Taller de Expresin I

(ctedra Reale)
curso 2013

Narracin
Textos y consignas
Carmen Crouzeilles Estela Kallay Anala Reale Ricardo Santoni Soledad Silvestre Mariel Soriente

Edicin
Anala Reale

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ndice
Presentacin.. Historia, relato y narracin ... 4 5

Temporalidad Estela Kallay y Mariel Soriente.. Verosimilitud Carmen Crouzeilles. Distancia narrativa Anala Reale. El narrador Ricardo Santoni y Soledad Silvestre... Antologa de relatos....

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Presentacin

Los textos y las consignas que integran este cuaderno de trabajo exploran distintos aspectos de la narracin y tienen por objeto facilitar la comprensin y produccin de diferentes clases de relatos. La narracin es, quizs, el discurso que frecuentamos ms asiduamente a lo largo de nuestra vida, es el ms cercano, el ms natural (o naturalizado). Sin embargo, detrs de esta aparente simplicidad se encuentra un hecho muy complejo que no siempre resulta fcil desentraar. De ah que en el curso de la extensa historia de los estudios del lenguaje se hayan sucedido infinidad de intentos de teorizar y construir conceptos capaces de dar cuenta del funcionamiento de los relatos. En este cuadernillo estudiamos la narracin desde la perspectiva de la teora narratolgica propuesta por Grard Genette en su obra Figuras III1. Las exposiciones tericas que enmarcan las secuencias de consignas no pretenden ser exhaustivas en absoluto sino que su finalidad consiste en proveer de un conjunto de conceptos de descripcin y explicacin que favorezcan la lectura crtica, interpretacin y produccin de relatos en el taller de escritura. Estos conceptos no constituyen un fin en s mismo sino slo un medio para sistematizar lecturas y tomar decisiones en el curso del proceso de composicin de un relato. Las definiciones de los principales conceptos de la teora a los que hacemos referencia en este trabajo pueden consultarse adems en el Breve glosario de narratologa que se encuentra en la pgina web de la ctedra2, material complementario de ste que ofrecemos a continuacin.

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Genette, Grard (1989); Figuras III, Barcelona, Lumen (primera edicin en francs 1972). Disponible en http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf

Historia, relato y narracin

La narracin es un hecho complejo en el que se asocian tres realidades que es necesario deslindar para poder alcanzar una comprensin cabal del relato. En efecto, en todo hecho narrativo se vinculan una historia (lo que se narra: el conjunto de acontecimientos reales o ficticios que constituyen la materia del discurso) y un relato (es decir, el enunciado narrativo: el cuento La noche boca arriba de Cortzar o El Ruiseor de Andersen, la crnica policial aparecida en el diario de ayer, la novela Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, el manual de historia argentina con el que se ensea en la escuela secuendaria, etc.). La narracin, por su parte, es la instancia de mediacin entre ambos, es el acto de enunciacin que da origen al relato. Toda narracin, en tanto acto de enunciacin, se despliega en el marco de circunstancias espaciales y temporales, y cuenta con dos participantes: un narrador (el sujeto que cuenta la historia) y un narratario (el o los destinatarios individual o colectivo de ese relato).

HISTORIA NARRACIN

RELATO

NARRADOR

NARRATARIO

Estas tres realidades historia, relato y narracin estn indisolublemente ligadas y se reclaman recprocamente: no hay relato sin historia que contar y, desde ya, no hay relato sin un sujeto que le cuenta la historia a otro. Estos conceptos, que parecen engaosamente simples y evidentes, requieren sin embargo algunas precisiones. En primer lugar, es necesario aclarar que la historia de la que estamos hablando no es sinnimo de la Historia con mayscula, es decir, de los hechos que entendemos que han sucedido en el mundo real. Aun cuando el referente de un relato se situara en un momento histrico reconocible (por ejemplo, la poca de las guerras napolenicas en la novela La guerra y la paz de Tolstoi o los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin de Mayo en La revolucin es un sueo eterno, de Andrs Rivera) no necesariamente deben interpretarse los hechos que componen la historia narrada en esas novelas como acontecimientos que efectivamente sucedieron tal y como son representados en
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ella. Y esta acotacin, que puede parecer evidente cuando pensamos en relatos de ficcin (en los que, por definicin, los hechos narrados no han tenido lugar en el mundo real), tambin se aplica en cierta medida a los relatos de no-ficcin. En efecto, sin historia no hay relato pero deberamos agregar que sin relato tampoco hay historia. Y esto se debe, simplemente, a que slo podemos conocer los hechos que conforman una historia a travs de la mediacin de un relato. Los hechos por s solos son incognoscibles. Solamente podemos acceder a ellos a travs de esos objetos de lenguaje que son los textos, en este caso, los relatos. El corolario obvio de esta ltima afirmacin es que un mismo conjunto de hechos o de acontecimientos puede dar lugar a diferentes relatos. Es el relato el que le da forma a la historia y no al revs. Basta con comparar, si de hechos reales se trata, los diarios de un mismo da para ver cmo una misma historia puede ser contada de maneras significativamente diferentes que corresponden a distintas interpretaciones de esos hechos. Otra distincin importante es la que se establece, por un lado, entre autor y narrador (o enunciador, para un relato no ficcional) y, por otro, entre lector y narratario (o destinatario). Tanto en el relato de ficcin como en el de no-ficcin es importante no confundir los trminos de estas parejas. Un autor es un sujeto emprico, que pertenece al mundo real. Es alguien con existencia verificable, situado histricamente, con nombre y apellido. El narrador (o enunciador), en cambio, es un producto del enunciado, una creacin del relato, cuya existencia depende enteramente del texto narrativo. Del mismo modo, el lector es tambin un sujeto que pertenece al mundo de la experiencia mientras que el narratario (o enunciatario) es aqul que en el relato es representado como el destinatario de la narracin. Historia, relato y narracin son tres aspectos de lo narrativo que, como dijimos al comienzo, configuran un objeto complejo. La relacin entre ellos plantea un conjunto de problemas de los que vamos a ocuparnos en las pginas que siguen y que surgen a partir de la consideracin de los distintos aspectos que ofrece el hecho narrativo. Esos problemas tienen que ver con las formas en las que se vinculan historia y relato. En sntesis, se trata de cuestiones como la organizacin de la temporalidad (en qu orden, con qu duracin y con qu frecuencia -cuntas veces-, se cuentan los acontecimientos de la historia en el relato); el modo en el que se representa la historia en el relato (la creacin de un mundo verosmil, la distancia que se el narrado establece entre l y el mundo narrado); y la constitucin de una voz narrativa (quin narra, desde qu perspectiva, en qu situacin).

Temporalidad
Estela Kallay y Mariel Soriente

Tiempo de la historia y tiempo del relato

Mediante la narrativa construimos, reconstruimos, en cierto sent ido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro maana. Jerome Bruner

Grard Genette distingue dos categoras en relacin con la temporalidad: el tiempo del relato, que es el modo como el narrador presenta los sucesos, y el tiempo de la historia, que es el modo como suceden los acontecimientos en su desarrollo cronolgico. Los relatos cuentan diferentes sucesos que se despliegan en un perodo de tiempo, esos sucesos pueden ocurrir en forma simultnea o remitirse a situaciones posteriores o anteriores. Los acontecimientos deben ser narrados en forma lineal y sucesiva (que es la nica forma que ofrece el sistema de la escritura para organizar su materia), pero como en las narraciones son frecuentes las alteraciones temporales, Genette establece una clasificacin para esos saltos en el tiempo de acuerdo con estos tres criterios: orden, duracin y frecuencia.

Orden
Los saltos temporales que se producen en la correspondencia entre historia y relato pueden dar lugar a las denominadas anacronas, es decir, a un cambio en el orden cronolgico de la historia narrada (a la que llama digesis) que anticipa algo que suceder en el futuro o que retoma algo que sucedi en el pasado. Las anacronas que se refieren a lo que ocurrir despus se llaman prolepsis y las que recuperan algn hecho que ocurri antes, analepsis. Entonces, la analepsis es retrospectiva, ya que remite a sucesos que ocurrieron en el pasado, y la prolepsis es prospectiva, es decir, que se refiere a hechos que van a suceder en el futuro.

Prolepsis Hay dos tipos de prolepsis: la interna, cuando se da a conocer anticipadamente un hecho que puede estar dentro del relato primario; y la externa, cuando es una anticipacin de algo, pero que no sucede ni se cuenta en el desarrollo de la historia. La prolepsis externa es la prediccin de un hecho que no se menciona en la historia, pero que ocurrir.

Analepsis Existen tres tipos de analepsis: la analepsis interna (homodiegtica), cuando el punto de partida del recuerdo es posterior al punto de partida del relato primario; la analepsis externa (heterodiegtica), cuando lo que es recordado es anterior al punto de partida del relato primario; y la analepsis mixta (muy poco frecuente), cuando el recuerdo comienza en un tiempo anterior al punto de partida del relato primario y, luego, llega a unirse con ese punto.

Duracin
La duracin establece el ritmo narrativo y es la relacin que se plantea entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensin que el relato de esos sucesos tiene en el texto. Est configurada por cuatro elementos: elipsis, sumario, pausa descriptiva y escena.

Elipsis Se produce una elipsis cuando se percibe que en el relato el tiempo ha pasado, pero solamente se lo insina y se omiten una serie de sucesos. Hay tres tipos de elipsis: las implcitas, las explcitas y las hipotticas. Las implcitas son las que pueden deducirse a partir de algunos datos mencionados en forma indirecta. Las explcitas son las que se presentan a travs de expresiones de tiempo, p or ejemplo: luego de unos meses. Y las elipsis hipotticas son las cuestiones que se suponen, pero que no aparecen nunca en el texto.

Sumario En este caso el tiempo del relato tiene menor extensin que el tiempo de la historia y, entonces, los acontecimientos que duran aos, meses o semanas pueden presentarse reducidos a unas pocas lneas.
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Pausa descriptiva La pausa descriptiva es la instancia en la que la accin parece detenida. Se la utiliza para caracterizar personajes o espacios, exponer breves recuerdos, pensamientos, etc. Es la forma mxima de desaceleracin del relato.

Escena En este caso se presenta una correspondencia entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, no hay ni aceleracin ni desaceleracin entre el ritmo de lo que sucede y el ritmo con que se lo cuenta, se considera que esto puede apreciarse nicamente en los dilogos.

Frecuencia
Se denomina as a la periodicidad con la que se narran los sucesos. En funcin de la frecuencia con la que se mencionan en el relato los sucesos de la historia, Genette distingue diferentes tipos de relato: los que reiteran episodios aunque hayan sucedido una sola vez, los que los repiten porque esos mismos hechos suceden varias veces, los que cuentan una vez hechos que ocurren en varias ocasiones. El relato singulativo es aquel en el que se cuenta una sola vez un hecho que sucedi solamente en una ocasin. El relato singulativo de tipo anafrico es el que consiste en contar un acontecimiento la misma cantidad de veces que sucedi. El relato iterativo es el que cuenta una sola vez sucesos idnticos que se reiteran con una determinada frecuencia. El relato repetitivo consiste en narrar en varias ocasiones un hecho que sucedi una vez solamente.

Consignas
1. Identificar dos casos de anacronas en el cuento El cautivo de Jorge Luis Borges y expandir esas expresiones temporales a tres lneas.

El cautivo
En Junn o Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln, se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes, que bien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y la vida brbara, ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir, indiferente y dcil hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto baj la cabeza, grit, atraves corriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo. Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre paredes y un da fue a buscar su desierto. Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa.

Jorge Luis Borges

2. Identificar y analizar las elipsis, sumarios y pausas descriptivas. 3. Escribir una secuencia narrativa para reponer una de las elipsis identificadas en el relato.

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Emma Zunz 1. En el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges rastrear: i) un ejemplo de pausa descriptiva. ii) un ejemplo de prolepsis interna. iii) un ejemplo de analepsis externa. iv) determinar qu funcin cumplen en la narracin esos elementos. 2. Analizar los efectos de sentido que produce en la narracin la alteracin del tiempo de la historia para construir el tiempo del relato. Por ejemplo, qu efectos produce a nivel narrativo el hecho de iniciar el relato en el momento en el que Emma recibe la carta y no en otro? Qu efectos diferentes se produciran si se iniciara el relato de acuerdo con el tiempo de la historia? La salud de los enfermos 1. Explicar qu efecto provoca la elipsis en este prrafo con el que se inicia el cuento La salud de los enfermos de Julio Cortzar (Ver Antologa). Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momento de pnico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ella misma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todos que el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam lo de Alejandro. Las ruinas circulares 1. En el cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges (ver Antologa) identificar y analizar diferentes tipos de anacronas en el relato. 2. Analizar, en funcin de la temporalidad, las siguientes frases que en el cuento aparecen entre parntesis. a. (ahora tambin las tardes eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) b. (Ms le hubiera valido destruirla.) c. (y en otros iguales) d. (que finalmente abarc dos aos)

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e. (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) f. (al cabo de una larga sequa) El caso de la princesa Anastasia 1. Narrar una entrada del diario personal de la supuesta princesa Anastasia. Incluir en la narracin: al menos dos analepsis y una prolepsis; una o ms pausas descriptivas. 2. Escribir una carta que la supuesta princesa Anastasia dirige a su psiquiatra desde el centro de salud mental donde est internada. Incluir en la narracin: algn tipo de elipsis; un relato singulativo de tipo anafrico o un relato repetitivo.

El engao del Dreadnought 1. Escribir el alegato de defensa que Horace de Vere Cole enva a un prestigioso diario britnico ante las acusaciones que debi enfrentar por la broma que perge. El texto debe comenzar desde un presente narrativo e incluir diferentes tipos de analepsis y prolepsis. Hacer un punteo de los ncleos narrativos referidos al caso de la broma del buque de Dreadnought y ordenarlos segn el tiempo de la historia. Luego de realizar el ejercicio anterior, escribir un relato en el que Horace de Vere Cole cuente la broma que realiz en el buque de Dreadnought. Incluir en la narracin diferentes tipos de anacronas: o Comenzar el relato con un acontecimiento que no se corresponda con el inicio del tiempo de la historia o Una pausa descriptiva en la que se detalle del modo ms pormenorizado posible algunos aspectos de la fotografa que se reproduce abajo. o Una escena (segn la clasificacin de Grard Genette respecto del ritmo narrativo.

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El caso Richter 1. Escribir un relato sobre el caso Richter que incluya en su inicio una serie de anticipaciones. 2. Escribir una biografa narrativa de Richter que no se desarrolle en forma cronolgica, de acuerdo con el tiempo de la historia, sino con dislocaciones temporales que respondan a algunas de las diferentes variables que el narrador puede construir en el tiempo del relato. 3. Escribir un relato cuyo narrador sea un miembro de la comisin asesora enviada a inspeccionar la isla Huemul y a constatar los avances en la construccin de los reactores de fusin nuclear ideados por Richter. El narrador describe detalladamente la isla y cuenta lo que la comisin pudo comprobar al realizar la inspeccin. 4. Escribir el texto de respuesta de Richter al lapidario informe que redact la comisin investigadora enviada a inspeccionar la isla Huemul. Incluir la supuesta declaracin que hizo el General Pern respecto de Richter: [l es] mi nico representante en la isla Huemul, donde ejercer por delegacin mi misma autoridad.

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Verosimilitud
Carmen Crouzeilles

Contame una historia Mentime al odo La fbula dulce de un mundo querido, soado y mejor Mario Iaguinandi

Ocurre a menudo, al escuchar un relato en un tribunal o leer una crnica en la prensa, que la verdad es imposible de verificar, es imposible comprobar que los hechos narrados se corresponden con una determinada realidad. El enunciador pretende establecerla a travs de su relato, pero esto ya es imposible porque esa realidad resulta inaccesible: no hay pruebas ni testimonios, las huellas han sido borradas y ya no existen. Dado que la verdad es imposible de establecer, el relato debe aproximrsele, dar la impresin de ella. Esta impresin de verdad es lo que se denomina verosimilitud. Para lograrla, el enunciador debe ser hbil en la construccin de un relato coherente y persuasivo, para lo cual ser necesario poner en funcionamiento los procedimientos de la retrica. La persuasin depende de la verosimilitud del relato. Esta difcil situacin de tener que construir un relato para convencer de que ciertos hechos ocurrieron de tal manera y no de otra cuando es imposible la verificacin revela la existencia de un abismo entre el lenguaje y la realidad. La verosimilitud viene a llenar ese vaco. El relato, como produccin del lenguaje, crea un mundo relativamente autnomo y regido por sus propias leyes; deja de ser en la conciencia de los que hablan el sumiso reflejo de una realidad. Adquiere un valor independiente, su importancia supera la de las cosas que se supona que reflejaban.

