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NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MSICA

1. INTRODUCCIN

Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de diferentes regiones geogrficas o pocas histricas. 2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen una palabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como un arte que trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura inteligible, adems de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica no es fcil de definir, aunque histricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto de la msica y acordado si un sonido determinado es o no musical. Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composicin creada mediante un programa informtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de msica, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si stos se considerarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse msica, excepto cuando se presentan como parte de una composicin controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los ltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar msica a partir de los sonidos ambientales de un entorno. Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En ciertas culturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos

2 pueblos indgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura occidental, la msica se considera algo inherentemente bueno y agradable. 3. LA MSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo, sino tambin los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce. De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias msicas; por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte tanto de su msica tradicional como de la msica occidental en general. Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica artstica o clsica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orgenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la msica folclrica que comparten los pueblos especialmente en su componente rural y que se transmite de forma oral; y el tercero, la msica popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisin, los discos, las pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo. 4. LOS SONIDOS DE LA MSICA

La msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el tono y la duracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical es la nota es decir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste en la combinacin de notas individuales que

3 aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea (armona) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la msica occidental. 5. MELODA

En todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos especficos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su msica. Gran parte de la msica occidental se basa tambin en las escalas diatnicas con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas no son equidistantes. Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de 14 cents, pero no desempean un papel significativo en ningn sistema musical. 6. RITMO

El manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el comps. La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo en la msica popular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica sinfnica o instrumental). Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convencin, estos compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la msica

4 artstica del siglo XX, en la msica clsica de la India y en los conjuntos de tambores de frica occidental. Es ms, una gran parte de la msica se estructura sin un metro regular, como en algunos gneros de la India y el Prximo Oriente, o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico y budista. 7. OTROS ELEMENTOS

La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia. Dos o ms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas independientes aunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la progresin de dichos grupos a travs del tiempo (armona). El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos caractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota. Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una meloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idntica siempre que se conserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga, casi siempre se podrn identificar como idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rpido o lento) diferentes. Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con una escala de tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms simples), hasta obras muy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica implica por lo general la presentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica contienen cierta cantidad de repeticin, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades ms largas, como las melodas o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas). 8. INSTRUMENTOS

Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el rgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitr hind se usa una cuerda pulsada para la meloda, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagricos gracias a la vibracin por simpata. La tecnologa moderna ha utilizado los principios de la electrnica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita. 9. LA CREACIN DE MSICA

Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo producido mediante la combinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovacin como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la msica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin; pero en gran parte de la msica popular, especialmente la de culturas folclricas, tribales y no occidentales, la composicin se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la msica tambin pueden incluir la improvisacin, es decir, la creacin de nueva msica en el curso de la interpretacin. La improvisacin suele ocurrir sobre la base de algn tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretacin, que implica la relectura personal del msico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador ms limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composicin y la improvisacin.

6 El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la mayora de la msica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que utiliza la msica occidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas, con seales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento meldico. 10. EL PAPEL SOCIAL DE LA MSICA

La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin entre msica y poesa es tan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen comn en los albores de la historia de la humanidad. 11. LA FUNCIN DE LA MSICA

La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede desarrollarse por s misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la msica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (msica en s misma). Por otra parte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la msica como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la msica sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los msicos suelen tocar para su propia diversin. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la msica ha sido formalizado, como en el caso de Surfrica donde algunos gneros y estilos especiales estn reservados para ser tocados por los msicos para su entretenimiento personal. Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un remanente de un propsito original como el explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la integracin social. Para la mayora de los grupos sociales, la msica puede servir de smbolo poderoso. Los

7 miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta msica. En realidad, algunas minoras usan la msica como un smbolo central de la identidad del grupo. La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor alemn Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. Tambin simboliza los sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, la msica puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerrquico de las castas de la India queda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la interrelacin entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperacin fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas. 12. REGIONES MUSICALES

Cada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin suelen estar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual con su dialecto musical caracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el norte de frica; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana; China, Corea y Japn; y las culturas indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e histricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingsticas. La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental suele dividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios ms drsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la poca del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la direccin de una complejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los

8 medios de comunicacin en el siglo XX han propiciado la difusin de los estilos musicales de las distintas reas geogrficas por todo el mundo.

FORMAS MUSICALES
1. INTRODUCCIN

Como Forma musical se conoce la disposicin ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que la msica ocurre en el tiempo, su forma se despliega tambin a lo largo de ste. La repeticin y el contraste son las dos caractersticas fundamentales de la forma musical, incluso en las piezas ms simples. En la msica, la repeticin se evidencia para el oyente tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha odo, como en la anticipacin de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones ms sutiles que slo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explcita o implcita. Dichas convenciones actan sobre la interpretacin de lo que se oye, se recuerda y se anticipa. 2. PATRONES FORMALES COMUNES

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los patrones formales generales a menudo son descritos en trminos de las secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, Twinkle, Twinkle, Little Star (Estrellita, cmo ests), tiene tres secciones; la primera y la ltima ("Estrellita, cmo ests", al principio y al final) son idnticas, pero contrastan con la seccin del medio ("Up above the world so high") ("Un diamante..."). Esta forma puede representarse como ABA. 2.1. Patrones de seccin Las secciones de una composicin pueden relacionarse entre s de cuatro maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repeticin: (1) repeticin exacta; (2) variacin (la repeticin con algn aspecto cambiado como la elaboracin de la meloda o la alteracin de la armona o el ritmo); (3) el desarrollo (se separan los componentes de la seccin original, como puede ser un fragmento meldico o un ritmo, y se combina de otra manera para crear una nueva seccin); (4) el contraste (la nueva seccin es sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de culturas y periodos histricos particulares. 2.1.1. Repeticin y variacin

Los patrones formales ms simples son las frmulas repetitivas de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus.

