La desprogramacin de la literatura

De: Pascal Quignard Trad. de Penlope Crdova

Usted imparte un curso sobre la historia de la novela en la Escuela de Altos Estudios. Cul es la relacin entre esta curiosidad erudita y su produccin literaria? No soy un profesor. No doy un curso de novela y mucho menos sobre su historia, porque la novela, como todo objeto del inconsciente, no conoce tiempos. Soy un coleccionista de novelas. Mi amigo Maurice Olender qued impresionado ante la coleccin de novelas antiguas que poseo. Marc Aug me hizo el honor de proponerme ir a leer o a estudiar, durante algunos aos, varias de las novelas ms antiguas. Me siento delante de gente que sabe. Rodeado de muchos diccionarios, mascullo sobre unas pocas historias sombras que datan de tres o cuatro mil aos. Les quito un poco de polvo. De dnde surgi el deseo de coleccionar novelas? Un bisabuelo que se aburra de ensear literatura inglesa en la Sorbona se puso a coleccionar las primeras ediciones de todas las novelas contemporneas inglesas y francesas con las que se topaba. Mi abuelo materno, que enseaba tambin en la Sorbona, pero sin aburrirse, y que fue un clebre gramtico durante los aos de entreguerra, abarrot las estanteras con todo lo que se publicaba en Champion, Bud, Teubner, Droz...Yo complet la coleccin como pude, con ediciones extranjeras, fotocopias, fotografas. Despus la extend al campo del snscrito; luego me interes progresivamente en los chinos, los egipcios, los mesopotmicos. Con total excitacin inclu las novelas ms hermosas del mundo: las sagas en nrdico antiguo. El valor de todo esto es completamente vil. Pero la coleccin es nica o al menos, singular. Podra proporcionarnos una definicin del gnero novela? No, tan slo dir que es diferente de todos los gneros, diferente de la definicin. En relacin con los gneros y todo lo que tiende a generalizar, la novela es aquello que degenera, que degeneraliza. Donde hay un siempre, ponga un a veces, donde hay un todos, ponga algunos y entonces comenzaremos a acercarnos a la novela. Lo ms que puedo proporcionar es una definicin de laudero, una definicin del savoir-faire. Cuando se trabaja como novelista, antes de pensar en dar el

manuscrito para la preparacin de su apariencia y hacerlo llegar al impresor, se enfrenta uno a cinco tipos de dificultades: la elaboracin de la intriga, la situacin de los personajes, la alternancia de las descripciones, la reparticin de dilogos y, finalmente, el empleo del tiempo. A decir verdad, estos cinco nidos de problemas son los cinco rasgos definitorios: la novela es un objeto de lenguaje que consta de al menos dos escenas, ms de dos personajes, ms de tres lenguajes (dos para formar el dilogo que contrasta con el fondo narrativo), ms de dos lugares y ms de dos tiempos (para ir de unos a otros). Que un laudero le diga esto no implica ponerle un Stradivarius en las manos, sino un embrin prctico que, de manera inconsciente, puede empezar a imantar eptetos junto a nombres propios. Porque finalmente la novela es un poco as: nombres propios que se dirigen hacia sus eptetos. Pero esta bsqueda de antigedades literarias corresponde a una idea personal que usted tiene de la novela? A un sueo. A veces me parece que somos una especie de sirvientes del relato. Mendigamos un relato. Un amigo lo toma del brazo y de repente, sumido en pnico, le suplica facilitarle la direccin de un buen psicoanalista: es un hroe que busca su novela. Una intriga!, son las palabras que resuenan cuando el grito se convierte en lenguaje. Por eso yo no creo en las novelas sin intriga. Nuestras vidas son un continente que slo un relato puede abordar. Pero no solamente hace falta un relato para atracar en la costa y asociar la propia experiencia, tambin se necesita un hroe para garantizar la narracin, un a m para enunciar el yo. Inmediatamente caemos en dificultades o laberintos insondables. Las biografas imaginarias presentan una consistencia y un orden que nos consuelan del caos o del conflicto donde nos extraviamos durante el da. Igual que las abejas al llegar a la colmena relatan el trayecto que recorrieron hasta la flor, marcando su posicin con respecto al sol, de la misma manera nuestra especie parece estar escrupulosamente atada a la necesidad de una regurgitacin lingstica de su experiencia. La intriga devuelve a la punta de los labios la depredacin femenina, el viaje martimo, una bsqueda silvestre, un gesto guerrero. Esta reingesta y redigestin sern en nuestra especie tan espontneas como el batir del corazn o la succin del seno materno. Sin duda imagin que, mientras ms antiguo fuese el testimonio de esta necesidad, ms posibilidades tena de alcanzar la depredacin inicial. Es verdad que colecciono tambin una retahla de copias, de negativos fotogrficos, que reproducen las pinturas de las cavernas antiguas. Estas pinturas datan de -20 000. Las primeras ciudades, de -10 000. Los primeros relatos escritos, de -3500. El objetivo final sera contar con hiptesis lo suficientemente convincentes de la presencia de los relatos para traducir esas pequeas narraciones parietales de las cavernas

