Censura, Memria e as Artes

Tania Rivera (UFF) Mrcio Seligmann-Silva (UNICAMP)

Imemrias Censura e memria parecem de sada formar um par de opostos: a censura impossibilitaria ou falsearia a memria; esta, para se impor, deveria enfrentar e superar alguma censura. Mas importante dialetizar esta relao. Freud parte dela ao afirmar que "os histricos sofrem de reminiscncias" e propor o tratamento analtico como um "lembrar" (Freud & Breuer [1895] 1986). Sabemos bem que o psicanalista privilegia a o registro visual e portanto pde caracterizar o inconsciente como a Outra Cena. Se atravs de lembranas visuais se poderia chegar aos contedos inconscientes, elas no configuram em si, contudo, uma legtima memria do inconsciente. As nossas recordaes mais vvidas, como afirma Freud j em 1899, podem ser lembranas encobridoras, velando em vez de mostrar aquilo de que se sofre. Especialmente ali onde a lembrana mais visual, mais cnica e at exageradamente visual , temos um indcio de que ela pode ter sido remanejada pela fantasia, ou mesmo criada por ela. Uma recordao pode vir no lugar de um acontecimento de que no podemos nos lembrar, porque ele foi recalcado (Freud [1899] 1986). Desta forma, a noo de lembrana encobridora incorpora a censura na prpria cena da memria. A memria pode servir censura. Mais fundamentalmente, talvez a memria sempre envolva algo que no se mostra, na medida em que aquilo que se trata de lembrar , em ltima instncia, o que no se deixa recordar como tal porque est nos limites da simbolizao, da representao: o trauma. Para usar a bela expresso do cultuado cineasta francs Chris Marker, poderamos dizer tratar-se da memria do imemorvel (Marker apud Pourvali 2003, p. 60). H algo na lembrana que impossvel recordar como tal, mas no deixa de dar notcias atravs de elementos adicionados posteriormente, ou francamente falseados, fantasiados. O inconsciente

uma rede de transformaes, de remontagens de uma cena que, a rigor, est excluda desta rede, e no entanto sua ncora, seu umbigo (no sentido em que Freud fala do umbigo do sonho como aquele ponto em que ele se torna insondvel e resiste a qualquer interpretao (Cf. Freud [1900] 1986). Podemos dizer que o inconsciente nunca se apresenta como tal, mas sempre aparece um tanto disfarado, trabalhado metafrica e metonimicamente. Ele nunca apareceria integralmente, em pensamentos ou imagens, mas seria aquilo que abre brechas na cena da memria, da fala ou da ao. O inconsciente surge prioritariamente como falha, descontinuidade, fragmentao despontando entre os estilhaos da lembrana, ou em um ato falho, ou ainda em um lapso de linguagem. Em vez superar de forma cabal a censura, mostrando integralmente o contedo recalcado, o inconsciente dribla a censura, de maneira em geral fragmentada e fragmentadora, apresentando quebras e lampejos que podem ou no se prestar, em seguida, a um trabalho associativo e narrativo. tal trabalho psquico que merece ser chamado de memria num sentido forte e fundamental para a psicanlise. Apenas re(des)fazendo os mltiplos disfarces pelos quais tem-se notcias do inconsciente, percorrendo as redes de associao em que eles esto implicados, podese retomar as reminiscncias de que se sofre. A anlise de fato, nesse sentido, um trabalho de memria, que s pode driblar e at certo ponto superar a censura na medida em que se assume como construo, montagem de fragmentos a se refazer em verses mltiplas, em uma tentativa reiterada de encenao (da Outra Cena, a cena infantil, o trauma). A memria encenao a partir de um material que no j de sada contnuo como percepo, mas denominado por Freud como trao mnmico. No aparelho psquico se inscrevem elementos discretos do vivido, de forma discontnua, como indica o modelo do bloco mgico (Freud [1925] 1986). Trata-se de escrita, mais do que de armazenagem de cenas, no inconsciente. Escrita sempre a se refazer, dinmica, consistindo em um processo interminvel de desmonte e remontagem dos traos mnmicos. Nessa medida, como afirma o filsofo Jacques Rancire, uma memria um certo conjunto, um certo arranjo de signos, de pistas, de monumentos (Rancire 2001, p. 201). Neste sentido importante recordar tambm a teoria da memria de Walter Benjamin. Contra o Historicismo que apenas reproduz a alienao entre a experincia e o indivduo moderno , Benjamin reafirmou a fora do trabalho da memria: que a um s tempo destri os nexos (na medida em que trabalha a partir de 2

um conceito forte de presente) e (re)inscreve o passado no presente. Essa nova historiografia baseada na memria testemunha tanto os sonhos no realizados e as promessas no cumpridas, como tambm as insatisfaes do presente. Essa reescritura se d em camadas: ao invs da linearidade limpa do percurso ascendente da histria (do Ocidente, do Geist) tal como era descrita na historiografia tradicional, encontramos um palimpsesto aberto a infinitas re-leituras e re-escrituras.

