y Bourdieu lo hizo en un artculo, publicado recientemente en forma de una breve monografa titulada La dominacin masculina.

En este estudio, basado en un trabajo antropolgico sobre la sociedad bereber de La Cabilia, la dominacin masculina se retrotrae a la sociedad greco-latina por lo que no nos proporciona materiales muy valiosos para este anlisis. Por ello, y dado que nuestro trabajo es sobre el desnudo femenino, hemos tenido que preguntarnos por las teoras feministas sobre arte, los llamados Womens studies que han conocido un enorme desarrollo a partir de la dcada de los setenta del siglo XX.

2.-El modelo crtico feminista

En el arte europeo occidental, el principal protagonista nunca aparece en el cuadro. Ese protagonista es el espectador de la pintura, es un hombre, y todo va dirigido a l. En funcin suya las figuras han asumido su desnudez. Es un extrao que observa con sus ropas puestas. (John Berger, Ways of seeing, London, 1972, pag. 54)
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Para las teoras feministas en general, la construccin de la sexualidad femenina, la definicin y marcacin de lo permitido y lo prohibido, de lo subversivo y lo legtimo, se llega a reflejar de una manera clara en los cdigos artsticos. Estas teoras, con el fin de establecer una valoracin ms exacta de la que tenemos del papel que desempean las imgenes en la construccin de la subjetividad, la feminidad y la sexualidad denuncian principalmente las imgenes estereotipadas que se han creado en el arte occidental a lo largo de siglos. Dos han sido los campos de estudio principales que han tratado las feministas que se han dedicado a analizar el campo artstico. El primero, tratara de responder a la pregunta de por qu no hay grandes mujeres artistas?, y el segundo, respondera a una cuestin complementaria: por qu las mujeres artistas que han existido han sido silenciadas? Segn las teoras feministas, la necesidad de los varones de sentirse superiores motiv que los artistas-varones crearan un determinado tipo de imgenes, inventando la mujer a su gusto 10. La representacin de la
10 Henry

Kraus en su libro The living Theater of Medieval Art, (Bloomington, New York, 1967) plantea cmo en la representacin pictrica se cre la imagen de Eva en contraposicin a la de Mara (la santa y la perversa).Otro libro que trata de la invencin de estereotipos femeninos en el arte es la obra de Madlyn Milner Karh, donde se analiza la figura de Dalila en el Renacimiento. (Cf. Madlyn Milner Karh, Delilah, Art Bulletin, LIV, 1972, pags. 282-99). Tambin Margaret Milles llega a la conclusin que a partir del siglo XIV, el hombre relega a la mujer a una imagen visual que va transformando segn su gusto. (Cf. Margaret Miles, Images as Insight. Visual understanding in wester christianity and secular culture, University of Boston, 1985,

pag. 64). Todas estas investigaciones tratan de demostrar que el concepto de mujer como la causa original de todo lo negativo estaba firmemente anclada como idea en el pensamiento occidental desde la Edad Media, agudizndose en el Renacimiento. 34

mujer desnuda en el arte vendra a satisfacer necesidades erticas de los hombres, pero tambin de poder en una sociedad de claro dominio masculino donde, adems, la imaginera ertica habra sido producida por los hombres y para los hombres 11. As, las imgenes femeninas se juzgan en funcin del mundo que reflejan o reproducen, o como han afirmado las feministas, que distorsionan o falsean. Segn Griselda Pollock el problema deriva de que dichas representaciones de lo femenino refuerzan una serie de tpicos que llegan a percibirse como reales. Existira un abismo entre las versiones idealizadas de la mujer y las vidas e identidades que normalmente habitan las mujeres, pese a reconocer que las identidades femeninas se han formado a partir de esta imaginera 12. En todas estas investigaciones se aborda el doble conflicto de la produccin de la mujer como categora, y del arte como privilegiado sistema significante. Para la historiadora inglesa Rosemary Betterton, los artistas y los crticos masculinos han justificado el desnudo femenino alegando que era este cuerpo el que mejor transmita los valores de la belleza y de lo
11 La

historiadora del arte, Carol Duncan, analiz cmo las obras de pintores tan dispares como Delacroix, Ingres, Munch, sirvieron para transmitir no slo a hombres sino tambin a mujeres- el significado de lo ertico. Estas imgenes sirvieron para ensear a las mujeres a verse a s mismas en trminos de dominacin masculina. (Cf. Carol Duncan, Happy Mothers and other new ideas in Eighteenth Century French Art, Art Bulletin, LV, 1973, pags 570-583). 12 Cf. Griselda Pollock, Vision of difference: feminity, feminism and the history of art, Routledge, London, 1988. 35