prehistricas; pues incesantemente adivinamos, ms all de esas figuras y escenas, que los relatos aparecen y nos llaman desde antes de la historia como la infancia del mundo. Entonces habra para nosotros una suerte de funcin originaria y universal de la novela? S, y su elemento onrico proporciona la idea por analoga. De entre todas las especies, somos una que est sometida al sueo, repetimos por la noche la experiencia del da. Debemos satisfacer la necesidad de una autorrepresentacin de la vida. No existe una representacin ms rica de la psique humana que la novela. Con respecto a sta, la pintura, la msica, el cine, el teatro, la escultura, la arquitectura, incluso la filosofa o la poesa son pobres. El relato humano sexualizado responde quizs a una especie de prerracionalidad necesaria, especfica, confusa. Esta necesidad de relato es particularmente intensa en ciertos momentos de la existencia individual o colectiva; por ejemplo, cuando hay una depresin o una crisis. El relato proporciona un recurso nico, y es claro que no hay una estadstica, ensayo, consejo o medicamento que satisfagan esta exigencia. Una manera cercana al inconsciente, vulgar, de responder a ella es el relato psquico que nosotros llamamos novela. Entonces hay diversas maneras de responder? Es lo mismo que yo me pregunto. Existen quince o diecisis mil lenguas, cuatro o, ms bien, aunque no queramos incluir la azteca, cinco invenciones de la escritura. Seis civilizaciones inventaron la lectura silenciosa y despus la perdieron. Acaso la novela se sustenta en una extraa morfognesis que ha reaparecido muchas veces en el curso de la historia? Entre La Odisea, el Roman de Renart, la saga de Snorri Sturlusson, no hay un poco de la misma abeja que llega a su colmena? Habr slo cuatro o cinco posibilidades de relato humano?, o quince, diecisis mil? O sucede, en efecto, que existe un relato universal y, por as decirlo, premigratorio? Mientras ms universal, ms tentador es para m. Observe los cuentos erticos, los cuentos de animales o los viajes martimos. Quiz, para la especie humana, la migracin y el relato son lo mismo. El Roman de Renart es una de las novelas ms bellas y la primera novela como tal. Qu hace que historias como la del coyote y el zorro funcionen en todas partes? En esto me ocupo de vez en cuando. Por qu de vez en cuando? Porque esta curiosidad es terica y confieso que mi avidez es ms apasionada, ms artesanal, ms novelesca que intelectual o contemplativa. En otras palabras, la distancia que separa los cuentos o los fabliaux erticos extraamente anlogos se cuenta en miles de kilmetros, y el intervalo que separa los tiempos en los que estos relatos orales semejantes fueron contados es de miles de aos. Esta incapacidad para conocer la muerte y el desgaste o el desmoronamiento a lo

largo del tiempo, la pulverizacin en el espacio, en todas las habitaciones infantiles del mundo, hace a veces suponer la existencia de secuencias moleculares inmortales en el relato humano. Seran en este caso ms conmovedoras, ms perturbadoras y ms cercanas a la zona encantada. Es ah de donde habra que buscar. Es ah donde se situara la caverna dorada. Adems de esta curiosidad intelectual, usted se sirve de sus conocimientos al escribir sus novelas? Eso ocurre de manera espontnea. Es incluso el motivo principal. Este desvo hacia el pasado es ir a la caza de formas. Hurgo en las obras muertas como con un hocico o un pico que busca la carne ms tibia. Mi esttica es una esttica robada: la de los antiguos romanos, la de los antiguos chinos. Tambin la de los halcones: cuando veo algo que se agita y que me conmueve, llego hasta el final. Lo tomo. Eso no contradice lo que acaba de decir sobre la funcin de la novela? En absoluto. Al contrario. Es incluso el medio para movilizar el resorte profundo del espritu. Y este medio es muy semejante a la manera en que, desde el primer piso de la Berggasse nmero 19, en Viena, Freud describa la formacin de un sntoma neurtico. En Francia tenemos un gran texto sobre la tcnica de la novela, que es de Stendhal, y que a mis ojos es equivalente a lo que Ptahhotep fue para el mundo egipcio o de lo que fue Kenk para los japoneses. Los Privilegios contienen veintitrs artculos fechados en abril de 1840, en Roma. Es el testamento del novelista sobre la magia limitada. La tcnica es de lo ms simple. Tomo la vida de una duquesa de Sanseverina que fue decapitada en 1612 y hago que se encuentre con Metternich, a quien bautizo como el Conde de Mosca, los instalo en la corte de Luis XIV, pero un Luis XIV pequeo, que vivira en Parma en 1830. Qu sucede ah? Cubro de negro cinco gruesos cuadernos en la calle Caumartin. A todo eso le pongo por nombre La cartuja de Parma. En pocas palabras, la tcnica se reduce a esto: rescatar esas desgarraduras imposibles del tiempo y el espacio. Entonces la emocin empieza, reanima, irriga el texto, se cuela entre los labios de esa herida que abr y que no cicatriza, el tiempo que la sangre del ro ficticio convierte en su lecho. Las desgarraduras individualizan. Del siglo de los Valois arranco a una mujer sublime, la sumerjo en el fin del Imperio, la nombro Mathilde. En los muslos sostiene la cabeza ensangrentada de su amante. Por qu?, porque le en una pgina de Tcito que una patricia de nombre Verania haba tenido que pagar seis sestercios por la cabeza de su marido al centurin que la haba cercenado; porque lo amaba, porque quera volver a ver sus rasgos por un instante, porque deseaba sepultarlo. Son tantos robos, tantos corto-circuitos, tantas imposibilidades cronolgicas de las que poco a poco perdemos el origen, y tan absurdos como

