Historia del Arte, 2 de Bachillerato

I.E.S. Valle del Ambroz. Manuel Torres Zapata

PINTURA BARROCA ITALIANA

1-. Caractersticas generales. ! En el desarrollo de la pintura barroca nos encontramos dos desarrollos bastante diferentes, por un lado, los pases catlicos como Italia y Espaa o Flandes en los que triunfan los principios estticos contrarreformistas; y por otro lado los pises protestantes especialmente Holanda. En los primeros la pintura, al igual que haba ocurrido con la arquitectura y con la escultura sirvi para difundir los dogmas fundamentales del concilio de Trento, intentando acercarlos lo ms posible al espectador. Mientras que en Holanda el rechazo de la iglesia protestante al culto a las imgenes, su espritu austero y capitalista hace surgir un arte vinculado al gusto de una pujante burguesa, por lo que nos encontraremos fundamentalmente retratos y pintura de gnero ! El deseo de acercarse a lo real, de plasmar aquellos que el pintor tiene a su alrededor hace que la pintura barroca llegue al culmen en la plasmacin de la realidad, a partir del barroco los pintores dejarn de interesarse por ese mundo real en sus cuadros y buscarn cada vez formas de expresin ms personales y subjetivas. ! En los cuadros tiene entrada la totalidad del mundo, con sus aspectos dolores, trgicos, feos incluso, que contrastan con la idealizacin humanista que se generalizacin en el Renacimiento, los cuerpos perfectos, las ninfas, los hroes y los dioses abandonan el cuadro para ser sustituidos por campesinos, personajes de la calle que interpretan su papel tanto en los cuadros mitolgicos como en los religiosos. Nuevos temas entran en la pintura, como el paisaje que empieza a recibir un tratamiento individualizado, dejando de ser simplemente el escenario de una escena; los bodegones o las naturalezas muertas que exaltan la belleza y la suntuosidad de objetos cotidianos. El dibujo es sustituido por el color, los formas se denen por grandes manchas de color, que se aplica de forma cada vez ms rpida en gruesas pinceladas. Adems las tonalidades empleadas son intensas marcando fuertes contrastes de color, enriquecindose muchsimo la paleta de los pintores con gamas antes difciles de conseguir; en este sentido es importante el papel que tuvieron algunos avances en la qumica y en el hallazgo de nuevos pigmentos . La bsqueda de la tercera dimensin sigue siendo una preocupacin en los pintores, aunque se conseguir siempre de una forma mucho ms natural, aunque no ms simple, los procedimientos para dar profundidad pueden ser ms rebuscados y complejos, pero se consigue que no aparezcan de forma evidente dentro del cuadro. La luz se convierte en un nuevo tema a incluir en el cuadro, es ella la que protagonizar el cuadro en muchas ocasiones, el lienzo se convierte en un juego entre las zonas iluminadas y las que permanecen oscuras en un contraste sumamente fuerte, que dar lugar al llamado tenebrismo o claroscuro. Las formas quedan subordinadas a la luz que har que algunas borren sus contornos. La bsqueda de lo dinmico y de los inestable que caracterizaban a la arquitectura y la escultura, es tambin aplicable a la pintura. Las composiciones son enormemente variadas, se elimina la simetra y la gura a lo escena principal dejan de ocupar el centro del cuadro; la composicin ya no se articula en lneas verticales y horizontales, sino en las curvas, las diagonales. Los pintores se inclinan por todos

