SUMRIO

APRESENTAO DO TEMA..................................................2 CENA ............................................................................... 9 CENA .............................................................................43 CENA .............................................................................49 CENA .............................................................................62 Consideraes Finais.......................................................88 Referncias Bibliogrficas (falta complementar)...............91 Referncias Filmogrficas................................................95 Anexos ..........................................................................96

APRESENTAO DO TEMA
A capacidade que o cinema tem de apresentar relaes abre uma perspectiva rica para pens-lo atravs dos filtros do olhar geogrfico. Interessado no arranjo espacial das coisas, na coerncia e na lgica de sua distribuio, tal olhar possibilita inaugurar articulaes e permite comunicar, revelar e organizar sentidos prprios. O cinema, ao constituir-se de unidades espao-temporais nem sempre lineares ou sincrnicas, apresenta ao gegrafo a inusitada oportunidade de embarcar nessa complexa microescala de discursos scio-culturais e refletir sobre o espao diegtico 1. Sabemos a importncia da reflexo do cinema como um espao de articulao do pensamento terico e crtico, mas tambm que essa abordagem no exclusiva do gegrafo. Dessa forma, associada necessidade de tecer uma anlise especfica ao nosso campo de conhecimento, parte da um de nossos questionamentos centrais: como a espacialidade pode contribuir na compreenso e na construo de sentidos no filme? A perspectiva que trago no trabalho se direciona neste sentido. Alm de diversificar os domnios tradicionais nos quais a geografia se inscreve, analisar como, a partir de um conceito especfico, o de espao, a linguagem cinematogrfica e a geografia convergem na definio de sentidos e umbrais, valores e comportamentos, lugares e aes. Para criar esse dilogo entre imagens, narrativa e espacialidade, trabalhamos com dois filmes do diretor ingls Alfred Hitchcock: Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) e Festim Diablico (Hope, 1948). Em princpio, o que nos aproximou da obra desse cineasta foi a constatao de que Alfred Hitchcock reconhecido por ser o mestre do espao. ( falta ref.) Embora a utilizao do espao seja uma condio quase que sinequanon na realizao de um filme, a preocupao de Hitchcock com a composio do espao flmico de vital importncia na compreenso da trama e dos seus personagens. Cada locao traz um

A noo de diegese nos remete ao universo ficcional apresentado pela histria e lgica prprias do

filme. De acordo com Metz,1968, apud Aumount e Marie, 2003, a diegese a prpria narrativa do filme, mas tambm o tempo e o espao ficcionais implicados na e por meio da narrativa, e com isso as personagens, a paisagem, os acontecimentos e outros elementos narrativos, porquanto sejam considerados em seu estado denotado.

conjunto de significados e, em conjunto com o movimento de cmera, cria uma direo autoral, na qual a perspectiva geogrfica pode ser potencialmente legitimada. Adiantamos, entretanto, que nossa preocupao no consiste em reafirmar a importncia do espao para o cinema ou nesta obra especfica, mas sim, mapear os aspectos geogrficos no procedimento desse diretor. Mesmo sendo relativamente recente, o interesse acadmico da geografia pelo cinema cada vez maior. Ana Azevedo (2009) menciona que essa ampliao dos recortes temticos tambm resultado da evoluo dos sistemas de pensamento transdisciplinar e da dinmica produzida pela cultural turn (acrescentar nota explicando essa corrente do pensamento) em geografia humana no fim da dcada de 1970. Surgia neste momento, a necessidade de compreender o papel da cultura na percepo e organizao dos espaos e o cinema apresentava-se como um produto cultural relevante na representao dos lugares e dos indivduos nos lugares; e na produo e reproduo de significados destes lugares. Levando em considerao o cenrio internacional, somente no incio da dcada de 1990, aparecem alguns ensaios sobre o tema, com destaque para a coletnea organizada por AITKEN e ZOON (1994): Place, Power, Situation and Spetacle: A Geography of film. Na geografia brasileira, a incorporao da narrativa flmica como objeto de investigao tambm tardia. Os trabalhos com filmes datam do comeo do ano 2000 em diante. No captulo referente discusso terica, faremos um levantamento mais apurado de algumas dessas perspectivas e de seus respectivos tericos. Hitchcock sempre foi considerado um diretor de sucesso, mas, at meados de 1950, sua reputao era estritamente comercial. Foi atravs dos crticos e cineastas do Cahiers du Cinema, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Franois Truffaut, que o cineasta obteve reconhecimento internacional como um dos maiores inventores de formas na histria do cinema. Admirado por suas propostas dramticas e novas experincias na linguagem do suspense, at ento o diretor no havia recebido o destaque merecido sobre sua habilidade em apropriar-se dos espaos com o intuito de criar um universo autnomo. Uma de nossas premissas mais gerais se encontra, ento, nesta admisso de que parte do interesse e da atratividade da obra de Hitchcock encontra-se na sua capacidade de

criar quadros de significados que, ao se configurarem, tecem a narrativa e criam um arranjo espacial entre objetos, lugares e aes, capaz de exercitar a sensibilidade geogrfica do espectador. Nesse sentido, sua obra abre um leque de possibilidades que, alm de estreitar o dilogo entre geografia e cinema, pode desenvolver e aprofundar discusses no campo da geografia cultural. Ressaltamos que dentro desse tema, pouco foi feito no sentido de aproximar a dimenso espacial, to latente na filmografia do diretor, anlise aqui proposta. Nos filmes de Hitchcock, sempre foi expressiva a valorizao da imagem em sua plasticidade. Inclusive, para o autor, o espao plstico deveria ser uma das maiores preocupaes do cinema. De acordo com a entrevista realizada por Truffaut em 1966, Hitchcock trabalharia com a mais pura expresso da idia cinematogrfica ao comunicar pensamentos e criar imagens a partir das formas essencialmente visuais. Nosso interesse, no entanto, ancora-se especificamente na construo destas formas (espao diegtico) que destacam a figurao dos lugares na narrativa. Como o diretor constri os espaos nos filmes? Como a partir de um rigoroso controle da linguagem cinematogrfica, ele consegue estabelecer mecanismos que ressaltam a importncia fundamental dos distintos sistemas de organizao espacial na histria? Nos dois filmes escolhidos, h um limiar sugerido pela presena da janela que cria dois regimes de visibilidade essenciais na compreenso espacial da obra: o do espao de dentro e o do espao de fora. Os regimes de visibilidade tm na localizao dos lugares sua principal relao. Sob a perspectiva trazida neste trabalho, a visibilidade dos acontecimentos, sua percepo e destaque no fluxo da narrativa, sero contextualizados de acordo com as diferentes estratgias na concepo destes lugares. Desse modo, considerados os distintos regimes de visibilidade a que os espaos esto submetidos nos dois filmes, coisas, pessoas e fenmenos tero sua importncia alterada, ou seja, a partir do momento que ganham visibilidade, sero capazes de interferir na ordem aparentemente linear e ordinria da histria e em seu processo de significao. O simples fato de o cinema dar visibilidade s idias e relaes quando projetado em uma sala escura, por si s j desnaturalizaria as imagens a produzidas, elevando-as a um outro regime de visibilidade, o do extra-ordinrio. De acordo com MARTIN (2005), este seria o motivo pelo qual o cinema, esse continuum espao-durao pode 4

ser to fascinante e arrebatador. Ele cria possibilidades de experimentar e percorrer novos espaos, ele nos convida a perceber o tempo liberto das convenes que regem a vida cotidiana. Segundo o autor, na realidade ns s nos apercebemos da durao quando a vida consciente toma em ns a dianteira em relao vida subconsciente e automtica. este o motivo porque a durao cinematogrfica, cortada, decantada, reestruturada, se encontra to prxima da nossa intuio pessoal da durao real (MARTIN, 2005, Pg. 246). Em ambos os filmes eleitos, a suspeita de um homicdio o que vai mudar completamente o regime de visibilidade associado aos espaos de dentro, do domstico. Quebrado o contrato social que garante a igualdade na sociedade, as regras de privacidade e autonomia associadas a este regime sero repensadas, negociadas e postas em questionamento, fazendo com que reavaliemos os aspectos que estruturam e qualificam esses espaos. Associados a determinados imaginrios, os lugares so, ento, capazes de colaborar e constituir significados, definir e modificar seu contedo, sendo fundamentais na composio do personagem e da prpria histria. Dependendo do lugar mostrado, os objetos ou as aes colocados em cena aparecem com valores e finalidades diferentes. No cinema, no s a localizao, mas tambm o lugar figurado da narrativa, so responsveis por criar as condies para que a histria se desenvolva e produza determinados sentidos. Em Festim Diablico, filmado em 1948, a distino entre os regimes de visibilidade dos espaos de dentro e dos espaos de fora mais sutil do que em Janela Indiscreta. O movimento de cmera na seqncia de abertura nos leva diretamente da rua ao regime do espao domstico, da casa, do que se passa do lado de dentro da janela. A fronteira fsica e moral imposta por essa separao simblica que inaugura a dimenso espacial no campo das prprias relaes ali travadas. O filme se passa em um apartamento onde dois jovens assassinam um colega, escondendo o corpo em um ba. Sendo motivado por uma questo banal, o crime antecede realizao de um jantar no mesmo apartamento, com a presena de familiares e de amigos do morto. Na festa, os dois assassinos travam um jogo mrbido, no qual os elementos do espao e a posio ocupada pelos demais

personagens os aproximam ou afastam da descoberta do crime. Tal sensao (construda pela manipulao de um dos objetos da cena) se d atravs do posicionamento do ba onde se encontra o corpo e das aes dos convidados, redefinindo e revelando as aes em quadro. Destacamos a opo de Hitchcock por um determinado arranjo fsico dos objetos em cena, condicionando o entendimento e a dramaticidade do enredo. interessante notar como a complexidade de uma histria pode ser construda por um microcosmo relacional que tem na localizao e nas prticas sociais correspondentes, dinmicas que corroboram ou subvertem as funes do lugar, neste caso a da casa e as diversas funes de habitar. O apartamento no filme deixa de ser um lugar de intimidade e cordialidade e passa a funcionar como um palco, onde, somente sendo testemunhado pelos espectadores e, posteriormente descoberto na prpria trama, h a transgresso de um cdigo de conduta. Vale destacar que as imagens cinematogrficas so polissmicas e nossa inteno passa longe da pretenso de esgotar seus sentidos, o que seria impossvel, ou propor um sentido comprometido com a inteno original, o que tambm seria um esforo em vo. Em Janela Indiscreta, filmado em 1954, o movimento inicial da cmera indica que no quarteiro densamente verticalizado tnue a relao entre o dentro e o fora, entre a vida domstica e a vida pblica. Um fotgrafo que teve uma perna quebrada num acidente de trabalho v-se confinado em seu apartamento durante o processo de recuperao. Como forma de entretenimento, Jeff passa boa parte do tempo observando a vida das pessoas que habitam o prdio em frente. Ao ficar intrigado com o desaparecimento de uma mulher do prdio vizinho e com o comportamento do marido da vtima, o suposto assassino, o fotgrafo lana-se, ento, numa investigao para provar o crime. Novamente, aparece a figurao da janela definindo um umbral que distingue e classifica arranjos espaciais e valores de intimidade dentro e fora do espao da casa. Pela alternncia do ponto subjetivo de Jeff e do ponto de vista objetivo da cmera, acompanhamos como o comportamento dele e dos vizinhos est atrelado

reflexividade do espao, relao entre ver e ser visto, nesses lugares e a partir dos mesmos. Nos dois filmes, o que nos interessa retomar o questionamento inicial sobre a produo da espacialidade no cinema atravs da dimenso simblica instaurada pela presena da janela. De acordo com uma das hipteses do trabalho, a janela o elemento que simboliza e configura os distintos regimes de visibilidade com os quais dialogaremos. Nosso primeiro objetivo especfico consiste, assim, na investigao e leitura de como so produzidas estas duas esferas distintas de significao: a do espao da casa e a do espao da rua. No nos interessa refletir em quais medidas os filmes se aproximam ou se afastam da realidade. Como iremos discutir mais frente, esse tipo de comparao j encarado como uma tautologia, tanto nos estudos de cinema como nos de geografia. Sabemos que o filme a construo de um ponto de vista e que a comparao com a realidade ou a tentativa de alcanar as intenes do autor, acaba reduzindo a potncia criadora de quadros de significados do filme. As imagens no devem ser consideradas como simples substitutos do mundo sensvel, mas como uma construo de linguagem mediada por um ponto de vista especfico, no caso, o do diretor. No simulacro construdo pela narrativa que compreenderemos a vertente espacial dos fenmenos e como essas relaes so definidas. Nosso segundo objetivo especfico construir uma metodologia prpria, que d conta de conjugar a teoria da linguagem cinematogrfica e a perspectiva da anlise geogrfica. Nesta etapa, veremos como o cinema constri e sofistica seu espao atravs da evoluo de sua linguagem e como a geografia pode ler e significar esse espao fora de uma abordagem exclusivamente temtica. muito comum que pesquisadores e, principalmente professores, procedam em consonncia com essa prtica. Na tentativa de apresentar um tema (globalizao, conflitos tnicos, etc.) ou um conceito (paisagem, territrio, etc.) a princpio geogrficos, o filme, muitas vezes encarado como um discurso de verdade, ganha mais destaque do que o exerccio de um olhar comprometido com o ponto de vista espacial. Metodologicamente, selecionaremos seqncias em que figurem nossas preocupaes centrais j citadas e definiremos, a partir da, nossos instrumentos analticos.

Determinadas as seqncias, buscamos conjugar como aspectos das imagens cinematogrficas, tais como sua plstica (composio esttica do quadro) e os movimentos de cmera, so responsveis pela criao de sentidos especficos na histria, como a produo da espacialidade e a definio dos umbrais entre os espaos de dentro e os de fora. Dessa forma, o cinema pode ser aproximado da geografia por duas vertentes: tanto pela construo, atravs da linguagem, de uma espacialidade que agrega sentido histria, como pela possibilidade de pensar o espao no cinema como geogrfico. Na primeira aproximao, buscamos refletir sobre como os distintos cdigos cinematogrficos tm uma linguagem que configura uma distribuio espacial lgica na construo de um sentido inerente narrativa. E na segunda, fazemos uma reflexo sobre como essa micro-escala tem uma forte capacidade de construir sentidos para os lugares, atravs da construo de um espao diegtico povoado pela interao entre sistemas de objetos e sistemas de aes. A parte final do trabalho consiste na anlise dos filmes sugerida pela perspectiva terica e metodolgica apresentada. Buscamos a partir da interlocuo com as seqncias escolhidas de cada filme, propor uma outra possibilidade de trabalhar com imagens em movimento e geografia, na qual a especificidade e a potencialidade de cada campo se cruzem na produo de um ponto de vista espacial, prprio anlise geogrfica.