O fantasiar (das Phantasieren) corresponde, em Freud, a este trabalho da memria, pois se constitui como agenciamento de uma narrativa de modo a construir uma temporalidade guiada pelo desejo: o passado, diz o psicanalista, o presente e o futuro so entrelaados pelo fio do desejo que os une (Freud [1907] 1986, p. 153). Mas se trata de articular fragmentos numa temporalidade sui generis, aquela da Nachtrglichkeit, do aprs-coup. O passado no est inscrito uma vez por todas no inconsciente, mas deve ser refeito, tornado passado: passado composto. E a memria parte constitutiva do desejo, que dependeria da lembrana de situaes infantis de satisfao. Impossvel fantasiar e mesmo desejar sem lembrar. A relao entre a fantasia e o tempo , em geral, muito importante. como se ela flutuasse entre trs tempos os trs momentos abrangidos pela nossa ideao. O trabalho mental vincula-se a uma impresso atual, a alguma ocasio motivadora no presente que foi capaz de despertar um dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede lembrana de uma experincia anterior (geralmente da infncia) na qual esse desejo foi realizado, criando uma situao referente ao futuro que representa a realizao do desejo. O que se cria ento um devaneio ou fantasia, que encerra traos de sua origem a partir da ocasio que o provocou e a partir da lembrana. (Ibidem) A psicanlise , portanto, profundamente histrica, porque historicizante. Para o psicanalista, assim como para Benjamin, articular historicamente o passado significa no conhec-lo como ele de fato foi, mas apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (Benjamin [1940] 1994, p. 224). Apropriar-se de uma reminiscncia seria justamente tomar nela lugar como sujeito. Isso implica a criao de uma narrativa (um fantasiar, nos termos freudianos), ou seja, de uma fico que resulta da montagem no sentido cinematogrfico de cenas e significantes mais ou menos dispersos, de modo a arranj-los numa temporalidade que d lugar a um sujeito. A memria trabalho de apropriao, pois constri um sujeito

para os lampejos da reminiscncia. Culpa e Censura

No incio de Psicologia das Massas e Anlise do Eu, Freud formula sua assero fundamental acerca do social: entre psicologia individual e psicologia social no h oposio, ambas devem ser pensadas sob os mesmos modelos tericos. Isso porque Na vida anmica do indivduo normalmente o outro considerado como modelo, como objeto, como um ajudante e como adversrio, e por isso a psicologia individual [Individualpsychologie] tambm, desde sempre, simultaneamente psicologia social [Sozialpsychologie], neste sentido ampliado mas absolutamente justificado. (Freud [1921] 1974, p. 65) 1 No se trata, portanto, de uma posio ad-hoc como aquela que faz da ontognese uma repetio da filognese, mas do reconhecimento de que no existe, rigorosamente falando, psicologia individual a inveno freudiana do inconsciente marca o sujeito como dividido e descentrado, ou seja, faz do eu, de sada, um outro. Eu um outro, como j dizia Rimbaud, e, poderamos dizer, com Freud, eu outros pois para se considerar o sujeito deve-se levar em conta a Cultura, isso que Jacques Lacan dedicou-se a apontar como primazia do Simblico, do tesouro dos Significantes como fundo comum e referncia xtima (to ntima ao sujeito e no entanto fora dele). A censura que delimita, desde o incio da obra freudiana, o inconsciente em relao ao pr-consciente e ao consciente deve ser tomada, sob essa chave, como simultaneamente social e individual (levanto-se em conta, claro, a fragmentao fundamental do sujeito do ponto de vista da psicanlise). Aps ter apresentado sua concepo do sonho como realizao de desejo, Freud introduz a questo da censura, em A Interpretao dos Sonhos, como defesa contra o desejo (Freud [1900] 1999, p. 153). Graas a essa defesa, o desejo no pode se expressar seno sob forma distorcida. De imediato, o autor busca um paralelo para isso na vida social, e o encontra na atitude de dissimulao adotada por algum diante de outra pessoa que detenha algum grau de poder (Ibidem). A polidez que praticamos na vida social seria, diz ele, uma dissimulao deste tipo. Algo no pode ser dito e no se trata de
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Ns traduzimos essa e todas as demais citaes em lnguas estrangeiras. 4

