LOS SECRETOS DEL MAESTRO

Francisco Navarro Lara

ESCUELA DE DIRECCIN DE ORQUESTA Y BANDA Maestro NAVARRO LARA

Versin 1.4 Actualizacin del 6 de Marzo de 2012

LOS SECRETROS DEL MAESTRO

Tcnicas Avanzadas de Direccin de Orquesta y Direccin de Banda

Francisco Navarro Lara

En este libro se presenta un breve resumen de los principales fundamentos tericos y tcnicos de mi Tcnica de Direccin, los cuales se estudian en profundidad y ponen en prctica durante los tres cursos de formacin de mis alumnos en la Escuela de Direccin de Orquesta y Banda de Msica Maestro Navarro Lara. Se trata sin duda de una tcnica nueva, moderna, que rene los procedimientos ms vanguardistas avalados por los grandes Maestros de la actualidad, y que posee muy diversas influencias desde Hideo Saito, Ilya Musin o Karajan, hasta Carlos Kleiber o Valery Gergiev, entre otros. En muchos aspectos supone una verdadera revolucin de las antiguas tcnicas de la denominada Escuela Clsica que fundamentaban sus procedimientos en elementos totalmente artificiosos basados en la grafa musical (compases, lneas divisorias, impulsos, etc.) cuya consecuencia visual ms directa consista en machacar los sonidos aporreando la barra de apoyo, al tiempo que convertan a los msicos de la orquesta en resignados esclavos que seguan agonizantes uno a uno los hirientes batutazos de ese director caverncola cuya osada e ignorancia conduca irremediablemente a la muerte de la msica. La tcnica que ahora quiero compartir con ustedes se apoya en los siguientes ejes fundamentales: Fundamentacin de los procedimientos tcnicos no sobre elementos artificiales, sino directamente en el sonido, el fraseo, la energa y los dems elementos orgnicos inherentes musicales. Adopcin de los tres tipos de movimientos del gesto o TRAVEL Lineal, Curvo y Circular. 5

Utilizacin de las diferentes combinaciones de Velocidad de Movimiento como recurso primordial conductor, en los denominados MOTUS Perpetuo, Pendular, Iactum, Crematum y Retentum. Uso preferencial del movimiento sobre el eje horizontal en la denominada Tcnica Factum Firmus. Establecimiento de Cinco Planos Dimensionales posibles de accin directorial, a saber: Gestos Motores (Primer Plano), Gestos Sonoros (Segundo Plano), Gestos Expresivos (Tercer Plano); Gestos Energticos (Cuarto Plano) y Gestos Espirituales (Quinto Plano). Utilizacin de la energa de transmisin no verbal centrada en nuestra cara y en nuestros ojos, como procedimiento primordial de accin directorial. Aceptacin que el hecho de Hacer Msica DirectorOrquesta no es un monlogo en el que el Maestro es la parte activa y la orquesta la pasiva, sino que en realidad es un dilogo donde ambas partes interactan retroalimentndose la una de la otra.

La explicacin de estos conceptos y de otros muchos que se encuentran contenidos en este trabajo, ser altamente ilustrativa gracias a los esquemas, dibujos, ejemplos y videos demostrativos que hemos incluido. Esperamos que los mismos sean de su inters al tiempo que remitimos al lector a la pgina web de nuestra Escuela de Direccin en http://www.maestronavarrolara.com donde tienen a su disposicin gran cantidad de recursos, adems de la posibilidad de contactar directamente con nosotros para resolver cualquier duda o cuestin que desee. Francisco Navarro Lara 6

Diploma de Licentiate in Music Direction por la Royal Schools of Music

A la finalizacin de sus estudios de Direccin, nuestros alumnos podrn realizar el examen para la obtencin del Diploma de Licenciado en Direccin Musical por la prestigiosa Royal Schools of Music de Londres (http://www.abrsm.org), institucin cuya Presidencia de Honor es ostentada por su Majestad La Reina Isabel II de Inglaterra y su Alteza Real el Prncipe Carlos de Inglaterra. Este examen se realiza en Huelva (Espaa) en un solo da y consiste en la transcripcin de una partitura de piano para orquesta (o para banda), ensayar y dirigir varias obras previamente seleccionadas por el candidato, y un Viva Voce donde el tribunal le realiza diferentes preguntas relacionadas con las materias objeto de estudio. Nuestra Escuela prepara a sus alumnos especialmente para la superacin de dicho examen y para la obtencin en su caso del Diploma de Licenciado en Direccin de Orquesta o en Direccin de Banda por la Royal Schools of Music Nuestros alumnos han obtenido las mejores calificaciones en los mismos destacando en muchos casos por merecer el mximo grado de *Con Distincin (Ver en el enlace: http://www.maestronavarrolara.com/#Egresados).

Francisco Navarro Lara nace en Bujalance (Crdoba - Espaa) en 1969. Estudia Direccin de Orquesta en la Hochschule Fur Musik de Viena (Austria) y en el Instituto Superior de Arte de La Habana (Cuba) obteniendo su Licenciatura en Direccin de Orquesta con Matrcula de Honor como nota media del Expediente Acadmico (Ttulo homologado en Espaa) y realizando un Doctorado en Ciencias sobre el Arte (Especialidad en Direccin de Orquesta) con Mencin Honorfica. Ha dirigido en Espaa, Austria, Dinamarca, Italia, Japn, Cuba, Colombia, ...a cantantes del prestigio de Jos Carreras, Montserrat Caball o Victoria de los Angeles entre otros, y a Orquestas como la Orquesta Filarmnica de Tokio, Orquesta Century de Osaka, Orquesta Nacional de la Radio de Dinamarca, Orquesta Filarmnica de Medelln, Orquesta Sinfnica Amadeus, o a la Orquesta de Cmara Internacional Rusa de la que fue Director Titular. Es autor de varias publicaciones de entre las que destaca su libro titulado "Nueva Tcnica de Direccin de Orquesta, Coro y Banda de Msica" (Editorial Alvarellos. Lugo 2000). Ha ocupado Ctedra de Direccin de Orquesta en el Conservatorio Superior de Msica de Mlaga y ha sido Profesor Asociado de Musicoterapia de la Universidad de Mlaga. Ha sido Director Titular de la Antologa de la Zarzuela de Jos Tamayo con la que ha realizado conciertos en ms de quince pases de Europa, Amrica y Asia. En la actualidad ocupa por Oposicin la Plaza de Director Titular de la Banda Municipal de Msica y de la Orquesta Sinfnica de Huelva, es Director de la Escuela de Direccin de Orquesta y Banda de Msica "Maestro Navarro Lara", y Director Honorfico de la Orquesta Nacional de Paraguay.

10

Para ver el video haga clic en este enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=ESRilS8Ssu0

11

MOVIMIENTO VERTICAL TCNICA FACTUM FIRMUS IMPULSO MOTOR TIPOS DE TRAVEL MOVIMIENTO CONTINUO Y DISCONTINUO

12

MOVIMIENTO VERTICAL Al dirigir, realizamos en el aire una serie de movimientos que se desarrollan tanto en los Ejes Horizontal y Vertical, como en los Ejes de Profundidad (hacia delante y hacia atrs). Los ejes horizontal y de profundidad son los ms interesantes desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin; el eje vertical trasmite visualmente la sensacin de ataques sobre el sonido, lo cual en la mayora de las ocasiones es del todo contraproducente. En muchos de los esquemas tcnicos y dibujos de comps incluidos en este trabajo, se muestran a veces movimientos verticales de gran tamao y totalmente rectos (sobre todo cuando se dibuja el movimiento de Preparacin de las primeras partes de cualquier comps); sin embargo, el alumno debe entender que se trata slo de un dibujo que intenta mostrar con claridad la explicacin de conceptos tcnicos. Por ejemplo; cuando el alumno vea un esquema como el siguiente:

Deber evitar ese movimiento perpendicular recto y de gran tamao, y sustituirlo por otro oblicuo y ms curvo:

13

En nuestra Tcnica de Direccin debemos intentar evitar ese tipo de movimientos lineales verticales y en su lugar emplear otros ms curvos o circulares, y en todo caso ms oblicuos que perpendiculares. Los movimientos perpendiculares generan ataques de sonido e interrupciones de toda direccionalidad, fraseo y tensin; da la impresin que golpeamos el sonido a martillazos. El fluir musical, la bsqueda de una buena calidad de emisin del sonido, la propia expresin musical son contrarios a este tipo de movimiento lineales perpendiculares, que slo debern emplearse en aquellos casos en los que se desee expresamente este tipo de ataque o de impacto sonoro. Por lo tanto, recomendamos vivamente que el alumno aprenda desde el principio a evitar estos movimiento perpendiculares y en su lugar deber potenciar los movimiento horizontales y oblicuos fundamentalmente curvos y circulares. En todo caso desaconsejamos todo tipo de movimiento perpendicular de gran tamao (por ejemplo en el forte, es habitual ver como muchos utilizan el tamao del gesto vertical para mostrar la intensidad dinmica, lo cual es un error imperdonable...) TCNICA FACTUM FIRMUS En una moderna tcnica de direccin que persiga la adecuada calidad de sonido y la direccionalidad esencial que posibilite el fluir de los acontecimientos musicales, los movimientos lineales verticales deben ser evitados a toda costa (a excepcin de casos muy concretos en

14

los que deseemos un ataque directo) ya que estos suponen una continua pelea que utiliza la batuta como objeto contundente de agresin cuya consecuencia no es otra sino la Muerte de la Msica. Muchas Escuela de Direccin y Maestros de gran prestigio fundamentan sus tcnicas en los movimientos horizontales, prescindiendo de todo movimiento perpendicular que, como decimos, significa ataque del sonido y ruptura del fluir musical. Esta tcnica de lo horizontal es denominada Factum Firmus, y es la adoptada preferencialmente por nuestra Escuela; nosotros slo utilizaremos los movimientos lineales verticales en casos muy concretos y justificados, precisamente cuando deseemos una ruptura, ataque o inciso de gran precisin. Desafortunadamente otros han hecho del movimiento lineal perpendicular la espina dorsal de su tcnica de direccin; algunos de estos han divulgado sus enseanzas nocivas hasta el punto que en la actualidad existen gran cantidad de directores rutinarios cuyo mrito no es otro que aporrear la msica utilizando su batuta tal y como nuestros antepasados los Cromaones asan su hacha para romper piedras, y que basan toda su tcnica en golpear compases. Tanto se ha extendido esta epidemia, que muchos jvenes alumnos de direccin creen errneamente que la tcnica de direccin consiste realmente en esto, en marcar o golpear los compases con movimientos contundentes perpendiculares. La realizacin de los movimientos en el Eje Horizontal posibilita la ejecucin de todas las tcnicas que vamos a tratar en el presente trabajo. Aunque en muchos de los grficos y esquemas explicatorios que hemos introducido aparecen dibujados movimientos lineales perpendiculares (precisamente porque sobre el papel son ms fciles de comprender), tenemos que insistir evitarlos excepto cuando sea estrictamente necesario; para recordar al alumno esta cuestin hemos incluido el dibujo:

15

En la Tcnica Factum Firmus podemos utilizar los tres tipos de Travel que explicaremos ms adelante, esto es: Lineal, Curvo y Circular:

Tambin podremos variar a conveniencia las velocidades de movimiento aplicando los correspondientes Motus Perpetuo, Pendular, Iactum, Crematum y Retentum segn las necesidades concretas, que estudiaremos ms adelante.

16

De la aplicacin de la Tcnica Factum Firmus al dibujo de los compases simples, obtendremos los siguientes esquemas: Comps a Uno F-F (Factum Firmus) Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):

Comps a Dos F-F Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte est siempre en el Centro Focal (crculo rojo):

Nota: El dibujo de compases a Uno y a Dos en la tcnica Factum Firmus es idntico.

17

Comps a Tres F-F Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; izquierda crculo central para la tercera parte. El Ictus est siempre en el Centro Focal (crculo rojo):

Comps a Cuatro F-F Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; nuevamente izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha izquierda para la cuarta parte pero elevando algo ms esta ltima curva. El Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):

Nota: Para la explicacin grfica de los compases simples con la Tcnica Factum Firmus hemos dibujado los esquemas con Travel Curvo aunque igualmente pueden ser realizados con Travel Lineal y Circular.

18

IMPULSO MOTOR Se denomina as al movimiento que realiza la mano y el antebrazo cuyo objetivo no es slo mostrar el pulso sino tambin todos los dems elementos orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso sonoro, etc.). Evtese de momento cualquier movimiento de hombro o brazo; subrayamos: SLO MOVER MANO Y ANTEBRAZO. Consta de tres partes: la Preparacin, el Ictus y el Rebote. La Preparacin es el movimiento hacia el lugar de comienzo o Ictus; el Ictus coincide con el comienzo del pulso, y el Rebote es el movimiento de continuacin desde el Ictus.

Las tres partes de este tipo de Movimiento son similares al de otras actividades fsicas como el tenis: El Ictus sera cuando golpeamos la pelota. Todo movimiento ha de partir y de volver sobre el mismo punto, tal y como un pndulo. Al caer (Preparacin) la mano ha de acelerar hasta el ICTUS; al Subir (Rebote) la mano ha de desacelerar hasta su Cenit o Punto Secundario (lugar ms elevado del movimiento donde termina el Rebote y comienza la Preparacin).

19

TIPOS DE TRAVEL El Travel, o movimiento de un ictus a otro, puede ser dirigido de tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c) Crculo, y cada una de ellas nos proporcionar diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta en funcin de nuestros objetivos musicales. a) Travel Recto La distancia ms prxima entre dos puntos (Ictus) es la lnea recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la velocidad del pulso sea rpida y con ello conseguiremos movernos a gran rapidez con claridad y mnimo esfuerzo.

20

El Travel Recto puede ser ejecutado tanto vertical como horizontalmente, ondulado o lineal segn nos convenga; lo horizontal es apropiado para el legato y la continuidad de sonido, mientras que lo vertical y perpendicular favorece el ataque y la separacin de los sonidos. b) Travel Curvo La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre dos puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho ms redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de forma habitual en nuestra tcnica de direccin ya que el mismo posibilita un tipo de direccin general; lgicamente ser modificado siempre que la ocasin lo requiera.

Nota: Estos movimientos curvos se podrn realizar con mueca sola y tambin mueca con antebrazo, con y sin impulso segn convenga.

21

c) Travel Circular El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (Ictus), y la ms redondeada y flexible. Al ser mucho ms larga que la recta, si queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecucin ha de ser ms rpida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de movimiento puede favorecer en la orquesta un Ir hacia delante:

Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien exclusivamente con la mueca, bien con mueca y antebrazo, y en ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo. Su contorno podr ser tanto puro circular como en forma de valo.

22

Existen muchas Escuela de Direccin que desaconsejan la utilizacin del Travel Recto Perpendicular ya que, segn las mismas, este tipo de movimiento martilleante supone un continuo ataque sobre los sonidos y una ruptura de la lnea direccional y de la cualidad del sonido. Quiz este tipo sea el ms primitivo y rudimentario a pesar que otras Escuelas se fundamentan en l; en nuestra Escuela lo utilizaremos en aquellas circunstancias donde deseemos realizar ataques o sonidos cortos, al tiempo que establecer un estatismo direccional El movimiento curvo es el ms habitual ya que favorece la continuidad del discurso musical de una forma adecuada sin que se produzcan ningn tipo de efecto concreto. El movimiento circular favorece la direccionalidad del discurso musical y la perfecta unin legato de su contenido; es muy apropiado tambin cuando deseamos mover la orquesta en una fluctuacin del tempo. MOVIMIENTO CONTINUO Y DISCONTINUO El movimiento de un Ictus a otro puede ser Continuo, cuando es seguido y no experimenta detenciones, o Discontinuo cuando existe una parada en el cenit del movimiento. Esa pequea parada en el cenit del movimiento no debe afectar al pulso: el tiempo que nos paramos debe ser recuperado. Observe el siguiente diagrama:

23

En el Grfico A Movimiento Continuo no existen paradas y el movimiento de subida y de bajada es regular y equilibrado; en el Grfico B Movimiento Discontinuo nos detendremos en el cenit (Punto de Retorno) y los movimientos de subida y de bajada son rpidos; precisamente son rpidos para posibilitar una parada en el cenit sin que suponga una modificacin del pulso: lo que nos paramos en el Punto de Retorno (cenit) lo recuperamos ejecutando rpidamente los movimientos de subida y de bajada. En cualquier caso, la distancia (pulso) entre 1 y 2 ser igual tanto en el Movimiento Continuo como en el Movimiento Discontinuo. El Movimiento Continuo se emplea en el Legato para transmitir fluidez y direccionalidad, etc. El Movimiento Discontinuo se emplea para el staccato, Gestos InterIctus, etc. De todo esto hablaremos ms adelante, en cualquier caso, el alumno ha de ejercitarse en el uso tanto del Movimiento Continuo como del Movimiento Discontinuo y ha de practicarlos ambos con regularidad y constancia hasta adquirir un Impulso Motor natural y eficaz.

http://www.youtube.com/watch?v=xlUbdZKcdkI

24

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=S5dE6Vyq_uA

25

VELOCIDAD DE MOVIMIENTO TCNICA CENTRAL FOCAL ARTICULACIN DINMICA AUFTAKT

26

VELOCIDAD DE MOVIMIENTO Ya hemos visto cmo los movimientos de ejecucin del Impulso Motor (Preparacin y Rebote) no tienen por qu ser continuos ni ejecutados a la misma velocidad. Precisamente la velocidad de ejecucin de estos movimientos ser ajustada en relacin a nuestros intereses musicales. Bsicamente existen cuatro tipos de formas de mover las manos al dirigir en relacin a su Velocidad de Movimiento conocidas como SUMUM, a saber: Jump Movimiento que arranca con un estallido a gran presin aceleracin que va remitiendo progresivamente. Es similar movimiento que realizamos al tirar de la cera cuando nos depilamos, tirar cuando queremos arrancarnos una cana, cuando sale despedido corcho de la botella de Champn, etc.: y al al el

Paukenslag Movimiento que desde su inicio comienza bajando con una aceleracin progresiva la cual se va incrementando cada vez ms hasta impactar sobre un objeto dado (en nuestro caso ICTUS). Es similar al

27

movimiento del Golpe de Timbal cuando el timbalista golpea en parche.

Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el Director consigue el mximo control sobre la orquesta, la cual pierde capacidad propia de accin. Retentum Movimiento que desde su inicio comienza con una deceleracin progresiva hasta llegar al Ictus. Es similar a un movimiento de frenada.

28

Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento, dejamos mayor libertad a la orquesta para que resuelva de Motu Propio. Continuum Movimiento que permanece continuo durante todo su recorrido sin experimentar ninguna aceleracin ni deceleracin.

Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier direccin y sentido. Del SUMUM, o cuatro tipos de velocidades bsicas, se pueden derivar otros tipos de movimientos con pequeas matizaciones que aplicaremos convenientemente segn cada caso musical concreto en funcin de nuestros intereses musicales y artsticos. En captulos posteriores estudiaremos ms detenidamente cmo la velocidad de ejecucin del gesto puede provocar unos efectos musicales determinados. En este momento nos limitaremos a anticipar que de forma general cuanto ms rpida es la velocidad alrededor del ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como la velocidad de Rebote) ms corto, definido, preciso y acentuado ser el sonido. Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms lenta, y el movimiento ms horizontal que vertical. En los casos en los

29

que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas paradas (Stop) en el Cenit del gesto (Movimiento Discontinuo); de esta forma mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.

http://www.youtube.com/watch?v=NoYnVQeelHM Para las notas a contratiempo, sncopas, etc., se recomienda especialmente ejecutar el Rebote a mayor velocidad (MOTUS CREMATUM) y luego ajustar la regularidad del pulso haciendo una pequea parada en el cenit del movimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=r0ce0gk9Iko

Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con los que se suele encontrar el Director Amateur: conseguir precisin en los tempos lentos. El impulso motor es tan cadencioso que resulta complicado controlar al conjunto. Este problema se soluciona precisamente modificando la velocidad del movimiento: El movimiento de Preparacin se ejecuta a gran velocidad y luego ajustamos rtmicamente el tiempo ganado bien realizando una pequea parada en el cenit del movimiento (Movimiento Discontinuo), bien subiendo el Rebote de forma cadenciosa.

http://www.youtube.com/watch?v=p4CDLAmu-3I Como ya hemos explicado, cuando ejecutamos el Impulso Motor realizamos dos movimientos antagnicos: Uno hacia Abajo (Preparacin) y otro hacia arriba (Rebote). La combinacin de los mismos en relacin a su aceleracin o deceleracin darn lugar a los siguientes cuatro Tipos Fundamentales de Impulsos Motores denominados MOTUS.

30

Tipos Fundamentales de Impulsos Motores segn su Velocidad de Movimiento: MOTUS

Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que denominaremos a) De Ataque (lanzar) y b) de Retirada (tirar). El Impulso de Ataque se caracteriza porque el Movimiento Acelera en su movimiento descendente buscando el ataque del Ictus, como si lanzramos un dardo. El Impulso de Retirada se caracteriza porque el Movimiento Acelera en su movimiento ascendente justamente a partir de haber definido el ICTUS, como si tirramos del ictus hacia arriba.

http://www.youtube.com/watch?v=KXmESGXvDEI Teniendo en cuenta esta caracterstica de los impulsos vamos a establecer cuatro tipos fundamentales segn su velocidad de movimiento:

31

La Preparacin y el Rebote se realizan con un movimiento continuo a velocidad constante. Ni acelerar ni decelerar. No le corresponde ni el Impulso de Ataque ni el de Retirada. En la Preparacin se acelera hasta definir el Motus Pendular ICTUS; en el Rebote se desacelera hasta el Cenit, o punto lgido del mismo. Le corresponde el Impulso de Ataque Se Acelera en la Preparacin hasta definir el Ictus; Motus Iactum tambin se acelera en el Rebote. En el Cenit del Rebote haremos un pequeo Stop para ajustar debidamente el pulso. Resulta de la combinacin de los dos Impulsos de Ataque y de Retirada. Motus Crematum En la Preparacin se decelera, o se mantiene un movimiento constante hasta definir el ICTUS; en el Rebote se acelera hasta el Cenit donde nos detendremos para ajustar el pulso. Le corresponde el Impulso de Retirada. Se decelera el movimiento como si fuera una MOTUS frenada. Puede realizarse bien en la Preparacin Retentum bien en el Rebote. Motus Perpetuus

32

Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In Pulso. Coloca tu antebrazo y mueca sobre una mesa y establece un metrnomo a sesenta batidas por minuto; une tus dedos pulgar, ndice y corazn y golpea la mesa a ese pulso. Para practicar el Motus Perpetuus controla que tanto el movimiento ascendente (Rebote) como el descendente (Preparacin) los ejecutas a una velocidad constante sin acelerar ni decelerar. Para practicar el Motus Pendular decelera en el Rebote y acelera en la Preparacin hasta golpear sobre la mesa (ICTUS). Para practicar el Motus Iactum acelera en la Reparacin y acelera en el Rebote; para ajustar el pulso debers realizar una pequea parada sobre el Cenit del Rebote. Para practicar el Motus Crematum acelera en el Rebote como si te hubieras quemado con la mesa y gradualmente decelera en la Preparacin hasta tocar nuevamente la mesa coincidiendo con el siguiente clic del metrnomo. Todos estos movimientos son realizables tanto con Travel Lineal, Curvo como Circular (se estudiarn ms adelante). De la combinacin del Cada uno de estos Tipos Fundamentales de Impulsos Motores podremos obtener diferentes caractersticas del sonido en relacin a su dinmica, articulacin, carcter, etc. como los siguientes: Motus Perpetuus Motus Pendular Motus Iactum Motus Crematum Motus Retentum Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad Portato, definicin del sonido, etc. Staccato. Acentos. Marcato, Control, Precisin,.. Notas a Contratiempo, Sforzati, Sncopas, Gestos InterIctus... Suavizar la emisin del sonido favoreciendo la iniciativa de la orquesta

En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con mayor profundidad. Recomendamos al alumno que practique regularmente todos los movimientos descritos hasta dominarlos con naturalidad (Usar Metrnomo).

33

TCNICA CENTRAL FOCAL Nuestra Tcnica Central Focal se basa en batir siempre en un mismo Centro Focal que est situado en el punto de unin entre la Barra de Apoyo Imaginaria y el Eje Central de nuestro cuerpo. Ese ser el centro fundamental de toda nuestra actividad alrededor del cual van a ocurrir todos los eventos importantes. Tcnicamente los compases son sucesiones de impulsos motores que poseen distinta direccin espacial y que se agrupan dando lugar a la formacin de diferentes esquemas preestablecidos. Esa direccionalidad espacial se consigue moviendo la mano sola (gestos pequeos) y a veces tambin el antebrazo (gestos de mayor tamao). Nuestra Tcnica Central Focal estar basada en los siguientes PRINCIPIOS GENERALES: Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma altura y sobre la Barra de Apoyo Imaginaria que estar colocada a la altura del Nivel de Accin. Todos los Ictus se batirn alrededor de un mismo punto en el espacio o Centro Focal que estar situado usualmente en frente de nuestro cuerpo en el punto de unin entre la Barra de Apoyo Imaginaria y el eje de nuestro cuerpo:

34

Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre el mismo punto (Ictus); por lo tanto todo movimiento comienza y termina en el mismo punto. ARTICULACIN En la Tcnica de Direccin distinguimos tres diferentes estilos de articulacin: Estilo Staccato, caracterizado por el Movimiento Discontinuo, Estilo Legato, caracterizado por el movimiento Continuo, y el Estilo Portato, una mezcla entre el Estilo Staccato y el Estilo Legato. Estos se diferencian entre s bsicamente en la continuidad o discontinuidad del movimiento, en el TRAVEL y en los MOTUS.

Estilo Staccato

En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones fundamentales: a) TRAVEL Lineal b) MOTUS Iactum

35

La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin momentnea del movimiento al final del Rebote (Motus Iactum), siendo ejecutado el Travel muy rpidamente (de la velocidad del travel depender la duracin y carcter del staccato; a mayor velocidad ms corto y punzante el sonido); esta pequea parada es ejecutada acompaada a menudo con un rpido movimiento de la mueca, sobre todo en staccatos leggieros; para Staccatos ms pesantes utilizaremos ms movimiento del brazo.

36

Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se ejecutara como un Staccato pero con gesto ms enrgico para mostrar el correspondiente ataque del sonido. Estilo Legato

En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones fundamentales: c) TRAVEL Curvo o Circular d) MOTUS Perpetuo La caracterstica fundamental de este gesto es la continuidad de movimiento (Motus Perpetuo) y el dibujo curvilneo o circular del esquema del comps.

37

El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y nuestro gesto ha de indicar muy claramente la unin de un sonido con otro. Una variante del Estilo Legato sera el Estilo Tenuto que se ejecutara como un Legato donde el movimiento de la mano se realizara como si el aire nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria nos impidiera el libre movimiento de nuestro gesto (Un pasaje Tenuto se entiende como un gran Legato donde el sonido es mantenido con mayor peso y tensin).

38

Estilo Portato

En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones fundamentales: e) TRAVEL Curvo f) MOTUS Pendular Este gesto supone la combinacin de los Estilos Staccato y Legato, lo cual se consigue con dibujo curvilneo del comps donde cada impulso combina la aceleracin y la deceleracin del movimiento.

39

http://www.youtube.com/watch?v=lkpsvInZ4os http://www.youtube.com/watch?v=ukfN92qztmo

Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin Instrumental Los instrumentos de la Orquesta y de la Banda utilizan diferentes tcnicas para conseguir la variedad de tipos de articulacin. Los instrumentos de viento, por ejemplo, consiguen un verdadero Legato mediante un flujo continuo del aire sin que se produzca interrupcin alguna; bastar slo con mover los dedos para cambiar de sonido, pero la columna de aire se mantendr constante. Por el contrario, cuando estos instrumentos desean producir Staccato, debern separar un sonido de otro mediante la interrupcin de la columna de aire. As mismo, cuando los vientos desean producir diferentes tipos de acentos, debern emitir el sonido bien con golpes de lengua, con la glotis, etc. de forma que se perciba el ataque correspondiente. Estos procedimientos de articulacin en los instrumentos (vientos, cuerdas, percusin...) tiene su correspondencia con la forma de mostrar la articulacin en la Tcnica de Direccin. Dirigir aporreando constantemente la barra de apoyo con la tcnica vertical en cualquier tipo de msica, equivaldra en un instrumento de viento a atacar o picar de forma acentuada todas las notas aunque estas estuvieran ligadas. De aqu que en nuestra tcnica de direccin empleamos los diferentes tipos de Travel y los Motus, entre otros motivos, para mostrar las diferentes posibilidades de emisin de los sonidos.

40

Existen algunas Escuelas cuyas tcnicas se basan fundamentalmente en ese tipo de Aporreo Vertical de los compases en aras a conseguir una mal entendida precisin y cuadratura de algo etreo, como la msica, que por su propia esencia es libre, fluido y efmero; pues bien, en realidad lo que consiguen no es otra cosa que maltratar los sonidos hasta finalmente conseguir la Muerte de la Msica. Por favor, huyan de esas tcnicas primitivas y no se conviertan en uno ms de esos maltratadores que utilizan sus batutas como arma contundente de destruccin musical... De la comparacin entre la Tcnica de Articulacin Instrumental y la Tcnica de Articulacin Directorial podemos sacar, entre otras, las siguientes equivalencias: Dirigir marcando Puntos Marcar en el Plano Vertical Motus Perpetuo en el Factum Firmus Motus Iactum Motus Iactum marcando Puntos Continuidad de movimiento sin definir puntos Motus Pendular Definir Puntos Mostrar curvas y Crculos Motus Crematum Motus Retentum Atacar o Picar los sonidos Golpear los sonidos Gran Legato Staccato Acento Agudo Legato Acento Grave Atacar o Picar Emisin Flexible inflar el sonido Emisin lenta del sonido

41

DINMICA Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la velocidad al dirigir; asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos casos. Cuando la dinmica es Piano, el gesto se concentra en la mueca y en la mano con movimientos poco enrgicos. Cuando la dinmica es Forte, el gesto se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje horizontal) poniendo en funcionamiento adems el antebrazo con movimientos ms enrgicos; esta amplificacin del gesto no ha de ser de tal tamao que el movimiento quede fuera de nuestro control; lo decisivo es la cantidad energa y velocidad que apliquemos al gesto y, en menor medida el tamao del mismo. Nuestra Tcnica descarta cualquier gesto excesivamente grande e incontrolado; especialmente cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o eje vertical. Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no entraa especial dificultad; hacerlo mediante la aplicacin de mayor o menor energa es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del gesto, la expresin facial y la tensin expansiva y compresiva.