CENA
1.1 Geografia, imagens e significados

As imagens sempre estiveram, de alguma forma, ligadas ao conhecimento geogrfico. Seja pela necessidade de delimitar ou defender o territrio, apreender a natureza das regies, mapear ou conquistar terras longnquas ou prximas; a preocupao em obter registros cada vez mais fiis dos lugares est imersa na origem desse campo do conhecimento. Desde as narrativas dos cosmgrafos, passando pelas obras ilustradas de Humboldt e os avanos na cartografia at hoje, temos um grande apelo das imagens na produo de espaos e imaginrios sobre os lugares. Seja pela tradio geogrfica no trabalho com imagens, seja pela tentativa de investigar novas apropriaes do espao, faremos uma reviso sucinta sobre como o nosso campo do conhecimento vem discutindo formas e abordagens de pensar com e atravs de imagens. Em texto no qual faz uma reviso sobre a paisagem na histria do pensamento geogrfico, Paul Claval enftico ao falar sobre a importncia da proposta iconogrfica no comeo do sculo XX. A paisagem nesse momento o conceito atravs do qual se constri uma imagem sinttica da regio analisada e o progresso tecnolgico, traduzido em descobertas como a fotografia e a inveno do autocromo pelos irmos Lumire, amplia a possibilidade de se obter imagens cada vez mais exatas da realidade (CLAVAL, 2004). Perspectivado como uma janela sobre a realidade, o cinema, como j citado, se aproximava da geografia pela tentativa de reproduzir uma imagem cada vez mais fiel do mundo. No raro, ainda pela lgica positivista que permeou as bases epistemolgicas da cincia geogrfica at a dcada de 1960, os registros ganhavam status de documento histrico e, encarados como um dado de verossimilhana do que pretendiam apresentar, disseminavam discursos hermticos e restringiam a polivocalidade das imagens e dos lugares. Todavia, as novas perspectivas incorporadas ao surgimento da geografia humanista e retomada da geografia cultural na dcada de 1970, permitiram que as imagens 9

fossem vistas sob novas ticas, seno aquelas que as consideravam um registro objetivo da realidade ou uma evidncia emprica. A primazia da razo como base de inteligibilidade da realidade e a criao de modelos generalistas foram superadas e trouxeram tona o debate sobre a importncia da mediao e da subjetividade na produo dessas imagens. Influenciada pelas filosofias do significado, com destaque para a fenomenologia e o existencialismo, a geografia cultural ps-70 passa a valorizar aspectos, como as sensaes, a experincia, a contingncia e o simbolismo, como formas legtimas de analisar a realidade. Privilegia-se o singular ao particular ou ao universal e a compreenso explicao (CORRA, 2007). No s a dimenso visvel do objeto de estudo deve ser considerada, mas tambm as relaes que o pesquisador estabelece ao definir um recorte especfico. Segundo CLAVAL (2004), reaparecem questes h muito colocadas por alguns tericos que pensaram as paisagens. O autor nos recorda que j em Humboldt, no comeo do sculo XIX, apareciam junto s descries objetivas de seus croquis, observaes pessoais. A prpria noo de paisagem subjetiva, se pensarmos que ela criada pelo observador e depende do ponto de vista que ele escolheu e do enquadramento que lhe d. Dessa forma, por essa nova perspectiva da geografia contempornea, o registro geogrfico deixa de considerar que os homens so independentes do meio onde se encontram: eles s podem existir nos meios geogrficos com os quais mantm relaes mais complexas do que at ento se pensava (CLAVAL, 2004, p.49). Destacamos que a simples eleio do ponto de vista ressaltado por Claval, j desnaturalizaria a idia do registro como objetivo, na medida em que esse sempre uma eleio do que se quer mostrar. reboque da reviso cultural nas ltimas dcadas da crtica geografia de cunho lgico-positivista, a diversidade e coexistncia de pontos de vista e interpretaes foram revalorizadas pela cincia geogrfica. Sem a pretenso de construir teorias ou modelos universais que tendiam a naturalizar a realidade, uma nova forma de enxergar o mundo em sua complexidade e particularidade foi demandada. A cultura passa, assim, a ser entendida em sua relao dinmica de mudana e torna-se essencial na compreenso de como os homens percebem, organizam e atribuem sentidos ao espao, esteja ele estruturado em uma dimenso material ou virtual; na escala espacial de uma rua ou de um romance.

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De acordo com CORRA (2003), associados a essa nova perspectiva de pensar a cultura, surgem os trabalhos de Peter Jackson e Dennis Cosgrove, preocupados com a anlise da produo e reproduo de significados dos lugares atravs de diferentes produtos culturais. Em geografia, a espacialidade deixa de ser vista somente pelas marcas visveis que imprime nos lugares, mas pelo contexto cultural e a dimenso simblica materializados no espao ou criados em reapresentaes desses espaos. Segundo AZEVEDO (2009), o reconhecimento do poder da linguagem e das imagens na criao de lugares uma reivindicao antiga dos gegrafos. Desde John Wright em 1940 e depois Tuan na dcada de 90, chama-se ateno para o papel das artes, configurando a imaginao, a memria e a experincia pessoal na criao dos lugares e na produo do conhecimento geogrfico. Redimensionadas enquanto produtos culturais e analisadas sob as novas perspectivas terico-metodolgicas, as imagens conservam seu potencial narrativo e apresentam-se ao gegrafo como um campo rico no entendimento da dimenso simblica e cultural de dinmicas espaciais e na construo de determinados quadros de significado. No nosso caso especfico, as imagens em movimento produzidas pelo cinema, adiantamos duas justificativas que fazem parte da construo desse trabalho e autorizam o dilogo entre geografia e cinema: 1) Pensar o filme como uma composio de seqncias que articulam as trs dimenses que traduzem a espacialidade: fsica/morfolgica, comportamental e simblica; e 2) Refletir a importncia da figurao dos lugares na composio dos personagens e nos sentidos inaugurados pela prpria narrativa. Explicitadas algumas relaes que nos motivam a continuar trabalhando no universo das imagens, no prximo ponto de nossa breve reviso, aprofundamo-nos na discusso de alguns trabalhos que j animam e suscitam interessantes debates em geografia e cinema. 1.2 A geografia e o primeiro cinema

Antes de apresentar como a geografia cultural vem se apropriando e estabelecendo um dilogo com o cinema, destacaremos uma relao antiga e interessante que pode ser

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feita entre o primeiro cinema e a geografia, na medida em que ambos tiveram em comum a proposta de apresentar uma imagem do mundo. Quando da sua institucionalizao, ao longo do sculo XIX, a geografia se questionava sobre a legitimidade de seu campo epistemolgico, mtodos e objeto de estudo e sua estratgia de consolidar-se enquanto uma cincia moderna, foi a de, acompanhando a tendncia do pensamento cientfico do momento, definir-se como o campo de estudos da terra. Dessa forma, embora essa definio remonte a inmeros fatores de ordem social e fsica, o que se tornou objeto de interpelao do gegrafo foi o aspecto visvel proporcionado por essa sntese. A imagem da terra, sua aparncia ou a de suas partes (regies, paisagens, estados), era o meio pelo qual podia ser revelada a complexa rede de relaes e interaes, da qual o que se via era o resultado sntese (GOMES, 2006). O que diferenciava, neste momento, o gegrafo de outros estudiosos que tinham como campo os fenmenos que ocorriam na face da terra, era a forma de olhar. Recuperouse, assim, as tradies das cosmografias e dos relatos de viagens, e esses foram atualizados pelas aes dos viajantes e expedies cientficas dos sculos XVIII e XIX (GOMES, 2006). No seu livro Geography and Vision, COSGROVE (200X) resgata o papel das imagens na configurao do campo epistemolgico da Geografia e afirma a importncia das cosmografias na configurao das escalas de viso geogrfica. De acordo com o autor, a cosmografia foi a cincia que associou a ordem existente do mundo s evidncias imagticas e, desse modo, a partir do mundo visvel, tornou a descrio do carter dos lugares inteligvel. Embora as definies do objeto de estudo da geografia tenham evoludo e o poder de apresentao de apenas uma imagem de mundo relativizado e resgatado pela geografia na dcada de 1990, a partir desta brevssima contextualizao sobre a importncia das imagens e da descrio na proposta de uma geografia moderna no sculo XIX, chamamos ateno para o papel que o primeiro cinema teve como mediador de um novo universo imagtico que, a partir da inveno do cinematgrafo pelos irmos Lumire em 1985, aproxima lugares e os qualifica segundo o que apresentado na tela.

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De acordo com COSTA (2007), esse tipo de cinema foi produzido antes do estabelecimento de uma linguagem cinematogrfica e realizado no perodo situado entre 1894 e 1906. No havia a preocupao em apresentar um enredo ou desenvolver alguma idia. O objetivo era exibir a mquina e mostrar a novidade de suas imagens, sua indita capacidade de reproduzir o movimento das coisas e de, ao mesmo tempo, ludibriar o olhar. Eram basicamente dois os estilos dos filmes feitos na poca: os de carter ficcional, feitos em estdios e com motivaes diversas como nmeros circenses, danas, atos teatrais; e os de carter documental. Os ltimos nos interessam mais, visto que tinham como proposta apresentar uma cena. Os filmes eram considerados uma unidade autnoma e duravam cerca de 50 segundos cada. DUARTE (2006) relembra que as primeiras exibies feitas pelos Lumire retratavam cenas do cotidiano de Paris e que, depois de exibidas, chegaram a aglomerar mais de duas mil pessoas por dia s portas do salo. Os inventores enviaram ento operrios a diversas partes do mundo com o intuito de recolher e exibir um retrato de cidades, provocando curiosidade e encantamento no pblico que queria conhecer costumes e lugares diferentes. GAUDREAULT (1989) apud COSTA (2007) explica que o cinema era visto como uma espcie de fotografia em movimento e visava exibir uma paisagem constituda de objetos que se moviam, assim, cada tomada permitia a produo de uma vista, de um quadro; isso era um filme. DUARTE (2006) afirma que no comeo do sculo XX existiam centenas de operadores de aparelhos como o cinematgrafo pelo mundo em busca de registros de situaes do cotidiano, hbitos e costumes de civilizaes distantes, geogrfica e culturalmente. Tais operadores foram conhecidos como fundadores das cinematografias nacionais. O cinematgrafo passou, assim, a ser utilizado na documentao de sociedades e culturas diversas, produzindo imagens de valor cientfico e etnogrfico. Segundo NATARAJA (2007), a primeira expedio pictrica organizada em 1923, deu origem a dois filmes elaborados pelo gegrafo do grupo, Paul Castenau. 13

AZEVEDO (2009), ao rever o histrico da relao entre cinema e geografia, refora que a aproximao dos gegrafos e exploradores com o material flmico remete a sua inveno no fim do sculo XIX, e tinha como principal objetivo retratar e evocar a realidade de lugares distantes e exticos. Por fim, afirmamos que, desde a sua descoberta, o cinema foi um instrumento importante na divulgao de paisagens e lugares na geografia. Foi atravs dessas vistas que pela primeira vez, pde-se ter uma imagem bem prxima do que era entendido como a realidade de outros lugares. A contemplao das vistas apresentava s pessoas no s imagens de terras longnquas, outras cidades ou mesmo cenas cotidianas, mas sim, uma imagem do mundo e maneiras de v-lo. As imagens cinematogrficas capturavam a verdade visvel e ver, era crer no que se revelava na tela. 1.3 1.3.1 Levantamento bibliogrfico preliminar Como a geografia pensa o cinema

Como vimos, desde a renovao da geografia cultural na dcada de 70, produtos culturais fazem parte da ampliao do recorte temtico possibilitado pelo movimento de reestruturao das bases epistemolgicas, tericas e metodolgicas que se propem a interpretar e analisar a cultura sobre diferentes suportes. Tradicionalmente engessada s manifestaes materiais da cultura, a exemplo da nfase nos estudos sobre as paisagens culturais, a renovao desse campo do conhecimento e a importncia atribuda ao significado, abrem os precedentes para que as representaes venham a fazer parte do repertrio de estudos geogrficos. Seja atravs da msica, da literatura, do cinema e at mesmo dos vdeogames (ALVARENGA, 2008), a espacialidade, sua produo e experincia, ganham legitimidade e com criatividade, a rigor terico podem ser pensadas e analisadas tanto em sua criao de quadros de significados como pela relao recproca de mediao entre os indivduos, sociedade e cultura. De acordo com CORRA e ROSENDAHL (2009), o cinema uma criao social que expressa vises de mundo e sentimentos diversos e, como tal, pode ser visto sob a tica da espacialidade, atributo de toda ao humana. COSGROVE e DANIELS 14

(1998) ressaltam o papel fundamental das representaes espaciais como partes constituintes do significado da realidade que apresentam; e AITKEN e ZONN (1994) acrescentam a importncia fundamental do cinema em intervir nas transformaes da vida cotidiana e reproduzir valores, normas e ideologias sobre espaos e lugares. Mesmo que no compartilhemos totalmente as justificativas apresentadas acima, pois neste trabalho pensamos o cinema como produtor de geografias, reconhecemos a grande contribuio desses e outros autores na reflexo sobre como o cinema pode ser pensado como um objeto geogrfico e suscitar novos enfoques e recortes num domnio disciplinar caracterizado pela tradio do pensamento positivista. Apesar da maioria dos autores afirmarem que o dilogo entre esses dois campos ainda tmido, temos assistido a uma produo terica cada vez mais substancial que procura preencher essa lacuna e legitimar um campo de pesquisa. Neste segundo momento, faremos uma discusso terica sobre os autores, em sua maioria gegrafos, que j trabalharam o cinema sob a perspectiva geogrfica. Nosso objetivo consiste em mapear de forma crtica as diferentes proposies tericas e metodolgicas na abordagem sobre o tema e em qual medida nos apropriamos ou questionamos determinadas propostas. Como j citado, a bibliografia sobre o tema relativamente recente. Do material pesquisado, a primeira coletnea data do comeo da dcada de noventa. Organizada pelos gegrafos americanos Aitken e Zonn, o livro Place, Power, Situation and Spetacle: A Geography of film (1994) rene uma srie de ensaios sobre o dilogo entre Geografia e Cinema, na qual figura a preocupao em utilizar a teoria flmica e elementos do discurso scio-cultural e poltico para analisar os efeitos da representao cinemtica do lugar e do espao na percepo dos indivduos e da sociedade. O que, de acordo com os prprios autores, seria uma incurso embrionria no debate, acaba por transformar-se em um material que nos abre possibilidades de pensar o cinema de fico e o cinema documentrio em suas relaes com a produo e a experincia do espao. Mesmo sem a pretenso da coletnea de instituir-se como modelo de construo terica ou mesmo mtodo de anlise, muitas das propostas, como veremos adiante, ainda apresentam-se como uma importante referncia para os pesquisadores do tema.

