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Este documento analiza la construcción de la feminidad en el cine mexicano de la época de oro a través de la filosofía de Simone de Beauvoir. Presenta los conceptos de Beauvoir sobre la mujer como "Otro" y la feminidad como construcción social. Examina las películas de Emilio "Indio" Fernández para identificar la representación de la mujer como objeto, los roles de género y los mitos sobre la feminidad. Finalmente, concluye que el cine de Fernández reproduce estereotipos sobre la situación de la mujer en la sociedad
Este documento analiza la construcción de la feminidad en el cine mexicano de la época de oro a través de la filosofía de Simone de Beauvoir. Presenta los conceptos de Beauvoir sobre la mujer como "Otro" y la feminidad como construcción social. Examina las películas de Emilio "Indio" Fernández para identificar la representación de la mujer como objeto, los roles de género y los mitos sobre la feminidad. Finalmente, concluye que el cine de Fernández reproduce estereotipos sobre la situación de la mujer en la sociedad
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Este documento analiza la construcción de la feminidad en el cine mexicano de la época de oro a través de la filosofía de Simone de Beauvoir. Presenta los conceptos de Beauvoir sobre la mujer como "Otro" y la feminidad como construcción social. Examina las películas de Emilio "Indio" Fernández para identificar la representación de la mujer como objeto, los roles de género y los mitos sobre la feminidad. Finalmente, concluye que el cine de Fernández reproduce estereotipos sobre la situación de la mujer en la sociedad
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LA CONSTRUCCI N DE LA FEMI NI DAD EN LA POCA DE ORO DEL CI NE MEXI CANO. EL PENSAMI ENTO FI LOSFI CO DE SI MONE DE BEAUVOI R Y EL CI NE DE EMI LI O I NDI O FERNNDEZ
TESI S PREPARADA PARA LA FACULTAD DE POSTGRADOS
PARA OPTAR AL GRADO DE MAESTRA EN FI LOSOF A I BEROAMERI CANA
POR
NATHALY ESMERALDA GUZMN VELASCO
OCTUBRE DE 2009
ANTI GUO CUSCATLN, EL SALVADOR, C. A.
Rector Jos Mar a Toj ei ra, S. J.
Secretari o General Ren Al bert o Zel aya
Decana de l a Facul tad de Postgrados Li di a Sal amanca
Di rector de l a Maestr a en Fi l osof a I beroameri cana Dr. Hct or Samour
Di rector de Tesi s Dr. Carl os Mol i na
La construccin de la feminidad en la poca de oro del cine mexicano. El pensamiento filosfico de Simone de Beauvoir y el cine de Emilio Indio Fernndez
ndice
Introduccin.. p. 7
Captulo I. p. 14 Discusin terica
1. La importancia de examinar la construccin de la feminidad en el cine mexicano de la poca de oro desde el pensamiento filosfico de Beauvoir .. p. 14
2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la condicin de la mujer y la relacin que estos guardan con el cine mexicano de la poca de oro . p. 20
2.1. La mujer: el Otro ...... p. 22
2.2. La feminidad construida .. p. 26
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y la mujer como naturaleza .... p. 35
2.4. La situacin de la mujer ...... p. 38
3. Acerca del entramado analtico sobre la representacin de lo femenino en el cine y su relacin con el pensamiento filosfico de Simone de Beauvoir . p. 44
Captulo II ........ p. 53 El otro y la feminidad construida: la estructura del perfil natural de la mujer en el cine de Emilio Fernndez
1. El planteamiento de las temticas relativas a la mujer . P. 56
2. El Otro, la mujer como objeto-incompleto ... p. 63
2.1. Las caractersticas del Otro del hombre ..... p. 63
3
2.2. El establecimiento del vnculo entre el Otro y el hombre . p. 71
3. Los elementos de la feminidad construida . p. 78
3.1. En bsqueda de una explicacin: la rutina de conceptualizacin simblica de la feminidad ..... p. 78 . 3.2. La feminidad: caractersticas culturalmente asignadas y mecanismos de control social ..... p. 88
Captulo III .... p. 99 El eterno femenino y la situacin de la mujer en el cine de Emilio Fernndez
1. Los mitos del eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y sobre la mujer como naturaleza ... p. 99
1.1. El mito del misterio femenino: del esplendor al declive ... p. 104
1.2. El mito de la mujer como naturaleza .... p. 117
2. La mujer y los elementos que configuran su situacin en el cine de Emilio Fernndez ... p. 129
2.1.La situacin de la mujer decente ... p. 140
2.2.La situacin de la mujer cualquiera ....... p. 145
Conclusiones ...................................................................................................... p. 152
Bibliografa .. p. 162
4 NDICE DE CUADROS
Cuadro No. 1 . p. 67 La forma en que las identidades del Otro responden al inters del hombre en las pelculas de Emilio Fernndez
Cuadro No. 2 p. 84 Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y mujeres en las pelculas de Emilio Fernndez
Cuadro No. 3 ... p. 90 Identificacin de las caractersticas del hombre y de la mujer a partir de la feminidad y la masculinidad como construcciones sociales y culturales
Cuadro No. 4 .................................................................................................. p. 92 La configuracin de la feminidad desde la cultura patriarcal: representaciones y acciones mostradas en las pelculas de Emilio Fernndez
Cuadro No. 5 . p. 95 Representaciones de las principales figuras femeninas en las pelculas de Emilio Fernndez
Cuadro No. 6 p. 103 Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone de Beauvoir, que resumen al misterio femenino y a la mujer como naturaleza
Cuadro No. 7 ... p. 113 La encarnacin del misterio femenino en las figuras centrales del cine de Emilio Fernndez: apogeo y declive
5 Cuadro No. 8 ... p. 122 Las caractersticas de la mujer como naturaleza y su representacin en los dilogos cinematogrficos
Cuadro No. 9 ... p. 128 Canciones incluidas en las pelculas que muestran las representaciones de la feminidad construida de las mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que concibe la mentalidad de los personajes masculinos
Cuadro No. 10 .... p. 137 Elementos que hace falta considerar para entender la situacin de la mujer de acuerdo con Beauvoir
Cuadro No. 11 ... p. 139 La imagen que la mujer tiene de s misma est determinada por su situacin en la sociedad
Cuadro No. 12 ... p. 148 La imagen de la cualquiera se crea desde su situacin
Cuadro No. 13 ... p. 158 Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la mujer en la sociedad patriarcal de acuerdo al planteamiento que hace Simone de Beauvoir en El segundo sexo
6 Introduccin
Con frecuencia la filosofa aborda cmo la sociedad est estructurada en torno a grandes problemas polticos, institucionales y econmicos, pero la manera en la que el gnero se asume en la vida cotidiana tambin determina en gran medida la forma como las instancias institucionales funcionan y cmo estas responden a unos patrones de decisin legal, econmica y poltica que tienen sus bases en esa vida diaria. Por ello la filosofa no puede obviar el problema sobre cmo las personas asumen sus roles y entran en carcter para hacerse cargo de sus vidas dentro de los parmetros mostrados como aceptables. Desde una perspectiva filosfica, Simone de Beauvoir plantea que la feminidad es un fenmeno que se construye en sociedad; que no se nace femenina, sino que una mujer adquiere a lo largo de su vida una serie de indicaciones sobreformas de actuar y de comportarse que la sociedad patriarcal le inculca. Este es un proceso de educacin permanente que tiene la intencin de reiterar cmo interactuar de manera apropiada con los dems, especialmente con respecto a la relacin que se genera con los hombres y la posibilidad de formar una familia. Ese deber ser apropiado tiene que ver simblicamente con la adopcin de una actitud de espera, de autocensura; con sentimientos de culpa y con el temor al pecado. Pero tambin est vinculado a la apropiacin de cdigos especficos de vestimenta, formas de arreglo personal, estilos de caminar, manejo de gestos femeninos, uso de un lenguaje apropiado y actividades propias de la mujer. Desde la dcada de 1920 hasta la fecha de hoy, Mxico ha sido el pas que ms ha logrado distribuir sus producciones cinematogrficas y televisivas en el continente latinoamericano. Por ello el inters de este estudio es abordar las perspectivas filosficas de Simone de Beauvoir sobre la cuestin del gnero y la mujer y enlazarlas con el anlisis sobre la construccin de la feminidad en el cine mexicano de la poca de oro, un perodo que comprende importantes producciones cinematogrficas realizadas aproximadamente entre 1939 y 1952. Este contraste permitir identificar qu patrones de conducta de lo femenino constituyen los referentes principales que proporciona y reitera la lnea de cine y ms delante de la televisin que tradicionalmente se ha consumido ms en El Salvador. Este estudio toma como referente algunas de las pelculas ms importantes de Emilio Indio Fernndez, uno de los directores mexicanos ms conocidos y reconocidos a nivel mundial. Las figuras femeninas de la cinematografa de Fernndez se rigen bajo un cdigo 7 de comportamiento muy especfico en contextos de sociedades patriarcales, y por ende proporciona representaciones comunes y predominantes sobre la mujer; roles, ocupaciones y aquellas actividades propias del gnero; estereotipos aceptables que son premiados, y estereotipos peligrosos que representan esos lugares de donde no hay posibilidad de retorno. Si bien el cine mexicano de la poca de oro no es el nico referente cinematogrfico que tiene la sociedad salvadorea, s es de hecho uno de los cines ms vistos a lo largo del tiempo, primero en la gran pantalla, durante la poca especfica ya mencionada, y luego hasta el da de hoy a travs de la televisin local y del sistema de cable. Este tipo de productos mediticos se ha posicionado como uno de los pilares fundamentales del imaginario social y ha planteado tpicos y estereotipos de conducta sobre las relaciones de gnero, la imagen de la mujer y lo que debe ser natural en ella, los valores universales de la familia nuclear y todos aquellos aspectos que luego se recrean en la telenovela mexicana, un producto que tiene ms de 50 aos de permanencia en el mercado de consumo cultural meditico. Por ende, las bases conceptuales del cine mexicano de la poca de oro respecto a la imagen de la mujer han trascendido a su propio tiempo, a su gnero y a su medio de difusin. De ah que esta modalidad cinematogrfica haya planteado, establecido y alimentado cdigos referenciales e imaginarios metafricos sobre la identidad de la mujer en las sociedades latinoamericanas. El cine mexicano de la poca de oro, en resumen, pone sobre la mesa los referentes bsicos de una cultura de dominio patriarcal respecto a lo que debe ser una mujer, en funcin de qu y de quines debe serlo, y cmo validar su existencia en la sociedad y no actuar de forma anti-natural. Por ello es ms que un material de referencia til para estudiar los planteamientos filosficos de Simone de Beauvoir, ya que los discursos que los medios de difusin tienden a reproducir sobre la mujer no estn relacionados con tpicos elegidos al azar, sino que constituyen representaciones particulares del entorno y del orden social que tienden a fomentar y a reforzar la construccin de las identidades y las implicaciones que devienen de una conducta inapropiada. En este estudio, por ende, se tomar en cuenta cules son las implicaciones morales de no apegarse a lo que se plantea como natural desde la vida cotidiana a partir de los 8 planteamientos del cine mexicano de la poca de oro y de los conceptos de Simone de Beauvoir. Sin embargo, la intencin no es describir moralejas o desmitificar situaciones aceptadas socialmente. Tampoco se pretende dar una solucin para vivir una vida inmune a la fachada del gnero. Lo que se intenta examinar es desde qu aspectos filosficos se puede uno aproximar a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural, donde la sexualidad, el patriarcado y los estereotipos juegan un rol fundante en la construccin y el planteamiento del gnero femenino y de las representaciones que lo refuerzan. El objetivo general de este estudio es identificar desde qu aspectos filosficos es posible aproximarse a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural y en la que destaca la estructuracin social del gnero femenino, para analizar la construccin de la feminidad y de los estereotipos predominantes de la mujer que presenta la cultura patriarcal. Y los objetivos especficos pretenden: primero, interrelacionar las categoras de anlisis de filosfico sobre el gnero femenino que plantea Beauvoir con los contenidos del cine mexicano de la poca de oro para caracterizar la perspectiva del genero que plantea esta cinematografa y el catlogo de conductas que se presentan como aceptables o reprobables; y, segundo, identificar y analizar desde el punto de vista de la construccin social del gnero el planteamiento de las representaciones de lo femenino, de sus mbitos de accin, de la institucionalidad que las sustenta, de los sistemas de valores que validan o reprueban la conducta requerida y de la construccin de significados que predomina en el cine mexicano de la poca de oro, de manera que se pueda esclarecer un poco qu es lo que se concibe como lo femenino desde una caracterizacin meditica tan compleja que ya parece simplista y familiar. El trabajo est estructurado en tres captulos. El primero intenta mostrar el entramado terico desde el que se pretende abordar el problema, as como las categoras de anlisis de Simone de Beauvoir que se han seleccionado para el anlisis en cuestin: la mujer como el Otro del hombre, la feminidad construida, el mito del eterno femenino y la situacin de la mujer. Los textos de Beauvoir que se toman en cuenta para la realizacin de este trabajo son dos ensayos: El segundo sexo (1949) y La tica de la ambigedad (1947). Para esta parte tambin se ha tomado en cuenta el trabajo de autoras que analizan la forma en que el cine plantea la imagen de lo femenino, como J ulia Tun, Teresa de Lauretis, Laura 9 Mulvey y Sue Thornham, entre otras; y de autoras que estudian el problema del gnero en sociedad, como J udith Butler y Debra Bergoffen, entre otras ms. A la vez, este apartado hace un esbozo sobre la relacin que se puede establecer entre los planteamientos de Beauvoir y el cine mexicano de la poca de oro. El segundo captulo analiza la construccin de la feminidad en el cine de Emilio Fernndez desde la perspectiva de la mujer como el Otro y desde el fenmeno de la feminidad construida. En el primer bloque de contenidos se hace un planteamiento de las temticas relativas a la mujer; luego se trabaja con el concepto del Otro para establecer la posicin de la figura femenina en sociedad y sus modalidades de interaccin en el entramado cinematogrfico de Fernndez. En el segundo bloque se trabajan los elementos de la feminidad construida y se establece una rutina de conceptualizacin simblica sobre la misma para identificar las caractersticas culturalmente asignadas y mecanismos de control social que se pueden percibir desde la cinematografa de Fernndez. El tercer captulo examina las variantes del mito del eterno femenino y de la situacin de la mujer en el cine de Emilio Fernndez. Se discute en primer lugar el misterio femenino y la imagen de la mujer concebida como naturaleza. En segundo lugar se analizan los elementos que configuran la situacin de la mujer a partir de las figuras femeninas planteadas por el director: la mujer decente y la mujer cualquiera. Para el segundo y el tercer captulo del presente estudio se tomaron en cuenta cinco pelculas de Emilio El Indio Fernndez de la poca de oro del cine mexicano. Entre 1944 y 1950, Emilio Fernndez dirigi y elabor los guiones de varias pelculas que ahora se cuentan entre las cien mejores del cine mexicano de todos los tiempos: Las abandonadas (1944), Enamorada (1946), Saln Mxico (1948), La malquerida (1949) y Vctimas del pecado (1950). Las abandonadas (1944) 1 narra la historia de Margarita, una mujer engaada que se prostituye para mantener a su hijo y hacer de l un gran hombre. Ella es una pueblerina de inicios de siglo XX a la que su novio, J ulio, promete matrimonio; su pareja prepara una boda falsa, la hace su mujer y luego la abandona dejndola solo con un supuesto certificado de matrimonio. Su padre la hecha de la casa y ella se prostituye. Por su
1 Ocupa el lugar #93 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/abandonadas.html 10 belleza, logra llegar a una casa de citas de calidad de donde la saca un falso general llamado J uan, que la lleva a vivir con l y la llena de joyas. La noche que le pide matrimonio, la polica lo arresta por formar parte de una banda de ladrones y los agentes acaban con su vida cuando l intenta desenfundar su arma. Margarita va a dar a la crcel por complicidad y deja a su hijo en un orfanato. Ocho aos ms tarde, despus de purgar su pena, regresa al orfanato a reclamar a su hijo; sin embargo, uno de los maestros la disuade para que le d la oportunidad al muchacho de ser un hombre de bien. Ella vuelve a rodar por las calles para pagar por los estudios de su hijo, quien se convierte en un gran abogado que a la vez ignora que su madre vaga por los barrios de Mxico pidiendo limosna para poder sobrevivir. En Enamorada (1946) 2 , el general J os J uan Reyes se toma la ciudad de Cholula junto a sus tropas zapatistas y arresta a todos los ricos del pueblo. En la calle conoce a Beatriz, mujer de carcter fuerte e hija del hombre ms pudiente de la regin. Ella abofetea a J os J uan cuando l le lanza un piropo y vaticina que esa ser su mujer. Beatriz est comprometida con un norteamericano, pero a J os J uan no le importa y decide cortejarla. Lo primero que hace es liberar a Don Carlos, el padre de Beatriz, luego le lleva serenata. En privado ella se muestra alagada, pero en pblico lo agrede verbalmente y lo abofetea. Cansado de su hostilidad, el general J os J uan la golpea cuando Beatriz lo humilla frente a la iglesia del pueblo. Despus de ese da ella no vuelve a agredirlo. l le pide perdn, pero ella est a punto de casarse con un norteamericano. El da de la boda, Beatriz deja plantado al novio al escuchar que el general y sus tropas se retiran del pueblo. Corre hasta alcanzar a J os J uan y marcha tras su caballo como cualquier otra soldadera. Saln Mxico (1948) 3 cuenta la historia de Mercedes, una mujer que tiene una doble identidad. Los domingos, se viste como una empleada elegante que visita a su hermana en un prestigioso internado para seoritas; mientras que por las noches es una fichera 4 ms del Saln Mxico que trabaja para pagar los estudios de su hermana. Su rufin,
2 Ocupa el lugar #12 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el ITESM, http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/enamorada.html 3 Ocupa el lugar #28 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el ITESM, http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/salon1948.html 4 Una fichera es una mujer que trabaja en una cantina, en un bar o en un saln de baile y su trabajo es hacer consumir bebidas alcohlicas a los clientes. Cuando ella entra al establecimiento de trabajo, se le entregan varias fichas de plstico. Ella recibe una comisin por cada ficha que usa el cliente. Una fichera slo est obligada a beber y a bailar, pero tambin puede dedicarse a la prostitucin si el cliente lo solicita. 11 Paco, la explota y la golpea; y el polica del Saln Mxico, Lupe Lpez, la protege de los maltratos del rufin. El sueo de Mercedes es ver graduada y casada a su hermana para desaparecer de su vida y que esta nunca se entere que ella es en realidad una mujer de la calle. Paco comete un salto, es aprehendido, pero escapa de la crcel slo para buscar a Mercedes y pedirle que huyan juntos; esta se niega y cuando l la amenaza con decirle toda la verdad a su hermana, Mercedes lo apuala y Paco la mata con los ltimos tiros de su pistola. En La Malquerida (1949) 5 Acacia, hija de Raymunda, se muestra hostil ante la presencia de su padrastro y le reprocha a su madre el haberse casado despus de enviudar. Raymunda se justifica dicindole que necesitaban a un hombre que las protegiera, pues a las mujeres solas nadie las respeta. Acacia decide irse de la casa y le pide a un pretendiente, Faustino, que llegue a pedir su mano. Su madre se rehsa ante la peticin y su padrastro, Esteban, accede; sin embargo cuando Faustino se retira de la casa, Esteban amenaza con matarlo si llegan a realizar el matrimonio. Acacia decide huir con Faustino, pero su padrastro los embosca y le dispara al joven. Esteban le confiesa su amor a su hijastra mientras que se comporta distante con su mujer. Acacia le dice que ese sentimiento es correspondido. Pronto madre e hija se disputan al mismo hombre, quien decide irse de la casa. Sin tolerar permanecer lejos de Acacia, Esteban regresa para llevrsela, pero puede ms el amor de hija que la pasin, y Esteban, derrotado, decide salir de la casa de Raymunda sabiendo que los hermanos de Faustino lo esperan para darle muerte. Vctimas del pecado (1950) 6 revela el drama de una rumbera, Violeta, que se ve obligada a prostituirse cuando el dueo del cabaret donde trabaja la despide por haber recogido de la basura al hijo recin nacido de una de sus ficheras. La joven subsiste vendiendo su cuerpo en un miserable cuarto, hasta que el padre del nio, Rodolfo, la encuentra para proponerle que trabaje para l en otro cabaret; cuando ella se rehsa, l la golpea y la amenaza con matar al nio. Las prostitutas vecinas oyen los gritos y la rescatan. Rodolfo es aprehendido por la polica tras las declaraciones de Violeta, quien confiesa los crmenes que este ha cometido en el pasado. Ella acude a buscar trabajo en un cabaret de
5 Ocupa el lugar #92 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el ITESM, http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/malquerida.html 6 Ocupa el lugar #20 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el ITESM, http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/victimas.html 12 tercera categora, pues el dueo, Santiago uno de sus clientes ya le haba ofrecido sacarla del arrabal si algn da se le ofreca cambiar de vida. J untos forman una pareja y cran a J uanito, el nio que ella recogi. Pasan los aos y Rodolfo sale de la crcel, asesina a Santiago y saca del internado a J uanito slo para martirizarlo. Violeta mata a Rodolfo para liberar al nio y es condenada a prisin. J uanito se convierte en indigente y rueda por las calles vendiendo peridicos, hasta que un da su madre adoptiva sale de prisin y juntos deciden enfrentar al mundo de nuevo. Al final del trabajo se proporcionan algunas conclusiones que pretenden resumir por qu las categoras filosficas de Simone de Beauvoir son apropiadas para analizar este fenmeno cultural, por qu son vigentes y cmo dan cuenta del proceso de construccin social del gnero femenino. Vale la pena preguntarse Por qu la sociedad sacraliza esta concepcin unidireccional de gnero? Por qu prevalece la ideologa de la domesticidad? Por qu la diferencia es vista como elemento desestabilizador cuando no se apega a las convenciones culturales establecidas? Las caracterizaciones femeninas del cine de Fernndez y el manejo de los discursos reguladores entre los que se desplazan promueven una construccin de gnero determinada. Toda esta mitificacin que se excusa y que descansa en lo natural es el mecanismo que sostiene los preceptos de gnero ms elementales como verdades incuestionables, y los medios de difusin han sido pilares fundamentales de esta construccin a travs del tiempo.
13 Captulo I Discusin terica
1. La importancia de examinar la construccin de la feminidad en el cine mexicano de la poca de oro desde el pensamiento filosfico de Beauvoir
Muchos consideran que el anlisis sobre las representaciones de lo femenino en los productos culturales cinematogrficos comienza con lo que ahora se conoce como la teora feminista flmica (feminist film theory), la cual inicia su desarrollo principalmente durante la dcada de 1970. Sin embargo, fue Simone de Beauvoir quien en 1959 realiz un ensayo sobre la representacin de lo femenino en el cine titulado Brigitte Bardot y el sndrome de Lolita 7 , en el que presenta una crtica sobre los mitos asociados con la sexualidad femenina y describe qu tipo de planteamientos cinematogrficos muestran a Bardot como un smbolo ertico y como un ejemplo clave del eterno femenino a partir de la perspectiva de la mirada masculina. Estas temticas ya las vena discutiendo Beauvoir desde un punto de vista filosfico, antropolgico, literario e histrico en su obra El segundo sexo, publicada en 1949. Hoy da el mito de la mujer como objeto sexual, pasivo o agresivo, es ms vigente que nunca en todo tipo de productos culturales. El eterno femenino al que hizo alusin Beauvoir en mltiples ocasiones es ya desde hace muchos aos toda una industria no solo cultural sino tambin mercantil y multimillonaria que crece todos los das. La imagen de mujer que se asocia con el mito de lo ertico sigue definiendo, categorizando y validando las formas de percepcin social que dividen a las mujeres entre malas y buenas, santas y pecadoras, sexuales y asexuadas, y sumisas y rebeldes. El objetivo de Beauvoir con su estudio sobre el gnero femenino no era lamentarse de la condicin de vctima que sufre una mujer inocente condenada por el machismo de la sociedad patriarcal. Lo que Beauvoir hace es establecer una discusin sobre cmo se sostienen las estructuras de poder social,
7 Tidd, Ursula. Simone de Beauvoir. Routledge, London, 2004, pp. 45-46. Originalmente titulado Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita, el ensayo fue traducido al ingls por B. Fretchman y publicado como The Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, por la editorial Deutsch/Weidenfeld and Nicholson de Londres, en 1979.
14 cmo se inculcan y cmo se reproducen desde las relaciones de los sexos con o sin la complicidad tanto de hombres como de mujeres. Ursula Tidd, una profesora y conferencista de la Universidad de Manchester, en Inglaterra, indica que hoy da las obras de Beauvoir, principalmente El segundo sexo, se consideran textos fundamentales para el feminismo moderno y para la crtica cultural feminista. Tidd 8 plantea que el anlisis de Beauvoir sobre cmo la mujer es considerada el Otro de la sociedad y el objeto de la mirada masculina ha estado presente en la disciplina de los estudios sobre cine y gnero precisamente desde los aos setenta hasta la fecha. Desde el marco acadmico de anlisis cinematogrfico norteamericano y europeo con enfoque de gnero, Sue Thornham, directora de la Unidad de Estudios Culturales y Mediticos de la Universidad de Sunderland en Inglaterra, apunta que desde hace ms de 30 aos el cine ha sido un terreno vital desde el cual se han realizado los debates feministas acerca de la cultura, las representaciones y la identidad. Thornham explica que Sin herramientas tericas, uno no puede comenzar a transformar los mitos ni las prcticas existentes, y las feministas que surgieron a partir de Simone de Beauvoir han identificado al cine como uno de los referentes claves de los mitos culturales contemporneos. Es a travs de estos mitos que se encuentran en las religiones, tradiciones, lenguajes, narrativas, canciones y pelculas, como argumenta Beauvoir en El segundo sexo que nuestras existencias materiales pueden percibirse y vivirse 9 . En lo que respecta a un contexto ms amplio sobre los estudios de gnero, Tidd 10 tambin considera que Beauvoir ha influido en las crticas que se hacen a la heterosexualidad como institucin poltica, en la discusin sobre la subjetividad sexuada y la corporeidad, en los estudios post- coloniales, en el anlisis sobre el uso de los estereotipos femeninos en la literatura y en el mbito de la teologa feminista. A su vez, Donna Haraway, ha comentado en su texto The Haraway Reader, que fue Beauvoir quien estableci en El segundo sexo la nocin de que la mujer es ms que su cuerpo y que puede por ende trascenderlo 11 , una afirmacin retomada directa o indirectamente por el movimiento feminista. Por otra parte, la filsofa norteamericana J udith Butler, considerada como una de las tericas ms importantes en el
8 Tidd, Ursula, op. cit., p.124. 9 Thornham, Sue (editora), Feminist Film Theory. New York University Press, New York, 2006, p.10. 10 Tidd, Ursula, op. cit., pp. 123-125. 11 Haraway, Donna, The Haraway Reader. Routledge, Londres, 2003, p. 154. 15 tema del gnero desde la perspectiva post-estructuralista, ha desarrollado y actualizado a partir de diversas temticas la nocin de Beauvoir sobre llegar a ser una mujer 12 , la mujer en situacin y el reconocimiento del cuerpo. Para Butler 13 tambin ha sido muy til la distincin de Beauvoir entre el sexo biolgico y la feminidad construida socialmente. Eso le ha permitido explorar cmo es que se puede actuar el gnero a travs del cuerpo y cmo eso reafirma o desmiente las convenciones sociales inculcadas relativas al tema. Desde cualquier perspectiva que se quiera retomar para discutir la vigencia de Beauvoir, todo conduce a la importancia que tiene su aporte para el mbito de discusin de la filosofa, la tica y la antropologa, y para el tema de las representaciones de gnero que se divulgan a partir de la cultura cinematogrfica. La cultura meditica tiene un papel decisivo en la constitucin de la subjetividad y en la construccin de las representaciones de gnero, pues la diferencia sexual es siempre una de las diferencias fundamentales sobre la que se construye el sistema de valores de una sociedad, y uno de los mecanismos de reproduccin y de exposicin de ese sistema de valores es el cine. Por ello, en trminos de lo que concierne especficamente a este estudio, Simone de Beauvoir tambin ha influido en el trabajo de la investigadora J ulia Tun, profesora del Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres de El Colegio de Mxico. Tun ha analizado las representaciones de los personajes femeninos de la poca de oro del cine mexicano en general y del cine de Emilio Fernndez, y en su trabajo refleja la perspectiva filosfica de Beauvoir en la medida que retoma de esta ltima temticas como la representacin polarizada de la mujer como ngel o demonio, la construccin simblica y cultural de un grupo sexual, las estructuras simblicas y materiales de poder que ejercen opresin sobre la mujer, la comparacin de la mujer con la naturaleza y toda la discusin respecto a los roles, como el de la madre y la prostituta, y en relacin a los supuestos instintos naturales de la mujer, entre otros aspectos que se discutirn ms adelante. Para el anlisis sobre la construccin de lo femenino en el cine, especialmente en el caso de El Salvador, es importante tener en cuenta que la mayor parte de pelculas que se consumen ya sea a travs de la televisin o en las salas cinematogrficas provienen principalmente de los Estados Unidos y de Mxico. La poca de oro del cine mexicano,
12 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Tomo II. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires. 1987. p. 13. 13 Butler, J udith. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad. PAIDS, Mxico, 2001, p. 41. 16 desde esta perspectiva, no slo tuvo una presencia fuerte en El Salvador durante las dcadas de 1940 y 1950 cuando los salvadoreos ya hablaban del sndrome Pedro Infante y del sndrome Marga Lpez 14 , para referirse a los modelos de ser hombre y de ser mujer que planteaba el cine de ese perodo, un tema que se retomar ms adelante, sino que, con la llegada de la televisin, el melodrama y la comedia mexicana de la era dorada del cine mexicano han estado presentes por casi 70 aos en el imaginario colectivo salvadoreo. Este estudio pretende identificar cules son los principales puntos de discusin filosfica sobre las representaciones de la mujer, su situacin y sobre la construccin social del gnero que establece Beauvoir en sus obras El segundo sexo y La tica de la ambigedad que le dan solidez terica al anlisis de la imagen de lo femenino en las pelculas de Emilio Fernndez que se realizaron durante la poca de oro del cine mexicano, especficamente a lo largo de la dcada de 1940. En este estudio se retoma a Beauvoir porque es ella quien establece las bases del entramado filosfico que ha permitido comprender una clara y detallada sistematizacin de cules son las percepciones que existen en la sociedad respecto a la mujer, un ser visto como el Otro de la sociedad patriarcal, donde ocupa un segundo lugar de importancia respecto al hombre. Con esto no se intenta decir que todos los problemas de gnero debern ser simplemente referidos al patriarcado como si as se pudiera justificar permanentemente que existen ciertas desventajas que pueden localizarse de inmediato. La relevancia de examinar las principales representaciones cinematogrficas en torno a lo femenino desde una perspectiva filosfica es que un ejercicio tal permite comprender cmo se ha definido socialmente a la mujer desde la perspectiva del patriarcado, y cmo esto se ha cristalizado en un producto meditico de gran aceptacin y popularidad. El cine mexicano de la poca de oro recrea los comportamientos, la vida cotidiana, la forma de pensar y el imaginario social ms representativo de Latinoamrica, debido a su amplia y constante difusin y a la conexin que logra con las audiencias, quienes gozan y sufren con las temticas de la vida diaria, el amor y la justicia que abordan los melodramas. Para J ulia
14 Dato obtenido de una entrevista con el escritor salvadoreo Francisco Andrs Escobar, catedrtico del Departamento de Letras de la Universidad Centroamericana J os Simen Caas de El Salvador. 17 Tun, por ejemplo, el cine de Emilio Fernndez tiene pretensiones didcticas () intenta transmitir un cdigo de valores que rija las conductas () 15 . El cine reproduce la expresin de aspectos vlidos de la ideologa social: las conductas aceptables o reprochables, los modelos de ser hombre y de ser mujer, las situaciones de la vida cotidiana, el apego a la moralidad, el respeto ante la religin, la valorizacin de la familia y las formas de lidiar con los conflictos que surgen al interior de las relaciones interpersonales. Para J ulia Tun, () el cine mexicano muestra el cdigo de conducta debida, un sistema de ideas estructurado y consciente que la ideologa dominante plantea para la sociedad en su conjunto, aunque nicamente un sector de clase tenga los elementos reales para ejercerla en su prctica cotidiana 16 . Los planteamientos filosficos de Beauvoir ayudan a determinar cules son los supuestos desde los que se parte para construir la imagen de lo que debe ser una mujer. En Latinoamrica, al igual que en otras partes del mundo, las producciones cinematogrficas revelan de alguna manera el concepto de gnero que manejan los directores, los guionistas y los productores; tambin los valores que estos desean transmitir y las caractersticas de la sociedad en la que viven. La importancia de analizar productos culturales como el cine tambin radica en el hecho de esclarecer, no tanto tipos de consumo, sino las razones por las cuales las audiencias establecen con el cine mecanismos de claves de identificacin y de conexin que contribuyen a sostener y a prolongar indefinidamente las representaciones de gnero inculcadas por la sociedad patriarcal latinoamericana. Una vez que la gente reconoce mbitos, sonidos y situaciones, de acuerdo con Carlos Monsivais, () las audiencias felizmente aceptan la mecnica del chantaje emocional, las frmulas que se repiten hasta el infinito (). Para Monsivais, Durante la era dorada del cine mexicano (1935-1955), el pblico plagiaba elementos de la cinematografa tanto como le era posible: formas de hablar y de gesticular, el sentido del humor, el respeto hacia las instituciones y la percepcin tpica de los deberes y de los placeres se derivaba del cine. De hecho, esta no fue una era dorada para el cine, sino para el pblico, el cual, entre otros aspectos, confiaba en que sus dolos le explicaran cmo sobrevivir (). Los fines de semana, las familias
15 Tun, Julia. Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez. Editorial Arte e Imagen, Mxico, 2000, p.164. 16 Tun, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin de una imagen, 1939-1952. El Colegio de Mxico. Instituto Mexicano de Cinematografa. Mxico, D.F., 1998. 18 iban al cine para buscar un entretenimiento que les brindara experiencia, un sentimiento de la unidad familiar, honor, una sexualidad tolerable, la belleza de los paisajes y de las costumbres y el sentido del respeto por las instituciones 17 . La gente no slo busca soar con el cine, sino aprender actitudes ante la vida, formas de sobrellevar el dolor, indagar sobre su propia condicin o reafirmarla y resignarse muchos a su situacin precaria con dignidad. Segn Monsivais, los devotos del melodrama buscaban aprender cmo desarrollar ciertas habilidades, dejar atrs sus inhibiciones, sufrir y ser consolados con estilo, envidiar las elites sin sentir ningn dolor, resignase con felicidad a la pobreza, rerse de los estereotipos y ridiculizarlos, para entender en qu sentido ellos eran parte de la nacin. En esta escuela en la oscuridad se educaba para sufrir y relajarse 18 . As, la inocencia rural, los personajes justicieros por la patria, el instinto maternal nato, el eterno sufrimiento de la madrecita santa, el pecado seductor de la prostituta, el amor incondicional de la mujer a su hombre y el romance imposible pero eterno, entre otras cuestiones, son temticas muy descriptivas del tipo de sociedad patriarcal de Latinoamrica y de los valores asociados con las formas de ser hombre y de ser mujer. Beauvoir proporciona en ese sentido criterios y alternativas filosficas para abordar esta temtica y sus implicaciones en situaciones determinadas del ejercicio de las relaciones de poder, la desigualdad, la construccin del gnero y la visin del Otro. La importancia de estudiar este mbito de la cultura meditica desde una perspectiva filosfica de gnero radica tambin en el hecho de que, con el tiempo, estos valores se han ido modificando de manera cosmtica, pero en esencia han permanecido al interior de las convicciones ms intimas de la gente y se han convertido de formas diversas en los hilos ms finos que sostienen aquellas relaciones de poder social desde las que se imponen las reglas de la vida cotidiana.
17 Monsivais, Carlos. Mithologies, Mexican Cinema. Trinity Press, Worcester, UK, 1995, p. 117. 18 Ibidem. Pg. 118. 19 2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la condicin de la mujer y la relacin que estos guardan con el cine mexicano de la poca de oro Lo que no es un tema de disputa es que El segundo sexo de Beauvoir nos proporcion el vocabulario para analizar las construcciones sociales de la feminidad y la estructura para criticar estas construcciones. Desde una perspectiva fenomenolgica la frase ms famosa de El segundo sexo No se nace mujer: llega una a serlo le da seguimiento a la primera regla de la fenomenologa: suspender juicios, identificar sus presuposiciones, tratarlas como prejuicios y dejarlos de lado; no traerlos a colacin hasta que no hayan sido validados por la experiencia. DEBRA BERGOFFEN 19
A travs de su obra, la escritora francesa Simone de Beauvoir se enfrenta con la sociedad, la historia, la poltica, la religin y la humanidad desde un punto de vista tanto filosfico como feminista, pues su trabajo es un estudio y una denuncia minuciosa sobre el papel que se le asigna socialmente a la mujer a partir de todos los preceptos estructurados desde el patriarcado. Ya en 1945 De Beauvoir ocupaba un lugar muy importante como autora de artculos, ensayos y novelas, y posea una visin crtica respecto a las estructuras de poder y a la misma sociedad de su tiempo. Su obra aborda temas como la tica, la naturaleza de la libertad, existencia, la situacin y la condicin de la mujer. Este ltimo tpico es el de mayor relevancia para el presente anlisis, pues consiste en una reflexin propia sobre lo que significa el hecho de ser mujer, una pregunta por las imposiciones sociales que recaen en el gnero y sus consecuencias: hablar apropiadamente con un lenguaje moderado, no caer en pecado, obedecer al padre y al esposo y todas esas buenas costumbres ya cotidianas que todava se califican de apropiadas para el sexo femenino. A Beauvoir le interesaba plantear cmo la mujer poda constituirse en un ser trascendente, en un sujeto a travs de sus propios mritos; pero tambin le interesaba identificar los obstculos personales, sociales y culturales que le impedan lograrlo. En su niez vivi como casi cualquier hija de familia, acatando las rdenes de sus padres, preguntndose en quin se convertira al crecer y temiendo caer en pecado. Pero en su juventud comenz a preguntarse cmo conjugar el sentido del deber con sus inquietudes sobre el sentido de la vida, el erotismo, la poltica y el abandono de las expectativas de los dems para buscar una identidad propia. Su adolescencia y su adultez marcaron su vida intelectual y su obra, puesto que se encontraba rodeada de patrones de ser mujer cuya
19 Profesora de filosofa y de estudios sobre la mujer en la Universidad de George Mason, en Virginia. 20 mxima expresin era llegar a convertirse en made y esposa. En ese entonces la mujer tena muy pocos mtodos anticonceptivos a su disposicin, el tema de la expresin sexual femenina era un tpico vedado, y la mayor parte del sexo femenino no contaba con la oportunidad de alcanzar la independencia financiera necesaria para subsistir. Sera una visin muy ingenua pensar que las mujeres no trabajaban en ese entonces. Hay que recordar que las labores domsticas en muy pocas ocasiones son remuneradas o siquiera reconocidas como trabajo, que en el mercado laboral las oportunidades en la dcada de 1930 eran todava ms escasas que en el presente y que la discriminacin era ms intensa que hoy. Por ello puede decirse que su contexto influy para que su obra estuviera impregnada de conciencia poltica, puesto que cuestiona las dinmicas del poder y el vnculo que estas guardan con las relaciones interpersonales del da a da. El enfoque bajo el cual trabaj principalmente esta autora existencialista estaba muy relacionado como ya se mencion con la tica, y de ah que la diferencia entre ella y otros existencialistas era que Beauvoir se encontraba sobre todo preocupada o interesada por la forma en que se vive la vida ms que con la naturaleza del ser, por ello consideraba que el ser humano () es bueno o malo segn asuma su libertad o la niegue. El bien y el mal aparecen ms all de la naturaleza, ms all de toda determinacin () 20 . Su obra comprende novelas, como La invitada (1943), Los mandarines (1954) y La mujer rota (1968), entre otras; memorias como La plenitud de la vida (1960) y Memorias de una joven formal (1958), entre varias ms; y ensayos, como El Segundo sexo (1948) y La tica de la ambigedad (1947), entre otros. Para el anlisis de la imagen de la mujer en el cine mexicano de la poca de oro en las pelculas de Emilio Fernndez, en este estudio se retomarn cuatro conceptos claves que desarrolla Beauvoir desde sus planteamientos filosficos sobre la condicin de la mujer: 2.1. La mujer: el Otro 2.2. La feminidad construida 2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y la mujer como naturaleza 2.4. La situacin de la mujer
20 De Beauvoir, Simone. El existencialismo y la sabidura popular. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1969, p. 33. 21 Los textos de Simone de Beauvoir que se tomarn en cuenta para este estudio son dos de sus ensayos: El segundo sexo, como referente esencial pues analiza minuciosamente lo relativo a la construccin de la feminidad, y La tica de la ambigedad como referente de los planteamientos sobre las nociones ticas de Beauvoir para definir la relacin con los otros y de su concepto de situacin. A partir de ellos se abordan las temticas que conciernen a esta investigacin y que dan cuenta del punto de vista filosfico desde el cual Beauvoir plantea los conceptos anteriormente enumerados. Asimismo, se indicar la relacin que existe entre el desarrollo de los conceptos del planteamiento filosfico de Beauvoir y las particularidades del manejo de la imagen de lo femenino en el cine mexicano de la poca de oro, especficamente en el cine de Emilio Indio Fernndez. Beauvoir estaba particularmente interesada en indagar sobre la condicin del gnero femenino porque sinti la necesidad de conocer ms sobre s misma, y eso queda demostrado no slo con la aparicin de El segundo sexo en 1949, sino tambin con su trabajo literario autobiogrfico sobre las distintas etapas de su vida. Desde su perspectiva sobre la situacin de la mujer en el entramado social, en El segundo sexo Beauvoir se centra en el estatus al que queda relegado el gnero femenino al ser considerado como el Otro de la sociedad la mujer como objeto intrascendente respecto a un concepto de hombre considerado como un sujeto universal y trascendente; y en su planteamiento sobre que la feminidad no es un rasgo natural con que nace un mujer sino una serie de caractersticas que se construyen socialmente y que se adquieren a travs del proceso de socializacin. En tica de la ambigedad por otra parte, Beauvoir hace nfasis en la libertad potencial de todo ser para superarse a s mismo ms all de sus aparentes limitaciones personales, materiales y culturales.
