Revista Crtica de Cincias Sociais, 85, Junho 2009: 105-129

PAULA ABREU

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada histrias de um longo desentendimento*

Com base numa pesquisa sobre a indstria fonogrfica portuguesa, o artigo aborda a situao de crise que esta indstria actualmente atravessa com o objectivo de mostrar como a histria do campo fonogrfico foi, desde o incio, marcada por dvidas e incertezas vrias, decorrentes de disputas sobre mltiplos objectos, e de como essas dvidas sempre conduziram reinveno das convenes que tm plasmado a actividade deste campo organizacional e mercantil. A partir de uma perspectiva analtica que mobiliza contributos das correntes tericas da sociologia econmica de inspirao institucionalista (Powell e DiMaggio, 1991; Fligstein, 1996 e 2001) e da economia das convenes (Boltanski e Thvenot, 1991 e 1999; Thvenot, 2002), prope-se uma discusso acerca dos dilemas vividos por esta indstria, explorando a hiptese de os mesmos decorrerem da diversidade de ordens de grandeza mobilizadas na coordenao das actividades do campo fonogrfico. Palavras-chave: indstria fonogrfica, histria; incerteza; coordenao; ordens de grandeza.

Na literatura sobre as indstrias culturais e, em particular, sobre a indstria fonogrfica, so escassos os trabalhos que interrogam consistentemente os processos de instituio destes universos de actividade como campos industriais e como campos mercantis. De facto, na sociologia, tal como na economia, frequente ver mobilizados para a anlise e a descrio deste tipo de objectos conceitos to abstractos como os de modo de produo industrial capitalista e de mercado. Porm, a sua fecundidade analtica depende, em grande medida, de uma operacionalizao crtica, capaz de identificar as dimenses mais pertinentes para cada objecto. No caso da indstria e do mercado fonogrficos, tal operacionalizao exige uma interrogao acerca da forma como estas actividades se foram desenvolvendo
* Uma verso mais curta deste texto foi apresentada no congresso internacional Sociologia da Msica: Tendncias, Interpelaes, Perspectivas, organizado pelo CESEM e realizado em Lisboa entre 23 e 25 de Julho de 2009.

106 | Paula Abreu

historicamente de modo a instituir um universo que simultaneamente industrial, mercantil e cultural. Perceber as condies em que, no final do sculo xix e no incio do sculo xx, surgiram um novo conjunto de actividades, de equipamentos e de objectos, e compreender os processos atravs dos quais se foram constituindo os respectivos valores de uso e de troca, parece-me uma estratgia adequada para evitar a reproduo de vises mais ou menos simplistas sobre um complexo universo. Para desenvolver este enfoque analtico inspiro-me nas perspectivas institucionalistas da economia e da sociologia, nomeadamente as teses de Paul DiMaggio e de Walter Powell acerca dos campos organizacionais e de Neil Fligstein acerca dos mercados (Powell e DiMaggio, 1991; Fligstein, 1996; Fligstein, 2001). O enfoque analtico destas teorias relativiza o contributo das racionalidades tcnica e mercantil no desenvolvimento das actividades econmicas, mostrando como elas se combinam com um conjunto de outras racionalidades de carcter convencional, que subjazem institucionalizao dos campos organizacionais e seus mercados. Para identificar esta articulao de lgicas e de racionalidades diversas indispensvel recorrer a uma anlise histrica sobre a constituio desses mesmos campos. Foi essa perspectiva analtica que procurei desenvolver ao estudar a indstria fonogrfica, com o objectivo de captar os processos de formao dos padres institucionais que tm vindo a enformar a actividade desta indstria, a organizao das suas companhias e o funcionamento dos mercados. A adopo desta perspectiva possibilita, ainda, o dilogo com a teoria dos campos de Pierre Bourdieu, aplicando a uma indstria cultural a perspectiva estruturalista e gentica adoptada pelo autor para descrever os campos culturais (Bourdieu, 1996). Uma abordagem histrica sobre a indstria fonogrfica permite revelar, em primeiro lugar, a pluralidade dos objectos que tm sido alvo de lutas e de negociaes entre os vrios intervenientes no campo. E em segundo lugar, evidencia a natureza distinta desses objectos, que no se restringem apenas s ordens do econmico ou do cultural, como prope Pierre Bourdieu. Nesse sentido, a histria mostra como a afirmao das actividades fonogrficas enquanto campo industrial e cultural decorre da luta por recursos de natureza diversa e pela negociao de variadas convenes. Partilhadas pelos diferentes actores no campo (companhias fonogrficas, sindicatos profissionais, associaes de gesto de direitos de propriedade, associaes de companhias), so essas convenes que permitem a coordenao das suas aces no sentido da produo, da difuso e do consumo dos seus produtos. No obstante, os processos de definio dessas convenes foram

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 107

sempre complexos e morosos, reflectindo a mobilizao de diversos regimes de acordo e modos de justificao ou, na expresso de Luc Boltanski e Laurent Thvenot, diferentes ordens de grandeza. Segundo estes autores, existem pelo menos seis regimes o da inspirao, o domstico, o da reputao, o cvico, o industrial e o de mercado , cada um deles envolvendo a articulao entre um princpio de grandeza relevante para a aco, os testes ou provas dessa mesma grandeza e as correspondentes ordenaes ou hierarquias; os actores sociais pertinentes, para alm dos objectos e dos dispositivos materiais e tcnicos que materializam cada uma dessas ordens (Boltanski e Thvenot, 1991 e 1999; Thvenot, 2001 e 2002). Reflectindo a articulao com diferentes regimes de acordo e justificao, a constituio das convenes do campo da indstria fonogrfica revela disputas e acordos que no se restringem s questes tcnicas ou mercantis, associadas s ordens industrial e do mercado. So tambm observveis lutas e negociaes acerca de contedos e de formatos culturais, devedoras dos princpios da ordem da inspirao; ou contendas sobre modelos de apresentao e difuso pblica de companhias, de fonogramas e de artistas, orientadas pelas lgicas inerentes ordem da reputao; ou ainda controvrsias sobre as definies de propriedade e as formas de regulao pblica dos respectivos direitos, evocativas dos princpios da ordem cvica. O objectivo principal deste texto exactamente o de mostrar como a histria da indstria fonogrfica e dos seus mercados foi, desde o seu incio, marcada por dvidas e incertezas vrias, decorrentes de disputas sobre diferentes objectos, e de como essas dvidas sempre conduziram reinveno das convenes que tm vindo a plasmar a actividade deste campo organizacional e mercantil. Na parte final do texto, procurarei ainda descrever a actual crise da indstria fonogrfica como mais uma situao de incerteza crtica, em que os actores implicados se debatem com interrogaes capitais acerca do que define o valor comum dos fonogramas e de como esse valor pode continuar a coordenar uma cadeia de actividades que vai da criao ao uso e fruio da msica gravada. Das incertezas primordiais s primeiras convenes Na abundante literatura acerca da histria do registo sonoro frequente encontrar a identificao de Thomas Edison e da sua inveno do fongrafo (phonogragh) como a personagem e o acontecimento primordiais da indstria fonogrfica. O fongrafo, um aparelho inventado nos laboratrios de Edison em 1877, foi, de facto, o primeiro aparelho de registo sonoro formalmente reconhecido atravs de um registo de patente, em 1878. No entanto, procurar definir um acontecimento ou uma personagem fundado-