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Outra contribuio para o desenvolvimento, principalmente, da Geografia Cultural, foi a coletnea A Companion to the City publicada em 2005 que, apesar de trabalhar somente com imagens da cidade, do espao urbano, articula a partir da mediao da literatura, filmes e outras mdias, como so construdos imaginrios e imagens da cidade, sua percepo e vivncia. Merecem destaque os trabalhos de Lesley Caldwell e James Donald, que enfocam o papel da imaginao na configurao dos diferentes sentidos e experincias atribudos s cidades de Npoles e Londres, reconfigurados atravs da mediao do cinema e da literatura. Na geografia brasileira, a maioria dos trabalhos realizada a partir de 2000. Dentre as publicaes mais relevantes, est a coleo Geografia Cultural, organizada por Zeny Rosendahl e Roberto Lobato Corra, na qual figuram importantes textos sobre o tema. Destaca-se, a ttulo de divulgao, um nmero temtico publicado em 2009, Cinema, Msica e Espao, contendo dois textos traduzidos da coletnea j citada de Aitken e Zonn e um outro da gegrafa portuguesa Ana Azevedo. Alm das fontes acima, outras publicaes em anais, livros, peridicos e coletneas foram consultadas, com destaque para BARBOSA (2000); NAME (2004); OLIVEIRA (2004; 1998); COSTA (2005) e GOMES (2008). 1.3.2 Alguns debates recorrentes

Dentre todos os textos e autores trazidos ao debate, pudemos traar alguns afastamentos e interseces. Neste item nosso objetivo foi o de levantar as questes centrais que aparecem nos textos e refletir sobre em que medida podemos avanar em relao bibliografia revista. Estruturamos o texto em quatro pontos que ao mesmo tempo em que norteiam, se entrelaam na discusso: a) a relevncia do tema; b) a questo da objetividade no cinema; c) a retomada dos conceitos de lugar e paisagem como categorias de anlise; e d) a preocupao com os cdigos cinematogrficos e as convenes narrativas e estticas como produtoras de sentido. Por que o cinema? Logo que iniciamos a leitura dos textos, foi latente a preocupao em anunciar as motivaes que impulsionam e justificam os trabalhos na confluncia entre a

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geografia e o cinema. Nossa primeira observao, destacada por quase todos os autores, a relevncia do tema nas pesquisas em geografia. AITKEN e ZONN (1994), pioneiros em discutir sobre a representao das pessoas, dos lugares e da sociedade nos filmes, destacam o uso deste como um meio de compreender nosso lugar no mundo e a necessidade de analisar suas inter-relaes com a poltica de representao social e cultural. Reforam que A maneira como so utilizados os espaos e como so retratados os lugares no cinema reflete normas culturais, costumes morais, estruturas sociais e ideologias preponderantes (AITKEN e ZONN, 1994, p. 11). Outra questo que aparece a posio do espectador recebendo, de forma acrtica, o trabalho metafrico realizado pelo cinema e incorporando seus discursos na experincia social, cultural e ambiental. Tal crena na pretensa objetividade do que projetado na tela, outro debate que motiva os autores a trabalhar com imagens, especialmente as produzidas pelo cinema. BARBOSA (2000) concorda com a necessidade de uma crtica e um posicionamento perante a realidade atravs da anlise dos filmes e insiste na aproximao da arte como um recurso de leitura do espao geogrfico e ampliao das possibilidades de interpretar a realidade social. Seu objetivo, no primeiro momento pedaggico, preocupado em estabelecer outra forma de trabalhar as narrativas cinematogrficas em sala de aula, tambm pensar o papel do cinema enquanto um exerccio da alteridade, aproximando-nos de diferentes culturas e permitindo assim que pensemos a nossa. Ressalto que esta noo do filme como um dado do real uma abordagem ainda recorrente entre muitos docentes que pensam o cinema como um recurso pedaggico meramente ilustrativo dos contedos da disciplina. COSTA (2005), por sua vez, atrela a importncia da anlise flmica pela perspectiva geogrfica necessidade de pensar a complexa relao entre o cinema (o mundo ficcional) e o mundo real, supostamente reapresentado na tela. Embasada em estudos de gegrafos culturais como Cosgrove e Daniels e Duncan e Ley; ressalta que os espaos e lugares no devem ser analisados somente atravs de dados empricos e na sua materialidade, mas tambm a partir das distintas representaes que compem o discurso sobre o espao geogrfico em questo. As representaes, como j colocado por COSGROVE e DANIELS (1998) e reafirmado por DONALD (2005), fazem parte da significao da realidade concreta que serve de fonte primria ou inspirao para

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as mesmas, sendo capazes de mediar e proporcionar a experincia dos indivduos com esses lugares. Em seu trabalho, DONALD (2005) apresenta que a forma como experienciamos as cidades profundamente marcada pela cidade imaterial da palavra, da imagem e do mito. O conjunto de signos (comidas, vesturio, cheiros, tempo, etc.) presentes nas representaes nos conota a idia de lugar e interfere no s na forma como vemos as cidades, mas como nelas vivemos. O autor afirma ainda que a cidade na nossa experincia atual , ao mesmo tempo, um ambiente de realidade fsica e a cidade no filme, na televiso, nas estatsticas, histrias em quadrinho e assim por diante. O importante no s pensar essa simultaneidade de influncias, mas situar a cidade em que vivemos na transio entre a cidade material, a imaginada e a representada. Dos diversos autores convidados ao debate, observamos que apesar dos distintos pontos de vista e discursos, h uma convergncia ao pensar na existncia de uma complexa teia de significados imbricada entre as imagens verbais, visuais e materiais. Em HOPKINS (2009), a motivao em trabalhar com o cinema parte da possibilidade de pensar em uma geografia do cinema que tenha os conceitos de lugar e paisagem como preocupaes centrais. luz da construo da paisagem e dos lugares no filme, so questionadas relaes de poder e ideologia nas representaes e tambm a poltica e os problemas de interpretao. Vale destacar a importncia que esses dois conceitos tiveram na renovao da geografia humana, aparecendo priori como categorias legtimas de anlise para pensar o cinema. Salvas as diferenas, o trabalho de Oliveira (2005) tambm se direciona em pensar as geografias do cinema. Ampliando as proposta de HOPKINS (2009) ao no se prender a categorias de anlise pr-definidas, como os conceitos de lugar e paisagem; para o autor no devemos pensar o que de geografia existe nos filmes e sim a que geografia eles do existncia. O encontro entre o sujeito que analisa e o filme o que dar lugar a uma geografia aberta e inventiva. Para OLIVEIRA (2005), o cinema se apresenta como uma forma de pensar o espao no s na dimenso das aluses literais que faz a realidades alm cinema, mas na criatividade geogrfica resultante do encontro com imagens e sons e, logo, possveis outras formas de conceber e viver o espao como dimenso da existncia humana. 18

Apesar de no sugerir uma metodologia fundamentada, o autor sugere investigar onde aparecem os sentidos no filme e de que forma as imagens os produzem. Desse modo, a geografia do filme deve ser pensada no em funo do hiato entre representao e realidade, mas dos processos de significao que constri. No trabalho de AZEVEDO (2009) as investigaes em geografia e cinema vm desafiar o modo como percebemos os lugares, propondo uma perspectiva crtica e reflexiva para o espectador, possibilitando o questionamento de discursos estereotipados sobre o mundo e os lugares. Redimensionado enquanto forma cultural aps a renovao em geografia humana, o cinema contribuiria na compreenso do papel da memria e, como nos outros autores, dos diferentes imaginrios geogrficos na criao das imagens de lugar e na construo das paisagens culturais. Enquanto veculo de significados, o cinema proporcionaria a compreenso das relaes entre lugares e indivduos. Ou seja, na forma como os indivduos percebem e representam seu espao, desenvolvem relaes afetivas, atribuem valores, uma moral; constroem uma ideologia e uma tica que subjaz a produo do espao em cada perodo e em cada contexto scio-cultural. NAME (2004) vai de encontro s motivaes de AZEVEDO (2009) e da maioria dos autores que pensam a relevncia do cinema como um meio de reflexo crtica e percepo dos lugares. Ao investigar as representaes flmicas brasileiras e norteamericanas sobre a cidade do Rio de Janeiro, localiza dois discursos estereotipados que compem o imaginrio sobre a cidade: a praia e a favela; a cidade de natureza exuberante e da beleza da mulher carioca e a cidade da pobreza e precariedade. Neste trabalho, nossa maior motivao conflui com as proposta de OLIVEIRA (2005), no sentido de pesquisar o cinema como uma possibilidade de pensar a produo do espao e as possveis geografias que as narrativas do visibilidade. Aqui, no discordamos sobre as justificativas apontadas pelos outros autores, mas pretendemos nos ater a espacialidade fundada pela narrativa flmica. Como complementao ao debate anterior e continuao do prximo, ressaltamos a especificidade do suporte cinema. comum encontrarmos no discurso de muitos tericos que defendem a diferenciao do cinema em relao s outras artes, que ele solicita todos os sentidos e emoes, sendo uma arte total, que incorpora e transcende

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todas as outras, ao criar formas prprias (AUMONT, 2004). Espao, tempo, msica, dana, composio, narrativa; o cinema rearranja referncias heterogneas e mltiplas e capaz de construir um espao complexo, repleto de possibilidades de interpretao. Dessa constatao, podemos dizer, surge a importante noo de intertextualidade. O cinema um emaranhado de imagens que se comunicam e justamente por sua capacidade de no reproduzir o real, e sim de criar formas que lhe so prprias, de produzir imagens que de outra maneira no existiriam, que se distancia da sua aparente objetividade e recria seu mundo. Apesar de j esclarecida, a noo da objetividade no cinema uma questo que tem destaque na relao entre geografia e cinema e em seguida ser discutida atravs das contribuies tericas de diferentes autores que pensaram esta conexo. O cinema enquanto um espelho do real Outra discusso relevante e que j encarada como uma tautologia nos estudos sobre o tema a questo do cinema enquanto um espelho do real. Por sua objetividade fotogrfica e a capacidade de reproduzir o movimento do mundo visvel, muitas vezes, o universo ficcional que o cinema instaura confundido com a prpria realidade. Mesmo no gnero documentrio, teoricamente, mais prximo da noo de registro, de documento, pode-se dizer que a intencionalidade do realismo que determina a forma como o filme visto e comercializado. XAVIER (2005) nos lembra que o aumento do coeficiente de fidelidade e a multiplicao do poder de iluso graas reproduo do movimento dos objetos, suscitam reaes e reflexes desde as primeiras projees no fim do sculo XIX. O poder ilusrio, alis, sempre esteve em pauta nas discusses sobre cinema. Seja para enaltecer a capacidade de transportar-nos fico e ao mundo da fantasia, seja por borrar seu comprometimento com algum discurso ou ponto de vista, autores como HOPKINS (2009) afirmam que nesse ambiente de verossimilhana, onde as fronteiras entre o real e o imaginrio tornam-se nebulosas, que o espectador colocado em um lugar flmico no qual prazer e identificao ludibriam a manifestao do poder e ideologia do cinema. De acordo com CRARY (1994) apud AZEVEDO (2009) o discurso flmico surge como inseparvel das tecnologias de dominao e do

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espetculo, popularizadas em fins do sculo XIX, e, em muitos casos, naturaliza a posio de indivduos e grupos dentro de uma sociedade. Retomando o debate sobre a objetividade, outra contribuio importante de XAVIER (2005) e que sem delongas nos afasta da noo de objetividade no cinema pensar o prprio processo cinematogrfico. O filme vem a ser uma sucesso de sries finitas de fotografias postas em relao, no qual questes de sua construo como a filmagem (opo de como feito o registro) e a montagem (combinao e ritmo das imagens) j nos coloca a parcialidade dessa representao. Para BAZIN (1994), um dos maiores tericos do cinema, a evoluo da linguagem cinematogrfica nos afastaria ainda mais dessa confuso, na medida em que no enxergaramos o mundo em uma contigidade irregular de cortes e enquadramentos. Quando tratam sobre essa questo, AITKEN e ZONN (1994) ressaltam que o filme, comprometido com a subjetividade, expressa apenas uma verso da realidade da qual passa, por representao. Em captulo suplementar de seu livro A lgica do sentido, DELEUZE (2007) critica o modelo representacional platnico baseado em um nico modelo (mundo sensvel) e em suas cpias boas (representaes mais prximas da idia do real, inacessvel) e ruins (representaes menos prximas da idia do real). O autor convida-nos a refletir sobre como A obra no hierarquizada um condensado de coexistncias, um simultneo de acontecimentos (DELEUZE, 2007; 268), e prope que pensemos as obras de arte enquanto simulacros que encerram um microcosmo capaz de destronar hierarquias e subordinaes ao mundo concreto. Claro que existiro relaes e aluses com a realidade concreta, mas insistir na tentativa da reproduo mais fidedigna ou na interpretao mais prxima da inteno original seria a aniquilao da potncia artstica e criadora de qualquer realizador ou suporte narrativo. Para DELEUZE (2007), o cinema, como todo aparato sensvel e cognitivo humano, cria realidades e no iluses de realidade. Retomando Andr Bazin e sua discusso sobre a objetividade cinematogrfica, ressaltamos que, para esse autor, a relao do cinema com a realidade vem de sua proximidade com a fotografia e seu princpio mecnico de captao da imagem (impresso luminosa da imagem na pelcula). O cinema cria uma imagem do mundo exterior automaticamente, mas por outro lado, atravs de cdigos estticos e narrativos especficos a essa arte, tambm constri uma linguagem. Essa no 21

gessada; ela atualiza-se e modifica-se em diferentes contextos, para produzir diferentes sentidos. Carregada de subjetividade e marcas autorais, essa linguagem que possibilita a anlise dessas imagens entre si e de sua relao com o real. O interessante em confrontar diferentes perspectivas perceber que realidade e arte, mesmo a mais surreal e abstrata, em alguma medida, se nutrem uma da outra. Pela necessidade de nos apresentarmos, nos diferenciarmos e sermos reconhecidos, vida e arte travam um eterno embate para reificar, subverter ou expressar novos universos, prticas sociais e valores. Ao propor uma metodologia que desse conta da anlise geogrfica das imagens, GOMES (2008) nos alerta que tanto a insistncia na relao de verossimilhana das representaes com a realidade quanto a total autonomia das representaes podem ser posturas paralisantes quando se pretende investigar o universo representacional. Dessa forma, o autor sugere que nos preocupemos em indagar sobre o universo mesmo dessas representaes:

(...) as representaes criam seus sistemas, quadros prprios, carregados das tintas de cada momento e embebidos nos contextos de cada lugar ou grupo social. As representaes expressam escolhas a partir de princpios de significao que lhes so prprios e tambm transitrios, ambguos e polimorfos, ou como gostamos de dizer atualmente, complexos (GOMES, 2008, p. 194).