2.1. La mujer: el Otro El Otro es la mujer (objeto) vista desde la perspectiva de la mirada masculina, y el hombre es el sujeto. La mujer se determina y diferencia con relacin al hombre, y no este con relacin a ella; esta es lo inesencial frente a lo esencial. l es el sujeto, l es lo absoluto: ella es el Otro 21 . Para Beauvoir, ser el Otro significa tener una posicin desventajosa en sociedad con respecto al hombre, puesto que la cultura tiende a valorar a la mujer ms que
21 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1987, p.12. 22 nada por su capacidad de traer hijos al mundo (siempre y cuando sea al interior del matrimonio) y a partir del grado de servicio que le preste a su pareja; mientras que el hombre es valorado por su capacidad de constituirse en un ser que puede ser exitoso en distintos mbitos y en niveles que sobrepasan el contexto de lo domstico. En el cine mexicano de la poca de oro se puede apreciar las diferencias entre el hombre y el Otro; por ejemplo los hombres, sea cual sea su origen, tienen una incidencia ms dinmica en el mbito de los proyectos personales o laborales: son militares con poder, revolucionarios libertadores, agentes de la ley, propietarios de negocios y sin necesariamente tener una familia a su lado. Sin embargo, por su parte, las mujeres que carecen de familia deben buscar su suerte en la calle, ya sea prostituyndose, emplendose como domsticas o insertndose en el sector informal de las ventas callejeras; las que poseen una familia deben realizar a toda costa un matrimonio que pueda proporcionarles la posibilidad de tener su propio hogar y luego deben dedicarse al cuidado de la casa. Beauvoir indica que la sociedad constantemente seala que una mujer que no est de acuerdo con su rol, corre el peligro de quedar al margen de disfrutar de una vida plena y llena de satisfacciones. Negarse a ser el Otro, negar la complicidad con el hombre sera, para ellas, renunciar a todas las ventajas que les puede conferir la alianza con la casta superior. El hombre-soberano proteger materialmente a la mujer-vasallo, y se encargar de justificar su existencia; junto con el riesgo econmico, la mujer esquiva el riesgo metafsico de una libertad que debe inventar sus propios fines sin ayuda 22 . Con el concepto del Otro, Beauvoir realiza un estudio sobre cmo funcionan los discursos que buscan afirmar que las diferencias sexuales son algo natural, sin ms; y que la mujer debe valorarse a s misma (y ser valorada por la sociedad) en la medida que se convierta en la compaera incondicional del hombre. Beauvoir considera que esta concepcin muestra la construccin de un vnculo sin plantearse la reciprocidad, pero que con frecuencia, muchas mujeres de todas maneras se complacen en desempear su papel de Otro. En el cine de Emilio Fernndez se ver cmo la mujer es glorificada en su esfuerzo de concretarse como el complemento del hombre, aunque no siempre logre establecer una relacin slida y duradera. Tambin se podr apreciar cmo la mujer se convierte en objeto sexual para sobrevivir cuando no
22 Ibdem. Pg. 13. 23 cuenta con un hogar ni con la proteccin de un hombre, sea este un padre, un esposo o un compaero de vida. Para Beauvoir era importante determinar qu tipo de situaciones constituyen un obstculo para la libertad de la mujer, de qu manera la mujer supera o cede ante tales limitaciones, en qu sentido es cmplice de la sociedad patriarcal y cmo influye esto en sus propias circunstancias; qu contextos le estn vedados y cules se consideran sus mbitos de accin desde la mirada masculina, y en qu sentido puede la mujer superar los conflictos que limitan su libertad. Por ello, indica que para analizar este tema de las imposiciones sociales es necesario adoptar la perspectiva de la moral existencialista, es decir, considerar que Todo sujeto se plantea concretamente a travs de los proyectos, como una trascendencia; no cumple su libertad sino por su perpetuo desplazamiento hacia otras libertades; no hay otra justificacin de la existencia presente que su expansin hacia un porvenir infinitamente abierto 23 . A Beauvoir le interes desde sus inicios el tema de las relaciones interpersonales y el papel que juega la libertad en el establecimiento de las mismas y en la identificacin de los mecanismos de la subjetividad. Este inters en los otros interpela, segn Beauvoir, la forma en que se acta y lo que podra ocurrir si se adoptan conductas diferentes de acuerdo con la situacin y con la forma como una persona se relaciona con otras 24 . Sin embargo, la autora aclara que en el caso particular de la mujer, aunque esta sea una libertad autnoma, la misma se encuentra situada en un mundo sonde son los hombres los que le imponen que se asuma como el Otro; as entonces pretenden fijarla como objeto y consagrarla a la inmanencia, puesto que su trascendencia ser permanentemente trascendida por una conciencia esencial y soberana. El drama de la mujer es ese conflicto entre la reivindicacin fundamental de todo sujeto, que se plantea siempre como lo esencial, y las exigencias de una situacin que la constituye como inesencial 25 . En el cine de Emilio Fernndez se podr apreciar que la mujer constantemente reflexiona, aunque sea solo por fracciones de segundo, sobre el tipo de decisiones que debe tomar, ya que al ser identificada con propiedades similares a las de la naturaleza tiene la cualidad de predecir el mal o de sentir deseos de seguir su propio curso. No obstante casi siempre
23 Ibdem. Pg. 25. 24 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity. Kengsington Publishing Corp. New York, 2003, p. 39. 25 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 25. 24 predominar su deseo por consolidarse como un ser aceptable para su compaero sentimental o para la sociedad. Beauvoir define las oportunidades de la mujer en trminos de libertad y el cine mexicano de la poca de oro las define en trminos de felicidad o de dignidad (una dignidad muchas veces asociada con el sacrificio y no con la superacin de obstculos). A Beauvoir le interesaba, en otras palabras, plantear que el Otro, especialmente en el contexto de las relaciones de gnero, es alguien con quien se debera mantener una relacin de igual a igual, puesto que una relacin de reciprocidad promueve la libertad y la posibilidad de accin para unos y otros 26 . En El segundo sexo, Beauvoir explora las relaciones de opresin que afectan al gnero femenino (consentidas o no por la misma mujer), pero ya anteriormente en La tica de la ambigedad haba planteado las situaciones de opresin en diferentes grupos desde una perspectiva poltica y racial. Esta perspectiva le permiti identificar, de acuerdo con Ursula Tidd 27 que las mujeres, por ejemplo, experimentan o reflejan su propio reconocimiento corporal (o proceso de personificacin externa-encarnacin) y sus deseos de forma ambigua 28 (Beauvoir se opone a las definiciones fijas e inamovibles sobre el cuerpo de la mujer que se dictan desde la sociedad patriarcal, por eso para ella ambiguo tiene un significado relacionado con la multidimensionalidad de las situaciones y la libertad), pero tambin le permiti explicar de qu manera es posible que se materialice la opresin 29 , una dinmica que se detalla en las temticas sobre la feminidad construida que se discuten en el presente estudio. Por ello el enfoque tico de Beauvoir se centra en la definicin de unas relaciones recprocas y en la posibilidad de buscar una oportunidad para que las personas que se encuentran en una condicin de opresin tengan la iniciativa de liberarse 30 . Este tema se analiza de forma ms especfica en el caso de la relacin entre la sociedad patriarcal y la opresin de la mujer en El segundo sexo.
26 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., pp. 40-42. 27 Tidd, Ursula, op. cit., p.38. (Ella usa embodiment, que traduje como reconocimiento corporal). 28 Consulta va correo electrnico con el Dr. Salvador Alfaro, de la Universidad de Regina, en Canad. De acuerdo con el Doctor Alfaro, el concepto embodiment derivado del original francs que se refiere a la encarnacin se asocia con el marco filosfico existencialista, y Beauvoir lo usa en el sentido propuesto por Merleau-Ponty; es decir un "lugar especifico del ser" en un contexto de relaciones. La experiencia subjetiva de nuestro cuerpo es diferente a la imagen objetiva, cientfica o fisiolgica del mismo. A su juicio, tambin puede decirse proceso de personificacin externa. 29 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 82. 30 Ibidem. Pg. 37. 25
2.2. La feminidad construida Beauvoir haba abordado el tema del Otro desde su visin particular, un Otro ubicado en una situacin ambigua que le permite entender que la existencia no es un punto fijo sino un juego de situaciones encontradas 31 . Para Beauvoir, la mujer es un ser tan trascendente como el hombre. Pero la sociedad le adjudica un rol marcado por la inmanencia en el que ella queda bsicamente sujeta a un mbito ms cerrado, pasivo y privado; mientras que el hombre s es ms reconocido en sociedad como un sujeto trascendente: activo, creativo, expresivo y productivo. Bajo estas circunstancias, el hombre decide, la mujer acata; el hombre se desplaza, la mujer lo sigue; el hombre alcanza metas y la meta de la mujer es el hombre. Beauvoir opina que toda esta situacin se apega muy poco a los preceptos de la tica, y este tema le interesa pues su pregunta con respecto a la condicin de la mujer tiene que ver sobre todo con las dinmicas de poder que entran en juego en el ejercicio del control social y con el tipo de comportamientos que se dan entre los gneros a partir de las reglas impuestas que tanto hombres y mujeres asimilan y reproducen. Beauvoir sostena que no existe un destino biolgico predeterminado, pero que la sociedad insiste en que el sentido de la vida de la mujer est regido por su capacidad de formar una pareja, dar a luz y dedicarse a las actividades propias de la maternidad (que es un instinto natural que tiene toda mujer por naturaleza, de acuerdo a la mentalidad patriarcal) y el hogar para validar el sentido de su propia existencia desde el mbito domstico. Beauvoir considera que el gnero se construye socialmente, que no existe una feminidad o una masculinidad natural, que la mujer se hace mujer (feminidad construida) a medida que va interiorizando los patrones culturalmente asignados que responden a las exigencias de la sociedad patriarcal, y que por ello decir que una mujer es una matriz y un ovario que puede denominarse como hembra (as como el hombre se jacta de llamarse macho a s mismo) es encerrarla dentro de los lmites de su sexo. Para J udith Butler, la formulacin de Beauvoir distingue el sexo del gnero, y sugiere que este ltimo es un aspecto de la realidad que se adquiere gradualmente, La distincin entre sexo y gnero ha sido crucial para el esfuerzo permanente que ha realizado el feminismo en aras de acabar con la afirmacin sobre que la anatoma es un destino. El
31 Ibdem, pp. 57-58. 26 sexo tiene que ver con los aspectos invariables, anatmicamente diferenciables y fcticos del cuerpo femenino, mientras que el gnero es el significado cultural y la forma que el cuerpo adquiere, los modos variables de la aculturacin del cuerpo 32 . Butler piensa que a partir de esta distincin es posible considerar si realmente se puede hablar de comportamientos naturales o de comportamientos no-naturales. A continuacin de su frase ms clebre, No se nace mujer: llega una a serlo, Beauvoir afirma Ningn destino biolgico, fsico o econmico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilizacin en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho, el castrado al que se califica como femenino 33 . Aqu bsicamente lo que Beauvoir rechaza no es la diferencia entre hombres y mujeres, sino que los argumentos de la biologa por ejemplo se utilicen para sentenciar a la mujer a un destino inamovible. En el cine mexicano de la poca de oro, la maternidad era santificada como una cualidad natural. Las mujeres que tenan hijos y los regalaban reciban el castigo de la soledad y del desprecio social, puesto que se planteaba la idea que toda mujer normal ya nace con un instinto maternal que la dignifica. Incluso se mostraba la imagen de mujeres que sin tener hijos posean el instinto de proteccin hacia el hurfano o hacia algn miembro de menor edad de su familia del que deban hacerse cargo. A algunas prostitutas la maternidad o la adopcin les otorgaba un rasgo de humanidad, pero al final deban ajustar cuentas con el destino por haber pecado. La mujer decente tena mayores posibilidades de ser feliz puesto que la maternidad le insufla calor al hogar desde la perspectiva patriarcal, aunque la crianza de los hijos implique todo tipo de sacrificios. Qu tipo de caractersticas le asigna entonces la sociedad a la feminidad? De acuerdo con Beauvoir, segn lo que inculca la sociedad, ser femenina es mostrarse dbil, trivial, coqueta, hermosa (o bien arreglada) y dcil o sumisa, sobre todo si se es joven, pues es cuando la mujer est a la espera del hombre 34 ; y luego tambin se le exige a la mujer mantener esas caractersticas cuando ya tiene pareja para conservar al hombre a su lado. Beauvoir critica el hecho de que la sociedad le inculque a la mujer el esperar por un hombre para que la proteja, que escoda sus deseos sintiendo un mnimo de vergenza, que se
32 Butler, J udith. Sex and Gender in Simone de Beauvoirs Second Sex. Yale French Studies No. 72, Yale University Press, 1986, p.35. 33 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p.13. 34 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 37. 27 muestre frgil pero determinada a formar un hogar o dispuesta a defenderlo si ya lo tiene. Beauvoir indica que una de las conductas ante la vida que ms se promueven al interior de la sociedad patriarcal tiene que ver con El privilegio econmico de los hombres, su valor social, el prestigio del matrimonio y la utilidad de un apoyo masculino comprometen a las mujeres a desear ardientemente el agradar a los hombres. En conjunto, todava se encuentran en situacin de dependencia. Se sigue de ello que la mujer se conoce y elige, no tanto en cuanto ella existe para l, sino tal cual el hombre la define 35 . La sociedad tiende a promover como algo positivo el que la mujer deba aspirar al calor y a la proteccin de un hogar provisto por un esposo. El problema no es cuestionar si esa aspiracin es legtima o no, sino el hecho de que se presente como la opcin natural de toda mujer normal. En el cine mexicano de la poca de oro la unin con una pareja era la consolidacin de la mujer si se trataba de un hombre de buenos sentimientos; y era su perdicin si se trataba de un sujeto sin escrpulos. La perspectiva social que critica Beauvoir queda configurada entonces en un principio a partir de cuestiones anatmicas y biolgicas que luego determinan histricamente una diferencia entre hombres y mujeres, y que colocan a estas ltimas en una posicin desventajosa al convertirlas en seres sometidos a condiciones de opresin por parte de los primeros, incluso en muchos casos contando con al aprobacin de ellas mismas. Para Beauvoir, El destino anatmico del hombre y la mujer, por lo tanto, es profundamente distinto. Su situacin moral y social no lo es menos. La civilizacin patriarcal ha destinado a la mujer a la castidad; se reconoce ms o menos abiertamente el derecho del macho a satisfacer sus deseos sexuales, en tanto que la mujer est confinada en el matrimonio: para ella, el acto de la carne, si no ha sido santificado por el cdigo o el sacramento, es una falta, una cada, una derrota, una debilidad, pues debe defender su honor, su virtud, y si cede, si cae, suscita el desprecio, en tanto que la misma censura que se dirige a su vencedor est llena de admiracin 36 . En el cine mexicano de la poca de oro, cualquier unin que no est aprobada por el padre de la mujer y consumada bajo los preceptos de la ley es una unin que no vale para la sociedad. Si la mujer desobedece a la
35 Ibdem. Pg. 183. 36 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 120.
28 instancia privada (la ley del padre vale para la ley de Dios) y pasa por encima de las instancias pblicas (la ley institucional) debe ser repudiada y expulsada del hogar paterno. Este estado de sometimiento sexual y social se perpeta porque los valores de la sociedad patriarcal se inculcan de forma constante a lo largo de la vida. Los roles de gnero les son asignados a las personas desde su nacimiento y con el paso del tiempo se van reforzando las actitudes que se consideran apropiadas y aceptables. Beauvoir defiende la idea de que no existe una esencia femenina natural, sino que la mujer aprende a ser mujer en sociedad, donde se le asignan tareas propias de su gnero y se le inculcan patrones de conducta que deben estar de acuerdo con las caractersticas de su sexo. La gente se va identificando con sus roles asignados por imposicin social, no porque est en su naturaleza actuar como hombres o como mujeres. De acuerdo con Beauvoir, a la mujer se le educa para pensar que la renuncia a dirigir su propia vida es la nica forma de alcanzar la aceptacin y el respeto de todos. No obstante, Simone de Beauvoir no niega las diferencias que existen entre los sexos, sino que su intencin es identificar esas diferencias creadas y reforzadas culturalmente y cuestionar los mecanismos a travs de los cuales se justifica la inferioridad de la mujer o su sometimiento respecto al hombre. Por lo tanto, en El segundo sexo Beauvoir muestra cules son los diferentes comportamientos sexuales que se le asigna culturalmente a cada gnero. Aborda principalmente las representaciones ms aceptadas en sociedad: mujeres pasivas, sumisas, a la espera del cortejo masculino; hombres muy activos sexualmente, con capacidad de iniciar la conquista y con autorizacin para degustar a distintas parejas sexuales. Lo que en el hombre es experiencia, en la mujer es ligereza. Beauvoir critica el hecho de que en esta relacin entre seres considerados como activos unos (emprendedores) y pasivos otros (a la espera del destino) la sociedad no est promoviendo la igualdad de gnero, sino que est manejando una doble moral y una anulacin de la reciprocidad. Para ella, esto no constituye la reproduccin de las relaciones ticas e igualitarias que la sociedad dice promover. Biolgicamente los dos rasgos esenciales que caracterizan a la mujer indican que su aprehensin del mundo es menos amplia que la del hombre y la mujer est sujeta ms estrechamente a la especie. Pero esos hechos adquieren un valor completamente distinto segn sean las circunstancias econmicas y sociales. En la historia humana, la aprehensin 29 del mundo no se define jams por el cuerpo desnudo () 37 . Beauvoir sostiene que la corporalidad de la mujer es una cosa y su trascendencia es otra, pero que la cultura patriarcal se empea en ver a la mujer como un objeto y por ello destacan ms las mujeres con mejores atributos fsicos, de ah que muchas tienden a reducir las posibilidades de su trascendencia a lo fsico para convertirse en los objetos de deseo del gnero masculino. Considera que tradicionalmente, a partir de la mirada masculina, la mujer es para el hombre una compaera sexual, una reproductora, un objeto ertico, un Otro a travs del cual l se busca a s mismo 38 . En el cine mexicano de la poca de oro, la belleza fsica es considerada como un valor esencial en la mujer. Por su belleza, las mujeres son deseadas y elegidas por el hombre. Si son abandonadas, su belleza les permitir ganarse la vida al quedar sin hogar, y slo cuando pierdan su belleza es que perdern entonces cualquier alternativa de subsistencia o sobrevivencia. Si logran sobrevivir hasta cierta edad con la dignidad que les otorg el matrimonio y el hogar, pero han perdido ya su belleza, la mujer debe dedicar su vida al martirio y al sacrificio para hacer mritos, pues ya no son deseadas sexualmente y han perdido tambin todo su misterio. Para Beauvoir, la biologa, el psicoanlisis y el materialismo histrico son tres mbitos que permiten entender cmo la sociedad justifica las formas de representar la feminidad a partir de la visin de un destino predeterminado. La biologa, como ya se indic, se utiliza para destacar las diferencias sexuales que sirven de base para justificar la opresin de la mujer. El psicoanlisis, por otra parte, le interesa a Beauvoir debido a que considera que el tpico de la sexualidad es sumamente relevante para explicar la construccin de las subjetividades, comprender el tipo de identidades que representan los gneros (o las identidades que se le asignan a los gneros); para analizar las vivencias de las mujeres y la forma como la sociedad patriarcal interviene en la construccin de tales vivencias. Y le parece importante abordar el materialismo histrico para desarrollar y argumentar sobre su idea acerca de que lo femenino es un producto cultural construido por la sociedad, y no el resultado de una esencia natural dada. Sin embargo, as como no est de acuerdo con todos los preceptos de la biologa, que influyen en una visin natural de las caractersticas de los sexos, Beauvoir le critica a
37 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 76. 38 Ibdem. Pg. 82. 30 la perspectiva psicoanaltica es que no es posible querer explicar la sexualidad femenina relacionndola nicamente con la envidia de no poseer un pene y el sentido de inferioridad que esto puede ocasionar. Para Beauvoir As como no basta decir que la mujer es una hembra, tampoco es posible definirla por la conciencia que adquiere de su feminidad en el seno de la sociedad de la que forma parte. Interiorizando el inconsciente y toda la vida psquica, el lenguaje mismo del psicoanlisis sugiere que el drama del individuo se desenvuelve en l 39 . De ah que Beauvoir considera que el psicoanlisis no logra explicar por qu la mujer es el Otro de la sociedad, puesto que no toma en cuenta que a las preguntas que tiene cada individuo sobre su propio cuerpo y si situacin se le aaden los comportamientos aprehendidos en sociedad, como la vergenza personal ante el cuerpo que se le inculca a las mujeres durante las etapas de formacin de su vida. El psicoanlisis fracasa en la explicacin de por qu la mujer es el otro. Porque el mismo Freud admite que el prestigio del pene se explica por la soberana del padre, y confiesa que ignora el origen de la supremaca del macho 40 . Beauvoir piensa que no es posible omitir todos los elementos culturales que configuran al padre de familia como la figura predominante de la sociedad patriarcal. En el cine mexicano de la poca la figura paterna es central para personificar el smbolo de la ley del hombre entre grupos sociales determinados. El padre hacendado es el dios de las parcelas de produccin rural, el amo de los obreros y la autoridad del hogar. El indgena de mayor edad es el ser ms respetado de toda comunidad, incluso los sacerdotes no dan su aprobacin para los matrimonios si a los padres de familia indgenas o ladinos no se les consulta primero, como ya se indic. A partir de la autoridad representada por el modelo de la figura masculina, en el cine tambin con frecuencia se puede apreciar cmo las mujeres cuando intentan rebelarse ante la imagen paterna o ante la falta de respeto de sus deseos, estas tienden a adoptar conductas agresivas para mostrar determinacin y neutralizar ante los dems una imagen de segundo nivel de importancia. De acuerdo con Beauvoir, Un psicoanalista interpretar todas las reivindicaciones sociales de la mujer como un fenmeno de protesta viril 41 .
39 Ibdem. Pg. 72. 40 Ibdem Id. 41 Ibdem. Pg. 83. 31 Para Beauvoir esa autoridad que da el cuerpo concebido como categora sexual, la figura del padre, del hombre y del amo, no es un valor que solo existe en la mente del individuo al irse dando cuenta de su sexualidad, sino que la autoridad est enraizada en toda una serie de convenciones sociales construidas, pactadas y predeterminadas entre personas. El existente es un cuerpo sexuado; por lo tanto, en sus relaciones con los otros existentes, que tambin son cuerpos sexuados, la sexualidad se encuentra siempre comprometida; pero si cuerpo y sexualidad son expresiones concretas de la existencia, tambin a partir de esta es posible descubrir su significado: falto de esta perspectiva, el psicoanlisis da por sentados hechos sin explicacin 42 . Beauvoir descarta la perspectiva de la biologa como factor que pueda dar cuenta de las diferencias entre hombres y mujeres puesto que slo toma en cuenta las caractersticas de la especie y deja de lado los factores socioculturales que condicionan las diferencias; pero tambin descarta las explicaciones del psicoanlisis porque estas a pesar de tomar en cuenta la subjetividad de las relaciones humanas se centran en el tema de la castracin y por ello, entre otras razones, estaran abordando la problemtica desde una perspectiva masculina. En este estudio se identificar cmo el cine estructura la sexualidad de manera simblica a partir de la cultura y de las relaciones entre hombres y mujeres, y de qu manera se construyen las situaciones desde una tendencia a universalizar las explicaciones que se proporcionan sobre la convivencia y las reglas de interaccin humana a partir de la mirada masculina. Respecto al materialismo histrico, Beauvoir explica que as como la biologa tiende a establecer que existen hechos naturales que determinan el rol de los gneros tambin el mbito econmico y el mbito social se presentan como factores que apoyan precisamente en la mayora de los casos los supuestos de la biologa, por ejemplo, en el mbito laboral, en relacin al tipo de tareas que se le pueden o no asignar a la mujer y las razones por las cuales se toma este tipo de decisiones. De acuerdo con Beauvoir, reivindicar para la mujer todos los derechos y todas las oportunidades del ser humano en general no significa que haya que cegarse acerca de su situacin singular. Y para conocerla hay que ir ms all del materialismo histrico 43 . Beauvoir considera que el materialismo histrico tiene la capacidad de conocer cul es la situacin econmica que atribula a la mayora de
42 Ibdem. Pg. 69. 43 Ibdem. Pg. 83. 32 mujeres; sin embargo, piensa que no es suficiente con definir a la mujer slo desde ciertas posibilidades materiales, y apunta que la totalidad de la realidad humanad no puede dejarse de lado. Por ello en este trabajo se analiza tambin ms adelante el concepto de situacin, bajo el cual Beauvoir intenta explicar de forma ms integral cmo comprender la serie de elementos que influyen en la configuracin de las posibilidades de la mujer al interior de la sociedad patriarcal. Para Beauvoir, a las mujeres no se les puede definir nicamente como trabajadoras, como empleadas o como mera fuerza laboral; pero tampoco se les puede hacer a un lado para que slo se dediquen a tener hijos. De acuerdo con Ursula Tidd, Beauvoir consideraba que muchas mujeres quedan marginadas de la fuerza de trabajo y de la sociedad cuando se les reduce a un rol reproductivo 44 . Tidd considera que hoy da este es un problema vigente desde una doble perspectiva, puesto que la mayora de mujeres, principalmente las que habitan en los pases en vas de desarrollo, se les coloca en puestos de trabajo mal remunerados y a la vez son vistas como las encargadas de producir la futura fuerza laboral que eventualmente ser tambin explotada. Un empleo mal remunerado impide que la mujer o que cualquier ser humano pueda llevar una vida digna, sobre todo si se tiene en cuenta que muchos hogares en Latinoamrica estn siendo sostenido solamente por mujeres que no cuentan con la ayuda de un esposo o de un compaero de vida. Para Beauvoir era muy importante tener claro que el hecho de que muchas mujeres tengan que dedicarse a labores menores no implica que las mismas tengan capacidades limitadas 45 para desenvolverse en el mbito laboral, sino que simplemente se carece de una igualdad de oportunidades, de un nivel aceptable de preparacin o de capacitacin laboral. En el cine mexicano de la poca de oro, la mayor parte de los personajes femeninos se dedican a labores del hogar y del cuidado de la familia (cocinar, planchar, hacer la limpieza, cuidar de los hijos, etc.); se desempean en ocupaciones como sirvientas, nieras, meseras, vendedoras ambulantes, despachadoras de tienda, costureras, propietarias de puestos de comida, artesanas, vendedoras del mercado; o se lanzan a la prostitucin como forma de subsistencia. En el caso de las mujeres que se dedican a las labores del hogar, esto les es posible debido a que cuentan con un esposo que se encarga de llevar el sustento a la
44 Tidd, Ursula, op. cit., p. 63. 45 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 78. 33 casa o porque han recibido una herencia. Las que trabajan en el sector formal o informal dedicndose a labores menores lo hacen porque la economa de sus hogares anda muy mal y ellas deben colocarse en lo que sea para salir adelante con los gastos del da a da de sus respectivas casas. Generalmente se trata de personas de escasos recursos que forman parte de una familia en la que todos los miembros deben trabajar. El salto fatal de un empleo comn a la prostitucin slo lo dan aquellas que carecen de familia. Sus ganancias las deben compartir con sus rufianes, por lo que generalmente estn escasas de dinero y viven en los dormitorios de los burdeles o alquilan un cuarto en alguna vecindad. En el cine de Emilio Fernndez predominan el primer caso y el ltimo. Beauvoir indica que Para descubrir a la mujer no rechazamos ciertas contribuciones de la biologa, del psicoanlisis o del materialismo histrico, pero consideramos que el cuerpo, la vida sexual y las tcnicas no existen concretamente para el hombre sino en cuanto este los capta en la perspectiva global de su existencia. El valor de la fuerza muscular, del falo o de la herramienta no podrn definirse sino en un mundo de valores: ese valor es determinado por el proyecto fundamental del existente, que se trasciende hacia el ser 46 . Una cosa es que a Beauvoir le parezcan insuficientes estas explicaciones, y otra que las diferencias establecidas a travs de los ya mencionados criterios se hagan presentes en el imaginario de la cinematografa que aqu est en discusin, precisamente, como los principales ejes de justificacin sobre la condicin de la mujer. Las representaciones sobre la mujer de poca de oro del cine mexicano estn estructuradas en torno a los valores del patriarcado y por ello Beauvoir tendra mucho que decir al respecto. Este cine encierra todos aquellos preceptos que segn la autora minan la independencia de la mujer caracterizndola, en trminos de lo ideal, como pasiva o bajo la posibilidad de sucumbir tarde o temprano ante la mirada masculina y a la espera de que el hombre resuelva el conflicto, la conquiste o le pida que lo siga hasta el fin del mundo siempre y cuando sea digna de l. En el cine de Emilio Fernndez adems de analizar el tipo de vnculos y alianzas que se establecen entre hombres y mujeres tambin se examinarn las representaciones sobre la mujer en torno al tipo de ocupaciones ms
46 Ibdem. Pg. 83.
34 frecuentes en las que se emplean las mujeres, las razones por las que lo hacen, los mbitos en los que se insertan, la visin del hombre y de la sociedad respecto al tipo de funcin que desempean, el nivel de marginacin o aceptacin por parte de las personas con las que estas se relacionan, y cmo la misma mujer se percibe respecto al tipo de actividad que ejecuta o que se ve obligada a realizar.
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y la mujer como naturaleza Otro tema importante en la discusin que establece Beauvoir acerca de la construccin de lo femenino en la sociedad, respecto a las representaciones asociadas con los gneros y sobre la asignacin de roles y el tipo de justificaciones a las que se recurre para reforzar estas ideas son los mitos. Para Beauvoir, a la par de la sociedad, productos culturales tales como la literatura, la msica y el cine tienden a poner en un escaparate pblico los mitos asociados con la feminidad y a reforzarlos y perpetuarlos, recreando y simplificando as los estereotipos de mujer, cosificndola y presentndola como un objeto erotizado. Por ello a Beauvoir le interesa identificar aquellos mitos con los que comnmente se le asocia a la mujer, cuestionar la funcin que desempean los mitos en la sociedad patriarcal y determinar para qu sirven en trminos de su relacin con el manejo del poder. Beauvoir plantea que es necesario describir a la mujer como los hombres la suean, puesto que su ser-para-los-hombres es uno de los factores esenciales de su condicin concreta 47 . En el cine mexicano de la poca de oro predomina la construccin mitificada de lo femenino: la mujer es misteriosa, la mujer es naturaleza que hay que domar y tierra frtil que hay que sembrar, la mujer bella encarna los sueos, la mujer joven es virginal, la mujer decente se santifica con la maternidad y se sacrifica por ella, la mujer fatal es un objeto ertico y la prostituta es quien aflora los bajos instintos de los hombres, entre otros mitos sobre la mujer. Este sueo que se convierte en pensamiento mtico sustituye la imagen de las mujeres de la vida cotidiana por la concepcin del eterno femenino. Se cuestiona la feminidad de cualquier mujer que no refleje las cualidades que se le atribuyen a tal idea. Beauvoir explica que La mujer es justamente ese sueo encarnado; ella es la intermediaria
47 Ibdem. Pg. 187. 35 deseada entre la naturaleza extraa al hombre y el semejante que le es demasiado idntico 48 . Beauvoir opina que el discurso sobre la mujer y lo femenino que emana de la sociedad patriarcal es uno que simplifica para el hombre cualquier tipo de explicacin sobre lo que es la mujer. La autora considera que desde los mitos la mujer se presenta como lo inesencial que no vuelve nunca a lo esencial, como el Otro absoluto, sin reciprocidad 49 . Plantea que el mito de la creacin ilustra muy bien el caso: Eva no fue creada como ser esencial, ni lleg al paraso al mismo tiempo que el hombre. Dios la cre para que acompaara al hombre. Segn Beauvoir, la mitologa del eterno femenino indica que la mujer es definida en su relacin con el hombre y a partir de las explicaciones simplificadas que el hombre quiere establecer sobre el misterio que supone la mujer. Dentro del halo de todo el misterio que representa lo femenino desde la mirada masculina, de acuerdo con Beauvoir, lo que ms le entusiasma al hombre es la posibilidad de someter a la mujer, de darle espacio para que despliegue todo su misterio con actitudes erticas, rebeldes y/o espontneas, siempre y cuando est seguro que la puede dominar, El hombre que ama el peligro y el juego ve sin desagrado que la mujer se torne en amazona si conserva la esperanza de someterla 50 . El objetivo de la fantasa del sometimiento tiene que ver con el mero gusto de vencer y/o con la posibilidad de domesticar o poseer a la presa. Sin embargo, tarde o temprano, la mujer que se torna en objeto de posesin va perdiendo ante los ojos del hombre los atributos que la hicieron deseable en algn momento. En el cine mexicano de la poca de oro el hombre es siempre quien conquista a la mujer por inalcanzable, rebelde o mgica que parezca. En algunos casos, con el paso del tiempo tambin se disipa el erotismo de la mujer. Si es una prostituta, puede pasar de los burdeles ms finos a las cantinas ms inmundas de un arrabal o puede morir si no cede ante la conquista. Si est casada y es madre, la mujer se santifica y queda asexuada al convertirse en el alma del hogar. Si es solamente la compaera de su pareja, se esmera en atender al hombre, cuidarlo y seguirlo. La figura de la mujer en el eterno femenino pasa de lo mgico a lo espiritual. El misterio del eterno femenino tambin encierra un juego de contrarios, una mujer puede ser ngel y demonio a la vez, de acuerdo con Beauvoir, No hay una sola
48 Ibdem. Pg. 188. 49 Ibdem. Pg. 189. 50 Ibdem. Pg. 236. 36 figura de mujer que no engendre inmediatamente su figura inversa: ella es la vida y la muerte; la naturaleza y el artificio, la luz y la noche 51 , pues el mito de la mujer planteada como Otro infinito provoca inmediatamente su contrario. Para Beauvoir, por ejemplo, la imagen de una buena mujer realza su significado ante la figura de una mala mujer. En el cine mexicano de la poca de oro el misterio femenino queda encarnado principalmente en la virginidad y la inocencia; sobre todo si una mujer con esas cualidades se compara con el misterio de la mujer mundana y fatal cubierta de brillos, maquillaje y pieles. Por otra parte, una misma mujer puede desempear dos roles distintos al mismo tiempo para esconder su verdadera identidad ante los dems, o puede tambin ser rebelde y altiva para acabar siendo dcil y amorosa. De acuerdo con Beauvoir, hasta los defectos sern un rasgo atractivo si estos logran crear un aura de misterio y de capricho, por lo que muchas mujeres asumen su identidad a partir de la mirada masculina. Para Beauvoir, a travs del misterio femenino el hombre consigue explicar de manera simplificada lo que le parece inexplicable; sin embargo, Beauvoir considera que en la vida real no existe ninguna esencia secreta fija, pues hay toda una diversidad de mujeres que no puede dividirse exclusivamente en ngeles y demonios. Otro mito importante sobre la mujer es aquel que la vincula con la naturaleza. Este indica que la mujer es tierra frtil para fecundar; agua marina en la cual navegar; raz que da la vida y que propicia la muerte. Beauvoir indica que El hombre busca en la mujer al Otro como naturaleza y como su semejante. Pero ya se sabe qu sentimientos ambivalentes inspira la naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella le aplasta; nace de ella y en ella muere; ella es la fuente de su ser y el reinado que l somete a su voluntad () 52 . Para Beauvoir el rito de la conquista es esencial para la perspectiva de la mirada masculina pues simblicamente es lo que objetiva la posesin, la aventura y la determinacin del hombre; por ello, Para el marino, el mar es una mujer peligrosa, prfida, difcil de conquistar, pero a quien quiere a travs de su esfuerzo por dominarla. Orgullosa, rebelde, virgen y mala, la montaa es una mujer para el alpinista que quiere violarla con peligro de su propia vida 53 . Esa mujer que representa la naturaleza, aunque esquiva en un principio, no se muestra rida ni marchita pues el hombre siempre busca terrenos frtiles, al contrario, despliega
51 Ibdem. Pg. 238. 52 Ibdem. Pg. 192. 53 Ibdem. Pg. 206. 37 todo el esplendor del verano y de la primavera y se ornamenta a s misma con lo ms vistoso y colorido de su propio caudal: flores en su pelo que ondea con el viento perfumado, piedras en su cuello dispuestas en el terreno de su piel, fibras que envuelven entre mantos el regalo de su cuerpo En el cine mexicano de la poca de oro, la mujer representa el apego a la tierra y la estabilidad del hombre, el vnculo que le permite estar cerca de sus races. La mujer encarna el vientre y la fosa mortal; la bsqueda incesante por la aventura de la conquista y la posesin; el paisaje en el que el hombre se desplaza y degusta de los placeres de la vida, el alimento sagrado que le permite continuar su jornada y el santuario de paz que le recubre para purificar su existencia; la inclemencia arrebatadora que le quita la vida al final de sus das. Beauvoir insiste en preguntarse desde la perspectiva del eterno femenino por la importancia de los mitos sobre la mujer en la vida cotidiana para determinar en qu medida afecta esta visin de mundo las costumbres y las conductas individuales y qu relacin mantiene el mito con la realidad?, y el peligro que advierte es que () a la existencia dispersa, contingente y mltiple de las mujeres el pensamiento mstico se opone el eterno Femenino nico y estancado: si la definicin que se da de l es contradicha por las conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas, no se dice que la femineidad es una entidad, sino que las mujeres no son femeninas 54 .
2.4. La situacin de la mujer Al definir a la mujer como el Otro de la cultura tanto para la sociedad como, en muchos casos, para ella misma, esta queda cosificada convirtindose entonces en mujer-objeto respecto a un hombre-sujeto. Desde esta perspectiva, los hombres asumen su libertad como sujetos y las mujeres son orilladas con finos mecanismos muy subjetivos y cotidianos a asumirse como el complemento del hombre. En su calidad de objeto queda implcita la idea que su naturaleza permanece incompleta si no est unida a un hombre, pues en ella misma no es una entidad independiente y solo puede realizarse si logra establecerse como la pareja de un hombre. Para Beauvoir es muy importante discutir el tema de la situacin de la mujer y su relacin con las experiencias de vida que la vinculan con otras personas, El individuo solamente se define por sus relaciones con el mundo y con otros individuos;
54 Ibdem. Pg. 308 38 solamente existe al trascenderse, y su libertad slo puede alcanzarse a travs de la libertad de los otros 55 . Para Beauvoir, la situacin de la mujer es paradjica porque pertenece al mismo tiempo al mundo del hombre y a una esfera muy propia que se opone al mismo, y eso les dificulta desarrollar un sentido de pertenencia, les limita sus horizontes, dado que, de acuerdo con Beauvoir La mujer disputa con una realidad mgica que no se deja pensar, y de la cual se evade por medio de pensamientos privados de contenido real 56 . La situacin, de acuerdo al concepto que desarrolla Beauvoir, no se trata simplemente del contexto en el que se encuentra la mujer, sino a varias circunstancias que condicionan la vida pero que estn directamente relacionadas con los vnculos que las unen a los dems, a su tiempo, a su espacio: las etapas de vida que pueden mostrar de qu manera las mujeres interiorizan su rol en sociedad, los obstculos que enfrenta en su vida, los conflictos que interfieren en la apropiacin de la femineidad construida, las ambigedades surgen a partir el asumir o rechazar el papel que se les asigna en sociedad, funciones que la mujer debe desempear a partir de su rol, el proceso por el cual se somete a las disposiciones de la sociedad patriarcal, la confrontacin de la prdida del misterio del eterno femenino con la llegada de la edad madura y el trauma de la vejez, y los mecanismos intersubjetivos que dan cuenta de los patrones de intercambio simblico presentes en la adopcin de roles en una situacin determinada. La situacin no es una serie de eventos externos o dispersos. De acuerdo con Beauvoir, conocer la situacin de la mujer permite captar el eterno femenino en el conjunto de su condicionamiento econmico, social e histrico 57 . Diferentes procesos la religin, el respeto que demandan las estructuras institucionales, los comportamientos socialmente aceptados, las imposiciones de la ley, entre otros aspectos no menos importantes influyen la situacin de la mujer, de ah que la construccin de la feminidad hace que la situacin de la mujer no vare mucho con el paso del tiempo. Por ello Beauvoir afirma que Su condicin ha permanecido igual a travs de cambios superficiales, y define lo que se ha dado en llamar el carcter de la mujer, que se encharca en la inmanencia, tiene espritu de contradiccin, es prudente y mezquina, carece del sentido de la verdad, de la exactitud y de la moralidad, y es bajamente utilitaria y
55 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 156. 56 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 401. 57 Ibdem. Pg. 381. 39 mentirosa, comediante e interesada En todas esas afirmaciones hay una verdad. Pero las conductas que la denuncian no le han sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido prefiguradas en su mente, sino que son sealadas por su situacin 58 . Para Beauvoir es indispensable que la mujer no se resigne ante los factores que limitan su situacin. En el cine mexicano de la poca de oro es posible observar cmo la mujer sucumbe ante un destino que se le presenta como nico y lo enfrenta como quien se dispone a cargar con una cruz. Se debe pagar un precio muy alto por los pecados cometidos y se considera tal cosa cuando se han transgredido las reglas de la sociedad patriarcal; toda su situacin siempre se deriva de su comportamiento sexual (relaciones sexuales sin matrimonio, adulterio, prostitucin como modo de subsistencia, nacimiento de hijos naturales y violacin interpretada como consecuencia de algn comportamiento seductor e indebido por parte de la mujer) y no al contrario. Para Beauvoir, la forma de ser y de actuar de la mujer queda afectada por su situacin, y ambos elementos no se pueden explicar si tal situacin no se toma en cuenta. Beauvoir plantea entonces que la mujer se encuentra sometida al conflicto de elegir entre la consolidacin de un hogar y de un rol validado por la sociedad patriarcal o su desarrollo como un ser libre e independiente. Desde el punto de vista patriarcal, si la mujer se decide por buscar su libertad estara de alguna manera renunciando a la proteccin de un hombre, al calor del hogar y la familia, al amor de los hijos y a la mirada de aprobacin de la sociedad. La mujer, por ende, a diferencia del hombre, debe elegir y decidir si reafirmarse como sujeto o aceptar el papel socialmente asignado como el Otro, lo que contribuira a perpetuar los valores patriarcales de la cultura. Beauvoir considera que la mujer y el hombre son sujetos libres que deben responsabilizarse por su propia vida, pero que Los innumerables conflictos que enfrentan a hombres y mujeres se deben a que ninguno de ellos asume las consecuencias de esa situacin, que uno propone y otro sufre 59 . Para el cine mexicano de la poca de oro la mujer, cuando no es la vctima, es la causante de un destino de misteriosa fatalidad o de una situacin nefasta manchada de vergenza para ella y su familia. Beauvoir se pregunta que si una persona es libre de definir por s misma las condiciones de una vida que es vlida ante sus propios ojos, podra
58 Ibdem. Pg. 381 59 Ibdem. Pg. 508. 40 entonces ser capaz de elegir lo que le gusta y actuar de la manera que guste? 60 En el cine mexicano de la poca de oro slo los hombres pueden determinar su futuro, las mujeres deben ajustarse a lo que el destino les tiene reservado y asumirlo como quien acepta un regalo de la vida o una condena detestable pero merecida y purificadora. Es a travs del concepto de situacin que Beauvoir cree oportuno examinar lo que ella denomina la experiencia vivida el cual se refiere a las diferentes etapas a travs de las cuales la mujer aprende los roles que la sociedad le asigna, se apropia de los patrones de conducta considerados como aceptables que le son inculcados, se apega al mandato patriarcal para poder gozar de los supuestos privilegios que le aguardan a una mujer que sabe respetar los mandatos de la familia y la Iglesia, entre otras instituciones. A Beauvoir le interesa identificar que rasgos de feminidad construida se asimilan a lo largo de la vida durante la infancia, la juventud, la iniciacin sexual, la adultez, la madurez y la vejez; a travs de los roles de mujer casada, madre, anfitriona y prostituta. En el cine mexicano de la poca de oro hay cuatro figuras principales muy relacionadas con los planteamientos que hace Beauvoir: la dama joven en proceso de transicin tanto a la adultez como a su iniciacin sexual; la mujer adulta casada como ente rector de la sociedad; la madre mrtir y la prostituta como ente disruptivo. El concepto de situacin de Beauvoir es aqu especialmente importante porque ayuda a comprender cmo las relaciones que tienen las mujeres con su entorno, con la mirada masculina, con la mirada patriarcal y con otras mujeres define el curso del resto de su vida. Para Beauvoir, el cuerpo tambin expresa la situacin de la mujer, y a ella le interesaba conocer de qu forma las relaciones de poder que predominan en la sociedad patriarcal ejercen control en las experiencias de vida y en la subjetividad desde la perspectiva tradicional a partir de la cual se concibe el cuerpo femenino. Beauvoir opina que la mujer es ms que su cuerpo pero que no se le ha permitido habitarlo con libertad de opciones, puesto que la feminidad construida solamente proporciona alternativas muy cerradas y estandarizadas de vida: el cuerpo es para albergar a los hijos en el vientre y alimentarlos cuando nacen; para complacer el deseo sexual del esposo y para personificar a la mujer ideal del eterno femenino. En este sentido, Beauvoir indica que Las condiciones
60 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p.15.
41 en las cuales se desarrolla la vida sexual de la mujer no slo dependen de esos elementos dados, sino tambin del conjunto de su situacin social 61 . De acuerdo con Beauvoir, segn sea la situacin social de la mujer as aprender que su cuerpo tambin puede ser, desde el doble discurso de la sociedad, un arma de pecado y tentacin, un mecanismo de manipulacin, o una mercanca para la subsistencia. Todas estas representaciones provienen de la mentalidad patriarcal que reduce el cuerpo en funcin del hombre impidiendo as que la mujer llegue a conocer su corporalidad desde distintas perspectivas y confine sus percepciones a la visin de las mujeres que son buenas y las mujeres que son malas segn el uso para el que destinen su cuerpo. En el cine mexicano de la poca de oro se puede apreciar cmo las mujeres perciben, exhiben y utilizan su cuerpo a partir de su situacin de vida y de su relacin con las personas que las rodean. Si son mujeres de sociedad o hijas de familia su apariencia ser elegante, sus gestos discretos y su postura erguida. Si son prostitutas su apariencia ser recargada, vulgar o sofisticada segn la ubicacin del prostbulo o cabaret que habite, sus expresiones sern exageradas y su actitud corporal desinhibida. Qu solucin propone entonces Beauvoir ante el Otro, la feminidad construida, los mitos y las situaciones de la mujer? La opinin de Beauvoir es que la mujer debe buscar los medios para independizarse econmicamente y las herramientas para desarrollar una conciencia poltica que le permitan comprender qu es lo que est sucediendo en su entorno social, cultural y religioso; indica que No debe creerse que basta modificar su condicin econmica para transformarla, aunque ese hecho ha sido y sigue siendo el factor primordial de su evolucin 62 . Sin embargo, seala que las mujeres que se aventuren a buscar su libertad descubrirn que deben pagar precio: aunque trabajen tienen que lidiar con las responsabilidades propias del gnero que le ha asignado la sociedad y que han adquirido a travs de las distintas etapas de su vida, una situacin que las someter a un permanente estado de tensin y de sacrificios personales, o al menos de conflictos desde los que muchas veces tendr que elegir entre el mbito domstico y el mbito pblico.
