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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP






Dennis Zagha Bluwol










Uma Geografia do Cinema:
Imagens do urbano














MESTRADO EM GEOGRAFIA










SO PAULO

2008
ii
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP






Dennis Zagha Bluwol







Uma Geografia do Cinema:
Imagens do urbano





MESTRADO EM GEOGRAFIA





Dissertao apresentada Banca
Examinadora como exigncia parcial
para obteno do ttulo de mestre em
Geografia, na rea de concentrao
Territorialidades e Anlise Scio-
ambiental pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, sob a
orientao do Prof. Doutor Douglas
Santos.








SO PAULO

2008
iii


































BANCA EXAMINADORA


__________________________________________



__________________________________________



__________________________________________




iv
Agradecimentos

Agradeo muito a todos os envolvidos direta ou indiretamente nesta pesquisa
ou no processo que me levou a desejar faz-la e concretiz-la.

Agradeo especialmente a Mauro Luiz Peron, com quem venho trabalhando e
discutindo as relaes entre Geografia e Cinema desde meados de 2002,
quando comecei a trabalhar em minha iniciao cientfica, depois em uma
monografia de concluso da graduao em Geografia e, agora, durante esta
pesquisa de mestrado.

Agradeo a todos os professores com quem tive contato durante todos estes
anos freqentando a PUC-SP, com os quais muito aprendi, muito concordei,
muito discordei e a quem muito elogiei e muito critiquei.

Agradeo enormemente a todos os inestimveis amigos que fiz durante estes
ltimos oito anos e meio dentro desta Universidade. Foi com eles que muito do
que sou hoje e, portanto, muito da Geografia que pratico hoje, foram se
criando. No citarei nomes, para evitar esquecimentos (comuns nesses
perodos de finalizao de dissertao). Todos eles sabem quem so. Foi nas
conversas de corredor, botecos, bares, botequins, festas, encontros de
estudante, movimento estudantil, entre outras situaes coletivas que o que
entendo por Geografia foi sendo sempre construdo e reconstrudo, alm das
salas de aula e dos livros. a vocs que dedico este trabalho.

Agradeo Fernanda Pezzatto pela ajuda na traduo do Resumo para Ingls.

Agradeo CAPES pela bolsa de pesquisa fornecida a mim nos ltimos dois
anos, que me permitiu dedicao integral esta dissertao.






v
Resumo
Autor: Dennis Zagha Bluwol
Ttulo: Uma Geografia do Cinema: imagens do urbano

A presente pesquisa constitui uma anlise sobre o Cinema a partir de
um olhar geogrfico, ou seja, identificando a maneira como o Cinema constri a
espacialidade de suas imagens e averiguando seus porqus, que esto
vinculados discusso de aspectos da experincia espacial do urbano na
modernidade.
Para tal feito, alguns filmes de diferentes pocas e lugares so analisados:

Um Homem com uma Cmera (Chelovek s Kino-Apparatom, direo de
Dziga Vertov, 1929, URSS).

M O Vampiro de Dsseldorf (M, direo de Fritz Lang, 1931, Alemanha).

O Processo (The Trial, direo de Orson Welles, 1962, Frana, Itlia e
Alemanha)

Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, direo de David Lynch, 2001, USA)

Justifica-se a pesquisa pela abertura de possibilidades de discusses
epistemolgicas e ontolgicas advindas da relao entre esses dois campos de
conhecimento no sentido de contribuir para a compreenso da geograficidade
da vida urbana.
So analisadas as relaes entre a geograficidade dos filmes (a
espacialidade de suas imagens) e a geograficidade de fato vivida pelos
habitantes de centros urbanos nas pocas de produo dos filmes.
A pesquisa parte da anlise dos filmes, relacionando-os com bibliografia
condizente. Trata-se de tentar compreender o mundo urbano moderno a partir
do modo como os filmes so construdos, especialmente em suas
geograficidades.
Palavras-chave: Geografia, Cinema, Urbano.

vi
Abstract
Author: Dennis Zagha Bluwol
Title: A Geography of the Cinema: urban images


The present research analyses Cinema from a geographic point of view. In this
way, it identifies the means by which Cinema builds the spatiality of its images
and inquires the connection of cinematographic narrative and the discussion of
some aspects of the spatial experience related to the urban in the modernity.
In order to compose theses reflections, the following films of different period and
contexts are analyzed:

The Man with a Movie Camera (Chelovek s Kino-Apparatom), directed by
Dziga Vertov, 1929, Soviet Union.

M, directed by Fritz Lang, 1931, Germany.

The Trial, directed by Orson Welles, 1962, France, Italy and Germany.

Mulholland Drive, directed by David Lynch, 2001, the USA.

The research is justified by the opening of possibilities of epistemological and
ontological discussions that come up from the relation between these two
knowledge areas in the sense of contributing to the comprehension of the urban
geographical life.
The relations between the geographycity of the films (the spatiality of their
images) and the geographycity in fact lived by the inhabitants of urban centers
at the time of the production of the analyzed films.
The aim of this research is to analyze the above-mentioned films with the
support of proper bibliography. The main question is try to understand the
modern urban world from the way those films are constructed, considering
especially their geographycity.

Key Words: Geography, Cinema, Urban.
vii
Sumrio


Introduo 01
Organizao das discusses 20
Captulo 01: Um Homem com Uma Cmera", de Dziga Vertov: a
Montagem do discurso cinematogrfico e a montagem do discurso
geogrfico na representao da metrpole industrial.


23
Captulo 02: "O Processo", de Orson Welles e "M - O Vampiro de
Dsseldorf", de Fritz Lang: geograficidade flmica e dimenso geogrfica
da existncia humana na urbanidade.


43
2.1 Anlise de M O Vampiro de Dsseldorf 45
2.2 Anlise de O Processo de Orson Welles 51
2.3 Outras consideraes sobre os filmes 64
Captulo 03 "Cidade dos Sonhos", de David Lynch: identidade e
fluidez na metrpole e no Cinema contemporneos.

66
3.1 Uma compreenso da trama do filme 67
3.2 A Imagem da Cidade: O Ambiente, O Habitat 70
3.3 Cidade dos Sonhos: Identidades em um Mundo Lquido (de
geograficidade lquida?)

79
Consideraes Finais 100
Referncias Bibliogrficas 106
Referncias Filmogrficas 111















viii





































As coisas em geral no so to fceis de aprender e dizer como normalmente nos querem
levar a acreditar; a maioria dos acontecimentos indizvel, realiza-se em um espao que nunca
uma palavra penetrou, e mais indizveis do que todos os acontecimentos so as obras de arte,
existncias misteriosas, cuja vida perdura ao lado da nossa, que passa.
Rainer Maria Rilke
Cartas a um Jovem Poeta
1
Introduo

A presente pesquisa busca interfaces entre uma Geografia do Cinema e
uma Geografia da vida nas metrpoles no sculo XX. Para isto, ser analisada
a maneira como a geograficidade dos filmes escolhidos construda,
relacionando-a com aspectos da experincia geogrfica do mundo urbano
representado por estas obras.
Uma definio do que entendo por Geografia importante para pautar
as analises que seguem. Entendo-a como um campo de conhecimento cuja
inteno estudar e tentar entender os aspectos relacionados s ordenaes
locacionais dos fenmenos, ou seja, em linhas gerais, a Geografia seria uma
disciplina que permitiria sistematizar e tentar compreender o porqu dos
fenmenos se localizarem do modo como se localizam, j que a trama
relacional das localizaes um dos elementos-chave na compreenso dos
fenmenos (GOMES, 2002, p.8).

A dvida geogrfica , de acordo com toda a tradio desse tipo de
construo discursiva, topolgica. Desde os mais remotos textos identificados
com a consigna de geografia`- vale realar, especialmente, Herdoto e
Estrabo -, o que se tem uma preocupao topolgica normativa, ou, em
outras palavras, a ordenao territorial dos fenmenos.
Onde? Eis a pergunta central do discurso geogrfico. Respond-la, por sua
vez, trar sempre as marcas pessoais de quem o faz e, por conseguinte, a
dimenso cosmolgica em que se insere a construo do questionamento.
(SANTOS, 2002, p.24).

Nesta pesquisa, o que est em jogo fazer anlises geogrficas dos
filmes escolhidos, ou seja, ela parte da sistematizao de como a
geograficidade dos filmes, para ento refletir sobre possveis porqus de terem
sido construdas desta maneira, tendo como parmetro aspectos da
geograficidade do mundo urbano trabalhados pelas obras.
Uma maneira j bem presente de aproximao entre a Geografia e o
Cinema no ensino, onde os filmes so comumente utilizados como exemplo,
como ilustrao de contedos trabalhados. Porm, este trabalho possui uma
2
maneira diferente de trabalhar, entendendo o filme como um discurso em
imagens, que deve ser lido e interpretado como qualquer outra fonte de
conhecimento. Uma das formas de l-lo geograficamente. Assim, os filmes
no so simples exemplos ilustrativos.
Ler um filme geograficamente , portanto, mais do que procurar nele
contedos comumente trabalhados por gegrafos. entend-lo como dotado
de geograficidade. perceber sua espacialidade e tentar entender seus
significados.
Jean Cocteau (In: MARTIN, 2003, p.16) dizia: um filme uma escrita
em imagens. Estas imagens, como quaisquer outras, possuem uma
espacialidade planejada, pois existem motivos para que a organizao espacial
dos elementos perceptveis na obra tenha sido construda de tal modo e no de
outros. H significados pretendidos pelo diretor no modo como construiu a
espacialidade de seu filme. Estes significados das organizaes espaciais o
que chamo de geograficidade flmica.
interessante colocar que o termo Geografia da tela aparece em alguns
estudos sobre Cinema. Por exemplo, na anlise do filme The Adventures of
Dollie, de 1908, dirigido por D.W. Griffith, considerado um dos pais do cinema,
David Parkinson nos diz:

[...] it had an instictive narrative fluidity and symmetry. Griffith composed
carefully to utilize the whole frame and often used deep focus and long shots to
heighten the drama. He cut on action throughout, allowing the narrative content
to determine the placement of the camera and the timing of the cut, and the
last-minute rescue (which was to become something of a trademark) was
particularly notable for its rhythm and consistency of screen geography.
(PARKINSON, 1996, p. 24. Grifo meu).

Por acreditar que o termo Geografia se refere ao campo de
conhecimento, enquanto o termo geograficidade s caractersticas dos
fenmenos interpretados por este campo, optei pelo segundo termo. Ainda,
pela geograficidade no estar atrelada apenas ao que visvel na tela, mas
tambm ao que est a ela relacionado, ainda que no visvel (elementos fora
3
do campo da imagem do filme) e aos sons, achei melhor usar o termo flmica,
que vai alm dos aspectos percebidos estritamente na tela.
Deste modo, o que considero ser estas informaes flmicas se
aproxima da idia de paisagem. Considerando a paisagem como aquilo que
percebemos no contato direto com os objetos, e considerando os filmes como
objetos de nossa percepo, pode-se dizer que percebemos uma paisagem
flmica e, sobre ela, podemos efetuar as leituras de nosso interesse e
habilidade. No caso desta pesquisa, se trata de fazer uma leitura geogrfica da
mesma, nos moldes acima apresentados.

A paisagem o nosso primeiro contato com o mundo circundante, enquanto
nvel de experincia sensvel, o aqui-agora do cotidiano da geografia;
[...] A observao atenta das formas, mostra que a paisagem uma coleo de
objetos singulares, disposto cada qual numa localizao prpria, o conjunto
formando uma distribuio, em que cada objeto se separa do outro segundo
uma distncia, ao tempo que se une numa extenso, fazendo do conjunto um
arranjo paisagstico; (MOREIRA. In: VALE; JNIOR; et al., 2002, p.200).

H uma possvel ligao da idia de paisagem flmica com a idia
comum aos estudos de Cinema de diegese. A diegese (...) a histria
compreendida como pseudomundo, como universo fictcio, cujos elementos se
combinam para formar uma globalidade. (AUMONT, 2002, p.114). Ou seja,
so todos os elementos percebidos que fazem parte do universo da trama do
filme. Os elementos extra-diegticos so aqueles que no fazem parte deste
universo, como a trilha sonora.
Porm, a paisagem flmica inclui tanto elementos diegticos como extra-
diegticos, j que inclui tudo o que percebemos de um filme, no sentido da
idia de Ruy Moreira, acima. Ainda, para a leitura geogrfica desta paisagem,
elementos extra-diegticos, como a trilha sonora, podem mudar o
entendimento que possumos sobre as informaes diegticas.
Da mesma forma que o senso comum utilizar o termo paisagem para
apenas fenmenos externos ao humano (por exemplo, aquela bela paisagem
de campos e montanhas ou aquela horrvel paisagem de prdios), comum
transpor essa idia para o Cinema, entendendo como paisagem flmica apenas
4
o pano de fundo das aes. Vejamos uma citao, de um gegrafo, que
explicita essa idia:

Na maioria dos filmes, segundo Collin-Delavaud, o cenrio no situado no
lugar real aludido pela trama podendo ser, at mesmo, completamente
diferente. Ilustrando sua argumentao, o autor cita alguns filmes, entre eles
Louis lEnfant (1993), que reconstroem eventos histricos com riqueza de
detalhes em termos de figurino, mobilirio e cenografia de ambientes internos
que tendem autenticidade`, porm em relao s paisagens apresentadas
deixam muito a desejar. (BARBOSA. In: CARLOS, 2004, p.117).

O autor citado claramente no considera os ambientes internos,
mobilirio e figurino como paisagem. Reproduz a idia de que paisagem algo
externo. Porm, se considerarmos a paisagem como aquilo que percebemos
em contato com uma determinada localidade, no h porque dizer que o
interior de um palcio, por exemplo, com seus adornos, pessoas tpicas e
vesturios no possa ser uma paisagem a ser examinada.
Assim, at mesmo o que percebemos de um filme pode ser uma
paisagem. Esta paisagem vai alm de apenas as paisagens mostradas, pois
inclui a maneira como essas paisagens so articuladas com o uso dos recursos
do fazer cinematogrfico, formando assim a paisagem flmica.
Exemplificando: digamos que o que vemos em uma determinada
seqncia de um filme seja uma rua de uma cidade, com um bonde passando
e alguns pedestres caminhando. Essa a paisagem que o filme procurou
retratar. Aquela que foi ponto de partida da produo da imagem flmica.
Porm, a paisagem flmica tambm o modo como essa paisagem original foi
captada e trabalhada: vemos a rua em plonge, da a cmera comea a se
movimentar e faz um travelling por todo o comprimento da rua. H um corte e
ento um primeiro plano de um pedestre com cara de desespero. Tudo isso
iluminado com uma luz cinzenta, o que faz da paisagem algo muito sombrio. A
trilha sonora trabalha tambm neste sentido. A paisagem flmica, portanto, no
apenas aquela locao ou cenrio onde as cmeras foram posicionadas.
A paisagem flmica, sendo fruto de uma construo, pode nem mesmo
nos parecer a mesma que aquela vista fora do filme: uma bela colina com
5
uma charmosa casa pode virar um lugar tenebroso, dependendo de como a
imagem for construda.
Ainda, uma imagem de uma paisagem existente no Brasil pode existir,
na paisagem flmica, na China, pois, contribuindo para a idia de Geografia
criadora de Kuleshov (discutida abaixo), uma cena filmada na China pode ser
articulada com um interior de domicilio filmado no Brasil, sem que o espectador
desconfie de que aquele lugar no , na verdade, parte da China: da China
flmica ele far parte, sem nenhum problema para a verossimilhana da trama.
H, portanto, uma geograficidade flmica. Como ela construda?
Um ponto para se comear discutir os prprios limites do
olhar/representao cinematogrfico: o que e quanto da realidade ser
captado pela cmera e projetado na tela. Da vem os conceitos de quadro,
campo e plano no Cinema. Faz-se necessrio apresentar definies sobre eles.
Os limites geomtricos da imagem so chamados de quadro. Assim
como em uma pintura, o quadro uma fronteira entre a rea do filme (da
projeo) e o mundo externo, o dos espectadores. Tradicionalmente, no
Cinema, esse quadro retangular
1
.
A partir da idia de quadro, pode-se definir o campo flmico:

[...] como a imagem limitada em sua extenso pelo quadro, parece que
estamos captando apenas uma poro desse espao. essa poro de
espao imaginrio que est contida dentro do quadro que chamaremos de
campo. (AUMONT, 2002, p.21).

Limites geomtricos so impostos para o que ser captado e trabalha-se
o que estiver dentro destes limites. Esses limites, porm, no so apenas
geomtricos, pois so escolhas do que revelar e do que ocultar, so escolhas
sobre a maneira de significar o lugar filmado e o lugar que o prprio filme : so

1
A relao entre a largura e a altura do quadro pode variar, mas permanecendo retangular e horizontal.
Bem poucos cineastas tentaram trabalhar com esses dados. Somente Serguei M. Eisenstein (1930) teve a
idia de propor um quadro de forma varivel, podendo passar do horizontal ao vertical ou ao quadrado;
ele no chegou, porm, a fazer uma utilizao concreta dele. Mais freqentes foram as tentativas de
transformar as propores da imagem ocultando uma de suas partes, com mscaras, ris (sobretudo na
dcada de 1920, em Abel Gance, por exemplo); ou ento, de justapor vrias imagens ou produzir vrias
imagens em um nico quadro, por fragmentao (procedimento do split screen). (AUMONT; MARIE,
2003, p. 250).

6
limites geogrficos, tambm. Assim como um gegrafo, o cineasta deve fazer
um recorte espacial e definir a rea que ser considerada em sua obra.
Falta ainda uma idia no que se refere aos limites da imagem: a de
plano, que, em linhas gerais, pode ser definido como um pedao de um filme
entre dois cortes. uma unidade da ao. Assim, uma unidade espacial e
temporal do filme, que est ligada com outras unidades anteriores e posteriores
por via da montagem. O modo como os planos so construdos dependem
muito do modo como a cmera posicionada em relao aos objetos filmados,
isto , do quanto da realidade ser capturado. Vejamos uma exposio
didtica sobre o tema para, em seguida, discuti-la:

Foi feita, por exemplo, uma espcie de codificao dos planos, partindo do
mais aberto, aquele que apresenta uma maior poro do espao, ao mais
fechado. As escalas dos planos tm inmeras variantes, mas correspondem
em geral ao seguinte: o Plano Geral (PG) mostra um grande espao no qual os
personagens no podem ser identificados; o Plano de Conjunto (PC) mostra
um grupo de personagens, reconhecveis, num ambiente; o Plano Mdio (PM)
enquadra os personagens em p com uma pequena faixa de espao acima da
cabea e embaixo dos ps; o Plano Americano (PA) corta os personagens na
altura da cintura ou da coxa; o Primeiro Plano (PP) corta no busto; o
Primeirssimo Plano (PPP) mostra s o rosto; o Plano de Detalhe mostra uma
parte do corpo que no a cara ou um objeto. (BERNADET, 2000, p. 38. Grifo
meu).

Esta definio no abranje todas as nomenclaturas de tipos de planos,
que podem variar muito em cada autor. A questo aqui, porm, no poder
definir nominalmente os tipos de plano, mas entender suas espacialidades, no
sentido de compreender como a geograficidade flmica formada. Uma
discusso importantssima perceber o tipo de plano como uma escolha de
uma escala de anlise. Ou seja, o diretor do filme deve escolher o que deve ser
visto e o que no deve. Ainda, com que detalhe algo deve ser visto e o que, por
causa do detalhe desejado, deve ser deixado para fora do quadro. a mesma
discusso existente ao se fazer um mapa ou escolher uma rea para estudo
em Geografia. possvel escolher representar uma rea maior permitindo
7
perceber menos detalhes ou uma rea menor com mais detalhes. A escala do
plano , portanto, uma escolha espacial que constri um sentido para a
espacialidade da obra: parte fundante da geograficidade flmica.

Todos ns sabemos que, quanto mais nos aproximamos de um objeto
observado, tanto menos detalhes aparecem simultaneamente em nosso campo
visual; quanto mais detidamente nosso olhar investigador examina um objeto,
tanto mais pormenores percebemos e tanto mais limitada e circunscrita se
torna nossa viso. No percebemos mais o objeto como um todo, mas
colhemos as mincias com nosso olhar ordenado, recebendo assim, por
associao, uma impresso do conjunto mais viva, profunda e aguda do que se
olhssemos para um objeto a distncia e percebssemos o todo numa viso
geral, perdendo inevitavelmente, assim fazendo, o pormenor. (PUDOVKIN,
s/d, p. 56).

Escolher o tipo de plano a ser usado ou a escala com que analisaremos
uma realidade no apenas uma escolha geomtrica, pois altera o sentido
que tal lugar ter para o observador. Um mesmo fenmeno, observado por
instrumentos e escalas diferentes, mostrar aspectos diferenciados em cada
uma. (CASTRO, 2006, p. 131).

Ou ainda, para Yves Lacoste:

(...) como certos fenmenos no podem ser apreendidos se no
considerarmos extenses grandes, enquanto outros, de natureza bem diversa,
s podem ser capturados se captados por observaes muito precisas sobre
superfcies bem reduzidas, resulta da que a operao intelectual, que a
mudana de escala, transforma, e s vezes de forma radical, a problemtica
que se pode estabelecer e os raciocnios que se possa formar. A mudana de
escala corresponde a uma mudana do nvel da conceituao. (LACOSTE,
1997, p. 77).

Uma outra discusso, no que se refere ao recorte espacial que o filme,
a profundidade de campo. Dentro de um mesmo quadro, o campo pode
8
revelar com nitidez apenas elementos mais prximos cmera, ou pode
revelar nitidamente elementos em grandes profundidades, inclusive mostrando
aes prximas cmera ao mesmo tempo em que outras mais distantes so
apresentadas com a mesma nitidez, permitindo uma leitura relacional particular
sobre as espacialidades das duas aes sem usar a montagem entre planos
(que analisada abaixo). Um clssico exemplo no filme Cidado Kane
2
,
onde o menino Kane aparece brincando ao fundo, fora de sua casa, enquanto
seus pais discutem seu futuro no interior da sala:


O recurso profundidade de campo possibilita, de fato, uma direo sinttica,
em que os deslocamentos no quadro tendem a substituir a mudana de plano e
o movimento de cmera. Parece-me til relembrar alguns exemplos que
evidenciam a contribuio da profundidade de campo. Em primeiro lugar, pela
posio esttica da cmera e a durao dos planos, contribui tanto para
mostrar os personagens inseridos, incrustados no cenrio, quanto para criar
em certas circunstncias uma impresso de sufoco, de aprisionamento
particularmente intenso: a funo dos tetos nos filmes de Welles muito ntida
a esse respeito. (MARTIN, 2003, p. 168).

