LA SONATA Introduccin. La sonata clsica. ANALISIS Joseph Haydn: Sonata nmero 8. L. V. Beethoven: Sonata Op. 49 nmero 2. Anlisis comparativo.

LA SINFONIA Introduccin. La sinfona clsica. ANALISIS W. A: Mozart: Sinfona K.551.(Primer mov). L. V. Beethoven: Sinfona nmero 8.(Primer mov). Anlisis comparativo. CONCLUSION (Opinin personal) BIBLIOBRAFIA PRLOGO En este trabajo he intentado explicar de forma clara y sencilla la base de los dos gneros musicales que ms se desarrollaron durante la poca musical del Clasicismo, la sonata y la sinfona. Para ello he hecho una pequea introduccin a cada uno de ellos, para explicar, seguidamente, cmo evolucionaron hasta el Clasicismo musical. A continuacin comento cada uno de los anlisis, individualmente y de forma comparativa. Y para finalizar, expongo una reflexin personal acerca de la msica en este perodo. LA SONATA Introduccin De mediados del siglo XVI a mediados del XVII , el trmino indicaba muy genricamente la composicin para instrumentos, para distinguirla de la destinada a las voces humanas (cantata) y de otras formas instrumentales, como el ricercare y la tocata. En este mismo sentido los ejemplos son muy numerosos. Entre otras, se suele hablar de las sonatas de Luis Miln, incluidas en el Libro de Msica (1535), que siguen el hilo formal y contenido de las fantasas y composiciones de danza. Durante estos aos aparece la primera raz de la sonata con el significado que tendr a partir del siglo XIX, o sea, como un trabajo en el que se distinguen con claridad unas piezas o movimientos ; y eso resulta evidente en la famosa cancin francesa del siglo XVI, que se transfiere a Italia con elegantes y fundamentales pasajes hacia la msica instrumental con el nombre de canzone da sonare . A este gnero pertenecen varias composiciones, unas similares y otras completamente diferentes en cuanto al ritmo, tempo, expresin, tctica de contrapunto, virtuosismo, etcpero todas caracterizadas por la presencia de un nico

tema. El compositor modelaba a su gusto las diferentes partes de la sonata, con lo que reflejaba la gama entera de sus cualidades lingsticas y su sentir potico e instrumental. Naturalmente , la sonata evolucion y se perfeccion a la vez que lo hacan los instrumentos. As, aparecieron las sonatas firmadas por Legrenzi, ligadas a los captulos violinsticos y articuladas en tres movimientos. El alemn J. J. Kuhnau introdujo modelos definitivos con sus sonatas para clavicmbalo publicadas en el Klavierbung de 1689 y en las Frische Klavierfrchte de 1696. En la primera mitad del siglo XVIII aparecen estupendas creaciones como las de Paradisi, Rutini, y luego, Domenico Scarlatti. De hecho, la sonata escarlattiana, destinada al clavicmbalo, seal a los vieneses el camino para crear el tipo fundamental del primer tiempo de sonata en dos movimientos, binaria y monotemtica, con juegos entre la tnica y la dominante, que llevaron a Haydn, Mozart y Beethoven a la creacin de las dos ideas temticas y a los distintos dessarrollos. A la consagracin de la forma contribuy no slo el mencionado Haydn, sino tambin J. Stamizt, el famoso maestro fundador de la escuela de Mannheim. Su modelo fue Allegro, Adagio, Minu, Allegro, el mismo que han empleado, con algunas excepciones, todos los grandes compositores de sonatas. La Sonata clsica Composicin instrumental de varios movimientos. 5egn su plantilla instrumental, se distinguen en la poca clasicista: Sonata solista Sonata a do, tro Sinfona Concierto La forma Sonata ( Estructura) La forma sonata se divide en tres partes que a continuacin cito: La exposicin plantea por lo general tres hechos distintos: un primer tema (tema principal), un segundo tema (tema secundario) y un grupo final (coda, eplogo claramente conclusivo. Los dos temas son contrarios en carcter, estructura y armona. Exposicin 1 Tema derivacin Mayor T Menor t 2 Tema D Rt resolucin D Rt grupo final coda

