LITERATURA ESPAÑOLA
EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
MONICA SAVA
Literatura spaniolă / Monica Sava – Bucureşti: Editura
Fundaţiei România de Mâine, 2005
224 p.; 20,5 cm
Bibliogr.
ISBN 973-725-388-4
821.134.1.09(075.8)
MONICA SAVA
LITERATURA ESPAÑOLA
EDAD MEDIA. PRERRENACIMIENTO
5
Cap. VIII. El Marqués de Santillana (1398 - 1458) ............................ 89
Cap. IX. Juan de Mena (1411 - 1456) ................................................. 100
Cap. X. Jorge Manrique (1440 - 1479) …........................................... 108
Cap. XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA
Los orígenes del teatro castellano medieval. El teatro latino
medieval. El debate y los juglares. El teatro religioso y sus
formas. El drama litúrgico en España. El Auto de los Reyes
Magos. El teatro profano. Los juegos de escarnio ……………… 116
Cap. XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV
Gómez Manrique. Francisco Madrid. Juan del Encina …………. 128
Cap. XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA (siglos XIII – XIV)
Escuela de traductores de Toledo. Alfonso el Sabio. Don Juan
Manuel …………………………………………………………... 142
Cap. XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV
La prosa didáctica. Enrique de Villena. El Arcipreste de Talavera.
La novela sentimental. Juan Rodríguez del Padrón. Los libros de
caballerías. Orígenes y precedentes. Amadís de Gaula. Antonio de
Nebrija ................................................................................................... 158
Cap. XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV – XV
Pedro López de Ayala. Crónicas de reinados. Fernán Pérez de
Guzmán. Hernando del Pulgar .................................................... 171
Cap. XVI. EL ROMANCERO
Definición, orígenes y formación. El Romancero Viejo.
Clasificación de los romances. Características generales y estilo.
Ediciones y difusión del Romancero …………………………….... 179
Cap. XVII. LA CELESTINA
Ediciones y autoría. Fuentes e imitaciones. El género literario.
Estructura y contenido .................................................................. 194
Notas ……………………………………………………………….. 208
Bibliografía ………………………………………………………… 221
6
CUVÂNT ÎNAINTE
7
8
I. LA EDAD MEDIA
Definición. Periodización
La relación entre presente y pasado no es unívoca; podemos
intentar cambiar el orden para notar más fácilmente en qué medida el
pasado puede ser útil para entender el presente. La herencia medieval se
hace visible en la actual topografía de las ciudades europeas (huellas de
antiguas murallas y torres, monumentos, castillos y catedrales), en
nuestras referencias culturales, religiosas, éticas, incluso en nuestro
lenguaje, puesto que la mayoría de las actuales lenguas europeas
nacieron en la Edad Media en tanto que descendientes del latín, o al
menos sufrieron su influencia. Tantas cosas nos vienen de la Edad
Media – las universidades o el nuevo calendario del Papa Gregorio, los
indumentos (la camisa y el pantalón que reemplazan la toga antigua), el
libro (el codex apareció a finales de la Antigüedad) o el género literario
más popular (la novela), etc.
Desde el punto de vista terminológico, ese período largo de casi
mil años es una invención. La aparición del término Medioevo, para
dar nombre a una época intermedia entre la Antigüedad y el
Renacimiento, es el efecto de un doble fenómeno cultural y religioso;
ese término lo inventaron Petrarca y los humanistas italianos, que
consideraron dicha época como un medium tempus entre su época y la
Antigüedad, cuya herencia cultural intentaban recuperar.
Para nosotros, la Edad Media se opone a la Antigüedad, que el
Renacimiento redescubrió, pero para los hombres medievales, su
propio tiempo era sólo la continuación de la Antigüedad, sin que,
históricamente hablando, nada les separase de ella, y en ningún
terreno les parecía más evidente esa continuidad de las dos edades que
en el ámbito de la cultura intelectual, en el que hoy es conveniente
oponerlas de modo más radical. (1)
Desde el punto de vista cultural la Edad Media se podría dividir
en períodos completamente distintos. Primero el de la Alta Edad Media
9
(ss. X-XII) época del feudalismo, de la economía natural, del hierático y
macizo estilo románico; después, el de la Plena Edad Media, época de
la caballería cortesana, cuando nuevas corrientes inician una evolución
de la sociedad en todos sus aspectos, la Iglesia ofrece a la Cristiandad
un sistema filosófico - la escolástica - y el estilo severo y de líneas
simples del primer gótico sustituye al románico; y finalmente, la Baja
Edad Media (s. XIV y XV), el período del desarrollo de la vida
ciudadana y de la burguesía, de las Universidades y del estilo grácil,
lleno de espíritu idealista del gótico tardío.
20
II. EL MESTER DE JUGLARÍA
(siglos XII – XIV)
La épica perdida
La pérdida casi completa de la épica castellana se debe tanto al
carácter oral de estos poemas destinados exclusivamente a la recitación,
cuyos textos se confiaban, sobre todo, a la memoria del juglar, como a
la escasez de copias de su primera redacción.
La única gesta castellana conservada casi íntegramente es el
Cantar o Poema de Mío Cid. Además, se han conservado un fragmento
del Cantar de Roncesvalles y parte de Las Mocedades de Rodrigo,
perteneciente a la época de transformación de la épica castellana. No
obstante, existen noticias sobre varios poemas perdidos, por hallarse
prosificados en diversas crónicas y también por medio de los romances.
El Cantar de Rodrigo y la pérdida de España enfoca el tema
épico nacional más antiguo del que se tiene noticia, sobre el cual se
compusieron varias gestas. El asunto aparece prosificado en numerosas
crónicas, incluso en la General de Alfonso el Sabio, y da origen a varios
ciclos de romances.
25
El Cantar de Fernán González gira en torno a la leyenda del
libertador del condado castellano y fue prosificado en la Crónica
Najerense (mediados del s. XII). Es el único que fue posteriormente
objeto de un poema de clerecía.
El Cantar de Bernardo del Carpio evoca la leyenda del héroe
leonés creado por la fantasía nacional para contrastarlo con la figura
cumbre de la épica francesa, Roldán; una de sus numerosas versiones
está recogida en la Primera Crónica General.
El Cantar de la Condesa Traidora y del Conde Sancho García
está prosificado en la Primera Crónica General.
El Cantar de Sancho II y el Cerco de Zamora se refiere a las
luchas entre los hijos del rey Fernando I y fue prosificado en varias
crónicas (Crónica Najerense, Primera Crónica General, Crónica
particular del Cid) a base de las cuales ha podido ser reconstituido.
El Cantar de los siete infantes de Lara ha sido reconstituido
íntegramente por R. Menéndez Pidal a base de la versión prosificada de
la Primera Crónica General.
El Cantar de Roncesvalles del cual sólo se conservan 100 versos,
fue descubierto en el Archivo Provincial de Pamplona por Menéndez
Pidal, quien lo publicó en la Revista de Filología Española en 1917. Ese
fragmento es la más importante muestra de los poemas que hablan de
cómo el emperador Carlomagno descubre en el campo de batalla de
Roncesvalles los cuerpos de Roldán y Oliviero. Como opina Menéndez
Pidal, el fragmento pertenece a un cantar perdido, sobre el mismo tema
que la francesa Chanson de Roland. El poeta español no se limita a
traducir, sino imita con gran libertad, empleando la métrica
completamente irregular de la épica castellana.
27
III. EL CANTAR DE MÍO CID
Fecha y autor
La primera obra digna de ser tomada en consideración en la
literatura española es el Cantar de Mío Cid, el más antiguo poema épico
que se conserva, compuesto en romance castellano hacia 1110 y
refundido hacia 1140 o sea, unos cuarenta años después de fallecido el
personaje histórico.
Es cierto que la producción épica nos ha llegado en textos
compuestos casi siempre en fechas muy anteriores a las de las copias o
las impresiones. En lo que él llama la “teoría tradicionalista”, el gran
maestro Menéndez Pidal ha defendido la existencia de una épica latente:
“Piensa el tradicionalismo que los orígenes de las literaturas románicas
son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, y que estos no pueden
ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos,
en los cuales, lentamente, se ha ido modelando la forma y el fondo de
los diversos géneros literarios. Si el Roland o el Cantar de Mío Cid se
contasen realmente entre las primeras obras escritas en francés o en
español, serían un milagro literario absolutamente incomprensible... En
los textos conservados, el genio épico aparece constituido con
caracteres formales e ideológicos extraños a las obras latinas antiguas y
alto-medievales que se pretende hayan sido inspiradoras únicas. “ (1)
La destreza estilística, muy obvia en el Cantar demuestra la
existencia de una vieja tradición literaria anterior a ése.
El Poema del Cid estuvo desconocido hasta que en 1779 lo
publicó Tomás Antonio Sánchez en el volumen I de su Colección de
poesías castellanas anteriores al siglo XV. El manuscrito del Cantar ha
llegado hasta nosotros en copia única; ése aparece en un códice
integrado de setenta y cuatro hojas de pergamino, del cual faltan tres
hojas, la primera y otras dos del interior del poema: el códice data de
1307 y aparece firmado por el copista, Per Abbat o Pedro Abad. El
28
contenido de los versos correspondientes a las hojas desaparecidas se
pudo reconstituir según las versiones en prosa de la Crónica General y
de la Crónica de Veinte Reyes, las cuales presentan, no obstante,
notables diferencias en comparación con el manuscrito de Per Abbat.
La fecha de la elaboración del poema, deducida por los
historiadores literarios de la evolución de la métrica, entre otros factores,
ha sido comprobada con ayuda del Poema de Almería, que también habla
del Cid y fue escrito en latín durante el reino de Alfonso VI, poema del
que desgraciadamente sólo se conservan las primeras estrofas, y donde
aparece el verso “mío Cid de que cantatur”.
Otras ediciones importantes del Poema del Cid son las de
Menéndez Pidal: una es de 1913 y se titula Poema de Mío Cid y otra
tiene tres volúmenes, en que aparecen un estudio filológico y lingüístico
y un glosario, de 1944 – 1946, donde la obra aparece dividida en tres
cantos titulados: El destierro, Las bodas de las hijas del Cid y La
afrenta de Corpes. Como ocurre con toda la épica medieval, se ignora el
nombre del autor. En su estudio titulado Dos poetas en el Cantar de
Mío Cid, R. Menéndez Pidal defiende la tesis de la doble autoría, eso es,
la existencia de dos juglares como autores del poema. Basándose en la
extraordinaria exactitud con que se describen los paisajes que rodean a
San Esteban de Gormaz y en la frecuente mención de la región de
Medinaceli, a pesar de que en ella no sucede ningún acontecimiento
esencial para la acción del poema, salvo que algunos personajes, en sus
idas y venidas pasan por allí, Menéndez Pidal atribuye el Cantar a un
anónimo juglar que vivió en la primera localidad mencionada y lo
escribió hacia 1110. Además de ese juglar, que escribía en tiempos muy
cercanos a la realidad histórica, hubo otro poeta, también de Medinaceli,
más tardío, que poetizaba más libremente y que refundió el Cantar
alrededor de 1140, añadiéndole elementos imaginarios. (2)
Según opina Menéndez Pidal, al poeta de San Esteban, que hizo el
plan total de la obra, le pertenece el Cantar del destierro, rebosante de
pormenores topográficos de las cercanías de dicha localidad, referentes
a las primeras hazañas del Cid desterrado, hechos de poca importancia,
pero históricamente comprobadas. Mientras que al juglar de Medinaceli
se le deben las sensibles alteraciones que se verifican en el Cantar de
las bodas y en la Afrenta de Corpes. Como 30 años más tarde, ése
añade a los sucesos adiciones novelescas, modifica detalles en el Cantar
segundo; en la tercera parte, intensifica todos los hechos que
contribuyen a poner de relieve la cobardía de los infantes de Carrión y
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modifica los hechos para tejer una trama dramática - por ejemplo, la
trágica escena de Corpes. (3)
40
IV. EL MESTER DE CLERECÍA
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el mester de clerecía encierra en sus versos narraciones de asuntos muy
distintos, desde los argumentos clásicos, bizantinos o hagiográficos
hasta la narración de las hazañas épico-nacionales del Conde Fernán
González, a pesar de considerarse a veces que se ocupa con preferencia
de temas religiosos.
Sin embargo, la temática es la característica fundamental del
mester de clerecía, y lo esencial reside tanto en que trata de temas
pertenecientes a la tradición erudita europea, como en su objetivo
cultural de divulgarlos en España.
El lenguaje de los poetas de clerecía es mucho más cuidado que el
de los juglares, pero contrariamente a lo que se pudiera esperar, presenta
a veces un tono más familiar, llano y sencillo, lleno de expresiones
pintorescas, hecho fácilmente explicable si se tiene en cuenta la tarea
divulgadora de su producción literaria. Justamente por esto, y sin
perjuicio de su mayor perfección formal y tradición erudita, los autores
relatan sus historias y leyendas en un tono menos elevado que el de la
épica y prefieren un lenguaje que facilite su divulgación, en el cual, no
obstante, a veces aparecen numerosos latinismos. (3) Esta forma externa
y el seguir, para la inspiración de las obras, fuentes escritas, en general
latinas, da uniformidad al mester de clerecía.
El metro que utilizan los clérigos para escribir sus poemas es la
estrofa de cuatro versos alejandrinos, de catorce sílabas, divididos en
dos hemistiquios, con una sola rima consonante – el cuarteto
monorrimo – llamada cuaderna vía, a la que Menéndez Pidal supone
procedente de Francia. (4) A diferencia de la habitual irregularidad
métrica de las gestas, los poetas de clerecía ponen todo el cuidado en su
verificación totalmente regular, proclamando con orgullo la perfección
de su arte, como lo hace el autor anónimo del Libro de Alexandre:
Mester trago fermoso, non es de joglaría ;
mester es sen pecado, ca es de clerecía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía
a sillavas cuntadas, ca est grant maestría.
Según las observaciones de J. L. Alborg, cronológicamente el
mester de clerecía se prolonga desde mediados del s. XIII hasta finales
del s. XIV. Hay diferencias esenciales que separan la clerecía de ambos
siglos: al primero de ellos le corresponden, generalmente, obras
anónimas, de carácter mucho más impersonal, más rígido, que cultivan
con absoluto rigor los moldes métricos. (5)
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Los poemas anónimos
Del mester de clerecía del s. XIII, además de las obras del único
autor conocido, Gonzalo de Berceo, se han conservado tres extensos
poemas anónimos: el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el
Poema de Fernán González.
El Libro de Apolonio ( s. XIII)
Ese poema, obra de un poeta erudito, posiblemente aragonés, es
uno de los primeros que ofrecen muestras de la cuaderna vía, tan
generalizada más tarde y que habla de la nueva maestría:
“En el nombre de Dios y de Santa María
Si ellos me guiassen estudiar querría,
Componer han romance de nueva maestría “
Su texto de 2.624 versos se ha conservado en un único manuscrito
de El Escorial. Su fuente es probablemente de una novela griega
perdida, siendo un antecedente de la llamada novela bizantina, género
que gozó de gran difusión en toda Europa y que tomaba como remoto
modelo a la Odisea. El clérigo anónimo debió de inspirarse en una
variante francesa o provenzal, tomada a su vez de las varias versiones
latinas en prosa que circulaban y de las cuales se conservaron una que
se encuentra en las Gestas Romanorum, la Historia Apolonii Regis Tyri,
y un poema del s. X titulado Gesta Apollonii.
El libro narra las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, que rescata,
al cabo de muchos años, a su esposa Luciana a la que creía perdida y a
su hija Tarsiana, a la que encuentra convertida en juglaresa. Sus
complicadas aventuras relatan innumerables peripecias, típicas de las
novelas bizantinas: naufragios, raptos, encuentros inesperados, etc. El
principal interés del libro reside tanto en la acumulación de episodios
novelescos, que revelan una gran habilidad narrativa, como en su estilo
vivo y animado. García López subrayaba que el Libro de Apolonio
refleja el mundo caballeresco de la época; el protagonista mismo,
experto en las artes musicales y en todos los juegos de la cortesía, es un
símbolo del refinado ideal de aquellas cortes del s. XIII, en las que el
arte musical y poético, el amor y la aventura colmaban las máximas
aspiraciones. (6)
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Los Miraclos de Nuestra Señora
La literatura medieval de los pueblos occidentales encontró un
tema inagotable de inspiración en la vida y los milagros de la Virgen y
de los santos, así como en otras leyendas religiosas. Entre todas estas
manifestaciones destacan siempre los cuentos piadosos, en que se narra
la intercesión de Santa María a favor de sus fieles y los casos
prodigiosos ocurridos a todos ellos. Ya en los ss. XI y XII comenzaron
a resumirse esos milagros marianos en colecciones latinas y de ellas
pasaron a las literaturas romances y germánicas. Sobre todos esos
milagros y leyendas piadosas existía en la Europa medieval una
abundante literatura. En latín, los más populares eran el Speculum
Historiale de Vicente de Beauvais y la Leyenda Áurea de Jacobo de
Vorágine, mientras en romance francés, Les Miracles de la Sainte
Vierge de Gautier de Coincy.
En España se conservan dos obras importantes del s. XIII dedicadas
a la narración en verso de muchos de estos milagros tradicionales; una es
la escrita por Alfonso el Sabio y sus colaboradores, titulada Cantigas de
Santa María y la otra es la obra de Berceo, Miraclos de Nuestra Señora.
Constituyen la más importante, sugestiva y extensa obra de Berceo,
que incluye veinticinco narraciones precedidas por una introducción. Son
otros tantos milagros que verifica la Virgen en favor de sus devotos para
salvar su alma o protegerles de algún mal.
Entre las dos obras mencionadas no hay más relación que ellas
repiten milagros comunes a las dos colecciones. Si es obvio que el Rey
Sabio, al redactar su obra, acudió a los textos más importantes de la
literatura mariana de la época, la manera típica de Berceo es la de seguir
un texto único, que amplía o compendia a su gusto.
A propósito de las suposiciones de unos eruditas franceses,
Menéndez y Pelayo hizo notar la improbabilidad de que Berceo hubiera
podido conocer la obra de Gautier de Coincy y que, por tanto, había que
buscar un texto latino del cual se hubiesen inspirado tanto el poeta
francés como Berceo. (3)
Esa investigación realizada por Richard Becker desecha
igualmente, como poco fundadas, las tesis sobre las fuentes latinas de la
Leyenda Áurea o del Speculum Historiale, sacando la conclusión de que
Berceo se sirvió de un manuscrito emparentado al manuscrito latino,
que el mismo Becker encontró en la Biblioteca de Copenhague. (4)
Gracias al minucioso trabajo que hizo Becker comparando la fuente
latina con los Miraclos de Nuestra Señora se puede apreciar la labor de
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Berceo al acomodar el texto latino seco y de transformarlo hasta el punto
de dar una de las mejores colecciones de milagros marianos de la Edad
Media. Berceo no inventa sus asuntos y sólo trata de difundir las historias
escritas en latín, haciendo alusión frecuentemente al modelo que sigue y a
su autoridad, en frases como: “dizlo la escriptura”, “escripto lo fallamos”
o “lo que non es escripto non lo afirmaremos”. Excepto la Introducción y
el Milagro XXV, de asunto español, partes claramente añadidas por el
propio Berceo, todos los demás pertenecen a la literatura universal, aun
los de asunto puramente español, tales como los milagros I, La casulla de
San Ildefonso, XVIII, Los judíos de Toledo, y VIII, aunque se refiere a un
romero extranjero que se dirige a Santiago de Compostela.
En Toledo la buena, essa villa real
Que iaze sobre Taio, essa agua cabdal,
Ovo un arzobispo, coronado leal,
Que fue de la Gloriosa amigo natural
Pero, como la crítica lo ha bien destacado, la falta de originalidad
temática no rebaja la personalidad poética de Gonzalo de Berceo que
resulta precisamente de sus esfuerzos de modificar, ampliar y enriquecer
sus modelos. Si algunas de las modificaciones que realiza se deben a su
religiosidad, entendida de manera muy distinta de la del compilador
latino; si en otros lugares se ve claramente su intención moralizadora, lo
más evidente queda su deseo de infundir carácter popular a su libro. Lo
hace tomando frases y comparaciones del habla popular, describiendo las
costumbres de los labriegos, prestando importancia muchas veces a lo
que en el texto latino es puramente incidental y extendiéndose
minuciosamente en ciertos detalles familiares a la gente sencilla. Sabe
escoger con habilidad los matices precisos para dar plasticidad y calor al
árido texto latino.
Su mismo tono popular le obliga a veces a prescindir de los
pasajes difíciles u oscuros del texto latino que no podrían ser entendidos
por su poco ilustrado público, al cual también dirige sus adiciones, eso
es las estrofas introductorias – meras indicaciones geográficas de los
lugares en que ocurren los Milagros – o las finales, en que da gracia a
Santa María.
Con justa razón observa J. L. Alborg, entre otros, la riqueza de
recursos literarios de que el autor dispone detrás de su aparente
sencillez, destacando como el más eficaz de ellos, su incomparable arte
“para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar
comunicación entre el oyente y sus palabras”. (5)
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Apareciól la madre del Rey de Magestat
Con un libro en mano de mui grant claridat:
El que él avie fecho de la virginidat.
Plogol a Ildlefonsso de toda voluntat.
Fizoli otra gracia qual nunqua fue oida,
Dioli una casulla sin aguia cosida,
Obra era angelica, non de omne texida,
Fabloli poccos viervos, razon buena, complida.
“Amigo, −dissol,− sepas que so de ti pagada,
As me buscada onrra, non simple, ca doblada:
Fecist de mi buen libro, as me bien alavada,
Fecist me nueva festa que non era usada,
A la tu missa nueva desta festividat
Adugo te ofrenda de grand auctoridat,
Cassulla con que cantes, preciosa de verdat,
Oy en el dia sancto de Navidat.