61 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p.151. 62 Ibdem. Pg. 512. 42 La doctora Silvia Lpez 63 opina que Beauvoir le apostaba a la independencia femenina por medio del trabajo debido a que la autora francesa perteneca a una clase social acomodada, en la cual no era frecuente que una mujer trabajara; sin embargo, como se mencion anteriormente en este estudio la condicin de las mujeres de las clases populares es muy distinta pues siempre han trabajado, ya sea en labores domsticas no remuneradas o en el sector informal de trabajo, tareas que Beauvoir no considera necesariamente como productivas o fructferas. A pesar de ello, Beauvoir es muy coherente al afirmar que cuando la mujer trabaja ello no implica que carece de cualquier otra responsabilidad propia de su situacin personal y de su gnero. La misma Beauvoir indica que es necesario adems estar al tanto de lo que acontece en mbitos como la economa y la poltica, desde una postura personal definida y activa. Esto no es nada nuevo, pero es importante precisamente porque en el caso particular de muchos pases de Latinoamrica, la mujer ha trabajado y sigue hacindolo no tanto para independizarse y conocer ms sobre su entorno, sino para subsistir y sacar adelante a su familia. En el cine mexicano de la poca de oro las actividades laborales que realiza la mujer sern presentadas como sacrificio ms que como dinmica para la conquista de la libertad. En general el nico tipo de trabajo que es visto con buenos ojos es aquel relativo a las labores domsticas y al cuidado del hogar y la familia. Si la mujer trabaja ser porque est desamparada, porque es de condicin inferior, porque carece de una familia, o porque todava no ha encontrado un hombre que la proteja y la llene de los cuidados que le proporciona su padre. La condicin de la mujer desde la perspectiva de Beauvoir es una condicin fragmentada por diversas situaciones que la sociedad trata de uniformizar para solidificar y reproducir determinadas relaciones de poder. Esa imperiosa necesidad de poder no se reduce a una guerra subjetiva de los sexos, sino que se materializa y tiene presencia en todos los contextos de la vida: lo poltico, lo religioso, lo social, lo educativo, lo meditico, lo cultural y lo econmico. Los mecanismos complejos de la vida cotidiana se disfrazan de procesos lineales y quien no caza en los patrones tradicionales simplemente es por que tiene algo que no es natural. La valoracin de Beauvoir sobre la condicin de la mujer tiene que ver con una discusin filosfica y tica sobre el problema de la marginacin y sobre la
63 Entrevista con la Dra. Silvia Lpez, docente del Carleton, College de Northfield, Minnesota. La Dra. Lpez opina por qu para Beauvoir independizarse a travs del trabajo era crucial en su poca. 43 presencia de conflictos que no estn resueltos aunque hayan pasado ms de 60 aos desde que se comenzara a publicar su obra. Se supone que hoy se critica menos a las mujeres que buscan revertir los patrones tradicionales de vida; sin embargo, van surgiendo manifestaciones nuevas sobre la problemtica relativa al gnero. El conflicto no se ha resuelto, slo se ha complicado y se ha diversificado, por eso es importante identificar cules son aquellos elementos claves que dan cuenta sobre cmo se representa la mujer en el mbito de los medios en pocas especficas, por ejemplo en este caso en el cine mexicano de la poca de oro, para tener la posibilidad de examinar cmo se escenifican las distintas facetas de la mujer en una sociedad patriarcal sostenida tanto por hombres como por mujeres.
3. Acerca del entramado analtico sobre la representacin de lo femenino en el cine y su relacin con el pensamiento filosfico de Beauvoir
() Para la mujer casada, la monogamia es la nica garanta de su existencia; para la soltera, su honor es su nica justificacin; para la prostituta, la tragedia es su castigo y su nica oportunidad para conseguir la gloria; para la hija, en tu himen he depositado mi honor y tu futuro (). CARLOS MONSIVAIS
De forma directa o indirecta, casi todos los autores que han estado analizando la imagen de lo femenino en el cine recurren a la utilizacin de los conceptos que desarroll Simone de Beauvoir y los van actualizando con el tiempo, segn va cambiando la forma en la que se presentan las mujeres en el cine, en relacin a este caso concreto. Para hablar sobre las relaciones de gnero y la construccin de la feminidad, Beauvoir en su momento recurri a Freud, a Marx, a Sartre y a Merleau-Ponty, entre otros autores y disciplinas; pero tambin discuti cmo se representaba la imagen de la mujer en las canciones populares (la construccin social del romance en pareja), la literatura (la mujer como mito) y el cine (lo ertico y la sexualidad). En Mxico, Estados Unidos, Inglaterra y en Australia existe una serie de autores que estn trabajando el tema; sus nacionalidades coinciden con el hecho de que son sus pases los que ms exportan productos culturales mediticos al resto del mundo. Ellos recurren a Beauvoir y a las fuentes en las que ella se inspir, pero siempre 44 predomina un estudio de la mujer en situacin, as como lo plante Beauvoir en El segundo sexo. En esta parte, se intenta mostrar en qu aspectos del anlisis sobre la imagen de lo femenino coinciden algunos autores con el pensamiento filosfico de Beauvoir sobre la construccin de la feminidad, el tema del Otro, los mitos y la situacin, y qu avances ha habido en este mbito de estudio. En Inglaterra mediados de los aos setenta Laura Mulvey escribi un artculo titulado Placer visual y cinema narrativo que se centra en la imagen mtica de la mujer y en la mirada masculina, y en cmo el cine como aparato crea un determinado posicionamiento para el espectador. Con el objetivo de explicar el posicionamiento del receptor, Mulvey recurri a la teora psicoanaltica. Para Mulvey, La mujer se sostiene en la cultura patriarcal como significante para el otro masculino, vinculada a travs de un orden simblico en el cual el hombre puede vivir sus fantasas y obsesiones por medio de un mandato lingstico al imponerlas en la imagen silenciosa de la mujer atada en su lugar de portadora, no creadora, de significado 64 . Mulvey recoge al psicoanlisis y lo une al estudio de los productos cinematogrficos. Todos los estudios sobre la imagen de la mujer en el cine lo citan porque resume varios de los temas que hablan sobre la opresin la estereotipacin y la cosificacin de la mujer en las pantallas, y sobre el placer del espectador. Para esta poca ya estaban establecidos los cimientos del perfil poltico del feminismo, y uno de los ejercicios de moda era analizar la relacin entre imgenes, representaciones, formas de percepcin y estructuras de poder. La censura siempre ha existido, pero el cine, en su lucha por actualizarse, comercializarse y emular cada vez ms la realidad estaba para entonces instalado en presentar temticas ms controversiales desde perspectivas supuestamente ms crudas. Sin embargo, los puntos esenciales sobre la situacin de la mujer ya estaban puestos sobre la mesa con El segundo sexo desde 1949. La diferencia era que en los setentas, muchas de las prostitutas de la pantalla ya no eran mujeres sino nias; la industria de la pornografa estaba en su apogeo y no era un deleite clandestino; el tema central de los argumentos era el sexo y el poder presentados de forma explcita, y la familia nuclear era solo un recuerdo del pasado que se convirti en aoranza. Sin embargo, las temticas
64 Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Publicado en el texto de Thornham, Sue, op. cit., p.59. 45 medulares seguan siendo las mismas. El estudio de Mulvey es un artculo de culto porque sienta precedentes de cambio en cuanto a cmo seran las nuevas deformaciones de la cultura en las que haba que centrar la atencin desde una mezcla entre cine, psicoanlisis y feminismo. Tambin es un referente muy citado porque fue el primer texto que realiz un psicoanlisis cinematogrfico feminista, una tendencia que llegara a predominar en la teora feminista flmica a lo largo de la dcada de los ochenta 65 . Al igual que Beauvoir, Mulvey centra su atencin en el tema de la diferencia sexual, en la forma como la sociedad patriarcal ha influenciado las construcciones cinematogrficas en las que predominan las imgenes del eterno femenino, en el acto de alimentar las fantasas y las obsesiones masculinas a travs del cine, y en la mujer como el significante de la sexualidad 66 . La diferencia es que Mulvey aspira a dar cuenta de las estructuras de identificacin y de placer visual del cine para mostrar qu tipo de relacin se establece entre el producto cultural y el espectador, y que a Beauvoir le interesa ms identificar los mecanismos de opresin social que reprimen a la mujer y transgreden sus derechos. Sue Thornham, quien tambin reside en Inglaterra se ha ocupado de sistematizar los aportes de la teora flmica feminista desde la que se discuten las representaciones sobre la mujer y el lenguaje cinematogrfico a partir de la mirada de la sociedad patriarcal, estudios sobre las audiencias femeninas, anlisis sobre los gneros cinematogrficos dirigidos a mujeres, y crticas sobre la representacin del cuerpo de la mujer como fetiche. Thornham tambin ha analizado la imagen de la mujer en la cultura meditica, la mercantilizacin de la sexualidad femenina y ha abordado el tema de la identidad de los gneros en cine y en televisin criticando el papel de los estereotipos femeninos. El cine refleja cambios sociales, pero tambin moldea las actitudes culturales. Sus estereotipos son el producto de supuestos inconscientes que poseen races demasiado fuertes y profundas como para cambiar la situacin simplemente con incluir a ms mujeres en puestos de poder al interior de la industria cinematogrfica 67 . Thornham considera que el cine no es slo un cmulo de imgenes y de estereotipos, sino que es un mbito de estructuracin de significados porque muestra una determinada organizacin de signos visuales y verbales. Por ello cree que es importante evaluar cmo es que la simbologa relativa a la imagen
65 Ibdem. Pg.53. 66 Mulvey, LauraAfterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema (1989). Ibdem. Pg.127. 67 Ibdem. Pg. 11. 46 femenina se despliega a lo largo de un producto cinematogrfico especfico, de qu tipo de significados es portadora la mujer y qu tipo de fantasas personifica. Ese es precisamente el ejercicio que realiz Beauvoir hace 50 aos cuando analiz la imagen de Brigitte Bardot en la pelcula Y Dios cre a la mujer desde la perspectiva del mito de lo femenino, que previamente haba desarrollado en El segundo sexo. De acuerdo con Ursula Tidd 68 , Beauvoir determin que Bardot personificaba al eterno femenino con su comportamiento sexual liberado, el cual en su tiempo desat innumerables crticas y acusaciones de inmoralidad. Segn Tidd, Beauvoir estaba interesada en mostrar el inquietante poder ertico de una mujer que personificaba la mezcla de una mujer fatal y una ninfa, un fetiche dirigido a la fantasa de la mirada masculina, sumisa pero agresiva. El autor australiano Graeme Turner, profesor de estudios culturales en la Universidad de Queensland, realiz un anlisis similar sobre la imagen erotizada y fetichizada de Madonna que se presenta como un cono grfico que muestra explcitamente cules son las expectativas masculinas con respecto a la sexualidad femenina 69 . Turner, como Thornham y como Beauvoir, considera que el cine es un espacio de produccin de significados y aade que la complejidad de las producciones cinematogrficas () hace que la interpretacin, la lectura activa del film, sea algo esencial. Necesitamos, y no podemos evitar hacerlo, escanear la presentacin de los contenidos, elaborar hiptesis sobre el desarrollo de la narrativa, especular sobre los posibles significados, intentar adquirir un nivel de dominio de la pelcula a medida que esta avanza. El proceso activo de la interpretacin es esencial para el anlisis y para el placer que puede ofrecer una pelcula 70 . Turner tambin se interesa por el despliegue filosfico, antropolgico y esttico que se revela en el cine a partir de las historias que muestran temticas que logran establecer una conexin con las audiencias debido a la familiaridad de los temas: la sexualidad, la convivencia, la resolucin de los problemas, el planteamiento de las conductas. Como a Beauvoir, tambin le interesa el tema del narcisismo, del vouyerismo y del fetichismo, como expresiones de la sexualidad humana que pueden explicarse desde la perspectiva de la sociedad patriarcal y sobre todo desde el aporte del psicoanlisis. El despliegue de la
68 Tidd, Ursula, op. cit., pp. 45-46 (Nota: se cita esta fuente y no directamente el escrito de Beauvoir puesto que es un artculo que solamente est disponible en ventas de colecciones especiales). 69 Graeme Turner, Film as Social Practice. Routledge, New York, 2006, p. 229. 70 Ibidem. Pg. 92. 47 forma femenina y la adopcin del punto de vista del espectador masculino oculto son elementos que han marcado a muchas de las producciones de Hollywood 71 . En Estados Unidos, quien ha tenido una proyeccin muy fuerte en el mbito del estudio de la imagen de la mujer en el cine enfocndose particularmente en el tema de la semitica es Teresa de Lauretis, profesora de la Universidad de California en Santa Cruz. Uno de sus textos, Alicia ya no (1984), tambin se considera como uno de los estudios fundamentales sobre la representacin de la mujer en el cine en relacin a los temas sobre el Otro, la construccin de lo femenino, la mirada masculina, la mujer en situacin y el mito del eterno femenino. Su anlisis de estos elementos, como ya se indic, lo ha realizado desde la perspectiva de la semitica, y considera que El tipo de cine que predomina muestra a la mujer especficamente en un orden natural y social particular; la coloca en ciertas posturas de significado; la fija en un cierto tipo de identificacin Representada como el trmino negativo de la diferenciacin social, fetiche del espectculo, imagen en el espejo () la mujer se constituye como el terreno de la representacin, como un espejo que se despliega ante el hombre 72 . A De Lauretis le interesa estudiar especficamente los temas relativos a la identificacin, el placer y el deseo en la medida que estos se relacionan con la posicin que ocupa la mujer como espectadora al interior de una cultura centrada en lo masculino. As como Beauvoir rechazaba conformarse con una explicacin meramente psicoanaltica de la diferencia sexual, De Lauretis est preocupada por mostrar en qu medida la mujer puede producir narrativas que no la reproduzcan como objeto pasivo para poder revertir la historia de Edipo 73 , aunque permanentemente degusten de la atractiva imagen cinematogrfica de una mujer que se presenta como objeto pasivo y ornamental, la reconstruccin cinematogrfica ms divulgada sobre lo que se considera como femenino a partir de los preceptos de la sociedad patriarcal. De acuerdo con la opinin de De Lauretis, para funcionar como lo desea, el cine comercial sabe que tiene que complacer a las audiencias y ofrecerles algn tipo de placer, Estos tipos de placer y de inters, segn propone la teora flmica, estn relacionados muy de cerca a la cuestin del deseo (deseo de saber, deseo de ver), y por lo tanto dependen de
71 Ibidem. Pg. 152. 72 De Lauretis, Teresa. Alice Doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema. Indiana University Press Bloomington, 1984, p. 6. 73 Ibdem. Pg. 134. 48 una respuesta personal, de un involucramiento de la subjetividad del espectador y de la posibilidad de identificacin 74 . Los significados sociales que reconstruye el cine no son los nicos que existen, por lo que las personas tienden a interiorizar ms lo que est ms cerca de su propia ideologa, de su educacin y de sus valores. Pero el cine siempre est buscando nuevas formas de conectarse con los referentes del pblico y crear nuevos parmetros de identificacin irnicamente partiendo de mitos conocidos. En ese sentido, Carlos Monsivais considera que el cine va modernizando a las audiencias pero que al mismo tiempo promueve un anacronismo social, pues el cine puede considerarse como una escuela de comportamiento comparativo 75 , y esto tiene que ver con la constante presencia de los mitos sobre lo femenino, la sexualidad, la doble moral y la mirada masculina. Como se puede apreciar, si bien algunos de estos autores no citan a Beauvoir en sus estudios con la frecuencia que deberan, s se remiten a los mismos temas sobre la construccin de lo femenino y de la sexualidad, a la incidencia de la cultura en ese proceso, a la relacin entre la cultura y los mecanismos de poder de la sociedad patriarcal y a la temtica del psicoanlisis para comprender y dar cuenta de la mirada masculina. La diferencia es que todos ellos se centran en el estudio de este fenmeno desde la cinematografa, y cmo esta reproduce, produce y refuncionaliza prcticas sociales comunes y lineales sobre los sujetos. Debido a lo imperante que resulta discutir las representaciones sobre la mujer en la cinematografa para comprender mejor el fenmeno de la feminidad construida, este trabajo se centra en uno de los mbitos fundantes de reproduccin de patrones culturales dentro de los medios en Latinoamrica: el cine mexicano de la poca de oro. Para Carlos Monsivais, la cultura popular mexicana se basa en la premisa de la perenne confusin entre la vida y el melodrama y en la correspondiente ilusin de que el sufrimiento, para que sea autntico, debe compartirse pblicamente 76 . El melodrama del cine mexicano es una de las corrientes ms fuertes dentro de la industria cultural meditica y uno de los productos ms difundidos. Su inicio se marca a finales de los aos treinta y su final hacia mediados de la dcada de los cincuenta. J usto cuando termina este perodo, en 1958 comienza la era de la telenovela
74 Ibdem. Pg. 137. 75 Monsivais, Carlos. All the people came and did not fit onto the screen: notes on the cinema audience in Mexico, op. cit. p.145. 76 Mosivais, Carlos. Mythologies, op. cit., p.117. 49 mexicana, la cual retoma los patrones femeninos por excelencia del melodrama cinematogrfico: la madre que sufre, la prostituta trotacalles de la barriada, la joven virgen, la campesina ingenua, la mujer fatal del centro nocturno, y la dama de sociedad que planifica eventos, entre otras figuras de mujeres en situacin y de mitos del eterno femenino. Desde entonces, hasta hoy, con pelculas, telenovelas, canciones populares, radionovelas y fotonovelas, casi tres cuartos de siglo han acompaado a las audiencias con los modelos del deber ser y han vinculado discursos mediticos muy particulares con prcticas sociales cotidianas. J ulia Tun, profesora del Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres de El Colegio de Mxico, analiza las representaciones de la imagen femenina en el cine mexicano de la poca de oro centrndose en la manera como el cine plantea formas de ser y comportarse: las cualidades que se alaban y las que se condenan en una mujer. La autora indica que Un sistema de gnero se caracteriza por la construccin simblica de un grupo sexual, por la asignacin de caractersticas fijas a este, de manera que el sexismo no es un estado natural, sino una construccin simblica social () Este cine se inscribe en un sistema de gnero que establece una diferencia tajante entre ambos grupos humanos, y en el que queda tambin establecido el carcter de las relaciones que podran vincularlos. La actitud de cada grupo incide en las respuestas del otro. Por ejemplo, los hombres, se supone, respetan a las mujeres cuando estas toman una actitud tradicional en la forma de vestirse botn de muestra de de la forma de comportarse, expresin visual y pblica de los aspectos internos de su persona 77 . Tun considera que estas actitudes re-escenifican de alguna manera lo que sucede en la sociedad a partir del aprendizaje social y cultural de las cualidades de los gneros. En sus estudios, la autora se centra en matizar los diferentes tipos de mujeres en situacin: roles, actitudes, ocupaciones, apariencia y vestimenta, lenguaje, expresiones corporales y tipo de conflictos en los que se involucra. Estos tipos de mujeres generalmente tienen que ver con todos los derivados de buenas y malas, los dos polos que discute Beauvoir como ngeles y demonios en el tema del mito, el misterio y el eterno femenino. En el cine mexicano de la poca de oro, la mujer buena posee cualidades relativas a la inocencia, la pureza, la ingenuidad y el sacrificio; y la mujer mala encarna la vanidad, la
77 Tun, J ulia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, op. cit., p. 72. 50 perdicin, la envidia, la mentira y la lujuria. Hay excepciones, puesto que en algunos casos las prostitutas o ficheras son buenas en su alma, pero como ya pecaron con sus cuerpos y sus acciones estn perdidas y deben asumir las consecuencias. En ese sentido, Tun tambin hace referencia al sistema dicotmico desde el cual se identifica a la mujer: atraccin-repulsin, hostilidad-admiracin () diosa-esclava, divinizada-humillada 78 . El factor comn que las une, indica la autora, es la esencia arquetpica femenina, su misterio, algo que es como es pero que no se puede explicar. En todo este planteamiento cinematogrfico se est haciendo alusin a que hay elementos de conducta prefijados por la naturaleza de la mujer que remiten a un cdigo moral determinado. Al respecto, Tun indica que ante este tipo de construcciones las mujeres se miden con el parmetro de su propia esencia natural, () y entre lo moral y lo natural se clausuran las distancias: el cumplimiento del cdigo se nombra naturaleza. Por eso, violarlo es, ms que un delito contra la sociedad o la cultura, un delito contra natura 79 . De ah que las temticas principales que toman en cuenta sean la rectitud de la mujer, la proteccin de la familia, la bendicin y el sacrificio de la maternidad, el amor de la pareja, la idealizacin de la naturaleza, y las consecuencias de la sexualidad ilcita. En el caso especfico del cine de Emilio Fernndez, la atencin se centra particularmente en el tema de la mujer como naturaleza y en la mujer del eterno femenino. A lo largo de las tramas, ambas categoras sucumben ante la presencia del hombre. De acuerdo con Tun, El Indio Fernndez concibe a Mxico como una estructura eterna en la que los seres humanos viven con gran tensin el intento de vivir su propia vida, de no ser devorados por la inmanencia. Los individuos estn en conflicto entre la libertad y el destino y deben elegir entre la proteccin o la intemperie. Se trata de una lucha entre cultura y naturaleza 80 . Para Tun, en las pelculas de Fernndez el hombre representa a la cultura y la mujer personifica a la naturaleza. En la trama rural, el hombre enamorado conquista a la mujer y la transforma, y la mujer cambia, da frutos y simboliza el arraigo a la tierra y el apego a la cultura patriarcal. En las tramas urbanas la mujer del asfalto se pierde en su destino porque no encuentra la proteccin de la familia, desconoce los valores de la cultura
78 Ibdem, pp. 80-81. 79 Ibdem. Pg. 288. 80 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 36. 51 patriarcal y su cuerpo y sus frutos simbolizan el pecado porque ha sido tocada por la mano de un hombre sin moral. Desde cualquier perspectiva, La vida de los personajes femeninos est, entonces, moldeada y definida por los hombres y el talante de su esencia natural depender de esa relacin 81 . La existencia de las mujeres se modifica de acuerdo al hombre con el que entablan una relacin amorosa; ellas mismas cambian para amoldarse a los deseos de la pareja. Sin embargo, todo puede venirse abajo si provocan la ira del hombre, que es como la ira de Dios y va ms all de la ley. Tun afirma que Fernndez () construye historias a partir de la diferencia entre hombres y mujeres, que l considera esencial, y de ella deriva en la jerarqua inferior de las segundas y el papel subordinado que deben tener en la sociedad 82 . Como ocurre desde la perspectiva filosfica de Beauvoir, la presencia del mito de lo femenino en el cine mexicano de la poca de oro da cuenta de los factores que constituyen la estructura de la mirada masculina que ha prevalecido en Latinoamrica por mucho tiempo. Desde este ejercicio se pretende mostrar la utilidad de esa perspectiva filosfica de Beauvoir para el estudio de la imagen de lo femenino en el cine mexicano de la poca de oro, a travs de la cinematografa de Emilio Indio Fernndez.
81 Ibdem. Pg. 76. 82 Ibdem. Pg. 210. 52 Captulo II El otro y la feminidad construida: la estructura del perfil natural de la mujer en el cine de Emilio Fernndez
El hecho de que los realizadores hayan optado por ciertas construcciones flmicas para simbolizar las relaciones de gnero en un espacio y un tiempo determinados, responde tambin a esquemas de comportamiento social y cultural de una sociedad a la cual se est representando PATRICIA TORRES SAN MARTN 83
Simone de Beauvoir consideraba que la sociedad patriarcal es el mbito desde el cual a travs de un discurso autoritario y unidireccional se construyen y se reproducen las representaciones culturales predominantes sobre la imagen de lo femenino. Desde ah, la mujer queda caracterizada en un segundo nivel de importancia con respecto al hombre y se valida a s misma ante la sociedad y no necesariamente a nivel personal en la medida que est dispuesta a asumirse como el Otro. Para Beauvoir, los preceptos elementales del patriarcado perduran generacin tras generacin debido a que la sociedad y la cultura estn estructuradas para sostenerlos a travs de una enseanza y un aprendizaje permanente de determinados roles masculinos y femeninos. Sin embargo, de acuerdo con Beauvoir, no solo la sociedad o el enfoque patriarcal imponen sus reglas, sino que estas permanecen vigentes debido a que la mayora de hombres y mujeres aceptan esta visin como algo natural. As, acceden a perpetuar unos roles que son asignados culturalmente durante cada una de las etapas de la vida y que pretenden quedar justificados a partir de la biologa, el psicoanlisis y el materialismo histrico. Desde su perspectiva existencialista y fenomenolgica, Beauvoir no concibe que la mujer nazca con una esencia femenina que defina, trace o justifique un destino natural o predeterminado, ni con una identidad femenina inherente a su sexo y a su potencial reproductivo. De acuerdo con J udith Butler, () resulta imposible desligar el gnero de las intersecciones polticas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene 84 ; Butler considera que las identidades estn cultural y discursivamente constituidas. El cine de Emilio Fernndez es una de las fuentes que da cuenta de cules son esas representaciones sociales predominantes sobre la mujer que la caracterizan como el Otro
83 Docente del Centro de Investigacin y Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara. 84 Butler, J udith. El gnero en disputa, op. cit., p. 35. 53 del hombre en la cultura latinoamericana, que definen su comportamiento, que muestran sus supuestas limitaciones a partir de su esencia femenina y de su estructura biolgica, que la validan y la reafirman en la medida que acepta su rol de acompaante del hombre (o facilitadora de sus empresas a cambio de proteccin), que la anulan y la castigan por no apegarse a los preceptos de lo debido (desde la perspectiva de la sociedad patriarcal), y que le brindan pistas para redimirse y pagar por sus errores al dar la vida auto- asignndose obligaciones de madre (sacrificada), hija (obediente) o compaera de vida (sumisa). La cinematografa de Fernndez proporciona toda una serie de referentes que permiten entender las caractersticas de las relaciones de poder por las que Beauvoir se interes desde la perspectiva de las relaciones de gnero principalmente en El segundo sexo, y desde la perspectiva de la tica y el respeto mutuo en los procesos de interaccin humana en La tica de la ambigedad en sus estudios sobre la condicin subordinada de la mujer al interior de la sociedad. El cine mexicano de la poca de oro abarca el perodo comprendido entre 1936 y 1955. Algunos investigadores ubican a veces su inicio un par de aos antes o despus, de acuerdo con la lnea de estudio que siguen. J ulia Tun, por ejemplo, que trabaja el tema de la construccin de la imagen de lo femenino, toma como punto de referencia el perodo ubicado entre 1939 y 1952 85 , puesto que en realidad la dcada representativa de esta modalidad cinematogrfica es la que va de 1940 hasta 1950. Se le denomina poca de oro del cine mexicano, pues, a la etapa ms creativa y ms prolfica de produccin cinematogrfica de ese pas. La industria flmica mexicana sobrepas el nivel de produccin de pases como Argentina y Espaa, naciones que ya estaban bien ubicadas en el mercado del entretenimiento dirigido a las audiencias latinoamericanas y de habla hispana en general. De acuerdo con el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, el contexto de la Segunda Guerra Mundial benefici a la industria del cine mexicano porque se produjo una disminucin en el nmero de producciones extranjeras. Estados Unidos segua dominando el mercado del cine, pero el pblico mexicano y el latinoamericano en general se identificaban ms con las temticas que abordaba el cine de Mxico: la idealizacin del campo, la adaptacin a la vida en la ciudad, la bsqueda de empleo y la pobreza, las situaciones cmicas de vecindad, las vivencias melodramticas de
85 Tun, J ulia Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, op. cit., portada. 54 los ricos, la vida nocturna en los cabarets, entre otros. Adems, las pelculas americano estaban subtituladas, y el problema del analfabetismo implicara que solo audiencias que supieran leer tendran la oportunidad de disfrutar del cine europeo o del estadounidense. El pblico latinoamericano se identificaba ms con las prcticas sociales de los personajes del cine mexicano, con sus condiciones de vida y con sus conflictos personales, familiares y laborales. De acuerdo con Eduardo de la Vega Alfaro, coordinador del Centro de Investigacin y Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara, despus del auge de las pelculas rancheras de finales de la dcada de 1930, surge a partir de 1941 una nueva generacin de cineastas entre los que destacan J ulio Bracho (1909-1978) y Emilio Fernndez (1904-1986). Segn De la Vega Alfaro, ambos directores le inyectaron a la industria cinematogrfica mexicana la energa que esta necesitaba para despegar y mostrarse al mundo con una esttica distintiva de lo mexicano, Bracho comenz su carrera con un buen filme porfiriano, Ay qu tiempos don Simn! (1941); mientras que con La isla de la pasin (1941), Emilio Fernndez realiz su primera contribucin con el nacionalismo de la poca de guerra 86 . Mxico se benefici del apoyo de los Estados Unidos para hacer florecer su industria cinematogrfica 87 , ya que ambos pases eran parte del mismo bloque. Esto permiti que la presencia del cine mexicano predominara () en la mayora de los pases de habla hispana que carecan de una industria flmica propia. En otras palabras, propuso gustos y valores estticos a las grandes masas semi-analfabetas, cre y revirti mitos tanto individuales como sociales, explotando y abriendo a la vez mercados por doquier 88 . Emilio Fernndez se logr posicionar como un director y guionista muy reconocido a nivel mundial, entre otros aspectos, debido a la calidad visual de sus filmes y a su intenso planteamiento esttico y simblico del melodrama: mujeres que dejan su vida en las calles para sostener a sus hijos; hombres dispuestos a morir por defender su amor, su dignidad y su territorio; hurfanos desamparados producto de relaciones promiscuas, y seoritas de
86 De la Vega Alfaro, Eduardo. Origins, Development and Crisis of the Sound Cinema (1929-1964), en Paranagu, Paulo, op. cit., p. 85. 87 Durante la Segunda Guerra Mundial Estados Unidos se involucr en la realizacin de algunas producciones conjuntas con Mxico. 88 Ayala Blanco, J orge. La condicin del cine mexicano. Mxico, Posada 1986. Pg. 508. Citado por De la Vega Alfaro, Eduardo, op. cit., Pg. 86. 55 sociedad convertidas en soldaderas 89 para poder seguir a su hombre. Tun indica que Fernndez conceba que el cine no est hecho solo para divertir, sino para educar y orientar y no para degenerar o corromper a los jvenes 90 . Definir la visin de Fernndez como una mentalidad conservadora es limitar de alguna manera sus planteamientos; sin embargo, en sus pelculas construye representaciones de hombres y mujeres que responden a una visin de sociedad en la que se muestran diferentes ngulos de una falta de reciprocidad en sus relaciones. Para Tun, es importante tener en cuenta la categora de gnero para analizar la imagen de lo femenino en las pelculas de Emilio Fernndez, ya que tal concepto explica la construccin social que se hace del sexo y la dimensin cultural de sus implicaciones; El gnero es una categora de anlisis eminentemente social y permite ver el talante histrico del sexo biolgico 91 , indica. Simone de Beauvoir consideraba que el gnero se construye socialmente; reconoca que existen diferencias biolgicas pero que de ninguna manera estas determinan lo que una persona es, y que ms bien es la misma sociedad a travs de sus instancias y del proceso de socializacin la que inculca formas estereotipadas de ser hombre y de ser mujer, () la humanidad es algo distinto de una especie; es un devenir histrico y se define por la forma en que asume la facticidad natural. En verdad y aunque fuese con la peor mala fe del mundo, no es posible descubrir entre el macho y la hembra humanos una rivalidad de orden puramente fisiolgico 92 .
1. El planteamiento de las temticas relativas a la mujer
Para J ulia Tun, las tramas del cine mexicano de la edad de oro surgen de la cultura de la que abrevan y, en ella, la diferencia entre hombres y mujeres es fundamental y est fuertemente jerarquizada () a los varones del celuloide se les asignan los atributos de la actividad y la defensa de la honra, la contencin y el equilibrio emocional, aunque se les acepta la violencia y la vida sexual diversificada; mientras que a las mujeres se les demanda la pasividad y la modestia, la tolerancia, la capacidad de entrega y sumisin a su destino
89 Se le sola llamar soldaderas a las mujeres que acompaaban a los soldados de la Revolucin Mexicana. Ellas les abastecan de armamento al momento del combate, eran sus compaeras de vida, les cocinaban, les lavaban la ropa y cuidaban de ellos en general. Seguan a pie a los soldados cuando estos se desplazaban de un lugar a otro. 90 Tun, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano..., op. cit., p. 31. 91 Ibdem. Pg. 39. 92 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 503. 56 que destaca la exclusividad sexual o, al menos, afectiva a un solo varn 93 . Algunas de las temticas relativas a la mujer que se plantean en estos filmes tienen que ver con la relacin de pareja, el amor, la decencia, la maternidad y el destino, tpicos a los que de acuerdo con Simone de Beauvoir tradicionalmente se le confina a la mujer pues son las diferentes caras del mbito domstico (con o sin hogar) en el que estas deben permanecer bajo ciertas reglas de control social. En todas las cintas tomadas en cuenta para la realizacin de este estudio, las relaciones de pareja son conflictivas porque los personajes femeninos de las historias se han salido de la norma tradicional del ser mujer, ya que aunque conserven la bondad y la sumisin han pecado con sus cuerpos o han transgredido alguna ley del patriarcado. Es importante tener en cuenta que no slo las pelculas o productos culturales que presentan retratos de la familia nuclear son las que hacen nfasis en las formas adecuadas de comportarse en sociedad. Muchos de los filmes que muestran las debilidades humanas o las miserias de la vida tambin intentan plantear lecciones moralizantes. Adems, hace falta considerar que cuando Simone de Beauvoir critica el hecho de que a la mujer se le confine a determinados roles lo hace no porque le parezcan inadecuados los papeles de madre o esposa, o porque descalifique a la institucin familiar, sino porque hay un pensamiento muy lineal y reducido sobre el hecho de que la mujer naci para amoldarse perfectamente a esos roles ya que ello est en su naturaleza, y que si no responde a los patrones establecidos entonces su conducta no es natural. Y es en este contexto que precisamente las relaciones de pareja y los sentimientos entran en conflicto porque se han establecido fuera de lo que tradicionalmente se acepta en sociedad: seoritas provincianas comprometidas que se enamoran de generales revolucionarios, hijas de familia que huyen con sus novios sin casarse, jvenes que se sienten atradas por su padrastro, mujeres que se prostituyen para sobrevivir y que dependen de sus rufianes. De ah que, en primer lugar, las relaciones sentimentales de los personajes femeninos, lleguen a consumarse o no, parezcan ante los dems como inadecuadas y hasta escandalosas ya que transgreden las reglas del patriarcado; y que, en segundo lugar, las narrativas se centren en parte en las crticas que familiares, conocidos y desconocidos le hacen a los comportamientos extraos que muestran ciertas mujeres. En Enamorada, sin mencionar palabra alguna, el padre y el prometido de Beatriz se quedan
93 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 43. 57 atnitos cuando ella decide irse tras el general J os J uan, renunciando a los privilegios de un hogar estable, de una posicin econmica desahogada y de una vida tranquila en la provincia, sus gestos proponen un argumento especfico y tradicional. Aunque Beatriz haya tomado una decisin que la libera para vivir con la pareja que ella ha elegido, tambin ha optado por someterse a un destino que rompe con su esquema conocido de vida y con lo que el futuro le tena proyectado: un matrimonio respetuoso de la ley y de la religin. Sin embargo, esta decisin la somete a la vez a un mbito domstico itinerante, puesto que como soldadera tendr que hacerse cargo de satisfacer las necesidades ms cotidianas de su pareja en los distintos lugares donde l se dirija a combatir. En Las abandonadas, el padre de Margarita la echa de la casa porque esta se fue con un hombre sin casarse, y aunque ella le muestra un certificado de matrimonio l le dice que es falso porque el hombre que la enamor era casado, luego la llama perdida y la culpa por la vergenza que siente ante la sociedad diciendo que l nunca podr volver a salir de la casa con la frente en alto. Desde la perspectiva paterna, a la que le falt decencia fue a la hija por no haber salido del hogar ya casada, no al hombre que la enga, ya que es comn que los hombres cometan ese tipo de engaos la misma esposa del supuesto novio indica que no era la primera vez que su marido haca tal cosa, pero es Margarita la que debe cargar con toda la responsabilidad porque es inaceptable que una mujer olvide el respeto al padre huyendo sin casarse. De ah que su relacin con el hogar y con la sociedad se tornara conflictiva, precisamente por no apegarse a las reglas bsicas de la decencia, que indican que una mujer debe esperar por el hombre ideal para no avergonzar a su familia ante la sociedad. Estos relatos y composiciones flmicas van indicando que el destino de la mujer depende del tipo de hombre que ella elija. Si busca un buen hombre, con seguridad le esperar una vida llena de satisfacciones; pero si sucumbe ante la presencia de un rufin tendr que pagar un precio muy alto. En Vctimas del pecado, Rodolfo, el ex rufin de un cabaret le dice al personaje femenino central Te voy a sacar de aqu para que recuperes tu categora, y para que sepas que las mujeres valen por el hombre con el que andan. Si la mujer no tiene hogar y por esa carencia se ha ganado la vida en las calles desde temprana edad, como es el caso de Mercedes, en Saln Mxico, o de Violeta, en Vctimas del pecado, entonces su mbito de relaciones interpersonales estar restringido a hombres que no aspiran a formar una familia o a casarse; por lo tanto, desde el inicio cualquier relacin 58 afectiva que logren establecer estar condenada al vaco. Lo anterior puede darse desde una perspectiva general y otra alternativa: la primera es que si sus parejas potenciales son hombres de arrabal, entonces ellos las harn sufrir y no sabrn apreciarlas; y la segunda es que si sus pretendientes son hombres que las quieren sinceramente, sern entonces las mismas figuras femeninas quienes no se consideren dignas de ser amadas dada su condicin de mujer de la calle. La decencia de la mujer, desde estos puntos de vista, est condicionada al tipo de familia del que ella procede, al nivel de obediencia que ella demuestre por los valores inculcados en la misma, a su situacin econmica, a su determinacin por conservar la castidad corporal y al tipo de hombres con los que se relaciona, y no tanto a un valor personal que la mujer pueda desarrollar a travs de sus propias acciones o reflexiones. La decencia y la devocin, en el mbito de la calle, parece no servirle de nada, pues si no procede de un hogar esa decencia no est legitimada por la cultura patriarcal. En Enamorada y en La malquerida, tanto Beatriz como Acacia son consideradas seoritas decentes de hogar debido a la condicin econmica de sus padres, razn por la que aquellos hombres que buscan cortejarlas van siempre a visitarlas a sus hogares paternos o maternos. Con ello, buscan en todo momento la aprobacin de la familia de las mujeres que pretenden elegir como pareja, y se toca el tpico del matrimonio y de las buenas relaciones entre yernos y suegros. Sin embargo, en el caso de Saln Mxico y de Vctimas del pecado, ya que ni Mercedes ni Violeta tienen padres, los hombres con los que ellas se relacionan siempre toman como punto de encuentro la calle, un hotel o una cantina y no el mbito familiar pues ellas carecen de este y aunque curiosamente conocen sus valores, constantemente hacen alusin al hecho que no merecen ser parte de determinados ritos sociales. La maternidad es otro tema importante y recurrente en relacin a la figura femenina en la cinematografa de Fernndez, especialmente cuando esta cuestiona el supuesto instinto natural de la mujer. De acuerdo con Beauvoir, las normas del patriarcado indican que la mujer nace con un instinto maternal natural debido a que biolgicamente estn equipadas para que su vientre albergue a una criatura. Es comn que socialmente se hable de una buena madre haciendo alusin a las mujeres que cran, cuidan y educan a sus hijos dentro de un hogar; y de una mala madre refirindose a aquellas mujeres que abandonan el hogar y a sus criaturas. Los guiones de Emilio Fernndez considerados para este estudio 59 evocan dos tipos de maternidad, una natural y otra por instinto. Tanto en La malquerida como en Las abandonadas se aborda el tema de la maternidad natural. En La malquerida puede apreciarse una familia de provincia que vive en una hacienda que hered Raymunda de su esposo, una viuda joven con una hija y que contrae segundas nupcias. En Las abandonadas, Margarita tiene un hijo natural producto de un engao del que fue vctima. Por otra parte, en Vctimas del pecado, Enamorada y Saln Mxico, los personajes femeninos no tienen hijos, pero s se dedican a cuidar y a proteger a otros: Violeta adopta a un hurfano, Beatriz cuida de su padre y Mercedes cuida de su hermana menor. El cine de Emilio Fernndez parece plantear a travs de sus personajes centrales que todas las mujeres tienen instinto maternal, ya que, tengan hijos o no, en algn momento se dan cuenta que nacieron para proteger a alguien. Sin embargo tambin plantea, cuando la mujer ha pecado con su cuerpo, ella deber pagar un precio muy alto para que la sociedad la perdone, o asumir con resignacin su castigo a travs del eterno sacrificio. Sus filmes solo santifican la maternidad de la mujer perfecta, de la mujer ideal; por ello se examinar ms adelante por qu sus pelculas solo veneran la maternidad a nivel discursivo, cuando se aborde el tema de la feminidad creada y el de los mitos de la mujer. Desde la perspectiva del mbito domstico, en La malquerida, Raymunda, la madre de Acacia, se muestra como una mujer que no solo ha procurado siempre un hogar para su hija, si no que tambin est en todo momento alerta para proteger su patrimonio. Cuando Acacia le reprocha haber contrado segundas nupcias despus de enviudar, su madre le dice que lo hizo para contar con un hombre que cuidara de ellas, pues nadie respeta a las mujeres solas Cuando falta el respeto de un hombre, una mujer sola y una nia estn a merced de todos... Ante la necesidad de un hombre en la casa, escog al que nos haba ayudado y me volv a casar. As, cuando Acacia busca contraer nupcias para irse de la casa, Raymunda le dice que no aprobar un matrimonio sin amor puesto que eso pondra en peligro el patrimonio que ella ha administrado con tanta devocin y trabajo. En teora, Raymunda ha sido una buena madre porque nunca abandon a su hija, pero en la prctica parece estar ms interesada en la defensa de sus bienes, puesto que siempre que hace alusin al hogar destaca su estabilidad desde la perspectiva de sus propiedades y de cmo su segundo esposo siempre ha cuidado de su capital. 60 La maternidad tambin puede suscitar actitudes reprochables cuando ciertas reacciones reflejan que la falta de un hogar, y por ende de amor, puede llega a anular los instintos ms sublimes. Cuando Margarita, personaje principal de Las abandonadas, da a luz a su hijo, ella lo desprecia con la mirada y piensa que hubiera sido mejor que ambos murieran; pero en el momento que lo oye llorar se desata en ella su instinto materno; es por ese instinto que aunque Margarita se dedique a la prostitucin su deseo de brindarle proteccin al nio la llevar a no descuidarlo jams aunque tenga que robar para conseguir sus metas. Margarita es ms maternal que Raymunda, pues la primera est dispuesta a hacer todo tipo de sacrificio por su hijo, mientras que la segunda est ms preocupada por su marido y por su hacienda; sin embargo, como Margarita es una prostituta y una ex presidiaria nunca tiene el privilegio de convivir con su criatura de forma plena; Raymunda s porque cri a su hija al interior de un hogar desempendose como hacendada y ama de casa, ocupaciones aceptadas por la sociedad. En su libro Los rostros de un mito: personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez, J ulia Tun hace alusin constante a las opiniones personales que este director tena sobre la imagen de la mujer porque sus ideas permiten entender mejor sus representaciones cinematogrfica 94 , y en ese sentido Fernndez opinaba que () el crimen no paga: hay que castigarlo. Y entonces la persona que se hace una prostituta () debe sufrir y pagar esa debilidad de haber cado en eso, o esa desgracia, pero no hacerla triunfar () en el cine se le debe presentar como una mujer que sufre, que est purgando su pecado () que sea una cosa educativa para que las mujeres no quieran ser eso () 95 . Simone de Beauvoir indica que, desde el imaginario patriarcal, la diferencia entre la mujer casada y la prostituta es que () la mujer legtima, oprimida en funcin de mujer casada, es respetada como persona humana (). La prostituta, en cambio, no tiene los derechos de una persona, y en ella se resumen a la vez todas las figuras de la esclavitud femenina 96 . Por otra parte la maternidad como instinto, bsicamente surge en las mujeres que no han tenido hijos pero que tienen en su naturaleza ese don maternal que las mueve para velar por otros. En Enamorada, cuando los revolucionarios arrestan al padre de Beatriz,
94 Ibdem. Pg. 58. 95 Ibdem. Pg.52. J ulia Tun hace referencia a una entrevista que le realiz a Emilio Fernndez, titulada En su propio espejo. Entrevista con Emilio El Indio Fernndez, Mxico, UAM-Iztapalapa (Correspondencia) 1988. No seala el nmero de pgina. 96 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 340. 61 Don Carlos, este le entrega a su hija una pistola para que se quede al cuidado de la casa y pendiente de lo que pueda ofrecerse. Al enterarse del lugar donde lo tienen preso, Beatriz decide ir a exigir que lo liberen; est dispuesta a agredir fsicamente a quien se interponga en su camino y a insultar a cualquiera que le pudiera negar tener contacto con l. Cuando lo liberan ella lo protege con sus brazos para llevrselo a la casa. En el hogar ella se preocupa por atenderlo y ver que nada le falte. Al vivir con un padre viudo, Beatriz ha pasado a tomar posesin simblica de las obligaciones de su madre, pero no desde una perspectiva conyugal, sino materna, lo que la convierte en la figura femenina de la casa. J ams se hace alusin en los dilogos a que Beatriz es como una madre, pero sus acciones sugieren que su rol de hija es de protectora de su padre. En Vctimas del pecado, a travs de un fino instinto natural, Violeta percibe que algo anda mal cuando ve a Rosa bailando con un cliente. Le exige que le diga qu hizo con la criatura y sale apresurada a rescatarlo antes que lo recoja el camin de la basura. Violeta decide ser su madre para cuidar de l sin importar los obstculos que pueda encontrar en el camino (la miseria, el abuso fsico, el desempleo, la crcel). Lo defiende de los que lo desprecian y de los que lo agraden. A la vez, en Saln Mxico, Mercedes dedica su vida a velar por el bienestar y el porvenir de Beatriz, su hermana menor. Trabaja como fichera para reunir mes a mes el dinero necesario para pagar las colegiaturas de su internado, le compra sus materiales de estudio, sus uniformes, su ropa, la lleva de paseo y quiere entregarla por esposa a un hombre bueno que pueda instalarla en un hogar. Para Beatriz, Mercedes representa en el plano social y econmico a una figura materna, puesto que busca su aprobacin para poder consolidar un noviazgo que la lleve hasta el altar; sin embargo no se considera su hija, por lo que le reprocha su falta de atencin ya que no le ha sabido dar una vida de familia. Tanto Beatriz como las autoridades del colegio ignoran la doble vida que lleva su hermana, y ella compara constantemente sus carencias afectivas con la felicidad aparentemente plena de aquellas compaeras que s tienen una verdadera familia. Beatriz representa al imaginario social que inculca las formas correctas de ser mujer y madre, y desde esta perspectiva se proclama generalmente que toda madre debe ser ejemplar y abnegada en relacin a la satisfaccin de las necesidades de sus hijos, como es natural. Sin embargo, Simone de Beauvoir indica que la obligacin de una madre para 62 con sus hijos no tiene nada de natural, () pues la naturaleza no podra citar nunca una eleccin moral, la que implica un compromiso 97 . Las narrativas, los tpicos y los enfoques sobre la mujer en las pelculas de Emilio Fernndez son elementos que se encuentran relacionados con las categoras de anlisis sobre la figura femenina que plantea Simone de Beauvoir porque sealan pautas de vida que estn regidas principalmente por el plano afectivo de la existencia, por la aceptacin social de determinados valores, por el rechazo de las conductas que no obedecen a los presupuestos del patriarcado, por la bsqueda de llenar al menos en apariencia las expectativas de la sociedad y por el tipo de consecuencias que hay que afrontar cuando una mujer opta por un estilo de vida reprochable.