Consecuencia de los contrastes armnico-temticos es el desarrollo. Se denomina as tanto el lugar (seccin de desarrollo, tras la exposicin como el tipo de elaboracin (tcnica de desarrollo). La contraposicin temtica da lugar al trabajo motvicotemtico; el desarrollo puede incluir, relacionndolo arbitrariamente, todo lo que se ha dicho en la exposicin. Por su lado, la contraposicin armnica ocasiona un proceso armnico abierto; el desarrollo puede tambin abrir, por una va modulatoriadivagatoria, mbitos armnicos lejanos. Por una parte el desarrollo se aleja as de la exposicin; por otra, desemboca al final en la reexposicin.

El desarrollo, abierto en lo que concierne a la dominante, empuja hacia la tnica en la reexposicn. He aqu un elemento extraordinario del movimiento de sonata: la reexposicin es objetivo y nuevo comienzo. La reexposicn recapitula la exposicin. No obstante, tras el acontecimiento del desarrollo contempla la exposicin con otros ojos. Anula la contraposicin armnica de sta: el segundo tema aparece tambin en la tonalidad principal; en los movimientos de sonata en modo menor se presenta a si mismo en la tonalidad mayor de igual nombre o en tonalidades cercanas. De aqu que se cambie el pasaje que sigue al primer tema y deriva de l. Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio armnico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad principal. El desarrollo toma su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposicin la halla en la reexposicin. Comentario (Haydn, sonata n Haydn compuso hasta 1795 ms de 50 sonatas para piano, adems de variaciones y otras piezas. Recoge las influencias estilsticas y experimenta con la tcnica, la forma y el contenido. Sus sonatas de juventud, una de las cuales me dispongo a analizar, se llaman an partitas y se integran con su minueto como ltimo o penltimo movimiento en la tradicin vienesa de relajada msica para clave. Los movimiento de sonata del clasicismo temprano estn estructurados a partir de lo armnico: los procesos armnicos articulan y afianzan su forma. El primer movimiento de la sonata para piano en sol mayor, Hob. XVl/8, de Haydn, del ao 1766, tiene : La Exposicin de 16 compases: propone el tema inicial (I) hasta el cp. 9; a continuacin va el tema secundario (II) cp.9- 14 y un grupo final cp.14- 16, que aunque acaba en dominante, se ratifica una cadencia perfecta al ser precedente el acorde de dominante secundaria. Contina el Desarrollo, seccin central en 10 compases, que termina en una semicadencia cp.26. A partir de aqu tiene lugar la Reexposicin que comienza en sol mayor como al principio y contina durante toda la seccin, en contraposicin a la exposicin que cambiaba a la dominante. Finaliza con una cadencia perfecta. Comentario(Beethoven , Op 49, n 2) Considerado en su poca un excelente pianista, improvisador y compositor para piano. Su voluntad de expresin y su estilo (piansimo) influyeron decisivamente en la interpretacin pianstica del siglo XIX. Compuso 32 sonatas, ronds, bagatelas, variaciones, etc. La fantasa creadora de Beethoven es puramente musical, pero con frecuencia est motivada por lo extramusical. La Sonata Op. 49, n 2 en Sol mayor, del perodo intermedio, hacia 1795-98, est estructurada de 1a siguiente manera, encontramos la primera seccin, exposicin desde el inicio al comps 52. Del cp. 1 al 4 comienza la primera frase, con mpetu y vigor, contrastando fuerte, piano, que se repite en los siguientes cuatro compases, empalmando