El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical El eje de abscisas o eje x es el eje horizontal

42

En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.

En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico

43

Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin no deben afectar al pulso, de forma que los Ictus sern definidos con arreglo al Metro de la obra o fragmento. Un Crescendo se realizar incrementando progresivamente el tamao (fundamentalmente en el eje horizontal) y la energa; un Diminuendo reduciendo paulatinamente el tamao y la intensidad del gesto.

La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El PPP ser ejecutado con el gesto ms minsculo y liviano que nuestra mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la orquesta; el Tutta Forza ser ejecutado con nuestro gesto ms vigoroso y amplio en el eje horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones que estudiaremos ms adelante donde es posible realizar un piano con gran gesto y forte con gesto reducido. Dirigir un pasaje Piano requiere batir pequeo y con poca energa mientras dure el Piano. Para dirigir un pasaje Forte no es preciso

44

batir todo con movimientos grandes y con gran energa, bastar con batir de esa forma los primeros compases y a continuacin relajar esos movimientos y adoptar una expresin facial y fsica intensa que permita mantener las caractersticas musicales de ese Forte. En la transmisin de la dinmica nuestra expresin fsica y mental tambin juega un papel fundamental, de forma que podemos comunicar a la orquesta un Forte Fortsimo prcticamente sin mover las manos, slo con una mirada intensa cargada de tensin y fuerza; en este sentido el lenguaje no verbal tiene mucho que aportar. En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la mano izquierda, mientras la derecha se preocupa nicamente de mantener el pulso y el comps. (La derecha marca y la izquierda se mueve pidiendo mayor o menor nivel de sonido). Cuando la izquierda no interviene, es preferible dejarla flexionada pegada al cuerpo en posicin de alerta. La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un mayor tamao del gesto fundamentalmente en el eje horizontal; pero el forte en el Non Legato (staccato, martellato,...) ha de mostrarse con gestos reducidos pero cargados de energa. Por otro lado, tambin podramos considerar la realizacin de una dinmica piano con gestos horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir amplitud de sonido, perfecta unin de los elementos musicales, expresin, etc.

Crescendo y Diminuendo El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al gesto a la vez que un aumento progresivo de le Tensin Expansiva; en el Legato tambin se podr conseguir aplicando un mayor tamao del gesto, procedimiento no recomendable en el Staccato. El diminuendo se conseguir reduciendo la energa aplicada al gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin se podr aplicar

45

una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el Staccato. Cambios Sbitos de Dinmica En la Tcnica Clsica el Director debe anticipar desde el pulso anterior el contenido musical que ha de venir en el pulso siguiente. De esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o viceversa, hemos de anticipar el gesto a partir del rebote del pulso anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio de dinmica ha de ser batido segn la dinmica antigua y ser a partir de su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. (Ms adelante cuando estudiemos la Tcnica Moderna veremos otros procedimientos especiales mucho ms interesantes para la realizacin de estos cambios sbitos de dinmica) A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica). Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el Forte siguiente.

46

B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica). Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Forte, pero su rebote ya anticipa el Piano siguiente.

47

Acentos Dinmicos y Sforzatos Un acento o un Sforzato sobre un sonido se traduce en un incremento de su intensidad dinmica. Tcnicamente se ejecutarn como si se tratase de un cambio sbito de dinmica de un grado menor a otro mayor; el tamao y la energa del gesto anticipatorio depender de la intensidad que queramos conferir al acento o al sforzato en cuestin. Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky

Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el Acento sobre 2 y luego continua Piano. El Ictus 4 es Piano pero su rebote ya anticipa el Acento siguiente, etc.

En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de Preparacin ser rpido en direccin al Ictus, mientras que el movimiento de Rebote ser mucho ms lento.

48

http://www.youtube.com/watch?v=7ndb_zv3Bq0 http://www.youtube.com/watch?v=1SLCwBZICwo

Significado de la Dinmica Entender la dinmica slo en trminos de ms o menos forte, ms o menos piano, resulta un error imperdonable. Si as fuera, slo bastara con dirigir aplicando menos cantidad de movimiento en el piano y ms en el forte. En realidad, un forte o un piano poseen un significado mucho ms complejo y profundo; en ocasiones manifiestan estados de tensin, tambin tipos de carcter, color, etc. Es por ello, que un piano o un forte no sern mostrados tcnicamente siempre de la misma manera ya que, como decimos, depender de su sentido concreto en cada caso particular. En la siguiente tabla relacionamos diferentes tipos de significados dinmicos con el tipo de procedimiento tcnico que podra emplearse; los casos son infinitos, e infinitos son por tanto los procedimientos:

Dinmica Piano Piano Piano Piano Piano Piano

Significado Slo poco sonido Poco sonido pero misterioso Piano expresivo Piano sostenuto Piano Rtmico Piano Legato

Procedimiento Tcnico Gesto pequeo Gesto pequeo y tensin compresiva Gesto generoso en el Factum Firmus Poco gesto, tenuto y compresivo Poco gesto y Motus Iactum Gesto generoso en el Factum Firmus

49

Piano

Piano con Poco gesto en el Eje de Profundidad Profundidad y Tenuto Piano Piano Etreo Poco gesto con la barra de apoyo muy elevada Forte Slo mucho Gesto amplio sonido Forte Forte Rtmico Poco gesto pero muy enrgico Forte Forte Legato Gesto amplio en el Factum Firmus Forte Forte Tenuto Gesto amplio en el Factum Firmus con tensin Forte Forte contenido Poco gesto con mucha tensin Forte Forte Pesante Poco gesto, con mucha energa y la barra de apoyo hacia abajo Crescendo Slo incremento Aumentar el tamao del gesto, de decibelios separando progresivamente las manos del cuerpo. Diminuendo Slo reducir Disminuir el tamao del gesto, progresivamente acercndolas progresivamente al decibelios cuerpo Crescendo Aumento de la Aplicar progresivamente ms energa Tensin y de la y tensin al gesto Agitacin Diminuendo Disminucin de la Aplicar progresivamente menos tensin energa y tensin.

Como decimos las combinaciones pueden ser infinitas, y observamos cmo no siempre forte va relacionado con gesto amplio, ni piano con gesto pequeo. En todo caso, el poder de nuestro lenguaje no Verbal va a jugar un papel fundamental en la transmisin del verdadero significado dinmico. Recuerde: NO MOSTRAR EL SIGNO, SINO SU VERDADERO SIGNIFICADO.

50

Dinmica arcos respiracin Ya hemos explicado cmo la realizacin de las diferentes Dinmicas depende, entre otros elementos, de la velocidad del movimiento. Existe una muy interesante correspondencia entre stos y las tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos, de manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los mismos casos que en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la comparacin en la siguiente tabla: Cuerdas Movimiento lento continuo del arco Vientos Emisin lento del soplo de aire a velocidad constante Soplo a gran velocidad Lanzar el soplo rpido y a continuacin frenar el impulso Comienzo con soplo lento y a continuacin soplar a mayor velocidad Direccin Efecto Misma velocidad al Piano legato subir y al bajar Movimiento de la mano Aceleracin deceleracin movimiento rpido Forte y Fp, Sfz, fz. del

Movimiento rpido de arco Movimiento rpido del arco y a continuacin frenar Inicio Lento del movimiento del arco y a continuacin aumentar la velocidad

Inicio del Fp, Sfz, fz. A movimiento lento y a contratiempo continuacin incrementar la velocidad

http://www.youtube.com/watch?v=lxYR2kp6biY

51

AUFTAKT Auftakt, Levare, Upbeat, Preparatory Beat, Anacrusa son trminos utilizados en diferentes idiomas para denominar a uno de los gestos ms importantes en la Tcnica de Direccin cuya funcin principal es por un lado poner en funcionamiento a todo el aparato sonoro que interviene al principio de una obra o despus de las diferentes paradas que puedan producirse (indicando no slo el momento exacto donde ha de comenzar el sonido, sino adems otros contenidos musicales fundamentales como tempo, dinmica, articulacin, carcter, etc., para lo cual la expresin facial, tensin muscular y todo tu cuerpo deber contribuir a ese propsito), y por otro lado anticipar y controlar todo elemento y contenido relevante que se produzca durante el discurso musical (entradas, contrastes dinmicos y de carcter, cambios de tempo y de tensin, acentos, etc.). Por ejemplo, el tamao y la energa de batida del Auftakt indicaran el nivel dinmico (Ms tamao y/o intensidad ms forte). El contorno y la velocidad de la batida indicaran el estilo de la articulacin (Batida angular con pequeas paradas y travel rpido Estilo Staccato; suavidad y movimientos curvos Estilo Legato). La duracin de un pulso a otro establecera la unidad de tempo, etc. Podramos definir el Auftakt como el gesto que realiza el Director para anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido. La norma dicta que el Auftakt ha de tener dos condiciones fundamentales: a) que la anticipacin sea de forma general de un pulso (tcnica clsica), el inmediatamente anterior al objeto en cuestin (ms adelante estudiaremos otros casos en los no conviene que el Auftakt cumpla con este requisito) y b) la direccin del gesto del Auftakt ser contraria a la direccin de la entrada; si entra en la segunda parte de un 4/4 (que es a la izquierda) el Auftakt ser un gesto que arrancar hacia la derecha antes de batir el Ictus (que ser hacia la izquierda). Tcnicamente, la ejecucin del Auftakt no vara de la ejecucin del impulso motor (Rebote-Preparacin-Ictus), si bien tendremos en

52

cuenta que por su importancia ser un gesto de mayor tamao y decisin: 1. Preprate, manos sobre el Nivel de Accin; asegrate de que toda la orquesta est atenta y concentrada. 2. Ejecuta el Auftakt (Impulso Motor) en el pulso inmediatamente anterior al que empieza la pieza, y en direccin contraria a la direccin de la entrada (a la derecha si entra a la izquierda, arriba si entra abajo, etc.). 3. Por su trascendencia ha de ser un Impulso Motor muy decidido y claramente reconocible, ejecutado con todo el nfasis que el carcter de la pieza permita. 4. Inspira en afinidad con el carcter de la Msica que ha de venir en el movimiento de Rebote (esta inspiracin coincidir con la orquesta -sobre todo los vientos- que tambin suelen hacer lo propio antes de comenzar); bloquea el aire en el movimiento de Preparacin; expulsa el aire en el Ictus (momento donde comienza el sonido) de forma apropiada con el carcter de la msica. En un comps de 4/4, cuando el director quiera anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo determinado sobre la primera parte del comps, deber ejecutar el Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la cuarta parte.

53

Ejemplo. Comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart.

En un comps de 4/4, cuando el director quiera anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo determinado sobre la segunda parte del comps, deber ejecutar el Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la primera parte.

54

Ejemplo. Arcanuelo Corelli. Concerto Grosso Op. 6, n 11. Primer Movimiento.

El Auftakt parte del primer pulso (pulso anterior). El Auftakt es de direccin opuesta (Arranca hacia la derecha para batir a la izquierda). En un comps de 4/4, cuando el director quiera anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo determinado sobre la tercera parte del comps, deber ejecutar el Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la segunda parte.

Ejemplo. Richard Wagner, Idilio de Sigfrido.

El Auftakt es desde el pulso anterior (segundo) y de direccin opuesta (arranca desde la izquierda para ir a la derecha).

55

En un comps de 4/4, cuando el director quiera anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo determinado sobre la cuarta parte del comps, deber ejecutar el Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la tercera parte.

Ejemplo. Johannes Brahms. Sinfona n 1. 4 Movimiento.

El Auftakt es desde el pulso anterior (tercero) y de direccin opuesta (arranca desde la derecha y abajo izquierda para ir a la izquierda y arriba). Cuando el Director ejecuta un Auftakt debe mirar siempre al instrumento o conjunto de instrumentos hacia los que va dirigido y, si es al principio de la obra o despus de una parada, no hacer ningn movimiento hasta que todos estn preparados y concentrados. El Auftakt ha de tener la misma duracin que la unidad de parte que se vaya a batir; ser imprescindible por tanto tener claro

56

mentalmente el Tempo de la pieza o fragmento, para ejecutar el movimiento exactamente con la duracin del pulso concreto. En un 4/4 negra = 120 m.m. batido a 4, el Auftakt ser de negra 120 m.m.; el un 4/4 blanca = 80 m.m. batido a 2, el Auftakt ser de blanca 80 m.m., etc.

TIPOS DE AUFTAKT Existen dos tipos fundamentales de Auftakts: Tticos y Atticos (estos ltimos denominados tambin Interictus). Los primeros se utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se utilizan para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus; de los Auftakts Atticos (Interictus) nos ocuparemos ms adelante. Auftakts Tticos Existen cuatro tipos fundamentales: Pater, Mater, Deus y Filius. 1. Auftakt Pater Para anticipar contenido musical claro, exacto, rtmico y de carcter masculino emplearemos este tipo de Auftakt. Nos colocamos en la posicin de comienzo; al apoyarnos en la Barra de Apoyo Imaginaria debemos marcar un minsculo punto antes de que la mano salga despedida hacia arriba en el Rebote; al dar el Ictus daremos otro punto, por lo tanto sera PUNTO-PUNTO.

57

Ejemplo. Comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart.

2. Auftakt Mater Para anticipar un contenido musical con suavidad y de carcter Cantabile y al mismo tiempo deseamos que sea preciso emplearemos este tipo de Auftakt. Su ejecucin es similar al anterior, slo que daremos el Ictus no como un Punto, sino de manera ms flexible como si fuera una Curva en forma de U abierta; por lo tanto sera PUNTOCURVA.

58

Ejemplo. Sinfona Incompleta de Schubert. 1 Movimiento.

3. Auftakt Deus Para anticipar un contenido musical con mucha suavidad, flexible y sin establecer el punto preciso para el comienzo. Sera CURVA-CURVA (no hay puntos, todo flexible).
Ejemplo. Concierto para Flauta y Arpa de Mozart. Segundo Movimiento.

4. Auftakt Filius Este Auftakt se emplea cuando no queremos romper la tensin de un contenido anterior y queremos anticipar algo preciso y exacto (Por ejemplo para salir de un sonido con caldern y continuar con un ataque de sonido sin que haya corte de por medio). Sera CURVA-PUNTO

59

Ejemplo. Coral de Beurgeois (1551). (Salir del caldern sin que haya corte de sonido)

http://www.youtube.com/watch?v=BZdMHt3kUtQ

Para la ejecucin de los diferentes tipos de Auftakts explicados tendremos en cuenta las posibilidades de los Motus Perpetuus, Pendular, Iactum, Crematum y Retentum, as como de los movimientos lineal, curvo y circular. De la combinacin de uno y otro elemento obtendremos mltiples resultados y matices de realizacin que se aplicarn convenientemente en cada caso musical concreto, teniendo en cuenta las sutilezas de matiz que cada elemento aporta. De la combinacin de los diferentes Motus y Travels obtendremos las siguientes variantes de Auftakts:

60

Perpetuo

Pendular

PATER

Iactum

Crematum

Retentum

Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular

Perpetuo

Pendular

MATER

Iactum

Crematum

Retentum

Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular

61

Perpetuo

Pendular

FILIUS

Iactum

Crematum

Retentum

Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular

Perpetuo

Pendular

DEUS

Iactum

Crematum

Retentum

Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular Lineal Curvo Circular

62

Nota: Las posibilidades de tipos de Auftakts resultarn infinitas, ya que no slo participan las variables de los Motus y los Travels, sino que adems tendremos en consideracin todos los dems elementos musicales como dinmica, articulacin, peso sonoro, carcter, etc.

63

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=vCkCrmm4FNM

64

RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS PLANOS DIMENSIONALES CORTES DE SONIDO

65

RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR Una partitura musical posee miles de informaciones que el msico ha de tener en cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen referencia al tempo, a la dinmica, a la articulacin, al carcter, etc. Una de las obsesiones de los directores noveles es querer marcarlo todo en todo momento; cuando un director va ganando en experiencia reduce considerablemente sus indicaciones: El mximo resultado con el mnimo esfuerzo. Deca el Maestro Austriaco Herbert von Karajan que una de las virtudes ms importantes de un Director de Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga msica libremente. Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten su ejercicio en algo frentico y neurtico y lo nico que consiguen es molestar a la orquesta, al tiempo que sus interpretaciones son artificiales, mecnicas y aburridas. El Director experimentado sabe cul es verdaderamente la informacin que necesita la orquesta en cada momento para funcionar convenientemente, y cundo sta precisa libertad para hacer la msica que se encuentra contenida entre las notas. De esta forma, el Maestro ofrecer slo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al tempo, en otros a la dinmica o a la articulacin o al color del sonido, en ocasiones a la instrumentacin o a la meloda o al fraseo, etc. Tomemos en consideracin el siguiente ejemplo extrado del segundo Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:

66

67

Las nicas indicaciones que debera ofrecer el Director podran ser las siguientes: Comps 1: Auftakt Deus para comenzar el sonido mostrando con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que deseamos de las cuerdas. Comps 2: Insinuacin del Sonido que produce el forte del segundo comps y la perfecta resolucin de las semicorcheas de Violn I y Violas. Comps 3: Mostrar slo el momento exacto donde han de empezar las semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean ellos mismos los que a modo de grupo de cmara ejecuten todas las semicorcheas en piano, sueltas, con muy poco peso y desvanecindose a medida que transcurre el comps. Comps 4: Mostrar cuando y cmo han de producir el sonido los instrumentos que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines I y II. Comps 5: Mostrar la cualidad y el carcter del sonido y frase musicales que comienza, ofreciendo tambin un gesto claro a los Violoncelos y Contrabajos que entran en la segunda parte. Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo meldico-armnico, dejando libremente la expresin a la orquesta. Comps 8: Mostrar el piano sbito de la tercera parte del comps proponiendo a las cuerdas unos arcos que posibiliten el efecto sonoro deseado. Comps 9: Dejar tocar haciendo msica. Comps 10: mostrar cundo y cmo comienzan los grupos de semicorcheas. Comps 11: Dejar tocar haciendo msica. Comps 12: mostrar la cualidad del sonido del forte sbito y las entradas de violas, violoncelos y contrabajos.

Esto y nada ms; no hace falta marcar todos los compases, ni todas las entradas..., slo con lo indicado anteriormente es suficiente. Adems, cuando el pulso y el comps estn establecidos de manera conveniente

68

tampoco hace falta dirigirlos, sino ms bien sera acertado mostrar los elementos musicales importantes contenidos alrededor del mismo pero en otro plano dimensional. Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u otra respuesta de la misma dependiendo de mltiples factores: caractersticas de la orquesta, nmero de msicos, tcnicas instrumentales, acstica de la sala, etc. En este sentido, nuestros gestos no pueden establecerse de una forma automtica sin tener en consideracin estos factores: el proceso de hacer msica con una orquesta es una actividad recproca en base a una relacin de causaefecto. El Director ofrece una informacin y dependiendo de cmo esa informacin es transformada por la orquesta debemos ofrecer las indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A (Director) lanza la pelota al jugador B (Orquesta), en funcin de cmo ste le devuelva la pelota, el jugador A actuar en consecuencia lanzando un nuevo golpe, y as sucesivamente. El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en cuenta todas estas circunstancias no estar haciendo msica, sino tan slo demostrando una absoluta ignorancia. Es por esto que nuestras bandas de msica, y algunas de nuestras orquestas, tienen al frente como Directores a msicos avispados cuya nica virtud es su temeridad y cuya cualidad principal est slo en marcar los compases de una manera ms o menos afortunada. Marcar compases est en la mano de cualquiera; hacer msica slo en mano de muy pocos. GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en todo el sentido musical, sino que pueden ser activos en uno o varios elementos y pasivos en otros; intentar explicarme: Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que muestra a la orquesta una informacin precisa sobre este elemento musical, pero este mismo gesto puede ser pasivo por ejemplo en cuanto

69

a la dinmica o a la articulacin. Otro gesto puede ser activo en cuanto a la articulacin pero pasivo en cuanto al pulso, etc. Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando define el ICTUS; de esta forma sern activos los Impulsos Motores del tipo MOTUS PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM y MOTUS CREMATUM. Asimismo, un gesto ser Pasivo cuando no define el ICTUS y se realiza con movimientos pequeos, inexpresivos y muy circunstanciales. Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que carecen de Definicin del ICTUS y son muy apropiados para mostrar algunos silencios y tambin en la Tcnica y Auftakts InterIctus que estudiaremos ms adelante. En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos para Definir los Ictus de la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran las negras, mientras que en la Segunda y Tercera Parte realizaramos Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeos movimientos inexpresivos a velocidad uniforme sin Acelerar si Decelerar que no definen punto alguno:

70

Las lneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar. Las lneas y curvas de COLOR AZUL indican que hay que decelerar. Las lneas y curvas discontinuas de COLOR NEGRO indican que hay que hacer movimiento uniforme pequeo y circunstancial sin acelerar ni decelerar (MOTUS PERPETUUS).

Seguidamente relacionar algunos de los elementos fundamentales musicales a los que puede hacer referencia el gesto del Director; pues bien, cada gesto del director no ha de llevar implcito todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el director discriminar aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la orquesta, con objeto de poner en relieve aquellos otros que s pueden serlo.

71

ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE INDICAR EL DIRECTOR Sonido Pulso Alteraciones del tempo Dinmica Articulacin Instrumentacin Cualidad del Sonido Fraseo Peso Sonoro Volumen Carcter Tensin Interrupcin del Sonido Prolongacin del Sonido Ritmo Meloda Tipos de Ataques Altura de sonido Entradas Acentos Forma Comps Tcnica Instrumental Proporciones Ataques del sonido

Pues bien, el gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar todos estos elementos a la vez si es necesario, como tambin puede limitarse a mostrar tan slo uno o algunos de los mismos. De la combinacin de estos elementos anteriormente enumerados el director tiene la facultad de emplear mltiples posibilidades de gestos en funcin del nmero de elementos activos y pasivos que lleven implcitos en su gesto. De lo que se trata es de prescindir de

72

los elementos que no sean determinantes y utilizar slo aquellos que s lo sean. Pondremos un ejemplo:

73

Comps 1 y 2: Aqu lo importante es mostrar cundo y cmo ha de comenzar el sonido y establecer bien el pulso y el comps. Comps 3, 4 y 5: El pulso y el comps ya estn establecidos, por lo que ahora seramos pasivos en cuanto a estos elementos y seramos activos bsicamente en la dinmica con las combinaciones de pianos y fortes sbitos. Comps 6: Activo bsicamente en cuanto a dinmica (crescendo) Comps 7, 8, 9 y 10: Activos bsicamente en cuanto a dinmica y cualidad del sonido. Comps 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rtmico y cualidad del sonido. Comps 14 y 15: Activos en cuanto a dinmica, nerviosismo rtmico y cualidad del sonido.

Aprciese cmo a partir del comps tercero, el gesto no es necesario que sea activo en cuanto a pulso y comps; estos se establecieron bien en los primeros dos compases, a partir de los cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en relieve otros elementos musicales que s requieran una informacin especfica para la orquesta. Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es necesario para la orquesta en cada momento de forma que prescindir de ofrecer cualquier informacin que sea innecesaria o redundante.

PLANOS DIMENSIONALES Los elementos musicales anteriormente relacionados no se estructuran en un mismo nivel de aplicacin sino que los mismos pertenecen a distintas categoras que se agrupan en cinco Planos Dimensionales Fundamentales:

74

1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que inciden sobre el movimiento (Auftakt, Impulso Motor, Proporciones, Pulso y sus alteraciones, Compases, Cortes de Sonido, etc.) 2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que inciden sobre el sonido (Dinmica, Articulacin, Peso Sonoro, Ataques, Timbre, etc.) 3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que transmiten la intencin musical (Fraseo, Carcter, etc.) 4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energticos; son los que manifiestan los procesos musicales tensionales compresivos, expansivos y estticos. 5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que muestran la esencia ntima de la obra de arte musical El primer plano dimensional (gestos motores) es el ms bsico, a pesar de que muchos grandes directores deben su fama exclusivamente al mismo, mientras que el quinto plano dimensional es el ms perfecto y al que debiera de aspirar todo Director que se precie. El Director puede dirigir en uno u otro plano en funcin de las necesidades y posibilidades que la orquesta y la obra en cuestin le permitan. En cualquier caso, el estudiante de direccin deber ir superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzar su mxima perfeccin cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos. Ms adelante dedicaremos captulos especiales al estudio de los mismos. CORTES DE SONIDO Despus de algunos calderones, sonidos de larga duracin, a lo largo de la partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un gesto especfico para cortar el sonido.

75

Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el sonido, sin embargo es uno de los gestos ms sencillos, muy similar a un Impulso Motor: Preparar y Cortar. El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del Impulso Motor, salvo que ha de hacerse sin impulso siendo ms bien un simple movimiento de posicionamiento sin aceleracin. El corte se producira sobre el Ictus con un movimiento decidido y veloz en forma de arco o crculo (MOTUS PENDULAR). La direccin del corte puede ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la derecha); lo interesante es que las manos queden en una posicin adecuada para continuar dirigiendo.

Tambin es posible cortar con un movimiento circular, veloz y decidido; su ejecucin es similar a la descrita anteriormente. Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus siguiente ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que tras hacer el corte tendremos que ejecutar el Auftakt correspondiente. En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las caractersticas musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; si el sonido es fuerte, el corte ser enrgico.

76

Pero en este caso, como en la mayora, ha de ser la Orquesta la que tenga la voluntad de cortar el sonido. sta ha de actuar como en un conjunto de cmara, oyndose mutuamente y cortando todos a la vez sin que se quede ningn rabo (sobre todo en dinmica piano). El Director se equivoca si cree que es l el que hace las cosas. La batuta no produce sonido, l slo puede solicitar a la orquesta, siendo siempre sta la que en ltima instancia ha de reaccionar de forma conjunta en una sola voluntad. Es fundamental que el Director eduque a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando iniciativas individuales y potenciando la reaccin conjuntada del grupo, tal y como sucede en la msica de cmara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la misma que cuando los msicos tocan un cuarteto: orse y compenetrarse mutuamente teniendo siempre la concentracin dispuesta al mximo para que todo se desarrolle de forma bien coordinada y unificada. No existen gestos tcnicamente exactos del Director sino respuestas precisas y unificadas del conjunto que hace la msica: El Director propone y la Orquesta, que ha de actuar en todo momento de forma homognea y coordinada, dispone. Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director trabaje con su orquesta para que sta adquiera el necesario hbito de tocar unificadamente en conjunto respondiendo siempre coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas. Este es uno de los grandes secretos de la direccin: conseguir que la orquesta toque siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola voluntad. De hecho, una de las caractersticas fundamentales de una gran orquesta es precisamente esta cualidad de reaccionar todos a una de forma coordinada y homognea.

http://www.youtube.com/watch?v=pcMPlcX-EgI

77

Corte abstracto de Sonido En determinadas condiciones puede resultar mucho ms interesante no mostrar exactamente cuando ha de cortarse un sonido, sino crear las condiciones necesarias para que la orquesta lo haga de motu propio. Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo hasta desaparecer, puede ser apropiado realizar un gesto progresivo hacia abajo y hacia dentro sin mostrar el momento exacto en el que el mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con el silencio. Los msicos realizarn el diminuendo y dejarn de tocar a la vez cuando el sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno.
Ejemplo: Sinfona n 2 de Brahms, tercer movimiento:

78

Para ver el vdeo haga clic en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=3IwHO9aGPws

79

TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES AUFTAKT INTERICTUS

80

TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas, articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple, en el fondo puede ser muy interesante analizarla. Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas, articulaciones, etc. Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el Director est continuamente marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director, existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto. Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto que todos saben perfectamente lo que han de hacer.

81

El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales (PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin. La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la perfecta coordinacin sonora del conjunto. Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero ARTE de la Interpretacin Musical. La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del Rapto del Serrallo de Mozart:

82

83

84

Una vez que el Director establece al principio el pulso y el comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario, no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es conducida Visualmente por los gestos del Director sino Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u octavas) general de la orquesta:

Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea ejecutado a la perfeccin. Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido por las mltiples repeticiones durante el ensayo.

85

Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales. No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse. Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?; no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los que estamos haciendo mencin. Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores, etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del marcador de compases).

86

La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros. a) PAR Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento de la ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y GRFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas, acentos, articulaciones, correcciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como referencia para saber lo que tienen que hacer). b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos durante la propia ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos. Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.

87

a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra mente durante el proceso de entrenamiento en los ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y GRFICOS: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas, acentos, articulaciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como referencia para saber lo que tienen que hacer). b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos y asimilamos en nuestra mente durante la propia ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.). c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como consecuencia del trabajo de entrenamiento durante los ensayos (repeticiones, explicaciones, indicaciones, correcciones, procedimientos proyectados, conductas adquiridas, iniciativas propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes actitudes: Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin, el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.

88

Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas, etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio) Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un Director. Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro, mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

89

Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada transmisin de nuestra voluntad. Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es nada. Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.

90

Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director debe ser tan personal como su propia voz.

Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin, planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo momento. Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente una especie de historia con personajes, ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn interpretando. No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor, desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms

91

explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican detalles tcnicos como indicar slo cuando y cmo tocar. Para comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior. Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos. En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco categoras: Expresin facial y de las manos. Contacto visual. Movimientos del cuerpo. Postura Expresin general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta. La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono, lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.

92

GESTO INTERICTUS Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo, sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que aparecen entre pulso y pulso, etc. Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen entre Ictus e Ictus. Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores), describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados, lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima msica. En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.

Procedimiento Tcnico General A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de Bloqueo, Ataque y Salida:

93

1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX. 2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la mxima precisin (Con un Clic de mueca). 3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.). Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera) de A. Vivaldi:

Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:

94

El Rebote de la PX podr ser ejecutado a diferente velocidad en funcin del sonido que deseemos obtener

Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus tendremos en cuenta lo siguiente: a) Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en cuestin. Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms inmediata.

b)

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

95

En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad. En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier otro comps.

En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones, etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes. Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.

http://www.youtube.com/watch?v=-CK_Fwsxwkg

96

Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

http://www.youtube.com/watch?v=avG3vGPObIc

97

Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

http://www.youtube.com/watch?v=dM1ZvuFQPWw

Fundamento de la Tcnica INTERICTUS El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de ambos:

98

Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin. Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen: 1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart

Los elementos sealados con * son de irrupcin 2. Sinfona n 40 de Mozart

99

Los elementos sealados con + son de preparacin. Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente. Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la realizacin del gesto INTERICTUS

100

de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado. En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto especial. AUFTAKT INTERICTUS Tal y como anticipbamos en el captulo anterior, existen dos tipos fundamentales de Auftakts: Tticos y Atticos. Los primeros se utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se utilizan para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus. De estos ltimos nos ocuparemos a continuacin y sern denominados AUFTAKT INTERICTUS. Diferenciamos dos tipos de AUFTAKT INTERICTUS: A) Proyectados: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin mayor a un cuarto de pulso.