10 En la forma estrfica, la msica se repite con cada estrofa de una cancin; en la variacin estrfica, la msica vara con cada estrofa. En la msica instrumental, este ltimo enfoque produce la forma de la variacin, como en las Variaciones sobre una cancin de cuna, K. 265 de Wolfgang Amadeus Mozart, basada precisamente en la obra popular mencionada. Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una meloda completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a la improvisacin, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonas de una meloda dada. En los tipos meldicos no occidentales basados en los modos, como en el raga de la msica india y en el maqam de la msica islmica, las variaciones asumen la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa meloda en particular. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisacin en el jazz: una lnea de bajo, con sus armonas asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones meldicas de las voces superiores. 2.1.2. El contraste de secciones

Muchas de las formas musicales se basan en el contraste adems de la repeticin de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones opuestas que tienen la funcin de exposicin y contraexposicin. El patrn puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB), o mediante la variacin, como en la meloda Greensleeves (AA'BB', siendo A' la variacin de A). En la forma binaria que puede encontrarse en gran parte de la msica barroca (c. 1600-c. 1750) el patrn exige un cambio de tonalidad: la seccin A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la seccin B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada seccin se repite, dando como resultado el patrn AABB. Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria o triple, tambin llamada forma cancin). En el aria da capo de la pera de los siglos XVII y XVIII, el patrn era ABA', ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentacin cuando se repitiera la seccin A. A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento de minu o scherzo de una sonata, sinfona u otra obra en varios movimientos, se construa en la forma ABA: un minu o scherzo inicial al que segua otro contrastante (llamado tro), y al que a su vez segua la repeticin de aqul del principio (este patrn tambin sirve para ejemplificar los niveles jerrquicos de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minu o scherzo sigue en s mismo un esquema a dos partes).

11 Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, comn a muchas canciones populares del siglo XX. La cancin I Want to Hold Your Hand, de John Lennon y Paul McCartney, con la forma AABABA', ejemplifica cmo alargan los compositores dichos patrones bsicos. La alteracin de las secciones contrastadas se ampla a travs de formas como las del rond y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto. En este ltimo gnero, la seccin del ritornello reaparece peridicamente. Los ronds, habituales en la msica de los siglos XVIII y XIX, suelen forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA. 2.1.3. El desarrollo de la forma sonata

La forma que domin la msica del periodo del clasicismo (c. 1750-c. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada as por su utilizacin en las sonatas instrumentales. Basndose en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucion a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos tericos ven la forma sonata como un patrn ABA complejo). El patrn de la forma sonata es una exposicin (el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposicin fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la recapitulacin (la reexposicin del material de la exposicin, pero que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la msica a la tonalidad principal, la tnica). El principio de fragmentacin y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales de la misma poca. 2.2. Otros enfoques de organizacin El trmino composicin inmediata ha sido aplicado a las piezas que no poseen un patrn claro de secciones repetidas (como las fantasas del siglo XVI, cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones obvias). Quiz los ejemplos ms simples son las canciones folclricas, en los que las cuatro frases tienen el patrn ABCD (en este tipo de canciones, las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos rtmicos, cierta relacin entre las notas finales y otros mecanismos). En un sentido estricto, el trmino composicin inmediata se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una msica nueva. Un ejemplo de ello es Erlknig del compositor austriaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la msica instrumental tambin ha sido compuesta de esta manera, incluidos

12 algunos nocturnos, romances y otras piezas caracterstica. En este tipo de piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos, las similaridades y contrastes de la textura, y las relaciones de la tonalidad y la armona. Aproximadamente entre 1200 y 1750, la tcnica predominante para la creacin de la forma musical, en especial la imitacin meldica, era el contrapunto (entretejido de melodas). El ejemplo ms elemental de imitacin meldica es la ronda o canon. La imitacin era el medio para crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, as como en las misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que sirven de centros focales); el uso que el compositor haca de la armona; y el uso de un cantus firmus (un canto llano o meloda profana recurrente, casi siempre disimulado mediante la prolongacin de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la textura contrapuntstica). Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuracin era la msica programtica de contenido extramusical (una especie de guin o argumento esquemtico o detallado de los sucesos o emociones que la msica tiene la intencin de retratar). Los detalles de la msica programtica guiaban la manipulacin de elementos puramente musicales a manos del compositor. 2.3. Las formas en varios movimientos La msica instrumental y vocal a menudo se compone en formas con varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rond o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales estn la suite del barroco, y la sinfona, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y, a veces, su material meldico. Las obras con relaciones meldicas sistemticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus, o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de obras cclicas. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos movimientos, un patrn comn de alternancia lentorpido-lento-rpido. En las misas, los ciclos de canciones, las peras, las cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un elemento adicional de unificacin. 2.4. Forma y contenido

