Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.

21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

3. Anlisis: Der Kranke Mond

Der Kranke Mond es la sptima pieza de Pierrot Lunaire , y el final de la primera parte
del ciclo. Del orgnico completo de la obra, que est constituido por flauta (o piccolo), clarinete (o clarinete bajo), violn (o viola), cello, piano y voz, se utilizaron slo la flauta traversa y la voz para su construccin. La obra est compuesta utilizando, en primera instancia, un contrapunto libre. Puede dividirse en tres grandes secciones, cuyos puntos articulatorios se encuentran en los compases 12 y 21 (Figura 1).

Figura 1: Grfico donde se muestran las articulaciones de nivel 2 o estructuras de seccin (modificado de Nelson, 2003).

Todas las secciones se inician y terminan con la flauta. La primera seccin comienza con un salto Sol4-Mib5 en la flauta, que luego reposa sobre un Re4 que inicia un pasaje con movimientos pequeos, presentando gradualmente el total cromtico. A partir del comps 5, los saltos comienzan a abrirse para terminar de abarcar el total cromtico en el trino del La#4 del comps 6 (Figura 2). Por regla general, las clulas rtmicas que contienen saltos grandes (de ms de 4 o 5 semitonos) se escriben en subdivisiones menores que las de saltos ms pequeos. En cuanto a la voz, no presenta grandes saltos y, si los hay, no son consecutivos. El total cromtico no se presenta completo (por falta de una nota), sin embargo, hasta el comps 5 se presenta la totalidad de las notas utilizadas en la seccin (Figura 2). La segunda seccin inicia con un movimiento descendente de la flauta La4-Do4 con Fa# y Sol# de paso, lo que deja un intervalo de 6 , similar al inicio. Para darle ms relacin, la lnea vuelve a caer sobre Re4 y vuelve a hacer movimientos intervlicos cortos hacia arriba y hacia abajo. El movimiento se mantiene cerrado hasta cc. 18, y hacia el final de frase en cc. 1920 presenta saltos ms abiertos. En conclusin, el tratamiento de la flauta es muy similar a la primera seccin. Por el contrario, la voz cambia en su tratamiento, ya que en en cc. 14 presenta saltos descendentes hacia el registro grave, cosa que no sucede en la primera seccin. La meloda presenta escasos movimientos por grados conjuntos, predominando los saltos de ms de 3 semitonos. A diferencia de la primera seccin y de la flauta, la rtmica no acompaa a la longitud de los saltos.

-4-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

La tercera parte est dominada por saltos importantes, de ms de 3 semitonos. La flauta comienza con una 4 aumentada y una 7 mayor, seguidos por un acorde disminuido que se rompe con una 3 mayor al final. La lnea retoma los saltos pequeos slo al llegar al comps 26, pero no los toma de la misma forma que al inicio de la primera seccin, sino que siempre los separa por saltos grandes. La voz comienza con pequeos saltos donde se intercalan intervalos de ms de 3 semitonos, y en el comps 24 introduce un elemento que ya haba presentado en la seccin anterior, que es una secuencia de 5+1 semitonos presente en el comps 15. Esta secuencia se ampla hasta formar una clula 1+2+3+6+1+5+1 que Shcoenberg repite en los ltimos 3 compases (Figura3).

Figura 2: Total cromtico y su aparicin en los distintos instrumentos. Puede apreciarse cmo el recitado muestra ms rpidamente la totalidad de las notas a usar en la seccin, mientras que la flauta lo hace en ms compases.

Figura 3: Motivo del final de la Seccin B y su insinuacin en A/B (comps 15).

De acuerdo a esto, podemos delimitar las tres secciones y nombrarlas como A (intervalos chicos, tendencia general ascendente y ampliacin del registro hacia el final); A-B (elementos de A ms la introduccin de una secuencia descendente con ampliacin del registro y el uso ms holgado de intervalos mayores a 3 semitonos) y B (saltos importantes en la meloda, ampliacin del registro en ambos instrumentos y tendencia general descendente).