101

B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso.

A) Auftakt INTERICTUS Proyectado. Procedimiento Tcnico Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin mayor a un cuarto de pulso. A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de Preparacin-bloqueo, Ataque, Salida y Continuacin: 1. Preparacin-Bloqueo Comenzar el movimiento desde la parte anterior a la que se produce el PX y detenerlo en el Cnit. Este movimiento ha de ser circunstancial y sin impulso (Tipo MOTUS PERPETUUS sin aceleracin ni deceleracin; gesto lineal y circunstancial). 2. Ataque: Ejecutar un movimiento de ataque con gran aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la mxima precisin y decisin que nos permita la msica que ha de venir. Este movimiento provoca la reaccin CONTRA-ICTUS. El proceso de Preparacin-Bloqueo-Ataque define la unidad de pulso. 3. Salida: El rebote de la PX ha de ser ejecutado con gran cambio de direccin de movimiento y a la velocidad apropiada que nos permita mostrar el sonido que continua (MOTUS IACTUM si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.). 4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.

102

Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el siguiente ejemplo:

Se trata de un comps de 4/4 y la entrada de la PX es en la cuarta parte del mismo. Tal y como hemos dicho el procedimiento en este caso concreto sera en siguiente: 1. Preparacin-Bloqueo: Comenzar el movimiento de MOTUS PERPETUUS desde la tercera parte del comps y detenerlo en el Cnit. 2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido de ataque sobre la PX de la Cuarta parte definiendo el Ictus con precisin y decisin (MOTUS IACTUM). 3. Salida: El Rebote de la PX ha de ser ejecutado con un pronunciado cambio de direccin de movimiento y la velocidad apropiada para continuar. 4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.

El procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier otro comps. Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, tal y como ya hemos dicho, tendremos en cuenta lo siguiente:

103

c)

d)

Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en cuestin. Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms inmediata.

Consideremos el siguiente ejemplo musical correspondiente al principio del cuarto movimiento de la sinfona n 40 de Mozart:

El comps va a dos, por lo que la entrada en anacrusa va a requerir un AUFTAKT INTERICTUS. En este caso comenzaramos el movimiento en la primera parte, atacaramos la segunda parte que sera la del PX y continuaramos dirigiendo normalmente. En el siguiente ejemplo musical, comienzo de la sinfona n 4 de Brahms, el procedimiento sera similar al anterior.

104

Analicemos ahora el famoso AUFTAKT del comienzo de la Sinfona n 5 de Beethoven:

105

El comps de 2/4 es tan rpido que va a Uno. En este caso arrancaramos el movimiento desde un comps anterior al PX, movimiento que definira la unidad de pulso. El Ataque sobre la PX sera muy rpido y decidido, ya que la entrada es inmediata; adems sera muy intenso y veloz para conseguir el carcter fortsimo y Allegro Molto con bro. El Rebote de la PX sera lo ms rpido posible (UPICTUS). Continuaramos convenientemente. Y as sucesivamente en el resto de casos; Recordemos: 1. 2. 3. 4. Definir el pulso, comenzando con un movimiento circunstancial y sin impulso desde el pulso anterior al PX. Batir con precisin y decisin la PX. Salir de la PX con una velocidad y aceleracin adecuadas. Continuar normalmente.

106

B. Auftakt INTERICTUS Directo Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso. Ejemplos:

Cuando, como en los casos anteriores, la anacrusa es de un valor muy pequeo (igual o menor que un cuarto de pulso), podemos emplear dos procedimientos tcnicos: a) Auftakt INTERICTUS Proyectado. b) Auftakt INTERICTUS Directo. El Procedimiento a) ya ha sido explicado anteriormente (Preparacin-Bloqueo, Ataque, Salida y Continuacin). El Procedimiento b) consiste realmente actuar como si omitiramos la anacrusa marcando directamente la PX como en un Auftakt Ttico; es de un valor tan pequeo que no es necesario preestablecer el pulso. De esta forma en los ejemplos A, B y C anteriores procederamos como si estuvieran escritos de la siguiente forma:

107

Consideraciones finales

1. A veces, cuando una orquesta ha ensayado suficientemente una

obra que comienza con anacrusa (aunque esta tenga una duracin mayor de un cuarto de parte), el Director puede arriesgarse a omitir la preparacin del AUFTAKT INTERICTUS Proyectado y marcar directamente la PX: los msicos ya tienen en su mente el pulso y, cual caballo de pura sangre, slo han de esperar un pequeo impulso de su jinete (El Director). Esto slo ha de practicarse cuando se est muy seguro de la orquesta; arriesgarse puede traer malas consecuencias (Auftakt INTERICTUS Directo).

2. Cuando hay varias partes en silencio antes de la PX, el Director

deber marcar esas partes con gestos pasivos muy pequeos y circunstanciales (pero in tempo) cuyo significado es slo mostrar las partes vacas.

En este ejemplo habra que marcar en vaco la primera, segunda y tercera parte.

108

3. En un tempo muy rpido (como el inicio de la sinfona n 5 de

Beethoven) un solo movimiento de preparacin puede ser casi imperceptible. En estos casos suele ser de utilidad realizar lo siguiente: a) Marcar algunos pulsos previos en vaco (con gestos pasivos pequeos) que definan inequvocamente el pulo; nadie entrar hasta que no ejecutemos un claro y decidido AUFTAKT INTERICTUS. b) Ejecutar un Auftakt InterIctus de Control que consiste en realizar el movimiento de arsis con lentitud y no a tempo (para preparar la orquesta) seguido de un movimiento rpido de ataque sobre la PX el Ictus con precisin, aceleracin y decisin.

http://www.youtube.com/watch?v=95h_izaZ3nM http://www.youtube.com/watch?v=2gYqh3NKiWg

Gesto y Auftakts InterIctus en Legato cuando no existe interrupcin del sonido En general podemos decir que una parada en el movimiento cuando dirigimos puede equivaler a una interrupcin del sonido. Efectivamente, el Legato se caracteriza por la continuidad de movimiento, mientras que el staccato por la interrupcin momentnea del mismo. Este concepto tambin se puede aplicar al fraseo; cuando fraseamos separamos con pausas en mayor o menor medida una frase de otra y estas separaciones, que articulan y estructuran el discurso musical, pueden mostrarse con una interrupcin momentnea del

109

movimiento directorial (tambin es as al hablar; separamos nuestras frases con pausas ms o menos largas representadas con signos de puntuacin como comas, puntos y seguidos, puntos y aparte, etc.).. En este momento nos interesa analizar las detenciones del movimiento en relacin con los Gestos y Auftakts InterIctus, en tanto que hemos explicado cmo puede ser conveniente realizar una parada previa a la PX (Movimiento de Bloqueo) y otra posterior en el cenit del Rebote (Motus Iactum). Efectivamente, cuando realizamos un Gesto o Auftakt InterIctus para controlar una nota a contratiempo o sncopa que es precedida por un silencio y/o continua separada del siguiente sonido, resulta del todo adecuado la ejecucin de esas paradas de movimiento ya explicadas: se detiene el sonido se detiene el movimiento. Ejemplo A)

Como la nota a contratiempo es precedida de un silencio se realizara el movimiento de bloqueo estudiado; adems, como la nota que se toca en la cuarta parte est separada de la nota a contratiempo, tambin podramos hacer el stop en el cenit del rebote de la tercera parte. Sin embargo en los casos musicales en los que queremos controlar, destacar o mostrar un sonido que ocurre entre Ictus, cuya articulacin es Legato, es decir, los sonidos aparecen unidos sin separaciones, tal y como vemos en el siguiente ejemplo, en estos casos legato InterIctus (marcados con rojo) donde no se interrumpe el sonido NO SE DEBE DETENER EL MOVIMIENTO; en su lugar, para mostrar el sonido a contratiempo bastar con realizar un movimiento acelerado en el gesto de Preparacin de la parte donde aparece la PX:

110

Intermezzo de Caballera Rusticana

En este ejemplo musical, el movimiento acelerado en (1) se realizar en la Preparacin de la segunda parte del comps:

1: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS) 2: Movimiento acelerando la Preparacin 3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

111

Nota: La aceleracin est marcada en color rojo Mientras que en (2) el movimiento acelerado se realizar en el movimiento de Preparacin de la primera parte del comps:

1: Movimiento acelerando la Preparacin 2: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS) 3: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

112

Nota: La aceleracin est marcada en color rojo En definitiva, la ejecucin de un Gesto InterIctus en Legato sera similar a la explicada con anterioridad en el Procedimiento Tcnico General, pero sin realizar ni bloqueo antes de la PX ni tampoco deteniendo el movimiento en el cenit del Rebote de la PX. Travel Circular y Gestos InterIctus en Legato Pero quiz la manera ms orgnica, natural y flexible de mostrar en Legato un elemento que ocurra entre Ictus e Ictus sea tan fcil como realizar el Travel Circular en la parte donde se produce. Este movimiento circular ser muy conveniente cuando el carcter legato y la fluidez prevalezcan y no sea interesante destacar el elemento interictus; de esta forma se evita mostrar rtmicamente un elemento que en su esencia debe ser cantbile y legato. Otras Escuelas La mayora de las Escuelas de Direccin explica este tipo de gestos de manera similar; quiz en lo que difieren algunas sea en la noconveniencia de detener el movimiento al final del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX; en su lugar defienden que es ms apropiado que el movimiento sea continuo, aunque s aconsejan que el rebote del Impulso Motor anterior a la PX sea de mayor tamao que el resto:

113

Tambin observamos como algunos directores realizan el INTERICTUS omitiendo el movimiento de Bloqueo, slo con el procedimiento de salida descrito anteriormente en 3., esto es, saliendo del PX con gran rapidez con un rebote veloz como si nos quemsemos la mano al dar el Ictus (MOTUS CREMATUM). Este procedimiento es denominado por algunos tratadistas como UP-ICTUS. La ejecucin de este gesto es como cuando sin darnos cuenta tocamos un hierro que est al rojo vivo, retiramos la mano con la mxima celeridad para no quemarnos; le correspondera el Motus Crematum (no olvidar lo anteriormente dicho con relacin al efecto de aplicar ms o menos velocidad al gesto y lo propio sobre el cambio ms o menos brusco de direccin del movimiento).

114

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Cr_xBaHs6Is&feature=related

115

ACELERAR Y RETARDAR. TCNICA MODERNA VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL MOVIMIENTOS DE ACCIN DIRECTORIAL EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL MOVIMIENTO DE ACCIN DIRECTORIAL EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGA APLICADA AL GESTO EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE NO VERBAL COMBINACIN DE MOVIMIENTOS DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL

116

ACELERAR Y RETARDAR. TCNICA MODERNA Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una cuestin de que el Director marque el pulso ms o menos rpido o lento, sino que ms bien lo que debe hacer realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y segn sta vaya ms rpido o ms lento el Director deber adaptar su pulso convenientemente. Es decir: El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; Atencin no bate ms rpido o ms lento, sino que estimula a la orquesta para que sea ella la que acelere o retarde. La orquesta acta como elemento activo y acelera o retarda en base al estmulo del Director El Director acta como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleracin o deceleracin realizada por la orquesta.

De todo esto llegamos a la conclusin de que para acelerar o retardar (segn esta concepcin moderna) quien modifica la velocidad del pulso no es el Director sino la Orquesta. Tcnicamente lo ms difcil pudiera parecer cmo el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni ms ni menos es una cuestin de la velocidad con la que ejecutamos el Rebote del Impulso Motor: - Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de aceleracin puede producir en la orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir ms rpido sino de ejecutar a mayor velocidad pero in tempo el movimiento de Rebote (MOTUS CREMATUM); esta aceleracin har necesario un pequeo stop en el Cenit del movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso. A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad natural que ella establezca.

117

- Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleracin (MOTUS RETENTUM) puede producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir ms lento sino de ejecutar a menor velocidad pero in tempo el movimiento de Rebote: este frenado har necesario que el movimiento de ataque del siguiente Ictus se produzca de una manera muy rpida para recuperar el movimiento retenido. A medida que la orquesta reaccione y vaya decelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad natural que ella establezca. Por lo tanto: a) Para acelerar no de bate ms rpido; slo hay que batir in tempo pero acelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS CREMATUM); el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.

b) Para retardar no se bate ms lento; slo hay que batir in tempo pero reteniendo o decelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS RETENTUM); el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.

118

En relacin al resto de MOTUS, podemos decir que el Motus Perpetuo puede tambin ayudar a retardar, mientras que el Motus Iactum puede ayudar a acelerar; el Motus Pendular mantiene invariable estos parmetros. Pero nuestra arma ms poderosa para transmitir una aceleracin o deceleracin, como en general en todos los procedimientos tcnicos de direccin, ser la comunicacin No Verbal gestual que har posible que la orquesta siga nuestros deseos.

VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO En este momento conviene no confundir dos conceptos diferentes: Velocidad de Pulso y Velocidad de Movimiento. La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la duracin temporal que existe entre un Ictus y otro; negra igual a 60 significa que entran 60 negras en un minuto. Por otro lado, la Velocidad de Movimiento hace referencia a la velocidad con la que se realiza el movimiento o gesto de un Ictus a Otro. En un pulso constante podemos realizar movimientos ms o menos rpidos sin cambiar el pulso: Un Movimiento en Motus Perpetuus ser ms cadencioso que otro en Motus Iactum.

119

Una Mayor Velocidad de Movimiento estar relacionada con una agitacin y direccionalidad horizontal del contenido musical, mientras que una Menor Velocidad de Movimiento lo estar con un frenazo y estabilidad vertical. Desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin Moderna, las variaciones de pulso (acelerar/retardar) no se consiguen modificando la Velocidad de Pulso, ni tampoco modificando el tamao del gesto, sino modificando la Velocidad de Movimiento: a) Velocidad de Movimiento rpida: Acelerar b) Velocidad de Movimiento Lenta: Retardar Esta modificacin de velocidad provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; a medida que la misma vaya ms rpida o ms lenta el Director deber adaptar convenientemente sus gestos. Errores muy comunes se producen sobre todo en determinados supuestos como los que seguidamente detallamos, cuando el Director poco experimentado confunde la modificacin del tamao del gesto con la Modificacin de la Velocidad de Movimiento: a) Retardando Observamos cmo muchos jvenes Directores pretenden comenzar un retardando aplicando gestos de mayor tamao: Error; lo que hay que hacer no es batir ms grande sino reducir la velocidad de movimiento aplicando el Motus Retentum. b) Cambios de unidad de pulso As mismo, en los pasajes en los que se produce un cambio de unidad de pulso como por ejemplo pasar de 2/4 a 3/8 (a uno) donde corchea : corchea, hemos constatado cmo los estudiantes de direccin tienden a hacer en el 3/8 un gesto de mayor tamao e incluso a veces

120

retienen la velocidad, lo cual produce un efecto contraproducente que se puede traducir en crescendo, retardando, etc. En estos casos lo que procede es seguir batiendo con gestos del mismo tamao y no modificar la Velocidad de Movimiento ya que corchea : corchea; marcaremos el 3/8 como si fuera otro pulso del 2/4 pero nos detendremos en el Cenit de rebote para permitir que entre la tercera corchea; luego seguiremos batiendo convenientemente.

121

SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL Cuando en el captulo n 3 presentbamos los Cinco Planos Dimensionales, explicbamos cmo el Segundo Plano Dimensional corresponda a los Gestos Sonoros, es decir, a aquellos gestos que determinan la cualidad del sonido que es producido en un momento dado. El gesto del Director no slo ha de organizar la mtrica y el motor de los signos contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse: SONIDO QUE NO SE PREPARA, SONIDO QUE NO SE PRODUCE. De esta suerte, el gesto del Director ha de mostrar todos los elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto como intensidad, articulacin, peso sonoro, color, energa, presin, carcter, vibracin, tesitura, tipo de ataque, etc., no slo referidos al momento exacto de su inicio sino tambin a lo largo de su existencia (en el caso de sonoridades prolongadas), as como al momento de su extincin (cuando el gesto pueda condicionar la misma). En Captulos anteriores ya hemos explicado diferentes aspectos concretos relacionados con el Segundo Plano Dimensional como la Dinmica, la Articulacin, Ataques, Peso, etc. Ahora nos disponemos a exponer cmo los diferentes procedimientos tcnicos y Gestos condicionan Cualidades Sonoras Determinadas considerados desde la perspectiva de los Ejes de Accin Directorial, de la forma y el contorno del gesto y de la posicin de la barra de apoyo.

MOVIMIENTOS DE ACCIN DIRECTORIAL Segn su Eje Los movimientos que realiza el Director se pueden producir en tres direcciones posibles: a) Verticalmente (de arriba- abajo y viceversa), b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y c) de Profundidad (de dentro hacia fuera y viceversa):

122

123

Segn su Forma Los movimientos que realiza el Director pueden ser Rectos (lnea recta o formando ngulo), Curvos (lnea curva u ondulada) y Circulares (Crculo perfecto o imperfecto):

124

Segn su Contorno Los movimientos que realiza el Director pueden ser Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados):

Estos movimientos pueden ser Puros, es decir, en un solo Eje y en una sola direccin, o bien Compuestos, es decir, combinando varios Ejes y direcciones. Segn la Posicin de la Barra de Apoyo Los movimientos que realiza el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones: a) Posicin Terral: La Barra de Apoyo se desplaza ms hacia abajo y se sita por debajo del ombligo. b) Posicin Basal: La Barra de Apoyo se desplaza hacia abajo y se sita aproximadamente a la altura del ombligo. c) Posicin Central: La Barra de Apoyo se sita a una altura intermedia entre el pecho y el ombligo. d) Posicin Levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y se sita entre el pecho y la cabeza. e) Posicin Cenital: La Barra de apoyo se desplaza ms hacia arriba y se sita ms arriba de la cabeza.

125

126

127

Con la ejecucin simple y/o compuesta de los movimientos descritos, podremos obtener una amplia gama de resultados sonoros, alguno de los cuales detallaremos seguidamente.

EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS MOVIMIENTO DE ACCIN DIRECTORIAL 1. Segn los Ejes de Accin Directorial 1.1. Eje Vertical

POR

EL

En este Eje de Accin Directorial los movimientos posibles son dos: a) Abajo-Arriba y b) Arriba-Abajo. a) Abajo-Arriba En el Primer Plano Dimensional, la Tcnica de Direccin utiliza el movimiento Abajo-Arriba (Arsis) como un simple posicionamiento hacia un Cenit (o Punto de Retorno) desde el

128

cual se realizar un movimiento Arriba-Abajo con el que se definir el Ictus. Tradicionalmente este tipo de movimiento se ha venido utilizando como preparacin del sonido que ha de venir; de hecho directores como Furtwngler afirmaban que marcar Ictus o Puntos condicionaban una interpretacin mecnica y que el verdadero arte de dirigir consista en mostrar la msica de forma anticipada mediante estos movimientos de preparacin (arsis). Sin embargo, ya hemos estudiado como la Tcnica Moderna de batir el Impulso Motor y el Auftakt (Captulo 6) no solamente prepara el sonido sino que adems puede moldearlo durante su existencia. Desde la perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos ascendentes estn relacionados directamente con la cualidad del sonido, ya que es en el Rebote donde el Director puede mostrar en el momento qu sonido es el que desea. As mismo puede estar relacionado con una intensificacin dinmica, con una intensificacin energtica, con una prdida de peso sonoro y con un registro ms agudo. Ms adelante estudiaremos nuevos procedimientos en la utilizacin de este movimiento como el Supra Ictus, cambios sbitos de dinmica Directos, etc. b) Arriba-Abajo En el Primer Plano Dimensional, la Tcnica de Direccin (Moderna) utiliza el movimiento Arriba-Abajo (Tesis) como una preparacin para definir el Ictus. Este Movimiento combina la Fuerza de la Gravedad, con el Peso del Brazo y con la Energa que se aplica voluntariamente al mismo. Este gesto descendente es capaz de establecer por s

129

mismo los diferentes elementos musicales como dinmica, articulacin, peso sonoro, pulso, proporciones, etc. Desde la Perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los movimientos descendentes estn relacionados con una disminucin dinmica, con una disminucin energtica, con un aumento del peso sonoro y con un registro ms grave. Algunas Escuela de Direccin prohben este tipo de movimiento argumentando que batir perpendicularmente equivale a golpear el sonido, lo cual est muy lejos del verdadero proceso de Hacer Msica. En nuestra Escuela s utilizaremos este movimiento pero slo en aquellos casos en los que queramos mostrar un determinado ataque del sonido, tambin para mostrar sonidos cortos, etc. Todo tipo de movimientos verticales perpendiculares debe ser evitado a toda costa, a excepcin de momentos especficos en los que se desea producir un ataque directo sobre un sonido. Los movimientos verticales son agresivos y diametralmente opuestos a las caractersticas esenciales de la msica como la direccionalidad, la expresin, la calidad de emisin del sonido, el fraseo, la tensin, etc. No existe nada ms diametralmente opuesto del espritu de una buena tcnica de direccin que los gestos perpendiculares. Cuando algunas Escuela de Direccin explican, por ejemplo, que para el forte se debe dirigir con gestos perpendiculares de mayor tamao estn totalmente erradas, ya que no slo postulan tcnicas que atentan directamente sobre la misma esencia del sonido y de la interpretacin musical, sino que adems limitan en gran medida todo tipo de recursos y de posibilidades tcnicas de accin directorial. En su lugar emplese gestos oblicuos y principalmente curvos y circulares.

130

1.2. Eje Horizontal En este Eje de Accin Directorial los movimientos posibles son dos: a) Izquierda-Derecha y b) Derecha-Izquierda. Es el utilizado primordialmente en la Tcnica Factum Firmus (Captulo 1) En el Primer Plano Dimensional se utilizan estos movimientos para mostrar los diferentes esquemas de compases. El Movimiento Izquierda-Derecha se utiliza para mostrar las partes ms acentuadas y el Derecha-Izquierda para las partes ms dbiles. En el Segundo Plano Dimensional los movimientos horizontales son utilizados para mostrar Continuidad y Sostenimiento de Sonido, flexibilidad, dulzura, empaste, motivo por el que son muy apropiados para la articulacin Legato y Tenuto. Este tambin es el eje apropiado para transmitir masa sonora; cuanto ms cerca horizontalmente se posicionen las manos una de otra menor masa y a la inversa. El Director experimentado utilizar este eje de forma muy preferente y gracias a l aprender a mostrar intensidad de sonido y volumen sonoro, y no en el eje vertical tan peligroso y desaconsejado para la direccin musical.

1.3. Eje de Profundidad Los Movimientos Dentro-Fuera y Fuera-Dentro pueden ser muy interesantes desde la perspectiva del Segundo Plano Directorial, ya que nos pueden ayudar a mostrar diferentes cualidades del sonido sin necesitar de estar sujetos a la esclavitud de mostrar los Ictus. Seguidamente explicamos algunos efectos:

131

a) Dinmica: Dentro-Fuera: Crescendo Fuera-Dentro: Diminuendo Veloz Movimiento Dentro-Fuera-Dentro (Como el ataque de una cobra): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Gesto Percutivo Directo, Ataque Preciso, Marcato, etc. Veloz Movimiento Fuera-Dentro (Como si pellizcramos hacia atrs): Fortepiano, Forzato, Sforzato, Acento, Pizzicato, Staccato, Gesto Interictus, Definicin precisa de un punto, Cese del sonido, etc.

b) Energa: c) Pulso: Dentro-Fuera: Se puede relacionar con un incremento de pulso. Fuera-Dentro: Se puede relacionar con una desaceleracin del pulso. Dentro-Fuera: Expansiva. Fuera-Dentro: Compresiva.

d) Articulacin: Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con legato y tenuto (aplicando gesto de con tensin muscular). Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento Entrecortado: Se puede relacionar con staccato y marcato.

132

e) Prolongacin del Sonido Dentro-Fuera con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongacin y mantenimiento del sonido. Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede relacionar con la prolongacin y desvanecimiento del sonido.

f) Proyeccin del Sonido Dirigir con las manos hacia atrs (cerca del cuerpo): El gesto pasa a un segundo plano y cobra prioridad la transmisin espiritual mediante la expresin facial y el Carisma del Director. Dirigir con las manos hacia delante (lejos del cuerpo): El gesto se proyecta mejor y cobra mayor prioridad y relevancia.

El Eje de Profundidad es muy interesante para mostrar las diferentes cualidades del sonido en el momento, con profundidad, sutileza, tersura y fluidez, debe ser este eje junto al eje horizontal los empleados primordialmente por el Director; el eje vertical debe ser utilizado slo en momentos muy especficos cuando deseamos expresamente producir un impacto o ataque directo sobre un determinado sonido. 2. Segn la Forma del Movimiento Los Movimientos Rectos muestran una estabilidad lineal y a veces dureza en el ataque, mientras que los movimientos curvos u ondulados pueden mostrar diferentes acontecimientos musicales que afecten al sonido durante su existencia como incrementos dinmicos, de tensin, fluidez, etc.

133

Los movimientos Circulares pueden mostrar perfectamente la unin entre los sonidos, la continuidad y fluidez direccional del sonido en movimiento, as como tambin pueden ser utilizados como Cese para cortar el sonido (Cortes de caldern, etc.). Estos movimientos circulares si se utilizan de forma continuada con gran velocidad de movimiento (a modo de perpetuo mobile) durante un pasaje, pueden ser elementos adecuados para incrementar considerablemente el sonido o agitar el pulso (Movimiento Centrfugo). 3. Segn su Contorno Los movimientos Regulares (Serenos) manifiestan una continuidad y estabilidad sin variaciones, mientras que los movimientos Irregulares (Agitados) pueden mostrar las diferentes variaciones que experimenta el sonido durante se existencia, as como transmitir un determinado nerviosismo o agitacin musical.

4. Segn la Posicin de la Barra de Apoyo Una posicin elevada de la Barra de Apoyo est relacionada con menor peso sonoro, sonido ms etreo, registro agudo, menor profundidad, etc. Una posicin Baja de la Barra de Apoyo estar relacionada con un mayor peso sonoro, un sonido con ms masa, registro grave, mayor profundidad, etc. Si mientras batimos vamos elevando progresivamente la Barra de Apoyo, puede ayudar para conseguir un acelerando, y viceversa.

134

EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGA APLICADA AL GESTO A todo movimiento realizado por el Director es posible aplicar una mayor o menor energa muscular. Esa energa puede afectar directamente al sonido, de la misma forma que un violinista la aplica al arco o a la mano izquierda. Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y mano se tensa podemos obtener los siguientes efectos sonoros: Mayor presin del sonido. Sonidos ms tenutos. Mayor intensidad. Reforzamiento de la articulacin. Mayor acumulacin de tensin. Mayor peso sonoro. Etc.

Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y/o mano se relaja podemos obtener los siguientes efectos: Menor presin del sonido. Sonidos menos tenutos. Menor intensidad. Suavidad de la articulacin. Relajacin de la tensin. Menor peso sonoro. Etc.

135

EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS Los MOTUS aplicados al gesto pueden provocar diferentes efectos sonoros. Cuando dirigimos en MOTUS IACTUM podremos obtener los siguientes efectos: Sonidos ms precisos. Ataques ms concretos. Sonidos ms incisivos. Sonidos menos pesantes. Sonidos ms staccato. Carcter ms rtmico. Etc.

Cuando dirigimos en MOTUS PERPETUUS podremos obtener los siguientes efectos sonoros: Sonidos ms dulces. Ataques ms suaves. Sonidos ms flexibles. Sonidos ms pesantes. Sonidos ms legato. Carcter ms meldico. Etc.

EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE NO VERBAL En el Captulo 5 hemos explicado cmo los gestos realizados por el Director mediante el Lenguaje no Verbal pueden afectar directamente al sonido. El Director debe mostrar con su cara y con todo su cuerpo las caractersticas del sonido que desea que produzca la Orquesta: EL SONIDO QUE NO SE COMUNICA NO SE PRODUCIR.

136

Un Director puede ejecutar fsicamente a la perfeccin todas las tcnicas de Direccin, pero las mismas no tendrn efecto alguno si al mismo tiempo no proyecta la cualidad del sonido creando la Atmsfera Musical adecuada transmitiendo su energa interna envuelta emocionalmente. Los Gestos Fsicos, por tanto, no son suficientes para que el sonido se exprese conforme a las energas internas de la obra de arte musical, siendo imprescindible su transmisin no verbal dentro de la atmsfera emotiva creadora. Cuando una orquesta interpreta una obra de repertorio que le es conocida, puede filtrar los gestos fsicos del director creando el sonido y la atmsfera convenientes; en este sentido no es el director el que hace la msica sino la propia orquesta. Sin embargo, cuando una orquesta interpreta una obra nueva y desconocida para ella, no es posible que sta filtre los gestos fsicos del Director; en estos casos es imprescindible que el Maestro transmita el sonido y el ambiente musical que desea. Tanto en las obras conocidas como en las inditas, el Director ha de proyectar siempre el sonido y la atmsfera que desea conseguir; si no es as, el trabajo directorial se limita a dar seales vacas al aire como un guardia de trfico. Esto ms que Hacer Msica es un ejercicio de mediocridad y de mezquindad humana. Es por esto que muchas buenas orquestas pueden hacer msica incluso guiadas por un mal Director: la orquesta filtra sus gestos, se olvida del Director y hace la Msica que le es conocida. Lamentablemente nuestras salas de concierto estn llenas de estos Directores Marcadores de Compases y reguladores de trfico muchos de ellos apoyados por los diferentes poderes polticos y musicales que no tienen ni idea; como siempre, los msicos de las orquestas son los que tienen que pagar esta situacin degradante vindose obligados a tocar bajo la batuta de estos desalmados engredos cuyo egocentrismo les impide reconocer su incompetencia y osada.