Isto pode ser verificado em mais dois exemplos do filme Cidado Kane
(e o uso da profundidade de campo e dos tetos ser importante para a criao
de ambientes que passam a impresso de sufoco e aprisionamento no filme de
Welles analisado no captulo 02, O Processo):

2
Citizen Kane, dirigido por Orson Welles em 1941 nos EUA.
9



Os significados da espacialidade de uma paisagem com uma longa ou
curta profundidade de campo so diferentes: so diferentes geograficidades.
Escolhidos os limites e com qual escala ser filmado um plano, usa-se a
cmera para captar o desejado. Uma cmera pode captar os objetos de vrias
maneiras, localizando-se em vrios lugares (fixa ou em movimento) e formando
com tais objetos diferentes angulaes. Esta questo geomtrica tambm
geogrfica na medida em que esta localizao da cmera cria diferentes
espacialidades com diferentes significados.
Alm da possibilidade de se filmar os objetos com um ngulo de
aproximadamente 0
o
, h duas situaes especiais:

A contra-plonge (o tema fotografado de baixo para cima, ficando a objetiva
abaixo do nvel normal do olhar) d geralmente uma impresso de
superioridade, exaltao e triunfo, pois faz crescer os indivduos e tende a
torn-los magnficos, destacando-os contra o cu aureolado de nuvens.
(MARTIN, 2003, p.41).

10
E ainda:

A plonge (filmagem de cima para baixo) tende, com efeito, a apequenar o
indivduo, a esmag-lo moralmente, rebaixando-o ao nvel do cho, fazendo
dele um objeto preso a um determinismo insupervel, um joguete da
fatalidade. (MARTIN, 2003, p.41).

possvel, ainda:

[...] a cmera oscilar no mais em torno de seu eixo transversal, mas de seu
eixo ptico: obtm-se assim os chamados enquadramentos inclinados, [que
podem] querer materializar aos olhos dos espectadores uma impresso sentida
por um personagem: por exemplo, uma inquietao, um desequilbrio moral.
(MARTIN, 2003, p.42).

Temos, portanto, diferentes possibilidades de posicionar a cmera, no
que se refere relao angular entre seus eixos vertical e horizontal ou, ainda,
em relao ao seu eixo ptico. Esta escolha da posio da cmera constri a
geograficidade dos objetos filmados, na medida em que constri suas
localizaes na tela, que permitem compreender significados que no viriam,
por exemplo, pelos dilogos. Ou seja, o desenrolar da trama de um filme deve
ser entendido, tambm, em sua dimenso tpica.
Outra possibilidade de criao de discursos por via do posicionamento
da cmera pelos seus movimentos. Eles podem representar olhares
subjetivos dos personagens, acompanh-los, real-los, expressar tenses,
caminhar e permitir descries e anlises dos lugares, entre outras
possibilidades. Os movimentos so, portanto, um recurso muito rico do
Cinema, onde a observao dos objetos (o lugar da cmera) mvel, e no s
os objetos observados.
H trs tipos especiais de movimentos de cmera possveis de nomear:
o travelling, a panormica e a trajetria.

11
O travelling consiste num deslocamento da cmera durante o qual
permanecem constantes o ngulo entre o eixo ptico e a trajetria do
deslocamento. (MARTIN, 2003, p.47).

A panormica consiste numa rotao da cmera em torno de seu eixo vertical
ou horizontal (transversal), sem deslocamento do aparelho. (MARTIN, 2003,
p.51).

E, por fim, a trajetria, que uma mistura indeterminada de travelling e
panormica efetuada com o auxlio de uma grua (MARTIN, 2003, p.52).
Os movimentos de cmera ajudam a construir a geograficidade flmica,
pois constroem as localizaes (o que possvel perceber em cada momento),
estabelecem relaes espaciais entre os objetos filmados, possibilitam ter
acesso ao lugar mais amplo no qual, em parte dele, uma trama ocorrer, como
quando uma trajetria feita na abertura de um filme, para introduzir o
espectador no universo da trama.
Os movimentos de cmera podem, ainda, alterar a escala em um
mesmo plano, utilizando, por exemplo, um travelling, possibilitando relaes
diretas entre escalas diferentes, relacionando detalhes com contextos mais
amplos onde o detalhe est includo. Uma tcnica para isso o chamado
zoom, que feito atravs da lente da cmera e resulta em um efeito
semelhante ao travelling. Por ser feita pelo movimento da cmera (o travelling),
ou da lente (o zoom), essa relao no necessita de um corte na imagem,
permitindo um tipo de continuidade espacial diferente daquele conseguido pela
juno de diferentes planos pela montagem, o que pode ser importante para a
geograficidade da cena.
A questo da continuidade espacial de central importncia nas teorias
sobre Cinema. Como fazer o espectador entender a geograficidade do que
mostrado? Como saber onde um objeto se encontra em relao aos outros?
Como ligar espacialmente duas aes? J foram vistas acima duas maneiras
de criar esta continuidade: pelos movimentos de cmera e pela profundidade
de campo. Mas e quando necessrio articular diversos planos, diversas
cenas? Faz-se necessrio ento apontar definies para a cena, a seqncia e
a montagem.
12

A cena determinada mais particularmente pela unidade de lugar e de tempo:
falaremos, por exemplo, da cena da carne apodrecida em O Encouraado
Potinkin (observar a analogia com uma cena ou uma situao numa pea de
teatro); j a seqncia uma noo especificamente cinematogrfica: consiste
numa sucesso de planos cuja caracterstica principal a unidade de ao (por
exemplo, a seqncia do fuzilamento nas escadarias, no mesmo filme) e a
unidade orgnica, isto , a estrutura prpria que lhe dada pela montagem.
(MARTIN, 2003, p. 140).

Temos, portanto, a seqncia de um filme como j um resultado da
ligao entre diferentes cenas ou planos
3
. Sabemos que cada plano ou cena
possui sua espacialidade e sua temporalidade. Os planos sero articulados em
seqncias, cada uma com sua espacialidade e temporalidade, que sero
ligadas com a espacialidade e temporalidade da anterior e posterior, formando
o filme, com sua espacialidade e temporalidade. Este processo chamado de
montagem.

A montagem o princpio que rege a organizao de elementos flmicos
visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo-os,
encadeando-os e/ou organizando sua durao. (AUMONT, 2002, p.62).

Esta definio de Jacques Aumont me parece correta, porm
incompleta, pois a montagem no define apenas duraes, temporalidades. Ela
define tambm espacialidades. um elemento central para a criao da
geograficidade flmica, que se modifica no ritmo destas temporalidades.
Pudovkin nos traz as seguintes idias:


3
Alguns autores diferenciam cena e plano. Ainda que os dois termos se remetam uma unidade narrativa
entre dois cortes, pode haver a diferenciao entre o que seria um Cinema da Cena e um Cinema do
Plano, por exemplo: A esttica realista do cinema valorizou frequentemente a cena como seu momento
essencial, pois a continuidade dramtica que ela supe permite respeitar melhor a realidade (Bazin [...])
e preservar as chances de uma revelao` (Kracauer). Fala-se, s vezes, por exemplo, a propsito de
Jean Renoir, de um cinema da cena, oposto ao cinema do plano (o qual no recobre apenas a esttica do
plano breve, mas toda esttica que acentua mais o valor de cada plano do que sua sucesso, como o
caso em Bresson, Ozu, Straub, por exemplo). (AUMONT; MARIE, 2003, p.45).
13
Pela juno dos pedaos separados, o diretor constri um espao
cinematogrfico exclusivamente seu. Une e comprime elementos isolados, que
talvez tenham sido rodados por ele em pontos diferentes do espao verdadeiro
e real, dentro de um espao cinematogrfico. (PUDOVKIN, s/d, p.53).

possvel definir diversos tipos de montagem. Cada terico de Cinema
tende a sistematizar de diferentes maneiras os usos dessa tcnica. No
interesse do presente trabalho aprofundar esta discusso ou rastrear as
diversas sistematizaes, mas sim refletir sobre como a montagem ajuda a
criao da geograficidade flmica, especialmente durante as anlises dos filmes
nos captulos seguintes.
O modo mais comum de ver a montagem como uma ligao linear
entre os diversos planos, ou seja, ligando os fatos (lugares) em sua ordem
cronolgica de sucesso (montagem linear). Pode-se tambm v-la ligando
planos no presente com planos no passado ou no futuro, como nos
famosos flashbacks e flashfowards (montagem inversa).
comum ver tambm a montagem entre planos de elementos que esto
acontecendo em lugares diferentes simultaneamente (montagem alternada),
por exemplo: em determinado momento da trama de um filme, aps um roubo
a banco, vemos uma perseguio montada alternadamente, onde planos do
carro de um fugitivo so intercalados com planos do carro de um policial,
ambos em alta velocidade. estabelecida, assim, uma relao entre lugares
diferentes: o lugar do bandido e seu carro e o lugar do policial e seu carro. Por
via da montagem entendemos que os planos no so apenas de diferentes
carros em alta velocidade, mas que h uma relao de perseguio de um pelo
outro, mesmo que os dois carros nunca sejam vistos juntos num mesmo plano.
Do mesmo modo um bar pode ter relao com um quarto onde dois amantes
se encontram, se forem montados alternadamente, de forma que percebamos
que a esposa de um personagem est pagando sua conta e se preparando
para voltar pra casa enquanto seu marido est com outra mulher em seu
quarto. Estes diferentes lugares estaro, ento, intimamente conectados.
possvel usar ainda a montagem para conectar diferentes planos que
no possuem uma relao espacial ou temporal na trama, mas que
apresentam um paralelismo de idias (montagem paralela).
14
Como criar a idia de continuidade espacial em seqncias construdas
pela juno de fragmentos?
Tanto a continuidade, como a descontinuidade entre dois planos de uma
mesma seqncia podem ser construdas. A continuidade se daria, por
exemplo, na ligao entre campo e contracampo (um caso comum entre
algum que fala, de um lado de uma sala, e algum que ouve, do outro lado. O
campo do plano mostrado primeiramente teria algum falando olhando para a
direita, enquanto o contracampo do prximo plano mostraria algum ouvindo e
olhando para a esquerda).
H, tambm, a possibilidade do uso de elipses espaciais. Uma forma a
das elipses espaciais compreensveis, como entre dois lugares prximos, cuja
relao espacial facilmente percebida (um plano de algum comeando a
subir uma escada articulado com outro da mesma pessoa no fim do trajeto) ou
entre lugares cuja distncia no prxima, mas compreensvel (um plano de
um avio decolando articulado com um do mesmo avio pousando em outro
pas). Ainda, outra forma apresentando elipses espaciais no
compreensveis ao espectador (que ele no consiga perceber onde um objeto
ou personagem se localiza em relao ao mesmo objeto ou personagem no
plano anterior, por exemplo). Seria uma descontinuidade espacial. Isto no
necessariamente um erro da construo de um filme, pois pode ser de
interesse do diretor no deixar o espectador perceber como os elementos
flmicos esto espacialmente organizados um em relao ao outro. Essa
confuso intencionalmente criada importante nas anlises dos filmes O
Processo e Cidade dos Sonhos, a seguir.
Isto leva ao termo raccord, que pode ser definido como qualquer
elemento de continuidade entre dois ou mais planos. (Burch, 2006, p.29).
Assim, o raccord que permite que se perceba a continuidade de uma ao,
mesmo que seja construda em vrios planos diferentes. O raccord espacial
pode ser construdo, por exemplo, com as direes, os olhares, os objetos de
cena e as posies. Um olhar para a direita de uma pessoa falando deve ser
sucedido com um olhar para a esquerda de algum que ouve, para dar a
impresso de que h uma continuidade espacial entre elas. Algum que sai do
quadro pela direita deve entrar, no prximo plano, pela esquerda. Um objeto
que aparece em um plano no pode sumir no seguinte (e isso uma tarefa
15
rdua para o continuista, que, s vezes, deve fazer com que uma cena, que
pode ser filmada dias depois de outra, no apresente nenhuma mudana no
cenrio, figurinos, maquiagens, etc.).
A montagem permite, portanto, a ligao entre diferentes espacialidades,
dos mesmos ou de diferentes objetos. Um mesmo objeto pode ser mostrado
em diversos planos, cada um em uma escala, por exemplo. Essa articulao
muito enriquecedora para a compreenso de significados sobre esse objeto.

Uma seqncia de primeiros planos cria uma tenso dramtica
excepcionalmente forte (O Martrio de Joana dArc - Dreyer), ao passo que
planos gerais do, antes, uma impresso penosa que vai da espera angustiada
(a lenta aproximao da cavalaria teutnica no horizonte, sobre o lago gelado,
antes da batalha de Alexandre Nevsky - Eisenstein) solido opressiva (O grito
- Antonioni), passando pela ociosidade convertida em ocupao absorvente
(Os Boas-Vidas, na praia). A passagem direta de um plano geral a um primeiro
plano (montagem considerada anormal) exprime um aumento brusco da
tenso psicolgica; cito como exemplo a cena de Ladres de Bicicletas (De
Sica) em que o operrio reencontra o filho que ele acreditava ter-se afogado:
vemos o homem correndo, depois um plano geral deixa entrever no alto de
uma escada o menino, que aparece em primeiro plano na imagem seguinte:
esse salto virtual da cmera corresponde evidentemente ao grande alvio do
homem ao ver o seu filho vivo. (MARTIN, 2003, p. 151).

Estas so escolhas escalares do que mostrar e do que ocultar, do que
detalhar e do que deixar mais geral. Elas possibilitam revelar relaes e ocultar
outras. So, portanto, escolhas que criam significados locacionais, que criam
as geograficidades das representaes. Ainda, quando articuladas, permitem
outros tipos de significaes, criadas na relao entre os planos e entre as
diferentes escalas.

Ao plano de conhecimento no h nvel de anlise privilegiado, nenhum deles
suficiente, pois o fato de se considerar tal espao como campo de
observao ir permitir apreender certos fenmenos e certas estruturas, mas
vai acarretar a deformao ou a ocultao de outros fenmenos e de outras
16
estruturas, das quais no se pode, a priori, prejulgar o papel e, portanto, no se
pode negligenciar. por isso indispensvel que nos coloquemos em outros
nveis de anlise, levando em considerao outros espaos. Em seguida
necessrio, realizar a articulao dessas representaes to diferentes, pois
elas so funo daquilo que se poderia chamar espao de conceituao
diferente. (LACOSTE, 1997, p. 81)

importante, portanto, relacionar diferentes escalas de anlise de um
fenmeno. Logicamente, mesmo o que for selecionado para a anlise, ao
contrrio do que parece dizer Lacoste, tambm pode ser considerado como
certa deformao, e no s o que foi deixado de lado. Sempre, o que
analisado uma escolha, um recorte. Certas relaes sero evidenciadas e
outras ocultadas, dependendo da escala e da maneira como as escalas so
articuladas no discurso (do cineasta ou do gegrafo). Trata-se, portanto,
sempre de uma manipulao sobre a realidade, ou, nas palavras de Lacoste,
um tipo de deformao. Enquadrar algo no Cinema ou como objeto de estudo
de uma anlise geogrfica sempre, assim, um jogo entre ocultao e
revelao sobre a realidade, e no a realidade em si.
Selecionar diversos recortes espaciais sobre um fenmeno, tanto na
mesma como em diferentes escalas, e articul-los. O princpio da montagem ,
portanto, o mesmo para um gegrafo e para um cineasta, ainda que no iguais
do ponto de vista das tcnicas utilizadas. Cartografia tambm pode ser
associado o uso da montagem:

Para exprimir uma verdadeira evoluo, uma seqncia de transformaes
num mesmo sentido, o melhor meio cartografar as situaes sucessivas
realizadas no decorrer do tempo. Estabelecem-se, ento, mapas sinticos do
estado real das coisas, conforme um perodo de tempo to breve quanto
possvel (hora, dia, ms ou ano), escolhido em funo da versatilidade do
fenmeno. Cuidadosamente datados e montados em sries, esses mapas
podem ser comparados. (JOLY, 1990, p.95. grifos meus).

Algo que vale a pena apresentar, ainda, no que se refere montagem e
sua importncia como criadora da geograficidade flmica a idia de Kuleshov
17
de Geografia criadora. As anlises sobre a montagem conformam o material
onde o termo Geografia aparece com mais recorrncia nos livros sobre teoria
de Cinema. Isso se d principalmente por causa do clssico experimento de
Kuleshov, que descrito na maioria destes livros.
Utilizemos a descrio feita pelo tambm diretor russo Pudovkin:

L.V. Kuleshov reuniu, em 1920, as seguintes cenas, a ttulo de experincia:
1. Um jovem caminha da esquerda para a direita
2. Uma mulher caminha da direita para a esquerda
3. Encontram-se e apertam-se as mos. O jovem aponta para uma direo.
4. Mostra-se um grande edifcio branco, com uma larga escadaria.
5. Os dois sobem a escada.
Os pedaos, tomados isoladamente, foram unidos na ordem dada e projetados
na tela. O espectador compreendeu os pedaos assim juntados como a ao
clara e sem interrupo: o encontro de dois jovens, o convite para irem a uma
casa prxima e a entrada na casa. Todos os pedaos, porm, foram filmados
em locais diferentes;
[...]
Da surgiu o que Kuleshov chamou de geografia criadora. Pelo processo da
juno de pedaos de celulide, apareceu um novo espao cinematogrfico
sem existncia na realidade. Edifcios isolados por distncias de milhares de
quilmetros foram concentrados num espao a ser coberto por alguns passos
dos atores. (PUDOVKIN, s/d: 54,55).

Geografia criadora. Uma idia de grande interesse. A juno de partes
diferentes formando uma continuidade espacial (e temporal). Assim, podemos
concluir que o sentido da montagem se d na relao entre suas partes os
planos.
Outros elementos da construo de um filme so de grande importncia
para a criao da geograficidade flmica, como a iluminao e os sons.

A iluminao`, escreve Ernest Lindgren, serve para definir e modelar os
contornos e planos dos objetos, para criar a impresso de profundidade
18
espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos
dramticos`. (MARTIN, 2003, p.57).

A iluminao, portanto, ajuda a conformar a espacialidade da paisagem
flmica. Um exemplo clssico o filme O Gabinete do Dr. Caligari
4
, exemplo
por excelncia do chamado Expressionismo Alemo no Cinema (alm da
iluminao, o prprio cenrio extremamente geometrizado, anguloso e oblquo
e o ngulo de cmera, aqui um contre-plonge, alm da interpretao dos
atores, geram este tipo de paisagem, que transmite sentimentos de confuso,
perda, desolao, caractersticos deste movimento artstico e que refletem
bem certo esprito coletivo do viver a Alemanha destruda e penalizada aps a
primeira Guerra Mundial, terminada em 1918):

O som ajuda a criar a geograficidade flmica de vrios modos. Um deles
que:

[...] entre um som emitido dentro do campo e um som emitido fora de
campo, o ouvido no conseguiria estabelecer a diferena; essa
homogeneidade sonora um dos grandes fatores de unificao do espao
flmico por inteiro. (MARTIN, 2002, p.25).

Outro modo criando as paisagens sonoras que enriquecem a trama,
pois os sons fundamentais de um determinado espao so importantes porque
nos ajudam a delinear o carter dos homens que vivem no meio deles.
(SCHAFER, 2001, p.26).


4
Das Kabinett Des Dr. Caligari, dirigido por Robert Wiene, na Alemanha em 1919.
19
Este foi um breve resumo de como a geograficidade de um filme pode
ser construda.
Algo que julgo ser importante de ser colocado nesta introduo o que
, para mim, fazer Geografia, para justificar o que busco de geogrfico nas
obras analisadas nos captulos seguintes.
Sendo a Geografia um conjunto de conhecimentos e categorias de
anlise (com seus diferentes conceitos) com o propsito de entender os
porqus de os fenmenos de localizarem do modo como se localizam, entendo
que ela pode ser entendida, mais do que como uma disciplina acadmica,
como um conhecimento bsico da existncia humana, necessrio para a
autonomia de qualquer humano, pois entender nossa prpria geograficidade
entender o lugar que somos, criamos e compartilhamos em todas as relaes
que nos constituem.
Aparentemente, o pargrafo acima pode parecer no possuir relao
com o tema desta pesquisa. Porm, sendo isto algo que julgo essencial no
fundamento da cincia geogrfica, com base nisso que averiguo a
geograficidade dos filmes, ou seja, investigando de que modo suas
geograficidades discutem aspectos da experincia espacial das metrpoles,
aspectos esses vividos por todos ns, habitantes destes lugares, e que so,
portanto, fundamentais para entender nossa prpria geograficidade.
Assim, muitos elementos pertencentes ao modo como o diretor de um
filme percebe a geograficidade em que vive podem ser representados pela
geograficidade de uma obra cinematogrfica. H, portanto, uma relao
dialtica muito interessante entre as espacialidades e temporalidades criadas e
vividas por todos e as espacialidades e temporalidades das representaes
criadas em diferentes pocas.

[...] o conjunto de paradigmas que d sustentao s nossas idias de tempo
e espao (historicidade e geograficidade) possui razes profundas num amplo
conjunto de movimentos, cujas sistematizaes mais evidentes esto
espalhadas no vasto material literrio, nas artes plsticas, na cartografia, nas
crnicas e no caminho percorrido do que identificamos como discurso cientfico
da modernidade. (SANTOS, 2002, p.77).

20
Ou ainda:

Por intermdio da produo de imagens de uma objetiva, revela-se a
subjetividade da qual as formas de representao do espao ganham sentido.
Tal questo assume uma importncia fundamental, pois o modo pelo qual
representamos o espao possui profundas implicaes na maneira como ns
(e os outros) interpretamos o mundo e agimos em relao a ele. (BARBOZA.
In.: CARLOS, 2004, p.126).

Harvey contribui para esta idia trazendo a reflexo de Henri Lefebvre:

Os espaos de representao
5
, portanto, tm o potencial no somente de
afetar a representao do espao como tambm de agir como fora produtiva
material com respeito s prticas espaciais. (HARVEY, 2003, p.201).

O Cinema um exemplo de representao que criada no interior da
espacialidade contempornea e ajuda a criar a espacialidade do mundo em
que vivemos, at mesmo alterando a leitura que possumos do mundo objetivo
e interferindo na forma que o criamos (o transformamos). Sua importncia
ainda aumentada por sua presena macia na cultura do sculo XX e deste
incio de sculo XXI.

Organizao das discusses

Para esta tarefa alguns filmes de lugares e pocas diferentes foram
escolhidos. No primeiro captulo estudado o filme Um Homem com uma
Cmera (Chelovek s Kino-Apparatom) dirigido por Dziga Vertov na URSS em
1929. A partir dele, alguns aspectos da geograficidade das metrpoles
industriais so discutidos, como velocidade, fragmentao, simultaneidades,
choques, massas. uma anlise da urbanizao industrial do incio do sculo
XX.