Buena parte de la plasticidad que logra Berceo en sus relatos se
debe a la casi constante presencia física del poeta en la narración y al
hecho de que dirige el curso de sus historias en primera persona, sin que
se trate simplemente de la presencia artística del escritor; habla de
sucesos vistos u oídos por él, describe lugares familiares a su
experiencia, y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes,
a los que invita a escucharle, aunque a veces les suponga cansados por
su relato – “Non querré, si podiero, la razón alongar, ca vos avriedes
tedio, yo podre peccar”. (6)
Su esfuerzo por infundir plasticidad a sus relatos cuaja igualmente
en la imagen del paisaje habitual, del mundo campestre que sus ojos
captan, y que viene transmutado poéticamente en sus páginas.
Las imágenes líricas que Berceo nos transmite en su Introducción
no son, indudablemente, inventadas por él; al parecer la mayoría de las
imágenes de esa índole proceden de himnos latinos. El motivo central,
la comparación de la Virgen con una pradera siempre verde, es
frecuente en la Edad Media, que ve en el prado intacto, un símbolo de la
inocencia y un lugar donde podía gustarse de todos los deleites
espirituales. Pero no cabe duda de que Berceo, hallando este tema
común, lo expresó con toda su imaginación y fervor religioso, al propio
tiempo que esmaltaba la descripción con las más bellas observaciones
campesinas. (7)
49
En la Introducción a los Miraclos, pinta Berceo un prado con sus
cuatro fuentes, lleno de flores, de árboles y pájaros; junto a las flores,
tenemos la diversidad de los árboles: milgranos, figueras, manzanedas,
etc. Pero mucho antes de que empiece el poeta su transposición, se
puede notar que el prado es mucho más y el poeta hace más que
seleccionar elementos para construir una imagen idealizada. Como todo
pensador medieval, Berceo percibe la eternidad como integridad, y
sabiamente, con reverencia y sosteniendo la arbitrariedad con una gran
fuerza lógica y constructiva, “pasa del mundo de las formas al de los
significados, avasallando con gracia poética las formas de la naturaleza
al sentido del mundo”. (8)
Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado
Iendo en romeria caeçí en un prado
Verde e bien sençido, de flores bien poblado,
Logar cobdiçiaduero pora omne cansado.
Daban olor soveio las flores bien olientes,
Refrescavan en omne las caras e las mientes,
Manavan cada canto fuentes claras corrientes,
En verano bien frias, en yvierno calientes.
Avie hi grand abondo de buenas arboledas,
Milgranos e figueras, peros e mazanedas,
E muchas otras fructas de diversas monedas;
Mas non avie ningunas podridas nin azedas.
La verdura del prado, la olor de las flores,
Las sombras de los arbores de temprados sabores
Refrescaron me todo, e perdí los sudores:
Podrie vevir el omne con aquellos olores.
Nunqua trobé en sieglo logar tan deleitoso
Nin sombra tan temprada, ni olor tan sabtoso.
En la mayoría de los Milagros de Berceo aparece Santa María
como una intercesora ante el poder de Dios, de Cristo o de los santos, y su
intercesión se nos presenta en muy distintas formas: no sólo ayuda a sus
fieles adoradores que siempre han mostrado sus puros sentimientos, como
San Ildefonso o el sacerdote del Milagro IV, el pobre caritativo o el
clérigo ignorante, sino a aquellos que, aun siendo pecadores, bendicen su
nombre en sus oraciones, como el sacristán impúdico o el ladrón devoto.
Consuela también a los arrepentidos como Teofilo, salva su propia
imagen de un fuego, no deja que los ladrones roben su ermita, vence el
poder de los diablos, a quienes les disputa la posesión de las almas
50
pecadoras, o reclama su derecho e impide que el joven consagrado a Ella
consuma su matrimonio con una mujer terrenal.
En la actitud de Berceo se muestra a la vez la familiaridad con
Dios, la Virgen y los Santos, y la ironía frente a los elementos de la
zona infernal; aunque los temas de sus poemas son de índole
eclesiástica, él no es un poeta místico y su religiosidad reviste formas y
manifestaciones que, si en algunos casos son totalmente cristianas, otras
veces pueden parecer atrevidas, libres en demasía, aun paganas. (9)
La obra de Berceo carece totalmente de las visiones estremecedoras
o de la obsesión del pecado, tan frecuentes en la Edad Media. Su
religiosidad no se manifiesta en elevadas teologías, sino en una devota
“familiaridad con las cosas más altas”, opina J. L. Alborg, señalando que
en sus relatos los detalles realistas y los motivos más triviales alternan con
elementos de la más fina estilización: todos los milagros vienen animados
de un humorismo rudo y sano o una malicia socarrona y narrado con una
candorosa ingenuidad y una devota sencillez, cualidades que se realzan
con el encanto de su castellano primitivo y popular. (10)
Era un simple clerigo pobre de clerecía,
Dicie cutiano missa dela Sancta Maria,
Non sabia decir otra, diciela cada dia,
Más la sabia por uso que por sabiduría.
Fo est missacantano al bispo acusado
Que era idiota, mal clerigo probado:
“Salve sancta Parens” solo tenie usado,
Non sabie otra missa el torpe embargado.
Fo durament movido el obispo a sanna,
Dicie: “ nunqua de preste oi atal hazaña −
Disso−diçit al fijo de la mala putanna
Que venga ante mi no lo pare por manna.
En lo esencial, Berceo sigue fielmente el modelo y no busca la
originalidad, como todo autor medieval; su originalidad se debe, como
ha dicho Menéndez y Pelayo “a la gracia del estilo, a la imaginación
pintoresca, al interés dramático con que cuenta sus leyendas”. (11)
De una manera interesantísima José Manuel Rozas destaca la
similitud de la estructura de los Milagros de Berceo con la de “un
retablo o pórtico gótico en el que caben siete planos en altura, desde
Cristo a Maria, los ángeles (buenos y malos), los Santos del cielo, y los
santos y sabios de la tierra, el resto de los hombres y, en fin, el autor y
sus oyentes o lectores”. (12)
51
Otras obras
Las obras de Berceo nos demuestran que su autor había adquirido
una extensa cultura religiosa y, aunque en algún verso se declarase
incapaz de escribir un poema en latín – “ca non so tan letrado por fer
otro latino”–, es indudable que conocía suficientemente dicha lengua
para traducir de ella.
Excepto los Miraclos, lo más importante de su producción son los
relatos hagiográficos. Siguiendo la tradición de la poesía culta de su
tiempo, también para la composición de estas obras se inspiró Berceo en
modelos escritos. En el caso de la Vida de Santo Domingo de Silos, la
fuente es la historia latina escrita por el abad Grimaldo; para la Vida de
San Millán, tuvo como modelo el original latino de San Braulio,
mientras que para la Vida de Santa Oria, se basó en el relato del mismo
confesor de la santa, llamado Munio. En esas obras que se limitan a un
solo protagonista, el poeta tiene modelos más próximos, moradores de
su mismo monasterio, habitantes de los pueblos que le eran familiares.
En la Vida de San Millán, Berceo rinde su tributo de gratitud al
monasterio en que se educó y vivió, pero destacan algunos pasajes
típicos de su arte sencillo y espontáneo, igual que un fragmento único
por su carácter, que describe la batalla de Simancas, según observa J. L.
Alborg. (13)
De las tres vidas de santos que escribió la más prominente por su
estilo y composición es La Vida de Santo Domingo en la que se puede
notar que Berceo posee la técnica de un poeta formado en la retórica de
la antigüedad clásica, aplicando a su fuente latina la Vita de Sancti
Aemiliani escrita por San Braulio de Zaragoza en el s. VII, el
procedimiento de la aqmplificatio, al realizar su obra.
La Vida de Santo Domingo es un poema extenso, que contiene
777 estrofas y en que también están presentes la devota sencillez, la
candorosa ingenuidad, la gracia de retablo primitivo, igual que el
sabroso humorismo, comunes de toda obra suya.
Pero el pasaje más notable de esa “vida de santo” lo constituye la
defensa por el santo de los bienes del convento contra la codicia del rey
navarro don García, en un pasaje cuyos versos parecen anticipar la idea
de dignidad popular que atraviesa El Alcalde de Zalamea por Lope de
Vega.
En su Planto o Duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión, obra
inspirada en algún sermón de San Bernardo, su fino sentido poético le
hizo incluir al conocido cantar popular Eya Velar, que Berceo puso en
boca de los guardas de la tumba de Jesús. Esta “cantiga de veladores”,
52
destinada al canto y compuesta de trece versos pareados irregulares,
seguidos del estribillo – ¡Eya Velar! – es unánimemente considerada
como una joya de la lírica popular castellana:
¡Eya Velar!
Que non vos furten el Fijo de Dios
¡Eya Velar!
Ca furtárvoslos querrán, ¡ Eya Velar!
Andrés e Peidro et Johan.
¡ Eya Velar!
Non sabedes tanto descanto,
¡ Eya Velar!
Que salgades de so el canto.
¡Eya Velar!
Todos son ladronciellos,
¡ Eya Velar!
que assechan por los pestiellos.
¡ Eya Velar!
Vuestra lengua tan palabrera,
¡ Eya Velar!
havos dado mala carrera.
¡Eya Velar!
La lengua empleada por Gonzalo de Berceo, muy llana, es “el
lenguaje de todos dirigido a todos”, dado que, cómo lo remarcaba M. R.
Lida de Malkiel, a pesar de latinizar ampliamente el vocabulario, su
lenguaje no impresiona en absoluto como latinizante. (14)
El mundo creado por sus versos nos da “una sensación de
inmediatez” porque el poeta, a pesar de explorar el más alla, “nunca sale
del mismo lugar: la Creación.” (15)
Sin poder alcanzar toda la armonía poética de los Miraclos, las
otras obras de Berceo son otros tantos testimonios más sobre el
aprendizaje del autor en el manejo de su mester, de la poética inspiración
que confería acentos tan personales a sus páginas por encima de todos los
modelos, y también sobre el fundamental propósito de toda su obra, como
el mismo lo declara en la segunda copla de la Vida de Santo Domingo:
“Quiero fer una prosa en roman paladino,
en cual suele el pueblo fablar con su vezino,
ca non so tan letrado por fer otro latino;
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino”.
53
V. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA
(h. 1283 - 1351)
Muy pocos datos se conocen sobre la vida de Juan Ruiz, por eso,
en la ausencia de los datos biográficos en torno a este gran poeta
medieval, su obra nos hace deducir su cultura, su ambiente y hasta
rasgos peculiares de su temperamento. De lo que él mismo ha declarado
al comienzo y al fin del Libro de Buen Amor, tenemos conocimiento en
cuanto a su nombre y cargo - “yo, Juan Roiz, arcipreste de Fita” - o a la
fecha de las dos ediciones de su obra - “Era de mil y trecientos y sesenta
y ocho años fue acabado este libro” (el manuscrito de Toledo) - o en el
manuscrito de Salamanca:
“Era de mil e trecientos e ochenta e un años
fue compuesto el romance por muchos males e daños
que fazen muchos e muchos a otros con sus engaños
e por mostras a los simples fablas e versos estraños.
La falta de documentos sobre su vida y la forma autobiográfica de
su obra ha hecho que varios críticos sostengan que mucho de lo que el
Libro de Buen Amor narra en primera persona aconteció de veras al
individuo Juan Ruiz. De tal modo que hay quienes, aun desconociendo
las causas, afirman que el Arcipreste sufrió prisión durante varios años,
por orden del cardenal Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo y
consideran posible que en la cárcel escribiera la primera parte de su
poema.
Otros, entre los cuales M.R. Lida de Malkiel, consideran que no
es razonable exigir coincidencia entre obra y realidad; y que si en varios
pasajes de su obra, Juan Ruiz invoca a Dios y a la Virgen para que lo
libre “desta prisión”, al pie de la Cántiga de los clérigos de Talavera
fue simplemente el copista del códice de Salamanca él que anotó que el
Libro había sido redactado durante la prisión ordenada contra su autor
por el mismo don Gil. (1)
En este sentido el gran erudita, Leo Spitzer afirma que ese ruego
del poeta a Dios para salir de prisión no es sino un lugar común de la
54
poesía provenzal, francesa y peninsular; y, por consiguiente, los respec-
ivos pasajes son susceptibles solamente de interpretación espiritual. (2)
Así, en un pasaje como éste:
Señor Dios, que a los jodíos, pueblo de perdición,
sacaste de cautivo del poder de Faraón,
a Daniel sacaste del poço de Babilón:
saca a mí coytado desta mala presión.
no se trataría de una prisión personal del poeta y que la expresión
“en la presión” significaría “en la prisión terrena” por contraposición al
“cielo”. A mismo tiempo, en el pasaje de los Loores de Nuestra Señora,
donde el Arcipreste se dice “en presión, syn merescer”, y se confiesa
“pecador errado”, meramente se alude a una “prisión ideal”, concepto
común tanto de la Biblia como de la literatura medieval latina y romance,
visto que no hay circunstancias históricas conocidas que confirmen la
noticia sobre la prisión de Juan Ruiz. (3)
A pesar de introducirse con su nombre y cargo y de aparecer a
menudo en el poema, el autor nos advierte que es ésta sólo una
autobiografía ficticia y no el relato de una historia personal, explicándolo
solemnemente a su público, al acabar el episodio más largo y al acabar el
Libro:
Entyende bien mj estoria dela fija del endrino:
dixela po te dar ensiempro, non por que a mj avjno...
fue compuesto el rromançe, por muchos males e daños
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños...
De ser así lo demuestra incluso el supuesto retrato con la curiosa
descripción que pone en boca de Trotaconventos:
El cuerpo ha muy grant, miembros largos, trefudo
La cabeça non chica, velloso, pescuçudo
El cuello non muy luengo, cabel’ prieto, orejudo.
Las cejas apartadas, prietas como carbón,
El su andar infiesto, bien como de pavón,
El paso segurado e de buena rasón,
La su nariz es luenga, esto le desconpón.
...
Es ligero, valiente, byen mancebo de días,
Sabe estrumentos e todas juglarías,
Doñeador alegre, ¡ por las zapatas mías ¡
Tal ome qual yo digo non es en todas erías...
55
No obstante, el verdadero retrato del Arcipreste que en su Libro
nos ofrece el autor no es de tipo físico ni anecdótico sino de tipo moral,
porque toda su obra es una “proyección perfecta de su yo más íntimo,
una exultante confesión, un entero volcarse en ininterrumpida
autodefinición, que salta - inconfundible y personalísimo - de su manera
de absorber y retratar la vida.” (4) Dentro del ambiente cultural de la
España cristiana a mediados del s. XIV, la autobiografía del Libro de
Buen Amor es extraordinariamente singular, pero evidentemente, de
que la narración esté en primera persona, no significa que el autor haya
vivido personalmente todo lo que nos cuenta .
De hecho, en la Edad Media como en la Antigüedad, la
autobiografía, escrita directamente, en primera persona es un género
desconocido en la Europa Occidental hasta el s. XIII en que Dante
escribe su Vita nuova; de suerte que el uso ficticio de la forma
autobiográfica es algo excepcional. El que el poeta haga mención de sí
mismo en su obra no encierra un carácter personal; el “yo” de un poeta
medieval por muy personal que parezca encierra un carácter colectivo;
su experiencia es la de un representante de todos los seres humanos, su
condición es universal, como Juan Ruiz mismo lo afirma solemnemente
al principio de su obra:
E yo, porque so ome, como otro, pecador,
ove de las mujeres a vezes grand amor....
Si el Libro no documenta los hechos exteriores de la vida del
autor, es en sí, de otro modo, un extraordinario testimonio y ha
conservado en sus coplas los títulos de la biblioteca del autor-clérigo,
permitiéndonos así descifrar la manera de sentir y de pensar, la visión y
el saber del poeta. Sus lecturas graves en latín incluyen la Biblia u otros
textos teológicos, de derecho canónico y civil, obras morales, textos
científicos y filosóficos, al lado de obras como el Ars amatoria de
Ovidio o la poesía profana de los s. XII y XIII; mientras en el romance
castellano es presumible que leyera la Historia troyana, las caballerías
de Tristán, el Alexandre, Calila e Dimna e incluso el Conde Lucanor de
don Juan Manuel.
“Tales lecturas” - dice M.R. Lida de Malkiel - “comunes a toda la
clase culta europea, agregadas a la uniformidad de la educación,
explican la semejanza de inspiración y de forma en las grandes
expresiones de la poesía didáctica profana de la Edad Media, en el
Roman de la Rose y el Libro de Buen Amor, en éste y los Canterburry
Tales, entre los cuales es casi seguro que no hubo contacto directo”.(5)
56
Justamente el carácter intereuropeo de la clerecía medieval explica
también que el castellano Juan Ruiz haya de incluirse entre los clérigos
goliardos, bien conocidos en Inglaterra, Francia y Alemania por su
actitud de protesta. (6)
58
De todos instrumentos yo, el libro, soy pariente;
bien o mal, cual puntares, tal te diré ciertamente
cual tú decir quisieres, í faz punto, í tente;
si me puntar supieres, siempre me habrás en miente.
Hay muchos críticos que, comentando la intención del poema del
Arcipreste, se resisten a admitir su propósito didáctico. Menéndez Pidal
considera el Libro de Buen Amor como la “despedida burlona de la
época didáctica” que pretende dar “castigos de salvación” a nombre de
la fe católica, pero que conservando la forma cuentística tradicional,
“pone en el fondo un signo negativo y escarnece el antiguo propósito
doctrinal.” (9)
Américo Castro ha formulado varias objeciones a la intención
didáctica de Juan Ruiz; según su opinión en el Libro la vida no es
contemplada desde fuera como en la poesía didáctica. Pero como, el
mayor número de los materiales no originales del Libro proviene del
acervo didáctico de la clerecía europea, en la que el uso de la primera
persona estaba bien atestiguado en muchas obras que eran familiares al
letrado castellano, el crítico considera la obra de Juan Ruiz, el primer
libro de moral que fue escrito en español, “por representar una
verdadera secularización de la moral que antes sólo se podía predicar en
lengua sabia”. (10)
Hay también otros críticos, como Leo Spitzer, quienes consideran
que el propósito docente se hace visible por doquiera: en el recurso a la
cuaderna vía, de tradición doctrinal, en la invocación de autoridades, en
las fábulas o los proverbios que con sus tendencias moralizadoras
ahogan lo personal dentro de lo general, y también en la tipificación de
los personajes, con igual designio ejemplar.(11) A su vez M. R. Lida de
Malkiel constata que además del mismo título, varios rasgos de
estructura, como la repetición de lances paralelos, la presentación de los
personajes, el estilo y métrica son inherentes al propósito didáctico.
Y ante todo, no hay que olvidar, que la intención didáctica
también consta por declaración expresa y reiterada del poeta. Juan Ruiz
declara su intención doctrinal en el prólogo en prosa:
Y ansí este mí libro, a todo hombre o mujer,
al cuerdo y al no cuerdo, al que entendiere
el bien y al que quisiere el amor loco, en la
carrera que anduviere, puede cada uno
bien decir:” Intellectum tibi dabo, etcétera..”.
59
También en las primeras sesenta y una coplas introductorias, en
buen número de pasajes sueltos, y hasta en la peroración final:
So la espina yace la noble rosa flor,
en fea letra está saber de gran dotor;
como so mala capa yace buen bebedor,
así so el mal tabardo está el Buen Amor
Sobre la manera de receptar el sentido del Libro, el mismo Juan
Ruiz nos da informaciones en el epílogo titulado “De como dice el
Arcipreste que se ha de entender este su libro”, donde vuelve a insistir
en el título y su significado recóndito, que sólo se revela al que medita
atentamente y donde “ expone el curioso concepto medieval del libro no
como un todo concluso, sino como el texto cuya virtualidad total ha de
realizar el lector mediante su esfuerzo.” Tal concepto del libro,
dependiente del lector, capaz o no de descifrar sus varios niveles de
sentido, corresponde a la visión medieval del mundo y así como el
hombre es libre de escoger conforme a sus luces, así el lector,
igualmente responsable de su elección, podrá abrir este libro, múltiple
como el mundo, en la página vana o en la provechosa: (12)
En general a todos habla la escritura;
los cuerdos con buen seso entenderán la cordura:
los mancebos livianos guárdense de locura;
escoja lo mejor el de buena ventura.
Por eso es indudable el sentido del Libro de Buen Amor como
tratado didáctico en el cual se da la coexistencia de lo edificante y lo
regocijado, justificado en parte como alegoría o como ejemplificación,
según ocurre en las palabras de todos los grandes autores medievales, de
Juan Ruiz a Jean de Meung, Villon o Chaucer.
Este libro tan impar, cuya estructura no tiene paralelo en otra
literatura occidental, es de una variedad patente en todos los planos. En el
plano del contenido acumula narraciones amorosas, exempla, elementos
didácticos, encuentros con serranas, una batalla burlesca, lírica religiosa;
mientras al nivel formal, alterna la cuaderna vía con piezas líricas y el
tono cambia de serio a paródico, devoto o ambivalente.
Al desmontarlo en sus elementos constitutivos, (aparte de un
Prólogo en prosa, añadido en la edición de 1343, y un apólogo
humorístico llamado la “Disputación que tuvieron los griegos y los
romanos”) resultaron los siguientes, ordenados por Menéndez y Pelayo:
a) una novela amorosa de forma autobiográfica en que se narran
los amoríos del Arcipreste a los que ayuda una vieja alcahueta,
60
Trotaconventos, narración que se interrumpe muchas veces para dar
paso a otros elementos intercalados. En esta historia de un aprendizaje
amoroso, el Arcipreste nos cuenta cómo se enamoró, la pelea que tuvo
con Don Amor y la respuesta de éste; luego cómo se enamoró de una
dueña a la que vio haciendo oración; cómo recibió el consejo de
Trotaconventos de amar a alguna monja y cómo la alcahueta habla con
una mora por parte del Arcipreste; episodios a los que añade un
fragmento satírico de clara inspiración goliardesca, en el cual el
Arcipreste mismo llevó las cartas del papa a los clérigos de Talavera.
b) una serie de cuentos y fábulas, la mayor parte tomadas de
fabularios latinos y otras procediendo de los “fabliaux” franceses, como
el episodio del pintor de Bretaña, don Pitas Payas, y también unas
pocas, de colecciones orientales.
c) una serie de disquisiciones didácticas sobre derecho canónico,
sobre materias literarias y musicales, estilo y versificación, a las que se
añaden digresiones morales y satíricas, como la diatriba contra los
pecados capitales, las sátiras contra el clero libertino, contra las mujeres
o contra el dinero, el sermón de las armas alegóricas del cristiano y la
imprecación contra la Muerte.
d) una glosa del Ars Amandi de Ovidio y del Pamphilus de
amore; esta brillante paráfrasis de la comedía latina anónima del s. XII
es el episodio más largo del Libro de Buen Amor, en el que Juan Ruiz
reemplaza los nombres antiguos por nombres castizos - Pamphilus se
convierte en don Melón y Galathea, en doña Endrina - y este reemplazo
por nombres, a la vez jocosos y moralizantes, está destinado a destacar
el propósito didáctico del autor.
e) una serie de episodios alegóricos como la “pelea de don
Carnal y doña Cuaresma”, la descripción de los meses en la tienda de
don Amor y el triunfo de éste, etc.
f) una serie de composiciones líricas que incluye trovas devotas o
cantigas a la Virgen:
Quiero seguir a tí, flor de las flores
siempre decir, cantar de tus loores;
no me partir de te servir
mejor de las mejores.