13 Las formas musicales convencionales, como el rond, la fuga y la sonata, estn definidas por los patrones particulares que se imponen en la meloda, la armona y los otros elementos musicales. En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgi la codificacin explcita de las formas musicales, una poca de la historia de la msica occidental en la que los temas (las melodas) y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter los temas de una composicin individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios detalles, se consideraban licencias creativas. En el siglo XX, esta visin fue puesta en entredicho por la crtica, empezando quiz por el ingls Donald Francis Tovey, quien seal que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban estrictamente a la forma establecida. Hoy da, la forma, en el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una composicin. Ahora se considera a las formas especficas (como la sonata o la fuga) como procesos o principios segn los cuales las piezas pueden variar, dependiendo de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera como un tipo de composicin que utiliza la imitacin meldica, mientras que los analistas antiguos la vean como una secuencia regular en la que un tipo de imitacin segua a otro de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste de tonalidades y la manipulacin de temas y motivos, mientras que los tericos antiguos generalmente la describan como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales. Este concepto de la forma unificada con el contenido es tambin til para entender las formas musicales no occidentales. 3. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS

En su sentido ms bsico, la forma musical va ms all de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias a la organizacin de la meloda, el ritmo, la armona y otros elementos musicales. Dicha organizacin puede existir en varios niveles, desde los pequeos detalles dentro de frases individuales, hasta en los planes de organizacin a gran escala los patrones formales bsicos dan la unidad, la variedad y la simetra. 3.1. Meloda La repeticin y recombinacin de unos motivos y fragmentos meldicos fugazmente reconocibles, as como la restitucin clara de patrones ms largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la

14 variedad. Se pueden relacionar dos o ms melodas en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos. Los motivos compartidos pueden ser evidentes o no. Las secciones de la meloda pueden diferenciarse por su contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposicin a los saltos y la direccin de elevacin en lugar del descenso. Dicha variedad brinda un contraste a pequea escala y tambin puede servir para destacar las divisiones ms importantes dentro de una composicin. 3.2. Tiempo y ritmo Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relacin entre las unidades de tiempo, sea la relacin entre notas largas y breves en un motivo rtmico o las extensiones de los movimientos de una sinfona. Los patrones subyacentes ms grandes tambin pueden servir para la estructuracin. Los compositores europeos de la edad media a veces repetan unos patrones meldicos y rtmicos complejos que se superponan a travs de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de unos motivos rtmicos cortos en contextos meldicos y armnicos diferentes, contribuyendo as a la unidad de una obra. En parte de la msica oriental, los ciclos rtmicos largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la msica islmica o el tala de la msica de la India, sirven tambin para estructurar la msica, y los oyentes experimentados los reconocen con deleite. 3.3. Armona Otro recurso para la forma es la armona. En la msica tonal las armonas consonantes son aqullas que suenan estables; las armonas disonantes suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonas consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensin que se establece entre las consonancias y las disonancias, una sensacin de comienzo y final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clsico occidental de la tonalidad haba regulado las armonas de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio poderoso de organizacin, dado que todas las notas y acordes estaban relacionados de una manera especfica (sea sta fuerte o dbil) respecto a la tnica la nota, acorde o tonalidad focal. Algunos compositores del siglo XX, como el alemn Paul Hindemith o el hngaro Bla Bartk, desarrollaron mtodos no tradicionales de crear msica, centrndose en una nota tnica. Entre estos mtodos estaba la repeticin de notas crticas, el movimiento simtrico por encima y por debajo de la nota de la tnica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.

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3.4. Serialismo Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafnico creado por el compositor austriaco Arnold Schnberg. Dado el abandono generalizado de la tonalidad, obtenan sus armonas y melodas a partir de una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromtica (las notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organizacin en series de notas, llamada serialismo, se hara extensible a los ritmos, los timbres (colores sonoros), la dinmica (fuerte o suave) y otros parmetros musicales. 3.5. Otros recursos Otros aspectos de la msica que se pueden manipular para crear organizacin musical son la textura (denso o diluido, acrdico o contrapuntstico) y el registro (reas sonoras graves o agudas). Por ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso gor Stravinski y el franco-estadounidense Edgard Varse crearon estructuras musicales mediante la manipulacin de texturas y bloques de sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemticas complejas como base para la forma musical.

MSICA PURA O ABSOLUTA. MSICA PROGRAMTICA


La Msica pura o absoluta es el tipo de msica instrumental libre de cualquier conexin con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. Su inters y valor depende de la calidad de la idea musical y de la lgica, ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. As pues, es la anttesis de la msica programtica, en la cual las asociaciones literarias o pictricas pueden determinar el carcter de la msica o bien predisponer la actitud del oyente. Se puede afirmar que ninguna msica que incluya el uso de palabras cantadas o habladas puede considerarse, en un sentido estricto, como msica absoluta. La msica pura o absoluta tambin puede calificarse como abstracta, por cuanto no comporta ningn anlisis en trminos que no sean los del sonido o las relaciones tonales. Expresiones formales tpicas de la msica absoluta o abstracta son la fuga, la sonata y la sinfona. Todas ellas se pueden comprender y explicar slo en funcin del enunciado y elaboracin de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la divulgacin de la msica radica en atribuir a los compositores de msica absoluta el deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o trivial. En realidad, los nicos significados que pueda tener la msica absoluta son los asignados por el oyente. Como Msica programtica se conoce la msica que describe un tema no musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el uso de efectos musicales. La intencin de utilizar la msica con propsitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la msica por s sola es capaz de describir algo tambin es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se est describiendo con la msica sin la ayuda de ttulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodas conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones de caza o las patriticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pjaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francs Jean Philippe Rameau. El violinista italiano Niccol Paganini poda reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocan inmediatamente como los del corral o el del