2. El Otro, la mujer como objeto-incompleto
2.1. Las caractersticas del Otro del hombre
Despus de entrevistar al director de cine Emilio Fernndez en 1981, la investigadora J ulia Tun lleg a la conclusin de que Fernndez estaba de acuerdo con el sistema que establece una inferioridad para las mujeres 98 . El cineasta le coment en esa ocasin: Yo me puedo acostar con diez mujeres, qu importa; pero ella no se puede acostar con uno. Es una injusticia pero es una ley, adems lo llevamos adentro ya inculcado desde el vientre, de que debemos ser celosos de nuestro honor ms que de la mujer () Son leyes que invent el hombre para sojuzgar a la mujer, tomando ventaja de su sexo e imponindole prohibiciones a la mujer. No darle ningn derecho humano de igualdad y todo eso, no? 99 . Tun opina que las ideas personales del autor en torno a la imagen femenina y su relacin con el hombre las proyecta en sus guiones y en su cine, Es el varn que, en una forma u otra, muestra Emilio Fernndez como protagonista de su cine, pareja ideal de la mujer sumisa, obediente y abnegada a la que protege, consuela, y tambin dirige y controla 100 . En el cine de Fernndez, sus personajes femeninos centrales son sumisos aunque sean retratados como pecadoras, lo cual resulta un tanto irnico si se considera que estas mujeres
97 Ibdem. Pg. 304 98 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 49. 99 Ibdem Id. 100 Ibdem. Pg. 55. 63 estn transgrediendo las reglas del patriarcado; es por ello que aunque algunas al principio se muestren rebeldes y determinadas, de todas maneras a medida que se introducen en el mundo de los hombres a los que habrn de seguir, ellas reflejarn lo que la sociedad califica como parte del deber ser de la naturaleza femenina: sumisin y obediencia. La diferencia es que esa sumisin no se ver recompensada como sucede con las mujeres limpias, sino que se convertir en el vehculo que les permita pagar por su pecado. No obstante, el saldar su cuenta con la sociedad no significa que tendrn una segunda oportunidad en todos los casos, sino que simplemente se les dar la oportunidad de rendir cuentas claras, pero nada ms. Para Simone de Beauvoir los hombres tradicionalmente han establecido una relacin de opresin para con las mujeres. La lgica del patriarcado le otorga a la mujer un estatus de segunda clase respecto al hombre, una categora asumida generalmente tanto a nivel colectivo como a nivel de auto-percepcin. De Beauvoir argumenta que el hombre se define a s mismo cuando define a su contrario. En el cine de Emilio Fernndez las mujeres no se perfilan como seres independientes que representen por s mismas una serie de valores, sino que su valor viene dado por su papel de compaera sentimental y/o sexual del hombre. Su vida no tiene sentido si la figura femenina no ejerce la funcin de complementar la vida del hombre. Desde esa perspectiva, la existencia del hombre es plena y activa; pero la de la mujer est condicionada a las necesidades y a las decisiones del hombre, por ello su vida solo tiene sentido si es capaz de ayudarle al hombre (su padre, su esposo, su hijo) a conseguir sus metas. Para Simone de Beauvoir, cuando la mujer accede a convertirse en el Otro para complacer a la sociedad y al hombre, se auto-censura condenando sus propios actos o cuestionndolos de manera severa, entonces la mujer est renunciando a su libertad, y a los derechos que tienen como ser humano pues no reclama la reciprocidad ni se reconoce merecedora de la misma, por ello Beauvoir considera que a la mujer A cambio de su libertad, le han hecho el regalo de los falaces tesoros de su feminidad 101 . Los personajes femeninos de Fernndez no se desplazan hacia la bsqueda de su libertad, sino hacia el camino que les permita expiar sus pecados o encontrar la proteccin masculina. Su deuda con la sociedad es ms importante que su realizacin personal, las
101 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 507. 64 mujeres tienen un porvenir cerrado y limitado, por lo que su existencia es vlida solamente en dos casos: en la medida que asumen una misin respecto a un ser que consideran ms digno que ellas, o en la medida que pueden entregarse por amor para seguir al hombre que habr de darles un lugar en el mundo. En todas las pelculas tomadas en cuenta para este estudio, las mujeres tienen una posicin desventajosa en la sociedad y lo nico que puede sostenerlas e infiltrarlas en el mundo masculino es su belleza o su capacidad de sacrificio: En Enamorada, es el padre de Beatriz quien posee la fortuna de la familia. El general J os J uan estuvo a punto de fusilarlo y de confiscar sus bienes, pero se enamor de Beatriz; si ella no hubiera sido hermosa, el general nunca se hubiera fijado en ella y no habra liberado a su padre. En Las abandonadas, el padre de Margarita tiene el poder de echarla de su casa y ella est en la obligacin de obedecer y de renunciar a la proteccin de un hogar. Gracias a su belleza logra pasar de un prostbulo de arrabal a una exclusiva casa de citas de la ciudad que le permite cuidar que no le falte nada a su hijo, y logra que el falso general la saque de ah para llevarla a una mansin y colmarla de joyas y de lujos. Violeta, de Vctimas del pecado consigue la proteccin de Santiago, el hombre que le da una segunda oportunidad en la vida para salir de la miseria, debido a que l se siente fuertemente atrado hacia ella, ya que su belleza es singular y no se compara de ninguna manera a la apariencia ordinaria de una prostituta comn. El rol secundario de la mujer en la cinematografa de Fernndez es ms evidente cuando se tiene en cuenta que las caractersticas que se les atribuyen a los personajes masculinos describen a personajes ms verstiles en trminos de posibilidades de ocupacin. Los hombres son de dos tipos: los buenos y los malos, segn la funcin que desempean en sociedad y de acuerdo a sus sentimientos. Los que son caracterizados como buenos (o al menos como personas que no son nocivas para la sociedad) son representantes de la ley o de la seguridad (policas, vigilantes), hombres trabajadores (hacendados, pescadores, campesinos, obreros, maquinistas), lderes polticos o hroes (militares, aviadores, revolucionarios), o lderes religiosos (sacerdotes). Los hombres malos son hampones, rufianes, dueos de centros nocturnos, ladrones de poca monta o borrachos. A las mujeres se les encierra en el mbito domstico (esposas, hijas de familia, sirvientas, solteronas, caseras de vecindad, madres, lavanderas), o al mbito de la calle (prostitutas, cabareteras, ficheras, bailarinas exticas, dueas de casas de citas, vendedoras de comida o 65 del mercado). De Beauvoir no cuestiona la dignidad de la mujer que se dedica a los oficios o tareas domsticas ni el honor de la mujer que debe salir a las calles, sino el hecho de que a la mujer no se le asocie con otro tipo de proyectos; mientras que a los hombres s se les relaciona con empresas o iniciativas de mayor relevancia que permiten evidenciar su carcter, su dignidad y su contribucin a la sociedad. La diferencia entre los hombres de la calle y las mujeres de la calle en las pelculas de Fernndez es que un hombre, aunque sea delincuente, nunca demuestra tener vergenza por sus actos, no tiene baja la autoestima, no se auto-censura, lo pueden llamar canalla o sinvergenza, pero nadie lo llama perdido o pecador y tiene cierto grado de control sobre sus actos. La maldad del hombre o una vida de crimen se pagan con la muerte, su castigo es definitivo e inmediato. Sin embargo, las supuestas ligerezas de una mujer se pagan con una existencia llena de sacrificios y de carencias. Adems, las mujeres dependen mucho del azar y del destino, les es imposible ejercer control sobre sus acciones o influenciar las decisiones de los que las dominan, ni siquiera se les concede la oportunidad de negociar. En La malquerida, Esteban no tiene que pasar por un calvario para pagar por la muerte de Faustino, el joven al que hiri para que no se casara con su hijastra. Simplemente al considerarse derrotado porque no conseguir el amor de Acacia decide salir de la casa para que los hermanos de Faustino dispongan de su vida. l muere, e inmediatamente Raymunda ordena que se le haga un entierro digno, como el amo de la hacienda El Soto y como su legtimo esposo. En Las abandonadas cuando el supuesto general J uan Gmez se ve acorralado al saber que la polica lo puede meter a la crcel, por ser parte de la banda de asaltantes del automvil gris, desenfunda su pistola y al ser descubierto la polica le dispara y lo mata. Ah acaba su vida y termina su proceso en cuestin de minutos, es a Margarita a quien le toca pagar primero con ocho aos de crcel por una complicidad que nunca se estableci, y luego por el resto de su vida convertida en pordiosera y en prostituta de arrabal y de cantina. En las pelculas de Emilio Fernndez, cuando la sociedad repudia a la mujer el hombre es el nico que puede decidir darle una segunda oportunidad. La mujer es el Otro porque naci no tanto para vivir sino para dar la vida o procurarle una vida digna a sus seres queridos; naci no para amar en una relacin de reciprocidad, sino para renunciar a todo y poder seguir a su pareja. Naci indefensa y para sentirse protegida solo tiene dos opciones: respetar las leyes del patriarcado o buscar el apoyo de un hombre; y por 66 ello para mantener la armona de los intereses debe ajustarse a las decisiones de su padre, su hombre, su rufin o de la sociedad entera que simboliza los dictmenes y las exigencias de un patriarcado que fiscaliza su conducta en todo momento.
Cuadro No. 1 La forma en que las identidades del Otro responden al inters del hombre en las pelculas de Emilio Fernndez 102
PELCULA EL UNO (hombre) EL OTRO (mujer)
Las abandonadas (1944) Julio (el hombre que la hace mujer) Juan (el hombre que la recoge del lodo) Margarito (el hijo que le permite expiar su culpa y pagar su pecado) Margarita (atenta contra la feminidad cometiendo un pecado) Margot (pasa a personificar el pecado de la mujer y la tentacin del hombre) Las prostitutas (objetos carnales)
Enamorada (1946) Don Carlos (le recuerda como manejar su feminidad) Eduardo (cumplir el sueo de un hogar propio para vivir la feminidad) Jos Juan (domesticar a la fiera para convertirla en mujer femenina) Beatriz (pasa de ser el Otro de su padre a ser el Otro de quien la domestica) Las soldaderas (el Otro que brinda cuidados al hombre que combate para defender al pueblo)
Saln Mxico (1948) Paco (propietario de las ganancias de Mercedes, exige ser el uno) Lupe (brinda a Mercedes la proteccin que ella no puede procurarse) Roberto (esposo potencial, representa la posibilidad de un hogar para Beatriz) Mercedes (busca en Paco la oportunidad de contar con dinero y recibe la proteccin de Lupe) Las ficheras (objetos de placer, diversin y entretenimiento para los hombres que van al Saln Mxico) Beatriz (virgen educada para ser femenina, a la espera de un esposo)
La malquerida (1949) Esteban (el amo de las tierras de su esposa, provee dinero y proteccin) Faustino (representa la posibilidad de la liberacin de Acacia del yugo materno y de la tentacin carnal) Raymunda (esposa abnegada realizada gracias al amor de su esposo) Acacia (Busca proteccin en Faustino para no depender de su madre, quiere su propio territorio)
Vctimas del pecado (1950) Rodolfo (representa el peligro y la inestabilidad en la vida de Violeta) Santiago (representa la seguridad y el amor para Violeta, una segunda oportunidad de vivir y ser feliz) Juanito (su razn para vivir) Violeta (su belleza es problemtica y la hace pagar el precio de su perdicin; busca proteccin y afecto en Santiago, y busca el sentido de la vida en su hijo adoptivo)
102 Cuadro de elaboracin propia. 67 A partir del cuadro anterior, en Las abandonadas al inicio Margarita es el Otro de J ulio, el hombre que lleva a cabo una boda falsa para hacerle creer que estn casados y que por tanto pueden convivir como pareja. Ella es el Otro porque debe satisfacer los deseos sexuales de su esposo, cocinarle, hacerlo sentir bien, obedecer sus decisiones sin cuestionar nada y esperar por su regreso. Para J ulio, Margarita es solo un objeto de deseo y cuando se siente satisfecho la abandona a su suerte. Para entrar en su rol de prostituta sofisticada y sobrevivir, Margarita adopta el nombre de Margot y se convierte en el Otro de J uan volvindose entonces el objeto ornamental de su casa. J uan se la lleva del prostbulo en el que la conoci (lugar donde se encuentran muchas prostitutas que tambin ejercen una funcin de objeto sexual para el entretenimiento de los hombres) y la encierra en un hotel para que nadie se acerque a ella, pues la ve como un objeto de su propiedad. Le compra una casa y tiene un empleado que la vigila da y noche para que le comente todos los movimientos de Margot. En el interior de la casa la funcin de Margot es vestir bien, lucir sus joyas y esperar a que llegue J uan para entretenerlo y satisfacerlo en el plano sexual. Tambin es el Otro porque fuera de la casa, la funcin de Margot es acompaar a J uan al teatro, a cenar y a pasear para que l pueda lucirla ante sus empleados y ante la alta sociedad. Al salir de la crcel, Margarita se convierte en el Otro de su hijo Margarito, pues debe dedicar su vida a la prostitucin en barrios y cantinas marginales y recurrir al robo para sostener los estudios de su hijo, pues ella desea hacer de l un gran hombre. Es el Otro de su hijo porque convirtindose en tal llega a pagar de alguna manera su pecado, de acuerdo con la mentalidad patriarcal que desvaloriza a la mujer por su pecado corporal. La actividad de sostener a su hijo no es vista como algo normal, sino como una forma de sacrificarse para redimirse y para permitir que alguien ms importante y ms puro (porque no ha pecado con la carne como lo hara una prostituta) su hijo (un hombre) pueda realizarse en la vida. Menos que una madre, como el Otro, Margarita es solo un mecanismo que permite que su hijo pueda llegar a ser alguien que s puede aspirar al reconocimiento social. Beatriz, de Enamorada es el Otro de su padre, puesto que se encarga de cuidar la casa junto a las sirvientas, de cocinar, de recibir a sus amistades y de cuidar de l. Como ya se plante, tiene toda la labor de una esposa debido a que su padre es viudo. Es el Otro de Eduardo, su prometido, porque casndose con l podr continuar llevando una 68 vida cmoda como la que lleva junto a su padre. Eduardo es en ese caso una extensin de su pap, pues representa los valores de estabilidad, reconocimiento social, aceptacin y bonanza econmica. Beatriz tambin es, principalmente, el Otro de J os J uan no porque sea igual de impulsiva que l, sino porque accede a seguirlo al destino desconocido hacia el cual l decide marchar como si fuera una soldadera ms. El seguirlo implica tambin seguir sus ideales, apoyarlo y servirle, no solo en el da a da sino tambin en su lucha poltica y armada. En La Malquerida, Raymunda es el Otro de Esteban, su esposo, porque aunque ella sea la duea de la hacienda donde viven, ella repite constantemente que Esteban es el amo de El Soto y que nada se hace sin su consentimiento: En esta casa hay un hombre que es el que dice la ltima palabra; y ese hombre es Esteban, mi marido. Con eso quiere dar a entender, que a pesar de que ella es importante, su esposo es el que al final aprueba o no lo que se hace y que ella se apega a esas decisiones. Por otra parte, Raymunda es el Otro de Esteban porque tiene sirvientas, pero es ella quien cocina para l, le ordena sus cosas, le confecciona sus camisas, le limpia las botas. Cuando estn juntos ella se arrodilla ante l para decirle constantemente lo mucho que lo quiere, mostrando con ello sumisin, obediencia y veneracin ante la figura masculina, eje central de su hogar. A su vez, Acacia, la hija de Raymunda, es el Otro de Faustino, porque busca establecer con l una relacin en la que sea l quien la rescate de su casa. Ella busca pasar de una relacin de dependencia en el hogar materno a una relacin de dependencia con un posible esposo. Para lograrlo, le pide a Faustino que la saque del infierno en el que se encuentra. Acacia no busca irse sola de la casa, pues no es una pecadora corporal, sino una joven de familia, por ello recurre a las formalidades bsicas del patriarcado solicitndole a Faustino que pida su mano. De esa manera puede convertirse en su Otro y contar con su proteccin de forma legtima. Mercedes, la sufrida fichera de buenos sentimientos del Saln Mxico, es a la vez el Otro de Paco, su rufin, y el Otro de Lupe Lpez, el polica que cuida el centro nocturno ya mencionado. Paco la tiene trabajando para l; ella es su Otro porque lo ayuda a ganar dinero en los concursos de baile, porque aparentemente ha sido su cmplice en varios negocios cuestionables y porque queda sugerido que tambin ha sido en algn momento su amante. Paco la golpea, la humilla, la boicotea y la amenaza constantemente; su temor ante 69 l la define como su Otro: a l como su dueo manipulador al interior de una relacin de poder en la que l tiene siempre todas las de ganar, y a ella como una mujer que por necesidad econmica tiene que recurrir a l. Mercedes tambin es el Otro de Lupe porque constantemente busca su proteccin, l la defiende de Paco y ella es demasiado frgil para lidiar con sus agresiones, por lo que acepta la proteccin de Lupe. Las dems ficheras del saln son a su vez, el Otro de los clientes que visitan el cabaret, puesto que llegan a posicionarse como mercancas para acompaar a los que visitan el lugar buscando divertirse. Las pasivas se sientan a esperar que las saquen a bailar, y las ms agresivas o necesitadas se pasean de mesa a mesa intentando llamar la atencin del hombre para ganar la mayor cantidad de fichas posibles hacindolos consumir, pues de esa manera ellas se aseguran su subsistencia. Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, es el Otro de Roberto, un joven piloto que acaba de regresar de combatir en la Segunda Guerra Mundial. Al igual que Acacia, Beatriz busca consolidar una relacin formal con Roberto y convertirse en su esposa para tener un hogar propio al salir del internado donde se encuentra. Por ltimo, en Vctimas del Pecado, Violeta es el Otro de Santiago, pues es l quien le permite llevar una vida menos marginal aunque siempre dentro de la prostitucin trabajando para l en su cabaret La mquina loca. l le proporciona alojamiento a Violeta y a su hijo adoptivo, le da proteccin (pues cuando trabajaba como prostituta independiente los clientes abusaban de ella), la defiende de los ataques de Rodolfo y, con el tiempo, llegan a formar una pareja; a partir de entonces Santiago pasa a representar la figura paterna que ella necesitaba para el nio y le ayuda a pagar sus estudios. Las prostitutas del centro nocturno Changoo son el Otro de Rodolfo. Trabajan para l y a la vez deben entregarle la mayor parte de sus ganancias a cambio de proteccin y oportunidades de empleo. La mayora de ellas ha sido su amante, y puesto que la amante de turno se supone que recibe ms beneficios que las del montn, varias se pelean por ser su mujer exclusiva; sin embargo, tienen claro que solo es una relacin transitoria mientras ellas sean capaces de proporcionarle dinero. De acuerdo con Patricia Torres San Martn, aunque una prostituta pueda percibirse como un ente econmicamente activo o como () una amenaza al orden de la estructura ideolgica patriarcal () su carcter de 70 sujeto marginado social le impide asumir una conducta liberadora 103 . El beneficio que l les aporta tiene que ver con validarlas como mujeres atractivas capaces de atraer a los mejores clientes, pues cualquiera que sea rechazada por l se convierte tan solo en una sombra del cabaret a la que nadie quiere. As, Torres de San Martn considera que En la representacin flmica de tipos personajes femeninos existe un vasto repertorio de significados, que tiene su origen en un orden moral establecido por la religin judeocristiana, donde a la mujer le ha tocado ser la salvadora y protectora de la colectividad, o bien se le ha catalogado como la mala y perversa, la deshonrada 104 .
2.2. El establecimiento del vnculo entre el Otro y el hombre Simone de Beauvoir plantea que entre el hombre y la mujer (el Otro) se construye un vnculo que, desde la mirada patriarcal, anula las posibilidades de reciprocidad. El hombre es emisor privilegiado y activo tanto en el mbito pblico como en el privado y la mujer es receptora pasiva que con o sin hogar (como es el caso de la cinematografa de Emilio Fernndez) se adjudica misiones domsticas entre las que predomina la sumisin, la devocin, la dependencia y el sacrificio. No importa si la mujer es dama joven de sociedad o prostituta de arrabal, ambas tienen que responder a los intereses del hombre al que se encuentran ligadas, ya sea a travs de una relacin amorosa, de un vnculo de inters econmico o de una relacin de supervivencia. En ese nexo entran en juego una serie de mecanismos de poder que mantienen dicha relacin bajo control a travs de un intercambio simblico de favores. Hay una transaccin siempre, pero quien dicta las normas y los trminos bajo los cuales esta se da es el hombre. En este contexto la misma vida de la mujer est condicionada a la misin que debe cumplir con respecto a otro ser humano ms importante (su pareja) o ms digno que ella (su hijo o un familiar), y a todos los ajustes que debe hacer para convertirse en un ente que llene las expectativas del hombre y de la sociedad en general. Beauvoir no solo pretende hablar de la liberacin de la mujer desde esta perspectiva situacional, sino tambin identificar cules son los obstculos que no le permiten a la mujer encontrar u optar por alternativas ms viables de vida. Los personajes femeninos de Emilio
103 Torres San Martn, Patricia. Cine y gnero. La representacin social de lo femenino y lo masculino en el cine mexicano y venezolano. Universidad de Guadalajara, Mxico, 2001, p. 89. 104 Ibdem. Pg. 85. 71 Fernndez no son libres porque no logran establecer relaciones de reciprocidad o de igualdad con el prjimo aunque el vnculo elemental sea el amor; y en general el tipo de relaciones que se plantean entre hombres (independiente-dominante) y mujeres (dependiente-dominada) estn ms bien jerarquizadas. Es decir, son relaciones entre un ser superior e independiente y uno inferior y dependiente. Esa esclavitud simblica y material tiene que ver con los sentimientos afectivos, la seguridad y la proteccin. Este tema es importante para Beauvoir porque ella opina que el nivel de auto-conciencia (en trminos de la seguridad que se va adquiriendo al entrar en contacto con otros) del ser humano es resultado del tipo de relaciones que establece con los dems; por ello, a pesar de que los dos sexos se necesitan mutuamente, cuando las relaciones interpersonales no estn enmarcadas en la reciprocidad esa condicin de necesidad no genera en realidad una situacin de igualdad y respeto dentro de los parmetros de la sociedad patriarcal, ya que con estos se impone una voluntad de dominacin de unos sobre otros 105 . Los personajes masculinos en las pelculas de Emilio Fernndez son retratados como seres capaces de salir adelante solos, cada uno desde su propia condicin econmica, social o ideolgica; y, sin embargo, la figura femenina es representada en su relacin con el hombre desde dos perspectivas generales, como complemento de la realizacin masculina o como ente dependiente que busca proteccin. Por lo tanto, si bien no hay un nexo que se establezca sobre trminos de reciprocidad, lo que hay son vnculos de dependencia, actitudes de devocin por parte de la mujer hacia el hombre e intereses de dominacin de por medio. En este contexto, las mujeres solo pueden conservar las caractersticas que se adaptan al estilo de vida de su pareja, de su protector o del hogar paterno, o a lo mejor adoptar la fachada femenina que resulte aceptable para la sociedad si desean establecer una conexin duradera con todas estas instancias privadas y pblicas. Por su parte, los personajes femeninos al desempear su papel de Otro tienden a divinizar a la figura masculina, un recurso al que se apegan las mujeres cuando quieren agradecer la bondad (inmerecida) del hombre que las protege. En Saln Mxico, Mercedes le dice a su protector, el polica Lupe Lpez, Le juro que si no supiera que hay un Dios en el cielo, creera en l porque existe usted, cuando este la visita en la crcel despus de haber sido arrestada por una presunta complicidad en un asalto con su ex rufin,
105 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 426. 72 Paco; una situacin de la que tambin la libera Lupe al dar fe de la decencia de Mercedes ante el encargado de la delegacin de polica. As mismo, en Las abandonadas, Margot le dice a J uan Si mi madre no me hubiera enseado la existencia de Dios, creera en l porque existes t, J uan, cuando l le propone matrimonio y le promete que su hijo podr vivir con ellos. Ambas estn expresando que sus protectores son representantes de Dios en la tierra, seres providenciales que con su bondad les han devuelto la fe perdida, y que sin embargo tambin son hombres, y hombres generosos ya que estn dispuestos a ayudarlas y a aceptarlas a pesar de su pasado. Estos dos ejemplos de interrelacin hombre-mujer no reflejan reciprocidad, sino cmo una figura (masculina) desde su superioridad en trminos de posibilidades de accin le presta ayuda a su Otro (femenino). La relacin que se establece es de un colaborador hacia un ser desvalido, y por ende tal vnculo se sostiene porque el hombre tiene una mayor cantidad de opciones que la mujer. Lupe, el polica (Saln Mxico), conoce de la ley, su cargo le permite tener acceso a la prisin y puede proteger la imagen social de Mercedes ante su hermana y su cuado; J uan, el falso general (Las abandonadas), tiene dinero de sobra para comprar una nueva vida para Margot y su hijo y alejarla de los prostbulos: l puede convertirla en una seora. Sin embargo, el caso de Lupe Lpez es particular puesto que desempea un papel ms paternal que romntico: es un hombre mayor, con rasgos indgenas, con un nombre que hace alusin a la misericordia de la madre y que se conforma con estar cerca de Mercedes sin exigir ningn acercamiento sexual que no quede contemplado en el marco del matrimonio. La falta de reciprocidad en las relaciones tambin se percibe en las pelculas de Fernndez a travs de la violencia domstica ejercida por los hombres en contra las mujeres, un caso todava muy vigente en la sociedad de hoy. En Las abandonadas, el padre de Margarita la abofetea cuando le exige que se vaya de su casa por haberlo puesto en vergenza ante sus vecinos. Para Simone de Beauvoir, La agresividad viril solo se presenta como un privilegio seorial en la entraa de un sistema que conspira en su totalidad para afirmar la soberana masculina 106 . Por ello la violencia generalmente est acompaada de amenazas de desamparo, de desempleo; de la revelacin de un secreto inconfesable o simplemente de un recordatorio sobre quin es el que tiene ms poder. Tanto en Vctimas del pecado como en Saln Mxico, Violeta y Mercedes, respectivamente
106 Ibdem. Pg. 515. 73 como las otras prostitutas reciben los golpes de sus rufianes cuando ellas se rehsan a obedecer las rdenes que estos les dan. Los pleitos estn generalmente relacionados con cuestiones de ndole econmica. Desde esta perspectiva, adems de una relacin amo- esclavo, tambin se da otra de explotador-explotado, puesto que el rufin est interesado en recibir las ganancias del trabajo de la prostituta a cambio de una supuesta proteccin. Adems, con la violencia los personajes masculinos buscan marcar su territorio de poder e indicar a la mujer, a golpes, las consecuencias de que ella transgreda sus reglas y lo desobedezca. En el caso de Enamorada, se hace alusin explcita a que es la mujer quien que propicia la violencia masculina cuando provoca al hombre con una conducta ofensiva. Beatriz constantemente est burlndose del general J os J uan, lo abofetea, le levanta la voz, lo insulta y lo desprecia. Como l est enamorado de ella, la sigue a todas partes; pero la pelcula plantea que el hombre tiene un lmite, y que las burlas de Beatriz lo conducen irremediablemente a golpearla para que entienda que ya est cansado de sus desprecios y sus ofensas. Por ello, cuando Beatriz lo insulta frente a la iglesia del pueblo, l la golpea y la tira al suelo. El sacerdote corre a auxiliarla, y cuando le pide que le explique lo que sucedi ella le confiesa que su mayor deseo sera despedazar al general, a lo que el sacerdote responde que con ese tipo de actitud con razn lo provoc. Con ese golpe y con la posterior bsqueda del perdn de Beatriz, el general J os J uan logra domar a la fiera y dominar a la mujer, convencindola de la autenticidad de sus sentimientos a travs de serenatas, de declaraciones lricas de amor ante la virgen y de muestras de herosmo y hombra. La relacin entre el hombre y su Otro est definida, por otra parte, por un vnculo contractual. Este nexo puede ser implcito o explcito. Es implcito en el mbito de la marginalidad urbana, en el que, como en el caso de Saln Mxico y Vctimas del pecado los rufianes tienen un contrato de palabra con la prostituta, en el cual se establece que ella deber entregarle sus ganancias a cambio de contar con un hombre que har que sus clientes la respeten. Desde esta perspectiva la prostituta pasa a ser propiedad del rufin dentro de un mercado informal en el que ella vende su corporalidad para satisfacer una demanda sexual. As, cuando la prostituta quiere romper el contrato, el rufin pretender disuadirla a travs de la violencia como ya se mencion en contra de su 74 dignidad marginal y su corporalidad, generalmente desfigurndole el rostro para que no pueda trabajar de forma independiente o al margen de su autoridad desde su calidad de propietarios de la mercanca que ella ofrece. Por otra parte, el vnculo es explcito cuando existe, por ejemplo, la posibilidad de establecer un contrato matrimonial, como en el caso de Enamorada y de La malquerida, debido a la condicin de mujeres de hogar de los personajes femeninos. La relacin contractual formal del matrimonio no implica un nexo de reciprocidad, ni siquiera sentimental, sino ms bien unaunin que permite un intercambio de bienes y servicios bajo ciertas reglas (sociales, bblicas, legales): la mujer pasa del dominio materno o paterno a acatar lo que su esposo disponga; a cambio, ella puede poseer su propio hogar y ascender en la escala de validacin social cuando pasa de hija a esposa. En el cine de Emilio Fernndez las mujeres acceden a este contrato matrimonial ya sea por devocin o por inters. En La malquerida, el vnculo contractual matrimonial no implica una relacin recproca de afectos; y as es como Faustino se lo hace saber a su familia: Yo s que Acacia no me quiere, padre; pero me basta con que me permita tratarla. El amor no tiene que ser forzosamente recproco, no crees, padre?, no crees mam? () Se me meti entre ceja y ceja que si un da Dios me conceda la dicha que fuera mi esposa, pues ya me encargara yo de hacerla que me quisiera. Adems, como t siempre le has echado el ojo a las tierras de El Soto pens que si me casaba con ella, pues ya estaba. La pobre ya no aguanta el infierno en el que vive y me pide que la saque de El Soto. Para Faustino lo importante es adquirir una mujer que siempre dese; esa mujer a su vez le aportar unas tierras que incrementarn su patrimonio, y a cambio l cumplir sus deseos de liberacin del yugo materno. Aunque se aborda el tema de la devocin en las relaciones entre hombres y mujeres en la cinematografa de Fernndez, generalmente es una devocin unidireccional de la mujer a la pareja o de la mujer hacia un ser al que debe proteger. No es por ende una devocin recproca, sino un afecto marcado por una necesidad de entrega sin medida por parte de la mujer en la que se destaca su capacidad infinita de adoracin hacia un ser que se convierte en su razn de vivir. Para las prostitutas de Saln Mxico, Las abandonadas y Vctimas del pecado la devocin sin mesura tiene que ver con el amor materno o el amor filial, un amor que de acuerdo con los preceptos del patriarcado dignifica a la 75 mujer ante los ojos de Dios, aunque no necesariamente ante la sociedad. Las prostitutas deben contentarse con la aprobacin divina, ya que desde su misma condicin de mujeres de la calle saben que por muy grande que sea su sacrificio la sociedad repudia su ocupacin e incluso las considera indignas de la bendicin de la maternidad. Por otra parte, las mujeres de hogar, como en el caso de La malquerida y Enamorada vuelcan su devocin en la pareja, puesto que en su calidad de seoras o seoritas decentes (hijas de familia, madres o esposas) sus sentimientos tienen la posibilidad de ser considerados legtimos y sus relaciones pueden llegar a consolidarse, aunque la sociedad no siempre apruebe sus elecciones. En Enamorada, la relacin de pareja queda consolidada cuando Beatriz deja atrs los insultos y se entrega con sumisin a perseguir el sueo de su pareja al convertirse en su soldadera y deja atrs su vida de comodidades. En La malquerida, Raymunda demuestra una devocin desmesurada hacia su segundo esposo: en todo momento destaca que no es slo el dueo de su afecto sino tambin de su voluntad. Simone de Beauvoir afirma que la diferencia entre hombres y mujeres que se refleja en sus relaciones () proviene del modo en que la tradicin y la sociedad actual definen el conjunto de la situacin ertica del hombre y de la mujer. Todava se considera que el acto amoroso es un servicio que la mujer rinde al hombre, que, por lo tanto, se presenta como su amo; ya se ha visto que l puede tomar siempre a una inferior, pero que ella se degrada si no se entrega a un macho que sea su par. En todo caso, su consentimiento tiene siempre el carcter de una rendicin, de una cada 107 . La devocin de Raymunda no le permite asumir su verdadera existencia, quedando as voluntariamente subordinada a las decisiones de su pareja; en este contexto, acepta su otredad al confesarle a Esteban que su vida como mujer solo vale en la medida que lo tiene como pareja, y le dice Te tengo junto a m y esa es la nica verdad de mi vida. La relacin con el Otro tambin involucra la tarea de transformar a la mujer para que esta pueda evolucionar y trascender dentro de ciertos lmites hasta un nivel cercano al del hombre. A la figura masculina se le asigna la misin de domesticar fieras, redimir pecadoras, rescatar a damas en peligro y crear futuros posibles para mujeres que de cualquier otra manera les habra resultado imposible convivir con una pareja estable (por su
107 Ibdem. Pg. 336. 76 pasado, por su ocupacin o por su carcter) o salir adelante por s solas. Por ende, la figura femenina se presenta como un producto inacabado que el hombre debe moldear. En Saln Mxico, en Vctimas del Pecado y en Las abandonadas, los personajes masculinos enamorados se adjudican la funcin de rescatar a sus mujeres del lodo en el que se encuentran y de levantarlas hasta ellos para formar una pareja. El hombre expresa su deseo de ayudarlas a cambiar de vida y ellas su gratitud infinita por considerarlas seres humanos. Solas, las tres figuras femeninas de estos filmes se mueven en un inframundo de miserias humanas y vicios; sin embargo, si acceden a convertirse en el Otro tienen la posibilidad de liberarse de la inmundicia que las rodea, y esa posibilidad se las otorga el hombre que las ha elegido. Sin embargo en el caso de la prostituta, estas expectativas nunca llegan a concretarse ya que, dada su condicin marginal y pecaminosa catalogada as desde las representaciones negativas que maneja la sociedad patriarcal en torno a la imagen de la prostituta cuando est a punto de liberarse cae en una situacin de opresin todava ms severa: la muerte, la crcel, la soledad o la miseria. Su existencia como el Otro del hombre solo es circunstancial, y ni siquiera pueden aspirar a convertirse en objetos de segunda categora porque no tienen cabida en la sociedad patriarcal cuando intentan alejarse de las calles. Si hubiera que identificar el aspecto que ms caracteriza las relaciones entre hombres y mujeres, tanto desde la perspectiva de Beauvoir como desde un anlisis de la interaccin de los gneros en las pelculas de Emilio Fernndez, se podra comenzar por mencionar la falta de reciprocidad en el trato interpersonal. La misma concepcin de la figura femenina como el Otro de la sociedad revela el estatus de subordinacin que ocupa voluntaria o involuntariamente la mujer en la sociedad patriarcal, ya que muchos de los problemas que aqu se plantean son vigentes hasta el da de hoy. La importancia de esta reflexin no radica en la victimizacin o en la denuncia, sino en estar al tanto que esta situacin de opresin y de falta de respeto ante los derechos del prjimo no se da solo en el caso de la mujer, sino tambin con respecto a distintos sectores poblacionales que sufren problemas sociales graves: el maltrato infantil, la discriminacin racial, la discriminacin por la preferencia sexual, la marginacin de las clases sociales de escaso poder adquisitivo, la violacin los derechos civiles y laborales en general, y el intervencionismo poltico, entre otras cuestiones de igual gravedad que atentan contra la vida del sujeto humano en general. 77 Al respecto, Beauvoir en conjunto piensa que todos los regmenes opresores se vuelven ms fuertes a travs de la degradacin del oprimido 108 .
3. Los elementos de la feminidad construida
3.1. En bsqueda de una explicacin: la rutina de conceptualizacin simblica de la feminidad
En la colectividad humana nada es natural () y la mujer es uno de los tantos productos elaborados por la civilizacin SIMONE DE BEAUVOIR
De acuerdo con J udith Butler, para Simone de Beauvoir el gnero no es una identidad fija y natural de la que surgen las acciones de la mujer, sino unaidentidad que se construye culturalmente a lo largo de la vida, y que se va estableciendo a travs de una repeticin de las convenciones sociales que se inculcan sobre el cuerpo, el comportamiento, el tipo de relaciones interpersonales que se establecen y las prcticas sociales que deben desarrollarse; de ah que, el concepto de gnero debe entenderse como la serie de conceptualizaciones y caracterizaciones sociales que constituyen la ilusin de una identidad permanente, formas preestablecidas de ser hombre y de ser mujer. Para Butler, los supuestos cimientos de la identidad de gnero no son ms que una repeticin convencional de determinados actos en el tiempo y en el espacio, y no una identidad consistente y coherente: la supuesta sustancia natural de lo femenino y de lo masculino es en realidad una identidad construida, un logro preformativo que la audiencia social mundana, incluyendo a los actores mismos, llega a asumir y a representar a travs de sus creencias 109 . Simone de Beauvoir consideraba que las mujeres no nacen femeninas, sino que hay una serie de procesos culturales que van inculcando la feminidad a travs de las diferentes etapas de vida de la mujer y que la moldean para que se apropie de un perfil pasivo, dependiente e inmanente. Hay pues un proceso cultural en el que se desarrolla una rutina repetitiva y esttica de patrones de conducta diseados desde la perspectiva de la sociedad patriarcal que la convierten en un objeto domstico de reproduccin o de
108 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 101. 109 Butler, J udith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (1988). Favor referirse a la pgina siguiente: http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/BtlrPerfActs.pdf 78 satisfaccin de necesidades sexuales, hasta que, con el paso del tiempo, su lozana corporal se deteriora y se intensifica su crisis de identidad. Para Beauvoir no es suficiente con abordar ni este problema ni las diferencias entre hombres y mujeres desde condiciones biolgicas, psicoanalticas o de materialismo histrico puesto que con ellas no se alcanza a justificar la condicin de inferioridad de la mujer con respecto al hombre. Opina, por ende, que existen dinmicas culturales y sociales de poder que permiten ejercer dominio y control sobre las diferencias de gnero, dinmicas que no tienen nada de natural. Cules son entonces esos preceptos culturales con los que se construye la feminidad a travs de una interiorizacin o apropiacin de roles aceptables? Cmo se pretende justificar la opresin y la falta de reciprocidad? Cules son los lmites a los que queda confinada la mujer a partir de este proceso? Cules son los peligros de no apegarse a las caractersticas socialmente aceptables de la feminidad construida? Los personajes de la cinematografa de Emilio Fernndez estn atados de manera fsica y moral tanto a la sociedad como a su propia autocensura debido precisamente a las caractersticas de feminidad que han interiorizado a lo largo de su vida y que rigen sus actos. Su conducta reflejar la influencia irremediable que sobre las mujeres ejercen los valores de la sociedad patriarcal. Las pelculas de Fernndez tomadas en cuenta para este estudio permiten llevar a cabo un intento filosfico de reflexin para discutir a travs de las categoras de Simone de Beauvoir el estado de subordinacin que aqu se caracteriza. Para Beauvoir, en primer lugar, esas circunstancias naturales que pretenden dar cuenta del papel de la mujer en sociedad a partir de su constitucin biolgica la presentan como un ente que tiene la misin de procrear y de sacrificarse por sus hijos. Por ende, la mujer debe desempear un rol materno puesto que su cuerpo viene equipado con un vientre que nutre y un pecho que amamanta. La sociedad le inculca que ms que sujeto la mujer es madre, y ese privilegio le permite justificar su presencia en el mundo y su sufrimiento por la criatura que necesita cuidados. Esta visin implicara, de acuerdo con la perspectiva existencialista de Beauvoir, cuestionar si la mujer tiene realmente libertad de eleccin en estas condiciones o si la responsabilidad de la maternidad debe enfrentarla porque el cuerpo y el instinto as lo dictan. En las pelculas de Emilio Fernndez, una inexplicable esencia le indica a la mujer que la vida se vive slo cuando la madre se sacrifica por aquellos seres que merecen ocupar un lugar privilegiado en la sociedad. El 79 instinto materno no reconoce lmites para los personajes femeninos de Fernndez, aceptan cualquier tipo de castigo para enfrentar su destino con una dignidad introspectiva manchada de cuestionamientos o elaboran explicaciones de sus actos cimentadas en la responsabilidad de ser madre. Los personajes tienen relevancia porque viven una vida dedicada al ser que nutren con su amor; unas se aferran al sentimiento que revelan; otras justifican con ello sus acciones. Todos los personajes femeninos tienen en comn, como se plante en el apartado de las temticas, que el eje de su existencia es la cualidad de poder ser madres que protegen al ser amado e indefenso aunque su vientre no haya albergado criatura alguna. Por lo tanto, los hechos biolgicos e instintivos de la naturaleza femenina pasan a convertirse en la razn de vivir de la mujer y en el mecanismo de justificacin de su sufrimiento. La maternidad les otorga un propsito: hacer de los nios hombres de bien, hacer de las nias seoritas decentes y de hogar. Beauvoir considera que a pesar de que la sociedad patriarcal insiste en que la mujer est sujeta inevitablemente a la especie, el hecho de ser madre est condicionado por aspectos histricos, ticos, econmicos y situacionales que van ms all de un cuerpo capaz de concebir, albergar y dar a luz a una criatura. Sin embargo, al plantear esta serie de situaciones, Fernndez no est glorificando la maternidad de sus personajes, sino que est mostrando tanto el repudio que siente la sociedad patriarcal ante las pecadoras que se creen madres, como el precio que estas deben pagar por llevar una vida inadecuada. Tambin cuestiona la existencia de la familia nuclear. A nivel discursivo, no obstante, Fernndez s hace alusin al sacrificio natural de la madre por su hijo. En Saln Mxico, Beatriz, la hermana de Mercedes hace alusin al herosmo de una madre, como aorando la suya propia y valorando la bondad de ese ser que nunca conoci. La expresin de aoranza que transmite al hablar tambin seala que no han sido suficientes los cuidados que le ha prodigado su hermana, puesto que no es su progenitora: Hay herosmo en todo sacrificio () oscuro el herosmo de la madre que se revuelve abajo entre la miseria y la desesperacin para dar un lugar en el mundo a sus hijos (). En Las abandonadas, el joven que se cree hurfano ahora convertido en abogado, defiende a una mujer pobre argumentando ante el jurado que Donde est la mujer, est la fuerza de la vida; pero donde est una madre, est Dios. Su progenitora, una prostituta y pordiosera ya anciana, lo observa desde lejos con orgullo, pero sin sentir el derecho a acercrsele y revelarse su identidad debido a su condicin de mujer de la calle. 80 En segundo lugar, en su tarea por descubrir las bases del entramado cultural que colocan a la mujer en un estado de subordinacin dispuesta en todo momento a existir para apoyar los intereses masculinos, Beauvoir examina la disciplina del psicoanlisis. Aunque la autora encuentra que es sumamente interesante retomar el tpico de la sexualidad para abordar una discusin sobre la situacin de la mujer en el plano de sus relaciones con el hombre, sostiene que el psicoanlisis no alcanza a dar cuenta de la posicin de segundo nivel de importancia que ocupa la mujer a travs del supuesto complejo de inferioridad del que sufre debido a la envidia que siente por no poseer un pene. A Beauvoir le interesa el tema del psicoanlisis y, por ende, conocer y describir los itinerarios patriarcales que desde la perspectiva de tal disciplina moldean la vida de la mujer. Sin embargo, argumenta que el supuesto complejo de castracin que sufre la figura femenina no es lo que dicta su inferioridad. Beauvoir indica que influyen muchos factores a la hora de abordar el problema. Identificar la carencia del pene no es ms importante que comprender que al ser la sociedad patriarcal la que define de antemano cmo las mujeres deben asumir su cuerpo (con vergenza, como objeto de pecado, como fuente de placer para el esposo, como cuna que nutre a su criatura, etc.), la mujer no siempre est preparada para distinguir alternativas sobre cmo comprender su propia corporalidad. Ello impide muchas veces que la mujer tenga referentes que le permitan reconocer que le corresponde ocupar un lugar como ser independiente en un contexto de relaciones humanas, o que asimile que la experiencia subjetiva del cuerpo es distinta a los detalles evidentes de la apariencia fsica. En las pelculas de Emilio Fernndez, la figura masculina es la figura dominante y la figura de autoridad (el padre, el esposo, la pareja, el rufin) que busca someter a la mujer a la obediencia domstica, a la entrega amorosa, a la rendicin sexual, al castigo corporal y al reproche moral. La figura femenina queda retratada no solo como objeto del hombre en el plano externo, sino como objeto incompleto al interior del sentir de la mujer que manifiesta su complejo de castracin deseando ser un hombre para ser ms fuerte corporalmente, ms capaz de ganar dinero, ms poderosa para defender a su hijo, menos vulnerable para no tener que entregar su cuerpo por la falta de los bienes esenciales para sobrevivir. En la cinematografa de Fernandez, la mujer tiende a proyectar sus sueos de orgullo y de grandeza en sus hijos, y sus sueos de dignidad y reconocimiento social en 81 sus hijas (o en quien la representa), y no en s misma. En Enamorada, Beatriz siente que slo poseyendo cualidades viriles podra desquitarse del general que la golpe frente a la iglesia, cansado de sufrir su rechazo y sus ofensas; por ello le confiesa al sacerdote del pueblo: Eso es lo que yo quisiera ser, hombre, para arrastrarlo y patearlo; me dan ganas de tenerlo aqu para darle de bofetadas y quitarle esa sonrisa de cnico que tiene en la cara. Tanto en Saln Mxico como en Vctimas del pecado las prostitutas quisieran ser ms fuertes corporalmente para defenderse de las extorsiones de sus rufianes, pero como son mujeres se ven obligadas a aceptar la proteccin de sus enamorados, quienes siempre encuentran la forma de salir en su rescate. En Saln Mxico, cuando el rufin de Mercedes la est golpeando para que le devuelva el dinero que ella le rob de la cartera, ella yace indefensa y ensangrentada en el suelo deseando poder defenderse, pero impotente ante la fuerza de Paco. En ese momento entra su protector, el polica Lupe Lpez, y le dice: Lmpiese la cara y vyase y quitndose la chaqueta de su uniforme le exige al rufin: Ahora pguele a un hombre. El problema de estas figuras femeninas no es que sean corporalmente menos fuertes que sus agresores, o que no puedan regresarles los golpes, o que envidien la constitucin fsica masculina, sino que culturalmente existe el vicio de la violencia contra las mujeres en todo tipo de sectores sociales, existe la violencia domstica en general. Este es un problema al que quedan sometidas no solo mujeres sino tambin menores de edad, ancianos y toda persona que sufre maltrato fsico porque no se le respetan sus derechos como ser humano debido a determinadas condiciones polticas, sociales, econmicas e histricas. Y consecuencia de la falta de respeto es la falta de aceptacin y tolerancia social. En el cine de Fernndez, la figura materna est obsesionada por hacer de sus hijos lo que ellas nunca podran ser: grandes hombres o mujeres respetables. La mujer, sobre todo la catalogada de pecadora, quiere darle a sus hijos el amor que ella nunca recibi. Esta actitud tambin hace alusin al trauma de la castracin, es decir, del complejo que supuestamente siente una mujer al pensar que no puede trascender su realidad. Para Beauvoir una vez ms el problema no es la carencia del pene, sino el sentido de inferioridad que la sociedad patriarcal le inculca a la mujer, ya que esta percibe durante todas las etapas de su vida que el patriarcado tiende a conferirle ms privilegios, ms alternativas y ms oportunidades al hombre. 82 En tercer lugar, siempre con la finalidad de aclarar a travs de qu ideas la sociedad patriarcal ha colocado a la mujer en una posicin en la que su identidad queda suspendida bajo un estatus de subordinacin a travs de formas de comportamiento culturalmente creadas, Beauvoir recurre al materialismo histrico. Para Beauvoir, no solo el plano biolgico o el sexual pretenden justificar el tipo de roles que se le asignan a la mujer en la sociedad. Desde una perspectiva tanto histrica como econmica tambin existen mecanismos que sugieren los lmites del desarrollo de la mujer a partir de sus posibilidades materiales. Indica que La humanidad no es una especie animal: es una realidad histrica. La sociedad humana () no sufre pasivamente la presencia de la naturaleza, sino que la toma por su cuenta. As, la mujer no podra ser considerada simplemente como un organismo sexuado () la conciencia que adquiere la mujer acerca de s misma no se define por su sola sexualidad, sino que refleja una situacin que depende de la estructura econmica de la sociedad () 110 . El materialismo histrico hace un recuento de la situacin de posibilidades laborales para la mujer y de las distintas etapas de los contextos sociales y econmicos de la humanidad; sin embargo, no alcanza a justificar la subordinacin de la mujer en el plano laboral o las limitantes que ha enfrentado a lo largo de su existencia. Para Beauvoir no es suficiente con sugerir que la mujer, debido a que carece de un grado de fuerza fsica similar a la del hombre, haya ido quedando rezagada en un plano evidentemente inferior de posibilidades a lo largo de la historia. Beauvoir considera los avances que ha alcanzado el hombre en el plano econmico no solo se deben a su fuerza fsica, sino a su creatividad y a su conocimiento de las caractersticas de su entorno y sus necesidades, El hombre proyecta nuevas exigencias a travs de toda nueva herramienta porque l es trascendencia y ambicin 111 . Por ende, para Beauvoir, el problema de la opresin de la mujer no puede reducirse tampoco a su capacidad fsica de trabajo y opina, en El segundo sexo que el materialismo histrico da por aceptados muchos hechos que no logra explicar.
