Desartizacin del arte; crtica de la industria cultural A la perdida de su autocomprensibilidad el arte reacciona no simplemente con cambios concretos de sus

maneras de comportarse y de proceder, sino arrastrando su propio concepto como si fuera una cadena: la cadena de que el es arte. Esto puede constatarse con la mayor claridad en el arte inferior, en el entretenimiento de antano, que hoy esta administrado, integrado y remodelado cualitativamente por la industria cultural. Pues esa esfera nunca obedecio al concepto de arte puro, producido mas tarde. Siempre se introdujo en la cultura como testimonio del fracaso de esta; se propuso que la cultura fracasara, igual que hace el humor, en armonia perfecta de su figura tradicional y su figura actual. Las personas embaucadas por la industria cultural y sedientas de sus mercancias se encuentran mas aca del arte: por eso perciben su inadecuacion al proceso vital de la sociedad de hoy (pero no la falsedad de este) con menos tapujos que quienes todavia recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte. Apremian a la desartizacion del arte9. La pasion por manosear, por no dejar ser a las obras lo que son, de alterarlas, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un sintoma inequivoco de esa tendencia. No se admite la humillante diferencia entre el arte y la vida, que ellos quieren vivir y en la que no quieren ser molestados porque de lo contrario no soportarian el asco: esta es la base subjetiva para la inclusion del arte entre los bienes de consumo mediante los vested interests. Si, pese a todo, el arte no se vuelve facil de consumir, al menos la relacion con el puede basarse en la relacion con los autenticos bienes de consumo. Esto se ve facilitado por el hecho de que el valor de uso del arte se ha vuelto problematico en la era de la superproduccion y deja su sitio al disfrute secundario del prestigio, del estar siempre ahi, del caracter de mercancia: una parodia de la apariencia estetica. De la autonomia de las obras de arte, que indigna a los clientes de la cultura porque se les considera mejores de lo que ellos creen ser, no queda nada mas que el caracter fetichista de la mercancia, la regresion al fetichismo arcaico en el origen del arte: en este sentido, la relacion con el arte adecuada a nuestro tiempo es regresiva. En las mercancias culturales se consume su ser-para-otro abstracto, pero en verdad no son para los otros; al seguir la voluntad de los otros, les enganan. La vieja afinidad entre el contemplador y lo contemplado es puesta patas arriba. Como el comportamiento tipico hoy hace de la obra de arte un mero hecho, tambien se despacha como mercancia el momento mimetico, que es incompatible con toda esencia cosica. El 9 Cf. Theodor W. ADORNO, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt a.M. 31969, p. 159. Theodor W. ADORNO: Teora esttica (1970) - Edicin de trabajo (http://mateucabot.net) Versin 0.4 15/12/09 - 07:45:40 47 consumidor puede proyectar como mejor le parezca sus emociones, sus restos de mimetismo, a lo que le ponen delante. Hasta la fase de la administracion total, el sujeto que contemplaba, escuchaba o leia una obra tenia que olvidarse de si mismo, volverse indiferente, borrarse en ella. La identificacion que el llevaba a cabo era (desde el punto de vista del ideal) no que la obra de arte se equiparara a el, sino que el se equiparara a la obra de arte. En esto consistia la sublimacion estetica; Hegel llamaba a esta manera de comportarse libertada para el objeto. De este modo le hizo honor al sujeto, que se vuelve sujeto en la experiencia espiritual saliendo de si mismo, lo cual es lo contrario de la exigencia filistea de que la obra de arte le de algo. La obra de arte queda descualificada al ser presentada como tabula rasa de las proyecciones subjetivas. Los polos de su desartizacion son que la obra de arte se convierte en una cosa mas y en un vehiculo de la psicologia del contemplador. Lo que las obras de arte cosificadas ya no dicen lo sustituye el contemplador mediante el eco estandarizado de si mismo que el percibe en ellas. La industria cultual pone este mecanismo en movimiento y lo explota. Hace

