Pintura Modernista

Clement Greenberg 1960

(em COTRIM, Ceclia eFERREIRA, Glria, Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de janeiro, Zahar, 2001)

O modernismo no se limita apenas arte e literatura. Hoje ele abrange quase a totalidade do que h de realmente vivo em nossa cultura. Ocorre, contudo, que ele tem muito de novidade histrica. A civilizao ocidental no a primeira a voltar-se para o exame de seus prprios fundamentos, mas a que levou mais longe este processo. Identifico o modernismo com a intensificao, a quase exacerbao dessa tendncia autocrtica que teve incio com o filsofo Kant. Por ter sido o primeiro a criticar os prprios meios da crtica, considero Kant o primeiro verdadeiro modernista. A essncia do modernismo, tal como o vejo, reside no uso de mtodos caractersticos de uma disciplina, no no intuito de suvert-la, mas para entrincheir-la (to entrench)(1) mais firmemente em sua rea de competncia. Kant usou a lgica para estabelecer os limites da lgica, e, embora tenha reduzido muito sua antiga jurisdinao, a lgica ficou ainda mais segura do que lhe restou. A autocrtica do modernismo tem origem na crtica iluminista, mas no se confunde com ela. O iluminismo criticou do exterior, como faz a crtica em seu sentido usual.; o modernismo critica do

interior, mediante os prprios procedimentos do que est sendo criticado. Parece natural que este novo tipo de crtica tenha aparecido primeiro na filosofia, que crtica por defininao, mas, no decorrer do sculo XIX, ela penetrou em muitos outros campos. Comeara-se a exigir uma justificanao mais racional de cada forma de atividade social, e a autocrtica kantiana, que surgira na filosofia sobretudo em resposta a essa exigncia, acabou por ser chamada a atend-la e a interpret-la em reas distantes da filosofia. Sabemos o que aconteceu com uma atividade como a religio, que no pde se valer da crtica kantiana, imanente, para se justificar a si mesma. primeira vista, a s artes pareciam estar em situao semelhante a da religio. Destitudas pelo Iluminismo de todas as tarefas que podiam desempenhar seriamente, davam a impresso de que iriam ser assimiladas ao entretenimento puro e simples, e o prprio entretenimento parecia tender a ser assimilado, como a religio, terapia. As artes s podiam se preservar deste nivelamento por baixo demonstrando que o tipo de experincia que propiciavam era vlido por SI mesmo e no podia ser obtido a partir de nenhum outro tipo de atividade. As coisas se passaram de tal modo, que cada arte teve de levar a cabo essa demonstrao por sua prpria conta. O que precisava ser mostrado era o que havia de nico e irredutvel no somente na arte em geral,' mas tambm em cada arte em particular. Cada arte teve de determinar, mediante suas prprias operaes e obras, seus prprios efeitos exclusivos. Ao faz-lo, cada arte iria, sem dvida, restringir sua rea de competncia, mas ao mesmo tempo iria consolidar sua posse dessa rea. Logo ficou claro que a rea de competncia nica e prpria de cada arte coincidia com tudo o que era nico na natureza de seus meios. A tarefa da autocrtica passou a ser a de eliminar dos efeitos especficos de cada arte todo e qualquer efeito que se pudesse imaginar ter sido tomado dos meios de qualquer outra arte ou obtido atravs deles. Assim, cada arte se tornaria "pura", e nessa "pureza" iria encontrar a garantia de seus padres de qualidade, bem como de sua independncia. "Pureza" significava autodefinio, e a misso da autocrtica nas artes tornou-se uma misso de auto-definio radical (with a vengeance). A arte realista, naturalista, havia dissimulado os meios, usando a arte para ocultar a arte; o modernismo usou a arte para chamar ateno para a arte. As limitaes que constituem os meios de que a pintura se serve - a superfcie plana, a forma do suporte, as propriedades das tintas foram tratadas pelos grandes mestres como fatores negativos, que s podiam ser reconhecidos implcita ou indiretamente. Sob o modernismo, as mesmas limitaes passaram a ser vistas como fatores positivos, e foram abertamente reconhecidas. As pinturas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com que declaravam as superfcies planas em que estavam pintadas. Os impressionistas, seguindo Manet, repudiaram as subcamadas e os vernizes para no deixar nenhuma dvida, ao olhar, de que as cores usadas eram feitas de tinta sada de tubos ou potes. Czanne sacrificou a verossimilhana, ou a exatido, no intuito de ajustar o desenho e a composio mais explicitamente forma retangular da tela. Foi a nfase conferida planaridade inelutvel da superfcie que permaneceu, porm, mais fundamental do que qualquer outra coisa para os processos pelos quais a arte pictrica criticou-se e definiu-se a si mesma no modernismo. Pois s a planaridade era nica e exclusiva da arte pictrica. A forma circundante do quadro era uma condio limitativa, ou norma, partilhada com