Y también poesías profanas como las cuatro serranillas burlescas,
y canciones para ciegos y para escolares mendigos:
Varones buenos y honrados,
querednos ya ayudar,
61
a estos ciegos lazrados
la vuestra limosna dar.
Somos pobres menguados,
habémoslo a demandar.
Resulta evidente, desde el punto de vista estructural, el carácter
multiforme del Libro de Buen Amor que se inicia con una plegaria a
Dios, un prefacio en prosa que expone las intenciones del poeta, una
nueva invocación a Dios, el anuncio de la obra con la firma del autor,
dos composiciones en honor de la Virgen y la afirmación de que, a
pesar de su apariencia jocosa, el Libro es una obra grave que intenta
enseñar, aunque pronto debajo de la seriedad de la prédica estalla la
ironía jovial del poeta. Sólo después de todos estos elementos, que se
constituyen en un largo preámbulo, empieza el poema propiamente
dicho que está constituido por dos cuerpos de relatos independientes,
que agrupan un cierto número de episodios menos importantes en torno
a dos episodios centrales: el primero de estos relatos, el episodio más
largo del Libro, es la reelaboración de la comedia latina Pamphilus y el
otro es el conjunto que agrupa la Pelea que ovo don Carnal con la
Quaresma, el Triunfo grotesco de don Carnal y el Triunfo del Amor,
con las disertaciones sobre la preeminencia amorosa de los caballeros,
de los monjes o de las monjas, episodio de la tienda y de los meses.
No obstante todo, es posible seguir desde las primeras coplas del
poema hasta el final, una especie de hilo conductor que anuda los
diferentes episodios entre sí. Sin duda alguna, de todos estos elementos,
el más importante desde el punto de vista estructural es la novela
autobiográfica, en la que la presencia de un personaje central, héroe de
todas las aventuras, personaje que habla en primera persona y se
identifica constantemente con el poeta, confiere al libro su unidad
personal que acaba por imponerse a pesar de la desconcertante
diversidad temática.
Lida de Malkiel señala la visión unitaria de la obra, oponiéndose a
la tendencia de “descomponer” el poema al analizarlo y, a la vez,
destacando en el Libro Buen Amor una faceta didáctica, una narrativa y
una lírica, bien vinculadas entre sí, según lo indica explícitamente el
poeta mismo (13):
Era de mil e trecientos e ochenta años
fue compuesto el romance por muchos males e daños
que fazen muchos e mucho a otros con sus engaños
e por mostrar a los simples fablas e versos estraños
62
Por lo tanto, lo que da unidad estructural al Libro de Buen Amor
es la personalidad de su autor, que se expresa en forma autobiográfica,
sin que ésta sea más que una forma literaria empleada con el propósito
de hacer sensible una enseñanza.
64
VI. LA LÍRICA CASTELLANA
(siglos XIII - XIV)
La lírica provenzal
Tradicionalmente admitida como la primera manifestación lírica
de la Europa medieval y, por tanto, de toda lírica en romance, la poesía
65
provenzal influyó en los dos importantes núcleos de poesía lírica que se
desarrollaron en la península, la lírica gallega y la catalana.
En el ambiente privilegiado de Provenza, floreció a partir del s.
XII una brillante escuela de trovadores cortesanos, cuyo más insigne
representante es Guillermo de Poitier, duque de Aquitana (1086 –
1127), el primer trovador de nombre conocido.
La poesía cultivada por los trovadores se caracteriza por su
refinamiento y artificiosidad, la idealización de la mujer y la exaltación
de los valores de la feminidad, la complicación y variedad de la métrica,
el rebuscamiento y, a veces, aun la oscuridad de la expresión. Esta
poesía influye directamente sobre la poesía catalana, que vendría a ser
como una prolongación artística y geográfica de aquella, según opina
Milá y Fontanáls. (3)
La lírica provenzal crea como géneros más importantes: la
canción o cansó de tema amoroso, el serventesio, de intención satírica y
la tensó, disputa o partiment, discusión poética sobre variados temas en
las que el ingenio de los poetas se enfrentaba en verdaderos torneos
verbales.
La lírica gallego-portuguesa
La poesía provenzal favoreció notablemente la creación de una
importante escuela lírica gallega y su influjo llegó, sobre todo, a través
del camino francés, el camino de las peregrinaciones a Santiago de
Compostela, donde estaba la tumba del Apóstol que atraía a Galicia a
muchos trovadores provenzales en busca de público oyente. Bien
entendido que no quedaba ésta limitada únicamente al territorio gallego,
sino que se extendía a la tierra portuguesa para formar con ella una sola
provincia poética. (4 )
Una espléndida colección de composiciones líricas de los ss. XIII
y XIV contienen los tres famosos cancioneros gallegos portugueses,
Cancionero de Ajuda, Cancionero de la Vaticana y Cancionero de
Colocci Brancutti, principalmente manifestaciones de lírica cortesana.
En estos cancioneros se encuentran tres principales clases de
poemas cultivados en la época, en gran parte géneros que derivan de los
provenzales, aunque ofrecen una forma más sencilla: la cantiga de amor
que presenta grandes analogías con la canción o cansó provenzal, donde
los caballeros se lamentan del desdén de la amada; las cantigas de
amigo en que una joven enamorada llora la ausencia del amado y hace
confidencias a su madre o amigas; y las cantigas de escarnio o de
maldecir, relacionables con los serventesios provenzales por su fondo
66
satírico, verdadera crónica escandalosa y burlesca de la corte. En sus
estudios sobre los orígenes de la lírica, Menéndez Pidal advirtió la
presencia de elementos populares en la lírica gallega, señalando que
hubo en Galicia otros géneros que debieron de nacer y desarrollarse al
margen de la influencia provenzal. “En los cancioneros gallego-
portugueses, al lado de las poesías escritas según arte de gran maestría
por poetas que viven en un medio aristocrático e imitan a los
provenzales, hay otras que, aunque hechas, acaso por los mismos
poetas, parecen nacidas de aquel pedazo de la costa atlántica”. (5)
El más característico es, sin duda, el género de las cantigas de
amigo en las que una melancólica nostalgia – saudade – va unida a un
delicado sentimiento de la naturaleza, género que al nivel formal,
adopta la forma de estrofas paralelísticas, seguidas de un estribillo.
La repetición paralelística adquiere en la lírica galaico-portuguesa
tal predominio que viene empleada por los poetas cortesanos o los
clérigos eruditos. No obstante, en la visión de Menéndez Pidal, “es un
pobre y oscuro juglar, Meendiño, quien nos da la principal obra maestra
de este género.”: (6)
Sedia m’eu ermida de San Simón
e cercaronmi as ondas que grandes son;
eu atendend’o meu amigo
eu atendend’o meu amigo.
Estando na ermida ante o altar
cercaronmi as ondas grandes do mar;
eu atended’o meu amigo
eu atended’o meu amigo
E cercaronmi as ondas que grandes son;
e non ei barqueiro nen remador;
eu atendend’o meu amigo.
eu atended’o meu amigo
Cercaronmi as ondas do alto mar,
e non ei barqueiro nen sei remar.
Non ei barqueiro nen remador,
e morrerei, fremosa, no mar maior.
Non ei barqueiro nen sei remar,
e morrerei, fremosa, no alto mar;
eu atendend’o meu amigo.
eu atended’o meu amigo
67
...
Ai flores, ai flores do verde pino!
se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus! E u é?
Ai flores, ai flores do verde pino!
se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus! E u é?
La Razón de Amor y los Denuestos del agua y del vino (s. III)
Hasta el descubrimiento de las jarchas esta ha sido considerada
como la primera composición lírica que se nos ha conservado en
castellano. Desde su publicación en 1887, de los poemas castellanos
encontrados en un códice de la Biblioteca Nacional de París, las
opiniones de los estudiosos están divididas entre la teoría de dos trozos
independientes unidos de extremo a extremo o mezclados por un
escriba inhábil y la teoría de un todo artístico.
En Poesía juglaresca y juglares, profundo estudio sobre los
trovadores ajuglarados, las argumentaciones de Menéndez Pidal a favor
de la unidad de Razón de amor son definitivas, el gran hispanista
llegando a ver aun en la inspiración diferente de las dos partes, un signo
de unidad, unidad consistente en la variedad. Razón de amor, opina
Menéndez Pidal, es un producto típico del trovador - juglar castellano
del s. XIII: “Aunque se dice rimada por un escolar que aprendió cortesía
en Alemania, Francia e Italia, es de tono muy juglaresco por su metro
irregular, por el contraste brusco con que quiere tener a un público
abigarrado, ora usando de idealidad cortesana, ora de bufonería callejera
73
(la disputa del agua y del vino es tema muy usado en la poesía
goliardesca) y es, en fin, ajuglarada por el don que pide al final, propio
de un cantor de pueblo” (22):
“Mi razón aquí la fino
e mandat nos dar vino”
Desde sus versos iniciales, el poema se muestra enraizado en los
refinamientos de la lírica provenzal; el personaje masculino, que se
presenta como un escolar “que siempre dueñas amó” aparece en medio
de un hermoso huerto y en la proximidad de una fuente. El personaje
femenino, que reúne todas las prendas de la más delicada belleza, viene
cantando una canción de amigo.
Qui triste tiene su coraçón
Benga oir esta razón,
Odrá razón acabada
feita d'amor e bien rimada.
Un escolar la rimó
que siempre dueñas amó,
más siempre ovo criança
en Alemania i en Francia;
moró mucho en Lombardia
pora aprender cortesía
En el mes d’abril,después yantar
estava so un olivar.
Entre cimas d’un mançanar
un vaso de plata vin estar.
Pleno era d’un claro vino
que era vermejo e fino;
cubierto era de tal mesura
no lo tocás’ la calentura.
….Qui de tal vino oviesse
en la mañana cuan’comiesse,
e dello oviesse cada día
nunca más enfermaría.
Ariba del mançanar
otro vaso vi estar;
Pleno era d’un agua frida
que en el mançanar se nacía.
Beviera d’ela de grado,
mas ovi miedo que era encantado.
74
La amorosa visione se desarolla en dos planos, en plano terrestre
y plano superior, sobrenatural, hecho confirmado por los detalles
simbólicos del relato: el vaso de agua, el vaso de vino, la paloma.
El poeta se cuida de subrayar la analogía que hay entre el amor
puro, trovadoresco, “platónico” y el agua pura y a la vez, entre la
sensualidad y el vino. Resulta que, de un modo general, en el mundo
creado por Dios, el agua y el vino están en la misma relación que el
amor puro y el amor sensual: son ambos dones de Dios; y el mensaje
que enseña la paloma que ha mezclado involuntariamente los dos
líquidos es que los dos principios se mezclan. La escena de la paloma
constituye un punto culminante, de modo que el debate que sigue se
ajustará perfectamente al sentido general. Todo debate medieval se sirve
del método dialéctico para conciliar los contrarios.
La crítica advierte así la originalidad del poeta que no sólo es el
único castellano que ha escrito una amorosa visione, sino que, al mismo
tiempo ha encontrado el medio de renovar el género tan popular en
España, del debate. En la Edad Media la elección de un cierto género
literario implica, por parte del autor, una especie de determinismo
estilístico, de modo que el “mismo poeta puede ser idealista y delicado
en una visione amorosa y groseramente realista en un debate”. (23)
El juglar castellano ha desarrollado, de modo muy original, el
marco de la visión que generalmente sirve de introducción de los
debates medievales, la descripción de un jardín evocador del paraíso
terrenal, en el que se desarrollará el diálogo entre las abstracciones,
también entidades sobrenaturales, según el pensamiento medieval.
75
El Libro dels Tres Reys d’Orient
El poema que pertenece a fines del s. XII o comienzos del XIII y
consta de 250 versos agrupados en pareados, relata brevemente la
adoración de los Reyes Magos y continúa narrando varios episodios de
la infancia de Jesús, tomados de los Evangelios apócrifos - la huída de
la Sagrada Familia a Egipto o su encuentro con los ladrones cuyos hijos,
serán crucificados más tarde junto a Cristo.
76
VII. LA LÍRICA EN EL SIGLO XV
83
3. La escuela tradicional castellana. También contiene el
Cancionero de Baena algunos poetas de tono doctrinal y sentencioso
que cultivan una lírica de fondo meditativo y filosófico que abarca
cuestiones sobre la inconstancia de la fortuna y la fugacidad de las
cosas, la predestinación o el libre albedrío. Destacan entre ellos poetas
como Gonzalo Martínez de Medina, que recuerda la sátira del Rimado
de Palacio y aún más, Ferrant Sánchez de Talavera o Calavera cuyo
famoso Decir de las vanidades del mundo parece preludiar los
inmortales Coplas de Manrique .
Alrededor de 1450 se producen transformaciones notables. La
conquista de Nápoles (1443) por Alfonso V de Aragón dio lugar a la
creación de una corte literaria en la que castellanos, aragoneses y
catalanes sufrieron el influjo del ya poderoso movimiento humanístico
italiano.
88
VIII. EL MARQUÉS DE SANTILLANA
(1398-1458)
89
De acuerdo con los criterios medievales que subordinan la forma
a la intención docente, Santillana define la poesía como “fingimiento de
cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura” y la
divide – haciendo hincapié más que en el estilo y el contenido, en el
idioma utilizado – en “sublime”, que es la de los clásicos griegos y
latinos; en “mediocre”, que pertenece a la de sus imitadores en
romance; e “ínfima”. Santillana considera que la poesía es “un celo
celeste, una afección divina, un insaciable cibo del animo, y así como la
materia busca la forma é lo imperfetto la perfettion, nunca esta ciencia
de poesía e gaya ciencia se fallaron si non en los ánimos gentiles y
elevados espíritus”. Su actitud aristocrática frente al arte literario le hace
desdeñar el género tradicional de los cantares de gesta: “ínfimos son
aquellos que sin ningunt orden, regla mi cuento facen estos romances e
cantares de que la gente baxa e servil se alegra.”
Como lo señala Alborg, el Proemio interesa, aparte de su contenido
teórico, por los importantes datos que ofrece sobre la literatura castellana
y otras literaturas romances y también por el considerable número de
autores citados. (2)
En el Proemio de Santillana aparecen las únicas noticias sobre los
poetas de la Edad Media española, pero sus notas empiezan con el
mester de clerecía y en ellas ni siquiera se mencionan a los cantares de
gesta o a Berceo.
En sus teorías, basadas en los criterios estéticos de la doctrina
medieval, afirma que la calidad del idioma por sí misma confiere valor
estético pese a la banalidad del tema. Por eso, aprecia los poemas de
estilo alegórico, saturados de cultismos, cargados de erudición y saber
clásico.
Por consiguiente resulta bastante curioso que a pesar de sus
teorías, debe su fama mayor a sus Serranillas, composiciones de forma
popular y motivos tradicionales y que, además, fue el primero en
recoger unas manifestaciones de sabiduría popular que titula Refranes
que dizen las viejas tras el fuego, la más antigua colección existente en
lengua vulgar.
Otras producciones en prosa del marqués de Santillana son las
Glosas a los Proverbios y los prólogos a varias de sus obras poéticas.
Las obras en verso de Santillana pueden dividirse en tres grupos:
el trovadoresco, el de influencia italiana y estilo alegórico y el didáctico-
moral. Poseemos íntegro el rico repertorio poético del marqués de
Santillana por los ejemplares de su Cancionero que hicieron el
condestable de Portugal y Gómez Manrique.
90
La poesía trovadoresca.
Esta parte de su obra agrupa una serie de Canciones y dezires y de
diez Serranillas. Menéndez y Pelayo opina que “aunque clásico en la
dirección general de su espíritu y de sus lecturas, el marqués de
Santillana no rompió bruscamente con las tradiciones de la poesía de la
Edad Media. Por muchos lazos permanecía aún unido a la escuela de los
trovadores.” (3)
En su poesía de juventud se puede fácilmente notar el influjo
galaico y el provenzal; aunque no conoció directamente la poesía de los
trovadores de Provenza sino a través de la poesía gallega, las
composiciones de esa época demuestran una destreza técnica semejante
a la de los cortesanos provenzales, junto a una preferencia para estilizar
o parafrasear temas populares típicos de la lírica gallega.
Se conservan diecinueve Canciones, composiciones breves y
sencillas, cuyos temas son los habituales sobre el amor en la poesía
cortés.
En los Dezires, igual que en las Canciones, a menudo glosa o
parafrasea algún cantar tradicional ya popularizado por algún poeta
culto. Es una poesía galante, graciosa pero en la que no hay que buscar
la expresión directa y sincera del sentimiento amoroso. Sus versos
cortesanos, versos de sociedad y las mismas graciosas hipérbolas a que
el autor recurre para encarecer el vivo fuego de amor que le consume
prueban que escribe por divertirse.” (4)
Sus diez Serranillas siguen el tipo refinado y cortesano de las
pastorelas provenzales sin abandonar por ello la tradición de la serrana
semisalvaje del Arcipreste de Hita. Las Serranillas de Santillana
adoptan la forma típica del género: se inician con una alusión al camino
en donde se produce el encuentro de un caballero y una serrana, siempre
un paisaje agreste. Tras el elogio y la descripción de la serrana, empieza
la parte fundamental de la composición: el debate de los dos personajes,
los requiebros del enamorado y, habitualmente, la negativa de la pastora
que alega su desigual condición. Sin embargo, las Serranillas del
marqués de Santillana presentan varios tipos de desenlace, el autor
procurando balancear éxitos y fracasos: un poema termina en repulsa,
ya sea violenta, ya sea cortés, otro en conquista o avenencia, a veces se
disimula el rendimiento con el pretexto de una lucha, etc.
Por la necesidad de no repetirse, el autor alcanzó una ponderada
variedad a lo largo del ciclo, al configurar cada poema. A su vez, el
personaje femenino evoluciona; a diferencia de las serranas esquivas,
91
rudas, feas, que asaltan al caminante en las canticas del Arcipreste de Hita
y cuya habla rústica está llena de procacidades, las heroínas de Santillana
pasan a ser serranillas, con un “diminutivo donde la complacencia
sensual está superada por la simpatía”. Rafael Lapesa pone de relieve el
proceso de ennoblecimiento que sufren las protagonistas de las
Serranillas del marqués, a las quienes se les atribuyen “virtudes
enaltecedoras” que habitualmente caracterizan a las damas para cuales se
ofrecía el servicio del amor. Incluso al nivel físico se da a partir de la
tercera serranilla una profunda transformación de las protagonistas; los
seres toscos y agresivos se suavizan convirtiéndose en pastoras capaces
de un diálogo de refinada ingeniosidad y cuya belleza es cantada con
imágenes típicas del amor cortés. (5)
El mismo proceso de refinamiento y estilización es evidente en la
descripción del paisaje. Menéndez y Pelayo opina que “en sus
Serranillas el Marqués renueva un tema que había entrado en la
categoría de los lugares comunes, como el encuentro del caballero y la
pastora y acierta a diversificarle en cada uno de estos cuadritos, gracias
a la habilidad con que varía el paisaje y reúne aquellas circunstancias
topográficas que dan color de realidad a la ficción poética. El paisaje no
está descrito pero está líricamente sentido.”(6)
Es muy bien sabido que de ordinario la serranilla servía para
sazonar, de regreso en la corte, el relato de un viaje. Según lo señaló
Rafael Lapesa, las Serranillas de Santillana “jalonan buena parte de sus
itinerarios: las campañas de Ágreda, una convalecencia en tierras de
Córdoba, andanzas por sus dominios de Manzanares....” (7)
A su visita por las tierras de Liébana se debe una de sus más
lindas y picarescas seranillas, llena de indicaciones geográficas:
Mozuela de Bores
Alliá só la Lama
Púsome en amores
...............................
Cuidé que olvidado
Amor me tenía,
como quien se había
gran tiempo dejado
de tales dolores,
que más que la llama
queman amadores.
más vi la fermosa
92
de buen continente,
la cara placiente,
fresca como la rosa,
de tales colores
que nunca vi dama
nin otras señoras
Por lo cual: “Señora
le dije - , en verdad
la vuestra beldad
saldrá desde agora
de entre estos alcores,
pues merece fama
de grandes loores.”
Dixo: “Cavallero,
tirat vos afuera:
dexad la vaquera
pasar el otero;
cá dos labradores
me piden de Frama
entrambos pastores.”
“Señora, pastor
seré si queredes.
mandarme podedes
como á servidor:
mayores dulzores
será á mí la brama
que oyr ruyseñores.”
Así concluymos
el nuestro proceso
sin facer excesso
et nos avenimos.
É fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.
A su vez, G. Cirot hizo notar que las diez composiciones del
Marqués constituyen una verdadera “geografía poética de Castilla por
conservarse en ellas posiciones geográficas muy exactas”. Si inicialmente
el escenario del encuentro es un valle enclavado en las estribaciones del
Guadarrama cuyo paisaje está evocado con rasgos sobrios, gradualmente
93
se puede notar un proceso de poetización del paisaje. El ambiente se hace
más convencional en algunas serranillas, marcando una desviación hacia
la ilusión bucólica, de modo que los valles de las ásperas sierras son
reemplazados por el locus amoenus, el huerto de la tradición literaria, y
los tomillares por la rosa, la flor simbólica de los poetas. (8)
Poco a poco, las serranillas de Santillana pierden su fuerte carácter
primero, observa Lapesa, convirtiéndose “en fina expresión del sueño
pastoril”, en ilusión de belleza, de vida sencilla y blandos amores. (9)
Sin embargo, a pesar de su convencionalismo idealizador de
influencia provenzal, la delicada estilización se realiza sobre escenarios
conocidos con nombres geográficos reales y nunca se elimina la nota
realista captada por la observación directa del poeta.