5
Entendendo-se como espaos de representao em Lefebvre as invenes mentais (cdigos, signos,
discursos espaciais`, planos utpicos, paisagens imaginrias e at construes materiais como espaos
simblicos, ambientes particulares construdos, pinturas, museus etc.) que imaginam novos sentidos ou
possibilidades para prticas espaciais. (HARVEY, 2003, p.201).
21
No segundo captulo, dois filmes so analisados: O Processo (The
Trial), dirigido por Orson Welles em 1962 e M O Vampiro de Dsseldorf (M),
dirigido por Fritz Lang em 1931 na Alemanha. Neles so estudados aspectos
do modo como ambientes de metrpoles modernas, com os aspectos
levantados no captulo 01, podem interferir na vida dos sujeitos que nelas
vivem (personagens). Isto feito a partir do modo como a geograficidade
flmica criada nestas obras em relao com suas tramas (a vida dos
personagens). Este captulo , assim, uma possibilidade de abertura para uma
discusso ontolgica em Geografia, no sentido de refletir sobre o fundamento
geogrfico da existncia humana, ou seja, permitindo uma discusso sobre a
influncia de ambientes urbanos modernos no modo como as pessoas que
nele habitam (e o ajudam a criar) se localizam (percebem e criam suas
referncias locacionais).
O ltimo captulo analisa o filme Cidade dos Sonhos (Mulholland
Drive), dirigido por David Lynch, nos EUA, em 2001. uma oportunidade de
seguir a linha de raciocnio dos outros captulos aplicada representao de
uma cidade e uma trama mais contemporneas. Os aspectos da
geograficidade urbana trabalhados nos outros captulos so retomados,
investigando o modo como se comportam (e como a linguagem
cinematogrfica usada para representar este comportamento) em uma
grande metrpole extremamente fluida no incio do sculo XXI. As questes
referentes ao fundamento geogrfico da existncia dos personagens so
novamente investigadas neste contexto, principalmente do ponto de vista de
como tal tipo de ambiente interfere na criao de identidades.
H, portanto, um pressuposto e uma linha de raciocnio que perpassa
esta pesquisa. Creio que aspectos da geograficidade de Um Homem com uma
Cmera, no captulo 01, so importantes para entender aspectos da
geograficidade de O Processo e M O Vampiro de Dsseldorf, que, por
suas vezes, so importantes para entender a geograficidade da cidade
representada em Cidade dos Sonhos. Este trajeto histrico pelo Cinema e
pelas cidades que os filmes escolhidos representam pretende ser til para
compreender aspectos da experincia geogrfica das metrpoles
contemporneas. Neste sentido, os filmes so pontos de partida das anlises,
formas de conhecimento e de representao dos mundos vividos pelos
22
criadores das obras. Porm, meu interesse principal no est no Cinema, e sim
na tentativa de entender o que , de um ponto de vista geogrfico, viver a vida
que vivemos em uma grande cidade. Em ltima instncia, esta pesquisa
sobre mim (ns, j que eu s existo nas relaes com os outros), sobre minhas
prprias angustias, curiosidades, inquietaes, prazeres e desprazeres de
habitante de So Paulo. Ainda bem que o que vou escrever j deve estar na
certa de algum modo escrito em mim
6
. Trata-se, portanto, de uma pesquisa
sobre minha vida de habitante desta cidade e incomodado com a maneira
como, coletivamente, construmos nossa geograficidade cotidiana, por acreditar
que a est uma chave fundamental para qualquer possibilidade de mudanas
sociais, de modos de conviver, de modos de perceber aos outros e a ns
mesmos. Creio que na popularizao da compreenso da geograficidade que
somos, criamos e compartilhamos se encontra uma real possibilidade de
transformaes sociais benficas. Enquanto possuir esta crena, a Geografia
continuar importante para mim. em nome desta conscincia geogrfica
7
que
este trabalho segue, esperando conclu-lo voltando a esta questo, com mais
embasamento para refletir sobre a importncia das artes nesse processo.














6
Clarice Lispector em A Hora da Estrela.
7
Esta idia se aproxima das idias de conscincia espacial ou imaginao geogrfica em David
Harvey , explicitadas, por exemplo, em A Justia Social e a Cidade: Esta imaginao habilita o
indivduo a reconhecer o papel do espao e do lugar em sua prpria biografia; a relacionar-se aos
espaos que ele v ao seu redor, e a reconhecer como as transaes entre os indivduos e entre as
organizaes so afetadas pelo espao que os separa. (HARVEY, 1980, p.14).
23
Captulo 01: Um Homem com Uma Cmera", de Dziga Vertov: a
Montagem do discurso cinematogrfico e a montagem do discurso
geogrfico na representao da metrpole industrial.

No filme analisado a seguir, v-se um clssico exemplo do uso da
montagem no Cinema por um diretor sovitico, Dziga Vertov. O estudo da
geograficidade gerada pela montagem em seu filme Um Homem com uma
Cmera, de 1929, bem como a relao entre a importncia da montagem para
o Cinema pretendido por este diretor e aspectos de como era viver, do ponto
de vista de sua espacialidade, uma metrpole em brutal processo de
industrializao (a partir da busca de autores que refletem sobre tal processo),
so o cerne deste captulo.
O filme Um Homem com uma Cmera , antes de mais nada, uma
realizao das bases tericas defendidas por Vertov, principalmente sobre o
papel do cineasta na sociedade socialista existente ento em 1929. Uma idia
geral de sua proposta de Cinema pode ser percebida em seu texto abaixo:

O cinema uma nova filosofia.
A lngua do cinema, analtica ou sinttica, o novo esperanto do futuro.
O cinema uma nova cincia.
Ele substituir o jornal, vir ajudar os cientistas, a pedagogia.
A linha reta est em toda parte cidade, arquitetura americana, etc.
Ela se ope linha curva (natureza).
Nossa poca a da beleza geomtrica e mecnica. Marinetti a anuncia ao
visitar os dreadnoughts: nossa psicologia est fundada nos ngulos agudos, a
msica dissonante, fluxo, catstrofe, para o diabo a etrea assonncia! O
teatro feito de movimentos bruscos, tensos; a coreografia est ligada ao ritmo
sincpico dos motores; a beleza geomtrica do sculo a construo, o estilo
de nossa poca o cinema, nico a ser construdo sobre a linha reta e o agudo
(nada de curva, de espiral...) a vitria da mquina, da eletricidade, da
indstria.
Na tela, reina sozinho o homem autmato da nova indstria, o homem que
anda de maneira taylorizada. (VERTOV. In.: ALBERA, 2002, p. 211. Grifo
meu)
24

Como narrativa, o filme apresenta um dia na vida de uma metrpole,
tanto mostrando o cotidiano das pessoas, seus trabalhos e sua circulao,
como o cotidiano do cineasta que acompanha tudo isso de perto, fazendo parte
das mesmas relaes vividas pelas pessoas filmadas. um filme
documentrio, na medida em que filma pessoas de fato vivendo seu cotidiano.
H, ainda, sobre estas imagens, um enorme trabalho de construo do filme,
onde a montagem possui um carter de destaque.

A cidade e o cinema so os temas centrais do filme. No se trata porm de
uma cidade, mas da cidade como entidade. Os lugares mostrados e filmado em
diferentes cidades Moscou, Odessa e Kiev so justapostos
indistintamente, a co-presena sugere o conceito de cidade ou de cidade
sovitica moderna. Modernidade das mquinas, das comunicaes, do
trabalho, do movimento, das contradies e da oposio entre contrrios
verificada ao longo do dia (acordar, trabalhar, divertir-se...). (RIBEIRO, 2006,
p. 45).

O filme , quase que inteiramente, uma grande seqncia do incio ao
fim, intercalando cenas da cidade, de pessoas em atividades cotidianas, do
cinegrafista as filmando, da montadora trabalhando com os rolos de celulide e
com a projeo do filme em uma sala de cinema. , portanto, um grande
exerccio de montagem sobre o mundo urbano de sua poca, alm de uma
grande reflexo sobre o papel do cineasta em seu tempo.
Uma opo para comear a analisar o que se segue no filme
descrever o que revelado plano a plano. uma descrio exaustiva, mas
importante para se perceber aspectos da discusso que segue (especialmente
o nmero de planos, ou seja, de lugares, articulados na obra, para criar a
imagem desejada da cidade). No descrevo a totalidade dos planos at o fim
do filme, mas uma pequena parte, para permitir a discusso desejada: aps o
desaparecimento de um nmero 1 (que marca o fim do que se pode
considerar como a introduo do filme), vemos uma janela de uma residncia.
Um travelling nos leva em sua direo, at ela ficar em primeiro plano. Temos
ento um contre-plonge mostrando um poste de iluminao de rua com o cu
25
e as nuvens acima. A, um plonge de uma pessoa deitada numa cama (sem
mostrar a cabea), permitindo perceber uma iluminao que entra e reflete
sobre o corpo. Vemos um quadro na parede; um plano fechado de uma mo
com um anel; outra pintura em primeiro plano; um primeiro plano em plonge
de um pescoo deitado; uma rea externa com rvores e mesas; um plano da
pessoa deitada, focalizando a parte de cima da cabea e um brao sobre ela;
outra rea externa, com um tipo de monumento que uma garrafa gigante; um
homem deitado dormindo num banco pblico; um hidrante com a mensagem
mantenha limpo; uma criana dormindo num lugar pblico, depois um plano
mais fechado de seu rosto e blusa, com uma mosca voando; uma estao de
nibus; um plano de uma carruagem parada, com algum dormindo em seu
banco; um prdio (levemente em contre-plonge); uma srie de casas idnticas
em plonge; um prdio em plonge, filmado de seu topo; uma srie de beros
de bebs (aparentemente um berrio), com uma transio para um plano mais
fechado em dois destes bebs; uma frente de uma casa, com suas janelas; um
parque sem ningum; um quiosque de venda de gua-mineral, com um prdio
ao fundo; um banco de praa sem ningum; o prdio, antes mostrado ao fundo,
por inteiro; uma mo com unhas pintadas; uma esttua em contre-plonge; a
frente de um armazm (com o nome Vinho de O.I.Mogutov, vodka e armazm);
um rosto de esttua; uma viso geral da cidade vista do alto; a frente de um
salo de cabeleireiro; um rpido plano dos olhos da esttua acima em primeiro
plano; uma viso da cidade, com destaque para um grande prdio; uma
boneca representando uma costureira com sua mquina de costura; a fachada
de um prdio em contre-plonge; um boneco de um ciclista em sua bicicleta;
janelas de um prdio; um hall de um prdio, com a entrada do elevador e da
escada; um boneco de algum animal selvagem; teclas de uma mquina de
escrever vistas por cima; um plano um pouco mais aberto das teclas; uma rua
com uma faixa onde se l Maxim Gorky; um telefone; uma construo em
contre-plonge; a frente de um carro; o prdio do sindicato dos jornais; uma
roda de carruagem; detalhes de mquinas e peas intercalados; uma parte de
um prdio; novamente a rua com a faixa com o nome de Gorki; uma porta de
um prdio vista pelo lado de dentro, permitindo ver a luminosidade externa,
pelos seus detalhes em vidro; uma viso de uma rua em plonge. Por ela
passa um carro preto. Vemos novamente a porta do prdio, vemos o mesmo
26
carro chegar e estacionar do lado de fora. Sem corte, vemos o cinegrafista
entrar em quadro e caminhar em direo porta. Ele a abre, sai do prdio e
entra no carro, com sua cmera na mo. Vemos novamente a pintura de um
casal que havia sido mostrada antes. Voltamos a ver uma rua filmada por cima
com o carro passando por ela. Vemos novamente uma pessoa dormindo.
Novamente o carro passando numa rua e entrando num tnel, filmado por
cima. Vemos ento, num outro plano, o carro saindo do tnel. Podemos agora
ver que o cinegrafista est de p sobre o carro com sua cmera montada sobre
o trip. A cmera (que gera as imagens para ns) continua parada, no nvel do
cho, e vemos o carro indo em direo ao horizonte. Vemos um plano com
algumas pombas sobre um muro, depois pombas voando e andando em algum
cho, novamente as pombas sobre um muro, mas agora em um plano mais
aberto que permite ver um prdio ao fundo. Vemos uma linha de trem e o carro
do cinegrafista atravess-la da esquerda para a direita. Novamente vemos o
plano do pescoo da pessoa deitada e uma praa com rvores e mesas.
Vemos ento o cinegrafista abaixado sobre uma linha de trem, com sua
cmera no cho. O trem vem vindo do fundo. A msica ajuda a criar a emoo
do ritmo do trem. Quando o trem est bem prximo, planos se sucedem da
cabea do cinegrafista se esquivando, da lateral do trem passando em primeiro
plano, do p do cinegrafista se apoiando nos trilhos, do trem passando
imediatamente acima da cmera:

27




Vemos novamente o plano da cabea e brao da pessoa deitada, que se
mexe. Vemos novamente o trem passando em primeiro plano. A cmera se
movimenta muito, gerando uma sensao de se estar dentro de uma onda de
movimento. Novamente vemos o mesmo plano da pessoa na cama, saindo de
quadro, fazendo-nos entender que est se levantando. Novamente o trem, com
a cmera muito instvel. O trem acaba de passar, vemos sua parte traseira
deixar o quadro. Novamente vemos a pessoa (percebemos que se trata de
uma menina) se levantando. A cmera continua instvel, e o ritmo do filme
continua acelerado. Vemos o trilho do trem passando rapidamente. Vemos
28
ento o cinegrafista mexendo em um buraco sob os trilhos, a caminhando em
direo ao carro que o espera ao lado dos trilhos e a, saindo de quadro.
Vemos novamente a menina, colocando suas meias. Vemos novamente o trilho
de trem e o carro o atravessando, mas agora para o outro lado (da direita para
a esquerda do quadro). Vemos as pernas da menina, j com as meias, se
levantando da cama, a o carro com o cinegrafista andando ao lado de torres
de energia eltrica, a a menina tirando sua blusa e colocando um soutien, um
primeiro plano de suas costas com suas mos fechando-o, de volta ao plano de
seu corpo de costas, colocando um vestido. Vemos ento a cmera em
primeiro plano. Uma mo entra no quadro, tira sua lente e coloca uma outra
mais comprida. A cmera est virada para ns, espectadores. Ele ento a vira
para a direita. Vemos ento uma pessoa deitada no cho.
A seqncia segue, porm paremos por aqui para discuti-la. Ficaram
claras acima, pela descrio dos planos que se sucedem exausto, duas
coisas (relacionadas): primeiro, o uso maximizado da montagem. Segundo, o
grande nmero de lugares diferentes mostrados em seqncia. So diversos
lugares da metrpole coexistindo temporalmente. um nmero muito grande
de planos e, se considerarmos que cada plano mostra um lugar diferente, e
que cada lugar diferente possui diferentes relaes, comeamos a ter idia do
que significa pensar em simultaneidade de aes, eventos, lugares
relacionados em uma grande metrpole.
A Montagem uma tcnica que est na espinha dorsal do fazer
cinematogrfico. Fazer um filme montar uma srie de idias, cenas e
seqncias em algo nico, desde a confeco do roteiro, realizao do filme
(durante as filmagens) e montagem final propriamente dita, pois em todas
elas h que haver um encadeamento dos fragmentos, seja da trama
propriamente dita (roteiro), seja da encenao e filmagem dos planos, seja
dos planos filmados
8
.
Vertov possua na Montagem o centro de sua idia de Cinema. Ele a
definia com seis etapas:


8
Sobre essa presena de montagens em diferentes etapas da produo de um filme, ver
Leone;Mouro (1993, p.15).
29
a) Montagem no momento da observao observao do olho desarmado
em qualquer lugar ou momento.
b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu em
funo de determinados indcios caractersticos (especficos).
c) Montagem durante a rodagem orientao da cmera para o lugar
inspecionado (observado/analisado) na primeira fase e adaptao s condies
modificadas.
d) Montagem depois da rodagem organizao geral (em grosso) do que se
filmou em funo dos ndices de base.
e) A Olhada busca de fragmentos de montagem, orientao instantnea das
imagens de ligao precisa (necessrias). A regra de ouro que se recomenda
trplice: Olhada, velocidade, preciso.
f) Montagem definitiva reorganizao de todo o material na melhor sucesso
possvel e clculo cifrado de agrupamentos de montagem (intervalos).
(RIBEIRO, 2006, p.49)

A idia de simultaneidade de eventos/lugares revelada pela
Montagem, principalmente pela alternncia de diversos lugares flmicos
montados em seqncia. Essa simultaneidade no se encontra apenas na
representao criada com o uso da montagem e de outros elementos da
linguagem cinematogrfica, mas tambm existente na metrpole trabalhada
pelo filme. Essa caracterstica da geograficidade urbana est presente durante
toda a obra, mas fica mais clara em sua ltima seqncia, que enfocada a
seguir.
Do ponto de vista do que filmado, esta ltima seqncia no difere
muito do resto do filme (ainda que mostrando outros momentos do dia dos
cidados), mas do ponto de vista da construo do filme, essa seqncia se
diferencia pela radicalidade da velocidade e do modo como a espacialidade
flmica construda. A velocidade com que a ltima seqncia montada me
parece um timo discurso sobre o que viver uma metrpole moderna.
Infelizmente, essa velocidade s pode ser sentida por quem assistir ao filme,
sendo difcil exprimi-la com o uso de imagens paradas, que so o recurso
30
utilizado nesta pesquisa
9
. Algo prximo dificuldade de expressar, por
exemplo, a velocidade de processos na cartografia tradicional, ou seja, em
mapas parados (no existentes em computadores com tecnologias digitais
que podem movimentar fluxos sobre um mapa ou movimentar/modificar o
prprio mapa).
Porm, esta caracterstica espao-temporal da metrpole representada
no filme, ou seja, sua velocidade, est associada com outras caractersticas,
melhor averiguadas a seguir. importante ressaltar que Vertov possua uma
forte ligao com princpios do movimento futurista italiano (claramente visvel
na citao de Vertov no incio deste captulo), sendo que o futurismo buscou
moldar o espao de maneiras capazes de representar a velocidade e o
movimento. (HARVEY, 2003, p.191).
interessante checar como a imagem do trabalho, um aspecto central
da metrpole moderna, construda. Vemos, em certo momento, a seguinte
cena:



Planos de trabalhadoras so montados de forma a repeti-las na tela (a
mesma imagem repetida dentro do plano). A repetio da imagem cria
novamente uma idia de simultaneidade, mas tambm uma idia de
padronizao, de diversos elementos iguais construindo a espacialidade da
tela, alm de uma noo da presena de um grande nmero de pessoas. A
temporalidade muito acelerada da seqncia passa a impresso do ritmo
dessas pessoas, subjugado ao ritmo de suas atividades.
Esta cena ligada com esta:

9
Para assistir essa seqncia, ver DVD anexo.
31



A relao com um plano dos bondes e pessoas na rua (com o mesmo
ritmo veloz) revela a expanso do ritmo do trabalho para fora do lugar da
fbrica.
A viso fordista/taylorista de Vertov (vista em citao do prprio diretor
no incio do captulo) pode explicar essa expanso da organizao do trabalho
para outros mbitos da sociedade:

[...] o modelo fordista era [...] um local epistemolgico de construo sobre o
qual se erigia toda uma viso de mundo e a partir da qual ele se sobrepunha
majestaticamente totalidade da experincia vivida. (BAUMAN, 2001, p. 68).

O que pode ser realado pela idia de Ruy Moreira:

A introduo do sincronismo do trabalho na manufatura, um tipo de indstria j
dependente da diviso tcnica, significa uma nova forma de cotidiano de
tempo-espao, que logo se torna uma cultura. Todavia, para que o tempo-
espao do relgio funcione como modo de vida, atendendo exigncia do
desenvolvimento das trocas, esse sincronismo de tempo-espao ter de
progressivamente generaliza-se: sair do mbito da manufatura para ir surgir
como uma representao geral de mundo vlida para a sociedade inteira.
(MOREIRA, 2007a, p.139).

E esta caracterstica da organizao social independia do fato de Vertov
viver e apoiar um pas socialista, pois:
32

O comunismo, afinal, desejava apenas livrar o modelo fordista de suas
poluies presentes (no imperfeies) do maligno caos gerado pelo
mercado que se interpunha no caminho da ltima e total derrota dos acidentes
e da contingncia e que assim limitava o planejamento racional. Nas palavras
de Lnin, a viso do socialismo seria efetivada se os comunistas conseguissem
combinar o poder sovitico e a organizao sovitica da administrao com o
ltimo progresso do capitalismo` significando, para Lnin, permitir que o ltimo
progresso do capitalismo` (isto , como ele insistia em repetir, a organizao
cientfica do trabalho`) transbordasse de dentro dos muros da fbrica para
penetrar e saturar a vida social como um todo. (BAUMAN, 2001, p. 68).

Ainda na mesma seqncia, um outro plano refora esta idia:



A organizao interna do plano (sua espacialidade), ao juntar a imagem
de uma trabalhadora com a da mquina na qual ela trabalha, revela tal
discurso.
Temos, nas imagens analisadas acima, algumas questes trabalhadas,
principalmente a questo do ritmo da metrpole como derivado do ritmo da
indstria, e a necessria unio entre a espacialidade e a temporalidade das
pessoas envolvidas nesse processo (habitantes da metrpole) com a
espacialidade e temporalidade da prpria metrpole, seus meios de transporte,
mquinas, etc.
A idia do que so esses habitantes na metrpole pode ser reforada
analisando o seguinte plano:
33



um plano em plonge de um cruzamento entre ruas. O ritmo acelerado
em que o filme se passa refora o discurso sobre a temporalidade das pessoas
e a relao desta com suas espacialidades, com o modo como aquelas
pessoas vivenciam a cidade, passando por ela rapidamente, circulando. O fato
do filme ser construdo, do ponto de vista de sua geograficidade flmica,
mostrando a espacialidade da cidade em plonge, causa uma impresso de
pequenez dos transeuntes, subjugados espacialidade das vias de circulao
e dos caminhos dos bondes, alm de seus ritmos criados por motores.
Essa aparente pequenez torna todos iguais na representao
cinematogrfica. uma massa de seres vivendo em conformidade com a
espacialidade e com a temporalidade ditadas pelo mundo da produo e
circulao de mercadorias industriais. Afinal, neste tipo de cidade la calle
comienza a ser el lugar de trnsito, de paso, em que nadie puede quedarse
[...] (PFEIFFER, 2006, p. 103).
Nesta seqncia vemos ainda um plano que sobrepe imagens de
pessoas caminhando com bondes passando:

34


Novamente, o bonde (assim como a mquina na cena discutida acima)
articulado organicamente (so o mesmo lugar flmico) s pessoas, ou seja: as
espacialidades e temporalidades (aceleradas pela montagem) das mquinas e
bondes so conectadas espacialidade e temporalidade das pessoas que
dividem/criam esse ambiente urbano (j que dividem a espacialidade e
temporalidade de um plano). Ao serem montadas de modo a parecer uma
coisa s, revela-se a profunda ligao entre as pessoas e as mquinas, cujas
espacialidades e temporalidades tendem a ser as mesmas (ou, ao menos, as
espacialidades e temporalidades das pessoas envolvidas nesse processo
tendem a ser profundamente afetadas por aquelas das mquinas).
tambm um discurso sobre a simultaneidade de eventos na metrpole.
Ao mesmo tempo em que um nmero incalculvel de pessoas circula, um
bonde passa, como que ocupando o mesmo lugar. No filme, em verdade, o
mesmo lugar, j que esto sobrepostos. como se ocorressem, alm de ao
mesmo tempo, no mesmo lugar. H uma profunda ligao entre eles. A
profundidade de campo com que o plano filmado permite que se tenha uma
impresso do nmero de pessoas circulando, bem como a colagem de
diferentes planos em um (tanto de diferentes planos de multides, como o
plano do bonde). A sobreposio, ou seja, a colagem de diversos lugares em
um s lugar flmico me parece um grande discurso sobre a simultaneidade de
eventos/lugares relacionados em uma metrpole. Temos a, ento, novamente,
alm da questo da velocidade, um outro aspecto da geograficidade da
metrpole que vale ser fixado: a simultaneidade.
Outra discusso possvel nesses mesmos planos de imagens
sobrepostas pode ser refinada a partir da cena seguinte dessa seqncia:
35



Temos a uma imagem que se rompe ao meio e se dobra sobre si
mesma, como se fosse duas coisas diferentes. Uma idia de fragmentao
espacial construda. A espacialidade da cidade representada se fragmenta e
se choca contra si mesma. Esto a apresentadas duas outras caractersticas,
alm da simultaneidade e da velocidade, importantes para entender a
espacialidade do filme e, portanto, do modo como a metrpole representada:
fragmentao e choque (que tambm podem ser vistas nas imagens j
analisadas).
Com uma breve anlise de alguns planos do filme, especialmente de sua
ltima seqncia, identificamos quatro caractersticas da geograficidade flmica
e, portanto, do modo como a geograficidade da metrpole representada
construda: velocidade, simultaneidade, fragmentao e choque.
H razes para estas caractersticas estarem presentes? O que Vertov
desejava com esse discurso? H relaes entre esse discurso cinematogrfico
e a geograficidade de fato vivida nas metrpoles industriais das primeiras
dcadas do sculo XX? sobre estas perguntas que se debrua o que segue.
A tentativa de respond-las pode partir da anlise de Charney:

[...] a forma de cinema que surgia, como perceberam com entusiasmo os
cineastas russos Vertov e Eisenstein, permitiu que as desvantagens potenciais
da modernidade se tornassem vantagens estticas: choque, velocidade e
deslocamento tornaram-se montagem [...]. (CHARNEY. In: CHARNEY e
SCHWARTZ, 2004, p.331).