con una larga transicin que nos lleva al segundo tema, ms meldico, comenzando en anacrusa y en la dominante, alterna ligado stacatto, se repite dos veces, luego es respondido jugando con elementos anteriormente citados, ms pronunciados. Le sigue otra transicin que nos lleva al desarrollo. El tema, la primera frase, en Beethoven deja de ser un simple esbozo y llega a ser en cierto modo una idea, un personaje. En los pasajes modulantes, transiciones y desarrollos se convierten en pequeos dramas. Otra particularidad de la sonata beethoniana es la divisin del segundo tema en tres frases, que se convierte en regla general. Conviene resaltar tambin la amplitud que toma el puente entre A y B, tanto en la exposicin como en la reexposicin. El desarrollo se inicia en la tonalidad de re menor. con la misma figuracin rtmica que el motivo inicial (A), modula a tonos cercanos y rpidamente aparece la reexposicin que comenzando en sol mayor torna seguidamente a do mayor . luego a la menor. pasando pro re mayor y regresando a sol mayor. parece que el desarrollo continuara. Entre tanto llegamos al tema secundario, esta vez en alternancia tnica dominante, con su puente, de las mismas caractersticas que en la exposicin. y en el cp. 110 se inserta la coda volviendo a tono principal. el cual va fluctuando, a partir del cp. 116-120 repite incesantemente el sol en el bajo, (como nota pedal). finalizando en una cadencia perfecta. Es un movimiento breve, pero plasma perfectamente su lenguaje contrastante, tanto en carcter, intensidad, figuracin rtmica, y en el plano armnico juega todo el rato con tnica dominante. modulando en la secciones intermedias y parte de la recapitulacin a tonos cercanos. Anlisis comparativo Al hacer la comparcin de las dos sonatas me bado en los siguientes parmetros : dimensin, meloda, armona, ritmo, textura, forma y estilo. Dimensin : Existe una gran diferencia con respecto a la dimensin de las dos sontas. La sonata de Haydn consta de 46 compases, mientras que la de Beethoven tiene 112 compases. Esto da una idea de las grandes dimensiones de las composiciones de Beethoven , constante que se da durante todo su obra. Meloda : Ambas sonatas han sido compuestas a partir de dos temas principales A y B , el primero en la tnica y el segundo en la dominante. Las melodas se caracterizan por ser muy cantables y direccionales. Ambas son diatnicas y contienen muchos trinos y tresillos, muy caractersticos de esta poca. Armona : La armona en ambas sonatas esta basada fundamentalmente en acordes de tnica y de dominante, siendo los principales centros armnicos los siguientes : T D SD D

DD(domiantes secundarias). En la de Beethoven el movimiento armnico o ritmo armnico es mas alto.En algunas secciones de la obra hay cambios de acorde por tiempo de comps. Ritmo : En Haydn las figuraciones rtmicas ms frecuentes son los tresillos de semicorcheas. As se configuran los temas y el desarrollo . En Beethoven los tresillos son de corcheas, los cuales se intercalan en ambas manos (En los episodios), al contrario que Haydn que combina los tresillos con corcheas en casi la totalidad de la sonata. Concluir diciendo que ambas estan escritas en ritmo binario. Textura : La textura es mucho ms contrapuntstica en Beethoven. ste combina acordes estticos son amplios ascensos y descensos meldicos, dando una gran vivacidad a la composicin. Haydn, al contrario, desarrolla una textura mucho ms homofnica y por consiguiente esttica. Forma : La diferencia bsica entre ambas sonatas es que la de Beethoven incluye episodios( de 11 y 18 compases) tras la exposicin de los temas. Aqu trabaja en profundidad el desarrollo motvico. Estilo : Sobre la tcnica compositiva de ambos autores, podemos decir : En Hayd, la organizacin motvica tiene lugar como un aadido sobre el que resulta posible fijar profesionalmente la atencin sin que ello sea forzoso. Al oyente se le ofrece una voz principal que merece la pena escuchar y que se deja acompaar en su canto. Todos los motivos siguen siendo parte de la meloda. En Beethoven, se trama la construccin a partir de elementos motvicos. As, el oyente se ve forzado a escuchar esta construccin. Esta tcnica fue desarrollada por Beethoven en la tercera etapa de su vida y por tanto, en sus obras ms tardas. LA SINFONA Introduccin El trmino , desde el punto de vista etimolgico, se remonta ala antigua civilizacin griega, donde se refera a la consonancia perfecta de los intervalos, en contraposicin con diaphonia , as como unsono que, a su vez, se contrapona a paraphonia (intervalo de quinta) y a antiphonia ( intervalo de octava ). Ms adelante, precisamente en la poca medieval, por sinfona se entendan las consonancias de octava, cuarta, quinta y doble octava, y se aplicaba el trmino a las propias composiciones musicales basadas en estos principios polifnicos. Asimismo, hay que aclarar que, antiguamente, la sinfona ( su exacta escritura latina era synphonia ) designaba ciertos instrumentos musicales, como