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aquellos elementos que muestran desequilibrio. Adems en muchas ocasiones recurren a cortar la escena, dando la sensacin de que est continua ms all del marco, en un tipo de encuadre casi fotogrco. El movimiento llena por completo la pintura, las escenas parecen congelarse en el momento ms importante, o por el contrario las guras se retuercen es escorzos violentos, victimas de un movimiento desenfrenado. Se busca que el espectador participe de la escena que narra la pintura, por lo cual siempre hay elementos que ponen en comunicacin una parte y otra del lienzo, o que directamente introducen al espectador dentro del propio cuadro. ! En cuanto a la evolucin de la pintura barroco italiana, los aos nales del siglo XVI se haban caracterizado por un alejamiento de las formas manieristas, y un cierto regreso al clasicismo, que no slo se gesto en Roma, sino tambin en centro artsticos que hasta entonces eran considerados perifricos, como Boloa, en donde surge una de las familias, los Carraci, ms importantes del panorama pictrico italiano del XVII, con la instauracin de un Academia en la ciudad. De la familia Carraci el que tiene un papel ms destacado es Anibale Carraci, llega a Roma en 1595 y marcar la tendencia en los primeros aos del siglo XVII, aunque su inuencia se extingui rpidamente despus de su muerte. Su estilo es mucho ms acadmico, respondiendo al gusto mayoritario en el momento y sin aventurarse en los experimentos caravaggescos. Recupera los logros del clasicismo romano, y reduce la presencia de elementos manieristas, es decir retoma el principio realista pero sin quedarse en la mera realidad, buscando la belleza y la perfeccin. Da una gran importancia al dibujo, que intenta ser lo ms preciso y natural posible Un ejemplo de ese mantenimiento del gusto clsico e incluso academicista lo encontramos en la obra que supuso su xito denitivo, la galera del Palacio Farnese, encargo que recibe en 1595, y en donde elabora un completo programa decorativo, tomando como modelo los fresco de Miguel ngel en la capilla Sixtina; las escena aparecen encuadrados en marcos de falsa arquitectura y elementos escultricos como talantes, para conseguir un mayor volumen de estos elementos emplea estuco. En estos cuadri riportati coloca las distintas escenas mitolgicas tratadas siempre con un gran gusto por lo extico, lo voluptuoso; las luces y los volmenes de la anatoma como no poda ser de otra forma nos recuerdan la tcnica miguelangelesca; podemos destacar de estos frescos El triunfo de Baco y Ariadna. Adems Carracci es tambin el creador del paisaje clasicista, en Paisaje con la huida a Egipto, en donde las guras reducen su tamao para convertirse en algo secundario, dominados por un paisaje de grandes rboles y naturaleza agreste. ! Carracci, no sent escuela en Italia, pero si fuera, la del clasicismo barroco, que triunfa sobre todo en Francia con pintores como Claudio Lorena o Nicols Poussin.

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! Si Carraci supone la continuidad en la traccin, aunque aportando elementos novedosos, la revolucin viene de mano de un pintor, considerado durante mucho tiempo como marginal, Michelangelo Merissi, il Caravaggio (1571-1610) ! Caravaggio (1573-1610) posee una de las biografas ms turbulentas de la Historia del Arte, de terrible carcter, se vio involucrado en escndalos de todo tipo y tuvo que huir de Roma acusado de asesinato y perseguido por la justicia. Poco se sabe de su formacin, a diferencia de Carraci que llega a Roma como un artista formado y con una larga trayectoria profesional y familiar. Cuado llega la capital, comienza trabajando como pintor de taller, realizando bodegones de ores y frutas. Pronto rechaza esa actividad y comienza introducir elementos que cambian el concepto tradicional del bodegn, son cuadros con guras de jvenes dispuestos segn los esquemas clasicistas y miguelangelescos. En ocasiones su intencin va ms all de la simple representacin de una escena amable, y esconde un cierto simbolismo sobre le paso del tiempo, la caducidad de la belleza.. como es el caso de Con el paso del tiempo observamos en su estilo la preocupacin por crear espacios ms complejos y por introducir en el cuadros elementos mas personales, como en Descanso en la huida a Egipto. Progresivamente se va intruduciendo en los ambientes artsticos de Roma y conociendo a los principales mecenas del momento, empezando a recibir encargos mucho mas importantes (San Juan Baustista, Amor victorioso... ) La formacin de su estilo tan personal coincide con el encargo de las pinturas para la capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses en Roma, para la que pinta las escenas de La vocacin de Mateo y El martirio de San Mateo (1599-1600) Aqu su estilo pictrico revoluciona la pintura, de tal manera que su caracterstica tcnica, el tenebrismo, se conoce en muchas ocasiones como caravaggismo. El tenebrismo se basa en los bruscos contrastes entre las zonas iluminadas y otras que permanecen completamente a oscuras, de forma que las primeras destacan sobre un fondo prcticamente negro. Adems no se trata de una iluminacin completamente natural, se trata de un foco de luz tan intenso que parece ser articial, el origen del foco de luz se sita siempre en uno de los lados del cuadro, penetrando en l diagonalmente. Este tipo de iluminacin potencia las formas y los colores contribuyendo a que perezcan mucho ms realistas. Sus cuadros se llenan de personajes sacados de la calle, tipos populares, que representan el papel de los apstoles, santos o profetas. Las composiciones empleadas por Caravaggio no pueden ser ms barrocos, el tema central aparece por completo desplazado, las guras estn cortadas por el marco del cuadro, y las lneas curvas, las diagonales dominan la composicin.

