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particular a la educacin artstica, el nmero de personas que entran en contacto con las obras de arte fue mucho mayor

que en periodos histricos anteriores. La aristocracia, y la alta burguesa van a referirse con frecuencia a la incompetencia de las clases ms modestas para percibir el significado y el valor de las obras de arte, lo que no deja de ser un modo de distinguirse y de mantener su status. Si durante toda la historia del arte la pintura, la escultura o la arquitectura haban servido, entre otras cosas, para diferenciar el gusto de unas clases frente a otras, en este siglo se acrecientan las crticas que tratan de la incapacidad de las clases ms modestas y de la excelente capacidad de las clases ms educadas para comprender el significado y el valor de las obras de arte. El objeto artstico se convierte ms que nunca en objeto de consumo. La utilidad de los
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artculos valorados por su belleza esta en dependencia muy ntima con su carcter costoso. Como seal Thorstein Veblen por lo general la superior satisfaccin que deriva del uso y contemplacin de productos costosos y a los que se supone bellos es, en gran parte, una satisfaccin de nuestro sentido de lo caro, que se disfraza bajo el nombre de belleza 50. Thorstein Veblen nos est hablando, al igual que hizo Bourdieu en La Distincion, de algo tan complejo como es el gusto. Para estos autores, el gusto se ve determinado por caractersticas econmicas y con ellas de prestigio. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la compra de cuadros no radica nicamente en razones econmicas pues los sentimientos afectaban y afectan al consumo de obras de arte. Los burgueses no slo establecieron diferencias entre unas clases y otras respecto al gusto esttico que deba de prevalecer, dentro de la misma clase burguesa se pensaba que las mujeres (al igual que los nios) no deban ver determinadas pinturas, en concreto cuadros de desnudos, porque su sensibilidad y su dbil naturaleza femenina poda resultar daada. El noble, como regla general, ya no es el principal comprador de arte... los grandes distritos comerciales son ahora los mejores mercados artsticos () La

llamada clase media inglesa ha sido, y es, la que ms ha hecho por el arte nacional, escriba el crtico de arte Tom Taylor a mediados del siglo XIX en Inglaterra 51.
50 Cf.

Thorstein Veblen, Teora de la Clase Ociosa, Fondo de Cultura Econmico, Mxico, 1995, pg.135. 51 Cf. Tom Taylor, The Fine Arts Quartely Review, London, 1863. Traduccin propia. 305

Vosotros sois la mayora, -en nmero e inteligencia; - luego sois la fuerza, que es la justicia. (...) Ahora bien, vosotros necesitis del arte. El arte es un bien infinitamente precioso, un brebaje refrescante y reanimador, que restablece el estmago y el espritu en el equilibrio natural del ideal. Vosotros concebs su utilidad, oh, burgueses! legisladores o comerciantes- cuando al sonar la sptima u octava hora vuestra fatigada cabeza se inclina sobre las brasas del hogar y las orejas del silln. (...) Vosotros, burgueses, habis creado colecciones, museos, galeras. Algunas de ellas que hace diecisis aos slo estaban abiertas a los acaparadores, abren ahora sus puertas a la multitud (...) Vosotros sois los amigos naturales de las artes, porque sois ricos unos, sabios otros (...), escriba por su parte el poeta Charles Baudelaire 52. Para una burguesa en ascenso, el consumo del arte en forma de colecciones, exposiciones, o reproducciones, era un instrumento que confirmaba y valoraba su identidad social. Ciertos temas pictricos, como los paisajes y los retratos se convirtieron en los espejos artsticos en los que a la clase burguesa les gustaba mirarse y reflejarse. Igual sucedi con determinadas pinturas de desnudos. Se aceptaban los desnudos histricos o mitolgicos, aquellos que transmitan los valores de la antigedad clsica. Estos cuadros eran aceptados por la clase burguesa porque los artistas que los realizaban pintores acadmicoscompartan los mismos valores que sus compradores. Sin embargo, a partir de mitad del siglo XIX, con el nacimiento de escuelas de arte alternativas a la academia, los pintores van a recrear otro tipo de imgenes femeninas que se vern desprestigiadas y repudiadas por la moral burguesa, aunque finalmente una parte de la burguesa las acabe aceptando, ya que los artistas modernos,
52 Cf.

Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1996, pg. 97. 306

entre los que podemos citar a Courbet, Manet, Munch, Casas, Rops, Klimt

obtuvieron, a finales de siglo, los premios y las condecoraciones estatales ms prestigiosas. En el siglo XIX, la influencia del arte sobre la sociedad pasa a ser uno de los temas principales de debate social que se refleja en la prensa diaria, no slo se reflexiona sobre la naturaleza del arte, sino sobre la funcin que el arte debe de cumplir en la sociedad. Demostrar conocimientos artsticos se convirti en una autntica exigencia social, hablar de pintura era una manera de mostrar que se posea una buena educacin. En Francia, por ejemplo, a partir de 1880, cuando la ley Jules Ferry promulga la obligatoriedad escolar, se produce una expansin de los programas educativos relacionados con el arte. Los republicanos pensaban -como ya se dijo- que a travs de la pintura los jvenes aprenderan a organizar sus pensamientos y percepciones de una manera ms coherente, contribuyendo a la construccin de la prspera nacin francesa. El sistema educativo dio importancia a la enseanza del dibujo y concretamente al estudio del cuerpo desnudo que representaba los valores de fortaleza e idealismo, ya que... de entre todos los cuerpos... el cuerpo humano es aquel, en cuyos movimientos, en cuyas formas, en todas sus proporciones presenta al mismo tiempo la mayor variedad y la mayor unidad 53.
53 Cf.