Essa idia pode ser complementada do seguinte modo:

36
O cinema foi inventado no momento em que a propagao e a reproduo da
imagem fotogrfica, o aparecimento de novas formas de espetculo (como o
panorama) e novos meios de transporte rpidos (a estrada de ferro, o
automvel) transformaram as relaes com a realidade visvel. A imagem
cinematogrfica marcada por isso em sua relao com o tempo e sua
credibilidade documentria`. (AUMONT e MARIE, 2003, p.161).

muito interessante pensar nesta relao direta entre Montagem
cinematogrfica e caractersticas do que poderia ser considerado como a
experincia geogrfica das metrpoles modernas, como a fragmentao
espacial e a simultaneidade de eventos/lugares em choque existentes em
velocidades muito aceleradas. A relao entre a representao (o filme) e o
mundo por ela representado se verifica, portanto. Epstein contribui para esta
idia:

Epstein concebia o filme como uma cadeia de momentos, uma colagem de
fragmentos que produzia no um fluxo uniforme de ateno, mas altos e baixos
repentinos e imprevisveis. Nesses trancos de ateno o espectador recolheria
momentos de pura imerso na imagem. Para Epstein, essa fotogenia
indefinvel marcou a especificidade do cinema como uma forma de arte nica
da experincia moderna (CHARNEY. In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004,
p.324).

interessante tambm trazer a observao de Foucault, ainda que
escrevendo em uma poca posterior Epstein, para tornar esta anlise mais
complexa:

[...] A poca atual talvez seja sobretudo a poca do espao. Estamos na
poca da simultaneidade: estamos na poca da justaposio, na poca do
perto e do distante, do lado a lado, do disperso. (FOUCAULT, 1986[1967],
p.22 citado em HAEBAERT, 2006, p.26).

Fragmentao, simultaneidades, justaposies, velocidades
exacerbadas. Esses aspectos parecem ser centrais para a compreenso do
37
mundo que Vertov tentou representar. Uma linguagem que pretende
representar tal mundo deve dar conta de representar essa percepo.
Vertov, em seu NS: Variao do manifesto, sobre a arte de fazer
filmes pelos kinoks
10
, j dizia:

O kinokismo a arte de organizar os movimentos necessrios dos objetos no
espao, graas utilizao de um conjunto artstico rtmico adequado s
propriedades do material e ao ritmo interior de cada objeto. (...) NS camos e
nos levantamos ao ritmo de movimentos, lentos e acelerados, correndo longe
de ns, prximo de ns, acima, em crculo, em linha, em elipse, direita e
esquerda, com os sinais de mais e de menos, os movimentos se curvam, se
endireitam, se dividem, se fracionam, se multiplicam por si prprios, cruzando
silenciosamente o espao. (VERTOV. In: XAVIER, 1983, p.250).

Vemos a, nesse trecho do importante manifesto escrito por Vertov, onde
ele explicita o que seria o Cinema para ele (e para os Kinoks, portanto) a
compreenso de que o Cinema cria uma geograficidade que particular ao
filme (ainda que no com essas palavras). Essa geograficidade, como visto nas
cenas acima analisadas, em Vertov, representa aspectos da geograficidade do
mundo moderno industrial que Vertov viveu.
H, portanto, uma aproximao importante entre a linguagem
cinematogrfica e a poca em que o Cinema existe (tendo sido inventado na
ltima dcada do sculo XIX). Os filmes, assim, so de grande valia para
representar e analisar a vida urbana moderna e, portanto, suas dimenses
espaciais e temporais:

A modernidade implicou um mundo fenomenal especificamente urbano
que era marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador do
que as fases anteriores da cultura humana. Em meio turbulncia sem
precedentes do trfego, barulho, painis, sinais de trnsito, multides que se
acotovelam, vitrines e anncios da cidade grande, o indivduo defrontou-se com

10
Vertov chamava a seu grupo de realizadores de Kinoks. Sobre eles, Vertov diz: chamamo-nos os
Kinoks para nos distinguirmo-nos dos cineastas, rebanho de trapeiros que mal conseguem esconder suas
velharias. (GRANJA, 1981: 36).
38
uma nova intensidade de estimulao sensorial. A metrpole sujeitou o
indivduo a um bombardeio de impresses, choques e sobressaltos. (SINGER.
In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.96).

esta experincia espacial da modernidade que vemos no filme de
Vertov, possvel de ser percebida nas cenas acima analisadas. importante t-
las em mente para compar-las com outras caractersticas da espacialidade
urbana possveis de ser percebidas nos filmes analisados nos prximos
captulos. Por hora, o foco nesta cidade de incio de sculo XX, que cresce e
se industrializa.
Lembrando as idias de Walter Benjamin, Georg Simmel e Sigfried
Kracauer, Singer nos aponta as seguintes idias:

Eles afirmavam que a modernidade tambm tem que ser entendida como um
registro da experincia subjetiva fundamentalmente distinto, caracterizado
pelos choques fsicos e perceptivos do ambiente urbano moderno. (SINGER.
In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.95).

Assim,

No de surpreender que a vanguarda modernista, atrada pela intensidade
de emoes da modernidade, tenha se apossado [...] do cinema [...] como um
emblema da descontinuidade e da velocidade modernas. [...] Esses autores
reconheceram a marca da modernidade tanto no contedo sensacionalista do
cin-feuilleton [...] quanto no poder do cinema como veculo para transmitir
velocidade, simultaneidade, superabundncia visual e choque visceral (como
Eisenstein, Vertov e outros cineastas/tericos iriam em breve reelaborar).
(SINGER. In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.115.).

Alguns autores, como Walter Benjamin, consideravam ser to importante
a adequao do Cinema para representar a experincia da vida na metrpole,
que chegaram a propor que assistir Cinema serviria como uma espcie de
treinamento para tal vida:

39
Os choques desse veculo, sugeriu [Benjamin], funcionavam como um tipo de
preparao ou imunizao contra os choques do ambiente moderno. A
aceitao dos choques`, argumentava, facilitada pelo treinamento em
enfrentar os estmulos`. (SINGER. In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.118).

Esta idia refora a proposta de que h uma relao dialtica entre as
representaes e o mundo representado. O Cinema, alm de representar
aspectos das percepes de mundo, tambm altera o modo como se percebe
tal mundo. A maneira como se percebe a geograficidade do mundo na
modernidade talvez tenha sido alterada pela presena do Cinema (naqueles
que possuem acesso aos filmes, claro). Esse um estudo que poderia ser
aprofundado em outro momento.
Do ponto de vista epistemolgico, h uma importante relao possvel
de ser feita entre a anlise geogrfica do mundo (especialmente das
metrpoles) e o fazer cinematogrfico (especialmente, neste caso, por via da
Montagem). Ainda segundo Charney, o prprio Walter Benjamin, em seu
Trabalho das Passagens, utiliza a idia de montagem como a forma de sua
pesquisa, como mtodo de anlise:

[...] a prpria forma do Trabalho das Passagens era fragmentada e
fragmentria. Ele procedia no como um argumento linear, mas como uma
srie de idias, observaes e citaes descontnuas, apresentadas sem as
transies e comentrios de interveno que geralmente caracterizam o
argumento dos ensaios.
[...]
Benjamin associou essa colagem conceitual montagem do cinema. Este
projeto ...est intimamente ligado ao da montagem` (p.45), afirmou
explicitamente, e poucas sees depois acrescentou: Mtodo deste projeto:
montagem literria. No preciso dizer nada. Somente exibir` (p.47). Mais
importante, o projeto pretendia transportar o princpio da montagem para a
histria` (p.48). (CHARNEY. In: CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.321).

Transportar o princpio da montagem para a histria uma idia muito
interessante. importante entender que sempre percebemos fragmentos do
40
mundo e os juntamos mentalmente, criando um sentido entre eles que
configura um discurso. Essa formulao do discurso pode ser feita com
interesses de alguma cincia, alguma arte, ou durante a vivncia cotidiana,
mas, independente do interesse especfico, sempre um trabalho de
montagem mental e criao de imagens de mundo. Em um mundo que j em
si muito fragmentado e cada vez mais acelerado, essa idia ganha ainda mais
fora, pois o trabalho mental que se deve ter para compreender os sucessivos
instantes que rapidamente substituem os anteriores e criar algum tipo de
discurso mental que permita viver o mundo com um mnimo de compreenso
fica mais difcil.
O prprio fazer geogrfico, portanto, poderia ser visto como um tipo de
montagem, assim como Benjamin props para a histria. Ao tentar entender as
localizaes, os seus porqus, seus significados, tentando dar sentidos aos
lugares, a Geografia realiza um tipo de montagem. Um gegrafo sempre
percebe aspectos dos lugares e uma parcela dos lugares possveis de serem
percebidos. Em seu discurso relaciona-os, ou seja, realiza uma montagem que
permite extrair significados de suas relaes.
Ao analisar uma metrpole, por exemplo, inmeros aspectos, dvidas,
lugares diferentes, relaes diferentes surgem. Cabe ao gegrafo montar estes
lugares mentalmente para atribuir significados aos mesmos. Isso uma
montagem, que conserva proximidade com a idia de Montagem no Cinema.
Nesse sentido, a idia de montagem pode ser aproximada da idia de
regionalizao, entendendo-a como uma juno temtica de diferentes lugares.
Vertov juntou imagens de diversas cidades e diversas partes das
cidades para construir a idia de um tipo de lugar, com caractersticas
semelhantes.
Um gegrafo, ao delimitar uma regio (que no precisa ter sua
espacialidade contnua, com toda sua(s) rea(s) contgua(s)), como, por
exemplo, a regio dos judeus na cidade de So Paulo, recorta as reas que
cabem na seleo temtica e as aglutina dentro de uma mesma regio. um
processo de montagem.
O filme de Vertov um belo exemplo de como a Montagem pode ser
usada para revelar diversos aspectos/lugares de uma metrpole de forma
relacionada. A adequao desse procedimento ao objeto representado (a
41
metrpole moderna e industrial) muito grande, como revelam os autores
supracitados. pelo modo como as imagens flmicas so construdas que
percebemos a importncia de aspectos como velocidade, fragmentao,
simultaneidade e choque para entender o que a experincia espacial dessa
metrpole (o que pode ser estendido para as outras metrpoles dessa poca),
como na Paris estudada por Benjamin, que o levou ao Trabalho das
Passagens acima destacado.
So esses os aspectos destacados neste captulo, tanto do ponto de
vista da anlise geogrfica das metrpoles, quanto do ponto de vista da anlise
do prprio pensamento geogrfico (j que se pode entender que h uma
montagem tambm na leitura geogrfica de mundo, algo que poderia ser visto
como um mtodo de anlise geogrfica da urbanidade, que poderia ser mais
aprofundado em reflexes futuras).
Por fim, interessante apontar que h uma grande aproximao entre o
uso da montagem por Vertov e o modo como lia seu mundo e a importncia do
socialismo de Estado, ento vigente na URSS:

[Vertov] adota uma postura construtivista, que se manifesta no seu interesse
em mostrar a sua prpria fatura, na idia do cineasta-proletrio, na insero da
arte na vida cotidiana, na exposio dos materiais de construo do filme.
Vertov celebra o novo meio enquanto celebrao das deficincias do homem,
numa utopia da perfeio industrial e socialista, onde a poesia do novo
universo visual tambm uma epistemologia: acima de tudo est a f no poder
analtico do cinema enquanto instrumento de conhecimento pela montagem,
enquanto olhar que trabalha para revelar a estrutura dos processos naturais e
sociais (XAVIER,1983, p.178).
11


O prprio Cinema seria essencial naquele processo de evoluo e de
constituio de um mundo industrial socialista, onde humanos e mquinas

11
O Cinema de Vertov pode ser entendido como um Cinema construtivista por excelncia.
Sobre esta relao, ver o livro Eisenstein e o Construtivismo Russo de Franois Albera,
especialmente as pginas 207-218.

42
viveriam em harmonia. Algumas passagens do manifesto Ns, de Vertov,
explicitam essa idia:

O psicolgico impede o homem de ser to exacto como um cronmetro,
refreando a sua aspirao para se parecer com a mquina.
[...]
A incapacidade dos homens para saberem comportar-se envergonha-nos
perante as mquinas, mas que podemos ns fazer se as maneiras infalveis da
electricidade nos comovem mais do que o empurro desordenado dos homens
activos e a moleza corruptora dos homens passivos.
[...]
Mediante a poesia da mquina, vamos do cidado retardatrio ao homem
elctrico perfeito.
Actualizando a alma da mquina, fazendo de modo a que o operrio se
enamore pelas suas ferramentas, a camponesa pelo seu tractor, o maquinista
pela sua locomotiva,
introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecnico,
assimilamos os homens s mquinas,
educamos os homens novos.
O homem novo, liberto da impercia e da torpeza, que ter os movimentos
exactos e leves da mquina, ser o tema nobre dos filmes. (GRANJA, 1981,
p.37).

No h, at pelas posies polticas de Vertov, a preocupao em
criticar o modo como o mundo urbano de produo de mercadorias em
organizao fordista/taylorista interfere negativamente na vida das pessoas. O
aspecto mais importante da vida parece ser a produo de mercadorias (as
fbricas ocupam um lugar de destaque em seu filme). importante ter isso em
mente para a comparao com os filmes dos prximos captulos.
Passemos agora para o segundo captulo, onde um contraponto ser
feito, levando o foco da cidade/produo para o efeito que esse a vida em
centros urbanos pode gerar nos indivduos, especialmente do ponto de vista da
experincia geogrfica individual da metrpole.

43
Captulo 02: "O Processo", de Orson Welles e "M - O Vampiro de
Dsseldorf", de Fritz Lang: geograficidade flmica e dimenso geogrfica
da existncia humana na urbanidade.

A Geografia e o Cinema so maneiras de representar percepes de
mundo. Ou, ainda, maneiras de possibilitar perceber o mundo de certas formas,
j que o prprio perceber j intencional (sempre h condies prvias,
caractersticas de cada pessoa e intencionalidades que permitem cada um
perceber de certas maneiras certos aspectos da realidade). Um aspecto da
percepo do mundo que fundamental para qualquer existncia a
capacidade de compreender certas referncias locacionais que permitem que
se entenda seu lugar e se possa, assim, simultaneamente, se movimentar. No
possvel existir sem ser locacionalmente. Os lugares so sempre um conjunto
de relaes, de interdependncias, de resultados de processos passados e
presentes. Estas relaes devem ser percebidas/compreendidas, ainda que
no em suas totalidades, para permitir a continuidade de tal existncia. As
ordenaes simblicas do espao e do tempo fornecem uma estrutura para a
experincia mediante a qual aprendemos quem ou o que somos na sociedade.
(HARVEY, 2003, p.198).
Somos, portanto, sempre locacionais e territorializadores, j que damos
aos lugares significaes e os vivemos a partir delas, sendo a idia de
territrio justamente essa significao abstrata dos fenmenos percebidos, do
ponto de vista de suas caractersticas locacionais, que se constri a partir da
percepo das paisagens.
Nesse sentido, somos sempre seres-no-mundo, pois vivemos este
mundo externo, somos invariavelmente frutos e criadores desse contexto
coletivo de relaes. Portanto, sempre vivemos em situaes:

[...] estar no mundo nos chama imediatamente para uma outra noo, que nos
parece fundamental em geografia, que a idia de situao. o prprio
Heidegger quem diz que estar no mundo estar em situao. Estamos no
mundo em situaes. A existncia um conjunto de situaes. Estamos com
as coisas, com os outros homens e numa esfera de significados. De alguma
forma, estamos compartilhando valores morais, culturais, civilizatrios, que nos
44
do uma oportunidade de entendimento. a cultura que nos d uma cosmo-
viso, pois vemos o mundo a partir dela. (SILVEIRA, 2006, p.86).

Essa relao entre os sujeitos e seus mundos preocupao deste
captulo, a partir do modo como trabalhada nas geograficidades flmicas das
obras cinematogrficas escolhidas. , tambm, uma oportunidade de trabalhar
os filmes como representaes de leituras de mundo (e que interferem na
prpria leitura de mundo que fazemos, como parte dessa cultura apontada por
Silveira).
bom lembrar que sempre importante pensar a geograficidade flmica
no contexto geogrfico do mundo em que o filme foi feito (a geograficidade de
fato vivida pelas pessoas desses lugares/pocas), para checar possveis
relaes, possveis semelhanas ou diferenas, afirmaes ou negaes de
geograficidades realmente vivenciadas pelos criadores dos filmes, ainda que
relaes bvias e diretas entre elas devam ser evitadas para no reduzir a
potencialidade criadora do processo de realizao dos filmes (j que pode ser
inteno dos realizadores criar tramas, espacialidades e temporalidades
totalmente diferentes daquelas vividas cotidianamente). H que se avaliar as
relaes, mas nunca tomar diretamente a geograficidade das representaes
como aspectos sempre existentes da geograficidade do mundo vivido. Porm,
h casos em que a relao existe, e pode ser revelada, como possvel ver
nas anlises.
Mais especificamente, este captulo aprofunda as reflexes sobre o
mundo urbano moderno, mas colocando o foco na relao entre os indivduos e
o ambiente urbano, especialmente no modo como tal ambiente interfere na
criao do que se pode chamar de fundamento geogrfico da existncia
desses indivduos, ou seja, o objetivo estabelecer uma discusso sobre o
prprio ato de compreender localizaes, fundamento de qualquer existncia
(ao menos humana e de outros animais conscientes) e da cincia geogrfica,
de modo particular e sistemtico:

[...] o Sentido de Localizao representa para o ente sua porta de entrada`
para a Geografia a qual este pertence, ou qual a Geografia que lhe presente,
45
ou enfim qual a geograficidade que lhe fundante e pertence na constituio
da essncia do seu ser. seu fundamento existencial.
Mediante isso, ter conscincia geogrfica ter compreenso de Sentido
de Localizao, ter para si a trama de relaes de distncias qualitativas de
extenso variadas a qual o ser est inserido, em quais nexos de ritmos est
envolvido, ou seja, em quais tempos geogrficos seu cotidiano est
mergulhado. Em que contexto geogrfico se insere seu Habitat. (MARTINS,
2007, p.48).

Nesse sentido, esse captulo leva a discusso do captulo 01, muito mais
pautada na paisagem da cidade e na coletividade dos indivduos como massa,
para uma discusso de como essa cidade moderna se relaciona com a
vivncia individual, j que:

[...] uma anlise geogrfica do espao urbano deve imperativamente ser
nutrida da disposio locacional dos objetos espaciais confrontados com o
comportamento social que a tem lugar. (GOMES, 2002, p.20).

Os filmes escolhidos para esta tarefa foram M - O Vampiro de
Dsseldorf (M, de Fritz Lang, Alemanha, 1931) e O Processo (The Trial, de
Orson Welles, Frana, Itlia, Alemanha, 1962). Em cada um deles diferentes
aspectos da linguagem cinematogrfica podero ser levantados com a inteno
de possibilitar as discusses acima apontadas. Algo interessante que abordo
estas questes pelas suas negaes, pois os dois filmes apresentam
paisagens que discutem a incompreenso de referncias locacionais. Com
isso, possvel discutir o que significa no t-las, para entender a importncia
de t-las, e no que a vida num ambiente urbano moderno interfere nessa
criao de referncias locacionais. Assim, averiguado como essa conscincia
geogrfica, apontada acima por Martins, pode ser embotada em um ambiente
urbano moderno.

2.1 Anlise de M O Vampiro de Dsseldorf.
Em suas anlises sobre a questo do raccord no cinema, Noel Burch
detecta o seguinte:
46

Datada de 1931, a obra-prima de Fritz Lang M (O Vampiro de Dsseldorf)
baseia-se, em sua construo, numa organizao sistemtica da funo dos
raccords: partindo de seqncias em que cada plano espacial e
temporalmente autnomo, em que a elipse e a mudana de cenrio exercem
papis preponderantes, o filme evolui rigorosamente para uma utilizao cada
vez mais contnua da troca de planos, evoluo esta que culmina,
evidentemente, na clebre seqncia do julgamento`, em que a continuidade
temporal e espacial so rigorosamente respeitadas durante cerca de quinze
minutos. (BURCH, 2006, p.35).