-5-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

3.1. Texto y macro-estructura temtica El texto de Pierrot Lunaire es tomado por Schoenberg de una traduccin-adaptacin hecha por Otto Erich Hartelben de los poemas originales en francs de Albert Giraud. Dicho texto trata sobre la locura luntica de Pierrot, que concentra las aspiraciones de libertad y autosuficiencia que mova a los artistas de fin del S.XIX contra el pensamiento anquilosado de los naturalistas y conservadores (Laborda, 1996). Schoenberg trabaja con slo 21 poemas de los 50 que integran el Pierrot original. A estos poemas los reacomoda en 3 series de 7 poemas cada una, de la cual Der Kranke Mond es el final de la primera serie, o I. Teil. (primer fragmento). Las poesas estn construidas en rondel de tres estrofas, con una configuracin de versos de 4+4+5 (13 versos). La semntica del poema es importantsima en cuanto al carcter, tanto del material a utilizar como en la forma en que se utiliza. A continuacin (Tabla 1) estn los textos de Der kranke Mond en francs, alemn y espaol:
Tabla 1: Texto de Giraud de Lune malade , que Hartelben tradujo como Der kranke mond ; en el ltimo cuadro est la traduccin en castellano a partir del francs, algo ms literal.
Lune malade O Lune, nocturne phtisique, Sur le noir oreiller des cieux, Ton immense regard fivreux M'attire comme une musique! Tu meurs d'un amour chimrique, Et d'un dsir silencieux, O Lune, nocturne phtisique, Sur le noir oreiller des cieux! Mais 'dans sa volupt physique L'amant qui passe insoucieux Prend pour des rayons gracieux Ton sang blanc et mlancolique, O Lune, nocturne phtisique! Der kranke Mond Du nchtig todeskranker Mond Dort auf des Himmels schwarzem Pfhl, Dein Blick, so fiebernd bergro, Bannt mich wie fremde Melodie. An unstillbarem Liebesleid Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt, Du nchtig todeskranker Mond, Dort auf des Himmels schwarzem Pfhl. Den Liebsten, der im Sinnenrausch Gedankenlos zur Liebsten schleicht, Belustigt deiner Strahlen Spiel Dein bleiches, qualgebornes Blut, Du nchtig todeskranker Mond. Luna enferma La luna, nocturna tisis, sobre la frazada oscura de la noche, Tu mirada inmensamente febril me atrae como msica! Mueres de amor quimrico, y de un deseo silencioso, La luna, nocturna tisis, sobre la frazada oscura de la noche! Pero en este placer fsico el amante que pasa embriagado deslumbrado por tus rayos grciles. Tu sangre blanca y melanclica, La luna, nocturna tisis!

Si analizamos el tratamiento formal de la obra comparndolo con el texto, es clara la conexin que existe. Las tres secciones estn ligadas a una estrofa del poema; lo curioso es que la seccin B, que debera ser la ms extensa por poseer 5 versos, es la ms corta, con 7 compases. La ms larga es la primera, con 11 compases y la segunda tiene 9 compases. Esta diferencia puede radicar en la temtica de cada estrofa y el ritmo utilizado por Schoenberg. Como ya se dijo, en la seccin A el ritmo es ms pausado y el canto ms entrecortado, haciendo referencia, quizs, a la enfermedad y al miedo inherente en ella. La seccin A-B introduce el tema del amor mezclado con la enfermedad; el ritmo se acelera un poco ms al introducir subdivisiones en corcheas con ms frecuencia. La seccin B mezcla amor con terror, y el ritmo se acelera pues las subdivisiones son an ms frecuentes que en A-B. Otro aspecto importante es que Schoenberg utiliza el texto del poema como prosa, y se gua por los puntos articulatorios del texto para articular la obra, muchas veces obviando la separacin en versos. Esto tendr influencia en el uso intervlico hasta cierto punto, y de ello se disertar en el apartado siguiente. 3.2. Intervlica En una primera instancia, el anlisis intervlico parece no arrojar ningn motivo o idea concreta de la cul se haya valido la obra para su construccin, salvo el motivo al final, del cul