108 | Paula Abreu

res uma estratgia equvoca quando se trata de compreender o desenvolvimento do campo fonogrfico. Adoptar a sugesto de Andre Millard, que situa os primrdios do que hoje conhecemos como indstria fonogrfica no contexto da revoluo das comunicaes , em alternativa, uma estratgia mais produtiva (Millard, 2005: 17). A adopo desse pressuposto permite avaliar o modo como, a partir de um contexto relativamente indiferenciado de inovaes tecnolgicas e de aplicaes industriais, se foi definindo o processo que conduziu formao de um universo especfico de actividades industriais e culturais. De facto, a revoluo das comunicaes teve incio em meados do sculo xix, com a inveno e o desenvolvimento do telgrafo. Na sequncia da aplicao desta tecnologia, multiplicaram-se o nmero e a velocidade das comunicaes, e o registo e a reproduo do som tornaram-se o objecto de novas pesquisas. Em 1876, Alexandre Bell registou a patente do telefone e, logo no ano seguinte, Thomas Edison anunciava a inveno do fongrafo. Todavia, Bell e Edison so duas personagens entre muitas outras que exploraram e ensaiaram as novas tcnicas e tecnologias, nos domnios do som, da electricidade e da comunicao. As ideias que Edison aplicou no desenvolvimento do fongrafo foram exploradas por muitos outros inventores que, poca, conheciam as tcnicas associadas electricidade e ao som, nomeadamente as suas aplicaes no telgrafo e no telefone o caso de Charles Tainter e Chichester Bell, que desenvolveram o grafofone, e tambm de mile Berliner, o inventor do gramofone. O enquadramento destas invenes no mbito da fervilhante actividade de inveno e inovao tecnolgica do sculo xix e do intenso desenvolvimento industrial que a Inglaterra e os Estados Unidos, sobretudo, conheciam poca, permite dar conta do carcter arbitrrio da atribuio das origens da indstria fonogrfica ao aparecimento dos primeiros equipamentos de registo sonoro. Desde logo, porque existe uma descoincidncia razovel entre os usos atribudos pelos inventores aos novos aparelhos e aqueles que foram sendo reinventados na relao entre condicionantes
Tal como Millard, tambm Oliver Read e Walter L. Welch consideram que a histria do moderno fongrafo comeou, de facto, com a inveno do telgrafo e com as pesquisas em torno da comunicao telegrfica e telefnica. De tal modo que os principais nomes da inveno das primeiras mquinas falantes (Edison, Bell e Berliner) haviam estado todos envolvidos na pesquisa sobre a comunicao por telgrafo e telefone (Read e Welch, 1976: 1-10).  O grafofone foi desenvolvido por Tainter e Bell nos laboratrios Volta, de Alexandre Bell, com base na tecnologia do fongrafo de Edison, introduzindo melhorias tcnicas e tecnolgicas sobre o tipo de cilindro usado no registo sonoro. A. Bell props a Edison a sua explorao conjunta mas este recusou, retomando o trabalho sobre o fongrafo e aperfeioando-o a partir das experincias de Tainter e C. Bell com o grafofone (Millard, 2005: 17-36).


A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 109

tcnicas e tecnolgicas e o universo dos seus utilizadores: inventores, divulgadores, comerciantes e pblicos. Edison , no que a isto diz respeito, um exemplo paradigmtico de desacerto. De facto, como mostra Sophie Maisonneuve, o clebre inventor definiu um amplo script para o fongrafo, situando-o num contexto similar ao de outras invenes associadas comunicao. Isto , como um aparelho destinado a conservar e a reproduzir o som e, por isso, aplicvel a diversas actividades administrativas, arquivsticas e pedaggicas. Um prolongamento do telefone, cujas aplicaes seriam particularmente teis no domnio das prticas administrativas (Maisonneuve, 2002: 49). Embora esse script fosse suficientemente aberto para acolher as reconfiguraes que a apropriao do fongrafo vieram a inscrever, o mesmo no deixa de revelar a enorme distncia entre as concepes do inventor sobre o aparelho e as suas futuras utilizaes. As limitaes tecnolgicas e tcnicas relativas prpria gravao sonora obstaram a que o fongrafo se tornasse, de imediato, num dispositivo de comunicao, no sentido em que Edison o imaginou. Entretanto, a divulgao dos aparelhos em exposies, feiras industriais e em exibies nos laboratrios, nas ruas e nos estabelecimentos comerciais revelou o potencial dos equipamentos para o entretenimento para alm da curiosidade nas invenes e nos seus potenciais usos, o pblico revelava gostar sobretudo do que som que se fazia ouvir. O sucesso destas exibies redefiniu os usos esperados da mquina falante e, com isso, colocou novos problemas relativos manipulao do equipamento, possibilidade da reproduo sonora (sem desgaste do suporte e do som registado), produo de registos sonoros dedicados audio ldica, bem como a respectiva produo em quantidade. Estes problemas foram colocados aos inventores dos equipamentos de registo fonogrfico medida que se foram ensaiando os seus usos em pblico e explicam o lapso de tempo que decorre entre a inveno do fongrafo e a produo industrial e comercializao quer dos equipamentos, quer dos registos sonoros necessrios sua performance. De facto, s nos primeiros anos do sculo xx que foram ultrapassadas as principais dificuldades da produo industrial destes frgeis equipamentos, encontrando-se em actividade, nos Estados Unidos da Amrica, as trs principais companhias responsveis pela sua produo: a companhia fundada por Thomas Edison The Edison Phonograph Company , a Victor Talking Machine, de Eldridge Johnson e mile Berliner, e a Columbia Phonograph Company, um agente da ento j desaparecida North American Phonograph Company, criada por Joseph Lippincott para produzir os primeiros modelos do fongrafo de

110 | Paula Abreu

Edison. Como refere Millard, As companhias Edison, Victor e Columbia eram como conhecidas como As Trs Grandes. Dominavam o mercado com um forte controle sobre patentes e com vastas instalaes industriais. Aps muitos anos de falhanos repetidos e de duras lies, estas companhias tinham finalmente conseguido aplicar o sistema americano de produo industrial mquina falante (Millard, 2005: 50). Apesar dos equvocos associados s primeiras antevises dos usos das mquinas falantes, Pekka Gronow e Ilpo Saunio (1999: 1-7) assinalam o facto de, no incio do sculo xx, Edison j ter percebido que o fongrafo era sobretudo uma caixa de msica, dedicando-se ento produo de cilindros gravados e lanando um novo modelo de fongrafo destinado a equipar os lares americanos (the home phonograph, como lhe chamou). Entretanto, tambm o gramofone, de Berliner, havia conhecido aperfeioamentos substanciais, sobretudo com os contributos de Eldridge Johnson. Foi Johnson quem concebeu o motor que foi acoplado ao gramofone, permitindo o seu funcionamento autnomo. E foi tambm ele quem concebeu o processo de gravao de matrizes em discos de cera, melhorando a qualidade das gravaes e permitindo a reproduo em massa dos discos gravados. Assim, e apesar de subsistirem ainda muitas limitaes tcnicas e tecnolgicas relativas quer aos aparelhos (fongrafo e gramofone), quer aos suportes (cilindros e discos), quer s prprias tcnicas de registo de som (ainda acsticas), nos primeiros anos do sculo xx existiam j condies tcnicas para o desenvolvimento da actividade industrial fonogrfica. No obstante, faltavam ainda vrias outras condies para a constituio de verdadeiros mercados. A primeira a que diz respeito ao encontro dessa oferta com uma potencial procura, sustentada em hbitos e prticas sociais de integrao e uso dos novos objectos os aparelhos e os registos sonoros. De facto, como sugere Sophie Maisonneuve, a histria do fongrafo/gramofone e da indstria fonogrfica tem-se centrado sobre os aspectos tecno lgicos, industriais e econmicos, negligenciando os seus usos e os seus utilizadores (Maisonneuve, 2001b: 91). , contudo, o processo de transformao dos novos equipamentos em novos media musicais e a constituio de uma nova cultura musical que permitem consolidar a actividade da indstria e do mercado fonogrfico a partir dos anos 20. Nas primeiras duas dcadas do sculo passado, conjugaram-se condies econmicas e tecnolgicas que permitiram baixar o preo dos equipamentos e dos registos sonoros e alargar o volume e a diversidade do repertrio musical gravado. A principal inovao tecnolgica diz respeito introduo do microfone, que permitiu no s melhorar significativamente a qualidade sonora dos registos, como gravar a performance de