Assim, afirmamos que a obra cinematogrfica uma verso subjetiva da realidade, produto da relao entre o mundo concreto e um sujeito histrico, trespassada de significados e linhas de fuga que nos permitem abord-la sob mltiplos pontos de vista. Segundo AZEVEDO (2009), a partir da dcada de 1980, mesmo os documentrios so postos em pauta como descries objetivas e surge a preocupao em desenvolver uma perspectiva crtica em relao ao filme como um retrato rigoroso do mundo, dos lugares e das pessoas nos lugares. A subjetividade autoral dos realizadores ressaltada e assumida como uma forma de retratar os lugares e interferir na seleo de aspectos especficos da realidade, capaz de condicionar a forma como o espao retratado percebido. Como pudemos ver, essa perspectiva obteve xito entre os gegrafos e uma linha interpretativa j consolidada nos estudos que envolvem geografia e cinema so os

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estudos culturais preocupados em desvelar as estruturas de poder e ideologias escondidas na impresso de realidade produzida pelo cinema (HOPINKNS, 2009; BARBOSA, 2000; AITKEN E ZONN, 1994). Retornando ao nosso objetivo e perspectiva de pensar o filme como um quadro de significados, podemos dizer que o cinema um discurso; uma composio contida em si mesma e com leis prprias, em dilogo com a qual construiremos nossas hipteses e uma maneira especfica de olhar. Afirmada a distino entre cinema e realidade, destacamos como elemento comum a preocupao dos autores em refletir sobre a produo de sentidos presentes em cada um desses universos, sejam eles ideolgicos ou resultado da experincia e produo de um espao ou lugar. A paisagem e o lugar A paisagem um conceito que faz parte dos domnios da cincia geogrfica desde que a disciplina foi constituda. Freqentemente na pauta de discusso, j foi descrita pelos viajantes e exploradores do passado, considerada como interface de processos entre homem e natureza, analisada a partir de representaes cartogrficas e relida sob diferentes perspectivas culturais a partir da dcada de setenta. Devido ao seu forte apelo visual, as paisagens, at a segunda metade do sculo XVIII, expressavam em imagens aquilo de que a linguagem ainda no dispunha em palavras. atravs dela que se mede a influncia que os meios exercem sobre os grupos sociais e como esses grupos transformam o meio ambiente. Os avanos tecnolgicos e a possibilidade de evidenciar diferenas na distribuio de usos do meio pela percepo vertical tornaram a paisagem cartografvel. Entretanto, as formas no eram suficientes para explicar os processos funcionais e as apropriaes da cultura naqueles lugares (CLAVAL, 2004). Desse modo, pela renovao das bases epistemolgicas e a centralidade atribuda ao significado, surgem trabalhos no sentido de destacar as relaes que unem aspectos fsicos, os componentes biolgicos e as realidades nos ambientes sociais que os homens constroem. A paisagem deixa assim de ser analisada somente por sua gnese e pela funcionalidade de sua morfologia, como era o procedimento at a dcada de 1960, e estudada sob o prisma das representaes e a dimenso simblica interpretada como

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uma importante dimenso do mundo. Merecem ateno os trabalhos de Gilles Sauter (paisagem como vivncia), de Augustin Berque (paisagem como marca e matriz), John Jackson (formas simblicas espaciais) e de James Duncan (paisagem como textualidade e intertextualidade) na consolidao dessa nova forma de pensamento e na sedimentao de propostas terico-metodolgicas que influenciaram a anlise de filmes pelos gegrafos. Pelo privilgio concedido ao olhar e ao reconhecimento da dimenso simblica das formas espaciais, nada mais esperado que se iniciasse o dilogo entre geografia e cinema atravs do resgate do conceito de paisagem. O cinema trabalha com a contiguidade espacial e necessita de distintas paisagens e lugares para compor sua narrativa e o perfil de seus personagens. De acordo com AZEVEDO (2009), a forte tradio geogrfica de estudo e interpretao da paisagem potenciava esse tipo de anlise, que veio a expandir-se ao cinema de fico no seu conjunto. A manipulao da paisagem por meio de diversas tcnicas cinemticas com o objetivo de produzir uma determinada imagem de lugar tornou-se recorrente em cinema, suscitando ento a preocupao dos gegrafos. Dessa forma, o estudo do objeto flmico foi incorporado em toda sua diversidade nos domnios da investigao geogrfica. Assim como o conceito de paisagem foi revalorizado, o conceito de lugar tambm ganha destaque na dcada de 1970 e passa a ser o conceito-chave da geografia humana (CORRA, 2007). Porm, no s o eixo humanstico pensa o conceito de lugar, mas tambm a dialtica marxista. Fundamentada em bases terico-conceituais bem diferentes, o lugar para a geografia crtica considerado tanto como produto de uma dinmica nica, resultante de processos, caractersticas histricas e culturais intrnsecas ao seu processo de formao, como um produto da globalizao. Segundo SANTOS (1996), apesar de singulares, os lugares esto interconectados e so dinmicos graas s foras motrizes do modo de acumulao capitalista. Dessa forma, mesmo as peculiaridades da formao histrica no so estveis se pensarmos nos avanos tecnolgicos e no progresso no setor de transportes e comunicao (HARVEY, 2007). Os lugares pela concepo de SANTOS (1996) so, ao mesmo tempo, mundializados e nicos.

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Ao pensarmos como o cinema se relacionaria com essa concepo de lugar, logo nos vem cabea os filmes que se ocupam de divulgar a especificidade cultural de lugares globais e determinados modos de vida. Entretanto, ao trabalharmos com essa concepo de lugar, estaramos agindo de forma contraditria ao que estamos discutindo ao longo do trabalho, reduzindo a potncia criativa do filme a discursos ideolgicos e hegemnicos, alm de prendermo-nos a uma materialidade que s existe no cinema no momento das filmagens. De acordo com a citao de Xavier (2003):

A partir de imagens de esquinas, fachadas e avenidas, o cinema cria uma nova geografia; com fragmentos de diferentes corpos, um novo corpo; com segmentos de aes e reaes, um fato que s existe na tela. No questiono a cidade imaginria o que vejo na tela no corresponde, por exemplo, a Rio ou So Paulo que conheo. No cabe perguntar de quem o corpo imaginrio ou qual a estrutura real de um espao visto na tela em fragmentos. Se assim o fizer, o espectador rompe o pacto que assina ao entrar na sala escura para assistir a um filme que tem ttulo, diretor, atores (XAVIER, 2003; p. 34 -35).

O autor nos relembra de aspectos j discutidos como a noo de subjetividade e objetividade no cinema e chama ateno para um dos pressupostos centrais do nosso trabalho, que a possibilidade de transformao e ressignificao dos lugares no cinema, atravs de uma geografia prpria. Ao propor a abordagem do conceito de lugar baseada em compreend-lo como um centro de significados mediado pela experincia, Yi-Fu Tuan inaugura uma dimenso simblica essencial nos estudos culturais em geografia e principalmente no campo terico dos estudos sobre cinema. Na geografia cultural ps-70, o conceito de lugar principalmente derivado da experincia humana. A partir da interao entre indivduos e lugares das mais variadas dimenses (da infncia, da natureza, da opresso, etc.), surgem relaes que podem e devem ser consideradas na interpretao desses lugares. Um constructo de afetos, sensaes e sentidos; os lugares, de acordo com a perspectiva de Anne Buttimer (1985), so capazes de somar as dimenses sociais, culturais, polticas, biolgicas, simblicas e emocionais na forma como so vividos. Outra questo relacionada ao lugar e a essa corrente de pensamento so as relaes de identidade derivadas desses lugares e por eles criadas, na medida em que recordam, preservam e perpetuam um passado, esteja ele impresso em formas simblicas espaciais ou traduzido na imaterialidade dos laos de solidariedade, como no caso dos grupos de imigrantes (BOSS, 2005). 25

Em seu artigo, CALDWELL (2005) reflete sobre como dois filmes do diretor Mario Martone conseguem ilustrar a centralidade do lugar na constituio do entendimento do prprio ser (indivduo) e da histria de um pas. Recorrendo a imagens da cidade de Npoles, o diretor representa uma memria individual, ao mesmo tempo em que pensa sobe a memria das antigas geraes italianas e uma Itlia diferente. Dessa forma, partindo de um personagem, o autor do texto demonstra como as transformaes ocasionadas por migraes, disporas e movimentos do sculo XX, transformaram a percepo das cidades e a representao individual e coletiva sobre si, do outro e da sociedade italiana desde a segunda guerra mundial. A dimenso simblica da construo dos lugares sempre foi uma das preocupaes do cinema e a proposta de revisitar o conceito de lugar pela perspectiva dos significados aproxima cinema e geografia e potencializa os resultados desse encontro na ampliao dos domnios da geografia e na reaproximao da cincia com a arte. Nossa inteno na contribuio da experincia do cinema atravs da geografia busca, alm da apropriao desse modo de pensar o lugar, reconectar a questo da localizao que foi considerada como de menor importncia por alguns tericos da geografia humanstica, entre eles RELPH2 (1979). Consideramos que, nos filmes, as questes relacionadas localizao na construo dos lugares so essenciais na construo de sentidos e nas prticas sociais decorrentes, sendo essa inclusive uma de nossas questes centrais. Os cdigos cinematogrficos e os sentidos Em Noite Americana 3 o cineasta Franois Truffaut joga de forma criativa e irnica com o mundo que aparece por detrs da cmera e cria um universo que tem na potncia do falso (Deleuze, XXXX) sua relao de verossimilhana. O filme uma metanarrativa sobre a produo do prprio filme e tem na relao entre o que est por trs e frente das cmeras (realidade e fico) sua principal questo. Para produzir
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(...) lugar significa muito mais que o sentido geogrfico de localizao. No se refere a objetos e

atributos das localizaes, mas a tipos de experincia e envolvimento com o mundo, a necessidade de razes e segurana (RELPH, 1979).
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Filme de 1973 realizado pelo cineasta Franois Truffaut, um dos responsveis pelo movimento da

Nouvelle Vague francesa.

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determinados sentidos, o cinema trabalha com cdigos que, devido a nossa cultura imagtica associada a determinadas convenes narrativas, escamoteiam os recursos atravs dos quais pensado e construdo. Articulando a mise-en-scne4 organizao temporal possibilitada pela montagem, o cinema cria uma linguagem que qualifica e atribui sentidos diferenciados ao espao, sendo fundamental na sua estruturao e na maneira como ser recebido. A noo de enquadramento, que falaremos daqui a pouco, traduz bem essa relao, pois cria um ponto de vista sobre alguma situao. A posio e a inclinao da cmera so capazes de produzir significados que, pelo desenvolvimento de uma linguagem, atribuem os mais diferentes sentidos ao espao e aos personagens. Solido, vazio, superioridade, deslocamento; dependo do tipo de enquadramento e do arranjo espacial colocado em cena, sensaes e sentidos so trazidos tona. No trabalho de AITKEN e ZONN (1994) j encontramos a preocupao em pensar essa outra linguagem. A capacidade do espectador para ler um filme depende, alm de tudo, de uma familiaridade com estruturas intertextuais: um conhecimento da linguagem do cinema em seu atual ponto de conhecimento e uma compreenso das convenes narrativas apropriadas (AITKEN e ZONN, 1994, p. 15). HOPKINS (2009), por sua vez, ressalta o papel da posio e do movimento de cmera criando um sentido de movimento que pode representar o espao de maneiras diferentes. O autor fala da importncia das tomadas (ngulo de filmagem e regulao das lentes) na definio no s do espao nas imagens, mas da perspectiva e da posio que os espectadores recebero essas imagens. BARBOSA (2000) afirma que a percepo visual do espao no filme carrega uma forte conotao topogrfica. Percebido na reflexo de expresses como alto/baixo, vertical/horizontal, perto/longe, a narrativa passvel de ser apreendida como um campo de ordenao de objetos. O autor fala ainda do papel do jogo de planos e enquadramentos oferecendo diferentes sentidos aos lugares e assumindo a condio de ndices de sentimentos e sensaes de personagens. Sem propor uma abordagem especfica, o dilogo de OLIVEIRA (1998) com o cinema j ressalta a importncia de relacionar os cdigos cinematogrficos compreenso dos sentidos da narrativa. Ao

Refere-se ao arranjo de elementos no quadro ou tomada.

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empreender um dilogo com o filme de Orson Welles, A marca da Maldade, o autor prope que a forma como o espao no filme organizado constri os sentidos de fronteira, tambm pela escolha dos tipos de plano e da movimentao dos atores em cena. Apesar de muitos autores j terem ressaltado a importncia de pensar a linguagem do cinema (AZEVEDO, 2009; COSTA, 2005; OLIVEIRA, 1998) poucos pensaram em construir uma metodologia que possusse instrumentos analticos que articulassem a produo do espao linguagem cinematogrfica. To fundamental na compreenso do espao no cinema, essa se constitui em uma das contribuies centrais desse trabalho. Plano conjunto ou close-up; tele objetiva ou grande angular; montagem invisvel ou de atrao; um dos nossos objetivos centrais criar um mtodo de anlise que d conta de considerar as convenes narrativas de Hitchcock na criao da espacialidade e dos sentidos no filme. Como a geografia analisa o cinema? Dentre as perspectivas tericas discutidas acima, buscamos explicitar algumas propostas metodolgicas que consideramos relevantes quando discutimos os caminhos possveis para abordar as imagens cinematogrficas pela geografia. As contribuies so interdisciplinares e incluem campos que se estendem pelos domnios da comunicao social, da poltica, da psicologia, da filosofia e das artes. a) O cinema como um texto Segundo Costa (2005), o cinema pode ser analisado pela geografia se pensado como um texto geogrfico. Tal abordagem nos apresenta os filmes como representaes geogrficas de um tema particular no caso da autora, as cidades e considera o papel da intertextualidade frente a outros produtos culturais relacionados. Ressaltamos a influncia do trabalho de James Duncan nas orientaes tericas e metodolgicas da autora, principalmente na discusso sobre o papel da intertextualidade. DUNCAN (2004), em artigo no qual discute a paisagem como criao de signos, expe a importncia de analisar as paisagens como elementos constituintes da evoluo dos processos sociopolticos de reproduo e transformao cultural.