110 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 76. 111 Ibdem. Pg. 80. 83 Cuadro No. 2 Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y mujeres en las pelculas de Emilio Fernndez 112 PELCULA MUJERES HOMBRES Las abandonadas (1944) Esposas Hijas de familia Obreras, sirvientas Prostitutas, cabareteras Pordioseras Vendedoras de comida Dueas de prostbulos Parteras Pescadores Abogados, jueces, empresarios Profesores de primaria Empleados gubernamentales Policas, militares Cantineros, choferes Asaltantes Enamorada (1946) Esposas Hijas de familia Sirvientas Amas de casa Soldaderas Sacerdotes Militares Revolucionarios Negociantes y hacendados Profesores de primaria Saln Mxico (1948) Prostitutas, ficheras Rumberas Bailarinas exticas Estudiantes internas Profesoras de bachillerato Marchantes Policas, vigilantes, mecnicos Militares, pilotos, hroes de guerra Rufianes Dueos de night-club Cantineros, vendedores ambulantes Hampones La malquerida (1949) Amas de casa Hijas de familia Sirvientas Marchantas Rezadoras Hacendados Administradores Capataces Padres de familia J inetes Cantineros Policas, autoridades Vctimas del Pecado (1950) Rumberas Bailarinas exticas Cantantes Prostitutas, ficheras Presidiarias Carceleras Marchantas Porteras de vecindad Solteronas Maquinistas, obreros Policas, oficiales de gobierno Rufianes Dueos de night-club Msicos, cantantes Hampones, asaltantes Guardaespaldas
112 Cuadro de elaboracin propia. Aunque algunos de los apelativos que se usan en este cuadro pudieran parecer despectivos, se han especificado en esos trminos para ir de acuerdo con el lenguaje que se utiliza en las pelculas, el cual es una reproduccin de los nombres que usa la sociedad para referirse a las ocupaciones y/o roles de diferentes hombres y mujeres. 84 La autora sostiene que la mujer no puede ser vista solo como fuerza laboral y que el problema de la subyugacin econmica no alcanza a explicar la condicin marginal de muchas mujeres, pues es un ser humano con diferentes tipos de competencias y capacidades que no merece quedar relegado ni a funciones meramente reproductivas ni a labores consideradas como menores. Beauvoir afirma que para el marxista, la sexualidad de la mujer no hace ms que expresar por medio de giros ms o menos complejos su situacin econmica; () pero las categoras burguesas o proletarias son igualmente impotentes para abarcar a una mujer completa 113 , tanto como el caso de la biologa lo son las categoras vaginal o clitoridianas. Sin embargo, Beauvoir indica que la tesis marxista s acierta al afirmar que las pretensiones ontolgicas de una persona se realizan de acuerdo a las posibilidades materiales que posee o que se le brindan, pero que las dimensiones biolgicas, sexuales y materiales no significan nada si la persona no las capta al interior de la perspectiva global de su existencia 114 . Ursula Tidd, a partir del planteamiento de Beauvoir, afirma que las mujeres se encuentran tanto social como corporalmente alienadas, pues a las mujeres se les transforma en objetos tanto a travs de la marginacin de una actividad productiva especfica como a travs de la forma como perciben su relacin con su propio cuerpo 115 . Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, el que a las mujeres se les asignen tareas propias de su gnero es algo completamente normal, ya que al concebir a la mujer desde su rol del Otro de la sociedad tambin se justifica hecho de considerar que no estn necesariamente aptas para desempear toda una diversidad de ocupaciones o que les hace falta la fuerza o el carcter necesario para enfrentar situaciones crticas. Esa parece ser tambin la situacin que plantea el cine de Emilio Fernndez, especialmente cuando las figuras femeninas se ven abandonadas a su suerte sin el apoyo de un padre o de una pareja respetable. De ninguna manera se pretende en este estudio restarle valor al trabajo domstico, el problema es precisamente que este tipo de actividades pasa muchas veces desapercibido en la sociedad como carente de un valor real y se tiende a reconocer ms otro tipo de labores, ocupaciones y/o profesiones. Tanto en La malquerida como en Enamorada las figuras femeninas centrales son amas de casa y/o hijas de familia. Su
113 Ibdem. Pg. 83. 114 Ibdem Id. 115 Tidd, Ursula, op. cit., p. 63. 85 valor como personas viene dado por la figura masculina representada por el padre, el esposo o el prometido. Son ellos quienes les han dado a las mujeres un lugar en su entorno social y los recursos econmicos necesarios para vivir y no tener que preocuparse por buscar un empleo. Son hombres que optan por formar un hogar, dada su condicin de hacendados, comerciantes o empleados. Generalmente los personajes de mujeres de hogar han heredado o van a heredar bienes procurados por algn hombre, son figuras femeninas que tienen un compaero de vida que trabaja para llevar el sustento a la casa mientras ellas cuidan del hogar. En La malquerida, a pesar de que Raymunda hered las tierras que le dej su esposo, ella no pudo hacerse cargo del trabajo en la hacienda, as que ella constantemente repite que se cas para que un hombre le ayudara a administrar su patrimonio, por ello indica que su esposo es quien las ha sacado adelante a ella y a su hija, Estas tierras estn regadas con su sudor para que nada nos falte, es el hombre que escog para ser el amo de El Soto. En Enamorada, Beatriz no necesita trabajar porque su padre es el proveedor del hogar; adems est comprometida con un estadounidense que afirma que nada le faltar cuando sea su esposa. Las figuras femeninas de hogar estn rodeadas de sirvientas, cocineras, lavanderas y hasta de la nana que las cri cuando ellas nacieron, todas mujeres de condicin inferior que s deben trabajar para llevar el sustento a sus respectivos hogares o para poder sobrevivir cuando son mujeres solas (que nunca se casaron o que no tuvieron hijos) que nacen y envejecen trabajando para las diferentes generaciones de una misma familia. Por otra parte, en las pelculas de Fernndez generalmente los hombres de bien son los propietarios originales de las haciendas, los padres de familia, los profesionistas, los sacerdotes y aquellos que representan a la autoridad policial o militar. En su cinematografa tambin son hombres de bien los generales revolucionarios, que aunque carecen de hogar luchan por la liberacin del pueblo. Esto es as porque Fernndez, adems de apegarse a muchos de los preceptos de la cultura patriarcal, tambin defiende en sus filmes una visin muy arraigada del nacionalismo mexicano. Por ende, a partir de la visin personal de Fernndez la figura masculina tiende a identificarse con los promotores de los grandes hechos de la historia del pueblo mexicano que defienden causas como la justicia, el cambio social, el patriotismo, el cambio poltico, la paz y la educacin, entre otras. Por otra parte, los villanos son hombres sin familia, sin religin y sin valores morales que solo viven para 86 satisfacer sus ansias de poder y de lujuria a excepcin de Santiago, en Vctimas del pecado, el dueo de un cabaret de quinta categora que tiene buenos sentimientos, pero que de todos modos se ha involucrado en hechos delictivos. Son dueos de centros nocturnos; son rufianes, hampones, asaltantes, tratantes de blancas o secuestradores. Fernndez tambin plantea la existencia de hombres que solo juegan un papel de importancia en trminos de la labor que desempean para el manejo de la infraestructura del pas: maquinistas, barrenderos, voceadores, vendedores ambulantes, motoristas de autobs, empleados de gobierno o soldados. En el cine de Fernndez, la mujer que carece de una familia o ha sido repudiada por la misma (con frecuencia debido a que se ha involucrado sexualmente con algn hombre sin casarse) 116 , generalmente se ver obligada a convertirse en fichera y eventualmente en prostituta, en especial si habita en el mbito urbano, pues ha perdido el apoyo del patriarca. En su cine, al igual que desde la visin de la sociedad patriarcal, la figura femenina est tajantemente dividida entre mujeres de hogar y mujeres de la calle, o en mujeres limpias y mujeres manchadas. Por ende, la prostitucin ser otra de las ocupaciones principales que desempea la mujer en las pelculas de Fernndez. Mientras que la mujer de hogar es tratada con discrecin y hasta el desprecio se le hace llegar de manera sutil, a la prostituta siempre la agraden, la insultan, le gritan y la golpean, muchas veces incluso argumentando que as es como se le habla a una mujer de la calle. Se supone que toda esta violencia surge debido a la ocupacin que desempea, pero el problema es que su oficio no determina todas las facetas de su vida ni justifica ningn maltrato. Su corporalidad es condenada de mltiples maneras a causa del tipo de actividades cuestionables a las que se dedica. A la vez, los personajes de prostitutas constantemente dan explicaciones de su conducta desde una perspectiva econmica-problemtica de sus condiciones de vida. As, la ocupacin de prostituta est presente en Las abandonadas, Vctimas del pecado y Saln Mxico. El argumento de todas esas pelculas reafirma que las figuras femeninas principales no saben hacer otra cosa cuando carecen de familia paterna, pero en sus discursos las mujeres hacen alusin a que se dedican a eso porque el dinero no les alcanza. En Saln Mxico, Mercedes le explica al polica que le ha propuesto matrimonio
116 En otras de sus pelculas, la sociedad repudia a las hijas de las que se rumora han sido prostitutas, aunque las primeras no hayan en s pecado ellas mismas. 87 por qu no puede dejar la mala vida dicindole Usted sabe lo que necesito sacar para cumplir mis compromisos. Usted sabe que estoy aqu fichando desesperadamente por el dinero, porque metindome de criada o de lo que fuera no podra pagar los gastos del internado. En Las abandonadas, cuando su padre la echa de la casa, Margarita comienza trabajando como obrera lavando cantidades industriales de ropa ajena; pero como el dinero no le alcanza para mantener a su hijo recin nacido, una prostituta de la vecindad donde vive la lleva a ganarse el sustento a una casa de citas de baja categora. Por su belleza, logra llegar a un prostbulo elegante, y debido a las tarifas altas del lugar ella al fin es capaz de alquilar una casa para su hijo y de emplear a una nana para que se lo cuide. En Vctimas del pecado, Violeta trabaja de prostituta argumentando que no puede por el momento sobrevivir de otra manera para sostener a su hijo adoptivo. Qu dira Beauvoir al respecto argumentando su postura desde sus crticas al materialismo histrico? Probablemente respondera que a pesar de que todas las razones que dan estas mujeres son de ndole econmica, el trabajo que hacen no es lo que las define como personas: ni responden al estereotipo de prostituta mala, ni merecen ser maltratadas solamente porque trabajan en las calles y no son mujeres de hogar. Su condicin econmica y su oficio son factores que no alcanzan a justificar el maltrato que reciben ni la marginacin social de la que son vctimas.
3.2. La feminidad: caractersticas culturalmente asignadas y mecanismos de control social En la pelcula Vctimas del pecado, una prostituta francesa y solitaria languidece en las oscuras calles del Mxico urbano de mediados del siglo XX. Su rufin se le acerca para reprenderla porque no ha llamado la atencin de ningn cliente toda la noche. Ella no sabe qu responder ante su reclamo, as que el rufin opta por mostrarle cmo caminar y qu actitud femenina adoptar para tener xito. Este hombre tiene todas las caractersticas de un tpico macho, pero se pavonea por la calle hablando en francs como una seorita coqueta y candorosa para que la prostituta entienda cmo debe ser una mujer que busca obtener la atencin de un hombre. De acuerdo con Simone de Beauvoir, la sociedad patriarcal le inculca a la mujer durante todas las etapas de su vida formas especficas de comportamiento, adems La sociedad exige de la mujer () que se haga objeto ertico. La finalidad de la moda, a la cual est sujeta, no es revelarla como un individuo 88 autnomo, sino, por el contrario, desprenderla de su trascendencia para ofrecerla como una presa a los deseos masculinos () 117 . El proceso de socializacin de la feminidad tradicional funciona para que la mujer llegue a creer que quienes siguen estas indicaciones logran una vida de realizacin, y que quienes no lo hacen fracasan y mueren secas: la mujer debe ser prudente, dcil, obediente y virginal, no albergar pensamientos lujuriosos de mujer cualquiera, pues el gozo sexual es propio de las ninfmanas y de las prostitutas; debe esperar por un hombre bueno, casarse, formar un hogar, tener hijos y respetar a su marido; para conseguir estos objetivos debe mantenerse siempre bien arreglada, delgada, bien vestida y caminar con lentitud y candor; como madre debe sacrificarse por sus hijos, atender a su esposo, soportar los problemas con entereza y disimular el dolor. Este tipo de discursos no ha emanado solamente de las familias o de las amistades, sino tambin de todos los recursos culturales populares: revistas, canciones, poemas, literatura, radionovelas, telenovelas y pelculas, entre otros soportes que se han usado en diferentes pocas. Hoy da esta perspectiva es muy vigente, slo hay que hojear cualquier publicacin destinada a un mercado femenino de consumo y basta. En El existencialismo y la sabidura popular Beauvoir seala como a las jvenes algunos peridicos les previenen que habrn de ser indulgentes con las debilidades de sus maridos () especular con su vanidad, hacer concesiones a su tirana pueril, manejar su orgullo, disimular, andar con rodeos. Aconsejan aprovecharse de sus defectos y no tratar de corregirlos; saber tener agarrado a un hombre, que es la suprema sabidura femenina () 118 . Para Beauvoir, la cultura patriarcal refuerza estos patrones de ser mujer a travs de diversos mecanismos de control tanto sociales como individuales, as Bourdieu afirma que Todo poder admite una dimensin simblica: debe obtener de los dominados una forma de adhesin que no descansa en la decisin deliberada de una conciencia ilustrada sino en la sumisin inmediata y prerreflexiva de los cuerpos socializados. Los dominados aplican a todo, en particular a las relaciones de poder en las que se hallan inmersos, a las personas a travs de las cuales esas relaciones se llevan a efecto y por tanto tambin a ellos mismos, esquemas de pensamiento impensados que, al ser fruto de la incorporacin de esas relaciones de poder bajo la forma mutada de un
117 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 310. 118 De Beauvoir, Simone. El existencialismo y la sabidura popular. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1969, pp. 18-19. 89 conjunto de pares de opuestos (alto/bajo, grande/pequeo, etc.) que funcionan como categoras de percepcin, construyen esas relaciones de poder desde el mismo punto de vista de los que afirman su dominio, hacindolas aparecer como naturales 119 .
Cuadro No. 3 Identificacin de las caractersticas del hombre y de la mujer a partir de la feminidad y la masculinidad como construcciones sociales y culturales 120
Cmo asegurar un comportamiento deseable? Qu concepto se le inculca a la mujer de la decencia y cmo es que el mismo desencadena la autocensura? En Saln Mxico, Mercedes trabaja fichando como desesperada para que su hermana se mantenga pura, se eduque y llegue a formar un hogar, por ello constantemente repite Tengo que verla doctorada y casada, aunque yo me quede en el lodo, aunque un da acabe como un perro. Lo nico que le pido a Dios es que ella nunca sepa nada. Con este ejemplo puede apreciarse que aunque la familia es una institucin que siempre parece estar dividida o fragmentada en las pelculas de Emilio Fernndez, son irnicamente aquellos valores del patriarcado que critica Simone de Beauvoir los que en estos filmes rigen y condenan a la mujer que no se cie a sus reglas, a la vez que se vuelven escaparates que muestran tanto comportamientos calificados en mayor o menor grado como indebidos que se supone no
119 Bourdieu, Pierre. La dominacin masculina. Editorial Anagrama, Barcelona. Texto completo en http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/LADOMINACIONMASCULINA-BOURDIEU.pdf 120 Cuadro de elaboracin propia. 90 son actitudes compatibles con la naturaleza femenina, como comportamientos que aparentemente dignifican y validan a la mujer en sociedad. En el cine de Emilio Fernndez, aunque los ncleos familiares estn incompletos (padres viudos con sus hijas, mujeres solas, mujeres sin padres pero a cargo de su hermana), cuando las figuras femeninas caen en pecado hacen definitivamente tambalear la estructura familiar ya de por s resquebrajada o se condenan a nunca ser merecedoras de formar su propia familia. En La malquerida, el ncleo familiar da la apariencia de estar completo: hay un esposo, una madre y una hija; pero al parecer la infelicidad y la desgracia entraron en la casa el da que Raymunda decidi ponerle fin a su luto y contraer segundas nupcias. La hija, Acacia, reniega de la decisin de su madre y la percibe como una transgresin del mbito familiar, Esta casa ya nunca ser la de antes. Esta es la casa de mi padre, y para m lo ser siempre aunque ahora est en manos de un extrao. Y es que ese padrastro result ser un ente intrusivo que en lugar de llenar el vaco de la figura paterna tradicional pero no porque haya desempeado mal su rol de jefe del hogar, sino que al no ser el verdadero padre de la muchacha lo que hizo fue despertar los bajos instintos de Acacia. Su misma madre, atormentada por los sentimientos de su hija, no culpa a su pareja por ser un hombre que puede provocar pasiones indebidas como generalmente se le culpa a la mujer en sociedad; en todo caso Raymunda le da a entender a su hija que la debilidad es siempre una caracterstica de la mujer, y afirma l es un hombre con toda la fuerza del sol en sus ojos, y si veinte mujeres hubiera habido en esta casa, en las veinte se habra removido el mismo fuego. A su vez, Esteban, esposo de Raymunda, nunca aprendi a querer a Acacia como su hija sino como a desearla como a una mujer atractiva y joven, por lo que siempre se comport como un hombre celoso dispuesto a matar a quien se le acercara a su hijastra. Este conflicto parece indicar que esta relacin semi-incestuosa se dio porque Esteban, a fin de cuentas, no era el verdadero padre de Acacia.
91 Cuadro No. 4 La configuracin de la feminidad desde la cultura patriarcal: representaciones y acciones mostradas en las pelculas de Emilio Fernndez 121
CATEGORAS MUJERES de HOGAR MUJERES de la CALLE mbitos/Espacios La casa, la cocina El mercado, las tiendas La iglesia, los conventos Casas vecinas Internados para seoritas Cabarets, cantinas, bares Hoteles, pensiones, prostbulos Cuartos de vecindad Iglesias, crceles Vestimenta/Arreglo Ropa recatada, discreta Telas plidas Sin maquillaje Pocas joyas de oro y piedras Cabello oscuro recogido Zapatos bajos Ropa escotada y estrafalaria Telas brillantes Exceso de maquillaje Muchas joyas de fantasa Cabello suelto o peinados elaborados, algunas rubias Zapatos altos Gestos/Actitudes Miradas discretas Manejo de las emociones Postura recta, compostura Gestos reservados Contencin prolongada de sentimientos Se arrodillan ante seres amados Despliegue final de histeria por contencin Actitud de manipulacin Voz fuerte y decidida Voz suave para splicas Postura corporal sugerente Agitacin de las manos Gestos expresivos Impacientes, reclaman Se enfrentan a golpes Caminan contonendose de forma exagerada Confesin inmediata de malestar Lenguaje/Tono Lenguaje culto y educado Expresiones discretas Tono suave de voz Argumentos prolongados Frases rebuscadas Evocacin de Dios Lenguaje coloquial Voz fuerte Lenguaje directo Evocacin de dichos Expresiones vulgares Oficio/Actividad Cocinar, ser anfitriona Dar indicaciones a servidumbre Recibir visitas, visitar amistades, tomar caf Ir a la iglesia, rezar Coser la ropa del esposo Complacer al esposo Tomar, fumar Servir clientes, entretenerlos Bailar, cantar, servir tragos Ofrecerse como presa sexual de forma insinuante o explcita por dinero Ir a la iglesia, rezar Cuidar de los hijos o protegidos
121 Cuadro de elaboracin propia. 92 En el entramado social del patriarcado las estrategias de dominacin estn vinculadas a un control social ejercido a travs del reproche, la culpa, y el destierro de cualquier ncleo familiar o la posibilidad de nunca ser capaz de tener acceso a una familia propia. En la cinematografa de Fernndez tomada en cuenta para este estudio, todo sentimiento de culpa se convertir en el mecanismo que censura las conductas desde dos perspectivas, la social y la personal. En el reclamo que le hace Acacia a su madre por no haber guardado luto eternamente, la joven representa a la sociedad desde dos puntos de vista: no se ve con buenos ojos que una mujer se entregue a ms de un hombre, y se corre el peligro que ese hombre, por no tener un vnculo natural con las mujeres de la casa, mueva las fibras de la debilidad femenina de la hijastra, aunque est de por medio un vnculo legal como el matrimonio o una necesidad personal y afectiva o hasta material, ya que Raymunda argumenta que su unin con Esteban tambin responde al deseo de encontrar a alguien que le ayudara a administrar su patrimonio y a generar respeto ante los dems. Por otra parte, en Las abandonadas, el sentimiento de culpa que pretende generar el padre de Margarita en ella est asociado con haber manchado a la familia con el lodo de su ligereza. De ah que la golpea y la condena a dejar el hogar paterno al haber perdido su pureza y su castidad, aparentemente el nico valor que Margarita tena como mujer, Vete de aqu si no quieres que te mate, perdida! Vete, y no vuelvas ms a esta casa!. En Enamorada, nadie menciona la palabra culpable ni hace alusin al deshonor de la familia cuando Beatriz abandona a su prometido y a su padre en plena boda civil para correr tras J os J uan, el general revolucionario, pero el gesto de asombro de su progenitor da a entender que en ese momento Beatriz est tomando una decisin innombrable e inconcebible pues deja en tela de duda de alguna manera la honorabilidad de quien la concedi en matrimonio, una convencin social de primer orden. El mecanismo de reproche personal es una extensin del social, y tiene que ver con un sentimiento de culpa generalizado y permanente de autocensura y de falta de autoestima del que las personas se apropian a partir de los referentes que recogen del imaginario social que predomina sobre el buen o el mal comportamiento de la mujer. Este tipo de reproche es espontneo, pero es un referente que la mujer toma de la opinin social que existe sobre su condicin y sus actos, principalmente en el caso de las prostitutas o las ficheras. En Las abandonadas y en Saln Mxico los personajes siempre tienen a la 93 mano una frase que demuestra el concepto que ellas poseen de s mismas cuando se dan cuenta que alguien pretende valorarlas. En los dos filmes, los personajes femeninos asocian las propuestas de matrimonio que reciben con el mximo reconocimiento de la dignidad de una mujer, un reconocimiento que ellas creen no merecer por su pasado. Tanto en Saln Mxico como en Las abandonadas, los personajes femeninos centrales reciben propuestas de matrimonio; sin embargo, la reaccin de ambas es argumentar por qu no son merecedoras de establecer una relacin en la que se les reconozca como mujeres dignas, puesto que de acuerdo con su visin de matrimonio tiene que ver con el mximo punto de validacin social que una mujer puede alcanzar. Ellas se perciben sucias y llenas de lodo al recordarle con delicadeza a su pretendiente su oficio de prostitutas. En Saln Mxico, el polica que cuida la entrada del centro nocturno donde trabaja Mercedes le propone que cuando ella haya logrado ver a su hermana graduada y casada l est dispuesto a contraer nupcias para que puedan hacer una vida juntos. Mercedes le responde argumentando sobre los obstculos que tendran que enfrentar de formar una pareja, y con su contestacin est afirmando que su pretendiente desde su condicin de hombre est, en trminos de dignidad, muy por encima de ella: Usted sabe lo que soy, y sabindolo trata de levantarme hasta usted. Mercedes le dice que todava falta mucho para que su hermana pueda salir del colegio, y que si se casan solo tendran a la vista dos destinos fatales: o l tendra que delinquir para ayudarle a conseguir mes a mes el dinero que ella necesita y con ello descender al nivel de una mujer de la calle, o que ella tendra que seguir fichando para sostener a su hermana, una actividad que no sera el oficio de la esposa de un hombre digno, Para sostenerme tendra que manchar su uniforme, ese uniforme del que tanto se enorgullece, o yo tendra que ser sucia con usted. 94 Cuadro No. 5 Representaciones de las principales figuras femeninas en las pelculas de Emilio Fernndez 122
Pelcula Personaje Representaciones Margarita J oven de apariencia sencilla, recatada e ingenua que cambia de identidad para convertirse en prostituta sofisticada y mantener a su hijo. No puede ser seora de sociedad porque los hombres no se casan con madres solteras o prostitutas. Su castigo por avergonzar a su familia es ser expulsada del hogar paterno por haber huido sin casarse. Margot Es el ater-ego de Margarita, una prostituta erotizada de belleza estilizada que con vestidos brillantes acapara la atencin de los hombres para seducirlos. Su castigo es la crcel, la soledad y la miseria por el tipo de vida que llev. Las abandonadas (1944)
Cambio de identidad Guadalupita Cuid como una madre (asexuada) al hijo de Margot. Su nombre hace alusin a la piedad de la maternidad, una sublimacin de la figura femenina mexicana que representa al amor ms puro y sacrificado. Beatriz J oven de belleza nica y carcter fuerte que cambia su actitud altiva cuando se enamora de un general revolucionario y se vuelve sumisa para seguirlo como su soldadera. Al hacerlo, renuncia a las comodidades de la mujer de hogar. Enamorada (1946)
La fiera domada Las soldaderas Mujeres abnegadas de origen humilde que siguen a sus hombres revolucionarios para apoyarlos en sus enfrentamientos blicos y para hace ms cmoda su existencia cotidiana. No conocen la vida de hogar. Mercedes Una carterista que por las noches es fichera del Saln Mxico. Se gana la vida bailando y haciendo que los hombres beban para ganar dinero y sostener a su hermana. Para cubrir las apariencias y ser aceptada en el mbito social de la gente decente adopta la personalidad y la vestimenta de una empleada. Su castigo es la miseria y la muerte. Saln Mxico (1948)
Una doble vida Beatriz Seorita educada que ignora de dnde procede el dinero que enva su hermana para pagar la colegiatura de su internado. Se est cultivando para doctorarse y convertirse en madre y esposa. Su anhelo es tener su propio hogar. Responde a todas las caractersticas deseables de la feminidad construida. Raymunda Mujer de hogar y de edad madura que vive en negacin al perder el amor del esposo. Manifiesta constantemente su veneracin hacia l, pero en el pueblo la critican diciendo que ha pasado de ser esposa a madre de su marido. La malquerida (1949) La joven y la decadente Acacia Su padrastro se enamor de ella y por eso ningn hombre se le puede acercar. Como lo quiere y no pueden unirse, contempla convertirse en monja para dedicar su vida la figura paterna por excelencia: Dios, el padre celestial. Violeta Bailarina extica que pierde la oportunidad de convertirse en una gran figura del espectculo porque recoge de la basura a un recin nacido. Para ganarse la vida se convierte en prostituta de arrabal. Mata al padre del nio para defenderlo. Su castigo es la crcel y la incertidumbre de la vida sin hogar. Vctimas del pecado (1950)
Instinto materno Rosa Prostituta sin instinto maternal que abandona a su hijo en un basurero para seguir cerca del rufin que ama y que la prostituye. Madre desnaturalizada con el corazn roto. Su hijo es una vctima del pecado, pues naci fuera del matrimonio.
122 Cuadro de elaboracin propia. 95
Cuando en Las abandonadas J uan le pide a Margarita que se casen, y ella le dice que eso sera algo imposible debido al tipo de vida que ella ha llevado. Ella lo percibe, por su indumentaria militar, como un hombre trabajador, como un representante de la autoridad y de la justicia, y a la vez como un hombre demasiado bueno para la miseria humana que ella se considera ser. En su discurso, Margarita no hace alusin a los supuestos rasgos institucionales que aparentemente lo dignifican a l, que responden a la caracterizacin visual del personaje, sino a sus cualidades de bondad, generosidad y comprensin para con un ser tan bajo como ella, Para ser tu esposa sera preciso morir y volver a nacer sin sombra de pecado. Yo no soy sino una mujer manchada, la que t levantaste de su miseria, de su desesperacin. Ella ignora que J uan es parte de una banda de ladrones, y que ser l quien en realidad la arrastre a la miseria. Sin embargo, la pelcula plantea que es ella la persona que se puede considerar verdaderamente culpable por que si lleg hasta la crcel a causa de haberse involucrado con un falso general eso ocurri porque ella eligi el camino de la prostitucin desde el inicio y no aguant con dignidad la pobreza en la que se vio sumergida al ser expulsada del hogar paterno por haber pecado con la carne. El destierro del hogar que sufre la pecadora no termina con su castigo a deambular por las calles sin rumbo fijo, sino que tambin alcanza a sus hijos al menos durante la infancia, por lo que su condena a vivir separados se hace evidente como si fuera una sombra del mal que las acecha por llevar una vida desordenada que violenta las leyes del patriarcado. Ellas han quedado fuera del ncleo familiar y estn condenadas a vivir alejadas de sus hijos. Adems, no pueden mostrarse tal cual son con los parientes cercanos puesto que ello incluso daara la imagen de estos ltimos ante la sociedad, y lo menos que ellas desean es arrastrar a sus seres queridos con ellas. En Las abandonadas, Margarita le confa su hijo a una nana para poder dedicarse a la prostitucin, un trabajo que no le permite estar cerca de l por las noches; cuando la condenan a prisin se ve obligada a dejar al nio en un orfanato, pues el Estado la despoja de sus derechos de madre por haber cometido un crimen; y cuando sale se avergenza de decirle que es su madre porque en el orfanato le piden que no se convierta en un obstculo para el desarrollo intelectual del nio. Por otra parte, en Vctimas del pecado, Violeta decide internar a su hijo adoptivo en un colegio para que este no se entere del tipo de vida que lleva su mam y el hombre que l cree su padre. A ella no se le conoce familia y, a la vez, el hogar que ha formado no 96 puede ser slido debido a que su ocupacin es indigna ante los ojos de la sociedad. Los domingos, Violeta y Santiago sacan a pasear al nio y se sienten incmodos ante la insistencia del mismo por conocer su casa. La autocensura que ellos establecen, por vergenza ante el tipo de actividades a las que se dedican (la prostitucin, la transaccin de bebidas alcohlicas, el vivir en una cantina rodeados de ficheras, borrachos y hampones) los lleva a mentirle a su hijo sobre su condicin y presentarse ante l como dos padres normales. A su vez, Mercedes, en Saln Mxico no puede mostrarse ni ante su hermana ni ante las profesoras del colegio (y mucho menos ante los grupos sociales con los que tiene contacto su hermana) tal cual es ni permitir que se enteren cmo se gana la vida. Por eso su hermana permanece interna y de esa forma nunca llega a darse cuenta de los sacrificios de Mercedes ni a enfrentarse a la crudeza de los mbitos en los que esta deambula como fichera y carterista. Es as como las estrategias de dominacin que se dan en el entramado social, la censura de terceros y la auto-censura, tienen que ver con indicar claramente qu le puede pasar a una mujer y/o a sus seres queridos cuando las primeras caen en pecado irrespetando las reglas de la decencia impuestas por la sociedad y controladas por el patriarcado. Las reglas estn tan interiorizadas por la mujer, que no es necesario que sepa lo que es la vida de hogar para haberse apropiado de las cualidades socialmente aceptables ni para sentir temor del desprecio de la sociedad ante determinadas conductas. Para Beauvoir, La sociedad entera comenzando por sus respetables padres le miente al exaltarle el alto valor del amor, de la devocin y del sacrificio de s misma (). La mujer acepta alegremente esas mentiras que la invitan a seguir el camino ms fcil, y este es el peor crimen que se comete contra ella. Desde su infancia, a lo largo de toda su vida, la miman y corrompen sealndole como su vocacin ese renunciamiento () 123 . La feminidad es un producto cultural que se construye a travs de un proceso de socializacin en el que se destacan formas especficas de comportamiento, de apariencia fsica, de actitudes bien definidas que se dividen en apropiadas e indecentes; patrones lineales que indican las bases inamovibles desde las cuales se deben establecer las relaciones entre hombres y mujeres; formas estticas de ser mujer (madre abnegada, objeto ertico, criatura virginal, entre otras). Tambin es producto de las reglas punitivas
123 De Beauvoir, Simone. El existencialismo, op. cit., p. 508. 97 establecidas por la sociedad patriarcal para establecer mecanismos de control social e individual que las personas llegan a interiorizar como propios. La enseanza, la reproduccin, el sostenimiento y el control sobre los modelos especficos de ser hombre y ser mujer son aspectos que forman parte de la vida cotidiana de los sujetos, ah reside su fuerza, pero tambin su repetitividad y sus limitantes. En el siguiente captulo se examinar todo el imaginario que alimenta al mecanismo de la feminidad construida y las situaciones que a consecuencia del mismo son parte de los distintos entonos en los que se ubica la mujer. 98 Captulo III El eterno femenino y la situacin de la mujer en el cine de Emilio Fernndez
1. Los mitos del eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y sobre la mujer como naturaleza
Es siempre difcil describir un mito que no se deja captar () La mujer es Eva y la Virgen Mara al mismo tiempo. Es un dolo, una sirvienta, la fuente de la vida, una potencia de las tinieblas; es el silencio elemental de la verdad, es artfice, charlatana y mentirosa; es la que cura y la bruja; es la presa del hombre, es su prdida, es todo lo que l no es y quiere tener, su negacin y su razn de ser SIMONE DE BEAUVOIR
La discusin sobre los mitos del eterno femenino que plantea Beauvoir no aspira a demandar una ilusoria reciprocidad perfecta en la relacin entre hombres y mujeres, sino a profundizar en el estudio del mecanismo a travs del cual en la cultura patriarcal se institucionaliza la idea de que la figura masculina es quien le otorga el ser a la figura femenina. A lo largo de la historia humana y desde el mbito de la cultura cotidiana se han popularizado muchas frases que hacen alusin a las afirmaciones que revisten el supuesto misterio de la mujer, todas ellas conectadas con un punto de vista masculino: quin las entiende?, con ellas nunca se sabe, es un demonio vestido de ngel!, es indomable como la naturaleza misma, es una santa! entre otras. Para Simone de Beauvoir, resumir lo que son las mujeres en frases hechas () permite explicar sin gastos todo lo que parece inexplicable; al hombre que no comprende a una mujer le hace feliz sustituir una deficiencia subjetiva por una resistencia objetiva 124 . Es desde esta perspectiva que se habla del eterno femenino, el cual se revela en dos dimensiones: el misterio femenino y la mujer-naturaleza. J untas, muestran el deseo del hombre por conquistar a ese objeto que parece indomable o de controlar y definir lo que en apariencia es inexplicable; y es precisamente la resistencia de la mujer la que desata la intensidad del deseo, e irnicamente su entrega sin lmites la accin que lo disipa. En el mar o en la montaa, el Otro puede encarnarse tan perfectamente como en la mujer; ambos oponen al hombre la misma resistencia pasiva e imprevista que le permite cumplirse, y
124 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 311. 99 ambos son un rechazo que hay que vencer, una presa que conquistar. Si el mar y la montaa son mujeres, es porque la mujer es tambin para el amante el mar y la montaa 125 . Para Teresa de Lauretis, el aceptar percibir a la mujer como la portadora de una esencia ahistrica a travs de la categora del eterno femenino, y emparentarla desde ah con la naturaleza son presupuestos que surgen de una mentalidad que slo ha servido para mantener a las mujeres en el lugar que les corresponde 126 . Como ya se plante, la literatura, el cine, la msica, las telenovelas y las revistas, entre otras manifestaciones de la cultura popular, despliegan y reproducen de forma constante la idea de lo que debe ser deseado 127 , tanto por hombres como por mujeres. Beauvoir indica que para algunos, hasta los defectos femeninos crean una fantasa sin precedentes si son capaces de anunciar algn misterio, y que desde este tipo de mentalidad se llega a creer que hasta el capricho, por ser imprevisible, () le presta a la mujer la gracia del agua ondulante; la mentira la adorna con fascinantes reflejos; la coquetera, y an la perversidad, le dan un perfume muy capitoso 128 . Para Debra B. Bergoffen, investigadora que analiza el trabajo de Beauvoir, el concepto del eterno femenino indica que la mujer es erotismo, es creadora de vida, es cuerpo para nutrir y es arma de destruccin. Bergoffen hace nfasis en cmo la sociedad patriarcal maneja la creencia de que la condicin femenina es dada e inmutable; por ello opina que cuando Beauvoir revela sus nociones sistematizadas sobre el mito de la feminidad tambin descubre que el orden social oculta un sistema de explotacin tan penetrante e invisible que ningn tipo de crtica social ha sido tan fuerte como para ponerle fin 129 . Desde esta perspectiva, se asume que el supuesto misterio que reviste a la mujer es una condicin inherente a su persona que se nutre a partir de su vnculo con la naturaleza y que se modifica se despierta, cambia, se entrega, vive, da frutos desde su relacin con el hombre. De acuerdo con J ulia Tun, en el cine mexicano de Emilio Fernndez se muestra cmo La mujer se identifica con la naturaleza y parece inerme ante el hombre, agente
125 Ibdem. Pg. 206. 126 De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 4. 127 Zizek, Slavoj. A Perverts Guide to Cinema, Parte I; Estados Unidos, 2006. 128 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 245. 129 Bergoffen, Debra. The Philosophy of Simone de Beauvoir: Gendered Phenomenologies, Erotic Generosities. SUNY Series in Feminist Philosophy, New York, 1996, p. 144. 100 activo de la historia. l la dirige y la controla como el alfarero moldea la arcilla 130 . La construccin mitificada de la mujer es para Beauvoir un mecanismo que utiliza el discurso dominante para simplificar la complejidad de la vida de la figura femenina en el seno de la cultura patriarcal a travs de estereotipos sobre la virginidad, el matrimonio, la maternidad, la prostitucin y la vejez. Al hombre, la mujer () no le opone ni el silencio enemigo de la naturaleza, ni la dura exigencia de un reconocimiento recproco; a causa de un privilegio nico es una conciencia, y, sin embargo, parece posible poseerla en su carne 131 . Beauvoir opina que para la mentalidad masculina es un reto y una labor de por vida el poder conquistar la carne y la voluntad de un sueo que es naturaleza. El identificar a la presa, la posibilidad de someterla an y desde todo su despliegue de misterio y de aparente resistencia ertica, y la recompensa que viene con la posesin de el Otro inesencial (una supuesta estabilidad de la vida, el sentar cabeza, el poseer un hogar, encontrar el arraigo a la tierra, o simplemente realizar la conquista) constituyen los elementos bsicos de una fantasa que se convierte en una forma de vida. En la existencia cotidiana puede que este ritual quede desprovisto del aura que proporcionan los lenguajes intelectuales, filosficos, literarios o cinematogrficos; sin embargo, nada sigue siendo considerado ms natural en la sociedad que la unin de un hombre y una mujer a travs del proceso anteriormente descrito, puesto que Ya se ha visto que la mujer es fisis y antfisis 132 al mismo tiempo, encarna a la naturaleza tanto como a la sociedad, en ella se resume la civilizacin de una poca y su cultura 133 . Mientras que el misterio femenino (llmesele inocencia, erotismo, fatalidad, belleza onrica, amor sagrado o conducta indescifrable) se constituye en el mecanismo que al mismo tiempo desata el inters masculino por la mujer y que da cuenta de las razones que la llevan a actuar de una manera determinada (o ambigua), la categora de naturaleza hace alusin a la necesidad de apropiarse y dominar ese territorio femenino fecundo que se despliega ante el hombre a travs de actitudes contradictorias (debilidad, inestabilidad, arranques emocionales, crisis, amor inconfesable, falta de disciplina) que se originan desde
130 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 63. 131 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 187. 132 Naturaleza y anti-naturaleza. Se refiere a que la mujer al mismo tiempo adquiere caractersticas en el imaginario social relacionadas con todo lo que es natural: la tierra, el alimento, el arraigo, la proteccin, y con todo lo que no es natural, como la civilizacin y la sociedad. 133 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 235. 101 una esencia dada que marca su destino. La mujer-misterio es una fantasa o un sueo, es una santa, es una fortaleza de sacrificios, es un demonio oculto o es un agente de tentacin. Mientras que la mujer-naturaleza es una fuente de vida, de nutricin, de arraigo, de apego; aunque al mismo tiempo es quien puede provocar la castracin y la muerte 134 . El misterio femenino enuncia las caractersticas que separan o que diferencian a un tipo de mujer de otra; mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cul es la esencia que las unifica. Qu refuerza estas concepciones? Qu sucede con la idea patriarcal de que existe una igualdad de derechos y de oportunidades para los sexos? Bergoffen indica al igual que Beauvoir que de acuerdo con el mito de la feminidad, el sujeto de la historia es el hombre: el hombre (sujeto activo) encarna la trascendencia y la mujer encarna la inmanencia (objeto pasivo), puesto que El sujeto es el que impone su voluntad ante el mundo; el sujeto es el que desafa el status quo, el que pelea por sus derechos 135 . Por ello Bergoffen opina que una mujer tendra que dejar de lado su identidad femenina (tal como la describe y la construye el patriarcado) y toda su aura de misterio y capricho para afirmar su identidad como sujeto, puesto que para Beauvoir la trascendencia es una afirmacin de libertad. Ser sujeto implica desafiar los poderes de la inmanencia; poderes que me pueden inmovilizar dentro de categoras ya preestablecidas y/o convencerme que no puedo ms que someterme a las fuerzas que determinan mi destino 136 . Teresa de Lauretis considera que lo segundo es lo que tradicionalmente sucede con el cine, el cual es, a su criterio, uno de los dispositivos que seducen a la mujer con la idea de la feminidad, puesto que cualquier imagen en nuestra cultura ya ni se diga la imagen de la mujer est colocada y a la vez se interpreta desde el interior del contexto de las ideologas patriarcales, cuyos valores y efectos son sociales y subjetivos, estticos y afectivos, y penetran en todo el tejido social y, por ende, en todos los sujetos sociales, tanto en los hombres como en las mujeres 137 .