Quais significados podem possuir a existncia ou no de raccords entre
os planos? Se o raccord a relao espacial e temporal entre planos
articulados pela montagem, o que significa haver planos em uma mesma
seqncia que no respeitam tal continuidade? O que pode dizer um filme que
no deixa claras as ligaes espaciais entre os planos? Que discurso
montado, do ponto de vista geogrfico, com esta opo de construo do
filme?
M O Vampiro de Dsseldorf narra a histria do sumio e assassinato
de meninas, o medo generalizado que toma conta da cidade e a tentativa de
encontrar o culpado. , portanto, o retrato de uma cidade em pnico e
insegura, onde o mal pode estar em qualquer lugar, onde a cidade est longe
de ser o lugar da segurana e passa a ser o lugar da desconfiana. Afinal, na
cidade moderna, como j visto no filme de Vertov, la calle comienza a ser el
lugar de trnsito, de paso (PFEIFFER, 2006, p. 103), mas tambm um
espacio que significa peligro, delito, exclusin, soledad. (PFEIFFER, 2006, p.
103).
As discusses a seguir tentam compreender como a geograficidade
flmica transmite esse sentido dos lugares urbanos a partir do uso e,
principalmente, do no uso do raccord entre os planos de uma mesma
seqncia, alm do modo como os sons so usados.
Essa caracterstica do filme, apontada por Burch na citao acima, pode
ser relacionada com uma discusso fundamental para a Geografia e para a
geograficidade flmica: desde quase o incio do filme, quando a menina some,
47
at quase o final, quando o assassino capturado e levado para um
julgamento, praticamente no h ligao espacial e temporal entre os planos,
ou seja, no sabemos onde um plano se localiza em relao ao outro. Este
sentido s volta no final. O que esta maneira de filmar e montar o filme pode
nos transmitir?
A ausncia de ligaes espaciais entre os planos, apesar de no
prejudicar a narrativa (j que a compreendemos perfeitamente: o modo como o
filme construdo no catico, e sim o que ele representa, ou seja, trata-se
de uma imagem do caos perfeitamente organizada para tal), cria, visualmente,
um significado de desorientao para o espectador. Podemos compreender, ao
saber sobre o que a trama do filme trata, de onde vem essa desorientao.
Uma cidade onde todos esto com medo de ter suas filhas raptadas e mortas,
onde o medo de sair na rua impera, onde no se sabe qual lugar seguro e
qual no, s pode ser um lugar de dificuldade de criao de referncias
locacionais, de desorientao e caos. Fritz Lang constri esse discurso pelo
modo como relaciona os planos, no utilizando dos tradicionais raccords, nem
mesmo dos mais bsicos, como o uso de campo seguido de seu contracampo.
A falta de ligao locacional entre os planos pode ser entendida como uma
forma de representar a desorientao das pessoas, a dificuldade em saber
para onde ir, onde mais seguro.
Os raccords voltam a aparecer, principalmente com o uso de campos e
contracampos, na seqncia final do julgamento do assassino, onde sabemos
exatamente onde se localiza cada pessoa no salo, quem olha pra quem,
quem fala com quem. Voltamos a ter referncias locacionais: o mundo volta a
ter um sentido, o caos vira ordem, a insegurana vira segurana, a
desorientao vira orientao. Essa dimenso geogrfica dos acontecimentos
nos apresentada pela construo da geograficidade flmica, principalmente
pelo modo como os raccords so utilizados.
O ngulo de cmera corrobora essa sensao de segurana, ao mostrar
o assassino finalmente sem poder de fazer o mal, durante seu julgamento, em
plonge, oprimido pelos olhares e julgamentos do povo presente. Esse mais
um detalhe da geograficidade flmica que ajuda a montar o senso de passagem
de um mundo oprimido por ele para um mundo no mais oprimido e que pode
agora oprimi-lo em retaliao.
48
A populao e os responsveis por julg-los so retratados assim:





49
E o criminoso assim:




O som tambm corrobora essa discusso geogrfica. Um exemplo se
inicia no 64 minuto do filme: quando um grupo de pessoas persegue o
assassino, estando ele caminhando em uma rua, para confundi-lo, cada um
assobia de um canto, fazendo-o no saber mais para onde correr. Embora no
vejamos todos os que assobiam, percebemos que cada assobio vem de um
canto, e o assassino fica tambm desnorteado, pois, apesar de talvez tambm
no poder ver quem assobia, ouve sons de diferentes lugares, perdendo suas
referncias locacionais de quais lugares so seguros para correr ou no. Lang
fixa a imagem no assassino, fazendo com que o espectador tambm no veja
os assobiadores, mas que perceba, junto com o assassino, a diversidade de
localizaes dos sons e se perca junto com ele. a paisagem sonora, neste
caso, que cria a perda de referncias locacionais, associada imagem visual.
O que significa no saber para onde ir? Como viver sem saber para
onde ir, onde seguro ou no? Esse um questionamento, construdo na
seqncia acima analisada, que se soma aos demais deste captulo, no sentido
50
de tentar entender a importncia da geograficidade que possumos e somos e
a problemtica que estar em conflito com ela. As anlises sobre O
Processo, abaixo, trazem ainda mais elementos para checar como o Cinema
pode construir essa dificuldade de localizao.
Tentativas de responder s questes postas no pargrafo acima no
necessariamente so feitas nesta pesquisa (ainda que os prprios
questionamentos j sejam respostas a inquietudes, a conflitos surgidos no
desenvolvimento da mesma). Porm, o modo como esse tipo de
percepo/representao de mundo pode ser construdo pelo Cinema
apontado durante todo este captulo.
interessante constar neste texto que esse o primeiro filme sonoro de
Lang, diretor j muito famoso e possuidor de mritos e muitos clssicos filmes
em sua carreira antes dessa obra
12
. A maneira como ele acrescentou o som
no s como maneira de poder transmitir as falas, mas como forma de criar a
geograficidade flmica um grande mrito desse diretor.
Algo interessante de ressaltar tambm que nesse filme justamente o
assobio sempre igual do assassino pelas ruas que faz com que um vendedor
cego de bales reconhea a pessoa que anteriormente havia comprado um
para a criana que fora ento assassinada. ele, um cego, quem reconhece o
bandido. O que o faz reconhecer um som. Se no fosse a capacidade do
cego em perceber e recordar com detalhes as paisagens sonoras s quais se
relaciona, o assassino no teria sido reconhecido. importante estar atento
para essa possibilidade de percepo dos lugares. O que Lang queria dizer,
em seu primeiro filme falado, ao ser justamente um som o elucidador do
mistrio de quem o assassino? curioso pensar em possibilidades de
resposta para essa questo. O que sabemos que o som fundamental no
universo flmico dessa obra.
As questes do uso e no uso dos raccords nesse filme e do papel do
som podem ser entendidas como uma discusso sobre o prprio fundamento
geogrfico da existncia humana, pois constroem um discurso sobre o que se

12
Alguns filmes famosos de Lang antes de M O Vampiro de Dsseldorf so: A Morte
Cansada, de 1921, Dr. Mabuse, O Jogador, de 1922, Nibelungos - A Morte de Siegfried e
Os Nibelungos - a Vingana de Kriemhilds, de 1924, Metropolis, de 1927, Os Espies, de
1928 e A Mulher na Lua, de 1929.

51
localizar. central no filme, e no modo como construdo, a questo do que
viver um lugar onde no se consegue obter alguma referncia espacial segura,
o que impossibilita os viventes de tal realidade de, por exemplo, poder
caminhar com alguma segurana. Esse filme um exemplo de como essa
discusso (central para a Geografia) pode ser trabalhada pelo Cinema (como
uma representao visual e sonora). , assim, um exemplo de aproximao
possvel entre este tipo de representao e questes ontolgicas em
Geografia, pelo fato de o Cinema poder representar e questionar aspectos da
prpria geograficidade do existir humano, preocupao esta que creio ser de
importncia visceral para o pensamento geogrfico. O aspecto fragmentrio e
catico da cidade, trabalhado desde o captulo 01 central para se entender o
porqu dessa dificuldade de se criar referncias. A no existncia de raccords
torna mais clara essa fragmentao do mundo urbano, dada a inexistncia (ou
a dificuldade de compreenso) das relaes entre os diversos lugares (as
diversas situaes) existentes simultaneamente no mundo urbano moderno.

2.2 Anlise de O Processo de Orson Welles
Um caso clssico de experienciar lugares sem compreender seus
significados o romance O Processo de Franz Kafka. Este romance foi
genialmente transformado em filme pelo diretor Orson Welles. sobre o modo
como Welles usa a imagem para criar esse senso de no sentido dos lugares
que se detm o que segue.
A trama pode ser resumida como algum (de nome K.) que acordado
numa manh por pessoas que se dizem da polcia e lhe do voz de priso. Ele
ento, sem saber o porqu, nem o que fazer, segue tentando continuar sua
vida e ir ao escritrio trabalhar, at que vai a julgamento e conhece as
entranhas da lei e da burocracia, alm de um advogado apresentado por seu
tio. Em nenhum momento se sabe exatamente o que est acontecendo e muito
menos os motivos. Os lugares nunca so plenamente compreensveis, ou seja,
nunca se sabe exatamente seus significados: o que so, se so confiveis ou
no, se so seguros ou no. um mundo catico.
J no incio do filme, aos 5m29s, na seqncia em que o policial vem ao
quarto de K. para prend-lo, a cmera se posiciona em um leve contre-
52
plonge, permitindo ver os dois personagens de p, com suas cabeas bem
prximas ao teto.



Certamente o cenrio tambm construdo com um teto baixo, mas o
ngulo de cmera refora essa impresso. A idia de sufoco, de um lugar que
oprime, comea a ser construda enquanto geograficidade flmica. Esse tipo de
enquadramento segue por toda a seqncia.
No 26 minuto, K. vai ao escritrio trabalhar. O escritrio em si possui
uma geograficidade opressora, com um nmero incontvel de escrivaninhas
alinhadas como se fosse um tabuleiro de xadrez que continua por uma grande
extenso. O movimento de cmera que introduz essa imagem refora essa
idia, pois um travelling que segue o caminhar de K., permitindo acompanhar
a sucesso infindvel de fileiras de mesas com trabalhadores, todos na mesma
posio. O movimento de cmera constri essa grandeza do escritrio e o
sentimento de choque causado por tal geograficidade, por durante todo o
movimento sempre aparecer novas fileiras de escrivaninhas, como se fossem
interminveis. Uma idia de poder e ordem do escritrio criada, sendo que
ela existe na geograficidade do escritrio e na geograficidade flmica que o
representa. Essa geograficidade possui um significado: h um porqu de o
escritrio se organizar de tal modo. Essa sua geograficidade. O movimento
de cmera representa e engrandece tal geograficidade:

53



Em muito esse tipo de organizao lembra a organizao da cidade do
filme Um Homem com uma Cmera, analisado no captulo 01. uma
geometrizao do lugar com a inteno de orden-lo, administr-lo. uma
organizao fordista do lugar do trabalho, ainda que, aqui, no em uma fbrica,
mas em um escritrio.
No 31 minuto, vemos K. tentando ajudar uma senhora a carregar uma
mala pelas ruas da cidade. Na verdade, no reconhecemos bem uma rua, e a
paisagem da cidade criada com um breu muito reforado. As personagens
so filmadas em leve contre-plonge, o que ajuda a criar uma imagem de
grandeza para o fundo da imagem (a cidade) e de pequenez para eles. A
profundidade de campo refora essa grandeza e pequenez. A espacialidade
dos grandes prdios ao fundo oprime a das figuras humanas. A iluminao com
pouca luz e muita sombra refora essa opresso:
54


Esta seqncia ajuda a construir a idia do significado que os lugares
urbanos possuem nessa obra. A paisagem citadina representada nessa e em
outras seqncias semelhantes durante o filme. O aspecto opressor que os
lugares possuem s crescer medida que a trama for ocorrendo.
Aos 43 minutos h uma cena incrivelmente bem construda, onde alguns
policiais so espancados por seus superiores. Em uma sala j escura, ao
comear o espancamento, o lustre atingido e inicia um movimento pendular,
o que faz com que vejamos o que acontece apenas quando o lustre aponta
para o rosto do homem atingido ou para o homem que espanca. No vemos
tudo o que acontece (a iluminao esconde mais do que revela). Os planos so
feitos em uma escala de proximidade dos corpos, rostos e chicote (no
possumos a noo do todo, o que aumenta a falta de referncias locacionais
do expectador), que so articulados em seqncia rapidamente pela Montagem
(a Montagem aumenta a violncia da ao). Os rpidos planos em plonge do
homem que apanha e em contre-plonge do homem que bate reforam a idia
de opresso.


55



O lugar criado mais pela falta de referncias do que pela presena.
um lugar catico, que refora a idia de incompreenso dos porqus das aes
ocorridas proposta pela trama, tanto para o expectador, quanto para K.,
certamente.
Aos 46m49s, novamente no escritrio, na hora de sada dos
trabalhadores, K. e seu tio vo conversar. Para isso, o tio deve seguir K. pelo
escritrio. A hora de sada faz com que todos os trabalhadores se levantem no
mesmo segundo e caminhem em filas na mesma direo. K. e seu tio so os
nicos que fazem um movimento diferente, no sentido contrrio ao da sada.
So a nica espacialidade contrastante.



56
Passar no meio de todos eles no tarefa fcil, principalmente para o
tio, que deve seguir K. trombando com os empregados. impossvel saber
para onde ir. Perder de vista o sobrinho, que se mistura multido, se perder
completamente. Se na seqncia anterior a falta de referncias locacionais era
construda pela impossibilidade de se perceber todos os elementos presentes
na paisagem e, portanto, pela impossibilidade de fazer uma leitura relacional
mais completa desses elementos, no sendo possvel o espectador entender
com mais clareza como o lugar, aqui se d pelo contrrio: pelo excesso de
elementos quase iguais. O incrivelmente grande nmero de pessoas em um
movimento nico cria uma espacialidade quase sem possibilidade de se criar
referncias (prova disso a dificuldade do tio de K. em segui-lo e a dificuldade
do expectador de v-los em meio massa de pessoas), dada a
homogeneidade e, portanto, a dificuldade de relacionar diferencialidades para
se localizar com mais preciso. O ngulo de cmera em leve plonge e um
pouco oblquo, que cria uma profundidade de campo comprida, acentua essa
loucura (para os personagens e para os expectadores).
O lugar do trabalho o lugar do padro espacial, da quase completa
falta de diferencialidades que permitiria uma leitura relacional dos lugares e,
portanto, a criao de uma rede de referncias. interessante, mais uma vez,
associar esta idia com o modo como o mundo urbano construdo no filme
Um Homem com uma Cmera no captulo 01.
Milton Santos contribui para a compreenso desta questo do seguinte
modo:

A cidade moderna nos move como se fssemos mquinas, e os nossos
menores gestos so comandados por um relgio onipresente. Nossos minutos
so os minutos do outro e a articulao dos movimentos e gestos um dado
banal da vida coletiva. (SANTOS, 2002, p.187).

A casa do advogado um dos lugares centrais no filme (junto com o
escritrio e o tribunal, constitui quase a totalidade das seqncias). , tambm,
mais um lugar de completa perda, de no se saber o que acontecer nem
aonde ir (sensao experimentada pelos personagens, especialmente K., e
percebida tambm pelos expectadores, pelo modo confuso com que as
57
imagens so criadas). A iluminao cria sempre muita sombra. Uma cena
muito bem construda a de uma escada pela qual K. passa: aos 62 minutos, a
vemos em um incrvel contre-plonge de quase 90 de angulao, com uma
iluminao que permite ver apenas pedaos de tal escadaria, entremeados por
pedaos de sombra, de completa escurido.



impossvel saber de onde se veio e para onde se vai. o caos
completo. A espacialidade da casa, deste modo como construda no filme
(por exemplo, pelo modo como a iluminao e os ngulos de cmera so
utilizados na imagem acima), refora a figura do advogado (criada tambm
pelos seus atos e falas): algum de quem no se sabe muita coisa, que domina
seus clientes, que aumenta o mistrio, que no esclarece nada aos seus
clientes, ao contrrio, confunde mais a quem deveria ajudar. O seu lugar (sua
casa) um retrato dessa postura. A geograficidade da representao da casa
reflete essas questes de poder.
Outro lugar central para a trama o tribunal. Aos 69m18s vemos um tipo
de passarela que d acesso a ele. A iluminao novamente mais esconde que
revela, e a profundidade de campo leva esse breu ao longe. De longe vem o
segurana do tribunal encontrar K. do outro lado. impossvel ter alguma
referncia espacial at ele chegar ao fim da passarela e, em um contracampo,
vermos K. parado em sua frente iniciando um dilogo:

58




No 74 minuto, K. tenta sair do tribunal. O segurana explica o caminho:
fique direita da passarela e depois v at a segunda esquina, e depois
esquerda pelo saguo.... - sua fala interrompida por K., que diz que no
conseguir ir sozinho. Certamente, impossvel para ele se localizar num lugar
como esse. Mesmo assim, K. resolve tentar sair por si mesmo. Seu movimento
seguido pela cmera, sempre trmula, aumentando a sensao de tontura
que vai tomando conta da personagem. Todo o lugar reflete a tontura, e ele
mesmo causador da mesma. A cmera comea a rodar em volta de K., ainda
trmula: a tontura vai aumentando, o lugar fica cada vez mais difcil de ser
59
compreendido (o expectador experiencia essa tontura pelo modo como as
imagens so construdas). A iluminao escura e os cenrios tortuosos e
cheios de elementos cnicos (como prateleiras interminveis de livros at o
horizonte e cheias at o teto, em 75m29s) ajudam a criar a impresso de caos,
de no possibilidade de completa localizao. A trilha sonora aumenta o senso
catico que toma conta do lugar e de K., particularmente. A Montagem, que
pe em seqncia diversos planos do mesmo K. caminhando, ajuda a construir
essa tontura. O corte no entre um personagem e outro, mas entre K. e K.
novamente, recortando mais a imagem que dele temos (a fragmentao do
lugar exacerbada na representao) e aumentando a impresso catica que
temos do tribunal e do que vem acontecendo com K. Finalmente, ele chega
porta de sada, e a cmera novamente se estabiliza:


60



K. encontra sua sobrinha do lado de fora do tribunal. Eles caminham
pela cidade (78m20s). Novamente, um plano reala a pequenez dos
personagens em relao aos prdios ao fundo. Nessa cena a cmera fica
sempre parada, a certa distncia das personagens, que caminham at sair do
quadro. Ao fundo, grandes prdios permanecem e dominam a cena. Os
indivduos so quase imperceptveis. No so eles que dominam esse lugar.
o lugar dos prdios, das grandes construes:



61


Algo importante nesta e em todas as outras seqncias que, tirando as
personagens principais e os figurantes importantes dentro do tribunal e do
escritrio, nunca vemos mais ningum, principalmente nos locais pblicos. A
solido domina, assim como a pequenez dos indivduos em relao cidade e
aos poderes que no conseguem entender. Os nicos lugares cheios de gente
so o escritrio (onde a massa de seres iguais cria uma impossibilidade de
diferenci-los como indivduos) e a sesso de julgamento do tribunal (onde
tambm todos agem da mesma forma, riem juntos, ficam em silncio juntos).
um mundo de padres espaciais e comportamentais, e tambm de perda e
confuso para quem no segue tais padres.
Numa das ltimas seqncias, K. vai visitar Tintorelli, o pintor de
quadros do tribunal. Quando sai da sua casa percebe que est no prprio
tribunal. Da sai correndo, tentando escapar daquele horrvel lugar. O caminho
percorrido representado de forma magistral. Um corredor escuro construdo
com uma rede de pedaos de madeira, que permite passar apenas pequenos
feixes de luz (106m52s). K. corre por esse comprido corredor. O som de
crianas gritando e a pouca estabilidade da cmera realam a total perda de
referncias e o estado de confuso mental de K., j trabalhado anteriormente
na trama. A cmera gira em volta de K., oscila, muda de lugar, tudo em alta
velocidade. Um plano do corredor em profundidade reala a grandeza do caos
(107m04s).

62



De repente, K. est em outro tipo de corredor, um tnel de pedra, e
continua correndo:



A cmera continua em movimento, seguindo-o, s vezes mostrando-o
por trs, s vezes pela frente, aumentando a sensao de instabilidade da
imagem (do lugar). Planos das crianas correndo atrs de K. e de K. fugindo
desesperado pelo escuro tnel so intercalados. A montagem essencial para
criar esse lugar catico, alm da iluminao, de alguns ngulos de cmera
oblquos e do movimento incessante da cmera, j apontado:
63




Finalmente, sem sabermos por qual caminho, K. est fora do tnel, num
lugar mais amplo e aparentemente mais tranqilo. A escala do plano permite
ver essa amplido. No mais o plano fechado na personagem em confuso
ou no catico corredor. (107m47s).


64

A seqncia acima mostra caminhos indecifrveis, completa falta de
referncias locacionais. Como K. saiu do primeiro corredor para o seguinte no
revelado. Caminhos so incompreensveis. K. apenas corre, dando a
impresso de que nunca sabe exatamente onde est. A cmera que muda de
posio a todo instante no permite que o espectador tenha idia da direo
para onde K. vai, em vrios momentos. Os cortes tambm eliminam ligaes
entre partes dos movimentos. De onde ele vem e para onde vai? Impossvel
saber. Um retrato do mundo urbano, burocrtico e pretensamente plenamente
administrvel que K. vive, e que Franz Kafka viveu.
Creio que as passagens analisadas j so suficientes para compreender
como a geograficidade flmica desta obra construda e permite apontar
possibilidades de compreenso de aspectos da geograficidade do mundo
urbano representado por esta geograficidade.

2.3 Outras consideraes sobre os filmes
Vale reforar alguns aspectos das paisagens dos filmes, tais como os
sentimentos de medo, confuso, insegurana, imprevisibilidade. Os filmes
constroem esse caos com maestria, de uma forma muito bem ordenada, do
ponto de vista da maneira como os recursos possudos pelo Cinema para
construir suas imagens so usados. O modo como esse caos construdo no
que venho chamando de geograficidade flmica j foi discutido durante as
anlises acima. Algo que vale reforar e aprofundar o fato dos filmes
construrem a falta de referncias locacionais para representar esses
sentimentos.
No incio deste captulo, est apontada a idia de que essencial para
uma vivncia minimamente confortvel que se consiga compreender
referenciais espaciais ao se perceber uma paisagem. necessrio que se tea
mentalmente uma trama relacional das localizaes, para usar a expresso
de Gomes (2002, p.8) apresentada na introduo desta pesquisa.
Os filmes analisados trabalham brilhantemente com a construo de
mundos onde essas referncias so dificultadas ou impossibilitadas, em alguns
momentos. A precisa construo das geograficidades flmicas cria mundos
65
onde a compreenso das localizaes por vezes impossvel (para os
expectadores, para os personagens ou para ambos).
A incapacidade de perceber sentidos em uma geograficidade s pode
gerar a impossibilidade de compreender um ambiente e, portanto, saber como
nele viver. Os filmes, ao serem criados com uma geograficidade
aparentemente sem sentido, constituem um discurso sobre a sensao catica
de se viver esses mundos. No necessrio expressar isso em palavras. A
imagem construda com essa inteno, especialmente no que diz respeito
sua espacialidade. A no presena de raccords em boa parte de M O
Vampiro de Dsseldorf e o modo como as paisagens so construdas em O
Processo so discursos sobre a insegurana, o caos, o medo que as
personagens dos filmes experienciam ao perceber as paisagens em que se
localizam e das quais fazem parte. So, tambm, apontamentos sobre
aspectos realmente existentes na percepo de mundo que habitantes de
metrpoles modernas possuem, em grande parte pelo modo como a
espacialidade urbana construda.
Assim, este captulo complementa as reflexes do captulo anterior, no
que se refere percepo/representao da vivncia de geograficidades
urbanas em metrpoles, mas avana no sentido de levar a discusso para o
prprio fundamento do que significa se localizar ou no conseguir se localizar,
fazendo isso a partir do modo como a geograficidade flmica das obras
analisadas so construdas utilizando-se da linguagem cinematogrfica.
No prximo captulo, essas idias permanecem, aplicadas anlise de
um filme mais contemporneo, que representa uma cidade mais
contempornea (Los Angeles em 2001). As questes levantadas neste captulo
so de grande valia para entender as problemticas l levantadas,
especialmente no que tange criao de identidades em um mundo de difcil
compreenso, ou de extrema fluidez.