-6-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

se hablar ms adelante. Sin embargo, s pueden observarse zonas en la obra donde uno o dos intervalos determinados predominan sobre otros. En la seccin A, los primeros 5 compases estn dominados por el intervalo de 1 semitono y, salvo las primeras 3 notas, no hay saltos grandes. La voz tambin presenta muchos semitonos, pero tambin abundan saltos de tono y tono y medio hasta el inicio del comps 6. En este punto, donde est la primera coma en el texto, cambia el comportamiento de las voces: si bien el semitono sigue estando en zonas importantes (como el trino del final del comps 6 en flauta), abundan ms los saltos y el rango se abre. Ambos instrumentos llegan a su nota ms aguda en el comps 9, desde donde la flauta realiza un descenso con saltos hasta llegar al Do#4 grave, volviendo a mostrar el semitono y la tercera (inversin de la sexta del inicio). El comportamiento de ambas voces en la seccin puede verse en la Figura 4. En general tiene un principio esttico, abriendo el registro hacia los agudos en el final, para luego volver al registro grave.

9 12 15 18 21 24 27 30 33 36 39 42 45 48 51 54 57 60

Figura 4: Grfica del movimiento meldico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Seccin A; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Ntese cmo, al presentarse saltos, el ritmo se acelera.

En la seccin A-B, la flauta inicia con un tratamiento similar a A, aunque algo ms comprimido. Comienza con unos saltos de 3, 2 y 5 semitonos, pero inmediatamente retoma el semitono como hilo motor. Incluso en el comps 15, los trecillos pueden pensarse como intervalos duales (dual intervals), como los define Brown, Brown dejando dos movimientos simultneos entre Sol-So# y Mi-Mib (Figura 5). De todas maneras, el intervalo de 3 semitonos se comienza a notar a partir de este comps, y hacia el final de la seccin, desde el comps 20, lo ampla, aunque brevemente. En A-B, el cambio ms notorio lo introduce el recitado. Apenas iniciada la lnea, despus de un semitono comienzan a sucederse saltos descendentes hacia notas graves, llegando a la ms grave de la obra en el comps 16 (Mi3). Comienzan a cristalizarse, a partir del final del comps 15, algunas estructuras intervlicas, como la sucesin 5+1 (en forma invertida, Figura 6), y el salto de 7 ascendente que ya se haba insinuado al final de A (Figura 7).

-7-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Figura 5: Intervalos duales en el comps 15 de flauta. La combinacin de la perspectiva de los intervalos duales (pequeos movimientos cromticos Sol-So# y Mi-Mib), junto a las 3 resultantes, muestran la complejidad en la construccin intervlica.

Figura 6: Intervalos 5+1 en el comps 15 del recitado, siguiendo un anlisis de pitch range. Este esquema intervlico ser parte del motivo al final de la seccin B.

Un comportamiento grfico aproximado de esta seccin puede apreciarse en la Figura 8. La forma sigue siendo algo esttica, como A, pero comienza a mostrar una tendencia a abrise hacia los registros graves. La seccin B est dominada por saltos, tanto en la flauta como en el recitado. La flauta inicia con un movimiento ascendente hacia Re#6 en 22, para luego bajar a Fa4 en 25, pasando por Fa4 y Re#4 como pilares. En 23 comienza una especie de secuencia donde predominan los saltos de 6, 5 y 3 semitonos (Figura 9). La polaridad Re#-Fa se rompe en 25 al introducir Re4 y Do#4, y en los compases 26 y 27, mediante el uso del semitono como elemento constructor, la nueva polaridad Do#-Re se rompe al finalizar la obra en Mib. En la voz comienzan a decantar las estructuras intervlicas insinuadas en A-B. Si bien el inicio de la seccin es un movimiento ondulatorio en forma de campana de Re4 a Re5, pasando por casi todos los semitonos de la octava, los ltimos tres versos de la estrofa utilizan el mismo motivo 1+2+3+6+1+5+1, que puede considerarse una sntesis de los saltos ms importantes utilizados en la lnea del canto (Figura 10).

-8-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Figura 7: Saltos de 7 (y afines) ascendente en el recitado. Este intervalo ser el final del motivo en B.