Concepciones de la verosimilitud
El concepto de lo verosmil puede entenderse de varias maneras diferentes. Tzvetan Todorov califica de ingenuo el primer sentido de lo verosmil, al que define como conforme a la realidad, como aquello que se parece a la verdad de los hechos. Ya los primeros rtores griegos haban descubierto que lo verosmil no es una relacin con lo real (como s lo es lo verdadero) sino con lo que la mayora de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con

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la opinin pblica. Es necesario, pues, que el discurso est en conformidad con otro discurso (annimo, no personal), y no con su referente.3 Un tercer sentido de lo verosmil proviene de la literatura y el teatro, y se relaciona con el gnero de una obra en cuestin. Cada gnero plantea su propio verosmil, sus propias leyes acerca de lo que es aceptable o inaceptable, creble o increble en un relato literario o en una representacin teatral. El verosmil de la comedia es diferente del verosmil de la tragedia, el verosmil de la ciencia ficcin es diferente del verosmil del policial clsico y ste responde a otras convenciones que el gnero policial negro. En cada caso, el lector entabla con la obra literaria, flmica o teatral un pacto de lectura por el cual acepta creer lo que el relato de ficcin propone durante el transcurso de la lectura o del espectculo. Por ejemplo, leer una novela de fantasmas supone suspender la incredulidad y aceptar, durante la lectura, la posibilidad de existencia de espectros y sucesos sobrenaturales. En virtud del pacto de lectura, los lectores deben sentirse atrados a suspender la incredulidad y aceptar acciones improbables como verdaderas dentro del marco de lo narrado. Si consideramos que las caractersticas de los gneros se definen a travs de la acumulacin de las obras que integran cada gnero, lo verosmil aparece como un efecto de corpus, como un destilado de las caractersticas de obras anterio res. Hay obras que se someten totalmente a las reglas de un gnero y, por lo tanto, estn hundidas en el verosmil que ese gnero propone. Se trata de obras cerradas, que no corren ningn riesgo desde el punto de vista literario. Pero tambin existen obras abiertas que, en distinta medida, buscan liberarse de la verosimilitud establecida, transgreden las leyes del gnero y al modificarlas, modifican el gnero. Christian Metz ofrece el siguiente ejemplo, tomado del cine: El western, es sabido, esper cincuenta aos antes de hablar de cosas tan poco subversivas como la fatiga, el desaliento o el envejecimiento: durante medio siglo, el hroe joven, invencible y dispuesto fue el nico tipo de hombre verosmil en un western.4 El cine y las series televisivas proveen innumerables ejemplos de cmo una obra abierta modifica las leyes de un gnero al actualizar su verosmil. Los relatos de vampiros ofrecen un buen ejemplo. Drcula, la novela de Bram Stoker (1897), establece las leyes del gnero. En 1922, Friedrich Murnau presenta Nosferatu, una sinfona del horror, una pelcula del cine mudo que se convirti en un exponente del expresionismo alemn, basada en la novela de Stoker y en el verosmil instaurado. Pero a lo largo del Siglo XX se suceden innumerables novelas y films que retoman y resignifican la figura del vampiro y modifican las convenciones del gnero. Un ejemplo es, Entrevista con el Vampiro, la novela de Anne Rice (1973) llevada al cine en 1994 por
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Tzvetan Todorov: Introduccin, en Barthes, Roland y otros, Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970. 4 Christian Metz: El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? En Barthes , Roland: Lo verosmil, 1970.

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Neil Jordan, donde los vampiros aparecen alejados de cuestiones satnicas y se deja de lado la parafernalia tpica del gnero para matar vampiros, como las cruces, estacas o ristras de ajo. Los vampiros no aparecen como victimarios, sino como vctimas, como seres atormentados. Entre las historias de fantasmas, la reformulacin de las convenciones de la verosimilitud es casi una exigencia del gnero. Esta caracterstica fue planteada por la clsica novela de Henry James Otra vuelta de tuerca (1898). Las pelculas Sexto sentido, dirigida por el realizador hind M. Night Shyamalan (1999) y Los otros, de Alejandro Amenbar (2001) muestran cmo el juego de la reformulacin de las leyes de verosimilitud de un gnero literario puede producir relatos sorprendentes, obras abiertas. Una obra cerrada, en cambio, es aquella que reproduce frmulas y recursos de un verosmil ya trabajado en obras anteriores y tiende a generar estereotipos, lugares comunes y situaciones narrativas que un lector puede predecir con facilidad, para su decepcin. Una obra abierta, en la medida en que logra reformular un verosmil establecido, tiene ms probabilidades de sorprender al lector al darle algo nuevo que actualiza y renueva las leyes de un gnero. Explica Christian Metz:

Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo verosmil puro es la obra cerrada, que no enriquece con ningn posible suplementario el corpus formado por las obras anteriores de la misma civilizacin y del mismo gnero: lo verosmil es la reiteracin del discurso. Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obra abierta, aquella que, en tal o cual parte, actualiza o reactualiza uno de esos posibles que estn en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginacin de los hombres (si se trata de una obra fantstica o no realista), pero que su previa exclusin de las obras anteriores, en virtud de lo verosmil, haba logrado hacer olvidar. Pues nunca es directamente por la observacin de la vida real (obras realistas), ni directamente por la exploracin de la imaginacin real (obras no realistas) que se decide, en el acto creador, el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores del mismo arte.5

La verosimilitud realista
Un caso particular de verosimilitud es aquella que se establece en el gnero literario denominado realismo, surgido a mediados del siglo XIX en Francia a partir de las pinturas de Gustave Courbet y de las novelas de Emile Zola, Victor Hugo, Honor de Balzac y Gustave Flaubert. El realismo surgi como una ruptura y una reaccin contra el romanticismo. El

Christian Metz, 1970.

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verosmil realista supona una literatura que reflejaba la vida misma, lo real con su fealdad, sus contradicciones, sus problemas sociales. Roland Barthes define al realismo como un discurso que acepta enunciados acreditados simplemente por el referente y, al hacerlo, genera un nuevo verosmil. 6 El verosmil determinado por las leyes de un gnero se defina como una relacin entre discursos o entre textos y, por lo tanto, no poda nunca ser contaminado o afectado por lo real. El verosmil realista, que puede ser una caracterstica de ciertos relatos de ficcin, no es producto de una relacin entre dos discursos; en l la descripcin y en especial los detalles (especialmente aquellos detalles intiles o superfluos en una descripcin en tanto parecen no tener ninguna funcin en la trama narrativa) connotan lo real y producen lo que Barthes denomina una ilusin referencial, un efecto de realidad. Un detalle intil no es ni incongruente ni significativo, todo relato occidental de tipo corriente posee algunos. La descripcin cumple un papel fundamental en la construccin del verosmil realista; en todo momento descriptivo, el relato se detiene para mostrar detalles, las caractersticas de una escena. Dentro de la trama narrativa, la descripcin reviste gran importancia. Barthes explica que en la cultura occidental, desde la antigedad, la Retrica ha asignado a la descripcin una funcin esttica, la de representar lo bello. Contina Barthes:
Ms adelante, en la Edad Media, () la descripcin no est sujeta a ningn realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningn inconveniente en poner leones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las exigencias del gnero descriptivo; lo verosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genricas del discurso las que dictan la ley.7

No todos los detalles en una descripcin son intiles o superfluos. Hay detalles significativos para la construccin de un relato que, adems, aportan elementos a la construccin de un verosmil realista. En Emma Zunz, cuando Emma busca en el cajn de la cmoda la carta en la que le anuncian la muerte de su pad re, el narrador refiere: Lo abri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Milton Sills es un galn del cine mudo. La mencin de su retrato no cumple ninguna funcin en la trama narrativa del cuento, aunque como detalle, ayuda a significar una poca, una esttica, un personaje (Emma), un consumo cultural (el cinematgrafo).

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Roland Barthes, El efecto de realidad en Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970. Roland Barthes, Ibid, 1970.

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En la literatura del siglo XX, caracterizada por la experimentacin, se encuentran innumerables ejemplos de reformulacin de todos los recursos narrativos, la verosimilitud realista, inclusive. Un ejemplo interesante es el desarrollado por el escritor argentino Manuel Puig en su novela Boquitas pintadas (1969). Esta novela experimenta con el verosmil realista, que podra definirse como un realismo del lenguaje: la verosimilitud est minuciosamente construida a partir de los estilos del habla y la escritura de los personajes a travs del dilogo directo, cartas, diarios ntimos, expedientes y publicaciones. La novela, por otro lado, juega con otro verosmil genrico: los estereotipos del folletn, la novela sentimental por entregas. En todo relato, pertenezca o no a la ficcin, la verosimilitud o apariencia de realidad puede entenderse (y construirse, pensndola desde el lugar de la escritura) de tres maneras distintas: 1) en trminos de su relativa o total sumisin a las reglas de un gnero, 2) como un acuerdo con lo que la opinin pblica considera aceptable, deseable, posible creble, o 3) como un relato realista, una construccin discursiva que busca crear un efecto de realidad a travs de la ilusin referencial creada por la descripcin y los detalles. El resto corre por cuenta de la capacidad para crear un relato coherente y persuasivo en el que no aparezcan elementos que puedan ser percibidos como incongruentes o contradictorios.

La verosimilitud como tema del relato

A lo largo de la historia de la literatura, la verosimilitud ha sido frecuentemente un tema. El recurso, que implica la existencia de una ficcin dentro de la ficcin, fue ya utilizado a fines del siglo XVI por William Shakespeare en Hamlet en la escena en que el Prncipe de Dinamarca convoca a unos actores para que representen ante la corte y en presencia de su madre y de su to el asesinato del rey, su padre, en un intento por comprobar si ellos mismos se ven reflejados en los actores. El cuento Emma Zunz (1949) de Jorge Luis Borges narra la historia de la verosimilizacin de un relato. En l se cuentan dos historias. La historia uno es aquella que Emma Zunz declara: El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat... . La historia dos relatada por un narrador extradiegtico es la urdida por Emma para asesinar a Loewental y justificarlo como un acto realizado en legtima defensa. La historia uno est contenida en la historia dos, que la desenmascara y la refuta, la analiza y revela sus procedimientos. La historia uno es perfectamente verosmil, es el tipo de explicacin que cualquiera estara dispuesto a creer porque pertenece al catlogo de la doxa, al texto colectivo de la opinin pblica. Qu motivos podra tener un hombre mayor para invitar a su casa a una joven obrera de su fbrica en horas de la noche de un sbado? La historia inventada por Emma Zunz coincide con los prejuicios de clase, con lo que se supone que puede llegar a ocurrir cuando estn de por medio las relaciones de poder entre un patrn y una obrera de su fbrica, entre un hombre rico y una muchacha pobre y sola.
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La historia dos revelada por el narrador es, a diferencia de la historia uno, increble, inverosmil. Quin podra creer o suponer que una chica joven, para vengar la muerte de su padre, se ira a hacer violar por un marinero del puerto para luego acusar de esa violacin a quien ella cree que es el responsable? La historia uno es tan falsa como verosmil mientras la historia dos, la verdadera, es la que nadie creera. 8 Pero en esta historia 2, la verosimilitud puesta en juego no es la que vincula a un discurso con la opinin pblica sino a una obra con las leyes de un gnero literario: el policial.

Consignas
Emma Zunz 1. Discutir el prrafo final de Emma Zunz:
La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. En qu sentido el narrador afirma que la historia fraguada por Emma era sustancialmente cierta? Esta evaluacin implica que, para el narrador, existira una certeza sustancial, ms profunda y valedera que aquello que caracteriza como circunstancias. Qu es / cmo se define la verdad para el narrador? 2. Relatar la historia de alguna mentira exitosa (es decir, que haya sido creda) inventada o que cada uno conozca muy bien. El relato debe concluir con una reflexin sobre los motivos por los cuales la mentira relatada fue creda sin problemas. 3. Escribir un relato policial a partir del siguiente planteo: un investigador privado, contratado por la familia de Aarn Loewental, descubre a partir de indicios y deducciones, la trama secreta urdida por Emma Zunz. Inventar por qu la familia de Loewental sospecha de la versin de la obrera Zunz y cules son los detalles de la investigacin que conducen al descubrimiento de la farsa. Historias de impostores Elegir un personaje muy conocido del mbito artstico o poltico e inventar un relato conspirativo que postule que dicho personaje es un doble, un impostor, y que el verdadero personaje ha muerto hace muchos aos. Para poder desarrollar esta consigna es necesario investigar la biografa y el contexto histrico, poltico, cultural, etc. del personaje elegido.
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Usamos comillas para encerrar los trminos verdad y falsedad para remarcar que se trata de valoraciones que operan solamente dentro de la ficcin, no tienen referencia real.

19

Esto es necesario para inventar las motivaciones y las razones para llevar adelante la farsa (qu intereses hay

de por medio, a quin favorecen o amenazan?). El narrador, un

investigador, debe mostrar pruebas que fundamenten su versin (fotos, documentos secretos, etc.) La historia puede ser absurda e increble, pero el relato debe resultar verosmil.

De la imagen a la escritura Escribir un cuento inspirado en alguna de las siguientes imgenes. Las dos primeras son pinturas de Edward Hopper y las dos ltimas, obras de arte pop de Roy Lichtenstein. El cuento debe incluir como escena la imagen elegida. El relato debe resultar verosmil. Utilizar la descripcin para crear realismo.

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Distancia narrativa
Anala Reale
La historia puede representarse de diversas maneras en el relato. La informacin que se ofrece al lector puede aportar ms o menos detalles, puede mostrarse de manera ms o menos directa o ms o menos filtrada o tamizada por las elecciones del narrador, por su visin de los hechos y por la perspectiva que elija para contarlos. As, el lector puede disponer de distintos grados de informacin y el relato puede ofrecrsele ms o menos mediatizado por la actividad del narrador. El modo en el que se representa la historia, entonces, depender de la distancia que separe al lector de los hechos contados y de la perspectiva desde la cual se la cuente. Genette ilustra este fenmeno de regulacin de la informacin narrativa asimilndolo a la forma en la que percibimos, por ejemplo, una pintura. En efecto, la visin que tenemos de un cuadro depende de la distancia que nos separa de l pero tambin del ngulo o perspectiva desde la cual lo vemos y eventualmente de los obstculos que se interpongan entre nosotros y el cuadro. Algo as sucede con los relatos: cunto conocemos de la historia y cmo la conocemos depende de este juego de distancia y perspectiva. En lo que concierne a la distancia, tradicionalmente se han distinguido dos modos de presentar la historia que respectivamente alejan o acercan el relato de los hechos: el relato puro o digesis (tambin identificado como modo del contar o telling en la tradicin anglosajona) y la imitacin o mmesis (o modo del mostrar showing).

Relato puro (digesis)

El relato puro o relato de acontecimientos, segn la terminologa de Genette, es aqul en el que la historia se conoce a travs de lo que cuenta de manera ostensible el narrador. Este modo de narrar establece una distancia mxima entre relato e historia. Es el caso tpico en el que percibimos la historia como si alguien estuviera contndola o, en palabras de Platn, es el relato en el que el poeta habla en su nombre sin hacernos creer que es otro quien habla. 9 Esto es lo que sucede en el ejemplo siguiente:

Platn, Repblica, Libro III citado por Genette, G. Figuras III, Barcelona, Lume n, 1989 (p. 221).

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Un da en que, preparando su traslado, estaba ordenando un cajn, se pinch los dedos con algo. Era un alambre de su ramo de novia. Los capullos de azahar estaban amarillos de polvo, y las cintas de raso, ribeteadas de plata, se deshilachaban por la orilla. Lo ech al fuego. Ardi ms pronto que una paja seca. Luego se convirti en algo as como una zarza roja sobre las cenizas, y se consuma lentamente. Ella lo vio arder. Las pequeas bayas de cartn estallaban, los hilos de latn se retorcan, la trencilla se derreta, y las corolas de papel apergaminadas, balancendose a lo largo de la plancha, se echaron a volar por la chimenea. Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Parte I, cap. IX

La imitacin (mmesis)
Cuando el relato genera la ilusin de mostrar los hechos sin mediacin, como si se desarrollara la escena frente al lector, la distancia es mnima. Se trata de lo que Genette llama tambin relato de palabras. Es el caso del dilogo directo, de la representacin cuasi teatral de la historia que se da en las escenas dialogadas como puede verse en este ejemplo, tomado de La pura realidad, novela de Hugo Correa Luna10:

No le avisaste a tu vieja todava? No quera llamar desde el estudio, amor ya sabs que mami se cuelga a
veces. Quera terminar de una vez. No pararon de interrumpirme. Qu raro, no! Uno pensara que en enero Primero, apenas llegu, me llamaron de una radio De una radio? Qu loco! Y para qu? Y, ya sabs! Por el muchacho ese de Turdera Ah!, el piquetero! Y no se ocupa Osvaldo de eso?

Las escenas dialogadas como sta que acabamos de citar producen en el lector la impresin de estar ah como testigo directo de los hechos. El narrador, por su parte, simula desaparecer del escenario. El ritmo del relato se acelera en las escenas no slo por la representacin directa del discurso que enuncian los personajes sino tambin porque el tiempo de la historia y el tiempo del relato parecen coincidir.

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Correa Luna, Hugo; La pura realidad, Buenos Aires, Losada, 2007.

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El relato de palabras puede adoptar diversas formas y, consecuentemente, marcar distintos grados de distancia narrativa. En relacin con esta categora, Genette distingue tres estados posibles para el discurso (pronunciado o interior) del personaje: el discurso narrativizado o contado (distancia mxima), el discurso transpuesto en estilo indirecto o indirecto libre y el discurso restituido o inmediato en el que el narrador finge ceder la palabra a los personajes, como vimos en el texto de Correa Luna del ejemplo anterior (distancia mnima). Veamos cmo se funcionan algunos de estos procedimientos en las primeras lneas de La Sra. Dalloway, de Virginia Woolf:

La seora Dalloway decidi que ella misma comprara las flores. S, ya que Lucy tendra trabajo ms que suficiente. Haba que desmontar las puertas; acudiran los operarios de Rumpelmayer.