En sus Serranillas el marqués de Santillana logró desarrollar con
gran riqueza de variaciones un tema fijo y una versificación heredados
que él somete a una transformación gradual. La evolución se muestra
tanto en el tipo de desenlace como en las actitudes de los personajes y
en el paisaje que constituye el escenario de su encuentro, o surge en el
plano poético elegido. Lo que se conserva en todas las composiciones es
la versificación tradicional típica de la lírica popular, alternando dos
tipos de formas métricas, la octosilábica y la pastorela hexasilábica, e
igualmente un estilo despojado de toda rebuscada pedantería o
virtuosismo cortesano.
El marqués de Santillana quien convirtió a la serranilla en un
prodigio de gracia inimitable está considerado por Menéndez Pidal
como el primer poeta que ensaya y alcanza a mediados del s. XV, la
unión de dos géneros de poesía, la popular y la culta. (10)
99
IX. JUAN DE MENA
(1411-1456)
101
Cultivó todos los géneros, la poesía erótica, las sátiras políticas,
incluso el de las preguntas y respuestas, en que alternó con el marqués
de Santillana, proponiéndole cuestiones como el enigma de Edipo:
Mostradme quál es aquel animal
Que luego se mueve en los cuatro pies,
Después se sostiene en solos los tres,
Después en los dos va muy más igual….
Todos éstos son poemas en que abundan los juegos de ingenio, las
habilidades discursivas y los virtuosismos formales, pero también hay
acentos de gran delicadeza y musicalidad, bellas imágenes y finos
matices de auténtica poesía.
Como poeta de cancionero es muy representativo de sus tiempos:
entre sus motivos, actitudes y expresiones y los de poetas coetáneos
pueden señalarse paralelos y contactos. Aparecen en su lírica, según
observa Maria Rosa Lida, todos los motivos que definen el ambiente de
una época, “renovados por asociación con otros motivos o su inclusión
en otras formas, ahondados en una visión no compartida por los demás
poetas.”(5) A pesar de haberlo heredado de sus orígenes provenzales,
como toda la lírica de cancionero, el intelectualismo de los versos
galantes de Mena está plenamente ajustado a las disciplinas filosóficas
de la época. “Otro aspecto del intelectualismo de la alta lírica medieval
presente en Mena” - afirma Maria Rosa Lida – “es la refinada técnica
introspectiva con que aparecen incesantemente disecados afectos, penas
y esperanzas. Este diálogo entre los afectos de la dama y del poeta, este
contínuo sopresar y contraponer un número escaso de realidades
elementales acaba por hallar su más natural vehículo en una maestría de
letrado: en el retruécano sin intención humorística ni propósito
decorativo.” (6) El poeta no usa la palabra como un juego gozoso ni un
mero alarde de ingenio sino como un refuerzo irónico de la
contraposición psicológica:
Cuydar me hace cuydado
lo que cuidar no devría
y cuidando en lo pasado
por mí no pasa alegría…
o a veces para expresar un pensamiento más grave y recogido:
Muchas muertes he buscado
pensando hallar la vida;
no hallé muerte complida,
mas ellas hanme hallado.
102
Como la crítica lo ha notado, los versos cortesanos de Mena, aun
siguiendo la moda de la lírica trovadoresca, adquieren un tono de un
subido intelectualismo de modo que sus asuntos evolucionan desde lo
más frívolamente amoroso a los temas graves, consiguiendo al nivel
formal aciertos de gran delicadeza y musicalidad y encontrando bellas
imágenes y finos matices de auténtica poesía, como en este poema
considerado por Menéndez Pidal “lo más gracioso y elegante de las
poesías ligeras de Mena”: (7)
Donde yago en esta cama,
la mayor pena de mí
es pensar cuando partí
de entre brazos de mi dama.
...
Aunque padezco y me callo,
por esto mis tristes quejos,
no menos cerca los hallo
que vuestros bienes de lejos:
si la fin es que me llama,
oh que muerte que perdí
en vivir cuando partí
de entre brazos de mi dama !
En el grupo de poesía culta de influencia italiana y clásica - o el
“segundo estilo” – se incluyen obras menores como El Claroescuro, La
Coronación del Marqués de Santillana y su obra capital, El Laberinto
de Fortuna. El Claroescuro es un poema en que a cada estancia de arte
mayor para lo “escuro” corresponde simétricamente otra de versos
cortos - coplas de octosílabo - para lo “claro”; es una combinación de
formas alegóricas y poesía de cancionero, ingeniosamente calculada por
un efecto musical donde la dualidad métrica se ajusta a la diferencia de
tono poético.
En La Coronación del Marqués de Santillana, poema alegórico
compuesto de 51 quintillas dobles de arte menor, el poeta se finge
arrebatado al monte Parnaso, donde ve coronar al marqués de Santillana
entre los más excelsos poetas, pero la mayor parte del poema no habla
de este asunto, sino ”de la miseria de los malos y de la gloria de los
buenos”. (8)
Pero la obra que representa la verdadera gloria poética de Juan de
Mena es el poema épico culto más importante de la literatura castellana
medieval, El Laberinto de Fortuna o Las Trescientas.
103
Este segundo título que en el uso vulgar ha sustituido al primitivo,
se debe a las trescientas estancias que constituyen el poema. Este poema
alegórico, escrito en coplas de arte mayor y dirigido al rey don Juan II,
está formado por un tema general de carácter mitológico y una serie de
episodios históricos intercalados. La idea central de la obra es la
influencia de la Fortuna o de la Providencia sobre la vida del hombre y
su estructura está inspirada en los procedimientos alegóricos de Dante.
Pero Menéndez Pidal observa que Juan de Mena no se empeñó, como
Micer Francisco Imperial y otros, en una imitación directa de la Divina
Comedia. (9)
En las primeras estrofas del Laberinto, Juan de Mena expone los
móviles que le impulsaron a componerlo. Si en primer lugar obedece a
la preocupación tan extendida en su tiempo, respecto a las fuerzas que
disponen el destino temporal de los humanos y plantea el problema de
la Fortuna:
Tus casos falaçes, Fortuna, cantamos
estados de gentes que giras e trocas,
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
e los que en tu rueda quexosos fallamos
fasta que al tiempo de ágora vengamos….
En segundo lugar, el autor intenta pregonar las glorias de España,
pues:
yaze en tinieblas dormida su fama
dañada de olvido por falta de auctores
Todos los que han estudiado esta obra de Juan de Mena se han
fijado en la armazón alegórica, en el concepto que el autor tiene de la
Fortuna, pero igualmente en el ansia de grandeza nacional que inspira
muchos pasajes de la obra.
En un estudio dedicado a esta obra que marca una era de la poesía
española, la de transición entre la Edad Media y el Renacimiento,
Rafael Lapesa observa que el Laberinto no fue concebido con fin
meramente estético, ni como “simple halago al orgullo nacional, sino
como instrumento para que los castellanos de entonces cobrasen
conciencia de un gracioso destino entrevisto….” (10)
Por consiguiente, no se trata simplemente de una ficción
imaginada para encuadrar un panegírico o una descripción político-
moral de la Castilla contemporánea del autor, sino más bien, alegoría,
elogios e invectivas responden al afán de suscitar en la aristocracia
castellana tipos de conducta.
104
En cuanto al saber hasta qué punto los hombres son dueños de
sus actos, y quién determina el acaecer externo, resurge en el s. XV la
controversia entre las dos concepciones y se entablan polémicas sobre la
idea de Fortuna y su relación con el principio cristiano de Providencia
divina. Mena en el Laberinto trata de encontrar una ”solución
conciliatoria entre la fórmula dantesca de que la Fortuna es delegada de
Dios y la concepción que la presenta como la enemiga caprichosa e
iracunda frente a quien el varón sabio emplea las armas de la fortaleza
estoica”. En su poema, el autor comienza reprochando a la Fortuna sus
mudanzas y acaba descubriendo que los bienes y males terrenos son
efectivamente administrados por la Providencia. La Fortuna no toma
parte en la acción del poema, la guía del autor y protagonista siendo la
Providencia. No obstante esto, el poeta habla frecuentemente de ella en
términos que aluden al poder injusto contra el cual es necesario
prevenirse. Así, pues, aunque en teoría la actuación de Fortuna sea
secundaria, no deja de ser más sentida, y cuantos entran en el palacio
donde tiene sus ruedas “han la salida dubdosa e non cierta”, y sólo
puede ser vencida por los que practican la actitud estoica.
Según Lapesa lo señala, vemos en el Laberinto una antinomia no
superada: “Mena trata de encontrar una solución satisfactoria para sus
exigencias de cristiano, se define como providencialista y asigna en
principio a la Fortuna un campo muy limitado, sujeto al orden establecido
por Dios; pero no logra dominar la tendencia, más espontánea, que le
hace ver la suerte mundanal de los hombres como resultado de un azar
caprichoso.” (11)
Tanto en la disposición general del poema como en su contenido
es manifiesta la influencia de Dante, a pesar de que se destacan
igualmente otros influjos como, por ejemplo, los de dos grandes poetas
clásicos: Virgilio y Lucano.
Aunque tomó, evidentemente, la idea de los círculos de los siete
planetas, del Paraíso de Dante, poniendo en cada uno a los personajes
ilustres que habían estado sometidos a la influencia de cada signo: Luna,
Mercurio, Venus, etc., Juan de Mena consiguió evitar una imitación
directa de la Divina Comedia. Combinando lo real y lo fantástico, lo
original y lo imitado, las supersticiones de su tiempo con las del mundo
pagano, Juan de Mena compuso un “cuadro de sombría entonación,
donde resultó profeta sin quererlo.” (12)
En el palacio de Fortuna, o, mejor de “una doncella…mucho
fermosa” que se le revela como la Providencia de Dios, el poeta
105
contempla las tres ruedas del tiempo: dos inmóviles que simbolizan el
pasado y el futuro y otra en movimiento que significa el presente. Cada
rueda consta de siete cercos o círculos asociados a las siete planetas y al
género de vida o conducta que corresponde a cada uno de ellos: desde la
luna, vinculada a la castidad y a la caza, hasta Júpiter, dominio de la
realeza, Venus en el que vemos a Macías y a otros enamorados célebres,
y Saturno, en cuyo ámbito figura don Álvaro de Luna. Gran parte del
Laberinto de Fortuna lo ocupa la visión de los personajes presentados
en esos siete cercos.
La organización interna del Laberinto sigue un deseo de equilibrio
de los elementos: en la rueda del pasado incluye Mena a personajes
históricos y mitológicos, mientras en la del presente hace una verdadera
síntesis de la historia de España, “escogiendo destacadas personalidades
de reyes, poetas y magnates, con bellísimos fragmentos como el del
trovador Macías, la pintura de don Enrique de Villena contemplando los
astros, la del conde de Niebla muerto en la conquista de Gibraltar, etc.”
Y finalmente, en la rueda del futuro, proféticamente menciona a los
grandes éxitos de Juan II, antes de que su visión se desvanezca al
abrazar a la hermosa doncella, símbolo de la Providencia. (13)
Simétricamente, el poema se abre con un grandilocuente homenaje
a Juan II y se cierra incitándole al rey de hacer verdaderas las profecías
sobre su reinado.
Si la Divina Comedia, en fuerza de su misma grandeza, todavía es
un poema en el cual lo histórico, lo político, lo personal queda en
segundo término, por el contrario en el Laberinto, esto es lo principal y
la alegoría apenas tiene valor por sí sola. Por eso Menéndez y Pelayo
considera al Laberinto de Fortuna como el “poema más nacional de
nuestros siglos medios”. (14)
El estilo que caracteriza el Laberinto, una de las manifestaciones
literarias más notables de la Edad Media, tiene como características
fundamentales: el vigor, el cultismo y la sonoridad. Todos los críticos e
historiadores literarios convienen en que Juan de Mena fue el primer
poeta español que tuvo formal y deliberado propósito de crear una
lengua poética distinta de la de la prosa.
En cuanto al lenguaje, el de Juan de Mena se caracteriza por una
acumulación de recursos expresivos que obedece a la intención culta
que preside la elaboración del poema, puesto que el poeta se planteó el
problema de crear un lenguaje poético distinto de la lengua vulgar.
Mena quiere utilizar un lenguaje elevado en consonancia con los temas
106
y por esto emprende una tarea de latinización del castellano rudo y
desierto. José Manuel Blecua resume muy bien los medios empleados
por el poeta para el logro de su propósito: empleo frecuente del
hipérbaton que disloca las frases, “divina me puedes llamar
Providencia” o “los miembros ya tiemblan del cuerpo, muy fríos”, la
abundancia de perífrasis que evitan la expresión directa de las cosas, la
utilización de cultismos, es decir de palabras tomadas directamente del
latín con los que sustituye otras existentes en el léxico popular (“exilio”
por destierro, “poluto” por sucio, “novelo” por nuevo), el empleo de
sustantivos esdrújulos con los que consigue efectos de peculiar
sonoridad, frecuente referencia a ejemplos mitológicos y complicación
sintáctica de la frase con oraciones incidentales y subordinadas. (15)
En lo que concierne la versificación, Mena consigue aciertos de
sonoridad mediante el empleo del dodecasílabo, lo que da al poema una
musicalidad grave y solemne. Gracias a todo esto el Laberinto de
Fortuna resulta ser algo más que un conglomerado de episodios
inconexos unidos por un sistema alegórico y presidido por las normas
morales que el poeta desea exaltar. Como la crítica lo ha señalado, todo
el poema se halla cuajado de alusiones a la historia y mitología clásicas.
La lengua castellana, le debe a este primer poeta puro, una
profunda renovación, visto que sus innovaciones poéticas y lingüísticas,
al ser asimiladas por el idioma, han representado uno de los más
notables enriquecimientos de la misma.
107
X. JORGE MANRIQUE
(h.1440-1479)
115
XI. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA
121
El drama litúrgico en España
Poco se sabía en España sobre el nacimiento y la difusión de los
tropos antes de que R. B. Donovan realizase su trabajo fundamental,
The Liturgical Drama in Medieval Spain, obra que daba cumplida
respuesta a la necesidad de explorar los fondos litúrgicos manuscritos,
completando los escasos restos de drama litúrgico aducidos por
investigadores anteriores. (19) El más antiguo tropo conservado,
procedente de tierras castellanas, aparece en un breviario del monasterio
benedictino de Silos, de fines del s. XI, que corresponde al ciclo pascual
de la Visitatio Sepulchri y que dice así:
Interrogatio: Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole?
Responsio: Ihesum Nazareum crucifixum, o celicole.
Interrogatio sine responsio, antiphona: Non est hic, surrexit sicut
locuutus est; ite, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit. (20)
Junto a este tropo, se da noticia de otro perteneciente al mismo
ciclo que fue descubierto en un famoso códice compostelano del s. XII
y otro, igualmente de Santiago de Compostela, de hacia 1450, que
contiene instrucciones para la representación del tropo, lo cual
constituye una doble prueba de su dramatización. Por otra parte, un
incunábulo de 1497, que recoge ritos y costumbres de aquella catedral,
añade dos nuevas secuencias al mencionado texto, que se cantaba aún
en 1450. Esa ” parca cosecha”, según afirma Donovan, se debe entre
otros, al hecho de que, la introducción tardía del rito romano en Castilla,
pudo coincidir probablemente con el comienzo del desarrollo del drama
religioso vernáculo, hecho que influiría en frenar la expansión del
drama litúrgico. (21)
En apoyo de esta última razón nos encontramos, justamente, con
el Auto o Representación de los Reyes Magos, drama religioso
vernáculo compuesto, según Menéndez Pidal, hacia 1150, es decir,
posterior tan sólo en unas décadas a la introducción del rito romano a
Castilla. (22)
122
J.L.Alborg considera que aparte su mérito intrínseco, el Auto de
los Reyes Magos “ofrece el interés especialísimo de ser la primera obra
dramática llegada hasta nosotros en lengua de Castilla, y la única
además que poseemos hasta bien avanzado el s. XV”. (23)
Al editarlo Menéndez Pidal en 1900, le da el título con que hoy se
conoce, lo divide en escenas y lo data, estudiando sus características
lingüísticas, como perteneciente a fines del s. XII o principios del XIII.
Muchos eruditos defendieron el indigenismo de la obra, para la
que propusieron el título de Representación de los Reyes Magos,
utilizando el término representación, por el cual designaba Alfonso el
Sabio las dramatizaciones litúrgicas en los templos. Pertenece este
drama al ciclo del Ordo Stellae, escenificado en las fiestas de la
Epifanía, y según opinan los investigadores, sigue muy de cerca el
relato evangélico de San Mateo. El Ordo u Officium Stellae desarrolla el
tema de la adoración de los Reyes Magos; las más antiguas piezas de
este ciclo aparecen en Francia en el s. XI y se representan en la misa,
siendo dramas liturgicos en sentido estricto.
Respecto a las fuentes del Auto, W. Sturdyevant las encuentra no
tanto en el drama litúrgico, sino más bien en obras en lengua vulgar,
destacando semejanzas con un grupo de poemas narrativos franceses
sobre la infancia de Jesús, llamado Evangile de l’Enfance, basado en el
apócrifo Evangelium Infantiae, de gran influjo en la literatura y el arte
medieval. (24)
Parece que este primer drama sacro en romance castellano
coincidiría con el Jeu d’Adam francés por la misma falta de contacto
con las obras litúrgicas, dando testimonio de una incipiente tradición de
teatro religioso en lengua vulgar, independiente del drama litúrgico. Es
evidente que el Auto no es una representación litúrgica, sino una de las
obras que pertenecen al caudal del teatro vulgar, hecho que se puede
averiguar a base de una comparación con otras obras conocidas sobre el
asunto de los Reyes Magos.
El Auto empieza con los sucesivos monólogos de los tres reyes,
Gaspar, Melchor y Baltasar, ordenados con arreglo a una misma
estructura: descubrimiento de la estrella, asombro y desconfianza (sobre
todo de Baltasar que no quiere creer en la estrella milagrosa si no brilla
tres noches seguidas), afirmación de su significado, y súbita decisión de
ir a adorar al recién nacido. Cada uno de estos monólogos debía
representarse, probablemente, en lugar distinto para simular los
respectivos palacios de los Reyes:
123
Gaspar (a Baltasar)
Dios os guarde, señor.¿ Soys acaso estrellero?
Decidme la verdad; de vos saberla quiero.
No veis qué maravilla?
¡Un astro nuevo brilla!
Baltasar (sonriente, apacible)
Sí, que ha nacido el Creador,
que de las gentes es señor.
Iré y lo adoraré.
Gaspar (vehemente)
¡Y yo también le rogaré!
Melchor
Señores,¿a qué tierra dónde intentáis llegar?
¿Queréis al Creador conmigo ir a rogar?
Acaso lo habéis visto. Yo lo voy a adorar.
Gaspar
Nosotros también vamos; querríamoslo hallar.
Sigamos esa estrella: nos guiará al lugar.
Melchor
¿Cómo probar podremos si es un hombre mortal,
o si es rey de la tierra, o si lo es celestial?
Baltasar (con un dejo de misterio y de malicia)
¿Deseais bien saber cómo esto lo sabremos?
Oro, mirra e incienso a él ofreceremos.
Si fuere de la tierra rey, el oro querrá;
si fuere hombre mortal, la mirra tomará;
y si rey celestial, de esto se dejará:
elegirá el incienso, que digno de él será.
La segunda escena presenta su encuentro, su decisión de ir a
adorar al nuevo Rey y su duda de si será “un rey de la tierra o si lo es
celestial”. Baltasar ofrece el medio para resolver la duda y asegura que
se puede probar la divinidad de Jesucristo ofreciéndole oro, mirra e
incienso. Si este se decide por el incienso entonces no habrá duda de su
divinidad. En la tercera escena se presentan los reyes a Herodes y le
comunican que ha nacido un rey que es señor de la tierra; Herodes
queda muy sorprendido ante esta revelación, y en la cuarta escena
asistimos a su monólogo en el cual expresa su sentimiento de cólera y
sus temores. La última escena del fragmento presenta la discusión entre
124
dos de sus consejeros y esta discusión entre el rabí que confiesa su
ignorancia y el sabio que acusa de falsa esa ignorancia es un cuadro
perfecto de la época.