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 111

formaes musicais mais amplas, um leque mais vasto de instrumentos e, por isso mesmo, uma maior diversidade de repertrio. Em simultneo, os avanos na tecnologia do suporte, nomeadamente a introduo do disco de dupla face e o alargamento do tempo de gravao sonora em cada um dos lados do disco, multiplicaram os efeitos da gravao com microfone, permitindo um crescimento substancial do nmero de registos sonoros comercializados. Por seu turno, a evoluo dos gramofones como equipamentos portteis multiplicou as possibilidades de audio de discos. Este conjunto de inovaes explica, em grande medida, o facto de o gramofone se afirmar como o aparelho de reproduo sonora por excelncia, o medium musical de que fala Maisonneuve (2001a), suplantando definitivamente o fongrafo. Estas novas condies tecnolgicas reflectiram-se no modo como os consumidores foram desenvolvendo um conjunto de novos usos materiais e estticos da msica, dos equipamentos e dos discos. O trabalho de Sophie Maisonneuve mostra como a audio domstica de discos envolve, simultaneamente, uma nova forma de consumo de msica e um novo modo de audio musical. Um consumo que tem lugar no espao domstico e envolve cuidadosas operaes de manipulao do gramofone e dos discos, dando lugar formao de competncias e a disposies especficas. Um consumo que materializa a msica, retira aos discos o estatuto de objectos de luxo e os transforma em mercadorias passveis de coleco. Em suma, um consumo que altera os modos de relao com a msica, pois permite a escuta repetida das obras, a comparao de registos, a acumulao de conhecimentos esttico-musicais e experincias emocionais, estimulando uma forma de audio cuja varivel central o som. Uma escuta aural que tem lugar no espao privado da casa e favorvel construo de universos ntimos de fruio esttica (Maisonneuve, 2001a). A formao desta nova cultura musical e a instituio do gramofone como medium musical por excelncia tm um significado cultural particular, no contexto da formao da nova indstria. De facto, estes processos envolveram particularmente a forma de expresso musical que, poca, assumia o mais significativo valor esttico e social a msica clssica, o repertrio
A autora mostra de forma viva o modo como, em Frana e em Inglaterra, os amantes de msica foram desenvolvendo competncias tcnicas e operacionais que estimularam a constituio de novas disposies estticas de audio musical. Para isso recorre aos depoimentos que surgem em inmeras publicaes que, no incio do sculo xx, circulavam na Inglaterra e em Frana. Simultaneamente, a autora evidencia o modo como os crticos musicais contriburam para o mesmo processo, assumindo funes pedaggicas, e as companhias se adaptaram editando manuais para os equipamentos e catlogos de apresentao e descrio dos registos editados. Para uma apresentao analtica destes processos, ver Maisonneuve, 2002.


112 | Paula Abreu

musical que, ao longo dos sculos xviii e xix, se tinha vindo a constituir como o cnone musical por excelncia (DeNora, 1995; Weber, 1989). A sua assimilao como parte do repertrio musical gravado contribuiu grandemente para o reconhecimento cultural da indstria fonogrfica, quer na Europa, quer nos Estados Unidos da Amrica. Mas, como referem Maisonneuve (2002) e Chanan (1995), a transformao do gramofone em novo medium musical envolve igualmente um conjunto de expresses musicais populares que haviam explodido a partir de meados do sculo xix, com o desenvolvimento de novas formas de lazer. Atravs dos discos, estas expresses musicais populares conquistaram o espao pblico e associaram-se a novas formas de sociabilidade e lazer. Para alm da formao dessa nova cultura musical, essencial para o desenvolvimento das procuras necessrias constituio dos mercados fonogrficos, outras condies limitavam a formao de campos industriais polarizados em torno de mercados de bens fonogrficos. Uma dessas limitaes estava associada natureza dos bens produzidos pela prpria indstria. Como refere Simon Frith (1988: 11-23), no final do sculo xix e no incio do sculo xx, a indstria fonogrfica era sobretudo uma indstria de hardware, mais do que de software, integrando a actividade da indstria elctrica. No entanto, como sugere Michael Chanan (1995: 23-36), a particularidade desta indstria residia na existncia de uma associao tcnica que fazia com que as suas mercadorias assumissem uma dupla forma: a de equipamento de registo/reproduo sonora o fongrafo ou o gramofone; e a do registo fonogrfico o cilindro ou o disco. E mais ainda: os sons produzidos por esses objectos no existiriam seno na necessria co-presena de equipamentos, de suportes e registos sonoros. Em consequncia, os produtores de equipamentos de registo e reproduo sonoros tiveram necessariamente de acrescentar sua actividade a produo dos contedos: Na medida em que no se pode ter um sem o outro, tal deu origem a um princpio geral segundo o qual os produtores de qualquer tipo de hardware
Tambm do ponto de vista da produo dos registos fonogrficos, daquilo que David Morton designa como recording culture (Morton, 2000: 13-47), e apesar de a msica popular constituir a maior fonte de crescimento da indstria fonogrfica ao longo da sua histria, a msica clssica foi a forma musical que, nos anos da formao da indstria, mais influenciou as mudanas tecnolgicas e as prticas dos estdios de gravao: Os executivos das companhias de gravao por vezes revelaram que os seus catlogos de registos clssicos tinham como principal objectivo o prestgio, no o dinheiro. A influncia da msica erudita no desenvolvimento da tecnologia de gravao excedeu amplamente a importncia econmica das respectivas vendas de discos ou a dimenso das audincias de tal msica. De facto, a alta-fidelidade e a alta cultura desempenharam papis importantssimos no estabelecimento das bases da engenharia do registo sonoro e ainda hoje continuam a exercer influncia (Morton, 2000:16-17).


A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 113

tm eles prprios de se preocupar com a produo de software adequado, sem o qual o hardware no tem mercado (Chanan, 1995: 32). Nos primeiros tempos em que as companhias fonogrficas perceberam o carcter vital da produo de registos sonoros para o sucesso da produo de equipamentos, vrios foram os obstculos que tiveram, ainda, de ultrapassar. Nesse contexto, e como referi anteriormente, o sistema criado por Berliner e posteriormente aperfeioado e desenvolvido por Eldridge Johnson, revelou-se o mais gil na resposta s necessidades de replicao dos registos sonoros. Os discos, ao contrrio do que acontecia com os cilindros, podiam j ser reproduzidos a partir de uma matriz e, portanto, produzidos em quantidades aceitveis para a procura de um mercado (Millard, 2005: 48-49). Berliner e Johnson asseguraram ainda outra vantagem, pois foram igualmente pioneiros no envio, para a Europa, de tcnicos especialistas na gravao sonora, com o intento de dilatar o leque de gravaes musicais disposio das suas companhias. Os mais conhecidos desses tcnicos so os clebres irmos Gaisberg, responsveis por inmeras gravaes que constam nos primeiros catlogos da Gramophone Company (em Inglaterra) e da Victor Talking Machine (nos Estados Unidos), realizadas na Europa e um pouco por todo o mundo. A sensibilidade musical de Fred Gaisberg permitiu s duas companhias um estratgico desenvolvimento dos seus catlogos de discos, recheado de registos das mais importantes obras e intrpretes da msica clssica, mas tambm de gravaes de intrpretes e de temas musicais populares, dos mais diversos pontos do mundo. Edison teve mais dificuldades em se convencer da necessidade de multiplicao dos registos sonoros, sendo mais sensvel aos aperfeioamentos tcnicos e tecnolgicos do fongrafo, dos seus cilindros e da qualidade do som reproduzido. A sua viso relativamente ao universo da produo e do registo musical foi mais conservadora, centrando-se sobre os dispositivos materiais e desvalorizando o facto de o valor tcnico e mercantil destes estar intimamente associado ao contedo especificamente musical dos sons gravados. Mais tarde, este equvoco de Edison viria a ser um factor determinante para a debilidade da sua companhia fonogrfica e mesmo para o seu desaparecimento, em 1928. A importncia do contedo cultural das actividades fonogrficas tornara-se de tal forma evidente que os prprios compositores e autores, e os respectivos editores grficos, reivindicaram a extenso das regras do direito de autor ao universo da msica mecnica. Essa disputa foi dirimida pelos Estados, primeiramente atravs dos tribunais e, depois, atravs da consagrao legal dos direitos de propriedade dos autores e composi-