137

COMBINACIN DE MOVIMIENTOS Los movimientos descritos en este captulo pueden ser ejecutados de forma simple o bien en combinacin de dos o ms. Al combinar dos o ms de estos movimientos se suman sus efectos. En este sentido, si realizamos un movimiento veloz Dentro-Fuera-Dentro en la posicin Terral de la Barra de Apoyo, conseguiremos por ejemplo mostrar un acento con mucho peso; si ese mismo movimiento lo ejecutamos en la posicin cenital, el resultado ser un acento etreo con poco peso, etc. Las combinaciones son infinitas (Ejes Directoriales, Forma del Movimiento, Contorno, Posicin de la Barra de Apoyo, Energa aplicada al gesto, Proporciones y Lenguaje no Verbal) y nos permitirn proyectar el sonido deseado. El conocimiento de estos recursos y el buen gusto en su aplicacin posibilitarn al Director aplicar el gesto ms conveniente en cada caso concreto y particular. CADA SONIDO CONCRETO POSEE SU PROPIO GESTO. No existen, por tanto, gestos genricos ni una tcnica de Direccin estndar; cada sonido, cada caso particular debe ser considerado individualmente. DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL Producir un sonido bello es uno de los objetivos ms deseables en toda orquesta. El mismo depender de las caractersticas sonoras de cada instrumento considerado tanto de forma individual como en su conjunto. La forma de producir un sonido por parte de la orquesta puede ser un elemento diferenciador de calidad musical; por ello hablamos del sonido caracterstico de tal o cual orquesta y de cmo este o aquel Director hace sonar de forma diferente a un mismo conjunto.

138

El Director no slo ha de preocuparse, por tanto, de que la orquesta interprete la msica de una u otra forma, sino que adems ha de trabajar para que el resultado sonoro sea de una gran belleza artstica sonora. La Belleza de sonido est condicionada por diferentes factores como el tipo de emisin, ataques, afinacin, empaste, equilibrio, presin, vibrato, posiciones, calidad del instrumento, etc., as como por sutilsimos adjetivos artsticos que confieren al mismo determinados aspectos relacionados con su dulzura, brillo, redondez, color, armnicos, profundidad, proyeccin, cuerpo, intensidad, etc. Un mismo pasaje musical puede sonar de miles de formas diferentes y el Director ha de buscar aqulla que resulte ms bella y apropiada al mismo; no basta con que la orquesta toque bien, ha de hacerlo bellamente. Adquirir un sonido bello puede ser el resultado de un trabajo intenso y concienzudo durante los ensayos; el director ha de explicar cual es el sonido que desea y la forma de conseguirlo. Para este propsito es necesario que el Maestro comunique verbalmente sus intenciones durante los ensayos, pero sobre todo es imprescindible que posea la capacidad de mostrar gestualmente a la orquesta cual es el sonido que est buscando. Dirigir en Primer Plano Dimensional no garantiza ni la belleza ni la idoneidad del sonido que hay que producir: marcar slo puntos (Ictus) provoca solo puntos precisos en el sonido, pero no-calidad ni cualidad sonora. Todo gesto del Director ha de sugerir el sonido deseado; sonido sin belleza y sin sentido convierte a la msica en un simple juego de meter notas entre compases. Desde un punto de vista tcnico es posible dirigir simultneamente en Primer y Segundo Plano Dimensional; el Director puede marcar tcnicamente los pulsos, los compases, entradas, etc., pero de forma que posibilite mostrar la cualidad del sonido deseado. En

139

este sentido la mano izquierda, como estudiaremos ms adelante, puede jugar un papel de especial relevancia. Tambin es posible dirigir nicamente en Segundo Plano Dimensional, sobre todo en aquellos momentos en los que el Director tenga la certeza de que el aparato por s solo puede funcionar mtrica y coordinadamente de forma correcta. En estos casos el Maestro orientar sus gestos, no tanto a marcar, cuanto a mostrar las caractersticas artsticas de cada combinacin sonora. Cuando un avin va en crucero el comandante conecta el Piloto Automtico; slo interviene en el despegue y en el aterrizaje, y durante el vuelo slo cuando se producen turbulencias... El Director ha de poseer una gran cantidad de recursos gestuales capaces de transmitir infinidad de cualidades sonoras; ha de experimentar y trabajar cmo miles de sutilizas de su gesto pueden provocar uno u otro resultado sonoro. En este captulo hemos explicado cmo determinados gestos y movimientos pueden afectar al sonido; las posibilidades son mltiples y cada Director ha de buscar aquellas concretas y personales que le posibiliten alcanzar la belleza y la cualidad del sonido que desea. Como cada instrumentista, el Director ha de trabajar y obtener su Propio Sonido Directorial que ser nico e irrepetible. La Belleza del sonido Orquestal ha de ser uno de los objetivos primordiales de todo Maestro.

140

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Jix_63SaqpQ&feature=related

141

TERCER PLANO DIMENSIONAL DIMENSIONES SONORAS TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL FRASEO MUSICAL LA MANO IZQUIERDA UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO, SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES

142

TERCER PLANO DIMENSIONAL Para declamar la prosa o el verso no slo es necesario saber leer la escritura sino que adems es preciso dominar el arte del recitado aplicando la entonacin, los ademanes y los gestos convenientes, etc. De la misma forma, para frasear un pasaje o una obra musical no slo es necesario leer correctamente los signos musicales sino que adems se requiere un dominio absoluto del arte del fraseo musical. El arte de recitar la prosa y el verso consiste en realizar una lectura interpretativa mediante la aplicacin de diferentes entonaciones, acentos, pausas, cambios de timbre de voz, velocidades de lectura, aplicacin de energa a determinadas palabras, etc. El arte del fraseo musical consiste en la ejecucin interpretativa de los signos musicales mediante la aplicacin de variaciones de velocidad (pulso), de entonacin (dinmica), de puntuacin (articulaciones), de sonoridad (color), de carcter, de energa, etc. Estas variaciones de la sustancia musical que posibilitan un adecuado fraseo no suelen estar escritas con signos musicales sino que ha de ser el intrprete el que las realice con buen gusto y conocimiento artstico. Como decimos, la simple ejecucin de un pasaje musical no garantiza su correcta interpretacin fraseolgica. Una adecuada tcnica Directorial debe mostrar esas variaciones de pulso, de dinmica, de articulacin, de color, de carcter, de energa, etc. a las que nos estamos refiriendo (siempre dentro de su contexto estilstico). Podemos afirmar que la interpretacin de toda la msica desde el Gregoriano hasta la vanguardia est sujeta a la aplicacin de estas variaciones, sin las cuales resulta slo un ejercicio de malabares. De esta suerte no basta con marcar pulsos, compases, dinmicas y articulaciones escritas, entradas, calderones, Auftakts, etc., sino que debemos EXPRESAR con nuestro gesto el Contenido Interpretativo Sustancial de la Obra de Arte Musical. Los signos musicales son

143

simplemente sombras de una realidad que existe a un nivel superior que no estn escritas en la partitura, sino que el intrprete ha de comprender y proyectar. DIMENSIONES SONORAS Una Obra de Arte Musical no existe fsicamente en ningn espacio concreto sino que se va creando progresivamente en el tiempo: comienza en un momento determinado y se va desarrollando poco a poco hasta que finaliza. Los acontecimientos sonoros que se van produciendo poseen un significado musical presente (en el mismo momento en el que se oyen) y a la vez estn proyectados hacia el futuro bien formando parte de estructuras orientadas direccionalmente o bien determinando y condicionando los eventos sonoros que aparecern ms adelante (clulas generadoras de contenidos y estructuras musicales, repeticiones, variaciones, etc.). Desde esta perspectiva podemos afirmar que la msica se desarrolla en dos Planos Fundamentales: Plano Vertical y Plano Horizontal. El Plano Vertical es en el que se produce propiamente el sonido y las sonoridades de conjunto que suenan de forma simultnea; en este plano podemos hablar de diferentes tipos de ataques, dinmica, articulacin, color, profundidad, peso, etc. Es el Sonido en el Momento, aqu y ahora. El Plano Horizontal es en el que se desarrolla la Msica Direccionalmente en el Tiempo relacionando entre s sus elementos; en este plano podemos hablar de Fraseo Meldico, Fraseo Armnico, Fraseo Rtmico, Fraseo Contrapuntstico, Fraseo Tmbrico, Fraseo Estructural, etc. Es el Sonido en Movimiento.

144

Los acontecimientos sonoros que se producen despus del inicio tambin pueden estar relacionados con los hechos musicales pasados que le dan sentido y organizacin dentro del espacio. Por lo tanto, un hecho musical se puede desarrollar sobre la base de Cuatro Dimensiones Sonoras: a) Origen, b) Presente, c) Potencial y d) Profundidad.

a) Origen: Un hecho musical sonoro puede estar condicionado por hechos musicales pasados. b) Presente: Un hecho musical sonoro posee un significado per s. c) Potencial: Un hecho musical sonoro puede condicionar hechos musicales futuros. d) Profundidad: Todo hecho musical sonoro ocupa un determinado espacio o capacidad de volumen. En cuanto a su desarrollo Presente y de Profundidad un hecho musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas directoriales correspondientes al Primer y Segundo Plano Dimensional (Gestos Motores y Gestos Sonoros). En cuanto a su Origen y Potencial

145

un hecho musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas directoriales correspondientes al Tercer y Cuarto Plano Dimensional (Gestos Expresivos y Gestos Energticos). Cada hecho sonoro supone una pieza de un enorme puzzle temporal que ha de ser expuesto con todo su sentido presente pero al mismo tiempo en sus valores de Origen y de Potencial que le dan sentido dentro de la Estructura General de la Obra. El Tercer Plano Dimensional (Gestos Expresivos) se desarrolla dentro del sentido de direccionalidad temporal de la obra de Arte Musical que est condicionada por su Presente, pero tambin por su Origen y por su devenir Potencial. Los Gestos Expresivos que nos posibilitan realizar el Fraseo Musical tanto meldico, como rtmico y estructural de forma conveniente, han de tener en cuenta estos factores temporales los cuales permitirn al Director ofrecer el sentido musical apropiado, as como de forma individual a cada elemento sonoro particular de la misma. Por lo tanto cada hecho musical sonoro existe simultneamente en estas tres dimensiones: Origen-Presente-Potencia. TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL En la Tcnica Fraseolgica Directorial las manos muestran el contorno, la intensidad y los dems elementos expresivos de la msica sin necesidad de mostrar el pulso rtmico; debemos esculpir la imagen expresiva. En este orden de cosas, batir el comps no es lo ms importante sino como decimos moldear la msica. En el siguiente ejemplo del comienzo de la Sinfona n 2 de Brahms no hemos de pensar en dirigir a uno o a tres sino en hacer el gesto que mejor de adapte a la expresin musical, haciendo msica en cada momento:

146

http://www.youtube.com/watch?v=RZIKcE-4yvI

147

Cuando hablamos del fraseo musical no slo nos estamos refiriendo a la Frase Meldica, Armnica, Rtmica, Contrapuntista o Tmbrica, etc., sino tambin al denominado Fraseo Estructural que articula y organiza artsticamente los diferentes elementos arquitectnicos de una obra de arte musical (movimientos, secciones, Temas, Grupos de Compases, etc.). Volvemos a recordar que tcnicamente un determinado Fraseo se consigue mediante diferentes variaciones de velocidad, de dinmica, de articulacin, de color, de peso sonoro,..., que nos posibilitan crear centros de inters, expansiones y compresiones que generan la inercia y el sentido lineal de movimiento direccional. Estas variaciones no siempre (casi nunca) estn escritas en la partitura, por lo que el Director ha de analizar y encontrar el sentido de cada fraseo y aplicar las tcnicas adecuadas que posibiliten su correcto sentido. La utilizacin del Eje Vertical, y los movimientos lineales, rectos y perpendiculares estn totalmente desaconsejados para mostrar un adecuado fraseo. El Plano Horizontal y la utilizacin de la Tcnica Factum Firmus (Captulo 1) es la adecuada, y el tipo de Travel idneo es el curvo y circular: No se puede Hacer Msica aporreando los sonidos. Fraseo Estructural Una obra de Arte Musical est escrita con arreglo a una estructura bien organizada que le da unidad y coherencia. Cada elemento tiene un sentido propio (Plano Vertical) y al mismo tiempo forma parte y da sentido y continuidad al conjunto (Plano Horizontal). Al relacionar Horizontalmente los diferentes elementos de una obra musical podemos hablar de Fraseo Estructural referido a cmo se articulan y corresponden unos con otros. Este Fraseo Estructural se corresponde tanto a estructuras de gran tamao (Movimientos, secciones, Temas) como a estructuras ms pequeas (Grupos de Compases, Compases, Pulsos, clulas rtmicas, etc.).

148

As podemos hablar de Fraseo de Movimientos, Fraseo de Secciones, Fraseo de Temas, Fraseo de Grupos de Compases, etc., y nos estaremos refiriendo a la forma en la que se articulan unos con otros. El Director de Orquesta ha de posibilitar que las relaciones estructurales de una obra estn correctamente articuladas y concordadas dando sentido y unidad a la misma. FRASEO MUSICAL Frase Meldica Para un gran intrprete puede resultar mucho ms difcil encontrar la intencin artstica interpretativa de una frase de Mozart, que la ejecucin de una obra contempornea por muy complicada que esta sea: Cmo comenzar la frase?, Qu sentido musical posee?, Cul es su punto mximo de expresin?, Dnde respirar?, Qu tipo de arcos emplear para expresarla de forma conveniente?, Cmo desarrollarla a lo largo de su existencia?, Qu espacio o profundidad ocupan cada uno de sus elementos y estos en su conjunto?, etc., son preguntas a las que el Director ha de encontrar adecuada respuesta haciendo uso de sus conocimientos musicales, del estudio de la misma y del buen gusto musical. Consideremos la siguiente frase musical del Concierto para Clarinete y Orquesta de Mozart:

Si nos limitamos a ejecutar esta frase simplemente leyendo de forma exacta lo que est escrito, la misma carecer de sentido lgico musical. Para que la frase adquiera el sentido conveniente es necesario la aplicacin de diferentes variaciones de tempo, dinmica, articulacin, color, etc., a las que nos estamos refiriendo. Un fraseo posible sera el siguiente:

149

http://www.youtube.com/watch?v=50vbE8oeIjs http://www.youtube.com/watch?v=FRXPE15FLUo http://www.youtube.com/watch?v=6vYQuty6h3g Frase Armnica La armona se desarrolla tanto en el Plano Vertical (acordes) como en el Plano Horizontal (encadenamiento de acordes). Los Encadenamientos de Acordes confieren direccionalidad armnica al conjunto por lo que se puede producir un Fraseo Armnico que estar organizado alrededor de las cadencias. El Director puede y debe con sus gestos dar el conveniente sentido a esos procesos armnicos aplicando variaciones de velocidad, de dinmica, de color, de carcter, de energa, etc., que garanticen el adecuado sentido musical. En el siguiente fragmento musical correspondiente a mi Pasin Segn San Juan (para grupo de capilla) no slo bastar con tocar los signos que estn escritos, sino que resultar del todo necesario conferir el adecuado fraseo armnico que de vida a esos sonidos:

150

http://www.youtube.com/watch?v=C7gkdHUWbBU

151

Frase Rtmica La organizacin rtmica se desarrolla en el Plano Horizontal por lo que tambin podemos hablar de un Fraseo Rtmico. El Director deber aplicar las variaciones de velocidad, de dinmica, de articulacin, de energa, etc., que confieran el adecuado sentido direccional rtmico. Del siguiente fragmento rtmico podramos interpretar el fraseo propuesto con colores:

http://www.youtube.com/watch?v=PgV0nm7wLk0 En la literatura musical nos encontramos innumerables ejemplos donde el fraseo rtmico no coincide con la estructura del comps. Consideremos los siguientes dos fragmentos del primer movimiento de la Sinfona n 2 de Brahms:

152

El comps escrito es de 3/4 y sin embargo el fraseo rtmico es de 3/2 ya que las armonas se mueven en blancas para todos los instrumentos. Si batimos estos pasajes en 3/4 estaremos haciendo algo que va contra-natura; lo adecuado en estos casos, siempre y cuando sea posible; ser batirlo como si estos pasajes estuvieran escritos en 3/2, esto es, a favor del fraseo rtmico-armnico.

http://www.youtube.com/watch?v=Gr96CNXsbnk Otros Elementos objeto de Fraseo Adems de los ya mencionados, tambin es posible realizar fraseo Contrapuntstico, Tmbrico, de Peso Sonoro, etc., mediante las variaciones de los elementos musicales ya explicados en este captulo. Para ello se proceder de manera similar a la descrita utilizando los recursos ya explicados, el buen gusto musical, el sentido comn y una gran dosis de imaginacin.

Conclusin El Director, mediante sutilsimas variaciones de velocidad, intensidad, articulacin, Peso Sonoro, Energa, Planos Sonoros, etc. ha de Articular los diferentes elementos musicales que se relacionen en el Plano Horizontal de Movimiento Direccional.

153

Su gesto no slo ha de exponer las caractersticas especficas de los diferentes acontecimientos sonoros que se producen estticamente en un momento concreto determinado (Plano Vertical), sino que adems debe mostrar el sentido de los mismos dentro del conjunto (Plano Horizontal), los cuales estarn determinados por las fuerzas generadoras de la direccionalidad musical. LA MANO IZQUIERDA En cierta ocasin le preguntaron al Director Wilhem Furtwangler que para qu se utilizaba la mano izquierda en Direccin de Orquesta; el Maestro pens durante unos segundos y contest: En mis 40 aos como Director de Orquesta es la primera vez que me hago esa pregunta. Relegar la mano izquierda a movimientos rutinarios y paralelos de la mano derecha es tan desaconsejable como que el Director se obsesione pensando en todo momento qu hacer con ella. Su utilizacin, en cualquier caso, ha de ser un elemento enriquecedor aportando sustancia a la proyeccin de nuestras voluntades. Cuando la mano izquierda no aporte nada beneficioso es preferible mantenerla en un segundo plano, flexionada junto al cuerpo preparada para ser utilizada cuando fuere preciso. UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO, SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES La mano izquierda puede ser utilizada de forma individual (slo la izquierda) o bien en coordinacin con la derecha (izquierda y derecha). De forma individual la mano izquierda ha de ser capaz por s sola de ejecutar todos los gestos y movimientos que estamos explicando en el presente trabajo, con tanta pericia como la mano derecha, tanto los Gestos Motores como los Gestos Sonoros. Estos gestos, por tanto, han

154

de ser trabajados por el alumno con cada mano de forma individual, as como tambin con las dos manos de forma paralela. Donde el uso de la mano izquierda adquiere una especial significacin es en combinacin con la derecha aportando al discurso musical elementos enriquecedores. Desde esta perspectiva estudiaremos seguidamente la utilizacin de la mano izquierda en el Primer, en el Segundo y en el Tercer Plano Dimensional.

COMBINACIN DE AMBAS MANOS EN EL PRIMER, SEGUNDO y TERCER PLANO DIMENSIONAL Dinmica Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos, marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la dinmica del pasaje. Dinmica Piano: a) Mano izquierda abierta prxima al cuerpo y hacia abajo; b) Dedo ndice sobre los labios indicando silencio; c) Mostrar a la orquesta palma de la mano indicando sujecin; etc. Dinmica Forte: a) Mano izquierda separada del cuerpo y hacia arriba; b) Brazo izquierdo extendido hacia delante; c) Puo Cerrado girado hacia arriba mostrando rigidez; d) Puo cerrado hacia arriba y vibracin intensa de mano y antebrazo; etc. Crescendo: la mano izquierda comienza prxima al cuerpo, hacia abajo y con la palma mirando dirigida hacia la orquesta; progresivamente se va cerrando y extendiendo hacia delante mientras se rota hasta que el puo (ya cerrado) se gira mirando hacia arriba. Este movimiento se puede intensificar aplicando fuerza muscular (como si quisiramos estrujar una naranja) as como tambin vibrando con fuerza el antebrazo y la mano. Diminuendo: El procedimiento a la inversa del crescendo.

155

Acentos: Gestos Percutivos directos sobre el sonido que ha de acentuarse.

http://www.youtube.com/watch?v=uDDoITGpPpU Articulacin Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos, marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la articulacin del pasaje. Legato: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda a derecha (preferentemente) o viceversa. Staccato: Gestos Percutivos Directos cortos y punzantes. Movimientos lineales perpendiculares... Tenuto: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda a derecha (preferentemente) o viceversa, al que se aplica una fuerza muscular de resistencia. Marcato: Gestos Percutivos Directos cortos, punzantes y acentuados.

http://www.youtube.com/watch?v=TTCocqeI-SM http://www.youtube.com/watch?v=mGwBppS0sCU http://www.youtube.com/watch?v=I4osMK5t9JI Gestos Pasivos Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el Captulo 3 (Gestos Pasivos), la mano izquierda se flexiona de forma relajada junto al cuerpo mostrando la palma hacia la orquesta indicando NO TOCAR; en esta posicin quedar hasta que se requiera nuevamente su participacin activa.

156

Cortes de Sonido Calderones y Sonidos Prolongados: Mientras la mano derecha queda quieta mostrando la duracin del sonido, la izquierda puede ejecutar un gesto de corte de sonido mediante un movimiento circular a favor o en contra del sentido de las agujas del reloj. Sobre la ejecucin: Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos, comps, dinmicas, etc., la izquierda puede cortar sonidos determinados mediante un movimiento circular a favor o en contra del sentido de las agujas del reloj.

Calderones Mientras que un sonido es prolongado mediante un caldern, la mano derecha puede quedar quieta durante su duracin, mientras que la izquierda puede mostrar las caractersticas sonoras del sonido en cuanto a la dinmica, tensin, oscilacin, color, etc. Gestos Percutivos Directos Mientras la mano derecha est ocupada en el pulso, la dinmica, la articulacin, etc., la mano izquierda puede ejecutar de forma independiente diferentes Gestos Percutivos Directos (Captulo 5) para mostrar otros elementos sustanciales como acentos, entradas, articulaciones, etc. Silencios Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el Captulo 3 (Gestos Pasivos) y en Captulo 8 (Silencios), la mano izquierda se flexiona de forma relajada junto al cuerpo mostrando la palma hacia la orquesta indicando NO TOCAR; en esta posicin quedar hasta que se requiera nuevamente su participacin activa. Gestos InterIctus

157

En el Captulo 4 explicbamos la tcnica INTERICTUS que se aplicaba para controlar determinados elementos musicales que se producan entre un Ictus y otro. Con la utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico es diferente: Mientras que la mano derecha bate los pulsos y los esquemas de comps, la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo Directo en el momento en el que se produce la nota a contratiempo, sncopa, etc.; este GPD ha de coincidir con el elemento Interictus en cuestin y poseer su mismo carcter de dinmica, articulacin, peso, color, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=GgwrzHWp6qU Auftakt InterIctus En el Captulo 4 tambin explicbamos el procedimiento tcnico a realizar en los denominados Auftakts InterIctus. Con la utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin realizar un Auftakt InterIctus pero el procedimiento tcnico ser el siguiente: La mano derecha ejecuta directamente un Auftakt Ttico sobre la misma parte donde se encuentra la PX (este movimiento define el pulso) mientras que la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo Directo que definir y establecer la entrada a contratiempo. Consideremos el siguiente ejemplo musical:

158

La mano derecha efectuar un Auftakt Ttico Pater directamente sobre la cuarta parte del comps (de esta forma se definir el pulso), mientras que la izquierda mostrar la corchea a contratiempo mediante un Gesto Percutivo Directo (de esta forma se definir la entrada en anacrusa). Este procedimiento tcnico avanzado ser estudiado ms adelante como Auftakt Actus Cincinnus.

http://www.youtube.com/watch?v=clul6DAWuZQ

Motus InterIctus Subdiviso En el Captulo 9 explicbamos este tipo de movimientos. Con la utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico es diferente: La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda bate con Gestos Percutivos Directos las diferentes subdivisiones.

http://www.youtube.com/watch?v=rQQXwrDDHvI Tambin es posible marcar directamente los acentos que se produzcan InterIctus slo con la izquierda o en combinacin con la derecha:

159

http://www.youtube.com/watch?v=i83HdqnM-VI

Motus InterIctus Rtmico En el Captulo 9 explicbamos este tipo de movimientos. Con la utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico es diferente: La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda bate con Gestos Percutivos Directos el ritmo existente entre Ictus e Ictus.

160

Ejemplo 1. Subdivisin Binaria

http://www.youtube.com/watch?v=5fWrJyyrAgc http://www.youtube.com/watch?v=ZJIlTdjAE3w Ejemplo 2. Subdivisin Binaria (acentuando la subdivisin)

http://www.youtube.com/watch?v=S4NDab33rSY Ejemplo 3. Subdivisin Ternaria

http://www.youtube.com/watch?v=S4NDab33rSY

161

Ejemplo 4. Subdivisin Ternaria Desigual Acfalo

http://www.youtube.com/watch?v=S4NDab33rSY http://www.youtube.com/watch?v=pV9Qd7xI4EI Ejemplo 5. Subdivisin Ternaria Desigual Anacrsico

http://www.youtube.com/watch?v=S4NDab33rSY

162

Motus Coetus En el Captulo 9 explicbamos este tipo de movimientos. Con la utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico es diferente: La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda muestra il ritmo di battute . Gestos Sonoros Podemos mostrar el sonido directamente con la mano izquierda, mientras la derecha realiza otro tipo de movimiento (pulsos, comps, etc.). Fraseo La mano izquierda es muy apropiada para expresar el fraseo meldico, armnico, rtmico, etc. Debe ser utilizada para moldear el sonido segn la intencin del fraseo desplazndola hacia delante o hacia atrs, hacia arriba o hacia abajo, de izquierda a derecha y viceversa, aplicando mayor o menor energa, modificando convenientemente la velocidad y la intensidad etc. Estas variaciones del movimiento deben mostrar el fraseo deseado y el Director ha de hacer uso de una gran imaginacin de gesto que le posibilite comunicar sus intenciones fraseolgicas. No es necesario que la mano izquierda muestre el pulso ni el comps cuando se desenvuelve en el Tercer Plano Dimensional. Ms al contrario, debe volar libremente como el vuelo de un pjaro que flota segn el viento o la brisa que lo sustenta; en este sentido ha de desplazarse preferentemente en el Plano Horizontal tanto de izquierda a derecha como viceversa, mostrando las sutiles oscilaciones fraseolgicas. Debe poseer la facilidad de movimiento de un corcho que flota sobre el agua realizando todo tipo grciles evoluciones que favorezcan que la frase musical sea meldica, armnica, etc.

163

http://www.youtube.com/watch?v=MFcaFSTEHhw

Expresividad y Carcter La expresividad y el carcter de una obra o pasaje es una cuestin de predisposicin y actitud general del Director que proyecta con todo su cuerpo y con todo su Ser las caractersticas internas de una obra de arte musical. El Maestro, con su actitud, ha de recrear convenientemente la Atmsfera musical del pasaje que est dirigiendo y para ello, entre otros medios, puede hacer uso de su mano izquierda que en libertad acta como magnfico medio de comunicacin. Determinados Gestos de la mano izquierda pueden ayudar a la expresividad del pasaje musical, pero el gesto sin intencin de muy poco o de nada sirve. La intencin ha de salir siempre desde dentro del Director; el gesto vaco no es nada. Cuando un estudiante de Direccin se coloca delante de la orquesta y dirige imitando los gestos de Carlos Kleiber, de Leonard Bernstein, o de cualquier otro Director advertir cmo estos gestos no le funcionan en absoluto. La transmisin de la expresividad y del carcter musical no es una cuestin manual superficial sino interna que se proyecta hacia el exterior mediante todo su Ser. En el captulo 5 hablbamos de COMUNICACIN NO VERBAL y de GESTOS PERSONALES. La mano izquierda puede ejecutar un sin fin de estos gestos que le posibiliten la comunicacin no verbal de la expresividad y del carcter deseado. Recomendamos al estudiante que repase ese tema y que, haciendo uso de una gran imaginacin, experimente y adopte determinados procedimientos personales que le ayuden en la comunicacin y en la proyeccin de su imagen expresiva musical interna.

164

Agitacin Direccional del Contenido Musical Cuando se desea agitar direccionalmente el contenido musical de un determinado pasaje podemos recurrir a este recurso tcnico que consiste en batir insistentemente con la mano izquierda todas las partes del comps con Impulsos Motores de movimiento circular aplicando una considerable velocidad de movimiento. Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms, Movimiento IV:

165

Para ver el video hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=jEMhj1ta5mk

166

TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL ENERGAS TENSIONES PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES TRANSMUTACIN SONORA TIPOLOGA DEL TRAVEL

167

TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL En el presente Captulo vamos a revelar desde el punto de vista de la Tcnica de Direccin cmo podemos comunicar los procesos relativos al Cuarto Plano Dimensional. En todos estos procesos la tcnica resulta necesaria, pero nuestro lenguaje corporal y facial ha de jugar un papel de suma importancia. Hemos de ser capaces de manifestar estos procesos mediante la expresin de nuestro rostro y de todo nuestro ser; un gran Maestro debe tener la capacidad de transmitir las energas slo con la proyeccin de su voluntad a travs de su cuerpo, cara y ojos sin necesidad de mover mnimamente la batuta. En cualquier caso, ser la combinacin de la tcnica y de la proyeccin expresiva los mejores medios para comunicar estos procesos musicales.

ENERGAS Las energas generadoras que subyacen en la obra de arte musical pueden ser de los siguientes tipos: Energa Cintica Expansiva: es una energa centrfuga que est en desarrollo y posee un gran potencial de crecimiento. Tcnicamente podemos manifestar Energa Cintica Expansiva mediante una aceleracin del pulso mtrico, una agitacin del material sonoro y un incremento dinmico: ACELERAR AGITAR CRESCENDO. En este proceso la realizacin de movimientos circulares expansivos, el aumento de la velocidad de movimiento, utilizacin de la mano izquierda con gran velocidad de movimiento puede ser de gran ayuda; el maestro Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento de las proporciones, utilizacin del Motus Iactum en movimiento circular, la elevacin de la barra de apoyo imaginaria, la eliminacin de

168

peso sonoro, una gesticulacin que increpe musicalmente a la orquesta, etc., pueden ser elementos tcnicos que favorezcan la aplicacin de la energa cintica expansiva. Nuestro lenguaje corporal y facial ser extrovertido y ha de transmitir una gran expectativa: la alegra por algo que estar por llegar, la ilusin de un nio descubriendo qu regalo se encuentra tras el envoltorio, actitud ofensiva, la satisfaccin por cumplir un deseo, cohete que sale despedido hacia el cielo camino de explotar, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=hwK_Cs7IoPI Energa Cintica Compresiva: es una energa centrpeta que se repliega y va perdiendo todo potencial de crecimiento. Podemos manifestar Energa Cintica Compresiva mediante una desaceleracin del pulso mtrico, una relajacin del material sonoro y un decrecimiento dinmico: RETARDAR RELAJAR DECRECER. Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin alerta y preocupacin: pensamiento interior expectante, actitud de alerta y concentracin, repliegue de fuerzas, actitud defensiva, cohete que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=v_RvFoTh6OE http://www.youtube.com/watch?v=BUvGmtN0Cns Energa Estable: es una energa lineal que permanece continua sin experimentar oscilaciones expansivas ni compresivas.