La frase que inaugura la novela ofrece una versin narrativizada (contada) de lo que suponemos que la Sra. Dalloway se ha dicho esa maana en la que se dedicar a preparar su casa para la fiesta que ofrecer esa noche. Es el narrador, en este caso, el que se hace cargo de interpretar el discurso interior de ese personaje (o quizs exterior si lo consideramos parte de un hipottico intercambio con Lucy, la mucama). El verbo decidir y el modo potencial (comprara) son los indicadores de la transformacin narrativa de un enunciado que probablemente tuviera esta forma: Voy a comprar las flores yo misma o simplemente Yo voy a comprar las flores. En el enunciado siguiente se recurre a otro procedimiento. En este pasaje la distancia entre la historia y el relato se acorta un poco. Ya no se trata aqu de un narrador que subordina por completo el discurso del personaje a su propio discurso sino de una forma hbrida, transpuesta que deja percibir de manera indirecta, a travs de las palabras del narrador, las frases pronunciadas o pensadas por la Sra. Dalloway. Se trata de un ejemplo tpico del procedimiento denominado discurso indirecto libre, en el cual el narrador conserva algunos trazos de la enunciacin original aunque la somete parcialmente a su discurso. Esta operacin de reinterpretacin se pone de manifiesto en el cambio de la persona gramatical (el yo del personaje se transforma en ella) y en el cambio de tiempos verbales: los verbos originalmente en presente (hay que desmontar) y futuro del indicativo (tendr, acudirn) se transforman respectivamente en imperfecto del indicativo (haba que desmontar) y potencial (tendra, acudiran). Finalmente, para completar este breve recorrido por los modos del relato de palabras es necesario mencionar, entre los mecanismos tpicos de la narrativa contempornea, el monlogo interior y su variante ms mimtica o ms imitativa: el fluir de conciencia.
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La tcnica del monlogo interior fue empleada por primera vez en literatura por el francs douard Dujardin en su novela breve Han cortado los laureles (1887), cuyo comienzo reproducimos en el ejemplo que sigue:

Un atardecer cuando el sol se oculta, de otros tiempos, de cielos profundos con muchedumbres que se mueven confusas, ruidos, sombras, multitudes, espacios infinitamente abandonados en horas que se alargan; una tarde vaga Porque bajo el caos de las apariencias, entre las duraciones y los sitios, en lo ilusorio de las cosas que se engendran y nacen y en la fuente eterna de las causas, uno con los otros, uno como con los otros, distinto de los otros, parecido a los otros, apareciendo uno el mismo y uno ms, uno de todos entonces surgiendo, y entrando a lo que es, y del infinito de las posibles existencias, surjo; y entonces despunta el tiempo y despunta el espacio; es el hoy; es el aqu; la hora que suena; y a lo largo de m, la vida; []

Es interesante notar en este fragmento la dislocacin de la sintaxis tradicional y la coherencia semntica, rasgos que intentan representar el discurso interior del protagonista. La nouvelle narra seis horas de un mismo da en la vida del personaje principal, Daniel Prince, exclusivamente a travs de las impresiones que los acontecimientos producen sobre la conciencia del personaje. El experimento de Dujardin inspir ms tarde una de las obras fundamentales de la literatura del siglo XX, Ulises (1922), de James Joyce. Joyce mismo reconoci la influencia de la novela de Dujardin en su obra aunque es preciso sealar que el Ulises lleva la experimentacin con la representacin de la conciencia a extremos nunca antes ensayados. La forma ms acabada de la representacin mimtica del discurso interior se alcanza en la obra de Joyce en el ltimo captulo, dedicado al monlogo interior del personaje de Molly Bloom, la mujer del protagonista. ste es el comienzo del famoso captulo 18:

S porque l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando sola hacer que se sent mal en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandsima tacaa como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metlico contndome todos los achaques tena demasiado que desembuchar sobre poltica y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las 25

mujeres fueran as venga que si trajes de bao y escotes claro que nadie quera que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningn hombre la mirara dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapramos la cara pero era una mujer bien educada y toda su chchara con el seor Riordan por aqu y el seor Riordan por all supongo que l se alegr de perderla de vista y el perro olindome las pieles y

Las diferencias formales ms notorias entre la tcnica del fluir de la conciencia y el monlogo interior son la completa eliminacin de signos de puntuacin y la fractura de la sintaxis y la organizacin semntica: desaparecen las oraciones como unidad de sentido y los temas se van sucediendo sin una aparente coherencia tal como se presentan desordenadamente, en forma fragmentaria, en la conciencia del personaje.

Consignas

La salud de los enfermos 1. En los dos pasajes del cuento de Cortzar que se reproducen a continuacin, identificar los distintos mecanismos de representacin de la historia empleados (relato de acontecimientos y relato de palabras, segn Genette). Sealar las tcnicas de introduccin de discursos referidos utilizadas en cada caso.
a) Como casi siempre, a to Roque le toc pensar. Habl de madrugada con Carlos, que lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas. Despus se les agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse por ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas, empezando por el secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario unos minutos y todos estuvieron de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque. Fue as como una empresa brasilea contrat a Alejandro para que pasara un ao en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones en casa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena que comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de sentimientos, pero Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de vacaciones a mitad de ao y bajar a Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo eso, aunque llor un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que saba hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el primer xito del 26

benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que bebera un dedo de mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brind con mam. b) Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena que estudiar para los exmenes de arquitectura. S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer, y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay. Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y Mara Laura pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese pcaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el mundo se haba vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada. Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y abuelos, y vino el caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque se par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como tena que pasar hasta la hora del descanso de mam.

2. Encontrar en el cuento dos ejemplos de escena dialogada, discurso indirecto y discurso indirecto libre. Analizar los efectos de sentido que producen estas tcnicas en el contexto en el que se emplean. 3. Escribir la carta de mam en la que le pide a Alejandro que se tome unas vacaciones en Buenos Aires. 4. Escribir el monlogo interior de mam en su lecho de muerte. En el relato debe aparecer sintticamente la historia narrada en La salud de los enfermos.

Boquitas pintadas 1. Analizar el dilogo entre Mabel y Francisco con el que se cierra la dcima entrega. Qu indica el cambio de tipografa? Qu efecto de lectura produce? 2. En la decimocuarta entrega identificar las tcnicas narrativas empleadas y relacionarlas respectivamente con los modos del mostrar o del contar. Analizar el efecto de lectura que producen los cambios de distancia narrativa. 3. Narrativizar el primero de los dilogos telefnicos entre la Raba y Nen en la dcima entrega.
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Emma Zunz 1. Identificar el modo narrativo predominante en el relato y analizar el efecto de sentido que produce. 2. Emma es llevada a juicio oral por el crimen de Loewenthal. Escribir el alegato que pronunciaron el fiscal y el defensor en el cierre del juicio. Cada uno de ellos debe incluir un breve relato de los hechos que motivaron el juicio.

El caso de la princesa Anastasia 1. Escribir el monlogo interior de Anna Anderson/Anastasia en su lecho de muerte. 2. Escribir el dilogo entre la abuela de Anastasia Romanov en su primer encuentro.

El engao el Dreadnought
1. Escribir una entrevista periodstica a Horace de Vere Cole, veinte aos despus de perpetrada la broma del Dreadnought en la que narre el episodio y explique las causas que llevaron al grupo de Bloomsbury a hacer esa farsa. La entrevista debe introducir datos de la biografa de de Vere Cole de modo tal que resulte verosmil.

El caso Richter 1. Escribir el dilogo entre Richter y un vecino de la localidad de Viedma, Ro Negro, en el que le cuenta la verdadera historia de su llegada a la Argentina y su aventura en la Isla Huemul. 2. Escribir el discurso que el Presidente Pern pronunci en el acto de entrega de la Medalla Peronista a Ronald Richter. Intercalar en el discurso fragmentos del monlogo interior de Richter que se despliega en simultneo al discurso.

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El narrador
Ricardo Santoni y Soledad Silvestre

La mayora de las corrientes tericas, aun cuando no coincidan en el modo de abordarlo, reconocen la supremaca del narrador sobre otros elementos del relato. De alguna forma, los dems componentes experimentan los efectos de su manipulacin: el narrador condiciona y regula la informacin y decide de qu modo le har conocer al lector el mundo que se est construyendo en el relato. A veces, estaremos frente a un narrador que lo sabe todo (de este tipo de narrador viene la etimologa del trmino, gnarus es aquel que sabe), que conoce los pensamientos de los personajes y lo que ocurrir en el futuro:

Jean Valjean retrocedi con angustia y dio un grito de espanto. Al robar la moneda al nio haba hecho algo que no sera ya ms capaz de hacer. Esta ltima mala accin tuvo en l un efecto decisivo. En el momento que exclamaba Soy un miserable!, acababa de conocerse tal como era. Vio realmente a Jean Valjean con su siniestra fisonoma delante de s, y le tuvo horror. Victor Hugo, Los miserables (1862)

En ocasiones, incluso, el narrador har especialmente ostensible su presencia hacindole saber al lector que domina el discurso, qu l decide cundo, cmo y qu contar de la historia. Se lo suele comparar en estos casos con un titiritero en tanto nos muestra no solo a los personajes sino tambin los hilos de la narracin gracias a los cuales esos personajes se mueven:

Se sentan ms orgullosos y satisfechos de su nueva habilidad que lo hubieran estado de mondar y pelar los crneos de las tribus de las seis naciones. Dejmoslos fumar, charlar y fanfarronear, pues por ahora no nos hacen falta. Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer (1876)

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Esta omnipresencia del narrador, sin embargo, no siempre implica omnisciencia. En aras de dar verosimilitud o de crear una atmsfera determinada o de humanizar su propia figura, el narrador puede manifestar que no tiene toda la informacin y solo est suponiendo algunas de las cosas que narra:

No sabemos con precisin cunto tiempo ha pasado desde la ltima vez que vimos a Rosendo Maqui en la crcel. Quiz un ao, quiz dos. Para el caso, podra hacer seis meses solamente. En la prisin el tiempo es muy largo mientras avanza, si uno mira el da que vive y lo que tiene que vivir bajo la presin de los muros Ciro Alegra, El mundo es ancho y ajeno (1941)

En el otro extremo, est el narrador de muchos relatos modernos que oculta su presencia e intenta alejarse del discurso y de los personajes sin emitir opinin alguna, para que el relato parezca estar narrndose a s mismo. Este narrador solapado le confiere a su discurso mayor objetividad:

Sali presurosa del coche y presurosa subi la escalinata, con la llave en una mano. Introdujo aquella en la cerradura y, a punto de darle vuelta, se detuvo. Irgui la cabeza y as se qued, totalmente inmvil, toda ella suspendida justo en mitad de aquel precipitado acto de abrir y entrar, y esper. Esper cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez segundos. Vindola plantada all, la cabeza muy derecha, el cuerpo tan tenso, se hubiera dicho que acechaba la repeticin de algn ruido percibido antes y procedente de un lejano lugar de la casa. S: era indudable que estaba a la escucha. (Roald Dahl, La subida al cielo, 1979)

Si el narrador es el protagonista de la historia, al contrario, el relato se carga de la subjetividad propia de este personaje, en tanto presenciamos los hechos a travs de su interpretacin:
Me ocurra a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y ceda terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir as de una cosa a otra. Digo que me ocurra, aunque una estpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirme todava. Y por eso, si echarse a caminar una y otra vez por la ciudad parece un escndalo cuando se tiene una familia y un trabajo, hay ratos en que vuelvo a decirme que sera ya tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidarme de mis

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ocupaciones (soy corredor de bolsa) y con un poco de suerte encontrar a Josiane y quedarme con ella hasta la maana siguiente. Julio Cortzar, El otro cielo, 1984

De cualquier modo, la objetividad o la subjetividad que tenga el discurso depende

bsicamente de dos cuestiones: la distancia que tome el narrador frente a los hechos narrados y la perspectiva que adopte.

Voz y modo
Es importante tener en cuenta que el sujeto que habla en la narracin no siempre coincide con el sujeto que percibe. En el primer caso hablamos de voz y en el segundo, de modo narrativo As, de acuerdo a quin habla podemos clasificar al narrador como autodiegtico (si es el protagonista de la historia), homodiegtico (si es un personaje que participa como testigo) o heterodiegtico (si no participa de la historia como personaje). El modo en que se presenta la informacin depende no solo de la voz narrativa (si es protagonista, testigo o un narrador externo a la historia) sino tambin de la distancia y la perspectiva que adopte. La focalizacin La focalizacin (tambin llamada perspectiva, punto de vista o visin) es un fenmeno que alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Narrar una historia implica asumir una perspectiva; lo que significa que el narrador presentar los hechos, los actores, la situacin espaciotemporal desde un determinado ngulo, visual y valorativo. Esta perspectiva determinar en gran medida la historia. Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reduccin en el campo de visin. As, la nocin de focalizacin vendra a funcionar como sinnimo de filtro informativo. Si el narrador no tiene ninguna restriccin y su campo de visin est completamente abierto habr focalizacin cero (en otras palabras, no habr focalizacin alguna)11. Cuando el foco se site en
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No todos estn de acuerdo con Genette en esto: Mikel Bal, por ejemplo, considera que por ms omnisciente que sea el narrador, siempre habr un recorte: la voz narrativa elegir qu contarnos y qu dejar afuera. En este sentido, hablaramos no de una focalizacin cero o nula, sino de una focalizacin en la que el filtro no es tan evidente como en los otros casos. (Bal, M., Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 2001).

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el interior del personaje y el universo narrado se perciba a travs de sus ojos habr focalizacin interna. Y si en cambio se sita fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo perceptible, habr focalizacin externa. Retomando los ejemplos dados en pginas anteriores, podemos sealar que en el pasaje de Los miserables y en el de Las aventuras de Tom Sawyer hay focalizacin cero, en tanto el narrador no tiene ninguna restriccin a la informacin. En los dos ltimos casos, en cambio, la focalizacin es externa: el narrador tiene menos informacin que el personaje y solo es capaz de deducir lo que est pasando a travs de aquello que puede percibir con sus sentidos. El siguiente fragmento es un ejemplo de focalizacin interna:

En ese instante, Frascara vio a una mujer que pasaba caminando por la calle. La mujer se detuvo frente a la ventana, y mir hacia adentro. Tena un sombrero blanco, de ala corta, con una pluma en un costado. Levant el brazo para hacerse sombra con la mano. Frascara pudo ver entonces la manga del traje entallado, el puo cerrado con una hilera larga de botones casi hasta el codo, y el paraguas con mango de marfil, inusitadamente pequeo, como de juguete. La haba visto antes? Haba visto antes esa cara? Imposible. Y sin embargoQuiso interrogar al paciente sobre la mujer, pero se dio cuenta de que el hombre, la mirada del hombre, estaba fija en el borde superior de la ventana, ms all, tal vez en el cielo. Kaufmann, P., El campo de golf del diablo, (2000)

Un caso particular de focalizacin interna est dado por el llamado monlogo interior, en el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato:

Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el ms maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. And, and, qu vens con los consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, sal de ah, sal. Vos cres que yo me desespero, lo que pasa es que no doy ms, tumbado todo el da. Pucha que son largas las noches de invierno, te acords del pibe del almacn cmo lo cantaba Julio Cortzar, Torito (1984)

Con todo, el fenmeno es todava ms complejo en tanto implica no solamente el sujeto de la enunciacin y el sujeto de la percepcin sino tambin el objeto/sujeto/situacin sobre el que se est haciendo foco. As, en el caso en el que el narrador mire a travs de los 32

ojos del personaje (como en el ejemplo del texto de Kaufmann) hay ms de una relacin en juego. Si por un lado tenemos una focalizacin interna, por el otro, el personaje con respecto a aquello que est observando establece un tipo de focalizacin externa, en tanto solo puede deducir lo que est ocurriendo a travs de lo que percibe con sus propios sentidos.12 Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte una visin desde afuera en forma transitoria. Esto sucede en un pasaje de El canasto junto al Tber de Alberto Moravia, donde un anciano jubilado observa desde la ventana de su casa algunos hechos que lo llevan a romper por unas horas su aislamiento y le sugieren reflexiones que le hacen imaginar y aun desear un cambio en su vida y, al fin, ese cambio, aun pequeo, se produce:

Un pequeo vehculo de tipo camioneta, verde y marrn, entra en la calle y va a detenerse cerca de los tabiques que lo bloquean, delante del parapeto. Baja una muchacha rubia, en blue jeans y remera roja Lleva colgado del brazo un canasto de mimbre tejido Tomo un par de anteojos de larga vista y los apunto hacia la muchacha. La veo recorrer, detrs del parapeto, unos doscientos metros; despus, de golpe, detenerse ante dos montculos de inmundicias La muchacha lanza una mirada alrededor Entonces la muchacha se decide y, rpidamente, deposita el canasto sobre el montculo vaco Alberto Moravia, El canasto junto al Tber

La focalizacin, entonces, difcilmente se mantiene estable a lo largo de todo un relato. Se puede pasar de una focalizacin a otra sin que cambie el narrador, lo que repercute directamente sobre la historia. Y he aqu la importancia del fenmeno en la escritura: la focalizacin es uno de los medios ms sutiles y eficaces para manipular al lector. Veamos algunos ejemplos de los distintos cambios de focalizacin que pueden darse aun cuando el narrador sigue siendo el mismo:

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Cf. Bal, Mieke; Teora de la narrativa (Una introduccin a la narratologa) , Madrid, Ctedra, 2001.