aparecer como cercano a los seres humanos, como perteneciente a ellos, a aquello de lo que habian sido privados y de lo que al ser restituido disponen de manera heteronoma. Sin embargo, la argumentacion inmediatamente social contra la industria cultural tiene su componente ideologico. El arte autonomo no era completamente libre de la infamia autoritaria de la industria cultural. Su autonomia es algo que ha llegado a ser y que constituye su concepto; no es a priori. En las obras mas autenticas, la autoridad que en otros tiempos las obras cultuales debian ejercer sobre la gente se ha convertido en una ley formal inmanente. La idea de libertad, que es hermana de la autonomia estetica, se formo al hilo del dominio, que la generalizo. Lo mismo sucede con las obras de arte. Cuanto mas libres se hacian de los fines exteriores, mas se organizaban al modo del dominio. Pero como las obras de arte siempre vuelven uno de sus lados hacia la sociedad, el dominio interiorizado en ellas irradiaba tambien hacia fuera. Siendo conscientes de este nexo, es imposible criticar a la industria cultural y enmudecer ante el arte. Pero quien intuye, con razon, en todo arte la falta de libertad tiene la tentacion de cansarse, de resignar ante la administracion inminente diciendo que en verdad esto siempre ha sido asi, mientras que la apariencia de otra cosa tambien contiene su posibilidad. Que en medio de un mundo sin imagenes se incremente la necesidad de arte tambien por parte de las masas, que gracias a los medios mecanicos de reproduccion se han visto confrontadas con el por primera vez, despierta mas bien dudas, y en todo caso no basta (ya que es algo exterior al arte) para defender su pervivencia. El caracter complementario de esa necesidad, copia del encantamiento en tanto que consuelo por el desencantamiento, rebaja el arte a ejemplo del mundus vult decipi y lo deforma. Tambien pertenecen a la ontologia de la falsa consciencia los rasgos en Theodor W. ADORNO: Teora esttica (1970) - Edicin de trabajo (http://mateucabot.net) Versin 0.4 15/12/09 - 07:45:40 48 que la burguesia, que tanto libero al espiritu como lo amaestro, malvada hasta consigo misma, acepta y disfruta del espiritu precisamente lo que no puede creer de el por completo. En la medida en que el arte corresponde a una necesidad social, se ha convertido en un negocio dirigido por el beneficio que sigue adelante mientras sea rentable y su perfeccion haga olvidar que ha muerto. Algunos generos artisticos y algunos sectores del ejercicio artistico florecientes, como la opera tradicional, han quedado anulados sin que esto se note en la cultura oficial; sin embargo, en las dificultades de aproximarse al ideal de perfeccion su insuficiencia espiritual se convierte de inmediato en insuficiencia practica; su ocaso real esta cerca. La confianza en las necesidades de los seres humanos, que con el incremento de las fuerzas productivas darian al todo una figura superior, ha dejado de sostenerse una vez que las necesidades han sido integradas por la sociedad falsa y se han convertido en falsas. Ciertamente, las necesidades encuentran una y otra vez su satisfaccion, tal como se pronostico, pero esta satisfaccion es falsa y engana a los seres humanos sobre su derecho humano. El arte en la era industrial En el lenguaje del arte, palabras como tcnica y oficio son sinonimos. Esto alude a ese aspecto anacronicamente artesanal que no se escape) a la melancolia de Valery. Este aspecto da a la existencia del arte algo idilico en una epoca en la que ya nada verdadero puede ser inofensivo. Sin embargo, donde el arte autonomo absorbio los procedimientos industriales en serio, estos fueron exteriores a el. La reproductibilidad masiva no se ha convertido para el arte en una ley formal inmanente, como cree la identificacion con el agresor. Incluso en el cine, los momentos industriales y estetico-artesanales se separan bajo la presion social y economica. La industrializacion radical del arte, su adaptacion total a los

estandares tecnicos alcanzados, colisiona con lo que en el arte se opone a la integracion. Si la tecnica tiende al punto de fuga de la industrializacion, esteticamente esto sigue sucediendo a costa de la elaboracion inmanente y por tanto de la tecnica misma. Esto le infunde al arte un momento arcaico que lo compromete. La preferencia fanatica de generaciones de jovenes por el jazz protesta inconscientemente contra esto y proclama al mismo tiempo la contradiccion porque la produccion que se ha adaptado a la industria (o que al menos se comporta como si lo hubiera hecho) va cojeando desamparada, por cuanto respecta a su complexion, tras las fuerzas productivas artisticas, compositivas. Presumiblemente, la tendencia