169

Tcnicamente dirigiremos de forma relajada sin afectaciones mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigir relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar con libertad; la velocidad de movimiento de nuestros gestos ser constante. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros. Plcido paseo al atardecer de un nio de la mano de sus padres, confianza, satisfaccin, seguridad y disfrute vital, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=rxTeSPyHUWs http://www.youtube.com/watch?v=iNGRN2XRm8E Energa Potencial: energa que posee una alta capacidad generadora. Tcnicamente podemos manifestarla mostrando tensin fsica en nuestros gestos y movimientos contenidos. La musculatura de nuestros brazos y de nuestro cuerpo se tensa como si soportramos una gran carga. Los movimientos sern de poco tamao pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujecin de una energa contraria y el sufrimiento y desgaste fsico durante el proceso: expresin del nio cuando quitamos un caramelo y est a punto de explotar su llanto, tensin de un muelle cuando est plegado, corcho de botella de champn que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, cohete al que se prende llama a su mecha y est a punto de disparar, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=UDjxZVGdBvw

170

Energa Vital: es una energa que se va condensando y acumulando en un punto altamente poderoso. Tcnicamente la podremos manifestar concentrando nuestro gesto y tensando nuestros msculos. Los movimientos sern de poco tamao pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujecin de una energa contraria y el sufrimiento y desgaste fsico durante el proceso: es el cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar en cualquier momento.

http://www.youtube.com/watch?v=6mBYQX7Q5vg Energa Tensional: es una energa que posee una alta capacidad de crear tensin psquica. Tcnicamente la mostraremos recreando el carcter de la msica cargada de expresividad dramtica, con gestos ms exagerados e intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial ir mostrando la carga dramtica expresiva del pasaje en cuestin: sensacin de miedo, incertidumbre, conflicto, pnico, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=XTM1vsClzEo Energa Sostenida: es aquella energa que est activa en estado de ebullicin pero que es sujetada. Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de

171

una energa contraria: corcho de botella de champn que sujeta la fuerza de los gases que desean disiparse, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=q98NCIQQB4M Energa Liberada: se produce cuando se libera de forma sbita la energa que est sostenida. Tcnicamente debemos descargar toda tensin con movimientos relajados y flexibles mostrando la complacencia que sentimos cuando nos descargamos de un gran peso. Nuestros gestos debern mostrar la descarga de tensiones y la bsqueda de la relajacin. Nuestro lenguaje corporal y facial mostrar el alivio y la satisfaccin que sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido; todas las fuerzas contenidas se disipan y todos nuestros msculos se relajan automticamente: explosin cuando se retira el corcho de la botella de champn, nio que rompe a llorar, cohete que explota en el cielo desplegando halos multicolores, satisfaccin por una culminacin, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=1W5KKl9reWI TENSIONES Las tensiones generadas por los elementos constitutivos musicales pueden ser de los siguientes tipos: Tensin Sumativa: son los procesos que van acumulando tensin psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando cada vez una mayor resistencia al gesto, con movimientos ms forzados e intensos. Nuestro cuerpo, cara y ojos deben transmitir esa expectacin, intranquilidad, desasosiego, nerviosismo, etc. que son caractersticos en

172

los procesos en los que estamos tensos por alguna circunstancia. Lo importante no es pegar batutazos sino transmitir la esencia espiritual de la msica: es el cohete que ha despegado y vuela hasta explotar, la botella de champn que es agitada, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=FOrhNPDLQUo

Tensin Sustantiva: son los procesos que mantienen una determinada tensin de forma invariable. Dirigiremos sin mostrar afectacin del gesto. Tcnicamente dirigiremos relajadamente sin afectaciones mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la partitura). Se dirigir de forma relajada y sosegada, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar libremente. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros: un plcido paseo al atardecer.

http://www.youtube.com/watch?v=0WBZmHXG1Pg Tensin Sustrativa: son los procesos que van eliminando todo tipo de tensin psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando paulatinamente una menor resistencia al gesto, con movimientos ms relajados y cmodos. Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin alerta y preocupacin: ya explot el cohete y revent la botella de champn, todo se disipa y desaparece.

173

http://www.youtube.com/watch?v=E1kDrURmlmg Alta Tensin: Procesos con una elevada acumulacin de tensin sostenida. Dirigiremos mostrando una gran tensin muscular y resistencia al gesto. Resultar de gran ayuda dirigir convulsionando los movimientos de los brazos, como si vibrramos de tensin Nuestros gestos han de ser necesariamente forzados y todo nuestro cuerpo, cara, ojos, han de irradiar cierto dolor, concentracin, suspensin, incertidumbre, etc; vibraremos los movimientos de nuestras manos: Botella de champn agitada al mximo, sensacin de pnico cuando un coche se sale de la autopista y va a tener un accidente, etc.

http://www.youtube.com/watch?v=TKov1Q5qsOo Baja Tensin: Procesos con poca o nula tensin sostenida. Dirigiremos con gesto relajado y flexible. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros.

http://www.youtube.com/watch?v=V76CCvjXeJs Tensin Focal: Tensin que se localiza en un punto concreto. Dirigiremos aplicando tensin muscular en el punto focal concreto: es el cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc., esto es, elementos latentes preparados para estallar.

http://www.youtube.com/watch?v=KJ5z_gtoomc

174

Relajacin: son los procesos naturales que aparecen sin afectacin tensional psquica. Dirigiremos de forma relajada, flexible y cmoda. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros.

http://www.youtube.com/watch?v=bZmZKzaf2e4 Potencia de Irradiacin En este apartado no nos queremos referir a la denominada Potencia Acstica, que se traduce en intensidad sonora medible en decibelios, sino a la Fuerza Generadora de Irradiacin que posee un determinado sonido, silencio o ritmo, una determinada sonoridad, un pasaje o frase concreta, una determinada articulacin o dinmica, etc. Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de una energa contraria.

http://www.youtube.com/watch?v=8L4z6JWlkro PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES Introductivos: Dirigiremos convenientemente la msica en cuestin, pero sin aplicar todo nuestro potencial el cual se desplegar ms adelante donde aparezcan los verdaderos elementos sustanciales de la obra musical; poseen carcter de presentacin y acercamiento: rase una vez, hace ms de mil aos....

175

http://www.youtube.com/watch?v=oMF3pWOkCN4 Expositivos: Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad. Toda duda o vacilacin deber ser eliminada: Nos presentamos a una entrevista de trabajo y queremos transmitir lo mejor de nosotros mismos, explicando cmo somos y cules sern nuestras expectativas.

http://www.youtube.com/watch?v=ennGa7nei0I Reexpositivos Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y naturalidad, ms aun que en la exposicin. La certeza y la confianza nos invade al volver a or los temas fundamentales. Toda duda o vacilacin deber ser eliminada

http://www.youtube.com/watch?v=ennGa7nei0I Conclusivos: Tcnicamente dirigiremos eliminando toda duda o vacilacin; la obra, seccin o fragmento finaliza y el material sonoro debe aportar sus ltimas manifestaciones: finalizamos nuestra entrevista de trabajo y queremos transmitir confianza y satisfaccin al tiempo que resumimos en pocos segundos lo mejor de todo lo que hemos expresado.

http://www.youtube.com/watch?v=W3MOJbTkZNo

176

Suspensivos: Dirigiremos con cierto misterio y aplicando tensin a nuestros gestos. Nuestros msculos se tensarn y los gestos aparecern cada vez ms concentrados: narracin donde se pretende crear misterio, expectacin y suspense al pblico.

http://www.youtube.com/watch?v=gqO-jI51OwE

Climax: Se produce en el momento de la liberacin de todas las tensiones acumuladas. El Proceso conlleva los siguientes pasos: Estado Inicial. Dirigiremos sin afectaciones. Acumulacin progresiva de tensin (Expansin). Aceleracin del Pulso Mtrico, aumentando la velocidad de movimiento, utilizando gestos circulares, Agitando el material sonoro e incrementando la dinmica. Sujecin de la tensin acumulada (sosteniendo el pulso mtrico). Se sostiene el pulso, se agita al mximo el material sonoro, se aumenta la dinmica, se tensa los msculos, se concentra toda la tensin y todo movimiento. Explosin de liberacin de las tensiones acumuladas (CLIMAX). Se libera todo gesto tensional, los movimientos se hacen flexibles y relajados. Sustracin Tensional, Reposo y nuevo Punto de partida (Compresin). Se relaja el gesto hasta un nuevo punto de partida.

http://www.youtube.com/watch?v=V5rcp8kPAJY http://www.youtube.com/watch?v=gThTQmOPtdA

177

Desarrollos: Tcnicamente se agitan nuestros movimientos, tensamos y relajamos la musculatura convenientemente en funcin del carcter de la msica, continuas vacilaciones mtricas (aceleraciones y ritardandi) y dinmicas; agitaciones, relajaciones,... todo el material est en contaste movimiento y cambio: tenemos que encontrar un tesoro que est escondido en alguna parte y slo tenemos media hora para hacerlo; slo contamos con algunas pistas y adems tenemos dos competidores ms que pugnan con nosotros.

http://www.youtube.com/watch?v=pFJdh9DXD1w

Enlaces: Tcnicamente no prestaremos a estos pasajes mayor importancia que a las partes sustanciales musicales primarias. Su carcter de transicin requieren gestos ms circunstanciales y de menor afectacin: es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitacin a otra.

http://www.youtube.com/watch?v=HOL-P62RXm4 Fraseolgicos: La simple ejecucin de una meloda no garantiza su fraseo. En temas anteriores ya hemos explicado cmo frasear significa modificar diferentes elementos musicales como dinmica, pulso, etc. Ahora constataremos cmo frasear tambin supone una fluctuacin de energas y tensiones de la manera conveniente. Tcnicamente dirigiremos alterando el pulso mtrico, la dinmica, la tensin y la energa de forma musical.

178

Desde este punto de vista, el fraseo supone una combinacin y fluctuacin de energas y tensiones las cuales sern aplicadas segn el carcter, estilo y sentido de la frase en cuestin; una frase del llamado Estilo Clsico requerir menos contrastes energticos y tensionales que otra frase ms romntica: es la expresin y matices dramticos que conferimos a un texto para que adquiera inters interpretativo y artstico; la simple lectura del texto no garantiza su expresin.

http://www.youtube.com/watch?v=kDtloxnGpX4 Contrapuntsticos: Tcnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando convenientemente las diferentes lneas que aparezcan durante el discurso musical: es una conversacin entre varios interlocutores donde habla uno tras el otro y a veces se interrumpen y mezclan sus comentarios.

http://www.youtube.com/watch?v=gBXwFdbK15E Armnicos: Tcnicamente dirigiremos mostrando la sonoridad y las tensiones que subyacen bajo el tejido armnico. A los acordes en funcin de dominante o de sensible se les podr aplicar segn el caso energas tensionales, sostenidas, etc., alta tensin, tensin focal; mientras que a los acordes en funcin de Tnica sern energas estables, liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc., las que procedan. IV antes de la reexposicin.

http://www.youtube.com/watch?v=bqEbdfB8f4E

179

Tmbricos: Tcnicamente dirigiremos mostrando la cualidad energtica del timbre en cuestin. Posiblemente un Do4 tocado por una flauta tendr menor energa y tensin que tocado por un trombn, ya que en este ltimo aparecer mucho ms forzado tanto por su tesitura como por timbre. El sonido la 440 Hrz. suena con diferente timbre si es tocado por un violn en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda; la energa tambin ser diferente, mucho ms intensa y dramtica en la cuarta cuerda. Ciertas combinaciones tmbricas van a generar por s mismas determinadas energas y tensiones, las cuales tambin han de ser convenientemente mostradas por el Director.

http://www.youtube.com/watch?v=y5keSphUEjA Dinmicos: Tcnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de la dinmica (tensin-relajacin muscular, concentracin-expansin del gesto, etc.).

http://www.youtube.com/watch?v=eRr1Jycattk Articulacin: Tcnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada articulacin en cuestin.

http://www.youtube.com/watch?v=0VFP85Ukrto

180

Mtricos y Rtmicos Tcnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales de cada mtrica y ritmo en cuestin.

http://www.youtube.com/watch?v=DCKTFw-2sOA

TRANSMUTACIN SONORA Un verdadero Director Profesional ha de saber que su misin real consiste en la TRANSMUTACIN SONORA, es decir, en dar pleno y verdadero sentido sonoro a la multiplicidad de signos que aparecen en una partitura, tanto considerados de forma individual como en relacin con el resto de signos. La lectura correcta de los diferentes caracteres musicales y su adecuada coordinacin de conjunto, la afinacin y el empaste ms perfecto, el acertado equilibrio sonoro, etc., no son nicas garantas para que la TRANSMUTACIN SONORA se produzca adecuadamente. Un conocimiento y manejo de la Fsica Acstica del Sonido y de las posibilidades tcnicas y musicales de los diferentes instrumentos musicales considerados de forma individual y tambin en su conjunto, un entendimiento absoluto del sentido y de la razn de ser de la obra (desde el mnimo detalle hasta su forma ms compleja), un conocimiento y sentido exquisito del arte del fraseo musical, pero sobre todo la posesin del buen gusto musical y del talento innato para la interpretacin (que lgicamente tambin puede ser desarrollado y adquirido) son requisitos fundamentales que ha de poseer y utilizar el Maestro para TRANSMUTAR una partitura en una Obra de Arte Musical. En este sentido el Director ha de INTERPRETAR, esto es, DAR SENTIDO a cada signo musical, por pequeo que ste sea, de

181

forma especfica y en relacin con su funcin dentro de la obra dete musical, es decir, su significado individual y su valor dentro del conjunto: Para hacer un buen guiso, no basta con que el cocinero mezcle los alimentos en las proporciones adecuadas. Debe seleccionar y manipular convenientemente cada ingrediente para que sea de la mxima calidad; debe mezclar los diferentes alimentos de la forma ptima teniendo en cuenta factores como la intensidad del fuego, el grado de humedad, el recipiente donde se cocine, etc.; ha de saber que la presentacin final tambin juega un papel importantsimo en su degustacin, etc.. En este proceso de Transmutacin Sonora, el Director ha de transformarse en un ALQUIMISTA de los Sonidos, creando las condiciones necesarias que favorezcan la existencia de la MSICA. Estas Condiciones consisten en la manipulacin artstica de los diferentes elementos musicales como son la duracin de los sonidos, su intensidad y articulacin, su color, su fraseo, el pulso mtrico, la sonoridad, la tensin, su carcter y expresin, su valor dentro del conjunto, etc., con el objeto de presentar la Obra de Arte Musical como un organismo vivo y lleno de sentido. El Diccionario de la Real Academia Espaola define el verbo interpretar de la siguiente manera: Explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos. Concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad. Efectivamente, cualquier signo o combinaciones de signos musicales pueden ser entendidos de diferente modo y por lo tanto concebidos y expresados de una forma ms o menos personal. El Director debe sentir todas y cada una de las emociones que estn contenidas en la partitura; no basta con provocar fsicamente un crescendo, debe sentirse y desearse con la mayor fuerza del mundo; en ese momento ese crescendo debe ser tu propia vida. Este es el verdadero Arte de Interpretar: Vivir y hacer vivir con sentido pleno las mltiples emociones que estn contenidas en una obra de arte musical.

182

Consideremos el siguiente ejemplo musical (Brahms Sinfona n 2. Primer Movimiento, comps 118. Violines I):

La interpretacin no trata de ejecutar fsicamente estos signos sino de hacerlo modificando sus parmetros con objeto de dotarles de vida y de sentido pleno. En funcin de cmo manipulemos artsticamente estos signos obtendremos uno u otro resultado Podramos hacernos las siguientes preguntas: Qu valor real se dara a los silencios de semicorchea? Qu valor real se dara a los puntillos? Cmo atacaramos y ejecutaramos las sncopas? Fluctuara el Pulso o permanecera constante? Cules seran los Arcos ms adecuados? Cmo ejecutaramos los acentos? Cmo manipularamos los diferentes elementos musicales para darles vida? Cul es el carcter apropiado? Etc.

El Director ha de convertirse en un Gran Vendedor de Ilusiones; ha de sentir y transmitir cada una de las emociones y sensaciones que estn contenidas en la partitura dibujando en el aire signos llenos de vida. Ha de hacer la msica con gran imaginacin y fantasa en un ambiente cargado de ilusin, quasi mgico. Para Hacer Msica y conseguir la adecuada Transmutacin Sonora es necesario realizar un trabajo minucioso y tener el tiempo de ensayo necesario; este es un proceso complejo para el que no puede haber prisas, sino por el contrario un deseo de alcanzar la perfeccin musical y la excelencia. Nada puede quedar en la rutina, todo elemento por muy

183

pequeo que ste sea deber ser puesto en su correcto lugar y dotado de la vida propia que le es inherente. TIPOLOGA DEL TRAVEL En el captulo 1 hablbamos del Travel, y lo definamos como el movimiento que realizamos para desplazarnos de un Ictus a otro Ictus.

Movimiento de 1 a 2: Travel Movimiento de 2 a 3: Travel Movimiento de 3 a 4: Travel Movimiento de 4 a 1: Travel

Este movimiento puede ser dirigido de tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c) Crcular, y cada una de ellas nos proporcionar diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta en funcin de nuestros objetivos musicales. A) TRAVEL RECTO La distancia ms prxima entre dos puntos (Ictus) es la lnea recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la velocidad del pulso sea rpida y con ello conseguiremos movernos a gran rapidez con claridad y mnimo esfuerzo.

184

A.1. Travel Recto Percutivo Uno hacia abajo; Dos hacia arriba. Nada ms es mostrado. El Ictus de Uno se produce en el tope inferior, mientras que el Ictus del Dos se produce en el tope de arriba. Su ejecucin es bastante sencilla; slo movimientos rectos de mueca sin ningn impulso: a) Movimiento a dos: abajo-arriba-etc.; b) Movimiento a tres: abajo-derecha-arriba-etc.; c) Movimiento a cuatro: abajo-izquierda-derecha-arriba-etc.

Nota: Estos movimientos rectos se realizarn de forma simple slo con mueca y sin impulso. Obsrvese cmo en este tipo de batida los ictus no se baten en el mismo centro focal. Utilizaremos este tipo de Travel cuando se superponen diferentes ritmos y combinaciones rtmicas complejas, con objeto de mostrar los pulsos de la manera ms exacta y definida. Tambin se utiliza en pasajes muy rpidos donde queramos transmitir gran precisin y carcter rtmico. Ejemplo Poeta y Aldeano (von Supp).

185

http://www.youtube.com/watch?v=WR_OQp3bRlY http://www.youtube.com/watch?v=xHuwjmPrW58 A.2. Travel Recto de Plomada Es un movimiento similar al anterior con la diferencia de que slo se define el eje vertical del primer Ictus sea del comps que sea. Se compone de dos movimientos: a) movimiento descendente a plomada de definicin del Ictus y b) movimiento ascendente (sin impulso) de preparacin para la definicin en plomada del siguiente Ictus:

186

Utilizaremos este tipo de Travel en todo tipo de pulsos (en especial en tempos rpidos) cuando la acentuacin rtmica del comps se genera sobre la primera parte; tambin cuando el ritmo de la primera parte contiene elementos a contratiempo o sincopados y el resto de partes carecen de importancia rtmica. Ejemplo 1) Sinfona n 7 de Beethoven, 4 movimiento.

Ejemplo 2) Poeta y Aldeano (von Supp).

187

http://www.youtube.com/watch?v=_rq55gk-Gyw http://www.youtube.com/watch?v=MiXO7gmNZdk A.3. Travel Recto con Impulsos

Se podr ejecutar slo con movimientos de mueca o tambin acompaados por el antebrazo. Utilizaremos este tipo de travel en pasajes rtmicos y marcados, preferentemente en pulso moderados o rpidos.

188

Este tipo de Travel puede ser Vertical (perpendicular a la Barra de Apoyo Imaginaria) u horizontal; el vertical es desaconsejado por algunas Escuelas de Direccin ya que puede suponer reiterados ataques sobre los Ictus lo cual es contrario al espritu fluido y direccional del farseo musical y de la cualidad del sonido. Nuestra Escuela aconseja este tipo de Travel cuando queremos mostrar un determinado ataque de sonido y tambin cuando los sonidos son cortos y existen separacin entre unos y otros. El Travel Horizontal est relacionado con la continuidad y flexibilidad de sonido. Este tipo de Travel puede ser ejecutado con un Trazo Sereno o con un Trazo Agitado (se estudiar ms adelante).

http://www.youtube.com/watch?v=C1liNTdO3oQ

B) TRAVEL CURVO La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre dos puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho ms redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de forma habitual en nuestra tcnica de direccin ya que el mismo

189

posibilita un tipo de direccin general; lgicamente ser modificado siempre que la ocasin lo requiera. Este tipo de Travel ser el que utilizaremos de forma general siempre y cuando no exista ningn elemento musical que precise la adopcin de otro tipo de movimiento. Posibilita un adecuado discurso musical sin afectaciones y facilita la ejecucin musical de forma adecuada. Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms, Movimiento III:

http://www.youtube.com/watch?v=r2_MTnkZ-e4

190

Otra forma interesante de realizar el Travel Curvo en los compases es mediante movimiento izquierda derecha en la denominada Tcnica Factum Firmus: 1.- Travel Curvo a Uno Se realizan movimientos curvos izquierda derecha izquierda...; el Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):

2.- Travel Curvo a Dos Se realizan movimientos curvos izquierda derecha izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte est siempre en el Centro Focal (crculo rojo):

3.- Travel Curvo a Tres Se realizan movimientos curvos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; izquierda

191

crculo central para la tercera parte. El Ictus est siempre en el Centro Focal (crculo rojo):

4.- Travel Curvo a Cuatro Se realizan movimientos curvos izquierda derecha para la primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; nuevamente izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha izquierda para la cuarta parte pero elevando algo ms esta ltima curva. El Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):

http://www.youtube.com/watch?v=WCKDCmctLSk C) TRAVEL CIRCULAR El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (Ictus), y la ms redondeada y flexible. Al ser mucho ms larga que la recta, si queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecucin ha de ser

192

ms rpida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de movimiento puede favorecer en la orquesta un Ir hacia delante: Esta necesidad de hacer el movimiento circular ms veloz para que el pulso sea constante, puede traducirse en una agitacin del contenido musical entre Ictus e Ictus. Esta agitacin resulta de gran inters cuando deseamos que nuestro gesto invite a la continuidad y direccionalidad del sonido y a que no desacelere o se detenga. Por otro lado, el contorno redondeado y flexible de este movimiento es el ms adecuado para favorecer un perfecto Legato, y el fraseo continuo cantabile y evitar las brusquedades, ataques e interrupciones que producen los movimientos lineales y verticales. Emplearemos el movimiento circular para favorecer la direccionalidad, la continuidad y fluidez del sonido, el Estilo Legato, la flexibilidad y el fraseo, as como tambin en ocasiones para favorecer la agitacin de la sustancia musical de un determinado pasaje y su energa expansiva hacia un punto determinado, sobre todo si es realizado a gran velocidad de movimiento. Tngase en cuenta que cuando dirigimos en crculo el punto ms bajo es el que define el Ictus. Recurdese que los crculos horizontales (elipse horizontal) favorecen la sujecin y el mantenimiento de los sonidos mucho mejor que los verticales (elipse vertical), ms relacionados con la agitacin y el movimiento direccional expansivo. Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien exclusivamente con la mueca, bien con mueca y antebrazo, y en ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo. Su contorno podr ser tanto puro circular como en forma de valo. La mayor o menor definicin del Ictus mediante el clic de mueca, o incluso su total ausencia, va a depender de las propias caractersticas del pasaje en cuestin. (Muy habitualmente, este movimiento circular se ejecuta con una total ausencia del clic ya mencionado, lo que favorece la flexibilidad, direccionalidad y fraseo).

193

COMPS CIRCULAR A UNO Se trata del dibujo de un crculo o de un valo que, segn su contorno, tendr las siguientes caractersticas: a) Crculo Perfecto: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general y en especial en pulsos moderadosrpidos:

Ejemplo Sinfona n 36 de Mozart, 4 movimiento:

194

b) Elipse Vertical: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad musical general, y en especial cuando existe un apoyo sobre la primera parte del comps:

Ejemplo Sinfona n 9 Del Nuevo Mundo de Dvorak, 3 movimiento:

195

c) Elipse Horizontal: Muestra el Legato, la flexibilidad y continuidad de sonido, en especial en pasajes tenutos y con peso:

Ejemplo Vals n 2 de Shostakovitz:

Subdivisin del Comps Circular a Uno Podemos batir a Uno tanto compases de una parte, como compases rpidos de Dos, Tres y Cuatro partes. Las subdivisiones se distribuirn alrededor del crculo de la siguiente forma:

196

Asimismo tendremos en cuenta, segn proceda, todo lo explicado en temas anteriores en relacin a los MOTUS, a las proporciones, al Impulso Motor Moderno y en general a la Tcnica Moderna.

http://www.youtube.com/watch?v=Mq3LU7I9dh4

197

COMPS CIRCULAR A DOS A) Esquema a dos con movimiento circular. El crculo para la primera parte es pequeo, y el de la segunda parte lo es de mayor tamao (De esta forma la cada sobre el 1 ser de mayor tamao, lo cual ayudar a diferenciar la primera parte del comps). Los crculos se pueden hacer tanto hacia dentro como hacia fuera. Este tipo de esquema circular favorece la perfecta unin entre varios sonidos, la agitacin y el movimiento direccional musical (sobre todo si se acompaa con gran velocidad de movimiento). Tanto la primera parte como la segunda se baten en el centro focal. Apropiado en pasajes ligeros y preferentemente en tempos moderados-rpidos.

1. Marcando las dos partes en el Nivel de Accin

2. Marcando la primera parte en el Nivel de Accin y la segunda parte ms elevada

198

Nota: Todos los movimientos circulares se podrn realizar tanto vertical como horizontalmente, como tambin en el eje de profundidad. Sentido Direccional La direccin del movimiento puede ser en sentido de las agujas del reloj o al contrario. El movimiento a favor de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del comps posee una mayor importancia fraseolgica, dinmica, etc., ya que de esta forma orientamos la msica hacia la parte segunda (A). El movimiento en contra de las agujas del reloj se emplea cuando la segunda parte del comps posee menor importancia musical como final de frase, corte de sonido, etc., (B).

A favor de las agujas del reloj

En contra de las agujas del reloj

199

Ejemplo: Obertura de Rosamunda de Schubert.

B) Esquema a dos con movimiento circular horizontal. La primera parte se bate en el centro y va hacia la izquierda; la segunda parte tambin se bate en el centro pero se desplaza hacia la izquierda. Este tipo de Esquema a dos con movimiento circular (elipse) horizontal es el ms apropiado para los pasajes muy ligados y en ocasiones con gran tenuto; preferentemente en tempos moderados-lentos. Las dos partes se baten en el mismo centro focal.

Otra Variante

200

Otra Variante

C) Esquema de articulacin circular a dos Batir exclusivamente con crculos simtricos puede provocar monotona y falta de sentido de la articulacin musical. Determinados acentos, sforzatos, punto mximo del fraseo, etc. van a requerir una ligera variacin en la ejecucin del movimiento circular. Cuando deseemos mostrar estos elementos musicales bastar con modificar el esquema original circular a dos por un nuevo esquema que denominaremos Esquema de Articulacin Circular que ser parecido al siguiente:

La segunda parte se bate igual con un crculo, mientras que la primera parte se bate con un movimiento circular centro-derecha-centro que ser el que defina el acento, sforzato o punto lgido del fraseo.

201

Ejemplo Sinfona n 7 de Beethoven 2 Movimiento:

El primer esquema (a dos con movimiento circular) se empleara en los compases 3, 5, 7 y 9 para mostrar con flexibilidad la direccionalidad musical. El segundo esquema (esquema de articulacin circular a dos) se empleara en los compases 4, 6 y 8 para mostrar el apoyo del fraseo (marcado en rojo sobre la partitura).

http://www.youtube.com/watch?v=vVLNN0q7S1c

202

COMPS CIRCULAR A TRES A) Esquema a tres con movimiento circular (Modo A): La primera parte se bate en el centro focal y el rebote va en elipse de centroizquierda-centro; la segunda parte se bate en el centro focal y va en elipse de centro-derecha-centro; la tercera parte tambin se bate en el mismo centro focal y va de centro-arriba-centro dibujando una elipse en el sentido de las agujas del reloj.

B) Esquema a tres con movimiento circular (Modo B): La primera parte se bate con un crculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj; la segunda parte se bate con una elipse centro-derecha-centro; la tercera parte se bate con un crculo en el centro focal a favor de las agujas del reloj (el mismo crculo que la primera parte, algo de mayor tamao).

203

El Modo A se emplea en pulsos moderados-lentos, mientras que el Modo B en pulsos moderados-rpidos.

http://www.youtube.com/watch?v=lbmfUJ09pk8 http://www.youtube.com/watch?v=T3mYoMit-PA

COMPS CIRCULAR A CUATRO Las cuatro partes se baten en el centro focal. La primera parte se define con un crculo a favor del sentido de las agujas del reloj; la segunda parte es una elipse que va de centro-izquierda-centro (a favor de las agujas del reloj); la tercera parte es una elipse que va de centro derecha-centro (en sentido opuesto a las agujas del reloj); la cuarta parte es una elipse que va de centro-arriba-centro (a favor de las agujas del reloj).

204

El Travel Circular se emplea cuando deseamos que exista gran Legato, fluidez y flexibilidad, a la vez que direccionalidad. Es muy apropiado tanto para los pasajes tipo coral. Ejemplos:

Tchaikovsky: Obertura 1812

Bach: Coral de la Cantata 81

205

Tambin utilizaremos este tipo de Travel para favorecer un determinado fraseo:

Tchaikovsky: Sinfona n 6

Y tambin para favorecer la agitacin de un determinado contenido musical:

206

Brahms: Finales de la Sinfona n 2

http://www.youtube.com/watch?v=9zBCGOZr8Mc

COMPS DE IMPULSOS Un comps no es otra cosa que la ordenacin en el espacio de un conjunto de Impulsos Motores que dibuja un esquema determinado. Decimos que un comps va a dos cuando posee dos impulsos, a tres cuando posee tres, etc. La ordenacin en el espacio del esquema de comps puede no solamente ser un elemento irrelevante sino que en ocasiones tambin puede molestar para transmitir activamente con meridiana claridad un determinado elemento musical de nuestro inters.

