11 | 2008 : Marx - L'image

Limage : entre reprsentation et irreprsentable, les transfigures de Duchamp et les dfigures de Bacon
Denis Viennet
p. 121-127 Rsum | Index | Texte | Notes | Citation | Auteur

Rsum
Cest selon la perspective de limage comme reprsentation que nous examinons et mettons en parallle les uvres de Marcel Duchamp et de Francis Bacon. Duchamp sextirpe de lunivers de la peinture, mancipe lart de son champ exclusivement pictural, rtinien . Bacon emprunte une voie intermdiaire : celle de la forme sensible , de la Figure , cest--dire du figural . Quil sagisse de la dformationavec Bacon ou de la transformation avec Duchamp, la reprsentation nest telle que parce quelle tmoigne dun quelque chose, irreprsentable ou imprsentable, qui lexcde : lvnement de la Figure se nomme ainsi dfigure et trans-figure

Entres dindex
Mots-cls : Bacon, reprsentation, Duchamp, figure, vnement

Texte intgral
1Nous nous plaons ici du point de vue de lart. Nous regardons limage telle quelle se prsente dans les multiples mondes que nous donnent saisir les artistes. En art, limage est synonyme de reprsentation. Cest selon langle de la reprsentation que nous voulons examiner et mettre en parallle les uvres de Marcel Duchamp et de Francis Bacon. 2Quelle raison y aurait-il tablir une relation entre ces deux mondes incommensurables de lart du XXe sicle que sont luvre de Duchamp et celle de Bacon ? Lide mme dun rapprochement nest-elle pas toujours mise en chec, tant la singularit dune uvre est infinie ? 3Si nous tentons dtablir une relation (outre parce que justement ces mondes sont a priori sans relation), cest parce que ces artistes marquent tous deux les bouleversements du champ artistique du XXe sicle, dont nous navons sans doute pas mme encore saisi toute lintensit de londe de choc. Duchamp sextirpe de lunivers de la peinture, mancipe lart de son champ exclusivement pictural, rtinien , dit-il. Bacon, demeurant dans le champ pictural, entre la voie de lexpressionnisme abstrait et celle de labstraction pure, emprunte une voie intermdiaire, qui porte la peinture vers des expriences inexplores : celle de la forme sensible (Deleuze), de la Figure , cest--dire du figural 1. 4Annonant la mise mort de la peinture rtinienne , livrant ses ready-made aux spectateurs dstabiliss, proclamant mon art serait de vivre tout en laissant le regardeur faire luvre, que recherche donc l anartiste Duchamp, ingnieur du temps perdu 2 ? Que se passe-t-il du Buisson3, au Grand Verre4, jusqu tant donns5 ? 5Rien de plus quun jeu (jeu dchec, jeu de mots, jeu de langage, jeu de figures mcaniques, jeu de dplacement dobjets). Duchamp ne cesse de jouer dranger, objets et regards. Touch par Czanne (non tant par sa peinture, mais en sa peinture, par sa dmarche), fascin par le mouvement des mcanismes (Moulin caf, Broyeuse de chocolat, Roue de bicyclette, Nu descendant un escalier, Rotoreliefs et autres opticeries ), obnubil par lepassage mme, cest--

dire par ce qui se passe dans la transformation entre visible et invisible6, il va construire une posie de la mise nu. 6Mettre nu, voil ce que dsire secrtement Duchamp. Rvler ce qui tait cach notre regard, dans la scne mystrieuse dissimule derrire un buisson 7, dans lobjet dtourn de son utilisation quotidienne, dans le mouvement deffacement des rayons dune roue de bicyclette, dans les mouvements, enfin, du dsir- gaz dclairage des clibataires et du dsir- lectrique de la Marie . Cest le rsultat de l ascse mcanique (Lyotard) du Grand Verre : lnergie du dsir, qui est reprsente sur le schma de luvre, nest pas reprsente dans luvre finale ; elle reste irreprsente, imprsente. Fminin et masculin en prise un irreprsentable mouvement, le mouvement mme de lme : nergie du dsir. Ici la mise nu, avant (lvnement na pas encore eu lieu). 7En 1966, dernire uvre de Duchamp, quil a dsire posthume : tant donns Lvnement de la mise nu a eu lieu (nous voil aprs). Le fminin est descendu de son espace cleste. La femme mise nu soffre dans un dernier jeu avec le spectateur-regardeur-voyeur : un corps, charnel, dont la main qui slve runit les symboles du dsir : une lampe gaz, fonctionnant par lnergie lectrique. 8Mais lvnement, le maintenant de la mise nu, restera imprsent. Lapoussire8 du temps qui passe (avant, maintenant, aprs) ; ce sera le dernier mot de Lyotard dans son tude sur luvre de Duchamp9 :
Maintenant fait charnire entre pas encore et dj plus. Cela sentend de tout vnement, rotique, artistique, politique.