62 65 68 71 74 77 80 83 86 89 92 95 98 101 104 107 110 113 116 119

Figura 8: Grfica del movimiento meldico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Seccin A/B; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Ntese cmo el registro se abre, sobre todo en el recitado, hacia los graves.

-9-

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Figura 9: Secuencia en flauta, compases 23-24. Los intervalos del primer motivo marcado en rojo se repite en el segundo recuadro rojo, mientras que las marcas azules muestran variaciones delimitadas por la articulacin.

Figura 10: Motivo reiterativo en el recitado, compases 24-ss. Este es el primer lugar donde se aprecia un motivo como tal.

La seccin B puede ilustrarse grficamente segn la Figura 11. Su dibujo es inverso al de A, con una clara tendencia descendente en general con una abertura del registro agudo en el principio.

120

123

126

129

132

135

138

141

144

147

150

153

156

159

Figura 11: Grfica del movimiento meldico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Seccin B; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Si se compara con los anteriores, puede apreciarse que la construccin es diferente, ya que el registro es abierto al inicio y se va cerrando hacia el final; incluso, puede verse el motivo en el recitado en las ltimas curvas.

3.3. Motivos Como ha quedado marcado en 3.2, a primera vista puede reconocerse un solo motivo hacia el final de la obra, en el recitado. Que aparezca cristalizado hacia el final de la obra puede significar dos cosas: Que este motivo nace como una simplificacin del trabajo intervlico realizado anteriormente, rescatando los saltos ms importantes y trabajando con las zonas ms resaltadas del registro de la voz; dicho en otras palabras, el motivo final es una consecuencia de lo que sucede anteriormente.

- 10 -

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Que el recitado fue construido a partir de este motivo inicial, en una direccin opuesta a lo habitual; es decir, toda la lnea es un desmembramiento de este motivo inicial, generador y causal, que se va mostrando progresivamente.

Sea cual haya sido el camino tomado, es claro que la develacin del motivo se hace gradualmente al remarcar ciertos intervalos en cada seccin (como ya se dijo en el apartado anterior). El problema de la bsqueda de un motivo radica al analizar la lnea flauta. La ausencia de un motivo definido propio o del motivo presente en el recitado, lleva a pensar que el contrapunto de la flauta cumple un rol ms libre, con una construccin ms instintiva. A pesar de esto, s hay un movimiento que es recurrente en lugares importantes: el salto de 3 (preferentemente menor), generalmente seguido o precedido por una segunda (semitono), sea ascendente o descendente, como al principio y al final de la seccin A, el comps 15 o al final de la seccin B (Figura 12). Incluso el salto inicial de 6 puede considerarse una variacin por inversin de este salto de 3 .

Figura 12: Recurrencia del salto de 3 seguido de 1 en la construccin de la lnea de flauta.

3.4. Textura, tesitura y dinmica La textura de esta pieza es, bsicamente, contrapuntstica. El contrapunto es libre, prcticamente no hay imitaciones o contracantos, salvo pequeas insinuaciones que no llegan a materializar nada concreto, como al inicio del comps 18. Un trabajo interesante es el que se hace desde el punto de vista de la tesitura y de la dinmica combinadas. En la seccin A, como se ve en la Figura 4, la flauta se mueve casi totalmente en su registro bajo, de menor potencia, facilitando el trabajo del recitado. Esto tambin se relaciona con los saltos pequeos, ya que la primera parte de A, abundante en semitonos, se encuentra entre Re4-La4. La segunda parte, ms vida de saltos, escapa a un registro ms agudo. La dinmica, en general, es ms fuerte y crece hacia los agudos, mientras que es ms dbil y decrece hacia los graves. Esto contrasta con la voz, que no tiene grandes variaciones de intensidad, mantenindose entre piano y piansimo la mayora del tiempo. En A-B, el tratamiento en flauta es muy similar: el registro grave se mantiene en baja intensidad, y se crece al final de la seccin al insertarse los saltos y la llegada a un registro ms agudo. Un elemento curioso es el pppp sbito en 15, que luego es seguido por dos indicaciones de diminuendo en el mismo comps y en 16. La voz no presenta grandes fluctuaciones de intensidad, salvo una indicacin de crescendo en 13 y otra al hacer el salto de 9 en 14. Estos refuerzos se ubican all debido a la cada del registro del recitado por debajo del Do central, como puede verse en la Figura 8.