207

En estos casos no solamente es lcito sino que adems es altamente recomendable abstenerse de dibujar un determinado esquema y centrarse slo en mostrar el Impulso Motor simple con las caractersticas musicales concretas; esto es, sacrificar el esquema de comps por transmitir la sustancia musical del Impulso. Ejemplo 1) Sinfona n 40 de Mozart, 1 movimiento.

Ejemplo 2) Sinfona n 1 de Brahms, 3 movimiento.

208

En estos dos ejemplos, podremos sacrificar marcar el esquema de comps a dos partes por la ejecucin repetitiva de impulsos motores circulares idnticos; de esta forma mostraremos el fluir de la msica con la flexibilidad y direccionalidad deseables.

http://www.youtube.com/watch?v=UfbX4b9Yio4 Ejemplo 3) Sinfona n 2 de Brahms, Movimiento IV.

http://www.youtube.com/watch?v=iDY3rK5Xx8M

209

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=SKfLalP2sAc

210

MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO MOTUS RETENTUM TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR TCNICA MODERNA DINMICA: VOLUMEN y DENSIDAD ARTICULACIN DINMICA

211

MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO Se considera que el movimiento del Impulso Motor es acelerado si aumenta su velocidad de movimiento y se considera que el movimiento del Impulso Motor es retardado si ocurre lo contrario, es decir, disminuye la velocidad de movimiento; siempre que la velocidad permanezca constante la aceleracin es nula. En este sentido podemos afirmar que todo movimiento que hagamos al dirigir puede ser: a) constante, b) de Aceleracin positiva (acelerar) y c) de Aceleracin negativa (decelerar. frenar, retener). Ya hemos explicado cmo el Impulso Motor consta fundamentalmente de dos movimientos: uno ascendente (Rebote) y el otro descendente (Preparacin o Cada). En el siguiente dibujo el movimiento a- b sera el Rebote, y el movimiento b-a sera la Preparacin; el Ictus se definira en a al coincidir con la Barra de Apoyo:

Este Movimiento Circular de Impulso Motor puede mantenerse uniforme durante toda su ejecucin con una velocidad constante, o por el contrario su velocidad puede aumentar o disminuir a lo largo de su

212

recorrido (aceleracin o deceleracin). Cada uno de estos movimientos puede ser muy til en nuestra Tcnica de Direccin ya que pueden proporcionarnos determinados recursos que aplicaremos segn cada caso concreto. En este sentido vamos a estudiarlos para comprender todas sus posibilidades. Movimiento Circular Uniforme (MCU) MOTUS PERPETUUS. La velocidad es constante, es decir, no cambia, no vara, es siempre la misma en todo el recorrido. Es el movimiento apropiado para transmitir continuidad de sonido, legato, fluidez y direccionalidad del discurso musical; supone el empleo de unas Proporciones Simples ya que el movimiento, al ser constante, tarda lo mismo en subir que en bajar. No se visualiza el Ictus en un punto concreto.

Velocidad Constante

Movimiento Circular Variado (MCV): Cambios de Velocidad. La velocidad va cambiando por efecto de una aceleracin aplicada. De forma genrica podemos decir que cuanto ms rpida es la velocidad alrededor del ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como

213

la velocidad de Rebote) mejor se visualizar el ICTUS y ms corto, preciso y acentuado ser el sonido. Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms lenta, y la forma del ngulo ser ms aproximada a una U que a una V. En los casos en los que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas paradas (Stop) en el Cenit del gesto; de esta forma mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso. El Movimiento Circular Variado nos ofrece una gran cantidad de posibilidades tcnicas y musicales que podremos aplicar en cada caso concreto para transmitir a la orquesta mltiples elementos musicales en los diferentes Planos Dimensionales. Teniendo en consideracin el siguiente dibujo:

Podemos clasificar este Movimiento Circular Variado en cuatro tipos fundamentales: 1. Rebote Proyectado y Preparacin Retardada: MOTUS PENDULAR. Es el movimiento de Direccin habitual donde el brazo cae en la Preparacin con un movimiento de aceleracin (peso del brazo + fuerza de la gravedad) y sale despedido hacia arriba en el Rebote con un movimiento de

214

deceleracin (con el peso del brazo y la gravedad en negativo). S se visualiza mejor el ICTUS.

2. Rebote Proyectado y Preparacin Proyectada: MOTUS IACTUM. Consiste en la realizacin de un movimiento donde se debe aumentar la velocidad (acelerar) tanto en la Preparacin como en el Rebote. En b se deber realizar una pequea parada donde ajustar y reestablecer el pulso, ya que la velocidad de movimiento ha sido aumentada. Es el tipo de Impulso Motor que mejor define el ICTUS.

215

3. Rebote Proyectado o acelerado: MOTUS CREMATUM. Consiste en la realizacin de un movimiento donde se aumenta la velocidad (aceleracin positiva) en el tramo a b (Rebote); el movimiento b-a (Preparacin) se mantiene constante sin acelerar; en b se realiza una pequea parada donde ajustar y reestablecer el pulso. 4.

Los diferentes tipos de movimientos Circulares que estamos estudiando pueden ayudarnos para mostrar diferentes elementos musicales como los siguientes:

216

MOTUS PERPETUUS Legato Movimiento Continuo No se define el ICTUS Direccionalidad Proporciones Simples. Apropiado para prolongar los sonidos. Tcnica de Prolongacin Sensacin de Ingravidez Mantiene elementos constantes

MOTUS MOTUS PENDULAR IACTUM Legato Non Legato Movimiento Movimiento Continuo Discontinuo S se define el Es el que mejor ICTUS define el ICTUS Precisin Proporciones ms Mximas complejas Proporciones Uso habitual Staccato

MOTUS CREMATUM Non Legato Movimiento Discontinuo Define el ICTUS en expectativa. Tenuto Proporciones complejas Inversas Apropiado para Gestos y Auftakts InterIctus ICTUS en forma de V Apropiado para los sforzatos y acentos sbitos con resonancia Apropiado para el Impulso Motor Acstico Puede anticipar un cambio de velocidad, dinmica, etc.

ICTUS en forma ICTUS en forma de U de V Estabilidad Puede anticipar un Cambio de Pulso a ms rpido. el Pulso marcado

El Pulso es Se establece bastante libre. Pulso Menor control Control

Mximo control

De la combinacin del tamao del movimiento del brazo, de la cantidad de aceleracin y deceleracin y de la propia energa que apliquemos al gesto, podremos obtener infinitas posibilidades tcnicas de todos los elementos musicales como dinmica, articulacin, carcter, timbre, etc.

217

Nota: Todo lo que acabamos de expresar sobre el Movimiento Circular en relacin a la velocidad de movimiento entre la Preparacin y el Rebote tiene su correspondiente aplicacin tanto para el Movimiento Curvo como para el Movimiento Recto.

http://www.youtube.com/watch?v=B5UUoF12ePc http://www.youtube.com/watch?v=bSk21bRf2eQ http://www.youtube.com/watch?v=R5jq4NY9x7U http://www.youtube.com/watch?v=Ha7t8tOueJM

MOTUS RETENTUM De la variacin de velocidad aplicada al Impulso Motor tambin podremos obtener otro tipo de Motus que denominaremos MOTUS RETENTUM que consiste en retener o decelarar el movimiento de Preparacin o de Rebote. Preparacin Decelerada

218

Este tipo de movimiento puede ser bastante adecuado en aquellas ocasiones en las que deseamos que se produzca un sonido con gran flexibilidad, profundidad, favoreciendo una emisin lenta, como si sujetsemos el sonido entre algodones. Por lo tanto ser muy interesante en los diferentes tipos de Auftakts Acsticos y siempre que nuestro deseo sea sujetar el sonido con cuidado y sensibilidad. Tambin puede resultar apropiado para conseguir efectos de ataque lentos, tenutos y pesantes. Este tipo de MOTUS debe ser estudiado y considerado al margen del Primer Plano Dimensional, en el sentido que ningn elemento de pulso o ataque nos desve toda nuestra atencin que deber estar sobre el propio sonido. La velocidad de salida del movimiento de Rebote del MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o decelerar segn nos interese en cada caso concreto. Como ejemplos musicales donde podamos aplicar este MOTUS RETENTUM citaremos los siguientes: I. Sinfona Incompleta de Schubert

219

II. Beethoven Sinfona n 4

Rebote Decelerado

220

Este tipo de movimiento puede ser muy apropiado cuando deseamos dar una mayor profundidad o espacio a un determinado sonido una vez que se ha emitido, o bien para alargarlo cuando sea requerido; su uso es del todo recomendado en el fraseo cuando queremos dar inters a los apoyos meldicos, armnicos, etc. As mismo es interesante su ejecucin para provocar un retardando en la orquesta. La velocidad de entrada del movimiento de Preparacin del MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o decelerar segn nos interese en cada caso concreto.

TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR De una forma muy general, la Tcnica que denominamos Lineal ha sido quiz la ms extendida internacionalmente. Est a tcnica est basada en los batimientos fundamentalmente verticales sobre una lnea de apoyo imaginaria; en la misma se definen los Ictus mediante unos pequeos puntos o golpes de mueca y antebrazo (tambin de brazo en algunas escuelas). Quiz errneamente se tiende a relacionar esta tcnica con la denominada Tcnica Celibidache supuestamente transmitida por el gran Maestro rumano (y digo bien errneamente ya que este Maestro realmente no diriga siempre as..., basta con analizar algunos de sus ltimos conciertos afortunadamente grabados en DVD). Cada vez que se bate perpendicularmente sobre la barra de apoyo y se define un punto estamos realmente atacando y rompiendo el sonido, lo cual nada favorece la flexibilidad, la fluidez y el fraseo. Esos golpes ms o menos bruscos nada tienen que ver con la propia esencia de un sonido bello y bien emitido; dirigir as sera algo como si un instrumentista se viera obligado a picar todos los sonidos en cada Ictus, incluso en pasajes legato y flexibles: una verdadera atrocidad.

221

De hecho, determinadas Escuelas de Direccin como la del Maestro Ruso Ilya Musin (mentor de Gergiev) o la de mi Maestro cubano Manuel Dchense (ver esquema de la siguiente pgina), se caracterizan (entre muchas otras cosas) por evitar a toda costa la rigidez y la verticalidad de los movimientos, adems de esas sacudidas y Clicks de mueca, antebrazo o brazo. Para estas Escuelas ese tipo de direccin primitiva basada en los impactos provoca una msica tosca, rgida, mecnica y artificial. Ellos optan por los movimientos circulares, incluso a veces tambin principalmente por los circulares-horizontales sin puntos ni golpes que, segn ellos, favorecen un sonido bello y profundo, a la vez que un fraseo natural, flexible y direccional. Personalmente estoy convencido de que estas tcnicas descritas no tienen porqu entrar en conflicto: cada una de ellas puede aportarnos recursos tcnicos que nos servirn en uno u otro caso concreto. El Crculo tiene sus ventajas: fluidez, unin, direccionalidad, agitacin, profundidad, permite esculpir mejor el sonido, etc.; la Lnea tambin: definicin, ataque, precisin rtmica, separacin, rigidez, etc. Aprovechemos por tanto lo positivo de cada una y utilicemos en cada caso concreto la tcnica que ms favorezca la msica que queramos hacer: Pensemos siempre en msica y no en tcnica. De hecho, todos los movimientos que hemos descrito no tienen siempre y en todo momento que manifestarse siempre puros, sino que en ocasiones consistirn en una mezcla de dos o ms de ellos, aquella que mejor favorezca la msica que deseamos producir: Nicht slagen, Musik machen.

Nota: El dibujo Factum Firmus es un recordatorio de la Tcnica

222

Esquemas autgrafos del Maestro Manuel Duchesne sobre la utilizacin de la mano izquierda y los esquemas de los principales compases tanto en Marcado como en Ligado.

223

TCNICA MODERNA En captulos anteriores ya hemos hablado de la forma moderna de batir los impulsos motores e incluso los propios Auftakts, de modo que se anticipa lo que viene no desde el pulso anterior (como promulgaba la tcnica clsica) sino slo desde su propia Preparacin (desde el Cenit del impulso anterior); adems posee un elemento novedoso de especial inters y es que durante su propio Rebote es posible controlar y moldear el sonido que se est produciendo:

Esta Tcnica Moderna nos posibilita grandes recursos no ya slo en los ya estudiados cambios de tempo y pulso, sino tambin en lo que a los cambios sbitos de dinmica respecta. Cuando estudibamos en captulos anteriores cmo proceder tcnicamente en estos cambios sbitos de dinmica decamos que: el Director debe anticipar desde el pulso anterior el contenido musical que ha de venir en el pulso siguiente. De esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o viceversa, hemos de anticipar el gesto a partir del rebote del pulso anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio de dinmica ha de ser

224

batido segn la dinmica antigua y ser a partir de su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. Esta explicacin debe ser entendida nicamente desde la perspectiva de la Tcnica Clsica; la Tcnica Moderna nos ofrece nuevas posibilidades al entender que slo con la Preparacin de un Ictus es posible realizar estos cambios. Estdiese el siguiente diagrama:

Ictus 1: corresponde la Cada en vertical y su rebote ascendente tambin en vertical (lnea negra). Ictus 2: corresponde la Cada curva hacia la izquierda y su rebote curvo hacia arriba (Curva verde). Ictus 3: corresponde la Cada curva hacia la derecha y su rebote curvo hacia arriba (Curva roja). Ictus 4: corresponde la Cada curva hacia el centro y su rebote curvo ascendente hacia el centro-arriba (Color azul).

Por lo tanto, comprobamos cmo a cada Ictus lo que realmente corresponde es un movimiento de Cada (Preparacin) y otro de Rebote (sonido). La Tcnica Moderna establece que las anticipaciones slo deben realizarse desde el movimiento de Cada y que los Rebotes determinan las caractersticas del espacio de cada tipo de sonido.

http://www.youtube.com/watch?v=7wb-zSS7kF0

225

CAMBIOS SBITOS DE DINMICA Lo novedoso que aporta la Tcnica Moderna en los cambios sbitos de dinmica es que se hacen no desde el pulso anterior, sino slo desde el movimiento de Preparacin del Ictus nuevo. Para hacer el cambio dinmico basta con aplicar mayor o menor energa y velocidad al movimiento de cada, en combinacin con un movimiento de mayor o menor tamao segn los casos. A) Cambio Sbito de Forte a Piano: De modo contrario a como deca la Tcnica Clsica, para conseguir un verdadero piano sbito no es necesario anticipar el piano desde el pulso anterior; realmente este procedimiento no supona un verdadero Piano sbito, sino un Forte-Piano en la parte anterior al cambio: Para hacer el siguiente piano sbito:

La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del comps anterior ya tena que anticipar el piano:

226

Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que lo que realmente estamos haciendo es un forte-piano sobre la 4 parte del comps anterior:

La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un verdadero piano sbito consiste en batir forte las cuatro partes del comps anterior y slo mostrar el piano en la Preparacin (movimiento de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto menos rpido y menos enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de elevar sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la primera parte del nuevo comps en piano (con lo cual el movimiento de Cada ser ms pequeo). De esta forma estamos utilizando los dos procedimientos para batir piano, cuales son: a) Movimientos pequeos, y b) Gestos pocos veloces y enrgicos:

227

Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms. Movimiento IV:

http://www.youtube.com/watch?v=QqWLvLSS4n4 B) Cambio Sbito de Dinmica de Piano a Forte: De modo contrario a la Tcnica Clsica no tenemos que anticipar el forte desde el pulso anterior; realmente este procedimiento no supona un verdadero Forte sbito, sino un piano - crescendo en la parte anterior al cambio: Para hacer el siguiente forte sbito:

La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del comps anterior ya tena que anticipar el forte:

228

Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que lo que realmente estamos haciendo es un piano-crescendo sobre la 4 parte del comps anterior:

La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un verdadero forte sbito consiste en batir piano las cuatro partes del comps anterior y slo mostrar el forte en la Preparacin (movimiento de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto ms rpido y enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de bajar sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la primera parte del nuevo comps en forte (con lo cual el movimiento de Cada ser tambin de mayor tamao). De esta forma estamos utilizando los dos procedimientos para batir forte, cuales son: a) Movimientos ms grandes, y b) Gestos ms enrgicos:

229

http://www.youtube.com/watch?v=oJ6gngtBQs4

ACENTOS, SFORZATO, FORZATO, ETC. MODERNOS Ya hemos explicado que desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin, los acentos, sforzatos, etc, no suponen otra cosa que un cambio sbito de dinmica. Nuevamente afrontamos procedimientos desde la Tcnica Moderna, o sea, anticipando su expresin no desde el pulso anterior sino desde la propia Cada del Ictus (Movimiento de Preparacin). De esta suerte, en un esquema de comps de cuatro partes, los acentos en sus diferentes partes sera realizados de la siguiente forma:

230

231

232

233

http://www.youtube.com/watch?v=pJQUHczA-LE

DINMICA: VOLUMEN y DENSIDAD Hablar de la dinmica en trminos de Piano o Forte en relacin nicamente a la intensidad del sonido es una manera muy simple de enfocar el asunto. La tcnica Clsica postula que para dirigir piano

234

tenemos que hacer gestos pequeos, y que para dirigir forte sern gestos amplios los ms apropiados. Ya hemos dicho que esto no siempre es as, y que una de las principales diferencias entre el piano y el forte no es tanto el tamao del gesto sino la energa que apliquemos al mismo. Sin embargo, la cualidad dinmica de un determinado sonido no slo se atiende en relacin a su intensidad sino que por el contrario encontramos otros parmetros que le afectan y que tendremos que tener en cuenta desde el punto de vista de la Tcnica de Direccin, como son: Volumen y Densidad. VOLUMEN DINMICO Hablamos de Volumen Dinmico, no en relacin a la intensidad del sonido, sino a la cualidad de este para extenderse ocupando un cuerpo en tres dimensiones: largo, alto y ancho. Imaginemos que el sonido pudiera verse como el humo; si en una iglesia el humo (sonido) ocupara todo el recinto hablaramos que posee un gran volumen, mientras que si slo ocupara una pequea parte diramos que posee poco volumen. El Volumen Dinmico, entendido as, no tiene porqu guardar relacin con la intensidad del sonido, de manera y forma que un sonido poco intenso (piano) puede ocupar un gran espacio (gran volumen) y al contrario; un sonido muy intenso (forte) puede ocupar slo un pequeo espacio dimensional (poco volumen). Desde la Perspectiva de la Tcnica de Direccin la Intensidad de Sonido la manifestamos segn la energa que aplicamos al gesto; sin embargo el Volumen Dinmico lo mostraremos gracias a la extensin de nuestro gesto en tres dimensiones: Largo, alto y ancho.

235

En este orden de cosas diferenciaremos dos cualidades del Volumen Dinmico: Volumen Dinmico Expandido y Volumen Dinmico Comprimido. Volumen Dinmico Expandido: Resulta el sonido que ocupa una amplia extensin de un cuerpo en tres dimensiones. Tanto puede darse en dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con gestos extensos que se expanden en las tres dimensiones directoriales: Largo, ancho y alto. Ejemplos: a) Volumen Dinmico Expandido en dinmica Piano. Brahms Sinfona n 2, Movimiento I; dirigiremos con gestos amplios y expandidos:

236

http://www.youtube.com/watch?v=j608b2J8Ckw

b) Volumen Dinmico Expandido en Dinmica Forte. Brahms Sinfona n 2, Movimiento I; dirigiremos con gestos amplios y expandidos:

http://www.youtube.com/watch?v=X_egPwyyG1o

237

Volumen Dinmico Comprimido Resulta el sonido que ocupa una pequea extensin de un cuerpo en tres dimensiones. Tanto puede darse en dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con gestos pequeos y reducidos en las tres dimensiones directoriales: Largo, ancho y alto. Ejemplos: a) Volumen Dinmico Comprimido en dinmica Piano. Brahms Sinfona n 2, Movimiento III; dirigiremos con gestos pequeos y reducidos:

http://www.youtube.com/watch?v=U2aat5gV6UA

238

b) Volumen Dinmico Comprimido en Dinmica Forte. Brahms Sinfona n 2, Movimiento I; dirigiremos con gestos amplios y expandidos:

http://www.youtube.com/watch?v=0Jw_quAHiI8 DENSIDAD DINMICA Hablamos de Densidad Dinmica a la relacin imaginaria entre la masa del sonido y su Volumen. Permtaseme la siguiente comparacin: Un determinado sonido que ocupa un Volumen X puede tener una masa de corcho ( y por lo tanto ser muy poco pesado) o de plomo (y pesar bastante).

239

La Densidad Dinmica, entendido as, no tiene porqu guardar relacin con la intensidad del sonido, de manera y forma que un sonido poco intenso (piano) puede ser muy pesado (gran densidad) y al contrario; un sonido muy intenso (forte) puede ser muy ligero (poca densidad). Desde la Perspectiva de la Tcnica de Direccin la Densidad de Sonido la manifestamos gracias a la variacin de dos procedimientos: Posicin de la Barra de Apoyo y Resistencia del gesto al movimiento. Densidad Dinmica segn Posicin de la Barra de Apoyo Resulta el Peso Sonoro que posee un determinado Sonido en funcin de la colocacin de la Barra de Apoyo. Tanto puede darse en dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos situando la Barra de Apoyo de forma ms Elevada (Poca Densidad) y menos Elevada (Mayor Densidad). Ejemplos: a) Densidad Dinmica Pesada en Piano. Brahms Sinfona n 2, Movimiento I. Dirigiremos colocando hacia abajo la Barra de Apoyo.

240

http://www.youtube.com/watch?v=J9goeRXF3IE

b) Densidad Dinmica Pesada en Forte. Brahms Sinfona n 2, II Movimiento. Dirigiremos colocando la Barra de Apoyo hacia abajo.

http://www.youtube.com/watch?v=OmmSEGVNvzc

241

c) Densidad Dinmica Ligera en Piano. Brahms Sinfona n 2, III Movimiento. Dirigiremos colocando hacia arriba la Barra de Apoyo.

http://www.youtube.com/watch?v=CjJYa3w0L_4

242

d) Densidad Dinmica Ligera en Forte. Brahms Sinfona n 2, IV Movimiento. Dirigiremos colocando la Barra de Apoyo hacia arriba.

http://www.youtube.com/watch?v=9yf8tghIAwE

243

Densidad Dinmica segn Resistencia del Gesto al Movimiento Resulta el Peso Sonoro que posee un determinado sonido en funcin de la resistencia del gesto al movimiento. Tanto puede darse en dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con movimientos flexibles y relajados (poca densidad) o movimientos tenutos (mucha densidad; el Travel se mueve de forma forzada como si el aire mostrara resistencia; tensin muscular). Ejemplos: a) Densidad Dinmica Pesada en Piano. Sinfona n 2, II Movimiento. Dirigiremos con gestos tenutos.

http://www.youtube.com/watch?v=UGn1f5lwYfs

244

b) Densidad Dinmica Pesada en Forte. Sinfona n 2, II Movimiento. Dirigiremos con gestos tenutos.

http://www.youtube.com/watch?v=K04-h2AYXSA

245

c) Densidad Dinmica Ligera en Piano. Sinfona n 2, III Movimiento. Dirigiremos de forma flexible y relajada.

http://www.youtube.com/watch?v=U2aat5gV6UA

246

d) Densidad Dinmica Ligera en Forte. Sinfona n 2, IV Movimiento. Dirigiremos de forma flexible y relajada.

http://www.youtube.com/watch?v=9yf8tghIAwE ARTICULACIN DINMICA Desde el punto de vista de la Tcnica de Direccin, hemos estudiado cmo la dinmica depende directamente de la energa y de la velocidad que se aplique al gesto y del tamao del mismo. En muchas ocasiones conseguimos nuestros resultamos gracias a una mezcla entre velocidad, energa y tamao del gesto en mayor o menor proporcin en funcin de las caractersticas de la msica a dirigir.

247

Sin embargo existen diferencias de estrategia en funcin de la propia articulacin si es legato o por el contrario non-legato. En el Non-Legato ser ms interesante conseguir los cambios dinmicos por la aplicacin de una mayor o menor energa y velocidad al gesto; mientras que en los Legatos posiblemente sea ms interesante conseguir los cambios dinmicos por la aplicacin de un mayor o menor tamao al gesto. Tambin podemos decir que cuando dirigimos con lneas conseguiremos ms apropiadamente los cambios dinmicos aplicando mayor o menor energa al gesto; y que cuando dirigimos con crculos posiblemente consigamos mejores cambios dinmicos modificando el tamao del gesto. En cualquier caso, ha de ser el Director el que encuentre la mejor combinacin posible de energa y tamao gestual que le posibilite la mejor transmisin del sonido que desee. Nada suele ser blanco o negro; en la mayora de las ocasiones es una cuestin de proporcin en el uso combinado de ambos recursos tcnicos. En los siguientes compases con el Travel Recto, los cambios dinmicos sern realizados principalmente por un mayor o menor aporte de energa al gesto, y no modificando sustancialmente el tamao del gesto:

248

Sin embargo, en los siguientes compases con el Travel Circular, los cambios dinmicos sern realizados principalmente modificando el tamao del gesto, y no tanto por la energa que se le aplique al mismo:

249

250

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=MqyAema-vas

251

DIRECCIN REFERENCIAL TCNICA DIRECTA TCNICA DE FRASEO

TRAZO AGITADO Y SERENO

TCNICAS AVANZADAS

252

DIRECCIN REFERENCIAL La misin principal del Director de Orquesta es la de preparar musicalmente todo lo necesario para que la interpretacin de una determinada obra musical posea las ms elevadas cotas de calidad artstica y espiritual. Interpretar significa dar sentido a un determinado pasaje, motivo o sonido, mucho ms all de la simple ejecucin mecnica ms o menos ajustada a la letra impresa; el arte de la interpretacin es patrimonio de muy pocos. Debe analizar, estudiar y hacer suya la partitura (estudio personal). Debe entrenar y guiar a sus msicos para que la ejecucin musical sea apropiada (ensayo); en esta fase LA BATUTA DEL DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA ORQUESTA. Asimismo debe transmitir el contenido emocional y espiritual de la obra tanto a la orquesta como al pblico (ensayo/concierto), etc. La orquesta es un conjunto musical de gran formato que debe hacer msica todos a una, es decir, evitando las reacciones individuales personales a favor de las reacciones colectivas en grupo: Todos los msicos deben moverse al mismo tiempo y en la misma direccin, igual que una bandada de pjaros sorteando las corrientes del viento. La Tcnica Antigua de Direccin Orquestal estableca que la forma de mantener unida la Orquesta todos a una era fundamentalmente marcando el pulso y los compases de forma constante y ms o menos precisa. Incluso algunas escuelas promulgaban que el arte de dirigir consista bsicamente en marcar continuas anacrusas o levares (auftakt) en todo momento. Esta forma de dirigir esclaviza al msico tanto de forma individual como colectiva. En lo que todas las Escuela de Direccin nos ponemos de acuerdo es en que la orquesta debe permanecer unida haciendo msica todos a una; en lo que diferimos es en cules deben ser los procedimientos apropiados para conseguirlo.

253

Mi Escuela de Direccin defiende como principio bsico que en el proceso de hacer msica orquestal, tanto el Director como la Orquesta han de funcionar de forma activa y desaprueba el hecho de que la orquesta funcione pasivamente limitndose a seguir al director. Debe establecerse un dilogo entre el director y su orquesta, no un monlogo; cada uno interactuando como un organismo vivo que reacciona dependiendo de la respuesta del otro. LA BATUTA DEL DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA ORQUESTA, es decir, ser misin de aquel posibilitar que la orquesta, al igual que un hijo, adquiera su propia autonoma y que sepa estar en el mundo por sus propios medios: una buena orquesta debe saber reaccionar por s misma en conjunto. Esto no significa que deba obviar las indicaciones del Maestro: EL DIRECTOR MUESTRA EL CAMINO, LA ORQUESTA HA DE ANDARLO LIBREMENTE POR S MISMA. En ese marchar juntos todos a una debe haber una serie de seales o de referencias que ayuden al Director y a la Orquesta a mantenerse unidos, pero el sistema antiguo ya mencionado de marcar todos los pulsos, compases, anacrusas, etc. no debe ser el sistema exclusivo ni tampoco el ms apropiado. Cuando conducimos por una carretera encontramos diferentes seales de trfico que, a modo de referencia, nos ayudan no slo a viajar individualmente sino tambin a organizar y coordinar el trfico entre los diferentes vehculos, ofrecindonos la informacin necesaria para que todo vaya bien. El Director debe actuar como un Navegador GPS indicando cual es el camino adecuado, pero ha de ser la orquesta la que lo recorra libremente reaccionando en todo momento ante cada situacin concreta. Dirigir marcando todos los pulsos, compases, auftakts, etc., equivaldra en este ejemplo a conducir teniendo que prestar atencin a seales de trfico que estuvieran situadas unas junto a las otras a menos de un metro: habra tanta informacin que sera imposible estar

254

pendiente de llevar el coche y por lo tanto el accidente llegara ms pronto que tarde. Afortunadamente las autoridades encargadas de regular el trfico slo disponen las seales necesarias convenientemente distanciadas unas de otras para ayudar y no perjudicar, ofreciendo la informacin necesaria en cada momento pero sin molestar ni agobiar. En este sentido un exceso de informacin resulta del todo contraproducente. As debe actuar tambin del Director reduciendo sus seales y slo mostrando la informacin adecuada en el momento preciso: debe mostrar el camino permitiendo que la orquesta reaccione libremente en conjunto. El Maestro ha de encontrar en la partitura cules son las seales necesarias que debe mostrar a la orquesta para conseguir sus objetivos musicales, teniendo en consideracin que los msicos no son idiotas y que slo necesitan una informacin y ayuda relativa mnima: la mayora de las cosas pueden hacerlas por s mismos. Sera estpido pensar que un msico que es capaz de ejecutar miles de notas con una buena afinacin y sonido es incapaz de tocar piano o forte cuando lo indica la partitura, o que necesita que un marcador de compases le recuerde constantemente que est tocando en comps de dos por cuatro... Desterremos pues de nuestra conciencia todos estos planteamientos pueriles y afrontemos con valenta la realidad de nuestra edad adulta; cortemos de una vez el cordn umbilical que encadena la orquesta al director y permitamos que sta acte de manera ms autnoma: nuestra obligacin como padres es la de educar a nuestros hijos para que sean libres, autnomos y responsables. Ese instinto de sobreproteccin que ejerce el director sobre la orquesta que le conduce a drselo todo en todo momento por principio, es totalmente nocivo y conduce a la muerte de la msica. Una de las misiones ms importantes del Director como educador es la de conseguir la mayor autonoma de su orquesta: LA BATUTA DEBE POSIBILITAR QUE LA ORQUESTA SEA LIBRE.