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De focalizacin interna a focalizacin externa:

Ya divisa el cartel de El Candil, cruzando la calle, treinta metros ms, a mano izquierda. Mira la hora: dos menos cuarto. Deben estar casi todos. l mismo ha despachado a los de su secretara a la una y veinte para no andar a las corridas. No estn de turno hasta el mes que viene, y tienen acomodado el carro con las causas del turno anterior. Chaparro est satisfecho. Son buenos chicos. Trabajan bien. Aprenden rpido. El pensamiento siguiente es voy a extraarlos, y como Chaparro no quiere chapalear torpemente en la nostalgia vuelve a detenerse. Esta vez no hay nadie detrs para atropellarlo: los que vienen en su direccin tienen tiempo de sortear a ese hombre alto, de blazer azul y pantaln gris, que ahora se mira en el vidrio de una agencia de lotera. Sacheri, E., La pregunta de tus ojos (2009)

De focalizacin cero a focalizacin interna:

En aquel momento lo supieron todos, desde el obispo hasta el vendedor de limonada, desde la marquesa hasta la pequea lavandera, desde el presidente del tribunal hasta el golfillo callejero. Tambin Papon lo supo. Y sus puos, que aferraban la barra de hierro, temblaron. De repente sinti debilidad en sus fuertes brazos, flojedad en las rodillas y una angustia infantil en el corazn. No podra levantar aquella barra, jams en toda su vida, sera capaz de descargarla sobre un hombrecillo inocente, oh, tema el momento en que lo subieran al cadalso! Se estremeci. El fuerte, el grande Papon tuvo que apoyarse en su barra asesina para que las rodillas no se le doblaran de debilidad! Sskind, P., El perfume, (1985)

De focalizacin interna, de un personaje a otro, y de esta a focalizacin cero:

El mayoral de la estancia haba consultado al sol, su reloj infalible, y no dud fuesen ya las cinco. Dej pues preparado su caballo a la puerta de la casa, y acercndose poco a poco a la habitacin de Martina, y tocando ligeramente la puerta, para no despertar a la anciana si por ventura dorma, llam repetidas veces a Sab. Pero Sab no responda. En vano fue levantndose progresivamente la voz y golpeando con mayor fuerza la puerta, aplicando en seguida el odo con silenciosa atencin. Reinaba un silencio profundo dentro de aquella sala, y alarmado el mayoral descarg dos terribles golpes sobre la puerta. Entonces ladr el perro y despert Martina, y ech en torno suyo una mirada de terror. No vio a Sab! 34

Precipitose con un grito hacia el lecho de su nieto. All estaban los dos Luis muerto, Sab agonizando. Martina cay desmayada a los pies de la cama, y el mayoral, echando abajo la puerta, entr a tiempo de recoger el ltimo suspiro del mulato. Sab expir a las seis de la maana: en esa misma hora Enrique y Carlota reciban la bendicin nupcial. Gmez de Avellaneda, G., Sab (1841)

Consignas
La salud de los enfermos 1. Caracterizar la figura del narrador en el cuento de Cortzar Qu efecto de lectura se produce cuando quien relata tiene trato familiar con los personajes?
2. Revisar el contenido de las cartas que el supuesto Alejandro ha enviado y pensar, a partir

del desenlace del cuento, cul podra ser el comportamiento posterior de la familia. A partir de ello, escribir una posible continuidad de las cartas de Alejandro. Adoptar el punto de vista de uno de los personajes del relato (en primera persona).
3. Escribir un relato breve en el cual se reproduzca la situacin que plantea el cuento,

ubicando los sucesos en nuestra poca. Considerar el uso de las actuales formas de comunicacin (telfono celular, redes sociales, etc.) y colocarse en una perspectiva de
focalizacin externa (como narrador heterodiegtico).

Las ruinas circulares 1. Qu perspectiva adopta el narrador en este cuento? Establecer una comparacin con El tema del traidor y del hroe. 2. Narrar la historia del cuento y ubicarla en la poca actual. Reemplazar la figura del mago por la de un profesor de filosofa que arriba a la ciudad de Venecia. Se pueden pensar otras posibilidades de comienzo del relato.

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3. Leer el primer prrafo del cuento. Reescribir el relato a partir de este hecho: en el momento en que el mago llega a la isla para cumplir su tarea, se le acerca desde detrs de unas ruinas un hombre vestido de etiqueta, con un vaso en la mano. Utilizar la focalizacin interna (desde este indito personaje).

Tema del traidor y del hroe / Emma Zunz 1. En varios textos de Jorge Luis Borges surge la apelacin a un yo que problematiza la nocin de narrador (ocurre, por ejemplo, en el final de El cautivo). Analizar las caractersticas de este yo en Emma Zunz y en El tema del traidor y del hroe. 2. Distinguir los distintos niveles ficcionales en El tema del traidor y del hroe Qu sugiere la siguiente cita del cuento?
Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible

3. Relatar la historia de Emma Zunz, en tercera persona y desde la perspectiva de Aarn Loewenthal. 4. En su lecho de muerte, James Nolan decide contar toda la verdad acerca de Fergus Kilpatrick y la ficcin que el propio Nolan haba ideado. Escribir la declaracin de Nolan en forma de un artculo periodstico. 5. Imitando el estilo de Borges y tal como est desarrollada la trama de El traidor y del hroe, idear una situacin similar pero ubicada en la actualidad (entre otros detalles, pensar en la obra, que, a la manera de la Shakespeare en el texto de Borges, se podra incluir). A partir de lo sealado, reescribir el cuento.

El incidente del Puente del Bho 1. Analizar los cambios de distancia y perspectiva que se producen en el primer apartado. Relacionar este anlisis con el tramo final del relato. 2. Narrar la historia del cuento desde el punto de vista del oficial principal.

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3. Reescribir la historia narrada en el cuento trasladada al contexto histrico del enfrentamiento entre unitarios y federales, desde la perspectiva de un narrador heterodiegtico. Entre otras tareas previas a la escritura, ubicar la accin en alguna provincia argentina, utilizar un lenguaje apropiado, introducir elementos que den verosimilitud al mundo narrado, etc.

Boquitas pintadas 1. Analizar qu tipo de focalizacin (cero, interna, externa) aparece en las tres primeras entregas de Boquitas pintadas. 2. Caracterizar los diferentes tipos de narradores que se presentan en la decimocuarta entrega de la novela de Puig. 3. Narrar desde el punto de vista de un narrador testigo (en primera persona) la fiesta de las romeras populares del 26 de abril de 1937 (sexta entrega). 4. Escribir una crnica de los sucesos trgicos del 17 de junio de 1939, la que debe aparecer en un diario de Coronel Vallejos. 5. Escribir una carta de Nen a Juan Carlos en la que le explique las razones por las cuales no se casa con l y en la que le anuncia el matrimonio con Donato Jos Massa. 6. Escribir la carta de respuesta de Juan Carlos. 7. Escribir el monlogo interior de Nen durante la fiesta del 22 de septiembre de 1936, cuando fue elegida Reina de la Primavera (primera entrega). 8. Contar desde el punto de vista de un narrador heterodiegtico la escena de la discusin entre Nen y su marido luego de que este ltimo leyera las cartas que le envi Celina. 9. Narrar un hipottico encuentro en Buenos Aires entre Nen y Celina, luego de la separacin de Nen. Estructurar el texto en forma de dilogo. 10. Comparar la novela con la versin cinematogrfica de Leopoldo Torre Nilson (1973). Analizar el punto de vista con que el director cuenta la historia y reflexionar respecto del modo en que Manuel Puig lo hizo.

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El caso de la princesa Anastasia 1. Relatar, desde el punto de vista de Anastasia y usando la primera persona, qu pas la noche del 17 de julio de 1918 en Ekaterimburgo. 2. Contar la escena del fusilamiento desde el punto de vista de un soldado usando la 3ra persona gramatical (narrador heterodiegtico). 3. Reescribir el texto anterior introduciendo un cambio de focalizacin sin cambiar el narrador. 4. Escribir el testimonio de un transente que vio el intento de suicidio de Ana Anderson (usar un narrador homodiegtico y focalizacin externa en el relato). 5. Escribir una historia que tenga como protagonista a Ana Anderson en los tiempos en que estaba internada en el centro psiquitrico. El narrador debe ser heterodiegtico y mantenerse distante de los hechos que narra. 6. Reescribir el relato anterior manteniendo el mismo narrador pero acortando la distancia entre este y los hechos narrados. 7. Escribir una crnica sobre la sorpresiva aparicin de Anastasia Romanov. 8. Imaginar una historia que haya tenido lugar en el Palacio imperial, antes de la Revolucin Rusa. Contarla a travs de la voz de Anastasia desde un punto de vista infantil. 9. Reescribir la historia anterior como un racconto: Anastasia recuerda esos hechos el da de su fusilamiento (el punto de vista dejar de ser infantil pues Anastasia tena 17 aos el 17/7/18). 10. Narrar la muerte de Ana Anderson a travs de tres narradores diferentes (podran ser, por ejemplo: un pariente, una enfermera y un periodista). 11. Contar la supuesta fuga de Anastasia la noche del fusilamiento a travs de dos testigos diferentes. 12. Escribir la carta de suicidio que Ana Anderson escribiera a un amigo cercano.

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13. Escribir, con su voz y punto de vista, la apreciacin del mdico psiquitrico que atendi a Ana Anderson en el Centro para enfermos mentales. Tener en cuenta que el narrador tendr saberes cientficos y usar vocabulario especializado. 14. Contar la historia de la falsa Anastasia desde el punto de vista de un perito que estuvo a cargo de la verificacin del ADN. 15. Escribir una crnica sobre el hallazgo del ADN en el caso de la falsa Anastasia. 16. Escribir el relato de la abuela que finalmente reconoce a Ana Anderson como su autntica nieta, Anastasia. Usar un narrador heterodiegtico y focalizacin cero.

El engao del Dreadnought 1. Contar en primera persona, a travs de la voz de alguno de los protagonistas de la broma, cmo fueron los preparativos del engao. 2. Contar en 3ra persona haciendo foco sobre alguno de los oficiales encargados de recibir a los supuestos prncipes, cmo se organizaron los honores para dar la bienvenida. 3. Escribir una crnica sobre la visita oficial de los prncipes de Abisinia. 4. Escribir la escena en la que los supuestos prncipes suben al barco. Incluir al menos dos focalizaciones diferentes sin que cambie el narrador. 5. Escribir un relato en tercera persona que tenga como protagonista al enigmtico personaje que envi el falso telegrama a las autoridades de la Marina Britnica. 6. Reescribir el relato anterior cambiando el narrador. 7. Reescribir el relato del punto 7 cambiando la focalizacin y no el narrador. 8. Escribir una carta en nombre de alguno de los prncipes abisinios, en castellano pero incorporando giros y palabras propias del idioma nativo como bunga bunga. 9. Contar los hechos desde el punto de vista del fotgrafo que tom la imagen de la comitiva.

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10. Contar los hechos a travs de la voz de alguno de los protagonistas, muchos aos despus del suceso. 11. Contar la escena en la que a Anthony Buxton se le despega el bigote a travs d eun narrador testigo que por alguna razn no revelar el engao. 12. Escribir la crnica del da despus, cuando se revel el engao.

El caso Richter 1. Escribir una crnica periodstica del da que Pern anunci que la Argentina haba logrado realizar reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala tcnica. 2. Escribir el diario de Richter desde el da que lleg a la Isla Huemul. Esbozar antes un borrador con la psicologa del personaje: estaba convencido de que iba a conseguir su propsito o todo el tiempo supo que resultara un fiasco? 3. Contar, con narrador autodiegtico, cmo se conocieron Richter y Pern. 4. Reescribir el relato anterior manteniendo la primera persona pero cambiando el personaje (si hablaba Pern que ahora hable Richter, o viceversa). 5. Escribir la crnica del incendio de Villa Lago en sierras cordobesas. 6. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de Richter. 7. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de un testigo externo. 8. Describir las instalaciones de la Isla Huemul desde el punto de vista de un cientfico que haya formado parte de la comisin evaluadora que denunci el engao. 9. Relatar una de las visitas de la comisin evaluadora a travs del punto de vista de Richter, usando un narrador heterodiegtico. 10. Contar los entretelones de la creacin de la pera inspirada en Richter. Cmo llevaron la idea adelante sus autores?

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Antologa

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Emma Zunz
Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letra desconocida. Nueve o diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seor Maier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente en el hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, de Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto. Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto continuo comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico que haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. Recogi el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya haba empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sera. En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da del suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos das felices fue Emanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record los amarillos losanges de una ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos con el suelto sobre el desfalco del cajero, record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltima noche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal. Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo haba revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quiz rehua la profana incredulidad; quiz crea que el secreto era un vnculo entre ella y el ausente. Loewenthal no saba que ella saba; Emma Zunz derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder. No durmi aquella noche, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procur que ese da, que le pareci interminable, fuera como los otros. Haba en la fbrica rumores de huelga; Emma se declar, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisacin. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran el domingo a la tarde. Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abril cumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... De vuelta, prepar una sopa de tapioca y unas legumbres, comi temprano, se acost y se oblig a dormir. As, laborioso y trivial, pas el viernes quince, la vspera.

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El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzara la simplicidad de los hechos. Ley en La Prensa que el Nordstjrnan, de Malm, zarpara esa noche del dique 3; llam por telfono a Loewenthal, insinu que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometi pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convena a una delatora. Ningn otro hecho memorable ocurri esa maana. Emma trabaj hasta las doce y fij con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acost despus de almorzar y recapitul, cerrados los ojos, el plan que haba tramado. Pens que la etapa final sera menos horrible que la primera y que le deparara, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levant y corri al cajn de la cmoda. Lo abri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie poda haberla visto; la empez a leer y la rompi. Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma viva por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero ms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova... Entr en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjrnan. De uno, muy joven, temi que le inspirara alguna ternura y opt por otro, quiz ms bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (en el que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y despus a una puerta que se cerr. Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman. En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para m que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo no pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo pens con dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablaba espaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y l para la justicia. Cuando se qued sola, Emma no abri en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que haba dejado el hombre: Emma se incorpor y lo rompi como antes haba roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y en aquel da... El temor se perdi en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levant y procedi a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el ltimo crepsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subi a un Lacroze, que iba al oeste. Eligi, conforme a su plan, el asiento ms 43

delantero, para que no le vieran la cara. Quiz le confort verificar, en el inspido trajn de las calles, que lo acaecido no haba contaminado las cosas. Viaj por barrios decrecientes y opacos, vindolos y olvidndolos en el acto, y se ape en una de las bocacalles de Warnes. Paradjicamente su fatiga vena a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin. Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva en los altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patio de la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haba llorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer una Gauss, que le trajo una buena dote!, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, que lo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz. La vio empujar la verja (que l haba entornado a propsito) y cruzar el patio sombro. La vio hacer un pequeo rodeo cuando el perro atado ladr. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetan la sentencia que el seor Loewenthal oira antes de morir. Las cosas no ocurrieron como haba previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quera ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricara la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron as. Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el ultraje padecido por ello. No poda no matarlo, despus de esa minuciosa deshonra. Tampoco tena tiempo que perder en teatraleras. Sentada, tmida, pidi excusas a Loewenthal, invoc (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunci algunos nombres, dio a entender otros y se cort como si la venciera el temor. Logr que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando ste, incrdulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvi del comedor, Emma ya haba sacado del cajn el pesado revlver. Apret el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplom como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompi, la cara la mir con asombro y clera, la boca de la cara la injuri en espaol y en idisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompi a ladrar, y una efusin de brusca sangre man de los labios obscenos y manch la barba y la ropa. Emma inici la acusacin que haba preparado (He vengado a mi padre y no me podrn castigar...), pero no la acab, porque el seor Loewenthal ya haba muerto. No supo nunca si alcanz a comprender. Los ladridos tirantes le recordaron que no poda, an, descansar. Desorden el divn, desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos salpicados y los dej sobre el fichero. Luego tom el telfono y repiti lo que tantas veces repetira, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido

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una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat... La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Tema del traidor y del hroe

Jorge Luis Borges (Artificios, 1944; Ficciones, 1944)

So the Platonic Year Whirls out new right and wrong, Whirls in the old instead; All men are dancers and their tread Goes to the barbarous clangour of a gong. W. B. YEATS: The Tower. Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero ulico Leibniz (que invent la armona preestablecida), he imaginado este argumento, que escribir tal vez y que ya de algn modo me justifica, en las tardes intiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas an; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro as. La accin transcurre en un pas oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, La repblica de Venecia, algn estado sudamericano o balcnico... Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporneo, la historia referida por l ocurri al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre cinagas rojas. Kilpatrick fue un conspirador, un secreto y glorioso capitn de conspiradores; a semejanza de Moises que, desde la tierra de Moab, divis y no pudo pisar la tierra prometida, Kilpatrick pereci en la vspera de la rebelin victoriosa que haba premeditado y soado. Se aproxima la fecha del 45

primer centenario de su muerte; las circunstancias del crimen son enigmticas; Ryan, dedicado a la redaccin de una biografa del hroe, descubre que el enigma rebasa lo puramente policial. Kilpatrick fue asesinado en un teatro; la polica britnica no dio jams con el matador; los historiadores declaran que ese fracaso no empaa su buen crdito, ya que tal vez lo hizo matar la misma polica. Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Son de carcter cclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades. As, nadie ignora que los esbirros que examinaron el cadver del hroe, hallaron una carta cerrada que le advertan el riesgo de concurrir al teatro, esa noche; tambin Julio Csar, al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puales de sus amigos, recibi un memorial que no lleg a leer, en que iba declarada la traicin, con los nombres de los traidores. La mujer de Csar, Calpurnia, vio en sueos abatir una torre que le haba decretado el Senado; falsos y annimos rumores, la vspera de la muerte de Kilpatrick, publicaron en todo el pas el incendio de la torre circular de Kilgarvan, hecho que pudo parecer un presagio, pues aqul haba nacido en Kilvargan. Esos paralelismos (y otros) de la historia de Csar y de la historia de un conspirador irlands inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de lneas que se repiten. Piensa en la historia decimal que ide Condorcet; en las morfologas que propusieron Hegel, Spengler y Vico; en los hombres de Hesodo, que degeneran desde el oro hasta el hierro. Piensa en la transmigracin de las almas, doctrina que da horror a las letras clticas y que el propio Csar atribuy a los druidas britnicos; piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio Csar. De esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobacin, una comprobacin que luego lo abisma en otros laberintos ms inextricables y heterogneos: ciertas palabras de un mendigo que convers con Fergus Kilpatrick en da de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible... Ryan indaga que en 1814, James Alexander Nolan, el ms antiguo de los compaeros del hroe, haba traducido al galico los principales dramas de Shakespeare; entre ellos, Julio Csar. Tambin descubre en los archivos un artculo manuscrito de Nolan sobre los Festpiele de Suiza: vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran hechos histricos en las mismas ciudades y montaas donde ocurrieron. Otro documento indito le revela que, pocos das antes del fin, Kilpatrick, presidiendo el ltimo cnclave, haba firmado la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado. Esta sentencia no coincide con los piadosos hbitos de Kilpatrick. Ryan investiga el asunto (esa investigacin es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el enigma. Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo tambin la entera ciudad, y los actores fueron legin, y el drama coronado por su muerte abarc muchos das y muchas noches. He aqu lo acontecido: El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El pas estaba maduro para la rebelin; algo, sin embargo, fallaba siempre: algn traidor haba en el cnclave. Fergus Kilpatrick haba encomendado a James Nolan el descubrimiento del traidor. Nolan ejecut su tarea: anunci en pleno cnclave que el traidor era el mismo Kilpatrick. Demostr con pruebas irrefutables la verdad de la acusacin; los conjurados condenaron a muerte a su presidente. ste firm su propia sentencia, pero implor que su castigo no perjudicara a la patria.