114 | Paula Abreu

tores sobre as obras que eram objecto de gravao fonogrfica nas legislaes nacionais e em acordos internacionais nomeadamente na Conveno de Berna, assinada em Paris, em 1890, e revista em Berlim em 1908 (Chanan, 1995: 23-36). A apresentao, ainda que breve, de alguns dos aspectos da histria do campo fonogrfico nas suas primeiras dcadas de vida, isto , nos tempos da sua institucionalizao organizacional, teve como objectivo colocar em evidncia as mltiplas ambiguidades que pautaram esses momentos primordiais e cuja soluo imps a negociao de acordos relativamente aos regimes de justificao a adoptar. Essas ambiguidades surgiram no contexto de actividades orientadas por duas ordens de grandeza dominantes: a ordem industrial subjacente actividade inventiva que marcou o sculo xix e que produziu um conjunto amplo de novos artefactos tcnicos, nomeadamente o fongrafo; a ordem mercantil, associada produo para o mercado desses mesmos artefactos. O surgimento de um novo artefacto como o fongrafo e a sua orientao para o mercado exigiu uma negociao sobre os usos relevantes desse mesmo objecto. Uma negociao complexa dado que no envolveu apenas os especialistas tcnicos da concepo e produo e os profissionais do mercado, mas tambm os potenciais utilizadores e uma multiplicidade de intermedirios dessas relaes. Neste caso, a negociao sobre o regime de justificao dos usos conduziu mobilizao de uma nova ordem de grandeza a ordem da inspirao. Tendo sido introduzida na coordenao das actividades de uso dos fongrafos, esta ordem teve impactos sobre a produo e comercializao dos artefactos, obrigando a ajustamentos no domnio das actividades industriais e mercantis dos mesmos. A articulao deste conjunto particular de actividades envolveu, num mesmo campo de aco, actores sociais e objectos to diversos quanto os regimes de justificao mobilizados para a sua coordenao e conduziu constituio de um campo especfico de actividades o campo da indstria fonogrfica. O seu desenvolvimento histrico foi incorporando sucessivamente actores e objectos que inicialmente estavam fora desse universo e, com eles, novas ordens de grandeza. Entre os primeiros tero estado os compositores e os autores, envolvidos neste campo atravs das suas composies e dos seus poemas, indispensveis na produ Michael Chanan d conta de vrios processos judiciais que foram accionados ainda antes da rectificao da Conveno de Berna, em 1908, e que tiverem diferentes desfechos. Em Inglaterra, em 1899, os editores de msica em papel perderam as suas causas. Mas em Frana, em 1905, os tribunais decidiram contra a reproduo no autorizada de canes e de msica e, em 1906, em Itlia, a Sociedade Italiana de Autores e Compositores conseguiu conquistar, atravs da via judicial, o direito de royalties sobre as vendas de discos (Chanan, 1995).


A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 115

o das gravaes musicais. A sua entrada na arena implicou a disputa de novos modos de aco, desta vez orientados segundo a ordem cvica, de maneira a proteger os direitos de propriedade reconhecidos aos criadores e, com eles, as actividades artsticas. As ambiguidades contemporneas e a dissoluo de convenes Dos primrdios at aos nossos dias, muitos outros focos de ambiguidade e de incerteza foram surgindo: i) desde o padro de relao com os consumidores de discos, mediado desde a dcada de vinte por novos objectos e novas actividades os aparelhos de rdio e as emisses radiofnicas e, a partir da dcada de cinquenta, pelos televisores e pela radioteleviso; ii) aos estilos musicais das produes e registos fonogr ficos, substancialmente ampliados e reinventados a partir dos anos cinquenta e do lanamento do rock nroll; iii) aos formatos das obras fonogrficas que, aps o lanamento dos discos de longa-durao (long-play), vm a assumir a estrutura de lbuns, com uma narrativa articulada entre temas musicais; iv) natureza das tcnicas e tecnologias de gravao, tornadas acessveis e manipulveis, primeiro pelos msicos e intrpretes e, depois, tambm pelos consumidores; v) aos direitos de propriedade associados s obras musicais gravadas j no s direitos de autores, mas tambm direitos conexos a esses, reivindicados e atribudos a intrpretes e a produtores; etc., etc., etc. Em momentos sucessivos, tais incertezas deram origem a fortes disputas entre os actores presentes no campo, reinveno dos acordos existentes ou negociao de outros novos acordos, agregadores de outras ordens de grandeza, de modo a garantir a sobrevivncia das suas actividades comuns. Desde os anos oitenta, contudo, o ritmo da introduo de incertezas tem vindo a acelerar. O desenvolvimento das tecnologias digitais, a sua importao para o universo da msica gravada e a subsequente integrao dos sistemas digitais, da informtica e das tecnologias da comunicao vieram a ter consequncias radicais, de efeito multiplicador, sobre todo o universo fonogrfico. Num curto espao de tempo, alteraram-se as condies da criao musical, da sua produo fonogrfica, da sua difuso e do seu consumo. Nos primeiros anos da dcada de oitenta, o desenvolvimento dos sintetizadores digitais e do primeiro interface digital para instrumentos (o MIDI) e o surgimento dos novos suportes de gravao em linguagem digital (os discos compactos) marcaram radicalmente a vida da indstria fonogrfica e contriburam para a redefinio dos valores de uso e das modalidades de consumo musical.

116 | Paula Abreu

Os sintetizadores surgiram em meados da dcada de setenta, quando a indstria de instrumentos musicais encetou a comercializao de instrumentos dotados de dispositivos de memria capazes de armazenar programas de som. O desenvolvimento das tecnologias digitais veio ampliar as potencialidades destes dispositivos e introduzir novas variantes de operadores de sons sintetizados, como a dos conhecidos samplers. O desenvolvimento e a comercializao dos samplers digitais, seja como peas de hardware autnomas, seja como modalidades de software para computadores, converteu as tcnicas digitais em operaes acessveis aos msicos. E na medida em que os samplers trabalham sobre qualquer tipo de som pr-gravado, a sua utilizao introduziu novas prticas de produo e criao musical as prticas de sampling. Estas constituem uma forma de citao musical atravs da qual os compositores procedem incorporao de qualquer som pr-gravado num novo trabalho de gravao (Katz, 2004: 139). A popularizao do recurso aos sons digitalizados na produo musical revelou a convenincia da articulao entre os diferentes padres de sintetizadores, conduzindo a um esforo de estandardizao dos sinais digitais atravs da concepo de um interface para instrumentos digitais o Musical Instrument Digital Interface (MIDI). O desenvolvimento deste dispositivo informtico teve incio em 1981, atravs de um conjunto de contactos infor mais entre representantes dos maiores fabricantes de equipamentos digitais de som, e a primeira verso desse interface MIDI Specification 1.0 surgiu nos mercados no Vero de 1983. O MIDI tornou possvel a conexo entre uma pletora de equipamentos, dos sintetizadores aos instrumentos musicais clssicos, atravs da linguagem digital. Para alm de fornecer uma plataforma de comunicao entre diferentes dispositivos de produo musical, o sistema MIDI facultou o desenvolvimento de novas formas de composio, mistura e edio musical, nas quais o computador desempenha um papel central. J nos anos noventa, comearam a surgir nos mercados dirigidos aos consumidores no profissionais os primeiros gravadores digitais de mltiplas pistas, equipados com dispositivos de mistura e edio musical. Mas a produo de masters, ou matrizes, para edio comercial dependia ainda dos profissionais dos estdios e da sua mestria. Todavia, o aperfeioamento dos sistemas informticos, do hardware e do software, permitiu que os computadores pessoais pudessem funcionar como terminais digitais de udio (digital audio workstations, DAW). Estas aplicaes informticas transformaram os computadores em versteis gravadores digitais (Millard, 2005: 382), preparados para funcionar em articulao com outros dispositivos graas popularizao do sistema MIDI.