17 taido de las campanas de la iglesia. No obstante, a excepcin de estas posibilidades literales o efectistas de la descripcin musical, el elemento de la imaginacin es esencial para el oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. En algunos casos, como en el as llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfona de Ludwig van Beethoven, el pblico ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa msica, al menos con palabras. Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solan crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo XVI, una composicin para teclado que describe una contienda, obra del compositor ingls William Byrd. Continu escribindose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bblicas, una serie de seis sonatas para clavicmbalo del organista y compositor alemn Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artsticas de la msica no incluan la descripcin de temas extramusicales. Por el contrario, el propsito era coordinar los elementos musicales segn leyes puras. Si las obras instrumentales de la poca contenan descripciones, los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfona pastoral (Sinfona n 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera msica programtica se impuso a finales del siglo XIX, cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composicin, as como las relaciones internas. A principios del siglo XIX, la msica estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. El compositor francs Hector Berlioz y el hngaro Franz Liszt fueron los lderes de la msica programtica. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictricos y otros, como la Sinfona fantstica de Berlioz (1830) cuyo subttulo es Episodios de la vida de un artista, en la que una idea meldica recurrente (ide fixe) representa a la mujer que persigue los sueos de un msico. Berlioz compuso algunas de sus obras ms bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. El culto al hroe romntico, dominante en aquella poca, inspir obras sinfnicas cargadas de dicha atmsfera como la sinfona Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema pico del poeta ingls Lord Byron. Franz Liszt bas su sinfona Fausto (1857) y su Sinfona Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas partituras y en obras como Les prludes (1854, sobre las Meditaciones poticas de Alphonse de Lamartine), para la cual invent el trmino poema sinfnico, Liszt emple el leitmotiv, usando frases meldicas especficas para identificar

18 personajes, acciones o smbolos, una innovacin desarrollada por el yerno de Liszt, el compositor alemn Richard Wagner, en sus dramas musicales. Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo qued reflejado en obras como M vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfnicos del compositor checo Bedrich Smetana, que describa aspectos de su pas natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfnico, exaltacin de su pas del compositor fins Jean Sibelius. La msica programtica probablemente alcanz su forma ms compleja en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss, que emple todos los recursos de la orquesta moderna para describir hroes romnticos, como en su Don Quijote (1898), basado en la novela del escritor espaol Miguel de Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al hroe y una viola representa al fiel servidor del hroe, mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras. Hay otros tipos de msica programtica entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del compositor francs Camille Saint-Sans; las variaciones Enigma (1899), retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor britnico Edward Elgar; el Prlude l'aprs-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno, 1894), una evocacin musical sobre el poema del mismo nombre de Stphane Mallarm, compuesto por Claude Debussy; y la Msica para una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland. La msica programtica tambin ha sido utilizada como propaganda poltica, este es el caso de Tercera sinfona, El primero de mayo (1931) del compositor sovitico Dmitri Shostakvich. Los compositores ms recientes, especialmente los que emplean el sistema dodecafnico, han tendido a acentuar el carcter abstracto de la msica y, si han usado ttulos, los han escogido por sus connotaciones generales ms que por sus significados especficos, como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemn Karlheinz Stockhausen. La msica producida con sintetizadores o cinta electrnica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripcin musical, dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla, fusin y distorsin llevan lo que era especfico al terreno de lo abstracto. Gran parte de este tipo de msica ha sido utilizada para describir los aspectos fantsticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.

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MELODA
Se llama Meloda, en msica, a la sucesin organizada de notas de tono y duracin especficas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresin musical coherente. En trminos de la msica occidental, la meloda es (junto con el ritmo) el aspecto horizontal de la msica que avanza en el tiempo, mientras que la armona es el aspecto vertical, el sonido simultneo de tonos distintos. En muchas de las culturas musicales del mundo, la armona no es tan importante y la meloda es el nico centro de la actividad tonal. Como regla general, las melodas que provienen de las tradiciones de la msica folclrica tienen unas gamas vocales ms restringidas (generalmente dentro de una nica octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeos o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Por el contrario, las melodas de la msica compuesta tienden a usar gamas ms amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es La Marsellesa, que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. El ritmo, el tiempo y la armona del acompaamiento tambin son importantes a la hora de definir el carcter de una meloda. Dos melodas pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales, pero, al hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades totalmente diferentes. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico Joy to the World (ambos son una simple escala mayor descendente), pero se distinguen por el ritmo y la armona. En la msica instrumental, las capacidades y limitaciones tcnicas particulares de los distintos instrumentos afectan tambin a la naturaleza de la meloda escrita para ellos. En los sistemas musicales no armnicos, el uso de los modos es la manera ms aceptada de construir melodas: cada modo no slo especifica las notas usadas, sino tambin el carcter de la meloda y el uso de ciertas frmulas meldico-rtmicas, mientras que el trasfondo armnico permanece esttico.