uma coisa qualquer, mas de algo especialmente importante, como indicam o verso de Goethe citado por Freud: Afinal, o melhor do que voc sabe no pode ser dito aos meninos (Ibidem). Em seguida, Freud aborda o caso daqueles que escrevem sobre poltica. Eles devem se precaver contra a censura, atenuando sua opinio e utilizandose de diversas estratgias de disfarce para lograr passar sua mensagem crtica. De forma anloga, os sonhos recebem sua forma graas ao concorrente de duas instncias: de um lado, a que constri o desejo; de outro, a que o censura. O contedo do sonho deve-se, em igual medida, influncia das duas instncias. Apenas o que no mostre o desejo inconsciente de modo demasiado explcito recebe permisso para passar para a conscincia. Quem exerce o poder de julgar essa adequao a censura, guardi do portal da conscincia, de maneira anloga do aduaneiro que seleciona as mercadorias que podem entrar no pas. A censura assinala o que deve permanecer recalcado, impedindo que se tornem conscientes contedos demasiado prximos deste. Pensando nestes termos, no deixa de ser impressionante a forte metfora ou alegoria kafkiana no conhecido texto Diante da lei, que apresenta um pobre campons que quer entrar no palcio da lei, mas o porteiro no o deixa entrar. A lei o que barra, impede a entrada e a circulao. Mas ela uma parte essencial no sistema poltico e psicosocial. No final da parbola o porteiro da lei fecha as portas, mas no sem antes dizer que aquela entrada estava reservada exclusivamente para aquele campons. Ou seja, a lei ao mesmo tempo geral e individual, mas ela submete e apaga o indivduo e o caso singular. Em seu estudo sobre o eu e a massa, Freud desloca a questo da censura para entend-la no contexto de suas formulaes sobre o eu. Este se divide de maneira a constituir uma instncia crtica, o ideal do eu, que tem como funes a autoobservao, a conscincia moral, a censura no sonho e a principal influncia no recalcamento (Freud [1921] 1971, p. 102). Herdeira do narcisismo original, esta instncia acolheria, progressivamente, as exigncias que o meio coloca ao eu. Na massa, um objeto (o lder) seria colocado no lugar do ideal do eu, o que acarretaria uma total sujeio do eu e uma identificao deste com outros eus que tiverem efetuado a mesma ligao ao lder. A censura mostra-se portanto, poderamos dizer, radicalmente social mas presente no interior do eu, sob o modo de uma conjugao total que no deixa margem para qualquer negociao entre o social e o singular a cada sujeito. Encarnada pelo lder, a censura pode tanto levar a recalcamentos extraordinrios quanto suspenso de recalcamentos, de modo a 5

presidir grande diversidade de atos de que so capazes as massas, que vo desde as mais penosas renncias s piores crueldades. Na oitava parte de Mal-estar na cultura Freud estuda em que medida o preo da hominizao e do processo cultural a construo de seres que padecem de uma culpa sem fim. O preo do progresso cultural pago com a perda de felicidade devida intensificao do sentimento de culpa. (Freud [1929] 2010, p. 163) Nesta passagem Freud remete em uma nota ao Hamlet (III,1) de Shakespeare: E assim a conscincia faz covardes a todos ns.... Shakespeare em vrias de suas tragdias explora muito bem esta nossa conscincia culpada, mas tambm como esta culpa ao mesmo tempo uma construo individual e social. No seu Ricardo III novamente vemos assassinos (Clarence e Ricardo III) sendo perseguidos pelos fantasmas de suas vtimas. Os fantasmas so a figurao da culpa, um fruto, portanto, da sobredeterminao entre memria e censura. Estes fantasmas shakespearianos so a traduo moderna das Erneas (ou Frias) das tragdias gregas, corporificaes da vingana, sobretudo do assassinato de parentes. A literatura sempre bebeu muito na fonte deste jogo entre memria do mal, culpa e vingana. Nesta mesma tragdia, quando os assassinos financiados por Ricardo III vo matar Clarence, discutem longamente, hesitam diante deste ato, justamente porque deixam vir a tona um sentimento de piedade, resqucios de conscincia, diz o Segundo Assassino, mas para logo dizer que estes resqucios se perderam na bolsa do Duque de Gloucester [Ricardo III]. (I, 4) Para tentar convencer seu assistente, esse assassino faz um discurso crtico com relao conscincia (algo que no deixa de nos lembrar dos pensamentos do personagem Raskolnikov de Crime e Castigo, de Dostoievski): [a conscincia] faz os homens covardes. O sujeito no pode roubar, que ela o acusa; o sujeito no pode soltar palavres, que ela o censura; o sujeito no pode se deitar com a mulher do vizinho, que ela fica sabendo. um esprito que fica vermelho de vergonha, um tmido que se amotina contra o corao de um homem. Deixa o vivente cheio de impedimentos. Uma vez ela me fez devolver uma bolsa de ouro que encontrei por acaso. Ela faz mendigos dos homens que a acolhem. tida como perigosa nas cidades, de onde a expulsaram. Todo homem que deseja viver bem empenha-se em confiar em si mesmo, dispensando-a de sua vida. (I, 4) Nesta passagem temos uma teoria da conscincia moral, da auto-censura, mas tambm uma reflexo sociolgica sobre a vida moderna, urbana. Rousseau desenvolveria este mote da decadncia moral nas cidades, uma vez que estas