por ejemplo un predecesor del clavicordio, el tambor o la gaita; poda ser tambin sinnimo de meloda o, en trminos generales, de canto. Para encontrar el significado de la sinfona en su sentido instrumental, y por consiguiente moderno, hay que remontarse al siglo XV, cuando se produce una composicin musical con el correspondiente ttulo, cuyo manuscrito se conserva en Leipzig, para tuba y otros instrumentos armnicos . Posteriormente los historiadores se encuentran con un revelador documento firmado por Luca Marenzio, autor, en 1589, de intermedios orquestales, especficamente denominados sinfonas. La presencia exclusiva de instrumentos en la sinfona, con total ausencia de la voz humana, fue ya analizada, y pudiramos decir que defendida, por Praetorius en las tres partes del Syntagma Musicum ( 1614 1620 ); por lo dems , compositores de cierto nivel, como S. Rossi, A. Banchieri, y B. Marini, propusieron prcticamente las bases, formas y contenidos de la nueva sinfona del siglo XVII. Entre ese siglo y la primera mitad del XVIII, en pleno auge barroco, la sinfona asume el carcter expresivo de pieza introductiva a una pera: se trata , pues, de una pieza exquisitamente instrumental, pero ligada a la vocalidad y al dramatismo de la pera que ocupar, acto seguido, la escena. Esta frmula sinfnica encontr en la escuela napolitana el terreno abonado preciso para su crecimiento y su brillante desarrollo, perfeccionndose poco a poco en su estructura y en sus contenidos dramticos. En 1772 Francesco Bartolomeo Conti ampla la sinfona, asumiendo formas y contenidos autnomos e individuales, y se apresta, por lo tanto, a su puesta a punto orquestal, fuera ya del contexto operstico. Durante el siglo XVIII la sinfona avanz distinguindose por su monumentalidad y por la amplia distribucin de los motivos entre las familias instrumentales, con objeto de ofrecer un espectculo colorista y no slo limitado a formas y diseos de gran precisin. Se pas a un sinfonismo repleto de efectos instrumentales, donde cada voz se realizaba en toda la gama de sus propias posibilidades tmbricas y expresivas.La Sinfona clsica La sinfona, en su forma clsica, es una obra e cuatro movimientos para orquesta, segn el modelo de la sonata. La sinfona clsica se representa sobre todo en la figura de J. Haydn con 104 sinfonas y W. A. Mozart con sus 41 sinfonas. Las primeras sinfonas de Haydn an se hallan en las inmediaciones del divertimento, con un nmero variable de movimientos, pero a partir de 1765 aproximadamente tienen siempre 4 movimientos con minu. Beethoven supera el concepto del gnero, y convierte a sus nueve sinfonas en soluciones individuales. Ampla la forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta. Tambin hace afluir a la antigua forma de la sinfona contenido extramusical: Su Sexta Sinfona, la Pastoral, es una sinfona caracterstica o recuerdo de la vida campestre. En su Novena Sinfona con coro final, Beethoven conbina la sinfona y la cantata. El movimiento final ya no es un finale normal, sino que se gua, en cuanto a forma y contenido, por el texto de la oda A la Alegra de Schiller. En el siglo XIX existen en el sinfonismo dos orientaciones, remitindose ambas a Beethoven: Ampliar el concepto clsico de la sinfona por medios romnticos (Schubert, Brahms, Brukner ). Buscar nuevas formas sinfnicas a travs de un programa extramusical. Esta corriente lleva, a travs de la sinfona programtica (Berlioz), hasta el poema sinfnico (Listz, Strauss).