lapsus cronolgicos, que descubren tierras jams vistas en donde uno puede improvisar dentro de lo involuntario y del hpax, que lo obligan a uno a adaptarse, y cuando lo hace, entra uno en una situacin que deviene ms y ms extraa en la medida en que deviene ms y ms minuciosa. Es exactamente lo que Freud dice de la actitud neurtica y de la manera en la que agravamos o anudamos y volvemos rgido un sntoma hasta tornarlo incomprensible, vital, incurable. Usted est en la obligacin de convencerse a s mismo de poseer una identidad incmoda o difcilmente comprensible y, dentro de esa intencin, usted multiplica las explicaciones complejas, bizantinas. Para justificar una mana que le molesta, prepara usted una historia rocambolesca. En fin, respira: finge un instante que comprende un poco. Crea un efecto de sustantificacin simblica en el orden de una singularidad cada vez ms obsesiva. En el fondo usted habla de un corto-circuito en el tiempo. Es exactamente la conducta inversa del trabajo del historiador. Si usted lo dice. Pero esta actitud tiene tambin un nombre dentro de la tradicin. Es la doctrina aticista. El axioma de la doctrina aticista era: toda obra debe heredar algo de aquello que la precede. El cuerpo ms bello es aquel que suma el seno ms bello, el rostro ms bello, la pierna ms bella, el vientre ms bello, los dedos del pie ms bellos. En ocasiones me repito la frase tan extraa de Quintiliano el Gramtico: No todo est dicho. Los modernos, deca l, tienen toda la suerte porque tienen ms antiguos de donde saquear. Jams fue tan profundo el pasado. Vivimos la Edad de Oro. La msica barroca, la biblioteca de los antiguos acadios, lo tenemos todo. Somos los piratas de unos restos cuya longitud, altura, profundidad no conocieron jams igual, no tienen rivales. Andr Leroi-Gourhan haca notar a veces que durante toda la prehistoria y la historia, hasta nuestros das, el pasado era una cosa demasiado vaga, de poco espesor, muy ligera. Tena la delgadez de unas ocho generaciones. Ahora se ha vuelto de un espesor, de un peso y de una precisin inauditos. Todava no hemos podido descifrar el etrusco, el harappeano, pero la montaa del pasado en cien aos se ha vuelto colosal, inmensa. Tom el lugar de los dioses. A estas alturas, en esta regin, no hay praderas que estn definitivamente arrasadas. No hay fuentes que no fluyan todos los das. Por eso yo pasto, devoro. Asimilo como puedo, como las abejas, suum facere. Quien se aliment de los muertos y sobrevivi a su masticacin posee una especie de sangre y musculatura suplementarias. Ha descendido a los infiernos. El creador es un poco el hroe de una novela de aventuras: baj a los infiernos al menos dos veces (la depresin nerviosa, la lectura de los antiguos) y volvi a subir al menos dos veces. Esto explica esta especie de bagaje hiperesttico del que siempre est acompaado el creador: l ha conocido tres nacimientos. Se ha redescubierto mnimo dos veces bajo una nueva

