SUMRIO

11 Prefcio 13 Introduo

As Bases d'O Passo

17 Princpios d'O Passo

21 O Conceito de Posio 33 Os Quatro Eixos d'O Passo

33 Corpo 37 Representao 43 Grupo
45 Cultura

o Passo

e o Ensino de Msica
53 A Pulsao
da Pulsao

57 A Interiorizao

59 O Passo e o Andar

65 O Passo e a Coordenao 67 O Passo e a Escrita

Matara

75 O Passo e a Afinao

Os Passos d'O Passo

79 O Movimento
81 Ritmo 85 Som d'O Passo

86 Partitura Tradicional
87 Descrio dos Movimentos d'O Passo

As Folhas d'O Passo Ritmo

95 Folha dos Nmeros 97 Folha do E 99 Tocar e Cantar com E 101 Folha do I 103 Tocar e Cantar com I 105 Folha do O

107 Folha do I do O

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Lucas Ciavaa
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OIIPASSO
UM PASSO SOBRE j\S BASES

DE RITMO E SOM

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 Lucas

Ciavatta

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte dessa obra pode ser apropriada e estocada em sistema de banco de dados ou processo similar, em qualquer forma ou meio, seja eletrnico, ele fotocpia, gravao etc., sem a permisso do autor.

Projeto grfico e editorao O Passo Produes

CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros,

RJ.

Ciavatta, Lucas O Passo: um passo sobre as bases ele ritmo e som / LUC,1S Ciavatta, Ciavatta,2009. 146 p. Inclui bibliografia ISBN 978-85-903695-2-3 1. Msica na educao. 2. Ritmo. 3. Som. 4. Aprendizagem r. Ttulo. - Rio ele Janeiro:

L.

visite a pgina

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A Isabela Ferreira Ciavatta

e Rosa Ferreira Ciavatta

pela beleza, alegria, fora, carinho e presena.

Agradecimentos
A Daniela Ferreira por ter me dado a mo e possibilitado tudo, absolutamente tudo.

A Maria Ciavatta pela luz, sempre. A Antonio Carlos Pantoja Franco por estar incansavelmente a meu lado. A Gabriel Aguiar, Felipe Reznik, Marcelo Sant' Anna e Mateus Xavier por caminhar junto
'""'-

Ao Bloco do Passo e ao Batucant pelo som que faz O Passo chegar cada vez mais longe Dominique Colinvaux

pela forma gentil e carinhosa com que me fez pensar sempre mais e melhor. A Celso Alvim por ter me ensinado o alcance do batuque e por ter sido o primeiro a aprender o alcance d'O Passo. A Mestre Odilon Costa por ter me mostrado a riqueza nica do Samba e pelas constantes lies de humildade. A Marcia Lei te por ter vis to quando ningum parecia ver. A Fabiana Marchezi por ver e acreditar. A Frank Abrahams pela amizade e por correr destemidamente o risco de abrir portas.

109 O Passo Ternrio 111 Os Passos Quinrio e Setenrio 113 Shuffle e Boi

Som
117 Sequncias de Graus 119 Coral 121 Coral com Partitura Tradicional

Partitura Tradicional
125 Partitura Tradicional com Nmeros 127 Composio com Nmeros

129 Partitura Tradicional com E 130 Composio com E

132 Partitura Tradicional com I 133 Composio com I

135 Partitura Tradicional com O

136 Composio com O

Outras Folhas de Som

138 Coral 1 de J. S. Bach com a Partitura cl'O Passo 139 Coral 8 de

J. S. Bach
P;lnl

com a Partitura d' Passo

140 Coral 26 de]. S. Bach com a Partitura d' Passo

141 Base::;

Improviso

Meldico

142 Som e Ritmo

Outras Folhas de Ritmo

145 Samba 146 I3aio e Xote

147 AJuj
148 Ciranda e Funk

149 Maracatu
150 Ritmos com E

Exerccios
152 Bases para Tocar e Cantar 153 Trio em Encaixe e Compassos Alternados

154 O 1 Girando 155 Bibliografia

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OPaSJo

Prefcio
Frank Abrahams*
Em Setembro

de 20U4, fui ao Rio de Janeiro para estudar a Educao

Musical nas escolas. Um

amigo conseguiu que eu fosse visitar a Escola Oga Mir, uma escola particular no bairro da Tijuca, onde um professor de Msica, Lucas Ciavatta, estava fazendo coisas notveis com seus alunos. Foi-me dito que eu veria O Passo, um mtodo de Educao Musical (lue Lucas havia desenvolvido. que eu ficaria maravilhado ao ouvir jovens cantando Meu amigo me prometeu ritmos

Corais de 13ach a quatro vozes e tocando

complexos com arranjos sofisticados em instrumentos foi realmente impressionante Quando e de fato notvel.

de percusso. Meu amigo estava certo. O que eu vi

Lucas fica no meio do crculo com seus alunos em volta tocando

instrumentos

de

percusso ou cantando, ele est no centro de algo mgico. Seus alunos tocam ritmos como o Samba e o Xote, e cantam com nmeros os graus sugeridos pela harmonia de Bach, enquanto simultaneamente

marcam a pulsao com um andar. Isto implica o corpo todo no fazer musical. Quatro tenses (chamados "eixos") definem o currculo d'O PaSJo. Elas so: corpo, representao, grupo e cultura. Estas vertentes trabalham para mapear uma paisagem do ritmo, melodia, harmonia,

textura e forma, e criar um caminho para a expresso musical. Os princpios d' fazer musical como um fenmeno incorporado ao articular pensamento,
C011.1

a Passo conceitualizam

sentimento

e ao. Ainda que

centrado nos ritmos brasileiros, os princpios podern ser utilizados cultura, fazendo d'O Passo uma experincia mobilizam

os ritmos e melodias de qualquer

universal. Os alunos gostam d'O Passo porque as atividades para que os alunos individuais

suas mentes e seus corpos no fazer musical. Isto gera oportunidades musicais prprios e para llue eles compartilhem

expressem seus pensamentos

seus sentimentos

porque O Passo os fortalece para fazer Msica em caminhos muito pessoais. Uma meta da Educao Musical nutrir a musicalidade da criana para que ela possa criar, realizar e apreciar, experincias musicais que so autnticas e significativas. Os engajamentos so autnticos quando

eles se espelham naqueles que os msicos de verdade vivenciam quando esto fazendo msica. Eles so significativos quando eles conectam o corpo e a mente de uma forma que agregue valor s suas vidas e as mudem ou transformem para sempre. O Passo faz ambos. de todos os alunos, independente da idade, e liberta o potencial onde os alunos

O Passo desenvolve a musicalidade

para que todos se tornem msicos. UtiJizndo () Passo) o professor combina oportunidades tanto aprendem por conta prpria, de forma autnoma,

quanto tocam em grupos. Isso permite que, na os conceitos

medida em que vo melhorando,

mais facilmente os alunos dominem

d'O Passo. O estudo

atravs d'O Passo d acesso Msica como uma forma de Arte (jlle nutre o esprito. O mtodo d opes aos alunos e seus professores enriquecem suas vidas. para vivenciar a Msica atravs de caminhos (lue abrem vrias possibilidades e

* Dr.

Frank Abrahams professor de Educao Musical e Diretor elo Departamento

de Educao Musical do Westminster

Choir College da Rider University, em Princeton, Nova jersey, EUA. Professor, regente de coro, pianista e escritor, Dr.

Abrahams organizou os cursos de Lucas Ciavatta para alunos de educao musical e professores de Msica nos Estados Unidos.
Ele o fundador e diretor executivo da OPUS (O Passo U nited States) uma organizao para promover o ensino-aprendizagem d' O Passo nas escolas norte americanas.

11

o Passo
Introduo
No ano de 1996, dentro de minhas aulas de Msica, partindo de vrias inquietaes angstias, sempre em parceria com meus alunos do primeiro segmento do ensino fundamental e de algumas e buscando

uma alternativa ao processo altamente seletivo do acesso prtica musical tanto nos espaos acadmicos quanto nos espaos populares, desenvolvi um trabalho que antes do final daquele ano j se chamava "O

Passo' ..
Por utilizar em alguns momentos considerado ferramentas, uma seqncia especfica de exerccios,

Passo pode ser

um mtodo de Educao Musical. Por outro lado, h um sentido mais amplo nos conceitos, habilidades e compreenses propostos e os canais utilizados para construir o conhecimento

musical so os mais diversos possveis, e, nesse sentido, O Passo pode ser melhor definido como uma abordagem multi-sensorial, H certamente vrias semelhanas e at elementos de outros mtodos nos caminhos d'O Passo. Se isto acontece, o motivo no so minhas formaes mas certamente especficas nestes outros mtodos, porque no as tive, na UNIRIO, eu ter tido contato com estes

se deve ao fato de, em minha graduao

mtodos. No entanto, preciso que se diga, a maior inspirao musical popular brasileiro, principalmente aquisio do suingue. Baseado num andar especifico e orientado por quatro

d'O Passo foi e continua sendo o fazer de

no que diz respeito relao corpo e msica no processo

eiXOS (corpo, representao,

grupo

cultura), O Passo introduziu

no ensino-aprendizagem

de ritmo c som novos conceitos, como posio e

espao musical, e novas ferramentas, Partitura d'O Passo.

como o andar que d nome ao mtodo, notaes orais e corporais e a

Q Passo prope que cada evento musical, rtmico ou meldico, seja identificado, escrito (oral, corporal preocupao e graficamente). Uma diferena com relao a outros mtodos

compreendido a constante

de neste processo nunca dissociar qualquer evento musical do fluxo que lhe d vida. Entender bem mais que entender o que a metade de um tempo. o contratempo

o que um contratempo

a mais

importante

entender o fluxo que movimenta

e o espao musical onde este fluxo se d. Um espao na mente sob forma de imagens, atravs do movimento marcar com o corpo, de e

musical um intervalo de tempo representado

corporal. Qualquer msico, erudito ou popular, para realizar um contratempo,

alguma forma, o tempo. assim, na vivncia do fluxo, que ele resgata a imagem do que um contratempo
O

realiza. Da mesma forma, saber o que um "l" bem mais (1 ue saber o (lue um som que vibra a 440Hz. este som

Saber o que um "l" conhecer seu contexto, toda uma srie de relaes tonais que movimentam em termos harmnicos. harmnicas.
I

Todo o processo de afinao passa pelo conhecimento

deste fluxo de progresses

O Passo no trabalha visando este ou aquele tipo de realizao. Ele trabalha com a construo

de

uma base, algo que traz inmeras possibilidades

e abre uma porta, no apenas para os ritmos e os sons, mas com o universo sonoro.

para a rtmica como um todo e para uma real aproximao

13

LucasCiauaua

Este livro o resultado

de anos de experimentaes

a partir das idias lanadasl

em 96 e

amplamente desenvolvidas em minha dissertao de Mostrado, realizada na UrF em 2001 sob a orientao da Profa. Dra. Dominique aprendizagem Colinvaux. Em 2003 publiquei o livro "O Passo - a pulsao e o ensino-

de ritmos", que continua sendo uma referncia para quem quiser se aprofundar nas questes aqui, mas o objetivo principal deste livro apresentar e

que movem O Passo. Estas questes esto tambm contextualizar

todas as ferramentas d'O Passo para quem com elas quiser trabalhar.

H vrias certezas e elas esto em cada pgina deste livro. Ao mesmo tempo, O Passo est vivo c, nesse sentido, tudo aqui potncia, tudo est em aberto. Tudo pode mudar se ns, eu, as pessoas que j trabalham com O Passo e voc, percebermos que h caminhos mais interessantes do que aqueles que

estamos trilhando. Assim, tudo aqui um convite.

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As Bases d'O Passo

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o Passo

Princpios d' O Passo

INCLUSO
Qualquer mtodo de ensino de Msica deve ter como princpio a incluso em seus processos ensino-aprendizagem de de todo aquele que da Msica queira se aproximar. Talvez, de uma maneira geral, a isso. Dalcroze (1967, p. 18) disse, com extrema franqueza, que da classe, como ns

todos, em alguma medida, se proponham

uma criana que no possusse boa voz e bom ouvido "(...) deveria ser removida

excluiramos um homem cego de uma aula de tiro, ou um homem sem pernas de uma aula de ginstica (...)". Dalcroze (1967, p. 24) fala tambm de uma "eliminao dos 'incurveis!", obviamente uma interdio. certo que as afirmaes de Dalcroze so nitidamente dia o prprio Dalcroze no se permitiria fazer tais colocaes. propondo apenas hoje em

datadas e, possivelmente,

No prefcio de seu livro ele explica que para que estas contradies pudessem a imensa

decidiu manter algumas posies, qu~ depois foram abandonadas, ensinar algo a seus leitores. O fato que em algum momento

ele as fez e, ainda que atualmente

maioria dos educadores musicais tambm se coloque nitidamente no momento aprendizagem

contra esta atitude, minha preocupao, para o ensinodos

em que iniciava um processo que me levou elaborao de uma metodologia

de Msica, era com o quanto se estava fazendo, no apenas para impedir a "remoo para que aqueles alunos (lue permanecessem

incurveis", mas principalmente

no se sentissem incurveis

e, com o tempo, desistissem, se "auto-removessem". Talvez a minha mais importante constatao neste sentido seja a de ningum est completamente

livre, por melhor que se julgue, de receber este infeliz rtulo. A idia do famoso "dom", de que se nasceu ou no para a msica, perigosssima e tem realmente servido apenas como desculpa tanto para aqueles num processo de ensino-aprendizagem musical

alunos que no tm foras para entrar ou permanecer quanto para aqueles professores Toda a elaborao dO

que no sabem como conduzir este processo. Passo se iniciou num momento de profundo questionamento sobre o

prprio sentido de minha atuao como professor. Certamente viabilizar a incluso de todos, e um primeiro nenhuma habilidade ou compreenso, procedimento

eu no julgava simples os caminhos para me pareceu central: considerar que nada,

devia ser encarada como natural. Com o tempo realizei que uma das

grandes foras d'O Passo justamente estar baseado sobre um recurso natural de qualquer ser humano em condies normais: o andar. Mas mesmo este recurso deve ser reaprendido. uma aula de Tai Chi e precisa reaprendera respirar melhor. Assim avancei tentando fundamental perguntamos para o momento jamais pressupor que o aluno j sabia algo que eu percebia como respirar, tomar conscincia Assim como algum que vai a de como se respira para poder

que precisvamos

viver. Hoje, eu e aqueles que trabalham com O Passo no

se o aluno sabe ou no, pedimos que ele realize algo que d a ele e a ns a certeza de que ele

realmente sabe. E encaramos com tranqilidade a tarefa de desco brir formas de ensinar o que for preciso. Aqui h uma grande e rica discusso a ser feita sobre o que cada um entende por "incluso". Minha viso, construda

luz d'O Passo, a de que s estamos de fato includos num determinado

fazer

As Bases d'O

PlSSO

17

Litcas

CiCllJ(/lla

musical quando quando nossa

somos afetados ao interfere,

por ele e, principalmente. "faz diferena",

quando

afetamos. S estamos includos do grupo. Nossa presena

no resultado

musical

simplesmente

no garante esta incluso.

F~ fundamental l1ue aliada a esta presena haja uma ao e que ela

no resultado do grupo. O ideal cada vez mais ser cada vez mais desejada e nos sentiremos

seja significativa para o grupo, que ela interfira, positiva ou negativamente, que ela seja positiva,pois esta interferncia

dentro do grupo. Mas mesmo quando ela for negativa, o importante abrir uma excelente oportunidade interferir positivamente Preocupava-me

que seremos notados, e isso pode

para que sejamos ajudados, revejamos nossa prtica e possamos passar a

e fazer realmente parte daquele grupo. tambm um fator de excluso que, especialmente no Brasil, me parece.ideve ser

encarado com toda gravidade que ele indica: possuir ou no os meios. Refiro-me a todo. e qualquer recurso material cuja ausncia, em alguns casos, inviabiliza o processo de ensino-aprendizagem. Caso

condieionasse possvel,

minha proposta

de educao musical a esse ou aquele meio, e o acesso a ele no fosse irremediavelmente todo o processo. Assim, me parecia fundamental

estaria condenando

trabalhar sempre na perspectiva representar

da ausncia quase que total de meios - o que, mesmo na fartura, pode Contar apenas com quem quer ensinar-aprender, com quem

um exerccio muito importante.

quer aprender-ensinar no tem outra opo.

e com os recursos disponveis para ambos - algo bem simples de ser feito para quem

Trabalho n'O Passo, hoje, cada vez mais, na.perspectiva

de que os nicos recursos necessrios para

efetivar um processo de educao musical (todo o processo) sejam apenas palmas c voz; ritmo e som nos nicos instrumentos cuja presena de fato podemos gar::lntir.

AUTONOMIA Todo obstinadamente o trabalho a autonomia com O Passo valeria muito pouco se no procurssemos quase que

do aluno. Tenho dito (e me espantado cada vez mais com a realidade desta e no ter referncias rtmicas
~.

afirmativa) que possvel passar a vida inteira num grupo de percusso

precisas; que possvel cantar a vida inteira num coral e desafinar com incrvel freqncia. Qualquer um que j tocou num grupo de percusso ou cantou ntUTIcoral sabe do que estou falando. Mas como isso pode acontecer? Como algum pode estar em estreito e prolongado contato com uma determinada atividade e

no dominar as habilidades bsicas que esta atividade requer? O conceito de posio pode explicar como isso possvel, mas basicamente a soluo deste mistrio, desta aparente impossibilidade, est numa

palavra que nega todo o objetivo que aqui evoco para O Passo: "dependncia". outro (o que no deve ser confundido cantam sempre um pouquinho

Depender inteiramente do

com "contar com o outro") o que fazem aqueles que tocam ou

depois daqueles que sabem a hora e a nota certas, e por isso podem dar a

impresso (inclusive a si mesmos) de que no erram o ritmo ou a afinao. Mas depender tendo conscincia de sua dependncia, estar propositalmente "na aba", algo s desejado por quem naquele momento no

tem outra o~o, ou por no ter foras ou por no ter meios. Os meios O Passo fornece, a fora normalmente vem da percepo de que atravs destes meios h uma possibilidade real de aprendizagem.

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'---'

'~t1~l\11::;r~il>1~1!!fii~~",,;:Ilt ... ,
o Passo

'-'

o Conceito

'-'
de Posio
'--'

H algum tempo, num de meus cursos, uma aluna me disse que estava tocando tamborim num
grupo de percusso. Pedi a ela que tocasse um pouco. Estava muito bom! Pelo menos at quando peguei um surdo' e fazendo uma marcao sugeri que tocssemos juntos ... Ela simplesmente no pde. Como podia
"-' \......,

ser? Como fazia ela para tocar no seu grupo? "Simples", comeasse tamborim

disse ela, deixava que o lder dos tamborins

e o seguia. Pedi ento a um outro aluno que fizesse a marcao com o surdo e toquei com outro para que ela me seguisse como fazia no seu grupo. Tambm no foi possvel. Assim que eu A articulao de sua frase com a

parava de tocar ela se perdia e tambm parava. O que estava acontecendo? de outros instrumentos obviamente

no lhe era familiar. Mas ela ouvira esta articulao centenas de vezes!

No. Este era o ponto. Ela no ouvira esta articulao centenas de vezes. Ela na verdade nunca a ouvira. Ela ouvia apenas os tamborins, e assim tocava em unssono enquanto deveria estar numa prtica polifnica.

'-"
"-'

Essa era sem dvida uma falha grave na sua formao musical. De qualquer forma eu seguia intrigado com o fato dela conseguir tocar junto com os outros tamborins, mesmo com toda a fragilidade que eu j havia percebido. Pedi a ela que andasse enquanto tocava e percebi que ela tocava:

'--'

! Jffi Jffi Jffi Jffi

11

11
"-'

Enquanto "carreteiro" :

o lder tocava a frase correta, uma frase bem conhecida

no meio do samba chamada

l'
411

l'

t
11

Jffi Jffi Jffi Jffi

'--'
\......,

'---'

As duas frases se compunham

de trs batidas e uma virada com o tamborim. Q intervalo de tempo

"-'

entre unia virada e outra era o mesmo numa e noutra frase. Outra "rez, com alguns msicos, tocando o Aluj, fomos todos chamados a improvisar. Visto que todos sem exceo tinham experincia com improvisao, pudessem ocorrer. Alguns de fato improvisaram no pareceu a ningum que maiores problemas

com muita facilidade, outros, no entanto, mostraram que estavam tocando. Pedia cada um que andasse e

'--'
'--"
"-'
"-'

grande dificuldade e pareciam no. entender expressasse corporalmente

.

o ritmo

a pulsao que estava . usando. Alguns estavam tocando:

~II~ ~
/:"

~~

~II
foi estabelecida nos

'--"
'---'

;I!

Enquanto

outros estavam tocando o -Aluj, com a pulsao que culturalmente

'-'
"-'

terreiros de Candombl:
1. Tambor grave utilizado no samba.

.-

'-'
As Bases d'O Passo

21

Lucas Ciauatta

~II
At ento eu tinha certeza de qtle estas situaes aconteciam desta forma por estarem num contexto musical baseado na oralidade. Eu confiava que dentro da Academia

, com

o auxilio da escrita ,tudo

se passaria de forma diferente. Comecei a desconfiar de quea coisa no seria to simples assim quando num curso para regentes e integrantes de coros pedi a um dos participantes que utilizasse as ferramentas de que

dispusesse para levar os outros participantes

a conseguir cantar uma pequena pea para trs vozes que eu

havia composto. Era um desafio. Ele sabia disso e bravamente decidiu pesquisar junto comigo. A primeira voz entrava no tempo e no foi difcil levar a cantar o grupo que havia se disposto a cant-Ia. A segunda voz entrava no contratempo e tampouco apresentou maiores dificuldades. A terceira voz, no entanto, entrava

entre o tempo e o contratempo. explicasse, que se escrevesse, conseguiam deveria

Foi impossvel. Por mais gestos que o regente fizesse. Por mais que se que se lesse, os integrantes do grupo que tentava realizar esta voz no Mudamos o grupo que

entrar todos juntos como os outros grupos haviam conseguido. e de nada adiantou. Perguntamos-nos sobre a possibilidade

tentar

de que a maioria' ali

simplesmente

no tivesse experincia musical, suficiente para encarar este desafio. No parecia ser o caso. um caminho. Ledo engano.

Reunimos apenas os que conseguiam e assim parecia CJue havamos encontrado Ao tentar a realizao com as trs vozes soando, ogrupo tempo ou migrava para o contratempo,

que cantava a tal frase difcil ou migrava para o

inviabilizando nossa realizao. esta questo e, por diversas vezes, dentro e fora do.Brasil,

Decidi investigar mais profundamente em grupos que dominavam duas vozes:

o sistema tradicional de notao grfica, propus a seguinte realizao rtmica a

nll
Sempre. Repito. Sempre, o grupo que executava a segunda voz acabava por migrar para a primeira., Normalmente lhes era simplesmente impossvel comear sem minha ajuda, mas, mesmo quando havia tentava manter a uma pessoa que entendia o desafio, conseguia a realizao correta e desesperadamente articulao entre as duas vozes, o grupo acabava por arrast-Ia para a primeira voz e o unssono acabava com a riqueza polifnica momentaneamente conquistada.

Nas duas primeiras situaes, situadas na esfera da cultura popular, h um fenmeno que me parece extremamente problemtico dentro de um processo de ensino-aprendizagem de ritmos: algum estar

tocando uma coisa julgando estar tocando outra. A aluna do primeiro exemplo achava que estava tocando "carreteiro"

do samba, mas o que ela realizava jamais se encaixaria com qualquer frase de samba. Os em compassos quaternrios

msicos do segundo exemplo achavam que um ritmo, que est organizado compostos

(em ciclos de quatro tempos, sendo cada tempo dividido em trs partes) era organizado

22

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o Passo'
em compassos ternrios simples (em ciclos de trs tempos, sendo cada tempo dividido em quatro). Todos podiam tocar "errado", junto, com, quem 'estava' tocando' "certo". Todos tinham suas deficincias deles tinha,

camufladas

- alguns deles nem sequer identificavam

estas deficincias. E, o pior: nenhum

mesmo que quisesse, uma maneira de resolver estas deficincias,

I"

'Nas'. duas ,

outras a' meu

situaes; estas localizadas num contexto acadmico, .h um lmpasse, uma

ver, .gerada por uma aproximao equivocada com a msica e, mais quando de notao grfica. Este ltimo, normalmente,

impossibilidade, especificamente,

com o sistema tradicional

ensinado, apresentado

atravs do conceito de durao, Assim, muitas pessoas que conseguem tocar ...

111 ~
~
...

1\

... vem a fragilidade dos seus conhecimentos e "insignificante" pausa:

exposta quando se deparam com uma pequenssima

j.
Quem tem esse tipo de aproximao

II
baseado nas duraes,

com o sistema tradicional, totalmente

pode ser levado a acreditar ou levar algum a acreditar que para aprender uma frase como esta:

... basta apenas aprender esta:

!lln' fJlfJln:; II
'-"
.... e depois "deslocar tudo um pouquinho
...-..... ...

para o lado". com preciso seria preciso apenas para o lado.

Se isso fosse verdade, para aprender a realizar um contratempo

aprender a tocar com preciso nos tempos e depois deslocar tudo um "pouquinho" O conceito de durao est na base de todos estes problemas ser utilizado, mas sua insuficincia ritmos gritante. Ele simplesmente conta dessa complexidade, Ele se utiliza de ferramentas para esclarecer aspectos

e dificuldades. No que ele no deva do ensino-aprendizagem de

fundamentais

no tem como nos levar at onde precisamos pretendo introduzir,

ir. Para isso, para dar o conceito de posio.

elaborei, e a partir desse momento

diferentes daquelas utilizadas pelo conceito de durao. Ele se constri a partir musical, e assim me tem sido extremamente

de outros conceitos, tais como espao musical e movimento

til para

a compreenso

de todas estas questes.

As Bases d'O Passo

23

Lucas Ciauatta ::':,:'_~:,,~:~,::\~r.::::, _*Haydon ' 1991, p. 36) afirma que:

(apud Thurmond,

"Em psicologia, o ritmo musical depende do fato de que tons apresentados numa seqncia temporal so percebidos como tendo no somente altura, intensidade, timbre, e durao, mas tambm movimento."