Una sntesis de todas las posibilidades sinfnicas es el logro obtenido por G. Mahler en sus nueve sinfonas. En el siglo XX aparecieron grandes sinfonas para gran orquesta o para orquesta de cmara, pero todas ellas concretan en la realidad soluciones individuales, mucho ms all del concepto clsico de la sinfona, como por ejemplo Webern, Strawinsky, Berio, etc Comentario La Sinfona Jpiter tom su nombre a causa del carcter brillante de su tonalidad inicial, Do Mayor y de la claridad de su escritura para viento ( clarines, trompetas agudas). Esta obra est claramente diferenciada e independiente , y corresponde a un nivel de mayor profundidad. La estructura de esta sinfona es la siguiente: Exposicin: Comienza exponiendo el tema A en la tonalidad de Do Mayor ( C: 1 al 23). Seguidamente hay un ritornello , que he llamado b ( C: 24 al 55) El segundo gran tema , C , se expone en la tonalidad de Sol Mayor (dominante).(C:56 al 80) Le sigue un pequeo episodio , d . ( C: 81 al 100). Finalmente aparece un tercer tema, E, en la misma tonalidad que el segundo (Sol Mayor) Desarrollo En primer lugar aparece, comps 123; el tema E , en la tonalidad de Mi bemol. A continuacin , comps 161, mezcla los temas A y b , y desarrolla esta idea hasta llegar a la reexposicin ( C: 189) Reexposicin Como se ha dicho, comienza en el comps 189 , en el que aparece nuevamente el tema A, en Do Mayor, desarrolla seguidamente los temas : b en la tonalidad de Do menos. C: 212. A+B en Sol Mayor , C: 225. C en Do Mayor, C: 244 d (episodio) en Do Mayor , C: 270 E en Do Mayor , C: 289 Concluye este primer movimiento con una CODA que comienza en el comps 299 y termina en el 313 Comentario Este primer movimiento de la Octava Sinfona de Beethoven se caracteriza por una paz, por una refinada satisfaccin que slo en algunos momentos se rompe para dejar paso a un espritu ms travieso. Se ha dicho con mucha razn que la Octava Sinfona comienza

all donde termina la Sptima. Cuando en el transcurso de este movimiento Beethoven se permite alguna broma, lo hace sin la menor malicia. Slo una vida llena de las experiencias ms amargas y una voluntad de pensamiento inflexible puede conducir a semejante precisin en los sentimientos. La estructura de este movimiento es la siguiente: Exposicin: Tema A , en Fa Mayor (C: 1 al 11). Contratema A ( C: 12 al 23) Episodio ( C: 24 al 32) Puente modulatorio ( C: 33 al 37). Este puente conduce al tema B Tema B, en Re Mayor (C: 37 al 45). Se repite ( seccin vientos) seguidamente en la dominante Do Mayor ( C: 45 al 51) Episodio modulatorio, en Do menor ( C: 52 al 69). ste conduce al tema C. Tema C, en Do Mayor ( C: 70 al 89) Episodio o codetta ( C: 90 al 103). Concluido ste se repite toda la exposicin. Desarrollo: El desarrollo, que comienza en el comps 104, es una variacin constante sobre el motivo del tema A. Es una seccin modulatoria que atraviesa diversas tonalidades (Do Mayor Do menor S Mayor La Mayor) para llegar de nuevo a la tonalidad principal: Fa Mayor. Este regreso a la tonalidad principal se produce, a partir de La Mayor, mediante un episodio modulante que comprende los compases 136 al 189 , llegando as a la reexposicin. Reexposicin: Aparece, en primer lugar, el tema A ( comps 190) . El contratema A, aparece variado por figuras menores ( C: 208 al 230) , seguido del episodio y un puente ( C: 231 al 234) que conduce al tema B. El tema B se reexpone, en Fa Mayor, en los compases 234 al 238, junto a su correspondiente episodio ( C: 249 al 266). Aparece el tema C, en Fa Mayor, ( C: 267 al 286) seguido de su episodio ( hasta el comps 303). En el comps 304 se inicia una seccin modulante en la que el tema A es variado ( A) ( C: 304 al 311) y nuevamente modificado ( A ) ( C: 323 al 332). Concluye este primer movimiento con una extensa coda de 41 compases (333 al 373) en el tono principal de Fa Mayor, mediante una cadencia perfecta V-I. Anlisis comparativo Dimensin Ambos movimiento son muy parecidos en extensin . El correspondiente a la sinfona de Beethoven consta de 60 compases ms. Meloda Ambos construyen sus temas a partir de motivos muy definidos, conformando estos movimientos mediante melodas claras y cantables.