significariam para ele o abaixamento do sentimento (tido por ele como natural) de piedade. As palavras finais desta passagem esto, claro, em consonncia com a teoria poltica do Renascimento, de um Maquiavel, por exemplo. Mas Maquiavel em sua teoria poltica exclua o Prncipe de ter que seguir os ditames morais, e no a populao de um modo geral. muito interessante esta situao de exceo do prncipe, que justamente encenada de modo radical no Ricardo III. esta exceo que leva a uma srie sem fim de morticnios e morte final do prprio protagonista. A anomia instalada diante do fim da censura e da conscincia moral. A paz reconquistada, ao final, com o fim de Ricardo III e de suas prticas amorais. Mas claro que a violncia que eliminou Ricardo III pode estar na origem de novas violncias e da reabertura da anomia. No nosso contexto o importante mostrar tanto como os processos polticos e literrios so calcados na dialtica entre memria e conscincia moral, como tambm em que medida esta conscincia parte essencial de uma economia do indivduo e da sociedade. A importante articulao freudiana entre o ideal e a censura mostra que esta no pode ser concebida como apenas vinda de fora, do social e portanto capaz de ser identificada como tal e eventualmente combatida e superada pelo sujeito. Tal articulao um marco do surgimento do sujeito e da Cultura, constitutivamente imbricados. A censura est ancorada no sujeito de tal modo que ele no pode sequer, por vezes, identific-la. Na vida social, isso ressoa num tipo de censura mais sutil, e no entanto mais deletria, do que aquela assumida por determinados agentes de poder: aquela que no se deixa ver como tal, e portanto subsume ou torna impossvel qualquer oposio a ela. Trata-se da censura dispersa, das microcensuras, das censuras invisveis. Sob esse leque, diversas manifestaes sociais devem ser repensadas como uma espcie de censura sutil. Este parece-nos ser o caso para dar um exemplo rpido demais, e que mereceria muito mais reflexo vivido at recentemente em nosso pas em relao ditadura militar. A prpria origem da censura no concebida por Freud como individual, mas coletiva, no mito de Totem e Tabu (Freud [1912] 1986). A comunidade original a da horda chefiada por um indivduo forte, o pai, que subjuga a seu bel-prazer os demais membros. Esses se rebelam e matam-no, servindo-se em seguida de partes de seu corpo em um banquete totmico. Esse crime coletivo d origem Lei e 7