A proposio,
preocupao,
O

feita por Thurmond,

de uma "quinta

propriedade"

para o som, revela uma

semelhante minha, de explicitar na definio de qualquer evento musical o movimento que no parece ser urna preocupaofNo entanto, este movimento

compe - algo que, tradicionalmente,

tem uma caracterstica

que o diferencia dos que ocorrem

fora do mbito musical: ele acontece no num

espao real, concreto, mas num espao representado, representado

um intervalo de tempo que ganha uma forma ao ser

a partir de um fazer musical, um espao musical. Um espao que pode ser visto quando

fechamos os olhos e utilizamos a capacidade que, segundo Gardner (apud Costa

1995, p. 13), uma pessoa

quando internamente

tem "( ...) de imaginar no seu 'olho da mente' vrios objetos, cenas e experincias"; "vemos" imagens, que segundo Costa so:

" ... imitaes interiorizadas de objetos, sons, imagens, odores, tato e outros aspectos vivenciveis pelos rgos dos sentidos. Essas imagens podem ser de situaes vivenciadas no passado ou podem, no perodo operatrio, prever transformaes futuras. Correspondentes aos aspectos figurativos das funes cognitivas, as imagens mentais so instrumentos do conhecimento. Nesse sentido, elas no so cpias exatas do real, mas a compreenso que o indivduo tem dele." (Costa, 1995, p. 18) Imagens que formam estruturas onde aparecem justapostas, e que no pretendem uma fidelidade

com a realidade que as originaram. No entanto, atravs delas que esta realidade multifacetada se torna para ns compreensvel. Johnson (apud Reiner, 2000, p. 166), denomina estas estruturas de "esquemas de

. " e exp li ca que: Imagens "(...) eles funcionam primeiramente como estruturas abstratas de imagens ... Eles so estruturas gestlticas que se constituem de partes que se relacionam e se organizam em todos unificados, atravs dos quais nossa experincia manifesta uma ordem cliscernvel." So estes esquemas de imagens que compem internamente movimento que, seguindo a orientao de Thurmond, o espao musical. Neste espao ocorre o do som

pode ser listado como a quinta propriedade

e que denomino movimento musical. O conceito de movimento e por Thurmond Mursell: "Esta imagem de movimento presente na mente quando algum est ouvindo msica (...),
verdadeiramente afeta o sistema nervoso cinestsico e pode fazer com que o p bata, ou incitar

musical utilizado por Dalcroze (1967, p. 42) ("movimento

da msica")

(1991, p. 18) ("imagem de movimento").

Segundo este ltimo, que o utiliza a partir de

em algum a vontade de danar."

2. "Com efeito, sendo a Msica a arte do Som, toda a teoria elementar da mesma h de referir-se, forosamente,s quatro propriedades do som: durao, intensidade, altura e timbre." (Oswaldo Lacerda apud Paz,2000, p. 162)

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o Passo
.A relao estreita sugerida acima, entre movimento musical e movimento corporal me leva a mencionar dois outros conceitos que nos remetem origem do conceito de pulsao: o de "arsis" (" upbeal', suspenso) e o de "tbesis" ("downbel', repouso). "Os termos arsis e tbesis originados natragdia Grega onde o lder do coro marcava o tempo para a dana com um p que calava um sapato ao qual era atado um tipo de chocalho." (Thurrnond, 1991,p.27) Para estes dois termos o dicionrio Grove (citado por Thurmond, definies: . "Os gregos chamavam o tempo fraco arsis e o forte tbesis. Isto fica claro a partir do Catechism de. Baccheios (Meibom, p. 24): 1991, p. 28) apresenta as seguintes

..Q. O que devemos dizer que ' arsis?

A. O momento em que o p levantado quando vamos dar um passo.

"Q. E o que thesis?

A. O momento em que ele est no cho;" Ainda que a definio do que se entende por "tempo fraco", ou a "parte fraca do tempo", e "tempo forte", ou "parte forte do tempo", possa ser levantada como urna questo, o importante no- nascem para expressar necessidade que arsis e tbesis ligadas um

acento, pura e simplesmente.

Suas origens

esto principalmente

dos gregos de lidar com a questo

do movimento

musical. Arsis

e thesis nomeiam

diferencial entre cada uma das reas de um espao musical, que faz com que os eventos (sons ou pausas) caminhem, dependendo do lugar que ocupem neste espao, de uma rea "fraca" para uma "forte" ou de tais como "fracas e fortes", "de

uma "forte'tpara uma "fraca" - associaes de arsis e tbesis a denominaes

,-.....

suspenso e de repouso",

ou ainda "altas e baixas" (que sugerem um relevo para o tempo e se aproximam

da sugesto grega de definir arsis e tbesis atravs do andar), tentam apenas explicitar este diferencial que gera

--

movimento. A definio, ento, do lugar ocupado por um evento dentro de um espao musical ser o que nos permitir dizer como esse evento est sendo afetado por este diferencial e compreender seu movimento

musical. Minha proposta que a definio deste lugar seja feita atravs do conceito de posio.
Para avanar nas possibilidades abaixo. sugeridas pelo conceito de posio, pensemos sobre a frase musical

JTl fffl n/li

impossvel representar
realizao complexidade externamente com exatido a representao no pode, interna que nos guia na da desta frase. A representao grfica apresentada e nem quer, dar conta mental que com ela se relaciona. Uma descrio verbal seria, da mesma forma, limitada. No estaramos necessariamente captando e exteriorizando parte dos entanto, ao descrev-Ia verbalmente

processos mentais que nos orientam em sua realizao. Pelo menos duas descries so possveis:

As Bases d'O Passo

25

Lecas Ciauau

..-:t~z/.

::):i~r~?;-:
1.Utilizando
o conceito de durao: "primeiro uma pausa que dura
1/4 de

tempo, depois um som que

dura % de tempo, depois um que dura 1/4 etc." 2. Utilizando o conceito de posio: "o primeiro som se inicia onde se encontra a metade da primeira metade do tempo 1, o segundo se inicia sobre o comeo do tempo 2, o terceiro onde se encontra a metade da primeira metade do tempo 2 etc."

A descrio da frase com o conceito de posio de fato mais complexa, mas apenas porque ele tenta descrever no apenas a seqncia de eventos, mas tambm o espao musical no qual esta seqncia acontece.
A descrio com o conceito de po,rifrlo pressupe, para sua compreenso, um momento anterior de desenhar internamente este espao musical - um espao onde esta seqncia de eventos pode acontecer e,

num outro momento, num improviso, por exemplo, vrias outras.

verdade que a descrio com o conceito de durao, descrevendo a seqncia, acaba por descrever
um espao musical, mas o quese tem um espao musical descrito com base nos eventos que nele ocorrem, quando exatamente o contrrio me parece fazer mais sentido: uma seqncia de eventos ser descrita com

base no espao musical onde ela ocorre. Pense no conjunto que esta folha de papel e o texto que nela est escrito. Uma possibilidade seria descrever este conjunto como um objeto retangular, de cor branca, com

tanto de altura e tanto de largura, onde esto escritas tais c tais letras. A outra possibilidade, a exemplo do que faz o conceito de durao, seria descrever o conjunto a partir de cada letra escrita. Essa analogia de fato interessante, pois nos leva a refletir sobre a dificuldade que teramos em descrever os espaos em branco

que tambm fazem parte do conjunto. TI no s~o exatamente as pausas (os "espaos em branco" de som) a primeira grande dificuldade que um aluno encontra num processo de ensino-aprendizagem Bamberger proponho, musical?

(1990,p. 106) utiliza o conceito de "posio na srie". Um conceito relacionado ao que

mas que com ele no se confunde. Uma coisa localizar um evento musical em funo de outro, por Bambcrger, outra localiz-lo em funo do espao musical onde os

como o faz o conceito proposto dois ocorrem.

Uma outra diferena fundamental

entre a forma de descrever este espao atravs do conceito de

durao e a forma de descrev-Ia atravs do conceito de posio, diz respeito ao fato de que, utilizando o conceito de durao, apenas o comprimento "relevo", sobre as "elevaes" deste espao descrito, mas nada nos informado sobre seu

e "depresses",

que criam o j citado diferencial que gera movimento.

Retornamos

ento aos "altos e baixos" associados acima a arsis e teJJ e gue podem ser melhor entendidos a

partir dos esquemas que se seguem. O mesmo ritmo ...

JJlJmn
... segundo o conceito de durao: ~

II

--~-~
www.opasso.corn.br

26

....---:...-.

o Passo

."

... e segundo o conceito de pOSljC10:

'~~' J\J
~ Nos dois esquemas possvel ver a seqncia de eventos, mas o segundo indica tambm como se compe o espao onde estes eventos se do. Suas ondulaes sugerem "suspenses" e "repousos", do forma ao diferencial citado acima, sugerem que a posio de um evento define no apenas onde ele est, mas se est "subindo" ou "descendo". Sem uma clareza com relao a esta posio no h clareza com relao ao movimento musical e, assim, no h como realizar o evento musicalmente. que pode ser assim ilustrada: Tomemos como exemplo a clula rtmica ... segundo as duraes de seus eventos ... "Sonoramente" sim, mas no musicalmente. Uma afirmao

... representada

---no existe.

.... e segundo suas posies.

Quando-seus

eventos so isolados a partir das duraes ...

... sugerem uma igualdade entre eles que musicalmente

o que

pode ser constatado

quando os isolamos a partir de suas posies.

As 13~ses d'O Passo

27

Lucas Clavalla

exatamente por esta desigualdade entre cada lima das divises de um tempo que no me parece possvel a "analogia" sugerida por Dalcrozc (1967, p.33): "(...) uma vez que a regularidade do anelar e a correta acentuao foi desenvolvida, restar apenas mostrar aos alunos as relaes entre elas e a diviso elotempo musical em partes iguais,acentuadas de acordo com certas regras. /\ analogia rapidamente se estabelecer."

o que,

inclusive, a prtica tem me indicado, que, ao tentar realizar ritmos cuja articulao com a

pulsao seja complexa, ou no familiar ao executante, sua tendncia alterar a prpria marcao e mesmo abandonar a regularidade inicial que se julgava conquistada. Um outro aspecto da mesma questo diz respeito ao fato de que a definio daposio deum evento passa tanto pela sua localizao no espao musical de um tempo quanto pela sua localizao no espao musical de uma determinada quantidade de tempos. Em outras palavras, um evento que est sobre o

primeiro tempo de uma msica diferente de um outro que tambm est sobre um tempo, mas localizado mais frente. A noo de ciclos de tempo, formalizada no conceito de compasso, nasce exatamente para marcar esta diferena e nos auxiliar nesta definio. O exemplo a seguir fala especificamente A realizao do ritmo ... disso.
~--

'" ir variar em funo: 1) da quantidade de tempos utilizada para definir o compasso; 3 tempos ~

J
~

.~

'J
~ ~

4 tempos ~

2) da posio dos eventos dentro do compasso.

A variao em funo da quantidade detempos

por compasso simples de ser compreendida.

Mas,

para que se tenha uma idia da diferena criada a partir da mudana de posio dos eventos dentro do compasso, basta saber que a primeira possibilidade s pode estar presente numa realizao musical

28

wwwopasso.com.br

o Passo
onde o ritmo tocado seja o Samba, como um complemento es ta.realizao. para a segunda, que exatamente a base para

_ '

.. .As articulaes entre as diversas frases de um arranjo dependem

ento, inteiramente,

de uma

clareza com relao s formas atravs das quais cada uma de suas frases se articula com uma determinada pulsa,o e seus ciclos. Quem no possui esta clareza, e que para uma realizao solitria utiliza uma

pulsao diferente ou um incio de ciclo diferente daquele que o resto do grupo est utilizando, no tem como participar de uma prtica coletiva, pois, como exemplificado coisa pensando estar tocando outra. Sem um movimento realizao qualquer, nas duas primeiras situaes, toca uma

corporal que deixe clara a pulsao durante uma dizer que articulao est sendo

impossvel

para quem escuta esta realizao

utilizada, e prever se este realizador ser ou no bem sucedido em sua tentativa de articular sua frase com outras. Para melhor entender "certo", imaginemos porque mesmo tocando "errado" possvel tocar junto com quem toca e uma seqncia de batidas

uma seqncia

de batidas localizadas

nos tempos

localizadas nos contratempos.

O intervalo de tempo entre cada batida da primeira seqncia igual quele seqncia. Segundo o conceito

entre cada batida da segunda rigorosamente

de durao

as duas seqncias

so

iguais, mas segundo o conceito de posio, que considera onde, num espao musical, est diferentes. Assim, possvel (e bem

localizada cada uma das batidas, as duas seqncias so profundarnente

mais comum do que se imagina) ter duas pessoas tocando j untas o que parece ser a mesma frase, sendo que uma est tocando uma frase e a outra uma outra frase. As duas frases so iguais em termos de durao, mas completamente diferentes em termos oe posio. E no h nenhuma forma de saber quem est tocando o

qu a no ser que destas pessoas seja pedido um movimento

'"'--

corporal qualquer que indique como elas esto

entendendo

a pulsao. corporal -

N'O Passo h a presena constante, durante qualquer realizao, de um movimento

admitindo corporal que, em funo de necessidades especficas de performance, trabalhado fique restrita a uma fase de estudo. Tenho com a hiptese

a utilizao deste movimento de que o movimento Thurmond ver os

corporal, na definio da posio de um evento, no apenas importante, (1991, p. 37), citando Dom Joseph
movimentos

mas imprescindvel.

Gajard, relata que: " sabido que os Gregos

preclsavam

corporais dos danarinos ao ouvir uma msica para sentir o rrtrno." que h vrios msicos ligados Academia, alguns bastante contidos

Poderia ser argumentado corporalmente,

que parecem no ter precisado utilizar seus corpos para chegar a ser excelentes msicos. em suas formaes musicais, do movimento corporal. No entanto, como o que o

Todos parecem ter prescindido,

jamais puderam prescindir de seus corpos, visto que seus corpos sempre estiveram, cabe perguntar: faziam seus corpos enquanto eles no os utilizavam? Obviamente h a uma impossibilidade que houve foi uma desateno, por parte destes msicos, ao comportamento

e certamente

de seus corpos durante suas

formaes, at porque no se tem notcia de um nico msico que toque ou cante sem para isso utilizar seu corpo.

A hiptese 9ue meu trabalho me levou a formular

o movimento

a de Cjue estes msicos utilizaram, ainda que sem

conscincia disto, sistematicamente

corporal em suas aprendizagens,

mas o fizeram com

As Bases d'O Passo

29

Lncas

CifllN11/II

movimentos dimensionar msicos

de diferentes a importncia

qualidades,

alguns quase imperceptveis,

e, por isso, no lhes possvel

desta ferramenta. Algo que me parece claro que, de alguma forma, todos estes com o movimento musical e conseguiram compreend-lo atravs de

entraram

em contato

movimentos

corporais mnimos, movirncn tos estes que.ainda os movimentos

hoje guiam suas performances.

A capacidade de compreender de um msico. Compreender no do que poderamos

musicais est diretamente relacionada s habilidades mllsic~l , por exemplo, o que explica a aquisio ou

ou no um movimento
J/til\!,!fe,

chamar de

um conceito impreciso, mas cuja existncia impossvel negar. A e Fascinante

dn subjetividade)

falta dele indica (entrando determinada

no terreno pantanoso

que no h vida em uma externo, ou interno, em

realizao musical; indica guc ela no capaz de criar movimento,

quem quer que seja, em quem ouve c mesmo em quem toca. A respeito dele Rocca (si data, p. 15) comenta:
"[Um] problema que acontece em interpretaes de ritmos o da falta do que chamamos de

'balano', 'suingue' etc. Em alguns casos, o ritmo soa precipitado, ele soa como um rob, com suas respostas frias e rgidas."

nervoso, indeciso ... em outros,

, a meu ver, o suingue, ou "swing", em ingls, ou ainda, "balano" - termos que, no por mero
acaso, esto associados ao movimento corpol~al- que leva Thurmond (1991, p. 13) a se perguntar sobre as: "( ...) possibilidades de determinar exatamente () que faz com que a execuo de um artista seja emocionante e cheia ele vigor, e a de um outro, aptica e mecnica."

E ainda Thurmond
"Embora

(1991, p.17) quem aponta para a falta de material a esse respeito:

possam ser encontrados na histria, teoria e apreciao da msica,

vrios volumes

relativamente poucos autores tentaram colocar em preto e branco qualquer regra ou instruo

para sua execuo ou petjotmanie. As razes para esta anomalia so difceis de achar. Desde tempos
remotos grandes msicos tm sido olhados como gnios tanto por msicos quanto por nomsicos, e suas habilidades freqncia, atribudas de comover platias com seu tocar ou cantar tm sido, com excessiva mais do gue a sua maestria dos princpios ou ;\ seus dons ou talentos

tcnicas da perforrnance

artstica."

N'O Passo, esta questo abordada desde () incio atravs de trs habilidades para o fazer musical, que se apresentam representao inteiramente
imbricndas:

preciso - clareza em termos corporais

e em termos de

a respeito da articulao

de um ritmo com sua pulsao

(qualquer realizao musical, por

mais livre que possa parecer, vive de sua preciso); fluncia

- familiaridade com a articulao de um ritmo

com sua pulsao (a preciso possibilita, mas no garante a fluncia, e grande o risco de mecanizar uma realizao onde tudo parece estar uma determinada
110

seu devido lugar); e irueno+

conhecimento

da cultura que originou

msica (uma realizao Sc1 se completa quando o realizador sabe de onde vem e para

onde vai sua msica). Pouco pode ser feito se as isolarmos. Pouco se pode esperar sem que todas as trs tentem ser simultaneamente
alcancadas.

Apesar da SUbjetividade envolvida, a definio de quem tem ou no mingue parece ser quase sempre
uma unanimidade

no grupo que realiza esta definio, e acontece,

11i1

invariavelmente,

tanto num ensaio de

uma escola de samba quanto

mais austera das

Si11i1S

ele concerto.

30

w\Vw.opasso.com. br

i'"""' __

Independente

de estar ligado Academia ou cultura popular, de ter se formado num ambiente de

leitura e escrita ou num ambiente de oralidade, um msico s pode perceber a diferena entre um tempo e um contratempo se tem uma imagem clara do que um ou outro. Todo msico, sem exceo, que precise vai marcar, mesmo que de forma quase imperceptvel, o tempo com o -

iniciar uma frase no contratempo, corpo.

"'--

A esse respeito, Sodr (1998, p. 11) expe uma interessante remete, mais uma vez, estreita relao entre o corpo em movimento

teoria que une Jazz e Samba e nos e os fazeres musicais que esta relao

~-

possibilita: "Duke Ellington disse certa vez que o blues sempre cantado por uma terceira pessoa, 'aquela que no est ali'. A cano, entenda-se, no seria acionada pelos dois amantes (falante e ouvinte ou falante e referente implcitos no texto), mas por um terceiro que falta e que os arrasta e fascina. A frase do famoso band-leader norte-americano uma metfora para a causa fascinante do jClZZ1 a sncope, a batida que falta. Sncope, sabe-se, a ausncia no compasso da marcao de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte. j\ lIIslg-vcat pode ser o lJIissing-link explicativo do poder mobilizador da msica negra nas Amricas. De fato, tanto nojazzquanto no
-

1""'._-

samba, atua de modo especial a sncope, incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcao corporal palmas, meneios, balanos, danas. r--.: o corpo que tambm falta no apelo da sncope. Sua fora magntica, compulsiva mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio rtmico) de se completar a ausncia do wmpo com a dinmica do movimento no espao." Parece-me movimentar
"'--

difcil definir quem originou

quem,

se foi a sncope

que chamou

o corpo

a se

ou se foi o corpo em movin:ento

que permitiu uma execuo precisa e um desenvolvimento

que Sodr prope uma identidade

da sncope. De qualquer forma, o mais importante, rel~o~ntre movimento

musical baseada na que est

musical, no caso a sncope, e movimento presena do suingue, inteiramente

;

corporal.

Uma identidade

'. inteiramente condicionada

'.
;

associada capacidade de realizar um ritmo pela a articulao

.de' forma suingada, capacidade de perceber o movimento . de um determinado ritmo com sua pulsao. ter em mente

musical especfico proposto

fundamental compreender

que, ainda que tenhamos

dado importncia

capacidade

de

o movimento

musical de um evento, esta capacidade

no nos leva necessariamente

capacidade de definir a posio deste evento. pressupe determinado necessariamente

o conceito

de posio pressupe uma tomada de conscincia, '-lue possibilite a localizao de um

a utilizao de uma forma de notao

evento num espao musical. Neste sentido, compreender evento um passo importante,

em termos corporais o movimento

musical de um determinado

mas dar um nome a este evento, compreend-lo

tambm em termos de representao,

conhecer sua posio, o passo seguinte e fundamental.

31

~'-------

o Passo Os Quatro Eixos

As questes

.ro Passo
de ensino-aprendizado da pulsao e os procedimentos a partir de quatro eixos sobre os imbricados, no

surgidas no pr')cesso

adorados n' O Passo para abord-ias podem ser discutidos e interpretados

quais sustento minha reflexo e minha prtica. Estes eixos esto, os quatro, inteiramente entanto, articulam-se mais fortemente em dois grupos: corpo e representao;

grupo e cultura.

Corpo
Todos ns nos movemos ao tocar ou cantar. Mover-se ao tocar inevitvel, at porque o corpo o nico instrumento do qual no podemos prescindir para fazer msica. Qualquer produo sonora que (1967, p.

venha deum ser humano passa necessariamente 31), com relao ao fazer rtmico, afirma:

por algum movimento

corporal seu. Dalcroze

"O dom do ritmo musical no uma questo apenas mental; ele essencialmente fsico." Mas a que exatamente todo e qualquer fazer estamos nos referindo quando afirmamos Inicialmente h, sem dvida, esta onipresena do corpo em de que, mesmo

musical?

a constatao

involuntariamente, avanarem

nosso corpo se move sempre que fazemos msica; mas, para alm deste fato, devemos (a propsito da definio de espao musica~ entre movimento

direo relao j introduzida

corporal e movimento musical, e sustentar que qualquer movimento corporal, voluntrio ou involuntrio, altera
e define nossa realizao musical. Nesse sentido, um processo de ensino-aprendizagem que desconsidere a relao entre estes dois tipos de movimento ou habilidade requerida, aprese?tar na rea de Msica se ver sempre fragilizado e, dependendo

da compreenso
preencher. Nosso compreenses isoladamente:

lacunas que apenas o resgate desta relao poder

interesse musicais,

est focado no entanto,

na importncia entendemos

do corpo

para a aqwslao no pode

de habilidades ser considerado

que este processo

ele deve ser visto dentro de processos da percepo abordadas.

mais amplos que relacionam

o corpo a todo o

desenvolvimento necessariamente movimentao

e da cognio. Neste sentido, as noes de espao e tempo, devem ser Maffioletti (1987, p. 48), Piaget, relacionando o corpo e sua

Segundo

ao desenvolvimento

destas noes, afirma que:

a

" ... durante as primeiras fases de desenvolvimento,

criana no distingue ainda o seu corpo do

meio ambiente, a noo de espao.limitada aos .campos sensoriais, isto , o espao gustativo, visual, auditivo, ttil etc... sem constituir um espao nico, mas heterogneo. O que a criana percebe est ligado s atividades que realiza. (...) A respeito do tempo, no existe ainda uma noo que se aplique aos fenmenos exteriores, mas, semelhante ao espao, resultante de movimentos do corpo, em que a durao sentida enquanto realiza seus prprios movimentos." Ainda segundo Maffioletti (1987, p. 47), para K.ephart:

. " ... indispensvel uma perfeita i~tegr~'o das noes de espao e de tempo para a organizao d sistema-sensorial da criana. As dificuldades de aprendizagem simblica .refletem sempre .'
v.:

r,:.'.

i;

.
I

',

.' ,li " " _.

>\~.,\ , ..'

As Bases cl'O Passo

33

L/!(aJ

Ciaua tta

deficincias nessas reas. Por isso, o autor sugere <juese oportunizern experincias de espao e de tempo para que ocorra :, integrao destas noes. Se tal no acontecer, no ser possvel a e aprendizagem desorganizao e descoordcnao
interiorizao elo mundo

exterior e, conseqentemente, motora, perccptiva e cognitiva." no nvel da representao

ocorrer uma

As noes espao e tempo seriam assim construdas corporal. No nos parece haver a possibilidade (visto que o corpo conseqente sempre

atravs da vivncia

de uma ausncia do corpo na efetivao deste processo do crpo e um

est). O que , sim, possvel um subaproveitarnento destas noes. As "experincias ento, inteiramente

subdesenvolvimento

de espao e tempo",

que segundo

Kephart devem ser oportunizadas, dependem,

das possibilidades de uma determinada por sua vez, esto condicionadas pela

criana de aprender com seu prprio corpo. Estas possibilidades, construo, por parte desta criana, de seu esquema corporal.

O conceito de esquema corporal definido por Le Boulch (apud Arajo, 1992, p. 32) da seguinte forma: "( ...) o esquema corporal ou imagem do corpo pode ser considerado como uma intuio de . conjunto ou um conhecimento imediat,o que temos do nosso corpo em posio esttica ou em movimento, na relao de suas diferentes partes entre si e sobretudo nas relaes com o espao e' os objetos que nos circundam," Ainda em Arajo (1992, p. 34), este conceito ampliado por Vayer. "Estendendo o significado de cs(]ucma corporal a um aspecto mais dinmico e relacional,Vayer (...) o define da seguinte maneira: 'A noo de esquema corporal que se esfora para englobar o ser inteiro engajado na sua comunicao com o mundo, , necessariamente, uma noo altamente complexa, pois ela rene, em todos os dados biolgicos.Informaes inter-relacionais e sociais (...)" O conceito de esquema corporal est relacionado capacidade de: "representar mentalmente seu corpo diante de uma seqncia de movimentos e controlar voluntariamente seus gestos desnecessrios" (Arajo, 1992, P: 34) A relao entre este conceito c () desenvolvime~to Arajo (1992, p. 38) da forma que se segue: "Neste ajustamento da criana ao meio ambiente, o tempo e espao esto estreitamente associados ao desenvolvimento cioesquema corporal, pois, medida que a criana tem noo de seu corpo, comea a adquirir a noo do espao que a circunda, bem como a ter noo de durao, ordem c sucesso." H, pelo que se pode concluir, uma simultaneidade de construo e uma interao, um dilogo, entre os processos do esquel~1a das noes de espao e tempo revelada por

do esquema corporal e das noes de espao e de tempo. O desenvolvimento

corporal permite ao indivduo explorar com seu corpo o espao e o tempo, e, num movimento semelhante, a explorao do espao e do tempo levam o indivduo a melhor conhecer seu corpo e a construir seu

esquema corporaL

34

wwwopasso.com.br

o Passo
A partir desenvolvimento da afirmao que se segue, Maffioletti (1987, p. 61) destaca a importncia do

das noes de espao e tempo para o fazer musical:

"A percepo de ritmos inclui tanto a noo de tempo como a de espao. A organizao espaotemporal embasa as experincias rtmicas." Parece-me haver a um outro dilogo: o mesmo indivduo que com seu corpo inicia uma explorao do tempo e do espao, necessariamente. o faz dentro de uma rtmica (por mais irregular que seja seu est sendo

movimento, h sempre uma rtmica), e quanto mais este indivduo conhece o que ritmicamente realizado,quanto mais conhece os movimentos o conhecimento

musicais que esto sendo sugeridos, o espao musical que

..est'aendc-percorrido.mais . e no-tempo, se aPlplia.

r-:

deste indivduo sobre seu corpo, e sobre seu corpo no espao

Tudo

o que at agora

foi exposto

sobre. o corpo

indica

sua marcante Noentanto,

presena

para o

desenvolvimento

dos campos percepcivo e cognicivo de um indivduo. atravs do qual adquirimos

todas estas vises Como se ele

colocam o corpo como um instrumento

algo que o transcende.

estivesse a servio de conquistas que esto localizadas para alm dele. Conquistas que s se realizam porque envolvem, em algum momento, uma tomada de conscincia. Logo acima, em uma de suas citaes, Le A inquietante subjetividade desta palavra

Boulch nos fala que o e.!quema corporal constitui uma "intuio". abr~ uma outra possibilidade

at agora no expressa: h todo um processo

de ensino-aprendizagem envolvidos

corporal que nos escapa, ou melhor, escapa nossa conscincia, visto que estamos diretamente atravs do nosso corpo. Confirmando

nossas suspeitas, Daolio (1995, p. 39), ao falar do processo de socializao de um a palavra "incorporao", que o corpo age

indivduo, de como ele aprende sua cultura, afirma, resgatando para alm do que se pode compreender e controlar ..