21 Por otra parte, en la msica occidental, la influencia de la armona ha tendido a la creacin de melodas que implican progresiones armnicas a los odos del pblico, incluso cuando la meloda se escucha sin acompaamiento. Este lenguaje meldico caracterstico se encuentra en todos los gneros de la msica tonal, incluida gran parte de la msica popular del ltimo siglo. El desarrollo de la msica atonal de principios del siglo XX, y la creacin eventual del sistema dodecafnico, tendran un efecto profundo a su vez en la relacin entre la meloda y la armona, cortando de forma efectiva la relacin directa que el tonalismo funcional haba establecido entre ambas. Las melodas de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schnberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se libraron de las ataduras de la armona tonal, por lo que se hicieron caractersticamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los intervalos.

ARMONA
1. INTRODUCCIN La armona, en msica, es la combinacin de notas que se emiten simultneamente. El trmino armona se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno despus de otro). Cuando dos o ms notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composicin musical se produce un tipo caracterstico de armona: en la interseccin de las melodas simultneas de una fuga o en una meloda a la que acompaa un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que acompaan una cancin popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armnica que se tocan junto a la meloda en la msica japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a gneros tan diversos como la msica de gaitas de Escocia o la msica clsica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armona asume un papel central en la estructura y expresin musical. 2. CONCEPTOS DE ARMONA OCCIDENTAL

22 La mayor parte de la msica occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquizacin de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tnica. En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se afirma a travs de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armnico, conocido como armona funcional, es el tema de gran parte de la exposicin que sigue. 1. Intervalos y tradas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armona. Los intervalos, segn su mayor o menor amplitud, poseen cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensin al ser percibidas simultneamente), mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensin al ser percibidas simultneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos ms consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armnicos (la octava, la quinta, etc.), volvindose cada vez ms disonantes segn van alejndose del sonido fundamental que producen dichos armnicos. El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado trada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la trada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera est a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la fundamental. Las tradas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la trada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relacin a la fundamental, se forman una tercera mayor (domi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la trada menor (por ejemplo, do-mib-sol) en la que la relacin que se establece es de tercera menor (do-mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La trada disminuida (como en do-mibsolb) est formada por una tercera menor y una quinta disminuida (dosolb) disonante. La trada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) est formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La trada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-sol# y do-mi, mi-sol#) no son disonantes en s mismos. El

23 choque de los armnicos superiores de los tres componentes de las tradas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolucin. 2. Tonalidades En la armona funcional, la nota que se erige como tnica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tnica establece con los restantes sonidos de su escala y las tradas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composicin en la tonalidad de do mayor tendr a la nota do como tnica y estar estructurada alrededor de la escala de do mayor. Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con nmeros romanos, segn el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que ms refuerza la posicin de la tnica y cuya audicin genera una necesidad sensitiva hacia ella es la trada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempean tambin su papel en la estructuracin de la msica, ya sea en la preparacin de la tnica de la dominante o en la interaccin de ellos mismos. Todas las tradas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posicin llamada fundamental (ordenacin de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la trada tiene su forma ms estable. Las inversiones de las tradas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la trada cuya posicin fundamental es do-mi-sol), son formas ms inestables de la misma armona. 3. Progresiones armnicas A travs del enlace de un acorde con otros (llamado progresin armnica) se va generando el movimiento en la msica tonal. Las progresiones armnicas incluyen la partida desde la tnica, los movimientos hacia la dominante, la resolucin en la tnica o una resolucin elusiva en otra armona. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construccin musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuracin de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. stas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tnica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas pocas, estilos y gneros diferentes, la msica tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la

24 primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. Dentro de las frases, los puntos de cambio armnico suelen coincidir con los tiempos acentuados del comps. En otras palabras: la ubicacin de los cambios armnicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles en el comps. Las progresiones armnicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la msica tonal, los tiempos fuertes y dbiles del comps se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armnicas. 4. Armona diatnica y cromtica Las armonas y las progresiones armnicas que slo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatnicas, y cromticas cuando utilizan notas extraas a la tonalidad. Las notas alteradas cromticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros as como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromticas, en general, sirven para conducir una meloda o pieza musical de una tonalidad a otra. Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tnica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tnica, se llama tonulacin. Cuando la tonulacin involucra a una progresin de varias armonas y est suficientemente extendida, se erige una nueva tnica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulacin. 5. Tonos inarmnicos y acordes disonantes Las armonas se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseo de las melodas en la msica tonal. Una nota de una meloda dada puede pertenecer a la trada que suena con ella, o puede ser una nota extraa a dicha trada. Es frecuente que se desplieguen de forma meldica las notas constitutivas del acorde. Tambin pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armnico (la velocidad de los cambios en la armona). Muchas de las combinaciones de notas extraas y tradas ms comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de sptima (tradas con una nota adicional en relacin de sptima con respecto a la