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Procedendo de tal forma, o autor chama ateno no somente para a carga ideolgica contida e transmitida por ela, mas tambm as possveis inter-relaes entre as formas simblicas que a compem e os significados oriundos desse e de outros processos histricos a que fazem referncia. A paisagem lida e percebida como um texto, pois estruturada pela linguagem, permite que investiguemos no s o que se apresenta como visvel, mas os subtextos que se apresentam como partes articuladas e integrantes de um discurso carregado de valores. COSTA (2005) ao inspirar-se nas proposies de James Duncan, afirma que as narrativas flmicas so, de forma anloga, ideologicamente comprometidas e capazes de modelar nossa experincia da cidade real. A autora sugere uma metodologia baseada na leitura da representao atravs do ngulo da estruturao especial dada pelo cineasta, e que leva em considerao parmetros como a narrativa, a escolha das locaes, dos diferentes posicionamentos e movimentos de cmera, o uso do som e a recepo dos espectadores. Por fim, trabalhando o cinema como veculo de representao do mundo, a autora afirma que tal objeto de estudo de grande valia na busca da compreenso de como o mundo da fico, da representao, influencia a construo, organizao e percepo do mundo imaginrio e simblico. b) As imagens como um Cenrio A proposta de utilizar o conceito de Cenrio se direciona no sentido de pensar as imagens sob uma perspectiva que nos permita entender a anlise espacial sem perder as caractersticas que individualizam o carter geogrfico dessas pesquisas. Para GOMES (1997), esta relao geogrfica est na importncia explicativa que atribumos localizao relacional que se estabelece entre as coisas, os fatos, os fenmenos e as pessoas. Para construir esse conceito, GOMES (2008) visita as origens do vocbulo scenario no Renascimento italiano, nas quais o espao cnico formado pela relao entre ao e o lugar da ao, unindo o espao fsico e a ao dos atores. Atravs da construo do conceito de cenrio, a idia principal foi a de retomar este determinado sentido, ou seja, a unio das dimenses fsica, um arranjo de objetos em uma dada configurao, e imaterial, um conjunto de aes ou comportamentos, ressignificados pela orientao relativa a esses planos locacionais (GOMES, 2008). A proposta

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tambm une os sentidos da palavra cenrio em portugus (a dimenso fsica o local onde ocorre a ao) e em francs (a dimenso imaterial o enredo). Podemos dizer que, ao sugerir um mergulho no universo da cena, seja ela construda na materialidade do espao pblico ou atravs de alguma representao, o conceito de cenrio reconecta a dimenso fsica aos comportamentos, o que nos permite a interpretao dos significados de tais relaes. Destacamos a influncia dos mtodos interpretativos de Panofsky e Barthes na configurao das idias centrais de sua proposta. O filme como paisagem semitica Cabe ressaltar ainda que muitos trabalhos calcam suas anlises terico-metodolgicas no arcabouo terico apresentado pela semitica. De acordo com HOPKINS (2009), tal forma de pensamento alm de j se configurar como um mtodo tradicional nas anlises sobre cultura, no estaria to distante das preocupaes da geografia com a paisagem material. Em sua proposta de analisar o filme como uma paisagem semitica, sugere que o tratemos como um constructo humano, cultural, de signos e sistemas de signos sistematicamente relacionados (HOPKINS, 2009, p.60). Vale destacar que o autor no se interessa pelos sentidos de lugar retratados no filme, mas sim, pelos processos semiticos que combinam formas e iluses icnicas ao movimento e possibilitam que os espectadores experienciem tempo e espao na construo de um lugar cinemtico impregnado de ideologias. Ao definir conceitos como a paisagem cinemtica e lugar cinemtico como um centro de sentidos experienciveis (perspectiva adotada por Tuan), HOPKINS (2009) prope que mapear essas paisagens cinemticas de suma importncia para intervir na construo e interpretao do lugar cinemtico. O autor discute a produo semitica dos signos visuais a partir da imagem projetada na tela e como essas imagens constroem diferentes tipos de significao relacionados teoria de Pierce sobre os signos pensados nos distintos graus de indexao, iconicidade e simbolizao. Dentre os processos, HOPKINS (2009) destaca o de iconizao (o cinema uma representao visual que tem semelhana com o mundo real) na construo do lugar flmico, como uma das condies para que o espectador suspenda qualquer descrena

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e embarque no universo ficcional. Outro elemento central que adiciona ao seu objetivo de fundar uma anlise crtica o papel do movimento na definio do tipo de experincia (objetiva, subjetiva ou fictcia) do espao e do tempo na construo flmica. Por fim, o autor sugere que sejam tambm pensados aspectos da construo do filme (construo de personagens, das relaes, a mediao da cmera e a ocultao de sua produo) capazes de alterar a relao entre significado e significante, permitindo a manifestao e a incorporao passiva de discursos ideolgicos. A proposta acima lembra uma estratgia recorrente no cinema, quando se quer reforar um discurso hegemnico sobre algum lugar, que trabalhar nas locaes originais sobre as quais estes discursos so construdos. Para produzir imagens coniventes com tais discursos, as paisagens tm papel fundamental. NAME (2004) tambm constri um mtodo de anlise pensando o conceito de paisagem como um elemento intrnseco narrativa cinematogrfica e a representao das cidades. Segundo o autor, a partir da paisagem e de seus cones que o ambiente urbano pode ser reconhecido pelos espectadores. Outro conceito utilizado o de escala. NAME (2004) prope a micro-escala para pensar as relaes nas quais as informaes estruturantes da trama e a heterogeneidade dos personagens aparecem; e a macro-escala para pensar as paisagens e o processo de homogeneizao do espao. MACIEL (2004) apud FILHO (2009) coloca outro aspecto importante, j ressaltado por Duncan (2004) quando explora a paisagem cultural construda, que a idia da retrica da paisagem. Ao mesmo tempo em que a paisagem cinemtica pode reunir elementos que refletem um discurso do senso comum, ela pode dar destaque a relaes bem mais complexas, quando se colocam em cena as prticas sociais implicadas na vivncia desses lugares. Capazes de subverter estticas j atreladas concepo de um modo de vida nos lugares, filmes brasileiros como O Cu de Suely de Karim Anoz e Mutum de Sandra Kogut, dialogam de forma muito construtiva com essa abordagem. Ambos trabalham com paisagens tpicas de uma esttica da fome (citar Glauber) j carregada de significados e, atravs da complexificao do olhar sobre essas paisagens e prticas espaciais, descontroem discursos hegemnicos ligados a esses lugares e pessoas, como o isolamento geogrfico e a aspereza das relaes interpessoais. 31

Outras propostas Azevedo (2009) refora que uma anlise geogrfica em cinema deve levar em conta as espacialidades produzidas na relao de mediao entre os ambientes de cran5 e as dinmicas produzidas entre indivduos e seu meio. A autora afirma ainda que a tentativa de compreender a assimilao do espao pelo cinema objetiva-se pela anlise da participao das espacialidades modernas nos sistemas de representao que fundam a ao humana aos seus nveis mais variados. (AZEVEDO, 2009, p.107). Influenciada pelas proposies de Aitken e Zonn, a autora baseia-se nas noes de evento-imagem e no carter transacional da experincia flmica. A primeira noo importante na discusso do impacto do cinema na mediao das relaes homemmeio. A mudana proporcionada pela experincia flmica introduz um evento e potencia transformaes na relao entre espectador e o mundo fsico. J a segunda, importante para entender a modalidade de comunicao do cinema como funo de relaes especficas em curso entre o homem e seu meio. A montagem espaotemporal e a alterao de lgicas de contigidade e escala so capazes de acionar uma mudana perceptiva do mundo e de propor novas relaes. Dessa forma, o eventoimagem possibilita a lgica transacional entre os indivduos e sociedade, alm de na percepo e evocao dos espaos e lugares. Como sugesto final, AZEVEDO (2009) enfatiza a natureza dupla e reversvel da percepo cinemtica (cinema como mediador da experincia direta do mundo e da experincia direta como mediao), legitimando sua proposta aos espectadores de uma incurso no universo ficcional do filme e de suas possibilidades. A autora prope assim, que os espectadores iniciem uma viagem a esse espao flmico mltiplo e cheio de trajetrias e potenciem a percepo e expresso intersubjetiva do evento flmico. Dentre as anlises explicitadas, observamos duas tendncias analticas j notadas por AITKEN e ZONN (1994) e AZEVEDO (2009): uma com caractersticas mais sociolgicas, preocupadas com aspectos como o papel dos filmes na produo e reproduo de valores dos grupos dominantes; e outra, de perspectiva cognitivista, debruada em questes como o papel do cinema enquanto mediador das relaes entre

tela

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indivduo e sociedade. Uma corrente que desenvolve estudos socioculturais e outra que se desenvolve atravs de abordagens mais humanistas e dos estudos da paisagem. Neste trabalho nossa perspectiva no se encaixa em nenhuma dessas linhas. Apesar das contribuies reforarem a consolidao desse campo de estudos, buscamos, a partir das geografias que os filmes sugerem, pensar as possveis relaes entre espao e cinema. Na interlocuo com distintos campos de conhecimento e apoiados na prtica de uma cincia que tende a interdisciplinaridade, nossa anlise busca erodir esses limites e, com rigor terico, exercitar a imaginao geogrfica. REESCREVER MELHOR 1.4 1.4.1 Espao: tecendo relaes entre geografia e cinema Como o cinema e a geografia pensam o espao?

Sabemos que pensar o espao e suas relaes no exclusividade dos gegrafos. Muitos campos do conhecimento tm o espao como objeto de estudo, mas diferem bastante ao analisarem-no sob seus filtros conceituais especficos. Surgem, ento, as perguntas que vo motivar nossa discusso neste momento: O que seria o espao para o gegrafo? E para o cineasta? Em que medida o espao do filme pode ser estudado como um espao geogrfico? De forma breve e sucinta apontaremos como se definem e so construdos os espaos sob a perspectiva do gegrafo e do cineasta. Comearemos pela definio do que seria o espao no cinema. De acordo com o Dicionrio terico e crtico de cinema de Jaques Aumont e Michel Marie (2007), a noo de espao no filme definida de formas diferentes, conforme se considere as unidades flmicas do plano, da cena, da seqncia e de outras formas mais complexas de montagem. No plano, menor unidade espao-temporal do filme, o espao do campo comparado ao espao pictrico. Na cena, fragmento de ao dramtica, parte unitria da ao, o espao considerado homogneo. O que importa a coerncia entre os diversos planos que a compem; a percepo desse espao, sua memorizao e reconstruo mental pelo espectador. Na seqncia e em outras unidades de montagem, o espao flmico est relacionado construo da narrativa, sendo, em uma de suas acepes, 33

definido pelos acontecimentos que nele tomam lugar. Os autores afirmam que existem ainda outras formas de conceber e pensar o espao no cinema, que estariam ligadas a um sentido mais simblico como em Gaston Bacherlard (espao do potico) e Henri Agel (espao dilatado e espao contrado). A abordagem potica do espao proposta por Bachelard tambm ser discutida neste trabalho, porm um pouco mais frente, ao levantarmos a questo sobre os distintos regimes de visibilidade dos espaos de dentro e dos espaos de fora. Visto que o autor no trata exclusivamente da imagem cinematogrfica, e sim de uma abordagem fenomenolgica que d conta de interpelar as imagens de maneira potica, postergamos um pouco a exposio de suas propostas. Como se nota, no h uma definio fechada sobre o conceito de espao no cinema. Cada construo ser pensada com os instrumentos analticos, olhares e filtros conceituais de cada autor e campo disciplinar. Outro importante terico que pensou o espao no cinema foi o brasileiro Ismail Xavier. De forma resumida, o autor diz que houve uma evoluo na forma de pensar e conceber o espao no cinema, que estaria associada a uma sofisticao esttica e tcnica nesse campo. Por sua vez, XAVIER (2005) define o espao cinematogrfico como sendo constitudo por dois tipos diferentes de espao: aquele que diretamente visado pela cmera, denominado de campo; e o virtual, fora dos limites do quadro, sugerido ou denotado por uma determinada composio do quadro, um elemento ou alguma relao. Tal espao denominado de extra-campo (AUMONT, 2003; XAVIER, 2005). Entretanto, esse tipo de relao espacial no exclusiva do cinema ou da fotografia, mas, dependendo dos critrios eleitos na organizao da imagem, pode estar presente em outros tipos de comunicao visual. Segundo XAVIER (2005), no caso do cinema, graas durao da imagem cinematogrfica, o movimento efetivo dos elementos visveis ser o responsvel por uma nova forma de presena do espao extra-campo. Desse modo, para tentar elucidar como o espao vem sendo apropriado nos filmes, ele faz uma breve reviso dos diferentes estgios evolutivos da linguagem cinematogrfica, que vai do teatro filmado ao cinema de arte.

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No caso do teatro filmado, a construo do espao era restrita, pois acabava por se reduzir ao espao delimitado pelo espao fsico do palco. Tal configurao espacial da cena denominada de quarta parede e consiste na escolha de um ponto de vista fixo, onde a cmera encontra-se na posio clssica do espectador. como se a parede de um cmodo fosse suprimida e diante de uma encenao convencional, a movimentao de entrada e sada dos atores tende a se definir dentro do estilo de movimentao do palco teatral (deslocamento longitudinal), onde as posies tm sentidos j bem demarcados. O espao, nesse caso, submetido ao, se configurando como um meio construdo em funo das necessidades figurativas, e no tem um fim plstico. De acordo com XAVIER (2005), os elementos fundamentais para a constituio da representao encontravam-se todos contidos dentro do espao visado pela cmera, ocorrendo, alm disso, um reforo desta tendncia ao enclausuramento (...) (XAVIER, 2005, p.21). Dois aspectos seriam responsveis por essa forma de concepo do espao: a configurao do cenrio, construindo uma unidade narrativa fechada e a cmera fixa, produzindo um plano conjunto que define um espao de ao nico. somente a partir da ruptura com essa configurao espacial que o cinema constri com legitimidade seu espao. XAVIER (2005) afirma que a ciso com o espao teatral viria atravs da natureza dos elementos focalizados que, pelo movimento, expandiriam o espao para alm dos limites do quadro. A noo de borda do quadro , ento, extrapolada e redimensionada como um ponto de tenso originrio de mudanas na configurao dada. importante pensar que estas noes de espao inspiradas na teoria de Noel Burch so possveis leituras do espao cinematogrfico. O cinema de Hitchcock, por exemplo, sobre o qual falaremos mais frente, apesar de trabalhar com a combinao de diversos pontos de vista da cmera e com a mobilidade da mesma, pensa o espao de forma a criar uma composio que enclausure a ateno aos limites da tela. Tratase a de uma opo esttica e narrativa que potencializa a plstica da imagem, ao invs do espao extra-campo. Desse modo, podemos afirmar que uma reflexo sobre a polissemia dos espaos deve levar em conta o estilo e as opes estticas do diretor em questo. 35

Por fim, para XAVIER (2005), os elementos tradicionais que definitivamente elevaro o cinema ao status de arte, so a montagem e a mobilidade da cmera. Segundo BAZIN (1994), a montagem que constitui o nascimento do filme como arte. atravs dela que o cinema cria sua linguagem. Para o autor, a montagem cria um sentido que as imagens no contm objetivamente e que procedem da sua prpria relao. As imagens no mostram os eventos, mas lhe fazem aluso. Sem dvidas que tomada emprestada, pelo menos, a maior parte dos seus elementos da realidade que descrita, mas a significao final do filme reside muito mais na organizao desses elementos do que no seu contedo objetivo. A matria da histria, aquela que o realismo individual da imagem, nasce essencialmente dessas relaes. As combinaes so inumerveis, mas todas tm em comum, a sugesto da idia central por metforas ou associao de idias. O sentido no est na imagem, ele projetado na sombra, pela montagem, sobre o plano de conscincia do espectador. Em relao expressividade da cmera, podemos dizer que o movimento de cmera o responsvel pela ampliao do campo de viso. Atravs de sua movimentao, posio, jogo de lentes e mudana de direo, o espao fora de campo constantemente reenquadrado, expandindo assim, o espao visado pela cmera. Para XAVIER (2005), a diversidade dos movimentos de cmera que prope metforas que permitem que o olhar do espectador assuma a perspectiva da cmera. Alm disso, ressalta que o movimento de cmera refora a existncia de um mundo especfico na tela, que existe independente da continuidade espacial captada por aquela. Como notamos, o espao no cinema construdo por um conjunto de relaes que envolvem os movimentos de cmera no recorte da imagem, sua composio (plstica), possveis relaes com imagens (visuais e sonoras) que no fazem parte do campo de viso e a montagem. Para autores como BAZIN (1994), essa seria a essncia da arte cinematogrfica: tudo que a plstica e a montagem podem somar a realidade dada para dizer o que se pretende. Complementando a observao de XAVIER (2005), desse modo que o cinema cria uma multiplicidade de pontos de vista. Parte de um registro elementar e, pela montagem, instaura uma descontinuidade na percepo das imagens que capaz de construir um sentido.