134 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 79. 135 Bergoffen, Debra, op. cit., p. 144. 136 Ibdem. Pg. 146. 137 De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 38. 102 Cuadro No. 6 Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone de Beauvoir 138 , que resumen al misterio femenino y a la mujer como naturaleza
Mito Colectivo Descripcin La mujer es carne La carne del macho es engendrada por el vientre materno y recreada en los brazos de la amante, por lo que la mujer se emparenta con la naturaleza, a la cual encarna La mujer es naturaleza Ya sea bestia, valle de sangre, rosa que se abre, sirena o curva de una colina, la mujer le da al hombre el humus, las savia, la belleza sensible y el alma del mundo La mujer es mediadora Puede ser mediadora entre este mundo y el ms all: gracia o pitonisa, estrella o hechicera, abre las puertas de lo sobrenatural, de lo irreal La mujer es inmanencia y/o mantis religiosa Est destinada a la inmanencia, y por su pasividad dispensa la paz y la armona; pero si rechaza ese papel, se convierte en una manta religiosa, en una ogra La mujer es el Otro privilegiado Se presenta como el Otro privilegiado, a travs del cual se cumple el sujeto: es una de las medidas del hombre, su equilibrio, su salvacin, su aventura, su felicidad
En el cine mexicano de la poca de oro principalmente en el cine de Emilio Fernndez el mito del eterno femenino en su conjunto es el elemento clave que ata a la mujer a su estado de inmanencia. Ella y su cuerpo (objeto de deseo), su actitud de autocensura ante la vida, su voluntad de pagar con creces sus pecados, su don para presentir en vez de razonar y su necesidad de buscar la proteccin de un hombre considerado son elementos que ahogan cualquier posibilidad de trascendencia. Para Teresa de Lauretis, La mentalidad patriarcal indica que la mujer no puede transformar los cdigos, slo puede transgredirlos, ocasionar problemas, provocar, pervertir y tornar la representacin en una trampa 139 , por eso en el cine generalmente aparece como mbito de la sexualidad, pero no como sujeto de la misma 140 . Los personajes femeninos de Emilio Fernndez ni siquiera buscan trascender, hacerlo no tendra sentido: la gloria de la mujer esta en el seno del hogar o en la realizacin de los seres que ella cuida. An aquellas que no han experimentado las bondades que promete el seno familiar saben que si estn fuera del mismo hasta la fecundidad les est prohibida; su vigor de naturaleza es vigente, pero su esencia femenina
138 Cuadro esquematizado a partir de la explicacin que da Beauvoir acerca de los grandes mitos colectivos de la mujer en El segundo sexo, Tomo I, p. 304. 139 De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 35. 140 Ibdem. Pg. 27. 103 est mancillada por sus acciones que son cuestionadas y juzgadas negativamente a la vez por ellas y por una sociedad omnipresente que habla a travs de la misma figura femenina.
1.1. El mito del misterio femenino: del esplendor al declive
Eso es lo que debe ser una mujer, una caja de secretos, mantener un cierto aire de fantasma, de alma pura. EMILIO INDIO FERNNDEZ
El misterio femenino se debate en medio de la distancia que existe entre identidades simblicas opuestas que van ya sea de la madre sacrificada a la devoradora de hombres, o de la virgen inmaculada a la prostituta, segn sea la edad y la condicin social y econmica de la mujer. Entre esta variedad de polos opuestos existen, como ya se discuti, toda una gama de roles estereotipados que se le asignan a la mujer. Sin embargo, es importante atender a tales simplificaciones, pues son estas las que dan cuenta de los atributos del misterio femenino. Por lo mismo, tambin explican el papel crucial que juegan estas caracterizaciones en las representaciones que socialmente que se refuerzan, que se asimilan y que se reproducen desde el discurso dominante relativo al significado de ser mujer y al deber de encarnar cualidades especficas para obtener aprobacin y aceptacin en sociedad. Beauvoir sugiere que estos polos opuestos indican la ambivalencia del eterno femenino y por ende su dimensin de supuesto misterio, as explica que Como las representaciones colectivas, y, entre otras los tipos sociales, se definen generalmente por parejas de trminos opuestos, la ambivalencia parecer una propiedad intrnseca del eterno femenino. La santa madre tiene por correlativo a la madrastra cruel, y la joven angelical a la virgen perversa; tambin se dir tan pronto que madre igual vida, o que madre igual muerte, que toda virgen es puro espritu o una carne destinada al diablo 141 . De acuerdo con Teresa de Lauretis, adems de los estereotipos que personifican al mito, el misterio femenino muestra a una mujer hecha para ser vista, deseada y admirada. La representacin de la mujer (como imagen, como espectculo, como objeto para ser observado, como una visin de belleza y la simultnea representacin del cuerpo femenino como el escenario especfico de la sexualidad, como el mbito del placer visual o como el
141 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo Tomo I, op. cit., p. 309. 104 seuelo de la mirada) es tan dominante en la cultura, desde mucho antes y ms all de la existencia del cine, que necesariamente constituye un punto inicial para comprender el tema de la diferencia sexual y de sus efectos ideolgicos en la construccin de los sujetos sociales 142 . El misterio femenino est principalmente configurado por la idea de que la mujer es un objeto de la mirada 143 , un sueo hecho realidad mientras dura la juventud y el atractivo que sostienen el enigma, o mientras se ejecuta el sacrificio que redime a la mujer de sus pecados. El perfil del mecanismo de deseo en torno a la mujer-objeto, sea la devoradora de hombres que encarna cualquier fantasa ertica o la madre abnegada que sacrifica su vida sin pedir nada a cambio, es un problema no por el hecho ya tan conocido de clasificar a las mujeres en estereotipos, sino porque a travs de toda esta lgica se reduce a las mujeres y a su realidad a una sola verdad unidireccional referida por tanto a una masa de mujeres en general. De acuerdo con Beauvoir, la vida concreta de las mujeres est marcada por aspectos diversos, pero cada uno de los mitos edificados a propsito de la mujer pretende resumirla en su totalidad () la consecuencia de ello es que existe una pluralidad de mitos incompatibles y que los hombres permanecen soadores delante de las extraas incoherencias de la idea de feminidad 144 ; esos arquetipos o modelos de ser mujer encierran a la figura femenina en una sola verdad. Para Simone de Beauvoir, () ciertos hombres no quieren conocer sino a la mujer bendita con la que suean, y otros a la mujer maldita que desmiente sus sueos. Pero, en verdad, si el hombre puede encontrar todo en la mujer, es porque ella tiene simultneamente ambos rostros. De manera carnal y viviente, la mujer figura todos los valores y antivalores por medio de los cuales la vida tiene sentido. He aqu bien perfilados al Bien y al Mal que se oponen bajo los rasgos de la madre devota y la amante prfida 145 . Configurada y representada desde dualidades, la mujer creada a partir del imaginario masculino y educada bajo la lgica de la cultura patriarcal despliega poco a poco su esencia a partir de velos y acertijos caprichosos. Su bondad sin lmites o su mezquindad se revelarn ante el hombre que sufre los intempestivos despliegues de ambigedad de su Otro. Con el tiempo, el brillo natural del misterio revelado se degrada, se deteriora, se
142 De Lauretis, Teresa, op. cit., pp. 37-38. 143 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 50. 144 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 308. 145 Ibdem. Pg. 244. 105 oscurece, acaba con el deseo y con la pureza; entonces la figura misteriosa se convierte en una figura que perece eventualmente, el eterno femenino y su brillo se convierten en acontecimientos pasados para la mujer que envejece, y esto Es la mentira de la vida misma que, an revestida de las formas ms atrayentes, est siempre poblada por los fermentos de la vejez y de la muerte 146 . El cine de Emilio Fernndez muestra la transicin de sus personajes de mujeres de brillo y ensueo (el brillo de la belleza, de la juventud, del carcter bravo, del cuerpo ornamentado) a mujeres de oscuridad (la oscuridad de la madurez y la vejez, del sometimiento, de la resignacin y hasta de la muerte). De ah que, en primer lugar, los personajes femeninos representen en el inicio de las tramas a mujeres que impactan a los hombres con su esplendor casi onrico; y que, en segundo lugar, hacia el final de las historias estas mismas mujeres se oculten bajo la sombra de lo que fueron y dejen que el destino tome posesin de su esencia natural. El misterio femenino se anida, desde una perspectiva visual, principalmente en lo que proyecta el cuerpo de la mujer; y desde una perspectiva emocional, en lo que transmiten sus reacciones (tanto las evidentes como las ocultas). La mirada del hombre conecta con el cuerpo de la mujer, l busca poseerla y ella pura o manchada flucta entre la resistencia y la entrega. As, las relaciones se consuman y la mujer cumple su ciclo de vida no sin haber encontrado una forma de asumir su inmanencia. En Las abandonadas, Margarita encarna varios tipos de misterio femenino. Primero representa el misterio de la virginidad, de la ingenuidad y de la juventud. Para Beauvoir, la virginidad se presenta como la forma ms acabada del misterio femenino; por lo tanto es su aspecto ms inquietante y ms fascinador a la vez 147 . Por ello, para poseer a Margarita, J ulio, el primer hombre en su vida, le hace la promesa ms sagrada de la sociedad patriarcal: formar una pareja bendecida por el matrimonio. Margarita accede y le entrega su misterio virginal. Esta ilusin de experimentar el sueo de toda mujer que vive bajo los preceptos del patriarcado se viene abajo cuando ella descubre que todo fue un engao. Ahora, sin el sello de pureza que asegura el cumplimiento de la fantasa masculina y el valor de la mujer en el mercado social, Margarita debe echar mano de otro tipo de
146 Ibdem. Pg. 210. 147 Ibdem. Pg. 201. 106 misterio femenino: el que confiere el erotismo. En segundo lugar, y a consecuencia de lo anterior, Margarita se convierte en Margot, una elegante prostituta. Margot adopta la imagen del fetiche de la mujer fatal, al menos en su apariencia glamorosa, pues es prudente y hasta ingenua. Se viste con trajes bordados en piedras brillantes, se maquilla con meticulosidad, se recubre de joyas y se para muy quieta para que los clientes la observen con atencin. J uan, el falso general, se deshace de las dos prostitutas con las que pensaba pasar la noche al contemplar a Margot, y le dice Baje. Quiero convencerme que existe y que no es una ilusin, la toma en sus brazos y se la lleva cargando como si fuera de su propiedad: ha hecho una transaccin pues ha comprado su fantasa; por ende, procede a tomar lo que le pertenece. J ulia Tun le llama a esta fantasa misteriosa la reina pues aparece de pronto y Semeja una alucinacin que se impone sin aviso y sin que intervenga la voluntad 148 . J uan percibe a Margot como su sueo hecho realidad, por eso prefiere que su unin dure ms de una noche, para asegurarse de que su fantasa no slo se habr consumado, sino que tambin puede convertirse en amor para llegar a ser algo limpio. Se la lleva provisionalmente a un hotel, y al despedirse la mira y le confiesa que le parece que todava est soando. Cuando ya viven juntos en una casa, l la convierte en una mueca. Ella siempre est rodeada de almohadones, de sbanas de satn, a media luz, y l aparece admirndola. La principal actividad de Margot es acicalarse para J uan. Pasa siempre frente al espejo, rocindose perfumes, ponindose maquillaje, probndose joyera y utilizando dems objetos de arreglo personal que le permiten sostenerse como la fantasa de su hombre. Sin embargo, el sueo de J uan se ve manchada por el pasado de Margot. l se lo confiesa y le pide que le ayude a enterrar ese pasado para poner el mundo a sus pies. Para acabar con sus dudas y tormentos, J uan le propone matrimonio y le dice Te prometo llevarte al altar con el traje de novia ms precioso, tambin le promete adoptar a su hijo e irse a vivir muy lejos. Esta vez J uan intenta cumplir lo que l considera el sueo de Margot: un hogar, una familia, la proteccin permanente de la figura masculina; sin embargo, debido a que l est actuando fuera del margen de la ley, nada de esto se consumar. Ocurre todo lo contrario. Margot va a dar a la crcel y ah se transforma en los despojos del sueo que una vez fue. Como virgen inocente y como objeto ertico logr cumplir las
148 Tun, J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 185. 107 fantasas de los hombres que la buscaron; pero como mujer, nunca logr el sueo que ofrece el discurso patriarcal. En tercer lugar, ya en la calle, sin juventud y sin la indumentaria necesaria para llamar la atencin de la mirada masculina, Margot ya no representa al ideal de la fantasa ertica. Ya no es objeto vistoso ni mucho menos sensual. Del prostbulo de lujo pasa a las calles de barriada, luego cae en las cantinas. Hasta los mismos borrachos le tienen asco. Ya en su vejez, el recuerdo de sus vestidos llenos de brillo es slo una idea vaga del pasado; ahora su indumentaria es un conjunto de harapos llenos de suciedad, y su cutis lozano es una piel agrietada y mugrienta. Para Simone de Beauvoir, de acuerdo con el mito del misterio femenino, Enferma, vieja y fea la mujer causa horror () no slo son objetos sin atractivos, sino que tambin suscitan un odio que se mezcla al miedo 149 . Ahora el mito de la belleza deslumbrante se ha transformado en el mito de lo grotesco; Margot es ahora una mujer annima, como tantas otras pordioseras que vagan por la ciudad. Para el mito del eterno femenino en general, la mujer siempre queda definida de acuerdo a su relacin con el hombre. La mujer es misteriosa y atrayente cuando llama la atencin de la figura masculina, cuando destaca del montn. En Enamorada, El misterio femenino de Beatriz no slo est relacionado con su belleza, su porte o su distincin, sino tambin con su carcter fuerte. Su personalidad intriga a J os J uan, que se ha enamorado sin saber ni siquiera quin es o cmo se llama esa mujer con la que quiere casarse. Se enamor de golpe, con slo verla lo hechiz; y esa magia instantnea pero intensa forma parte del misterio mismo. Ella lo obsesiona, le hace cambiar sus planes, sus modales, y su forma de vestir. Su tono de voz se vuelve suave cuando est con ella, y su discurso programado para dar rdenes ahora recita versos. J os J uan se encuentra atrado precisamente por el tipo de personalidad rebelde que no les perdonara a sus subordinados; sin embargo, en una mujer este rasgo es diferente porque puede aspirar a hacerla suya, es decir, a domesticarla, y ese es precisamente el reto que representa el misterio. El constante rechazo de Beatriz se vuelve un imn para J os J uan. Ella se le presenta altiva, y despus de varios intentos fallidos por acercrsele, l recurre al ritual romntico tradicional mexicano: la serenata. La tensin se rompe cuando se pelean a la entrada de la iglesia y l la golpea, cansado de sus insultos. Despus de su alejamiento y con la boda de
149 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 210. 108 Beatriz en puerta, aquella mujer altiva se muestra atribulada y postrada ante el altar de la iglesia del pueblo. Al verla casi indefensa y de nuevo en la casa de Dios, J os J uan recurre a la bsqueda del perdn de la mujer que ama, pero no como una muestra de sumisin masculina; todo lo contrario, le han aconsejado que es de machos perdonar y l est dispuesto a comprobar su hombra. As, intercambian miradas discretas pero penetrantes y l le pide que no se vaya para decirle:
Aqu en este lugar (alzando la vista al altar) le quiero pedir perdn por todo. Perdn por quererla, pero yo no tengo la culpa de sentir lo que siento por usted. Me han dicho que no tengo derecho a enamorarme y menos de una persona como usted porque soy lo que soy, y ni yo mismo s cmo ir a acabar. Pero el corazn no sabe de eso, sigue tranquilo, en calma, cuando de pronto se detiene como si la propia vida se detuviera por un momento; con la angustia de no saber si la vida acaba ah o va a seguir otra vez adelante, y esa angustia ya no se aparta del corazn. Pero yo he soado creyndome capaz de haberla podido hacer feliz. Dios sabe que todas mis esperanzas ya solo pueden tener una finalidad en mi vida, seguir soando en eso mismo, en que quiz yo la hubiera hecho dichosa a usted. Yo s que un da me tendr que ir de aqu muy pronto, y tal vez nunca la volver a ver, pero quiero que usted sepa que la llevar aqu conmigo. Siempre estar usted aqu (se seala el corazn) como est esa imagen en ese altar. As la quiero yo a usted y as la seguir queriendo siempre.
Al escuchar esas palabras cargadas de sentimiento masculino, Beatriz sale apresurada pero dudosa y se va de la iglesia La fiera se ha enamorado, y su desdn se ha transformado en la angustia de amar a un hombre que no tiene nada que ver con el mundo para ella conocido hasta entonces, un mundo cmodo pero domstico y predecible. Haba sentido cario por su prometido, pero ahora ha experimentado la pasin avasalladora que desat su propio misterio. Ahora debe cambiar sus prioridades y renunciar a todo, incluso al matrimonio para correr tras el verdadero amor de su vida. Atrs queda su recepcin de bodas, sus perlas y el respeto de la sociedad del pueblo, pues ahora tendr que seguir a pie al hombre que la conquist. El misterio ya no es necesario 109 porque ya entreg su alma, y se deduce que sigue su cuerpo. Ya no camina sola con la cabeza erguida, sino que asume satisfecha el rol que despreciaba antes: aparece marchando con las otras soldaderas 150 . Ahora su naturaleza busca el cauce que el varn otorga 151 . El planteamiento del misterio femenino que revela Vctimas del pecado hace una transicin de la belleza estilizada de Margot al exotismo carnal de Violeta, la rumbera estrella de un cabaret popular. A diferencia de Margot, Violeta es extrovertida; ha sido fichera, pero al inicio de la historia todava no ha experimentado la prostitucin. Su misterio gira en torno a sus bailes tropicales, a su comunin con el cuerpo, al disfrute de su expresividad fsica y a su deleite de ser admirada sin que la toquen. Sus movimientos parecen darle vida a las estatuas de mujeres desnudas que ambientan el centro nocturno. Violeta y las ficheras del Changoo revelan una imagen erotizada de la mujer. Al igual que Mercedes, el personaje femenino de Saln Mxico, todas visten atuendos ajustados y llamativos. Su vulgaridad es parte de su encanto porque les da un aura de misterio. Los hombres las buscan para que les hagan olvidar el agobio de la vida cotidiana que slo la aventura fugaz con una desconocida les puede proporcionar. En Vctimas del pecado, un cliente le dice a Rosa, la mujer que tir en un basurero a su hijo para seguir trabajando en el cabaret, Vamos a bailar preciosa! Traigo mucha plata para gastrmela con quien me pueda atender. El alcohol, el humo del cigarro y el vaivn de los cuerpos transportan a los hombres a la dimensin fantstica de la energa ertica que emana la mujer de la calle y que rompe con la rutina ordinaria de la vida de quienes frecuentan los centros nocturnos. Como ya se plante, Violeta cae en la prostitucin al ser despedida del cabaret por haber adoptado al hijo de Rosa. En este punto comienza el descenso del misterio femenino de la figura central de la historia: Violeta sufre un cambio drstico en su vida, su carrera artstica ha quedado estancada, est demacrada y deprimida pues no le alcanza para comer y sostener al nio. Al conocer a Santiago, propietario del cabaret La mquina loca, la vida le devuelve en parte su misterio femenino, pero ahora es una mujer literalmente marcada. Rodolfo le dej una cicatriz en el rostro cuando ella se resisti a entregrsele y a
150 Tun, J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 205. 151 Ibdem. Pg. 202. 110 trabajar con l. Beauvoir indica que Uno de los sueos del macho es sealar a la mujer de manera que siga siendo suya para siempre 152 , y Rodolfo quera que Violeta recordara a qu se expona si se resista a la conquista. De ah que ella decida denunciarlo a las autoridades y salir del arrabal donde vive, para mudarse al centro nocturno de Santiago. Se presenta ante l con su hijo adoptivo en brazos, vestida de negro como una viuda que afronta la ms cruel de las miserias. Una de las prostitutas le dice: T con esa ropa no vas a hacer nada. Si quieres te presto uno de mis vestidos. Ella accede, se transforma y adopta una actitud de conquista y de sensualidad para comenzar a trabajar. Santiago la mira de pies a cabeza y considera que ya est apta para ofrecerse a los clientes. Violeta ahora es fichera, prostituta y bailarina extica, por ello encarna todas las versiones del mito ertico de la cabaretera; sin embargo, al mismo tiempo forma una pareja con Santiago, es madre devota y amante sincera. Cuando Rodolfo sale de la crcel y acaba con la vida de Santiago, Violeta queda una vez ms desprotegida y la nica opcin parece ser transformar su misterio femenino extico en dispositivo mortal. Ya nada le importa, su mismo instinto maternal la motiva a convertirse en agente de muerte. Mata a Rodolfo para liberar a su hijo y va a dar a prisin. Ahora lo nico que le recuerda su feminidad es su amor por Juanito, la valenta del nio para ganarse la vida y subsistir en las calles, y la esperanza de salir algn da para volver a cuidar de l hasta convertirlo en un hombre de provecho. Beauvoir explica que el mito de la mujer como agente de muerte proviene del mismo imaginario creado en torno a los rganos reproductivos femeninos, Esa gelatina temblorosa que se elabora en la matriz (la matriz secreta y cerrada como una tumba) evoca demasiado la blanca viscosidad de las carroas () el viscoso embrin abre el ciclo que termina en la podredumbre de la muerte 153 . En Saln Mxico, Mercedes es una fichera marginal pero enigmtica: todos se preguntan por qu ficha como desesperada, para qu necesita tanto dinero, qu secreto esconde desde su miseria, por qu roba, qu la mueve ms all de su pobreza. Ella representa a la belleza mexicana rural-urbanizada, conserva las trenzas y los listones de la tradicin del arreglo personal de la mujer mexicana pero adopta la vestimenta urbana
152 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 213. 153 Ibdem. Pg. 194. 111 de finales de los aos cuarenta. Encarna el fetiche de la inocencia del rostro campesino sin poseer rasgos tnicos y se transforma en mujer pblica en la pista de baile y en amor clandestino en la pensin de enfrente. Pero eso es slo una parte del misterio de Mercedes, pues lleva una doble vida. Adems de ser animal nocturno tambin representa el papel de mujer autosuficiente que sostiene a su hermana. En el colegio donde estudia y vive piensan que Mercedes es una joven empleada, pero tambin se preguntan por qu slo aparece de vez en cuando, por qu tiene tan abandonada a Beatriz y por qu no lleva una vida social activa como el resto de las familiares de las internas. Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, representa el misterio femenino de la belleza simple, de la mujer educada pero ingenua, de la virgen cultivada para ser esposa y madre. La directora del colegio se enorgullece al enunciar que sus estudiantes Son las mejores y ms distinguidas muchachas de Mxico, y Beatriz es la elegida de ella para convertirse en la novia de su hijo, porque es la ms tmida y la que lleva las ms altas calificaciones. Su candidez es una virtud, es un regalo que llevar al matrimonio para hacer feliz a un hombre con el que pueda formar un hogar. Mercedes no tiene que hacer feliz a un hombre sino a varios, y ninguno de sus clientes le ofrecer la posibilidad de formar una verdadera familia, a excepcin de su protector, el agente policial Lupe Lpez. Para l, las acciones de Mercedes no son un misterio pues ella ya le revel su secreto, pero su belleza, su bondad y su capacidad de sacrificio s lo son y por eso es su objeto de deseo. Sin embargo, como no es un hombre joven ni apuesto le ofrece en teora ms un amor paternal que un amor carnal, pero bendecido por la santidad del matrimonio, dicindole De hoy en adelante, ser como su sombra para cuidarla en todo lo que pueda, para que pueda usted cumplir ese sacrificio tan grande que se ha impuesto: hacer que se logre su hermanita.
112 Cuadro No. 7 La encarnacin del misterio femenino en las figuras centrales del cine de Emilio Fernndez: apogeo y declive 154
El misterio femenino PELCULA / Protagonista Apogeo Declive Las abandonadas (1944) Margot Se consagra cuando se convierte en la prostituta de enigmtica y suntuosa belleza, codiciada por los hombres y envidiada por las mujeres. Luce vestidos llenos de brillo y pedrera, pieles y joyas. La envuelve un aura de luz cuando se ofrece ante los clientes desde lo ms alto de la escalera del prostbulo Su misterio se pierde cuando la abandona su juventud. Despus de estar en la crcel viste harapos y deambula por las calles comiendo en asilos y prostituyndose en cantinas de barrio. Los hombres ya no la admiran, despierta asco y burlas. Termina como pordiosera, confundindose entre la miseria y la urbe. Enamorada (1946) Beatriz Su belleza nica y su porte distinguido despierta curiosidad y admiracin. Es distinta a todas las mujeres del pueblo. Su desdn y su carcter fuerte la hacen interesante e inasequible. Un general la asedia hasta alcanzarla, como persiguiendo una estrella. Pierde su garbo y su arrogancia cuando se enamora del general. Asume con desesperacin y repentina sumisin su papel de enamorada. Sigue al general a pie tras su caballo, dispuesta a enfrentar el porvenir con humildad y obediencia. Saln Mxico (1948) Mercedes El melanclico pero impecable rostro de mercedes est maquillado con exageracin para llamar la atencin de los clientes del Saln Mxico. Su juventud y sus vestidos ajustados atraen a los hombres. Es misteriosa porque ficha como desesperada, y nadie comprende por qu lo hace. Su rufin le marca la cara, la golpea y la persigue. Acaba con ella cuando la asesina a tiros en su cuarto de vecindad. Acaba en la morgue de la ciudad. La malquerida (1949) Raymunda Conquist a su segundo esposo con su juventud y su belleza. Lo acompaaba a todas partes y la coronaron una vez reina del jaripeo en Zelaya. l siempre estaba hablando de ella y todas las mujeres la envidiaban. El paso de los aos la convirti en una esposa descolorida. Su papel ya no era acompaar a su marido, sino servirlo. Todo el pueblo deca que pas de ser esposa a madre de su marido. Acaba contentndose con la dignidad que otorga la viudez. Vctimas del Pecado (1950) Violeta Un cabaret de mediana categora la lanza como rumbera estelar. Se presenta como la prxima gran figura del espectculo nocturno. Viste exticos trajes llenos de plumas y revuelos que destacan su cuerpo y el erotismo de sus bailes. Danza al ritmo de melodas tropicales ante la admiracin de decenas de hombres. Al ser despedida del cabaret, se prostituye en los barrios bajos. Un hombre bueno la contrata para un cabaret popular donde baila con modestos vestidos de noche. Mata a su acechador y la encierran en la crcel. Al salir, aunque joven an, luce un aspecto gris y debe enfrentarse de nuevo a la pobreza y al abandono de la mala vida.
154 Cuadro de elaboracin propia, basado en las temticas de las pelculas. 113 Mercedes, al igual que Violeta, se convierte en agente de muerte. Mercedes, acuchilla a su antiguo rufin para salvaguardar el secreto de su doble identidad. Paco la amenaza con contarles a Beatriz y a la familia de su prometido toda su historia si no huye con l. Paco siempre maltrat a Mercedes, pero le da a entender que lo hizo porque ella nunca le perteneci verdaderamente. Beauvoir indica que el misterio de la mujer que rechaza al antiguo amante slo incrementa el deseo por esa mujer determinada que adquiere un poder singularmente inquietante, por lo que Es un vnculo tan misterioso como el vientre impuro y frtil donde tiene sus races () 155 . Desde una perspectiva patriarcal, el mito del rechazo de una mujer es irnicamente un factor de encanto, pues se supone que intensifica el inters del hombre. Sin embargo, todo el discurso de Paco no logra su propsito, pues el ms grande temor de Mercedes es que se descubra lo que ha ocultado con tanto celo; por ello toma un cuchillo y arremete mortalmente contra su agresor. A su vez, este le dispara y la mata. Mercedes ahora yace en la morgue, y Lupe Lpez no puede dejar de pensar en el sueo que tuvo de hacerla su esposa. La quiere y la desea ms all de la muerte, y ese amor salvaguardar su secreto. Nadie la puede condenar en su feminidad mal vivida y mal representada porque ya muri, y nadie puede contradecir a Lupe cuando repita que ella era la mujer ms grande que l conoci. Tambin Acacia es agente de muerte, aunque a diferencia de Violeta y de Mercedes no es ella la que asesina con sus propias manos. Lo que ella hace es provocar los celos de su padrastro y por ende la muerte de Faustino, su prometido. Tambin lleva a la muerte al propio Esteban, pues debe pagar con su vida el haber despojado de la suya al muchacho. En La malquerida aparecen dos mitos de feminidad que contrastan; sin embargo, distinto a la situacin que se plantea en Saln Mxico, historia donde ambas figuras femeninas son jvenes y la diferencia entre ellas es que una es pura y decente y la otra manchada, y opuesto al caso de Las abandonadas donde la misma figura femenina encarna la ingenuidad como Margarita y el pecado como Margot, en La malquerida lo que se revela es el contraste entre la plenitud y la decadencia del misterio femenino. Esteba ha dejado de desear a su esposa, Raymunda, y siente una pasin inconfesable por Acacia, su hijastra. Tentada por el mito de la vanidad y de la astucia femenina, Acacia trata con rencor a su madre y le hace creer que su actitud se debe a que le impuso un
155 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 214. 114 padrastro; sin embargo, cuando Raymunda se entera que efectivamente su esposo est ahora enamorado de su hija decide hablar ella utilizando su tono de madre abnegada y de esposa correcta. Pero Acacia mira a su madre como desafindola y le reprocha T me has hecho sufrir lo indecible dndome un padrastro. Y Dios te castig porque al crecer yo ese hombre vio en mis ojos el brillo que a ti te falta. Cuando te miraba y te acariciaba era a m a quien acariciaba porque es a m a quien ha querido siempre. yelo bien, por eso mat, por m. Desde su vanidad, en primer lugar Acacia est halagada de saber que su padrastro la desea por su juventud, su lozana y su belleza; y, en segundo lugar, se siente satisfecha de ver como su madre, auque no es una anciana, ya es una mujer mayor en proceso de envejecimiento que no representa competencia alguna para pelear por el amor de Esteban. Acacia personifica muchos de los aspectos del mito femenino: es simple, pero vanidosa; joven, pero astuta; introvertida, pero elocuente, y tambin es ese agente de muerte porque la pasin innombrable que ha provocado en su padrastro lo ha convertido en un asesino y en un dspota. La gente del pueblo hasta le ha dedicado una cancin a Acacia, cuyo verso principal reza: El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida; por quererla quien la quiere, le dicen la malquerida () Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido, va pasar de ser esposa a madre de su marido. Esta construccin discursiva resalta el contraste que se establece entre las dos mujeres: el mito que florece y el mito que decae. Por eso ahora Raymunda atesora las ancdotas que le recuerdan que una vez fue joven, cuando an encarnaba el misterio de la mujer deseada: Este es el traje que llevaba cuando fuimos a la feria de Zelaya. Se gan el premio de jaripeo. A m me hicieron reina. Entonces se llenaba la boca hablando de m. Todas se ponan verdes de envidia. Raymunda queda devastada al enterarse de lo que sucede en su propia casa. Se siente perturbada, herida e impotente. Simone de Beauvoir explica que en la sociedad patriarcal, sobre todo desde la perspectiva del cristianismo, se hace una divisin tajante entre cuerpo y alma y entre vida y espritu; el cuerpo es enemigo del alma porque es el que propicia el pecado y ata a los seres a la carne, El mal es una realidad absoluta y la carne es pecado. Y se sobreentiende que como la mujer no ha dejado de ser nunca el Otro, no se considera que macho y hembra son recprocamente carne: la carne que para el cristianismo es el Otro enemigo, no se distingue de la mujer. En ella encarnan las tentaciones de la 115 tierra, del sexo y del demonio 156 . Por ello, aunque en La malquerida Esteban le diga a Raymunda No fui yo, ni ella; fue el demonio, hasta desde un lenguaje cotidiano se puede hacer la asociacin entre demonio y carne, entre carne y deseo, y entre deseo, mujer y tentacin. Cuando Esteban se va de la casa, Raymunda queda echa pedazos y hasta desorientada; solo sabe adorar el recuerdo de Esteban porque eso es lo nico que le devuelve el ser. De acuerdo con Zizek, lo que se da en estos casos es la forma ms baja del mito creado por el sexo masculino Esta idea de que la mujer no existe en s misma, que slo es el sueo de un hombre hecho realidad. O incluso como lo expresa el antifeminismo ms radical: la culpa del hombre hecha realidad. El deseo impuro del hombre permite que la mujer exista. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasas sucias, materiales la mujer deja de existir 157 . Raymunda no sabe cmo vivir sin el amor de Esteban, su identidad de mujer est perdida y entonces recurre a su faceta de madre. Una vez se ha marchado el marido, decide interesarse ms por la vida de su hija. Se siente reconfortada al saber que esta ltima quiere ingresar en un convento, y ella misma se ofrece a llevarla. Dios es un buen refugio para las mujeres abandonadas. Dios limpiar el pecado del deseo carnal, apaciguar la pasin maldita de Acacia, acallar las habladuras del pueblo y le devolver a Raymunda la dignidad perdida. Pero en Esteban el deseo es ms fuerte que su temor a la justicia. A pesar de saberse buscado por la polica y amenazado de muerte por los hermanos de Faustino, regresa a la hacienda de El Soto a buscar a Acacia para huir juntos. Cuando Raymunda escucha el sonido de sus espuelas, corre a recibirlo para decirle que se ir con l donde nadie los conozca y se postra a sus pies, como agradeciendo un amor que le devolvera la vida. Sin embargo, nota que Esteban ni siquiera ha advertido su presencia, pues su mirada est clavada en Acacia, quien se encuentra en la parte ms alta de las escaleras, como en un altar. Raymunda se da cuenta que Esteban observa a Acacia como si fuera una visin divina. Ambos se miran con devocin. Raymunda comprende que en realidad ahora la mxima figura femenina en la vida de su esposo es Acacia, y nuevamente apela a su rol de madre y al poder de la ley divina suplicndole a su hija: Acacia, dile la verdad; dile que no lo quieres. Te lo pido en el nombre de Dios!. Acacia los ve, a l con amor y a la
156 Ibdem. Pg. 218. 157 Zizek, Slavoj, op. cit., Parte I.
116 madre con ternura, pero corre hacia la madre postrndose ante sus pies y gritndole Madre!, a lo que Raymunda con fervor y con alivio responde Hija de mi vida!, recibindola como si nunca se hubiera roto el cordn umbilical. A la muerte de Esteban, el mito de la esposa fiel se torna en el mito de la viuda digna, y Raymunda est satisfecha.
1.2. El mito de la mujer como naturaleza
Ya se sabe qu sentimientos ambivalentes inspira la naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella lo aplasta; nace de ella y en ella muere; ella es la fuente de su ser y el reinado que l somete a su voluntad SIMONE DE BEAUVOIR
Al inicio de Las abandonadas, J ulio aparece a la orilla del mar persiguiendo a Margarita. Ella corre; su pelo oscuro y sus faldas blancas ondulan con la brisa y la espuma del ocano la salpica. Cuando J ulio la alcanza y la abraza, las olas al fin chocan con las enormes rocas que se resisten a ser tocadas por el agua. En ese instante, J ulio ha hecho suya a Margarita y ha conquistado a esa parcela de naturaleza libre que era ella; Margarita es ahora tierra de frutos. Para J ulia Tun, muchas de las escenas de Emilio Fernndez () tienen el papel de metfora de la sexualidad, la que en su cine clsico no le gustaba mostrar en forma explcita, y transparentan una asociacin de los seres humanos con la naturaleza 158 . Tradicionalmente a la mujer se le ha vinculado de forma estrecha con la naturaleza. En Las abandonadas, a Margarita la marc negativamente el abandono de su tierra, al separarse de su familia paterna, de su pueblo y de su mar simblicamente perdi la posibilidad de vivir una vida feliz y plena. Al marcharse debe enfrentar el fro de la ciudad y pierde para siempre su libertad. Tambin se ha vinculado a la mujer con la naturaleza a travs de sus rganos reproductivos y la posibilidad de tener hijos, albergarlos en su vientre y nutrirlos con su propio nctar materno. Beauvoir explica que dentro de todos los elementos msticos que componen en parte la idea que predomina sobre la feminidad, La madre es la raz hundida en las profundidades del cosmos y quien extrae sus jugos; es la fuente de donde brota el agua viva que es tambin una leche nutricia, una fuente clida,
158 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 59. 117 un barro hecho de tierra y de agua, rico en fuerzas regeneradoras 159 . Dentro de la perspectiva de la sociedad patriarcal, la madre tambin es esposa o compaera, por lo que provee a su pareja y a la familia de los cuidados necesarios para mantener a flote un hogar, prepara los alimentos, ofrece remedios. La mujer es tierra virgen para conquistar y luego es madre porque produce frutos, Ella es la tierra y el hombre la simiente, ella es el agua y l es el fuego. La creacin ha sido imaginada a menudo como un matrimonio del fuego con el agua; la calidad hmeda es la que da el nacimiento de los seres vivientes () el sol y el fuego son divinidades machos, y el mar es uno de los smbolos maternales ms difundidos. El agua, inerte, sufre la accin de los ardientes rayos que la fertilizan 160 . Al respecto, J ulia Tuon indica que todo este imaginario puede resumirse en la idea clave acerca de que las relaciones de pareja son simblicamente una lucha entre la cultura (el hombre) y la naturaleza (la mujer). El cine de Emilio Fernndez, de acuerdo con Tun, plantea que La esencia femenina es de ndole natural y no cultural o social. Su reino es ambiguo y oscuro frente a la claridad de la palabra que nombra y discursea: el hombre es asociado frecuentemente a la luz y al sol. La naturaleza es informe y quien debe moldearla es el varn utilizando diferentes medios: la violencia, la ternura, el cortejo, las rdenes dadas con energa son solo algunos de ellos. Si la mujer es barro, el hombre ser su alfarero. De cumplirse los roles que Emilio Fernndez considera debidos en la pareja, se dar una armona csmica. Por eso el amor es el nico paraso posible 161 . Los personajes femeninos de Emilio Fernndez hacen todo por amor, hasta el asesinato es una muestra de devocin para con sus seres queridos, como se pudo apreciar en el apartado anterior. Pero es el amor de pareja el que les permite desenvolverse, sin l slo conocen las miserias de la vida. De cualquier manera, amados o no, los personajes masculinos de la cinematografa de Fernndez siempre estn dispuestos moldear a la mujer que desean. Beauvoir considera que, al percibir a la mujer como naturaleza, el hombre no slo busca la ocasin sexual por placer, sino que Quiere conquistar, tomar, poseer; tener una mujer es vencerla, y entonces penetra en ella como el arado en los surcos;
159 De Beauvoir Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 193. 160 Ibdem. Pg. 192. 161 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 76. 118 la hace suya como hace suya a la tierra que trabaja. 162 . En las pelculas tomadas en cuenta para este estudio las figuras masculinas posibilitaron un determinado tipo de vida para las mujeres en las que se interesaron y adems intentaron poseerlas, ya sea por la fuerza, en nombre del amor o a travs de una oferta de proteccin. En Saln Mxico y Vctimas del pecado, tanto Mercedes como Violeta estn rodeadas de un hombre que busca poseerlas para explotarlas tanto sexual como econmicamente, y de un hombre que les ofrece proteccin y amor a cambio de su compaa. El deseo de los primeros se intensifica y sus acciones para poseerlas se vuelven cada vez ms violentas cuando experimentan el rechazo frontal de sus presas. Los segundos se ganan la voluntad de las figuras femeninas proporcionndoles su apoyo y su comprensin; sin embargo, aunque la intencin es lo que vara la finalidad es la misma, y la mujer-naturaleza est capacitada para percibir cundo le ofrecen un amor verdadero y cundo slo son vistas como carnada para las hienas. Mercedes sabe que Paco disfruta maltratndola y arrebatndole su dinero, tambin sabe que no la respeta y que si contina con l este acabar por hundirla. Por otra parte, est segura que Lupe Lpez s desea protegerla genuinamente. Se lo ha demostrado varias veces sosteniendo su mentira, sacndola de dificultades y ofrecindose a convertirla en su esposa. Violeta sabe que el tipo de hombres como Rodolfo no es de fiar, est al tanto de sus crmenes y no desea convertirse en una ms de sus vctimas. Por otra parte, Santiago le inspira confianza, pues aunque tambin es un hombre que ha cometido delitos es a la vez un hombre piadoso y la ama. En Enamorada se puede apreciar cmo la tierra se resiste a transformarse en propiedad, pero tambin es claro que la naturaleza es sabia pues Beatriz se las arregla para distinguir la legitimidad de los sentimientos del interesado, por ello al aceptar el amor se vuelve dcil. En La malquerida, cuando Raymunda le entrega su hacienda a Esteban tambin le entrega su vida y las riendas de su existencia; sin embargo, Raymunda representa a una tierra que ya fue de otro, y ese fruto ajeno que posee Raymunda es decir, Acacia es el que realmente despertar la sed de conquista del amo de El Soto, pues su hijastra representa a los nicos territorios sobre los que l todava no tiene control. Sin embargo, adems de ofrecerle amor (de pareja, de madre, de amiga, de protector), a la mujer que representa la naturaleza se le controla con acciones
162 De Beauvoir Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 201. 119 violentas: Violeta le pega a Rosa para que reaccione desde su instinto maternal y vayan a recoger al nio del basurero; Rodolfo le da una paliza a Violeta para acallar su carcter fuerte, para que le proporcione sus favores sexuales y para que acceda a trabajar para l; Paco golpea a Mercedes para que lo respete, para que no se le olvide que le pertenece y para que le devuelva el dinero que le robo; J os J uan abofetea a Beatriz como respuesta a sus ofensas, y el hecho se justifica indicando que ella lo provoc; a Margarita su padre la tira al suelo con un empujn, repudindola por haberse escapado con un hombre casado, y Raymunda le pega a Acacia cuando se disputan el amor de Esteban, para que la segunda consuma su pasin, asuma su papel de hija subordinada a la autoridad materna y se olvide de la atraccin que siente. Esto sucede porque, segn J ulia Mun se supone que la violencia es una forma de disciplina para controlar la naturaleza femenina, que la violencia especialmente la del hombre contra la mujer siempre cumple su cometido y que permite el alivio de las tensiones actuando como un catalizador que permite seguir adelante 163 . La mujer sabe si resistirse o entregarse por medio de un supuesto don natural especial mejor conocido como intuicin femenina. Saben si alguien es bueno o malo porque lo notan en su mirada, por que se los dice su corazn, porque captaron una energa que les result positiva o perturbadora. As, en las pelculas de Emilio Fernndez, la figura femenina no razona, solo siente, presiente y predice. En La malquerida, Raymunda no se imagina que su esposo ya no la quiere; nunca se ha dado por enterada de lo que sucede en su propia casa, sin embargo en sus sueos se revela parte de esta verdad. Esteban ha matado al prometido de su hijastra, y una maana Raymunda le dice Anoche despus de los balazos tuve un sueo horrible Me despert llorando. So que algo te pasaba, que tenas una dificultad muy grande. No s qu era, pero te ibas de El Soto; me abandonabas. Yo estaba como loca y corra por el campo buscando, y cuando te encontr me ech en tus brazos y llor como nunca he llorado. La mujer presiente, es instintiva, pero carecen de argumentos para dar razn de sus pensamientos, Ellas estn cerca de la intuicin, pegadas a esa naturaleza tan propia de Emilio Fernndez, son poseedoras de un sexto sentido que prev ms all de los xitos aparentes, presienten cuando la desgracia se avecina. Carecen,
163 Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 98. 120 en cambio, para convencer a sus parejas, de argumentos o de la fuerza para imponerse 164 . Por eso mismo Lupe Lpez llega muy tarde para salvar la vida de Mercedes en Saln Mxico. Ella teme que Paco se escape de la crcel y que le haga ms dao, pero lo nico que puede decir al respecto es Estoy muy triste y tengo mucho miedo. Nunca haba estado tan triste como esta noche. Parece como que me fuera a pasar algo. Ella presiente su propia muerte como si no fuera un hecho que su vida corre peligro evidentemente. Mientras confiesa sus temores, Lupe le regala una flor de muerto porque no encontr rosas, y Mercedes se aferra a la flor mientas sube hasta la azotea de la vecindad; en su cuarto tiene una cita con la muerte. Las mujeres-naturaleza del cine de Emilio Fernndez no son mujeres complicadas; viven su vida, su muerte, su felicidad o su desgracia a travs de su cuerpo y de sus presentimientos. Ellas despiertan el deseo del hombre y as desencadenan las energas que las rodean, tanto las positivas como las negativas, cuando atraen la mirada masculina. Emanan sexualidad hasta con su candor, pues ofrezcan o no sus cuerpos, se les juzga en gran medida por sus atributos fsicos, por sus caractersticas de paisaje; ya que la mujer ofrece gozo al hombre, pero tambin puede ser su remanso de paz y asentamiento. Los personajes masculinos guan el cauce de la mujer-naturaleza, el hombre acta y la mujer reacciona. J ulia Tun explica que De acuerdo con el sentido que para un hombre tenga una mujer, esta desarrolla tales o cuales caractersticas de su esencia natural. La definicin la realiza uno de los elementos melodramticos por excelencia: el azar. La vida de cada mujer, una vez que deja su familia original la determina el hombre que le toc en suerte amar, lo que nada tiene que ver con la voluntad 165 . Las caractersticas de la esencia natural femenina se desarrollan de acuerdo al hombre con el que estn, por eso para Violeta y Mercedes es ms fcil desconfiar de sus rufianes, pues han tenido que vivir alerta ante la posibilidad de traicin. Raymunda, en cambio, opta por vivir en negacin y aferrarse al sueo del patriarcado, a su hogar y a un esposo que ha pecado en pensamiento pero que segn ella la ama. A su vez, Beatriz desconfa al inicio de un nmada como el general J os J uan; para ella el modelo correcto de hombre es la imagen de su padre: un ser estable, de familia, creyente y de prestigio social.