66
Captulo 03 "Cidade dos Sonhos", de David Lynch: identidade e fluidez
na metrpole e no Cinema contemporneos.

Neste captulo analisado o filme Cidade dos Sonhos (Mulholland
Drive, de David Lynch, 2001, EUA) como um exemplo de representao de
uma cidade contempornea (no caso Los Angeles) e de relaes humanas
tipicamente urbanas e contemporneas. objetivo, como feito nos outros
captulos, partir do modo como Lynch construiu as imagens do filme, bem como
da trama construda por tais imagens, para tentar entender o que considero ser
suas geograficidades e relacion-las com aspectos realmente existentes em
metrpoles de tal porte em nossos dias, especialmente do ponto de vista da
dimenso que podemos considerar como sua geograficidade. Ao mesmo
tempo, h a preocupao de pensar como ficam os sujeitos que habitam e
constroem tais geograficidades, partindo de fatos ocorridos na trama flmica.
O julgamento de que o cinema de David Lynch um exemplo propicio
para a discusso sobre a espacialidade das metrpoles contemporneas j foi
detectado por outras pessoas, inclusive por outros gegrafos, como pode ser
visto a seguir.
Pedro Geiger nos diz:

Em David Lynch, esta idia da interao entre comportamento humano e
espao geogrfico se revela de forma permanente, seja no enredo dos filmes,
que ele mesmo escreve, seja na composio cinematogrfica que ele dirige.
(REGO e GEIGER, 2003, p.253).

Paulo Csar da Costa Gomes, ao analisar algumas transformaes
ocorridas no mundo no perodo que chama de ps-modernidade (termo que
pode ser entendido como certas caractersticas da contemporaneidade),
contribui da seguinte forma:

Estas transformaes aparecem tambm dentro de uma nova linguagem
cinematogrfica. Dois cineastas so considerados como figuras de proa da
ps-modernidade no cinema, David Lynch e Pedro Almodvar. (GOMES,
2003, p.22).
67

Cidade dos Sonhos, neste contexto, chama ainda mais a ateno pelo
modo como discute a vida numa grande metrpole como Los Angeles, pelo
modo como constri cinematograficamente a geograficidade desta cidade e,
portanto, dos indivduos que nela vivem. Uma introduo a este debate pode
ser vista nas palavras deste outro gegrafo acima citado:

No filme A Cidade dos Sonhos / Mulholland Drive (2001), o cineasta,
finalmente, penetra na grande metrpole americana. [...] Esta gigantesca
metrpole, muito fragmentada, social e funcionalmente, j foi apresentada pelo
gegrafo Edward Soja, como um modelo de metrpole ps-moderna.
Fragmentao e diviso compem, tambm, a narrativa do filme. (REGO e
GEIGER, 2003, p.253).

A trama do filme no segue uma ordem linear, e complicada de
entender (e permite diferentes compreenses). Para facilitar a anlise,
primeiramente fao um breve resumo da trama, para a, ento, passar para as
anlises geogrficas acima propostas.

3.1 Uma compreenso da trama do filme.
possvel compreender a trama do filme de diversas maneiras. Um
rastreamento em sites sobre cinema pela internet fornecer alguns exemplos
bem diferentes. A interpretao que eu fao considera os primeiros 2/3 do filme
como um sonho da personagem Diane. O que no sonho, mostrado de forma
fragmentada e no linear no final do filme, a chave para compreender os
significados mais profundos da obra. Para estabelecer esta discusso, neste
item descrevo o filme na seqncia que parece a mais linear, ou seja, aquela
pela qual os fatos flmicos teriam realmente acontecido, se o filme no tivesse
sido montado de forma no linear, do ponto de vista de sua temporalidade.
Contudo, vale a pena realar que a grande questo, no que interessa a este
trabalho, no a revelao da seqncia cronolgica em si, mas a discusso
dos itens que seguem, que mostram, entre outras discusses, a importncia da
compreenso da geograficidade das paisagens para a compreenso no s
desta temporalidade flmica, mas do que viver um lugar como a cidade
68
representada pelo filme, bem como sua influncia nos comportamentos
humanos. Ainda, este esforo no pretende passar a idia de que h uma
compreenso melhor, ou mais real entendendo o filme linearmente. As
discusses apresentadas pela obra em muito se complexificam por terem sido
montadas de forma no linear, como discutido abaixo. Esta sistematizao
apenas para ajudar o leitor que pode ter dificuldade em assistir ao filme e
entender sua trama.
Todavia, o resumo a seguir no substitui o ato de assistir ao filme, o que
contribuiria muito para a compreenso das discusses efetuadas neste captulo
(e recomendo que ele seja assistido antes de ler minha interpretao, para que
se possa conservar o mistrio que essencial para compreender certas
intenes desta obra). Este resumo serve, portanto, apenas como uma forma
de expor o modo como compreendo a trama flmica, para, a seguir, possibilitar
uma anlise mais fluda.
Diane, moradora de uma pequena cidade no Canad, ganha um concurso
de dana e, aps a morte de sua tia, resolve virar atriz e por isso vai para Los
Angeles.
Quando estava fazendo a audio para um papel que ela queria muito no
filme The Sylvia North Story, Diane conhece Camilla. Mesmo que Camilla
tenha conseguido o papel, as duas ficam amigas. Camilla ajuda Diane a
conseguir algumas pequenas participaes em filmes. Diane se apaixona por
Camilla. As duas comeam a ter um relacionamento ntimo.
Camilla comea a ter um caso amoroso com o diretor de cinema Adam
Kesher, o que fica evidente para Diane no beijo que os dois se do num set de
filmagens. Camilla ento tenta acabar seu relacionamento com Diane. Elas
brigam. Diane, logo depois, ainda em sua casa, se masturba chorando
histericamente, mostrando o estado de confuso que sua mente est. Ela est
loucamente depressiva. Masturbar-se deve ser a nica sada para todo o
sofrimento que vem acompanhando sua vida desde o momento em que chegou
em Los Angeles com seus sonhos inocentes: o sonho de ser uma grande atriz,
o sonho de ter sucesso em seu relacionamento amoroso - o sonho de
conseguir tudo o que queria.
Diane vai para uma festa na casa de Adam a convite de Camilla, que
parece querer se reconciliar com ela. L ela se v no meio de um monte de
69
gente desconhecida. Nesse contexto ela fica sabendo que Adam e Camilla iro
se casar. Em seu crescente estado de confuso mental ela resolve mandar
matar aquela que ela considera a culpada de seus males: Camilla.
Durante a noite seguinte Diane sonha com tudo o que aconteceu em sua
vida nos ltimos tempos, mas com uma mente transtornada que muda todos os
fatos, transformando-os para o modo como ela gostaria que tivessem
acontecido, misturando no sonho aparncias de pessoas que haviam
participado do processo que a levou ao auge da loucura (mandar matar
Camilla). Este sonho a primeira parte do filme, que ocupa mais de 2/3 do seu
tempo total.
O sonho comea com Rita (que tem a aparncia de Camilla) escapando
milagrosamente do golpe que havia sido preparado para ela, e ento toda uma
srie de fatos ocorre misturando pessoas e fatos que estavam na cabea de
Diane (por exemplo, o livro negro do assassino de aluguel, sua vizinha
nervosa, a garonete na lanchonete, o homem que olha para ela na lanchonete
quando ela est combinando o assassinato de Camilla, a me do diretor, o
diretor que no quis dar a ela uma parte em seu filme, a mulher que Camilla
beija na festa em que anuncia o casamento com Adam, o homem com chapu
de caubi). o que possvel assistir e compreender mais facilmente na
primeira parte do filme (por ser montada linearmente), o que, portanto, faz com
que no seja necessrio descrever tais seqncias, que so analisadas a
seguir do ponto de vista de como a imagem da cidade nelas construda.
Pode-se resumir o seu sonho como uma alucinao sobre tudo o que
aconteceu em sua vida. Diane, um produto de Hollywood, imagina a histria de
uma forma cinematogrfica: ela se v como uma ingnua estrela principiante
do cinema (Betty), que consegue um papel como atriz e resolve todos os
problemas ao seu modo. Ela at mesmo fica com a garota desejada. A fantasia
de Diane representa um mundo onde sua relao com Camilla seria diferente,
onde Camilla a ama e dela depende, onde seu talento como atriz
reconhecido.
Voltando ordem cronolgica dos fatos do filme, aps o sonho Diane
ento acordada pela vizinha batendo sua porta. H uma chave azul na mesa
de caf: o smbolo que o assassino de aluguel deixaria quando seu servio j
estivesse pronto. Diane entende que Camilla j foi assassinada e sente o peso
70
de seu ato criminoso (ainda mais quando sua vizinha lhe diz: os detetives
estiveram aqui novamente) e do que sua vida havia se tornado. No
agentando o peso desta situao, ela se mata.
Este um resumo bem breve, deixando de lado vrias seqncias
importantes, que so retomadas quando necessrias para as discusses
principais. Passemos a elas.

3.2 A Imagem da Cidade: O Ambiente, O Habitat
Algo interessante a se notar no filme que antes da maioria das
seqncias Lynch insere uma imagem mais geral da cidade, especialmente
nos primeiros dois teros da durao total da obra. So planos mais gerais, ou
seja, com escalas que permitem ao expectador ir construindo uma idia mais
geral do ambiente em que a trama se passa para ento ir aos eventos mais
particulares. Este encadeamento de escalas maiores e menores na
representao da metrpole d ao filme uma riqueza de representao do
ambiente, ou da imagem da cidade, muito interessante, j que se trata de uma
grande metrpole, onde:

[...] o espao, longe de possuir uma fisionomia unidimensional, se apresenta
como verdadeiro labirinto tecido em redes complexas de apropriaes
sucessivas e de significaes diversas que nos conduzem, irremediavelmente,
ao jogo dinmico da multiespectral face da modernidade. (HAESBAERT,
2006a, p.87).

Mesmo as cenas que se passam em lugares mais especficos, que so,
portanto, construdas em escalas (planos) mais prximas, possuem
paisagens muito bem representadas, no sentido de permitirem identificar
diferentes ambientes que coexistem numa mesma Los Angeles, tambm
representada em escalas mais gerais. Essa possibilidade de o expectador
perceber as diferentes paisagens de diferentes reas da cidade e relacion-las
permite ao mesmo possuir uma imagem mais rica da diversidade existente
numa cidade com essa, sendo um aspecto que pode ser realado e
aprofundado por um olhar geogrfico sobre a obra. As relaes entre o tipo de
cidade representada nestas cenas especficas e a prpria trama do filme o
71
centro das anlises deste captulo. Neste item, analiso a construo desta
imagem da cidade de Los Angeles para ento passar para outras discusses
relacionadas.
J na primeira seqncia, em que a mulher morena sofre um acidente
de carro e sai cambaleando da estrada Mulholland Drive em direo ao interior
da cidade, alguns planos mais gerais j so colocados, como este:



No possvel ignorar o fato deste plano (e outros semelhantes) ser
mostrado j no incio do filme e perdurar alguns segundos. o diretor falando
pelas imagens ao expectador que algo ali deve ser considerado. O fato da
trama se passar numa grande cidade como esta certamente importante para
compreender o filme. A imagem da cidade toma a tela toda. A cidade a
personagem principal deste plano, o centro das atenes. uma escala que
no permite detalhes, mas que transmite a grandeza da cidade, inteiramente
iluminada durante a noite.
Aps o acidente, a mulher morena sai cambaleando. Em um momento
ela olha para a cidade. A montagem que liga um plano ao seu contracampo, ou
seja, o uso de um raccord entre a mulher vendo e o que ela v permite ao
expectador saber o que ela v e para onde caminha. Este raccord construdo
do seguinte modo:

72


Sabemos que para esta grande cidade j apresentada que ela vai, e
l que a trama se passar. No se pode esquecer disso, desta definio da
rea em que o filme se passa para entender melhor o que acontece. No
possvel entender separadamente o ambiente e os fatos ocorridos. Os fatos
formam o que o ambiente , assim como o ambiente interfere nos atos das
personagens, ajudam a moldar as possibilidades de ocorrncia e as
caractersticas dos fatos da trama. Este ambiente, este meio, em relao
personagem sua alteridade, que sua mediao para a formao da
identidade e da diferena, o universo da interao que estimular sua escolha
individual. (MARTINS, 2007, p.44).
Vemos, ento, a mulher caminhando em direo cidade, inclusive com
um plano filmado com a cmera em movimento, representando o olhar da
personagem (a chamada cmera subjetiva). uma descrio do movimento
pelo ambiente. uma representao da viso subjetiva da paisagem percebida
pela personagem. Comeamos a perceber a paisagem, portanto, junto com ela,
e saber em que tipo de ambiente, portanto de relaes, ela ir fazer parte.
Enquanto a personagem caminha pela cidade, muitos planos das ruas
por onde ela passa so mostrados, aumentando os detalhes sobre o ambiente
do filme. A cidade noite algo que assusta, que incerto, misterioso. Ela se
assusta com uma luz (estando ainda em estado de choque por ter sobrevivido
a uma tentativa de assassinato e um acidente de carro), mas ao vermos um
plano com a cmera em outra posio, vemos junto com ela que apenas um
carro que passa:

73


Ela passa correndo por ruas vazias em que no ouvimos nada alm de
pssaros e seus passos, que podem ser ouvidos ao longe:



um grande silncio dentro da grande e iluminada cidade j
apresentada. A atmosfera de mistrio vai sendo aumentada a cada cena. Alm
de no sabermos quem ela, por que tentaram mat-la, para onde vai, vamos
sendo envolvidos pelo ambiente da metrpole noite, o que torna tudo mais
incerto e perigoso. A geograficidade flmica desse ambiente construda pelo
silncio, pela profundidade de plano, que permite o expectador ver ao longe
na rua, sem ver mais ningum, pela iluminao que no permite perceber
detalhes, apenas sombras de rvores, pelo suspense criado pela iluminao do
farol do carro montado alternadamente com o rosto assustado da personagem,
por exemplo.
Outras imagens interessantes so dos topnimos que aparecem nas
placas com os nomes de ruas por onde ela passa:

74


So ruas realmente existentes em Los Angeles. As placas so sempre
mostradas em uma escala onde bvio que so os objetos principais dos
planos, e a cmera sempre se demora nelas por algum tempo. o diretor
construindo uma cidade na cabea do expectador. Para quem conhece Los
Angeles, para quem possui algum tipo de relao com esta cidade, saber
exatamente onde a personagem est tambm permite relacionar a trama com
outras informaes e outras impresses prvias sobre estes lugares, sobre o
que eles significam dentro do contexto desta metrpole.
O prprio nome do filme Mulholland Drive, o nome da estrada onde a
personagem sofre o acidente. Isto no toa. O prprio diretor David Lynch
fala sobre ela: Mulholland Drive uma rua em Los Angeles que se segue
pelas montanhas de Santa Mnica. linda para se dirigir de dia, mas noite
misteriosa, escura e permanece a mesma atravs dos anos (REGO e
GEIGER, 2003, p.246). A rua (o ambiente) revela o esprito do filme, ou seja, o
mistrio e a impossibilidade de se prever onde as situaes iro desembocar.
No saber onde as situaes iro desembocar, ou seja, no possuir
algum domnio sobre as finalidades dos eventos pode ser visto como uma
caracterstica de nossos tempos, os tempos que Bauman chama de
modernidade lquida, onde h a incerteza de no saber os fins, em lugar da
incerteza tradicional de no saber os meios. (SCHULZE apud. BAUMAN,
2001, p.72). Nesse sentido, o cinema de Lynch difere do de Vertov, que
possua a antiga iluso moderna: da crena de que h um fim do caminho em
que andamos, um telos alcanvel da mudana histrica, um Estado de
perfeio a ser atingido amanh [...]; do completo domnio sobre o futuro [...].
(BAUMAN, 2001, p.37). A ligao de Vertov com as vanguardas modernas de
sua poca, como o Futurismo, e com o Socialismo, explica esse tipo de
posio, que se reflete no modo como Vertov representava a cidade em seus
filmes, como analisado no captulo 01.
75
No filme de Lynch, uma leitura possvel sobre a complexidade de uma
grande cidade, que apresenta ambientes completamente diferentes
coexistindo. H personagens muito diferentes habitando lugares muito
diferentes. Alguns exemplos podem ser captados de uma certa rede de
contatos que, ainda que nunca permitindo ao expectador saber exatamente do
que se trata, parece ligar a tentativa de assassinato da mulher no incio do
filme, os poderosos da indstria do Cinema, onde o diretor Adam Kesher
trabalha, assassinos no poderosos, prostituio, etc.
A seqncia comea com um primeiro plano (um close) de uma orelha
com um fone de ouvido e um microfone indo at a boca. Ouvimos o som de
uma linha telefnica e um nmero sendo discado rapidamente. Mostra-se ento
em primeiro plano o homem que est ligando: um idoso de terno e aparncia
poderosa sentado (em outro momento do filme sabemos que ele um
poderoso da industria cinematogrfica). Ao fundo h um homem em p usando
um terno, apenas observando. Ele mostrado com um leve contre-plonge, o
que torna sua imagem mais poderosa. Mostra-se ento a sala toda em que o
homem se encontra: um lugar grande, com cortinas em todas as paredes,
carpete no cho e decorado apenas com uma mesa e um sof encostado na
parede. A cadeira onde o homem est fica no meio da sala, e o homem que
observa fica ao fundo. No teto h uma pequena caixa de som. Tal paisagem
passa uma mensagem de grande poder e riqueza:



Ouvimos o telefone chamar e ento vemos a nuca de um homem
sentado no interior de uma casa grande com um grande lustre. L ouvimos o
telefone tocar e este homem atende. Vemos a boca do homem que est em
sua sala dizer: a moa continua desaparecida:
76



O homem da casa grande, que recebeu a ligao, desliga o telefone e o
pega novamente, discando algum nmero. Vemos ento uma cozinha suja e
pobre, com os armrios abertos e resto de comida sobre o balco. Ao fundo h
um telefone velho e sujo pendurado na parede com uma luminria acesa
apontada para ele. O telefone est tocando. Esta cena possui uma iluminao
especialmente escura, reforando a impresso de se estar num local insalubre:



A cmera vai se aproximando do telefone que est chamando. Quando
est bem perto dele uma mo masculina o pega e diz: manda. A resposta :
o de sempre, que dita pelo homem na casa grande (durante a fala ele
aparece falando novamente de costas). A mo no telefone sujo da cozinha
pressiona o gancho, disca um nmero apenas, pressiona rapidamente duas
vezes o gancho novamente e disca mais uma vez um nmero. Corta-se ento
para uma parede avermelhada. A cmera vai descendo at mostrar uma mesa.
Nela h um abajur vermelho ligado, um cinzeiro com muitas pontas de cigarro e
um telefone preto chamando. Ningum atende:

77


Acaba assim esta seqncia na qual podemos perceber uma rede de
poder que se comunica do chefo (o de aparncia mais poderosa), passando
por algum num lugar rico at algum num lugar bem pobre e uma casa
aparentemente de classe mdia (a ltima). Diferentes tipos de ambiente
existem relacionados na complexidade da metrpole, e estas relaes so
construdas, cinematograficamente, pela Montagem.
Esta relao pode ser feita ainda com cenas de outros momentos do
filme, como a da conversa entre o que parece ser dois assassinos (pelo teor da
conversa, que remete tentativa fracassada de assassinar a mulher morena),
que se passa em um pequeno escritrio em um prdio decadente:



O personagem loiro da imagem acima depois aparece em outra rea
decadente da cidade, saindo da lanchonete Pinks (cujo topnimo tambm
mostrado), passando ordens para uma prostituta ficar de olho se uma mulher
morena aparece por l (parece se remeter personagem Rita):

78


Todos estes personagens diferentes e ambientes muito diferentes
parecem estar conectados na trama do filme, ainda que nunca permitindo
saber com clareza os porqus.

Essa heterogeneidade de tal ordem que j foi incorporada pela prpria
linguagem corrente, pois Los Angeles conhecida como um conjunto de cem
subrbios em busca de uma cidade`. Para conhec-la devemos, ento, nos
despir de qualquer conceito prvio da cidade, como se a megalpole estivesse
sendo gerada e recriada a cada momento, e como se cada visitante pudesse
inventar ali sua prpria cidade, a urbe dos seus sonhos [...]. (HAESBAERT,
2006a, p.90. grifo meu).