constatada hoy en los medios mis diversos a manipular la contingencia es, entre otras cosas, el intento de evitar lo inoportuno, lo superfluo de los procedimientos artesanales en el arte sin entregarlo a la racionalidad instrumental de la produccion masiva. Solo mediante la reflexion sobre la relacion de las obras de arte con la finalidad es posible aproximarse a la pregunta tan apremiante como molesta (debido a su celo y a que es un eslogan social ingenuo para la epoca) sobre el arte en la era tecnica. Ciertamente, las obras de arte son determinadas por la tecnica como algo adecuado a un fin en si mismo. Pero su terminus ad quem tiene su lugar solo en ellas mismas, no fuera de ellas. Por eso, tambien la tecnica de su finalidad inmanente es sin fin , mientras que la tecnica tiene constantemente como modelo la tecnica extraestetica. La paradojica formulacion de Kant expresa una relacion antinomica sin que el antinomista la explicite: mediante su tecnificacion, que las liga ineludiblemente a formas finales, las obras de arte entran en contradiccion con su ausencia de fin. En las artes aplicadas, los productos son ajustados a fines, como la forma aerodinamica tendente a reducir la resistencia del aire, aunque las sillas no tengan que esperar Theodor W. ADORNO: Teora esttica (1970) - Edicin de trabajo (http://mateucabot.net) Versin 0.4 15/12/09 - 07:45:40 358 esa resistencia. Pero las artes aplicadas son una advertencia para el arte. El momento racional imprescindible del arte, que se reune en su tecnica, trabaja contra el. No es que la racionalidad mate a lo inconsciente, a la sustancia o a cualquier otra cosa; la tecnica ha hecho capaz al arte de recibir lo inconsciente. Pero la obra de arte elaborada de una manera puramente racional anulo en virtud de su autonomia absoluta la diferencia respecto de la existencia empirica; se ajusto, sin imitarlo, a su adversario, a las mercancias. Ya no se podria distinguir de las obras perfectas desde el punto de vista de la racionalidad instrumental mas que en que no tiene fin alguno, y esto la desmentiria. La totalidad de la finalidad intraestetica desemboca en el problema de la finalidad del arte mas alla de su ambito, y ante el fracasa. Ahora igual que antes, sigue en vigor el juicio de que la obra de arte estrictamente tecnica ha fracasado y que las obras que ponen coto a su propia tecnica son inconsecuentes. La tecnica, aunque sea el conjunto del lenguaje del arte, lo liquida; no puede escaparse a esto. El concepto de fuerza productiva tecnica no hay que fetichizarlo en ningun lugar, tampoco en el arte. De lo contrario, se convierte en un reflejo de esa tecnocracia que socialmente es una forma de dominio enmascarada bajo la apariencia de racionalidad. Las fuerzas productivas tecnicas no son nada para si. Reciben su valor solo en la relacion con su fin en la obra, finalmente con el contenido de verdad de lo poetizado, de lo compuesto, de lo pintado. En todo caso, esa finalidad de los medios no es transparente en el arte. El fin se oculta no pocas veces en la tecnologia sin que ella se mida inmediatamente con el. Si a principios del siglo XIX se descubrio e impulso la tecnica de la instrumentacion, esto tenia sin duda rasgos tecnocraticos saint-simonianos. La relacion con el fin de una integracion de las obras en todas sus dimensiones no se manifesto hasta un nivel posterior, y cambio cualitativamente la tecnica orquestal. El entrelazamiento de fin y medios en el arte exige prudencia con los juicios categoricos sobre su quid pro quo. Sin embargo,

esta por ver si la adaptacion a la tecnica extraestetica es intraesteticamente sin mas un progreso. Dificilmente lo fue la Sinfona fantstica (un efecto colateral de las primeras exposiciones universales) en comparacion con la coetanea obra tardia de Beethoven. Desde esos anos, el vaciamiento de la mediacion subjetiva (en Berlioz: la falta de elaboracion propiamente compositiva) que acompana casi regularmente a la tecnificacion tambien ha tenido efectos daninos sobre la cosa; en ningun caso, la obra de arte tecnologica es a priori mas coherente que la obra que se recoge en si misma como respuesta a la industrializacion, a menudo encaprichada con el efecto en tanto que consecuencia sin causa . Lo acertado en las consideraciones sobre el arte en la era a la que los periodicos llaman tcnica (la cual se caracteriza tanto por las relaciones sociales de produccion como por el estado de las fuerzas