El arte de la obra es muy elemental y pobre en recursos escénicos,
sin embargo, el autor anónimo demuestra una técnica teatral simple, pero
de gran calidad y revela indudable instinto en plantear “conflictos” que
son el fundamento del interés teatral. Es evidente que el dramaturgo
anónimo quiso caracterizar a cada uno de sus personajes. A los tres Reyes
por medio de sus monólogos llenos de incertidumbre que expresan su
asombro al ver lucir la nueva estrella y la pequeña lucha interior
ingenuamente dramatizada entre el impulso del corazón y la duda de la
razón − sobretodo, la del rey negro, Baltasar que, además, idea el medio
de poner a prueba la divinidad de Jesús. Esta extraña prueba no se ha
hallado en ningún drama litúrgico europeo pero sí en poemas narrativos
escritos en francés. A través del dialogo de Herodes con los Reyes y aun
más a través de su soliloquio se realiza un verdadero estudio psicológico
del rey de Jerusalén. El anónimo autor muestra aquí también su intención
de actualizar la acción dramática, insertando al personaje, en la
circunstancia histórica de los espectadores. (25)
R. Lapesa observaba con justa razón que la lectura del único
manuscrito conservado del Auto, la separación de los versos y su
distribución en el diálogo han sido objeto de sucesivas rectificaciones
desde que Amador de los Ríos lo publicó por primera vez hasta que
Menéndez Pidal lo editó. (26)
En cuanto a la forma, ha sorprendido siempre la sumisión del
verso a la intención del hablante y su polimetría. Menéndez y Pelayo
remarca la versificación irregular del Auto, en la que predominan los
versos de seis, siete, ocho, nueve y doce sílabas, agrupadas
generalmente en pareados de rima consonante, versificación que se
acomoda a la situación dramática. “La versificación como de poeta
culto, es mucho más artificiosa y complicada que la de los cantares de
gesta, puesto que ofrece en breve espacio muestras de los tres tipos
métricos hasta entonces conocidos, el de dieciséis sílabas, el de catrorce
y el de nueve, a la francesa, siendo de notar en época tan ruda e
incipiente, el instinto dramático con que el poeta procura acomodar los
versos a las situaciones, iniciando la tendencia “polimétrica” que
siempre ha caracterizado el teatro español”. (27)
125
El teatro profano. Los juegos de escarnio
Los que aceptan el origen litúrgico del teatro medieval consideran
que el teatro profano fue la derivación hacia lo secular de esas clases del
teatro religioso, pero hay otros críticos, como Bonilla y San Martín,
quienes consideran que en los mimos y atelanos, farsas cortas latinas,
que pervivieron a pesar de las invasiones y se convirtieron luego en
juegos de escarnio, se encuentra el origen del teatro. (28)
Otra corriente de investigación niega categóricamente, sin más
pruebas que la ausencia de textos – y considerando el Auto de los Reyes
Magos como una simple excepción – la existencia del teatro medieval
en Castilla, de igual modo que a fines de la época del pasado siglo se
negaba no menos categóricamente la existencia de la épica castellana.
Una explicación de su completa desaparición, sería el carácter
enteramente popular de dichas obras, en idioma vernáculo, representadas
en las grandes fiestas de la Navidad, la Epifanía y la Resurrección
Después del Auto de los Reyes Magos viene una época vacía de dos
siglos y medio. Sin embargo, hay un texto que da testimonio de la
existencia de un teatro religioso y de uno profano.
Una ley de las Partidas de Alfonso X dice: “los clérigos no deben
ser fazadores de juegos de escarnio, porque las vengan a ver gentes,
como se fazen. E si otros omes los fizieren, non deben los clérigos y venir,
porque fazan y muchas villanías y desaposturas, non deben otrosi estas
cosas fazer en las Eglesias; antes decimos que les deben echar dellas
deshonradamente a los que lo fizieran; ca la Eglesia de Dios es fecha
para orar, e non para fazer escarnios en ella... Pero representación ay
que pueden los clérigos fazer, así como de la Nascencia de Nuestro Señor
Jesús Christo, en que muestra como el ángel vino a los pastores e como
les dixo como era Jesús Christo nacido. E otrosi de su aparición, como
los tres Reyes Magos lo vinieron a adorar. E de su Resurrección, que
muestra que fue crucificado e resucitado al tercer día: tales cosas como
estas, que mueven al ome a facer bien e a aver devoción en la fe, pueden
las fazer, e demás porque los omes hayan remembranza que según
aquellas, fueron las otras fechas en verdad. Mas esto deben faser
apuestamente e con gran devoción, e en las ciudades grandes donde
avieran arzobispos o obispos, e con su mantado dellos, o de los otros que
tovieran sus veces, e non lo deven fazer en las aldeas nin los logares
viles, nin por ganar dinero con ellas”.
En cuanto a los juegos de escarnio aludidos en las Partidas, no se
sabe exactamente en qué debieron consistir, pero es probable que se
126
tratara, como opina Lázaro Carreter, de ”danzas, pantomimas y
mojigangas”. (29) O, como considera J. L. Alborg, ”de escenas bufas, de
pantomimas satíricas o burlescas, dadas con frecuencia a lo grosero y
hasta inmoral, no solo por el texto, sino también por los gestos, las
canciones y las actitudes de los representantes” cuya tradición, que
posiblemente puede remontarse a los antiguos mimos romanos,
mantuvieron los juglares a lo largo de la Edad Media europea, sin que las
numerosas prohibiciones de la Iglesia pudieran desterrarlas. (30)
De los textos mencionados se puede ver que junto al teatro
religioso existía otro de tipo profano del que se encuentran referencias
en las crónicas, canones de concilios y textos legislativos.
El teatro religioso cuyos gérmenes se habían manifestado ya en la
liturgia misma y el teatro profano, según lo constata Alborg, “habrían
corrido paralelos en la práctica, prestándose sus mútuas incitaciones y
recursos, pese a la gran diversidad de su contenido”, concluyendo que no
cabría hablar de un nuevo nacimiento del teatro, sino de un proceso de
continuación y desarrollo; proceso al que contribuyen en igual medida los
nuevos temas de la iglesia, la variada y rica lección de la lírica dialogada
o el ejemplo constante de los juglares, que hacían uso de todo recurso
espectacular y dramatizaban el recitado de sus gestas. (31)
127
XII. EL TEATRO EN EL SIGLO XV
128
Entre esas manifestaciones que podrían considerarse como un
teatro profano, Carreter señala varias tendencias: la político-
humanística de la Égloga de Francisco de Madrid; el auto de amores,
representado por la Queja del Comendador Escrivá; o la del debate,
representado por las Coplas de Rodrigo de Cota, etc.
Ese teatro, es una creación original del período al que pertenece y,
generalmente las condiciones en que se representaba han de deducirse
tan sólo por el diálogo o por algunas acotaciones que a veces lo
acompañan; en él siguen desarrollándose ambas tendencias, la del teatro
sacro y la del teatro profano.
Bien conocido es que en la corte castellana durante el s. XV se
desarrolla entre la nobleza un gran interés por lo teatral, que en las
fiestas palaciegas se infiltra la literatura y que grandes señores y
troveros profesionales rivalizan en alardes de ingenio.
Se conservan como testimonios de ese creciente interés, las
representaciones navideñas que desde 1460 aproximadamente, se
celebraban en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo,
descritos en su Crónica, y dos textos dramáticos sacros de Gómez
Manrique, Representación del Nacimiento de Nuestro Señor y Coplas
fechas para la Semana Santa.
Obra dramática
Más bien poeta lírico que dramaturgo, Gómez Manrique no tuvo
una conciencia bastante nítida y original de lo dramático. Sus intentos
constituyen un buen ejemplo para ilustrar la evolución desde los diálogos
líricos hacia las formas dramáticas. Las obras en que se materializa su
intento son dos piezas religiosas. La Representación del Nacimiento de
Nuestro Señor (que puede fecharse entre 1467 y 1481) fue compuesta a
instancias de la hermana del poeta, doña María Manrique, vicaria en el
monasterio de Calabazanos, para ser representada durante las festividades
religiosas de Navidad. A pesar de mostrar evidentes contactos con el
Officium pastorum, sobre todo por su técnica, el primer tema con que
comienza la Representación es el de los celos y las dudas de José,
expresados con acentos realistas y en tono popular:
¡Oh, viejo desventurado!
Negra dicha fue la mía
en casarme con María,
por quien fuese desonrrado.
yo lo veo bien preñada,
no se de quien, nin de quanto;
130
dizen que de Espiritu Santo,
mas yo desto non se nada.
Es un tema, apenas aludido en el Evangelio de San Mateo, pero
ampliamente desarrollado en varios evangelios apócrifos de la
Natividad. La Representación continúa con la súplica de la Virgen,
pidiendo a Dios que “alumbre la ceguedad de José”, el aviso del ángel
al marido y el canto de adoración de María y las conocidas escenas
navideñas de la adoración de los pastores y del canto de los ángeles
“resueltas con graciosa ternura y estilizada delicadeza, que revelan la
conjunción de un gran poeta y un autor de certero instinto
dramático.“(3) La Representación termina con un delicioso villancico
cantado por las monjas:
Callad vos, Señor,
Nuestro redentor,
Que vuestro dolor
durará poquito
Ángeles del cielo,
Venid dar consuelo
A este moçuelo
Jhesus tan bonito...
Villancico que viene a acentuar el tono fundamentalmente lírico
de la obra. Considerado por muchos más bien un hermoso poema
navideño a varias voces que una obra dramática, tanto debido a la
escasez de la acción teatral como a la falta de progreso en conflicto, la
“Representación es ya un auto de Nacimiento sin faltar ninguno de sus
elementos capitales, y con mayor cantidad de acción y diversidad de
elementos dramáticos que en la mayoría de los siguientes”. (4)
Su segunda obra, las Coplas o Lamentaciones fechas para la
Semana Santa son una versión del Planctus Mariae, o lamento que
expresa la emoción de la Virgen ante su Hijo crucificado, oficio
litúrgico muy antiguo y con abundantes versiones. En esta clase de
representaciones la Virgen siempre desempeña el papel principal, a
partir del momento en que la Iglesia consideró más efectivo mostrar los
sufrimientos de la Madre de Dios de una manera visible y audible.
Esta pieza muy corta cuyo tema pertenece al ciclo de la Pasión
consiste en una sucesión de escenas en las que asistimos a un
impresionante llanto sucesivo de Santa María y San Juan ante la
Magdalena, pero dirigido a la humanidad entera:
131
Vosotros, hombres, que vais
por la via mundanal:
decidme si recordais
dolor igual que mi mal.
y vosotras que teneis
padres, hijos y maridos,
socorredme con gemidos
si con llantos no podeis.
¡Ay dolor!
Es difícil saber si el poeta quiso dramatizar este Planctus u
otorgarle solamente una forma lírica de un intenso patetismo, ni siquiera
puede afirmarse que fuera escrito para su representación teatral; las
acotaciones para indicar la intervención de los personajes son muy
sucintas y en realidad esta pieza de Gómez Manrique “está a medio
camino entre el teatro - diálogo y el teatro - acción “. (5)
En un estudio dedicado al teatro castellano, Lázaro Carreter
subraya que fuera de las obritas teatrales de Gómez Manrique, en la
poesía del s. XV hay composiciones muy semejantes al debate, que se
expresan con un diálogo, como el poema de Santillana, Bias contra
Fortuna, el Diálogo del Amor y un viejo de Cota o incluso el poema
satírico anónimo titulado Coplas de Mingo Revulgo. Si no se puede
suponer que éstas fueran representadas “sí puede asegurarse que había
ciertas actividades casi teatrales, con personificación“, los momos que
eran un tipo de festejo introducido en los palacios castellanos durante el
s. XV. (6) Es evidente que en esta clase de festividades se usaban
máscaras y varios disfraces, se ejecutaban bailes tal vez burlescos o
alegóricos pero es difícil clasificar este entretenimiento como teatro.
Hay textos importantes que se refieren a ellos, crónicas como la de Juan
II o el tratado que hizo Gómez Manrique “a mandamiento de la muy
ilustre señora infanta doña Isabel”.
Francisco Madrid
La Égloga escrita por Francisco Madrid, que se nos ha
transmitido por una copia a que se le atribuye la fecha probable de
1495, constituye el primer vislumbre del teatro de festividad, uno de los
ejemplos de actividad teatral profana al fin del s. XV. En ella
intervienen tres personajes, Evandro, Peligro y Fortunado - los últimos
dos son, respectivamente, Carlos VIII de Francia y don Fernando el
Católico - y se nos narra cómo el rey Carlos VIII intentó deponer al
132
Papa y cómo éste supo defender la Iglesia. El escenario de esta obra
dialogada, relacionada con el espíritu de otras tantas recogidas en los
cancioneros del s. XV es obviamente la Corte. Esta obra de evidente
índole política, que el autor termina elogiando a su rey, resulta ser el
comienzo de un género dramático palaciego, cuyo carácter
representable está confirmado por ciertas acotaciones en el mismo
diálogo. La pieza presenta un carácter medieval revelado tanto por la
métrica empleada - las coplas de arte mayor - como por su organización
alegórica, pero también un origen humanístico, por el género mismo al
que pertenece.
Lázaro Carreter sostiene que con estas obras ocurre lo mismo que
con los restantes géneros literarios del s. XV: rompen con sus rasgos
heredados en busca de nuevas fórmulas. (7)
A fines del s. XV surge una serie de dramaturgos que crean nuevas
formas dramáticas y sus obras, aunque hundan sus raíces en una tradición
literaria medieval, presentan caracteres propios prerrenacentistas. El más
insigne de todos es obviamente, Juan del Encina, llamado padre de la
escena castellana, a partir de quien se pondrá en marcha un movimiento
de construcción o reconstrucción de la actividad teatral.
134
La más antigua de estas composiciones escénicas, que es la Égloga
de la noche de Navidad representada en 1492, se presta especialmente a
la alegría y a la intervención de los pastores, tan frecuentes en las obras de
Encina. Además de los personajes evangélicos de las piezas de Navidad y
Pasión, los personajes principales de sus églogas son pastores. En la
primera época de creación a veces llevan sea nombres de evangelistas sea
nombres vulgares, el autor utilizando para ellos el “sayagués”, dialecto
del campo de Salamanca, lenguaje rústico y realista, lleno de expresiones
fuertes que Encina elige para realizar tanto una personalización realista en
un tiempo y un espacio concretos, como una comicidad por contraste
entre el habla del público cortesano que asistía a las representaciones. El
empleo de ese lenguaje sirve dramáticamente a lo representado, la
situación y los personajes cobrando autonomía y viviendo dentro de la
pieza. Desde el punto de vista dramático Encina consigue suprimir la
distancia entre actores y público.
En la Égloga I, aparecen dos pastores, Juan y Mateo, que no
hablan de Navidad sino de la vida del autor. Encina utiliza el diálogo de
sus pastores para alabar al duque y a la duquesa de Alba, a sí mismo y a
su obra. De este modo los personajes viven en un tiempo que coincide
con el del público.
En la Égloga II que es una segunda parte de la representación,
Encina introduce dos pastores más, Lucas y Marcos, que anuncian el
nacimiento de Cristo. Ramón Ruiz observa que el diálogo de los
pastores representa en realidad, un comentario lírico de los sucesos
contados en el Evangelio, pero que esos sucesos no se presentan como
pasados sino como acaeciendo en ese momento, que el Nacimiento de
Cristo es actualizado, ”que la noticia, el saber se convierte en drama, en
acción“ . (13)
En la Égloga de las grandes lluvias, por no citar más que un
ejemplo, cuatro pastores están sorprendidos durante sus disputas, por el
ángel que les anuncia el nacimiento de Cristo. Al autor le preocupa más
los sucesos contemporáneos que el tema navideño y presenta a Juan,
Miguellejo, Rodrigacho y Antón hablando “sobre los infortunios de las
grandes lluvias y decidiendo de jugar a ‘pares y nones’ las higas y las
castañas compradas por el pastor Juan.
ANTON: Todos estamos con lado,
no hay ninguno bien librado.
JUAN: ¡Con los andiluvios grandes
ni quedan vados ni puentes,
135
y a las gente
reclaman a voz en grito;
andan como los de Egipto!
RODRIGACHO: Soncas, gimientes et flentes
JUAN: ¡Cien mil álimas perdidas!
ANTON: ¿Y ganados parecidos?
MIGUELLEJO: ¿Y aun los panes destruidos?
JUAN: ¡Las casas todas caídas,
y las vidas
puestas en tribulación!
Estos son factores que hacen de estas piezas algo diferente de la
producción medieval. Además, en estas piezas relativas al Nacimiento,
hay un desequilibrio argumental, los episodios bíblicos son reducidos a
unos momentos, mientras se dedica el cuerpo de la obra a cuestiones
ajenas. En la Égloga de las grandes lluvias el diálogo donde los
pastores hablan de sus cosas ocupa 191 de versos, el discurso del ángel
16, y la escena final donde aquellos deciden acudir al portal con sus
regalos , 40.
Todos los pastores cantan en las églogas: villancicos de
nacimiento que pertenecen a una tradición popular y otros que obedecen
a convenciones dramáticas de ese período, constituyendo generalmente
epílogos, resúmenes o moralejas. En las dos Representaciones o Autos
de la Pasión dedicadas a la Pasión y Resurrección de Cristo no hay
pastores, sino personajes evangélicos - Verónica, Magdalena - o
personajes genéricos - Padre, Hijo - “que sirven de comentadores y
actualizadores de la Pasión, enlazando así el pasado con el presente“.
(14) El autor pone en escena unos personajes que han presenciado la
Pasión del Señor y como testigos oculares narran los hechos acaecidos
lamentándose y llorando los sufrimientos de Cristo y de su madre.
Ramón Ruiz subraya que la similitud de estructura, sobre todo entre la
primera obra enciniana de este asunto, La representación a la muy
bendita pasión y muerte de nuestro precioso Redentor, y el tropo Quem
queritis es muy acusada, pero sus dos dramas pascuales tratan de hechos
que se sitúan en los extremos del ciclo de la Pasión: la primera en las
Vísperas del viernes Santo y la segunda el lunes de Pascua, y son unos
verdaderos plantos dramatizados, una ocasión de hacer recitar a ciertos
personajes el contenido doctrinal en las que la dramaticidad que surge
del enfrentamiento falta en absoluto. Muchos pasajes de las églogas de
Encina parecen aludir al tiempo en que vivió el autor y tener un
substrato de vida personal.
136
Afirma con justa razón Ramón Ruiz que en su teatro profano
como en su teatro religioso “parte Encina de situaciones reales,
integradas en el vivir histórico de su tiempo y, desde luego, conocidas a
su público“. (15)
Las Églogas de Carnaval o de Antruejo representadas en 1495 en
presencia de los duques de Alba, como lo han sido todas las anteriores,
son dos partes o cuadros de una pieza representada la noche de Antruejo
o Carnaval. Son un par de piezas en que se ha eliminado la dependencia
de la liturgia religiosa, pero en las que subsiste la relación con otro acto
social, profano esta vez y que integran en su espacio dramático, la
realidad de la corte de los duques de Alba en medio de la cual “se
desarrolla, como elemento dramático, la batalla entre Don Carnal y
doña Cuaresma, de forma muy semejante a la que conocimos en el
Arcipreste de Hita “. (16 )
En la primera, los pastores Bencito, Bras, Pedruelo y Lloriente
entran en la sala donde están reunidos los duques y van expresando su
dolor por la ausencia posible del señor obligado a salir en campaña
militar. La segunda égloga representada por los personajes anteriores en
la misma sala constituye la celebración del carnaval que anuncia la
cuaresma:
Hoy comamos y bebamos
y cantemos y holguemos,
que mañana ayunaremos ...
Dentro del grupo de obras profanas se incluye la titulada Auto del
repelón acerca de cuya paternidad no obstante, hay ciertas dudas.
Alborg la considera una reminiscencia del antiguo “teatro de escolares”
y de los “juegos de escarnio” de la Edad Media. (17)
El autor dramatiza las bromas que unos estudiantes de la villa
hacen a dos pastores, que han venido del campo a vender sus
mercaderías. La obra termina con un villancico cantado por los pastores
que, hablando en su dialecto especial llamado ”sayagués”, se burlan de
los bachilleres y licenciados que hacen bromas pesadas a los aldeanos.
Es esta obra la más antigua pieza de teatro cómico - popular en toda la
literatura española.
Las otras églogas profanas de su primera época tienen por tema
central y, a la vez, motivo de la acción, el amor. En las dos partes de la
égloga llamada de Mingo, Gil y Pascuala, Encina, partiendo de la
tradición medieval de las pastorelas, escenifica la disputa de lo
cortesano y lo pastoril. La pastora Pascuala solicitada por el pastor
137
Mingo y por un escudero, prefiere al último, después de que éste se
convierte en pastor. La égloga termina proclamando la dulce tiranía del
amor:
Ninguno cierre las puertas
Si Amor viniesse a llamar,
Que no le ha de aprovechar.
Según menciona Alborg, todas las piezas de la primera época de
Encina encierran bastantes rasgos comunes: de un lado “la frecuente
introducción de elementos líricos, en particular villancicos, con los que
suele siempre cerrarse la representación de la obra” y del otro lado “la
inclusión de numerosos elementos autobiográficos”. (18)
El viaje de Encina a Italia fue decisivo para la segunda etapa de su
obra teatral. Abandona los pastores rústicos y sigue las modalidades de
la literatura pastoril y de su riguroso convencionalismo. Pero su obra –
opina con mucha razón López Estrada - no puede entenderse como una
ciega imitación de las nuevas obras que pudiera conocer ni como efecto
de un ambiente diferente, sino que hay que pensar en una reelaboración
de su propio teatro y en una renovación bajo influjos italianos. Pese el
empleo de unas técnicas de influencia renacentista, Encina consigue
integrarlas dentro de un complejo teatral ya vigente y eficaz antes del
paso al Renacimiento. (19)
Con esa nueva experiencia teatral, por sus tres grandes églogas de
la segunda época de creación, Encina construye una base sólida para
una nueva dirección del teatro: una trama más compleja, un ambiente
más refinado, un nuevo concepto de la vida con el triunfo del amor
pagano. Sus tres grandes églogas constituyen un mundo en el que se
teatraliza la tensión interior del personaje o la tensión interindividual,
que lleva a la invasión de unos espacios dramáticos por los actantes y se
pasa del nivel de la circunstancia al nivel del yo. Más extensas que las
anteriores, se observa en ellas “una voluntad de estilo que tiende hacia
lo cortesano”. (20)
Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio
Escrita en versos de arte mayor, esta égloga parece “corresponder
al tema de los amores trágicos de los amadores de fin de la Edad
Media”, protagonistas del amor cortés. Mayores que las influencias
italianas, son aquí las influencias de obras y autores españoles, que
habían tratado los mismos problemas amorosos de Rodrigo de Cota, La
Celestina o el Amadís, repetidamente citado, a Diego de San Pedro y su
Cárcel de Amor.