a arte teatral; a cor era uma norma e um meio partilhado no s com o teatro mas tambm com a escultura. Por ser a planaridade a nica condio que a pintura no partilhava com nenhuma outra arte, a pintura modernista se voltou para a planaridade e para mais nada. Os grandes mestres haviam percebido que era necessrio preservar a chamada integridade do plano pictrico: isto , afirmar a presena persistente da planaridade sob a mais vvida iluso de espao tridimensioal. A atrarente contradio que isso envolvia era essencial para o sucesso de sua arte, como de fato para o sucesso de toda arte pictricrica. Os modernistas no evitaram nem resolveram essa contradio, mas inverteram seus termos. Somos levados a perceber a planaridade de suas pinturas antes mesmo de perceber o que essa planaridade contm. Enquanto diante de um grande mestre tendemos a ver o que h no quadro antes de vlo como pintura, vemos um quadro modernista antes de mais nada como pintura. Esta , evidentemente, a melhor maneira de ver qualquer tipo de pintura, dos grandes mestres ou dos modernistas, mas o modernismo a impe como a maneira nica e necessria, e seu sucesso em faz-lo um sucesso da autocrtica. A pintura modernista em sua ltima fase no abandonou, por princpio, a representao de objetos reconhecveis. O que por princpio abandonou foi a representao do tipo de espao que objetos reconhecveis podem ocupar. A abstrao, ou o no-figurativo, ainda no se afirmou como um momento absolutamente necessrio na autocrtica da arte pictrica, ainda que assim pensassem artistas to eminentes como Kandinsky e Mondrian. A representao, ou ilustrao, enquanto tal, no afeta a singularidade da arte pictrica; so as associaes das coisas representadas que o fazem. Todas as entidades reconhecveis (inclusive as prprias pinturas) existem no espao tridimensional, e a mais leve sugesto de uma entidade reconhecvel basta para evocar associaes desse tipo de espao. A silhueta fragmentria de uma figura humana, ou de uma xcara de ch, ter esse efeito, e alienar o espao pictrico da bidimensionalidade literal que a garantia da independncia da pintura como arte. A tridimensionalidade o domnio da escultura, e para preservar a sua prpria autonomia, a pintura teve, principalmente, que se despojar de tudo o que podia partilhar com a escultura, e foi nesse esforo, e no tanto - repito - para excluir o representativo ou literrio, que ela se tornou abstrata Ao mesmo tempo, no entanto, a pintura modernista mostra, precisamente, por sua resistncia ao escultural, o quanto permanece firmemente atada tradio, apesar de todas as aparncias em contrrio. Pois a resistncia ao escultural data de muito antes do advento do modernismo. A pintura ocidental, em tudo que tem de naturalista, tem uma grande dvida para com a escultura, que inicialmente ensinou como sombrear e modelar para dar a iluso de relevo, e at como dispor essa iluso numa iluso complementar de espao em profundidade. No entanto, parte dos maiores feitos da pintura ocidental se deve ao esforo que tem feito ao longo dos ltimos quatro sculos para se libertar do escultural. Tendo comeado em Veneza no sculo XVI e continuado na Espanha, na Blgica e na Holanda no sculo XVII, esse esforo foi empreendido primeiramente em nome da cor. Quando David, no sculo XIX, tentou reviver a pintura escultural, sua inteno, em parte, era a de salvar a arte pictrica da planaridade decorativa que a nfase na cor parecia induzir. Contudo, a fora das melhores pinturas do prprio David, que so principalmente os retratos, reside tanto em sua cor como em qualquer outra coisa. E Ingres, seu discpulo fiel, embora tenha subordinado a cor de maneira mais coerente do que David, realizou retratos que