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 117

A difuso das DAW, aliada popularidade do sistema MIDI, aos sintetizadores digitais e aos samplers, teve significativos impactos sobre as formas de organizao da produo musical. Em meados dos anos noventa, era possvel montar, com custos relativamente baixos, estdios domsticos com disponibilidades tcnicas e tecnolgicas semelhantes s encontradas nos estdios profissionais. Essas mudanas produziram impactos significativos sobre os estdios e os seus profissionais, que perderam a importncia que haviam conquistado no universo da msica popular, a partir das dcadas de setenta e oitenta. Nessa altura, a introduo dos gravadores de mltiplas pistas e o desenvolvimento das tcnicas de mistura e de edio tinham-lhes proporcionado um lugar autnomo e central na produo musical, em detrimento dos prprios msicos (Thberge, 1997: 217). Desde ento, os estdios assumiam o estatuto de dispositivos colectivos de composio e produo musical, sob a coordenao dos produtores musicais cuja autoridade se fundava na mediao por eles desenvolvida entre msicos, tcnicos, dispositivos, editoras e pblicos (Hennion, 1989). As tecnologias digitais possibilitaram aos msicos a instalao de estdios domsticos dedicados s suas actividades de criao, de experimentao e de composio musical. E atravs deles os msicos reconquistaram o seu lugar como criadores, fugindo ao controlo exercido por produtores e engenheiros de som. Os estdios profissionais no desapareceram, mas perderam proeminncia como dispositivos colectivos de criao, assumindo frequentemente um papel complementar na produo final dos temas musicais. Do ponto de vista cultural, as mudanas tecnolgicas tiveram tambm impactos significativos sobre a criao musical, multiplicando as possibilidades de algumas das tendncias criativas j anunciadas na dcada de setenta e intensamente exploradas nas duas dcadas seguintes. Entre essas tendncias encontrava-se o Rap, uma expresso musical com origens no Hip Hop, uma subcultura afro-americana de rua, nascida no South Bronx, em Nova Iorque, nos anos setenta, envolvendo a msica, a dana e o graffiti. As principais caractersticas do Rap a combinao de uma narrativa vocal, expressa de forma compassada sobre um fundo musical rtmico electrnico, em que a cadncia da voz e da batida musical operam em conjunto esto directamente relacionadas com as suas razes culturais e com a sua associao a uma forma musical danada (Rose, 1994: 1-20). A batida da msica Rap conseguida atravs do recurso a uma tcnica explorada
A prpria sigla faz eco dessa forma particular de combinar uma batida e a voz ritmada: RAP, Rythm and Poetry (Fradique, 2003: 39).


118 | Paula Abreu

pelos DJs, em meados dos anos setenta, nos clubes e nas discotecas de Nova Iorque, Chicago e Washington:
A batida da msica rap produzida por um processo conhecido como scratchmixing atravs do qual um gira-discos de dois pratos, originalmente concebido para proporcionar uma sequncia contnua de faixas de dana em discotecas e clubes nocturnos, transformado ele prprio num instrumento musical. Usando um dos pratos para produzir o ritmo, conseguido atravs do manejo de um disco de modo a que uma determinada sequncia de compassos continuamente repetida, o DJ usa ento o segundo prato para misturar nesse ritmo fragmentos de sons e temas instrumentais de outros discos. (Bennett, 1999: 78-79)

Atravs destas tcnicas, e com recurso a fragmentos de msicas pr-gravadas, produz-se um dos elementos cruciais deste estilo musical, aquilo que Teresa Fradique designa como um novo tipo de percusso (Fradique, 2003: 39). Envolvendo um modo de criao que inicialmente dependia de processos mecnicos de colagem e de recomposio de sons, os rappers encontraram nas tecnologias digitais mltiplos recursos para a criao dos seus ritmos musicais. E no s os rappers. Tambm os DJs exploraram esses equipamentos para compor outras expresses musicais, como a House ou a Techno. De facto, se, em Nova Iorque, as tcnicas desenvolvidas pelos DJs foram apropriadas pela subcultura de rua Hip Hop, dando origem ao Rap, em Chicago, elas foram evoluindo no contexto dos prprios clubes de dana, dando lugar House music, cujo nome advm de um dos clubes mais popula res na cidade o Warehouse Club (Langlois, 1992). No centro da cena musical House encontra-se o DJ, um profissional cujo papel evoluiu ao longo das dcadas de setenta e oitenta, deixando de ser apenas o responsvel pela seleco e substituio dos discos ao longo de uma noite, para se transformar numa espcie de msico (Langlois, 1992: 230). No final dos anos setenta, os DJs usavam uma tcnica particular para a manipulao dos discos a blend mixing, como era conhecida atravs da qual fragmentos de msicas impressas em discos de vinil eram misturados com recurso a um leitor de discos com dois pratos, de modo a produzir novos sons e texturas musicais e mesmo novas peas musicais. O estilo dos DJs norte-americanos rapidamente se popularizou entre os DJs da Europa e do resto do mundo, que exploraram as suas prprias tcnicas de mistura. Desta forma, a House passou a influenciar a msica de dana dos anos oitenta e noventa. Outra das influncias dessa mesma msica de dana ter sido a Techno, uma forma de msica electrnica, construda a partir do uso de computado res, que surgiu em Dsseldorf, na Alemanha, pelas mos de um grupo

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 119

designado Kraftwerk. A msica dos Kraftwerk tornou-se popular entre os DJs de Chicago e outras cidades norte-americanas, que passaram a integrar os sons dessa msica electrnica nas suas misturas. As tecnologias digitais, introduzidas na dcada de oitenta, influenciaram tanto estas novas expresses musicais como as experincias dos pioneiros daquilo que Andy Bennett designa como electro-pop (Bennett, 2001: 118-135). Os computadores, os samplers, o sistema MIDI permitiram aos DJs desenvolver novas tcnicas de animao musical dos clubes de dana, sobrepondo a msica dos discos a suportes sonoros pr-produzidos e registados digitalmente e articulando todos os sons de forma inovadora:
Na medida em que a msica House tem sido frequentemente construda a partir de pedaos de materiais sonoros pr-gravados digitalmente (sampled), a arte da composio musical no seu sentido mais comum virtualmente inexistente, e o gnero , portanto, relativamente acessvel a compositores com o tipo de formao dos disc-jockeys. Com um sampler, sintetizadores e um computador ligados por um sistema MIDI, pode-se perfeitamente sincronizar uma multiplicidade de vozes numa batida e program-las para entrar numa pea quando se pretender. [] Operar com um cdigo digital em vez de uma fita electromagntica permite uma edio fcil e muito rpida do material, que pode ser revertido, retardado ou acelerado consoante for mais apropriado. (Langlois, 1992: 231)

Mas, se o Rap e as novas msicas de dana, a House, a Techno, so ilustraes flagrantes do modo como as novas tecnologias digitais foram rapidamente absorvidas na produo musical, participando da recriao de estilos e prticas musicais, elas no esto isoladas do que se passa no restante panorama da msica popular gravada. De facto, ao longo das dcadas de oitenta e de noventa, o recurso s tecnologias digitais tornaram a mistura, o sampling e os sons sinteticamente processados em tcnicas de composio musical transversais a todos os gneros musicais. A produo musical passou a recorrer, com frequncia, reciclagem de temas musicais populares em outras pocas e sua apropriao como matria-prima para a criao de novas expresses musicais. Esses processos
Usando tcnicas de sampling, msicos e produtores podem efectivamente retirar sons dos seus contextos originais e transform-los em novas peas de msica. Pode-se ouvir os primeiros exemplos de sampling na construo de nova msica no trabalho do agrupamento JAMs, de meados da dcada de 1980, que mais tarde reapareceu como KLF. Os JAMs criaram temas como The Queen and I, que misturava pedaos dos ABBA e dos Sex Pistols com o Hino Nacional Britnico, e Whitney Joins JAMs, que apresentava samples de I Wanna Dance with Somebody (Who Loves Me), de Whithney Houston, Theme from Shaft, de Isaac Hayes, e o tema musical da srie de culto norte-americana Misso Impossvel, dos anos 1970 (Beadle, 1993: 111-112) (Bennett, 2001: 121).