"O homem, por meio do seu corpo, vai assimilando e se apropriando dos valores, normas e costumes sociais, num processo de inCORPOrau (a palavra siglficativa). Diz-se correntemente que um indivduo incorpora algum novo comportamento ao conjunto de seus atos, ou uma nova palavra ao seu vocabulrio ou, ainda, um novo conhecimento ao seu repertrio cognicivo. Mais do que um aprendizado intelectual, o indivduo adquire um contedo cultural, que se instala no seu corpo, no conjunto de suas expresses. Em outros termos, o homem aprende a cultura por meio do seu corpo."

o corpo

tido como uma unidade de construo

\

de conhecimento

distinta da mente de fato uma

idia instigante. Estamos constantemente

aprendendo

e ensinando e no nos damos conta deste processo. no consideramos para nossa prtica

A questo central que, se no nos damos conta, fatalmente pedaggica este processo e o conhecimento (1995, p. 46) cita o trabalho "Fenmenos equipara os comportamentos

gerado a partir dele. se opondo gerais da vida intra-social"

a esta atitude que Daolio

de Marcel Mauss, onde o autor

corporais a todos os outros bens culturais de uma sociedade.

"Mauss prope que os comportamentos corporais sejam compreendidos como parte de uma

tradio social, da mesma forma que os rituais religiosos, as obras de arte, as construes, a
linguagem (Mauss 1979). Como toda tradio, esses gestos so transmitidos

As Bases d'O Passo

35

Lucas Ctapatta

de uma gerao para outra, dos pais para os filhos, enfim, de pessoas para pessoas, num processo de educao". Fora do mbito de que nosso corpo por Reiner afirma que da antropologia podemos encontrar vrios estudos imaginar. que trabalham com a hiptese

aprende

de fato mais do que podemos

O conceito de cgnio corporal exposto

efetivado com o auxlio do corpo, e de procedimentos

(2000) rejeita a perspectiva

de um aprendizado

do intelecto

o prprio

corpo

clue aprende,

mas por vias particulares de uma maneira

que prescindem
que, mistrio,

intelectuais.

E mais, o corpo fixa estes conhecimentos

"De algum modo, as aes corporais explcita." (Reiner, 2000, p.158)

ainda nos escapa. sem uma reflexo

~-.

so executadas

de maneira correta

O estudo
respeito autora)

de Reiner

no se estende comum

rea musical,

mas pretende

uma generalizao

no que diz pela

manipulao
quanto,

de objetos,

tanto a vrias atividades

cotidianas

(como exemplificado

por exemplo,

prtica instrumental.
um conhecimento

"O jogador [de baseball] adquire

responder refletido responder Reiner conhecimento. "Parece que o corpo, sem nenhum na manipulao

oculto sobre o movimento

de objetos como

voadores, fatores temporais, e o impacto doobjeto

na sua mo. Ele "sabe" implicitamente

clculo fsico explicito. Esse tipo de conhecimento

do corpo est

dinmica de objetos, no nadar, no esquiar, no andar e em qualquer corporal de natureza visual e ttil para

outra ao matara.

A pessoa integra um conhecimento

atravs de aes corporais." (Reiner, 2000, p. 159) sobre as possveis explicaes para como, de fato, opera este tipo de

(2000, p.166) especula

de algum modo, atravs de uma experincia

acumulada,

sabe como

manipular objetos no espao dc uma maneira eficiente. Alm disso, quando chegando a um nvel particularmente alto, um atleta p;lrcce desconectar
o comando' a execuo corporal de um controle cognitivo

evidente e o corpo 'assume forma de conhecimento A imagem forma alguma do corpo

(...). Parece Llue o corpo 'sabe' alguma coisa que o jogador racional, proposicional, que est sendo usado, e sim uma

'no sabe'. No um conhecimento

imagstico, corporal, que no 'registrado' de maneira convencional." o comando", aqui apresentada "possesso" si mesmo msica", no mbito esportivo, no

"assumindo

de
uma

estranha onde

rea musical.
que seu ele "se deixa

A aparente
sobre pela levar

de alguns

msicos

durante uma

apresentao, frequentemente profissionais estado acima

se v

controle

relativo
,inclusive,

e, usando alvo do

expresso de vrios

utilizada,

desejo

ela rea e de praricamcntc

exposto

todos os iniciantcs.
Nesse sentido,

No h a menor possibilidade
a melhor referncia devem satisfatrio. considerado ditar a prtica

de confundir do improviso.

com autornatismo, prtica

Considerando automatismo suficiente

que nesta

as combinaes nenhum

no previstas caminho

a ao, para realiz-Ia disso, no h tempo como

no apresenta para prever, nem

evidentemente analisar.

Alm

O pianista

Bill Evans,
num

mundialmente

um dos

maiores pianistas de Jazz de todos os tempos,

caractdrsticas desta atividade.

texto de apresentao do disco "Kind of Blue" do

trompetista Miles Davis (em cuja gravao figura o prprio Bill Evans), expe brilhantemente as

36

www.opasso.com.br

o Passo
"Existe uma arte visual japonesa na qual o artista forado a ser espontneo. Ele precisa pintar num pergaminho fino esticado com um pincel especial e nanquim de uma maneira que pinceladas no naturais ou interrompidas iro destruir a linha ou furar o pergaminho. Apagar ou mudar impossvel. Estes artistas precisam praticar uma disciplina particular, que consiste em deixar que a idia se expresse em comunicao com suas mos de uma maneira to direta que a deliberao no pode interferir .. A pintura resultante no apresenta a complexidade de composio e a textura das pinturas comuns, mas dizem que aqueles que sabem ver encontram alguma coisa capturada que escapa a uma explicao. Esta convico de que a ao direta a reflexo cluemais faz sen tido, eu acredito, levou evoluo da disciplina extremamente severa e nica do jazz ou aos msicos improvisadores." ]ohnson (apud Reiner, 2000, p. 166) prope que a cognio corporal passe por algum tipo de imagem que se constri para que se d a organizao deste conhecimento. Ele afirma que:

-"

..

"(...) 'movimentos corporais humanos, manipulao de objetos, e interaes perceptivas envolvem padres recorrentes' (".) que possuem significado. Estes padres so denominados 'esquema de imagem' 'porque eles funcionam primeiramente como estruturas abstratas de imagens .... So estruturas gestlticas que .se constituem de partes que se relacionam e se organizam em todos unificados, atravs dos quais nossa experincia manifesta uma ordem' discernvel.' " Esta hiptese, por caminhos prprios, recoloca a questo dos processos mentais, para alm de uma concepo que os restrinja a. processos intelectuais, e lana nova. luz sobre suas implicaes de habilidades mataras. para o

desenvolvimento

corporal, tampouco restrito ao desenvolvimento

Nesse sentido,

o alerta de Assmann, citado por Prass (1998, p. 172), preciso: "At hoje predominaram concepes mentalistas do conhecimento. A instncia 'operacional' do seria a .mente e, em decorrncia, definiam-se os processos cognitivos como processos mentais. A inteligncia e 'mesmo a memria eram concebidos como instncias mentais. Portanto tambm o ensino era concebido como uma espcie de transao entre mentes, ou seja, como transmisso de mensagens da mente d / a professor/ a para a mente do! a aluno! a. este modelo mentalista que no mais compatvel com o que hoje se sabe acerca de nossa corporeidade e, em especial, do funcionamento do nosso crebro/mente. (...) Precisamos de linguagens pedaggicas que explicitern a inscrio corporal dos processos cognitivos."

"conhecimento

Representao
H uma atitude, bastante comum aos msicos de urna maneira geral, que sempre me chamou a ateno: a de fechar os olhos para tocar ou cantar. Mesmo o ouvinte mais ocasional h de concordar que o ato de fechar os olhos altera e define sensivelmente a forma pela qual se d nossa apreciao de uma msica. Mas, por que fazemos isso? O que buscamos? Costa (1995,

p. 13), citando Gardner, nos fala da "( ...)

capacidade de uma pessoa de imaginar no seu 'olho da mente' vrios objetos, cenas e experincias." Ser
que este "olho de mente" pode efetivamente ver mais, ver alm? Minha prtica como msico, professor e

1\s

Boses

d'()V~lSS()

37

Lucas Ciauatta

aluno me diz que sim, que de olhos fechados possvel "ver" tudo o que antes se via de olhos abertos e muitas outras coisas que de olhos abertos no podiam ser vistas. A impressionante musical que vrias pessoas portadoras corroborar esta afirmativa. caso tenhamos aprendido a msica atravs de uma partitura, podemos de deficincia visual apresentam, aptido para o fazer

me parece, caminha no sentido de

De olhos fechados,

continuar a v-Ia. E ao mesmo tempo, num todo muitas vezes indistinto, veremos o teclado do piano e nossas mos tocando-o. Veremos o amigo que nos ensinou a msica. Quem sabe, a casa mencionada no

ttulo da cano? E mesmo um fundo azul que se movimenta incessantemente. Todas estas representaes msica. Algumas delas construmos relacionamos inteiramente quela msica, mentais servem como referncias a partir de objetos concretos o instrumento, e nos ajudam na hora de fazer

ou aes reais, que de alguma forma e algumas delas, abstratas,

a partitura,

o professor;

subjetivas, compomos

a partir de estmulos os mais variados, como uma cor, um movimento

ou uma sensao. Segundo Costa (1995, p. 18): "Existe um consenso entre os tericos de que as imagens mentais so imitaes interiorizadas de objetos, sons, imagens, odores, tato e outros aspectos vivenciveis pelos rgos dos sentidos. Essas imagens poc1em ser ele situaes vivcnciadas no passado ou podem, no perodo operatrio, prever transformaes futuras. Correspondentes 80S aspectos figurativos das funes cognitivas, as imagens mentais so instrumentos do conhecimento. Nesse sentido, elas no so cpias exatas do real, mas 8 compreenso que o indivduo tem dele." Esta definio nos remete nossa relativizao no incio desta seo a respeito da importncia sentido da viso em nossos processos fundamental,especialmente percepo de representao. do

Costa nos fala de odores, tato, sons ... Parece-me

numa sociedade como a nossa onde h uma saturao do sentido da viso, esta tudo o que nos chega pelos sentidos pode vir a compor nossas

de que absolutamente e, em conseqncia,

representaes

nossas formas de construo do conhecimento.

O importante desenvolvimento p.13):

ento no o que se v, mas como se representa a partir do que foi visto. Todo o

cognitivo est associado a estes processos de representao. Ainda segundo Costa (1995,

"A necessidade de desvendar os processos mentais que possibilitam ou geram o conhecimento, passa pela busca de compreenso dos processos de representao mental ou de como a mente constri tal representao." Em seu trabalho, Ramalho (1995, p. 145) cita Bruner, que define aprendizagem elaborar e representar a informao do meio ambiente" e apresenta sua classificao:
2". a icnica, atravs da organizao perceptiva c.da

como "formas de .

"1. a ativa, atravs da ao e da manipulao;

imagem auditiva, cinestsca e visual; 3a simblica, atravs das palavras e de outros smbolos. Ao reconhecer trs formas de conhecimento ao invs de uma - a simblica, [Bruner] coloca em seu lugar os aspectos preverbais da inteligncia. Aqueles adquirem importncia no s como

38

www.opasso.corn.hr

o Passo
formas de conhecimento acessveis para a criana antes que haja adquirido a linguagem, mas tambm como meios de substanciar sistemas simblicos na aprendizagem posterior:" Compreender entendimento o que vm a ser as imagens citadas por Bruner certamente o primeiro passo para o

dos processos de representao. a forma atravs da qual estas imagens so por ns vivenciadas. Elas e que de forma alguma pretendem multifacetada uma fidelidade com a se torna para ns

Um outro ponto importante formam estruturas

onde aparecem justapostas atravs

realidade' que as originaram, compreensvel.]ohnson

,--,
'.

delas que esta realidade

(apud Reiner, 2000,

p. 166), denomina estas estruturas de "esquemas de imagens"

e explica que: "(...) eles funcionam primeiramente como estruturas abstratas de imagens ... Eles so estruturas gestlticas que se constituem de partes que se relacionam e se organizam em todos unificados, atravs dos quais nossa experincia manifesta uma ordem discernvel."

A presena,

e conseqente

utilizao, destes esquemas

no significa para quem os constri no , pelo menos de incio,

capacidade de verbaliz-los. Refiro-me a conhecimentos

~',-..;,--

cujo entendimento

acessvel conscincia, a exemplo do que ocorreu quando abordei a "cognio corporal" na seo anterior.

L, falei de um tipo de conhecimento,

comprovadamente

adquirido, sem passagem pela conscincia. Nesse

sentido, Reiner (2000, p. 158) afirma que: "(...) existe um 'conhecimento' que acessado, se torna disponvel, em situaes imaginadas, tais como animaes mentais, mas escondidas quando representaes verbais so usadas." Esta colocao apresentam indissociveis sugere que estas imagens, alm de formarem estruturas cujos elementos se

entre si, envolvem em sua complexidade,

movimento,

algo j assinalado por

Weld (apud Thurmond,

1991, p. 36) com relao rea de msica.

"(...) quando imagens visuais esto presentes durante uma apreciao, elas so sempre imagens de movimento" Dalcroze
...-...

(1967, p. 41), ao relatar uma situao entre um professor

e um aluno, sustenta

que a

representao

de um ritmo est expressa em cada parte do corpo daquele que faz msica. Assim ele

confirma algo mais acima por mim expresso, que a interao entre corpo e mente, que a via bidirecional criada quando o corpo que faz msica afeta a representao mental deste fazer, e, simultaneamente, a

----- ..

representao

mental deste fazer afeta o corpo que se esfora para realiz-lo, "Quando um aluno comete um erro de ritmo no piano, os membros de seu professor involuntariamente tentam corrigi-lo, no somente batendo o tempo (este um gesto consciente, com um propsito pedaggico definido), mas por um esforo espontneo do corpo inteiro para colocar o acento no lugar certo. No somente um de seus membros, mas todos os seus membros 'se contraem simultaneamente, introduzindo energia em seus msculos e transmitindo ao aluno a imagem do que ele mesmo deveria ter sentido ao cometer o erro. Pois ele prprio deve ter sido guiado pela representao do ritmo, refletida em rodos os msculos do seu corpo.';

I\s

Bases d'O Passo

39

Lucos

Ci{l/Jtlt/a

Independente

do sucesso do professor imaginado (ou observado) por Dalcroze, na sua tentativa de de seu aluno da sua, a questo posta

aproximar a representao representao especialmente

a de que, mesmo que um processo de

Isso diferentes

no envolva verbalizao, importante

ele pode envolver um processo de ensino-aprendizagem.

para que, no ensino de msica, diversos tipos de conhecimento, simblica, sejam considerados como fundamentais.

daqueles que envolvem uma representao O conceito de Pocher

(apud Maffioletti,

1987, p. 30), de esquemas acsticos, da forma como o

entendo, caminha nesta direo. ''A condio indispensvel pata o relacionamento do homem com a arte musical a sensao de familiaridade com os sons. Pocher (1982) explica que a interiorizao de 'esquemas acsticos', ou seja, a construo de pontos de referncia, que permitem perceber e identificaras elementos que compem a arte musical, permite e estabelece a referida familiaridade. Esses 'esquemas" acsticos' s podem ser produtos de uma educao. Na opinio deste autor, no existe acesso msica sem iniciao musical." Parece-me claro que estes "esquemas acsticos" passam em grande parte pelas representaes Bruner, pelas representaes ativas e

simblicas, mas podem ser constitudos, p. 203) relata que:

seguindo a'classlCaode

icnicas, Isso explicaria grande parte dos processos de ensino-aprendizagem

ditos no formais. Paz (2000,

"(...) em sua maioria, os Mestres entrevistados no dispunham de um conhecimento de msica a nvel formal (leiturae escrita musical, por exemplo) e, todavia, no demonstraram nenhuma necessidade desse conhecimento para' a realizao de suas tarefas como Diretores de Bateria, o que, por sinal, fazem commaestria.' Estes Mestres de Escolas de Samba e seus aprendizes nRO utilizam outras modalidades de representao seu precioso institucionais trabalho,
::I

escrita formal, mas utilizam Prass (1998, P. 178), em em cenrios no h

para compor obras de grande complexidade. distintos daqueles normalmente

fala de "saberes

enfatizados

de Educao

Musical". No h escrita formal, na maioria dos casos simplesmente

escrita alguma, mas h esquemas acsticos sendo assimilados, h signos sendo gerados, h outras formas de exteriorizar representaes para possibilitar um processo de ensino-aprendizagem.
'-<",'

Neste ponto cabe mencionar uma dicotomia, que, como qualquer uma, ao opor elementos que no necessariamente esto em completa oposio, reduz as possibilidades de crescimento que o equilbrio entre A dicotornia a qual me refiro a que ope oralidade e escrita. A

os dois elementos poderia proporcionar.

seu respeito Prass (1998, p. 178) faz a seguin te reflexo: "O aprendizado dos ritmistas das escolas de samba, construido oralmente, desenvolve saberes distintos daqueles normalmente enfatizados em cenrios instirucionais de Educao Musical, onde a escrita musical ocupa um lugar de destaque. A tradio ocidental vem relacionando a escrita complexificao das msicas. Antes de reforar esta dicotornia 'oralidade x escrita', como supostos sinnimos de 'simplicidade x complexidade', a experincia de desvelamento da etnopedagogia dos Bambas da Orgia aponta para diferentes possibilidades de Educao Musical,

40

www.opasso.com.br

o Passo
no caminho do que Havelock chamou de uma 'tenso mtua e criativa' entre oralidade - escrita (...). As vinhetas para percusso, me parecem um bom exemplo para desmistificar a idia de que o que pode ser ensinado e aprendido oralmente restringiria-se simples imitao e repetio de materiais musicais. o conhecimento da semntica dos naipes de instrumentos de percusso, que permite que os instrumentistas 'conversem' entre si, 'chamem os breques', 'conduzam' o fazer musical coletivo. Os ritmistas precisam compreender essa semntica para serem capazes de memorizar os arranjos de percusso e ento saber o qu e em que momento bater, j que no h uma partitura para guiar a performance." No h uma partitura escrita, mas aquele que c~mpe uma vinheta, uma frase, uma virada, sabe que o grupo precisa ter acesso s suas composies, representaes
\

assim, ele trabalha com signos que exteriorizem

suas

e possam guiar a execuo do grupo. Uma destas formas mencionada

por Paz (2000, p.

21'1) com relao ao' trabalho do Mestre Odilon com passagem por vrias Escolas de Samba do Rio de
.. ' .

,Jaiiefi;o: "(.:.) detectamos um mtodo de trabalho com utilizao de ~ilabas rrmicas.jrevelando uma metodologia no conhecida e dominada nos meios acadmicos e, ainda que sem o devido conhecimento formal de leitura e escrita musical, extremamente consciente e didtica por parte do Mestre que a desenvolvia." Sodr (1998, p. 108) tambm faz referncia presena desta forma de notao, que ele chama de "notao oral", na msica africana. "Slabas mnemnicas ou didticas so importantes nos processos de ensino da msica africana; podem ser reconhecidas como uma espcie de notao oral. Os estudiosos apontam uma relao slida e bem codificada entre sons falados, timbres e ao matara. Um exemplo uma frmula mnemnica bem conhecida dos iorubs.recolhida ainda por Kubik:
[k k k/ k k/ ]."
r---.,--

Prass (1998, p. 167) fala de uma outra forma de notao, esta realizada atravs dos movimentos corporais, que poderamos chamar de "notao corporal".

"\-

''A princpio, as coreografias que os ritmistas (e dentre eles, especialmente o naipe de tamborins) realizavam me pareciam um elemento apenas ldico. Entretanto, fui percebendo com o correr dos ensaios, o quanto as. coreografias eram importantes na rnernorizao dos arranjos, demarcando corporalmente as sees de cada obra, relacionando a estrutura formal das msicas com linguagens corporais especficas. Na ausncia ele uma partitura para guiar a performance, cantar e danar, e as marcas que esses gestos pontuam nas msicas, so elementos responsveis

r"\ ...

pela excelncia da performance."

possvel citar ainda os gestos feitos com as mos, pelos Mestres de Escola de Samba, para
significar algum tipo de variao na conduo bsica de uma bateria. Gestos por exemplo, do modelo de regncia, que tambm pode ser ,considerado exteriorizar, atravs de gestos, frmulas de compasso realizados por maestros de orquestras e indicaes signos que nos aproximam,

uma forma de notao corporal por de andamentos.

H ainda os gestos
corporais, procuram

sinfnicas quando, atravs de movimentos

expressar suasrepresentaes

dos fraseados, das cadncias, das dinmicas

e etc. de forma idntica s

As Bases d'O Passo

41

Lutas Ciauatta

tentativas do professor citado por Dalcroze. Estes gestos, embora associados a representaes, necessariamente envolvem um processo de tomada de conscincia ..

no

H dentre os gestos feitos por um maestro durante a rcgnci:;! de uma obra musical alguns cuja repetio lhe seria impossvel. Simplesmente forma, o que poderamos porque se situam fora do mbito da conscincia. H, desta

chamar de duas categorias de gestos: aqueles que envolvem uma tomada de

conscincia daqueles que os realizam - tomada de conscincia que permite a estabilizao na forma de signos e notaes - e aqueles que no envolvem - e que, por esta razo, podem vir a se perder. Estas duas
,--: ..:

categorias nos parecem complementares durante uma regncia, um maestro

e, mima ao, conta-se com as duas na mesma medida. Assim, realiza gestos que exteriorizam representaes socialmente (ou

compartilhadas pelo menos,

- tais como uma mudana de andamento - com a segurana de que ser compreendido de que existe uma considervel chance de que isto acontea); e tambm

gestos que

exteriorizam representaes

de aspectos subjetivos da execuo - tais como manter a suavidade em algum pelos msicos.

trecho especfico - podendo muitas vezes no ser compreendido No entanto preciso que nos perguntemos

como o faz Kesse1ring (1993,p. 100):

"Qual a contribuio que presta a tomada de conscincia ao xito da ao? Quando que o fazer consciente oferece melhores resultados e quando a ao espontnea ou rotineira que os produz?" Neste sentido Kesselring (1993, p. 100) faz um interessante Piaget que relativizam a importncia que normalmente relato de experincias conduzidas por

damos a um processo de tomada de conscincia.

"Piaget e seus colaboradores empreenderam uma srie (...) de investigaes sobre o modo como nos tornamos conscientes em situaes de ao e de resoluo de problemas, das circunstncias externas e do prprio desenrola r elaa~o. I nduzirnrn, por exemplo, crianas a percorrer pequena distncia gatinhando e depois as interrogavam sobre a ordem segencial do movimento dos braos e das pernas. Observou-se que at mesmo adultos tinham dificuldade em dar conta da tarefa. Ou ento, convidavam os sujeitos a acertarem uma caixa de papelo com uma bola presa a um barbante e agitada em crculos antes 00 arremesso, sendo perguntados, simultaneamente, em que posio a bola e o barbante se encontravam ao soltar-se a este ltimo para direcionar a bola rumo ao alvo. Crianas abaixo de 6 anos de idade ainda 0;:0 entendiam que a bola voava em tangencial. Tambm quando executavam corretamente a operao, acertando com xito a caixa, imaginavam que teriam soltado o barbante quando este apontava para a caixa, e no uma frao de um quarto de crculo antes. Para () seu modo de agir, as crianas utilizavam sempre o instrumental conceptual de que dispunham e adequavam a ele suas representaes. O saber eonceptual visivelmente 'corria' atrs do seu 'saber-corno-agir'. " Algo que nos remete ao conceito de "cognio corporal" exposto na seo anterior e abre, atravs da tomada de conscincia, alcanar a possibilidade de gue este "saber conceitual", na perspectiva em algum momento, em que trabalhamos, possa no

este "saber-corno-agir".

O que, acontecendo,

comprometeria

nossas realizaes motoras, mas, pelo contrrio, Ihes conferiria maior preciso e fluncia.

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.~-,

,.;-,

o Passo Grupo
Existem duas possibilidades outras palavras, ouvindo-a de se tocar ou cantar' com outra pessoa:junto
com e/a ou ao fado de/a. Em

ou no. Isto porque, ainda que parea absurdo, possvel, numa prtica em de um grupo no estejam ouvindo ningum alm de si mesmos. A est se dando, mas no a escuta consciente, aquela que acsticos" Contudo, ou quando a

conjunto, que vrios dos integrantes escuta, como um fenmeno

fisiolgico, certamente

entende e considera o som do outro. Estou falando sem dvida da ausncia dos "esquemas (citados no texto sobre o eixo "Representao") presena destes esquemas que viabilizariam quando esta escuta consciente. estamos apenas ouvindo,

resolve esta questo somente

estamos tocando sozinhos e ouvindo apenas a ns mesmos. Fazer msica em conjunto supe que se possa ouvir no apenas o som que produzimos simultaneamente'. No h de fato uma diferena entre tocar ouvindo dois msicos (ns mesmos e mais algum) e tocar ouvindo dez (ns mesmos e mais nove). A diferena real est entre tocar ouvindo um (ns mesmos) e dois (ns mesmos e mais algum). Neste processo de escuta durante uma prtica em conjunto h apenas: 1) o som que fao; e 2) o som que os outros fazem. Assim, se o som que os outros fazem feito por um ou por vinte, no faz diferena. ou apenas o som produzido por outros, mas as duas coisas

possvel, por exemplo, que uma pea escrita para dois instrumentos,

onde um

msico deve escutar a si mesmo e a um outro, seja de muito mais difcil execuo do que uma outra, onde e~te mesmo msico precisa escutar a si mesmo e a mais de vinte outros msicos. O salto a ser dado quando deixamos de ouvir apenas a ns mesmos e passamos a ouvir a ns mesmos e a mais algum passa pela
""".--

diferena de atitudes que cada uma das escutas envolve. Quando produzimos. ouvimos a ns mesmos, a audio funciona como um meio de avaliar o som que

Assim nos damos conta de que falamos com um volume excessivo ou de que falamos de e etc. e podemos controlar nossa emisso3_ Quando ouvimos o que estamos

forma incompreensvel

tocando, avaliamos o som que produzimos ouvimos ans mesmos

vamos melhorando-o

em seu ritmo e afinao. Quando

e a mais algum,

o me,smo processo deve se dar e ainda preciso interagir com o

"--

som que nos chega Enquanto

no houver familiaridade com o som que produzimos, ou um isolamento, onde ouviremos

o controle sobre nossa escuta

ser precrio. Observaremos

apenas a ns mesmos e no haver a apenas o som do outro, e,

interao que efetiva a prtica em conjunto, ou uma disperso, onde ouviremos

no podendo controlar nosso prprio som' a prtica, ert).conjunto se ver da mesma forma impossibilitada.