25 fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categora, as como los de novena (tradas con dos notas adicionales a distancia de sptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tradas, se tratan como unidades armnicas en la msica tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos msicos llegaban a considerarlos como acordes con notas aadidas en lugar de acordes independientes como las tradas mayor y menor. A diferencia de la msica tonal tradicional, el jazz y la msica popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos bsicos, junto a otros acordes disonantes como los de undcima y decimotercera, las tradas con sexta aadida, los acordes con alteraciones cromticas y las armonas suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armona previa en lugar de otra propia del acorde de resolucin). 6. Armona y estructura Las armonas puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armona. Ello tambin puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompaamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompaamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). La interaccin entre los distintos aspectos de la armona es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la msica tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de msica artstica del siglo XX se han alejado de la armona tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usndose en gran parte de la msica popular contempornea. Dentro de este lenguaje, las armonas pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales especficos. Adems del movimiento armnico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompaamiento variadas, de tonos inarmnicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las mltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la lnea continua que va desde la homofona (acordes ms meloda) a la polifona (melodas entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de msica tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. 7. Armona y contrapunto La mayora de los msicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, segn una tradicin que se remonta al compositor y terico francs Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonas como unidades independientes de sonido. Las conexiones meldicas que surgen entre

26 las notas de una armona y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en aos recientes y en gran medida gracias a la influencia del terico alemn Heinrich Schenker, muchos msicos han llegado a considerar a las armonas como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Segn esta ptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autnomas, sino como las armonas que producen las melodas de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armona y del contrapunto. Adems, permite al oyente aislar las progresiones armnicas subyacentes en varios niveles (fondo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armnicas locales o superficiales as como a los movimientos armnicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. 3. HISTORIA La armona apareci por primera vez en la msica occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a aadir partes contrapuntsticas al canto llano y se fue desarrollando como msica monofnica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonas evolucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las lneas del contrapunto, con unos intervalos que slo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; ms adelante se aadieron las terceras y sextas a esta categora. 1. La armona funcional: crecimiento y disolucin Hacia el siglo XVI, en la msica de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el espaol Toms Luis de Victoria la trada se convirti en la sonoridad preferida. En la msica de esta era, el movimiento de una a otra trada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armnico funcional apareca en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) serva para evitar la sensacin de movimiento armnico dirigido que aparece en pocas tardas de la msica tonal.

27 Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armona funcional se haba establecido como lenguaje musical. ste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Hndel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribiran su msica. Hacia el siglo XIX las progresiones armnicas funcionales haban estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar comn para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la armona funcional, compositores como Frdric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus tcnicas se incluyen la conexin de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el aadido de notas extraas durante la mayor parte de la duracin del acorde, el empleo ms habitual de acordes disonantes que de tradas, el uso de notas cromticas con mayor frecuencia y el movimiento rpido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armnicos inauditos se convirtieron en el inters primario. 2. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armona funcional haba cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva msica desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Bla Bartk e gor Stravinski, continuaron escribiendo msica basada en la definicin de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tnica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas tcnicas se incluyen la repeticin frecuente de la nota de la tnica, las melodas que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrn repetitivo) que contiene la tnica. Otros compositores, como Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensacin de tonalidad y comenzaron a escribir una msica sin tnica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta msica ya no existe la distincin original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolucin. Por consiguiente, la armona es ms compleja, y las tradas y otros acordes que son comunes en la msica tonal no tienen una condicin especial simplemente son una combinacin ms de tres o cuatro notas que forman un acorde. Ya no existen ms progresiones armnicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armnico individual. En algunos de los escritos tericos recientes, el trmino simultaneidad ha

28 reemplazado al de armona para describir las notas que suenan juntas en esta msica. 4. CATEGORAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda seccin de este artculo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armnico tradicional de la msica occidental. Esta seccin final es un sumario de informacin tcnica sobre los acordes y su nomenclatura. Los acordes ms comunes de la msica tonal son las tradas y los acordes de sptima. Las tradas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y aumentado. Los acordes de sptima tienen cinco variedades principales. 1. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situacin de un acorde dado en una escala mayor o menor. Entre esos nombres se incluyen los nmeros romanos que se usan para los acordes, as como los siguientes trminos: I- tnica, II- supertnica, III-mediante; IV-subdominante, V-dominante, VIsuperdominante, y VII-sensible. El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posicin en la escala. En el caso de una tonalidad mayor, los tipos de acordes sern los siguientes: Tradas mayores: I, IV, V Tradas menores: II, III, VI Tradas disminuidas: VII Acordes de sptima de dominante: V7 Acordes de sptima mayor: I7, IV7 Acordes de sptima menor: II7, III7, VI7 Acorde de sptima de sensible: VII7

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armnica, como en la, si, do, re, mi, fa, sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes:

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2. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeos nmeros (llamados tambin bajo cifrado, tcnica desarrollada durante la poca de bajo continuo en la msica del barroco) a continuacin del nmero romano. Estos nmeros indican intervalos en relacin con la nota del bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.

RITMO
1 INTRODUCCIN Ritmo musical, aspectos de la msica que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de ste. Adems de su significado general, el trmino ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales especficos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas. En este artculo se emplean trminos tcnicos individuales para estas acepciones ms limitadas. 2 PULSO Y COMPS Al igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesin de las estaciones o el pulso del corazn, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la msica y ayudan al odo humano a comprender su estructura. La unidad rtmica bsica por excelencia es el pulso, un patrn espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la msica de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explcita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrn de acompaamiento regular. En msicas ms complejas, el pulso slo est implcito; es una especie de denominador comn para las longitudes de las notas, que pueden ser ms largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo, cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explcito). Para que el pulso pueda ser odo como denominador comn, las longitudes de las notas individuales generalmente sern mltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duracin del pulso). El tempo de la msica determina la velocidad del pulso.