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Em seu livro A linguagem Cinematogrfica, Marcel Martin (2005) afirma que, sem dvida, o cinema a primeira arte que soube assegurar o domnio do espao com tanta plenitude. Jamais antes do cinema escreveu Jean Epstein, a nossa imaginao fora arrastada para um exerccio to acrobtico da representao do espao como aquele a que os filmes nos obrigam, em que se sucedem, incessantemente, grandes planos e planos longos, imagens em picado e contrapicado, normais e oblquas, segundo todos os raios da esfera (MARTIN, 2008, pag. 241). O autor destaca que recursos como a profundidade de campo, o movimento de cmera e o plano-sequncia, ambos recursos bastante utilizados na obra de Hitchcock, valorizam naturalmente o espao, visto que no o fragmentam. No captulo referente metodologia, os parmetros citados sero aprofundados e relacionados ao aspecto geogrfico no estilo do autor. A habilidade do cinema de realizar cortes no tempo e no espao tambm citada por HARVEY (2007; primeira edio: 1989) como uma forma interessante de experienciar e criar imagens sobre os lugares na ps-modernidade. De acordo com MARTIN (2005), o cinema trataria o espao de duas maneiras: reproduzindo-o ou produzindo-o. A noo de reproduo estaria ligada a maneira de torn-lo sensvel pelo movimento de cmera. Aqui, fazemos uma pequena observao sobre um dos planos sequncia que analisaremos na trama de Festim Diablico, no qual se d atravs do percurso traado pela forma como a cmera movimenta-se, que acompanharemos, ou seja, vivenciaremos a possvel reconstituio espacial do assassinato cometido pelo protagonista Brandon. por meio dessa composio, desse conjunto de enquadramentos e movimentos que teremos no s a criao do ponto de vista sobre a situao, como a indicao de um comportamento, da transgresso de uma regra (a do direito inalienvel vida), que no espao de dentro, no domstico, passvel de negociao. Em consonncia com essa breve observao trazemos a definio de CRESSWELL (1996), na qual o autor afirma que os espaos so capazes de classificar e diferenciar as coisas e comportamentos, tendo efeito sobre a maneira como percebemos e damos sentido ao mundo. A percepo dos espaos, no entanto, tambm afeta as prticas e aes que nele ocorrem.

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Outra forma de tratar o espao no cinema seria a partir de sua produo. Pela definio de MARTIN (2005; primeira edio XXXX), esta noo se construiria na criao no filme de um espao global e sinttico a partir de fragmentos do espao que, no necessariamente, tm continuidade ou relao material entre si, mas que so percebidos pelo observador como nicos. Outra experincia de Hitchcock pode ser lembrada sobre essa percepo, chamada de efeito Kulechov6. A ttulo de curiosidade, o prprio Kulechov denominou esse efeito de geografia criativa, pelo fato de se tratar da co-relao de lugares diferentes, mas que no influenciam na continuidade narrativa. Na experincia de Hitchcock intitulada Hitchcock likes bikinis, o diretor filmado observando uma garota de biquni em um lugar completamente diferente daquele de onde filmado e reage, deste mesmo lugar, com expresses distintas. Ao fim da sequncia, mesmo que se tenha percebido que as aes ocorrem em lugares diferentes, o autor cria um sentido que ultrapassa a comparao entre a coerncia dos lugares. O espao flmico assim freqentemente feito de pedaos e a sua unidade provm da justaposio numa sucesso criadora. (MARTIN, 2005, pg. 242). Na maioria dos filmes no h uma continuidade espacial, mas sim uma contigidade espacial criada especialmente pela montagem e que estritamente virtual. O filme projetado no uma materialidade, mas sim uma abertura e uma profundidade percebidas em trs dimenses. Desse modo, sempre que falamos do espao, estamos nos referindo ao espao no filme. Entretanto, o universo flmico tambm se utiliza do tempo para criar sentidos, sendo definido por tericos do cinema como um continuum espao-tempo (DELEUZE, 1983; MARIE e AUMONT; 2003, MARTIN, 2005). MARTIN (2005) termina seu ensaio afirmando que a diferena essencial que o cinema uma arte do espao. Reproduz de forma realista o espao material e, alm disso, cria um espao dramtico especfico, que no pode ser apartado dos personagens que nele evoluem. O espao flmico um espao vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como o espao real e que a cmera
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Realizador sovitico que criou essa denominao que consiste na juno e sucesso de fragmentos de

espaos do real que criam um espao artificial.

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experimenta e explora como ns o fazemos com esse ltimo. (MARTIN, 2005, pg. 256). O espao do cinema idntico ao da vida real, mas nele a durao ativada e valorizada, tornada sensorialmente perceptvel, enquanto na realidade ela geralmente inconsciente ou subconscientemente apresentada. graas a esse domnio absoluto da durao que o filme se integra to facilmente aos nossos sonhos pessoais, na nossa aventura interior. Existem ainda diversos processos de expresso ou de evocao do espao dramtico, isto do espao representado. Pode tratar-se, primeiramente de uma localizao espacial, da designao de um lugar. Nesse caso, recorrer-se- a uma legenda, ou ento um aspecto fsico, o vesturio das personagens e os elementos do cenrio (paisagem, monumentos conhecidos) encarregar-se-o da localizao. Pode tornar-se tambm necessrio evocao de um deslocamento no espao, que ser ento expresso por uma trajetria, desenrolando-se num mapa e indicando uma viagem efetuada (por etiquetas de hotel numa mala, globo terrestre que roda e para, sucesso de cenrios clssicos em fundido encadeado, ou simplesmente, se o deslocamento indeterminado e no oferece interesse geogrfico, por paisagens vistas em travelling ou por um tema visual (rodas de uma locomotiva) (MARTIN,2005) O cinema tem a particularidade de nos ajudar a vencer o espao, transportando-nos num instante para qualquer lugar do planeta. Mas, alm disso, tem principalmente a particularidade de poder fazer aparecer espaos dramticos perante os nossos olhos. Ou ainda espaos fechados e abafantes onde os seres humanos se amam ou aniquilam segundo o esquema eterno da tragdia. Outros espaos tambm foram pensados no cinema. Embora no nos interessem diretamente, podemos mencionar os estudos de Christian Metz e Edgar Morin. O primeiro, pensando o espao ficcional da tela e o espao da sala de projeo e o segundo, analisando os processos de identificao entre o espao do espectador e o da projeo.

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E como construdo o espao do gegrafo? No to diferente como aconteceu no cinema, na histria do pensamento geogrfico, o espao j foi pensado por vrios tericos e de vrias formas. Considerado como um dos conceitos-chave da disciplina, somente a partir de 1950 ganha relevncia estratgica nos estudos geogrficos. Associado a um paradigma matemtico, at 1970, o espao foi pensado atravs de modelos sobre a organizao espacial que, apesar de fornecer informaes importantes sobre localizaes, hierarquias e fluxos, negligenciavam as contradies, os atores sociais, o tempo, entre outros fatores (CORRA, 2007). A partir de 1970, com o surgimento de uma geografia crtica fundada no materialismo histrico e na dialtica, a preocupao com a reviso do conceito aparece. Procura-se investigar sua natureza, significao, alm de identificar possveis categorias de anlise. Ao investigar o papel do espao nas teorias marxistas, os gegrafos crticos almejavam refletir sobre as contradies sociais e espaciais produzidas pela crise do capitalismo na dcada de 1960, tanto em pases centrais, quanto perifricos. Havia uma grande preocupao em pensar sobre as relaes sociais de produo, que segundo Henri Lefbvre (1976) apud CORRA (2007), possuam no espao seu lcus de reproduo. Neste momento, aparecem as contribuies de Milton Santos, como o conceito de formao scio-espacial, seus estudos sobre o papel das formas e interaes espaciais, os circuitos superior e inferior da economia, as categorias de anlise do espao, entre outros. Segundo SANTOS (2008), a geografia pode ser construda atravs do espao, se este for pensado como um conjunto de fixos e fluxos. Dessa interao derivaria uma organizao espacial que se apresentaria como o objeto de estudo da disciplina. Afirma ainda que geografia cabe estudar o conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de ao que formam o espao (SANTOS, 2008, p.62). Acrescida de inmeros debates e relaes sobre o que viriam a ser tais fixos e fluxos, o autor destaca que o espao dinmico e se transforma. De um lado os sistemas de objetos condicionam a forma como se do as aes e, de outro lado, o sistema de aes leva criao de objetos novos ou se realiza sobre objetos preexistentes (SANTOS, 2008, p.63). Vale destacar que essa perspectiva, embora ainda atrelada materialidade do espao, j levanta que nesse quadro de relaes apresentado pelo espao, valores e significaes tambm se modificam. Ou seja, o espao tem uma dimenso simblica

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que no estvel e que pode se ressignificar por dinmicas que envolvem modificaes em suas formas, contedos, nos processos e na estrutura sob a qual analisado. As proposies apresentadas por Milton Santos influenciam at hoje pesquisadores de diversos campos e, na geografia, fazem parte do corpo terico que legitima e estimula essa cincia a avanar. Neste trabalho, apesar de discutirmos acerca de um espao construdo socialmente, porm virtual, abordaremos algumas questes que j foram tema de estudo do autor, como o papel da organizao espacial nas prticas sociais, entretanto, redimensionada escala do enquadramento no cinema de Hitchcock. Ainda sobre a questo da organizao espacial, acrescentamos a proposta de GOMES (2006) em seu artigo Geografia fin-de-sicle: O discurso sobre a ordem espacial do mundo e o fim das iluses, no qual discute alguns fundamentos que poderiam nortear novas relaes entre geografia fsica e humana, e permitiriam a incorporao de outras temticas neste campo disciplinar. Para este autor, a geografia a ordem espacial das coisas e a investigao dessa ordem o campo de atuao do gegrafo. Como afirma Gomes:

A Geografia , assim, o ato de estabelecer limites, colocar fronteiras, fundar objetos espaciais, orient-los, ou em poucas palavras, o ato de qualificar o espao; mas tambm simultaneamente a possibilidade de pensar estas aes dentro de um quadro lgico, de refletir sobre essa ordem e seus sentidos (GOMES, 2006, p.36).

A partir da afirmao de Gomes, explicitamos nossa filiao terica e justificamos que a geografia, encarada sob um princpio de ordenao, permite-nos pensar o cinema como um espao estruturado e repleto de relaes, que sob esse ponto de vista capaz de revelar novos sentidos e significados, seno aqueles exclusivos ao seu enredo. Retomando a discusso sobre o espao, tambm na dcada de 1970, como j explicitado inmeras vezes no decorrer do texto, com o surgimento da geografia humanista e a renovao da geografia cultural, o conceito sofre algumas releituras. O espao adquire agora o sentido de espao vivido. Sua experincia valorizada e o papel da memria e de sentimentos afetivos, de pertencimento e identidade so considerados vlidos em sua compreenso. De acordo com TUAN (1979) apud 41

CORRA (2007), existem vrios tipos de espaos: pessoal, de um grupo, da alteridade, mticos, sagrados, etc. A noo de espao vivido remete a um quadro de simbolismos que capaz no s de denotar prticas espaciais, mas tambm de aproximar-se da percepo espacial e cultural dos outros. O espao no necessariamente est fundado sobre uma base material ou um simples palco de aes, mas se manifesta e interage em distintas dimenses. Esse novo olhar sobre o espao proposto pela geografia cultural e humana e a perspectiva de pensar a geografia segundo a proposio de GOMES (2006), aproximam-nos definitivamente de uma anlise geogrfica legtima do espao cinematogrfico. No cinema, a organizao espacial tambm fundamental para que sentidos sejam construdos. No s a localizao da ao, mas a composio dos planos e das cenas, um determinado arranjo espacial de elementos e pessoas comunica atravs de imagens em campo ou fora de campo, e em uma determinada seqncia (ordem), possveis significados para a relao entre lugares, comportamentos e valores. A meu ver, salvas as relaes escalares, conseguimos, dessa forma, aproximar esses dois campos pelo aspecto que os fundam epistemologicamente: as relaes espaciais.

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CENA
1.5 O cinema de Alfred Hitchcock No cinema que Alfred Hitchcock pratica, trata-se de concentrar a ateno do pblico na tela a ponto de impedir que os espectadores rabes descasquem seus amendoins, os italianos ascendam um cigarro, os franceses bolinem a vizinha, os suecos faam amor entre duas filas de poltrona, os gregos, etc. (TRUFFAUT, 2008, p.26)

No foi difcil chegar a Hitchcock. A tentativa de fugir de filmes que nos levassem a discusses temticas, logo nos fez pensar em diretores que atribussem ao espao uma relevncia estratgica em suas histrias. Rapidamente, lembramos de Hitchcock. Sua destreza em construir a noo de suspense pelo uso preferencial de imagens a dilogos faz com que o diretor tenha um domnio minucioso do espao. Cada plano composto com ateno, cada seqncia tem uma lgica no contexto do enredo. O acaso sempre produto de uma preparao cuidadosa da equipe tcnica e artstica e, atravs da mise-en-scne, que o diretor revela o fluxo subterrneo de pensamentos e emoes, que est muito alm do que expresso nos dilogos. Lembramos novamente que as escolhas de Hitchcock no so em vo. Caracterstica forte na concepo hitchcockiana, seu enquadramento claustrofbico tanto uma marca autoral, como um momento do cinema americano de controle total da mise-enscne. a poca de ouro dos grandes estdios de Hollywood e a grande maioria dos filmes do diretor feita em estdio, de acordo com um roteiro rigoroso, aumentando ainda mais a possibilidade de previso e controle do processo criativo. Destacamos que foi graas a um artigo de Franois Truffaut publicado no Cahiers du Cinema em 1954, que filmes produzidos por processos o mais industrializados possveis, como os de Hitchcock e outros relacionados ao sistema de estdios de Hollywood, foram valorizados. Considerava-se que mesmo filmes teoricamente padronizados traziam a

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marca autoral, uma assinatura estilstica. Funda-se assim o cinema de autor e filmes norte-americanos outrora desprezados por seu sistema produtivo e o interesse comercial resgatado (TURNER, 1997). Considerado da vanguarda hollywoodiana, Hitchcock tem uma habilidade tcnica, inteligncia e humor excepcionais. Seus filmes se apiam em relaes mentais que o espectador vai construindo ao assistir as seqncias e juntando as peas; surpreendendo-se, angustiando-se e divertindo-se. Um aspecto importante na produo do suspense o ritmo que o diretor impe narrativa. A dilatao da espera, a durao, a temporalidade das aes; o diretor cria situaes em que o espectador interage e participa no desenrolar da trama, sabendo at mais do que os prprios personagens. TRUFFAUT (2008) afirma que essa seria a arte de criar suspense. O filme passa a ser um jogo que se joga no mais a dois, entre o filme e os espectadores, mas transformado em elemento potico, cria expectativas e angstias, passando a ser jogado a trs: entre o diretor, o filme e os espectadores. Hitchcock segundo DELEUZE (1983) seria o introdutor da imagem mental no cinema. Esse tipo de imagem daria conta de fazer do mental (uma relao abstrata como o pensamento, por exemplo) uma imagem especfica, com suas prprias figuras, instaurando com o pensamento uma relao direta. Como afirma Deleuze:

Quando falamos de imagem mental queremos dizer outra coisa: uma imagem que toma por objetos de pensamento, objetos que tm uma existncia prpria fora do pensamento, como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma por objetos relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais (DELEUZE, 1985, p.244).