luz. El despertar de un Vesubio lo amenaza sin cesar. l lo advierte. Lo advierte porque le parece que enseguida un nuevo 24 de diciembre del ao 79 va a inmobilizar ese instante bajo las cenizas. A las diez horas y cuarto. En Pompeya. Herculano. Son las diez con catorce minutos en su tiempo. La hipermnesia, la hiperestesia y la novela estn ligadas quiz. Igual que la novela est vinculada a la edad de la maduracin sexual. Hay cierto luminismo en las novelas que ms amo. En las novelas indias o chinas. Es la sobreexcitacin y el repentino caudal que acompaan la fundicin, la inundacin de las imgenes y de los placeres sensoriales en la luz amarilla del alba, tan extraa. Podemos representar escenas en pinturas mudas y, con el pretexto de reproducir fielmente la realidad, tratar de intensificarlas ms all de la percepcin de los sentidos y esforzarnos por reunirla, en tanto que realidad, con las fosforescencias que atraviesan los recuerdos que habitan los sueos. El novelista, buitre que sobrevivi y aora a quien ha vuelto con vida dos veces de la infancia, tiene un estmago un poco ms slido y un lenguaje multiplicado por dos. El buen aticista nunca rehuye el reto que lo conmueve. En suma, es un reto que usted lanza a sus lectores. Son ellos quienes deben detectar sus prstamos. Ni por un momento. No hay ninguna encriptacin. Hay que hacerlo de manera que no se vea y que pase, por el contrario, como una carta por el correo. Cuando se reutiliza una innovacin morfolgica despus de ms de cuatro mil aos de haber cado en desuso y nadie lo nota, uno est radiante. Pienso en un episodio clebre de La Historia de Unamn, que data de 1904. Unamn es retenido en Biblos. De repente es convocado a la casa del prncipe Tjkerbaal, que es el encargado del puerto, y que se niega a dejarlo ir a Egipto. Unamn es finalmente conducido a la oficina de Tjkerbaal. ste se encuentra sentado de espaldas a una ventana. Unamn agrega: Y las olas del poderoso mar de Siria fluan hasta su cuello. Unamn suea entonces con el mar y el viaje de regreso. El fuera de cuadro invade el primer plano. Homero sistematiz el uso de esa ventana, de esa veduta que abre la profundidad de la imagen hacia el paisaje, hacia la naturaleza. Cmo hacer rebosar, de un campo de batalla, escenas de caza, de agricultura, de pesca, de juegos infantiles? Con metforas en presente. Yo he aprendido mucho de los encuadres narrativos de los antiguos: las verticales de los dioses, los flash-backs de Ulises o de Unamn. As, La Fontaine es uno de los virtuosos del zoom. En este punto podemos lamentar que en ciertos autores el oficio a veces se haya perdido. Pero de nuevo, todo esto no debe ser evidente. Es la regla de este juego, de este lento rompecabezas, de este intenso playing. No se trata de ser erudito, es decir, de estar protegido, a la defensiva, miedoso, sino de perturbar. Personalmente, yo sigo al pie de la letra el consejo del

Pseudo-Denys: confesar los prstamos, callar las innovaciones. Son raros los novelistas con los que se puede hablar de todo esto. Recuerdo largas discusiones con Georges Perec en los aos 1976 y 77. Discutamos sobre retos morfolgicos y nos divertamos mucho. Mi coleccin de novelas antiguas lo intrigaba. Le interesaba especialmente la doble restriccin a la que estaban sujetas las novelas de los declamadores de la Roma antigua. Nos veamos cada semana en la oficina de lectura de FranceCulture. Habamos decretado la siguiente regla: no podamos cantar victoria ms que cuando las innovaciones eran invisibles. Pero Perec no siempre guardaba el secreto. Al parecer, usted siempre lo guard. Salvo en el caso de Las tablas de boj de Apronenia Avitia. Fue el cruce entre Li Chang-Yin y Marcial, pero tambin fue por el dolor. La mujer que inopinadamente result de dicho cruce fue, a decir verdad, muy generosa conmigo y me permiti salir de un duelo. Roger Caillois, al salir de los comits de lectura, con su impermeable blanco en la mano, empinndose un vaso de whisky, criticaba mi manera de analizar cada obra nueva como el fruto de un acoplamiento imposible, porque ste era siempre anacrnico. No s por qu insista tanto en que dijera transplante o injerto en lugar de cruce. l mismo haba intentado adaptar un gnero egipcio cado en desuso: la confesin negativa, en donde se hace un recuento de todas las acciones malvadas que uno no hizo. Injerto es un trmino vegetal. La idea de acoplar me parece menos erudita, ms sexual, incluso si se da vida a hbridos estriles, mulas, burdganos. Al menos es dar curso a una suerte de vida o de galope que, me parece, las plantas no siempre tienen. Pero Roger Callois estaba convencido, para mi gusto, de forma muy sistemtica, de que las obras de gran vigor imaginativo haban recurrido siempre a formas tomadas de otras pocas. Pona a Shakespeare como ejemplo y aseguraba que las pocas ms ridas en imaginacin eran aquellas que pretendan ser originales o modernas, como el siglo XVIII o el nuestro, lo cual es falso. En primer lugar porque las obras son de una rareza extrema. Pero sobre todo porque es muy difcil percibir gran cosa cuando no se es ms que un hilo en el tapiz cuyo diseo acaba de surgir y, por lo tanto, est incompleto. Recordemos a Boileau quejndose por todos lados de que no haba escritores. Esta utilizacin de las formas pasadas implica en todo caso una cierta posicin esttica. Implica ms bien una decisin mnima y un mnimo de coraje: infringir las prohibiciones decretadas por los mayores, por los profesores y los crticos y por ciertas casas editoriales ms acadmicas que otras y, por lo tanto, completamente recientes. Por lo dems, es posible que, sin darnos cuenta del todo, ya se haya cerrado un parntesis que habra durado ciento veinte o ciento treinta aos: el parntesis de la originalidad. Vivimos quiz la eliminacin del romanticismo. La esttica de los romnticos, de los modernos, es hacer lo contrario del vecino: la esttica ms