1. Os termos "tocar" e "cantar', para o que aqui pretendo abordr, se equivalem. '2. N6'estarti, 'em momento algum, me referindo prtica em conjunto em unssono (todos executando a mesma frase rtmica ou , meldica). No por consider-Ia sem importncia, mas simplesmente por constatar que ela no pode impor mesmos desafios , que a prtica em conjunto poJifnica (todos executando frases rtmicas ou meldicas diferentes entre si). , 3. A dificuldade de aquisio da fala por um surdo est fortemente associada a esta impossibilidade de avaliar o som produzido,

os

pois em geral a deficincia no do aparelho fonatrio.

,.

4. Quando falar de "escutar o outro", estarei sempre supondo uma interao.

As Bases d'O Passo

43

Lucas Ciauaita

A questo central parece ento ser nossa interao, ou no, com o som do outro durante uma prtica em conjunto. E voltamos interagindo assim ao ponto inicial que estabelecia uma diferena entre tocar junto,

com o outro, e tocar ao lado, no interagindo com o outro. Estou, na verdade, ressaltando uma mas isolados, e indivduos formando de fato um grupo. Uma

diferena bsica entre indivduos justapostos, diferena cuja percepo

em algumas reas pode ser bem difci', mas que na Msica, em funo da sofrida pejos sons produzidos por cada um dos indivduos do grupo, torna-

interferncia

inevitavelmente

se, em vrios casos, bem simples. Mas por que interagir? Arajo (1992, p. 39) associa esta interao ao desenvolvimento psicoafetivo

da criana, o que por si s, nos parece, justificaria qualquer iniciativa no sentido de promov-Ia. No entanto, a seguinte colocao de Wertsch (1998, p. 520), a partir do trabalho de Vygotsky, ainda mais contundente. Ela nos diz que os processos mentais de um indivduo no so apenas influenciados grupo social ao qual ele pertence, estes processos so antes gerados pela interao com o no plano

nesta interao,

"intermental",

e s ento integrados ao plano "intramental"

que caracteriza o indivduo.

"Uma parte essencial da linha de raciocnio de Vygotsky sobre o desenvolvimento da conscincia humana diz respeito origem social da atividade mental individual. Suas afirmaes a esse respeito eram muito mais fortes do. que simplesmente que os processos individuais so influenciados pelo ambiente social no qual eles se desenvolvem. Ao invs disso, ele argumentou que os processos mentais humanos tais como memria e raciocnio fazem sua primeira apario no plano intermental e ento aparecem no plano intramental. Por esta razo, como os estudiosos contemporneos de conhecimento distribudo, socialmente distribudo, e socialmente dividido, . Vygotsky comeou com a suposio de que pensamento, memria, e outros termos como estes, se aplicam ao fenmeno social to bem como ao individual. De fato, ele argumentou que a atividade . intramental deriva amplamente da atividade interrnental, Segundo ele, a atividade intramental. emerge nos indivduos como o resultado de um tomar posse dos vrios aspectos da ativid~de intermental do qual eles participaram. Nessa perspectiva, a organizao da atividade intermerital de interesse crucial, visto ~lue esta organizao que moldar o que emergir no plano ntramental." Wertsch (1998, p. 518) ainda nos lembra que: "Mesmo um indivduo
lluC

pensa parecendo estar i~oh1clo emprega um ou outro conjunto de

ferramentas lingsticas ou outras semiticas (...)" N'Q polfnica, trabalhado Passo, para alcanar esta interao, utilizamos quase que exclusivamente a realizao

A realizao em unssono

utilizada, mas apenas quando

algo bem especfico precisa ser

ou quando se quer preparar para a prtica polifnica. No minha inteno definir qual a

melhor e qual a pior. A msica comporta os dois tipos de realizao. Os result-ados sonoros so diversos e cada um possui sua fora. Mas, no que diz respeito aos desafios e conquistas que cada uma das prticas pode promover, a realizao polifnica deve, a meu ver, ser priorizada, A resoluo da principal questo desta prioridade.

com relao prtica em grupo, tocarjunto ou tocar do lado, passa pelo estabelecimento

44

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~:tIYf''"
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o Passo
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realizao em unssono de fato ampara o indivduo. Ele, ao "errar", tem a seu lado referncias das ferramentas obtidas.em seu estudo isolado, podero traz-lo de volta ao que O problema

precisas que, dependendo o grupo convencionou

chamar de "acerto",

que, muitas vezes, este processo

de auto-

--,,_o

corr~o no envolve necessariamente

uma tomada de conscincia.

O aluno, muitas vezes, erra, sabe que

errou, mas no sabe exatamente nem onde nem como. E quando corrige seu erro, muitas vezes tambm no sabe como passou a acertar. Em unssono, a mesma dinmica que o ampara, tambm compreender seus erros e acertos, o protege de sua ignorncia levando-o a permanecer o impede de nela. Apenas

sozinho ele poder compreender mnimo as possibilidades

o que acontece. No entanto, sozinho, isolado, ele j esteve e eliminou a um so deficincias na

de erro nesta situao. Os erros que ele agora comete

articulao de seu fazer com os outros, so erros observveis apenas no dilogo de suas referncias com outras referncias.
,.....,.

S6

na prtica polifnica nos vemos desafiados

a rever as referncias

construdas

no

isolamento e, a partir do dilogo, criar novas. Sem estas referncias geradas no dilogo, a msica, a meu ver, incompleta, compartilhar pois a experincia musical, independente coletivamente da forma como se d, deve levar o indivduo a

seu fazer. A esse respeito, Prass (1998, p.180) relata que, na Escola de Samba

~"

"Bambas da Orgia", "O saber individual s faz sentido associado ao saber do grupo". Nada pode substituir o dilogo entreos msicos e seus sons. Todas as qualidades musicais que se deseje para o som de um grupo passam por este processo.

..

Cultura
~. ~_ "'. ~' Vrias so as definies absolutamente possveis para o conceito de cultura. Fica-nos a impresso de que tudo pode ser considerado como cultura. Sem dvida no precisamente isto o que

acontece, e Laraia (1. 986, p. 65) quem nos ajuda a perceber, citando Murdock, que esta questo est longe de se fechar. "Os antroplogos sabem de fato o que cultura, mas divergem na maneira de exteriorizar conhecimento." No de forma alguma minha inteno resolver esta questo. Estou especialmente (considerando este

,..-...

interessado

a amplitude do conceito) em entender de que forma uma cultura opera sobre e operada

pelos indivduos que a fazem. Nesse sentido Mendes (1973,

P: 234) faz uma considerao preciosa:

"Todo problema o de saber como se faz a cultura de um homem. De quanto ele precisa de si mesmo, dos outros e da norma que porventura Em que medida moldamos prtica como professor
I

transcenda a ambos," por ela? Em minha a respeito de como

esta norma e em que medida somos moldados com uma curiosa inconscincia

me deparo freqentemente

todos ns estamos em cada palavra, cada ato; cada gesto, definindo ,..-.., ... Daolio (1995, p.45)n05

e sendo definidos por uma cultura. "As tcnicas

lembra que j em 1935, Marcel Mauss, em seu trabalho intitulado

corporais" "(...) coloca os movimentos corporais, c9.dQ. pequeno gesto como tradutores de elementos de
uma dada sociedade ou cultura."

As Bases d'O Passo

I .ucas Ciavt/a
-,

,:
ir,.!"

H de fato um movimento ver, perigoso, porque fragilizante,

globauzante que o impede

que tenta arrastar de perceber

o indivduo

para

um isolam~~to,

meu

que .suas descobertas

e conquistas se devem

apenas em parte a seus prprios Segundo Laraia

esforos.

(1986, p. 46):

"O homem o resultado do meio cultural em c]ue foi socializado. Ele um herdeiro de um longo processo geraes acumulativo, que reflete o conhecimento i\ manipulao e a experincia adquiridos pelas numerosas cultural que o antecederam. adequada e criativa desse patrimnio

permite as inovaes

e as invenes. Estas no so, pois, o produto da ao isolada de um gnio,

mas o resultado do esforo de toda uma comunidade." No iniciativas sociedade termine dinmica h possibilidade que se de auulao do indivduo. Tudo No o que pode entanto,
1111"\

significar

mudana

vir de numa e

individuais que como por sufocar a envolvida.

comunicaro
almeja

co111 outras.

de fato, especialmente

a nossa

antes ele tudo o "novo", Daolio (1995,

medo

de que a tradio colocao

se imponha com relao

o indivduo.

p. 48) Faz uma importante

" oportuno precipitadamente

alerta r, como

fez Mauss,

que

termo

tradio

pode

ser

entendido social. De

como inrcia, resistncia ao esforo, imutabilidade tribais apresentam uma adaptabilidade

e conformismo

fato, as sociedades

to grande aos seus meios interno e

externo que no sentem necessidade forte.

de modificar sua rotina. Sua coeso grupal extremamente no se d o mesmo, embora esteja sempre presente o o contedo dessa memria em que se pode chamar de tradio. o que vai cientfico, mas tambm o resultado coletiva'. ~precisamente e ao desenvolvimento

J nas

sociedades

contemporneas,

que Mauss chamou algumas sociedades

ele 'memria

maior, em outras, menor

resistindo aos avanos tecnolgicos

desses avanos que vai se incorporando

s tradies sociais, num processo dinmico." que dizem respeito ou sequer

precisamente
em processos estabeleam dinmicos, dualismos

esta idia, de que todos os elementos a que nos parece paralisantes

cultura esto envolvidos

possibilidade, velho, de que se ou cultura

mais cara. No h sentido, versus cultura,

do tipo indivduo

ou novo versus

erudita versus cultura popular. Thompsom

H apenas dilogo, interao.

(1998, p. 17) nos diz que:

de diferentes recursos, em que h sempre uma troca a aldeia e a metrpole; uma arena de

"( ...) uma cultura tambm um conjunto entre o escrito e o oral, o dominante elementos confliruosos, e

subordinado,

Cjuesomente sob uma presso imperiosa - por exemplo, o nacionalismo, - assume a forma de um 'sistema'."

a conscincia de classe ou a ortodoxia religiosa predominante Mendes

(1973, p. 230) afirma que:

I n forma-a uma dupla inteno: a de descobrir e a de transcender; a de

"A cultura (...) dialtica.

refletir os fatos e a de projetar. arqutipos; a de ser, ao mesmo tempo, reflexa e tensional."

Bosi

(1983,

p.

152) alerta

para a importncia

ele:
ele moclos de ser, viver, o conceito mais

"( ...) reter o conceito

antropolgico

do termo 'cultura' corno conjunto

pensar e falar de uma dada formao

social; e ao mesmo tempo, abandonar

46

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'.'.

OPClJ'SO

restrito, pelo qual cultura apenas o mundo da produo escrita provinda, de preferncia, das instituies de ensino e pesquisa superiores." Um alerta que diz respeito: ao risco de se considerar ~
--

como cultura apenas uma das formas de

cultura existentes; que diz respeito possibilidade de se perder de vista, neste ato de definio, a pluralidade de culturas, que efetivamente interagem e enriquecem umas s outras; e tendncia a definir a cultura na

qual estamos imersos por aquela que l e lida - o que nos remete dicotomia oralidade e escrita.

A cultura "popular", que pode, pelo menos em parte, ser associada a uma cultura que prescinde da
escrita, uma referncia fundamental para o trabalho com O PaSJ"o. Vrias ferramentas utilizadas em meu trabalho tm origem nas prticas "populares". As aspas sobre "populares" se justificam em funo da complexidade envolvida na definio desta Sua origem na

categoria. Segundo Chartier (1995, p. 179), "A cultura popular uma categoria erudita". academia parece ser definidora dos movimentos gerados a partir de sua afirmao:

"Produzido como uma categoria erudita destinada a circunscrever e descrever produes e condutas situadas fora da cultura erudita, o conceito de cultura popular tem traduzido, nas suas mltiplas e contraditrias accpes, as relaes mantidas pelos intelectuais ocidentais (e, entre eles, os scbolars) com uma alteridade cultural ainda mais difcil ele ser pensada que a dos mundos 'exticos'." Posio endossada e enriquecida por Bourdieu (1983, p. 98), que ressalta o papel central da Escola nas tentativas de definio. "(...) a noo de 'linguagem popular' que, da mesma forma que todas as locues da mesma famlia (cultura popular', 'arte popular', 'religio popular', etc.), no definida seno numa relao, como o conjunto do que excludo ela lngua legtima, entre outras coisas pela ao duradoura de demonstrao e imposio, combinada com sanes que o sistema escolar exerce." Uma definio que se mostra ainda mais complexa quando Chartier (1995, P: 184) afirma que: "O 'popular' no est contido em conjuntos de elementos que bastaria identificar, repertoriar e descrever. Ele qualifica, antes de mais nada, u~ tipo de relao,
um

modo de utilizar objetos ou

normas que circulam na sociedade, mas que so recebidos, compreendidos e manipulados de diversas maneiras." E ~ourdieu (1983, p. 99) assinala que o prprio conceito de povo traz j uma indefinio inquietante .
..
c _
"

"No caso da 'arte popular', como o evidenciaria um exame desta outra objetivao do 'popular'

-queso os 'Museus de artes e tradies populares', o 'povo' ao menos at uma poca recente, se reduzia aos camponeses, e aos artistas rurais." Embora haja de fato uma dificuldade para definir com preciso a categoria cultura popular, nos extremamente til por conseguir situar a origem de ferramentas, dentro da Academia. ou onde tentem nos colocar, estamos ela ainda

padres e dinmicas que,at onde

pudemos conhecer, dificilmente so encontrados De qualquer forma, independente

,-..,,--

de onde nos coloquemos

todos inteiramente imersos num nico grande caldeiro 9ue cozinha em fogo lento. Bebemos deste caldo e

As Bases d'C) Passo

47

Lu tas Cia uali a

o temperamos.

Nesta dinmica cultural, somos transformados

e transformamos.

Mas no todos da mesma

maneira. Wertsch (1998) utiliza o conceito de "ferramentas as possibilidades

culturais" para entender como se estabelecem cultura. "Possibilidades de ao" so

de ao de um indivduo em uma determinada

entendidas como o conjunto uma determinada

finito e delimitado de aes a que um indivduo tem acesso ao participar de

cultura. Podem ser definidos como ferramentas culturais desde " ...artifcios mnmnicos (p.518)

simples, tais como marcas numa pedra, [at] a linguagem natural e computadores" Ele as aborda dentro do estudo de "ao mediada", por ele assim definido:

"O estudo da ao mediada se concentra em como os homens usamforramentas

mltllrais, ou meios

mediadores (tanto um termo quanto o outro pode ser usado), quando se engajanc10 em variadas

formas de ao." (p. 518) Estas aes nas quais est envolvido o indivduo realizadas por indivduos." (p. 518) Wertsch (1998, p. 521) ressalta ainda que: "Um mesmo conjunto de ferramentas culturais no fornecido por todos os ambientes socioculturais, e ferramentas culturais no so inventadas ex nibilo por indivduos. Ao invs disso, elas so fundamentalmente moldadas por foras instirucionais, culturais e histricas que caracterizam um ambiente sociocultural particular:' Temos, assim, que atravs das "ferramentas cultura. na utilizao destas ferramentas acima, este conjunto cultura e corriqueiros culturais" um indivduo acessa e transforma' sua podem ser "( ... ) socialmente distribudas ou

que se estabelecem suas possibilidades alguns procedimentos

de ao. Como foi dito impensveis numa

de aes delimitado,

so literalmente

em outra. Mas justamente esse o ponto que mais nos interessa nesta abordagem: a

idia de que uma cultura, qualquer cultura, tanto enriquece nossa ao, ao nos mostrar caminhos possveis, quanto a delimita, ao estabelecer as fronteiras e o horizonte dos possveis. Wertsch (1998, p. 523) nos fala de "ampliaes e restries de possibilidades". "A maioria das anlises do impacto causado pela introduo de uma nova ferramentacUlturaf, numa ao mediada S: concentra nas ampliaes de possibilidades e perforrnance q\le, so antecipadas. (...) Este tipo de viso favorvel, ou mesmo otimista, de como o aparecimento de uma nova ferramenta cultural est associada com progresso era claramente uma, parte da perspectiva que Vygotsky (1987) delineia a propsito d:a racionalidade abstrata e do raciocnio conceptual. Uma questo que est comeando receber ampla ateno entre os analistas da ao mediada tem a ver com a forma pela qual ferramentas culturais envolvem restries, tanto quanto ampliaes. (...) Isto se aplica linguagem assim como a qualquer outro meio mediador. Por exemplo, baseando-se nas idias de Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf,]ohn Lucy (1992) apresenta um argumento sobre a estrutura gramatical de vrias lnguas, que consistente com afirmaes a cerca de restries assim como de ampliaes. Seu argumento no que categorias e distines gramaticais particulares mecanicamente ampliam
pensamentos habituais
ou

restringem o modo como os

humanos pensam e lembram. Ao invs disso, ele aponta que tendncias cognitivas, ou padres de de determinados. tipos, so ampliados e restringidos pelas estruturas

48

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o Passo
gramaticais de determinadas lnguas. De forma semelhante, foi argumentado que a elevao dos nveis de alfabetizao em escala de massa reestruturou a conscincia e, assim, custou caro para certas formas de atividade mental. Nessa perspectiva, a alfabetizao reduz ou restringe vrios atributos desejveis da conscincia humana encontrados em sociedades baseadas principalmente em tradies orais." Ser que de fato temos, em algum momento, processo de educao musical, ampliando horizontes fornecermos algumas "ferramentas isto em mente? Que podemos estar, ao propor um

e, na mesma medida, cerceando liberdades? Que, ao eliminando outras? Que o contato com nossa de representao? Que o

culturais", estaremos

"bem intencionada"

cultura pode significar a eliminao de vrias outras.formas

contato com outras culturas, que julgvamos "seguro", sem que nos dssemos conta, eliminou algumas de nossas formas de representao? E que no h, nem nunca houve, uma maneira de evitar que todo esse formas de se

processo se d? E que, por causa disto, real o risco de serem extintas formas de representar, movimentar e formas de se relacionar? Questes extremamente merecem um estudo complexas, que neste momento Nu entanto,

me escapam e que, sem dvida nenhuma, que qualquer soluo passar

mais aprufundado.

parece-me,

necessariamente

pela ateno forma dinmica de ser da prpria cultura.

"' '" '"

..

'\

".

/\~ l)a~e~ d'(,) Passo

49

o Passo.

A Pulsao
o trabalho
Msica no Brasil'. Para Ester Scliar (apud Paz, 2000, p. 81), "o ponto de partida era a pulsao". Cacilda Borges Barbosa compreenso (apudPaz, 2000, p. 90) afirma que necessrio, inicialmente, a "( ...) com a pulsao faz parte do fazer dirio de um nmero significativo de professores de

e vivncia do que vem a ser unidade, pulsao".

Ian Guest, falando a respeito da parte rtmica do mtodo Kodly' (apud Paz, 2000, p. 264), revela que "(..) no incio, muito simples, de modo a no sobrecarregar pulso", dobro e metade, (...)". Ao se referir "Rtmica Dalcroze
4"

a ateno do aluno. Trabalha-se,

ento,

tal como trabalhada

no Brasil pela professora

Rosa Maria

Barbosa Zamith, Paz (2000, p. 259)relata que "a prtica se inicia com a vivncia do pulso (...)". Prass (1998, p. 82), a respeito do trabalho realizado dentro da escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre, RS, comprova a utilizao da pulsao mesmo fora do mbito dos mtodos formais "Os testes aconteciam sem aviso prvio durante os ensaios, normalmente quando havia excesso de ritmistas para determinado naipe (...) e consistiam basicamente em tocar a sua batida sozinho, enquanto apenas um maracan' segurava a pulsao e o mestre observava." No entanto, pelo que pude conhecer, nenhum pulsao, a examinar compreenses de perto as questes envolvidas educador se dedicou a sistematizar de aquisio o estudo da e

no processo

das habilidades

necessrias para o trabalho com a pulsao. so gualadoso trabalho envolvendo a percepo da regularidade e o trabalho com a entre apenas realizar uma marcao (a percepo da

Freqentemente

pulsao e, assim, no considerada

a diferena

regularidade) e realizar uma marcao utilizando-a como referncia para uma realizao rtmica (o trabalho com a pulsao). A afirmao de Alfaya & Parejo (1987, p. 23) que se segue apenas um exemplo de como

,-.... ..

isto pode se dar: "De certa maneira, fcil para o estudante de musica, perceber a pulsao, o acento e o compasso, pois trata-se de ocorrncias muito naturais e simtricas, como o so vrias das nossas marcaes orgnicas, tal qual o corao e o andar, por exemplo." Especificamente no que diz respeito utilizao do corao como referncia para esta

regularidade, Dalcroze (1967, p. 38) adverte:

1. Esta afirmao surge, em parte, das citaes clue se seguem e, em larga medida, de minha prpria constatao enquanto educador. Desconheo qualquer investigao sistemtica que a confirme. 2. Mtodo de ensino de msica criado por Zoltn Kodly, compositor hngaro nascido em 1882, e largamente utilizado no Brasil. 3. O termo pulso, que poder aparecer em um ou outro exemplo, ser sempre considerado como um sinnimo do termo pulsao. 4. Mtodo de ensino de msica criado por Emile jaques-Dalcrozc, msico e educador suo nascido em 1865.

S. ;'SurJo Maracan'', um insuumento Je percusso.

o Passo

e o Ensino de Msica

53

Lucacr Ciauatta

Mesmo que consiga manter uma marcao regular para que a frase do agog seja iniciada em seguida, a ausncia de uma clareza com relao articulao impossibilita que ela inicie a marcao depois da frase comeada. O trabalho com a pulsao pressupe uma forma especfica de organizar o tempo. Esta forma no elimina nenhuma outra e no me parece correto, ou mesmo necessrio, coloc-Ia acima ou abaixo numa desta frase com a marcao que realiza

escala de valores. Deste modo, reconheo a exis tncia de vrias formas de se organizar o tempo e considero todas elas como vlidas se pelo menos algum se beneficia dela. Cito, em seguida, quatro destas formas de organizar o tempo, sem me preocupar em definir em que medida elas se assemelham ou se equivalem: a - tempo no-mtrico, forma proposta por Koellreuter (paz, 2000, p. 229) " de extrema importncia que o aluno capte logo as diferentes propores temporais, isto , o tempo no-mtrico." b - tempo virtual, forma proposta por Schafer (1991, p. 87) "Assim como falamos de espao real e virtual, podemos tambm falar de tempo real e virtual. Um ritmo regular sugere divises cronolgicas do tempo real- tempo do relgio (tique-taque). Este vive uma existncia mecnica. Um ritmo irregular espicha ou comprime o tempo real, dando-nos o que podemos chamar de tempo virtual ou psicolgico. mais como os ritmos irracionais da vida." c -- tempo li1!re("beat-free"),
"No .1/,n>J./)/irli

forma citada por Thurrnond

(1991, p. 98) eleve dar ao

d'l/lI J ';'11111'

(k (:l:\ll( Iv Ikl11lss)', p,)r excl npl,),:\ Il:\ut:\ s( ,11, deve ser ]u:tse dcstituda c quando propriarncnrc
interpretado ouvinte livre'."

de ritmo mtrico no ,cnticln

uma impresso de 'tempo d - tempo duro ("thumping"

meter), forma citada por Thurmond

(1991, p. 37)

"Ns ficamos to acostumados

a ouvir msica acentuada em elementos regularmente

recorrentes e com tempo estritamente medido 'que chegamos a acreditar que a palavra 'ritmo' implica numa sucesso ele ra ncndas. N'O Passo, no entanto, para dar conta dos ritmos organizados denomino metrnomo. sobre pulsaes, utilizo uma a que

tempopuLronte. Ela n~o deve ser confundida

com o

felllp()

dum, muitas vezes aferido por um

certa ou errada, absolutamente

Ainda que a execuo de um tempo puLwnte esteja sujeita a ser considerada

preciso no perder de vista que ns, seres humanos, produzimos normais e no podemos, ou no devemos, ser comparados

variaes e imprecises

com mquinas. Mquinas no "suingam". aqui tratado

Estarei assim, n'O Passo, apenas tendo em vista o tempo pfr!.rante, e assumindo o pressuposto, como hiptese, de que o contato com esta forma de organizao

do tempo amplia de tal maneira a

percepo musical, que outras, inclusive as acima citadas, podem, a partir dela, ser acessadas. A esse respeito N oisette (1997, p. 18), considerando a pulsao como uma "noo primordial na aprendizagem da

~, " ,a fiuma que: musica

"Mesmo se, para abordar certas msicas, preciso saber sair dela, necessrio hav-Ia integrado previamente."

56

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o Passo
A Interiorizao da Pulsao
Andar para entender o som e andar para entender a ausncia de som. Da forma como entendo, numa pausa no h som, mas h movimento. Deste fluxo ininterrupto vive a msica, e com a percepo

deste fluxo que a prtica em conjunto se viabiliza, A respeito do trabalho com a pausa, Prass (1998, p. 169) nos diz que: "Segundo Blacking: '(...) quando parece que ouvimos uma pausa entre duas batidas de tambor, ns temos que nos dar conta que, para quem toca, isso no uma pausa: cada batida no tambor parte de um amplo movimento do corpo, no (lua!a mo ou a baqueta golpeia a pele do tambor'. " Mas no exatamente isso o que ocorre quando um pianista (tocando seu instrumento de

percusso) eleva as mos entre um ataque vigoroso de um acorde e outro?

ainda Prass (1998, p. 169) quem nos sugere um brilhante termo para definir este momento de
msica onde aparentemente gerando 'sons gestuais'." Esta viso, no entanto, no parece ser consensual. Paz (1993, p. 83), ao se referir a "Rtmica no h msica: "O corpo era usado (...) para preencher as pausas nas msicas,

Dalcroze" tal como trabalhada pela professora Rosa Maria Barbosa Zamith, nos diz que: "( ...) o silncio

"o..

visto como uma cessao total de som e movimento;

no se pode mexer um msculo sequer."

Tambm S Pereira, cujo trabalho foi em parte relatado por Paz (2000, p. 54), afirma: "Ao ouvir v, o aluno dar um passo frente, ficar parado durante um compasso e recomear no compasso seguinte."

O prprio Dalcroze (1967, p. 42) propunha exerccios onde a pausa fosse associada ausncia de
movimento: "( ...) 'exerccios de marcha interrompida'. Eles executaro alguns compassos de marcha rtmica, ento parar durante um coml,'asso (mais tarde, durante vrios compassos) na posio em que estavam no ltimo compasso executado. A durao da interrupo, a pausa, deve ser estimada e acentuada apenas em pensamento; sendo expressamente proibido contar alto ou em sussurro, ou mover qualquer membro." Minha compreenso amadurecimento de que este tipo de estimativa chega com o tempo. Chega com o

da relao que um estudante estabelece com este tipo de prtica e que no incio coalhada

de incertezas. A prpria estimativa de "quanto deve soar" precisa de um bom tempo para se firmar, que dir a estimativa de quanto tempo no deve soar. Vejo; nestes exerccios, tais como os de que nos falam Dalcroze e S Pereira, apenas uma atividade para m~dir. Medir quo perto da referncia refernciainterna de um aluno. Se ele est estimando bem ou no. Nenhum externa est a

deles pode ensin-Ia a estimar,

poisjsegundo o queminha
percepo do movimento

prtica me leva a perceber, esta estimativa se constri na vivncia do fluxo, na musical. da pulsao. Alfaya & Parejo

Parece-me que todas estas iniciativas tem como fim a interiorizao

(1987, p. 27) relatam que "( ...) evidencia-se a necessidade de que o aluno tenha a pulsao interior bem
desenvolvida (...)" ..

o Passo

e o Ensino de Msica

57

Lucas Ciauau

At onde pude perceber, precocemente

parece-me

que h uma estrategla, a meu ver equivocada, que o aluno restrinja seus movimentos

de exigir, corporais,

(e talvez este seja o maior problema),

mesmo que isto signifigue esconder suas necessidades

de movimento. Em algulll morricnto ela histria do a idia de que a pulsao deve

ensino da Msica, que no me possvel precisar, surge, no meio acadmico',

ser antes de tudo interiorizada, no deve nunca ser exteriorizada, o que, por definio, significa que o corpo deve permanecer "escondido", ou margem de todo este processo.