sociedade dos irmos, impedindo que outro venha a tomar o lugar do pai perverso, sem lei (sem excluir contudo que isso possa justamente vir a acontecer, em uma massa). Nesse mito das origens, a primeira censura seria aquela que incide sobre o ato criminoso que coletivo mas gerar a partir da a culpabilidade como singular. Deste ato que no foi propriamente executado por ele, a culpa o quinho que cabe ao sujeito e lhe d um lugar singular. Freud em o Mal-estar na cultura mostra em que medida a conscincia de culpa gerada pela cultura permanece inconsciente e gera o mal-estar. Ele recorda como no cristianismo o sacrifcio de Cristo repetiu o sacrifcio daquela horda originria, com o intuito de redimir a humanidade de sua culpa atvica. Para ele, como fica claro neste ensaio, o supereu o resultado da introjeo daquela cena originria de sacrifcio, que reencenada em cada um de ns no complexo de dipo. A memria da culpa reativada em cada indivduo no seu processo de construo do eu que passa pelo sacrifcio simblico do pai e construo de nossa instncia moral interna, o supereu. Esta censura internalizada rigorosa e castiga o indivduo independentemente dele fazer ou no o que considera um interdito. O simples desejo j suficiente para gerar a culpa e a necessidade de punio: o impulso do eu se tornou masoquista sob a influncia do supereu sdico (Freud [1929] 2010, p. 167s.) A histria do homem se iniciou com um parricdio, ou seja, o barramento da lei, que foi sacrificada e introjetada no banquete totmico. De certo modo, temos o direito de parafrasear a frase de Goethe citada por Freud no final de Totem e Tabu. Goethe e Freud escreveram No princpio foi o ato (Im Anfang war die Tat). Em Freud esta frase significa tambm: No princpio foi a culpa. Para ele quando uma tendncia impulsional sucumbe ao recalcamento, seus elementos libidinais se convertem em sintoma, e seus componentes agressivos, em sentimentos de culpa. (Freud [1929] 2010, p. 172) Assim, temos uma sociedade na qual os indivduos tm que recalcar constantemente seus impulsos libidinais e agressivos e tm, portanto, de modo inevitvel, uma vida pontuada por sintomas e sentimento de culpa. Afinal, comenta Freud no mesmo texto, o supereu cultural, exatamente do mesmo modo que o supereu do indivduo, [estabelece] rigorosas exigncias ideais, cuja inobservncia punida com o medo da conscincia moral [Gewissensangst]. (Freud [1929] 2010, p. 178) Toda a estrutura tica nas nossas sociedades surge para tentar barrar a tendncia constitucional dos homens agresso mtua. Como o personagem de Shakespeare que citamos acima, Freud tambm sabe 8

que os mandamentos morais e ticos do tipo Amars o teu prximo como a ti mesmo no s no podem ser cumpridos, como aquele que observa tal preceito no faz mais do que se colocar em desvantagem frente quele que o transgride. (Freud [1929] 2010, p. 180) O espetculo que deriva desta situao o enunciado no ttulo do livro de Dostoievski j mencionado: Crime e castigo. A literatura e as artes so, de fato, um local privilegiado de reflexo sobre este nosso estado, pois para que o ato do assassnio do pai primitivo seja apropriado pelo sujeito necessrio que se construa uma narrativa. aqui que intervm o artista, o poeta no mito, nesse ponto onde se efetua, para Freud, a passagem da psicologia das massas psicologia individual (Freud [1921] 1971, p. 126). Uma vez instalada a comunidade de irmos e os pais, plurais, tendo seus poderes limitados sua famlia, algum teria se destacado da massa e se colocado no papel do pai. Foi o primeiro poeta pico que o fez, em sua fantasia ( Ibidem). Mentindo, ele teria transformado a realidade efetiva na direo de seu desejo: Ele inventou o mito herico. Era heri aquele que sozinho abateu o pai que, no mito, ainda aparecia como monstro totmico. Da mesma forma como o pai foi o primeiro ideal do menino, tambm o poeta criou agora o primeiro ideal do eu, neste heri que quer substituir o pai. ( Ibid., p. 126/127). O artista realiza, atravs da fico, o importante passo de criar a posio do ideal do eu. Essa posio, ele deve prestar-se a ocup-la: esse heri no fundo ningum outro seno ele prprio, afirma Freud (Ibid., p. 127). Mas ele no se atm a ocupar tal lugar ele deve transmiti-lo: O poeta que havia dado esse passo e, deste modo, tinha em sua fantasia se destacado da massa, sabe () contudo encontrar na realidade efetiva o retorno a ela. Pois ele vai l e conta a esta massa os atos de seu heri, que ele inventou. () Ele mergulha deste modo at a realidade e eleva seus ouvintes em direo fantasia. Mas os ouvintes compreendem o poeta, eles podem a partir da mesma relao nostlgica com o pai originrio, se identificar com o heri. (Ibid., p. 127) A arte realizaria essa misso de incitar os homens a se destacar da massa. Da memria de todos e ningum, dessa imemria constitutiva, ela faz nascer, graas fico, isso , ao (re)arranjo e inscrio dos elementos da linguagem e da percepo, uma posio para o sujeito esse heri irremediavelmente culpado. Mais do que incitar memria ou apresentar a ela elementos rechaados, esquecidos, recalcados, a arte construiria a possibilidade de rememorar como definio do sujeito. Em vez de

apenas veicular a memria, ela a conjugaria imemria de modo incitar os homens a um compartilhamento que no se limita ideia de comunicao, mas efetua uma verdadeira transmisso (da cultura, do sujeito, ou melhor: da culpa que constitui, num s golpe, sujeito e cultura). As tragdias gregas realizaram isto de modo exemplar, mas at hoje nossos palcos, msicas, telas e instalaes artsticas reencenam e (re)fazem um trabalho da culpa na narrativa mnemnica que nos constitui.