tradicional, la de los romanos, la de los chinos, la de los clsicos. Es mejor imitar el modelo que nos conmueve. Creo que esta pretensin de expresar una singularidad personal o psicolgica se ha vuelto fastidiosa hoy en da. Retornamos a las reglas ms artesanales de la imitacin y la emulacin: rivalizar con los precedentes ms que distanciarse de los amigos. No se trata de restaurar las formas antiguas. Se trata de arriesgarse, de apostar por la emocin y el placer, sin esa ambicin esterilizadora y narcisista que consiste en privilegiar siempre una subjetividad que no es tan universal, sino pobre, y siempre menos distinta, menos apasionante. Que cada quien retome el mismo tema, que haya cuatro o diez variantes, como para El asno de oro, de Apuleyo, para los Evangelios, para el Libro de Job, por qu no? Dganos ms ampliamente su diagnstico sobre la novela contempornea. Sufre a la vez de empobrecimiento morfolgico y de frustracin funcional. El linaje dominante en Francia, despus de Flaubert, es el de la novela ideolgica, la novela de tesis. Una novela que teme disolverse en el imaginario, en la identificacin, en lo sensorial y que se protege tras las ideas o bajo la pantalla del estilo. De Flaubert a Zola, a Bourget, a Anatole France, a Barrs, a Mauriac, a Romain Rolland, a Malraux, a Sartre, a Camus hay, segn yo, una especie de corriente continua de nuestra literatura que viene de Napolen III. Pero este linaje es morfolgicamente muy pobre porque est dominado por el superego, por el miedo a lo desbordado, el miedo al afecto. Algo notable, o al menos gracioso, es que este linaje avanza a golpe de crticas ideolgicas (lo que llambamos teora en los aos cincuenta), como novela ideolgica. El fondo, la cuestin es que no hay novela tradicional. Desde el alba de las lenguas es el objeto de mi curso en la Escuela de Altos Estudios hay una proliferacin de tradiciones novelescas. En Francia, los tericos inventaron repetidas veces un fantasma de novela tradicional para combatir esta sobreabundancia. Ciertamente, existe una historia de ese odio. En el siglo XVII eran Nicole, Bossuet, Pascal, Racine, Boileau. En el siglo XX, la crtica que Breton, Aragon, Valry, Claudel, Caillois o Jabs dirigen a la novela es la misma que formulaba Rousseau seguido por los revolucionarios. Es la misma que Sartre dirige a Mauriac y que inhibe a Mauriac, y es la misma que Robbe-Grillet dirige a Sartre. Ahora, Sartre escribe de hecho a unos cuantos pobres estereotipos cercanos la misma novela que Mauriac, igual que la Nueva Novela, se inscribe en realidad dentro del mismo linaje formal. Es el mismo contenido cubierto con una ruptura terica, mas no retrica. Esto desemboc, hoy en da, en la limitacin suplementaria de las posibilidades morfolgicas introducida por la Nueva Novela, un completo academicismo. Conocemos de memoria las prescripciones ms o menos religiosas: la novela al interior a la novela, la desintegracin de la accin, los estertores, el silencio, la blancura, los