138
Égloga de Plácida y Victoriano
Es la obra más larga de toda la producción enciniana y a la vez, la
de mayor movimiento escénico. El autor la llama égloga y comedia y, por
primera vez en la historia del teatro castellano, aparece un prólogo en el
cual se presenta el enfrentamiento y los conflictos de sus figuras. Encina
ha recogido en esta égloga una multitud de tradiciones literarias, de
saberes teatrales y también de experiencias personales. Como lo señala
Ruiz Ramón “en ella integra su autor sus dos formas dramáticas
anteriores: la pastoril rústica y la cortesana incorporando dramáticamente,
al mundo pastoril el mundo de la ciudad y el mundo mitológico. Es, pues,
obra de síntesis, en donde quedan integrados, estructurando la acción,
todos los elementos dramáticos creados por Encina mas los que vienen
por asimilación de la materia teatral contemporánea (Celestina, teatro
italiano)”. (21)
La égloga supone un fundamental paso adelante en el
descubrimiento de las claves propias del teatro. No sólo organiza
escénicamente aspectos muy diferentes de la experiencia amorosa, sino
que utiliza la estilización renacentista de dicha experiencia y la rompe
varias veces intercalando segmentos dramáticos salidos de las primeras
églogas.
Esta égloga significa el triunfo del mundo pastoril - dice Ramón
Ruiz - como quintaesencia de la simbiosis del mundo del amor y el
mundo natural, los protagonistas moviéndose fuera de la ciudad, en
comunión con la naturaleza, dominio de los pastores.(22)
En esta égloga, Encina contrapone el amor con fe al amor sin fe.
Los dos jóvenes enamorados, Plácida y Victoriano se enfrentran a causa
del amor con su vivir problemático. A pesar de ser los dos constantes,
dudan de su constancia. Plácida y Victoriano encarnando la hermosura
humana, se encuentran bajo el influjo de la Fortuna,de Cupido y de la
Muerte, sujetos a estos tres poderes que introducen toda clase de
calamidades en sus vidas. La oración de Victoriano a Venus, dea
graciosa, antes de darse la muerte con el mismo cuchillo con que se
suicidó Plácida, provoca la aparición de la divinidad, acompañada de
Mercurio que resucita a Plácida. Junto a los personajes humanos aparecen
personificados, Amor, hermosísimas ninfas y dioses de la mitología
clásica. Evitada la tragedia por la intervención del deus ex machina la
obra termina en canto y baile, el autor rechazando el final trágico. La
vivencia del amor presentada en esta égloga rompe los lazos de la
tradición medieval y abre nuevos caminos por los personajes del teatro
139
español del Siglo de Oro; el nexo que une los dos mundos medieval y
renacentista, ha sido el viejo tópico trovadoresco Amor omnia vincit.
141
XIII. LOS COMIENZOS DE LA PROSA
(siglos XIII - XIV)
La obra poética
Las Cantigas, la única obra personal del rey Sabio, son una
colección de 420 composiciones en gallego, que derivan en mayor parte
de la tradición mariana europea, de las cuales unas cuarenta son
meramente líricas - cantigas de loor, equivalentes a una versión “a lo
divino” de las cantigas de amor - mientras las demás, de tipo narrativo,
son leyendas piadosas. Los asuntos tratados son de la más diversa
índole, pero aunque don Alfonso cultivó también los temas profanos -
cantigas de amor y de maldecir - son las de inspiración religiosa que
presentan mayor interés. Las famosas Cantigas de Santa Maria, desde
las puramente líricas hasta las narrativas contienen, al lado de motivos
populares de la poesía gallega, una serie de alabanzas y milagros de la
Virgen de amplia circulación en la Edad Media. Las fuentes más
importantes de esa obra alfonsina debieron de ser la extensa colección
de leyendas piadosas de Vicente de Beauvais titulada Speculum
Historiale, Los Milagros de la Virgen de Gautier de Coincy y,
probablemente, incluso los Milagros de Berceo.
151
Las Cantigas alfonsinas presentan una sorprendente riqueza de
formas métricas que incluye versos desde 4 hasta 8, 11, 15 e incluso 17
silabas, denotando además de la influencia gallega, un importante
influjo oriental que se revela no sólo en estrofa abundantemente
empleada, el zéjel de origen arábigo, sino en las variadísimas melodías
que acompañan las composiciones.
De los códices en que se han conservado las Cantigas de Alfonso
el Sabio el más viejo se halla en Toledo, pero los dos más importantes
son aquellos conservados en la Biblioteca de El Escorial que
constituyen también un maravilloso documento gráfico de la época por
el número y la belleza de sus miniaturas.
Es bien sabido que el Rey Sabio intervenía personalmente en la
redacción de las obras que mandaba componer, preocupándose
principalmente de dos cualidades, la concisión y el purismo, en su
esfuerzo por alcanzar “el castellano derecho”, de suprimir toda
expresión superflua o reiterada en un momento en que no existía una
tradición prosística en Castilla.
No obstante esas últimas obras que fueron individuales, compuestas
por el mismo rey, durante el reinado de Alfonso X hubo “un esfuerzo
sostenido de producir un corpus organizado de prosa en romance en le
terreno de la historia, el derecho y las ciencias” cuya consecuencia más
consistente fue por cierto de “enriquecer la lengua en cuanto al léxico y
de extender sus posibilidades sintácticas, fijando así al castellano como
un vehículo natural para trabajos de largo alcance”. (11)
Según lo observa la crítica de especialidad, mientras que la poesía
del s. XIV está representada por la personalidad de Juan Ruiz, “la prosa
cuenta con dos escritores de primer rango, Don Juan Manuel y el
Canciller Pedro López de Ayala - representantes de una nueva
aristocracia letrada y cortesana, que en este siglo comienza a sustituir a
la nobleza, ruda y campesina, de las épocas precedentes. Se inicia con
ellos la serie de escritores que hermanan las armas y las letras y que en
las dos centurias inmediatas han de encarnar el ideal de totalidad del
hombre del Renacimiento”. (12)
153
En su Libro de los Estados en que plantea el tema del conflicto de
las creencias, el autor consigue equilibrar la parte didáctica con los
elementos novelescos que le sirven de engarce. El tema narrativo
procede del libro medieval que cristianizó la leyenda de Buda, titulado
Barlaam y Josafat; es la historia del rey pagano Morován que quiere
educar a su hijo Johas lejos de toda idea de dolor humano. Un día, el
príncipe presencia el paso de un entierro y descubre por sí mismo lo que
se le quería ocultar y conoce el espanto ante la muerte y el dolor. Las
preguntas del príncipe no pueden ser aclaradas que por el preceptor
cristiano, Julio, que acaba por convertir al cristianismo a los personajes
paganos. Su conversión da lugar a diversos juicios sobre las religiones
de España. La parte esencial del libro viene a ser un cuadro de las ideas
y de la organización social de Castilla en el s. XIV, estudiando los
problemas en torno a las tres religiones que el autor resuelve, como todo
escritor medieval, a favor del cristianismo. Pero, a pesar de su carácter
didáctico-moral, el libro consigue captar tanto por la fluidez y la
elegancia de la narración que el prosista esmalta de recuerdos
autobiográficos, como por su estilo conciso y vigoroso.
El Libro del Caballero et del Escudero, basado en el Libro del
Ordre de cavallería de Ramón Llull o Raimundo Lulio, e influido por
las obras de Alfonso el Sabio y de Vicente de Beauvais, trata de los
problemas del arte de la caballería y se halla constituido por los
consejos que un caballero anciano da a un joven escudero, sobre las
leyes de la caballería. En efecto, la segunda parte del libro, presidido
por el ideal caballeresco, constituye un buen pretexto para que el autor
pueda exponer en una extensa compilación, sus conocimientos de
filosofía, teología, ciencias naturales y astronomía.
Aunque don Juan Manuel afirma haber escrito su libro en forma
de relato - “en una manera que llaman en Castilla fabliella” - el
elemento novelesco es insignificante en comparación con la abundancia
de consideraciones didácticas y morales.
Es cierto que la obra que confiere a don Juan Manuel el lugar más
preeminente entre los creadores de la prosa en castellano es el Libro de
enxemplos del Conde Lucanor et de Patronio, acabado en 1335, trece
años antes del Decameron de Boccaccio, libro que consta de una
colección de cuentos o fabliellas en que utiliza, con intención
moralizadora y didáctica, todo el caudal de apólogos, género tan estimado
y popular en la Edad Media. Las fuentes que utiliza don Juan Manuel son
de tipo muy vario: fábulas esópicas y relatos orientales, fantásticos y
154
heroicos, alegorías, parábolas y cuentos satíricos, crónicas e incluso
relatos evangélicos o temas abstractos de procedencia sánscrita, como el
Árbol de la mentira, del Bien y del Mal. No obstante el gran prosista
medieval no se limita a ser un nuevo refundidor y en la mayoría de sus
“enxemplos” crea una acción sencilla en cuyo marco pueda presentar
aspectos de las relaciones humanas. Según Alborg, Don Juan Manuel
“sabe recrear y dar nueva dimensión a cada asunto vistiéndolo de
observaciones particulares, rasgos y detalles de su propia minerva,
aspectos de la vida diaria, trocando - en algunos casos - los animales
protagonistas por personajes humanos, lo que le lleva a animarlos con
agudos rasgos psicológicos.” (14)
Los objetivos didácticos de el Conde Lucanor son declarados
abiertamente por el autor mismo en la segunda parte del libro: “ fablaré
en este libro en las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden
aprovechar para salvamiento de las almas e aprovechamiento de sus
cuerpos et mantenimiento de sus onras e de sus estados”. Sus cuentos
con sus introducciones y sus moralejas finales ilustran diferentes
aspectos aparentemente incompatibles de este doble objetivo, la busca
de un logro material en la tierra y la humilde preparación para la vida
futura. De ninguno de los cuentos - considera M.R.Lida de Malkiel -
puede decirse que plantee el problema delimitándolo como algo
coherente, pero en su conjunto, ofrecen un punto de vista sobre el
sentido y propósito de la misión del noble, tal como lo entendía don
Juan Manuel; eso es aceptar su “estado” e intentar de conciliar la busca
de los triunfos materiales con una auténtica preocupación por la
salvación de su alma. (15)
Su intención didáctica, tan manifiesta, resulta aún justificada
desde el prólogo del libro en el cual don Juan Manuel desea precisar el
carácter moralizador y no de mero entretenimiento de sus cuentos,
diciendo: “Esto fiz según la manera que hacen los físicos, que cuando
quieren facer alguna melecina que aproveche al figado, por razón que
naturalmente el figado se paga de las cosas dulces, mezclan con
aquella melecina...azúcar o miel o alguna cosa dulce.”
Cada uno de los cincuenta cuentos consiste en el diálogo entre los
dos protagonistas, el conde Lucanor que plantea un problema a su ayo
Patronio, quien le contesta con un apólogo o ejemplo al final del cual
añade una moraleja. No obstante además del conde y de Patronio
encontramos en el libro al final de cada ejemplo al autor sea
ofreciéndonos su conclusión sea incluyendo en el texto elementos
155
autobiográficos y aun, a veces, personificándose en el conde Lucanor.
Como lo señalaba Jiménez Soler, después de haber estudiado en detalle
estos “enxemplos”, don Juan Manuel no toma un texto sólo para
verterlo al castellano sino cuando responde a problemas de conciencia y
“no pocas veces también al deseo de aclarar o justificar su propia
conducta.” (16)
Don Juan Manuel - escribe Giménez Soler - es ante todo un
didáctico; su propósito es enseñar, difundir la cultura; como su tío,
Alfonso el Sabio, veía la sociedad de su tiempo alejada del saber ... y se
propuso contribuir a su manera y como él podía, a sacarla de aquel
estado”. (17) Pero, a pesar de todo, apenas podría mentarse autor
didáctico medieval que muestre más despego que don Juan Manuel a las
obras de la Antigüedad greco-romana o al saber de clerecía. Nunca
ejemplifica sus enseñanzas con obras ajenas ni busca autoridad en la
Antigüedad y se empeña de omitir toda referencia a fuentes. Por ende,
es de notar que don Juan Manuel está muy persuadido del valor
intrínseco de su creación literaria y a la vez muy preocupado por la
calidad de su obra, por su perfección formal. De modo que junto a su
constante cuidado por la integridad y la conservación se puede notar su
intensa preocupación por el perfeccionamiento de sus trabajos literarios,
su gran afán por disponer de un estilo propio. No contento con señalar
lo provechoso de sus escritos insiste en su belleza de estilo; así en el
Libro de los Estados, un personaje elogia el estilo del autor diciendo:
“...es muy buen libro et muy provechoso, et todas las razones que en él
se contienen son dichas por muy buenas palabras et por los muy
fermosos latines que yo nunca oí decir en libro que fuese fecho en
romance, et poniendo declaradamente complida la razón que quiere
decir, pónelo con las menos palabras que pueden seer.”
Fiel discípulo de su tío, el Rey Sabio, don Juan Manuel mostró un
decidido empeño en conseguir una prosa sobria y sencilla, en sus obras
destinadas a un público iletrado, según él mismo declara en varias
ocasiones: “las fizo para los legos e de non muy grand saber como lo el
es”, para que “no dejassen de se aprovechar del los que non fueren muy
letrados.”
Además de esta tendencia popularizador, el gran prosista medieval
se preocupa constantemente del lenguaje, mostrando aun más clara
conciencia que Alfonso el Sabio, de la autonomía lingüística del
castellano, eliminando las huellas ostensibles del latín y, a la vez,
eludiendo todo cuanto pueda resultar grosero o inadecuado para
156
conseguir la limpieza estilística que constituye una de las más notables
cualidades de su prosa. La claridad de estilo y la concisión que, según
estima don Juan Manuel, son cualidades estilísticas esenciales, son
ilustradas plenamente en el Conde Lucanor, obra a partir de la cual, el
cuento deja de ser una simple narración destinada a una intención
docente, adquiere interés por sí misma y alcanza valor de verdadera obra
de arte.
El estudio de la obra de don Juan Manuel muestra la imagen de un
“hombre en hondo enlace intelectual con ciertas corrientes de pensa-
miento que, en su época, predominan en la clase culta de toda Europa, y a
las que debe sus ideas sociales y religiosas, la técnica escolástica de su
exposición doctrinal, su orientación de escritor didáctico para el vulgo,
muchos temas y algún procedimiento de su narración. La otra com-
ponente de esta fisionomía es una individualidad tan asombrosa como
para romper los obstáculos que la convención literaria de la época oponía
a la expresión de lo personal, sobre todo en la prosa didáctica... Pero
dentro de la Edad Media, poca favorable al cultivo y a la expresión de lo
personal, don Juan Manuel permite vislumbrar con excepcional claridad
las coordenadas de su universalismo y de su individualidad.” (18)
157
XIV. LA PROSA EN EL SIGLO XV
164
Además, en España ya había, a fines del s. XIII o principios del s.
XIV, dos precedentes notables: El Caballero Cífar y El Caballero del
Cisne, episodio inserto en una extensa compilación sobre las Cruzadas,
titulada La gran conquista de Ultramar.
La gran conquista de Ultramar es una extensa compilación
anónima de la historia de las cruzadas, que data de la época de Sancho
IV, en la que se adaptan leyendas caballerescas y cantares de gesta
francesas, entre las que destaca la bella leyenda del Caballero del Cisne,
prefiguración del héroe alemán Lohengrín.
170
XV. LA HISTORIA EN LOS SIGLOS XIV - XV
178
XVI. EL ROMANCERO
193
XVII. LA CELESTINA
Ediciones y autoría
Esa obra suscitó vivas discusiones respecto a la fecha de su
aparición, a las ediciones, al autor, al género literario al cual pertenece.
Primero, existen varios y difíciles problemas en torno a los orígenes de
La Celestina. La primera edición conservada, en dieciséis actos y con el
194
título de Comedia de Calisto y Melibea, se imprimió en Burgos en 1499
y conoció un éxito inmediato. La segunda edición, la de Sevilla de
1501, con el mismo título y que consta también de dieciséis actos,
incluye como textos preliminares: un prólogo en forma de carta dirigido
por “El autor a un su amigo” en que afirma haber encontrado escrito el
primer acto, unos versos acrósticos, un segundo prólogo, el argumento
de toda la obra y los versos finales de Alonso de Proaza donde se
desvela que el nombre del autor está en los versos del principio.
En la carta se dice que el autor encontró el primer acto de la obra
en un manuscrito y le añadió los quince actos restantes durante quince
días de vacaciones, mientras en el acróstico de los versos que figuran a
continuación del primer prólogo y de acuerdo con lo que advierte en
más coplas finales el corrector de la edición Alonso de Proaza, se da el
nombre del autor, un cierto Fernando de Rojas. En efecto tomando la
primera letra de cada verso de esas once octavas se puede leer: “El
bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y
fue nascido en la puebla de Montalbán.”
A partir de las nuevas ediciones que aparecieron en Salamanca,
Sevilla y Toledo en 1502, la obra lleva el título de Tragicomedia de
Calisto y Melibea e intercala cinco actos más entre el catorce y el
quince, hasta llegar a un total de veintiún actos, mientras en su prólogo
y en los versos acrósticos, en vez de darse como anónimo el primer
acto, se insinúa la posibilidad de que se debiera a Juan de Mena o a
Rodrigo de Cota.
No obstante, los testimonios más antiguos que se conservan de la
obra son una traducción italiana de 1506 y la edición zaragozana de
1507, perdida por un tiempo y reaparecida.
Por ende el problema de la autoría de esa obra ha suscitado mucha
polémica, la atribución del primer acto a Rodrigo de Cota o Juan de
Mena está hoy generalmente rechazada por las diferencias esenciales
entre dicho primer acto y el estilo de los autores mencionados.
Actualmente, la mayor parte de los especialistas parecen inclinados a
aceptar la afirmación de Rojas de que el primer acto es obra de un autor
desconocido. Si bien la paternidad de La Celestina no se ha resuelto
aún definitivamente, ha dejado de ser una cuestión vital y todo induce a
creer que, en efecto, Rojas no escribió el primer acto, aunque sí los
quince siguientes y los cinco añadidos más tarde. Según lo señala J. L.
Alborg numerosos documentos encontrados permiten la identificación
de este Fernando de Rojas con un personaje de su nombre nacido en la
195
Puebla de Montalbán de padres judíos, que estudió en Salamanca, que
residió después en Talavera de donde fue Alcalde Mayor y que murió
en abril 1541. Varios testigos al declarar en un proceso de hidalguía,
afirman de Fernando de Rojas que fue el “que compuso Melibea”. (3)
La vida de Rojas está hoy mucho mejor documentada gracias a
los estudios de St. Gilman cuya reconstrucción histórica ha contribuido
en gran modo a comprender a Rojas y su ambiente, estableciendo, por
ejemplo, que la conversión de la familia de Rojas tuvo lugar en una
época muy anterior a la que se había supuesto; cómo el autor era un
converso de tercera generación ya no es posible explicar el pesimismo
de La Celestina como fruto de su conversión.
Según lo observa Francisco Rico, la “inmediata y prolongada
popularidad de La Celestina se refleja no sólo en el considerable
número de ediciones que se conservan, sino también en traducciones al
latín y a media docena de lenguas vernáculas, en continuaciones e
imitaciones, en la influencia ejercida por la tradición celestinesca sobre
la narrativa en prosa y el teatro español de los s. XVI y VXII.” (4)
Fuentes e imitaciones
Siempre ha llamado la atención de la crítica la erudición que
demuestra el autor del libro. Las fuentes de La Celestina han sido
evidenciadas en muchos de sus detalles, sobre todo a partir de 1924
desde la publicación de las Observaciones sobre las fuentes literarias
de La Celestina por Florentino Castro Guisásola – libro que parte, según
P. E. Russel en 1976, de una obra anónima del s. XVI titulada La
Celestina comentada. Son abundantísimas las fuentes rastreadas en la
obra de Rojas: aparte de la Biblia y de algunos autores eclesiásticos
pueden destacarse entre los autores griegos Aristóteles, Demóstenes,
Epicuro, Platón y Solón, mientras entre los latinos se encuentran
Virgilio, Ovidio, Terencio, Séneca, Boecio, Andreas Capellanus. Aparte
el fundamental libro de Castro Guisásola, las influencias italianas y
españolas son puestas de relieve por A. Bonilla y San Martín. El
principal influjo italiano que recibió Rojas fue el de Petrarca y de
Boccaccio por su Fiammeta y entre los españoles merecen citarse
Alfonso el Sabio, Mena, Santillana, el Arcipreste de Talavera, Rodrigo
de Cota, Encina, las novelas sentimentales - especialmente la Cárcel de
Amor de Diego de San Pedro. Los especialistas consideran improbable
que todas esas fuentes fueron utilizadas directamente y conceden mayor
importancia al uso de florilega o colecciones de extractos de diferentes
196
autores - la Margarita poética - que circulaban entre los universitarios
al final de la Edad Media. No obstante, algunas de las fuentes
individuales que desempeñan un importante papel en La Celestina son
el Ars Amandi de Ovidio, la comedia latina llamada Pamphilus, El
Corbacho del Arcipreste de Talavera, y quizás, El Libro de Buen Amor
del Arcipreste de Hita. En cuanto a su influencia en la literatura
española posterior, Alborg afirma que pocas obras la han tenido tan
grande como La Celestina que ha engendrado continuaciones como la
Segunda Celestina, de Feliciano de Silva, el famoso autor de novela de
caballería la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho Muñón y la
Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo y numerosas
imitaciones directas dentro y fuera de España. (5)
El género literario
Otro problema muy discutido ha sido el del género literario al que
pertenece la obra. Teniendo en cuenta su estructura y sus dimensiones,
muchos críticos la consideraron como una novela. La sorprendente
originalidad de La Celestina queda de manifiesto entre otros muchos
aspectos al tratar de precisar su género literario. La crítica más exigente
ha reconocido que la obra se inserta en la tradición de las comedias
humanísticas que a pesar de no haber llegado a ser muy populares en
España, eran bien conocidas por los universitarios europeos de la época.
El género fue fijado en la primera mitad del s. XIV por Petrarca,
quien en unas imitaciones de Terencio, da a las comedias de este clásico
un contenido cristiano. Algunas de estas nuevas formas dramáticas
están escritas en verso, pero las más numerosas y originales, en prosa.