estavam entre as pinturas mais planas, menos esculturais, j feitas no Ocidente por um artista sofisticado desde o sculo XIV. Assim, em meados do sculo XIX, todas as - tendncias ambiciosas da pintura haviam convergido, conservando suas diferenas, numa direo antiescultural. O modernismo, seguindo essa direo, tornou a pintura mais consciente de si mesma. Com Manet e os impressionistas, a questo deixou de ser definida em termos de cor versus desenho, e tornouse uma questo de experincia puramente ptica contra a experincia ptica revista ou modificada por associaes tteis Foi em nome do pura e literalmente ptico, no em nome da cor, que os impressionistas puseram-se a minar o sombreado, a modelagem, e tudo mais na pintura que parecesse sugerir o escultural. Foi, mais uma vez, em nome do escultural, com seu sombreado e sua modelagem, que Czanne, e aps ele os cubistas, reagiram ao impressionismo, como David havia reagido contra Fragonard. Mais uma vez, porm, assim como as reaes de David e de Ingres haviam culminado, paradoxalmente, num tipo de pintura ainda menos escultural do que a anterior, a contra-revoluo cubista resultou num tipo de pintura ainda mais plana do que tudo o que a arte ocidental conheceu desde Giotto e Cimabue - to plana, de fato, que mal comportava imagens reconhecveis. Nesse meio tempo, as outras normas cardeais da arte da pintura haviam comeado com o surgimento do modernismo a sofrer uma reviso igualmente radical, embora no to espetacular. Eu precisaria dispor de mais tempo para mostrar como a norma da forma circundante do quadro, ou a moldura, foi afrouxada, depois estreitada, depois novaamente afrouxada, e posta de lado, e depois de novo estreitada, por sucessivas geraes de pintores modernistas; ou como as normas de acabamento e de textura da pintura, e de contraste de valor e da cor, foram revistas e rerevistas. Todas essas normas foram expostas a novos riscos, no s tendo em vista a expresso mas tambm a fim de serem exibidas mais claramente como normas. Ao serem assim exibidas, elas tm sua necessidade posta prova. Essa experimentao no est de modo algum encenada, e o fato de ela se tornar mais profunda medida que opera justifica as simplificaes radicais, assim como as complicaes radicais, que podem ser vistas tambm na pintura abstrata mais recente. Nenhum desses extremos uma questo de capricho ou arbitrariedade. Ao contrrio, quanto mais rigorosamente as normas de uma disciplina so definidas, menos liberdade elas podero permitir. As normas ou convenes essenciais da pintura so tambm as condies limitativas a que a pintura deve atender para ser experimentada como pintura. O modernismo descobriu que possvel ampliar esses limites indefinidamente antes que um quadro deixe de ser um quadro e se transforme num objeto arbitrrio; mas descobriu tambm que quanto mais amplos so esses limites, mais explicitamente eles tm de ser observados e indicados. Embora o entrecruzamento de linhas pretas e os retngulos de cor de uma pintura de Mondrian mal paream suficientes para constituir um quadro, eles impem a forma da moldura como norma reguladora com uma nova fora e uma nova integridade, refletindo essa forma de maneira to prpria. Longe de incorrer no perigo da arbitrariedade, a arte de Mondrian se revela, medida j que o' tet;npo passa, quase disciplinada demais, demasiado voltad, sob certos aspectos, para a tradio e a conveno; uma vez familiarizados com sua absoluta abstrao, percebemos que ela mais conservadora em sua cor, por exemplo, bem como em sua submisso moldura, que as ltimas pinturas de Monet. Fica claro, espero, que ao expor os fundamentos da pintura modernista, tive de simplificar e