dilogos de lengua de madera en los que la pobreza congela la profundidad, los diversos retrucanos, la desidentificacin de los personajes, la burla de la intriga... no s por qu cuando me aproximo a la calle Bernard-Palissy me invade una dulce y anticuada molestia. En el aire flota el incienso delicioso de un dios de la muerte, un poco de lapislzuli. El Bouvard y Pecuchet de Flaubert era ya un desafo, una caricatura de la novela por el odio a la novela. El desarrollo de esta ambicin de hacer una novela que no fuera vctima de su propia magia, que fuera una contra-novela, termin por engendrar un nuevo estilo, intensamente repetitivo, rgido, cubierto de arrugas, estereotipado. A veces tengo la impresin por la calle de cruzarme con Jacob, el ministro de Combes o con la reina Victoria. Los abrazo con afecto. La reina tiene la bondad de contarme algunas confidencias sobre el hada de la Electricidad o del Minitel, sobre los ltimos beneficios de las barras en Harrar o del desajuste de los sentidos, sobre la Torre Eiffel o sobre los colonos de Buren. Despus sigo mi camino hacia la calle Sbastien-Bottin que, a mi punto de vista, es la ms viva de las calles de Pars y me digo: El pensamiento de Mac-Mahon todava existe! Vivan la mise en abyme y los puffs acolchados! No parece que Flaubert le guste demasiado. La admiracin no es gusto. Mi pasin por su obra no es estilstica ni novelesca. Flaubert despreciaba y odiaba a Stendhal. Bajo el ministerio de Mol, antes que Victoria se convirtiera en reina de Inglaterra, se le reprochaba a Stendhal que escriba novelas retro, volterianas, demasiado siglo XVIII, demasiado ateas, opuestas a todo lo que se escriba entonces. Yo pondero cada vez ms su arte potica. Prefiero Rojo y Negro, Cumbres Borrascosas, El sueo en el pabelln rojo. Mi atraccin hacia la muerte y el gusto por la exaltacin no son infinitos. Incluso me parece que la prueba del odo no asegura a todas las frases la sbita energa que nos llega a fascinar al leer. Es la melancola pomposa. Por encima de los escritores de odo, prefiero los escritores de sigilo aquellos que hacen de diez a doce relecturas sucesivas de su libro bajo diferentes puntos de vista con el fin de asegurarse una extrema coccin de la obra final. La coccin sigilosa desemboca a veces en una cierta concentracin de fuerza. En este momento estoy por terminar una novela, La escalera de Chambord, que contaba con una primera dactilografa de 1040 pginas llenas de ampulosidad y de sentimientos diluidos, como todo lo que escribo apresuradamente en sus primeras fases. Lo pas por la lectura sigilosa diecisis veces y me acerco a las 430 pginas. Creo que podemos beneficiarnos de la coccin en silencio. Se trabaja a la escucha, en el silencio extremo, un odo muy fino sin teora, sin voluntad contenida, sin predisposicin normativa, sin otra tesis que el tacto, sin otra esperanza que retener la atencin. Exactamente lo contrario de la novela ideolgica, que es mucho ms inteligente, ms verbosa, mucho ms fcil de defender.

Es a esta novela a la que usted opone la funcin novelesca tal como acaba de definirla? Hay novela donde hay funcin de fides: creer en todo lo que pasa. Dos discpulos de Jess de Nazareth llegan a la pequea ciudad de Emas y hablan de su muerte: aquel de quien hablan est junto a ellos. Dicen su nombre finalmente?. De repente l desaparece frente a sus ojos en el mismo albergue donde se alojan. La regurgitacin de la experiencia llega hasta la alucinacin. A qu se opone el linaje de Flaubert. Hacia dnde se diriga resueltamente Stendhal. Es verdad que la identificacin desbarata la identidad individual y nuestro complejo castillo de defensa. Una de las funciones fundamentales de la novela es el playing, en el sentido que le da Donald Winnicott, y los juegos de rol que l desarrolla o en los que uno se enreda y escapa por turnos. Esto nos permite situarnos en un mundo que nos protege del mundo, totalizar un mundo permaneciendo en el borde. Toda autorrepresentacin del mundo, por involuntaria que sea, tiene la oportunidad de testimoniar sobre el mundo. Es lo contrario del realismo. Las novelas ms bellas instalan a los seres que las sacan de sus hendiduras en una especie de zona de transicin, a medio camino entre el sueo y la alucinacin. Es una fe que no ignora su ficcin, sino que juega con ella y fluye en una suerte de jadeo, de voluptuosidad, de transferencia, ante lo deseable. En toda lectura se necesita que el deseo de creer y el de ser credo por quien escribe sea satisfecho. Eso es la identificacin: conmoverse ante la prdida del que pierde, triunfar con quien triunfa. El autor tiene la misma obligacin de fides, de coalescencia. Una novela atrapa o no atrapa. Es el nico criterio: o se instala en la vida de un autor durante unos aos y prolifera en l como un minsculo tumor cancergeno, se extiende en la totalidad del organismo del cual se ha vuelto parsito, o el autor debe cambiar de oficio. Se puede escribir un ensayo voluntariamente. Una novela no se escribe voluntariamente. Es ste el sentido de la experiencia que usted encuentra en los autores antiguos a los que tanto apego tiene? Voy a darle dos definiciones de novela que me parecen, en efecto, mostrar una comprensin muy profunda de su naturaleza y su necesidad. La primera es de un buen autor de houapen, Ling Mong-Chu. Despus de dos intentos, la diosa del mar le revel a Cheng Ts el secreto del xito: yo tomo lo que los dems abandonan. Una nota al margen de 1628, de la mano del mismo Ling Mong-Chu extiende esta definicin para toda novela: la novela no debe contener el mnimo de otro gnero literario: poema, ensayo, mito, sino recoger de cada uno de estos gneros lo que a ellos les es imposible decir. La novela no tiene otro objeto que desechar en su propio provecho la suciedad de los otros gneros fijos: la sexualidad, el homing, las zonas de preferendum, los sentimientos. La segunda definicin es de uno de los ms grandes novelistas romanos, Albucius Silus, que dijo que la