Ministre de LInstruction Publique et des cultes. De lenseignement du dessin dans les lyces, Paris, 1854, pag.29. Traduccin propia. 307

En los planes educativos ingleses tambin se dio importancia al estudio de principios artsticos y anatmicos 54. En un artculo del peridico ingls, The Times, el periodista indica que las escuelas ms desarrolladas de Europa eran aquellas que se centraban en el estudio del cuerpo humano. Los defensores de esta prctica argumentaban que el cuerpo humano fue una creacin divina, el objeto ms perfecto de la naturaleza 55. A pesar de que los sectores ms conservadores pensaban que el acceso de un pblico masivo a la educacin artstica dara lugar a un empobrecimiento del arte nacional, otros sectores polticos opinaban que la diseminacin de los conocimientos artsticos a travs de la educacin era una manera eficaz de transmitir los valores nacionales. No slo dentro de las escuelas se increment el

peso de la enseanza artstica, sino que tambin se multiplicaron las ediciones de libros de autoaprendizaje. Textos que iban dirigidos principalmente a las mujeres para que aprendieran a dibujar, mediante la copia, flores y paisajes.

El nuevo "pblico" artstico


El pblico que se interesaba por las cosas del arte y pretenda juzgar a los pintores se ha incrementado enormemente. Con anterioridad, la pintura slo se haba dirigido a un pblico restringido, compuesto de artistas, de personas con
54 A

finales del siglo XIX a los nios ingleses en las escuelas ms liberales se les enseaban reproducciones fotografas de desnudos de esculturas griegas, porque se pensaba que de esta forma estaran inmunizados contra la imagen real del cuerpo desnudo. Es en Inglaterra donde primero abrieron sus puertas los museos con un carcter pedaggico. En 1753 se cre el Museo Britnico. En 1793, las colecciones reales francesas abrieron al pblico con el nombre de Museo de la Repblica que posteriormente se llamara Museo del Louvre y en 1819 a iniciativa de Fernando VII se fund el Museo del Prado. Finalmente en 1870 se inaugur el Metropolitan Museum de Nueva York. 55 Cf. The Times, 25 de Mayo de 1885, pag.10. Traduccin propia. 308

conocimientos, de gentes de letras y de mundo. Los Salones se realizaban tras largos intervalos de tiempo, en locales estrechos, como el Saln Carr del Louvre; los cuadros expuestos eran poco numerosos y el nmero de visitantes limitado (...) pero una vez que el inmenso palacio construido en 1855, en los Campos Eliseos, para una exposicin universal, se destin a acoger los Salones, que, a partir de 1863, se realizaron anualmente, el nmero de obras expuestas aument enormemente, el gran pblico, el pueblo en su totalidad, entr en contacto directo con los pintores y pretende pronunciarse ahora sobre ellos. Nos encontramos que el pueblo en su conjunto, principiante como juez de las obras de arte, se ha mostrado ms ligado de lo que poda esperarse a la tradicin, ms hostil a las novedades, menos capaz de volver sobre sus errores, que el mundo restringido que haba sido el rbitro hasta ese momento 56. Comentarios parecidos al esgrimido por el autor de este artculo se venan escuchando desde finales del XVIII. El testimonio del crtico francs Pidansat de Mairobert sobre el ambiente del saln parisino de 1777 es un buen ejemplo del

ambiente heterogneo de los salones: aqu el saboyano que vive de sus chapuzas se codea con el ilustre noble acicalado con su cordon bleu; la pescadera intercambia sus aromas con la dama de alcurnia, obligndola a apretarse la nariz para combatir el fuerte olor de brandy barato que la invade; el rudo artesano, guiado solo por su instinto, salta con una justa observacin, al or la cual un imbcil ingenioso casi estalla de risa solo por razn del cmico acento en que ha sido expresada; mientras tanto un artista, oculto entre la multitud desmadeja el ltimo significado de todo esto y procura sacar provecho 57.
56 Cf.

Francis Carco, Le nu dans la Peinture Moderne, Ceres et Cie, Pars, 1924, pag. 23. Traduccin propia. 57 Citado por Thomas Crow en Pintura y sociedad en el Pars del siglo XVIII, Nerea, Madrid, 1989, pg.15. 309

Fue a finales del XVIII, cuando en los salones parisinos de pintura comenz a entrar un pblico indiferenciado que no perteneca al crculo de los entendidos que hasta entonces opinaban casi en exclusiva sobre las artes visuales. La burguesa media y la alta burguesa, al igual que la nobleza en pocas anteriores, utiliz todos los medios a su alcance para implantar su gusto artstico. As pues se busc el apoyo de las academias de arte por una parte y de la prensa por la otra para que prevaleciera el ideal clsico. Los diarios y revistas del siglo XIX estn llenos de comentarios despectivos que critican a un pblico que no entiende, y que no sabe distinguir la vala de las obras. A travs de los artculos de la prensa se contrapone el pblico que sabe, es decir, el pblico culto burgus, frente al publico que no puede ni valorar ni opinar porque sus juicios son errneos. La pintura, la escultura o la arquitectura, a lo largo de la historia del arte occidental, haba servido a la iglesia, a la monarqua y a la nobleza como medio de distincin, y lo que ahora no se poda permitir es que todo el mundo pudiera hablar de arte, porque no todos saban distinguir entre el bien y el mal, entre lo moral y lo inmoral de las obras artsticas: el pblico slo entiende lo sencillo; y lo sencillo es, a veces, opuesto a lo verdadero. () La sociedad culta no se equivoca, sabe distinguir el bien y el mal, y las brillantes

cualidades de los personajes viciosos no le ocultan la perversidad de sus actos (...) el pblico ni tiene instruccin, ni educacin, ni conocimiento, ni gusto; no