9Pour Bacon, lart na pas raconter dhistoire, illustrer, cest --dire faire du figuratif. Ce qui importe seulement, cest de sen tenir la Figure10, cest--dire au figural. 10Les peintures de Bacon, ce seront donc les Figures du corps, dun corps humain dsespc 11, convuls, ttes et membres tordus, corchs, toujours dforms sous la pression de forces invisibles intenses. Ltre qui se dvoile dans les tableaux de Bacon est un tre inhumain, un tre-viande mi-homme mi-animal, une sorte danimalit crucifie au-dedans de lhomme. Quelque chose dirreprsentable excde limage du corps, sa reprsentation, au point de le rendre difforme. Retenu prisonnier dans limmensit des aplats (la structure ), ce corps-difformit est comme pris sur le fait dun tat durgence : celui de schapper, de svacuer, de vider la scne : par la bouche (Etude partir du Portait du pape Innocent X de Velzquez, Tte VI), par la pointe du parapluie (Peinture (1946), Triptyque, Etudes du corps humain (1970)), dans le lavabo ou la cuvette (Triptyque (1973), Trois personnages dans une pice), etc. Cest comme si une force, une pulsion, poussait la Figure du corps vider la scne dexposition, et se rpandre dans les contours et dans les vastes aplats monochromes. 11Mouvement des aplats la Figure, mouvement inverse de la Figure aux aplats, mouvement de dformation de la Figure, accords de rsonance entre les diffrentes Figures dans les triptyques (Trois personnages dans une pice), prsence des nigmatiques tmoins , etc., un ensemble de mouvements complexe donne lieu une rythmique. Cest par le rythme, sans histoire, que quelque chose, dans la toile, nous arrive, ici-maintenant. 12Pour peindre la sensation, Bacon combat le sensationnel , le clich . Peindre, cest non pas remplir une surface blanche , mais vider, dsencombrer, nettoyer. 12 La toile est encombre de dj-vu ; lartiste est celui qui par le geste de peindre va dsencombrer la toile du dj -vu pour faire apparatre la Figure et rendre prsent seule la sensation. Or ce geste qui trace, dforme, efface, nettoie est fait de hasard , de marques accidentelles , il accorde une place prpondrante de limprvu, de limprogramm. Sur la toile, quelque chose survient, dans la puissance manuelle dchane .
Cest comme si la main prenait une indpendance, et passait au service dautres forces, traant des marques qui ne dpendent plus de notre volont, ni de notre vue. 13

13Chez Bacon, ce dchanement (le diagramme ) nest pas laiss dans un tat effrn.14 Cest un chaos contrl qui donne naissance la Figure : Bacon travaille dans un quilibre, o il laisse survenir laccident, tout en gardant un contrle sur son geste.