"Ao realizar a leitura rtmica ou o solfejo, o aluno no dever bater ou marcar a pulsao. Desde o incio, dever ser levado a sentir internamente o pulso, evitando a exteriorizao do mesmo." (paz, sobre o trabalho de Cacilda Borges Barbosa, 2000, p. 91,) Bohumil aprendizagem Med, segundo Paz (2000, p. 169) indica "( ...) o uso do metrnomo na fase de

e desaconselha

a marcao dos tempos com o p (...)". do pulso interior,

Alfaya & Parejo (1987, p.15) sugerem uni exerccio para o desenvolvimento sendo esta a nica iniciativa concreta neste sentido que pude encontrar. "Exerccio para desenvolvimento do pulso interior:

1 O professor ou algum dos alunos determina uma pulsao a ser seguida, por exemplo 60, marcam ento a pulsao com palmas. 2 A seguir, o professor ataca um acorde 'ou cluster ao piano; imediatamente os alunos param de bater palmas e passam apenas a sentir a pulsao interiormente.
3 Os alunos tero que dizer quantas pulsaes se passaram durante o tempo em que O professor'

manteve o acorde soando ao piano." Este exerccio remete s observaes medir a capacidade, mas, dificilmente, problema est na retirada do movimento as questes l~vantadas, anteriormente, para o aluno e para o professor feitas acima sobre como, desta forma, pode-severificar, - o objetivo principal do exerccio. Parece-me que o da pulsao. Todas

desenvolver

corporal de todo o processo de interiorizao

com relao aos riscos de no se possuir mecanismos que explicitem

a articulao de uma determinada frase musical com sua pulsao, dizem

respeito ao processo de interiorizao da pulsao. Sem referenciais precisos, no h possibilidade de que este processo resulte. Note-se que o que aqui discuto, no a validade do processo de interiorizao mais do que assegurado. profissionais movimento Especialmente se, por exemplo, num determinado da pulsao. Isto est momento, condies

o exigirem. O que sustento que, a meu ver, ele pode simplesmente corporal seja precocemente dele retirado.

ser inviabilizado caso o

1. Semme deter para definirat onde vai a Academia,me parece suficienteafirmarque fora dela,tocar ou cantar andando elou danando, uma prticacomum e facilmenteobservvel,numa escolade samba por exemplo.

58

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o Passo

o Passo e o Andar
'Afirmei anteriormente a importncia do corpo em movimento para o fazer musical, mas ,eXa~;une~te que movimento .cabea? tenho em mente? Uma batida de p? Um trincar de dentes? Um balano de

Uma inclinao de tronco? Uma respirao?

Qual deles nos ajuda mais? Impossvel dizer. Cada ser humano possui uma histria corporal e as de movimento so infinitas. De .qualquer forma, todos estes movimentos esto

solues em termos invariavelmente

associados marcao da pulsao ou de alguma diviso dela que nos guia na realizao de sim, pensar sobre aqueles que nos atrapalham. Movimentos excessivamente tensos por

um ritmo. Podemos,

levam a uma execuo tensa, e quanto mais tenso menos capacidade

de realizao. Movimentos

----

..

demais relaxados levam a uma execuo frouxa, onde no h preciso. Assim, o que se pode dizer que o excesso, tanto de tenso quanto de relaxamento, traz sempre movimentos acabam por confundir. Segundo Arajo (1992, p. 36): "(...) a realizao de movimentos econmicos e harmnicos condio favorvel integrao da criana consigo mesma e com o meio." imprecisos que invariavelmente

o Passo
relaxamento

prope ento um movimento um maior controle

de simples execuo que com o tempo ir equilibrar tenso e corporal. Apenas movimentos desta natureza permitiro,

permitindo

quele que se move com pouca conscincia de seu movimento, em movimento

que seu corpo, ao ser sentido e observado

por ele mesmo, se torne uma fonte de conhecimento.

O Passo prope o andar, at que ele

do andar como recurso:

no seja mais necessrio. Prass (1998, p. 168) relata a forma pela qual tomou conhecimento

"Todas as vezes em que pedi que algum tocasse o tamborim para me mostrar, o gesto de bater com a baqueta no instrumento vinha acompanhado de uma dana de ps que fazia o corpo gingar na pulsao do que era tocado. Minha batida comeou a tomar forma somente quando incorporei essa coreografia de ps," difcil definir exatamente a que se refere Prass, se a uma coreografia realmente, com movimentos ,.-..,,definidos (o samba propriamente dito), ou simplesmente a um andar onde se acrescenta um colorido aqui e as pernas" durante um desfile. Pelo que conheo um andar "gingado", o que est

outro ali, como fazem as passistas enquanto "descansam

----

..

de uma bateria de escola de samba, o que Prass relata provavelmente longe de ser

pouco, pois exatamente esta a chave para a manuteno da referncia que faz de um samba (1998, p. 168) tem plena clareza deste processo ao citar Ferreira:

um samba. Prass

"O corpo que caminha tocando o principal responsvel para a manuteno da pulsao coletiva, 'por levar o tempo balanando o peso do corpo ao tocar'." Noisette (1997, P: 18), como faz O Passo, prope o andar como uma ferramenta preciosa para o

trabalho com a pulsao.

",.)',

O Passo e o Ensino de Msica

59

LucasCiavatta

''A pulsao (...), deve ser sentida interiormente, (...) ao se deslocar o peso do corpo de um p ao outro a fim de ser completamente a~scgllrada." A respeito do andar e de sua validade como movimento afirma que: "Um andar regular nos fornece um modelo perfeito de medida e diviso do tempo em pores iguais. Os msculos locornotorcs so msculos conscientes, sujeitos ao controle absoluto da vontade. Ns assim encontramos no andar o ponto de partida' natural na iniciao da criana ao ritmo." A posio de Dalcroze reitera a viso que estou tentando porm, a meu ver, uma questo se constri. "Mas andar apenas o ponto de partida, pois os ps e as pernas no so os nicos membros' postos em movimento pelos msculos conscientes, e por isso disponveis para o despertar e o desenvolvimento da conscincia rtmica. Esta conscincia demanda a cooperao de todos os msculos conscientes, e deste modo necessrio um treinamento do corpo inteiro para criar uma sensao de ritmo." Algo dito por Dalcrozc seguidas vezes, de diversas formas, em seus escritos. "Para desenvolver o sentido rtmico numa criana no suficiente pedir que ela execute movimentos regulares e simultneos: ela precisa se acostumar com movimentos de diversas intensidades, produzindo divises do tempo cujas diferentes duraes esto numa relao musical rtmica." (1967, p. 40) " o somente, ento, o ouvido e a voz de uma criana devem receber treinamento adequado, mas tambm todas as partes do corpo que contribuem para o movimento rtmico, todos os elementos musculares e nervosos que vibram, contraem, e relaxam sob a presso de impulsos naturais." (1967, p. 4) Dalcroze caminha, assim, para a definio do conceito de ritmo plstico, um conceito central para seu trabalho, que, at onde pude compreender, refere-se a ritmos expressos atravs de movimentos corporais. sustentar. Na continuao de sua fala, de referncia, Dalcroze (1967, p. 38)

Dalcroze (1967, p. viii), com este conceito, quer relacionar Msica e Dana: "E assim eu cheguei a encarar a percepo musical CjUC inteiramente auditiva como incompleta, . e procurar a conexo entre talento para a altura c o movimento, harmonias de tons e perodos de tempo, tempo e energia, intensidades e espao, msica arte elamsica e a arte da dana." e estilo, msica e afinao, finalmente a

Esta relao, a princpio, o aproxima dos Vendas, como nos conta Prass (1998, p. 168) ao citar o trabalho de Blacking: "Entre os Venda, as habilidades n" msica e na dana estavam to intrinsecamente ligadas que se, por exemplo, um homem Venda disse 'Eu posso tocar tshikona', ele quis d.izer que poderia tambm dan-Ia, e se uma garota disse 'Eu posso danar I.rhigombela', ela poderia tambm cantar e tocar os tambores." H aqui, talvez, relatos que esto apenas prximos do real, a menos que entre os Vendas se desse uma formao simultnea e ohrigatria em Msica c Dana para quem desejasse ser msico ou danarino,

60

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o Passo
o que me parece pouco provvel. Msica e Dana tm, de fato, grandes reas de intercesso, equivalem. Por trabalharem ritmo e som atravs do corpo em movimento, mas no se

tanto um bom msico tem vir a ser um e habilidades.

grandes chances de ser um bom danarino, quanto um bom danarino bom msico. No entanto, no h como se dar uma transposio Um grande sambista no necessariamente necessariamente desenvoltura,

pode perfeitamente

imediata de compreenses

um grande passista, assim como um grande passista no com

um grande sambista. O que certo que um grande sambista saber se movimentar

assim como um grande passista saber cantar corn ritmo preciso. H, por exemplo, vrias
"

formas, socialmente aceitas, de se mover ouvindo um samba, sem que elas coincidam com a dana, samba. No entanto, voltando Dalcroze (1967, p. 33), vemos corno ele, ao propor que a Dana possa viver sem a Msica, se afasta do que me parece ser a fora da concepo dos Vendas. ~ "Ns recomendamos enfaticamente qualquer mtodo, llue busque estudar o ritmo, atravs de exerccios de marcha cadenciada. Esses poderiam perfeitamente ser ensinados em jardins de infncia, independentemente da msica, na forma de ginstica. A criana poderia ser treinada numa srie de combinaes de passos, sem serem advertidas de que eles estavam baseados em valores musicais de tempo. Quando algum viesse mais tarde a ensin-Ia o valor das notas, e a reconhecer suas formaes, seria apenas preciso relembrar esta criana de seus antigos exerccios de marcha para prov-lo de um modelo mtrico to natural quanto foi fcil seguir - assim como h danarinos para os quais as frases musicais de um ballet podem ser lembradas se eles pensam sobre os passos pelos quais eles aprenderam a represent-Ias ..." Dalcroze (1967, p. 39) faz, inclusive, uma distino entre ritmo musical e ritmo plstico.
~'--

"( ) O aperfeioamento de movimentos no tempo assegura a conscincia do ritmo musical.

( ) O aperfeioamento de movimentos no espao assegura a conscincia do ritmo plstico." Uma distino que, a meu ver, no real, pois no h um movimento como tampouco h um que se d apenas no espao. como se quisssemos toca, daquilo
,

que se d apenas no tempo, separar o que move-a mo que

que move
..

os ps que danam.

As expresses,

como

disse acima, por envolverem

compreenses e habilidades distintas, so diferentes, masa origem a mesma. E a origem, segundo minha
,.'

avaliao, a'msica.
"'--

O que Dalcroze chama de ritmo plstico, da forma como o entendo, ritmo musical

expresso atravs-do corpo. Segundo Santos (2001, p. 21), Dalcroze: "(...) pretendeu que fossem vividos corporalmente: no somente os 'valores musicais' (valores rtmicos), mas tambm a altura (posio e direo dos gestos no espao), a intensidade (dinmica muscular), o timbre (diversidade de formas corporais), a melodia (sucesso contnua de movimentos no tempo e espao) etc," Assim, parece-me que h, de fato, uma confuso na tentativa de estabelecer as reas de intercesso entre Msica

e Dana,

inclusive porque, ainda segundo Santos (2001, p. 38):

'""'--

"Observando as atividades listadas no programa do Curso de Rtmica dojardimdeinfncia do

Instituto jaques-Dalcroze em Genebra, bem como .os exerccios prticos de Rtmica sugeridos

o Passo

e o Ensino de Msica

61

Lscas Clema/la

por Compagnon e Thomer, constata-se uma srie de exerccios de atendimento a ordens de comando, onde se espera uma nica resposta certa, padronizada, uma escuta unvoca, numa reao reflexa frente aos estmulos apresentados. (...) Na proposta dalcroziana, antecipa-se o que deve ser ouvido, como deve ser ouvido e representado (descrito) corporalmente, unifica-se (padroniza-se) a percepo, que se reduz a um treinamento." Willems (apud Maffioletti, simplesmente, 1982, p. 57), numa posio que se contrape a de Dalcroze, diz,

no Dana, embora diga sim ao movimento corporal:

"Quando recorremos ao corpo para a exercitao do ritmo, esclarece Willems, no se trata de gin:'istica, nem de dana. 1\ ginnsrjs:~ se prope :lI) desenvolvimento do corpo e seus msculos, podendo ser associado ~1 msica estimulante. l\ dana essencialmente ritmo plstico."
('f)~ll)

Minha posio com relao a toda esta questo estabelecimento de uma relao com o musical.
~CJm,

de que, apesar da importncia

do corpo para o

no ensino da Msica o foco eleve estar sempre na msica, no

som e em seu movimento

Mas o que no satisfaz Dalcroze (1919, viii) a aparente imobilidade das outras partes do corpo no diretamente envolvidas neste andar. Ele parece estar preocupado
COI11

o corpo todo.

"(. ..) um estudo das reaes produzidas quando se toca piano em partes do corpo 'diferentes das mos movimentos com os ps, oscilaes do tronco e da cabea, um balano de todo o corpo, etc. levou-me a descobrir que sensaes musicais de uma natureza rtmica pedem uma resposta muscular e nervosa de lodo o 0I;f!.(/11i.r1ll0." No entanto, preocupao minha compreenso do que est envolvido no andar e em movimentos cuja

o controle do equilbrio, indica que no h uma parte sequer que no contribua de forma

decisiva para a ao de andar. A direo em que se olha afeta nosso andar, a contrao ou no dos msculos das costas, mos abertas ou fechadas, e etc, o que est em sintonia com as concepes de Noisette (1997, p. 54), quando ela nos fala, numa acepo ligeiramente diferente da utilizada por Dalcroze, exatamente deste corpo "inteiro": "a procura do equilbrio parece natural criana parareencontrar seu corpo inteiro" Outras propostas, alm da apresentada por Noisette, utilizam-se de movimentos corporais

envolvendo deslocamentos. deslocamento

Contudo, at onde me foi possvel constatar, estes se resumem a uma forma de

bastante limitada e limitadora que se.chama marcha: . "O Valor de referncia tomado como unidade a semnima, que corresponde ao passo de marcha." (SPereira apud Paz, 2000, p. 52) "Exercicios Preparatrios - marcar pa5so sem se locornover, Inicialmente, levantando e abaixando apenas um p, contando e pisando forte, Repetir com o outro p e, em seguida alternar," (S Pereira apud Paz, 2000, p, 52)
"( ) O

professor dever ajudar para que os alunos associem o compasso ternrio com a valsa e o

binrio com a marcha ..." (Alfaya c Parejo, 1987, p. 22) "Entre as faculdades que precisam ser desenvolvidas para promover o sentido rtmico, [Martenot] cita a capacidade de expressar com preciso pequenos ritmos, percepo das

62

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o Passo
pulsaes do tempo e a faculdade de expressar simultaneamente os ritmos e as pulsaes atravs

-r-:

de movimentos, marchas e ritmos falados." (Maffioletti, 1987, p. 58) Segundo minha experincia, a utilizao da manha como referncia de educao de deslocamento uma

,,-

simplificao

que pode comprometer

todo um processo

musical. A marcha no permite

nuances, dura, mantm nosso centro de gravidade praticamente

irn.vel. Talvez por sua pobreza no que

diz respeito qualidade de movimento, Moraes (1989, p. 2(5) faa a seguinte considerao: ''A linguagem, sem dvida, urna caracterstica especial do homem porclue a expresso do seu pensamento, o que no se verifica com a marcha, por ser tambm urna funo comum a todos os
,, __ o

animais. O homem pode deslocar o corpo no espao, porm quando marcha parece no ser este o seu movimento caracterstico mais inteligente, embora este deslocamento corporal tenha lhe permitido invadir os diferentes espaos."

o que

diferencia o passo da marcha especificamente

um movimento

de flexionar as pernas entre da necessidade de quem o faz,

um passo e outro. Este pequeno movimento,

maior ou menor dependendo

abaixa nosso centro de gravidade, amplia as possibilidades mais segurana, confere maior flexibilidade ao movimento entre "estar parado" e "se deslocar" semelhante

de que controlemos

o equilbrio e, ao nos trazer

como um todo. O salto qualitativo existente entre "manter as pernas esticadas" o "corpo e

ao existente

"flexionar as pernas". Com as pernas esticadas dificilmente poderemos inteiro". Flexionando

envolver no movimento

as pernas se d exatamente o contrrio. Aproximamos-nos,

atravs da incorporao a ser aprendido, uma

desta "flexo das pernas", da Dana, no sentido de que h de fato um movimento coreografia.
~--

A diferena, principalmente

se que precisamos num primeiro

estabelec-Ia,

diz respeito

constatao

de que este de um

movimento, movimento

momento,

no pretende

a expresso

corporal

musical j compreendido, corporal.

ele muito mais uma tentativa de compreender

um movimento

musical atravs do movimento

Toda a questo de um processo

de ensino-aprendizagem

visando

desenvolver

a regularidade

dentro do mbito musical pode ser abordada atravs da incorporao Quando esta incorporao se 'd, aquele que anda, alm de experimentar

desta flexo das pernas ao andar. um imediato aumento do controle de seu esquema

sobre Seu equilbrio, alcana necessariamente corporal. Um outro dado importante, primeiro momento, observamos

um nivel mais elevado na construo

com relao presena deste movimento,

o de que, quando, num

sua presena num deslocamento

qualquer, isto normalmente

j significa

uma clareza com relao regularidade dentro do mbito musical. A utilizao, como o faz O Passo, de deslocamentos danas "populares", deslocamentos, movimento tornam-se
I

em ciclos, semelhantes a organizao

aos passos de vrias por compassos. Estes do

se constitui num valioso recurso para introduzir o estabelecimento

por permitirem

de uma correspondncia

entre os momentos

e os momentos desnecessrios

da msica, podem ser considerados procedimentos que utilizam

.'

modelos de regncia com os ps. Assim, para marcar um ou,

as mos ou os braos

dependendo

da proposta, todos os tempos dos compassos. C/a) Marchar ~ontando 1-2-3, fazendo o um fortee os demais fracos. Nesse exerccio, o tempo . forte alternar entre um p e outro; e b) Marcar o 1". tempo com a mo direita batendo

o Passo

e o Ensino de 'Msica

63

LJIt-aJ

Ciauatta

na esquerda, o 2. tempo para o lado e o 3". tempo para cima e, em seguida, in~eiter as ~os." (S Pereira apud Paz, 2000, p. 54)

Ao nos aproveitarmos

da acentuao, que podemos

dizer ser natural, que um destro faz ao 'pisar do pri~eiro

com o p direito frente, e um canhoto com o esquerdo, estamos evitando a super-acentuao tempo, pois como, a nica conscincia a envolvida a corporal, diminuem-se este exagero que leva Thurmond

bastante os riscos de, um 2)

exagero nesta acentuao. E exatamente seguinte afirmao:

"A 'hierarquia'

(1991, p.2S,nota

a fazer a

da barra de compasso,

que nos levou concepo

equivocada de que o primeiro.

tempo de um compasso

deve sempre ser acentuado,

tem sido responsvel pelo desenvolvim~nto

do estilo de tocar caracterizado

como 'sem vidalou 'mecnico' (...)"

64

wwwopasso.corn.br

""",'

o Passo

o Passo

e a Coordenao Motora
e de l de trs.diz: "Eu no tenho jeito pra

Muita gente se esconde atrsdacoordenaomotora Msica, eu no tenho coordenamotora". .

. Talvez seja isto o que mais me preocupa coa) relao coordenao por algumas pessoas para no participar
.

motora: esta justificativa dada que, a meu ver, a tal ela surge de uma prtica

de uma prtica musical. O problema

, ' j~s'ci~i:ati\r no fruto da imaginao de algumas poucas pessoas amarguradas,

.

largamente utilizada por diversos professores, deveria estar em segundo num processo
.

que equivocadamente

coloca em primeiro plano algo que professores (e

de Educao

Musical. No dificil encontrar

.-.,;-'

mtodos) que consideram a coordenao se pode avanar. De outra forma

rnotora como 6 primeiro objetivo a ser alcanado, sem o qual no tantas pessoas que apesar de terem desistido de no seu breve processo: uma ou outra exercitam a

no encontraramos

estudar Msica, ainda podem mostrara sequncia de movimentos, coordenao

nica coisa que permaneceu

algumas notas soltas ou dois ou trs acordes. Muitos professores

motora dos seus estudantes na crena de que os esto aproximando

da Msica. E quando o associado de

exerccio de coordenao 'dificuldade compreender

motora no resulta em msica, o motivo desta falha normalmente

de movimentos,

de aprender a seqncia

quando a meu ver o motivo est na dificuldade

a msica que a sequncia quer fazer soar. A partir desta compreenso

da msica, a parte mais

simples exercitar a sequncia quantas vezes se julgar necessrio. Costumo dizer que h datilgrafas com mais coordenao motora que algumas pianistas. E isso no faz das datilgrafas, pianistas. H todo um possa resultar

trabalho musical que deve estar associado para que uma sequncia qualquer de movimemos em msica. Todo mundo (a partir de uma determinada idade e sem um comprometimento de movimentos

motor mais srio) regulares abrindo e

consegue aplaudir. Para aplaudir preciso realizar uma sequncia

fechando os braos e fazendo uma n.o se chocar com a outra. Fcil, diriam alguns. De fato , mas nem tanto se eu pedir que algum marque com um aplauso a pulsao de um ritmo qualquer. Ou se eu pedir que a pessoa faa coincidir seu aplauso com o surdo de primeira do samba (que toca no segundo e no quarto tempo de um compasso (uma frase caracterstica quaternrio), estando ela apenas ouvindo um tamborim que toca o telecoteco e mesmo msicos

do samba). Esta ltima tarefa extremamente

complexa

experientes podem no conseguir realiz-Ia, ainda que, como foi dito, todos ns tenhamos a coordenao motora necessria para isto. Uma pessoa pode realizar a seguinte sequncia de movimentos, em intervalos de tempo regulares e

tendo uma baqueta em cada mo: mo direita / mo esquerda / m.d. / m.d. / m.e. / m.d. / m.d. / m.e. / m.d. / m.e. / m.d. / m.d. / m.e. / m.d. / m.d. / m.e. E acreditar (ou ser levada a acreditar) que isto o mais importante para se tocar a frase de caixa da Unio da Ilha. Certamente importante, mas ou esta sequncia no chegar a ser msica.

aprendida desde o incio como msica ou ela corre o srio risco de simplesmente

interessante ver como algumas pessoas ainda no conseguiram realizar a sequncia, mas j entenderam a

msica que ela carrega. So estes que caminham mais rpido e solidamente. Quanto quelas pessoas que
o
Passo e o Ensino de Msica

65

Lstcas Ciavatta

realizam a .sequncia ensinamentos

sem ter idia da msica que deve soar, na primeira

tentativa de colocar seus no entende como

em prtica, finalmente essa pessoa vai se dar conta de que simplesmente e todo seu treino de coordenao

se articula sua batida com os demais instrumentos em vo. No posso acreditar responderia:

motora poder ter sido

que algum diria, mas se algum disser: "Isto vem com a prtica", eu

"E se no vier? Quem se responsabiliza?"

aqui que vrios mtodos perdem muito tempo trabalhando a coordenao a Msica, acaba ficando em segundo plano. O Passo tr~balha com a outra prtica musical o faz, mas, n'O vem a compreenso Passo, antes da ou do ritmo que se quer

A questoprincipal

motora, enquanto o mais importante, coordenao motora como

qualquer

simultaneamente

compreenso

da scquncia de movimentos

fazer soar. Isto faz com que uma vez tocado este ritmo soe sempre como se quer que ele soe. Quem aprende uma sequncia de movimentos utilizando O Passo necessariamente percebe a relao entre esta sequncia

e a pulsao que define e d vida a este ritmo. No entanto, no difcil encontrar, no caminho d'O Passo, uma pessoa que diga: "Eu consigo motora suficiente", como se estivssemos

tocar, s no consigo tocar e andar. No tenho coordenao

diante de duas coisas diferentes: tocar e andar. Primeiro, interessante notar que no com qualquer ritmo que esta pessoa sente esta dificuldade. Tocar um ritmo simples (para ela) e andar, ser considerado fcil. Tocar um ritmo complexo (para ela) e andar ser considerado muito

muito difcil. Mas por que tocar e andar

pode ser fcil e difcil? Minha resposta : o que torna a tarefa de tocar e andar fcil ou difcil no o fato de se tocar e andar ao mesmo tempo, mas a articulao de um determinado ritmo com sua pulsao. Ritmos

simples (para uma pessoa) sero fceis de tocar, andando ou no. Ritmos complexos (para uma pessoa) sero difceis de tocar, andando ou no. Quando uma' pessoa tem dificuldade de, fazendo

Passo, tocar algo que ela conseguia tocar fazer O Passo. O

parada, ela normalmente

associa esta dificuldade chegada de mais uma preocupao: que o novo no

que para ela no simples compreender

a Passo,

o novo a pulsao, que, por incrvel certo, ficou margem do

que parea, todo este tempo, em que esta pessoa achava que estava tocando processo e que agora O Passo evidencia.