ideal hasta el punto de llegar a ignorar la diferencia que existe entre contemplar el cuerpo de una mujer y un frutero 13. El conflicto entre los gneros, segn estas autoras, no se ha solucionado todava ya que desde las escuelas y universidades, en las que se ensea historia del arte, se sigue manteniendo que el arte es neutro, que no es ni malo ni bueno, y que por lo tanto no es fruto de una realidad opresora. Se podra decir que, en general, lo que llamamos modelo de anlisis feminista es una abstraccin que engloba diferentes aproximaciones que van desde el psicoanlisis al marxismo con numerosas posiciones mixtas. Todos estos estudios tratan de comprender cmo se ha establecido y mantenido la dicotoma entre lo femenino y lo masculino, y consideran

al arte como uno de los factores que contribuyen a crearla. En todos ellos, al igual que en el enfoque de los marxistas y neomarxistas, se destacan las funciones reproductoras del arte y no las productivas. Mientras que para algunas feministas los cuerpos fueron en Occidente espacios construidos como femeninos desde todos y cada uno de los distintos discursos y prcticas, este trabajo intenta analizar si esta feminizacin tambin se llev a cabo a partir del campo artstico y, si fue as, cuales fueron los agentes implicados en este proceso. Partimos de la hiptesis segn la cual la representacin artstica de "la mujer" que se realizaron a lo largo de la historia ayuda a comprender la construccin social de la feminidad en Occidente
13 Cf.

Rosemary Betterton, Looking on. Images of feminity in the visual Arts and Media, Pandora, London, 1987, pag. 5. 36

Mientras que los modelos marxistas confieren ms importancia a la ideologa y al concepto de clase, los feministas en cambio creen que es ms importante la ideologa sexual, vinculada al gnero, aunque hay excepciones. Un ejemplo que muestra la importancia de la clase social lo encontramos en el estudio que la historiadora inglesa Gen Doy ha llevado a cabo sobre las artistas Morisot y Cassat pertenecientes a la alta burguesa en la Francia del siglo XIX. En l seala que sus carreras como artistas no sufrieron por el hecho de ser mujeres, en la medida en que se vieron compensadas por su posicin social, apoyando as la idea de que es la clase y no el sexo lo que determina las diferencias sociales 14. Una de las objeciones posibles a las teoras feministas es que en ellas casi siempre se habla de la mujer, pero pocas veces se contempla a las mujeres en ntima relacin con otras variables como la variable clase, raza, edad, capital cultural, etc. Esta limitacin hace que el modelo resulte poco operativo. Un parte importante de las teoras feministas no tienen en cuenta a los diferentes grupos existentes en la sociedad y centran sus esfuerzos y su atencin en la mujer en abstracto, algo que en realidad, en la prctica, equivale a defender los ideales de la clase media ilustrada. En muchos de estos estudios nicamente se habla de la dominacin patriarcal de la mujer por el hombre, una visin que consideramos un tanto dicotmica, simplista y simplificadora 15 .
14 Cf.

Doy Grey, Woman, Class and representation, Berg Publisher, Oxford, 1995. 15 En la actualidad se estn realizando anlisis postestructuralistas, semiticos y psicoanalistas con el objetivo de estudiar las relaciones entre arte-representacin desde una perspectiva feminista. Entre las autores ms destacadas encontramos a Martha Rosler, Silvia Kolbowski, Jane Weinstock, Kate Linker, Abigail Solomon Godeau ... 37

La teora marxista considera, por su parte, que el arte es un medio de defensa de los intereses econmicos o polticos de una clase social, pero no hay ningn estudio que analice en profundidad las mediaciones que existen en esta ambigua relacin inscribindolas en sus condiciones de produccin. Ambas lneas tericas dan por hecho la subordinacin de unas clases/sexo con respecto a otras, pero no hacen un anlisis matizado de en qu momentos o bajo qu circunstancias y mediante qu procesos se llega a esas situaciones de sometimiento y dominacin (s es que se puede hablar exclusivamente en estos trminos). Dicho de otra manera, una de las limitaciones de estos dos modelos es que por lo general se mueven al margen de la historia de modo que los esquemas de percepcin adoptados como puntos de partida se ven privilegiados sobre los procesos reales y materiales. Justamente la aportacin principal de los dos modelos que vamos a considerar ahora es que no olvidan analizar y comprender los procesos de produccin artstica en la historia.