Beethoven, sin embargo, incluye en los episodios melodas menos concisas y basadas en progresiones armnicas, modulantes o no que dan a la composicin un carcter general ms profundo. En Mozart son muy caractersticos los tresillos y los trinos, influencia, tal vez , de sus estudios sobre la obra de Haydn. Armona Principalmente diatnica, sobre todo en Mozart, que utiliza fundamentalmente la armona de tnica y dominante, recurriendo a la modulacin ( ya se establezca una nueva tonalidad o no) de forma casi exclusiva en el desarrollo. Beethoven, al contrario, es mucho ms aventurado armnicamente. Incluye secciones modulatorias entre los diferentes temas, especialmente en el desarrollo que es una continua variacin motvica modulante. Tambin realiza variaciones del tema principal (A) en otras tonalidades para introducir la coda final. Estilo La Octava Sinfona de Beethoven es una de las ms pequeas de su produccin, mientras que la K. 551 de Mozart es, tal vez, el punto ms alto que el compositor alcanza en este campo. Con respecto al estilo , a mi parecer, estas sinfona son las ms parecidas entre la produccin de ambos compositores. Mozart encuentra la seriedad y profundidad sinfnica, mientras Beethoven abandona momentneamente la tragedia para esbozar una obra refinadamente humorstica. Ambos movimientos son un punto medio entre el estilo de ambos compositores . La sinfona de Mozart se caracteriza por una perfecta sntesis entre la forma y el contenido , de los estilos galant y erudito, de la tersura y el encanto, por una lado, y de la profundidad de la textura y la emocin por el otro. Beethoven elabora los temas y motivos hasta el mximo de sus potencialidades. Logra gran continuidad mediante el desdibujamiento de la lnea divisoria, como , por ejemplo, progresiones cadenciales que terminan en tiempo dbil. Esto es una caracterstica comn de sus obras tardas. Tambin consigue tesituras extraordinaria con los diferentes instrumentos de la orquesta, al contrario que Mozart. Reflexin personal El Clasicismo, el perodo que a albergado los nombres de los ms grandes compositores de todos los tiempos ( Haydn, Mozart, Beethoven) surgi como respuesta a un Barroco en el que el virtuosismo musical haba llegado a su ms alta expresin con Bach y Haendel. En esta poca se han escrito, supuestamente, las grandes obras maestras de la msica culta en la historia del hombre, eternas e insuperables. Sin embargo, desde mi punto de vista, el Clasicismo carece ( en gran parte ) de una cualidad que yo considero esencial en la msica: La expresin de un sentimiento. El academicismo reinante en estos tiempos provoc que muchos compositores tuvieran que esconder la mano y escribir solamente lo que era correcto, perdindose as una parte importante del sentir de un msico al margen de sus contactos con la realeza. En mi opinin, Mozart malgast 2/3 de su vida escribiendo obras sin relevancia alguna gracias a sus sobrenaturales dotes, las cuales (y otras circunstancias de su vida) le impidieron darse cuenta de que la msica es arte puro y no de galera para coleccionistas. As veo la mayora de la produccin del Clasicismo, como tambin veo que las ltimas obras de Mozart son de lo mejor de la Historia de la Msica. Que

hubiera escrito el maestro austraco si hubiera vivido 20 aos ms?. El gran cambio llegara con L. V. Beethoven. El hombre que en medio de los altos humos de la sociedad aristocrtica de la Viena del momento, puso toda su alma en cada nota que escribi sin importarle nada excepto la hermandad de la humanidad y la profundidad del ser humano. As consigui, y no por su talento (que consisti en trabajo y sacrificio) abrir los ojos de una sociedad clasista y llena de prejuicios y convertirse, a mi modo de ver, en el compositor ms importante de todos los tiempos.