120 | Paula Abreu

foram explorados com o apoio dos mltiplos recursos de manipulao tecnolgica dos sons acsticos, humanos e no humanos, e de integrao de sons puramente sintetizados na composio musical. E se, do ponto de vista estritamente musical, estas formas de composio levantaram diversas contendas, na perspectiva da produo fonogrfica, elas acarretaram novos problemas relativos identificao de autorias e atribuio do copyright. Para alm das repercusses sobre a produo musical, a aplicao das tecnologias digitais aos suportes de gravao e aos equipamentos de reproduo musical aconteceu no incio da dcada de oitenta, abrindo caminho a transformaes radicais no universo dos consumos da msica gravada. A Sony e a Philips foram as duas companhias responsveis por essa aplicao. A cooperao entre as duas companhias permitiu o desenvolvimento dos primeiros equipamentos digitais e dos respectivos discos os compact discs (CDs). O prottipo do sistema foi apresentado pela Philips indstria fonogrfica em 1981, mas s em 1982 os primeiros discos compactos foram postos venda no Japo e nos Estados Unidos e, em 1983, foram introduzidos nos mercados europeus (Gronow e Saunio, 1999: 147-212). A Philips e a Sony desenvolveram, ento, uma agressiva promoo junto da indstria fonogrfica, de modo a conseguir ultrapassar a concorrncia e impor o seu sistema de discos compactos como sistema padro. Uma das grandes vantagens da parceria entre estas companhias residiu no facto de elas poderem explorar de forma imediata a combinao entre o novo hardware e o software aplicvel, isto , a msica gravada. O facto de a Philips ser a companhia me da Polygram possibilitou essa ligao directa, entre a introduo da nova tecnologia e o mercado da msica gravada, revelando-se fundamental para a ilustrao das potencialidades dos novos equipamentos e dos novos suportes. As principais vantagens das novas tecnologias digitais residiam na limpidez do registo sonoro e da sua reproduo, no acrscimo do tempo de gravao disponvel dos novos discos, nas possibilidades abertas para uma leitura aleatria dos discos e, sobretudo, a sua menor susceptibilidade aos efeitos do uso (Millard, 2005: 346-356). As suas principais desvantagens decorriam das dificuldades inerentes assimilao de novas tecnologias e da sua adaptao por parte dos agentes nos campos fonogrficos e nos mercados. De facto, a sua introduo impunha uma ruptura com as capacidades instaladas e a necessidade de uma renovao completa dos sistemas de leitura e de reproduo de som que equipavam os consumidores. Esse reequipamento acarretava custos relativamente elevados, num momento em que os sistemas de reproduo de cassetes, economicamente mais acessveis, estavam ainda a conquistar pblicos.

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 121

Ainda assim, as novas tecnologias digitais revelaram-se imediatamente interessantes, sobretudo para a difuso da msica clssica. Os amantes desta msica, normalmente consumidores exigentes, apreciadores da qualidade tcnica do som da msica gravada, mostraram-se rapidamente interessados pelas novas tecnologias. Alm disso, a maior capacidade dos discos compactos permitia pela primeira vez uma audio ininterrupta de obras mais longas, como as sinfonias ou os grandes concertos. No obstante o seu bom acolhimento no universo da msica erudita, s na segunda metade da dcada de oitenta a venda de CDs se tornou mais popular e o seu mercado se tornou apetecvel para as editoras. De facto, durante a primeira metade da dcada, embora o mercado dos discos de vinil tivesse sofrido uma crise profunda, o mercado das cassetes udio encontrava-se em forte expanso. Foi preciso tempo para que as companhias percebessem as vantagens das novas tecnologias, e os consumidores as reconhecessem, ultrapassando as incertezas associadas introduo de um novo sistema de gravao e reproduo de sons. Ultrapassadas essas hesitaes, os CDs revelaram-se uma oportunidade de excelncia para as companhias fonogrficas. Permitiram o relanamento no mercado de muitos registos disponveis nos seus fundos de catlogo, atravs da sua transposio para som digital e da sua edio em disco compacto. Ajudaram a conquistar novas geraes de consumidores, agora dispostas a constiturem os seus arquivos musicais pessoais, enquanto atraam consumidores j fidelizados para a renovao das suas coleces nos novos formatos. Para alm de que ofereceram uma oportunidade para proceder de forma justificvel a uma subida de preos dos CDs. essa renovao de discos, de gravaes e de preos que explica, em grande medida, o crescimento dos mercados fonogrficos na segunda metade da dcada de oitenta, no fim da qual a venda de discos de vinil nos principais mercados fonogrficos tinha sido claramente ultrapassada pela venda de CDs (Gronow e Saunio, 1999: 147-212). Menos de dez anos aps a introduo dos primeiros discos compactos e dos respectivos equipamentos de leitura, comearam a surgir nos mercados os primeiros sistemas de gravao udio digital: o Digital Audio System (DAT) da Sony, a Digital Compact Cassette (DCC) da Philips e o Mini Disc (MD), tambm da Sony. Nenhum destes suportes e formatos teve sucesso nos mercados. Desta vez, a incapacidade da Sony e da Philips em chegarem
Isto acontece, de facto, nos mercados fonogrficos da Amrica do Norte, da Europa e do Japo. No entanto, como mostram os trabalhos de Peter Manuel (1993) e de Roger Wallis e Krister Mlm (1984), a subsistncia dos mercados fonogrficos perifricos depende das tecnologias mais econmicas, principalmente das cassetes.


122 | Paula Abreu

a um entendimento sobre o padro tecnolgico a adoptar gerou uma incompatibilidade entre os sistemas e uma forte concorrncia no mercado. A resistncia das companhias fonogrficas em editar nestes formatos ter contribudo, igualmente, para o fracasso destas tecnologias. De um modo geral, a indstria fonogrfica temia a comercializao aberta das novas tecnologias de gravao digital pelo facto de elas abrirem renovadas possibilidades para a reproduo no autorizada de fonogramas. A pirataria passara a ser uma preocupao central para os campos fonogrficos desde a popularizao dos sistemas de gravao magntica e, por isso, as associaes representativas do sector nos mercados norte-americano (em particular, a Records Industry American Assotiation RIAA) e europeu (representadas pela International Federation of Phonographic Industry IFPI) mobilizaram as suas foras para evitar a difuso das tecnologias de gravao digital. No obstante a atitude conservadora da indstria, o desenvolvimento integrado dos sistemas informticos e de entretenimento conduziu introduo nos mercados de dispositivos informticos capazes de operar com sistemas de codificao digital para vdeo, udio, texto, animao e esquemas de interactivos. Os CD-Rom foram os primeiros suportes desta natureza a surgir, podendo ser lidos atravs de uma drive em qualquer computador pessoal. Seguiram-se os discos compactos gravveis (CD-R), os discos compactos regravveis (CD-RW) e, mais tarde, os DVDs. Estes desenvolvimentos deixaram de ser controlveis pela indstria fonogrfica e os mecanismos de gravao digital de fonogramas passaram a estar disponveis nos mercados de equipamentos domsticos e acessveis aos consumidores a preos relativamente baixos. No final da dcada de noventa, as possibilidades oferecidas aos consumidores pelas novas tecnologias digitais adquirir um CD de msica gravada, copi-lo para o disco rgido de um computador ou reproduzi-lo, copiando-o para outro CD foram multiplicadas pelas inovaes que ocorreram no universo das tecnologias da informao. Essas inovaes seguem-se constituio, em 1989, da rede mundial de comunicao entre computadores a World Wide Web (WWW) e, em 1994, ao surgimento do primeiro browser comercial o Netscape. A segunda metade da dcada de noventa foi frtil em inovaes tcnicas e tecnolgicas que exploravam as inmeras potencialidades oferecidas pela World Wide Web e que, em poucos anos, transformaram radicalmente os
O protocolo que estabeleceu a internet surgiu em 1974, mas s em 1989 foi estabelecida a World Wide Web, WWW (Kretschemer, Klimis e Wallis, 2001: 418).