255

A medida que un Director adquiere experiencia debe saber mostrar de forma espontnea la informacin que realmente necesita la orquesta, prescindiendo de cualquier gesto redundante, innecesario o superfluo. Hasta llegar ese momento de dominio tcnico, sera conveniente que el Director hiciera un estudio de la partitura con relacin a cules sern las REFERENCIAS DIRECTORIALES que utilizar para conseguir sus deseos interpretativos. En la gran mayora de las veces las Referencias Directoriales ya estn escritas en la propia partitura sin necesidad de que el Director tenga que hacer nada especial, aunque no es menos cierto que el Director puede ayudar con sus gestos. Pero no se trata de que las acciones del Director hagan disminuir o incluso eliminar las acciones de la orquesta; esto es, no se trata de que el Director supla el trabajo de la orquesta; sta debe estar siempre activa e involucrada en el proceso de creacin. Un buen Jefe no es el que hace personalmente todo el trabajo, sino aquel que tiene un buen equipo y la capacidad de motivarlo y accionarlo con un propsito concreto: por lo tanto, No queris hacerlo todo vosotros. EL MEJOR DIRECTOR NO ES QUIEN LO HACE TODO SINO QUIEN CONSIGUE QUE LOS DEMS LO HAGAN POR L. La direccin ideal ha de ser la sonora, es decir, cada msico ha de seguir la msica, no al Director; ste debe intervenir slo en los momentos en los que no aparecen referencias directoriales en la partitura, es decir, cuando no hay posibilidad de tocar y seguir de odo. Follow the Leader , es decir, Seguir al Lder, no al Director sino a la sustancia musical relevante: Siempre habr una capa, dentro de las diferentes texturas musicales, que podr actuar de Lder de forma que sea la que conduzca y mantenga cohesionadas realmente al resto. Estos deben ser los verdaderos agentes que acten para

256

mantener unida a la orquesta no los continuos batutazos del director. Estas referencias podrn ser de muy diferente origen: motoras, sonoras, fraseolgicas, rtmicas, de articulacin, tensionales, armnicas, etc. Una vez halladas, el Director debe esforzarse en no sobreactuar sino que deber ajustarse a sus hallazgos y dirigir convenientemente: NO DAR EL PESCADO SINO ENSEAR A PESCAR. Lgicamente todo esto requiere una gran participacin activa de la orquesta que en todo momento debe actuar bien coordinada, reaccionando como una unidad adaptndose a cada situacin y tomando la iniciativa no de forma individualista sino en conjunto. El Maestro debe centrar su actividad en posibilitar la adecuada sonoridad y el carcter expresivo de la msica que est haciendo, dando sentido tanto al detalle como a las dems estructuras fraseolgicas y estructurales. Desafortunadamente muchas de nuestras orquestas profesionales (y la prctica totalidad de las amateurs) no han desarrollado suficientemente esta capacidad de coordinarse entre s utilizando las referencias directoriales de la partitura y de la propia direccin del sonido; durante demasiado tiempo han sido mal educadas por directores marcadores de compases que las han sometido a la tortura de una batuta desptica de forma que han perdido casi en su totalidad la libertad e iniciativa necesaria en todo proceso de creacin artstica: y la traduccin sonora de una obra de arte musical es una CREACIN ARTSTICA de primer orden. Estoy convencido de que un intrprete ha de ser ante todo un creador; la Quinta Sinfona de Beethoven no existe, su partitura es slo el instrumento del cual se vale el Director para HACER MSICA. Nuestra nueva generacin de Directores tiene el gran deber de devolver EL ALMA a la orquesta; ese alma que las haga libres y creadoras; tenemos que devolver A LA VIDA a la orquesta. Tan grande ha sido el desastre y el dao que se ha producido que incluso hay msicos que no se atreven a tocar si el director no les da la entrada o les marca el comps...

257

TCNICA DIRECTA Haciendo un repaso histrico de la Tcnica de Direccin hemos estudiado cmo la denominada Tcnica Clsica postulaba que toda la informacin que ofrece el Director deba arrancar desde el pulso anterior. Concluimos que este procedimiento era frustrante ya que siempre estaba actuando in avanti y no dejaba oportunidad para moldear y manipular convenientemente el sonido en el momento que se produca, ni tampoco durante su existencia. Ms adelante aprendimos a utilizar la denominada Tcnica Moderna que superaba la Clsica y estableca que la informacin no tena porqu arrancar desde el pulso anterior sino que era suficiente que comenzara slo desde la propia Preparacin del Ictus y que el Rebote de cada Ictus corresponda al mismo pulso (como prolongacin del sonido) y no al pulso siguiente (como movimiento de arsis ); de esta forma a cada pulso corresponde un movimiento de Preparacin y otro de Rebote. Continuando histricamente con el desarrollo de la Tcnica de Direccin podemos afirmar que tambin es posible dirigir utilizando la que denominaremos Tcnica Directa que consiste en la No Preparacin de la informacin con carcter previo, sino en la ejecucin directa en el mismo momento en el cual se produzca el hecho musical que deseemos mostrar. Permtaseme explicarlo con el siguiente ejemplo (Sinfona n 36 de Mozart):

258

Segn la Tcnica Clsica los fortes sbitos que estn en rojo deban ser preparados desde el pulso anterior (como es un comps ternario, tenan que prepararse desde la tercera parte). La Tcnica Moderna dice que se pueden preparar slo desde el movimiento de Cada (Preparacin) y no es necesario hacerlo desde el pulso anterior completo. Pues bien, la Tcnica Directa procedera de la siguiente forma: No habra ninguna preparacin; bastara con batir directamente forte el Rebote de la primera parte del comps y luego seguir batiendo piano:

259

El Rebote de la Primera parte es forte (Lnea roja gruesa) y el resto de partes piano (lneas azules delgadas); no existe anticipacin alguna ni desde el pulso anterior ni desde la Preparacin del Ictus. La Tcnica Directa debe ser aplicada convenientemente cuando sea interesante su uso; requiere la participacin activa por parte de la orquesta ya que el Director ahora no acta anticipadamente sino que lo hace simultneamente con el resto de instrumentos siendo uno ms del grupo, cuya misin es asentir y dar confianza a la reaccin propia de la orquesta. Esta Tcnica est indicada cuando se buscan efectos de sorpresa y tambin para no coartar la libertad de la orquesta en determinados momentos en los que se requiere cierta naturalidad expresiva y sonora. Ahora el Director acta plenamente sobre el sonido en el momento, dejando atrs su labor neurtica de creador perpetuo de expectativas dirigiendo siempre in avanti. Su procedimiento es parecido al funcionamiento de los ecualizadores de sonido de nuestros equipos de msica cuyos indicadores suben o bajan simultneamente cuando el sonido es ms fuerte o ms piano. Otro ejemplo, Caballeria Ligera de v. Supp:

260

Estos fortsimos sbitos marcados con rojo pueden hacerse con la Tcnica Directa, renunciando a practicar cualquier anticipacin y batiendo fortsimo directamente sobre el Rebote de la primera parte. Las diferentes Tcnicas y los procedimientos tcnicos de Direccin deben ser dominados por el alumno de forma y modo que le capaciten para su aplicacin en cada caso concreto. Unas tcnicas y otras no tienen porqu entrar el conflicto; de lo que se trata es de tener el mximo de herramientas en nuestro poder para utilizar la ms conveniente en cada circunstancia concreta; un anlisis tcnico de los supuestos musicales nos har decantarnos por uno u otro procedimiento tcnico. No se trata por tanto de restar tcnicas, sino de sumar. TCNICA DE FRASEO Como ya hemos explicado con anterioridad, el fraseo musical consiste en la expresin de una determinada lnea meldica, armnico o rtmica mediante una variacin de los diferentes elementos musicales fundamentales como son la Direccionalidad, dinmica, la articulacin, tempo, el carcter, peso, etc. Si bien la explicacin terica resulta ms o menos comprensible, a nosotros tambin nos interesa conocer cules son los procedimientos tcnicos ms adecuados para mostrar un determinado fraseo a la orquesta. Tcnicamente el fraseo se fundamentalmente los siguientes parmetros: realiza modificando

Tipos de Movimiento (Lineal, curvo y circular) Tipos de Motus (Perpetuum, Pendular, Iactum, Crematum y Retentum) Movimiento Continuo y Movimiento discontinuo Gestos de Apoyo del sonido Posicin de la Barra de Apoyo Tamao del Gesto

261

Energa aplicada al gesto Velocidad de Movimiento

En la formacin y el estudio del Director de Orquesta ser de gran inters la realizacin de un anlisis del fraseo desde la perspectiva de la tcnica de direccin para tomar conciencia de cmo pueden afectar nuestros gestos a la evolucin de la frase musical. TRAZO AGITADO Y SERENO En temas anteriores definamos el Travel como el movimiento que se produce de un Ictus a otro, y establecamos los diferentes tipos: Recto (lineal), Curvo y Circular. En funcin de cmo sea perfilado su trazo hablaremos ahora de Trazo Agitado, cuando su contorno oscile como si vibrara, y de Trazo Sereno, cuando el mismo se presente limpio sin alteraciones.

Trazo Agitado

Cuando observamos dirigir a muchos directores, sobre todo de la nueva escuela, vemos como en ocasiones realizan vibraciones o sacudidas ms o menos intensas tanto con la mano izquierda como con la derecha, as como tambin con los dedos. Esta accin, que pudiera parecer esquizofrnica, lejos de ser un producto del parkinson del Maestro se justifica cuando el Director desea agitar el contenido

262

musical o mostrar el nerviosismo rtmico de un determinado pasaje; en este sentido, los pasajes estticos se dirigen con Trazos Serenos, mientras que los pasajes agitados, rtmicos y nerviosos se dirigen con Trazos Agitados. El siguiente ejemplo del comienzo del segundo movimiento de la Sinfona n 9 de Dvorak es apropiado para utilizar el Trazo Sereno:

Mientras que, por ejemplo en la Fuga de la Obertura 1812 de Tchaikosky podra ser interesante dirigir agitando el movimiento de las manos para crear el nerviosismo oportuno.

263

El maestro Kleiber, entre muchos otros, utiliza convenientemente el Trazo Agitado en las ocasiones que estamos describiendo; tambin el Maestro Gergiev que lo utiliza casi de continuo. La tcnica Clsica, que prev slo los trazos serenos, no da respuesta a miles de ocasiones en las que el Director debe mostrar agitacin y nerviosismo; no es posible expresar agitacin cuando nuestro gesto es sereno.

264

TCNICAS AVANZADAS
ACTUS CINCINNUS La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con los ictus mientras que la izquierda bate las partes del comps coincidiendo con las subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un comps de 4/4 la derecha batira el esquema normal coincidiendo con los ictus mientras que la izquierda batira tambin el esquema de comps 4/4 pero una corchea ms tarde, es decir, coincidiendo con los contratiempos. De esta forma las dos manos se entrelazan de forma continua y perpetua marcando el esquema de 4 partes pero la izquierda lo hace una corchea ms tarde:

(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los Ictus, mientras que la izquierda comienza en las mitades entre parte y parte) El Actus Cincinnus puede ser mantenido durante varios compases o slo en algunas partes del comps. Su ejecucin proporciona una mayor agitacin del movimiento. Esta tcnica puede realizarse tanto en movimiento lineal como curvo y circular, siendo muy til en ste ltimo cuando se quiere producir en legatsimo intenso; as mismo en cualquier tipo de Motus (Perpetuus, Pendular, Iactum, etc.).

http://www.youtube.com/watch?v=iKTGFggRvHs

265

Auftakt Actus Cincinnus En los comienzos anacrsicos se puede utilizar la tcnica anteriormente descrita: comienza a batir la mano izquierda el esquema del comps coincidiendo con la anacrusa y la derecha hara lo propio a partir del primer Ictus. El procedimiento tcnico completo sera de la siguiente forma: Se preparan los dos manos en la barra de apoyo imaginaria para realizar el movimiento ascendente del Auftakt; las dos manos ascienden simultneamente, pero la mano izquierda baja ms rpidamente que la derecha para definir la anacrusa (la anacrusa es definida sobre la barra de apoyo imaginaria como una especie de Gesto Percutivo Directo); la derecha bajar en el momento oportuno para mostrar el esquema del comps coincidiendo con el Ictus de la primera parte. As se superponen los dos esquemas de compases descritos anteriormente. Ejemplo (a Uno):

http://www.youtube.com/watch?v=Zq7v-YcTScs SUPRAICTUS En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el Ictus no con un movimiento hacia abajo como hemos explicado hasta ahora, sino con un movimiento hacia arriba; este procedimiento ser muy til en combinacin con el procedimiento habitual hacia abajo.

266

La forma de definir el Ictus hacia arriba nos proporciona una gran cantidad de recursos tcnicos facilitndonos la resolucin de muchos problemas de coordinacin, de sonido, de ejecucin, etc. Pretender definir todos los Ictus con un movimiento hacia abajo, limita muchsimo nuestras posibilidades tcnicas como por ejemplo en resoluciones, emisin de sonido, fraseo, cambios sbitos de dinmica, cambios sbitos de pulso, direccionalidad, control rtmico flexible, etc. Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de SupraIctus: a) SupraIctus de Cada Batiremos de forma habitual pero precipitando el movimiento de cada (sin definir ictus) que se situar en la misma Barra de Apoyo Imaginaria (o por debajo), para posteriormente realizar un movimiento hacia arriba que ser el que definir el Ictus.

Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y favorecer una emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos mantener el sonido una vez producido, y tambin en la forma de batir

267

cadenciosa de los pulsos lentos como ayuda para provocar direccionalidad.

http://www.youtube.com/watch?v=h2zsLrKDOwA

Como ejemplo consideramos el siguiente fragmento del Minueto de la Serenata para Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:

Si batimos estrictamente A Tres la ejecucin podra resultar algo tosca, vertical y rudimentaria; A Uno directamente sera quiz muy rutinario y poco expresivo. En este caso podramos adoptar un Esquema Mixto que combinara un esquema similar A Uno pero mostrando los Ictus Ascendentemente (SupraIctus) y pasando dos veces por la Barra de Apoyo de la siguiente forma:

268

La primera parte del comps arranca desde el cenit de la parte anterior y se bate con un movimiento SupraIctus Circular que pasa por la barra de apoyo; la segunda parte est integrada dentro del crculo; la tercera parte se bate con un movimiento curvo izda-dcha (o viceversa segn combine) con una mayor aceleracin y ha de pasar tambin por la Barra de Apoyo, finalizando su recorrido en el cenit del rebote. Esa mayor aceleracin de la tercera parte hace la funcin de pequeo empujoncito que anima e impulsa el contenido musical para seguir adelante, facilitando adems una mejor definicin de la tercera parte del comps (interesante cuando en la misma se producen entradas, acentos, etc.) cuando el comps se bate A Uno. Este procedimiento es conocido como Tcnica Adiectum.

http://www.youtube.com/watch?v=t1F5A5ADkSk b) Actus Rhythmus SupraIctus Denominamos as a la forma de batir definiendo el Ictus directamente con movimientos ascendentes en combinacin rtmica. Su ejecucin es bien parecida al Impulso Motor Acstico que explicbamos en el Captulo 6 (el movimiento de definicin es similar al Motus Crematum) en combinacin con gestos pasivos. De esta forma, al batir los Ictus con movimientos ascendentes evitamos los ataques directos sobre los sonidos y propiciamos una ejecucin menos crispada y mecnica; por su parte los gestos pasivos se complementan con aquellos para mostrar un carcter rtmico con flexibilidad. Este procedimiento

269

puede ser utilizado de forma complementaria a las Tcnicas Clsica y Modernas descritas en este trabajo, sobre todo cuando queremos dirigir rtmicamente con flexibilidad y definicin, pero sin golpear los sonidos. Esta tcnica, bien adaptada, puede ser tambin muy apropiada al batir esos impulsos intermedios que a dos van demasiado lentos y a cuatro demasiado rpidos (lo mismo puede ser aplicado en impulsos intermedios de 3 6, de 4 8, etc.); tambin se aconseja su utilizacin en pulsos lentos o moderados cuando se produce un mayor movimiento rtmico y/o agitacin del contenido musical. Consideremos el siguiente ejemplo musical: Mozart. Serenata en do menor k.388.

Los primeros nueve compases debern batirse a dos; sin embargo, a partir del comps 10 la figuracin rtmica se hace ms definida y viva (acompaamiento de corcheas de fagotes), la dinmica es forte y el carcter general es masculino que batido a dos perdera su esencia rtmico-dramtica. Si en vez de a dos los batimos directamente a cuatro seran quiz impulsos demasiado rpidos y la ejecucin se volvera tremendamente mecnica y martilleada, lo cual hace pensar

270

que deberamos utilizar un procedimiento intermedio que nos ayude a mostrar ese nuevo carcter rtmico-dramtico de una manera flexible con buen sonido y fluir del discurso musical. En casos como stos, resulta altamente apropiado la utilizacin de esta tcnica que acabamos de explicar y que denominamos Actus Rhythmus SupraIctus adaptada a estas situaciones concretas. Consiste en una especie de subdivisin con dos caractersticas especiales: a) Los Ictus son mostrados con movimientos ascendentes sin preparacin (a velocidad constante, acelerando o decelerando segn convenga) y b) Las subdivisiones son mostradas con movimientos descendentes pasivos que se detienen en la barra de apoyo* sin producir ningn rebote. *Esta es una de las excepciones explicadas de cundo detener el movimiento en la Barra de Apoyo
Ejemplo de batir un comps 2/2 segn la Tcnica Actus Rhythmus SupraIctus

271

Nota: estos gestos descritos se podrn realizar tanto con movimientos lineales, curvos como circulares as como segn el MOTUS apropiado (Perpetuus, Pendular, Iactum, Crematum o Retentum)segn nos interese en cada caso.

http://www.youtube.com/watch?v=HCHyg1JcvNo http://www.youtube.com/watch?v=SuZ5aygbZyw http://www.youtube.com/watch?v=BGFxaIkHuA8

c) Motus Crematum como SupraIctus Ya hemos visto cmo no siempre es necesario mostrar el Ictus con un movimiento de Preparacin Arriba-Abajo (Cada), sino que tambin es posible, y en muchas ocasiones fundamental, mostrar el Ictus con el movimiento ascendente (Rebote) Abajo-Arriba. En los casos especiales donde se define el Ictus con un movimiento ascendente de Rebote Abajo-Arriba se proceder con arreglo a lo explicado en la velocidad de movimiento que denominbamos Jump y el tipo de Motus Crematum:

La utilizacin del Motus Crematum como SupraIctus, es decir, la utilizacin del movimiento ascendente para definir el Ictus, se utiliza principalmente en dos situaciones concretas:
a) Al mostrar elementos sbitos como un forte, un acento, un sforzato, etc., cuando realmente queremos que sean sbitos, esto es, de sorpresa, para lo cual eliminaremos toda preparacin (de especial importancia en la Tcnica Directa).

272

b) Para evitar los ataques directos duros (1) y en su lugar posibilitar una emisin de sonido natural y flexible (2).

http://www.youtube.com/watch?v=fPwvQaciN7I http://www.youtube.com/watch?v=THAD3Zpz9FQ

d) Doble Preparacin En determinadas ocasiones ser conveniente la utilizacin del procedimiento denominado Doble Preparacin que nos ofrecer una informacin ms adecuada sobre diferentes tipos de resoluciones. Consideremos el siguiente pasaje del Sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla:

En el primer comps (que se subdivide) se produce un progresivo ritardando que tcnicamente se realizara con una retencin

273

de la Velocidad de Movimiento (Motus Retentum); todo ira bien hasta llegar a las dos semicorcheas en las que, si retenemos demasiado el movimiento, provocaremos cierta incertidumbre a la hora de resolver para entrar en el segundo comps a tempo con el impulso y la energa necesarios. Para evitar esas dudas y provocar el impulso de continuidad correcto, procederemos a ejecutar una Doble Preparacin donde utilizaremos el Eje de Profundidad y un recurso totalmente novedoso hasta ahora: balanceo de los codos. En el ejemplo anterior, dirigiremos las primeras siete corcheas de forma habitual y cuando lleguemos a las dos semicorcheas finales haremos lo siguiente: 1. Definir la sexta parte con un movimiento curvo ascendente que mostrar la primera semicorchea (si):

2. Primera Preparacin: Desde el cenit del Rebote de la sexta subdivisin (posicin 1) ejecutar un rpido movimiento de balanceo de los codos (posicin 2), que coincidir con la segunda semicorchea (sol), movindolos simultneamente hacia atrs y hacia fuera (como para preparar el impulso):

274

Primera semicorchea

Movimiento hacia atrs

Segunda semicorchea

3. Segunda Preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia atrs y hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido movimiento de los codos hacia delante y hacia dentro como para liberar el impulso (posicin 1) que coincidir con el Ictus

275

del segundo comps a tempo que ser batido convenientemente segn le tcnica SupraIctus; a partir aqu dirigiremos de manera habitual:

Movimiento hacia delante

276

La Segunda Preparacin consiste realmente en un Gesto SupraIctus (la definicin del Ictus se realiza con un movimiento ascendente) de forma que evitamos todo ataque indeseado del Ictus del Segundo Comps. Este balanceo de los codos hacia atrs y hacia delante posibilita por un lado mostrar el ritardando, y por otro la adecuada velocidad de movimiento para impulsar convenientemente la materia musical del a tempo con energa rtmica. La Doble Preparacin tambin est recomendada cuando, aunque no exista ritardando alguno, queremos mover, agitar o direccionar un determinado contenido musical de una parte del comps a otra, evitando todo ataque duro innecesario; tambin cuando queremos culminar un rpido crescendo, para direccionar la ltima parte de un comps sobre la

277

primera del siguiente (o en general de una parte con la siguiente) en crescendo o agitacin, etc., as como tambin cuando queremos impulsar especialmente el Ictus de la primera parte del comps (o en general cualquier otra parte). En todo caso supone la eliminacin de todo ataque duro sobre el Ictus resultante, lo cual puede ser muy interesante en la culminacin de los procesos fraseolgicos, y en general cuando es nuestro deseo direccionar el contenido musical hacia un punto concreto de inters sonoro y musical, y tambin cuando pretendemos expresamente eliminar cualquier tipo de ataque sobre un sonido flexibilizando al mximo su emisin.

http://www.youtube.com/watch?v=loGcsqmY53w http://www.youtube.com/watch?v=cObFzZfZExk Este gesto tambin puede ser interesante cuando tenemos una anacrusa con una duracin menor de un pulso, en los casos en los que no deseamos que se produzca rtmicamente a contra tiempo sino que por el contrario tenga su propio sonido in tempo; es decir, que en vez de la realizacin de un Gesto InterIctus que provoca que la orquesta reaccione a contratiempo, realizaremos esta Doble Preparacin donde el movimiento Posicin1-Posicin2 (Dentro-Fuera) coincidir con la anacrusa, y el movimiento Posicin2-Posicin1 (Fuera-Dentro) coincidir con el Ictus del nuevo comps, el cual ya no resultar atacado directamente sino que con el SupraIctus ser mostrado ms suave y flexible. De esta forma, la anacrusa posee un gesto directo que adems acta como impulso dando direccionalidad y continuidad musical.

http://www.youtube.com/watch?v=gfpMHoOTZSQ

278

ACTUS CUBITUS Cuando dibujamos al aire los diferentes esquemas y movimientos, podemos dejar el codo quieto a modo de punto de apoyo de forma que la mano y el antebrazo, independiente o conjuntamente, sean los encargados de moverse. Este es el procedimiento habitual:

Antebrazo y mano se mueven Codo quieto y fijo sin moverse

Sin embargo, tambin es posible mover el codo dibujando determinados esquemas y movimientos; este movimiento del codo es dirigido desde la articulacin del hombro:

279

El movimiento del codo es conducido desde la articulacin del hombro

Antebrazo y mano forman una unidad dejando quieta la articulacin de la mueca

Codo se mueve

Los gestos resultantes del movimiento del codo (dejando inmvil la articulacin de la mueca) son muy apropiados cuando deseamos eliminar todo tipo de ataques indeseados, por lo que su utilizacin es recomendable en un verdadero legato, tenuto, dentro del mbito del Motus Perpetuo y del movimiento Curvo-Circular, y sobre todo cuando nuestro deseo es mostrar un sonido con suavidad y con gran calidad de emisin perfectamente unido con el resto. El codo podr dirigir todo movimiento de forma individual sin hacer uso del antebrazo y de la mueca que se quedan inmviles (de esta forma se elimina toda batida de mueca proporcionando un legato perfecto). En esta tcnica, es la articulacin del hombro la que dirige todo el movimiento.

280

Este procedimiento es sobretodo recomendable en los trazos horizontales de izquierda a derecha o viceversa. Al dibujar el esquema de los diferentes compases con este procedimiento, el codo perfila un movimiento similar al siguiente conducido por la articulacin del hombro:

http://www.youtube.com/watch?v=XPBb5laPpFw

http://www.youtube.com/watch?v=sbnt3rqsNMU

Actus Conuctio Las batidas de la mano y de la mueca pueden, en ocasiones, producir pequeos ataques involuntarios en el sonido; el uso del movimiento del codo (conducido por la articulacin del hombro) mientras dejamos totalmente inactiva la articulacin de la mueca, es un procedimiento de gran inters cuando deseamos un perfecto legato y la ausencia de todo ataque por pequeo que ste sea; fundamentalmente utilizable con el Motus Perpetuo y con movimiento Curvo-Circular. De esta forma, el movimiento se realiza disponiendo la mano, la mueca y el antebrazo como si estuvieran unidos sin articulacin alguna, actuando como nica articulacin movible la del hombro en combinacin natural con la del codo. A este procedimiento lo denominaremos Actus Conuctio:

http://www.youtube.com/watch?v=cTsgXPvp95o

281

MOTUS FLUXUM Esta tcnica especial se realiza en Motus Perpetuo y Travel Circular y se utiliza fundamentalmente en tempos lentos de carcter legato cuando queremos que fluya la energa y la direccionalidad. Consiste en la realizacin de dos o ms Travel Circular en Motus Perpetuo en un Pulso, sin que ello perturbe ni el comps ni el tempo establecido. En el siguiente ejemplo de la Sinfona n 6 de Tchaikovsky:

Para el paso de la ltima parte del comps dos al tres posiblemente fuera oportuno realizar esta tcnica para transmitir la fluidez y direccionalidad deseables y para que no se estanque la corriente generadora. Posiblemente tambin haramos lo mismo por ejemplo en el comps cuatro con la misma intencin.

http://youtu.be/Sv6AWVc6il4

TCNICA SONOSFOCAL Tradicionalmente se vienen empleando los movimientos arriba, abajo, izquierda y derecha para mostrar las diferentes informaciones tcnicas por parte del Director. Sin embargo existe tambin otra forma muy interesante de hacerlo con la denominada Tcnica Sonosfocal.

282

La Tcnica Sonosfocal consiste en dirigir en el Centro Focal, pero en vez de emplear los movimientos izquierda-derecha, los mismos son sustituidos por los movimientos haciadentro-haciafuera en el Eje de Profundidad:

La Tcnica Sonosfocal consiste en batir todo en un mismo centro focal conservando los movimientos hacia arriba y hacia abajo, pero sustituyendo los movimientos hacia la izquierda por movimientos hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por movimientos hacia fuera. As por ejemplo, un comps cuaternario se dibujara de la siguiente forma:

283

Primera parte: Hacia abajo Segunda parte: Hacia dentro Tercera parte: hacia fuera Cuarta parte: hacia arriba

http://www.youtube.com/watch?v=CBkArtQUKf8 Esta forma de sustituir los movimientos hacia la izquierda por movimientos hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por movimientos hacia fuera, es muy apropiada cuando se persigue un sonido envolvente, pastoso, sin ataques, redondo, fluido y profundo; no olvidemos que este Eje de Profundidad es el Eje Sonoro por excelencia y que su utilizacin nos posibilita un buen sonido pleno de calidad y una ejecucin fluida y bien engranada. Todos los procedimientos tcnicos explicados en el presente tratado (Tipos de Travel, Motus, Gestos, etc.) pueden ser realizados perfectamente en la Tcnica Sonosfocal, pero van a adquirir una nueva dimensin que favorecer fundamentalmente la emisin y la calidad sonora resultante. Dirigir con la Tcnica Sonosfocal transforma un simple marcar compases en su realizacin sonora; transmutamos del Primero al Segundo Plano Dimensional. Recomendamos fervorosamente su utilizacin en la nueva generacin de jvenes directores; incluso de manera mucho ms continua que la forma tradicional izquierda-derecha: El movimiento hacia dentro est relacionado con ir hacia menos, mientras que el movimiento hacia fuera esta relacionado con ir hacia ms (lo cual es muy interesante tener en cuenta a efectos de fraseo, acentuaciones, etc.).

284

Ejemplo Sinfona n 7 de Beethoven. Inicio del segundo movimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=TySAIAx3nqI

285

TCNICA DE ABLACIN VERTICAL Durante el presente trabajo ya hemos desaconsejado la utilizacin del Eje Vertical, especialmente el movimiento perpendicular, en la prctica directorial; hemos considerado que este tipo de movimientos son totalmente contrarios a la propia esencia del fluir musical, del buen sonido, del fraseo y de la interaccin de procesos energticos y tensionales: un movimiento perpendicular supone un impacto sobre el sonido. El alumno, formado fundamentalmente en la escuela clsica, tiene asumido que los movimientos verticales son inherentes en el momento de batir un comps; cuando al principio estudiamos solfeo y se nos ensea a marcar los compases parece inevitable que los movimientos a realizar sean: abajo, izquierda, derecha y arriba... De aqu que cueste mucho trabajo convencer al alumno de que esos movimientos perpendiculares verticales hacia a abajo o hacia arriba son radicalmente contrarios a la misma esencia musical. El buen Director, ms pronto que tarde, se dar cuenta de esta cuestin y comenzar a prescindir de la verticalidad a favor de la horizontalidad y de la profundidad; el mal director seguir siendo mal director. Pues bien, ha llegado la hora de ser valientes y dar definitivamente el paso: PRESCINDAMOS DE TODO MOVIMIENTO PERPENDICULAR. En su lugar utilizaremos los consabidos movimientos oblicuos curvos y circulares, y en cualquier caso nuestro compromiso ser el de explotar al mximo los Ejes Horizontal y de Profundidad. Sustituyamos en los esquemas y grficos este trabajo y, sobre todo, en nuestra prctica habitual todo tipo de movimiento vertical; en su lugar apliquemos el movimiento oblicuo curvo o circular:

286

Sustituyamos este tipo de movimiento

Por este otro

Si as lo hiciramos estaramos trabajando a favor del sonido y de la propia esencia musical; nuestros gestos se volveran mucho ms musicales y menos mecnicos y las posibilidades y recursos tcnicos a nuestro alcancen se veran incrementados considerablemente. Dejaramos la aplicacin del movimiento vertical exclusivamente en los casos muy concretos y especficos donde nuestra intencin sea precisamente golpear el sonido, esto es, atacarlo con contundencia. NO MALTRATEMOS LA MSICA; NO SE DIRIGE CON GOLPES SINO CON CARICIAS.