66

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o Passo

o Passo e a Escrita
'Todo msico escreve. Note que a idia aqui no a de que todo msico deveria escrever, mas a de que todo msico para fazer msica necessariamente escreve. Certamente esta no uma idia simples de

ser digerida, e antes que voc se recuse a considerar esta hiptese adianto que estou usando aqui uma idia bem mais abrangente de escrita do que aquela que normalmente a associa apenas notao grfica. Colocar

marcas num B~pel apenas uma das formas das quais dispomos para organizar e lembrar de ritmos e sons. Qualquer msico instrumentista, mesmo no sabendo escrever num papel as notas que toca, saber dizer

com preciso que notas est tocando. Ele consegue isso fazendo uma notao corporal. Ele segura o brao do violo, por exemplo, e diz: "Esta, depois esta aqui ...". Ele escreve cada nota no contato de seu corpo com o seu instrumento. E somente atravs do contato dos seus dedos com o violo que ele pode dizer e saber utilizam uma, notao grfica, podem dizer que notas devem ser a que

que notas toca. Alguns que tampouco

tacadas sem a ajuda do brao do violo. Usando uma notao oral da melodia eles diro: "Primeiro

fica na segunda casa da quarta corda, depois a que fica na terceira casa da quinta corda ...". H ainda outros que utilizando uma notao oral da melodia vinda dos espaos acadmicos dizem: "primeiro mi, depois

d ...", assim como o prprio msico .acadmico, que antes de notar graficamente oralmente.

as notas musicais, nota-as as

ele tambm, o msico acadmico, que em alguns casos, antes de notar graficamente

frmulas de compasso, entende-as atravs de uma notao corporal: o modelo de regncia. O msico de Maracatu que diz "D, D, E, D, E, D, E, E, D, D, E, D" para um ritmo realizado da alfaia, sendo "D" para mo direita e "E" para esquerda, tambm realiza uma notao oral. Tambm o

msico de samba que, como Mestre Odilon, para ensinar a frase de caixa da Unio da Ilha diz: "Pa, co, pa, pa, co, pa, pa, co, pa, co, pa, pa, co, cru, co". Ou ainda os Iorubas, como relata Sodr (1998, p. 108): "Slabas mnemnicas ou-didticas so importantes nos processos de e~sino da msica africana; podem ser reconhecidas como uma espcie de notao oral. Os estudiosos apontam uma relao ,slida e bem codificada entre sons falados, timbres e ao matara. Um exemplo uma frmula mnernnica bem conhecida dos iorubs, recolhida ainda por Kubik: [k k k/ k k/ l." ,,' ,Apenas ,talvez'com relao a alguns cantores minha afirmativa inicial no seja verdadeira, pois, de por notas para cant-Ia
- tendo obviamente

fato, no preciso saber que uma melodia composta

uma

clara noo de afinao'. Como algum que fala "casa'; e no pensa na srie de sons que se unem para fazer esta palavra soar - algum que percebe ou levado a perceber isso est iniciando sua aproximao escrita. Alguns percussionistas, num processo semelhante pela inconscincia com a

que envolve, ao repetirem

uma frase por imitao a entendem como se ela fosse um "pacote". uma srie de elementos, mas no conhecem

Eles sabem que ela se forma a partir de

cada um destes elementos. Isso pode significar uma enorme dificuldade de realizar uma frase que

limitao. Isso pode lev-los, por exemplo, a ter uma grande normalmente

lhes seria familiar quando, por exemplo, um nico elemento for retirado dela. No caso desses

1. Sem dvida, h excelentes cantores que realizam brilhantes carreiras sem saber ler e escrever msica. No minha inteno
levantar aqui nenhuma discusso neste sentido,

O Passo e o Ensino de Msica

67

Ufcas Ciavafta

percussionistas,

h, em geral, pelo menos uma notao corporal da relao deste "pacote" com a pulsao,

o que garante, no mnimo, a preciso da execuo.

interessante pensar que vrias frases musicais criadas nos espaos populares, como a do "1 te ecoteco "d o sam ba, por exemplo, apesar de no estarem notadas graficamente, apresentam bem
poucas variaes de escola de samba para escola de samba. Experimente confiando telecoteco". chegar numa escola de samba e, "a sua verso do no fato de que voc est numa cultura baseada na oralidade, apresentar

Haver muita indignao. Voce vai ver que como se esta frase j estivesse escrita num papel.

No a partitura que cristaliza a msica. O que cristaliza a msica a nossa forma de encar-Ia. Qualquer um que hoje em dia v tocar uma sonata de Beethoven sabe, ou deveria saber, que a partitura apenas uma guia, que preciso estar atento a toda uma tradio oral de como ela deve soar para toc-Ia bem. De qualquer forma, ainda que aceita minha tese de que, atravs de notaes orais e corporais, todo msico escreve, h sem dvida uma questo especfica com relacfo Inicialmente,
utilizao de uma notao grfica.

preciso que se diga clue muitos msicos com prticas intensas e consistentes isso uma questo. Certamente

no utilizam

uma notao grfica e nem mesmo consideram dem conta) apenas porque possuem utilizao de uma notao

(mesmo que disso no se

formas de notao corporais e orais. Mas ento quem considera a Possivelmente, tanto quem no escreve e percebe

grfica uma questo?

claramente a limitao que isto pode significar quanto quem escreve e mesmo assim no resolve uma srie de problemas em sua prtica musical. Apesar de utilizar denominaes mencionada. imprecisas, a distino entre msico erudito e popular deve ser simplesmente dizer que o msico erudito aquele que est

H um tempo atrs poderamos

ligado Academia e o msico popular aquele que no est. Acontece que esta separao, que fora das salas de aula da Academia compositores foi sempre algo irrelevante demonstra - a importncia do folclore na obra de inmeros desta Academia,

em todo o mundo

isto claramente

- foi sendo, dentro

progressivamente

diminuda na medida em que a msica popular passou a ser valorizada por suas prticas

especficas. Hoje em dia no nenhum escndalo revelar que Villa-Lobos frequentou rodas de choro e impossvel determinado repertrio precisar o quanto isto o influenciou, Assim, mesmo esclarecida a dificuldade de, num

momento, dizer se um msico erudito ou popular, pois tanto sua prtica quanto seu prprio (ainda que disso ele no se d conta) se compem de determinados das duas esferas, utilizarei esta distino . " ..

apenas para facilitar a compreenso

aspectos que me parecem ser relevantes. .

O msico popular, estando na Academia, tem um grande dilema pela frente: se por um lado a .
escrita e os procedimentos acadmicos o ajudam e mesmo possibilitam sua prtica, na maioria das vezes, seus dolos ou referncias so todos msicos vindos da tradio oral e que pisaram na academia apenas para receber algum prmio. Esse msico intui, desde o' incio, que parte de sua formao ter de ser feita num "fundo de quintal". Reconhece claramente a limitao de uma partitura, pois sabe que, mesmo tentada uma preciso rtmica, na escrita da msica

popular tudo passvel de variao - alis, precisamente nisto reside

para saber as formas

parte da fora de sua prtica. Este msico vai ao "fundo de quintal" exatamente corretas de execuo.

68

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-,-

A
.

- .

o Passo

o msico

formado por uma tradio oral no tem este tipo de preocupao. outra: ele no l ou escreve e sua formao

Ele vive no "fundo de do que lhe

quintal". Sua preocupao

depende inteiramente

for dito ou negado. Alm disso, seu acesso s informaes se ele vive isolado em sua comunidade,

fica restrito ao seu crculo de convivncia e, salvo este msico se ver insatisfeito por no saber

em algum momento

ler e escrever.
O msico erudito, por sua vez, reconhece sem hesitao
~l

Academia como seu principal formador.

Todas as suas referncias musicais apontam para ela. A utilizao da escrita j algo indissocivel do seu fazer. Contudo, ele recebe da partitura apenas algumas das informaes que necessita. Outras ele retira de

livros. Mas e o fraseado, as articulaes, as dinmicas? De posse de uma edio ruim muito pouco ser produzido. A procura por edies urlextdentro da partitura tradicional e a idealizao de incontveis novos sistemas de escrita para a msica contempornea ilustram muito bem a limitao de qualquer destas

formas. A soluo, em geral, passa por uma partitura razovel e por um professor que, atuando exatamente como aquele presente na tradio oral, o oriente. Todos os profissionais citados reconhecem a limitao da escrita. Aqueles que lem e escrevem

sabem que isto garante apenas parte das muitas aquisies a serem feitas. H inclusive, alguns msicos populares, que numa perigosa falta de clareza, temem que esta escrita, ao invs de auxili-los, lhes afaste permanentemente daquelas tais formas corretas de execuo - por isso a prpria validade da escrita posta ~ . em dvida por eles.
.

O professor especialmente
,-..,-

de Msica parece ser o nico a ter que encarar de frente todas estas questes,

quando, na sua atividade, ele tem a opo de trabalhar ou no com uma notao grfica. E que ele utilizar a escrita tradicional, o que amplia so inmeros os caminhos para este profissional eo

mesmo que trabalhe, isso no significa necessariamente ainda mais suas possibilidades que acontece, normalmente, e dvidas. Atualmente

a adoo pura e simples deste ou daquele, ou mesmo, uma mistura, que pode

,,-

ser tanto profcua quanto redutora. Sua responsabilidade est justamente nestas opes, pois ele sabe, como sabemos todos, que isto

leva quilo. Omitir da iniciao musical de significa pouco. Estabelec-Ia

uma criana algo como uma notao grfica definitivamente no

tambm no. E, trabalhando quanto a inveno com uma notao de um outro. Tudo,

como uma prioridade

grfica, significativa tanto a adoo do sistema tradicional absolutamente tudo, com grandes implicaes futuras.

H pelo menos um ganho fabuloso quando se utiliza uma forma de escrita num processo ensino-aprendizagem
~.

de

em Msica: o desenvolvimento

da autonomia do aluno. De posse de uma ferramenta

como a escrita este aluno pode, dentro ou fora do ambiente onde se d o processo de ensino-aprendizagem, refazer sozinho, quantas vezes julgar necessrio, o que foi vivenciado com ajuda de seu-professor'. Isto representa tanto umganho para o aluno,que estabelece uma relao mais slida com o conhecimento,

2. Considero aqui que o papel de "professor" pode ser desempenhado por vrios atores que no necessariamente possuem este
ttulo. Algum que servede modelo e faz apenas algumas intervenes pode ocupar este lugar.

o PaSSo e o Ensino

de Msica

69

LttI'fJS

Ciauatta

terico ou prtico, como para o professor, ensino-aprendizagem com o aluno.

que pode assim dividir a responsabilidade

pelo processo de

Ela, a escrita, nos ser mais ou menos til dependendo carregamos internamente.

de seu grau de proximidade

com o que

Assim, qualquer partitura no deve ser vista como uma materializao do som, necessrias para fazer soar a msica que ali

como algo que contm, ou pode conter, todas as informaes est escrita. H sempre uma enorme Portanto, toda e qualquer partitura bagagem,

anterior e simultnea leitura, que d vida msica. e sim para ser "estudada". Ela

existe no para ser "tocada",

simplesmente

uma guia para resgatar uma msica que j deve estar naquele que a decodifica, e que, se no esta fundamental limitao de qualquer partitura o foco na nica coisa que

est, no sair jamais da partitura. preciso reconhecer para dimensionar adequadamente

seu alcance e objetivar o trabalho mantendo

realmente importa no estudo da msica, os sons e as diversas formas de organiz-los. O Passo, mantendo o foco na compreenso, por parte do aluno, da organizao a ser exteriorizada

pelas notaes, no abre mo, em momento

algum, de nenhuma das trs formas citadas: orais, corporais e e simultaneamente com

grficas. Essa talvez seja uma de suas maiores foras: trabalhar sistematicamente

estes trs tipos de notao. Cabe assinalar que h pelo menos duas diferenas fundamentais como O Passo trabalha com as notaes c todas as outras propostas vogais e nmeros "saber escrev-lo'";

entre a forma

que pude conhecer: 1. Por utilizar

em sua notao grfica, n'O Passo, "saber falar" um ritmo significa necessariamente 2. Apenas O Passo trabalha de forma sistematizada com notaes corporais.

Com relao a este ltimo aspecto, cabe citar o modelo de regncia que sem dvida uma forma sistematizada de trabalhar com notaes corporais - o prprio movimento d'O Passo um modelo de

regncia, s que realizado com os ps. No entanto a diferena, que parece pequena, entre realizar o modelo com as mos e realiz-Ia com os ps, definitiva. O modelo de regncia com as mos, por no envolver o deslocamento comunicar, anteriormente do eixo do corpo, normalmente no utilizado para ensinar nada, ele utilizado para feito, informaes que foram trabalhadas

para c[uem o faz e para quem o v sendo

e que o modelo apenas resgata. Ningum utiliza o modelo de regncia para ensinar nem os

ciclos de pulsao, nem as divises da pulsao. A prpria noo de regularidade no trabalhada a partir do modelo, j que ela mesma, a regularidade, uma condio para que ele, o modelo, possa ser realizado com preciso. movimento, pulsao. . Ainda que nossa preocupao no seja aqui realizar um estudo comparativo
4,

Quando

algum chega a utiLizar o modelo, possivelmente

pela complexidade

de seu

j tem normalmente

uma clara noo musical da regularidade e dos ciclos e das divises da

uma ltima meno

deve ser feita: a ausncia de uma notao corporal associada s outras formas de notao oral, diferentes da forma utilizada n'O Passo, o que explica suas limitaes conhecimento. Quem fala, por exemplo, "CHO-CO-LA-TE" enquanto ferramentas para a construo de

para tentar entender a cliviso em quatro

partes da pulsao no necessariamente

entende, localiza, domina, cada uma das divises. Esta pessoa no

3. Estou considerando aqui alunos que tenham vivido ou estejam vivendo um processo de alfabetizao. 4. A esse respeito, por favor, consulte o livro "O Passo - a pulsao e o ensino-aprendizagem de ritmos"

70

wwwopasso.com.br

o Passo
conseguiria) pelo simples fato de falar a palavra inteira num contexto musical) falar apenas uma das slabas mantendo-a neste contexto. As formas denotao oral "PA-CO-PA-PA-CO
fato

...", "D-D-E-D-E-D ..." e

mesmo o "Ta-tu-ti-tu"

de Gazzi de S, tambm sofrem pelo

de no estarem associadas a uma notao

corporal. Quando algum utiliza uma destas notaes e anda, inicia esta associao, mas, mesmo assim) apenas as partes do' ritmo que coincidem com pulsao so identificadas, pois estas coincidem com o

momento em que os ps tocam o cho. Nada dito sobre as outras partes do ritmo que no coincidem com a pulsao. A notao corporal d'O Passo, que nasce doestabe1ecimento dos momentos do movimento corporal de uma relao direta entre cada um

e cada

um dos tempos e suas divises) traa um "mapa", constri

no, nvel d~ representao

um espao para localizar os eventos musicais) um espao musical. Cada um destes

lugares ocupados POt cada um dos eventos recebe um nome atravs de uma notao oral: os tempos de um
",'"

c'o~'pas~ momentos

'so associados

a Nmeros

(que dependem

da quantidade

de tempos

por compasso)

e aos a Es

em que os ps tocam o cho. Na diviso simples': "s") e aos momentos

os contratempo/' so associados

(pronuncia-se:

em que as pernas so flexionadas; as divises em quatro a Is e aos as divises em trs a Os

momentos entre o flexionar (pronuncia-se:

e o esticar as pernas. Na diviso composta':

"s") e as divises em seis a

lt

No h a uma referncia corporal precisa, pois o Passo

Composto segue o movimento musical da diviso composta, que circular",

o caminho

que me levou elaborao da Partitura d'O Passo, a notao grfica d' O Passo} extenso. sobre a utilizao desta partitura e os procedimentos os processos de decodificao da partitura tradicional. entre esses

Vou me deter aqui em apenas algumas consideraes que ela envolve. Seu principal objetivo introduzir Apesar de possurem dois tipos de partitura utilizao: 1. a partitura tradicional expressa graficamente leva a iniciar um processo familiarizarmos sensaes de familiarizao basicamente

a mesma estrutura,

existem duas diferenas da partitura dO

fundamentais

que explicam a fcil compreenso

Passo e que justificam sua

idias musicais atravs de cdigos musicais, o que nos ao processo de nos

com estes cdigos simultaneamente

a partitura

com os resultados sonoros gue eles propem; associadas

d'O Passo expressa graficamente

que uma criana de sete anos

corporais

a idias musicais atravs de smbolos

normalmente

j domina (nmeros e vogais).

2. a partitura tradicional utiliza .spaos grficos (a distncia entre um smbolo e outro) para representar

espaos de tempo; a partitura dia Passo utiliza espaos grficos para representar

espaos musicais, j previamente

definidos pela notao corporal d 'O Passo.

-----_ .._--_._5. Diviso em dois ou quatro da pulsao.
.~------_ ..

_------------

~"-

6. H uma questo com relao definio do que deve ser chamado contratempo . Minha opo assim denominar todos os eventos musicais que estejam localizados na metade de cada um dos tempos. Eventos que estejam em lugares opostos aos dos tempos, contra-tempos. 7. Diviso em trs ou seis da pulsao. 8, Estes "1"5 so chamados de "Is dos Os". A rcutilizao da vogal "i" visa sirnpfificar a pronncia dos ritmos e ressaltar a semelhana entre estes 1se os da diviso simples, que tambm s~o uma segunda diviso da pulsao.
9. Algo nitidamente subjetivo, mas proposto a partir de uma qualidade de movimento significativamente recorrente.

~"

o Passo

e o Ensino de Msica

71

Lacas Ciauaita

No caso de destros: quando o p direito pisa frente - "1"; quando o p esquerdo pisa frente-

"2"; quando o p direito pisa atrs - "3"; quando o p esquerdo pisa atrs - "4". Os parnteses indicam que
o nmero no deve ser falado ou tocado.

II (1)

(2)

II

Entre os Nmeros, os Es.

II (1)

(2) e

II

Entre os Es e os Nmeros, os Is.

I I (1) i
o

i (2) i e

4i

iI

I
corporais e musicais, de unidade de tempo, de

aluno vivenda as sensaes, simultaneamente

metade da unidade e de metade da metade da unidade. No aprendizado do sistema de figuras rtmicas, essa a principal relao a ser compreendida. A partitura d'O Passo no pode, nem pretende, indica antes suas posies. Entretanto, mostrando que o conhecimento dar conta da questo das duraes das notas, ela das duraes, a prtica acabou me

no que diz respeito ao aprendizado

das posies serve tanto para saber quando iniciar um som quanto para

saber quando interromp-lo.

O que, na prtica, significa resolver a questo das duraes.

Para finalizar esta reflexo, gostaria de trazer a questo, j levantada por vrios autores, e que me parece fundamental, relativa s notaes figurais e s notaes formais. Esta questo diz respeito aspectos para a notao

insuficincia, tanto de uma quanto da outra, para dar conta de dois importantes

grfica de um discurso musical. As figuJ'CIs no se prendem s barras de compasso, e a mtrica, ao contrrio, vive das barras de compasso. formal" como a capacidade mutuamente". Bamberger de "operar (1990, p. 123) refere-se ao que ela chama "transao agrupamentos figural-

variados e de reuni-los de maneira que eles se

enriqueam

Assim, um msico experiente deve verjigura onde houver mtrica, e ver mtrica a necessidade,

onde houver figura. No entanto, mesmo com o que pode indicar uma soluo, permanece dentro de um processo de ensino--aprendizagem dO

musical, de optar por uma das duas formas. E a partitura como algo a ser descoberto ou resgatado pelo

Passo opta pela mtrica. As figuras permanecem

msico. O que nos remete discusso levantada acima sobre a limitao de qualquer partitura ao fornecer referncias para aquele que a l. Thurmond

(1991, pAO) prope esta mesma discusso, notaes figurais ou formais, iniciando-a a
com a acentuao excessiva do primeiro tempo de um compasso. Ele tem como

partir de sua preocupao

referncia a notao tradicional e sua concluso semelhante nossa.

" ... a pulsao mtrica normalmente d certa nfase thesis, ou o tempo inicial do compasso, e
aumentar esta proeminnca enfatizando-a, apenas porque vem emprimeiro, faz com que o resultado musical seja duro, mecnico e excessivamente acentuado. [...] Outro fator alm da colocao da barra de compasso que contribuiu para este 'culto' ao tempo forte o mtodo que se

72

wwwopasso.corn.br

o Passo
desenvolveu a partir da escrita e impresso das notas num padro tbesis-arsis. Isto pe uma thesis no apenas no inicio de todo rompasso, mas no comeo de cada tempo, significando para o no iniciado que esta nota ttica importante, apenasporque aPlitmira a ser vista!' Na seguinte colocao, Thurmond questo passa principalmente (1991, p.43) resume sua clareza de que a soluo para toda esta do msico com relao

por um amadurecimento

escrita e suas limitaes.

"No comeo, quando se est aprendendo a ler msica, uma criana deve primeiro ler cada tempo em separado e as notas e as pausas que o tempo contm. Mais tarde ela deve ser treinada para ler por compassos, e a ver de lima s vez todos os tempos em cada compasso; de outra forma ela nunca ser boa em leitura prima vista. Contudo, freqentemente estudantes continuam a ler por compasso muito mais tempo do que deveriam e no aprendem a ler por motivos e frases, ou em outras palavras, aler 'por sobre a barra de compasso I."

",

..

,-.,..

----.
-",
...

,,",-

..

o Passo

e o Ensino de Msica

73

o Passo

o Passo

e a Afinao
da noo de afinao um momento delicado e, muitas vezes, no superado

o desenvolvimento
dentro de uma formao

musical. No entanto, parto da premissa de que ningum irremediavelmente complexo e muitas vezes a percepo musical apenas um dos registro ou mesmo a

desafinado. A afinao um processo fatores envolvidos.

H por exemplo a dificuldade de emitir num determinado

respiratrio.

dificuldade de sustentar uma nota por absoluta falta de preparo

De qualquer forma, todo

mundo canta pelo menos alguma coisa afinado, pelo menos um trecho de alguma msica, o que me leva a encarar a desafinao como algo circunstancial e no estrutural - cantar sozinho no parece ser a maior a desafinao nos trechos fora do registro

dificuldade (ainda que se possa considerar mdio), difcil ter todos os componentes

como recorrente

de um grupo numa mesma tonalidade. avanar bastante apenas utilizando a imitao como momento no h

Assim como no estudo de ritmo, podemos

recurso. O problema ser sempre a limitao que isto gera. A partir de um determinado mais possibilidade de se avanar caso outras ferramentas

no sejam oferecidas. At porque, assim como no

ritmo, no imitando c1ueum estudante vai aprender a imitar, Para CJue a imitao seja utilizada necessrio que ele j chegue possuindo a capacidade de imitar. Independente de haver cantado inmeras vezes, dentro e fora de aula, atravs d'O Passo o aluno vai ter em mente que "afinar"

se deparar com o detalhe, com a preciso que a afinao exige. fundamental necessariamente

estar em relao. Se eu canto uma nica nota impossvel dizer se ela est afinada sem que algu':nl com ouvido absoluto). Todo o que,

se use uma outra referncia para isso (um diapaso ou mesmo desafio do desenvolvimento

da noo de afinao passa pela tarefa de levar o aluno a compreender

ainda que num primeiro momento Passo

O

isto o confunda, preciso ouvir o outro para afinar. Neste sentido, n'O da

canto em unssono bem pouco utilizado e assim que possvel o canto polifnico introduzido, o ritmo, na compreenso de que s a polifonia

mesma forma pela qual trabalhamos

pode gerar a

--

necessidade de escutar o outro - dependendo A maior dificuldade encontrada

sem dvida de como o arranjo for estruturado. da noo de afinao , sem dvida, a

no desenvolvimento

dificuldade que temos de materializar as frequncias Passo, possvel argumentado

de um som. No que diz respeito ao ritmo, atravs d'O tudo mais simples. Poderia ser

"ver" onde tocar e onde no tocar, o que torna

que, assim como h corpo no estudo do ritmo (e por isso possvel "ver"), tambm h corpo

na afinao, pois h presso do ar, posio da lngua etc. Mas tudo que diz respeito afinao mais sutil, bem

mais difcil de "ver".

No estudo do ritmo, com O Passo, possvel dizer "quando o seu p pisar ...''. No estudo do som

impossvel dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz ..." Assim, a questo sempre foi: Como tornar "palpvel" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autnomo

para o

desenvolvimento
O resultado

da afinao? As Folhas de Som d'O Passo tm nos ajudado a responder

esta questo e so

de um iongo processo.

o Passo

e o Ensino de Msica

75

Lucas Cinuaua

estudo de som no precisa necessariamente

vir depois do estudo

de ritmo.

No entanto, algumas musical pelo ritmo.

constataes tm me levado a iniciar todo e qualquer processo de ensino-aprendizagem A mais importante quanto

delas, que, com O Passo, quando algum se sente inseguro tanto no estudo de ritmo pelo estudo de ritmo, os avanos que -faz 'aumentam '

no estudo, de som, mas comea

significativamente

sua confiana para vencer, num segundo momento, um desafio no' estudo de sqm.'

-s-c-:

-;'

--::

'

76

wwwopasso.com.br

,.....,;-

,....,-r-';,--

Os Passos d'O Passo

,.....,,--

o Passo

o Movimento
a movimento

d' O Passo
sem dvida a prte mais importante Sem um movimento d'O Passo. Com um movimento claro no h

limites para o que se pode compreender.

claro o mais simples ritmo ser sempre um

grande desafio. A perspectiva que aqui apresento a de que se voc no consegue andar enquanto faz uma determinada msica, a razo simplesmente porque voc ainda no entendeu a relao dessa msica com a

pulsao dela. Neste sentido, tocar e andar so partes de uma mesma ao. Qualquer ritmo baseado numa pulsao tem uma e apenas uma pulsao a ele associada. Andar significa apenas exteriorizar :

corporalmente

esta pulsao. Imagine que voc est tocando um contratempo.

Para que o que voc est

tocando seja efetivamente um contratempo

existe apenas uma pulsao possvel, e, logo, apenas um andar porque voc ainda no ouviu o contratempo. interessante: seu corpo pode te ajudar a

possvel. Caso voc no consiga tocar e andar simplesmente Mas mesmo a

Passo prope um encaminhamento

escutar algo que voc musicalmente

ainda no entende. Imagine algum que, por exemplo, ainda no Imagine que essa pessoa simplesmente no

entendeu o mais bsico do que a pulsao: a regularidade. consegue manter esta regularidade imitar corporalmente

(isso bem mais comum do que gostamos

de imaginar). Tentando

uma outra pessoa que consegue manter esta regularidade,

possvel que aquele; que

ainda no tem uma referncia musical de como deve soar esta regularidade,

consiga faz-Ia soar e assim

chegar a ouvi-Ia. como se voc imitasse voc mesmo. Se isto, por alguma razo, parece longe de voc, incompreensvel, tente improvisar durante cinco compassos de cinco tempos sem se perder. A no ser que especfica esta ser uma tarefa impossvel. Para quem j tem uma esta se torna uma tarefa simples.

voc venha de uma prtica extremamente experincia com

Passo e utiliza O Passo quinrio (cinco tempos)

Atravs do movimento

corporal aquele que toca aproveita todas as suas referncias musicais e a elas soma esta realizao seria

as referncias fornecidas pelo corpo, sem as quais, para esta pessoa, neste momento, impossvel. O Passo no uma dana. tem um movimento

a Passo

um andar. Neste sen tido no se preocupe se voc ou seu aluno

excessivamente rgido.

a caminho

d'O Passo justamente equilibrar este movimento, rgido; Um movimento

tornar firme o que excessivamente

frouxo e tornar fl~xvel o que excessivamente

excessivamente amplo, por exemplo, ' fu,ndamental para quem precisa dele. No exija de ningum, nem de voc mesmo, uma qualidade de movimento que ainda no pode ser alcanada, A diversidade d'O Passo to grande quanto a diversidade de corpos que o fazem. Algumas

pessoas faro O Passo pequeno, outras grande, algumas flexionaro bastante as pernas, outras nem tanto, algumas movero os ombros, outras o quadril. Entretanto, de uma pessoa, o movimento comprometer: compreendendo compreendendo
, 1,1

por mais que se respeite a diversidade d'O Passo sem os quais o trabalho corretamente pode se

precisa manter horizontal

duas caractersticas

o deslocamento

do eixo d~, corpo, posicionando

os ps e assim

os ciclos de tempo, e o deslocamento as

vertical do eixo, flexionando

as pernas a assim

divises dos tempos. O Passo rene dessa maneira, num mesmo movimento,

'. .

/',
"

..