- 11 -

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

En la ltima seccin, la flauta inicia con algo ms de volumen que en las secciones anteriores, hasta llegar a un forte en el Re# de 22. A partir de aqu la intensidad disminuye siguiendo el dibujo meldico que puede apreciarse en la Figura 11. En cuanto a la voz, la dinmica se presenta para reforzar dos intervalos disonantes en los motivos de 24 y 25: en el salto de 6 semitonos descendente y en la 7 ascendente (Figura 13). Fuera de estos, no hay otros cambios de dinmica en esta seccin.

Figura 13: Refuerzos dinmicos sobre saltos 6 y 5 del motivo del recitado.

3.5. Ritmo Debido a la libertad contrapuntstica y a la falta de motivos extensos, el ritmo es muy variado y difcil de sistematizar. La tendencia general es a difuminar la percepcin del comps, y para ello, Schoenberg se vale de dos elementos: en primer lugar, un pulso lento, muy laxo, que hace difcil seguir las duraciones; por otro lado, el uso de sncopas y retardos de tempo, sobre todo en notas largas que se proyectan sobre el tiempo fuerte del comps. An as hay pautas en cuanto al ritmo relacionadas con los elementos de los motivos condensados del final de la seccin B. Si consideramos el motivo del recitado, todos estos tienen la misma duracin, salvo el final del motivo, donde la ltima nota es ms larga en comparacin a las otras. Esto ltimo ya sucede en 8-9, en 19 y al final de B, ya que coinciden con finales de frase; pero tambin ocurre en 16 sin ser ste un final de frase. Las duraciones equivalentes aparecen tambin en 14, aunque los intervalos no se correspondan a los del motivo final (Figura 14). En el caso de la lnea de la flauta, la caracterstica de la tercera ms el semitono es que la segunda nota de la tercera es comparativamente ms larga que la primera (Figura 15). Ya en el primer comps vemos que el Mib es ms largo que el Sol; tambin vemos en comps 11, el Fa es ms largo que el Re; lo mismo sucede 16 y en 27. Tambin hay algunos casos en los que el tratamiento de la tercera es inverso o las duraciones son iguales, pero en estos casos, como en 6, la tercera es ms un intervalo de paso que uno de reposo.

- 12 -

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Figura 14: Similitudes entre movimientos meldicos descendentes en el recitado (compases 14 y 19) con el motivo al final de la seccin B. En 14 puede verse una aumentacin, y en 19 una pequea variacin rtmica. La lnea roja sobre los intervalos pich class indican la similitud en la direccin meldica.

Figura 15: Tratamientos del semitono y la tercera en algunos pasajes de flauta (cuadro rojo: tercera; cuadro azul: semitono; cuadro lila: superposicin). Ntese algunas similitudes en el tratamiento rtmico, como la extensin de la segunda nota de la tercera.

- 13 -

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

3.6. Anlisis articulatorio A partir de lo anteriormente expuesto, podemos caracterizar con mayor precisin los segmentos delimitados por los puntos de articulacin de acuerdo al nivel de anlisis. A continuacin se listarn las caractersticas distintivas de cada seccionamiento, cuyo esquema grfico se encuentra en la Figura 17.

Figura 16: Grfico de las articulaciones encontradas en Der kranke Mond a 3 niveles de anlisis (modificado y ampliado de Nelson, 2003).

3.6.1. Nivel 1
En el primer nivel articulatorio, ubicamos la pieza Der kranke Mond dentro del contexto de Pierrot Lunaire . Es la ltima obra de la primera serie de 7 piezas. Su carcter descendente bien podra ser un indicador de final, al igual que su instrumental reducido, su tempo dilatado y su registro y dinmica bajos.