Outros exemplos poderiam ser usados, mas creio que os j dados
permitem compreender a imagem que David Lynch quis transmitir sobre os
tipos de ambiente e relaes nos quais a trama se passa, a partir do modo
como as paisagens flmicas so construdas.
Neste item, portanto, est analisada a forma como Lynch cria as
paisagens que permitem ao expectador construir uma imagem do que a
cidade em que a trama do filme ocorre, ou seja, qual o ambiente em questo,
que permite certos tipos de relaes e problemticas. A seguir, passo para uma
outra etapa, discutindo a espacialidade dessas paisagens associada ao modo
como as personagens vivem, ou seja, s situaes em que esto inseridas,
tentando nunca separar a geograficidade da cidade da geograficidade das
personagens, j que estas constroem e so construdos pela cidade, sendo
elas mesmas parte da cidade, parte das relaes que so a prpria cidade, que
a fazem ser o que .
79

3.3 Cidade dos Sonhos: Identidades em um Mundo Lquido (de
geograficidade lquida?)

Este item se detm principalmente na ltima parte do filme, que montada
de forma no linear, ou seja, no respeitando a ordem cronolgica da
ocorrncia dos eventos, criando uma trama confusa, onde os mesmos atores e
atrizes da primeira parte agora so outras pessoas.
Os ambientes acima analisados podem ser considerados como o habitat
dos tipos humanos e dos tipos estranhos de relaes sobre as quais o filme
agora se detm, sendo que o habitat pode ser entendido como o espao de
vida, o espao vivido pelo indivduo, a realizao imediata da existncia, a
relao imediata do homem com o meio, o ser-a em sua mais imediata
Geografia, sua Localizao. (MARTINS, 2007, p.48).
O que este habitat metropolitano contemporneo representado pelo
filme em questo? Como ele exerce determinaes no modo como as pessoas
(personagens) agem? sobre isto que este item trabalha.
No final do que considero ser a primeira parte do filme, Rita (a morena
que havia sado com amnsia de um acidente) e Betty (a loira que a recebeu
em casa, a ajudou a procurar por sua identidade e acabou tendo com ela um
caso amoroso) vo a um lugar chamado Club Silencio. um clube noturno,
uma espcie de teatro onde h algumas apresentaes artsticas. O
apresentador alerta o pblico (muito escasso): no h banda - ele diz (em
ingls, espanhol e francs). tudo uma gravao. No h banda, mas assim
mesmo ns ouvimos uma banda. O som de uma banda toca ao fundo. Essa
apresentao continua assim, at que entra um trompetista, mas aps alguns
segundos, ele tira o trompete da boca e o som continua: tudo gravado. O
mesmo com uma cantora, cantando em espanhol, que aps alguns minutos cai
desmaiada e a msica continua: tudo iluso.
No final desta seqncia interessantssima, ainda na platia, Betty olha
em sua bolsa e acha uma caixinha azul, que parece ser estranha para elas,
mas ao mesmo tempo no as assusta:

80


As duas vo rpido para casa. Rita pega no armrio a caixa onde havia
guardado a bolsa com a qual chegara perdida casa de Betty. Nisso, Betty
some. Rita chama por Betty, at mesmo perguntando onde voc est? em
espanhol. Rita tira de sua bolsa uma chave triangular azul. Com ela abre a
caixinha. A cmera faz um movimento como se estivesse entrando na caixa,
que cai ao cho:




A cmera executa um movimento para cima, e mostra o que achvamos
ser a tia de Betty entrando no quarto (nesta ltima parte do filme vemos que ela
de fato a me do diretor de cinema que possui um caso com Camilla e
Camilla quem na primeira parte era Rita). Ela olha, no v nada. A cmera
81
focaliza de novo o cho e a caixinha no est l: no se trata mais da mesma
realidade que antes:



Estamos agora definitivamente em outra parte do filme, muito diferente
do que se passou at agora. O que significa o Club Silencio e a caixinha azul
discutido adiante nesse trabalho. O que importa agora o modo no linear
como esta parte montada, sua relao com o ambiente urbano de Los
Angeles e com os comportamentos das personagens, especialmente Diane. O
que se passa, se fosse montado linearmente, j est descrito acima, no incio
do captulo. Agora vejamos como Lynch construiu essas ltimas seqncias de
seu filme. Para isso, trabalho-as na ordem em que ocorrem no filme,
descrevendo-as e analisando-as.
H algumas seqncias, Rita e Betty haviam ido at uma residncia
procurar pela verdadeira identidade de Rita (o nome Rita foi criado por ela,
aps v-lo num pster de um filme, j que no lembrava quem era de fato). Em
um certo momento Rita lembra de um nome: Diane Selwyn. Procuram na lista
telefnica e vo at l ver se por acaso no ela mesmo. No era, mas em
compensao, a acham morta numa cama. Esta mesma imagem, dela na
cama, mostrada agora:

82


Logo aps, depois de um bater nas portas, uma imagem aparentemente
igual mostrada, mas agora a morta est com outra roupa. Por causa das
batidas ela acorda. Vemos que no a morta, e sim quem na primeira parte do
filme era Betty (que agora ser Diane):



Ela abre a porta. sua vizinha que veio buscar coisas suas que estavam
com Diane. Ao pegar o cinzeiro sobre a mesa, vemos que l est uma chave
azul, porm diferente daquela usada para abrir a caixa. Aquela era piramidal,
esta uma chave plana, mais comum:

83


Lynch faz questo de mostrar com detalhe a vizinha pegando o cinzeiro e
depois a cmera se aproximando da chave, mostrando-a em uma escala em
que o expectador deve v-la. Isto importante para compreender a trama do
filme. Ao sair, sua vizinha avisa Diane que dois detetives estiveram novamente
procurando por ela (Diane estava sumida h trs semanas). Geograficamente,
esta mudana da aparncia que faz com que Diane seja como era Betty e
Camilla como era Rita (como vemos a seguir), se d como uma grande
confuso, j que nossas referncias locacionais de tais personagens (j que as
pessoas so tambm lugares) se perdem, e neste ponto ficamos sem poder
usar as identidades que fomos construindo com as personagens durante o
filme. Esta crise de identidade que se expressa no expectador , talvez, indcio
da crise de identidade das personagens, ponto este central de minha leitura
desta obra. Lynch consegue assim transportar tal sentimento para ns, a partir
da confuso do momento no universo diegtico. O fato de tudo mudar sem
aviso, nem explicaes, muito importante, pois revela uma confuso e uma
falta de controle sobre a realidade, que diz muito sobre o mundo urbano
contemporneo. um mundo em constante e rpida transformao, difcil de
entender. Com isso, espero aproximar a anlise do filme da anlise que
Zygmunt Bauman faz do mundo contemporneo, especialmente do que seria
um mundo lquido, ou seja, um mundo altamente fluido:

84
Estamos agora passando da fase slida` da modernidade para a fase fluida`.
E os fluidos` so assim chamados pois no conseguem manter a forma por
muito tempo [...]. (BAUMAN, 2005, p.57).

Nesse ponto de vista, pode-se diferenciar o mundo representado por
Lynch do representado por Vertov, em Um Homem com uma Cmera, pois o
primeiro representaria um mundo muito mais fluido, confuso, de difcil
entendimento e mais pautado nas dificuldades individuais, enquanto o segundo
representava um mundo mais slido, pretensamente administrvel, organizado,
pautado nas massas, nas mquinas e no trabalho fabril.
Interpretando a primeira parte do filme como um sonho onde Diane tenta
ser outra pessoa que no , ou seja, criar para si uma nova identidade mais de
acordo com suas vontades, a vemos como uma tpica habitante do mundo
lquido moderno, cuja cultura do desengajamento, da descontinuidade e do
esquecimento. (BAUMAN, 2007, p.84). Diane deseja criar para si seu prprio
mundo, em um mundo onde cada um procura para si o que melhor para si,
em um ambiente a todo instante diferente, descontinuo. Essa descontinuidade
exemplarmente construda pela Montagem desta ltima parte do filme.
As prximas seqncias do filme so muito importantes para se perceber
como se d a manipulao da cronologia no Cinema e, portanto, como se d, a
partir deste recurso da Montagem, a criao de uma geograficidade: Camilla
(que agora tem a aparncia que era de Rita) aparece na casa de Diane. Esta
diz, com uma mistura de espanto e felicidade: voc voltou.... e ento, h um
corte mostrando novamente Diane, mas a cmera est do outro lado, e ela est
sem essas emoes, aparentando que a imagem de Camilla havia sido
imaginada apenas:

85



Vista com ateno, essa seqncia vai se mostrando como um
emaranhado de eventos em diferentes tempos. A volta de Camilla
notadamente um lembrana. E uma lembrana importante para Diane.
Mostra-se Diane fazendo caf e indo para a sala para beb-lo. A cmera a
segue. Ela est usando uma espcie de roupo de banho. A cmera passa
para a frente de Diane, e vai se aproximando do sof, acompanhando o
movimento de Diane. Quando vemos a frente do sof, l est Camilla, nua,
esperando por Diane e ento vemos que Diane tambm est despida. Ela pe
o copo na mesa, que agora um copo de whiskie e vemos que o cinzeiro ainda
est l e a chave azul no.

86




A interpretao desta paisagem nos permite entender que isto aconteceu
antes da seqncia em que sua vizinha lhe acordou e pegou seu cinzeiro de
volta. O fato de Lynch mostrar novamente o cinzeiro em uma escala prxima
permite esta interpretao. Isto se prova tambm por sua casa no estar
desorganizada como mostrado quando sua vizinha havia vindo. Essa
manipulao do movimento comum nas obras de David Lynch e permite que
a trama tome rumos mais complexos do que se fosse contada linearmente.
Embora a ao seja contnua e possa parecer que a cena de Diane
encontrando Camilla nua no sof ocorra depois de preparar o caf, se
notarmos com certa ateno a paisagem da casa, veremos que s pode ter
ocorrido antes, j que o cinzeiro havia sido pego pela sua vizinha. A
87
organizao tpica dos fenmenos que constituem a casa de Diane nos
transmite uma mensagem que nos permite entender o filme. A est mais um
exemplo de como a construo da narrativa via geograficidade flmica se d e,
ainda, como podemos ler o filme com um olhar geogrfico, a partir da
percepo das paisagens. Fomos ento levados ao passado, ou seja, o filme
entrou em um flashback, e s percebemos isso via leitura da paisagem.
As duas comeam a fazer sexo no sof. Diane diz: o que que estava
dizendo, minha linda? mostrando que outras coisas j haviam acontecido
antes dela ter ido buscar o whiskie. Camilla repentinamente fica estranha e diz:
No deveramos mais fazer isso. Diane, diz: "No diga isso" e nervosamente
tenta forar algo com Camilla que pede para ela parar e diz que j havia
tentado lhe dizer isto. Diane pergunta: ele, no ?.
Um brusco corte nos leva a ver um set de filmagem com o diretor Adam
Kesher. Diane est no estdio assistindo Camilla trabalhando no filme. Adam
mostra para o ator como ele dever beijar a personagem de Camilla. Adam
pede para todos sarem do set, mas Camilla pede para Diane ficar. Ele a
abraa e a beija. Diane assiste a isto com lgrimas nos olhos. Camilla, durante
o beijo olha rindo para Diane e ento Adam pede para desligarem as luzes no
set e eles continuam se beijando. Esta seqncia um flashback que serve
para entender o porqu de na seqncia anterior Diane ter perguntado: ele
no ?, mas isso s possvel de ser percebido aps ver mais seqncias do
filme e poder relacion-las, ou seja, s podemos perceber a narrativa a partir
da anlise relacional das seqncias.
A temporalidade, portanto, inseparvel da espacialidade. S
percebemos a temporalidade da seqncia por causa do movimento, ou seja,
das transformaes espaciais das paisagens em questo.
Volta-se ento para o que deve ser a continuao da seqncia do sof
antes do flashback do estdio. As duas j esto vestidas. Diane empurra
Camilla para fora de casa e diz que no far com que seja fcil para ela.
88
A vemos Diane se masturbando nervosamente e chorando no sof. Esta
seqncia deve ocorrer logo aps Diane ter expulsado Camilla de casa, j que
est com a mesma roupa. O telefone toca. o mesmo telefone sobre uma
mesinha ao lado de um abajur vermelho e um cinzeiro que no incio do filme
havia tocado sem ser atendido (na seqncia analisada que mostra diferentes
pessoas em algum tipo de rede de poder). Diane vai em direo ao telefone
(isto no acontece logo aps a masturbao, pois ela j est vestida com outra
roupa, um vestido elegante, mas pela sua expresso triste aconteceu aps a
masturbao e, portanto, aps o incidente do sof). A secretria eletrnica
atende: Oi, sou eu, deixe uma mensagem ( a mesma gravao ouvida por
Betty e Rita na primeira parte do filme, quando elas acharam que Diane Selwyn
poderia ser Rita e ligaram para ela). Ouvindo que Camilla, Diane atende.
Camilla diz que um carro est esperando para lev-la para um endereo em
Mulholland Drive. Novamente tal estrada aparece no filme. Neste momento, j
temos alguma referncia a ela como o lugar onde Rita havia sido vtima de
tentativa de assassinato e acidente.
Diane levada numa limusine para uma festa, o mesmo carro que vimos
Rita no incio do filme. a mesma viagem sinistra pela Mulholland Drive,
escura, cheia de curvas e com a mesma msica misteriosa. Mas ela no est
l para ser morta. Quando o carro para repentinamente ela faz a mesma
pergunta que Rita fez quando era ela que participara desta ao (que at agora
fora repetida do mesmo modo por David Lynch): o que est fazendo? Ns no
paramos aqui. Com esta construo da geograficidade flmica praticamente
igual a do incio do filme, Lynch faz com que o mesmo sentimento de mistrio
venha tona. Porm, neste ponto do filme j h uma identidade do expectador
com a personagem e, pelo fato de j sabermos o que supostamente
aconteceria nesta seqncia se tudo continuar como da primeira vez que foi
mostrada, a apreenso fica ainda maior. O motorista diz para ela que uma
surpresa. Ela ento recebida por Camilla que sai de um atalho pela mata.
Percorrendo o atalho de volta em direo festa, as duas esto de mo dadas,
o que deixa Diane com uma expresso feliz, mas ao serem recebidas pelo
anfitrio, Adam, sua expresso muda. A estranha Coco (antes zeladora do
condomnio onde a tia de Betty morava e onde Betty e Rita estavam morando)
agora a me de Adam. Ela conversa com Diane com um ar de desaprovao
89
e uma certa expresso de pena em sua face. Durante o jantar ficamos sabendo
que Diane era uma campe de dana em Deep River, Ontrio, no Canad e
veio para Hollywood aps sua tia (ex-atriz de filmes em Hollywood) morrer e
deix-la com algum dinheiro. Diane diz que j atuou um pouco e conheceu
Camilla numa audio para um grande filme chamado The Sylvia North Story,
dirigido por Bob Rooker. Porm ela perdeu o papel para Camilla.
Muitos personagens da primeira parte do filme so agora coadjuvantes,
apenas convidados da festa: um dos executivos da indstria cinematogrfica,
uma mulher - a loira que na primeira parte era Camilla Rhodes -, atriz que
deveria ser escolhida por Adam em uma audio para um filme (ela fala algo
no ouvido de Camilla olhando para Diane e ento as duas se beijam na boca),
um caubi, que repentinamente passa ao fundo. Estes aparecimentos de
personagens j conhecidos agora em outros lugares (com novos significados)
faz com que o sentimento de confuso em relao narrativa aumente. Quem
quem? Todos parecem sempre estranhos.

Na clssica definio de Richard Sennett, um a cidade um assentamento
humano em que estranhos tm chance de se encontrar`. Isso significa que
estranhos tm chance de se encontrar em sua condio de estranhos, saindo
como estranhos do encontro casual que termina de maneira to abrupta como
comeou. (BAUMAN, 2001, p.111).

Esta relao entre proximidade e distncia tpica de contextos urbanos,
portanto. Geometricamente as pessoas esto prximas, mas se encontram
distantes, sem contato. Este quadro se agrava quanto mais uma sociedade
deixa de ter como preocupao o que coletivo e pblico para se centrar em
preocupaes individuais, resolvidas pelos prprios indivduos, ou seja, cada
um preocupado consigo mesmo, que o que parece ser uma diferena do
mundo de Vertov (ou ao menos no mundo que ele representou em seu filme),
onde a massa era um ponto central, para o mundo de Lynch, onde o indivduo
e seus problemas individuais, que s podem ser resolvidos pelos prprios
indivduos, central. Mesmo em O Processo, apesar do problema central ser
do personagem K., um problema pblico, em que a relao com outras
pessoas fundamental, e a falta de contato um problema grave. Em Lynch, o
90
indivduo (Betty, nesse sentido, exemplar, como imagem idealizada do que
Diane, vinda de uma pequena cidade do Canad, gostaria de ser) quem tenta
resolver tudo ao seu modo, e qualquer fracasso culpa do indivduo, e apenas
do individuo, e no do modo como a sociedade est organizada, j que
individualidade tende a ser entendida, contemporaneamente, como autonomia
(BAUMAN, 2001, p.30). Estas diferenas entre pblico, privado, massa e
indivduo so centrais na diferenciao entre os filmes trabalhados nesta
pesquisa, bem como entre os mundos que eles representam.
Voltando ao filme: Diane est chorando. E ento Camilla e Adam,
sentados frente de Diane, comeam a fazer um anncio. Adam diz: Camilla
e eu vamos nos... e ento Diane vira o rosto e h um corte abrupto da cena
para Diane agora na lanchonete Winkies.
L, Diane est na mesa com o homem loiro que na primeira parte do filme
aparece no escritrio do homem de cabelos compridos (vide imagem acima),
um assassino de aluguel. A garonete vem servir. Ela mantm a mesma
aparncia da primeira parte, mas agora em vez de Diane, ela se chama Betty.
Diane ento mostra uma foto de Camilla Rhodes para ele. A foto possui o
mesmo padro e mesmo nome impresso da que havia sido mostrada para
Adam na primeira parte (quando os executivos do cinema queriam obrigar
Adam a escolh-la para seu filme), mas agora a imagem de Camilla da
verdadeira Camilla, que na primeira parte era Rita. Diane diz: essa a
garota. Ela mostra para o assassino o monte de dinheiro em sua bolsa e ele
diz, mostrando uma chave azul (a que foi mostrada sobre a mesa de caf de
Diane): quando estiver feito, achar isto onde eu falei. De p, em frente ao
balco, est um estranho homem que, na primeira parte havia dito ter sonhado
com este lugar. Diane pergunta ao assassino: o que ela abre? (referindo-se a
chave) e ele ri.
A cmera passeia pelo lado de fora, atrs da lanchonete. Atrs de um
muro vemos novamente o tal monstro, que na primeira parte fez desmaiar de
susto o rapaz que havia sonhado com a Winkies. Na verdade um mendigo
todo sujo que est morando l. Um tpico mendigo, com suas velhas e sujas
roupas, cabelos desgrenhados e alguns pertences no cho. Ele est com a
91
misteriosa caixinha azul em suas mos. Ele guarda a caixinha dentro de um
saco de papel e deixa cair no cho. A cmera filma ento o saco. De dentro
dele sai um pequenino casal de velhos, que, no incio do filme, havia chegado
ao aeroporto de Los Angeles junto com Betty. Eles esto rindo agudamente e
gesticulando sem parar. O significado da caixa, do mendigo e do casal de
velhos discutido adiante.
Vemos ento a chave azul sobre a mesa de Diane. Vemos Diane sentada
no sof olhando para a chave azul sobre a mesa, onde est tambm sua xcara
de caf. Ela est vestida com seu roupo de banho branco, portanto essa cena
continuao de quando sua vizinha veio buscar suas coisas em sua casa e
ela foi fazer seu caf. Todo o resto eram lembranas para explicar o que vem a
seguir.
Ouvimos baterem em sua porta, Diane se assusta. Por baixo da porta o
casal de velhos pequeninos passa, ainda rindo e emitindo sons agudos sem
parar. Diane sai correndo do sof e o casal de velhos vai atrs dela (agora j
em tamanho normal), perseguindo-a, porm continuam sorrindo. Ela est muito
assustada e gritando. Diane deita em sua cama, pega uma arma na gaveta e
se d um tiro na cabea. Ela est ento deitada morta sobre seus lenis
vermelhos na posio que Betty e Rita haviam visto Diane (a da primeira parte)
morta.
Mostra-se ento o rosto do mendigo fundida com a paisagem de Los
Angeles noite. Imagens desbotadas aparecem (como no incio do filme)
mostrando as faces felizes de Diane e Camilla (ou Betty e Rita). Na construo
da geograficidade flmica, tal sobreposio de imagens novamente fixa a idia
de que os acontecimentos do filme se passam no contexto de Los Angeles. Da
mesma forma que Vertov sobrepunha, em um mesmo plano, a trabalhadora
com a mquina e os transeuntes com um bonde, Lynch sobrepe as
personagens e a cidade. Esta seqncia nos mostra Diane feliz com Camilla
sobre a cidade de Los Angeles, deixando claro a importncia que tal cidade
teve para o desenrolar da trama do filme.
92
Ento vemos novamente o Club Silencio e uma mulher misteriosa de
peruca azul no camarote acima do palco. O clube parece estar vazio. Ela diz de
uma forma serena, mas misteriosa: silencio (em espanhol).
E assim acaba o filme.
O que se pode concluir sobre o modo como essas seqncias finais so
construdas? Por que o mendigo guarda a caixa que pareceu ser o ponto de
mudana do sonho de Diane para o mundo real? Quem so os dois idosos
que aparecem no inicio e no final do filme, perseguindo Diane? Qual a
importncia da primeira parte do filme se o considerarmos como um sonho?
So essas perguntas que embasam a discusso a seguir, sobre as relaes
entre fragmentao, fluidez e identidade na metrpole contempornea.
O mundo de Betty e Rita um mundo fictcio. Um mundo criado por
Diane para tentar viver um mundo que no o real. Um mundo onde as coisas
seriam mais ao seu gosto. Ao se jogar nas relaes de uma metrpole como
Los Angeles, vinda de uma pequena cidade no Canad, muito do que Diane
era se perdeu. Viver este mundo passou a ser impossvel. Mas, o que neste
mundo construdo pelo filme pode ser responsvel por tal tipo de dificuldade
em se criar uma identidade minimamente estvel?
O fato de as ltimas seqncias serem exibidas sem respeito sua
real ordenao cronolgica e sendo quase impossvel, a no ser assistindo-as
repetidas vezes com ateno, saber quando e onde uma cena se encontra em
relao anterior e posterior, fazendo com que a realidade seja altamente
inconstante, diz muito sobre o mundo de Diane.

O lema do nosso tempo flexibilidade`: todas as formas devem ser
maleveis, todas as condies, temporrias, todos os formatos, passveis de
remodelagem. Reformar, de modo obsessivo e devotado, tanto um dever
quanto uma necessidade. (BAUMAN, 2007, p.124).

A ltima parte do filme um exemplo em imagens da percepo deste
tipo de mundo. totalmente instvel e imprevisvel. De fato, o filme inteiro um
exemplo de imprevisibilidade. Tudo acontece em torno de algum com
93
amnsia, sem saber quem , sem identidade formada. Personagens estranhos
aparecem sem explicao por uma cena e no mais aparecem. No sabemos
quem so.

Desde o incio, as cidades tm sido lugares em que estranhos convivem em
estreita proximidade, embora permanecendo estranhos. [...] uma reunio de
estranhos um lcus de imprevisibilidade endmica e incurvel. (BAUMAN,
2007, p.102).

Desde o incio das cidades este fenmeno ocorre, portanto. Na cidade
representada por Vertov, em 1929, isto j existe, mas Vertov est mais
preocupado em representar a massa, e no os dramas individuais. Em O
Processo j vemos uma reflexo sobre o indivduo em contato com estranhos,
mas em Cidade dos Sonhos este fenmeno altamente exacerbado. No s
o filme mostra muito mais personagens, mas os tipos de relao parecem mais
flexveis e superficiais. No s grande parte do filme um sonho, mas todas as
relaes parecem fracassar ou acabar rapidamente. Desde o casal de idosos
que chega com Betty no aeroporto, abraados e conversando, fazendo-nos
pensar que so ntimos, para ento descobrirmos que apenas se conheceram
no avio e no mais se vero, relao de Diane, Camilla e Adam na parte
final do filme, todas as relaes parecem instveis. um retrato de um mundo
instvel. comum a idia de que haveria um tipo de comportamento urbano`
caracterizado pela superficialidade dos contatos e a importncia das relaes
secundrias (Castells, 2000, p.157). Isto parece ficar provado em O
Processo e Cidade dos Sonhos, por exemplo.
Em que isso afetado pela geograficidade da cidade e o que isso nos
diz sobre o fundamento geogrfico da existncia dessas pessoas? A primeira
das perguntas j teve respostas propostas.