exagerar. A planaridade para a qual a pintura modernista se orienta jamais poderia ser absoluta A sensibilidade exacerbada do plano da pintura pode no mais permitir a iluso escultural, ou o trompe l'oeil, mas permite e deve permitir a iluso ptica. A primeira marca feita numa tela destri sua planaridade literal e absoluta, e as configuraes de um artista como Mondrian continuam sugerindo um tipo de iluso e de terceira dimenso. S que agora se trata de uma terceira dimenso estritamente pictrica, estritamente ptica. Enquanto os grandes mestres criaram uma iluso de espao em profundidade em que podamos nos imaginar caminhando, a iluso criada por um pintor modernista permite apenas deslocamento do olhar; s possvel percorr-la, literal ou virtualmente, com os olhos. A pintura abstrata mais recente tenta consumar a insistncia dos impressionistas no ptico como o nico sentido que uma arte completa e plenamente pictrica pode invocar. Ao compreender isso, comeamps a compreender tambm que os impressionistas, ou pelo menos os neoimpressonistas, no estavam de todo equivocados ao flertarem com a cincia. A autocrtica de Kant, tal como agora se apresenta, encontrou sua mais plena expresso na cincia,' no na filosofia, e quando foi aplicada arte, esta se tomou mais prxima do que nunca do mtodo cientfico - mais prxima do que o estivera com Alberti, Uccello, Piero della Francesca ou Leonardo, no Renascimento. Que a arte visual deva se restringir exclusivamente ao que dado na experincia visual, no fazendo referncia a coisa alguma dada em qualquer outra ordem de experincia, um idia cuja nica justificativa reside na consistncia cientfica. Somente o mtodo cientfico exige, ou poderia exigir, que uma situao seja resolvida exatamente nos mesmos termos em que apresentada. Mas esse tipo de coerncia nada promete em matria de qualidade esttica, e o fato de a melhor arte dos ltimos setenta ou oitenta anos se aproximar cada vez rrtais de tal coerncia no prova o contrno; Do ponto de vista da prpria arte, sua convergncia com a cincia vem a ser meramente acidental, e nem a arte nem a cincia do ou asseguram realmente uma outra nada alm do que sempre o fizeram. O que a convergncia das duas demonstra, contudo, quo profundamente a arte modernista pertence mesma tendncia cultural especfica que a cincia modema, e isso extremamente significativo como fato histrico. Cabe compreender tambm que a autocrtica na arte modernista nunca foi empreendida seno de maneira espontnea e em grande parte subconsciente. Como j indiquei, tratou-se unicamente de uma questo de prtica, imanente prtica, e nunca de um tpico de teoria. Ouve-se falar muito de programas relacionados arte modernista, mas na verdade houve muito menos de programtico no modernismo do que na pintura renascentista ou acadmica. Com algumas excees, como Mondrian, os mestres do modernismo no tinham mais idias fixas sobre arte do que Corot. Certas inclinaes, certas afirmaes e nfases, e certas recusas e abstinncias tambm, parecem se tornar necessrias simplesmente porque o caminho para uma arte mais vigorosa, mais expressiva, passa por elas. Os objetivos imediatos dos modernistas eram, e contiquam sendo, acima de tudo individuais, e a verdade e o sucesso de suas obras permanecem acima de tudo individuais. Foi necessria a acumulao, ao longo de dcadas, de uma boa quantidade de obras individuais para que a tendncia autocrtica geral se manifestasse. Nenhum artista teve, ou tem, conscincia dessa tendncia, e tampouco nenhum artista poderia jamais trabalhar livremente com essa conscincia. Nessa medida - uma vasta medida -, a arte segue seu caminho sob o modernismo da mesma maneira que antes.