14Il na donc jamais t question de peindre lhorreur chez Bacon. Ce que vise le peintre, cest rendre visible des forces invisibles, par exemple les forces invisibles et incommensurables du cri, cest--dire la sensation de lhorreur (Innocent X). Peindre le cri plutt que lhorreur , disait le peintre ; cest ce cri qui saisit le spectateur la gorge, et son tour lexcde, le dsempare. En prsence de la Figure, sans histoire. 15 partir de l, tant que nous restons dans le domaine de la reprsentation, nous voyons mal ce qui pourrait apparatre comme point commun entre les deux grands artistes. Laissons donc de ct les multiples variations que prend chacune de leur oeuvre, et restons au plus prs du phnomne de cration. Intressons-nous la forme. Quen est-il de la forme chez Duchamp et chez Bacon ? Non pas quoi aboutit la mise en forme crative, comme nous avons pu le voir dans les lignes prcdentes, mais quadvient-il de la forme dans lessence mme du geste cratif ? 16Chez Bacon, la forme sensible (la Figure) est dforme. Chez Duchamp, la forme (qui dispose dun ventail beaucoup plus large : les mcaniques , les objets ready-made, les montages optiques) esttransforme. 17Alors nous voyons que sil y a peut-tre une relation qui stablit entre deux univers, il faut lire cette relation bien en-de du rsultat de la reprsentation, qui bascule dj dans linterprtation. Cette relation nest pas dans le rendu des uvres, elle est dans ce qui constitue lessence de leur travail et de leur approche. Cest une relation qui ne se dvoile qu condition de lire la forme en elle-mme dans luvre, la forme pure. La forme pure est une entit qui peut se constituer partir dune infinit de matriaux. Chez Bacon, la peinture lhuile, exclusivement ; chez Duchamp, la peinture, le verre, le fil de plomb, les objets divers, la poussire Or, la forme pure advient (au regard, au regard du regardeur) dans un devenir ; elle nest pas fige. Elle nest pas perue comme forme forme, mais comme forme qui devient : qui se dforme ou qui se transforme, sous nos yeux. 18Quelle se dforme, la forme sensible, la Figure de Bacon, cest manifeste sur lensemble de son travail. Nous lavons vu, les corps-figures des triptyques de Bacon apparaissent dans un mouvement statique, une immobilit au-del du mouvement (Deleuze), et sont soumises des forces invisibles de dformation : des forces, dirait-on, animales, inhumaines, intenses. Comme si la forme elle-mme, sous leffet de la pression interne extrme de ces forces, menaait tout moment de schapper. Dforme, la forme est dpasse, au-dedans delle-mme, par les forces invisibles. La dformation est un dpassement (de la forme). 19Quelle se transforme, la forme abstraite chez Duchamp, nous savons que cela constitue la qute de son travail artistique. Duchamp cherche tmoigner de la 4e dimension . Quil sagisse des mouvements des mcanismes (la roue de bicyclette qui change de forme, selon son tat statique ou dynamique, les rotoreliefs, etc.) jusqu la mise nu du Grand Verre. Ici, lnergie du dsir (marie/clibataires) excde la reprsentation ; elle excde, cest--dire elle est hors de, au-del : elle est trans. Transforme, la forme de luvre est transcende par lnergie irreprsente. La transformation est une transcendance (de la forme). 20Si nous remarquons quune force est un phnomne nergtique, alors nous pouvons formuler la relation essentielle de luvre de Bacon et de celle de Duchamp. Cette relation consiste en un tmoignage dun excs nergtique. La qute artistique est une qute vers une nigmatique nergie qui dpasse, transcende, cest--dire excde la prsentation et/ou la reprsentation. Do cette lutte incessante contre le dj-vu, le clich et le bon got conformiste : l o tout saplanit et o plus rien ne (se) dpasse. Irreprsentable (Prado). Cest le mot pour dire lexcs de laffect sur la perception : cela nest pas prsent, ne peut pas se (re)prsenter, tant cela dpasse les moyens de prsenter et de reprsenter. Si bien que cela, cet excs (en moi), je ne peux, dit lartiste, quen tmoigner. Bacon, Duchamp, chacun leur manire, constituent leur monde partir de limprsentable. Pour Duchamp, la seule manire de dire lvnement incommensurable de la rencontre du masculin et du fminin, cest de ne pas le dire, et den tmoigner : en montrant un avant, dans le Grand Verre(ainsi que par ses notes qui font partie de son uvre-vie, tmoignant encore de lexcs du dsir sur la reprsentation) et un aprs posthume, dans tant donns. Lvnement arrivant, larriver de lvnement, est voqu dans son absence. Pour Bacon, la seule faon de peindre lhorreur , cest de ne pas la peindre, cest--dire de peindre le cri (la sensation, la sensation intense de dformation du cri, dun cri qui dforme de lintrieur). Dans la dmarche expressive de Bacon lexcs dnergie survient dans la manire de peindre, dans ce quil dnomme accident (ou encore diagramme ). Le geste du peintre laisse venir les dchanements manuels imprvus. Duchamp, qui a voulu sortir de la reprsentation dite