164 Ibdem. Pg. 68. 165 Ibdem. Pg. 84. 121
Cuadro No. 8 Las caractersticas de la mujer como naturaleza y su representacin en los dilogos cinematogrficos 166
Caracterstica Natural Representacin flmica Donde est la mujer, est la fuerza de la vida; pero donde est una madre, est Dios! (Las abandonadas) La mujer da la vida y bendice a los seres que cobija Cmo puedes hablarle as a tu madre! (La malquerida) Tu vida te lleva por los caminos de lo incierto y ella representa la seguridad y el arraigo de la casa, de la tierra, de lo que no se conquista luchando como t luchas! (Enamorada) La mujer representa la estabilidad y las races del hogar, es la que cuida de la familia Aqu estn sus camisas, las que yo le hice. Todava tienen su olor y su calor (La malquerida) Beatriz es como una de esas maanas de primavera que inmediatamente se te meten en el corazn. Sin complicaciones, pura, simple y perfecta. (Saln Mxico) La mujer naturalmente representa el anhelo del hombre en su ms autntica expresin Es la mujer ms linda que he visto, y su cara es un sueo. Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo; y cuando te mira te olvidas de todo, hasta de ella misma (Enamorada) Anoche despus de los balazos tuve un sueo horrible Me despert llorando. So que algo te pasaba, que tenas una dificultad muy grande (La malquerida) La mujer siente las pulsiones de la naturaleza y presiente la cercana del peligro y la muerte Nunca haba estado tan triste como esta noche. Parece como que me fuera a pasar algo (Saln Mxico) En las noches, cuando la casa se llena de tu perfume, tengo ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura (La malquerida) Yo quiero a esta mujer, nunca he querido antes y ahora que la he encontrado no la voy a perder (Enamorada) Vengo por ti. Te quiero, y no puedo arrancarte de m (Saln Mxico) La mujer despierta el deseo del hombre Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima es un sol... por qu te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazn (Vctimas del Pecado)
En La malquerida las races de la mujer con la naturaleza se definen de varias maneras en relacin a los distintos tipos de figura femenina que aparecen en el filme. La sirvienta de la casa est indignada por el tringulo amoroso que se ha suscitado entre Acacia, Raymunda y Esteban. Nada est confirmado todava y los sucesos apenas y empiezan a desarrollarse cuando ya la sirvienta adivina la desgracia que se cierne sobre
166 Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta la temtica de las pelculas. 122 El Soto, por eso decide renunciar. Sin embargo, como es la ms vieja de la casa, Raymunda la convence de quedarse asociando las caractersticas femeninas de la sirvienta con elementos de la naturaleza Los rboles y las piedras nunca se van de donde estn aunque los azote el viento. Y t eres mucho ms que un rbol y una piedra de El Soto. Ya ests muy vieja para andar con tonteras; esta es tu casa y aqu te quedars, anda, ve a tu cocina. Por otra parte, la naturaleza instintiva de la mujer enamorada est erosionando el vnculo madre-hija, al final de la pelcula se ver cul de las dos fuerzas naturales predomina. Acacia ya no ve a Raymunda como su madre, y aunque esta ltima disimule tambin ve a su hija como rival de amores, y as se lo hace saber Es increble que una madre y una hija hayan descendido a la situacin en que t y yo nos encontramos. No puedo ni mirarte a los ojos. Acacia le recuerda que ella no tiene la culpa de ser ms joven y de haber despertado el deseo de Esteban. Raymunda se indigna y le pregunta cmo puede hablarle as a su propia madre, a lo que Acacia responde desde las vsceras de su instinto natural T no me ests hablando de madre a hija, me ests disputando a un hombre de mujer a mujer, un hombre que ya no te quiere y que est loco por m. Todas las actitudes de los personajes femeninos de Emilio Fernndez estn determinados por la esencia que arraiga a las mujeres a la naturaleza; las mujeres no explican sus sentimientos desde sucesos concretos, sino tanto a travs de sus rganos vitales y sus fluidos corporales, as como desde la subjetividad su alma. Odian con la sangre; aman con toda la fuerza de su corazn y de su alma; predicen el final de sus das si las dejan de amar. Nunca dan una razn especfica de su amor o de su odio, todo queda sugerido por el enfrentamiento de los instintos. Cuando Acacia no saba de qu era capaz su padrastro por ella, gritaba Lo odio con todas las fuerzas de mi corazn y de mi sangre!; pero cuando este le confiesa su amor y ella sabe que hasta ha matado por ella, Acacia se sienta sonriente en la mesa del comedor pues su instinto ahora s est satisfecho. Simone de Beauvoir explica que la mujer concebida por la sociedad patriarcal Es todo lo que el hombre llama y todo lo que no alcanza () es la tentacin de la naturaleza indmita contra toda sabidura 167 . Esteban adjudica su comportamiento irracional a los encantos de Acacia, y le confiesa Estamos con la sangre maldita y revuelta. Cuando la casa se llena de tu perfume, tengo ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura.
167 De Beauvoir Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 250. 123 Para Raymunda, toda esta situacin queda completamente anulada cuando Esteban, al marcharse de la casa, le dice que se va querindola. An as, acepta que se vaya por dos razones instintivas: la primera es que ella intuye que es mejor que est lejos de Acacia, para que se le acabe la pasin por la tentacin con la distancia; y la segunda es porque teme que lo maten los hermanos de Faustino o la misma polica montada del pueblo. Ella le cree que la quiere, al menos quiere creerle porque eso va ms de acuerdo con las ideas del amor eterno que une a la pareja bendecida por el matrimonio, el tipo de amor respetado y reconocido por la sociedad patriarcal. A Raymunda no le importa que haya matado a un hombre, ninguna de ellas valora la gravedad de la situacin, pues slo pueden pensar en su amor y su pasin; incluso son ellas quienes simblicamente le nublan el pensamiento a Esteban, pues hechizado regresa a la hacienda por Acacia sin importarle que lo maten. El instinto de Raymunda se despierta por medio del sonido de las espuelas de Esteban, corre y se postra a sus pies dicindole Esteban!, yo saba que tenas que volver! Te he esperado de da y de noche, contando las horas y los minutos y agonizando de saberte perseguido como una fiera. T y yo nos iremos juntos, maana estaremos muy lejos de aqu. Te quiero con toda el alma! No puedo vivir sin ti, Esteban!. Raymunda perdi a su esposo, pero el vnculo ms fuerte de la naturaleza evit que ella se quedara sola. Acacia la eligi a ella a travs de un llamado de la sangre y Raymunda la interpel en nombre de Dios. Beauvoir explica que desde la perspectiva de la sociedad patriarcal se crea respecto de la madre () una religin de la cual est prohibido desertar, bajo pena de sacrilegio y blasfemia () Glorificar a la madre es aceptar el nacimiento, la vida y la muerte bajo su forma animal y social a la vez, es proclamar la armona de la naturaleza y la sociedad 168 . Acacia no se va con Esteban porque la mujer es naturaleza y echa races. Su madre es como la tierra y Acacia le pertenece. Sin embargo, no hay que olvidar que Fernndez no glorifica la maternidad en sus pelculas, y que sus alusiones a nivel discursivo contrastan la crudeza de la situacin de muchas mujeres con la presencia celestial que el mito reviste. No ser que Acacia tambin percibi con su alma y con su olfato la muerte inminente de Esteban y por ello prefiri la seguridad y el resguardo del hogar de su madre? No pudo haber en realidad razonado y a travs de un simple anlisis de la situacin entender que no tena caso huir con l exponindose a que la mataran o, de
168 Ibdem. Pg. 224. 124 quedar viva, que la repudiara su madre por haber atentado contra su autoridad? Cul es entonces la diferencia entre la mujer-naturaleza y las dos yeguas que relinchan histricas cuando Esteban se marcha de la hacienda? Una de las yeguas se llama La Dama; la otra, La Nia, y ambas casi rompen las sogas que las atan al establo cuando observan la partida de Esteban. En el cine de Emilio Fernndez, las mujeres inocentes o consideradas decentes reflejan con propiedad y autenticidad las cualidades de la naturaleza; mientras que las mujeres pblicas o de la calle slo las imitan, aunque ambas categoras reaccionen a base de instintos propios de su sexo biolgico. Personajes femeninos como Beatriz Peafiel (Enamorada) y Beatriz (Saln Mxico) s revelan la frescura del aire, de la tierra, de la flora y del cielo. Sin embargo, figuras como Violeta (Vctimas del pecado), Mercedes (Saln Mxico) o Margot (Las abandonadas) deben recurrir a un exceso de adornos, maquillajes, bisutera, plumas y dems accesorios para estar iluminadas por una luz artificial que evoque que tambin son natura. En el caso de Beatriz, en Saln Mxico, su novio, Roberto, la describe ante su madre como Una de esas maanas de primavera que inmediatamente se te meten en el corazn. Sin complicaciones, pura, simple y perfecta. Yo anhelo un hogar precisamente con una mujer como Beatriz. Ella es el modelo clave de la feminidad que promueve la sociedad patriarcal. Beauvoir explica que Nada parece al hombre tan deseable como aquello que nunca ha pertenecido a ningn ser humano: entonces la conquista se presenta como un acontecimiento nico y absoluto. Las tierras vrgenes han fascinado siempre a los exploradores 169 . Para Roberto, Beatriz es interesante porque su simpleza la hace tmida, callada, introvertida, pero segura de querer formar una familia y dedicarse con devocin al cuidado del hogar. De acuerdo con Beauvoir, la mentalidad masculina aprecia esas cualidades porque al entrar en contacto con esa naturaleza pura () el amante desea poseer todas las riquezas de la vida 170 . Por otra parte, en Enamorada, J os J uan evoca el recuerdo de Beatriz Peafiel dicindole al sacerdote del pueblo que, aunque no sabe su nombre, ella Es la mujer ms linda que he visto, y su cara es un sueo. Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo; y cuando te mira te olvidas de todo, hasta de ella misma, para ver esos ojos, los ojos de ella
169 Ibdem. Pg. 204. 170 Ibdem. Pg. 05. 125 nada ms Y su frente es alta y limpia, y te dan ganas de rozarla con tus labios, con un cario ms que con un beso, y rozarle las mejillas con tus labios secos, y su boca unos labios como dos relmpagos rojos. Beauvoir considera que desde la perspectiva del discurso patriarcal El hombre encuentra en la mujer las estrellas brillantes y la luna soadora, la luz del sol y la sombra de la gruta 171 , por eso J os J uan grita a los cuatro vientos que nunca se haba enamorado porque no conoca a nadie con esas cualidades, las cualidades puras y autnticas que l anhela, y qu puede ser ms autntico, ms hermoso y ms limpio que la naturaleza. Al descubrirla la considera suya y, al igual que Roberto, recurre a la opcin del cortejo y del matrimonio para poseerla. Sin embargo, a diferencia de Roberto, J os J uan no es un hroe de guerra, sino un general revolucionario, por lo que incluso el sacerdote no considera que pueda estar a la altura de Beatriz, y le reprocha: Tu vida te lleva por los caminos de lo incierto y ella representa la seguridad y el arraigo de la casa, de la tierra, de lo que no se conquista luchando como t luchas!. J ulia Tun explica que Lo usual en los personajes femeninos de Fernndez es que sean los encargados de mantener la tradicin, la liga con la tierra 172 y que () an las fieras tipo Beatriz son mujeres y representan la estabilidad 173 , por ello en estas pelculas se destaca que la mujer es la roca que sostiene los pies del hombre y la familia firmes en un terreno slido, o solo el lodo que ensucia la dignidad de la institucin familiar con un desliz. En el caso de Mercedes, debido a que ella vive en un inframundo de miserias, desarraigada de la tierra 174 y vctima tanto de la censura implcita de la sociedad patriarcal como de la suya propia, no puede ms que imaginarse cmo sera una verdadera comunin con la naturaleza cuando sale a pasear en avin con su hermana y Roberto. Por ello les cuenta con una gran emocin lo que sinti al volar, dicindoles: Para m fue como si escapramos de todas las miserias de ac abajo, como si la pureza del cielo me llenara toda; tan cerca de las estrellas y de Dios. Tiene usted un oficio maravilloso, Roberto. Es usted un ngel, puesto que solo los ngeles pueden subir al cielo. Ellos la miran perplejos, como sin terminar de entender por qu est tan emocionada. No saben que est contrastando el tipo
171 Ibdem. Pg. 206. 172 Tun J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 64. 173 Ibdem. Pg. 140. 174 De acuerdo con Julia Tun, la mayor parte de las pelculas de Emilio Fernndez se desarrollan en ambientes rurales; Saln Mxico y Vctimas del pecado son de los pocos filmes ubicados en un escenario urbano. 126 de vida que ella lleva en el Saln Mxico con toda la divinidad que acaba de respirar en el cielo. Ella siente que solo muriendo podra regresar a dar otro paseo por el cielo; quiz por eso el polica Lupe Lpez fija su mirada en las estrellas de la noche, como buscando en ellas la presencia de Mercedes despus de su muerte. Distinta a la descripcin que se hace de mujeres-naturaleza de tipo integral como Beatriz, de Saln Mxico, y Beatriz Peafiel, de Enamorada, la artificialidad de los rostros y la indumentaria de la mujer de la calle tratan de emular las virtudes de lo autntico. Tanto Mercedes (Saln Mxico) como Violeta (Vctimas del pecado) y Margot (Las abandonadas) no son percibidas dentro del imaginario social de los filmes como bellezas puras. Cualquier mujer decente dira que son ordinarias y vulgares. Sin embargo su indumentaria y su arreglo personal responde a la fantasa y a la mirada del hombre, por eso se presentan ms como objeto erotizado que como bellezas puras, pues su forma de ganarse la vida les exige ese tipo de arreglo. Parecera, adems, que han perdido su inquietante misterio natural 175 , pero Beauvoir indica que desde la mirada masculina En la mujer adornada, la naturaleza se halla presente, pero cautiva, modelada por una voluntad humana segn el deseo del hombre. Una mujer es tanto ms deseable cuanto ms se ha prodigado con ella la naturaleza, y sometido: es la mujer sofisticada que siempre ha sido el objeto ertico ideal 176 . Las rumberas, las ficheras y las bailarinas de cabaret como Violeta buscan la comunin de sus encantos naturales con la ornamentacin para enfatizar la fantasa ertica del baile y fijar la mirada masculina en sus cuerpos, pero es as como La mujer se hace planta, pantera, diamante o ncar, mezclando a su cuerpo flores, pieles, pedreras, conchas o plumas; se perfuma para exhalar aromas, como la rosa y el lirio 177 .
175 De Beauvoir Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 208. 176 Ibdem. Pg., 209. 177 Ibdem. Pg. 208. 127 Cuadro No. 9 Canciones incluidas en las pelculas que muestran las representaciones de la feminidad construida de las mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que concibe la mentalidad de los personajes masculinos 178 Pelcula Cancin (es) La malquerida La Malquerida El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida. Por quererla quien la quiere, le dicen la malquerida. Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido. Va pasar de ser esposa, a madre de su marido Enamorada Ya lo pagars con Dios Sufro terrible la ausencia, por una ingrata mujer que me abandon. Al cielo pido clemencia, que me haga olvidar las penas que paso yo. Qu sentimiento tan grande, cuando me paso las horas velando por ti. Quiero hacer por olvidarte, pero ms y ms me siento juntito a ti. Quiero no verte ni volver a hablarte jams en la vida, ingrata mujer. Ya lo pagars con Dios. Voy a jugarme un albur entre la baraja y yo, y lo voy a perder porque presiento que al fin me voy a volver a echar a la perdicin. Yo vivo triste, olvidado, sin tener nada en la vida ms que una ilusin. T eres la llama que arda en mi corazn, que muy pronto se apag. Quiero no verte ni volver a hablarte..... Malaguea Que bonitos ojos tienes, debajo de esas dos cejas. Ellos me quieren mirar, pero si tu no los dejas ni siquiera parpadear.
Malaguea salerosa, besar tus labios quisiera y decirte nia hermosa que eres linda y hechicera, como el candor de una rosa.
Si por pobre me desprecias, yo te concedo razn; yo no te ofrezco riquezas, te ofrezco mi corazn a cambio de mi pobreza. Las Abandonadas La barca de oro Yo ya me voy, al puerto donde se halla la barca de oro que debe conducirme. Slo vengo a despedirme. Adis mujer, adis para siempre, adis. No volvern mis ojos a mirarte, ni tus odos escucharn mi canto. Voy a aumentar los mares con mi llanto. Adis mujer, adis para siempre, adis Vctimas del Pecado Pecadora Divina claridad la de tus ojos, difanos como gotas de cristal. Uvas que se humedecen con sollozos, sangre y sonrisas juntas al mirar. Por qu te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazn. Por qu pretende odiarte, quien te adora; por qu vuelve a quererte quien te odi. Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima, es un sol... Por qu te hizo el destino pecadora...si no sabes vender el corazn.
178 En la letra de estas canciones se le atribuye a la mujer el misterio de la belleza, del pecado, del abandono, del amor imposible y de la traicin. La figura masculina se posiciona como vctima de esta mujer ambigua de poderes hipnotizantes. Algunas frases tambin hacen referencia a la relacin entre los atributos fsicos de la mujer y sus emociones con la naturaleza. Este es un cuadro de elaboracin propia con la letra original de las canciones que aparecen en las pelculas. 128 En estas pelculas es posible apreciar que la mujer que paga el precio ms alto es la que no est arraigada a la tierra y la que ha carecido de la proteccin de una familia. Beatriz Peafiel vive la naturaleza de la mujer en todo su esplendor porque se entrega a J os J uan y su arraigo a la tierra se har una realidad: lo apoyar y lo colmar de atenciones estn donde estn, porque eso fue lo que hizo toda su vida por su padre. Acacia y Raymunda estn atadas a El Soto, su hacienda; la pasin que las consuma se extingui y ahora las une el amor de madre que proteger a la hija y dignificar la imagen de la madre hasta que una vez ms las enfrente la tentacin. Beatriz establecer un hogar con Roberto, y as nunca tendr que experimentar las miserias de la calle de las que siempre la protegi su hermana. Sin embargo, Margot seguir pagando con creces las consecuencias del pecado que la orill a dejar sus races y su pueblo; Violeta est consumida fsicamente por haber cancelado su cuenta con la justicia al interior de un presidio, el instinto maternal natural con el que defendi a su hijo adoptivo es lo nico que la mantendr viva emocionalmente; mientras que Mercedes por fin establecer una conexin con la tierra y con las estrellas para toda la eternidad ahora que ha muerto.
2. La mujer y los elementos que configuran su situacin en el cine de Emilio Fernndez Y si le hubiera tocado nacer sin ninguna ventaja, como nacieron muchas de esas mujeres?, qu clase de mujer habra sido usted? Una mujerzuela? PEDRO ARMENDRIZ, Enamorada
La insignificancia histrica de las mujeres no ha sido determinada por su inferioridad, sino que su insignificancia histrica las ha destinado a la inferioridad SIMONE DE BEAUVOIR
En la cinta Enamorada, cuando Beatriz Peafiel le dice al general J os J uan que no le hable ni la toque por que ella es una persona decente y l un aventurero cualquiera acostumbrado a lidiar slo con mujerzuelas o soldaderas, l le responde: Seorita, perdone que un pelado le recuerde que si somos diferentes no es ni por culpa ma ni por mritos de usted, como tampoco son mujerzuelas esas soldaderas a quien usted desprecia porque no las conoce; pero yo s las conozco. Son humildes y abnegadas, y saben 129 trabajar morir y sufrir sin esperar nada, nada ms el cario del hombre que quieren. Puede que tenga razn usted en despreciarlas; tal vez s sean muy diferentes a usted. Despus de todo la gente no es toda igual por un simple accidente de nacimiento.
Con ese discurso, J os J uan le pregunta qu habra sido de ella si hubiera nacido sin ninguna ventaja. Simone de Beauvoir es de la opinin que la situacin de una persona es la que revela en parte quin es, con qu condicionamientos impuestos vive, cules no ha podido superar, cmo intenta sobrepasarlos y cmo es percibida por la sociedad. Para Ursula Tidd, el concepto de situacin que maneja Simone de Beauvoir puede entenderse desde un sentido existencialista como la relacin entre la libertad con la que cuentan las personas para buscar la realizacin de sus proyectos y todos los aspectos dados del mundo que les han sido impuestos 179 . El concepto de situacin que maneja Beauvoir sirve para dar cuenta de por qu No han sido una inmutable esencia ni una culpa elegida las que la han destinado a la inmanencia, a la inferioridad que se le han impuesto 180 . De acuerdo con Simone de Beauvoir la situacin de una persona tiene que ver con limitantes sociales, econmicos, religiosos y polticos que no ha elegido porque ya eran parte de su mbito de nacimiento, pero tambin con las decisiones que toman las personas por iniciativa propia; para la autora, Ninguno de los factores que el sujeto asume a causa de esa eleccin condiciones fisiolgicas, historia psicolgica, circunstancias sociales- es determinante pero todos contribuyen a explicarla 181 . Cuando Beauvoir habla de la situacin no se refiere al concepto tradicional de contexto sino a la forma en que el ser humano como conciencia individual est involucrado en el mundo en trminos de su relacin con otras personas, con el tiempo, con el espacio y con otros productos de su facticidad 182 . La situacin de una persona, en el sentido de Beauvoir, no est compuesta de factores externos que la rodean, sino que la situacin es el vnculo o la bisagra que une el grado de libertad que posee una persona con su facticidad. Tidd explica que Los aspectos de la facticidad de una persona son aspectos de su situacin que ella o l no ha tenido la posibilidad de elegir el hecho de su nacimiento, el propio cuerpo,
179 Tidd, Ursula, op. cit., p. 2. 180 Simone de Beauvoir. El segundo sexo, Tomo II, op. cit, p. 504. 181 Ibdem. Pg. 172. 182 Tidd, Ursula, op. cit., p. 30. 130 la existencia de otras personas, la muerte- 183 y no existe la opcin de no aceptarlos como parte de la situacin. Beauvoir explica que el sujeto se reafirma a s mismo desde una cualidad interna en contra de la cual ningn poder externo puede actuar, y tambin se experimenta a s mismo como un objeto que queda aplastado por el oscuro peso de otros eventos () Desde que existe la humanidad todos los sujetos han experimentado la trgica ambigedad de su condicin 184 . Decir que no es una opcin el elegir los aspectos de la facticidad significa que la libertad de cada quien est limitada precisamente por aspectos o detalles concretos de la existencia: dnde naci, los problemas de salud que hered, el ambiente en el que le toc vivir, el trato que recibi de sus padres, las posibilidades econmicas que enfrenta, los sucesos o decisiones del pasado que ya no se pueden modificar y las consecuencias que luego afectan el futuro de cada ser humano. Sin embargo, Beauvoir relaciona el concepto de la situacin con el de trascendencia. Esto es as por que para la autora los seres humanos tienen, en teora, la capacidad de trascender sus propias circunstancias, de realizarse y de superar algunos de los obstculos de su facticidad para desarrollar sus proyectos, para ir ms all de lo dado y alcanzar una existencia que tenga sentido, crecer como personas, hacer nuestras propias elecciones. Las personas, desde un sentido existencialista, y principalmente las mujeres para el enfoque que concierne a este estudio- no son seres de esencia dada e inmutable, sino que se van construyendo a travs de la experiencia. Por ello Beauvoir critica el proceso de feminidad construida que dicta la sociedad patriarcal, puesto que esta, a travs de procesos de socializacin y de educacin, no solo establece los patrones fijos de las formas institucionalizadas de ser mujer, sino que crea una ilusin o un sueo de trascendencia femenina dentro de su misma inmanencia: la mujer que ilusoriamente trasciende es la que se comporta de manera femenina, la que es bendecida con un matrimonio, la que desarrolla su maternidad, la que se vuelca en la religin para sobrellevar sus sacrificios. Bajo esta perspectiva, la trascendencia es ilusoria, puesto que se convierte en un mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e inamovibles. Para Beauvoir Lo que define de una manera singular la situacin de la mujer es que, siendo una libertad
183 Ibdem. Pg. 30. 184 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p.7. 131 autnoma, como todo ser humano, se descubre y se elige en un mundo donde los hombres le imponen que se asuma como el Otro; pretenden fijarla como objeto y consagrarla a la inmanencia, puesto que su trascendencia ser perpetuamente trascendida por una conciencia esencial y soberana 185 . La mujer que no se ajusta a estos preceptos ser sealada, como ya se discuti, como una perdida y una ambiciosa; como una mujer mutilada y de entraas secas o como una mujer que simplemente no es femenina. As, los elementos que componen el misterio femenino, la concepcin de la mujer como el Otro de la sociedad, el definir a la mujer desde la perspectiva de una identidad colectiva y los patrones de la feminidad creada se vuelven parte de la facticidad de la mujer, entre otros aspectos que bajo esa ptica se examinarn desde la imagen de lo femenino que proyecta el cine de Emilio Fernndez. Lo que sugiere Beauvoir no es escapar de una situacin que se considere insufrible, puesto que las personas estn definitivamente ligadas a su situacin y a su facticidad; propone que se piense la situacin desde distintas perspectivas que permitan superarla, ir ms all de ella o transformarla para que cambie positiva o cualitativamente y el individuo pueda ejercer su libertad y su subjetividad. Para Beauvoir, los sujetos deben asumir su libertad y no dejarla escapar; La libertad se asume por medio de acciones constructivas: uno no existe si no hace nada. Tambin se asume a travs de acciones que rechacen la opresin que pudiera amenazar al propio sujeto o a otros. Al construir, tanto como al rechazar, todo es cuestin de reconquistar la libertad por encima de la facticidad contingente de la existencia 186 . La autora recalca que la empresa de buscar la libertad nunca puede darse por terminada, puesto que lo contingente nunca desaparece, y el sujeto siempre debe permanecer alerta identificando en el mundo todas las atrocidades que no desea para su vida. La figura femenina del cine de Emilio Fernndez no busca adoptar un proceso de transformacin de su situacin, sino ms bien evadirla con el autoengao, aceptarla con la conformidad de un auto-castigo o de un sacrificio, o bien huir de ella inventando mentiras que la protegen temporalmente de la mirada acusadora de la sociedad a la vez que la mujer aparentemente se regocija y se retroalimenta del sufrimiento pleno de su facticidad. Para los personajes femeninos de Fernndez de las pelculas tomadas en
185 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 25. 186 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p.156. 132 cuenta para este estudio, la trascendencia propia no es una opcin, pues no se distancian de su situacin para analizarla, sino que viven asumiendo naturalmente su inmanencia considerndose definitivamente atadas a la situacin en la que viven, sin posibilidades de transformacin. Sin embargo, algunas de ellas se describen a s mismas como posibilitadoras de la trascendencia de otros: sus hijos o seres de los que se consideran responsables (en el caso de las prostitutas) y de sus hombres (en el caso de Raymunda y de Beatriz Peafiel). Beauvoir tiene claro que es imposible cambiar la situacin de tajo o resolver todos los conflictos a la vez; por ello, lo que seala la autora es que hace falta evaluar de forma permanente la situacin de cada quien, tanto errores y obstculos como aciertos, para vivir de manera coherente y responsable. No obstante, Beauvoir tambin tiene claro que () la relacin que existe entre la artificiosidad de un individuo y la libertad que asume, es el enigma ms difcil implicado por la condicin humana, y ese enigma se plantea en la mujer de manera ms turbadora 187 . La autora aclara que el desear que el mundo pueda revelarse ante los propios ojos y el reafirmarse a uno mismo como sujeto libre no son dos movimientos que puedan darse por separado, La libertad es la fuente de la que brotan todos los significados y todos los valores. Es la condicin original de toda justificacin de la existencia. El sujeto que busca justificar su existencia debe desear el valor de la libertad por encima de cualquier otra cosa 188 . Para Beauvoir, la libertad no es algo dado. Los personajes femeninos de Fernndez no buscan reafirmar su libertad y se conforman con atribuirle su situacin principalmente al destino, a las injusticias de la vida, a la indiferencia de las personas, o a su propio proceder; piensan que las cosas son as por puro sortilegio; desconocen o parecen desconocer las razones especficas de los hechos. No reflexionan sobre su vida excepto en momentos cruciales de afliccin o abandono. Las que de alguna forma meditan sobre su existencia, buscarn en la indiferencia de otros las races de su desgracia cuando estn protegidas por el ncleo familiar, (como en el caso Raymunda en el momento que la deja su esposo); mientras que las mujeres de la calle se culparn a s mismas de sus desventuras, por el tipo de vida que les toc llevar (como en el caso de
187 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 312. 188 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 24. 133 Violeta, Margot y Mercedes). Sin embargo, todas afrontarn su situacin con una aparente resignacin. Como indica Beauvoir, a muchas mujeres () les parece que el mundo est regido por un destino oscuro en contra del cual sera una decisin impertinente el querer protestar 189 . Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, se supone que el percibir su situacin con resignacin y el ser paciente son dos de las virtudes ms importantes de la mujer. Por ello los personajes de Fernndez son capaces de enfrentar cualquier cosa y soportar todo tipo de amarguras. Las prostitutas principalmente- aceptan el rechazo de la sociedad sin ningn pero; y como se supone que la mujer no tiene la agresividad del hombre, echan mano de su paciencia y de su resistencia. Soportan carencias, maltrato, discriminacin e inclemencias climticas con ms entereza que cualquier miembro del sexo masculino. Son prudentes, tratan de adaptarse a como d lugar, no buscan modificar su situacin o revelar sus misterios, as Valoran los triunfos de la inmanencia nicamente porque la inmanencia es su territorio 190
A razn de ello, para Beauvoir, y siguiendo la estructura de la feminidad construida, muchas mujeres () son capaces de mostrar un valor estoico cuando as lo demandan las circunstancias; al carecer de la audacia agresiva del hombre, muchas mujeres destacan por su serena tenacidad y su resistencia pasiva. Enfrentan crisis, pobreza, desgracias () se enfrentan a cualquier cosa, no condenan a nadie, puesto que consideran que ni la gente ni las cosas pueden ser distintas de lo que son 191 . En la cinematografa de Fernndez, tanto las prostitutas como las mujeres de familia dejan de lado cualquier empresa de realizacin propia; pero cuando se trata de sus parejas o de hijos respectivamente- buscan la manera de derribar todos los obstculos en su camino ya sea para acompaar o recuperar a sus hombres, o para labrarles un porvenir a sus hijos y dejarlos preparados para ocupar en sociedad el lugar que a ellas les fue negado. En Enamorada Beatriz Peafiel se integra a la lucha del pueblo para seguir a su pareja, para encontrar un lugar ms provechoso dentro del mundo; en La malquerida Raymunda pone en las manos de su segundo esposo el destino de su patrimonio y de su familia porque considera que una mujer sola no puede enfrentar a la gente sin la ayuda de la figura masculina y la dignidad social que esta otorga. En Las abandonadas y en Vctimas del pecado tanto Margot como
189 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 602. 190 Ibdem. Pg. 387. 191 Ibdem. Pg. 386. 134 Violeta estn dispuestas a luchar en el anonimato para que sus hijos se conviertan en grandes hombres; y en Saln Mxico Mercedes busca la manera de convertir a su hermana en una joven preparada para que pueda llevar una vida decente y formar una familia. Pero la concepcin de que slo existe un tipo de metas en la vida y que hay que responder a patrones preestablecidos de conducta para alcanzarlos de forma automtica con determinadas acciones no asegura la libertad. De acuerdo con Beauvoir, cada vez que se concreta determinado proyecto hay que volver sobre l para ver cmo va evolucionando a lo largo de la vida; para Beauvoir, La confirmacin del desarrollo de los proyectos no debe realizarse slo a travs de la contemplacin. Hay que actuar 192 aunque a travs de la contingencia de la facticidad ciertos obstculos puedan ser sobrepasados y otros no 193 . Beauvoir explica tambin que el concepto de situacin es til para entender las diferencias que existen entre hombres y mujeres. Considera que no es posible comparar la forma de ser de cada uno sin tener en cuenta todos los aspectos que los diferencian a partir de su situacin. Esa supuesta feminidad natural de la mujer de hecho se estructura y est configurada por distintos y variados procesos que la van modelando. La mujer aprende en sociedad sus roles posibles, por ello existe una contradiccin entre lo que ella quisiera ser como ser humano y lo que la sociedad le permite; la que no se adapta a las expectativas del patriarcado -como Violeta, Margot y Mercedes- piensa que no merece vivir entre la humanidad; y la que cree que encaja en el molde se declarar sufrida y merecedora del amor de su familia -como Raymunda. En la sociedad patriarcal, al hombre se le otorgan libertades que a la mujer se le restringen o se le prohben; por ello, Beauvir considera que Es tan absurdo hablar de la mujer en general como del hombre eterno. Y se comprende por qu son ociosas todas las comparaciones que se esfuerzan en decidir si la mujer es superior, inferior o igual al hombre, porque sus situaciones son profundamente distintas. Si se las confronta, es evidente que la del hombre es infinitamente preferible, es decir, que tiene muchas ms posibilidades concretas de proyectar su libertad hacia el mundo, de donde resulta necesariamente que las realizaciones masculinas llegan mucho ms lejos que las femeninas 194 .
192 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 27. 193 Ibdem. Pg. 28. 194 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 409. 135 En el primer captulo de este trabajo se discuti cmo las diferencias biolgicas, las fsicas, las sexuales las histricas y las econmicas no alcanzan a justificar la situacin desventajosa de la mujer en sociedad; pueden ayudar a explicar tal situacin e incluso el imaginario que la envuelve, pero no pueden justificar una situacin de opresin como natural y dada. Sin embargo, no hay que olvidar que muchas mujeres respetan ese universo de la cultura patriarcal; por ello, para lidiar con sus problemas, las figuras femeninas de la cinematografa de Fernndez lloran e invocan a Dios y se sienten atadas a los hombres, ya sea por lazos de amor, de odio o de agradecimiento. Desde esta perspectiva Beauvoir opina que la mujer que considera que sus propios valores no cuentan si no son aceptados por el patriarcado 195 () se precipita a su refugio ms seguro: ella misma 196 . Para Tidd, Cuando Beauvoir analiza la situacin de las mujeres, aclara que los hombres no son los nicos responsables de la opresin en la que vive la figura femenina y que la ideologa patriarcal bsicamente parece funcionar muy bien debido a que. Las mismas mujeres pueden ser cmplices de tales mecanismos de opresin 197 . Los personajes femeninos de Fernndez no consideran la trascendencia personal porque asumen que si rechazan al sistema patriarcal y se aventuran a ir demasiado lejos careceran, como indica Beauvoir, () de los medios para reconstruir la sociedad de forma distinta 198 , puesto que perciben en su entorno un universo dado y se ven a s mismas como portadoras de una esencia comn y fija. Lo que Beauvoir intenta hacer visible al discutir este tema desde todos los ngulos posibles es el hecho de que la situacin de la mujer es ambigua; es decir, que en conclusin, el tipo de vida que lleva una mujer no esta dictado ni predeterminado por ninguna esencia natural, sino que es el producto del contexto en el que vive, de las circunstancias que la rodean y que la afectan y de la cultura desde la que se configura su existencia. Para Beauvoir, Las conductas que la denuncian no le han sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido prefiguradas en su mente, sino que son sealadas por su situacin 199 .
195 Ibdem. Pg. 395. 196 Ibdem. Pg. 392. 197 Tidd, Ursula, op. cit., p. 68. 198 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 395. 199 Ibdem. Pg. 381. 136 Cuadro No. 10 Elementos que hace falta considerar para entender la situacin de la mujer de acuerdo con Beauvoir 200
Elemento Contenido Facticidad Encierra los factores que le han sido impuestos a la vida de cada quien y que limitan los proyectos personales Decisiones Las decisiones tienen consecuencias para la situacin, puesto que el pasado no se puede modificar, slo el futuro Libertad Cada persona posee un grado de libertad que le permite desplazarse entre su facticidad y sus aspiraciones de trascendencia Ambigedad La vida de las personas no est regida por una esencia dada Trascendencia Los seres humanos buscan trascender su propia existencia y su situacin para realizar sus proyectos Carcter Las convicciones, valores, sabidura, moralidad, gustos y el comportamiento de una persona Cuerpo Representa para Beauvoir al mismo tiempo un instrumento de alcance para cristalizar proyectos y un factor limitante Opresin El trato opresor hacia los dems limita la libertad de las personas con las que el agente opresor se relaciona Reciprocidad La reciprocidad requiere del reconocimiento mutuo de la posibilidad (y del derecho) de trascender de cada quien
Dentro del imaginario flmico de Emilio Fernndez, las mujeres pueden nacer buenas pero desviarse en el camino y hacerse cualquieras. Para Beauvoir, ni la mujer nace programada para cumplir una finalidad preestablecida ni se desva del camino si no sigue al pie de la letra los dictados del patriarcado. De acuerdo con la autora, lo que sucede es que las mujeres siempre viven la paradoja de su situacin, es decir, que () pertenecen al mismo tiempo al mundo viril y a una esfera que se opone a este mundo. Encerradas en esta, e investidas por aquel, no pueden instalarse con tranquilidad en ninguna parte 201 . Es de esta forma que, en el cine de Fernndez, al mismo tiempo que la figura masculina vive en un universo de sentidos coherentes, la figura femenina se enfrenta a la sociedad revestida de un universo mgico y En vez de asumir su existencia, contempla en el cielo la pura idea de su destino; en vez de actuar levanta su estatua en el mundo de lo imaginario, y suea en vez de razonar. De all que, a pesar de ser tan fsica sea tambin tan artificial, y
200 Cuadro de elaboracin propia; aqu se interpretan y se resumen las definiciones que da Beauvoir cuando aborda el tema de la situacin, tanto en Ethics of Ambiguity como en El Segundo Sexo, Tomo II. 201 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 381. 137 que siendo tan terrestre se haga tan etrea 202 . Para Beauvoir, el comportamiento de una persona slo puede definirse y juzgarse a partir de una situacin dada 203 . Los personajes femeninos de Emilio Fernndez son fuertes para pelear por lo que les pertenece, pero su furia se diluye ante el poder aplastante del destino. Por ello, se encuentran al mismo tiempo desvalidas a merced de la sociedad patriarcal como aplastadas por sus propias recriminaciones sobre el deber ser. Beauvoir insiste en que para conocer los lmites de su libertad, la mujer debe () invocar de nuevo su situacin y no una misteriosa ciencia 204 , puesto que buscar la libertad implica que una persona no se debe refugiar al interior de valores prefabricados 205 . Cmo se distingue a simple vista en la sociedad patriarcal y en la filmografa de Fernndez las diferencias entre una mujer decente y una cualquiera? Por simple inspeccin, es el cuerpo y el arreglo personal lo que se supone revela este aspecto de la situacin de la mujer. La mujer decente utilizar su cuerpo para hacer feliz slo a un hombre: su esposo; para hacer realidad el don de la maternidad; para nutrir a sus criaturas; para ocuparse de los quehaceres del hogar. Su cuerpo lucir atuendos discretos puesto que oculta misterios que slo deben deleitar al esposo. As, su erotismo (mientas es joven la mujer decente) es suave e ingenuo, y queda celosamente guardado tras sus ropas serias. La mujer cualquiera instrumentalizar su cuerpo para tentar la virilidad de muchos hombres; su cuerpo es ms un arma de seduccin masiva que un vientre nutricio; sus ropas son escasas, ceidas a la silueta, traslcidas y vaporosas; los misterios de su cuerpo estn al alcance del mejor postor. De acuerdo con Beauvoir () si el cuerpo no es una cosa, es una situacin () es el instrumento para la aprehensin del mundo y un factor que limita nuestros proyectos 206 , por lo tanto es, al mismo tiempo, un factor tanto de la facticidad como del grado de libertad que se posee.
202 Ibdem. Pg. 401. 203 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 38. 204 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 501. 205 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 44. 206 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 59. 138 Cuadro No. 11 La imagen que la mujer tiene de s misma est determinada por su situacin en la sociedad 207
Pelcula Auto-percepcin de la situacin personal Yo he sido lo que t ya sabes () Me arrancaste del lodo, me llenaste toda de luz () para ser tu esposa sera preciso morir y volver a nacer sin sombra de pecado. Pero no soy ms que una mujer manchada a la que t levantaste de su miseria, de su desesperacin Las abandonadas Bendito sea Dios que fue hombrecito, porque la mera verdad, nosotras las mujeres sufrimos mucho Enamorada Somos gente decente; y usted, un aventurero cualquiera, un pelado. Djeme en paz y vyase con sus mujerzuelas o con sus soldaderas! En el campo, cuando falta un hombre, una nia y una mujer sola estn a merced de todos La malquerida Tena la verdad frente a m pero no la vea. Estaba loca, loca y ciega Para m ya no hay maana Saln Mxico Usted sabe lo que soy; y sabindolo, trata de levantarme hasta usted Nosotras no tenemos derecho a tener hijos Vctimas del pecado -Rosa es mi amiga, y yo tambin contribuyo -Yo tambin. Despus de todo ya me cans de que me est exprimiendo uno que ni siquiera me lo agradece!
Sin embargo, no se debe asumir que porque la mujer decente tiene el cuerpo escondido y reservado para el hogar es ella la nica que vive en inmanencia. En el cine de Emilio Fernndez, en primer lugar, la mujer cualquiera igualmente habita en los confines de una inmanencia disfrazada de dignidad, aunque su cuerpo sea su instrumento de trabajo y lo destine para un uso prcticamente pblico. En segundo lugar, ni siquiera el ncleo familiar asegura la reciprocidad en las relaciones interpersonales; y, en tercer lugar, ni la bondad ni la valenta conducen a la trascendencia, puesto que -dentro de la cultura patriarcal- estos dos valores se confunden con el sometimiento y solo sujetan ms fuerte a la mujer que se rehsa a renunciar a lo nico que puede dar por hecho: su misma inmanencia. En resumen, en el cine de Fernndez, el cuerpo de la mujer es al mismo tiempo un elemento de la facticidad de la mujer y un dispositivo de libertad pero restringida y regulada. Beauvoir indica que La sujecin de la mujer a la especie y los lmites de sus capacidades individuales son hechos de extrema importancia; el cuerpo de la mujer es uno de los elementos esenciales de la situacin que ella ocupa en este mundo. Sin
207 Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta las lneas del parlamento que utilizan los personajes femeninos para describirse a s mismas. 139 embargo, tampoco basta para definirla; ese cuerpo no tiene realidad vivida sino en la medida en que es asumido por la conciencia a travs de sus acciones y en el seno de una sociedad 208 . Beauvoir considera que el negarse la posibilidad de buscar una libertad propia es enfrascarse, rendirse y autorizar un proceso de esclavitud que, constantemente, en lugar de resguardar a la persona que ha entregado su voluntad, provocar una sensacin de angustia por la misma prdida de control de la propia vida 209 .