novela era el lugar en donde se recogen todos los sordidissima. Las cosas groseras y concretas. Es el lugar del a veces, de las cosas indignas y las palabras bajas. El padre de Sneca le pidi un da ejemplos de sordidissima, Albucius le respondi: Los rinocerontes, las letrinas y las esponjas. Ms tarde agreg a las cosas sordidsimas los animales familares, los adlteros, el alimento, la muerte de los conocidos, los jardines. Pensamos en los libros de horas que coleccionaba el duque de Berry. Es la zona de encantamiento de lo que los romanos llamaban sordidissima, o de lo que los anglosajones llaman homing: las mujeres recogidas ante el fuego y cuyo sexo podemos mirar, los hombrecillos que trabajan o cortan las vides. Pescadores que tienden su red sobre el Orge. Hombres y mujeres que se baan desnudos en el ro con las piernas abiertas como las ranas. En primer plano las urracas y los cuervos picotean en el Quai Voltaire. Un hombre golpea el roble con un bastn para derribar bellotas y alimentar a sus puercos. De la misma manera, todo cuento autntico tiene la obligacin de traer a la vida ordinaria una o dos pruebas extradas de la zona de encantamiento: pequeos guijarros, un pan de especias, un sombrero rojo, dulces, un pudn, tres manchas de sangre, galletas, una gota de aceite ardiente vertida por distraccin. Es exactamente lo que Albucius entenda por sordidissima. Me parece que estas declaraciones de los romanos, que pueden parecer pueriles o extraas, tienen un amplio alcance. El campo de la novela, como el de los sueos o el de los relatos, est en los detalles, no ya verdaderos sino verosmiles, ms incluso que la propia verdad. La autorrepresentacin de la lengua y de la psique slo puede sostenerse en las pequeas palabras y en las pequeas cosas srdidas. Hay que trabajar con aquello que los otros desechan, con aquello que desprecia la corte, con lo que el discurso repudia, con lo que omite la conciencia de una poca. Todo lo que escapa a estos actores voluntarios, cortesanos o conscientes en su preocupacin por tener el control a cualquier precio, es la verdad de la novela. La misin del novelista es, para usted, capturar a su lector. Se trata de hacer creer que y del hacerlo ms verdadero que lo real. Quiz recuerde las declaraciones de Roland Barthes, que quera que la obra condujera al lector a escapar de la influencia de aquello que lea, a distanciarse del objeto que el escritor le pona en frente. Naturalmente es todo lo contrario! Es el mgico cautiverio de la bolsa amnitica, del espacio distorsionado, es la pgina celeste, el refugio del templo lo que busca el escritor, ese lugar ldico que permite a la vez la totalizacin, la invencin y una proteccin pluriestacionaria. Es un estado extrao. Me gustara saber qu se siente levitar. Podra describir el estado en que escribe?

Multiplico los obstculos y las negativas, y en ese estado de rechazo y obsesin algo se forma. Cada da el sueo me abandona mucho antes de que el alba d color al cielo. Me levanto. Soy yo quien se abandona a su vez al ensueo y a las fosforescencias. Escribo bajo la impresin de recordar un mundo tan preciso y raro como los objetos o los rostros que estn dentro de los sueos y el discurso que de ellos fluye es ms cercano y ms rico que el relato que podra yo hacer de mi vida. La imprevisibilidad y la fosforescencia de esos recuerdos falsos son las que atraen y consumen poco a poco la redaccin de las novelas. Comienzo a desprenderme de un sueo que me retuvo durante tres aos y medio y que me llev a la orilla del ro Escalda en Amberes, sobre las riberas del Cosson en Chambord, a las riberas del Arno en Florencia. He aqu veinte seres que se retiran por s mismos junto con este sueo. Algunos murieron en esas pginas. Al autor no le queda ms que sobrevivir a esta disolucin de un mundo. Usted escribe novelas, hace msica, dirige el Festival de Msica Barroca de Versailles, est en ediciones Gallimard, en la Escuela de Altos Estudios, en qu momento trabaja? El tiempo lo tomo del sueo, al que no estoy apegado. Los obstculos tambin incrementan el caudal de agua que rebota de piedra en piedra. Tampoco me apasiona la compaa humana. Pero demasiados obstculos no pondran en peligro su obra? Cada obra es un sntoma. La escritura nunca ha sido una cura, ni siquiera un alivio. Si un da ese sntoma cediera, por qu no me sentira curado? No se encuentra un tanto solo en las posiciones que defiende? Recuerde lo que deca el clavecinista Ralph Kirkpatrick. Deca que era difcil estar solo cuando se sentaba a tocar su clavecn. Toda su vida toc para sus iguales, para todos aquellos cuya idea de la belleza y de la sensibilidad eran vecinas de las suyas, incluso un poco superiores. Deca que nunca modelaba su intepretacin para un auditorio sin rebajar el arte entero y sin envilecer la extraordinaria mirada que llevamos en nosotros cuando somos nios. Si en el auditorio no haba personas que tuvieran la cultura, el odo, el conocimiento ni la sensibilidad capaces de reavivar el recuerdo, s haba suficientes maestros o muertos en el fondo de s mismo a los que tema disgustar. Los otros desapareceran; hay suficiente de uno mismo para no estar solo, suficiente para no amarse. Si pudiera caracterizar con un trmino la situacin actual del novelista en relacin con su homlogo de, digamos, hace cincuenta aos, cul sera? Dira que es mucho ms libre pero que an no est suficientemente consciente. Se queda en los decretos de las prohibiciones y de las inhibiciones, paralizado por la vergenza de hacer lo que