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Entonces Nolan concibi un extrao proyecto. Irlanda Idolatraba a Kilpatrick; la ms tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelin; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecucin del traidor un instrumento para la emancipacin de la patria. Sugiri que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramticas, que se grabaran en la imaginacin popular y que apresuraran la rebelin. Kilpatrick jur colaborar en ese proyecto, que le daba ocasin de redimirse y que rubricara su muerte. Nolan, urgido por el tiempo, no supo ntegramente inventar las circunstancias de la mltiple ejecucin; tuvo que plagiar a otro dramaturgo, al enemigo ingls William Shakespeare. Repiti escenas de Macbeth, de Julio Csar. La pblica y secreta representacin comprendi varios das. El condenado entr en Dublin, discuti, obr, rez, reprob, pronunci palabras patticas, y cada uno de esos actos que reflejara la gloria, haba sido prefigurado por Nolan. Centenares de actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo; el de otros, momentneo. Las cosas que dijeron e hicieron perduran en los libros histricos, en la memoria apasionada de Irlanda. Kilpatrick, arrebatado por ese minucioso destino que lo redima y que lo perda, ms de una vez enriqueci con actos y con palabras improvisadas el texto de su juez. As fue desplegndose en el tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de 1824, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entr en el pecho del traidor y del hroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas. En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramticos; Ryan sospecha que el autor los intercal para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que l tambin forma parte de la trama de Nolan... Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del hroe; tambin eso, tal vez, estaba previsto.

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Las ruinas circulares

Jorge Luis Borges (El jardn de los senderos que se bifurcan, 1941; Ficciones, 1944)

And if he left off dreaming about you Through the Looking Glass IV Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche, nadie vio la canoa de bamb sumindose en el fango sagrado, pero a los pocos das nadie ignoraba que el hombre taciturno vena del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que estn aguas arriba, en el flanco violento de la montaa, donde el idioma zend no est contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris bes el fango, repech la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastr, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva paldica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendi bajo el pedestal. Lo despert el sol alto. Comprob sin asombro que las heridas haban cicatrizado; cerr los ojos plidos y durmi, no por flaqueza de la carne sino por determinacin de la voluntad. Saba que ese templo era el lugar que requera su invencible propsito; saba que los rboles incesantes no haban logrado estrangular, ro abajo, las ruinas de otro templo propicio, tambin de dioses incendiados y muertos; saba que su inmediata obligacin era el sueo. Hacia la medianoche lo despert el grito inconsolable de un pjaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cntaro le advirtieron que los hombres de la regin haban espiado con respeto su sueo y solicitaban su amparo o teman su magia. Sinti el fro del miedo y busc en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tap con hojas desconocidas. El propsito que lo guiaba no era imposible, aunque s sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mgico haba agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habra acertado a responder. Le convena el templo inhabitado y despedazado, porque era un mnimo de mundo visible; la cercana de los leadores tambin, porque stos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pbulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la nica tarea de dormir y soar. Al principio, los sueos eran caticos; poco despus, fueron de naturaleza dialctica. El forastero se soaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algn modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los ltimos pendan a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatoma, de cosmografa, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que 48

redimira a uno de ellos de su condicin de vana apariencia y lo interpolara en el mundo real. El hombre, en el sueo y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo. A las nueve o diez noches comprendi con alguna amargura que nada poda esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y s de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradiccin razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de buen afecto, no podan ascender a individuos; los ltimos preexistan un poco ms. Una tarde (ahora tambin las tardes eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenci para siempre el vasto colegio ilusorio y se qued con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, dscolo a veces, de rasgos afilados que repetan los de su soador. No lo desconcert por mucho tiempo la brusca eliminacin de los condiscpulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catstrofe sobrevino. El hombre, un da, emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir la vana luz de la tarde que al pronto confundi con la aurora y comprendi que no haba soado. Toda esa noche y todo el da, la intolerable lucidez del insomnio se abati contra l. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanz entre la cicuta unas rachas de sueo dbil, veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortacin, ste se deform, se borr. En la casi perpetua vigilia, lgrimas de ira le quemaban los viejos ojos. Comprendi que el empeo de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueos es el ms arduo que puede acometer un varn, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho ms arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendi que un fracaso inicial era inevitable. Jur olvidar la enorme alucinacin que lo haba desviado al principio y busc otro mtodo de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedic un mes a la reposicin de las fuerzas que haba malgastado el delirio. Abandon toda premeditacin de soar y casi acto continuo logr dormir un trecho razonable del da. Las raras veces que so durante ese perodo, no repar en los sueos. Para reanudar la tarea, esper que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purific en las aguas del ro, ador los dioses planetarios, pronunci las slabas lcitas de un nombre poderoso y durmi. Casi inmediatamente, so con un corazn que lata. Lo so activo, caluroso, secreto, del grandor de un puo cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo so, durante catorce lcidas noches. Cada noche, lo perciba con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo perciba, lo viva, desde muchas distancias y muchos ngulos. La noche catorcena roz la arteria pulmonar con el ndice y luego todo el corazn, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no so durante una noche: luego retom el corazn, invoc el nombre de un planeta y emprendi la visin de otro de los rganos principales. Antes de un ao lleg al esqueleto, a los prpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea ms difcil. So un hombre ntegro, un mancebo, pero ste no se incorporaba ni hablaba ni poda abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soaba dormido.

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En las cosmogonas gnsticas, los demiurgos amasan un rojo Adn que no logra ponerse de pie; tan inhbil y rudo y elemental como ese Adn de polvo era el Adn de sueo que las noches del mago haban fabricado. Una tarde, el hombre casi destruy toda su obra, pero se arrepinti. (Ms le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los nmenes de la tierra y del ro, se arroj a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e implor su desconocido socorro. Ese crepsculo, so con la estatua. La so viva, trmula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una tempestad. Ese mltiple dios le revel que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le haban rendido sacrificios y culto y que mgicamente animara al fantasma soado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le orden que una vez instruido en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirmides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueo del hombre que soaba, el soado se despert. El mago ejecut esas rdenes. Consagr un plazo (que finalmente abarc dos aos) a descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. ntimamente, le dola apartarse de l. Con el pretexto de la necesidad pedaggica, dilataba cada da las horas dedicadas al sueo. Tambin rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresin de que ya todo eso haba acontecido... En general, sus das eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estar con mi hijo. O, ms raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existir si no voy. Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le orden que embanderara una cumbre lejana. Al otro da, flameaba la bandera en la cumbre. Ensay otros experimentos anlogos, cada vez ms audaces. Comprendi con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer -y tal vez impaciente. Esa noche lo bes por primera vez y lo envi al otro templo cuyos despojos blanqueaban ro abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de cinaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundi el olvido total de sus aos de aprendizaje. Su victoria y su paz quedaron empaadas de hasto. En los crepsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idnticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soaba, o soaba como lo hacen todos los hombres. Perciba con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutra de esas disminuciones de su alma. El propsito de su vida estaba colmado; el hombre persisti en una suerte de xtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en aos y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mgico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago record bruscamente las palabras del dios. Record que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la nica que saba que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acab por atormentarlo. Temi que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algn modo su condicin de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyeccin del sueo de otro hombre qu humillacin incomparable, qu vrtigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusin o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraa por entraa y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas. 50

El trmino de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequa) una remota nube en un cerro, liviana como un pjaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tena el color rosado de la enca de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; despus la fuga pnica de las bestias. Porque se repiti lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pjaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concntrico. Por un instante, pens refugiarse en las aguas, pero luego comprendi que la muerte vena a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Camin contra los jirones de fuego. stos no mordieron su carne, stos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo.

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La salud de los enfermos

Julio Cortzar (Todos los fuegos el fuego, 1966)

Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momento de pnico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ella misma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todos que el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam lo de Alejandro. Si ta Clelia tena que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mam no sospechara que estaba enferma, pero ya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; la menor equivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa era grande, haba que tener en cuenta el odo tan afinado de mam y su inquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada uno. Pepa, que haba llamado al doctor Bonifaz desde el telfono de arriba, avis a sus hermanos que el mdico vendra lo antes posible y que dejaran entornada la puerta cancel para que entrase sin llamar. Mientras Rosa y to Roque atendan a ta Clelia que haba tenido dos desmayos y se quejaba de un insoportable dolor de cabeza, Carlos se qued con mam para contarle las novedades del conflicto diplomtico con el Brasil y leerle las ltimas noticias. Mam estaba de buen humor esa tarde y no le dola la cintura como casi siempre a la hora de la siesta. A todos les fue preguntando qu les pasaba que parecan tan nerviosos, y en la casa se habl de la baja presin y de los efectos nefastos de los mejoradores en el pan. A la hora del t vino to Roque a charlar con mam, y Carlos pudo darse un bao y quedarse a la espera del mdico. Ta Clelia segua mejor, pero le costaba moverse en la cama y ya casi no se interesaba por lo que tanto la haba preocupado al salir del primer vahdo. Pepa y Rosa se turnaron junto a ella, ofrecindole t y agua sin que les contestara; la casa se apacigu con el atardecer y los hermanos se dijeron que tal vez lo de ta Clelia no era grave, y que a la tarde siguiente volvera a entrar en el dormitorio de mam como si no le hubiese pasado nada. Con Alejandro las cosas haban sido mucho peores, porque Alejandro se haba matado en un accidente de auto a poco de llegar a Montevideo donde lo esperaban en casa de un ingeniero amigo. Ya haca casi un ao de eso, pero siempre segua siendo el primer da para los hermanos y los tos, para todos menos para mam ya que para mam Alejandro estaba en el Brasil donde una firma de Recife le haba encargado la instalacin de una fbrica de cemento. La idea de preparar a mam, de insinuarle que Alejandro haba tenido un accidente y que estaba levemente herido, no se les haba ocurrido siquiera despus de las prevenciones del doctor Bonifaz. Hasta Mara Laura, ms all de toda comprensin en esas primeras horas, haba admitido que no era posible darle la noticia a mam. Carlos y el padre de Mara Laura viajaron al Uruguay para traer el cuerpo de Alejandro, mientras la familia cuidaba como siempre de mam que ese da estaba dolorida y difcil. El club de ingeniera acept que el velorio se hiciera en su sede y Pepa, la ms ocupada con mam, ni siquiera alcanz a ver el atad de Alejandro mientras los otros se turnaban de hora en hora y acompaaban 52

a la pobre Mara Laura perdida en un horror sin lgrimas. Como casi siempre, a to Roque le toc pensar. Habl de madrugada con Carlos, que lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas. Despus se les agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse por ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas, empezando por el secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario unos minutos y todos estuvieron de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque. Fue as como una empresa brasilea contrat a Alejandro para que pasara un ao en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones en casa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena que comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de sentimientos, pero Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de vacaciones a mitad de ao y bajar a Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo eso, aunque llor un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que saba hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el primer xito del benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que bebera un dedo de mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brind con mam. La vida de mam era bien penosa, y aunque poco se quejaba haba que hacer todo lo posible por acompaarla y distraerla. Cuando al da siguiente del entierro de Alejandro se extra de que Mara Laura no hubiese venido a visitarla como todos los jueves, Pepa fue por la tarde a casa de los Novalli para hablar con Mara Laura. A esa hora to Roque estaba en el estudio de un abogado amigo, explicndole la situacin; el abogado prometi escribir inmediatamente a su hermano que trabajaba en Recife (las ciudades no se elegan al azar en casa de mam) y organizar lo de la correspondencia. El doctor Bonifaz ya haba visitado como por casualidad a mam, y despus de examinarle la vista la encontr bastante mejor pero le pidi que por unos das se abstuviera de leer los diarios. Ta Clelia se encarg de comentarle las noticias ms interesantes; por suerte a mam no le gustaban los noticieros radiales porque eran vulgares y a cada rato haba avisos de remedios nada seguros que la gente tomaba contra viento y marea y as les iba. Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena que estudiar para los exmenes de arquitectura. S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer, y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay. Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y Mara Laura pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese pcaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el mundo se haba vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada. Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y abuelos, y vino el caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque se par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como tena que pasar hasta la hora del descanso de mam.

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La familia se fue habituando, a Mara Laura le cost ms pero en cambio slo tena que ver a mam los jueves; un da lleg la primera carta de Alejandro (mam se haba extraado ya dos veces de su silencio) y Carlos se la ley al pie de la cama. A Alejandro le haba encantado Recife, hablaba del puerto, de los vendedores de papagayos y del sabor de los refrescos, a la familia se le haca agua la boca cuando se enteraba de que los anans no costaban nada, y que el caf era de verdad y con una fragancia... Mam pidi que le mostraran el sobre, y dijo que habra que darle la estampilla al chico de los Marolda que era filatelista, aunque a ella no le gustaba nada que los chicos anduvieran con las estampillas porque despus no se lavaban las manos y las estampillas haban rodado por todo el mundo. Les pasan la lengua para pegarlas deca siempre mam y los microbios quedan ah y se incuban, es sabido. Pero dsela lo mismo, total ya tiene tantas que una ms... Al otro da mam llam a Rosa y le dict una carta para Alejandro, preguntndole cundo iba a poder tomarse vacaciones y si el viaje no le costara demasiado. Le explic cmo se senta y le habl del ascenso que acababan de darle a Carlos y del premio que haba sacado uno de los alumnos de piano de Pepa. Tambin le dijo que Mara Laura la visitaba sin faltar ni un solo jueves, pero que estudiaba demasiado y que eso era malo para la vista. Cuando la carta estuvo escrita, mam la firm al pie con un lpiz, y bes suavemente el papel. Pepa se levant con el pretexto de ir a buscar un sobre, y ta Clelia vino con las pastillas de las cinco y unas flores para el jarrn de la cmoda Nada era fcil, porque en esa poca la presin de mam subi todava ms y la familia lleg a preguntarse si no habra alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento de todos ellos, una inquietud y un desnimo que hacan dao a mam a pesar de las precauciones y la falsa alegra. Pero no poda ser, porque a fuerza de fingir las risas todos haban acabado por rerse de veras con mam, y a veces se hacan bromas y se tiraban manotazos aunque no estuvieran con ella, y despus se miraban como si se despertaran bruscamente, y Pepa se pona muy colorada y Carlos encenda un cigarrillo con la cabeza gacha. Lo nico importante en el fondo era que pasara el tiempo y que mam no se diese cuenta de nada. To Roque haba hablado con el doctor Bonifaz, y todos estaban de acuerdo en que haba que continuar indefinidamente la comedia piadosa, como la calificaba ta Clelia. El nico problema eran las visitas de Mara Laura porque mam insista naturalmente en hablar de Alejandro, quera saber si se casaran apenas l volviera de Recife o si ese loco de hijo iba a aceptar otro contrato lejos y por tanto tiempo. No quedaba ms remedio que entrar a cada momento en el dormitorio y distraer a mam, quitarle a Mara Laura que se mantena muy quieta en su silla, con las manos apretadas hasta hacerse dao, pero un da mam le pregunt a ta Clelia por qu todos se precipitaban en esa forma cuando Mara Laura vena a verla, como si fuera la nica ocasin que tenan de estar con ella. Ta Clelia se ech a rer y le dijo que todos vean un poco a Alejandro en Mara Laura, y que por eso les gustaba estar con ella cuando vena. Tens razn, Mara Laura es tan buena dijo mam. El bandido de mi hijo no se la merece, creeme. Mir quin habla dijo ta Clelia. Si se te cae la baba cuando nombrs a tu hijo.