 rtinienne , est quant lui sensible ce qui arrive dans le hasard, ce qui le surprend (cest -dire qui le dpasse) au dtour dun chemin : tel objet, quil rencontre dans un magasin, quil transporte au muse, son travail sur les rseaux de stoppage , etc. Ds lors, Duchamp, Bacon, lartiste ne cre que parce quil y a limprsentable dune Montagne Sainte-Victoire en lui15, qui excde la forme (re)prsente. Il ne cre que parce quil a tmoigner cest un appel intrieur, lchelle de la vocatiode lcriture chez Augustin de cet irreprsentable, de cet tat de dpossession, de dsemparement interne, et pour lequel toujours les moyens manquent, les techniques sont inventer. 21Conservons pour racine le concept deleuzien de Figure, synonyme de forme sensible . Transfiguration dfiguration : ce quil advient alors de la racine mtamorphose. Transet d-, toujours un saut hors du figuratif, au-del de la Figure et de sa formation : la figuration. 22Trans-figures et d-figures sont les mots pour traduire un certaindpassement de limage par elle-mme, en direction de ce qui excde la reprsentation. Lart est une affaire de Figure, la Figure, toujours, est dfigure, transfigure, porte au-del de ce quelle prsente ou reprsente, et de ce qui se prsente elle comme sujet. Voil en quelques mots ce que nous lisons de la mise en relation des transfigures de Marcel Duchamp et des dfigures de Francis Bacon, qui marquent, nous semble-t-il, lart, aujourdhui et venir.

Notes

1 Le mot est de Jean-Franois Lyotard. Il dsigne selon Deleuze ce qui concerne laforme sensible, ce que Bacon appelle la Figure , telle quelle caractrise lobjet de son travail sur le corps humain, et pour sopposer au figuratif , qui illustre, imite, narre. La Figure ne raconte rien, elle est, elle se prsente comme dans unvnement.

2 Entretien avec Pierre Cabanne : Duchamp, ingnieur du temps perdu, d. Belfond (1967).

3 Peinture de la premire priode de Duchamp (1910-1911).

4 Ou La marie mise nu par ses clibataires, mme (1923).

5 tant donns : 1) La chute deau, 2) Le gaz dclairage, (1946-1966).

6 Par exemple, Duchamp sintresse ce qui se passe dans la Roue de bicyclette, lorsque le mouvement de la roue fait disparatre, rend invisible les rayons. Nous ne voyons plus les rayons, mais pourtant ils sont toujours l. Paradoxe de la prsence dune absence, de la visibilit dun invisible. Cest ce phnomne que Duchamp nomme la 4me dimension .

7 Le Buisson reprsente deux femmes nues derrire un buisson, comme prises dans rite dinitiation.

8 levage de poussires, (photo de Man Ray), 1920. Le Grand Verre contient galement des couches de poussire.

9 Lyotard, J.-F., Les Transformateurs Duchamp, Galile, 1977.

10 Voir la dfinition de la peinture de Bacon par Deleuze en trois lments fondamentaux : la structure , le contour et la Figure (Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, 2002 (1981)).

11 Voir lanalyse de Didier Anzieu, qui dresse un parallle entre le peintre Bacon, lcrivain Beckett et le psychanalyste Bion : Francis Bacon ou le portait de lhomme dsespc, Seuil, 2004 (1993). Le mot dsespc est de Beckett.

12 Deleuze, G., Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, 2002 (1981), p. 83.

13 Ibid., p. 94.

14 Voir les trois voies dcrites par Deleuze qui chappent au figuratif dans lart du XXe sicle : 1) labstraction pure (o le diagramme est minimum, et le code maximum), 2) lexpressionnisme abstrait (diagramme maximum, code minimum), 3) le figural , avec Bacon, selon la dmarche czannienne (o le diagramme est contrl). (Ibid., le diagramme , p. 93).

15 Nous prenons ici comme modle Czanne, et la vritable ascse quil mne devant la Montagne Sainte-Victoire, observant et peignant sans relche, cherchant dire la sensation qui lexcde la vue de celle-ci.

Pour citer cet article

Rfrence papier Denis Viennet, Limage : entre reprsentation et irreprsentable, les transfiguresde Duchamp et les dfigures de Bacon , Philosophique, 11 | 2008, 121-127. Rfrence lectronique Denis Viennet, Limage : entre reprsentation et irreprsentable, les transfiguresde Duchamp et les dfigures de Bacon , Philosophique [En ligne], 11 | 2008, mis en ligne le 06 avril 2012, consult le 28 avril 2013. URL : http://philosophique.revues.org/181

Auteur
Denis Viennet

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