Essa imagem se torna clara quando, por exemplo, pensamos sobre um dos primeiros planos-sequncia de Janela Indiscreta, quando a cmera entra na casa do fotgrafo e indica-nos sobre seu acidente. Atravs de imagens compostas por elementos que nos remetem a outras situaes, outras imagens, seno aquelas que estamos construindo no momento da visada, compreendemos o motivo de sua atual situao. A compreenso de seus filmes est baseada na interpretao, na exposio de um raciocnio escondido sob imagens objetivas que levam aos espectadores, seqncia por seqncia, a idia geral do filme. DELEUZE (1985) destaca ainda que o mais importante no cinema de Hitchcock no a ao propriamente dita, mas o conjunto de 44

relaes em que a ao e personagem esto envolvidos. Para o autor, embora haja um preciosismo na composio do quadro e a quase eliminao do extra-campo, o que para Bazin configuraria uma relao centrpeta na forma de composio, semelhante a da pintura, o estilo de Hitchcock se assemelharia tapearia. O quadro como os montantes que sustentam a cadeia das relaes, enquanto a ao constitui apenas a trama mvel que passa por cima e por baixo (DELEUZE, 1985, p. 246). A expressividade da cmera outro elemento fundamental e mais uma marca autoral em Hitchcock. Seu movimento e posicionamento revelam a organizao do espao, os pensamentos mais profundos dos personagens e cenas exclusivas ao olhar dos espectadores. Tambm a ela atribumos a importante noo de ponto de vista instaurada nos filmes. Ora sob uma perspectiva objetiva, ora sob uma perspectiva subjetiva, atravs desse movimento que o diretor articula formas, contedo e define uma postura tica e esttica em relao ao objeto filmado. Neste item nosso objetivo foi simplesmente apontar alguns elementos que nos levaram a escolha desse e no de outro diretor, para pensarmos as possveis relaes entre espao e cinema. Como discutiremos em seguida, a forma que Hitchcock qualifica e compe os espaos atravs de distintos cdigos cinematogrficos nos filmes Janela Indiscreta e Festim Diablico de fundamental importncia para o tipo de leitura que buscamos empreender no percurso deste trabalho. 1.6 A janela como um umbral: tenso entre os espaos de dentro e os espaos de fora nos filmes Janela Indiscreta e Festim diablico Partimos, portanto da evidncia de que, sempre e por toda parte, exprimiu-se no vocabulrio o contraste, claramente detectado pelo senso comum, que ope o privado ao pblico, aberto a comunidade do povo e submetido a autoridade de seus magistrados. De que uma rea particular, claramente delimitada, atribuda a essa parte da existncia que todas as lnguas denominam privada, uma zona de imunidade oferecida ao recolhimento, onde todos podemos abandonar as armas e as defesas das quais convm nos munir ao arriscar-nos no espao pblico; onde relaxamos, onde nos colocamos vontade, livres da carapaa de ostentao que assegura proteo externa. Esse lugar de familiaridade. Domstico. ntimo. No privado encontra-se o que possumos de mais precioso, que pertence somente a ns mesmos, que no diz 45

respeito a mais ningum, que no deve ser julgado, exposto, pois muito diferente das aparncias que a honra exige guardar em pblico. (GEORGES DUBY, 1989, p. 10)

Como j explicitamos na apresentao do trabalho, escolhemos dois filmes de Hitchcock em que a diferenciao scio-espacial ressaltada por DUBY (1989) dialoga com nossa proposta terica metodolgica. Em Janela Indiscreta e Festim Diablico, j sob a perspectiva geogrfica, encontramos dois distintos regimes de visibilidade do espao mediados pela presena de janela: o dos espaos de dentro (da casa) e o dos espaos de fora (da rua). De acordo com o lugar em que a trama se desenrola, notamos que as noes de ordenamento e regulao se modificam. Do lado de dentro da janela, percebemos que a organizao do espao tende a ser mais subjetiva, explicitando um pouco da personalidade dos moradores, que acolhidos sob o regime do privado, constroem regras de convivncia que, muitas vezes, subvertem os cdigos de conduta da rua. J no regime de visibilidade inaugurado pelo lado de fora da janela, a organizao do espao tende a ser mais homognea e os comportamentos balizados por um pacto social que condiciona a prtica da civilidade entre seus moradores. Ressaltamos que em ambos os filmes falamos de um limiar proposto pela janela, porm colocando em relao um espao de dentro que domstico e um espao de fora que o da rua, posto que os dois se passam em apartamentos na cidade. O mecanismo de diferenciao quando se coletiviza ou privatiza os espaos que nos interessa. no limiar dessas relaes que iremos analisar os filmes. Na tenso dos valores do dentro e do fora, analisaremos tanto a importncia dos lugares na composio da histria, como suas diferentes dinmicas resultantes dos diversos usos possveis. Entraremos pouco no universo da narrativa, mas durante a breve discusso sobre esses espaos j pensados por gegrafos, antroplogos, filsofos, entre outros, faremos algumas interlocues com os filmes. Embora as aes humanas no sejam passveis de explicao, a lgica organizacional de seu espao pode ser compreendida. Nas mais diferentes escalas, os arranjos

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espaciais e comportamentais dizem-nos muito sobre os lugares e suas apropriaes. Numa cidade, em um quarteiro ou no cinema, os espaos se diferenciam e seus significados trazem grandes contribuies na compreenso das dinmicas scioculturais, capazes de ressignificar sentidos, usos e criar ordens prprias. Os espaos de dentro da casa e de fora esto carregados de valores. Ao falar sobre os espaos configurados pela casa e pela rua, DA MATTA (1997) afirma que se trata de espaos morais, visto que no h uma rigidez na definio desses termos, mas uma construo estrutural que se define por intermdio de complementaridades, oposies, contrastes. O autor ressalta que as noes de casa e rua podem, assim, ser reproduzidas em vrias escalas e espaos distintos, seno daqueles de onde vem seu sentido original. Entretanto, salvos alguns lugares, a projeo do modo de vida da casa na rua difcil, visto que na casa temos a licena para fazermos o que quisermos, como exigir ateno para nossas opinies, ter um lugar garantido na hierarquia da famlia e requerer um lugar de direito inalienvel. Nos dois filmes, a questo do espao moral ser crucial na definio do lugar do crime, que tem sua autorizao justamente na definio destes limiares de condutas e penalizaes entre a vida privada e a vida pblica. No regime de visibilidade do domstico, as regras mudam, so recriadas em funo de interesses particulares e individuais. No caso dos filmes, nos espaos de dentro, mais do que um papel de destaque e reconhecimento, ou mesmo a reproduo da noo de rua no espao domstico, tem-se o direito sobre a vida e a morte. BACHELARD (2009), quando discorre sobre a dialtica do dentro e do fora, traz tona oposies entre essas duas noes, que no so claras, e que tampouco se reduzem a uma geometria onde os limites so barreiras. Pensar essa relao atrelada oposio geomtrica cegaria a potncia de terrenos metafricos, no nosso caso a polivocalidade da imagem cinematogrfica, e impediria a multiplicao e diversificao dessa relao em inmeros matizes. No nosso trabalho, essa idia da janela seria a subverso dessa oposio geomtrica, na medida em que no apresentaria uma oposio, mas uma comunicao entre esses dois regimes de visibilidade, onde h a coexistncia de duas ordens que esto em constante embate pela forma que o espao organizado e pela dimenso simblica dos comportamentos. 47

O apartamento de Festim Diablico reproduz nos elementos de composio da casa valores atrelados civilidade e a uma classe social abastada, como um piano de cauda, primeiras edies de livros e uma empregada, entretanto, nem por isso os dois amigos deixam de cometer um homicdio por um motivo banal. Uma organizao scio-espacial que, aparentemente reproduz um modelo condizente com os valores ticos e morais vigentes, subverte essa lgica em detrimento de um jogo macabro e sem fundamento. Voltando idia da janela, citamos VGEL (1981) que ao estudar o bairro do Catumbi na cidade do Rio de Janeiro, ressalta a variedade de significados que as janelas podem ter no mesmo contexto scio-espacial. Interveno das mes que chamam os filhos e discutem sobre os mesmos na rua, observao do movimento no bairro, balco de trabalho, onde os homens bebem cerveja e conversam, ou seja, dependendo de cada situao a janela se ressignifica e apresenta uma nova relao entre o espao de dentro e o de fora. Em Janela Indiscreta, tambm o lugar por onde se observa o espetculo da vida cotidiana. atravs dela, que Jeffreis assiste vida dos outros e suspeita do crime de seu vizinho. pela janela que a reflexividade traduzida na relao entre ver e ser visto se desenrola na tela, relao essencial na produo do suspense no filme. Nossa inteno foi menos definir do que apresentar possveis formas de pensar as relaes entre esses dois espaos, tendo a janela como um elemento que possibilitaria a multiplicao de pontos de vista e a definio de distintos regimes de visibilidade nas narrativas escolhidas.

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CENA
1.7 O ponto de vista como a interseco entre duas linguagens espaciais

Arte e Cincia tal qual Cinema e Geografia so linguagens que tm diferentes propsitos e diferentes formas de comunicao. Sob qual perspectiva, portanto, poderamos analisar um filme conjugando o que h de comum entre esses dois campos de conhecimento? Nossa hiptese surge a partir da acepo do espao como um objeto de inteligibilidade em ambos os campos e do ponto de vista como um instrumento capaz de revelar o papel da espacialidade na configurao dos lugares e dos sentidos que podem ser acrescentados ou modificados atravs da leitura das imagens em movimento. O ponto de vista , assim, a noo que neste trabalho cria a interseco entre a linguagem geogrfica e a linguagem cinematogrfica. Na sua concepo, esto incutidas tanto questes referentes ao arranjo espacial (concepo plstica da imagem) quanto s tcnicas que produzem determinados sentidos narrativos e/ou topolgicos (definio de enquadramentos e planos). Por conseguinte, atravs da definio deste critrio analtico que identificaremos tanto aspectos geogrficos no procedimento do cineasta, como tambm o mapeamento de diferentes sistemas de ordenao espacial. A primeira associao que normalmente faz-se sobre o de ponto de vista est implcita na prpria definio desta noo. O ponto de vista sugere uma escolha. Uma determinada perspectiva, uma visada sobre algo, que gera, conseqentemente, um posicionamento. Como j foi visto na reviso bibliogrfica sobre a relao entre geografia, imagens e significados no campo da geografia, a expresso do ponto de vista esteve inicialmente atrelada idia de paisagem, que por sua vez foi um termo definido com base num estilo de pintura que tinha a natureza como tema. Alguns recursos tcnicos utilizados na pintura para a criao do ponto de vista sobre os lugares foram apropriados e refuncionalizados tanto pela geografia quanto pelo cinema, sendo, at hoje, importantes na construo e contextualizao do sentido das imagens e dos lugares.

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De acordo com CLAVAL (2004), o termo paisagem surgiu no sculo XV, nos Pases Baixos e aplicava-se a quadros que apresentavam um pedao da natureza a partir de um enquadramento especfico, como, por exemplo, o enquadramento configurado pela janela do observador. O autor destaca que a inveno da janela na pintura flamenga do comeo do sculo XV, foi a inveno capaz de dar visibilidade a imagem dos pases, ou seja, de instituir uma forma que representava em escala reduzida a imagem de um determinado pas, sem a que a cena religiosa estivesse em primeiro plano, como normalmente era feito. CLAVAL (2004) faz ainda uma reviso sobre a importncia da incorporao das leis da perspectiva na pintura italiana do sculo XV e de como o novo conjunto de tcnicas cria uma iluso de profundidade e, conseqentemente, uma forma de representao da paisagem convencionada como a mais fidedigna realidade aparente. Por mais que se soubesse que a pintura uma escolha que conjuga um determinado ponto de observao, ngulo e enquadramento, nesse momento, a dimenso subjetiva desejava uma representao to fiel quanto possvel dos lugares. No sculo XVII, a pintura de paisagens que era considerada como um gnero menor torna-se uma das formas essenciais de arte pictural na cultura ocidental. A criao de um ponto de vista relacionado ao espao configurado por imagens , assim, progressivamente apropriada no campo geogrfico. A contemplao, as pinturas, as ilustraes, esquematizaes, fotografias, histrias em quadrinhos e filmes, surgem ento como diferentes suportes sob os quais o gegrafo se debrua na revelao de polaridades, estatutos e sistemas espaciais que ajudam na compreenso do mundo. Com base na histria da evoluo do espao na pintura proposta por FRANCASTEL (1990), pode-se afirmar que a noo de ponto de vista no cinema tambm tem relao com a pintura. O autor afirma que, no estilo impressionista, o enquadramento no coincide com o do espao plstico. O que se v em pinturas como as de Van Gogh, so imagens desligadas de preocupaes com a verossimilhana (convencionadas anteriormente pelas leis da perspectiva). O que se observa a projeo de uma imagem mental, uma relao que extrapola os limites do quadro. Aparecem dessa forma, pontos de vista que sero apropriados no cinema. De acordo com a leitura de DELEUZE (1983), Hitchcock se apropria magistralmente dessa concepo ao 50

organizar e filmar elementos que por si s j narram uma relao (vide anlise realizada na primeira sequncia de Janela Indiscreta). FRANCASTEL (1990) cita ainda enquadramentos inclinados, dinmicos e com uma preocupao em integrar a noo da durao como nas obras de Renoir, Czanne e Monet. Passa-se, assim, a movimentos de vanguarda na pintura, como o cubismo, por exemplo, e a um processo de inspirao na libertao e mobilidade do ponto de vista. Sobre a expresso ponto de vista, AUMONT e MARIE (2003) destacam que a lngua confere trs registros de comunicao que podem ser apropriados no cinema:

1. Um lugar real ou imaginrio a partir do qual uma representao produzida. o ponto do qual um pintor que utiliza a perspectiva linear organiza seu quadro; tambm no cinema, o ponto imaginrio, eventualmente mvel, do qual cada plano foi filmado.