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Mam tambin se puso a rer, y se acord de que en esos das iba a llegar carta de Alejandro. La carta lleg y to Roque la trajo junto con el t de las cinco. Esa vez mam quiso leer la carta y pidi sus anteojos de ver cerca. Ley aplicadamente, como si cada frase fuera un bocado que haba que dar vueltas y vueltas paladendolo. Los muchachos de ahora no tienen respeto dijo sin darle demasiada importancia. Est bien que en mi tiempo no se usaban esas mquinas, pero yo no me hubiera atrevido jams a escribir as a mi padre, ni vos tampoco. Claro que no dijo to Roque. Con el genio que tena el viejo. A vos no se te cae nunca eso del viejo, Roque. Sabs que no me gusta ortelo decir, pero te da igual. Acordate cmo se pona mam. Bueno, est bien. Lo de viejo es una manera de decir, no tiene nada que ver con el respeto Es muy raro dijo mam, quitndose los anteojos y mirando las molduras del cielo raso. Ya van cinco o seis cartas de Alejandro, y en ninguna me llama... Ah, pero es un secreto entre los dos. Es raro, sabs. Por qu no me ha llamado as ni una sola vez? A lo mejor al muchacho le parece tonto escribrtelo. Una cosa es que te diga... cmo te dice?... Es un secreto dijo mam. Un secreto entre mi hijito y yo. Ni Pepa ni Rosa saban de ese nombre, y Carlos se encogi de hombros cuando le preguntaron. Qu quers, to? Lo ms que puedo hacer es falsificarle la firma. Yo creo que mam se va a olvidar de eso, no te lo toms tan a pecho. A los cuatro o cinco meses, despus de una carta de Alejandro en la que explicaba lo mucho que tena que hacer (aunque estaba contento porque era una gran oportunidad para un ingeniero joven), mam insisti en que ya era tiempo de que se tomara unas vacaciones y bajara a Buenos Aires. A Rosa, que escriba la respuesta de mam, le pareci que dictaba ms lentamente, como si hubiera estado pensando mucho cada frase. Vaya a saber si el pobre podr venir coment Rosa como al descuido. Sera una lstima que se malquiste con la empresa justamente ahora que le va tan bien y est tan contento. Mam sigui dictando como si no hubiera odo. Su salud dejaba mucho que desear y le hubiera gustado ver a Alejandro, aunque slo fuese por unos das. Alejandro tena que pensar tambin en Mara Laura, no porque ella creyese que descuidaba a su novia, pero un cario no vive de palabras bonitas y promesas a la distancia. En fin, esperaba que Alejandro le escribiera pronto con buenas noticias. Rosa se fij que mam no besaba el papel despus de firmar, pero que miraba fijamente la carta como si quisiera grabrsela en la memoria. "Pobre Alejandro", pens Rosa, y despus se santigu bruscamente sin que mam la viera. Mir le dijo to Roque a Carlos cuando esa noche se quedaron solos para su partida de domin, yo creo que esto se va a poner feo. Habr que inventar alguna cosa plausible, o al final se dar cuenta. 55

Qu s yo, to. Lo mejor ser que Alejandro conteste de una manera que la deje contenta por un tiempo ms. La pobre est tan delicada, no se puede ni pensar en... Nadie habl de eso, muchacho. Pero yo te digo que tu madre es de las que no aflojan. Est en la familia, che. Mam ley sin hacer comentarios la respuesta evasiva de Alejandro, que tratara de conseguir vacaciones apenas entregara el primer sector instalado de la fbrica. Cuando esa tarde lleg Mara Laura, le pidi que intercediera para que Alejandro viniese aunque no fuera ms que una semana a Buenos Aires. Mara Laura le dijo despus a Rosa que mam se lo haba pedido en el nico momento en que nadie ms poda escucharla. To Roque fue el primero en sugerir lo que todos haban pensado ya tantas veces sin animarse a decirlo por lo claro, y cuando mam le dict a Rosa otra carta para Alejandro, insistiendo en que viniera, se decidi que no quedaba ms remedio que hacer la tentativa y ver si mam estaba en condiciones de recibir una primera noticia desagradable. Carlos consult al doctor Bonifaz, que aconsej prudencia y unas gotas. Dejaron pasar el tiempo necesario, y una tarde to Roque vino a sentarse a los pies de la cama de mam, mientras Rosa cebaba un mate y miraba por la ventana del balcn, al lado de la cmoda de los remedios. Fijate que ahora empiezo a entender un poco por qu este diablo de sobrino no se decide a venir a vernos dijo to Roque. Lo que pasa es que no te ha querido afligir, sabiendo que todava no ests bien. Mam lo mir como si no comprendiera. Hoy telefonearon los Novalli, parece que Mara Laura recibi noticias de Alejandro. Est bien, pero no va a poder viajar por unos meses. Por qu no va a poder viajar? pregunt mam. Porque tiene algo en un pie, parece. En el tobillo, creo. Hay que preguntarle a Mara Laura para que diga lo que pasa. El viejo Novalli habl de una fractura o algo as. Fractura de tobillo? dijo mam. Antes de que to Roque pudiera contestar, ya Rosa estaba con el frasco de sales. El doctor Bonifaz vino en seguida, y todo pas en unas horas, pero fueron horas largas y el doctor Bonifaz no se separ de la familia hasta entrada la noche. Recin dos das despus mam se sinti lo bastante repuesta como para pedirle a Pepa que le escribiera a Alejandro. Cuando Pepa, que no haba entendido bien, vino como siempre con el block y la lapicera, mam cerr los ojos y neg con la cabeza. Escribile vos, noms. Decile que se cuide. Pepa obedeci, sin saber por qu escriba una frase tras otra puesto que mam no iba a leer la carta. Esa noche le dijo a Carlos que todo el tiempo, mientras escriba al lado de la cama de mam, haba tenido la absoluta seguridad de que mam no iba a leer ni a firmar esa carta. Segua con los ojos cerrados y no los abri hasta la hora de la tisana; pareca haberse olvidado, estar pensando en otras cosas.

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Alejandro contest con el tono ms natural del mundo, explicando que no haba querido contar lo de la fractura para no afligirla. Al principio se haban equivocado y le haban puesto un yeso que hubo de cambiar, pero ya estaba mejor y en unas semanas podra empezar a caminar. En total tena para unos dos meses, aunque lo malo era que su trabajo se haba retrasado una barbaridad en el peor momento, y... Carlos, que lea la carta en voz alta, tuvo la impresin de que mam no lo escuchaba como otras veces. De cuando en cuando miraba el reloj, lo que en ella era signo de impaciencia. A las siete Rosa tena que traerle el caldo con las gotas del doctor Bonifaz, y eran las siete y cinco. Bueno dijo Carlos, doblando la carta. Ya ves que todo va bien, al pibe no le ha pasado nada serio. Claro dijo mam. Mir, decile a Rosa que se apure, quers. A Mara Laura, mam le escuch atentamente las explicaciones sobre la fractura de Alejandro, y hasta le dijo que le recomendara unas fricciones que tanto bien le haban hecho a su padre cuando la cada del caballo en Matanzas. Casi en seguida, como si formara parte de la misma frase, pregunt si no le podan dar unas gotas de agua de azahar, que siempre le aclaraban la cabeza. La primera en hablar fue Mara Laura, esa misma tarde. Se lo dijo a Rosa en la sala, antes de irse, y Rosa se qued mirndola como si no pudiera creer lo que haba odo. Por favor dijo Rosa. Cmo pods imaginarte una cosa as? No me la imagino, es la verdad dijo Mara Laura. Y yo no vuelvo ms, Rosa, pdanme lo que quieran, pero yo no vuelvo a entrar en esa pieza. En el fondo a nadie le pareci demasiado absurda la fantasa de Mara Laura, pero ta Clelia resumi el sentimiento de todos cuando dijo que en una casa como la de ellos un deber era un deber. A Rosa le toc ir a lo de los Novalli, pero Mara Laura tuvo un ataque de llanto tan histrico que no qued ms remedio que acatar su decisin; Pepa y Rosa empezaron esa misma tarde a hacer comentarios sobre lo mucho que tena que estudiar la pobre chica y lo cansada que estaba. Mam no dijo nada, y cuando lleg el jueves no pregunt por Mara Laura. Ese jueves se cumplan diez meses de la partida de Alejandro al Brasil. La empresa estaba tan satisfecha de sus servicios, que unas semanas despus le propusieron una renovacin del contrato por otro ao, siempre que aceptara irse de inmediato a Beln para instalar otra fbrica. A to Rque le pareca eso formidable, un gran triunfo para un muchacho de tan pocos aos. Alejandro fue siempre el ms inteligente dijo mam. As como Carlos es el ms tesonero. Tens razn dijo to Roque, preguntndose de pronto qu mosca le habra picado aquel da a Mara Laura. La verdad es que te han salido unos hijos que valen la pena, hermana. Oh, s, no me puedo quejar. A su padre le hubiera gustado verlos ya grandes. Las chicas, tan buenas, y el pobre Carlos, tan de su casa. Y Alejandro, con tanto porvenir. Ah, s dijo mam.

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Fijate noms en ese nuevo contrato que le ofrecen...En fin, cuando ests con nimo le contestars a tu hijo; debe andar con la cola entre las piernas pensando que la noticia de la renovacin no te va a gustar. Ah, s repiti mam, mirando al cielo raso. Decile a Pepa que le escriba, ella ya sabe. Pepa escribi, sin estar muy segura de lo que deba decirle a Alejandro, pero convencida de que siempre era mejor tener un texto completo para evitar contradicciones en las respuestas. Alejandro, por su parte, se alegr mucho de que mam comprendiera la oportunidad que se le presentaba. Lo del tobillo iba muy bien, apenas pudiera pedira vacaciones para venirse a estar con ellos una quincena. Mam asinti con un leve gesto, y pregunt si ya haba llegado La Razn para que Carlos le leyera los telegramas. En la casa todo se haba ordenado sin esfuerzo, ahora que parecan haber terminado los sobresaltos y la salud de mam se mantena estacionaria. Los hijos se turnaban para acompaarla; to Roque y ta Clelia entraban y salan en cualquier momento. Carlos le lea el diario a mam por la noche, y Pepa por la maana. Rosa y ta Clelia se ocupaban de los medicamentos y los baos; to Roque tomaba mate en su cuarto dos o tres veces al da. Mam no estaba nunca sola, no preguntaba nunca por Mara Laura; cada tres semanas reciba sin comentarios las noticias de Alejandro; le deca a Pepa que contestara y hablaba de otra cosa, siempre inteligente y atenta y alejada. Fue en esta poca cuando to Roque empez a leerle las noticias de la tensin con el Brasil. Las primeras las haba escrito en los bordes del diario, pero mam no se preocupaba por la perfeccin de la lectura y despus de unos das to Roque se acostumbr a inventar en el momento. Al principio acompaaba los inquietantes telegramas con algn comentario sobre los problemas que eso poda traerle a Alejandro y a los dems argentinos en el Brasil, pero como mam no pareca preocuparse dej de insistir aunque cada tantos das agravaba un poco la situacin. En las cartas de Alejandro se mencionaba la posibilidad de una ruptura de relaciones, aunque el muchacho era el optimista de siempre y estaba convencido de que los cancilleres arreglaran el litigio. Mam no haca comentarios, tal vez porque an faltaba mucho para que Alejandro pudiera pedir licencia, pero una noche le pregunt bruscamente al doctor Bonifaz si la situacin con el Brasil era tan grave como decan los diarios. Con el Brasil? Bueno, s, las cosas no andan muy bien dijo el mdico. Esperemos que el buen sentido de los estadistas. . . Mam lo miraba como sorprendida de que le hubiese respondido sin vacilar. Suspir levemente, y cambi la conversacin. Esa noche estuvo ms animada que otras veces, y el doctor Bonifaz se retir satisfecho. Al otro da se enferm ta Clelia; los desmayos parecan cosa pasajera, pero el doctor Bonifaz habl con to Roque y aconsej que internaran a ta Clelia en un sanatorio. A mam, que en ese momento escuchaba las noticias del Brasil que le traa Carlos con el diario de la noche, le dijeron que ta Clelia estaba con una jaqueca que no la dejaba moverse de la cama. Tuvieron toda la noche para pensar en lo que haran, pero to Roque estaba como anonadado despus de hablar con el doctor Bonifaz, y a Carlos y a las chicas les toc decidir. A Rosa se le ocurri lo de la quinta de Manolita Valle y el aire puro; al segundo da de la jaqueca de ta Clelia, Carlos llev la conversacin con tanta habilidad que fue como si mam en persona hubiera aconsejado una temporada en la quinta de Manolita que tanto bien le hara a Clelia. Un compaero 58

de oficina de Carlos se ofreci para llevarla en su auto, ya que el tren era fatigoso con esa jaqueca. Ta Clelia fue la primera en querer despedirse de mam, y entre Carlos y to Roque la llevaron pasito a paso para que mam le recomendase que no tomara fro en esos autos de ahora y que se acordara del laxante de frutas cada noche. Clelia estaba muy congestionada le dijo mam a Pepa por la tarde. Me hizo mala impresin, sabs. Oh, con unos das en la quinta se va a reponer lo ms bien. Estaba un poco cansada estos meses; me acuerdo de que Manolita le haba dicho que fuera a acompaarla a la quinta. S? Es raro, nunca me lo dijo. Por no afligirte, supongo. Y cunto tiempo se va a quedar, hijita? Pepa no saba, pero ya le preguntaran al doctor Bonifaz que era el que haba aconsejado el cambio de aire. Mam no volvi a hablar del asunto hasta algunos das despus (ta Clelia acababa de tener un sncope en el sanatorio, y Rosa se turnaba con to Roque para acompaarla) Me pregunto cundo va a volver Clelia dijo mam. Vamos, por una vez que la pobre se decide a dejarte y a cambiar un poco de aire... S, pero lo que tena no era nada, dijeron ustedes. Claro que no es nada. Ahora se estar quedando por gusto, o por acompaar a Manolita; ya sabs cmo son de amigas. Telefone a la quinta y averigu cundo va a volver dijo mam. Rosa telefone a la quinta, y le dijeron que ta Clelia estaba mejor, pero que todava se senta un poco dbil, de manera que iba a aprovechar para quedarse. El tiempo estaba esplndido en Olavarra. No me gusta nada eso dijo mam. Clelia ya tendra que haber vuelto. Por favor, mam, no te preocups tanto. Por qu no te mejors vos lo antes posible, y te vas con Clelia y Manolita a tomar sol a la quinta? Yo? dijo mam, mirando a Carlos con algo que se pareca al asombro, al escndalo, al insulto. Carlos se ech a rer para disimular lo que senta (ta Clelia estaba gravsima, Pepa acababa de telefonear) y la bes en la mejilla como a una nia traviesa. Mamita tonta dijo, tratando de no pensar en nada. Esa noche mam durmi mal y desde el amanecer pregunt por Clelia, como si a esa hora se pudieran tener noticias de la quinta (ta Clelia acababa de morir y haban decidido velarla en la funeraria). A las ocho llamaron a la quinta desde e1 telfono de la sala, para que mam pudiera escuchar la conversacin, y por suerte ta Clelia haba pasado bastante buena noche aunque el mdico de Manolita aconsejaba que se quedase mientras siguiera el buen tiempo. Carlos estaba muy

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contento con el cierre de la oficina por inventario y balance, y vino en piyama a tomar mate al pie de la cama de mam y a darle conversacin. Mir dijo mam, yo creo que habra que escribirle a Alejandro que venga a ver a su ta. Siempre fue el preferido de Clelia, y es justo que venga. Pero si ta Clelia no tiene nada, mam. Si Alejandro no ha podido venir a verte a vos, imaginate... All l dijo mam. Vos escribile y decile que Clelia est enferma y que debera venir a verla. Pero cuntas veces te vamos a repetir que lo de ta Clelia no es grave? Si no es grave, mejor. Pero no te cuesta nada escribirle. Le escribieron esa misma tarde y le leyeron la carta a mam. En los das en que deba llegar la respuesta de Alejandro (ta Clelia segua bien, pero el mdico de Manolita insista en que aprovechara el buen aire de la quinta), la situacin diplomtica con el Brasil se agrav todava ms y Carlos le dijo a mam que no sera raro que las cartas de Alejandro se demoraran. Parecera a propsito dijo mam. Ya vas a ver que tampoco podr venir l. Ninguno de ellos se decida a leerle la carta de Alejandro. Reunidos en el comedor, miraban al lugar vaco de ta Clelia, se miraban entre ellos, vacilando. Es absurdo dijo Carlos. Ya estamos tan acostumbrados a esta comedia, que una escena ms o menos... Entonces llevsela vos dijo Pepa, mientras se le llenaban los ojos de lgrimas y se los secaba con la servilleta. Qu quers, hay algo que no anda. Ahora cada vez que entro en su cuarto estoy como esperando una sorpresa, una trampa, casi. La culpa la tiene Mara Laura dijo Rosa. Ella nos meti la idea en la cabeza y ya no podemos actuar con naturalidad. Y para colmo ta Clelia... Mir, ahora que lo decs se me ocurre que convendra hablar con Mara Laura dijo to Roque. Lo ms lgico sera que viniera despus de sus exmenes y le diera a tu madre la noticia de que Alejandro no va a poder viajar. Pero a vos no te hiela la sangre que mam no pregunte ms por Mara Laura, aunque Alejandro la nombra en todas sus cartas? No se trata de la temperatura de mi sangre dijo to Roque. Las cosas se hacen o no se hacen, y se acab. A Rosa le llev dos horas convencer a Mara Laura, pero era su mejor amiga y Mara Laura los quera mucho, hasta a mam aunque le diera miedo. Hubo que preparar una nueva carta, que Mara Laura trajo junto con un ramo de flores y las pastillas de mandarina que le gustaban a mam. S, por suerte ya haban terminado los exmenes peores, y podra irse unas semanas a descansar a San Vicente. 60