31 As como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas, stas estn a su vez reguladas por unidades recurrentes ms largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o ms, de modo que se agrupen en un patrn: por ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El trmino comps o metro puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuacin regular, y en segundo, al tipo de agrupacin mtrica particular usada en una obra determinada. En la notacin musical, el comps se indica por medio de una armadura de comps. Al establecerse las armaduras de comps, se consider la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del comps en relacin con ella, y se le otorg el valor 1. El nmero de abajo en una armadura de comps representa un valor de nota expresado como una fraccin de una redonda. El nmero de arriba muestra cuntas unidades de dicho valor de nota hay en cada comps. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras ms comunes es el de , que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del comps es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como stas por comps. Los compases de , y representan todos ellos el mismo valor rtmico por comps: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrn de acentos. representa dos tiempos por comps, con un acento (en el primer tiempo), mientras que indica cuatro tiempos por comps y dos acentos (el ms fuerte en el primer tiempo y otro ms dbil en el tercero). Los compases como los de y se llaman compases compuestos, dado que cada agrupacin rtmica dentro del comps est compuesta por un subgrupo de valores rtmicos ms pequeos. representa a dos grupos de tres notas cada uno, y a tres grupos de tres notas, y as con todos.

32 La msica organizada mtricamente est muy estructurada y tiende a ser regular. Sin embargo, una vez establecido el comps, no necesita que haya una adherencia rgida todo el tiempo; la mente del oyente retendr el patrn incluso cuando la msica lo contradiga temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente dbil para producir una sncopa (un acento que opera en contra del comps establecido). En el caso contrario, un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las msicas de cierta complejidad rtmica siempre existe un grado de tensin entre el comps como sistema abstracto de regulacin, por una parte, y, por otra, el flujo rtmico de las longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al comps y que no sucede en otros tiempos. Ms an: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor bsico. 3 UNIDADES DE TIEMPO MS LARGAS As como los pulsos se agrupan en compases, los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo ms extensos que determinan la forma de la msica. Un motivo (la idea meldica ms corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener ms de un comps. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad an ms prolongada con una sensacin de final ms definitiva, que corresponde a grandes trazos a una oracin del lenguaje hablado). Las frases se combinan en secciones, y las secciones en composiciones completas. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y tambin por las relaciones de dichas unidades respecto al todo, as como respecto a los esquemas armnicos a gran escala. 4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE

33 Desde la edad media hasta el presente, la msica occidental ha sido bsicamente una msica a varias partes, en la que se interpretan simultneamente dos o ms melodas, o bien se combina una meloda con un acompaamiento. Ello significa que sonar ms de una nota a la vez. Es ms: la relacin de las notas simultneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armona caracterstico de la msica occidental. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rtmico que pueda regular con precisin las distintas partes, permitindoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. El sistema mtrico antes descrito, con su marco de trabajo subyacente comn en longitudes de tiempo, brind un medio ideal para dicha coordinacin. La msica occidental tambin requera un sistema de notacin en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental del ritmo es por ello, en cierta medida, una cuestin de control y medida racionales. Tambin ha hecho posible la creacin de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad tcnica y dramtica. 5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la msica acompasada. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases, creando una especie de metro variable. Por ejemplo, una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de comps: , , y . El nico denominador comn es la corchea (el 8 u octavo de redonda del nmero inferior de la armadura), que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. Otra tcnica es la polimetra, el uso simultneo de compases diferentes en las distintas partes. Un enfoque ms ambicioso se encuentra en la msica posterior a 1950, que evita el comps por completo. Los intrpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo, 10 segundos), sin una coordinacin o medida exacta de las duraciones. Uno de los avances ms importantes de la complejidad rtmica en los ltimos dos siglos y especialmente en el siglo XX, es la extensin de valores rtmicos no mtricos o irracionales. En su forma ms simple tenemos el ejemplo del tresillo, en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duracin a dos.

34 Esta tcnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no slo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas, sino que tambin permiten hacer lo propio con el comps dominante y establecer un metro conflictivo, e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un comps secundario. A continuacin se ve una ilustracin sencilla de estas posibilidades. 6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES En cierto sentido, la msica occidental reciente parece acercarse a las msicas no occidentales, ya que en gran parte estas ltimas no son mtricas y en ellas la improvisacin adquiere una gran importancia. Algunas culturas limitan la msica a una nica lnea meldica y poseen una variedad ms pequea de longitudes de notas (en algunos casos, slo dos, donde una es el doble que la otra). Sin embargo, las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones ms largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la msica occidental primitiva. En India y Japn, de manera distinta en ambos casos, el ritmo est muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la msica occidental. En la msica india, por ejemplo, las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Si bien el tala tiene algo en comn con el comps occidental, sus patrones suelen ser ms largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala. Otras culturas han desarrollado msicas complejas de varias partes. Por ejemplo, la msica africana est improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad bsica constante que se percute en un tambor o con las palmas. Las otras partes se estructuran en relacin a esta unidad, pero con una gran libertad, produciendo sus propios patrones mtricos que slo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso bsico. Si bien este sistema hace imposible la produccin de los elaborados efectos armnicos caractersticos de la msica mtrica de varias partes, su resultado es una estructura rtmica considerablemente ms compleja y variada.