La comedia humanística aspira evidentemente, a una representación de
la realidad rica, libre y movida con pocas excepciones tiene como tema
un amor ilícito. De argumento muy sencillo, describe la vida cotidiana
en las ciudades de Italia, sus clases sociales y una larga galería de
personajes tomados de la realidad. En una de esas obras titulada De los
remedios contra prospera y adversa Fortuna, Petrarca introduce como
personaje a la tercera, tipo que llagará a ser figura central en la obra de
Rojas. Por varios rasgos artísticos y varias coincidencias textuales
Menéndez y Pelayo consta que el autor de La Celestina conocía algunas
comedias humanísticas, visto que el libro comparte con la mayoría de
ellas la forma en prosa, los recursos técnicos (como el aparté) y sobre
todo, su concepción fluida del lugar y del tiempo. (6)
197
El mismo Rojas, en sus coplas, califica el acto I de “terenciana
obra”, pero La Celestina reelabora con gran independencia todo lo que
adopta, imitando más en lo formal y lo externo. La riqueza del resultado
literario, en su caso hace aconsejable interpretarla como una superación
libérrima de este género.
La aparición de los personajes, el desarrollo de la acción en forma
de conflicto, el desenlace dramático, el diálogo vivo, son otros tantos
elementos que hacen de Celestina un verdadero drama que marca una
etapa importante en el desarrollo del teatro español.
Sin embargo, esto y el título de (Tragi)comedia, la forma
dialogada y la división en actos implican una función dramática que la
obra no parece haber tenido, visto también su desmesurada extensión.
En los versos finales de Proaza y en varios pasajes se dan instrucciones
para que un lector único lea el texto en voz alta.
Está claro que Rojas, en su tratamiento del tema se evade de las
limitaciones del género de comedia humanística y adopta algunas de las
ventajas y posibilidades de la novela, así que a menudo se ha considerado
la obra como “novela dialogada” o “novela dramática” situándola en una
encrucijada desde el punto de vista del género literario igual que del de la
problemática y del período de su aparición. Lida de Malkiel rechaza los
intentos de clasificar el libro como una novela o como un diálogo puro y
afirma que “cae de lleno dentro de las normas de las comedias
humanísticas italianas”, visto que fue escrita para recitarse o para leerse. (7)
A su vez, S. Gilman, admitiendo que la obra fue compuesta para
la lectura, considera que “se trata de una creación muy peculiar que
rebasa los moldes genéricos, y que por su misma magnitud y diversidad
iba a convertirse en germen y lección tanto para la novela como para el
drama futuro.” (8)
La Celestina se inscribe, a la vez, en la tradición tan española de
los tratados sobre la mujer, de los que tenemos constancia desde
principios del s. XV y parece que el autor del primer acto sigue más la
temática de El Corbacho del Arcipreste de Talavera. En cualquier
medida su carácter dialogado es también resultado de una influencia del
género medieval de los “debates” o “disputas “. En conclusión se puede
afirmar - como lo hace Lida de Malkiel - que los autores de La
Celestina “encauzan su visión integral de la realidad en la olvidada
forma de la comedia humanística, síntesis de la tradición ‘terenciana’,
de la tradición del relato amoroso medieval y de su propia acogida a la
observación de lo vivir cotidiano. Éste fue el germen desarrollado en la
198
Tragicomedia bajo la norma del realismo verosímil y transmutado en un
ser artístico nuevo, positivamente original, a pesar de su variada deuda
literaria.” (9)
Estructura y contenido
La característica literaria más evidente de La Celestina, como ya
se ha dicho, es su forma dialogada; los únicos pasajes en los que
aparece el autor son los textos iniciales y algunos de los argumentos que
encabezan los actos. Lida de Malkiel subraya que más importante, aun
si menos manifiesta, es la estructura subyacente, que puede interpretarse
de dos modos: sea como la trama de una comedia humanística que se ha
desviado hacia el trágico desenlace típico del relato sentimental, tan
popular en la época, sea como “una estructura muy trabada, en la que el
personaje determina la acción, la acción transforma al personaje y un
inexorable encadenamiento de causas y efectos lo gobierna todo”. (10)
Este encadenamiento que es un factor primordial de la estructura en La
Celestina y que es una de las innovaciones radicales del libro está
expresado abiertamente en el soliloquio final de Pleberio que acusa a la
Fortuna de pervertir el orden del universo. Para Rojas y su portavoz,
Pleberio, no hay ley a que puedan acogerse, no existe fe en que
descansar y el universo es algo indiferente, hostil y caótico, un
verdadero “laberinto de errores”; asistimos en este libro, a la historia de
un mundo de causas y efectos vertiginosos, sin Providencia y sin asilo,
cuyos personajes están lanzados a una febril e inevitable danza.
La conciencia del vivir como un mero hacer o hacerse halló
expresión en, La Celestina, por primera vez en la literatura del
Occidente. Hasta entonces la representación de la vida había estado
ligada a ciertas formas, tan consustanciales con la figura literaria como
los mitos lo eran respecto al conocimiento de la realidad. En La
Celestina los tipos y los temas son “arrojados de sus paraísos literarios
– según Américo Castro - no por ningún ángel de la sátira o de la
parodia, sino por los puntapiés de una invisible voluntad “. (11)
La obra de Fernando de Rojas es significativa como ejemplo de
arremetida, no crítica y directamente lanzada contra la sociedad en
torno, sino contra la sociedad ideal de las valoraciones literarias.
Al analizar la técnica literaria de La Celestina, se perfila una
avidez de realidad que aumenta y diversifica la acotación
“proporcionando al drama un escenario múltiple y una extraordinaria
riqueza de gesto”. Tal avidez de lo real veda la digresión libresca y se
199
complace, en la opinión de Lida de Malkiel, en apurar la correlación
visible en unos hechos a la luz de otros, subrayando su enlace causal, en
el mundo de la realidad donde nada sucede por el azar feliz que
funciona en el mundo de los poetas. (12)
Tal presentación integral de la vida, muestra lo sobrenatural como
una causalidad paralela que no invalida el juego de causas y efectos
naturales. El diseño que descubren la selección e innovación de tal
técnica teatral converge en “la simplificación del argumento y
elaboración minuciosa de la acción, del ambiente - evocado con tal
concretez y con tal prescindencia de notas particularizadoras que
explica los devaneos anecdóticos de identificar el lugar de la acción y el
abolengo de los personajes y de los caracteres“. (13) La Celestina
sorprende al lector con su visión integral del hombre y de la sociedad.
Ya en el acto I, los elementos más diversos del mundo del s. XV
aparecen integrados en su contextura; las palabras de los personajes
evocan a otros, que no intervienen directamente, y a buen número de
tipos sociales igual que su participación en la vida de la ciudad. Se
muestran directamente en el libro gran número de lugares y se evocan
muchos otros.
Un rasgo muy peculiar de la Tragicomedia es su libérrimo
tratamiento del lugar y tiempo, ambos relacionados con la lógica del
asunto, sin intervención de ningún factor externo. En la opinión de S.
Gilman, “hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los
personajes e, igualmente, transcurre tanto tiempo como verosímilmente
lo exigen para cada acción los hechos indicados en el diálogo”. (14)
Tanto el escaso interés del autor de la Tragicomedia en la
peripecia dramática, como su aversión a esquematizar la realidad, se
reflejan en los múltiples escenarios que fluyen de los diálogos. De esta
manera conocemos los numerosos lugares concretos de la acción: la
casa de Celestina, situada en los arrabales malolientes de la ciudad; la
ciudad con la plaza del mercado donde se ejecutan los criminales y se
corren los toros; las iglesias, las calles, la casa de Melibea, y muchas
otras partes de la ciudad, lugares que surgen a medida que la acción los
requiere por medio del original empleo de la acotación. El autor crea así
un escenario dinámico que resulta en una visualización del ambiente y
de las andanzas de los personajes.
La representación del tiempo en La Celestina implica una aguda
conciencia de lo mismo; se necesita mucho para la acción, se refiere a
lapsos mucho más largos que sitúa en el pasado a los personajes,
200
incluso se lo plantea como conflicto cosmológico y psicológico. Calisto
siente la tortura de la “marcha regular del cosmos, del contraste entre la
regularidad del mundo exterior y el ímpetu de su deseo, ofreciéndonos
una visión integral de la realidad debido a la observación atenta de la
misma y de su creación evocativa”. (15)
Pocas obras literarias tienen un argumento más sencillo que La
Celestina, precisamente porque su primer fin artístico no es dibujar una
intriga ingeniosa cuyas peripecias compliquen por fuera a los
personajes, sino reflejar la realidad que entrelaza aun los pocos hechos
del drama más elemental, hallamos una secuencia rigurosa de causas y
efectos desde el momento en que, según informa el argumento del acto
I, “entrando Calisto en una huerta empós de un falcón suyo, halló allí a
Melibea, de cuyo amor preso començóle de hablar”.(16) Muchas
veces comparada con Romeo y Julieta, drama con que la Tragicomedia
guarda notables semejanzas y esenciales diferencias, asombra por la
mayor extensión y, a la vez, por la menor complicación de la intriga y el
menor número de personajes. La Celestina pone también en escena un
sencillo caso de amor ilícito que tercian criados y medianera. Pero, en
enfoque, muy detenido, motiva el drama usando como especial resorte
las pasiones e intereses de los personajes, y merced a esta determinación
psicológica, la acción cobra una fatalidad trágica que no hubiera podido,
darle el mero enlace de causas externas. (17) La peculiaridad de La
Celestina reside, además de su vigoroso realismo, en la gran maestría
con que son trazados los personajes, en su atención total a la variedad
de los caracteres individuales, visible en la minuciosidad descriptiva, en
el rechazo de la convención literaria y social y, sobretodo, de la
tipificación inherente al arte didáctico.
El rasgo sobresaliente de los personajes de La Celestina es, pues,
su individualismo. Son personas vivas que poseen historia y destino
como individuos, son criaturas singulares presentados en acción y no
tipos literarios. “Precisamente por ser individuos y no tipos - opina Lida
de Malkiel - no se retratan estas criaturas de una vez por todas... Aquí
los caracteres surgen ante el lector lentamente, en sus pocos hechos, en
sus muchas palabras, frente a los otros en diálogo y frente a sí mismos
en soliloquios y, además, en el juego mútuo de los juicios retratos y
reacciones de los demás personajes, no pocas veces contradictorios o
equivocados, ya que en ellos retratan no sólo al personaje en cuestión
sino principalmente a sí mismos.” En la Tragicomedia, la fisonomía de
cada personaje brota de una sabia “superposición de imágenes tomadas
201
desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dicho y hecho,
realidad y ensueño, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno”.
(18) Este perspectivismo en la construcción de los caracteres confiere
una extraordinaria modernidad a la obra de Rojas que también se
singulariza por la presentación de la maduración anímica de los
personajes que, sin embargo, observa en su desarrollo una unidad
interna que permite reconocer un diseño coherente. Para definir su
particular manera de ser, habrá que atender a las palabras y a las
acciones de cada personaje, todos ellos movidos por unos intereses en
orden a los cuales utilizan su ingenio y ordenan sus acciones.
En la realización de los caracteres, Rojas prefiere contrastar el
individuo con su arquetipo y así “proyecta a Celestina sobre su cofradía,
del mismo modo que Calisto está proyectado sobre los enfermos de
amor, o Melibea sobre las enamoradas novicias”. Se acostumbra a
oponer los personajes en dos grupos: la pareja de los enamorados
Calisto y Melibea que tienen un perfil aristocrático, movidos por el
amor e idealizando la realidad y, del otro lado, el grupo de los
personajes bajos, sobretodo el terceto compuesto de la vieja tercera y
los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que sólo son movidos por
codicia e intereses, y cuya actitud realista, reacción irónica y falta de
escrúpulos anuncia el anti-héroe de la novela picaresca. Junto a esta
insólita interferencia de personajes ‘bajos’ y personajes ‘altos’ en la
acción se perfila la no menos insólita autonomía artística concedida a
aquéllos. (19)
En ninguna comedia del teatro clásico español se llega a
individualizar tanto como en La Celestina el carácter de los criados y
los demás personajes secundarios. En efecto, asombran esas “criaturas
del hampa”, representadas desde dentro, tan como ellas mismas se ven,
no desde un punto de vista satírico o moralizante. Desde todos estos
personajes destaca la figura de Celestina, por eso no es muy extraño que
muy pronto su nombre diera título a la obra. Y más aún, este personaje
se ha desprendido para incorporarse a las figuras míticas de la cultura
hispánica: en lenguaje corriente, toda medianera es hoy una celestina.
Precisamente “la sensación de verdad” que transmiten sus
personajes constituye una de las virtudes importantes de La Celestina y
le ha proporcionada a la obra una complejidad y una densidad de vida
desconocidas en las obras medievales.
Hay en La Celestina un “mensaje” que se afirma claramente en
todos los textos preliminares y finales. Pero, aunque algunos críticos
202
aceptan la afirmación de Rojas de que existe en su obra un propósito
moral de ejemplaridad, otros creen que el evidente pesimismo del libro
acerca de la condición humana trasciende y, quizás incluso subvierte, la
moralidad religiosa de aquellos tiempos; algunos quisieran ir más lejos,
relacionando la sombría visión de la condición humana, propia de
Rojas, con su situación de converso. El análisis desde diferentes puntos
de vista de la relación que existe entre pesimismo y didactismo en el
discurso final de Pleberio, el padre de Melibea:
“¡O duro corazón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que
ya quedas sin tu amada heredera?… ¡O fortuna variable, ministra y
mayordoma de los temporales bienes !, ¿ por qué no ejecutaste tu cruel
ira, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto?... ¡O vida de
congojas llena, de miserias acompañada! ¡O, mundo, mundo! Yo
pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por
alguna orden; agora, visto el pro y la contra de tus bienandanzas, me
pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de
fieras, juego de hombres que andan en coro, laguna llena de cieno,
región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de
serpientes, huerto florido y sin fruto, fuentes de cuidados, río de
lágrimas, mar de miserias…”
Uno de los conceptos evocados con mayor frecuencia por los
personajes de la Tragicomedia es el de la Fortuna que adquiere especial
relieve en el planto de Pleberio, en el cual el mundo aparece impregnado
de anarquía por acción de la Fortuna como casualidad, acción inexorable
de un destino al que los personajes se hacen acreedores al someterse a las
pasiones. Este soliloquio que ocupa por sí solo todo el acto final, sirve de
conclusión después de que todos los participantes en el diálogo han
desaparecido; resume e intenta dar sentido a todo lo sucedido. Como
afirma Menéndez y Pelayo explícitamente, Pleberio en el acto XXI, es el
portavoz de la intención final de Rojas, cuyo primitivo propósito
declarado en el prólogo, de “reprehensión de los locos enamorados” y
“aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”
evolucionó durante la redacción del drama hacia un punto de vista moral
más original y profundo. El monólogo de Pleberio se centra además de
una amarga acusación a la Fortuna también en el tema del Amor. A través
de sus ojos vemos al Amor como una fuerza injusta, arbitraria y cruel,
“una deidad misteriosa y terrible cuyo maléfico influjo emponzoña y
corrompe la vida humana”, llevando a una repentina y terrible muerte a
sus servidores, como “un baile fatal”. (20)
203
La mayoría de los críticos han discutido el lugar que ocupa el amor
en la obra: según opina Américo Castro, la finalidad de esta tragicomedia
no fue moralizar, ni criticar el orden social o religioso, sino “la perversión
y el trastorno de las jerarquías de valoración vigentes de los ideales
poéticos y caballerescos”; a la vez, considerando que en la obra de Rojas
encontramos negados “los signos positivos de lo literariamente admitido”
a fin de demostrar la posibilidad de que una figura literaria continúa
subsistiendo como una negación de su forma previa. (21)
En efecto, para los críticos que no estuvieran al corriente con las
paradojas del amor cortés el libro resultaría bastante enigmático; pero,
en realidad, La Celestina es una condenación de los excesos del amor
caballeresco. La conducta de los dos protagonistas se ajusta, hasta cierto
punto, al esquema del amor cortés: ambos jóvenes no quieren un hogar,
sino un amor. Calisto afirma la superioridad de Melibea que es “su
dios” - Melibeo soy, y en Melibea creo - mientras Melibea, siguiendo la
línea de Heloisa, afirma que “más vale ser buena amiga que mala
casada”. Pero si el amor que los personajes proclaman es el amor
cortés, sus afirmaciones se ven desmentidas por la acción; y pronto se
quebrantan en el libro tanto el código del amor cortés como las normas
de la moral cristiana, al introducirse dos elementos que revisten especial
gravedad: la alcahueta y la magía, visto que - como atestiguaban los
manuales de confesión de la época - el recurrir a alcahuetas o hechiceras
para satisfacer lujuriosos deseos era de suyo pecado mortal.
Las artes de hechicería de Celestina en las que Rojas insiste
constituyen un rasgo que no armoniza fácilmente con los móviles
realistas de carácter psicológico que explican la seducción de Melibea.
“Así se plantea un problema - dice Rico - no sólo en cuanto a la
valoración de la técnica literaria de Rojas, sino también por lo que atañe
al sentido de la obra.” (22)
La crítica ha discutido mucho hasta qué punto Celestina es una
auténtica bruja y consigue con sus sortilegios cambiar el curso de los
hechos. Según lo prueban los testimonios históricos, como por ejemplo,
el famoso tratado, Malleus maleficarum (el Martillo de las hechiceras)
donde se establecía la teoría de la hechicería, en la España de la época
de Rojas, a todos los niveles de la sociedad se creía en la magia. De
modo que sería algo alejado de la realidad española del Cuatrocientos
suponer que el escepticismo con respecto a la magia era norma general:
“Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal,
emperador de la corte dañada, capitán de los condenados ángeles…
204
Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y
fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave
con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos
que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de
que este aceite fue hecho, con el cual junto este hilado; vengas sin
tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés
sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada
oportunidad que haya lo compre y con ello de tal manera quiede
enredada, que cuanto más lo mirare tanto más su corazón se ablande a
conceder mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor
de Calisto…”
En el laboratorio de Celestina, que incluye un vasto repertorio de
ingredientes tradicionalmente usados y donde ocurre el conjuro a
Satanás, todo parece pertenecer a la magia práctica descrita en los
manuales medievales. Pero si Rojas no se atreve a poner en boca de la
vieja el nombre real - Celestina conjura a Plutón o el “capitán de los
condenados ángeles” - en veces insiste en que el lector no olvide que
Melibea misma siente que hay algo anormal en un amor que califica
como “mi terrible pasión” y que le da la sensación de que “me comen
este coraçón serpientes dentro de mi cuerpo”.
La ambigüedad de la obra no es invención de la crítica sino una
característica fundamental de su arte. Apoyándose en el texto del libro,
la crítica sostiene interpretaciones de La Celestina no sólo distintas
sino, a veces, totalmente contrapuestas. Esto se debe, obviamente, al
hecho de que esta obra de alcance universal y, al mismo tiempo,
profundamente española, presenta en muchos de sus aspectos una
acusada dualidad.
J. L. Alborg sostiene que La Celestina, obra que se produce en la
“intersección de las dos edades, representa la más perfecta fusión del
mundo medieval con el renacentista, del realismo con el idealismo, del
habla popular con el estilo culto”. Hay en la obra toda una serie de
elementos que responden a un doble punto de vista medieval -
renacentista. La crítica considera medieval el concepto pesimista del
amor trágico; el empleo de los servicios de una alcahueta y la brujería; el
propósito moral que el autor declara perseguir con su obra; e igualmente
la presentación de la muerte de los protagonistas y criados como un
castigo divino, “ya que todo esto coincide con el criterio religioso
tradicional”. Mientras la sensualidad sin límite de las escenas en que se
encuentran los dos enamorados, la desbordada alegría de vivir, igual que
205
el suicidio por amor de Melibea corresponden claramente a la ideología
pagana del Renacimiento. (23) Esta coexistencia de lo medieval y lo
renacentista es notable no sólo al nivel del contenido sino también al nivel
formal. El carácter dialogado de la obra es el resultado de una influencia
tanto del género medieval de los debates o disputas, como de la comedia
humanística que Petrarca había fijado, producción en la que el diálogo es
la única forma de comunicar, sin que exista una representación escénica.
Una de las innovaciones capitales de La Celestina es el modo en
que Rojas trata el lenguaje, tanto por la manera de reflejar el diálogo,
como por el hecho de que, a ningún personaje, le corresponde un nivel
estilístico predeterminado, sino que los niveles varían según los
interlocutores y el tema que se está tratando. Esta obra presenta un
“primer ejemplo de observación directa de la vida”, en términos de
Menéndez y Pelayo, una verdadera avidez de realidad, negándose de
esquematizarla y rechazando los tipos artificiosos de diálogo o
monólogo. (24)
Los contrastes deliberados entre ese aspecto actual y las
reminiscencias mitológicas, entre los nombres de los personajes de
apariencia latina o griega y los modismos castellanos se inscriben en la
tradición humanística. La confluencia de las dos tendencias, la culta y la
popular, viene utilizada por Rojas para alcanzar su objetivo paródico
clarísimo que realiza poniendo las construcciones latinizantes, que eran
tan de moda en el s. XV, en boca de ciados y prostitutas. Al nivel del
lenguaje sorprende la coincidencia de citas literarias y alusiones
históricas con una gran cantidad de refranes y sentencias populares, y al
mismo tiempo, la erudición excesiva y la retórica desaforada presente
en los diálogos entre Calisto y Sempronio, en el conjuro de Celestina o
en el monólogo final de Pleberio.
Pero, la erudición de La Celestina, no es, según opina entre otros
Benedetto Croce, sino “un aspecto del lenguaje estilizado de todos los
personajes, el cual es una convención artificiosa y placentera”, la obra
consiguiendo la más acabada fusión del lenguaje culto y popular y, a la
vez, inaugurando en prosa el verdadero diálogo cómico. (25)
Si Rojas consigue crear una obra de enorme valor dramático, esto
se debe sobretodo a la dimensión de los personajes, a su profunda
verdad humana, a la autenticidad de sus sentimientos. Así que, según
Lida de Malkiel, “no puede concebirse más hondo y sugestivo trazado
de caracteres que el que ofrece La Celestina que, a la vez, es más que
un estudio de caracteres; en ella la sencilla acción es básica e
indisociable de los personajes.” (26)
206
Esa obra influyó grandemente en la literatura española posterior.
Aparte unas continuaciones como la Segunda Celestina, de Feliciano de
Silva o la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo, y las
numerosas imitaciones, su influjo abarcó también el teatro, desde las
últimas églogas de Juan del Encina o la Barca do Inferno de Gil Vicente,
hasta Juan de la Cueva, Torres Naharro, Lope de Rueda, e incluso Lope
de Vega en la Dorotea.