A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 123

mecanismos de distribuio e acesso msica gravada, alterando a face dos mercados fonogrficos. Ainda em 1993, Rob Lord e Jeff Patterson arquitectaram uma espcie de arquivo musical digital em formato MP2,10 o Internet Underground Music Archive IUMA, particularmente destinado msica alternativa e independente. As condies de operacionalidade da Internet e o desenvolvimento ainda incipiente dos sistemas de codificao de ficheiros udio no permitiram, contudo, que este servio se afirmasse como uma alternativa s clssicas formas de distribuio musical. Em 1995, Rob Glaser apresentou o Real Audio System, um dispositivo que comprimia os ficheiros udio e os remetia para os utilizadores da internet. A ele associou o Real Player, o software que, quando instalado nos computadores pessoais (PCs), fazia a leitura dos ficheiros udio e vdeo comprimidos atravs do Real Audio System. Em 1997, Justin Frankel ajudou a desenvolver o Winamp, um programa que lia ficheiros musicais codificados em MP3 e os reproduzia nos computadores domsticos. Com o advento e a rpida difuso do MP3 abriram-se definitivamente as possibilidades de circulao da msica gravada atravs da internet, surgindo, desde ento, inmeros portais disponibilizando contedos de som e de imagem. Um dos mais conhecidos ter sido o MP3.com, aberto por Michael Robertson em 1997. Inicialmente vocacionado para divulgar informaes acerca dos cada vez mais comuns portais de msica em formato MP3, transformou-se rapidamente num deles, alojando sobretudo os trabalhos de bandas independentes (Millard, 2005: 388-402). Em 1999, a Diamond Multimedia introduziu o primeiro leitor autnomo de MP3: o Rio PMP 300. Depois dele, muito outros modelos surgiram, de tal modo que, como sugere Andre Millard (2005: 395), os leitores de MP3 se transformaram nos Walkman do sculo xxi. As companhias fonogrficas mantiveram a distncia relativamente a estes processos. Continuaram a apostar na produo de CDs e, sobretudo, na sua distribuio e comrcio tradicionais, apesar de algumas terem iniciado a comercializao de CDs atravs da internet.11 No entanto, no final da dcada de noventa, quando comeavam a ser adoptados novos mecanismos de distribuio fsica de informao digital
10 O MP2, tal como o MP3, um sistema de codificao digital de sons. O MP3 foi desenvolvido, desde 1985, pelo Fraunhofer Institute for Integrated Circuites, na Alemanha, e introduzido em 1992. A sua adopo como parte dos sistemas padro de compresso digital de udio e vdeo foi definida pelo Motion Pictures Experts Group (MPEG) Layer3 em 1994 (Kretschemer, Klimis e Wallis, 2001: 419). 11 Muitas delas adoptaram o Real Audio System para colocar online pequenas amostras dos temas contidos nos seus discos, audveis pelos internautas que possussem o Real Player. No entanto, no disponibilizavam a totalidade das faixas contidas nos CDs. O conjunto global dos temas mantinha-se apenas associado aos discos enquanto objectos fsicos.

124 | Paula Abreu

a banda larga, o cabo ptico, os modems de alta velocidade , proporcionando maior rapidez e maior qualidade ao fluxo de informao na internet, surgiram os dispositivos de troca directa de msica gravada atravs da rede, os sistemas peer-to-peer (P2P). Shawn Fanning tornou-se um nome familiar para os utilizadores da internet pelo facto de ter desenvolvido este processo atravs do sistema Napster, introduzido na rede em 1999 e desenhado para proporcionar uma troca livre e directa entre amantes da msica. Os sistemas P2P revolucionaram o acesso msica gravada, facilitando a constituio de audincias globais, interligada pela World Wide Web e capazes de partilhar, sem outros intermedirios para alm dos dispositivos tcnicos e tecnolgicos, ficheiros de udio. Se as outras tecnologias digitais j ofereciam aos consumidores a possibilidade de controlo e manipulao sobre os registos musicais, os programas de troca directa de contedos musicais abriram-lhes oportunidades infinitas de acesso s audiotecas privadas de outros utilizadores da rede. De facto, as redes P2P so radicalmente diferentes do tradicional modelo cliente-servidor, no qual a informao flui entre uma fonte centralizada (o servidor, um computador ou conjunto de computadores que armazenam e distribuem os dados) e os seus utilizadores (os clientes, que solicitam dados ao servidor). Em vez disso, o modelo P2P descreve uma rede descentralizada, na qual cada computador tem acesso directo a determinados ficheiros armazenados em cada um dos outros computadores; a circulao de dados entre os membros de uma rede conhecida como partilha de ficheiros (Katz, 2004:161). Neste contexto, a posio das companhias fonogrficas achou-se seriamente ameaada. Por um lado, os novos meios e sistemas de comunicao em rede constituam uma ameaa s suas funes de seleco e difuso de obras musicais e s suas estruturas de distribuio e comercializao de fonogramas. Por outro lado, os sistemas P2P pulverizaram os princpios basilares da propriedade intelectual, oferecendo possibilidades inimaginveis de uso ilegal dos fonogramas e ameaando o controlo dos direitos de propriedade intelectual distribudos pelos vrios agentes da cadeia de valor do sector fonogrfico. ameaa da pirataria industrial fortalecida pelas tecnologias digitais, somava-se agora a exploso das possibilidades de cpia ilegal pelos consumidores. Abriu-se assim um conjunto de possibilidades que alteraram radicalmente os modos de relao dos consumidores musicais com o universo da msica gravada e, com ela, as convenes que regeram durante longo tempo a definio dos valores de uso desta msica. Em ltima anlise, estas alteraes geraram desentendimentos sobre a definio dos prprios objectos da indstria fonogrfica, reflectindo equvocos que haviam j preenchido os

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 125

primrdios desta indstria. De facto, a indstria fonogrfica foi incapaz de perceber e assimilar o processo de desmaterializao da msica gravada, no acompanhando a reinveno dos dispositivos de mediao da criao e do consumo. Esses dispositivos permitiram uma recriao significativa da cultura musical, dos processos de constituio de critrios de fruio ldica e esttica da msica e das prticas de uso e manipulao dessa mesma msica. Simultaneamente, os mesmos dispositivos alteraram as condies de criao, de registo e de difuso musical, possibilitando, em ltima anlise, uma relao directa e recproca entre criadores e consumidores. Atravs da rede, os consumidores revelam-se cada vez mais como amantes de msica, no sentido em que Antoine Hennion nos fala (Hennion, 2001). Seleccionam temas musicais, elegem intrpretes, partilham preferncias, justificam os seus gostos e argumentam em defesa dos seus critrios, contrapem escolhas, comparam temas e intrpretes, comunicam com os criadores, compem eles prprios seleces musicais que estabelecem dilogos inditos entre temas e intrpretes Isto, para alm de poderem articular todas essas actividades com o universo das prticas criativas, hoje acessveis atravs da articulao entre os dispositivos informticos, os equipamentos de produo e de registo de som e os instrumentos musicais. A rede revelou-se como um dispositivo tcnico que ampliou e transformou brutalmente as redes de socializao cultural, as prticas de construo do gosto musical e os modos de relao com as obras musicais (Hennion, 2005). Nesse sentido, os sistemas digitais, a rede e, em particular, os dispositivos P2P abriram um conjunto de novas possibilidades para a actualizao do princpio da grandeza da inspirao na definio do valor dos fonogramas. De um modo geral, as mudanas que tm vindo a ocorrer desde a dcada de 1980 mudanas em diversos dispositivos tecnolgicos, nos processos de composio, formas e contedos musicais, nos dispositivos do mercado, nas modalidades de uso dos consumidores vieram alterar de uma forma radical uma parte significativa das convenes de funcionamento do campo fonogrfico, nas quais se plasmavam as ordens de grandeza que presidiam ao seu funcionamento. Os novos dispositivos tecnolgicos introduziram incertezas agudas relativamente queles que, ao longo da sua histria, se foram definindo como os objectos especficos da actividade fonogrfica os fonogramas. Podero eles continuar a ser discos? Ou estaro estes objectos condenados a desaparecer e a dar definitivamente lugar a protocolos imateriais? As novas modalidades de composio e criao musical alteraram a conveno sobre as obras musicais e a sua originalidade. E com isso introduziram muitas novas questes relativamente definio dos direitos