Alm disso, no suprfluo insistir que o modernismo jamais pretendeu, e no pretende hoje, nada de semelhante a uma ruptura com o passado. Pode significar uma transio, uma separao da tradio, mas significa tambm o prolongamento de sua evoluo. A arte modernista estabelece uma continuidade com o passado sem hiato ou ruptura, e seja qual for seu trmino, nunca deixar de ser inteligvel em termos de continuidade da arte. A realizao de quadros foi controlada, desde seu incio mais remoto, por todas as normas que mencionei. O pintor ou gravador paleoltico s podia ignorar a norma da moldura e tratar a superfcie de uma maneira literalmente escultural, porque o que fazia eram imagens e no quadros, trabalhando sobre um suporte - uma parede de pedra, um osso, um chifre ou uma pedra - cujos limites e superfcies eram arbitrariamente dados pela natureza. Mas a realizao de quadros significa, entre outras coisas, a criao ou escolha deliberada. de uma superfcie plana, e a deliberao, circunscrio e delimitao da mesma. E , precisamente nesse carter deliberado que a pintura modernista insiste: isto , no fato de que as condies limitantes da arte so totalmente humanas. Quero repetir, porm, que a arte modernista no oferece demonstraes tericas. pode-se dizer, isto sim, que ela , eventualmente converte possibilidades tericas em possibilidades empricas e, ao faz-lo, pe prova muitas teorias sobre a arte no que diz respeito sua relevncia para a prtica e a experincia efetivas da arte. somente sob esse aspecto que o modernismo pode ser considerado subversivo. Fica demonstrado que alguns fatores que antes considervamos essenciais para a realizao e a experincia da arte no o so pelo fato de a pintura modernista ter sido capaz de dispens-los e, no entanto, continuar a proporcionar a experincia artstica em seus aspectos essenciais. O fato adicional de essa demonstrao ter deixado intacta a maior parte de nossos antigos juzos de valor s a torna ainda mais conclusiva. Talvez o modernismo tenha tido algo a ver com a revalorizao das reputaes de Uccello, Pieto della Francesca, EI Greco, Georges de la Tour e at Vermeer; e o modernismo certamente confirmou, se que no iniciou, uma reabilitao de Giotto; mas no rebaixou com isso a posio de Leonardo, Rafael, Ticiano, Rubens, Rembrandt ou Watteau. O que o modernismo mostrou foi que, embora o passado tivesse valorizado esses mestres com justia, freqentemente alegava razes erradas ou irrelevantes para tal. Sob alguns aspectos, essa situao est praticamente inalterada em nossos dias. A crtica de arte e a histria da arte esto defasadas em relao ao modernismo, como estiveram defasadas em relao arte pr-modernista. A maior parte do que se escreve sobre a arte modernista ainda pertence mais ao jornalismo do que crtica ou histria da arte. tpico do jornalismo - e do complexo milenarista de que sofrem tantos profissionais e intelectuais do jornalismo hoje - que cada nova fase da arte modernista seja aclamada como o incio de uma era inteiramente nova na arte, que rompe definitivamente com todos os costumes e convenes do passado. A cada vez espera-se um tipo de arte to diferente de todos os anteriores, e to livre de normas da prtica ou do gosto, que todo mundo, por informado ou desinformado que seja, pode ter algo dizer a respeito. E, a cada vez essa expectativa frustrada, quando a fase da arte modernista em questo finalmente toma seu lugar na continuidade inteligvel do gosto e da tradio. Nada poderia estar mais distante da arte autntica de nosso tempo do que a idia de uma ruptura de contintildade. A arte, entre outras coisas, continuidade, sendo impensvel sem ela. Sem o passado da arte, e a necessidade e compulso de manter seus padres de excelncia, a arte modernista careceria tanto de substncia quanto de justificativa.2

Notas 1. Dominique Chateau, autor da segunda traduo para o francs de "Modernist painting", observa em Greenberg o uso (de "um vocabulrio militar e/ou militante, ao mesmo tempo caracterstico do estado de esprito das polmicas envolvendo sua teoria do modernismo, e sintomtico das ambigidades dessa teoria ( .. ,)". Ver "Kant contre Kant, notes sur la critique selon Greenberg". Em "Pintura modernista", Greenberg emprega os termos militares "to entrrmcb" e "witb a vengeance" (" self-definition witb a vengeanci'), este ltimo repetido em "Queixas de 'um crtico de arte" ("vulgarity witb a vengeance"), (N,O) 2. Em 1978, Greenberg acrescentou a uma reedio de "Pintura modernista" (Estbetics Contemporary, org, Richard Kostelanetz) o seguinte ps-escrito: "O texto acima foi publicado pela primeira vez em 1960 como um panfleto numa srie publicada pela Voice of America, Foi transmitido pela rdio dessa agncia na primavera do mesmo ano, Com algumas pequenas modificaes verbais, foi reproduzido no nmero da primavera de 1965 de Art and Literature, em Paris, e depois na antologia de Gregory Battcock, Tbe New Art (1966)," "Quero aproveitar esta oportunidade para corrigir um erro de interpretao, e no de fato, Muitos leitores, embora certamente no todos, parecem ter tomado a 'fundamentao' (rationaJe) da arte modernista tal como delineada aqui como expresso de uma posio adotada pelo prprio autor: ou seja, que ele tambm defende o que descreve. Isso pode ser uma falha da escrita ou da retrica, No entanto, uma leitura cuidadosa no encontrar nada indicando que ele subscreva as coisas que esboa, ou acredite nelas, (As aspas em pura e pureza deveriam ter bastado para mostrar isso,) O autor est tentando dar conta parcialmente do surgimento da melhor arte dos ltimos cento e poucos anos, mas no est sugerindo que assim que ela deveria ter surgido, muito menos que assim que a melhor arte dever ainda surgir. A arte "pura" foi uma iluso til, mas isso no reduz em nada seu carter de iluso. E a possibilidade de que continue a ser til tmbm no reduz em nada seu carter de iluso," "Algumas outras interpretaes do que escrevi caem francamente no ridculo: que eu considero a planaridade e o enquadramento da planaridade no apenas as condies limitativas da arte pictrica, mas critrios de qualidade esttica da arte pictrica; que quanto mais uma