Rosngela Renn e a arte de inscrever o censurado Rosngela Renn uma das artistas que leva hoje mais adiante o trabalho com a fotografia como uma reflexo sobre a memria, o desaparecimento e a questo para ns fundamental da relao entre as imagens fotogrficas, a violncia e a censura. As suas obras podem ser vistas e lidas, na verdade, dentro da antiqssima tradio, na qual insere-se Freud, da reflexo sobre a memria como uma inscrio. Dentre os textos mais importantes desta tradio destaca-se uma passagem de Aristteles. Nela, o filsofo nos d elementos para pensar a atual diluio das bases de nossa memria cultural. Ele descreve nosso aparelho anmico como um dispositivo onde as mensagens se inscrevem com maior ou menor durabilidade, conforme a sua constituio. Para ele, cada pessoa possuiria uma determinada consistncia de superfcie mnemnica, que ele aproximou da noo antiga de bloco de cera (a metfora por excelncia para a memria na Antiguidade), o que determina a sua capacidade de reter mais ou menos informaes: [...] em certas pessoas, devido incapacidade ou idade, a memria no se d mesmo sob um forte estmulo, como se o estmulo ou selo fosse aplicado gua que corre; enquanto em outras, devido ao desgaste, como em paredes antigas de prdios, ou dureza da superfcie de apoio, a impresso no penetra. Da os muito novos e os muito velhos terem memria fraca; eles esto no estado de fluxo: o jovem devido ao seu crescimento, o idoso, devido sua decadncia. Pelo mesmo motivo, nem o muito veloz, nem o muito vagaroso parece ter boa memria, os primeiros so mais midos do que deveriam ser e os ltimos mais duros; nos primeiros a imagem no permanece na alma, e nos 10

ltimos ela no deixa nenhuma impresso. (Aristteles 295) Nossa era est em estado de fluxo e marcada pela velocidade da circulao. Rosangela Renn constri dispositivos que nos ajudam a refletir sobre esta nossa condio paradoxal de submersos em imagens e ao mesmo tempo de amnsicos. No seu catlogo O arquivo universal e outros arquivos encontramos vrias obras com base fotogrfica que representam muito bem esta pesquisa artstica em torno do estatuto da imagem e da memria. Limitamo-nos a destacar alguns exemplos. Na srie Parede cega (1998-2000) vemos vrias molduras, que lembram molduras fotogrficas tradicionais, s que sem imagem alguma. O ttulo parede-cega uma parede sem abertura remete idia de que a fotografia emoldurada na parede pode ser vista como uma janela no espao-tempo. As molduras so apresentadas como que afundadas na parede, como se elas tivessem sido viradas de costas. Na verdade trata-se de fotografias doadas ou adquiridas em feiras de artigos de segunda mo (Renn 2003: 62), que foram pintadas e colocadas sobre painis de espuma e lycra e fotografadas por Vicente de Mello. Mas podemos tambm interpretar estas fotos pintadas de cinza como espelhinhos cegos: uma superfcie de inscrio mais prxima a da superfcie da gua que corre, mencionada na passagem acima de Aristteles. A cor da obra remete cor de um negativo fotogrfico. Tudo cego nesta obra que revela com o perdo do jogo de palavras o ponto cego da nossa viso fotogrfica. Ao olharmos esta srie vemos apenas a falta, a desapario, sem seu avesso de presena, sem o enftico isto foi isto que toda fotografia parece dizer. Vemos apenas o isto no , ou pensando em termos de uma economia sublime, de uma esttica do silncio e da falta para indicar o irrepresentvel assistimos nesta obra simplesmente ao Isto ou o How is it becketiano. Vemos a imagem como pura performance, sem o lastro da referencialidade. Trata-se do dispositivo fotogrfico de apresentao cegado e que remete a uma espcie de cegueira que tambm constitui a recepo da fotografia. Podemos pensar assim, que a moldura da foto esta prpria cegueira, uma falta e um desejo que quer se saciar na inscrio de luz que neste caso no acontece na sua totalidade. Encontramos apenas molduras vazias. Suportes espera de um olhar ou imagens que cegam e denunciam o quanto a cena pode cegar, velando algo ao prestar-se projeo de qualquer coisa. Cera cambiante, sempre moldvel, a da memria. 11