287

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace: http://www.youtube.com/watch?v=Q3B5N8Ymhpg

288

QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual EL ALMA DEL SONIDO IMAGINACIN Y CREATIVIDAD ESTILO PROPIO LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA YO TAMBIN DIRIJO EL OFICIO HACER DEJANDO HACER EL GRAN TRUCO FINAL CONCLUSIN

289

QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual Finalmente ha llegado el momento de abordar lo que debiera ser el ideal de direccin: NO DIRIGIR LOS SIGNOS SINO EL ESPRITU DE LA OBRA. Los gestos del Director deben mostrar la cosa en s misma y no su representacin grfica; no se trata, por tanto, de que el Director marque un gesto para indicar un acento, una entrada, un cambio dinmico o de tempo, un determinado pulso, etc., sino para mostrar qu imagen, ambiente, situacin, objeto, estado anmico o psicolgico, intencin, etc., se esconde tras la msica que desea describir con su gesto. Qu Don tan maravilloso el de transmitir Vida con nuestras manos. Y todava muchos basan el xito de su tcnica en mostrar la precisin de los signos y no la vida que ellos representan. Por esto que los grandes Directores no han sido aquellos que han posedo una tcnica ms o menos precisa, sino aquellos otros que han tenido la capacidad de HACER MSICA, esto es, Crear Vida y Belleza. Para poder expresar el Espritu de la Msica es Conditio Sine Qua Non que el Director y la Orquesta no slo conozcan y dominen la partitura, sino que la misma forme parte de su propia naturaleza; el conocimiento de la obra debe producirse por smosis, esto es, penetrando por cada uno de los poros de nuestro cuerpo hasta fundirse con nuestro ms ntimo Ser. No es posible llegar al Espritu sin el dominio absoluto de la materia, por lo tanto el estudio y la asimilacin del contenido musical de la obra debe ser uno de nuestros objetivos ms deseables.

290

Pero debemos estar muy alerta de qu es lo que permitimos que entre a formar parte de nuestro Ser; es decir, en el proceso de smosis debemos procurar no infectarnos con virus nocivos a modo de errores gramaticales, interpretativos, musicales, etc. Todo posee un significado: EST AH POR ALGO. Nosotros debemos aspirar a saber porqu est ah para posteriormente transmitirlo a la orquesta y al pblico. Ese acto de Interpretar, entendido como Dar sentido al Discurso Musical, debe hacerse con naturalidad y valenta, transformando en VIDA signos musicales inertes. Una vida gris es algo muy triste: nuestras interpretaciones han de poseer la CHISPA DE LA VIDA y estar cargadas de color, contrastes, energa, tensin,...en definitiva deben ser un proceso de Creacin donde el intrprete ha de situarse por lo menos a la altura del propio compositor. Esa espiritualidad no se trasmite con movimientos superficiales de nuestras manos; han de ser nuestros ojos, nuestra cara, nuestros msculos, el lenguaje no verbal... hasta la ltima clula de nuestro cuerpo ha de disponerse al servicio de transmitir EL PORQU ESA NOTA EST AH. Si el Director no es capaz de comunicar nada ms all de las notas, por muy perfectamente que estn sean ejecutadas en su conjunto, su misin real carecer plenamente de sentido y se convertir, en el mejor de los casos, en una muestra de su estpida mediocridad. Quiz por esta razn muchos piensan (yo tambin) que un Tratado de Direccin de Orquesta como el presente que explique los diferentes procedimientos tcnicos gestuales no sirve realmente para nada; es cierto, todo lo que ustedes han podido aprender a lo largo de este trabajo es verdaderamente intil. La verdadera Tcnica de Direccin debe ser totalmente ajena a toda esta verborrea de los Motus, Interictus, Auftakts, Gestos Percutidos

291

Directos, etc. La verdadera Tcnica de Direccin slo debe atender a la Msica y a su Espritu. Por eso los Grandes Directores no lo han sido por los movimientos de sus brazos sino por su capacidad para lograr Grandes Interpretaciones llenas de Vida, Emocin, Tensin, ...que han hecho posible elevar nuestro espritu ante la mismsima presencia de Dios. Pobre de aquel Director que en el siguiente pasaje (en rojo) del 4 Movimiento de la Sinfona del Nuevo Mundo de Dvorak slo vea un fragmento menos movido en dinmica piano y no al hroe abatido que llora su pena con el corazn palpitante lleno de esperanza que le har alcanzar la victoria al final de la obra:

292

Si el Director no es capaz de mostrar al hroe en vez del piano e meno mosso, mejor que se dedique a otro oficio; quiz el de guardia de trfico le sea ms adecuado.

EL ALMA DEL SONIDO Cuntas veces hemos odo decir la expresin popular La cara es el espejo del alma..., referida a la magnfica capacidad de sta para comunicar nuestros sentimientos, estados de nimo, sensaciones, imgenes, carcter, etc. Esta clebre frase, adaptada a nuestra labor directorial podra quedar as La cara es el espejo del Alma de los Sonidos.... En mi experiencia como Maestro de jvenes alumnos de direccin he encontrado un error comn en la mayora de ellos: la

293

comunicacin de su cara, de su mirada, de todo su cuerpo es generalmente inexpresiva y permanece casi siempre desvinculada de las energas y de las fuerzas expresivas y vitales que posee la msica que pretenden dirigir. La mayora de ellos centran su atencin simplemente en ejecutar los movimientos de la batuta, esto es, en la tcnica, creyendo errneamente que es la tcnica la que hace la msica. El trabajo fundamental del Director de Orquesta se desarrolla bsicamente en un nivel energtico, donde el 95 por ciento est en la expresin de su mirada, de su cara y de su cuerpo, y slo el 5 por ciento restante en la batuta: gestos sin expresin energtica son simplemente palos al aire (pese a que muchos deban a ello su prestigio). Cuando nos comunicamos con otros seres humanos (o incluso tambin con animales), cuando estamos abiertos a recibir los estmulos del exterior, nuestra mirada y la expresin de la cara acompaa los diferentes procesos internos que estamos experimentando: Nos remos, lloramos, nos asombramos, sentimos miedo, incertidumbre, pasin, intimidad, alegra, sorpresa,... y cada una de estas acciones est relacionada con una u otra expresin facial y corporal; tambin podemos reflejar imgenes (el diablo, una doncella, un dinosaurio...), escenas (una tarde serena junto al ro, un paseo por el bosque,...), conceptos abstractos (felicidad, belleza, ...), etc. Sin embargo, cuando dirigimos no siempre ocurre lo mismo; en muchas ocasiones slo se ve a una estpida marioneta meneando la batuta de forma inexpresiva y rutinaria; en el mejor de los casos, a veces en los conciertos el ttere se deja llevar por el momento y realiza expresiones totalmente fuera de contexto y, en cualquier caso, incontroladas. Cada sonido tiene Alma y su reflejo (es decir, puede representar un determinado concepto concreto o abstracto con un alto grado de concrecin simblica) y quisiera reivindicar su derecho a ser expresado. Nuestras manos no deben mostrar la tcnica, sino el Alma y el significado de los sonidos; para ello nuestra mirada y nuestra cara, pero

294

tambin todo nuestro cuerpo, deben ocuparse en todo momento de esta labor espiritual.

La concentracin de nuestra expresin facial ser sin duda la mejor tcnica posible para hacer que la orquesta permanezca unida y dispuesta a dedicar su mejor esfuerzo en hacer msica; simplemente con esta concentracin de nuestra mirada se consigue una mejor coordinacin y afinacin de conjunto, una mayor atencin y predisposicin, una abstraccin de las diferentes individualidades de forma que se funcione como grupo unido, etc. Estas consideraciones no debieran ser slo letra impresa, sino que por el contrario deberan elevarse desde un primer momento al terreno de la praxis, es decir: Cada gesto, cada tcnica, debe mostrar el Alma y la expresin de los Sonidos, y esto se consigue fundamentalmente con nuestra mirada, nuestra cara y todo el cuerpo. Algunos directores poseen de natura esta capacidad de control y de expresin facial; muchas veces nos hemos preguntado qu misterio envuelve los gestos de tal o cual director que consigue una concentracin y un sonido casi mgico... La respuesta est en su capacidad de hechizar con su mirada, esto es, de mostrar con ella el Alma del Sonido y de la Msica. Otros directores, por el contrario, son inexpresivos y carecen de esta cualidad esencial en el verdadero Arte de la Direccin Orquestal; no se preocupen... Esta capacidad puede ser aprendida y desarrollada, y en este propsito dedicamos las siguientes recomendaciones: Actitud de Atenta Escucha Cuando nos comunicamos con otra persona, una de las actitudes ms importantes que debemos desarrollar es la de escuchar con atencin lo que nos est diciendo, acompaando con nuestro gesto toda su comunicacin. De esta forma asentiremos, nos alegraremos, nos

295

enfadaremos,... en definitiva expresaremos con nuestra cara las sensaciones que producen en nosotros las palabras de nuestro interlocutor. Un caso muy especial es cuando nos comunicamos con bebs y con nios; la expresin de nuestra cara es mostrando el mximo inters (Ojos muy abiertos, boca algo abierta, sonrisa constante, elevando y dulcificando el tono de nuestra voz...) De forma similar, al dirigir, debemos adoptar una actitud de escucha y de atencin especial a lo que nuestro interlocutor, la orquesta, nos est diciendo; cuanto ms inters muestre nuestra mirada y nuestra cara, mejor y ms valorada se sentir la orquesta. Mover la batuta sin mostrar constantemente esta fascinacin por lo que nos est diciendo, puede traducirse en una falta de inters y de concentracin y por lo tanto en una interpretacin rutinaria, desmotivada y aptica. Por lo tanto, consejo nmero 1: Escuchar siempre atentamente y mostrar en todo momento el mximo inters por lo que nos est diciendo la orquesta en cada sonido, tal y como si nuestro beb nos dijera Pap por primera vez.

Guin Emocional Escribe sobre la partitura cules son las sensaciones, emociones, imgenes, conceptos, escenas, etc. que pueden expresar los sonidos de un determinado pasaje musical. Una vez escritos, recrea la msica en tu mente y, sin mover los brazos, muestra con tu mirada, con tu cara y con tu cuerpo esos efectos; finalmente, dirige el fragmento con tu gesto incluyendo la expresin facial conseguida. Ejemplo:

296

Beethoven. Sinfona n 1 (I movimiento)

297

1. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de dominante a FaM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca algo abierta,... 2. Mostrar relajacin (Acorde tnica FaM): Bajar cejas, relajar ojos, cerrar boca,... 3. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de dominante a DoM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca algo abierta,... 4. Mostrar misterio e incertidumbre (cadencia rota). 5. Mostrar confianza concentrada (comienza un proceso que desembocar en certeza); poco a poco se ir incrementando (crescendo) 6. Mostrar satisfaccin, placer y resolucin (Sol Mayor) 7. Mostrar iluminacin, belleza y placer (canto legato pausado) 8. Mostrar expectacin con ingenuidad (entrada vientos) 9. Mostrar expectacin imitando voces humanas (entrada Flauta y Fagot) 10. Mostrar expectacin con sutileza y delicadeza(figuracin semicorcheas violines) 11. Mostrar expectacin a modo de eco (figuracin oboe y clarinete) 12. Mostrar expectacin delicada (figuracin semicorcheas violines)

Expresin del Gesto Ahora nuestro gesto debe transformarse de tal forma como una oruga se convierte en mariposa; el gesto cual oruga muestra slo la tcnica, transformado en mariposa transmite el Alma de los sonidos. El director debe esforzarse tambin para que su gesto posea la misma capacidad de expresin facial que sus ojos y su mirada; cuando es as, sera posible hacerse una idea de la expresin del sonido simplemente observando el movimiento de sus manos.

298

Una actividad interesante consiste en estudiar grabaciones en video de diferentes directores pero anulando el audio, de forma que toda nuestra atencin se concentre en el gesto, y en la capacidad de este para mostrar el Alma y la expresin de los sonidos. Quiz en la mayora slo se vea la tcnica, pero en los Grandes Maestros se encontrar verdaderamente el espritu de la msica: no se vern movimientos vacos sino la magia que se esconde tras de ellos. Usted debe esforzarse en todo momento en mostrar gran inters por lo que estn haciendo los msicos para usted y por transmitir la esencia de los sonidos; en este sentido debe aspirar a trabajar en el plano energtico espiritual y no en el plano puramente tcnico.

IMAGINACIN Y CREATIVIDAD El Director ha de poseer una gran imaginacin que le permita transformar los signos inertes de una partitura en manifestaciones supremas del espritu; no basta con la simple reproduccin o ejecucin de las notas, lo importante es LO QUE QUEREMOS DECIR A TRAVS DE ELLAS. Toda creacin humana requiere en primer lugar que alguien pueda imaginar en su mente algo nuevo, cuanto ms interesante y perfecto mejor; si no puede imaginarlo no ser capaz de crearlo. De hecho nuestra civilizacin ha avanzado gracias a genios que llegaron a imaginarse un mundo nuevo anticipndose a su poca. Tambin ha de ser la imaginacin la que nos proponga nuevos procedimientos tcnicos que nos posibiliten alcanzar nuestros objetivos musicales; las tcnicas explicadas en este trabajo en caso alguno pretenden ser reglas o leyes rgidas, sino ms bien ideas o sugerencias que quiz puedan ayudar al alumno a encontrar su propio camino.

299

Muchas de nuestras propuestas tcnicas posiblemente no les sirvan realmente de nada; no se preocupe. No hemos pretendido que el alumno copie al pi de la letra nuestros planteamientos, sino que los mismos le hayan servido para pensar y para hallar sus propias convicciones. No queremos ensearles nada sino que ustedes aprendan de s mismos. No piensen en la tcnica; utilicen su imaginacin para crear msica y dejen que sus manos se muevan solas irradiando su propio pensamiento. ESTILO PROPIO Ahora es cuando muchos se echarn las manos a la cabeza. Y es que les voy a pedir algo: ANTES DE ENCONTRAR SU ESTILO PROPIO IMITEN A OTROS. S, s, imiten, imiten... pero no a un solo Director, sino a todos los que consideren interesantes: Imitar a los grandes maestros es el mejor camino que conozco para encontrarse a s mismo. Copien la flexibilidad de Kleiber, el sonido de Karajan, la plasticidad de Ozawa, la musicalidad de Prtre, la claridad de Celibidache, el entusiasmo y la emocin de Bernstein, ...y el propio atrevimiento y osada de mis postulados tcnicos. Permitan que todos estos Maestros les hablen y les confiesen sus ms ntimos secretos; vean, estudien y analicen sus vdeos y grabaciones hasta que los mismos formen parte de su propia naturaleza. Si as lo hicieran, les aseguro que a la vuelta de unos aos de intenso trabajo empezarn a encontrar su propio camino, su Estilo Propio; no hay que hacer nada especial: slo estudiar y el tiempo, que todo lo madura, se encargar de hacer el resto. Muchos tratados de Direccin, incluso Maestros de consagrado prestigio, nos aconsejan lo polticamente correcto en un mundo ideal

300

y fantstico. El problema es que el Director debe anclar su trabajo en la realidad y no en lo que se supone que se debera hacer. Cuando analizamos qu es lo que hacen otros directores y nos atrevemos a poner en la prctica los procedimientos que hemos aprendido de ellos, podremos experimentar la eficacia de los mismos y lo interesante o no que resultan; lo que nos haya servido lo guardaremos en nuestro cofre de recursos tcnicos para utilizarlo cuando consideremos oportuno. Todos aprendemos imitando; desde el beb que imita a sus padres, hasta el alumno que aprende imitando al Maestro; cuando el beb o el alumno alcanzan su madurez superan la imitacin y adoptan su propia personalidad o estilo. LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES Hay que ser muy soberbio para pretender llegar al conocimiento ntimo de una obra sin haber estudiado ni una sola grabacin. El or crticamente un Audio o ver con atencin un Vdeo nos ayuda a construir en nuestro cerebro una imagen muy aproximada de la obra, mucho ms eficaz que mediante el anlisis de la partitura, porque: Todava hay quien se cree realmente que nuestra mente es capaz de or en su interior cmo va a sonar una gran obra sinfnica slo mirando la partitura...? No seores, esto no es posible; ni tan siquiera podemos aproximarnos a un grado aceptable de reconocimiento. Dejmonos pues de retrica y aceptemos el gran inters que supone aprender directamente de las grabaciones, no para copiarlas sino para obtener diferentes puntos de vista que posiblemente nos ayuden para encontrar el nuestro. Nosotros somos los jueces; omos lo que nos dice una parte (grabacin A), otra parte (grabacin B), la defensa (partitura), etc., y tras analizarlas todas y tomarlas en consideracin emitimos nuestro

301

juicio que no es otra cosa que nuestra propia interpretacin. Un juez que slo oye a la defensa no posee el conocimiento total de los hechos, y en este smil las grabaciones o vdeos que podamos tener a nuestro alcance hacen las veces de partes o pruebas que pueden aportarnos visiones interesantes y/o complementarias a la propia defensa. De hecho analizar una partitura por el slo hecho de analizarla de muy poco nos sirve; De qu me vale saber que ste es tal o cual acorde, que esta seccin tiene cuatro o cinco compases y es el Tema A o una idea complementaria, ...?. Lo importante no son estas pruebas fsicas sino lo que de ellas se desprende en aras a encontrar LA VERDAD; es decir, cada resultado del anlisis musical slo debe interesarnos en funcin de lo que nos aporte en nuestra bsqueda de la propia interpretacin de la obra. As en el siguiente pasaje del cuarto movimiento de la sinfona del Nuevo Mundo de Dvorak (in tempo), hemos advertido cmo la tonalidad original de mi menor se transforma en Mi Mayor y contina as hasta el final:

302

De nada sirve aportar esta pista a nuestra investigacin en pro de La Verdad Interpretativa si con ella no advertimos que lo que realmente significa es el Triunfo definitivo de nuestro hroe que momentos anteriores (meno mosso) se nos present abatido y llorando su pena con el corazn palpitante a la espera del triunfo que por fin se ha cumplido en este pasaje. Y tampoco sirve de mucho saber que es el triunfo de nuestro hroe si musicalmente no somos capaces de transmitir a la orquesta y al oyente esta victoria con confianza, pujanza sonora, seguridad, vigor, Clmax, irradiando energa y tensin, etc.

TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA En ocasiones, determinados intrpretes y estudiosos han criticado el hecho de que muchos compositores escriben msica de forma terica en sus mentes ya que no estn en presencia fsica del sonido; lo que se puede entender de una determinada forma sobre el papel adquiere un significado diferente cuando lo que aparece es su transformacin en sonido; el sonido y sus circunstancias. Es por ello que muchos intrpretes entienden su labor de transformacin de los signos musicales no como recreadores de la voluntad terica del compositor, sino como hacedores de msica, de los sonidos y sus circunstancias. Muchas cosas tericas no se mantienen en el terreno de la prctica, de la msica real fsica y espiritualmente hablando. Cuando el Director est en presencia fsica de la orquesta tiene que adaptar los signos escritos de forma terica sobre un papel en sonidos reales que responden a una serie de fundamentos fsicos, energticos y espirituales; una cosa es pensar en la msica, y otra cosa en Hacer Msica con la propia y real referencia del sonido vivo. En el terreno de la Tcnica de Direccin ocurre algo similar; los principios que hemos estudiado en el presente trabajo son slo argumentos tericos de impecable justificacin y estudio, pero que como los signos musicales, necesitan una adaptacin al sonido real, a la msica que se est haciendo en funcin de sus propias circunstancias.

303

Donde fallan la mayora de los Tratados de Direccin es en que una cosa es teorizar sobre la tcnica dando explicaciones ms o menos lgicas, y otra bien diferente es tener en cuenta la realidad sonora provocada por personas sensibles que tocan diferentes instrumentos, que como seres humanos reaccionan de forma diferente ante determinados procedimientos y al tiempo estn influidos por la referencia real del sonido y sus circunstancias. En un Tratado de Direccin como el presente se pueden estudiar determinados procedimientos tcnicos, pero los mismos no tienen valor alguno si no son convenientemente adaptados al sonido y a la msica real que se desee hacer; por lo tanto no valen gestos genricos; CADA SONIDO, CADA CIRCUNSTANCIA POSEE SU PROPIO GESTO QUE SER NICO E IRREPETIBLE.

YO TAMBIN DIRIJO No conozco ni un solo Director Profesional o Amateur, ni tan siquiera a un alumno de direccin que no se crea que es EL MEJOR DIRECTOR DE ORQUESTA DEL MUNDO. Piensan que por su simple presencia delante de la orquesta ya tienen casi todo conseguido y que su magia embrujar a los msicos hacindoles tocar como nunca jams lo han hecho. Triste pena esta realidad pero as es; cuanto menos saben ms atrevidos son. En nuestros das se llega ms fcil a dirigir una orquesta por motivos extramusicales que los propiamente musicales: El dinero, los contactos, la poltica... cuantos (...y cuantas) estamos viendo que se ponen delante de una orquesta por sus influencias, por el marketing o por intereses polticos y/o sociales; claro, a todos estos farsantes les resulta ms fcil dirigir una orquesta que aprender a tocar un instrumento...

304

Os confieso que me da vergenza cuando veo estos pobres dolos que los han plantado delante de la orquesta y que se mueven torpemente como marionetas sin nada que decir, pero eso s, creyndose que son Lo Mximo... En fin; este mundo nuestro... A vosotros, jvenes y no tan jvenes directores que buscis la verdad y que nos os dejis engatusar por hechiceros os voy a revelar un gran secreto: Es mucho ms intenso el placer que se obtiene deseando algn da poder estar frente de una gran orquesta soando con hacer realidad nuestros ms ansiados anhelos musicales, que estar fsicamente frente a ella sin saber qu decir ni qu hacer, sintindote como un memo al que la orquesta ignora y desprecia en sus adentros ( ...y no tan adentros). Esas nias monas moviendo sus enjutas manos con sonrisa eterna caen bien a la gente; venden bien; esos hijos, sobrinos y protegidos de los poderosos que son llevados en brazos hasta la posicin del Maestro ante la mirada de rabia e impotencia de la orquesta que como putas no tienen ms remedio que copular con el pimpollo que le toque, aunque sea un viejo decrpito y asqueroso... Qu mas da?; ya casi nadie entiende de Arte ni de Msica y muchas orquestas, con que les paguen al final de mes se sienten complacidas. Esto es lo que hay; no es Apocalipsis, es la realidad. Pero no olviden nuestro secreto: sigan soando y no se precipiten; cuando llegue el da, si estn realmente preparados lo disfrutarn enormemente: ES UNO DE LOS GRANDES PLACERES DE LA VIDA; pero cranme: es mejor morir virgen soando con hacer el amor, que morir como una puta. EL OFICIO Como todo oficio, el de Director requiere no slo de un conocimiento, sino sobre todo de un Contacto permanente con el Medio tanto durante el periodo de formacin general musical y especfico directorial, como durante el perodo profesional.

305

Formar parte de un conjunto instrumental desde la infancia, asistir regularmente a ensayos de los Maestros donde se cuece todo y tambin a conciertos, ver y estudiar vdeos de ensayos y conciertos de los Grandes Maestros, analizar las interpretaciones de las grandes orquestas (arcos, respiraciones, respuestas, inercias,...), asistir a cursos y Clases Magistrales de garanta, etc., todo esto es fundamental para la adecuada formacin de un futuro Director. El Alfarero da vida con sus manos a un pedazo amorfo de barro transformndolo en una obra de arte; el aprendiz de alfarero entra al taller del Maestro desde que es un nio o un jovencito y va aprendiendo da a da, minuto a minuto lo que hace el artista. Es un proceso podramos decir casi de smosis, para lo cual el aprendiz ha de estar todo el tiempo posible con su tutor. Es as, y no de otra forma como se aprende un oficio. La teora es de gran ayuda, pero ser siempre el contacto permanente y temprano con el medio el que garantizar la adecuada transformacin de aprendiz a Maestro.

HACER DEJANDO HACER A lo largo de mi experiencia como profesor de Direccin, he constatado cmo los directores noveles cometen todos el mismo error, que no es otro que su deseo de DIRIGIRLO TODO EN TODO MOMENTO. Ellos lo quieren hacer todo y no dejan nada para la propia actividad de la orquesta: SEORES, QUE SE TRATA DE UN DILOGO, NO DE UN MONLOGO. En el siguiente fragmento de Eine Kleine Nacht Musik de Mozart, por ejemplo, los inexpertos alumnos se plantean cuestiones como: Dnde cambiar de 2 a 4 o de 4 a 2?, Cmo hacer tcnicamente ese cambio?...

306

Los primeros compases se dirigen a cuatro, mientras que los coloreados en naranja van a dos. Un Director inexperto se apoyara en la parte que indica la flecha para pasar de 4 a dos. Ese apoyo significara un reforzamiento de esa parte, el cual est del todo contraindicado ya que musicalmente supone el final de un fraseo (en diminuendo y carcter ligero) y no debe marcarse en caso alguno. Tcnicamente este cambio de cuatro a dos se resuelve mucho mejor dejando de dirigir activamente el ltimo comps de 4 (permitiendo que la orquesta lo haga por motu propio) y entrando con suavidad y sin apoyo del impulso sobre el primer comps que ya va a dos. De modo similar hemos de actuar en otros casos parecidos donde una sobreactuacin del director est del todo desaconsejada; muchos gestos activos encadenados uno tras otro causan confusin y descoordinacin del conjunto. Por ejemplo, para pasar sbitamente de un tempo a otro, para finalizar un fraseo y comenzar otro diferente, de una dinmica a otra, etc. En estos casos, donde es preceptivo evitar la ejecucin inmediata de dos o ms gestos activos, y en otros donde el Director

307

pueda considerarlo oportuno, es mucho mejor DEJAR HACER a la orquesta sin intervenir posibilitando que la orquesta resuelva por s misma, y slo interviniendo el Director para mostrar el nuevo elemento; a este procedimiento tcnico denominaremos Omissium Factum. (HACER DEJANDO HACER). As en nuestro ejemplo anterior resolveramos de la siguiente manera:

EL GRAN TRUCO FINAL La magia es fundamentalmente ilusin; detrs de cada milagro existe un truco; quien no conozca el truco creer que es magia, pero en realidad es slo un truco. De hecho, entre los magos, lo ms importante no es conocer el truco; ste suele ser relativamente sencillo; lo verdaderamente importante es crear la ilusin de que todo lo que el pblico ha visto es realmente mgico e inexplicable. En direccin, el truco es el dominio de las tcnicas: ningn director hace nada mgico, todo lo que puede hacer Karajan, Kleiber, Toscanini, o cualquier otro director est explicado en este tratado.

308

PERO EL TRUCO NO CREA POR S MISMO LA ILUSIN; para que as lo haga el mago debe crear la ilusin de que es magia y no truco. Esa ilusin slo la poseen unos cuantos, los grandes Maestros o Gurs que en lugar del truco nos muestran la ilusin. Tcnicamente no hay nada ms que aprender; todo est aqu, aunque ciertamente todas las tcnicas explicadas pueden tener miles de ramificaciones o sutilezas que les confieran un cierto matiz diferente. Pero no hay nada ms; quien domine las tcnicas aqu explicadas dominar la Tcnica de Direccin. Una vez que el alumno domine todas estas tcnicas es cuando debe hacer todo lo posible para que no se vea el truco (o sea la tcnica) y en su lugar se vea slo la magia, la ilusin, el efecto final, es decir: LA MSICA. CONCLUSIN En el presente trabajo hemos intentado explicar las diferentes tcnicas de direccin clsicas y modernas, al tiempo que hemos incluido una serie de ejercicios tcnicos y de repertorio cuya finalidad es la de construir una eficaz Tcnica de Direccin que posibilite al alumno comunicarse con la orquesta de la forma ms eficiente posible. Pero realmente para transmitir a la orquesta nuestro concepto interpretativo y sonoro es necesario reinterpretar y adaptar en cada situacin estos preceptos tcnicos, ya que cada sonido, cada intencin musical, cada realidad sonora posee una tcnica y un gesto nico e irrepetible. Pero el alumno ha de dominar con soltura todas y cada una de las tcnicas explicadas aqu, ya que hasta entonces no podr alcanzar el objetivo ltimo de este trabajo, la ms eficiente y secreta de todas nuestras propuestas tcnicas...que no es otra que olvidarse de todo lo que aqu se ha dicho: SLO ES POSIBLE HACER MSICA CUANDO NO SE PIENSA EN LA TCNICA.

309

Estoy seguro de que todo alumno que haya seguido con paciencia, inters y esfuerzo todos los contenidos de este trabajo estara esperando su final a modo de conclusin, para ver cumplido su sueo ms deseado: SER YA UN GRAN DIRECTOR. Sin embargo este trabajo no marca el final de nada, al contrario es EL PRINCIPIO DE TODO. De hecho el objetivo de este manual nunca ha sido ensear nada; lo que he procurado es poner en movimiento su mente, hacerle pensar, reaccionar,... pasar de una posicin vegetal de reposo o de felicidad ignorante, a otra de actividad y de deseo de esfuerzo en la bsqueda de algo intangible. S es cierto; ni yo ni nadie tenemos el secreto de convertirlo a usted en un Gran Maestro; ninguna tcnica ni conocimiento posibilita a nadie llegar a estar entre los elegidos; todo pertenece al mbito de lo sobrehumano. En nuestras manos lo nico que podemos hacer es mostrarles las sombras, y en este sentido todas y cada una de las palabras de este volumen son slo eso: SOMBRAS y no realidades. Las realidades deben descubrirlas ustedes por si mismos ya que, en realidad, no slo existe una realidad sino muchas realidades. Usted debe encontrar la suya propia, mi funcin ha sido slo la de acompaarlo en su bsqueda. Le aseguro que su realidad est escondida entre los prrafos de este libro, pero debe ser usted el que la encuentre por s mismo. Bsquela, Atrvase a encontrarla; Le prometo que en su bsqueda encontrar LA VERDAD.

310

Francisco Navarro Lara

Versin 1.4 Actualizacin 6 de Marzo de 2012

311

312