126 | Paula Abreu

de autor, consagrados desde o incio do sculo xx, e aos mecanismos de funcionamento da ordem cvica que presidiu coordenao da actividade fonogrfica neste domnio. A transformao dos dispositivos de mercado, nomeadamente o surgimento de sistemas de troca directa, no comercial e no material, ameaou os mecanismos do comrcio a retalho convencional e obrigou inveno de dispositivos de comrcio online. Nestes novos dispositivos, os protocolos de clculo associados so radicalmente diferentes dos mobilizados no comrcio clssico,12 impondo mudanas na produo do valor de mercado dos fonogramas. Ainda assim, a troca directa e no monetria entre consumidores continua a gerar incertezas nesse domnio. As mudanas do uso que os consumidores fazem dos fonogramas, que ultrapassa a audio de discos, para incluir amplamente a sua reproduo e partilha, mas tambm a sua recriao, alteraram as convenes da cultura musical subjacentes ao consumo fonogrfico e geraram fortes controvrsias sobre as regras do mercado, sobre as convenes da propriedade musical e sobre a prpria conveno acerca da distino entre criador, obra e consumidor, uma conveno que um dos fundamentos da instituio dos campos culturais modernos. Concluso Para terminar, retomo muito brevemente a ideia inicial deste ensaio, na qual expressava perplexidade face ligeireza com que frequentemente as indstrias culturais so tratadas pela literatura sociolgica. O que a histria da indstria fonogrfica nos mostra a esse propsito que as indstrias culturais constituem campos organizacionais com um elevado grau de complexidade. Neles operam no apenas as lgicas da aco tcnico-industrial e mercantil, classicamente associadas ao universo das actividades econmicas, mas tambm as que dominam nas esferas culturais e artsticas a lgica da inspirao e a da reputao e a que orienta a regulao pblica a lgica cvica. A complexidade do campo das indstrias culturais decorre da coexistncia dessa diversidade de lgicas e regimes de coordenao que, sendo incomensurveis entre si, coexistem na organizao e na dinmica do campo. Uma coexistncia suportada, fundamentalmente, pelo recurso a numerosas convenes institudas que permitem a operacionalizao desses regimes e a sua alternncia no decurso das actividades. Os momentos em que surgem e se formam novos universos de actividades, como aconteceu nas duas ltimas dcadas do sculo xix e nas primeiras do sculo xx, ao longo das quais se foram afirmando e aperfeioando as
12

Sobre a concepo dos mercados como dispositivos colectivos de clculo, ver Callon e Muniesa, 2005.

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 127

actividades fonogrficas, permitem-nos dar conta da diversidade de princpios convocados por esses campos de aco. Mas essa percepo torna-se particularmente aguda em momentos de crise, como aquela que a indstria fonogrfica tem vivido nas duas ltimas dcadas em resultado da redefinio de vrias convenes, seja de carcter tcnico-industrial, seja de natureza cultural, mercantil ou mesmo cvica. A transformao dessas convenes teve mltiplas consequncias sobre a coordenao das actividades e sobre a estrutura do campo, instalando um ambiente de dvidas e de incertezas quanto legitimidade dos regimes de justificao institudos. Essas incertezas revelaram-se particularmente agudas porque pulverizaram as disputas no s em torno dos objectos e dos dispositivos materiais pertinentes para o universo fonogrfico, mas tambm da definio dos actores relevantes, dos testes que permitem avaliar as respectivas grandezas e definir as suas hierarquias e, sobretudo, em torno dos prprios princpios de grandeza subjacentes s diversas actividades. Uma multiplicidade de possveis focos de incerteza que mostram saciedade a irredutibilidade dos campos das indstrias culturais clssica dicotomia entre economia e cultura e ilustram uma densidade de processos ainda muito pouco estudados.

Referncias bibliogrficas
Bennett, Andy (1999), Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture, Media, Culture & Society, 21(1), 77-91. Bennett, Andy (2001), Contemporary Dance Music and Club Culture, in Andy Bennett, Cultures of Popular Music. Buckingham/Philadelphia: Open University Press, 118-135. Boltanski, Luc; Thvenot, Laurent (1991), De la justification. Les conomies de la grandeur. Paris: ditions Gallimard. Boltanski, Luc; Thvenot, Laurent (1999), The Sociology of Critical Capacity, European Journal of Social Theory, 2(3), 259-377. Bourdieu, Pierre (1996), As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. Lisboa: Editorial Presena [11992]. Callon, Michel; Muniesa, Fabian (2005), Economic Markets as Calculative Collective Devices, Organization Studies, 26(8), 1229-1250. Chanan, Michael (1995), Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music. London/New York: Verso. DeNora, Tia (1995), Beethoven et linvention du gnie, Actes de la recherch en sciences sociales, 110, 36-45. Fligstein, Neil (1996), Markets as Politics: A Political-Cultural Approach to Market Institutions, American Sociological Review, 61(4), 656-73.

128 | Paula Abreu

Fligstein, Neil (2001), The Architecture of Markets. An Economic Sociology of Twenty-First-Century Capitalist Societies. Princeton/Oxford: Princeton University Press. Fradique, Teresa (2003), Fixar o movimento: representaes da msica rap em Portugal. Lisboa: D. Quixote. Frith, Simon (1988), The Industrialization of Music, in Simon Frith, Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Cambridge: Polity Press. Gronow, Pekka; Saunio, Ilpo (1999), An International History of the Recording Industry. London/New York: Cassell. Hennion, Antoine (1989), An Intermediary between Production and Consumption: The Producer of Popular Music, Science, Technology & Human Values, 14(4), 400-424. Hennion, Antoine (2001), Music Lovers. Taste as Performance, Theory, Culture & Society, 18(5), 1-22. Hennion, Antoine (2005), Pragmatics of Taste, in Mark D. Jacobs and Nancy Weiss Hanrahan (orgs.), The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Malden/Oxford/Carlton: Blackwell Publishing, 131-144. Katz, Mark (2004), Capturing Sound. How Technology Has Changed Music. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. Kretschmer, Martin; Klimis, George Michael; Wallis, Roger (2001), Music in Electronic Markets. An empirical study, New Media & Society, 3(4), 417-441. Langlois, Tony (1992), Can you feel it? DJs and House Music Culture in the UK, Popular Music, 11(2), 229-238. Maisonneuve, Sophie (2001a), De la machine parlante lauditeur. Le disque et la naissance dune nouvelle culture musicale dans les annes 1920-1930, Terrain, 37 Msique et motion. URL: http://terrain.revues.org/document1289.html. Colocado em linha a 6 de Maro de 2007 e consultado a 12 de Julho de 2007. Maisonneuve, Sophie (2001b), Between history and commodity: The production of a musical patrimony through the record in the 1920-1930s, Poetics, 29, 89-108. Maisonneuve, Sophie (2002), Le disque et la musique classique en Europe, 1877-1949: linvention dun mdium musical, entre mutations de lcoute et formation dun patrimoine. Tese de Doutoramento apresentada no Instituto Universitrio Europeu. Florence: IUE (policopiado). Manuel, Peter (1993), Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India. Chicago/London: The University of Chicago Press. Millard, Andre (2005), America on Record. History of Recorded Sound. New York: Cambridge University Press. Morton, David (2000), High Culture, High Fidelity and the Making of Recordings in the American Record Industry, in David Morton, Off Record. The Technology and Culture of Sound Recording in America. New Brunswick/New Jersey/London: Rutgers University Press.

A indstria fonogrfica e o mercado da msica gravada | 129

Powell, Walter; DiMaggio, Paul (1991), The Iron Cage Revisited. Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields, in Walter W. Powell e Paul DiMaggio (orgs.), The New Institutionalism in Organizational Analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1-38. Read, Oliver; Welch, Walter L. (1976), From Tin Foil to Stereo. Evolution of the Phonograph. Indianapolis/Kansas City/New York: Howard W. Sams & Co., Inc; The Bobbs-Merril Co., Inc. Rose, Tricia (1994), Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hannover/London: Wesleyen University Press. Thberge, Paul (1997), Any Sound You Can Imagine. Making Music, Consuming Technology. Hanover/London: Wesleyan University Press. Thvenot, Laurent (2001), Organized Complexity. Conventions of Coordination and the Composition of Economic Arrangements, European Journal of Social Theory, 4(4), 405-425. Thvenot, Laurent (2002), Conventions of Co-ordination and the Framing of Uncertainty, in Edward Fullbrook (org.), Intersubjectivity in Economics. Agents and Structures. London/New York: Routledge, 181-197. Wallis, Roger; Mlm, Krister (1984), Big Sounds from Small Peoples. The Music Industry in Small Countries. London: Constable. Weber, William (1989), Mentalit et origines du canon musical en France et en Angleterre au XVIIIe sicle, Annales ESC, 4, 849-873.