No mesmo catlogo, a srie Corpos da alma II (1990-2003), um conjunto de fotografias de jornal manipuladas digitalmente, trabalha com fotografias dentro de fotografias. Pessoas carregam fotos em passeatas ou em ambientes familiares. As pessoas que se transformam em porta-retratos so apresentadas em imagens ampliadas de tal modo que parecem fotos de jornal com seus pontos fotogrficos superdimensionados. Aqui a foto-presena, a foto-corpo, que est em jogo. A fotografia apresentada como um Ersatz das pessoas, sejam elas lderes polticos ou parentes desaparecidos. A fotografia se apresenta aqui como testemunho: de uma f poltica, ou testemunho jurdico, ou ainda, testemunho dos fatos, tal como costumamos ver as fotos dos jornais. As fotos de fotos servem para apresentar a fotografia como um dispositivo capaz de incorporar outras imagens. Trata-se de uma meta-imagem, imagem da imagem que aponta para as imagens como criao e construo do mundo, no mesmo gesto em que, paradoxalmente, apresenta as imagens como foto-corpo, imagens-pessoas: quase que de carne e osso. As imagens dentro de imagens so, a, pessoas-memria. Memria incarnada. Na srie Cicatriz (1996-2003) vemos a cada pgina, alternadamente, fotos de fragmentos de corpos com suas tatuagens extradas de negativos fotogrficos do Museu Penitencirio Paulista e fotos de fragmentos de peles recobertas com inscries, como se estas tivessem sido realizadas sobre a pele, queimando-a. Os textos, como na srie Vaidade e violncia, tambm dizem respeito a fotografias. No exemplo que destaco o texto diz: H cerca de quatro anos, um senhor de fisionomia triste procurou C., restaurador de fotografias, em seu estdio. Queria que ele lhe restitusse memria a imagem de sua me, morta anos atrs. Porm, s guardara uma foto dela, morta, dentro do caixo. Aquele senhor queria uma foto em que sua me aparecesse cheia de vida. Seria impossvel fazer isso apenas restaurando aquela foto. Pedi que me descrevesse como eram os cabelos, os lbios, os olhos dela. A partir da descrio, tirei-a do caixo, desenhei-lhe um vestido bonito, abri seus olhos. Quinze dias depois, o homem voltou e quando viu a foto, chorou, lembra o restaurador. O texto inscrito sobre a pele-pergaminho uma pequena e contundente narrativa. Nela a presena da fala em primeira pessoa, na voz do restaurador, torna tudo mais imagtico e intenso. O texto apresentado como um ato de memria, ele se fecha com a expresso lembra o restaurador. Todo texto registrado na pele, como uma cicatriz, metfora potente da memria traumtica. A narrativa da ressurreio da

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me via fotografia novamente remete fora vital da imagem fotogrfica: se na srie Corpos da alma II as fotos representavam pessoas desaparecidas que continuavam a viver apenas nas fotos, aqui vemos mais do que a sobre-vida, vemos o prprio renascer via restaurao fotogrfica. O fotgrafo proclama: abri seus olhos. Esta imagem abala e faz chorar, tanto quanto as imagens de desaparecidos que sabemos que no podero mais ser renascidos. Esta me que ganha vida pela interveno do fotogrfo-artista-deus remete novamente a esta fora presencial da imagem fotogrfica: ela quase to forte e intensa quanto as imagens reais de pessoas. Da desde o sculo XIX se falar na capacidade como que espectral da fotografia de captar fantasmas e pessoas ausentes. Neste trabalho vemos vrias metamorfoses: a me que morrera e fora transformada em imagem fotogrfica que depois, por meio desta foto e da descrio ekphrstica que o filho faz dela, volta a ter vida graas interveno do restaurador, este arteso que lida com o desgaste do tempo. Mais do que nunca, nesta imagem da me ressuscitada vemos uma indicao da fora vital da imagem fotogrfica, com sua capacidade de nos abrigar, como em um tero analgico ou eletrnico. A bidimensionalidade da imagem fotogrfica no rouba dela esta sua fantstica fora presencial. As fotos de forte teor indicial e icnico, com carter de foto-presena, de certa forma revertem a funo aurtica benjaminiana, uma vez que Benjamin via na aura uma teia singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja. (1985: 101) O prprio Benjamin viu que a fotografia como arte ps-aurtica tinha justamente a capacidade de aproximar coisas do indivduo, distantes no tempo e no espao. (1985: 168) Nela se unem transitoriedade e repetibilidade: como nas imagens do trauma. O trauma uma paradoxal memria do esquecimento: um monumento ao esquecido. Mas Benjamin admirador de Baudelaire, a quem ele chamou de traumatfilo vislumbrou na capacidade de esquecer um ganho em Spiel-Raum, em espao de jogo, de liberdade. Na Amrica Latina vivemos o impasse de ao mesmo tempo habitarmos a modernidade tcnica ainda analgica, com seu desejo de memria, e a era das imagens eletrnicas, com seu desejo de ps-histria. Com Borges um dos maiores especialistas de todos os tempos no que tange s imagens mentais ainda insistimos em dizer: Solo una cosa no hay. Es el olvido (Everness). Os desaparecidos deste continente nos ensinam a no sucumbir ao

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esquecimento, seja ele o dito esquecimento feliz ou simplesmente o oportunista.