los antiguos proscriban, porque, en realidad, nada ms lo retiene. La literatura no est sometida a un sistema poltico o ideolgico limpio, como hace cincuenta aos. La depreciacin de la universidad y de la enseanza es extrema, y para el creador, la desvalorizacin de este aspecto es algo positivo. La teora revent. Ahora se reduce a una religin de un fanatismo trmulo y agonizante. Paradjicamente, el descrdito de la crtica, por cualquier tipo de motivos, aumenta la complejidad de esta ausencia. Ya no representa un poder de intimidacin. Se agrega tambin como elemento favorable el hecho de que el francs mengua en pureza e influencia. La situacin en la que varias lenguas se frecuentan es eminentemente propicia a la dialogia, a la distancia entre lenguajes que se encuentran frente a frente, al placer que se toma a esa distancia, a los hallazgos que ah se prodigan. Esto quiz sea real ahora slo para el novelista, sin embargo, fue evidente para el imperio de Alejandro. Fue cierto para el imperio romano. Lo fue para el imperio ingls, para el imperio francs. El desengao en el que nos ha sumergido el entusiasmo por las literaturas extranjeras, la rusa o la latinoamericana, la alemana, ha incitado a numerosos lectores a leer ms y ms lejos; China, Japn o las literaturas antiguas. Yo mismo no soy ms que el polvo que atestigua este movimiento que describo rpidamente. La curiosidad es siempre ms grande. Los desafos se incrementaron. Las traducciones de novelas francesas en el extranjero y la recepcin que tiene lo que uno escribe causa tambin mucho placer y motiva. Esta situacin apasiona de nuevo al Lejano Oriente, a Islandia, Australia. La novela francesa o la novela italiana presentan hoy ms variedad y abundancia que la novela austraca o americana. Adems, el aislamiento corre el riesgo de provocar la involucin hacia una comunidad monolinge sin novela: que prefiere ir directo a la autoridad, a la moral, a la monodia, a la poesa. Cree usted en un viraje del ciclo que podra llevar a un nuevo florecimiento de la novela? No creo mucho en el ciclo mismo. Despus de haber puesto tanta voluntad, tanta teora, tantas precauciones secundarias en la escritura de novelas, creo que es fcil que la tendencia se revierta. La novela francesa estuvo demasiado sometida a las ideas y al estilo. Desafortunadamente, no es mediante el dominio de una forma de escritura como se hace brotar lo desatado o el sueo. La forma debe ser una apasionante anestesia, pero que no existe sino para permitir a lo ms profundo, a lo ms deseable salir a la superficie. Sirve para permitir que la luz intemporal de la zona de encantamiento se derrame sobre todas las cosas y fulgure un poco. Hablando como los artistas visuales de nuestro tiempo: se necesita un poco ms de scanning, un poco menos de focalizacin. Por suerte, algo dej de obedecer, de repetir. A cada escritor que me dice: No se puede escribir as, no se pueden poner comillas, en 1989 ya no se puede usar el imperfecto! le respondo: Te proteges

demasiado. Ests demasiado apegado a las convenciones, a los estereotipos, a las ideas, a los temores, a las leyes. No piensas ms que en la energa, en el detalle gratuito, en el juego. A la obra fragmentaria, demasiado controlada, fra, limpia, intelectual, a la muerte, habra que preferir tal vez la obra larga, la obra que sobrepasa la capacidad de la mente, la obra en donde nos extraviamos, ms fluida, ms sucia, ms primaria, ms sexual, la obra donde, una vez llegados al ncleo, ya no sabemos bien qu hacer. Se cuenta que los dos primeros miedos, prehumanos, hablan de la soledad y la oscuridad. Nos gusta hacer venir a voluntad un poco de compaa y de luz fingidas. Son las historias que leemos y que sostenemos en nuestras manos por las tardes con la intencin de conservar esa dulzura sin nombre que es el arte. Necesitamos que la muerte y sus formas se retiren. Debemos dejar de racionalizar, de ordenar esto o prohibir aquello. Lo que necesitamos es que caiga un poco de luz nueva, como un privilegio, sobre los sordidissima de este mundo. Lo que necesitamos es una desprogramacin de la literatura. *