2.1. La situacin de la mujer decente
Es evidente que el carcter de una mujer sus convicciones, sus valores, su sabidura, su moralidad, sus gustos, su comportamiento- se explica por su situacin SIMONE DE BEAUVOIR
La categora de mujer decente queda representada en el cine de Emilio Fernndez principalmente por las figuras femeninas de Beatriz Peafiel (Enamorada), Raymunda y Acacia (La malquerida) y Beatriz (Saln Mxico). Ser mujer decente significa no estar sola, ser seorita o seora y tener planes formales de establecer un hogar propio y respetable. Las mujeres jvenes, Beatriz Peafiel, Acacia y Beatriz tienen en comn que cuentan con la proteccin de una figura ya sea paterna o materna. Slo Acacia vive dentro de un ncleo familiar, pero con un padrastro. Beatriz Peafiel vive con su padre viudo; y, en el caso de Beatriz, aunque no tiene padres, es su hermana mayor quien se encarga de sostenerla y de sufragar los gastos de sus estudios y de su estada en un internado para seoritas. Ninguna de las tres se tiene que preocupar de problemas econmicos o de trabajar para sostenerse y se dedican a contemplar la posibilidad de un matrimonio en determinado punto de sus vidas. Sin embargo, las tres buscan la unin con una pareja por tres razones distintas. Acacia quiere un matrimonio por conveniencia, desea independizarse del yugo materno ya que en realidad est enamorada de su padrastro, est harta de esperar y busca provocar sus celos para ver cmo reacciona. Acacia es de carcter calculador, caprichoso y prepotente. Beatriz Peafiel decide casarse porque considera
208 Ibdem. Pg. 61. 209 De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 51. 140 que es un paso necesario en la vida de toda mujer de su condicin, pero la relacin que sostiene con su novio es de costumbre y de protocolo. Su carcter es fuerte, altivo y violento. Por ltimo, Beatriz suea con casarse para tener al fin el hogar con el que siempre so, pues ha estado interna toda su vida. Ella representa al modelo perfecto de la feminidad: es dcil, inocente, virginal y educada. Las tres tambin se apegan a las convenciones sociales de rigor, sobre todo en lo que se refiere al rito del cortejo y de la formalizacin de noviazgos y compromisos; requisitos indispensables del discurso de la feminidad construida y de la situacin de una seorita de familia. Nuevamente, las intenciones de las tres no son las mismas. Acacia afirma que lo hace para guardar las apariencias; pero que de todos modos se va casar con o sin el consentimiento de sus padres. Beatriz Peafiel se apega a las costumbres porque quiere seguir el ejemplo de la vida matrimonial de sus padres; sin embargo se sorprende y se desconcierta mucho cuando su pap le confiesa que l tuvo que raptar a la mujer que sera su esposa cuando eran novios porque la familia de ella se opona a la relacin debido a que l no era rico todava. Por otra parte, Beatriz (de Saln Mxico) busca que su hermana apruebe su noviazgo para demostrarle a su pretendiente que, aunque sea hurfana, ella tambin posee el respaldo de alguien de su familia. Con ello pretende probar que no es una hija de nadie y que, al igual que sus compaeras, tambin tiene un lugar en el mundo y cuenta con una figura derespeto hacia su persona, para que las promesas que se le hagan en el plano matrimonial tengan la validez requerida y sean llevadas a la prctica. En cuanto al comportamiento de las jvenes en relacin a la figura materna, puede decirse que Acacia ve a su madre como una rival de amores, como un obstculo al que hace falta neutralizar; desea suplantar su lugar arrebatndole a su esposo y adquiriendo un grado de poder que le permita controlar su vida. Beatriz Peafiel vive para venerar de forma discreta, pero con mucho orgullo, la memoria de su madre muerta; la recuerda con admiracin, como ejemplo de mujer correcta, y se dedica a imitar su rol nutricio dentro del hogar. Por ltimo, Beatriz respeta a su hermana pero le reprocha constantemente sus ausencias; cuando est con ella recurre siempre al chantaje sentimental. Aunque no es ambiciosa, est acomplejada porque no lleva una vida social activa como la de sus compaeras. El discurso patriarcal disfraza su ingratitud e 141 inconciencia de fragilidad y de sensibilidad, cualidades extremadamente importantes para cualquier mujer que se considere femenina. El agente Lupe Lpez le pide que no le reproche nada a Mercedes asegurndole que su hermana es ms que su propia mamacita!. Pero Beatriz ha vivido ajena al mundo, no conoce miserias y no comprende qu ha significado para su hermana el tener que ganarse la vida. Beatriz siempre ha sido tratada con guantes de seda y hasta cuando est furiosa slo sabe llorar amargamente por la supuesta falta de consideracin de su hermana; por eso no comprende a qu se refiere en agente Lpez cuando este trata de disculpar a Mercedes. Las actitudes personales slo pueden comprenderse por sus acciones dentro de su situacin particular. Acacia y Beatriz Peafiel viven en el campo, tienen sirvientas y pasan la mayor parte de su tiempo en la casa. La diferencia es que Acacia siempre est deambulando sola por todos los rincones de El Soto, como en estado de hipnosis permanente; mientras que Beatriz Peafiel es activa, tiene vida social, es hacendosa y atenta. Acacia vive para quejarse. Si habla con su sirvienta, ser para destilar el odio que dice sentir por su padrastro y para repetir que en cuanto pueda se ir lejos de ah. Si habla con su madre, ser para retarla, para reclamarle o para ofenderla. Acacia es una joven sin oficio. Beatriz Peafiel es altiva pero respetuosa de la figura paterna, de la iglesia y de las costumbres tradicionales del hogar. Sin embargo parece que slo respeta a personas de su mismo rango social o a sus empleados, puesto que desprecia a las soldaderas y las ve con malos ojos. Ella se cataloga de gente decente, mientras que a las soldaderas las llama mujerzuelas; tambin dice que desprecia a los revolucionarios, y al general J os J uan le llama pelado y aventurero cualquiera. A diferencia de Beatriz Peafiel y Acacia, Beatriz vive en la ciudad de Mxico en un contexto completamente distinto. Se ocupa bsicamente de estudiar para prepararse para la vida adulta y detesta estar encerrada en el internado; sin embargo, a pesar de que parece ser tmida, sabe que ese es un mbito que le proporcionar la oportunidad de codearse en sociedad con hombres que podran ser buenos candidatos en el plano sentimental y matrimonial. En cuanto a la figura de la mujer madura, esta queda representada por Raymunda, la mam de Acacia. Raymunda se presenta como la esposa incondicional, pero tambin es una madre dominante de carcter pasivo-agresivo. No tiene preocupaciones econmicas porque cuenta con el patrimonio que le dej su primer esposo, una herencia que se ha 142 encargado de acrecentar su nuevo marido, Esteban, a quien ella le ha conferido todo el poder para mandar y decidir en sus tierras y en su casa. Raymunda se siente una mujer realizada y considera que lo nico que ensombrece la convivencia familiar son los desprecios que Acacia manifiesta en contra de su padrastro. Ella piensa que todo sera perfecto si Acacia fuera dcil, alegre y amorosa. Tambin cree ser amada incondicionalmente por su esposo, a la vez de que ella se jacta de profesarle un amor infinito. Se comporta en apariencia de forma condescendiente, pero siente que cuenta con la autoridad necesaria para controlar la vida de su hija; presiente que algo anda mal y que debe estar alerta. Ella insiste en seguir viendo a su hija como a una nia. Beauvoir afirma que en muchos casos los conflictos madre-hija surgen cuando la nia crece; ya se ha visto que esta deseaba reafirmar su autonoma contra su madre, para quien ese es un rasgo de odiosa ingratitud, por lo cual se obstina en doblegar esa voluntad esquiva, pues no acepta que su doble se transforme en otra. El placer que siente el hombre al lado de las mujeres (sentirse absolutamente superior) slo es conocido por la mujer al lado de sus hijos, y sobre todo de sus hijas, y se siente frustrada si tiene que renunciar a sus privilegios () la independencia de la hija arruina sus esperanzas 210 . Raymunda se rehusa a reconocer a su hija como adulta y a darle la libertad de abandonar el nido materno. Existen razones materiales, como el hecho que Raymunda debe entregarle la mitad de todos sus bienes si ella se casa; sin embargo, las razones que maneja esta madre son ms de orden simblico. Aceptar que tiene una hija en edad de casarse es aceptar que est envejeciendo; permitir que la hija se vaya es desintegrar el ncleo familiar del que tanto se jacta. Beauvoir opina que algunas madres consideran que la independencia de las hijas les puede arrebatar el lugar central que ocupan en la sociedad, y que por ello juzgan sus deseos como arrebatos 211 . La partida de Acacia slo acabara con la faceta de madre de Raymunda, un golpe muy fuerte para la mujer que considera que su hogar es su ms slido asidero. Respecto a esto, Beauvoir opina que la maternidad inviste de un carcter sagrado a la mujer y La sociedad le reconoce su posesin 212 . Ella y su hija viven en un constante conflicto y no existe un trato de reciprocidad entre ellas; ese conflicto slo se intensifica cuando Acacia acepta que lo nico que quiere es su libertad.
210 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 300. 211 Ibdem. Pg. 374. 212 Ibdem. Pg. 276. 143 Raymunda se muestra ofendida ante la sugerencia de un matrimonio de conveniencia, cuando ella misma toda su vida ha justificado ante su hija sus segundas nupcias dicindole que ella necesitaba a Esteban para que se hiciera cargo de ellas dos. Como puede verse, en la cinematografa de Emilio Fernndez y a partir de las pelculas tomadas en cuenta para este estudio la situacin de la mujer decente joven queda definida por sus posibilidades y el grado de libertad con el que cuenta para formar una familia propia, ya sea para huir del dominio materno y reafirmarse como individuo; para continuar con una vida estable en la que deben pervivir la estabilidad la unin entre iguales y las costumbres; o para cumplir un sueo acariciado durante toda la vida: formar un hogar, ser amada por un esposo, convertirse en una seora respetable y esperar la llegada de los hijos. Por otra parte, la situacin de la mujer casada, madura y con hijos que ya se han transformado en adultos est regida por dos cuestiones. En primer lugar, por la satisfaccin de recordar que cada da se ha vivido como una mujer plena y realizada que ha conocido el amor, que ha experimentado la maternidad y que se ha consagrado como duea y seora de un hogar. En segundo lugar, por el temor de constatar cada da que ese paraso aparentemente idlico no dura para siempre, que existen cambios y sucesos que pueden modificar los eventos, y que por ende hay una fuga de poder y una prdida de control del entorno conocido. Pero a partir de todo esto Cul es el elemento que irrumpe en la cotidianidad de sus vidas y modifica su conducta? Para Acacia es el hecho de saber que su padrastro la desea, y que se case o no, ya super con creces la figura omnipresente de la madre dominante ante los ojos de la figura masculina de la casa. Otro elemento crucial en la situacin de Acacia es cmo por conveniencia o por algn supuesto misterio de la naturaleza femenina, ella termina aferrndose a su madre al perder las nicas oportunidades de romper el cordn umbilical: Esteban y Faustino. Postrada a los pies de su madre busca replantear su papel en el presente, pues no ve futuro en una relacin amorosa con un hombre ajeno que adems est a punto de ser ajusticiado. El elemento que irrumpe en la vida de Beatriz Peafiel es el hallazgo del verdadero amor y del descubrimiento deun hombre que consigui domarla. Al igual que su madre se terminar fugando con la pareja elegida por su corazn. En las pelculas de Fernndez, un acto tal, aunque rechazado por las convenciones de la sociedad patriarcal, queda plenamente 144 justificado en su imaginario cinematogrfico por la entrega autntica de una mujer digna y por el amor que surge entre una pareja capaz de enfrentar cualquier adversidad. Por ltimo, para Beatriz tambin irrumpir con aparente sutileza el deseo de sentirse amada y protegida tras la identificacin de una pareja posible: un hroe de la Segunda Guerra Mundial ha llegado al internado para hacerla su esposa despus de un encierro de dieciocho aos. Beatriz est dispuesta a no dejar escapar de sus manos la realizacin de sus sueos. Por su parte, lo que Raymunda ms valoraba en su vida era el hecho de tener una pareja que con quien desplegar oficialmente una imagen de mujer decente, realizada, protegida y de hogar. Como ya se discuti, Raymunda dedica su vida a atender personalmente a su esposo; pero el hecho de que su hija es una mujer adulta le recuerda que al mismo tiempo ella est perdiendo su atractivo. Raymunda no es una anciana, pero los cambios que estn ocurriendo en su vida le van causando poco a poco un sentimiento de prdida de su propio papel en el mundo y de la identidad que crea poseer. Los dos eventos que irrumpen en la cotidianidad de su vida son cuando se entera que su marido est obsesionado por Acacia y cuando Esteban se va de la casa y la deja. Antes de irse, Esteban le susurra Me voy querindote con toda mi vida, eso la hace perder todava ms la nocin de la realidad y constantemente se reprocha, Se fue querindome y yo lo dej ir!.
2.2. La situacin de la mujer cualquiera
Las condiciones en las cuales se desarrolla la vida sexual de la mujer no solo dependen de elementos dados, sino tambin del conjunto de su situacin social y econmica SIMONE DE BEAUVOIR
La categora de mujer cualquiera queda representada en el cine de Emilio Fernndez principalmente por las figuras femeninas de Margot (Las abandonadas), Violeta (Vctimas del pecado) y Mercedes (Saln Mxico). La terminologa coloquialmente se refiere a la mujer que carece de una buena reputacin (casi siempre otorgada por el matrimonio cuando la mujer es virgen), que sostiene relaciones con varios hombres por dinero o favores, que es una prostituta o que simplemente su mbito de interaccin est en la calle y/o que no es reconocida por la sociedad en general como una mujer genuina y decente. Ser una cualquiera significa algo as como no estar apta para ser considerada 145 una persona. Los tres personajes femeninos en cuestin tienen en comn que han adoptado la prostitucin como forma de ganarse la vida para sacar adelante a un ser ante el cual ellas representan a la figura materna, y aunque la mujer cualquiera no vive necesariamente una doble moral, ellas se ocupan de ocultar ante sus hijos o protegidos cul es el tipo de trabajo que desempean. Para hacerlo, Margot emplea a Guadalupita, una amiga que se convierte en la segunda madre de su hijo. Ella lo cuida, lo forma y lo protege en sus primeros aos de vida; Margot interacta con l de da, y luego slo ocasionalmente cuando se muda con el falso general. Violeta interna en un colegio a su hijo adoptivo para que l no se mezcle con las miserias del mundo nocturno que ella frecuenta. Mientras que Mercedes ha tenido toda la vida a su hermana viviendo en internados. Ellas no se esconden ante sus hijos porque se avergencen de ellos sino porque, como indica Beauvoir, la maternidad slo se respeta en la mujer casada 213 , y no quieren que ellos sean vctimas de la vergenza social que su ocupacin les acarreara o de los desprecios de los que se consideran decentes. Slo Margot es la madre natural de su hijo, pero las tres tambin tienen en comn que quieren hacer de sus protegidos todo lo que ellas no pudieron ser, por ello las libertades que tienen mayor posibilidad de trascender son las de los primeros. Se supone que aunque dos de ellas no sean madres, todas tienen instinto maternal natural; sin embargo, Beauvoir afirma que Una obligacin semejante no tiene nada de natural, pues la naturaleza no podra citar nunca una eleccin moral, la que implica un compromiso 214 . De las tres, slo Margot y Violeta tienen relaciones amistosas con otras mujeres de su mbito: se apoyan en momentos de necesidad, se muestran solidarias, y llevan una cierta convivencia social para hacer ms fcil su complicada situacin. De acuerdo con Beauvoir, Las mujeres son camaradas de cautiverio, y se ayudan a soportar la prisin y hasta a preparar su evasin, pero el liberador vendr del mundo masculino 215 . No obstante, a Mercedes sus compaeras la marginan y es vctima de burlas y de bromas pesadas, pues la tachan de ladrona y de acaparar a los clientes. No entienden que la situacin de Mercedes la inclina a robar para sostener la vida de privilegios que ha procurado para su hermana. Cada una de ellas cuenta con un liberador en un determinado momento de sus vidas, como indica Beauvoir. Mercedes tiene al polica Lupe Lpez que la protege de su rufin y
213 Ibdem. Pg. 180. 214 Ibdem. Pg. 304. 215 Ibdem. Pg. 328. 146 que le ayuda a guardar las apariencias ante la sociedad y su hermana; Violeta tiene a Santiago que la rescat del arrabal en que estaba confinada; y Margot tiene a J uan quien le compra una casa y le da una breve vida de lujos. Los mbitos de accin de las tres tambin son semejantes. Margot trabaja en un burdel, Violeta es rumbera en un cabaret del centro de la ciudad y Mercedes es fichera del Saln Mxico, tambin de la capital. Todas, como ya se indic, encarnan la visin de fantasa de lo femenino que configura la mirada masculina no slo a travs de sus atuendos, sino tambin con sus gestos, miradas y actitudes. Para Beauvoir, El indumento no slo es adorno, sino que expresa () la situacin social de la hembra. Solo la prostituta, cuya funcin es exclusivamente la de un objeto ertico, debe manifestarse bajo ese aspecto nico; su cabellera color azafrn y las flores diseminadas sobre el vestido denunciaban antao su profesin, del mismo modo que los tacos altos, el raso pegado al cuerpo, el maquillaje violento y los perfumes espesos lo hacen hoy da. Toda otra mujer que se vista como una ramera es censurada 216 . La diferencia entre ellas es que mientras Violeta y Margot experimentan un punto muerto en sus vidas y caen de una situacin relativamente ventajosa a una situacin de desgracias (crceles, muertes, miseria, persecucin y ms prostitucin), Mercedes nunca experimenta un momento de triunfo en su vida. No es posible percibir un cambio drstico en la misma porque siempre est metida en problemas; pero quiz ella es la que experimenta una facticidad ms contundente marcada por la muerte. Las tres tienen una vida muy dramtica, pero, como plantea Beauvoir, Lo que vuelve penosa la existencia de las prostitutas no es su situacin moral y psicolgica, sino su condicin material, que en la mayor parte de los casos es deplorable 217 . Las vidas de las tres estn marcadas por la miseria, el anonimato, la crcel, el abandono y la muerte.
216 Ibdem. Pg. 312 217 Ibdem. Pg. 350 147 Cuadro No. 12 La imagen de la cualquiera se crea desde su situacin 218
Pelcula La imagen que se tiene de la mujer de la calle Algo dentro de m me anunciaba que tena que encontrarte () Me duele que haya sido donde fue () Me duele porque tu pasado, por ms que quieras evitarlo, saldr a tratar de impedir que seamos felices. Aydame a enterrar ese pasado, Margot Las abandonadas Primero tienen al chamaco y luego se arrepienten. Todas son iguales! Palabra que siempre me lati que haba algo raro en su vida. Y ahora s lo que es. La admiro por su grandeza. Usted es de oro puro, y el oro, pues, vale donde quiera que est, aunque sea en la basura Saln Mxico Quisiera saber por qu robas y andas siempre como desesperada detrs del dinero. Por qu no me dices quin es el patn que te est exprimiendo para romperle la cabeza? Vamos a bailar o me busco otra! Qu diera yo porque por cada una de las golfas del Changoo saliera alguna de provecho Vctimas del pecado Por qu tan orgullosa?, eres nueva aqu? Tienes que acostumbrarte a llamar a los clientes
Qu marca la diferencia en las vidas de estas tres mujeres? La marca su relacin con sus protegidos. Al educar a Beatriz, Mercedes busca una superacin de su propia existencia recreando el modelo socialmente aceptable de ser mujer. Piensa que si no tuvo una oportunidad en su vida, su hermana s debe tenerla y trascender para vivir en el plano de la decencia. Para Mercedes, Beatriz es su obra, lo nico bueno que existe en su vida, por ello le dice No sabes lo orgullosa que estoy de que sepas tanto y de que seas la primera en el colegio () Me dan ganas de llorar de verte tan alta y tan llena de luz. Eso era lo que yo soaba para ti, que llegaras muy alto, all donde no hay miserias, ni sombras ni horrores. Al describir a Beatriz, Mercedes est describiendo todo lo que ella considera que no pudo ser. Por eso su fin llega cuando se niega a escaparse con Paco y este le dice Voy a lastimarte donde ya sabes. Vi en la prensa que tu hermana es la novia del tipo del 201. Nada menos que el hijo de la directora de un elegante internado para seoritas. Ah te voy a herir. Esta amenaza no slo acabara con la farsa de Mercedes, sino que tambin cerrara
218 Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta las lneas del parlamento que utilizan los personajes secundarios para describir a la figura femenina de la cualquiera. 148 las posibilidades de que Beatriz se convirtiera en una seora. De ah que accidentalmente Mercedes opte por matar y morir. Su muerte representa una posibilidad de vida para su hermana. Es una reflexin que Mercedes hace desde su situacin. A diferencia de Mercedes, Margot opta por una muerte ms lenta y por el anonimato. En el orfanato donde recogen a su hijo despus que ella fuera enviada a la crcel, un profesor le ruega que se sacrifique por el bien del nio, para que este llegue a ser alguien. La mujer que una vez le dio la vida es percibida ahora como la figura que le puede arrebatar su derecho a una vida digna. Su propia madre es un obstculo para su desarrollo. El nio naci con el privilegio de la palabra, ser un gran abogado y un gran orador. Por ello se le dice que su mama muri, para que aunque al principio le duela l pueda ser feliz y no arrastre con el l el peso del pasado de la madre. Slo as podr trascender. Margot, convertida en una anciana, deambula por las calles, pero est orgullosa porque pudo cumplirle a J uan la promesa que le hizo junto a su tumba, Que Dios te bendiga porque me amaste. Mi hijo ser lo que t queras hacer de l: un gran hombre El caso de Violeta es distinto al de Margot y al de Mercedes porque no la une ningn parentesco con el nio que decide adoptar. Parte de su inters en l se debe a que da a da observa cmo J uanito es rechazado por todo el mundo. Su madre lo abandon en la basura; en el cuarto donde ella vive las vecinas se horrorizan de saber que una mujer soltera se anda paseando con un hijo sin padre; unas posibles nodrizas indgenas se rehsan a amamantarlo porque temen que sus maridos las desprecien si las ven alimentando a una criatura ajena; su propio padre trata de matarlo un par de veces. Nadie respeta al hijo de la calle, ni siquiera su misma sangre. Desde la crcel, Violeta desea encontrar una manera de sacar de la miseria a un hijo que quiere como propio; para ella, su situacin slo es importante en la medida que pueda contribuir a modificar la del pequeo. J ulia Tun comenta que En una escena que da cuenta de su desamparo, J uanito se queda dormido a los pies del monumento a la madre. La figura que el director presenta de la madre puede ser as: fra, distante, de piedra, que impone ms que cobija 219 . Esa es la percepcin que Violeta tiene de la madre natural del nio, y ella se esmera por ser lo contrario, pues el pequeo es su nico amparo. La vida le da una segunda oportunidad a Violeta cuando sale de la crcel; pero no es una oportunidad para que ella trascienda de su miseria, sino para
219 Tun, J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 152. 149 que o saque adelante a J uanito, o sea l (una vctima del pecado) quien desde su calidad de hombre sujeto y trascendente- rescate a su madre de la perdicin. Una vez discutidas las diferencias, las preguntas de rigor aqu son: qu tiene en comn la mujer decente con la mujer cualquiera? Cul es la raz comn que sostiene a todas estas mujeres? Las vuelve de la misma esencia el amor desmedido que le profesan a la pareja o a los hijos, la voluntad de sacrificio, el asumir su destino como algo dado que no se puede modificar, la pasin sin lmites evocada por el instinto y el recurso de rogarle a Dios para que sus vidas no se desmoronen. El juego de contrarios se disipa cuando se funden en su misma naturaleza. Beatriz y las soldaderas nacieron en cunas diferentes, la primera conoce las comodidades ms reconfortantes de la vida, y las segundas saben de carencias; pero las unifica el amor verdadero por unos hombres ejemplares que luchan por los ideales de libertad de su pueblo. A Raymunda y a Acacia las unifica su pasin por Esteban, se olvidaron por un momento que eran madre e hija y se presentaron, como reconoci la misma Acacia, como simplemente dos mujeres que se estaban disputando a un hombre. A Mercedes, Margot y Violeta las une su capacidad de sacrificio, su voluntad inquebrantable por ejercer su rol de madres sin importar la situacin en la que se encuentran. Desfilan por las calles, superan el encierro de la crcel y as, todos los obstculos a su paso slo se van convirtiendo en peldaos que les permiten buscar la forma de que trasciendan las conciencias puras que ellas nutren desde su miseria. El cine mexicano de la poca de oro instala un estilo de ser y de estar en el mundo que se convierte en una normativa externa 220 que influye en la internalizacin que de la misma hace la espectadora cotidiana cuando la incorpora en su psicologa y en su filosofa de vida. Tal accin la lleva a querer comparar un estilo de conducta apropiado con uno inapropiado, a partir del discurso patriarcal en el que est inmersa. Esa normativa no nace de la conviccin personal, sino que es un modelo a seguir, y de hecho existe una cierta presin social para seguirlo. El modelo cinematogrfico impone conductas, formas de ser y de actuar aceptadas por el patriarcado, y la presin social reafirma ese modelo cinematogrfico. Aqu est presente una de las fuentes de la doble moral, pues adoptar algunos de los preceptos cinematogrficos sobre la feminidad correcta puede provocar el
220 Entrevista con el escritor Francisco Andrs Escobar. Frase utiliza por el autor cuando se refiere a la doble moral de la sociedad y a la forma como lo proyecta el cine mexicano de la poca de oro. 150 hecho de que una mujer, por ejemplo, traicione su propia interioridad al aceptar la coercin externa, y que ponga en un desvn el verdadero yo y sus necesidades. Esta es una escisin dolorosa desde el punto de vista existencial, como probablemente observara Beauvoir. Implica vivir un doble papel y una doble moral: frente al mundo se vive bajo la normativa externa, pero como las necesidades personales estn reprimidas, de pronto salta la conciencia y es cuando posiblemente la mujer asume acciones que transgreden la rectitud, pero que expresan lo ms legtimo de sus necesidades, y es entonces cuando ellas entran en conflicto con la sociedad. La legitimacin o deslegitimacin de esas situaciones asumidas se hace principalmente desde el mbito de la religin, a travs de la interiorizacin de los valores religiosos, y es ah, con toda esa combinacin de discursos sobre el deber ser, donde surge la culpa, la vergenza, la censura, el castigo. Por supuesto, hay mujeres que toda su vida permanecen apegadas a las normativas externas aceptadas socialmente, pero ellas han tenido que cerrar los clamores de su ser para curar en salud la vergenza social y la culpa. 151 CONCLUSIONES
Para Simone de Beauvoir, la feminidad no es una esencia innata, sino una categora creada en sociedad e inculcada a las mujeres principalmente a travs del proceso de socializacin durante todas las etapas de su vida. En el hogar, los centros educativos, la iglesia, la calle y en el mercado de la moda se reproducen y se refuerzan formas especficas de ser hombre y de ser mujer. Los medios de difusin masiva, la publicidad, las artes y la literatura, entre otros dispositivos culturales tambin divulgan modelos de feminidad que van por la misma lnea. Se aprende a ser mujer a travs de un proceso de instruccin permanente y omnipresente. Por otra parte, la categora de lo femenino, al ser una construccin social y cultural no justifica las diferencias que parten de la supuesta esencia de la que estn naturalmente hechos los hombres y las mujeres. Slo analizando las caractersticas particulares de la situacin de vida es que se puede percibir diferencias. Una mujer no nace, pues, ya formada como mujer. A lo largo de la vida la mujer aprende, desde su situacin particular, los roles que el discurso patriarcal le asigna. Existen muchas explicaciones sobre cmo principalmente la biologa es la que define el destino de la mujer, pues est predeterminado que ser hija obediente, esposa sumisa y madre sacrificada ya que est equipada biolgicamente para perpetuar la especie. La mujer no nace con una tendencia natural hacia la inmanencia y la pasividad. Su destino no aparece marcado en la palma de la mano. La vida de la mujer es resultado, entre otras cuestiones, de su situacin, de su entorno y de sus decisiones. Para Beauvoir, la postura existencialista es clave para comprender el problema, la esencia no precede a la existencia. Una de las fuentes ms importantes que proporciona todo un catlogo de formas de ser hombre y ser mujer, principalmente para Latinoamrica, es el cine mexicano de la poca de oro. La misma Simone de Beauvoir sola elaborar durante las dcadas de 1940 y 1950 estudios sobre la imagen y las representaciones de la mujer en la msica popular, en la literatura, y en los distintos gneros cinematogrficos que codificaban imgenes particulares de mujeres fatales o de inocentes ninfas con poderes erticos desconocidos. Otras filsofas retoman esta tarea en Estados Unidos y en Inglaterra para mediados de la dcada de 1970, una disciplina que ahora se conoce como la teora feminista flmica. Hasta el da de hoy, tanto este fenmeno como el de los estudios de gnero son vigentes y cobran 152 ms importancia cada da a travs del trabajo de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Sue Thornham, J ulia Tun, Tori Moi, Debra Bergoffen y J udith Butler, entre otras autoras. Beauvoir ha contribuido muchsimo con este esfuerzo, pues tanto con La tica de la ambigedad como con El segundo sexo aport herramientas tericas y ejemplos prcticos para retomar los contenidos cinematogrficos y posibilitar la identificacin de los mitos culturales sobre la feminidad. El cine mexicano de la poca de oro ha sido desde la dcada de 1940 un referente esencial sobre las representaciones sociales de la mujer que predominan hasta la fecha. La institucin cinematogrfica mexicana en cuestin no debe ser vista solamente como un mero producto de entretenimiento del pasado, sino como un dispositivo meditico que sienta las bases de la feminidad en Latinoamrica y se convierte en un escaparate que muestra las relaciones de poder que se dan entre hombres y mujeres con una esttica muy particular sobre la vida cotidiana y las simbologas que la impregnan. Temticas como la dignidad, el pecado, la maternidad, la decencia, la moral, la sumisin y la hombra mostraban en las salas de cine imaginarios posibles para vivir con principios. La cinematografa mexicana de la poca de oro es un perodo concreto en el tiempo, pero ha marcado los discursos sobre lo femenino hasta la presente dcada en telenovelas, canciones y revistas; siendo todas estas modalidades parte de una produccin meditica que se consume diariamente en toda Latinoamrica. Estos productos culturales siguen indicando actitudes femeninas, espacios, formas de vestir, de expresarse, de sufrir y de asumir la culpa. Todo el entramado cultural cinematogrfico que aqu se discute puede ser analizado a travs de la perspectiva filosfica de Beauvoir sobre la feminidad construida, la cual muestra cmo se sostienen las estructuras de poder social y cmo se reproducen con la complicidad de hombres y mujeres. Beauvoir plantea qu mecanismos operan en la construccin de los gneros, cmo los mitos del eterno femenino despojan a la mujer de su individualidad y cul es la clasificacin de arquetipos dentro de los cuales la mujer queda atrapada entre telaraas de sueos e ideales. Beauvoir pretende desmitificar la esencia de la feminidad para plantear formas posibles de cmo una mujer puede asumir su propia individualidad. Autoras como Debra Bergoffen afirman que el problema que discute Beauvoir no tiene que ver tanto con la mujer en s, sino con la compleja mitologa que la 153 mantiene cautiva en una vida cotidiana de prejuicios validados por una esencia mstica y no por la experiencia y la situacin particular de cada quien. El presente estudio retoma cuatro conceptos claves que desarroll Beauvoir desde sus planteamientos filosficos sobre la condicin de la mujer y los aplica a la cinematografa de Emilio Indio Fernndez. Conceptos como el Otro, la feminidad construida, los mitos del eterno femenino y la situacin permiten entender de forma sistematizada, como indica Zizek, no cul es la fantasa detrs de la realidad, sino cul es la fantasa dentro de la realidad, cmo se vive y cmo se asume. El cine de Fernndez encaja a la mujer en patrones determinados de conducta, de reacciones, de afectos, de transformacin, de triunfo amoroso o de estrepitoso fracaso. El control social se manifiesta desde la misma accin de la mujer y predominan las relaciones de subordinacin puesto que estas se entienden como el rito necesario a travs del cual el hombre le da el ser a la mujer. Para Beauvoir, La mujer no es vctima de ninguna misteriosa fatalidad 221 , lo que necesita son herramientas para superar su propia contingencia y afirmarse como individuo. Su rol general, el Otro del hombre, la presenta como anexo de la humanidad, y solamente revela la posicin desventajosa de la mujer en la sociedad, que vale ms por sus capacidades reproductivas que por un estatus de sujeto. Como el Otro, la mujer no tiene proyectos personales, es ms bien una acompaante que habita en la inmanencia tanto si permanece en un hogar como si est instalada en el pecado de la calle. Una mujer que no sigue los lineamientos de los roles preestablecidos corre el riesgo de perder la oportunidad de aliarse con la figura trascendente: el hombre. En la cinematografa de Fernndez, esta figura puede estar representada por un padre, una pareja o un hijo. Y la mujer debe cumplir su destino de inmanencia no slo para posibilitar, cuando es requerido, la trascendencia del hombre, sino tambin la inmanencia santificada de mujeres ms correctas, como una hija, una hermana o un ser querido. Con el concepto del Otro, Beauvoir plantea que la existencia de la mujer queda validada siempre y cuando desee ser la compaera incondicional del hombre, aunque el vnculo que establezca carezca de reciprocidad. En el cine de Fernndez, la mujer siempre adopta su papel del Otro, pero la feliz realizacin de sus das depende del tipo de hombre que la convierta en ser y le permita seguirlo. Desde esta visin quedarn planteados los obstculos que la mujer
221 De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 513. 154 debe superar y las tentaciones que debe evitar; en caso de sucumbir ante el pecado o de establecer una alianza cuestionable, la recompensa de una inmanencia disfrazada de realizacin se vuelve completamente inalcanzable. Slo el sacrificio podr otorgar algn rasgo de humanidad, aunque nunca se superen los obstculos que limitan su propia libertad porque ya hay un destino trazado. Beauvoir pretende desmitificar el destino biolgico de la mujer y plantear que es ms bien la civilizacin patriarcal la que impone los preceptos de la esencia inmutable de la mujer. La intencin de Beauvoir es hacer visibles estos elementos, pues est claro que como son procesos de vida estn demasiado interiorizados como para parecer extraos. Beauvoir no niega las diferencias que existen entre hombres y mujeres, su objetivo es cuestionar los mecanismos que justifican la supuesta inferioridad de la mujer. Los valores patriarcales que se le inculcan a la mujer en la cinematografa de Fernndez tienen que ver con una entrega amorosa desmedida siempre y cuando vaya dirigida al hombre correcto; con la obediencia ante la figura masculina; con la responsabilidad de pagar con la vida los errores y el pecado; con la voluntad de ayudar a que trasciendan los inocentes, y con el surgimiento de un instinto maternal que conlleve al perdn de Dios. Las mujeres se mueven entre una doble moral social y una anulacin de la reciprocidad en su contra que se presenta como destino y no como problema concreto. La mujer aparece en diferentes estados de impotencia, clamando por la ayuda de Dios para adivinar lo que no alcanza a comprender. Beauvoir indica que esta impotencia que siente la mujer no est relacionada con la carencia del pene, como indica el planteamiento ms bsico del psicoanlisis, sino que, al ser plenamente capaz de identificar todas las libertades que se le dan al hombre y de las que ella carece, surgen en ella sentimientos que cuestionan en alguna medida su situacin desventajosa. El cine estructura la sexualidad de la mujer de manera simblica a partir del destino biolgico, de la impotencia por la carencia del falo -el poder viril que no implora clemencia sino que ejecuta acciones y cosecha resultados tangibles- y el materialismo histrico que tambin asigna las labores y ocupaciones propias de la mujer y las del hombre. De acuerdo al patriarcado, las diferencias entre la figura masculina y la figura femenina tambin imponen limitantes en los mecanismos de insercin en el plano laboral. Se considera que la mujer tiene menos fuerza y destreza fsica y mental que el hombre, 155 razn por la cual en el mercado de trabajo tambin le espera un determinado destino qu cumplir. Hoy da la mujer que cuenta con ciertas posibilidades econmicas tiene distintas opciones acadmicas y laborales en las cuales insertarse, pero esa no ha sido ni es todava en el presente la situacin que vive la mayora de mujeres. Simone de Beauvoir plantea que el mercado laboral tiene claramente establecidas las tareas propias de la mujer y que en general puede haber ms oportunidades, pero no necesariamente igualdad de oportunidades. En las maquilas, por ejemplo, hoy todava prefieren emplear a mujeres jvenes para que rindan ms en las labores que se les asigna, y se les involucra en tareas propias de la mujer en la mayora de los casos. El tema de la igualdad de salarios para hombres y mujeres tambin es todava un tpico controversial que no se ha resuelto. En el cine mexicano de la poca de oro casi todas las mujeres se dedican a labores domsticas o a la prostitucin. Es una excepcin cuando la mujer encarna profesiones formales u oficios que no sean domsticos. En las pelculas de Emilio Fernndez tomadas en cuenta para este estudio, tanto las mujeres sin hogar como las que lo poseen se encargan de proveer de los cuidados necesarios, tanto materiales como afectivos, a las personas que tienen a su cargo. Las mujeres de hogar preparan alimentos y supervisan que todo est en su lugar; y las mujeres de la calle se desempean en el mbito de la prostitucin. Beauvoir piensa que el materialismo histrico tiene la capacidad de identificar cul es la situacin econmica que ejerce presin en la mayora de mujeres; sin embargo, considera que no es legtimo definir a la mujer solo en funcin de sus posibilidades materiales. Adems, considera que el materialismo histrico nicamente ve en la humanidad entidades econmicas y que categoras como burguesa o proletaria tampoco alcanzan a definir a la mujer. Beauvoir afirma en El segundo sexo que ni las diferencias biolgicas, ni las sexuales, ni las establecidas por el materialismo histrico logran captar a las personas desde un punto de vista global de su existencia. Considera que ninguna de esas diferencias muestra el gran panorama de la situacin en la que viven hombres y mujeres. Qu sostiene este entramado de una feminidad construida? No slo son los roles asignados o las indicaciones sobre cmo ser femenina que se le inculcan a la mujer en todas las etapas de su vida. Lo simblico juega un papel esencial en este sentido. De ah la importancia que le asigna Beauvoir a los mitos sobre el eterno femenino: la mujer como misterio y la mujer como naturaleza. Ambas categoras intentan seguir recreado nociones 156 de esa esencia supuestamente innata que unifica a todas las mujeres; una esencia que despersonaliza y que deja de lado la subjetividad. El misterio femenino seala que es imposible entender la mstica que reviste a la mujer (al Otro, a la que es extraa porque es en apariencia distinta al hombre), pero que al mismo tiempo ese velo esconde atractivos de ensoacin, de erotismo, de deseo, de energas carnales, de belleza esquiva mezcla de inocencia y pecado. El misterio de la mujer como naturaleza hace alusin a la mujer como tierra frtil, como territorio que es necesario poseer, como manantial nutricio de leches y elxires que debe prodigar de cuidados a los suyos; la mujer naturaleza representa las races y el arraigo, pero tambin la indomable e impredecible intemperie que el hombre debe controlar para que el tornado femenino no cause la muerte. La mujer desata pasiones y el hombre responde hacindola suya para que pueda ella entrar a un estado de civilizacin y formar parte de la cultura que ha construido la figura masculina. El misterio femenino enuncia las caractersticas que separan o que diferencian a un tipo de mujer de otra (madre-pecadora, ngel-demonio, mujer sumisa, devoradora y arpa); mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cul es la esencia que las unifica. El siguiente cuadro muestra las ambivalencias de los mitos de la mujer. La carga simblica de cada identidad se entiende a partir de su contrario. Las mujeres buenas son tierra firme para construir un hogar, las mujeres de la calle o las pecadoras solo son lodo que mancha la dignidad de cualquiera, pero no puede entenderse ni el misterio ni la naturaleza de una imagen sin la otra.
157 Cuadro No. 13 Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la mujer en la sociedad patriarcal de acuerdo al planteamiento que hace Simone de Beauvoir en El segundo sexo 222
Estereotipo (Clasificacin) Mito (Carga simblica) Contrarios (Maniquesmo) Madre santificada y asexuada Asentada slidamente en la familia, en la sociedad, de acuerdo con las leyes y costumbres, la madre es la encarnacin misma del bien: la naturaleza de la cual participa se vuelve buena, ya no es enemiga del espritu, y sigue siendo misteriosa; es un misterio sonriente como el de las madonas de Leonardo da Vinci Tomo I, p. 223 Eva-Mara El rostro de la madre de Cristo se rodea de gloria. Es el reverso de Eva, la pecadora; aplasta a la serpiente bajo sus pies; es la mediadora de la salvacin, as como Eva lo ha sido de la condenacin Tomo I, p. 222 Esposa sumisa, el ngel del hogar La buena esposa es el tesoro ms precioso para el hombre. Le pertenece tan profundamente que participa de la misma esencia que l Tomo I, p. 226 El marido forma a su esposa no slo ertica, sino tambin moral e intelectualmente; la educa, la marca, le imprime su sello Tomo I, p. 227 Esposa-Devoradora La mujer que ejerce libremente su encanto, aventurera, vampiresa o mujer fatal Tomo I, p. 243 Con la mujer fatal se pasa del mito de la hembra nutricia, abnegada y paciente al de la bestia vida y devoradora Tomo I, p. 244 Si la esposa es el pilar rector de la familia en sociedad, la devoradora es el elemento desestabilizador. Prostituta u objeto ertico Se ver en ella () la exaltacin de la feminidad, a la que ninguna moral quita gracia y encontrar en su cuerpo las virtudes mgicas que antao emparentaban a la mujer con los astros y el mar Pero tambin Encarna el mal, la vergenza, la enfermedad y la condenacin, e inspira espanto y asco; no pertenece a ningn hombre pero se presta a todos Tomo I, p. 246 ngel-demonio El juego de los vicios y las virtudes: La virginidad es uno de los secretos que los hombres encuentran ms turbadores, pero, () nunca se sabe qu perversidades disimulan tras su inocencia Tomo I, p. 246
222 Cuadro elaborado a partir de los planteamientos de Simone de Beauvoir en El Segundo sexo 158 Teresa de Lauretis indica que El ser social se construye da a da como el punto de articulacin de configuraciones ideolgicas, un encuentro siempre provisional de sujetos y cdigos en la interseccin histrica y por ende cambiante de las configuraciones sociales y su historia personal. Mientras los cdigos y las configuraciones sociales definen porciones de significados, el individuo reconfigura esas posturas y las convierte en una construccin personal y subjetiva. El cine es el aparato semitico en el que ocurre tal encuentro 223 . Emilio Fernndez no revela el misterio de la mujer, slo lo edifica y lo presenta en la pantalla. El misterio femenino que muestra el director est relacionado con las intrigas o la inquietud que desencadena la belleza de la mujer. Cuando es bella siempre encierra la posibilidad de la fatalidad o de una dicha completa, cualquiera de los dos casos referidos a la vida de pareja. La mujer debe consentir revelar sus misterios a la conquista del macho, y esa conquista est marcada por la entrega plena en la que se acepta con gusto el papel del Otro. La mujer correcta y sumisa tiene ms probabilidades de conocer la proteccin de una pareja. Pero la mujer de la calle casi siempre debe rechazar el control que el hombre quiere ejercer sobre ella; debe rechazar al hombre recto porque no se lo merece al estar manchada; y debe rechazar al rufin porque simplemente no lo ama. La represin y los golpes son algo que la mujer espera. La violencia contra la mujer (quien es el agente que a la vez la provoca, como cuando el hombre busca un ltigo para domesticar a los caballos salvajes) es el dispositivo que calma las aguas de la tempestad femenina. Si la mujer ama, la violencia la conquista y la tranquiliza, por ello no es necesario echar mano de ella muy seguido. Pero si la mujer desprecia y aborrece, recibe la violencia y afirma merecerla como parte de su oficio y de sus andanzas pecaminosas, pero jams cede a abandonar las empresas que le permiten propiciar la trascendencia de sus seres queridos. Primero prefiere matar o morir. El cine mexicano de la poca de oro no da cuenta sobre cmo la mujer puede superar su propia situacin. Aparte de la preservacin de su cuerpo para encontrar una pareja que la valide socialmente no hay otras opciones. Si el cuerpo es pblico ya no es ms que un anzuelo ilusorio para preservar la vida en el da a da. Slo le queda el alma para ofrecrsela al creador y acallar las habladuras de la sociedad. Beauvoir aborda el tema de la situacin
223 De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 14.
159 de la mujer desde el enfoque de la tica existencialista puesto que quiere entender cmo se van produciendo y creando los discursos sobre la feminidad, cmo se reproducen y cmo esto nubla la percepcin de situaciones especficas de vida homogenizando a la mujer en una raz natural que supuestamente las unifica o las iguala. Beauvoir no da recetas para vivir la situacin ideal, sino que propone, tanto en La tica de la ambigedad como en El segundo sexo que es necesario derribar o superar los lmites de la propia situacin, puesto que resignarse al destino es bsicamente vivir en negacin y huir de la realidad conformndose con patrones establecidos de conducta. En el cine de Emilio Fernndez, la mujer participa de las categoras de comportamiento, de apariencia, de lenguaje, de actividades y de espacios que impone la cultura patriarcal como naturales y deben conformarse, felices o infelices, a un destino que les est previamente trazado. La mujer no responde a los sucesos de su vida desde ninguna esencia misteriosa, responde desde su situacin, y esto incluye todos los obstculos que debe superar aunque estos estn siempre ah. No son los avatares del destino los que la condicionan sino acciones, acontecimientos, decisiones y circunstancias concretas. Bajo la perspectiva de la sociedad patriarcal, la trascendencia que se le permite a la mujer es ilusoria, puesto que se convierte en un mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e inamovibles. En el cine de Emilio Fernndez, la mujer no visualiza ni metas ni proyectos para ella misma que no sean dar amor (filial, materno o de pareja), aunque no reciban nada a cambio cuando no se lo merece. Todas sus metas estn en funcin de la trascendencia de seres ms puros. Lo que propone Beauvoir es que al estar ligadas las mujeres -o cualquier persona en estado de opresin- a una situacin especfica y a su respectiva facticidad, lo mejor es evaluar esas circunstancias desde diferentes puntos de vista para transformar lo que parezca negativo, slo as se puede ejercer la subjetividad y la libertad. Las figuras femeninas del cine de Fernndez no buscan transformar su situacin, slo evadirla para mientras concretan proyectos para otros. Hay que recordar que cuando se habla de la mentalidad patriarcal y la opresin que esta ejerce simblicamente en la identidad de la mujer, y materialmente en su situacin, tambin se est afirmando que muchas mujeres aprueban tal opresin. Un entramado tal de feminidad construida no se sostiene con un mero discurso o con una conducta autoritaria que cause temor. Se sostiene porque tambin muchas mujeres 160 entran en este juego de esencias prefiguradas. Por todo esto, no hay duda que la mujer ms real y ms femenina es la que encarna mejor la fantasa de la sociedad patriarcal, tanto en el cine como en la vida cotidiana.
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