productivas, a las que ellas abrazan) no es la adecuacion del arte al desarrollo tecnico, sino la transformacion de formas constitutivas de Theodor W. ADORNO: Teora esttica (1970) - Edicin de trabajo (http://mateucabot.net) Versin 0.4 15/12/09 - 07:45:40 359 experiencia que se plasman en las obras de arte. La pregunta se refiere al mundo de imagenes esteticas: ci preindustrial tuvo que desaparecer irremediablemente. La frase con que comenzaron las reflexiones de Benjamin sobre el surrealismo: Ya no conseguimos sonar con la flor azul85 es clave. El arte es la mimesis del mundo de imagenes y al mismo tiempo su Ilustracion mediante formas del uso. Pero el mundo de imagenes, que es completamente historico, es marrado por la ficcion de un mundo de imagenes que extingue las relaciones bajo las cuales viven los seres humanos. Del dilema de si y como es posible un arte que (como dice la inofensividad incorregible) cuadre con el presente no nos saca el empleo de medios tecnicos, que estan listos y pueden ser utilizados por el arte de acuerdo con su consciencia critica, sino la autenticidad de un modo de experiencia que no se aferra a ninguna inmediatez perdida. La inmediatez del comportamiento estetico ya solo es una inmediatez con lo mediado universalmente. El hecho de que al pasear por el bosque escuchemos el estruendo de los aviones (a no ser que hayamos buscado los paisajes mas apartados) no hace simplemente inactual a la naturaleza en tanto que objeto a celebrar por la poesia lirica. El impulso mimetico tambien esta afectado. La poesia de la naturaleza es anacronica no solo debido a su tema: su contenido de verdad ha desaparecido. Esto puede ayudar a explicar el aspecto anorganico de la poesia de Beckett y Celan. Esta no se basa ni en la naturaleza ni en la industria; precisamente la integracion de la industria induce a la poetizacion, que ya fue un aspecto del impresionismo, y contribuye a hacer la paz con la falta de paz. En tanto que forma anticipada de reaccion, el arte ya no puede (si es que pudo alguna vez) asimilarse, ni la naturaleza intacta ni la industria que la abraso; la imposibilidad de ambas cosas es la ley secreta de la no-objetualidad estetica. Las imagenes de lo postindustrial son las imagenes de un muerto; como anticipacion, pueden impedir la guerra atomica de una manera similar a como hace cuarenta arios el surrealismo salvo a Paris en la imago al representarlo como si las vacas pacieran ahi (precisamente en las vacas [ Kuh] se baso la poblacion del Berlin bombardeado para rebautizar al Kurfrstendamm). Sobre toda la tecnica artistica planea, en relacion con su telos, una sombra de irracionalidad, el contrario de aquello por lo cual el irracionalismo estetico la reprende; y esta sombra es un anatema para la tecnica. En todo caso, de las tecnicas no se puede eliminar un momento de generalidad, igual que tampoco de la tendencia nominalista de desarrollo en conjunto. El cubismo o la composicion con doce sonidos interrelacionados son, por cuanto respecta a la idea, procedimientos generales en la era de la negacion de la generalidad estetica. La tension entre la tecnica objetivante y la esencia mimetica de las obras de arte es dirimida en el esfuerzo de salvar lo fugaz, lo perecedero, como algo inmune a la cosificacion y companero de ella. Probablemente, el concepto de tecnica artistica se haya

85 Walter BENJAMIN, Schriften, cit., vol I, p. 421. Theodor W. ADORNO: Teora esttica (1970) - Edicin de trabajo (http://mateucabot.net) Versin 0.4 15/12/09 - 07:45:40 360 especificado solo en ese esfuerzo de Sisifo; esta emparentado con el tour de force. La teoria de Valery, que es una teoria racional de la irracionalidad estetica, gira en torno a esto. Por lo demas, el impulso del arte a objetivar lo fugaz, no lo permanente, atraviesa toda su historia. En medio de la dialectica, Hegel no se dio cuenta de esto ni, por tanto, del nucleo temporal del contenido de verdad del arte. La subjetivizacion del arte a lo largo del siglo xix, que al mismo tiempo desencadeno sus fuerzas productivas tecnicas, no sacrifico la idea objetiva del arte, sino que la temporalizo y la moldeo mas puramente que la pureza clasicista. Por supuesto, la justicia suprema que se hace asi al impulso mimetico se convierte en una injusticia suprema porque la permanencia, la objetivacion, acaba negando al impulso mimetico. Pero la culpa hay que buscarla en la idea de arte, no en su presunta decadencia.