El aire del campo te har bien dijo mam. En cambio a Clelia... Hoy llamaste a la quinta, Pepa? Ah, s, recuerdo que me dijiste... Bueno, ya hace tres semanas que se fue Clelia, y mir vos... Mara Laura y Rosa hicieron los comentarios del caso, vino la bandeja del t, y Mara Laura le ley a mam unos prrafos de la carta de Alejandro con la noticia de la internacin provisional de todos los tcnicos extranjeros, y la gracia que le haca estar alojado en un esplndido hotel por cuenta del gobierno, a la espera de que los cancilleres arreglaran el conflicto. Mam no hizo ninguna reflexin, bebi su taza de tilo y se fue adormeciendo. Las muchachas siguieron charlando en la sala, ms aliviadas. Mara Laura estaba por irse cuando se le ocurri lo del telfono y se lo dijo a Rosa. A Rosa le pareca que tambin Carlos haba pensado en eso, y ms tarde le habl a to Roque, que se encogi de hombros. Frente a cosas as no quedaba ms remedio que hacer un gesto y seguir leyendo el diario. Pero Rosa y Pepa se lo dijeron tambin a Carlos, que renunci a encontrarle explicacin a menos de aceptar lo que nadie quera aceptar. Ya veremos dijo Carlos. Todava puede ser que se le ocurra y nos lo pida. En ese caso... Pero mam no pidi nunca que le llevaran el telfono para hablar personalmente con ta Clelia. Cada maana preguntaba si haba noticias de la quinta, y despus se volva a su silencio donde el tiempo pareca contarse por dosis de remedios y tazas de tisana. No le desagradaba que to Roque viniera con La Razn para leerle las ltimas noticias del conflicto con el Brasil, aunque tampoco pareca preocuparse si el diariero llegaba tarde o to Roque se entretena ms que de costumbre con un problema de ajedrez. Rosa y Pepa llegaron a convencerse de que a mam la tena sin cuidado que le leyeran las noticias, o telefonearan a la quinta, o trajeran una carta de Alejandro. Pero no se poda estar seguro porque a veces mam levantaba la cabeza y las miraba con la mirada profunda de siempre, ni la que no haba ningn cambio, ninguna aceptacin. La rutina los abarcaba a todos, y para Rosa telefonear a un agujero negro en el extremo del hilo era tan simple y cotidiano como para to Roque seguir leyendo falsos telegramas sobre un fondo de anuncios de remates o noticias de ftbol, o para Carlos entrar con las ancdotas de su visita a la quinta de Olavarra y los paquetes de frutas que les mandaban Manolita y ta Clelia. Ni siquiera durante los ltimos meses de mam cambiaron las costumbres, aunque poca importancia tuviera ya. El doctor Bonifaz les dijo que por suerte mam no sufrira nada y que se apagara sin sentirlo. Pero mam se mantuvo lcida hasta el fin, cuando ya los hijos la rodeaban sin poder fingir lo que sentan. Qu buenos fueron conmigo dijo mam. Todo ese trabajo que se tomaron. para que no sufriera. To Roque estaba sentado junto a ella y le acarici jovialmente la mano, tratndola de tonta. Pepa y Rosa, fingiendo buscar algo en la cmoda, saban ya que Mara Laura haba tenido razn; saban lo que de alguna manera haban sabido siempre. Tanto cuidarme... dijo mam, y Pepa apret la mano de Rosa, porque al fin y al cabo esas dos palabras volvan a poner todo en orden, restablecan la larga comedia necesaria. Pero Carlos, a los pies de la cama, miraba a mam como si supiera que iba a decir algo ms. Ahora podrn descansar dijo mam. Ya no les daremos ms trabajo. To Roque iba a protestar, a decir algo, pero Carlos se le acerc y le apret violentamente el hombro. Mam se perda poco a poco en una modorra, y era mejor no molestarla. 61

Tres das despus del entierro lleg la ltima carta de Alejandro, donde como siempre preguntaba por la salud de mam y de ta Clelia. Rosa, que la haba recibido, la abri y empez a leerla sin pensar, y cuando levant la vista porque de golpe las lgrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la lea haba estado pensando en cmo habra que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mam.

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El incidente del Puente del Bho

Ambrose Bierce (1890)
I. Desde un puente ferroviario de Alabama del Norte, un hombre miraba las aguas que se deslizaban veloces veinte pies ms abajo. Tena las manos detrs de la espalda, ceidas las muecas por una cuerda. Una soga atada a una viga, sobre su cabeza, le rodeaba flojamente el cuello; el seno de la soga penda al nivel del sus rodillas. Algunos tablones sueltos, colocados sobre los durmientes que sustentaban las vas frreas, lo sostenan a l y a sus verdugos: dos soldados rasos del ejrcito federal, dirigidos por un sargento que, en tiempos de paz, podra haber sido ayudante de sheriff. A corta distancia, y sobre la misma improvisada plataforma, haba un oficial armado, con el uniforme correspondiente a su graduacin: capitn. En cada extremo del puente, un centinela en posicin de presentar armas, es decir, con el fusil vertical frente al hombro izquierdo, el percutor apoyado en el antebrazo, y ste horizontal y rgido a travs del pecho; posicin solemne y antinatural, que obliga a mantener el cuerpo erguido. En apariencia, estos dos hombres no deban darse por enterados de lo que ocurra en el centro del puente; se limitaban a bloquear los dos extremos de la tablazn que lo atravesaba. Detrs de uno de los centinelas no se divisaba a nadie: las vas frreas penetraban rectamente en un bosque, en un trecho de cien yardas, y despus se curvaban y desaparecan. Ms lejos, seguramente, habra un puesto de avanzada. La opuesta margen del ro era terreno despejado, una suave cuesta coronada por una barrera de troncos verticales, aspillerada para los fusiles, con una sola tronera por donde asomaba la boca de un can de bronce que dominaba el puente. En mitad de la cuesta, entre el puente y el fuerte, estaban los espectadores: una compaa de infantera de lnea, en posicin de descanso, las culatas de los fusiles apoyadas en el suelo, los caones ligeramente inclinados hacia atrs contra el hombro derecho, las manos cruzadas sobre la caja. A la derecha de la formacin haba un teniente; la punta de su espada rayaba el suelo; su mano izquierda descansaba sobre la derecha. Salvo el grupo de cuatro hombres que ocupaban el centro del puente, nadie se mova. Los soldados miraban con fijeza el puente, ptreos e inmviles. Los centinelas, apostados en las mrgenes del ro, parecan estatuas. El capitn., de brazos cruzados, silencioso, observaba la labor de sus subordinados, pero sin hacer un gesto. La muerte es un personaje que, cuando viene precedido de anuncio, deben recibir con formales manifestaciones de respeto aun aquellos que ms familiarizados estn con ella. En el cdigo de la etiqueta militar, el silencio y la inmovilidad son otras tantas formas de respeto. El hombre cuya ocupacin, en aquel instante, era hacerse ahorcar, aparentaba unos treinta y cinco aos. Vesta de paisano, de hacendado, para ser ms exactos. Sus rasgos eran regulares: nariz recta, boca firme, frente amplia, larga cabellera oscura peinada hacia atrs, que detrs de las orejas caa sobre el cuello de la chaqueta bien ceida al cuerpo. Tena bigote y barba en punta, pero no patillas; sus ojos eran grandes, de color gris oscuro, y abrigaban una expresin bondadosa, sorprendente en quien, como l, tena la garganta ceida por la soga. No era, evidentemente, un asesino vulgar. Pero el cdigo militar, muy liberal en estas cosas, prev la posibilidad de ahorcar a toda clase de gentes, sin excluir a los caballeros. Acabados los 63

preparativos, los dos soldados se apartaron llevndose los tablones que les haban servido de sostn. El sargento volvise hacia el capitn, salud y se coloc tras l; el oficial, a su vez, dio un paso a un costado. Estos movimientos dejaron al reo y al sargento parados en los extremos del mismo tabln, que atravesaba tres durmientes. El extremo que sostena al condenado tocaba casi un cuarto durmiente; el peso del capitn haba mantenido firme el tabln; ahora lo afianzaba el del sargento. A una seal de aqul, el sargento dara un paso a un costado, se volcara la tabla y el reo caera entre dos durmientes. El condenado debi reconocer que el procedimiento era simple y eficaz. No le haban cubierto la cara ni vendado los ojos. Contempl un instante su "inseguro apoyo"; despus dej que su mirada vagase sobre el agua del ro que corra debajo. Llamle la atencin un pedazo de madera flotante que danzaba en el agua, y sus ojos lo observaron descender la corriente. Con cunta lentitud se mova! Qu arroyo perezoso! Cerr los ojos, para fijar sus ltimos pensamientos en su esposa y sus hijos. El agua dorada por el sol matinal, las melanclicas nubecillas de vapor all lejos, junto a las mrgenes del ro; el fuerte, los soldados, el leo flotante, todas esas cosas lo haban distrado. Y ahora tuvo conciencia de una nueva perturbacin, que desintegraba el recuerdo de sus seres amados. Era un sonido que no poda. ignorar ni comprender, una percusin aguda, neta, metlica, como el golpe del martillo sobre el yunque del herrero; una sucesin de notas tintineantes. Se pregunt, qu era, y si estaba lejos o cerca, pues tanto pareca lo uno como lo otro. Su ritmo era regular, pero lento como el de las campanas que tocan a difunto. Aguardaba cada toque con impaciencia y, sin saber por qu, con aprensin. Los intervalos de silencio se alargaron progresivamente; las demoras se tornaron obsesivas. A medida que se volvan ms infrecuentes, los sonidos aumentaban en fuerza y agudeza. Heranle el odo como pualadas; sinti miedo de gritar. Lo que oa era el tictac de su reloj. Abri los ojos y nuevamente vio el agua a sus pies. "Si pudiera desatarme las manos pens, acaso tendra tiempo para desceirme la soga y zambullirme en el ro. Buceando, podra escapar a las balas, y nadando vigorosamente alcanzar la orilla, ganar el bosque y llegar a mi casa. Las lneas del enemigo, gracias a Dios, no han rebasado mi casa; los invasores no han llegado an a mi esposa y mis hijos." Mientras el cerebro del condenado, ms que elaborar estos pensamientos que hemos intentado traducir en palabras, los reciba como fugaces destellos, el capitn hizo al sargento la seal convenida. El sargento dio un paso a un costado.

II Peyton Farquhar era un hacendado rico, perteneciente a una antigua y respetada familia de Alabama. Siendo amo de esclavos y poltico, como todos los dems esclavistas, era tambin naturalmente secesionista de a lma y ardoroso partidario de la causa sudista. Motivos de fuerza mayor, que no es menester relatar aqu, le impidieron sentar plaza en el valeroso ejrcito que luch en las desastrosas campaas cuya culminacin fue la cada de Corinth. La inactividad, sin embargo, acab por enardecerlo como una afrenta. Deseaba una vlvula de escape para sus energas, anhelaba la vida noble del soldado y la oportunidad de distinguirse. Y estaba seguro de que tarde o temprano se le presentara la oportunidad, como se presenta a todos en tiempo de guerra. Entretanto, haca lo que poda. Ningn servicio le habra parecido demasiado humilde, siempre que contribuyera a la causa del Sur; ninguna aventura demasiado peligrosa, siempre que estuviera 64

acorde con el carcter de un paisano que, en el fondo de su corazn, era militar, y que de buena fe y sin mayor discriminacin e staba de acuerdo, al menos en parte, con el aforismo que dice con evidente infamia que en la guerra y en el amor slo importan los medios. Una tarde, mientras Farquhar y su esposa estaban sentados en un banco rstico, cerca de la entrada del parque, un jinete con uniforme gris lleg al portn y pidi un vaso de agua. La seora Farquhar tuvo a honra el servirle con sus propias manos. Mientras iba en busca del agua, su esposo se acerc al polvoriento jinete y le pregunt con ansiedad que noticias traa del frente. Los yanquis estn arreglando las vas frreas respondi el hombre, y se preparan para otro avance. Han llegado al puente del Bho. Lo repararon y alzaron una empalizada en la otra margen: El comandante public un bando y lo hizo clavar en todas partes. Dice que cualquier civil a quien se sorprenda daando las vas frreas, puentes, tneles o trenes ser ahorcado sumariamente. Yo mismo vi el bando. Qu distancia hay de aqu al puente del Bho? Unas treinta millas. Y de este lado del arroyo, no hay fuerzas enemigas? Slo un puesto avanzado, a media milla de distancia, sobre el ferrocarril, y un centinela en la cabeza del puente. Y si un hombre, un civil, un perito en ahorcaduras dijo Farquhar sonriendo, eludiera el puesto de avanzada y dominara al centinela, qu podra hacer? El soldado reflexion. Estuve all hace un mes repuso. Observ que la inundacin del invierno ltimo haba acumulado una gran cantidad de leos flotantes contra la primera pila del puente. Ahora la madera est seca y arder como estopa. La mujer trajo el agua, que el soldado bebi. Le agradeci ceremoniosamente, hizo una reverencia a su esposo y se march. Una hora despus, ya entrada la noche, volvi a pasar por la plantacin, rumbo al norte, de donde haba venido. Era un espa federal.

III. Al caer en lnea recta entre las traviesas del puente, Peyton Farquhar perdi el sentido, y fue como si perdiera la vida. De ese estado vino a sacarle siglos despus, o tal al menos le pareci el dolor de una fuerte presin en la garganta, seguido por una sensacin de sofoco. Agudos, lacerantes alfilerazos irradiaban de su garganta y estremecan hasta la ltima fibra de su cuerpo y de sus extremidades. Esas llamaradas de dolor parecan propagarse a lo largo de ramificaciones perfectamente definidas, y pulsar con periodicidad inconcebiblemente veloz. Eran como, pequeos torrentes de fuego palpitante que calentaban su cuerpo a una temperatura insoportable. En cuanto a su cabeza, slo experimentaba una sensacin de congestin, como si fuera a estallarle. Estas impresiones estaban desligadas del pensamiento. La parte intelectual de su ser ya se haba desvanecido; slo poda sentir, y sentir era el tormento. Tena conciencia de que se estaba moviendo. Rodeado por una nube luminosa, de la que era apenas el corazn incandescente, ya sin sustancia material, se

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balanceaba en inconcebibles arcos de oscilacin, como un vasto pndulo. De pronto, con terrible rapidez, la luz que lo rodeaba salt disparada hacia arriba, y sinti el chapoteo de una zambullida. Un estruendo brutal palpitaba en sus odos, y todo estaba fro y oscuro. Recuper la facultad de pensar: comprendi que la soga se haba cortado; haba cado al arroyo. La sensacin de asfixia no aument: el nudo que le apretaba el cuello lo sofocaba ya e impeda que el agua llegara a sus pulmones. Morir estrangulado en el fondo de un ro! La idea le pareci absurda. Abri los ojos en la negrura, y vio sobre su cabeza un fulgor, pero cun distante, cun inaccesible! Segua hundindose, porque la luz se tornaba ms dbil, cada vez ms dbil, hasta convertirse en mera vislumbre. Despus comenz a crecer y abrillantarse, y adivin que ascenda a la superficie... Lo comprendi con disgusto, pues haba empezado a experimentar una sensacin de bienestar. "Ahorcado y ahogado pens, vaya y pase; pero no quiero que me baleen. No, no quiero que me baleen; no es justo." No tuvo conciencia del esfuerzo, pero un agudo dolor en las muecas le advirti que estaba tratando de soltar sus manos. Prest cierta atencin indiferente al forcejeo, como un curioso que observa las proezas de un juglar, sin interesarse mucho por el resultado. Qu esplndido esfuerzo! Qu vigor magnfico y sobrehumano! Ah, valerosa empresa! Bravo! La cuerda estaba rota; sus brazos se abrieron y flotaron hacia arriba; las manos tornronse vagamente visibles a la luz que aumentaba. Con renovado inters las observ precipitarse primero una, despus la otra sobre el nudo que le cea el cuello. Lo arrancaron y lo echaron ferozmente a un costado, y las ondulaciones de la soga le hicieron pensar en una culebra de agua. tenla otra vez! tenla otra vez! Crey gritar estas palabras a sus manos. Porque a la ausencia del nudo haban sucedido las ms espantosas ansias experimentadas hasta ese momento. El cuello le dola terriblemente; el cerebro lo senta como incendiado; el corazn, que hasta entonces haba aleteado dbilmente, le pareci que daba un gran salto y buscaba salrsele por la boca. Senta todo el cuerpo atormentado y dilacerado por insoportables ramalazos. Pero sus manos rebeldes no obedecan la orden. Golpeaban vigorosamente el agua, con rpidas brazadas verticales, obligndole a salir a la superficie. Sinti emerger su cabeza; el pecho se le expandi convulsivamente, y con un supremo estremecimiento de dolor sus pulmones aspiraron una gran bocanada de aire, que expeli instantneamente con un aullido. Estaba ahora en plena posesin de sus sentidos. Ms an, los senta sobrenaturalmente aguzados y vigilantes. Algo, dentro de la terrible perturbacin de su sistema orgnico, se los haba exaltado y refinado a tal punto que registraban cosas jams percibidas anteriormente. Senta los rizos del agua, escuchaba separadamente el ruido que haca cada uno de ellos al chocar contra su cara. Mir el bosque en la margen del arroyo, vio los rboles, las hojas, las nervaduras (le cada hoja... vio los rboles, las hojas, las nervaduras (le cada hoja... vio los insectos que se movan en las hojas, las cigarras, las mariposas multicolores, las araas grises que tendan sus telas entre una rama y otra. Percibi los colores prismticos de las gotas de roco en millones de briznas de hierba. El zumbido de los mosquitos que danzaban sobre los remansos de la corriente, el chasquido de alas de las liblulas, los golpes de las patas de las esquilas, como remos impulsando un bote... Oa con perfecta claridad todos esos sonidos. Bajo sus ojos se desliz un pez, y oy el ruido que haca su cuerpo hendiendo el agua. Haba salido a la superficie, de espaldas al puente. Un segundo ms tarde el mundo visible pareci girar, pausado, tomndolo a l como centro, y entonces vio el puente, el fuerte, los soldados sobre el puente, el capitn, el sargento, los dos soldados rasos, sus verdugos. 66