207
NOTAS
Cap. I
(1) Étienne Gilson, La filosofía en la Edad Media, Gredos,
Madrid, 1958, vol I, pág. 307 – 398
(2) J. García López, História de la literatura española, ed.
Vicens -Vives, Barcelona, 1982, pág. 34
(3) J. García López, ob. cit., pág. 36
(4) ídem, pág. 40
(5) íd., pág. 43
(6) íd., pág. 143
(7) R. Menéndez Pidal, Reliquias de la poesía épica española,
1951, pág. XI
(8) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval
española, Ed. Gredos, Madrid, 1979, pág 148.
(9) Alfonso el Sabio, General Estoria, Solalinde edición I,
1930, pág. 3
(10) R. Menéndez Pidal, Orígenes del español, 3 ed., 1950
(11) Dámaso Alonso, De los siglos oscuros al de Oro, Madrid,
1958, pág. 14 – 16
(12) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las
literaturas románicas, Instituto de Estudios Políticos,
Madrid, 1957, pág. 334
(13) Mozárabe: complejo grupo de dialectos hablados por los
cristianos que vivían en la España musulmana.
(14) R. Menéndez Pidal, ob.cit., págs. 360-372
(15) Rafael Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,
Madrid, 1967
(16) J. L. Alborg, Historia de la literatura española, Gredos,
Madrid, 1966, pág. 25
208
Cap. II
(1) J. L. Alborg, Historia de la literatura española, Gredos,
Madrid,1966, pág. 37
(2) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval
española, Gredos, Madrid, 1962, págs. 146-147
(3) R. Menéndez Pidal, Reliquios de la poesía épica española,
Madrid, 1951, pág XVIII
(4) ob. cit., pág. XIX
(5) ídem
(6) íd.
(7) R. Lapesa, Historia de la lengua española, 3-a edición
Madrid, 1955, (4-a edición, Madrid 1959),
(8) ídem
(9) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la
literatura española, Madrid, 1959, págs. 11-40
(10) ídem
(11) R. Menéndez Pidal, España y su Historia, vol. II, Madrid,
1957, pág. 281
(12) ídem
(13) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Col.
Austral 1942, pág. 336
Cap. III
(1) R. Menéndez Pidal, Reliquios de la poesía épica, española,
Madrid 1951, pág IX
(2) ídem
(3) íd.
(4) R. Menéndez Pidal, La España del Cid, 5-a edición, vol I,
Madrid, 1956
(5) ídem
(6) Leo Spizer, Sobre antigua poesía española, Universidad
de Buenos Aires, 1962, págs 9-25
(7) E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina,
Fondo de Cultura Económica, México, 1955 págs. 549-530,
552-555
(8) R. Menéndez Pidal, En torno al Poema del Cid, Barcelona,
1963, pág. 46
(9) ídem
(10) íd.
209
(11) Leo Spitzer, ob. cit.
(12) M. Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía castellana de
la Edad Media, 1911–1916 (“La primitiva poesía heróica.
Estudios y discursos de crítica histórica y literatura), Ed.
1942, vol .I
(13) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la
literatura española, Madrid, 1945.
(14) Edmund de Chasca, Estructura y forma en el “Poema de
Mío Cid”, State University of Iowa Press, 1955, pág 25
(15) J. Casalduero, Estudios de literatura española, Gredos,
Madrid, 1967, pag 28.
(16) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos
castellanos, vol I, Santander, 1944, pág 90.
(17) J. Casalduero, ob. cit. pág. 35
(18) ídem
(19) Edmund de Chasca, ob.cit. pág. 29
(20) R. Menéndez Pidal, Poema de Mío Cid, Clásicos Castellanos,
Madrid 1958, págs. 656 – 661
(21) Rafael Lapesa, Historia de la lengua española, Madrid,
1950
(22) ídem
(23) íd.
(24) Stephen Gilman, Tiempo y formas en el “Poema del Cid”,
Madrid, Gredos, 1961 (R. Lapesa, De la Edad Media a
nuestros Días.)
(25) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca...,pág. 337
Cap. IV
(1) J. L. Alborg, Historia ..., Gredos, Madrid, 1966, pág. 92
(2) M. Menéndez y Pelayo, Antología ...,vol I, 1944, págs.
151-155
(3) ídem, vol II, pág XXXI – LXXXIII
(4) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 350.
(5) J. L. Alborg, ob. cit, pág. 93
(6) J. García López, Historia…, pág. 22
(7) E. García Gómez, Un texto árabe occidental de la leyenda
de Alejandro según el manuscrito árabe XXVII de la
Biblioteca de la Junta para Ampliación de Estudios,
Madrid, 1929, en J. L. Alborg, Historia... pág. 106.
210
(8) M. Menéndez y Pelayo, Antología..., vol I, pág. 192
(9) A. Valbuena Prat, Historia de la literatura española, vol I,
Barcelona, 1964, pág. 96
(10) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 340.
(11) J. Guillén, Lenguaje y poesía, en Revista de Occidente,
Madrid, 1962, págs. 16-17
(12) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca... pág. 340.
(13) M. Menéndez y Pelayo, Antología ... vol I, pág. 192
(14) Cf. Richard Becker, Gonzalo de Berceo, Milagros..., en J.
L. Alborg , Historia... pág. 98.
(15) J. L. Alborg, Historia... pág. 99
(16) ídem, pág. 100.
(17) A. J. Solalinde, Ed. de Milagros de Nuestra Señora, ed.
Clásicos Castellanos, Madrid, 1922, pág. XXIII.
(18) ídem
(19) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol II, págs. LVI-LVII
(20) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 101
(21) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol II, pág. LIV
(22) Cf. J. M. Rozas, Los Milagros de Berceo como libro y como
género, pág. 155, UNED, Cádiz, 1976, págs. 11-26, en F.
Rico, Historia…, pág. 155
(23) J. L. Alborg, ob. cit.
(24) M. Rosa Lida de Malkiel, Notas para el texto de la “Vida
de Santa Oria” en Romance Philology X, 1956.
(25) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,
Madrid, 1967
Cap. V
(1) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pág. 268
(2) Leo Spizer, Lingüística e historia literaria, Gredos, Madrid,
1955, pág. 133-137
(3) F. Lecoy “Recherches sur le Libro de Buen Amor de Juan
Ruiz, arcipreste de Hita”, Gregg International, Farborough,
1974, pág. 356
(4) J. L. Alborg, Historia ...pág. 146
(5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit. pág. 2
(6) goliardo: en la Edad Media, clérigo o estudiante vagabundo
que llevaba vida irregular; tras la aparición de las primeras
universidades en el s. XIII, comenzaron a abundar los
goliardos.
211
(7) R. Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, Madrid,
1963, pág. 149.
(8) A. C. Ferraresi, De amor y poesía en la España medieval:
prólogo a Juan Ruiz, México, colegio de México, 1976,
págs. 163-170.
(9) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 145
(10) Américo Castro, España y su Historia, Buenos Aires, 1948,
pág.
(11) Leo Spizer, Lingüística e Historia Literaria, Madrid, 1955,
pág. 138
(12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág. 249
(13) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras, pág. 75
(14) M. R. Lida de Malkiel, Juan Ruiz, pág. 43
(15) Cfr. M. Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía castellana
en la Edad Media, vol.1, 1911, en J.García López, Historia...,
pág. 125
(16) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca..., Madrid, 1957,
pág. 202
(17) ídem, pág. 205.
Cap. VI
(1) J. L. Alborg, Historia..., págs. 180-183
(2) M. Menéndez y Pelayo, Antología... vol. II, cap. VIII
(3) Cf. M. Mila y Fontanals, De los trovadores en España,
Barcelona, 1889, en J. L. Alborg, Historia... pág. 183
(4) G. Díaz Plaja, Historia general de las literaturas hispánicas,
vol. I, Barcelona, 1949, págs. 545-549
(5) R. Menéndez Pidal, Estudios literarios, pág. 201
(6) ob. cit. pág. 52
(7) A. Castro, España y su historia, págs. 48-54
(8) M. Menéndez y Pelayo, Antología... cap. VII.
(9) R. Menéndez Pidal, Estudios... pág. 205
(10) idem, pág. 207
(11) pareado: estrofa de dos versos con rima consonante.
(12) J. L. Alborg, Historia ... págs. 185-187
(13) Dámaso Alonso, Antología de la poesía española, poesía
de tipo tradicional, Gredos, Madrid, 1956, págs. 537-538
(14) Cf. J. L. Alborg, Historia ..., pág.75
212
(15) E. García Gómez, Las jarchas romances de la serie árabe
en su marco, Sociedad de estudios y publicaciones,
Madrid, 1965, págs. 34-36
(16) Dámaso Alonso, Primavera temprana de la literatura
europea, Madrid 1961, págs. 26-27
(17) E. García Gómez, ob. cit.
(18) M. Menéndez y Pelayo, Antología...
(19) R. Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos, Barcelona 1949,
pág. 12
(20) idem, pág. 14
(21) R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca …, pág. 225
(22) R. Menéndez Pidal, ob. cit.
(23) L. Spizer, Sobre antigua poesía …, pág. 9.
Cap. VII
(1) M. Menéndez Y Pelayo, Antología de poetas ...vol. II,
Santander, 1944, cap. VIII
(2) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 181
(3) R. Menéndez Pidal, Estudios... pág. 203
(4) ob. cit., pág. 205
(5) ídem, pág. 210
(6) R. Lapesa, De la Edad Media…, pág. 146
(7) ídem
(8) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 211
(9) Cf. P. Le Gentil, La poesie lyrique espagnole et portugaise
à la fin du Moyen Age, Philon, Rennes, 1949–1953 en F.
Rico, Historia …, pág. 311
(10) pie quebrado: verso de 4 o 5 sílabas que combinado con
otro más largo forma la copla de pie quebrado.
(11) R. Menéndez Pidal, ob. cit. pág. 214
(12) Cf. P. Le Gentil, ob. cit., pág. 311
(13) ídem, pág. 314
(14) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 262
(15) ídem
(16) J. L. Alborg , Historia ..., pág. 278
(17) M. Menéndez y Pelayo, Antologia..., vol. III, pág. 209
(18) R. Lapesa, ob. cit., pág. 153
213
Cap. VIII
(1) J. García López , Historia..., pág. 104
(2) M. Menéndez y Pelayo, Poetas..., pág. 176
(3) M. R. Lida de Makiel, Juan de Mena, poeta del
Prerrenacimiento español, México 1950, pág. 130
(4) arte mayor: versos que tienen más de 8 sílabas arte menor:
versos de 8 sílabas o menos
(5) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit.
(6) íd., pág. 333
(7) R. Menéndez Pidal, Estudios..., pág. 210
(8) quintilla: estrofa consonantada de 5 versos de arte mayor.
(9) R. Menéndez Pidal, ob. cit.
(10) R. Lapesa, De la Edad Mendia ..., pág. 112
(11) ídem, pág. 116
(12) R. Menéndez Pidal, Poetas de la corte de Juan II, pág. 207
(13) J. L. Alborg, Historia ..., pág.205
(14) M. Menéndez y Pelayo
(15) R. Menéndez Pidal, Poetas..., pág. 219
(16) J. M. Blecua, Los grandes poetas del siglo XV, pág.85
(17) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 232
Cap. IX
(1) J. García López, Historia ..., pág. 100
(2) J. L. Alborg, Historia..., pág. 193
(3) R. Menéndez y Pelayo, Poetas de la corte..., pág. 100
(4) ídem, pág. 141
(5) R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana,
Ínsula, Madrid, 1957, pág. 52-53
(6) R. Menéndez y Pelayo, ob. cit., pág. 138
(7) R. Lapesa, ob.cit., pág. 61
(8) Cf. G. Cirot,“La topographie amoureuse du Marquis de
Santillane,” en Bulletín Hispanique, XXXVII, 1935, págs.
393-395
(9) R. Lapesa, ob. cit., pág. 63
(10) R.Menéndez Pidal, Estudios literarios, pág. 242
(11) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit., pág. 160
(12) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 196.
(13) R. Lapesa, ob. cit., pág. 114
(14) ídem, págs.131-133
214
(15) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit.
(16) ídem, pág. 162
(17) R. Lapesa, ob.cit., pág. 95
Cap. X
(1) J. L. Alborg, Historia..., pág. 211
(2) Sextina: estrofa de 6 versos endecasílabos con rima
consonante.
(3) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 212
(4) T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge
Manrique a García Lorca, Ariel, Barcelona,1973, págs.
67-86
(5) Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad,
Seix Barral, Barcelona, 1974, págs. 138-140
(6) Stephen Gilman, “Tres retratos de la muerte en las Coplas
de Jorge Manrique, en Nueva Revista de Filología
Hispánica, XIII (1959), págs. 305-306
(7) P. Salinas, ob. cit., pág. 143
(8) ídem, pág. 219
(9) Stephen Gilman, ob. cit., pág. 307
(10) P. Salinas, ob. cit., pág. 227
(11) ídem, pág. 228
(12) St. Gilman, ob. cit., págs. 311- 310
Cap. XI
(1) F. Lázaro Carreter, Teatro medieval, Castalia, Madrid, 1976,
pág. 14
(2) ídem
(3) K.Young, The drama of the Medieval Church, Oxford
University Press, 1953, págs. 2-8
(4) M. R. Lida de Malkiel La originalidad artística de La
Celestina, Buenos Aires, 1962, pág. 34
(5) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Cátedra, pág. 23
(6) ídem
(7) R. Menéndez Pidal Poesía juglaresca..., pág. 112
(8) F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval
española, Madrid, 1962, pág. 217
(9) J. L. Alborg, Historia…, pág. 131
(10) F. Lázaro Carreter, ob. cit., pág. 16
215
(11) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 134
(12) J. García López, Historia..., pág. 64
(13) Cf. J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama before
Lope de Vega, Philadelphia 1937, pág. 133, en J. L. Alborg,
Historia…, pág. 133
(14) K. Young, ob. cit., pág. 52
(15) R. Menéndez Pidal, ob. cit., pág. 64
(16) ídem
(17) F. Lázaro Carreter, ob. cit., pág. 23
(18) A. Valbuena Prat, Historia del teatro español, Barcelona,
1956, pág. 17-19
(19) Cf. R. B. Donovan, Drama literaria en España medieval,
pág. 58, en J. L. Alborg, Historia ..., pág. 153
(20) antifona: breve pasaje que se canta o reza antes y después
de los salmos y de los cánticos en las horas canónicas.
(21) ídem
(22) R. Menéndez Pidal, ob. cit.
(23) J. L. Alborg, Historia…, pág. 153
(24) W. Sturdevent, The dramatic texture of the Auto de los
Reyes Magos, 1927
(25) R. B. Donovan, ob.cit.
(26) R. Lapesa, De la Edad Media a nuestros días, Gredos,
Madrid, 1967
(27) M. Menéndez y Pelayo, Antologia..., pág. 149
(28) Cf. A. Bonilla y San Martín, Las Bacantes o del origen del
teatro, Madrid, 1921, en J. L. Alborg, Historia.., pág. 137
(29) F. Lázaro Carreter, ob.cit.; mojiganga: representación
dramática breve, de carácter cómico y satírico, en que se
introducen figuras ridículas y extravagantes, especialmente
hombres enmascarados en figuras de animales.
(30) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 137
(31) ídem
Cap XII
(1) F. Lázaro Carreter, Teatro…, pág. 67
(2) ídem
(3) J. L. Alborg, Historia…, pág. 275
(4) A. Valbuena Prat, Historia..., pág. 17
(5) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 276
216
(6) F. Lázaro Carreter, ob.cit., pág. 65
(7) ídem, pág. 68
(8) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 277
(9) R. Menéndez Pidal, Antología lírica, pág. 223
(10) J. L. Alborg, ob.cit., pág. 279
(11) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Cátedra, Madrid,
pág. 36
(12) ídem, pág. 39
(13) ídem, íd.
(14) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 279
(15) ídem, pág. 280
(16) ídem, pág. 281
(17) F. López Estrada, Introducción …, pág. 255
(18) A. Hermenegildo, El teatro del s. XIV, Madrid, Jucar, pág. 26
(19) J. L. Alborg, ob. cit, pág. 282
(20) F. Ruiz Ramón, ob. cit., pág.47
(21) ídem, pág.48
(22) R.Gimeno, “Introducción a Juan del Encina”, Teatro,
Alhambra, Madrid, 1977, págs. 45-46
(23) F. Ruiz Ramón, ob. cit., pág. 43.
Cap. XIII
(1) Ángel del Río, Historia de la literatura española, New
York, 1956, vol. I, pág.54
(2) J. L. Alborg, Historia…, pág.118
(3) ob. cit., pág.116
(4) ídem, pág.115
(5) ídem
(6) Diego Catalán, Poesía y novela en la historiografía
castellana de los ss. XIII y XIV, 1969, vol.I, pág. 423
(7) R. Menéndez Pidal, Primera Crónica General, 2-a edición,
Gredos, Madrid, 1955, pág. XLIX
(8) ídem, pág. LIII
(9) J. L. Alborg, ob. cit., pág. 123
(10) A. García Solalinde, Antología de Alfonso el Sabio, Madrid,
1922, vol I, pág. 27
(11) F. Rico, Historia ..., pág. 168.
(12) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 153
(13) ob. cit.
217
(14) ídem
(15) M.R.Lida de Malkiel, Estudios de literatura española y
comparada, Eudeba, Buenos Aires, 1966, págs. 92-93
(16) A. Jiménez Soler, Don Juan Manuel. Biografía y estudio
crítico, Zaragoza, 1932, pág.199
(17) ídem, pág. 144
(18) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág. 196.
Cap. XIV
(1) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas..., Santander,
1944, págs. 7-19
(2) M. Morreale, ed. Enrique de Villena, Los doze trabajos de
Hercules, Real Academia Española, Madrid, 1958, pág.
XXXVI
(3) Dámaso Alonso, De los siglos oscuros..., Gredos, Madrid,
1958, pág. 125
(4) A. Valbuena Prat, Historia..., vol. I, Barcelona, 1964, pág. 85
(5) ídem, pág. 249
(6) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit., vol. I, pág. 18.
(7) S. Gili Gaya, Prólogo a “La cárcel de amor” en Obras,
Clásicos Castellanos, Madrid, 1958, pág.XI
(8) Cf. B. W. Wardropper, “Alegory and the role of El Autor
in the Cárcel de amor”, Philological Quaterly, XXXI,
(1952), págs. 168-193, en F. Rico, Historia …, pág. 381.
(9) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, Barcelona,
1941, vol. II, pág. 1-35
(10) R. Menéndez Pidal, Antología..., págs. 32-39
(11) J. Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor, Espasa-Calpe,
Madrid, 1967
(12) R. Menéndez Pidal, ob.cit.
(13) A. Valbuena Prat, Historia...
(14) ob. cit.
(15) ídem
(16) E. Baret, De l’Amadis de Gaule, et son influence sur les
moeurs et la littérature au XVI-e et au XVII-e siècle, Paris,
Firmin Didot, 1873
(17) Cf. M. Vargas Llosa, García López: historia de un deicidio,
Seix Barral, Barcelona 1971, pág.176-179, en F. Rico,
Historia...
218
(18) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit.
(19) J. L. Alborg, Historia..., pág. 259
(20) M. Menéndez y Pelayo, ob.cit.
Cap. XV
(1) M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas..., Santander,
1944, págs. 7-19
(2) ídem
(3) J. Gimeno Casalduero, Estructuras y diseño en la literatura
castellana, Madrid, 1975, pág. 143
(4) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit.
(5) J. L. Alborg, Historia ..., pág. 266
(6) R. B. Tate, Prólogo a Fernando del Pulgar, Claros Varones
de Castilla, Clarendon, Oxford, 1971
Cap. XVI
(1) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág. 8
(2) R. Menéndez Pidal, Orígenes del Romancero en España y
su Historia, vol. I, Madrid 1957, pág. 847-850
(3) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág.9
(4) R. Menéndez Pidal, La epopeya castellana a través de la
literatura española, Madrid, 1959, pag 139.
(5) R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pág.9
(6) ídem, pág. 14
(7) ídem.
(8) R. Menéndez Pidal, Floresta de leyendas heroicas españolas.
Rodrigo el último rey godo, Madrid, 1925-1927
(9) J. L. Alborg, Historia…, pág. 232
(10) J. García López, Historia…, pág. 121
(11) R. Menéndez Pidal, Flor…, pág. 15
Cap. XVII
(1) Valbuena Prat, Historia de la literatura española, Barcelona,
1964
(2) R. Lapesa, Literatura medieval española, pág. 265
(3) J. L. Alborg, Historia…, pág. 297
(4) F. Rico, Historia…, pág.486
(5) J. L. Alborg, ob. cit.
(6) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes…, pág. LXIX
219
(7) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de “La
Celestina”, Eudeba, Buenos Aires, 1962, pág.730.
(8) St. Gilman, La Celestina. Arte y estructura, Taurus,
Madrid, 1974, pág. 359
(9) ob. cit., pág. 726
(10) ídem
(11) Américo Castro, “La Celestina” como contienda literaria,
Revista de Occidente, Madrid, 1965, págs. 95-97
(12) M. R. Lida de Malkiel, ob. cit., pág., 725
(13) ídem, pág. 726
(14) St. Gilman, ob. cit., pág. 360
(15) ídem
(16) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras maestras…, pág. 85
(17) T. S. Eliott, Veintiún actos en lugar de cinco, Selected
Essays, London, 1952, pág. 467
(18) M. R. Lida de Malkiel, La originalidad…, pág. 726
(19) ídem
(20) M. Menéndez y Pelayo, ob. cit.
(21) A. Castro, ob. cit., pág. 95-97
(22) F. Rico, Historia…, pág .486
(23) J. L. Alborg, Historia…, pág. 300
(24) M. Menéndez y Pelayo, Orígenes…, pág. 301
(25) Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, Interpretazioni,
Bari, 1950, pág. 219
(26) M. R. Lida de Malkiel, Dos obras…, pág. 136
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