3.-La Escuela de Warburg

La escuela de Warburg reuni a una serie de historiadores del arte, vinculados al Instituto Warburg de Londres fundado por Aby Warburg, entre los que destacan Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl y Ernst H. Gombrich. Todos ellos se interesaron por el anlisis iconogrfico de la obra de arte, es decir, por las imgenes o alegoras que contiene el cuadro o el grabado, conscientes de que su significado no se agota en su reducida materialidad. En este sentido distinguen la textualidad, la
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iconografa del cuadro, y su sintaxis, como valores simblicos en los que la obra cobra sentido. La historia del arte resulta as inseparable de la historia de las ideas y de la historia social. Aby Warburg fue discpulo de Karl Lamprecht (1856-1915) quien estudi la evolucin que se produjo desde la mentalidad primitiva al individualismo del Renacimiento y al subjetivismo de los tiempos modernos. Lamprecht estableci dos fases de transicin, la primera etapa o Typismos corresponde a la mentalidad que sigui al desmoronamiento del antiguo tribalismo germnico y al impacto de la civilizacin romana, donde el individuo emerge lentamente del grupo. A la segunda etapa la denomina Koventionalismus (o etapa de las convenciones) en la que el hombre ha dejado de ser un tipo, pero todava no es un verdadero individuo. El arte del retrato es la marca del individualismo, que mantuvo su fuerza de atraccin hasta el siglo XVIII. Para Lamprecht en cada periodo domina una forma de mentalidad comn tras las formas de produccin econmica, los contratos jurdicos, las instituciones polticas, los razonamientos filosficos y las creaciones

artsticas. Como todas las manifestaciones de un mismo periodo estn regidas por un mismo principio le parece superfluo repetir el anlisis en cada una de ellas. Lamprecht encontr que era el arte el campo apropiado para poner a prueba sus hiptesis porque en las artes visuales la actitud del hombre hacia el mundo exterior cristaliza en imgenes simples que podan ser yuxtapuestas y comparadas con facilidad. El arte aparece as como indicador supremo de la textura psicolgica de un periodo dado. Lamprecht escogi para su anlisis ms que obras del gran arte, producciones simples y aparentemente insignificantes, estudi aspectos de la vida cultural generalmente olvidados como el ritual religioso, la prctica jurdica, las
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costumbres populares, el papel de la accin ceremonial en los acontecimientos de la vida familiar, la importancia de los gestos... Su teora influy fuertemente en el pensamiento de Aby Warburg, cuyo inters por la gestualidad y por el movimiento proviene de su maestro. Warburg entenda la obra de arte como el resultado de una situacin que implicaba tanto al artista como al mecenas, vio en todas las representaciones pictricas el reflejo de las imgenes mentales: era preciso tener en cuenta cmo el artista y el mecenas, se hubieran imaginado, por ejemplo, una Venus. Rechaz la interpretacin unilineal de la historia del arte y pretendi comprender los complejos campos de fuerzas que componen un periodo. Tambin se opuso al pensamiento de "fin de sicle" que vea al artista como un superhroe. Warburg nunca se interes por los enfoques histricos del arte centrados en la lenta evolucin de los medios estilsticos de la representacin, y fue consciente de la importancia del contexto pero tampoco renunci a la idea de que las imgenes poseen un significado intrnseco que las hace en parte independientes del contexto donde son utilizadas 16. La crtica mayor al mtodo de Warburg es que nunca trat de buscar una explicacin de por qu las imgenes de los cuerpos "distorsionados" por la pasin que el Renacimiento haba tomado del arte helenista no formaban parte de la gramtica pictrica de la Edad Media 17.
16 Warburg

al contrario que Lamprecht utiliz obras de arte famosas. 17 Esta omisin fue percibida y remediada por Fritz Saxl y Erwin Panofsky para quienes las acuaciones clsicas sobreviven a lo largo de la Edad Media pero slo en un contexto cristiano, los temas paganos de la mitologa y la astrologa tambin sobrevivieron aunque el estilo apasionado de la belleza y la expresividad fue desaprobado por la Iglesia. Fue en el Renacimiento cuando se unieron la forma y el contenido clsico. 40

Para Erwin Panofsky, otro de los estudiosos de la escuela de Warburg, la