J na srie Vaidade e violncia (2000-2003) vemos textos emoldurados escritos em preto sobre o preto como em Ad Reinhardt, o pintor expressionista abstrato, criador de obras black-on-black, como vemos na sua srie Abstract Painting, dos anos 1960, que figura linhas pintadas em preto, sobre um fundo preto. O ttulo da srie uma irnica (auto-)referncia relao entre imagem, escrita, arte e violncia. Nesta srie de Renn o texto faz as vezes de foto, refere-se a fotografias. No primeiro quadro o texto diz: A imagem que ela diz guardar de seu algoz a de um homem que confundia seus interlocutores quando assumia o comportamento frio, decidido e muito objetivo nos interrogatrios. Vinte anos depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou trmula ao ver a fotografia recente do delegado D.P. e no teve dvida em afirmar: ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim. A cena retratada por Renn a cena de um reconhecimento ao mesmo tempo trgico e jurdico. Nesta cena, a imagem mental encontra uma imagem fotogrfica e provoca uma reao parecida com a que temos diante de pessoas. Trata-se aqui de uma imagem-pessoa ou imagem-corpo, de um torturador, que estava inscrita na memria da enunciadora e foi reconhecida na imagem fotogrfica. Mas na obra de Renn, a nica imagem que vemos a de palavras em preto em uma moldura e fundos pretos, que para serem lidas exigem o constante deslocamento do leitor para conseguir extrair o texto da pgina negra que brilha. Renn fornece apenas as iniciais da torturada e do algoz, transformando este reencontro em uma espcie de evento coletivo, que marcou um pas, o Brasil, j que o MR-8 explicitamente mencionado. Esta obra um dispositivo que permite pensar as imagens fotogrficas como inscries que devem ser lidas, ao mesmo tempo que aponta para o ser imagem da escrita. Toda imagem tem algo verbal, simblico, que pode ser interpretado e traduzido de n maneiras pelo receptor, mas toda imagem tem tambm restos no-verbalizveis. As imagens so ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem ausncias de palavras diante de certas imagens, existem tambm cenas que deixaram imagens embaadas, traumticas apenas na mente de certas pessoas. A ausncia de imagens das torturas parte do buraco negro de nossa memria da violncia da ditadura. A violncia dos atos brutais do terrorismo de Estado acontecia 14

ao mesmo tempo que a tentativa de se apagar os seus rastros. Havia um tabu da imagem em torno das cmaras de tortura. Tambm a impossibilidade de testemunhar aquela cena que se passou na cmara obscura est indicada nesta impressionante obra. Em vez de mostrar cenas de tortura, ou dos envolvidos no caso, o que se mostra texto texto feito imagem, quase cego, invisvel, fazendo da leitura uma questo de olhar e da palavra, uma questo de imagem. Pela narrativa, a censura relativa ditadura militar no Brasil talvez seja a posta na berlinda. Esta censura, que poltica, at certo ponto imposta mas, por outro lado, at certo ponto assimilada graas tentativa (singular) de se evitar o horror da tortura esta censura, em suma, que concomitantemente coletiva e singular, no vencida graas apresentao de informaes, ou provas, mas driblada pela via da fico que agencia uma brecha na imagem, no texto, na representao, para que o sujeito possa ter lugar na imemria, no que no se pode relatar nem lembrar porque fora os limites da prpria representabilidade, da simbolizao. A fotografia do algoz pode ser reconhecida, mas no o reconhecimento que se transmite ao leitor/espectador: , antes, o prprio ato de recordar. A fotografia lugar de recordao, mais do que viso. Trabalho de fotografia do tempo. Histria ficcional (e culpada) sempre a se refazer em imagem, em texto (vindo do outro: do artista). A memria transmite-se como convite apropriao do trauma isso que sempre radicalmente singular , na arte, partilhado. No sob a forma da mera identificao, mas como apropriao: processo que tenta tornar prprio uma fundamental impropriedade, transformando-na em crime a respeito do qual todos carregamos alguma culpa latente.

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Bibliografia ARISTTELES, (1995). De memoria et reminiscentia. W.S. Hett (transl.). Cambridge: Loeb Classical Library.

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