Os Passos d'O Passo

79

Lucas Ctauatta

o modelo de regncia, que na Academia traz o entendimento traz a preciso e o suingue.

da forma, e o andar, que na cultura popular

A utilizao de um andar como movimento de referncia decididamente pelas qualidades de movimento compreenso de um movimento envolvidas. Certamente

uma opo, e se justifica

este no o nico movimento capaz de auxiliar na

musical, mas nenhum outro parece ser to decisivo para que isto se d. O de ritmo e direo, e envolve a busca do equilbrio, que

andar envolve movimento desenvolve sobremaneira

voluntrio, propostas

as habilidades de se manter uma regularidade.

O fato d'O Passo trabalhar inicialmente com compassos corporalmente, pela forma como o movimento

quaternrios de diviso simples se explica

se desenvolveu a partir do andar; e musicalmente, pelo fato

da quase totalidade de ritmos no Brasil estar organizada sobre este tipo de compasso. O aluno aprende, no apenas O Passo, mas, principalmente, isso, num segundo momento, a utilizar seu corpo em movimento para se localizar no tempo. Por inicial e executar, ~or

no h nenhuma dificuldade em alterar o movimento

exemplo, um Passo Ternrio para marcar um compasso de trs tempos.

80

www.opasso.com.br

o PaSso. Os Passos d'O Passo

Considere a ordem dos passos aqui apresentada como uma sugesto. No h necessidade de segui-

Ia sem alteraes. A liberdade para utilizar estes passos da forma que melhor lhe convier um objetivo importante eisso.hoi a ser alcanado - alguns exerccios, principalmente os de preparao, podem no ser utilizados que a ordem

necessariamente comprometer

o processo. No entanto, tenha sempre eminente

aqui sugerida tem sidoexaustivamente

experimentada

e o resultado de um longo processo. . fato que este

processo ainda est, e sempre estar, em movimento, assim, nada impede que eu mesmo altere a ordem aqui sugerida. Comear pela Folha do E, e no pela dos Nmeros, bvio a qualquer um. Ir para a Folha do um contra-senso, e possivelmente parecer

a depois

da Folha dos Nmeros

e no para a Folha do E pode ser

uma opo para quem quer ou mesmo precisa trabalhar a diviso composta antes da simples. Trabalhar ou no com o sistema de notao tradicional uma opo que constantemente ritmo e no pelo som algo que pode gerar uma bela discusso. EnfIm, exercite com cautela a liberdade de alterar a ordem e entre em contato caso perceba em que casos isso funciona melhor que aquilo. precisamente mais r1CO. este dilogo que tem feito d'O Passo algo cada vez tenho que fazer. Comear pelo

,-,.--

Ritmo o Passo
A fase inicial, de aprender a dar o Passo, a fase de acostumar o corpo a um novo andar. fundamental que

~.-

as posies

dos ps sejam respeitadas,

pois quando

precisarmos

da referncia

corporal

para nos

localizarmos no compasso esse posicionamento

ser essencial. O Passo requer um controle do equilbrio

para que seja regular e, assim, bem realizado, mas preciso no esquecer que justamente esta regularidade que

a Passo

se dispe a desenvolver. Ento, num primeiro momento, cJue se seguem certamente

mesmo dando um Passo irregular, iro contribuir para a superao de destros com o

preciso ter calma, pois os dois momentos

uma dificuldade em manter a pulsao. O Passo deve ser iniciado com o p predominante,

direito, canhotos com o esquerdo. Mais frente h os passos para os compassos de trs, cinco e sete tempos e neste momento j no importar mais com clue p se comea, mas neste incio h uma diferena real entre comear com um p ou com outro e ela deve ser respeitada. Os Nmeros (tempo)

a simples

fato de dar o passo (neste momento, trabalhando

com compassos de quatro tempos, e no caso de do

destros: p direito frente; p esquerdo frente; p direito atrs; p esquerdo atrs) associa momentos

movimento a momentos da msica, e, por isso, pode ser considerada como uma notao corporal, A

Os Passos d'() Passo

81

Lacas Ciavatta

contagem destes passos uma notao oral e d uma forma sensao de se estar num movimento cclico e amplia consideravelmente a compreenso dos deslocamentos realizados. Mesmo sendo uma contagern;o

fato de estar sendo realizada dentro de uma proposta rtmica a eleva a categoria de msica e pode ajudar num eventual problema no momento anterior (de construo de urna regularidade no deslocamento). Ver em Descrio dos Movimentos d'O Passo:

"O Passo Quaternrio "O Passo Quaternrio

com Flexo das Pernas, batendo as duas mos" (p. 87) com Flcxo das Pernas, batendo apenas uma das mos"

(p. 87)

o "E" (contratempo)
O "E", pronunciado movimento no momento do tapa, uma notao oral. Ele refora a conscincia sobre o ao dar nome a sensao de metade da pulsao.

A Folha do E continua o trabalho iniciado com a folha anterior e representa graficamente o contratempo. Assim como a Folha do Passo, esta Folha deve ser apresentada apenas aps alguma vivncia da organizao que ela prope. A Folha de Tocar e Cantar com E reapresenta o desafio proposto nas folhas anteriores quando se deve com a habilidade de tocar e cantar est associada a a capacidade de escuta daquele que faz

cantar uma coisa enquanto se toca outra. A preocupao

minha percepo de que esta habilidade amplia consideravelmente

msica. Ao mesmo tempo, esta folha tem servido como uma forma dinmica de trabalhar a compreenso do movimento musical proposto pelos contratempos. em 4)

o "I" (diviso
Es estejam, possibilidades

O "I" no possui referncia corporal clara e sua realizao depende inteiramente de que os Nmeros e os
estes sim, corporalmente claros. A clareza com relao . posio do I multiplica as de realizao. Ele est localizado entre um Nmero e um E (o primeiro I, que "sai" de um

nmero) e entre um E e um Nmero (o segundo I, que "chega" a um nmero). O I uma notao oral que d nome sensao de metade da metade da pulsao. O momento principalmente, inicial da Folha do I normalmente o mais difcil, nem tanto pelo exerccio "A", mas,

pelo exerccio "B". Uma confuso comum falar o "B" usando o ritmo proposto pelo "A".

. acentuaao - gue c1cvcria. ser f cita . no "n '1( CS 1OC8C!a 'd e pronuncIar . "1 I sso ocorre pOISa " c ,',. p8r8 o "T" (ao . invcs

i 2", pronuncia-se

"i e 2"). H pelo menos duas formas p::tta que o aluno se d conta do que est

acontecendo: momento

uma pedir que ele faa bem devagar e note que o

"T", e no o "E", que est sendo dito no

. lh o; outra e oedi pe Ir que e Ie a Iteme um compasso d e "A" com um d e "B" para que d o tapa no Joe

perceba como soam iguais quando deveriam soar diferentes. Ao realizar folha com palmas, a partir do "G" deve-se bater o ritmo proposto e falar e corporal. Este procedimento,
"E",

que no est escrito, mas est presente no movimento musical no

apesar de inicialmente confundir, tem se mostrado muito importante

sentido de garantir preciso aos "1"s.

82

\V\v\v.opasso.com. br

o Passo
A Folha de Tocar e Cantar com I prope quatro realizaes em nvel crescente de dificuldade. possvel tentar juntar as duas vozes "no tranco", mas normalmente perde-se muito tempo com isso. Uma forma,

que simplifica bastante a tarefa de, aps saber cada uma das frases, junt-Ias, tentar isso "passo a passo". Primeiro junte s o que est no tempo "1 ", depois acrescente o que est no tempo "2"epora Algumas pessoas podem sentir mais dificuldade no Samba do que no Maracatu, em diante.

o que normal. para a prtica em

Ressaltei a propsito

do terceiro eixo dto Passo, o eixo Grupo, o quo fundamental envolvidos nela estejam realmente se escutando.

conjunto, que os indivduos

No entanto, no h como

garantir que isto esteja ocorrendo

a menos que um consiga tocar sua prpria frase e cantar a do outro. Isto, inclusive para devem

dito desta forma, pode parecer um exagero, at por exigir algo de extrema complexidade,

msicos profissionais. Contudo, o que sugiro que pelo menos as bases deste tipo de procedimento ser lanadas, e que, dependendo, aprofundamento. das necessidades e possibilidades individuais,

se dar ou no um a cantar uma frase com

Para isso necessrio

ter em mente que s possvel comear

diferente da que estamos tocando muita tranquilidade.

quando a nossa j nos bastante

familiar, quando a realizamos

o "O"

(diviso em 3)

O "O" d um nome a posio de cada uma das divises em trs da pulsao.

Ver em Descrio

dos Movimentos

d'O Passo: (p. 88) como vnhamos fazendo, a construo de para

"O Passo Composto Intermedirio"

Caso se utilize um Passo que marque apenas os tempos, referncias corporais claras para o trabalho

com a diviso composta

pode se tornar impossvel composto

algumas pessoas. Basicamente

porque o movimento

sugerido pelo compasso

(e isto bastante O corpo

subjetivo) circular, no tem um "meio". No tem nenhum reconhece retoma, a metade de um movimento, pois, de inmeras

marco' definido no seu percurso.

formas, ele vai e volta, chega a um limite e circular, e que, por isso, funciona a principal caracterstica de forma

mas a diviso em trs pressupe uma trajetria num primeiro momento,

diferente. A sada transformar,

deste Passo e marcar, com um

nos' ps" no a pulsao, mas as suas divises. Algumas vezes trabalho este Passo inicialmente compasso hinrio (de dois tempos), indo em seguida para o quaternrio. Esse: ua; movimento pensado para uma fase inicial, de construo das referncias

necessrias

para a

tranquila realizao desta diviso. Logo em. seguida ele deve ser abandonado ps apenas os tempos, atentando, diviso composta. ento, para que o movimento

para que se volte a marcar nos circular da

expresse essa caracterstica

A Folha

do O pode ser estudada

primeiro

com o Passo Composto

Intermedirio,

no entanto

fundamental estud-ia com o Passo Composto.

Os Passos d' Passo

83

Lscas Ciauatta

o "I"

do "O" (diviso em 6)

O "I" da diviso composta e o da diviso simples, apesar de receberem a mesma letra, no possuem as
mesmas posies no tempo. A deciso de usar a letra "I" novamente se justifica em primeiro lugar pela notao oral, que dessa forma se v facilitada, e em segundo pelo fato de que na diviso composta, assim como na simples, o

"r" entra para dividir uma primeira diviso do tempo.

A Folha do I do O s faz sentido para quem tem muita clareza d~1Folha do 0, pois todos os Is dos Os em geral acontecem musicalmente O Passo Ternrio Este movimento, assim como todos aqueles' gerados por ciclos de tempos mpares, levaro a uma quando amparados pelos Os.

alternncia dos ps que vo frente par" marca r o primeiro tempo. No essencial que se gire o corpo para realiz-lo, mas o giro marca uma importante diferena entre o passo quaternrio e o ternrio, no que diz

respeito sensao corporal que provocam, e assim podemos conjug-los e realizar facilmente compassos alternados ou compassos em cinco e em sete tempos.

Ver em Descrio

dos Movimentos

d' O Passo:

"O Passo Ternrio" (p. 88)

A Folha d'O Passo Ternrio

trabalha os movimentos

corporal e musical em trs tempos utilizando tanto

a diviso simples quanto a composta.

Os Passos Quinrio e Setenrio H poucos exemplos musicais no Brasil que utilizam estes ciclos de tempo, masesteestudot6m
mostrado importantssimo principalmente para ampliar a capacidade de trabalhar tranquilamente irregularidade. se. com a

Ver em Descrio dos Movimentos

d' O Passo:

"O Passo Quinrio" (p. 89) "O Passo Setenrio" (p. 89)
A Folha d'Os Passos Quinrio e Setenrio trabalha 'os movimentos corporal e musical em cinco e sete tempos utilizando tanto a diviso simples quanto a composta.

A Folha do Shuffle e do Boi apresenta o Shuffle, muito utilizado nas condues jazzsticas e em algumas levadas de Reggae, e o Boi, ritmo do Nordeste do Brasil, gue possui com o primeiro uma grande No caso do

semelhana. Os dois nascem da diviso em seis do tempo, mas tem a presena do contratempo. Boi,esta mistura entre "2" e "3", Es c Os, est expressa inclusive na prpria dana.

84

wwwopasso.com.br

o Passo
Som
A Afinao Parto da premissa de que ningum irremediavelmente muitas vezes a percepo emitir num determinado preparo respiratrio. desafinado. A afinao um processo complexo e H por exemplo a dificuldade de uma nota por absoluta falta de

musical apenas um dos fatores envolvidos. registro ou mesmo a dificuldade de sustentar

Todo mundo

canta pelo menos alguma coisa afinado, pelo menos um trecho de como algo circunstancial e no estrutural. Cantar

alguma msica, o que me leva a encarar a desafinao

sozinho no parece ser a maior dificuldade, difcil ter todos os componentes tonalidade.

de um grupo numa mesma

Os Graus
O solfejo por graus uma tcnica j bastante conhecda. Ela se resume em associar nmeros a notas de uma escala qualquer e desta forma utilizar a noo de .subir ou descer numa contagem aumento ou diminuio da frequncia de um som. Assim caminhamos nmeros a cada um dos sete graus que normalmente tem a vantagem de facilitar a compreenso compem relacionando-a com o

do 1 ao 7 relacionando

cada um dos

uma escala dia tnica. Este tipo de solfejo - cuja anlise no

do sistema tonal e suas funes harmnicas

por acaso envolve a utilizao de algarismos romanos. A Folha de Seqncias de Graus introduz algumas sequncias bsicas para iniciar a familiaridade com o modo maior de uma escala diatnica e encaminha a habilidade de entoar isoladamente deste modo. Num segundo momento suas trs formas (natural, harmnico cada um dos graus

possvel utilizar esta mesma Folha para estudar o modo menor na

e meldico). conquistada

A Folha de Coral trabalha a partir da habilidade de entoar cada um dos graus isoladamente,

no momento anterior. Com vrios graus colocados lado a lado e utilizando os espaos grficos horizontais para sugerir o ritmo e os verticais para indicar as alturas temos uma primeira partitura de solfejo meldico. /\s quatro vozes esto articuladas harmonicamente canta uma voz enquanto o professor canta outra. A Folha de Coral com Partitura Tradicional reapresenta, Coral, com as quais j h uma familiaridade passagem. A diferena principal que figuras rtmicas da partitura . Passo e normalmente numa avaliao desta folha o aluno

no primeiro sistema, as melodias da Folha de

e, no segundo, as mesmas melodias acrescidas de notas de

aqui o estudo exige o contato com os nomes de notas e com as

com as Folhas d'O

tradicional. Estas ltimas sugiro que sejam trabalhadas

to~partitura

tradicional, com a ajuda das trs Folhas de Som

'A partir da base.desenvolvida mtodo

a'o Passo ser possvel seguir qualquer

de solfejo que se deseje. Use as instrues

para o estudo da Folha de Coral com Partitura

Os Passos J'O Passo

85

Lacas Ciauatta

Tradicional como referncia e atente sempre para a necessidade

de cantar um trecho at que ele lhe seja

familiar, De outra forma corre-se o risco de que as passagens harmnicas sugeridas pela melodia no sejam de fato compreendidas e o seu estudo poder ser em vo.

Partitura Tradicional
As Folhas
i

d'O Passo com Partitura

Tradicional

apresentam,

como vrios outros mtodos o fazem, as

figuras rtmicas do sistema de notao grfica tradicional em um nvel crescente de dificuldade. A diferena aqui est bem mais na caracterstica deste material, que em cada nvel concentra uma srie de desafios que exige trabalho, mas pode perfeitamente das Folhas superou definitivamente Qualquer dificuldade encontrada ser vencido. E, ao final, garante que aquele que completa cada uma

cada um dos nveis. para ensinar ou aprender o sistema de notao tradicional no se deve ao dele. Quem chega ao sistema tradicional j musicalmente o que est tentando ler e

sistema em si, mas sim forma corno nos aproximamos conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente

entende

escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - importante apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente d'O Passo est fortemente baseada no sistema tradicional.

no esquecer que,

do sistema tradicional, a Partitura

86

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o Passo .Descrio dos Movimentos dtO Passo

. "Iodosos movimentos aqui descritos foram filmados e podem servistos na Internet, na pgina d'O Passo. 1. O Passo Quaternrio

Pari realizar a Folha dos Nmeros no fundamental

estejam sendo flexionadas, momento da Folha do E. 1. Um passo frente com o p direito (tempo 1) 2. Ps lado a lado, trazendo o esquerdo (tempo 2) 3. Um passo para trs com o p direito (tempo 3) 4. Ps lado alado, trazendo o esquerdo (tempo 4) 5. Um passo frente com o p direito (tempo 1) 2. Preparao Este movimento Movimento I para O Passo Quaternrio

que haja a flexo das pernas. Caso as pernas

melhor assim, mas caso no, deixe esta preocupao

para quando chegar o

com Flexo das Pernas

ser necessrio apenas para quem tiver mais dificuldade.

1. Pernas esticadas, ps lado a lado 2. Dobrar e esticar as duas pernas Movimento II

1. Pernas esticadas, ps lado a lado

2. Dobrar as duas pernas e levantar a direita 3. Pernas esticadas, ps lado a lado 4. Dobrar as duas pernas e levantar a esquerda 5. Pernas esticadas, ps lado a lado, recomear Movimento

1. Pernas esticadas, ps lado a lado 2. Dobrar as duas pernas, levantar a direita e bater as duas mos, uma em cada perna 3. Pernas esticadas, ps lado a lado 4. Dobrar as duas pernas, levantar a esquerda e bater as duas mos, uma em cada perna 5. Pernas esticadas, ps lado a lado, recomear

lU. O Passo Quaternrio

com Flexo das Pernas,

batendo

as duas mos

1. Pernas esticadas num passo frente com o peso na perna direita que est frente (tempo 1) 2. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo as duas mos, uma em cada perna (E do 1) 3. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 2) 4. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo as duas mos, uma em cada perna (E do 2) 5. Pernas esticadas num passo para trs com o peso na perna direita que est atrs (tempo 3) 6. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo as duas mos, uma em cada perna (E do 3) 7. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 4) 8. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo as duas mos, uma em cada perna (E do 4) 9. Pernas esticadas num passo frente com o peso na perna direita que est frente (tempo 1)

Os Passos d'O Passo

87

Lucas Ciauatta

4. O Passo Quaternrio com Flexo das Pernas, batendo apenas uma das mos ...
No h grande diferena importante movimento para a compreenso do contratempo entre usar urna ou duas mosrmas-

ter em mente que o movimento cruzado.

natural este, que utiliza o balano dos braos causado 'pelo

1. Pernas esticadas num passo frente com o peso

n~ perna

direita que est frente (tempo 1)

2. Pernis dobradas, levantando a esquerda e batendo nelaa mo esquerda (E do 1) 3. Pernas esticadas com osps lado a lado (tempo 2) 4. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 2) 5. Pernas esticadas num passo para trs com o peso na perna direita que est atrs (tempo 3) 6. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 3) 7. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 4) 8. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 4) 9. Pernas esticadas num passo frente com o peso na perna direita que est frente (tempo 1)

5. O Passo Composto Intermedirio

1. Trs passos nos mesmo lugar comeando com o p direito (1 o o) 2. Um passo para o lado esquerdo com o p esquerdo, o primeiro de mais trs no mesmo lugar (2 o o) 3. Um passo para a diagonal direita (para trs) com o p direito, o primeiro de mais trs no mesmo lugar (3 o o) 4. Um passo para o lado esquerdo com o p esquerdo, o primeiro de mais trs no mesmo lugar (4 o o) 5. Um passo para a diagonal direita ( frente) com o p direito e o ciclo se reinicia

6. O Passo Ternrio
1. Pernas esticadas num passo frente com o corpo ligeiramente virado para a esquerda e com o peso na perna direita que est frente (tempo 1) 2. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 1) 3. Pernas esticadas, a perna esquerda permanece atrs (tempo 2) 4. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 2) 5. Pernas esticadas, a direita vem atrs e os ps ficam lado a lado (tempo 3) 6. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 3) 7. Pernas esticadas num passo frente com o corpo ligeiramente virado para a direita e com o peso na perna esquerda que est frente (tempo 1) 8. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 1) 9. Pernas esticadas, a perna direita permanece atrs (tempo 2) 10. Pernas dobradas, levantando a esquerda c batendo nela a mo esquerda (E do 2) 11. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 3) 12. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 3) 13. Pernas esticadas num passo frente com o corpo Ijgeiramente virado para a esquerda e com o peso na perna direita que est frente (tempo 1)

88

www.opasso, com, br

o Passo
7. O Passo Quinrio
Como no Passo Ternrio, aqui tambm haver uma alternncia primeiro tempo. 1. Pernas esticadas num passo frente com o corpo ligeiramente virado para a esquerda e com o peso na perna direita que est frente (tempo 1) 2. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 1) 3. Pernas esticadas, a perna esquerda permanece atrs (tempo 2) 4. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 2) 5. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 3) dos ps que vo frente para marcar o

6. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 3)

7. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 4) 8. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 4) 9. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 5) 10. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 5) 11. Pernas esticadas num passo frente com o corpo ligeiramente perna esquerda que est frente (tempo 1) 12. Pernas dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 1) 13. Pernas esticadas, a perna direita permanece atrs (tempo 2) 14. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 2) 15. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 3) 16.Petn~s dobradas, levantando a direita e batendo nela a mo direita (E do 3) . 17~Pernasesticadascom os ps lado a lado (tempo 4) virado para a direita e com o peso na

18. Pernas dobradas, levantando a esquerda e batendo nela a mo esquerda (E do 4) 19. Pernas esticadas com os ps lado a lado (tempo 5) 20. Pernas dobradas, levantando a direita

e batendo

nela a mo direita (E do 5)

21. Pernas esticadas num passo frente com o corpo ligeiramente virado para a esquerda e com o peso na perna direita que est frente (tempo 1)

8. O PassoSetenrio

o Passo

Setenrio realizado alternando-se

o Passo Quaternrio

e o Passo Ternrio.

Dependendo

da estrutura que se queira, 4 + 3 ou 3+ 4, comea-se com um ou com outro.

Como nos Passos Ternrio e Quinrio, aqui tambm haver uma alternncia dos ps que vo frente para marcar o primeiro tempo. A grande novidade ser a necessidade de se fazer o Passo Quaternrio no-predominante (com o p esquerdo para os destros). aparea est diretamente associada dificuldade rtmica que estes com o p

A dificuldade motora que porventura

ciclos propem. Em outras palavras, o movimento

difcil porque o ritmo difcil.

Os Passos cI'O Passo

89

As Folhas d'O Passo

).
!

"

o Passo Ritmo
o Passo
, acima de tudo, uma ferramenta para construir conhecimento. da msica que voc j faa ou queira fazer, voc precisar de um controle mnimo de

Independente

ritmo e som. esse controle mnimo que O Passo quer possibilitar. A partir de um determinado msica. O Passo no quer ir at l. O Passo um mtodo para a construo de uma base. Neste sentido ele para iniciantes, com uma base para pomo, h habilidades e compreenses especficas de cada tipo de

Mas o que percebi com o tempo que vrios iniciados levam suas vidas profissionais extremamente frgil, cheias de lacunas. Estes profissionais tm se aproximado

d'O Passo exatamente

preencher estas lacunas. Neste sentido O Passo para todos. No aprenda e ensine O Passo para chegar 11'0 Passo. Aprenda algum outro lugar que est alm d'O P'lSSO. Todos os exerccios que voc vir aqui apomam para algo que est alm deles mesmos. No h um s exerccio que no trabalhe habilidades uma ponte com outras habilidades e compreenses. Leia os Textos. Eles vo te ajudar a compreender Caso voc, a partir elo trabalho
C01'l1 ()

e ensine O Passo para chegar a

e compreenses

pensando

em estabelecer

melhor todo este caminho.

Passo, perceba algo que no est aqui, entre em contato e com voc.

compartilhe conosco da mesma forma que agora tudo isto est sendo compartilhado E lembre-se, apesar de todas as certezas que j construmos,

O Passo est em movimento.

As Folhas d'O Passo

93

o Pa.rso
Instrues
Folha dos Nmeros
Para instrues sobre o movimento do Passo Quaternrio veja em "Os Movimentos d'O Passo" (p. 87) ..

LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade. - Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses.

I - Falar a Folha 1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio ilpenas uma vez.

11 - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

III - Fazer o E e o F
1 - Fazer o E como um dueto, onde se deve falar a primeira frase (9 "1" e o "3") enquanto se bate palmas na segunda (o "2" e o "4"). 2 -- Fazer o F como um dseto, onde se deve bater palmas na primeira frase (o "1", o "3" e o "4") enquanto se fala a segunda (o "2"). 3 - Ainda fazendo o E e o F como duetos, fazer duas vezes o E e, sem parar, passar para o F. Fazer duas vezes o F e, sem parar, recomear novamente no E. Repetir vrias vezes at que se torne familiar.
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94

As Folhas d'O Passe

Lucas Ciavatta

Nmeros (tempo)
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11

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11

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95

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Instrues
Folha do E
Esta folha no faz sentido sem o movimento do Passo com Flexo das Pernas. perfeitamente possvel faz-Ia sem este movimento, mas o queaqui importa a aquisio do suingue e para isso a flexo das pernas fundamental. Movimentos Para instrues sobre o movimento do Passo com flexo das pernas veja em "Os

a'o Passo" (p. 87).

LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade. - Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo "E" que estiver escrito deve ser falado ou batido.

Exerccio Preparatrio 1 - Falar todos os Nmeros vrias vezes.

"-'-.

2 - Falar todos os Es vrias vezes. 3 - Alternar um compasso falando os Nmeros e um compasso F:dando os Es, vrias vezes.

4 - Bater palmas em todos os Nmeros

vrias vezes.

5 - Bater palmas em todos os Es vrias vezes. 6 - Alternar um compasso batendo palmas nos Nmeros vezes. e um compasso batendo palmas nos Es, vrias

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. II - Bater a Folha 1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 -- Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

lU - Fazer o I e o J
1 - Fazer o I como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas 2 - Fazer o J como um dueto, onde se deve bater palmas o J e, sem parar, recomear novamente no 3 - Ainda fazendo o r e o J como duetos, fazer duas vezes o na segunda. na primeira frase enquanto se fala a segunda.

r, e, sem parar, passar para o J. Fazer duas vezes

r. Repetir vrias vezes at que se torne familiar.

96

As Folhas d'O Passo

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Lucas Ciavatta

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97

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Instrues
Folha de Tocar e Cantar com E
LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade.

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Em cada um dos ritmos, fazer a seguinte 1 - Falar o agog (Nmeros e Es).

seqncia:

2 - Cantar o agog (com "din" c "don"). 3 - Falar o surdo (Nmeros e Es).

4 - Tocar o surdo com palmas graves e agudas. 5 - Cantar oagog e tocar o surdo ao mesmo tempo.

Obs: Uma forma de simplificar esta ltima fase, a de tocar e cantar ao mesmo tempo, utilizar o que chamo de "Ritmo passo a passo". Faa apenas o que acontece no primeiro tempo e, mantendo acrescentando elemento por elemento, Apenas acrescente outro elemento o passo, v

quando voc estiver

familiarizado com os ao terrores.