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En La vocacin de San Mateo nos encontramos con una de las obras ya plenamente maduras de Caravaggio El cuadro narra uno de los pasajes del evangelio, en el que San Mateo, un recaudador de impuesto recibe la llamada de Cristo. La escena se desarrolla en el interior de una habitacin, siendo la nica iluminacin la que entra por una de las ventanas coloca en alto. Las guras aparecen sorprendidas y el movimiento parece haberse congelado, esa sensacin se ve potenciada por la iluminacin claroscurista que ilumina a San Mateo y al resto de personajes que le rodean, curiosamente la gura de Cristo parece salir de la penumbra y en una claro sentido simblico slo se ilumina su rostro y su mano. Los mismo objetivos teatrales y dramticos observamos en El martirio de San Mateo, potenciado aqu por el tipo de tema tratado y por la irrupcin del ngel que abre el cuadro rodeado de nubes y desciende para entregar al santo la palma, smbolo del martirio.

A continuacin de los cuadros para la capilla Cornarelli, recibe en 1600 el encargo de otros dos para la iglesia de Santa Maria del Popolo, La crucixin de San

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Pedro y La conversin de San Pablo El primero representa el momento en el santo es crucicado boca abajo, el momento elegido, del alzamiento de la cruz, le permite a Caravaggio basar toda la composicin del cuadro en lneas diagonales, que atraviesan el cuadro de lado a lado. Esa bsqueda del momento esencial es lo que vemos tambin en La conversin de San Pablo, el santo aparece debajo de las patas del caballo del que ha cado y esta inmerso en un potente foco de luz, que representa la presencia de Dios y la conversin de Pablo al cristianismo.

A pesar de la importancia de estos encargos, es difcil saber hasta que punto supusieron en ese momento un xito para Caravaggio, ya que su planteamiento innovador le provoc continuos problemas con los comitentes. Mayor aceptacin tuvo con El Santo Entierro (1604-1605) quizs por presentar una composicin menos rupturista, aunque no exenta de complejidad Pone ante el espectador la escena del entierro de Cristo con toda sus crudeza, sin idealizar ninguno de los aspectos. Se trata de una escena llena de dramatismo y de dolor, potenciado adems por el tipo de personajes empleados, completamente populares que acercan an ms la escena a la sensibilidad del espectador. Hay que recordar que tomaba como modelos para sus cuadros a personajes que sacaba de las calles de Roma. Nos encontramos con una composicin descendente, formada por una diagonal que atraviesa el cuadro y tras la cual se concentran todos los personajes, quedando el resto del cuadro completamente vacio. La intensidad dramtica del cuadro desciende por esa diagonal, desde rostros completamente transformados por el dolor, como el Mara Magdalena que alza los brazos exclamando,