3.6.2. Nivel 2
El nivel 2 est regido por la estructura del poema. Aqu encontramos 2 articulaciones que separan la pieza en tres secciones, a saber: Una primera Seccin A, cuyos elementos caractersticos son: Abundancia de intervalos pequeos (menores a 3 semitonos), con predominio del semitono; adems, el uso de los intervalos no parece seguir ningn patrn ms que el gestual, y tampoco se ven motivos o clulas generadoras, Rango que se mantiene acotado en un principio y que luego se abre hacia los agudos, para finalmente volver al registro grave, Rtmica lenta en sentido general, con tendencia a la subdivisin desde el centro hacia el final de la seccin. Una seccin de transicin, A-B, que tiene: Las primeras decantaciones de lo que podran llamarse motivos, tanto en el recitado como en la flauta; es decir, el trabajo intervlico comienza a tomar carcter motvico, El ritmo sigue siendo fluctuante, aunque se aprecian ms subdivisiones, Rango amplio, que se extiende hacia los graves, con tendencia a disminuir, en consecuencia, la intensidad. Una seccin final B, de sntesis (o generadora, segn se lo mire), donde: Sedimentacin de los ejes motvicos en flauta y recitado,

- 14 -

Anlisis de Der Kranke Mond, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt Armona y Contrapunto V UCaSal

Ritmo ms marcado, con ms recurrencia en subdivisiones de corcheas, Rango an ms amplio que en A y A-B, ya que combina la cada del registro en la voz con el alza del registro en flauta.

3.6.3. Nivel 3
En lo que respecta a este trabajo, ste ser el nivel ms profundo de anlisis. Para este caso, tambin se seguirn los lineamientos del texto, sobre todo si se considera una visin en prosa del poema. Los puntos articulatorios en este nivel se relacionan con el comportamiento gestual de las lneas, y este comportamiento del gesto en s estar asociado a una o varias caractersticas musicales. Si consideramos que en la seccin B, hacia el final, encontramos todos los elementos condensados en dos motivos, sern estos quienes lleven las designaciones a y b. Los indicadores de variacin o elaboracin se indicarn por orden de aparicin, y se considerarn los elementos de los motivos que sean ms notorios para cada segmento musical. Teniendo esto en cuenta, encontramos que: La Seccin A se divide en dos partes en el comps 6 relacionada a la primera coma al principio del segundo verso ( [ ]schwarzem Pfhl,[...] ), si bien el corte se da en distinto tiempo para la voz y la flauta; en el caso de la flauta, lo hace apenas iniciado el comps, para la voz, en el primer silencio de negra. Los perodos seran: a', desde el comps 1 al 6, con predominio del semitono y las terceras, con una gesticulacin ms esttica y un rengo de registro reducido. b', desde el comps 6 al 11, con trabajo en los saltos de ms de 3 semitonos, ampliacin del registro y gesticulacin un poco ms viva. La seccin A-B tambin se divide en dos partes, tambin siguiendo la primera coma del segundo verso ( [...]Liebesleid stirbst du,[...] ), en el comps 15. Aqu la articulacin de flauta y recitado no se desfasan, sino que suceden al mismo tiempo: a'', desde 12 al principio de 15, donde el predominio de semitono y terceras en ambas voces es finalizado con la adicin de intervalos de 6 y 4 semitonos, adems de que el registro comienza a abrirse hacia abajo. b'', con mayor trabajo de saltos, pero con las primeras condensaciones del motivo final; la flauta sigue trabajando la tercera y el semitono, pero pasa a segundo grado debido a su dinmica. La ltima seccin, B, se divide tambin en 2 partes, otra vez marcado por una coma, que a la vez indica el momento repetitivo al final del poema que la msica sigue. Concretamente, la coma que articula los periodos de B indica la decantacin de los motivos a y b: b''', entre los compases 21 y 23, donde predomina el trabajo en saltos; la flauta se encuentra en un plano agudo, mientras que la voz flucta poco en su registro. a/b es el perodo donde ambos motivos estn ms claros: en la voz, el motivo descendente se hace manifiesto y se reitera, mientras que en la flauta se trabaja con tercera y semitono. Convenimos llamar a al motivo de flauta y b al motivo del recitado.

- 15 -