Estaban recortados en silueta contra el cielo azul. Gritaban y gesticulaban, sealndolo; el capitn haba desenfundado su pistola, pero no hizo fuego; los otros estaban desarmados. Sus movimientos eran grotescos y horribles, gigantesca su estampa. Sbitamente oy una detonacin y algo chasque en el agua a pocos centmetros de su cabeza, salpicndole la cara. Luego, un segundo estampido, y vio a uno de los centinelas, fusil al hombro; una nubecita de humo brotaba del cao. El fugitivo vio el ojo de aquel hombre clavado en los suyos, detrs de la mira del fusil. Era un ojo gris, y record haber ledo alguna vez que los ojos grises eran los ms certeros, y que todos los tiradores famosos tenan ojos grises. ste, sin embargo, haba errado. Un remolino atrap a Farquhar y lo hizo dar media vuelta; qued mirando nuevamente el bosque de la orilla opuesta al fuerte. Una voz clara y penetrante, que entonaba una cantilena montona, vibraba ahora a sus espaldas y se deslizaba sobre el agua con una nitidez que perforaba y mitigaba todos los otros ruidos, inclusive el palpitar de las ondas contra su rostro. Aunque no era soldado, haba frecuentado los campamentos lo bastante para comprender la significacin terrible de ese canturreo deliberado, arrastrado y lento. El teniente, en la orilla, haba resuelto intervenir en los acontecimientos matinales. Cun fras e inmisericordes, con qu entonacin inexpresiva y tranquila, presagiando y afianzando la serenidad de los tiradores, cun exactamente espaciadas cayeron aquellas crueles palabras: Atencin, compaa... Preparen armas... Listos... Apunten... Fuego. Farquhar buce, se hundi todo lo que pudo. El agua aullaba en sus odos con la voz del Nigara, y aun as, escuch el trueno opaco de la salva, y al ascender a la superficie hall en su camino relucientes fragmentos metlicos, singularmente achatados, que bajaban oscilando lentamente. Algunos lo tocaron en la cara y en las manos; despus se desprendieron y siguieron su descenso. Uno se aloj entre el cuello de su camisa y la nuca; estaba desagradablemente tibio, y Farquhar lo arranc de un tirn. Al salir jadeando a la superficie, comprendi que haba estado mucho tiempo bajo el agua. La corriente lo haba arrastrado en forma perceptible. Estaba cada vez ms cerca de la salvacin. Los soldados acababan de cargar nuevamente sus armas; las baquetas metlicas llamearon simultneamente a la luz del sol, al salir de las bocas de los fusiles; describieron un crculo en el aire y desaparecieron en las fundas. Los dos centinelas hicieron fuego nuevamente, por separado, mas sin puntera. El perseguido vio todo esto por sobre el hombro; ahora nadaba vigorosamente a favor de la corriente. Su cerebro funcionaba con tanta energa como sus brazos y sus piernas. Sus pensamientos tenan la velocidad del relmpago. "El oficial razon no repetir ese error, tpico del militar riguroso. Es tan fcil esquivar una andanada como un solo tiro. Probablemente ha ordenado ya fuego a discrecin. Vlgame Dios, no puedo eludir todas las balas!" A dos pasos (le distancia hubo un tremendo chapoteo, y luego un sonido penetrante y mvil, que pareci propagarse de regreso al fuerte, y culmin en una explosin que conmovi el ro hasta sus profundidades. Una columna de agua descendi sobre l, cegndolo, estrangulndolo. El can participaba en el juego. Al asomar la cabeza en el hervor del agua convulsionada, oy el silbido del rebote, y casi al mismo tiempo la bala tronchaba estruendosamente los arbustos del bosque cercano. "No volvern a equivocarse pens. La prxima vez usarn metralla. No debo perder de vista ese can. El humo me servir de advertencia; la detonacin llega demasiado tarde, demora ms que el proyectil. Es un buen can." Sbitamente sinti que giraba y giraba como un trompo. El agua, las mrgenes, el puente ahora distante, el fuerte y los hombres, todo estaba mezcla(lo y confuso. De los objetos, slo perciba el color: bandas horizontales y circulares de color. Giraba en el 67

centro de un torbellino, y la velocidad de rotacin y de avance lo enfermaba y aturda. Pocos segundos ms tarde fue lanzado sobre la grava, al pie de la margen izquierda del ro (la margen meridional) , detrs de una saliente que lo ocultaba a sus enemigos. Lo volvieron a la realidad la sbita interrupcin del movimiento y el escozor de una de sus manos lacerada por la arenilla. Llor (le alegra. Hundi los dedos en la arena, la derram a puados sobre su cabeza y la bendijo en alta voz. Era como el oro, como una lluvia de diamantes, rubes, esmeraldas. Nada haba ms hermoso. Los rboles de la ribera parecan gigantescas plantas de jardn; not en ellos un orden definido. Aspir la fragancia de sus flores. Entre los troncos brillaba una extraa luz rosada, y el viento arrancaba de sus ramas la msica de las arpas elicas. Peyton Farquhar no sinti deseos de perfeccionar su huida; se contentaba con permanecer en ese lugar encantado hasta que volvieran a capturarlo. Un zumbido, y luego un repiqueteo de metralla que conmovi las altas ramas de los rboles, lo arrancaron de su ensoacin. El frustrado artillero haba disparado al azar un caonazo de despedida. Peyton Farquhar se incorpor de un salto, corri por el declive de la ribera y se intern en el bosque. Anduvo todo el da, orientndose por el sol. El bosque pareca interminable; no se vea un claro, ni siquiera una picada de leadores. Nunca haba credo vivir en una comarca tan salvaje; la revelacin tena algo de pavoroso. Al caer la noche estaba postrado por la fatiga y el hambre, con los pies llagados. El recuerdo de su esposa y de sus hijos lo oblig a seguir. Por fin hall un camino, y comprendi que iba en la direccin propicia. Era ancho y recto como una calle de ciudad; sin embargo, pareca intransitado. Ni campos cultivados lo bordeaban, ni habitacin alguna, ni el ladrido (le un perro sugera la presencia humana. Los troncos negros de los grandes rboles formaban paredes verticales a ambos lados, convergiendo en un punto del horizonte, como un diagrama en una leccin de perspectiva. Alz la vista y vio fulgir grandes estrellas de oro, que le parecieron desconocidas y formaban extraas constelaciones. Abrig la certeza de que estaban agrupadas en un orden provisto de secreto y maligno significado. Poblaban el bosque a ambos lados extraos rumores: oy, repetidamente, murmullos en un idioma desconocido. Le dola el cuello. Al tocarlo con la mano lo not horriblemente hinchado. Adivin un crculo negro donde lo haba ceido la cuerda. Senta los ojos congestionados; ya no poda cerrarlos. La sed le hinchaba la lengua: la sed y la fiebre; para mitigarla, sac la lengua al aire fresco, entre los dientes. El csped de la intransitada alameda era como una alfombra blanda. Ya no senta el camino bajo sus pies. Indudablemente, a pesar del sufrimiento, se ha quedado dormido mientras caminaba, porque ahora contempla otra escena... O quiz, simplemente, ha vuelto en s despus de un delirio. Se halla ante la reja de su propia casa. Todo est como lo dej, todo brilla esplndido bajo el sol matinal. Seguramente ha caminado toda la noche.

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Abre el portn, echa a andar por la amplia vereda blanca, ve un revuelo de faldas; su mujer, fresca, bella y dulce, baja (le la veranda a su encuentro. Al pie de la escalinata se queda esperando, con una sonrisa de inefable alegra, en una actitud de incomparable gracia y dignidad. Cun hermosa es! l avanza con los brazos abiertos. Y cuando va a estrecharla, siente un golpe demoledor en la nuca; una enceguecedora luz blanca fulgura a su alrededor, oye un ruido semejante a un caonazo... Despus todo es oscuridad y silencio! Peyton Farquhar estaba muerto. Su cadver, con el cuello quebrado, se balanceaba suavemente entre los maderos del viejo puente del Bho.

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Los arqueros
Arthur Machen13
Ocurri durante la Retirada de los Ochenta Mili, y la autoridad de la censura es excusa suficiente para no ser ms explcito. Pero ocurri durante el ms terrible da de aquella terrible poca, el da en que la ruina y el desastre llegaron tan cerca que su sombra cay sobre Londres y, al no tener ninguna noticia certera, los corazones de los hombres se angustiaron como si la agona de los ejrcitos en el campo de batalla hubiera ingresado en sus almas. Ese da horrible, cuando trescientos mil soldados con sus artilleras se desbordaron como una inundacin contra la pequea compaa inglesa, haba un punto especfico en nuestra lnea de batalla que estaba en peligro atroz, no de mera derrota, sino de suprema aniquilacin. Con el permiso de la censura y de los expertos militares, esa posicin se podra describir como una saliente,ii y si la unidad que la defenda era aplastada y quebrada, entonces todas las fuerzas britnicas seran despedazadas, los aliados deberan retroceder y se perdera inevitablemente Sedn. Durante toda la maana, los caones alemanes haban tronado y desgarrado el rea, y a los cientos o ms de hombres que la defendan. Los hombres bromeaban sobre los caonazos y les encontraban nombres graciosos, hacan apuestas y los reciban con pequeas canciones. Pero las balas seguan explotando y desgarrando las extremidades de buenos ingleses, y a medida que las horas del da avanzaban, tambin lo hacan los terribles caonazos. Pareca que no haba auxilio. La artillera inglesa era buena, pero no haba suficientes unidades cerca y las que quedaban, haban sido rpidamente reducidas a chatarra por las explosiones. Hay momentos en una tormenta en el mar en que los hombres se dicen: "esto es lo peor, no puede ser ms duro" y entonces retumba un trueno diez veces ms feroz que todos los anteriores. As estaban en esa trinchera los britnicos. No haba corazones ms fuertes en el mundo entero que los de aquellos hombres pero aun ellos estaban espantados en medio de ese sptimo infierno recalentado por los caonazos alemanes que les caan encima y los aplastaban. Entonces, en ese preciso momento, pudieron divisar desde las trincheras una gran hueste movilizndose hacia sus lneas. Quedaban quinientos de los mil y, hasta donde podan ver, la infantera alemana los presionaba; entonces, una columna tras otra, un mundo de hombres grises, diez mil de ellos, apareci. No haba la menor esperanza. Algunos de ellos se dieron la mano. Un hombre improvis una nueva versin del canto de batalla, "Adis, adis a Tipperary," terminando con "y no volveremos ms". Todos comenzaron a despedirse con rapidez. Los oficiales advirtieron que semejante oportunidad de ascenso, con solo disparar para cualquier lado, podra no volver a ocurrir nunca; en tanto los alemanes avanzaban lnea tras lnea. El humorista de Tipperary pregunt: "a qu precio, Sidney Street?"iii Y un par de ametralladoras hicieron lo mejor que pudieron. Pero todos saban que era intil. Los grises cuerpos muertos yacan en compaas y batallones mientras otros seguan y seguan cayendo, acumulndose, revolvindose y avanzando desde ms y ms all. "Mundo sin fin. Amen," dijo uno de los soldados con cierta irrelevancia, mientras apuntaba y disparaba. Y luego record, sin saber por qu, un extrao restaurant vegetariano en Londres, donde haba ido una o dos veces a comer una excntrica comida hecha de lentejas y nueces que pretenda pasar por un bistec. Todos los platos de ese restaurant tenan impresos la figura azulada de San
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El escritor britnico Arthur Machen naci en Gales en 1863 y muri en Londres en 1947.

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Jorge, con la consigna Adsit Anglis Sanctus Geogius: que San Jorge ayude a los ingleses. Este soldado saba latn y otras cosas intiles y, en ese momento, mientras disparaba a un hombre en medio de la masa que avanzaba a 300 yardas de distancia, vocifer aquella sagrada frase vegetariana. Y sigui disparando hasta el fin, y al final Bill, a su derecha, tuvo que abofetearlo para obligarlo a detenerse, dicindole que si segua as, malgastara las municiones de Su Majestad, y que no poda desperdiciarlas en perforar alemanes muertos. El estudiante de latn, luego de pronunciar su invocacin, sinti algo como un estremecimiento o un shock elctrico. El rugido de la batalla se acall en sus odos y se troc en un apacible murmullo, y en vez de tal sonido, escuch, segn dijo luego, el rugido de una voz que resonaba como el trueno: "Formacin, formacin, formacin!" Su corazn comenz a arder como una brasa y luego se enfri como el hielo cuando le pareci escuchar un tumulto de voces que responda al llamamiento. Escuch, o crey escuchar, a cientos que gritaban: "San Jorge, San Jorge!" "Hey, Seor! hey, dulce Santo, slvanos!" "San Jorge, por la feliz Inglaterra!" "Salve! Salve! Nuestro seor, San Jorge, socrrenos." "Hey, San Jorge! Hey, San Jorge! Un arco largo y un arco fuerte." "Caballero del Cielo, aydanos!" Y mientras el soldado escuchaba esas voces, vio frente a s, ms all de la trinchera, una larga lnea de formas rodeadas de un resplandor. Esos hombres esgriman arcos y, luego de un grito, lanzaron una nube de flechas, silbando y zumbando a travs del aire, hacia el ejrcito alemn. Los hombres de la trinchera seguan disparando. Se sentan sin esperanza, pero seguan apuntando como si estuvieran disparando en Bisley.iv De pronto, uno de ellos elev su voz en ingls: "Dios nos ayuda!" y grit al hombre que estaba a su lado: "esto es maravilloso! Miren a aquellos caballeros grises, mrenlos! Los ven? No estn llegando por docenas, ni por cientos; llegan de a miles. Miren, miren, miren! Mientras digo esto, se bajaron un regimiento." "Cllate!" dijo el otro soldado, apuntando a un blanco, "qu ests diciendo!".v Pero luego de hablar trag saliva del asombro, ya que era verdad que los hombres grises estaban llegando de a miles. Los ingleses podan escuchar los gritos guturales de los oficiales alemanes, el crepitar de sus revlveres al dispararles y, aun as, lnea tras lnea, todos caan por tierra. En todo momento, el soldado que saba latn escuchaba los gritos: "Salve, salve! Nuestro Seor, Santo, ven rpido en nuestra ayuda! San Jorge, aydanos!". "Sumo Caballero, defindenos!". Las flechas zumbantes volaban tan rpido y en nubes tan espesas que oscurecan el cielo; la horda de brbaros se iba disolviendo frente a ellos. "Ms ametralladoras!" grit Bill a Tom. "No los escuches", respondi Tom. "Pero, gracias a Dios, de todas maneras; los agarraron del cuello."

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Diez mil soldados alemanes murieron antes de llegar ante la avanzada de la tropa inglesa y, por lo tanto, no alcanzaron Sedn. En Alemania, un pas regido por principios cientficos, el Alto Mando General decidi que los despreciables ingleses deban haber utilizado algn gas venenoso de naturaleza desconocida ya que no hallaron heridas reconocibles en los cuerpos de los soldados muertos. Pero el hombre que haba reconocido el sabor de las nueces al probar aquel bistec supo que San Jorge haba trado a los arqueros de Agincourt a auxiliar a sus compaeros. Traduccin: Carmen Crouzeilles

Se refiere The Great Retreat (La Gran Retirada), un repliegue de los ejrcitos britnico y francs para evitar ser rodeados y aniquilados por el ejrcito alemn, muy superior en hombres y armamento. ii Al alba del 23 de agosto de 1914, Sir John French reuni en su cuartel general a los generales Haig, Smith-Dorrien y Allenby para preparar el enfrentamiento con las tropas alemanas y que las tropas estuviesen listas para avanzar. Pero el potencial de enemigo era mucho mayor y la situacin de las tropas britnicas no era nada favorable dado que la lnea defensiva formaba una saliente (de la que se habla en el cuento) que el enemigo poda atacar desde tres frentes. iii El Sitio de Sidney Street fue un famoso tiroteo en el East End de Londres ocurrido el 3 de enero de 1911 que termin con la muerte de dos miembros de una banda de ladrones polticamente motivados y que provoc un conflicto poltico importante relacionado con el entonces Ministro del Interior, Winston Churchill. iv Bisley es un pueblo de Surrey, Inglaterra, que se caracteriza por sus campos de tiro de fusil. N de T. v En el original: what are ye gassing about!. La expresin gassing en slang equivale a talking pero su sentido literal parece aludir al gas fantasmal mencionado al final de la historia por los alemanes. N de T.

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