CONTRAPUNTO
1 INTRODUCCIN Contrapunto, combinacin simultnea de dos o ms melodas. La palabra contrapunto viene del latn punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una meloda contrapuesta a otra. Si bien el trmino es casi un sinnimo de polifona (una textura musical que contiene simultneamente dos o ms melodas), ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. La polifona se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifona a la homofona), mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las tcnicas de composicin polifnica. Un ejemplo tpico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma meloda pero la segunda y las siguientes voces entran una despus de otra. En una textura monofnica, que slo tiene una voz, o en una textura homofnica, que tiene una meloda con acompaamiento de acordes, el oyente se atiene a la meloda de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento meldico que pasa de una a otra voz. De alguna manera, toda la msica con ms de una parte que suena a la vez implica la nocin de contrapunto. Incluso en una textura homofnica, se produce un contrapunto entre la meloda y las partes de acompaamiento. Pero el verdadero espritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodas de igual inters e independientes una de otra, tanto en la direccin meldica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rtmica. El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifona medieval de repeticiones rtmicas del compositor francs Protin, el equilibrio perfecto de la meloda y la armona de la polifona del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII, las vigorosas texturas contrapuntsticas durante los pasajes de transicin y desarrollo en la msica de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clsico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodas en la msica de compositores del siglo XX como Bla Bartk e gor Stravinski, y el libre fluir de una improvisacin de jazz sobre un bajo.

36 2 CONTRAPUNTO POR IMITACIN El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos meldicos), imitndose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a gneros como el canon o la fuga. Es una de las caractersticas de ciertos periodos histricos de la msica occidental (bsicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios motivos meldicos. En el contrapunto imitativo se utilizan varias tcnicas a fin de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta es mucho ms lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentacin, o prolongacin de las notas) o mucho ms rpida (disminucin, o uso de notas ms breves). En ocasiones, la segunda voz no espera el final de la primera, sino que entra con algn adelanto; esta superposicin se llama stretto. La voz que contesta tambin puede invertir los motivos de arriba abajo, una prctica denominada inversin. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustracin de algunas de estas tcnicas. 3 HISTORIA El contrapunto surgi en la msica occidental a finales de la edad media, al tomar los compositores una meloda preexistente, llamada cantus firmus (del latn, "meloda fija") y aadirle una o ms partes o voces. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodas independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armona como en el ritmo. Las tcnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. En la msica de Palestrina, Lasso y otros autores, cada voz es una meloda bien construida, el uso de la imitacin es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfeccin fra y clsica de la polifona de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto. El contrapunto volvi a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la msica de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armnicas de las recin desarrolladas tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras dcadas del siglo XIX), los compositores optaron por una expresin emocional ms directa, en un esfuerzo por combinar la meloda con acompaamientos armnicos

37 variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolstica y generalmente qued relegado a los pasajes de desarrollo. El inters en el contrapunto resurgi en el siglo XX, y se manifest en parte en imitaciones segn estilos antiguos (neoclasicismo) o en la bsqueda parcial de nuevas vas musicales. La desintegracin a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llev, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armnicas anteriores. Como resultado de ello, en la msica de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntsticas son ms libres para seguir el curso de sus propias tendencias meldicas. 4 LA ENSEANZA DEL CONTRAPUNTO La composicin de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntstico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedaggico hasta el presente. En esta msica, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensin mxima de una doceava (octava y media), y la extensin de cada voz abarca una cuarta o quinta ms arriba o ms abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las melodas pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos ms grandes. Las voces slo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al odo), excepto en algunos patrones meldico-armnicos especficos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) slo estn permitidos en determinadas circunstancias. A excepcin de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armona a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rtmicos cortos y sobre tiempos dbiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el comps; incluso el movimiento entre consonancias est regulado en esta msica. Las quintas perfectas y las octavas slo estn permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rtmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin sncopas (ritmos fuera de pulso). El contrapunto suele ensearse segn distintas especies o tipos de situacin, un mtodo perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que an sigue en uso. En esos ejercicios pedaggicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duracin. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a

38 cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rtmicos distintos (vase el ejemplo 3).

En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comnmente aceptado de la armona. En el siglo XX, bajo la influencia del terico alemn Heinrich Schenker, el contrapunto empez a considerarse como la base de toda la armona tonal. Schenker demostr que todas las variantes de la armona podran ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interaccin de las voces, como en el contrapunto por tipos de situacin. En otras palabras, el contrapunto sera considerado como el proceso primario; las armonas, incluso cuando existe un elaborado sistema armnico, son consideradas el resultado de la combinacin de las diferentes voces del contrapunto.

TIMBRE
El Timbre, en msica, es la cualidad especfica que nos permite distinguir dos o ms sonidos iguales en altura, duracin e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armnicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota, que es la parte ms distintiva de cualquier sonido. La parte sostenida de una nota es ms difcil de distinguir. Por ello es muy fcil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una nica nota mantenida mucho tiempo. FUENTE Microsoft Encarta Biblioteca de Consulta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.