Es impossible pertenecer a la ciudad tal cual est planteada hoy, es
impossible sentirla parte de nuestra vida, jugar nuestra vida por ella. El mismo
fenmeno se da en cualquier megaciudad, que son los espacios abstractos a
los que acuden ls masas para desplazarse y sobrevivir y donde terminan
desapareciendo. (PFEIFFER, 2006, p.115).
94

Como habitar um lugar altamente fragmentado, com incontveis eventos
simultneos e altamente instvel, sendo outro a todo instante? De certa forma,
estes no so fenmenos novos. Vemos isso j no filme de Vertov,
principalmente a fragmentao, a simultaneidade e o choque. J Marx, em sua
anlise sobre o capitalismo, dizia que tudo o que slido e estvel se
volatiliza (MARX, 2003, p.48). Mas o que muda do mundo de Vertov para o de
Welles e para o de Lynch, neste sentido? K. j vivia em um mundo altamente
incompreensvel. Ser que a cidade representada por Welles possui as
mesmas caractersticas que as representadas por Lynch? Parece-me que em
Lynch a instabilidade da realidade, sua constante transformao, mais
exacerbada, mas no de natureza to diferente da de Welles. O que Bauman
chama de mundo lquido deve ser considerado, mas no como uma mudana
to radical em relao modernidade apontada por ele como anterior, com
caractersticas menos fluidas, mais slidas.
Creio que a geograficidade de Cidade dos Sonhos a representao
de uma geograficidade lquida: instvel, de difcil compreenso, sem
possibilidade de as personagens se fixarem em uma idia certa de futuro.
Neste sentido, Bauman muito contribui para a compreenso da vida nas
metrpoles contemporneas como a representada no filme.
Diane na ltima parte do filme e Rita na primeira esto sempre perdidas,
nunca exatamente localizadas. So, assim, um exemplo de uma problemtica
identitria comum aos dias de hoje, especialmente em centos urbanos. A
fragmentao e instabilidade dos ambientes refletem na fragmentao e
instabilidade mentais to comuns aos cidados contemporneos. Castells j
dizia que [...] a multiplicao das interaes produz a segmentao das
relaes sociais e suscita o carter esquizide`da personalidade urbana.
(CASTELLS, 2000, p.130).
Estar total ou parcialmente deslocado` em toda parte, no estar
totalmente em lugar algum [...] pode ser uma experincia desconfortvel, por
vezes perturbadora. (BAUMAN, 2005, p.19). Isto me parece explicar com
preciso as personalidades das personagens de Cidade dos Sonhos, que s
poderiam existir no tipo de ambiente representado pelo filme (analisado acima).
uma questo de identidade, portanto.
95
Se vivemos em situaes, sendo seres-no-mundo, se nos constitumos
como indivduos na relao com a coletividade e com o ambiente, o que so os
indivduos que habitam o tipo de metrpole de Cidade dos Sonhos? Diane me
parece um belo exemplo. O nico mundo em que conseguiu alguma
estabilidade que a permitisse identificar-se foi o mundo por ela mesma
sonhado, no mais parte das relaes concretas em seu habitat. A contribuio
da Psicologia pode apontar algumas reflexes importantes:

No um dos problemas centrais do homem ocidental moderno que ele se
sinta sem significao como indivduo? Enfoquemos nesse aspecto de sua
imagem de si mesmo que a sua dvida sobre se ele pode agir e a sua
convico semiconsciente de que, mesmo que agisse, no faria diferena.
(MAY, 2000, p.48).

Diane parece viver exatamente esse dilema, vivendo sem conseguir
significar a si mesma. Um retrato das relaes em que vive e, portanto, da
geograficidade em que est inserida e que possui dificuldade em ajudar a criar.
Betty, uma imagem idealizada da prpria Diane, representa o oposto, algum
que se encontra no mundo, que possui autonomia para realizar o que deseja,
que se v como um individuo e puxa para si as responsabilidades, at mesmo
para ajudar aos outros, no caso Rita. Betty se ope ao esprito comum de
nossa poca, onde comum pensar que mesmo se eu soubesse quem sou,
eu no poderia fazer absolutamente nenhuma diferena como indivduo.
(MAY, 2000, P.49).
Esta situao de impotncia e falta de significao [...] leva
compreensivelmente confuso e, ento, apatia. (MAY, 2000, p.61). Esta
confuso me parece fruto, tambm, da geograficidade da cidade
contempornea, pelos fatos j discutidos anteriormente e nos captulos 01 e
02. A dificuldade de orientar-se, de criar laos identitrios mais slidos em um
ambiente altamente fragmentado e fluido contribui para o sentimento de
impotncia e, portanto, para o alto grau de apatia e ansiedade dos habitantes
de tais cidades.

96
A ansiedade ocorre por causa de uma ameaa aos valores que a pessoa
identifica com a sua existncia como eu. [...] A ansiedade, que inevitvel
numa poca em que os valores esto to radicalmente em transformao,
uma causa central de apatia. (MAY, 2000, p.67).

Em um mundo fluido/liquido, onde o prprio ambiente est em constante
e rpida transformao, onde nunca se sabe exatamente o que acontecer
amanh, onde a prpria localizao, como fundamento geogrfico da
existncia humana, dificultada, como evitar a ansiedade geral que parece
tomar conta das pessoas (vide os personagens de Cidade dos Sonhos) e,
consequentemente, por terem dificuldade em se identificar e significar como
sujeitos, a apatia generalizada? Diane notadamente aptica, a no ser em
sua iluso de si mesma, Betty. H uma forte ligao, portanto, entre sua
geograficidade na metrpole e sua condio mental.
A questo sobre a realidade e o sonho de Diane, que expressa, em
minha anlise, uma crise identitria importante presente na cidade
moderna/contempornea, haja visto as anlises acima e as importantes
contribuies de Bauman e May, principalmente, possui no filme um elemento
cnico importante, que a caixinha azul. Ela aparece para Betty e Rita ao fim
da apresentao no Club Silencio, onde tudo iluso. Tudo ser ilusrio, ou
seja, tudo possuir um grau de falsidade e imprevisibilidade, parece ser uma
caracterstica da cidade pelo filme representada. A caixinha, quando aberta (e
lembrando que, com a cmera, somos sugados para dentro dela) acaba com
esse sonho. Ao sabermos que tudo aquilo que havamos visto at ento era
uma iluso (um sonho de Diane), camos, junto com ela, na dura realidade dos
fatos. A caixa representa a realidade nua e crua. Dentro dela vemos a
verdadeira vida e a verdadeira crise de Diane.
E por que com o mendigo que, ao final do filme, se encontra a caixa?
Ser ele o nico personagem com algum grau de realidade no filme? Seria o
nico personagem que no vive num mundo ilusrio (esta anlise poderia
seguir pelo caminho da critica indstria cinematogrfica, presente tambm no
filme)? Um mendigo, excludo de uma srie de relaes que constituem os
outros personagens. Enquanto todos esto em rpido movimento, sendo
97
outros, o mendigo o nico que tanto na primeira quanto na segunda parte do
filme o mesmo e vive no mesmo lugar, no espao pblico:

[...] do abandono dos espaos comuns e [da] recusa em compartilhar um
territrio coletivo de vida social, surge o fenmeno da ocupao dos espaos
pblicos por aqueles que, no tendo meios para reproduzir privadamente esse
estilo de vida, esto condenados a desfilar sua condio por esse espao: os
pobres. (GOMES, 2002, p.185).

De fato, os nicos que vivem e convivem nos lugares pblicos no filme
so o mendigo, a prostituta e o assassino de aluguel; para todos os outros, os
lugares pblicos s servem para circular, de preferncia com o mnimo de
contato com as outras pessoas. Alguns habitantes do mundo esto em
movimento; para os demais, o mundo que se recusa a ficar parado
(BAUMAN, 2001, p.70). No h sociabilidade, nesse sentido. O pblico no
junta as pessoas; o convvio superficial. Outra caracterstica da metrpole
moderna.
Interessante que o mendigo parece ser a pessoa de aparncia mais
serena do filme. Estar fora do tipo de velocidade, objetivos ilusrios e relaes
superficiais comuns s outras personagens um ponto positivo? Talvez seja
essa uma mensagem desejada por Lynch.
Importante ressaltar que ele quem detm a caixa da realidade, talvez
justamente por estar fora do esquema ilusrio e valores contemporneos
altamente criticveis perseguidos por todos os outros personagens. Ainda,
devido sua condio de pobreza, sua vida no fluida/lquida como a dos
outros: h a possibilidade de criar laos mais perenes, portanto de criar
identidades mais slidas. Sem querer fazer disso uma apologia pobreza,
essa idia se aproxima do que Milton Santos defendera, considerando o
mendigo um homem lento:

Quem, na cidade, tem mobilidade e, pode percorr-la e esquadrinh-la
acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho com as imagens,
frequentemente prefabricadas, sua perdio. Seu conforto, que no desejam
perder, vem, exatamente, do convvio com essas imagens. Os homens lentos`,
98
para quem tais imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar em
fase com esse imaginrio perverso e ir descobrindo as fabulaes. (SANTOS,
2002, p.325).

O casal de idosos que, no incio do filme, achamos, por pouco tempo,
que so prximos de Diane, aparecem no final saindo da caixinha do mendigo
para ir assombrar Diane. No sonho (primeira parte), por querer deixar todas as
suas referncias para trs, e construir uma nova identidade, Diane faz com que
o que comeou prximo se separe. H indcios para crer que na verdade esse
casal seja seu pai e me, ou algo com o mesmo grau de proximidade. Antes de
comear o que venho chamando de primeira parte, h uma breve cena de um
concurso de dana onde Diane sai campe e festeja junto com esse casal.
uma pequena cena que pode facilmente passar despercebida. Essa cena
introdutria no faz parte do sonho ainda. Faz parte de uma realidade anterior,
ainda no Canad, de Diane feliz, como danarina, junto famlia. Ou seja,
ainda com seus laos locacionais e identitrios mais originais.
No fim do filme, aps toda a insanidade, ao perceber tudo o que
aconteceu e a pessoa que virou, justamente da caixinha da realidade que
os pais de Diane saem, para lembr-la quem ela realmente , o que ela j foi,
de onde veio. Esse fantasma do passado demais para ela. A percepo de
suas identidades mais originais e da quebra existencial pela qual passou no
novo habitat para o qual foi, com as novas relaes nas quais teve que se
encaixar, foi demais para ela. Sem conseguir mais se apegar a um sentido, o
suicdio foi a soluo encontrada.
A realidade foi demais para ela. O apresentador do Club Silencio j
alertava que tudo era iluso. A vida de Betty era uma iluso, os sonhos de
sucesso de Diane eram uma iluso, Los Angeles e sua industria
cinematogrfica (Hollywood) so criadoras de iluses por excelncia. E l
que a caixa da realidade surge.
O que viver um mundo cujas representaes possuem mais peso do
que a vida concreta? Como percebemos os lugares, o que somos, a partir das
representaes s quais j fomos expostos? Nesse sentido, de que forma as
representaes modificam o fundamento geogrfico de nossa existncia? Creio
que, alm de outras discusses j colocadas, esse filme permite que se reflita
99
sobre essas relaes dialticas entre realidade e iluso, vida real e
representao.
E a cincia geogrfica no cria, tambm, representaes do mundo?
No Hay Banda!






























100
Consideraes Finais

Essas consideraes finais no pretendem repetir o que j foi trabalhado
nos captulos precedentes. O objetivo abordar a pesquisa em uma escala mais
ampla de relaes e propor possibilidades de discusses futuras.
Algo que chama a ateno na(s) temtica(s) investigada(s) a relao
entre um campo de conhecimento tradicionalmente considerado como uma
cincia - a Geografia e outro campo tradicionalmente considerado como uma
arte o Cinema. Creio que esta pesquisa ajuda a perceber como esta diviso
altamente passvel de contestao, de flexionamentos e rompimentos. O
Cinema no tambm uma cincia, ou seja, um conjunto de conhecimentos e
de prticas? A Geografia no tambm uma arte? O que diferencia uma
cincia de uma arte? Parece que esta diviso, ancorada nos moldes de uma
cincia acadmica oficial, de bases positivistas, vista como uma rgida
barreira que dificulta o dilogo entre os diversos campos de conhecimento,
afasta-nos de possibilidades de compreenso mais rica e complexa dos
fenmenos. Permear a Geografia (e as diversas outras cincias) de arte pode
beneficiar o modo como olhamos o mundo, por exemplo, na seguinte
problemtica:

Falta calor humano cincia, e isso se justifica porque ela fala do homem de
um modo cientfico`. Se, entretanto, o objeto da fala, da cincia como da arte,
o mundo do prprio homem, a diferena estando na fala, como pode o
homem falar de si mesmo de forma to dupla, omissa e dissonante: uma seca
e outra clida? (MOREIRA, 2007b, p.146).

Esta pesquisa mostra como o Cinema, ainda que no com uma
preocupao afirmadamente geogrfica, consegue representar aspectos
fundamentais do viver humano em sua dimenso geogrfica. As barreiras entre
as reas de conhecimento, se no se rompem, dados seus diferentes mtodos
e prticas, no mnimo ficam extremamente permeveis, se revelam fronteiras
que no so muros, mas sim pontes de livre trnsito.
Esta bela passagem de Ruy Moreira ilustra esta questo:

101
Um velho sonho volta e meia invade e incendeia minha imaginao de
gegrafo: ver pelos olhos da arte o mundo que vem os olhos da geografia, e
vice-versa, numa troca recproca de linguagens de espao. Fundir num s olhar
os olhares imagticos das cincias sociais, das artes (literatura, pintura,
cinema, arquitetura) com os da geografia: veres espaciais. (MOREIRA, 2007b,
p.152).

A relao da Geografia com a arte um passo de grande importncia
para a produo de uma Geografia interessada pela espacialidade das
pessoas de um modo realmente preocupado com o que essas pessoas so,
com suas questes existenciais que so, tambm, geogrficas, e que
constituem geograficidades, que so modificadas pelos ambientes, ou seja,
que existem em relao dialtica com o meio. Procurei, nas anlises dos filmes
nos captulos anteriores, ressaltar esta ligao.
A arte pode ser de importncia fundamental na confeco de uma
Geografia preocupada com questes ontolgicas, com questes referentes
dimenso geogrfica da existncia das pessoas. As artes se permitem entrar
profundamente nos sentimentos dessas pessoas (tanto do artista, quanto dos
personagens representados, por exemplo). O modo como as artes discutem e
representam aspectos, por exemplo, da espacialidade das pessoas, de suas
relaes (muitas vezes conflituosa) com seus meios, pode ser uma espcie de
exemplo e estimulo de possibilidades de anlise em Geografia. Ou seja, esta
abertura que as artes possuem para entender e exprimir questes relativas
existncia humana deve ser tambm perseguida pela Geografia.
Ruy Moreira, sobre a literatura, diz:

[...] tomando de emprstimo ao espao circundante as armas de sua leitura
simblica, rica de significados subjetivos, a literatura acaba ironicamente por
ser uma leitura espao-temporal do mundo mais eficaz que a da geografia e da
histria, teoricamente cincias do espao e do tempo. (MOREIRA, 2007b,
p.145).

102
O que Moreira aponta para a literatura pode ser detectado em outras
artes, como apontado em sua citao acima colocada. Esta dissertao fez
esta leitura sobre o Cinema, por exemplo.
Ver pelo olhar da Geografia os filmes, livros, quadros, etc. e construir
uma discusso conjunta, alm de se inspirar em artistas ao conformar como se
olhar geograficamente para certa realidade. isto que est em jogo.
Esse processo que relaciona a Geografia s artes , tambm,
fundamental no desenvolvimento do que se pode chamar de imaginao
geogrfica ou conscincia geogrfica. Se a Geografia, mais do que um
campo de conhecimento, uma dimenso fundamental da existncia humana,
como tratado durante as anlises flmicas, indispensvel que as pessoas
tomem conscincia da geograficidade que so, que criam, que modificam, que
compartilham, pela qual so modificadas. Essa tomada de conscincia
geogrfica essencial se queremos um mundo mais digno, pois somente
entendendo seus lugares que se torna possvel modific-los
conscientemente, transform-los em algo mais condizente com as vontades
individuais e coletivas. As artes so a fundamentais, dada sua profundidade
de anlise e liberdade em abordar questes subjetivas, como levantado por
Ruy Moreira.
A Geografia deve incentivar o desenvolvimento de habilidades que
permitam s pessoas perceber e criar idias mais sistemticas sobre os
lugares que so, criam, compartilham e nos quais so tambm criadas. As
artes so tanto fontes de leituras que enriquecem essas habilidades, quanto
formas de sistematizao de percepes, de imaginaes, de propostas de
transformao. As artes no podem existir como dimenso plenamente
separada do fazer cientfico, especialmente de cincias como Geografia,
Histria e outras que tratam de modo direto da existncia das pessoas, que
poderiam ajudar na construo de transformaes no sentido de um mundo
mais digno, justo, amvel e pacfico.
A tomada de conscincia geogrfica fundamental nesse processo de
entendimento dos lugares, que:

[...] nos envolvem, forosamente, nas vidas de outros seres humanos e, em
nossas relaes com no-humanos, indagam como responderemos ao nosso
103
encontro temporrio com [...] rochas, pedras e rvores particulares. Eles
exigem que, de uma forma ou de outra, confrontemos o desafio da negociao
da multiplicidade. (MASSEY, 2008, p.204).

A Geografia, tanto quanto a arte, fundamental para entendermos
nossos aquis, sendo que: Aqui` um imbricar de histrias no qual a
espacialidade dessas histrias (seu ento tanto quanto seu aqui) est,
inescapavelmente, entrelaada. (MASSEY, 2008, p.202).
Este entrelaamento, esse encontro de trajetrias, essa compreenso
do lugar como um lcus de gerao de novas trajetrias e novas
configuraes. (MASSEY, 2008, p.204) so compreenses fundamentais para
uma Geografia preocupada com a dimenso geogrfica de nossa existncia e
com o impacto que esta dimenso possui na criao do mundo social, das
coletividades, assim como das individualidades. A relao com as artes pode
abrir muitos caminhos para essa Geografia.
Outras relaes so importantes. Nesta pesquisa, a relao, ainda que
breve, com a psicologia, foi feita. um campo de relaes vastssimo.
Entender nossa dimenso geogrfica passa necessariamente por questes
psicolgicas, que existem em relao profunda com a espacialidade que
somos, com o habitat em que vivemos e ajudamos a construir. Quais as
relaes entre problemas psicolgicos contemporneos e o modo como nos
organizamos espacialmente? A psicologia parece j trabalhar com esta relao
h tempos
13
. A Geografia no pode deixar de contribuir para esse debate
fundamental no s para entender nosso mundo, mas para transform-lo.
Uma Geografia mais potica (que se permita expressar questes
polissmicas, no totalmente explicveis, dbias), mais aberta para a
compreenso de dilemas existenciais, que so tambm geogrficos, menos

13
Vide as discusses sobre o humano como Ser-no-Mundo, sobre as relaes entre o
ambiente urbano e desorientao, apatia e falta de responsabilidade no humano moderno,
entre outras discusses importantes aos gegrafos, por exemplo, em:
MAY, Rollo. A Descoberta do Ser, Rio de Janeiro, Rocco, 1988, 200p.
_________. A Psicologia e o Dilema Humano, Petrpolis, Vozes, 2000, 286p.
_________. O Homem Procura de Si Mesmo, Petrpolis, Vozes, 1972, 230p.


104
prosaica (que no tente tornar plenamente explicvel, linear e objetivo algo que
no pode ser), que tente no simplificar a complexidade existencial humana e
seus mistrios (que muitas vezes devem ser expressos como tal), talvez seja
um caminho para que tal cincia, em comunho com a dimenso fundamental
da existncia que ela , permita transformaes no modo como vivemos, no
modo como nossa sociedade est organizada, no modo como percebemos aos
outros e a ns mesmos. Transformaes estas urgentes e essenciais.
Nesta dissertao tentei, no bojo dessas relaes, direcionar meu olhar
cidade (a partir do modo como o Cinema, nos casos escolhidos, a olha),
sendo eu mesmo habitante de uma metrpole, incomodado e interessado por
ela, produzindo-a e sendo produzido por ela. importante entender que a
questo do tipo de cidade que desejamos inseparvel da questo do tipo de
pessoa que desejamos nos tornar (HARVEY, 2008, p.11), inclusive, portanto,
do tipo de gegrafo que somos, que seremos, do tipo de Geografia que
produzimos, que produziremos.
Que meus prximos passos sejam nessa direo, sempre preocupados
com a geograficidade que somos, criamos e compartilhamos, com a criao de
geograficidades mais amveis, mais aproximadoras, mais centradas na
coexistncia, na coabitao.
Termino com um pequeno texto de tom panfletrio desenvolvido durante
o perodo de confeco desta dissertao.

POR UMA GEOGRAFIA DA CONVIVNCIA
Distribuies locacionais. Espacialidades e seus significados: Geografia.
E NS?
E EU?
Onde estou EU no mundo?
Onde est EU na Geografia?
Onde esto NS na Geografia?
Onde estamos?

A VIVNCIA
Eu. Ser de vivncia geogrfica. Ser espacial que entende e constri com
intencionalidade sua espacialidade.
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Eu. Ser que aos outros percebe. Ser que cria fronteiras. Ser que divide e
compartilha e dividido.
Eu sou espacial e me espacializo com os outros eus.
Eu sou geogrfico e me geografizo com os outros eus.
Nossa geograficidade tem sido padronizada, reprimida, insensibilizada.
Nossa percepo dos outros e de ns mesmos tem sido castrada.
O simples caminhar conjuntamente em uma rua parece ser o caos. O choque
eterno: a incapacidade de conviver, de atrelar nossas geograficidades
individuais em uma geograficidade coletiva prazerosa e possibilitadora de real
convivncia.
Perceber; calma para perceber; cuidado em perceber; necessidade de
perceber; vontade de perceber: conviver: atividades embrutecidas e em
processo de acelerao do embrutecimento; atividades essenciais do viver e
fazer geogrfico.

A PROPOSTA
necessrio perceber, entender e assumir nossas geograficidades.
necessrio perceber nosso corpo existindo e convivendo.
necessrio popularizar a potencialidade que o conhecimento geogrfico
possui para compreender a espacialidade que somos, criamos e dividimos.
necessrio popularizar o poder transformador que este conhecimento possui.
necessrio popularizar o poder transformador que esta possibilidade de
percepo possui.
necessrio no separar o conhecimento dos atos pessoais: a cincia
geogrfica deve pensar o modo como nos espacializamos. Como eu me
espacializo forma de resistncia e de construo de novas coletividades.
necessrio que digamos: minha espacialidade no ser esta! No quero
nossa espacialidade assim!
necessrio que nossa geograficidade permita o bem viver, a proximidade, a
individualidade, o carinho, o prazer.
Que dividir o mundo seja um prazer. Que nos espacializar juntos seja um
prazer.
E que essa seja a geograficidade cotidiana.
A Geografia com amor liberta!
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Um Homem com uma Cmera
Ttulo original: Chelovek s Kino-Apparatom
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