SINAIS - Nos agogs, os traos sobre os Nmeros e Es indicam um som agudo, "din", por exemplo; os traos sob. os Nmeros e Es indicam um som grave, "don", por exemplo. - Nos surdos, os riscos indicam uma palma leve (Xote) ouaguda (Afox e Funk). - Nos surdos, quando no h nenhum risco isso indica uma palma grave.

98

As Folhas d'O Passo

Lucas Ciavatta

Tocar e Cantar com E

Xote
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Agog

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II
11
99

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www.opasso.com.br

o Passo: Instrues
Folha do I
Esta folha no faz sentido sem o movimento do Passo com flcxo das pernas. I~ perfeitamente possvel fazla sem este movimento, mas o que aqui importa a aquisio do suingue e para isso a flexo das perna~ fundamental. Para instrues sobre o movimento do Passo CO!1l flexo das pernas veja em "Os Movimentos d'O Pass" (p. 87). LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade. - Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo "E" e "I" que estiver escrito deve ser falado ou batido. Obs: O trao entre as 'letras dos exerccios indica que eles devem ser feitos primeiro isoladamente e em seguida dois a dois de forma alternada. Quando no h o trao basta que os exerccios sejam feitos isoladamente. I - Falar a primeira parte da Folha (do A at o. F) 1 - Falar o A vrias vezes / Falar o B vrias vezes / Alternar vrias vezes o A e o B, falando sempre uma vez cada um. 2 - Falar o C vrias vezes I Falar o D vrias vezes / Alternar vrias vezes o C e o D, falando sempre uma vez cada um. 3 - Falar o E vrias vezes / Falar o F'vrias vezes. 11 - Falar a segunda parte da Folha (do G at o M) 1 - Falar o G vrias vezes I Falar o H vrias vezes / Alternar vrias vezes o G e o H, falando sempre uma vez cada um. 2 - Falar o I vrias vezes I Falar o J vrias vezes I Alternar vrias vezes o I c o J, falando sempre urna vez cada um. 3 - Falar o K vrias vezes / Falar o L vrias vezes. 4 - Falar vrias vezesa primeira frase do M/Falar vrias vezes a segunda frase do M. lU - Bater palmas na primeira parte da Folha (do A at o F) 1 - Bater palmas no A vrias vezes / Bater palmas no B vrias vezes I Alternar vrias vezes () 1\ e o B, batendo sempre uma vez cada um. 2 - Bater palmas no C vrias vezes / Bater palmas no D vrias vezes / Alternar vrias vezes o C e o D, batendo sempre uma vez cada um. 3 - Falar o B vrias vezes / Falar o F vrias vezes, IV - Bater palmas na segunda parte da Folha (do G at o M) Obs: Ao bater esta parte, fale o "E" (que no est escrito). Ele vai dar firmeza ao movimento

e msica.

1 - Bater palmas no G vrias vezes Batc,r palmas

l10

H vrias vezes / Alteruar vrias vezes o G e () 1-1,

vrias vez . .s I Alternar vrias vezes () I e

batendo sempre uma vez cada um. 2 - Bater palmas no I vrias vezes / Barer palmas no batendo sempre uma vez cada um.

0.1,

3 - Bater palmas no K vrias vezes Bater palmas 00 L vrias vezes. 4 - Bater palmas vrias vezes na primeira frase do M/Bater palmas vrias vezes na segunda frase do M. V-FazeroM 1 - Fazer o M como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na Segunda,

100

As Folhas d'O Passo

Lucas Ciavali"

1 (diviso em 4)
A
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111

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101

o Passo
Instrues
Folha de Tocar e Cantar com I
LEMBRE-SE: '- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.

I - Em cada um dos ritmos, fazer a seguinte seqncia: 1 - Falar o agog (Nmeros, Es e Is). 2 - Cantar o agog (com "din" e "don"). 3 - Falar o surdo (Nmeros, Es e Is).

4 - Tocar o surdo com palmas graves e agudas. 5 - Cantar o agog e tocar o surdo ao mesmo tempo.

SINAIS
- Nos agogs, os traos sobre os Nmeros, - Nos agogs, os traos sob os Nmeros, Es e Is indicam um som agudo, "din", por exemplo. Es e Is indicam um som grave, "don", por exemplo.

- Nos surdos, os riscos indicam uma palma leve (Xote e Samba) ou aguda (Afox e Maracatu). - Nos surdos, quando no h nenhum risco isso indica uma palma grave.

102

As Folhas d'O Passo

Lucas Ciauatta

Tocar e Cantar com I

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o Passo Instrues
Folha do O
Para instrues sobre o movimento do Passo Composto veja em "Os Movimentos d'O Passo" (p. 87).

LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade. - Fale ou bata palmas apenas no que est fora dos parnteses. Assim, todo "O" escrito deve ser falado ou batido.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios 'vrias vezes. 2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

lU - Fazer o G
1 - Fazer o G como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase enquanto se fala a segunda.

104

As Folhas d'O Passo

Lucas Ciavatta

o (diviso em 3)
A

1110020030040011

II

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105

www.opasso.com.br

o Passo
I.,

Instrues
Folha do I do O
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.

I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

II- Bater a Folha 1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

lU - Fazer o L
1 - Fazer o L como um dueto, onde de deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.

106

As Folhas d'O Passo

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Lacas Ciaiatta

I do O
A
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(diviso em 6)

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II

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107

o Passo

Instrues
Folha do Passo Ternrio
Para instrues sobre o movimento do Passo Ternrio veja em "Os Movimentos d'O Passo" (p. 87).

LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade.

I - Falar a primeira parte da Folha (diviso simples) 1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes.
2 - Falar a primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

11 - Bater a primeira parte da Folha

1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.',

III - Falar a segunda parte da Folha (diviso composta)

1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 -Falar a segunda parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

IV - Bater a segunda parte da Folha

1 - Bater palmas em cada um dos exercciosvrias vezes. 2 - Bater palmas ria segunda parte d~ Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

108

As Folhas d'O Passo

Lecas Ciavalta

o Passo Ternrio
Simples A
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109

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UFaJSo

Instrues
Folha dos Passos Quinrio e Setenrio
Para instrues Passo" (p. 87). sobre os movimentos dos Passos Ternrio e Quinrio veja em "Os Movimentos d'O

~..

LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade,

I - Falar a primeira parte da Folha (do A at o G) 1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes, 2 - Falar a primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. U - Bater a primeira parte da Folha (do A at o G) 1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. 3 - Fazer o "G" at decor-lo. lU - Falar a segunda parte da Folha (do H at o 1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Falar a segunda parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. IV - Bater a segunda parte da Folha (do H at o M)

M)

1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes.

2 - Bater palmas na segunda parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. 3 - Fazer o "M" at decor-lo.

110

As Folhas d'O Passo

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Lllcas Ciavatta

Os Passos Quinrio e Setenrio

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II
111

l'aJ"SO

Instrues
Folha do Shuffle e do Boi

o Shuffle

e o Boi so divises que esto entre a diviso simples e a composta. Elas utilizam o contratempo, da diviso simples, mas dividem cada metade de tempo em trs partes, aproximando-as da

aproximando-as diviso composta.

A primeira, at onde conheo, utilizada no Jazz e no Reggae e a segunda no Bumba-

Meu-Boi e na Msica Andina.

LEMBRE-SE: - A Folha sem O Passo perde sua utilidade.

Exerccio Preparatrio: - Tendo o A como referncia, falar o B.

I - Falar a primeira parte da Folha 1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Falar a primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. 11- Bater a primeira parte da Folha 1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na primeira parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. Hl - Falar a segunda parte da Folha

1 - Falar cada um dos exerccios vrias vezes.

2 - Falar a segunda parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez. IV - Bater a segunda parte da Folha 1 - Bater palmas em cada um dos exerccios vrias vezes. 2 - Bater palmas na segunda parte da Folha sem parar fazendo cada exerccio apenas uma vez.

112

/\s Folhas d'O Passo

LI/cas Ciauatta

Shuffle e Boi
A
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www.opassc.com. br

113

o Passo

Som
A maior dificuldade encontrada no desenvolvimento da noo de afinao

, sem dvida, a
ser

dificuldade que temos de materializar as frequncias de um som. No que diz respeito ao ritmo, atravs d'O Passo, possvel "ver" onde tocar e onde no tocar, o que torna tudo mais simples. Poderia

a.rgumentado que, assim como h corpo no estudo do ritmo (e por isso possvel "ver"), tambm h corpo na afinao, pois h presso do ar, posio da lngua etc. Mas tudo que diz respeito afinao mais sutil, bem mais difcil de "ver". No estudo do ritmo, com O Passo, possvel dizer "quando o seu p pisar ...''. No estudo do som impossvel dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz ..." Assim, a questo sempre foi: como tornar "palpvel" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autnomo para o

desenvolvimento

da afinao? esta questo vir e so o resultado do estudo processo de um longo de ritmo.

Os passos a seguir tm nos ajudado a responder processo. No entanto, aprendizagem Este estudo no precisa necessariatnente

depois

algumas

constataes

tm me levado a iniciar todo

e qualquer

de ensino-

musical pelo ritmo. A mais importante

delas, que, com O Passo, quando algum se sente

inseguro tanto no estudo de ritmo quanto no estudo de som, mas comea pelo estudo de ritmo, os avanos que faz aumentam estudo de som. Assim como eu disse a propsito do estudo de ritmo, sinta-se vontade para, sempre a partir de compartilhar conosco suas significativamente sua confiana para vencer, num segundo momento, um desafio no

muita reflexo, mudar o que achar que deve ser mudado e, muito importante, descobertas.

f\s Folhas d'O Passo

i15

o Passo Instrues
Folha de Sequncias de Graus
- A proposta desta folha principalmente desenvolver a noo de afinao. Partimos do modo maior da escala diatnica para chegar onde se quiser chegar. possvel voltar a esta folha mais tarde e cantar estas sequncias dentro das trs formas do modo menor (natural, harmnica e meldica). - Assim como nas Folhas de Ritmo tudo acontece a partir do movimento d'O Passo, a idia nesta Folha

que todas as sequncias sejam cantadas a partir de uma clareza com relao a primeira (a sequncia central). - No necessrio manter uma pulsao ao cantar esta Folha, a no ser quando houver muita insegurana ao cantar os graus. O ritmo ai pode ajudar a identificar os problemas e concentrar a ateno para resolvIas.

Ateno - Leia cada uma das sequncias sempre da esquerda para a direita. - O trao abaixo do stimo grau indica que ele deve ser cantado numa oitava abaixo daquela onde est localizada a primeira sequncia. Um trao acima do primeiro grau indica que ele deve ser cantado na oitava acima.

I - Fazer os trs trajetos

-Primeiro

na primeira

forma

o trajeto da linha (a estrela)

- Segundo o trajeto tracejado (o hexgono) - Terceiro o trajeto pontilhado

II - Fazer os trs trajetos na segunda

Exemplo: Trajeto da linha

forma (cantando apenas a ltima nora da sequncia elo centro, o

"1", e apenas a primeira nota de cada uma das sequncias de fora)

1 -3 - 1 -4 - 1 -2 - 1 -5 - 1 -6 -1 -7 -1
Obs: Caso haja esta possibilidade, fundamental uma base' harmnica posterior pode ajudar num primeiro ser preciso abandon-Ia). momento (

ter em mente que num momento

Os graus ','1",

"3"e "5" sero harmonizados harmonizados

com acordes de primeiro grau (tnica); os graus "4" e "6" sero e os graus "7" e "2" sero harmonizados

com acordes de quarto grau (subdominante);

com acordes de quinto grau (dominante).

116

As Folhas d'O Passo

Lscas Ciavatta

Sequncias de Graus

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117

o Passo

Instrues
Folha de Coral com Partitura Tradicional
H uma relao direta entre esta Folha e a anterior. As vozes do primeiro sistema so as mesmas vozes vistas na Folha de Coral. O segundo passagem. sistema reapresenta as mesmas vozes acrescentando notas de

Cantar cada voz de cada um dos sistemas: - Com "nmeros" (como na Folha de Coral)

- Com nomes de notas, - Com algum fonema, "L" por exemplo.

Obs: No incio de cada pentagrama

h uma clave de Sol. Ela indica que a nota posicionada na segunda linha

(de baixo para cima) um "Sol". O fato do "Sol" ser Maior. Por essa razo no h notas com sustenidos notas brancas de um piano.

quinto grau se deve ao fato de estarmos em D ou bemis, como se tocssemos apenas nas

120

As Folhas d'O Passo

Lutas Ciavatta

Coral com Partitura Tradicional

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121

o Passo
Partitura Tradicional
As Folhas d'O Passo com Partitura Tradicional apresentam, as figuras rtmicas do sistema de notao grfica tradicional como vrios outros mtodos o fazem, de dificuldade. A

em um nvel crescente

diferena aqui est bem mais na caracterstica deste material, que em cada nvel concentra desafios que exigem trabalho, mas podem perfeitamente ser vencidos.

uma srie de

E, ao final, h a garantia de que

aquele que completa cada uma das Folhas superou definitivamente

cada um dos nveis.

Qualquer dificuldade encontrada para ensinar ou aprender o sistema de notao tradicional no se deve ao sistema em si, mas sim forma como nos aproximamos conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente entende dele. Quem chega ao sistema tradicional j musicalmente o que est tentando ler e

escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - importante apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente d'O Passo est fortemente baseada neste sistema.

no esquecer que,

do sistema tradicional, a Partitura

As Folhas d'O Passo tm objetivos claros que podem ser melhor entendidos textos. As instrues

com a leitura dos

so na verdade sugestes de como estud-Ias. Cheguei a estas formas de estudo que as vem utilizando.

depois de vrios anos de contato com as Folhas e de muita troca com os professores

No entanto, sinta-se sempre vontade para tentar suas prprias formas. E entre em contato assim que perceber que viu algo que ainda no vimos.

As Folhas d'O Passo

123

o Passo Instrues
Folha de Partitura Tradicional com Nmeros
H uma relao direta entre esta Folha e a Folha dos Nmeros. "bolinha" indica um "som", ou seja, um "Nmero Pense que toda figura que tem uma e que toda figura que no tem fora dos parnteses",

uma "bolinha" indica uma "pausa", ou seja, um "Nmero entre parnteses". A Partitura d'O Passo trabalha com o conceito de posio e nos leva a compreender uma pausa. Podemos utilizar esta compreenso onde est um som ou

para ler uma Partitura Tradicional, mas ser necessrio de onde

tambm o conceito de "durao",

que nos diz quanto dura um som ou uma pausa, independente

eles esto. Utilizar os dois conceitos fundamental. Estas so as figuras rtmicas desta folha e as duraes que elas indicam: Semnima -1 tempo -1 tempo

Pausa de Semnima Mnima - 2 tempos

Pausa de Mnima - 2 tempos

J
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Mnima Pontuada

- 3 tempos - 3 tempos

Pausa de Mnima Pontuada Semibreve - 4 tempos

...

Pausa de Semibreve

- 4 tempos

Ponto de Aumento O ponto aumenta metade do valor da nota. Se uma nota vale 2 tempos, ela passa a valer 3 (2+1); se ela vale 4, ela passa a valer 6 (4+2).

Fazer a Folha de trs formas: 1 +Sern se preocupar com o ritmo, dizer o nome c quanto dura cada uma das figuras da Palha. 2 - Fazer a Folha indicando a posio de cada nota, falando os Nmeros 3 - Fazer a Folha indicando a durao de cada nota, falando o fonema "P" ou "T". Obs: No sistema tradicional como uma figura sempre a metade ou o dobro da outra, uma figura que dura um tempo aqui, pode valer metade de um tempo ali e o dobro de um tempo em outro lugar. Tudo vai depender de que figura for escolhida para indicar o tempo. Normalmente utilizamos a semnima para

indicar o tempo. isso que o 4/4 indica - quatro tempos associando a semnima pulsao. Mas no necessariamente sempre assim, por exemplo, 4/2 - quatro tempos associando a mnima pulsao.

124

As Folhas d'O Passo

Lucas Citlvl/tttl

Partitura Tradicional com Nmeros

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o Pa.rJ() Instrues
Folha de Composio com N li meros
A nica novidade nesta Folha a presena das ligaduras: Estas figuras so utilizadas quando
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prolongar a durao de

unindo-o a outro.

Fazer a Folha de duas formas: 1 - Fazer a Folha indicando a posio de cada nota, falando os Nmeros

Obs: Quando dois sons estiverem ligados, fale apenas o Nmero do primeiro som, pois o importante neste momento saber onele comea o som. 2 - Fazer a Folha indicando a durao de cada nota, falando o fonerna "P" ou "T".

126

As Folhas d'O Passo

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Composio com Nmeros

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127

U Passo

Instrues
Folha de Partitura Tradicional com E e Folha de Composio com E
Estas so as figuras rtmicas que no estavam nas folhas anteriores:

Colcheia

- 1/2 tempo

Pausa de Colcheia

- 1/2 tempo

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Quando duas colcheias esto no mesmo tempo podemos uni-Ias desta forma

Semnima Pontuada

- 1 Vztempo

Pausa de Sernnima Pontuada

-1

1/2

tempo

Ponto de Aumento Lembre-se que o ponto aumenta metade do valor da nota. Se uma nota vale 1 tempo, ela passa a valer 1 1/2 (1 + 1/2).

Fazer a Folha de trs formas: 1 - Sem se preocupar com o ritmo, dizer () nome e guanto dura cada uma das figuras da Folha.

2 - Fazer a Folha indicando a po.rio de cada nota, falando os Nmeros 3 - Fazer a Folha indicando a durao de cada nota, falando o fonema "P" ou "T",

128

j\s Folhas cl'O Passo

Ltlcas Ciavatta

Partitura Tradicional com E

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Lllcas Ciavatta

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Partitura Trad.iciol1al com I

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Lucas Ciavatta

Composio com I

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Instrues
Folha de Partitura Tradicional com O e Folha de Composio com O
No h novidade com relao s figuras rtmicas. Todas j foram usadas nas folhas anteriores. A novidade aqui a indicao composto 12/8 no incio das frases, que informa que se trata de um compasso quaternrio

onde a figura rtmica associada

n pulsao

a serninima pontuada. Cada colcheia deixa de valer

1/2 tempo e passa a valer 1/3.

Fazer a Folha de trs formas: 1 - Fazer a Folha indicando 2 - Fazer a Folha indicando a posi(o de cada nota, falando os Nmeros a du/(/po de cada nota, falando o Ionerna "P" ou "T".

134

As Folhas d'() Passo

Lucas Ciavatta

Partitura Tradicional com O

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Lucas Ciauatta

Composio com O

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o Passo Outras Folhas de Som

As folhas que se seguem tm me servido para diversos trabalhos envolvendo ritmo e som.

Os Corais de J. S. Bach com a Partitura d' O Passo so em geral utilizados como uma atividade
em grupo. Mesmo sem nenhuma experincia anterior de solfejo, uma pessoa pode se guiar pelo grupo utilizando o recurso da imitao e ao mesmo tempo se aproximar da escrita atravs da notao corporal do ritmo com O Passo e da notao oral e grfica das alturas atravs dos nmeros. proporcionar em compassos quaternrios.

O principal objetivo

urna rica experincia harmnica atravs do canto polifnico. O Coral 1 est no modo maior e ternrios, o Coral 8 est no modo menor e () Coral 26 no modo maior em em compassos

As Bases para Improviso

Meldico tambm encaminham

urna atividade em grupo. Em roda,

aps serem decoradas cada uma das vozes, uma cama harmnica os participantes entrem no meio da roda e improvisem
COI1I

criada para que um a um ou em grupos

a voz.

f\. folha Som

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Ritmo

prope

um desafio. lIurmonicarncnre

simples,

cornpus

estes cmco devemos ser

compassos para trabalhar aidia de que todos ns, independente ritmistas,

de sermos percussionistas,

As Folhas d'O Passo

137

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Coral 1 de J. S. Bach
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140

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Lucas Ciavatta

Bases para Improviso Meldico

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Som e Ritmo

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o Passo

Outras Folhas de Ritmo

Todos n(ls, independente do instrumento
que tocamos, precisamos

ser ritmistas, pessoas que esto com o lpis na cadeira, se

familiarizadas com a rtmica. Mas por que aprender podemos ter toda uma experincia extremamente

ritmo sentado, batendo

rica c complexa numa aula de percusso? No entanto, h de percusso for feito exclusivamente sobre a

a um pequeno e definidor detalhe: enquanto o aprendizado

imitao, esta atividade servir muito pouco ao msico que quer aprender samba no para "tocar samba" e sim para "entender como o samba pode ajud-lu a tocar melhor outras coisas". N'O Passo, a percusso no vista como um fim em si, mas como um inigualvel meio para uma profunda experimentao de.aprendizagem rtmica, onde podemos isolar a questo rtmica sem desconect-la do processo conhecimento

musical como um todo. Assim, a prtica de percusso inclui um profundo criou, transformou ou assimilou

dos padres rtmicos que a cultura "popular" Aluj.Ciranda,

tais como Samba, Baio,

Maracatu, Congo, Xote e vrios outros,

Dessa forma a fora inigualvel do manancial folclrico assume um papel central desde o inicio do trabalho. No h "caridade" para com qualquer cultura, h antes a preocupao
CjUC,

de evidenciar riquezas e

torn-Jus acessveis. O Passo prope encaminhamentos importante (Iue voc oua", impliquem

para alm das rnedidas de fora do tipo "

numa apropriao

real dos elementos

apresentados.

Saber, de

efetivamente, tocar um Xore, um Afox, um Maracatu, uma forma de se aproximar definitivamente qualquer manifestao

na qual eles estejam envolvidos. A diversidade cultural deixa de ser apenas mais um para tornar-se uma realidade C1uese pode experimentar e, mais facilmente,

conceito a ser trabalhado entender e respei tar,

As folhas que se seguem

apresentam

a16>\.108 padres

rtmicos

criados,

transformados

ou

assimilados por nossa cultura. Como os instrumentos

so todos de escolas de samba, com exceo do forma, mesmo no caso do Samba, a meu disponveis. a do surdo do Baio pelo

Samba, todos os outros ritmos possuem adaptaes. De qualquer ver, o mais importante fazer soar os ritmos, independente As frases de Samba percussionista me foram passadas

dos instrumentos Odilon,

pelo Mestre

e professor Celso Alvim, a do repique do Funk pelo compositor

Pedro Lus e a do tamborim

do Funk pelo percussionista d'O Passo Marcelo Sant'alln;\

Sidon Silva. 1\ frase de repique do 13aio compus com o msico e professor e a do :\6Ugl) do Funk com o capocrista e msico Borracha. Todas as outras (sempre pensando nos

ou esto a h bastante tempo ou compus na medida em que achei necessrio instrumentos originais).

Estas folhas servem ento como uma referncia precisa para (Iucm (luer conhecer estes ritmos, mas nada pode substituir um aprofundarnento ong1l1alS. dentro das culturas que os trabalham com os instrumentos

t\s Folhas d'O Passo

143

SINAIS
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Tamborim

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Repique ... indicam um som agudo. / "V'\.. indicam um som com a mo. indicam um repicado.

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(para destros).

indica alter nncia de mos.

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indicam um som abafado com a mo. indicam um som abafado com a baqueta, indicam um som abafado com a mo e com a baqueta ao mesmo tempo.

144

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Folhas d'O Passo

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o Passo

Exerccios
Aqui esto alguns exerccios que realizo em alguns cursos eem sala de aula. Eles tambm so um convite a que voc explore as possibilidades que O Passo abre. utilizo visando o momento em que o aluno levado a

As Bases para Tocar e Cantar normalmente

cantar uma cano qualquer que conhea de cor enquanto

realiza com palmas o ritmo sobre o qual esta

cano foi construda. Aqui esto listadas algumas bases com as quais possivel trabalhar vrias canes do repertrio popular brasileiro. Certamente, vrias outras bases sero necessrias para cobrir a riqueza da a idia de entender a estrutura do ritmo e realiz-Ia

msica brasileira, mas ser possvel cri-Ias mantendo-se com palmas graves e agudas. O Trio em Encaixe so simplesmente

trs vozes imbricadas,

a exemplo do que acontece

com os

duetos, e os Compassos Alternados trabalham com a possibilidade de construir diferentes ciclos de compassos. sdois exerccios podem ser ouvidos no site d'O Passo nos nmeros do Bloco do Passo "Asa Branca" Alternados". trabalha apenas com tempos e compassos quaternrios, mas apresenta uma

"Compassos

O '"1 Girando"

possibilidade de fazer com elementos muito simples uma composio

bastante complexa.

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151

Lucas Ciavatta

Bases para Tocar e Cantar

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Lucas Ciavatta

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www.opasso.com.br

153

Lucas
msico UNIRIa Educao criador

Ciavatta,
formado e Mestre pela em

pela UFF, o do mtodo musical e diretor percusso dos e de

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educao O PASSO grupos de

canto BLOCO DO PASSO e BATUCANT. professor do Colgio Santo Incio

(RJ), do Projeto TIM Msica nas Escolas (RJ), da Escola do Auditrio (SP) e do Westminster Choir College (EUA). Na Extenso da UNIRIO, coordena () projeto

"Barucant",

ligado ao Programa

"Ncleo do Ator". No Conservatrio o curso "O Passo

Brasileiro de Msica realiza regularmente para Professores". musical do Projeto Em Trancoso Repique,

(Bi\) coordenador para a formao

voltado

musical, artstica e pedaggica, 1996, quandoicriou realizando oficinas-e

de jovens e adultos. Desde pelo Brasil e ampliao

O Passo, tem viajado cursos para divulgao

d'O Passo. Em 2006, realizou o primeiro curso d'O Passo na Frana, no Studios de Cirque de Mnrseille. Em 2007 realizou o primeiro curso d'O Passo no Chile, na

Universidad del Desarollo, em Santiago.

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MORAES, Zeny Oliveira de. Psicognese do Som e do Ritmo Luz da Teoria do Desenvolvimento de
Jean Piaget:

um estudo de caso. 312 f. Tese (Doutorado em Educao)

Faculdade de

Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1989. NOISETTE, Claire. L 'enfant, le geste et le son.Paris Musique et Danse, 1997. PAZ, Ermelinda Azevedo. Pedagogia Musical Brasileira Braslia: Editora Musimed, 2000. PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre os "Bambas da Orgia". 181 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1998. REINER, Mirian. Thought experiments and embodied cognition. In: Gilbert, JK & Boulter, C. J. (Eds). Developing Models in Science Education. Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 2000 (pp.157-176). ROCCA, Edgard. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso. Rio de Janeiro: EBM, s/data. SANTOS, Regina Marcia Simo. Jaques-Dalcroze, avaliador da instituio escolar: em que se pode reconhecer Dalcroze um sculo depois? Tn: Debates CLAlUnirio, 2001. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1991. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. THURMOND, James Morgan. Note grouping: amethod forachieving expression and style in musical performance. Ft. Lauderdale: Meredith Music Publications, 1991. THOMPSOM, E.P. Introduo: costumes e cultura. In: Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. WERTSCH, James V. Mediated action. In: Bechtel, W. & Graham, G. (eds) A companion science. Oxford: Blackwell, 1998 (pp. 518-525). to cogniiive Cadernos do Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uniria, n.4. Rio de Janeiro: Departamento de Msica,
110

: Cit de Ia Musique / Centre de Ressources

Sculo XX Metodologias e Tendncias

156

W\",\v,0passo. com. br