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hasta el brazo inerte de Cristo que roza ya la lpida. La luz es plenamente tenebrista, una fuerte foco de luz, irreal, ilumina plenamente el cuerpo de Cristo y su sudario, mientras que otros personajes tan slo son iluminados parcialmente y el fondo de la escena est completamente a oscuras. En este caso vuelven a aparecer elementos que dan profundidad al cuadro, como el codo de Jos de Arimatea, la lpida coloca en esquina... y de nuevo tambin Caravaggio intenta que se establezca una comunicacin entre los espectadores y los personajes del cuadro, ahora a travs de la mirada de Jos de Arimatea, que mira directamente al el, como intentando conseguir sus ayuda para sostener el peso del cuerpo muerto de Cristo. Ligeramente posterior al santo entierro es La muerte de la Virgen (1605-1606) Este es posiblemente el cuadro ms polmico de los que pinto Caravaggio, representa el momento de la muerte de la Virgen Mara, un tema muy frecuente en el arte bizantino, pero extrao en el arte occidental, cuando se empleaba se sola recurrir a un eufemismo como el de la dormicin de la Virgen, se hua de representar directamente su muerte. Caravaggio no slo no evita el hecho de la muerte, sino que la potencia como tragedia humana. Adems para sealarlo aun ms ya hemos visto que empleo como modelo para el cuerpo de la Virgen el cuerpo de una suicida que haba sido encontrada en el rio, de ah que aparezca con el vientre hinchado. Estas circunstancias y lo novedoso de su composicin hicieron que el cuadro fuera rechazado por los frailes que encargaron la obra. La composicin concentra a todos los personajes en la mitad inferior del cuadro, en una aglomeracin de rostros gesticulantes por el dolor de la muerte; mientras la mitad superior est ocupada solamente por un enorme cortinaje rojo. La luz entra por una ventana situada en la parte izquierda del cuadro e ilumina el cuerpo de la Virgen y la espalda de una de las mujeres que esta a su lado, como en otros casos el fondo queda en tinieblas. Para dar profundidad al cuadro coloc el cuerpo de la Virgen con sus pies en primer plano.

! Sus planteamientos artsticos y las rivalidades personales que fue teniendo provocaron nalmente que tuvieran que salir huyendo de Roma, durante una de sus frecuentes peleas a espada mata a un hombre. Comienza un periodo de inestabilidad,

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marcado por una intensa y fecundad actividad pictrica, en la que recorre siempre huyendo distintas ciudades, Npoles, Malta, Siracusa, Palermo, de nuevo Npoles... hasta que nalmente intenta volver a Roma para conseguir el perdn, pero muere asesinado en 1610 ! Las obras de esta ltima fase indican un continuo aumento de la tensin dramtica, con una iluminacin aun mas efectista, puestas en escena grandiosas, ubicadas en espacios cada vez ms vacios y desolados. Podemos mencionar obras como La Flagelacin , El prendimiento o La Virgen del Rosario2

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! La escuela caravagista tuvo en xito irregular en Italia, la mayora de sus seguidores se inclinaron por una interpretacin bastante supercial basada slo en los efectos escnicos y luminosos sin entrar en la interpretacin que de la realidad hacia Caravaggio, es especialmente en el sur de Italia donde ms difusin tiene el claroscuro, aunque ser Espaa el lugar mejor y de forma ms permanente arraiguen el estilo, superando incluso en ocasiones al maestro. ! En el resto del siglo XVII, la pintura italiana sigui preferentemente la senda clasicista de Carraci, aunque el tratamiento que de la luz haba hecho Caravaggio no dejo indiferente a ningn pintor, de esta escuela clasicista, los llamados incamminatti, podemos mencionar a pintores como Guido Reni (1575-1602) protegido por el Pablo V y la poderossima familia Borghese. ! Finalmente la gran gura del barroco pictrico es el tambin arquitecto, Pietro da Cortona, cuya actividad principal fue la intervencin en la decoracin de edicios anteriores, realizando grandes frescos en los que busca crear efectos ilusionista, como la prolongacin de las paredes, la ruptura de la cubierta y la aparicin celestial entre nubes, con un gran sentido escenogrco tomado de sus creaciones para el teatro y la arquitectura efmera. En 1631 recibe el encargo de los Barberini de decorar la bveda del gran saln de su palacio romano, a la que siguen otros encargos palaciegos en Roma, como el palacio Doria Pamphilii, o en Florencia, el renacentista palacio Pitti. ! Siguiendo el estilo creado por Cortona en estos frescos, otras iglesias y palacios reciben el mismo tipo de decoracin, aun ms exagerada y compleja, son los casos de los frescos de la iglesia de Il Ges por Baciccia, o de Pozzo con los frescos en la iglesia de San Ignacio.