Esse ponto de vista muitas vezes identificado com o olhar e, em um filme narrativo, a questo saber se esse olhar pertence a algum: a um personagem (o que configura subjetivo), cmera (que normalmente traa um percurso), ao autor do filme (perspectiva autoral) ou a seu enunciador ou mostrador. A anlise desse nos revela sob quais perspectivas a trama composta.

2. A maneira particular como uma questo pode ser considerada, ou seja, em uma narrativa, a filtragem da informao e sua atribuio s diversas instncias da narrao autor, narrador, personagens.

Na prtica, o problema do modo narrativo, ou seja, das relaes entre a histria contada e a narrativa; notadamente a questo da focalizao mais ou menos completa da narrativa por uma personagem.

3. Uma opinio, um sentimento a respeito de um objeto, de um fenmeno ou de um acontecimento. No cinema, a marcao desse ponto de vista codificada de modo menos claro do que em literatura e depende mais de normas estilsticas e dos estilos individuais.

O enquadramento um de seus instrumentos de predileo, mas todos os meios expressivos podem concorrer com isso (por exemplo, a dimenso de plano, o

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contraste dos valores e das cores, o desfocado). Neste aspecto, a organizao dos elementos no quadro essencial na traduo de significados. BERGALA (XXXX) afirma que a questo do ponto de vista pouco trabalhada por tericos do cinema, que acabam por atribuir a escolha do ponto de vista a um momento de pura deciso de exposio, longe da manipulao das coisas no espao. O autor considera que o ponto de vista , sem dvida, a questo mais trabalhada no total das fases de criao de um filme. A cada momento desse processo de criao especfico, o cineasta deve fazer escolhas que remetem a forma cinematogrfica (os planos, as seqncias, o filme por inteiro) e a maneira como o espectador se identifica com os personagens e com a fico. Ele tambm assunto da moral, pois o seu tratamento dentro de um filme um critrio de avaliao da tica do cineasta e da relao que ele instaura com o pblico. Na obra de Hitchcock, o ato de fazer um plano, tal como pode ser visto nas seqncias dos dois filmes selecionados, pressupe uma constante negociao entre o arranjo visual dos elementos, o enquadramento, o deslocamento da cmera em relao disposio dos elementos e assim sucessivamente. O ponto de vista seria, assim, o principal responsvel por criar cenas nas quais so conformados determinados padres espaciais e classificadas as distintas prticas sociais. Em consonncia com o que foi discutido, atravs deste parmetro que se conformam os distintos regimes de visibilidade do dentro e do fora nos dois filmes escolhidos. Retomando nossa hiptese, pode-se dizer que espao e ponto de vista so, portanto, dois gestos de criao indissociveis. O espao faz parte da imagem, acrescenta e modifica seus sentidos e atravs da mobilidade e multiplicidade dos pontos de vista produzidos nos dois filmes, que podemos analisar sua constante atualizao. 1.8 Metodologia Construda

A definio da metodologia um dos maiores desafios do trabalho. Nossa perspectiva de primeiro entrar no universo da narrativa e no partir de instrumentos analticos j corroborados no campo da geografia e do cinema, como a leitura do filme com um texto ou atravs do conceito de paisagem, torna ainda mais difcil essa tarefa. Em seguida, apresentaremos uma abordagem que busca conciliar a potncia ficcional do

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filme, suas ressonncias geogrficas e a linguagem cinematogrfica atravs da qual os sentidos e o carter simblico da narrativa so construdos. Estruturamos nossa proposta analtica em trs momentos: 1) O encontro com o filme e a possibilidade de pens-lo sob o vis fenomenolgico; 2) A definio de instrumentos analticos que correlacionem os cdigos cinematogrficos a aspectos espaciais; e 3) A anlise das seqncias flmicas como cenas. BERGALA (2008) afirma que a potncia do cinema e das artes em geral est num primeiro encontro despretensioso entre espectador e obra. Sem filtros analticos estticos ou ideolgicos, prope que o filme seja visto no como um objeto de leitura, mas como arte, como a marca de um gesto de criao. Essa forma de experienciar o cinema traria ao espectador a possibilidade de vivenciar a narrativa por sua forma, vises e arte. A meu ver, esse encontro traria ao pesquisador a licena de assistir ao filme com olhos livres, aberto as possveis geografias que possam ressonar do filme, sem um compromisso formalizado com o enredo ou alguma temtica tradicional de seu campo disciplinar. Desse modo, num primeiro momento buscamos desconfiar do filme. No desconfiar no sentido de falta de confiana no que apresentado, mas supondo, conjeturando, abrindo outros caminhos. Tal desconfiana seria o elemento diferenciador que nos impediria de estabelecer um modelo pretensioso de anlise e nos libertaria de reproduzir discursos relacionados aos temas de cada filme, como, por exemplo, em Janela Indiscreta, a relao j frequentemente trabalhada no campo da Comunicao Social, de Jeffreis com o casamento ou em Festim diablico, a trama macabra rodada em oito planos-sequncia. BACHELARD (2009), ao propor uma abordagem potica das imagens, destaca que a fenomenologia como modo de pensamento e sua acepo de que a imagem potica surge em uma conscincia individual, pode nos ajudar a restituir a subjetividade das imagens e a medir sua amplitude, fora e os sentidos de sua inter-subjetividade. As imagens tm sentidos variveis e consider-las em um contexto engessado faz com que permaneamos reproduzindo mais do mesmo ou reduzindo sua potncia a aspectos formais de composio. As imagens falam e interessa-nos produzir interpretaes e nossas prprias imagens.

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Nossa primeira proposta de interpelar o filme se assemelha bastante a de OLIVEIRA (2005), quando prope que as geografias de cinema seriam os estudos e os encontros com a dimenso espacial na qual os personagens de um filme agem. As imagens so uma apresentao do mundo que elas fazem emergir. Desse modo, para concluir nosso primeiro passo na anlise da narrativa cinematogrfica, destacamos a importncia do encontro despretensioso associado percepo de como e onde as imagens podem construir sentidos espaciais. No segundo momento buscamos, de acordo com o processo criativo de Hitchcock, mapear quais elementos da linguagem cinematogrfica ressaltam a construo da dimenso espacial nos filmes escolhidos. Antes de especificar de qual forma cada um desses cdigos funciona, esclareceremos nossa opo por trabalhar com seqncias ao invs de todo o filme. Essas permitem que nos apropriemos de trechos dotados de unicidade e facilmente isolveis da histria. Em termos narrativos, a seqncia uma sucesso, no de planos, mas de acontecimentos (AUMONT e MARIE, 2003). Essa noo interessa-nos diretamente, pois em determinados momentos da histria, a lgica que rege o encadeamento dos acontecimentos o que conota a idia do dentro e do fora e suas significaes. Por mais que o sentido geral da narrativa seja construdo somente no fim do filme, nossa opo por trabalhar com estes trechos, se justifica a partir do momento em que as noes construdas no esto dadas, mas so produtos de um olhar, de uma construo. BERGALA (2008) diz haver dois modos de escolher e pensar um trecho de filme: como um extrato autnomo que pode ser apreendido em sua totalidade, sem sentir a falta daquilo que o rodeia; ou, ao contrrio, como um pedao arbitrariamente destacado. Os primeiros seriam como modelos reduzidos, mais fceis de visualizar integralmente que um filme inteiro. Nesses trechos, temos a possibilidade de nos destacarmos do fluxo narrativo e perceber, com surpresa e espanto, detalhes nem sempre perceptveis quando encadeados em sua totalidade. J os trechos cortados abruptamente, serviriam de estmulo para que os filmes apresentados fossem conhecidos e explorados. A pedagogia do fragmento combina freqentemente os

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mritos da condensao, da renovao e de uma inscrio mais duradoura das imagens na memria (BERGALA, 2008; p.121). Por mais que nossa perspectiva de unificao da linguagem geogrfica e cinematogrfica esteja traduzida na noo de ponto de vista, alguns parmetros tcnicos na concepo da imagem e que demarcam a preocupao com a criao esttica e terico-conceitual do espao, sero aprofundados. Embora o processo analtico das seqncias leve em considerao os trs procedimentos em conjunto, apresentaremos as outras duas etapas da metodologia como: (2) anlise estrutural e (3) anlise terico-conceitual das imagens. Na anlise estrutural, sero explorados cdigos cinematogrficos que ressaltam os aspectos geogrficos na direo de Hitchcock: o quadro, o plano, o movimento de cmera e a profundidade de campo. J na anlise conceitual, a abordagem das seqncias ser feita atravs do conceito de cenrio (GOMES, 2008), capaz de dar conta da articulao das trs dimenses que traduzem a espacialidade das imagens: a fsica/morfolgica; a comportamental e a simblica. 1.9 A anlise estrutural

A noo de quadro no cinema define os limites da imagem. Como na pintura, tem um papel fundamental na composio da imagem de alguns filmes. Segundo AUMONT et alli (1995), a superfcie que o quadro delimita uma das primeiras preocupaes do cineasta. Em Hitchcock essa noo muito expressiva, visto a preocupao de quase eliminar o espao extra-campo e enclausurar as relaes ou variaes delas nos limites do quadro. Sendo assim, o arranjo espacial dos elementos no quadro crucial na definio de um sistema cnico dotado de espacialidade prpria. Trao tambm marcante na composio do diretor a repetio do quadro por outros quadros internos composio, como, muitas vezes, ocorre com as janelas nos dois filmes escolhidos, nos quais estas inaugurariam outros universos narrativos. J os planos nos informam sobre os lugares, elementos e prticas que compem o espao. Segundo AUMONT e MARIE (2003), a conceitualizao de plano j foi muito debatida e criticada, porm afirmam que sua definio s pode ser a seguinte:

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um plano qualquer segmento de filme compreendido entre duas mudanas de plano (AUMONT e MARIE, 2003, p.230). Desse modo, essa noo abrange um conjunto de parmetros que articulam no s o quadro e o ponto de vista (enquadramento), mas o movimento de cmera, a durao e a relao com outras imagens. Diante do debate entre tericos e cineastas como Vertov e Eisenstein, os autores destacam que no contexto clssico falou-se, sobre um cinema do plano, que trabalha mais os caracteres do plano como o enquadramento e a composio, e um cinema da cena, salientando as grandes unidades narrativas e, portanto, com menos interesse em aprimorar cada plano por si s. Em DELEUZE (1985), essa distino aparece claramente quando o autor fala da diferena do cinema da imagem-movimento (de decupagem clssica e planos curtos, do cinema de ao e da representao indireta do tempo, etc.) e do cinema da imagem-tempo (dos planos longos e falsos racords, da representao direta do tempo da ao, etc.). Embora preso ao cinema clssico, Hitchcock estaria para DELEUZE (1985), na transio entre essas duas formas de se conceber o cinema, na crise do cinema da imagem-movimento. Em ambos os filmes analisados no trabalho, encontramos seqncias que dialogam com as proposies do autor e nos mostram como o diretor concilia influncias desses dois tipos de cinema. Em Janela Indiscreta, Jeffreis, o personagem principal, no o autor das aes devido ao seu estado de imobilidade e tem que acompanhar de longe sua namorada, Liza, que corre o risco para confirmar a suspeita do crime. J em Festim Diablico, Hitchcock opta, apesar da cuidadosa composio do quadro, por planos-sequncia longussimos, em movimento e com variao de enquadramentos. De acordo com AUMONT e MARIE (2003), o plano-sequncia, como a prpria definio indica, um tipo de plano longo e articulado que representaria o equivalente a uma sequncia. Sua definio terica complicada, pois quando se trata de questes referentes possibilidade ou no de existir montagem, autores de diferentes escolas posicionam-se de maneiras distintas. Em relao esttica do plano, AUMONT e MARIE (2003) destacam a posio de Bazin, que considerava o uso desse tipo de plano articulado profundidade de campo,

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um instrumento de realismo que permitia evitar a fragmentao do real, respeitando simultaneamente o prprio real e a liberdade do espectador. Os autores ressaltam, entretanto, a crtica a esta concepo de realismo, pois o plano dependeria tambm de normas estticas vigentes, relacionadas ao contexto de produo do plano. A crtica pode ser corroborada nos dois filmes de Hitchcock que trabalhamos, nos quais a utilizao do plano-sequncia tem uma finalidade narrativa. Apesar dos poucos cortes em Festim Diablico, por exemplo, na execuo do plano, os diferentes enquadramentos e a composio rigorosa do quadro criam um espao mais fechado e com uma intencionalidade bem definida. Pode-se dizer at que os diferentes enquadramentos traduzem uma montagem sem a necessidade do corte. Vale destacar que o espao visado pela cmera definido em relao aos possveis enquadramentos da locao ou dos personagens. Tal recurso designa o conjunto do processo mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contm um certo quadro visto por um certo ngulo. De acordo com a definio de AUMONT e MARIE (2003), a palavra enquadramento vem a designar valores topolgicos ou expressivos do quadro. Cada maneira de fazer um plano ( plonge/contra-plonge, etc.) conotar de modo diferente espaos, sujeitos ou elementos. tambm o enquadramento que traz o ponto de vista da cmera sobre o evento. No caso de Hitchcock, devido ao papel narrativo da cmera, essa noo ser de grande importncia na qualificao dos lugares que, dependendo do ponto de vista que so assistidos; objetivo ou subjetivo, de dentro ou por fora, o qualificam de forma distinta. Em relao ao movimento de cmera, pode-se dizer que este foi o elemento que deu mobilidade ao ponto de vista. Ao libertar-se de seu imobilismo, a cmera passeia pelo espao e multiplica os pontos de vista, construindo assim, novas perspectivas para a histria. MARTIN (2005) afirma que a cmera se torna mvel como o olho humano, como o olho do espectador e como o olho do heri do filme. A cmera constitui-se como um personagem e atravs dela que o diretor impe determinados pontos de vista aos espectadores. A mobilidade de tomadas de vistas foi adquirida desde o incio do cinema, quando a cmera foi colocada sobre algo mvel (carro, barco), e depois, quando ela se tornou mais leve, podendo ser carregada sobre os ombros. Segundo AUMONT e MARIE

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(2003) tal noo , com freqncia, utilizada para descrever planos nos quais se constata um deslocamento de quadro em relao ao objeto filmado; todavia, no h meio absolutamente certo de determinar como a cmera se comportou para produzir um plano dado, e a reconstruo mental dos movimentos da cmara permanece sempre conjetural. Alguns tericos propuseram, portanto, redefinir os movimentos de cmara unicamente em razo do que considerado na tela; entretanto, tais tentativas se chocam com a ambigidade visual de muitos casos, nos quais impossvel ter certeza se foi a cmera que se deslocou e no o objeto. De qualquer forma, a noo aqui considerada ser a do que nos apresentado na tela. Distingui-se, tradicionalmente, por um movimento de rotao da cmera em torno de um eixo, a panormica, e um movimento de translao do eixo, o travelling movimentos elementares que podem variar e se combinar. BRANIGAN (1984), apud AUMONT e MARIE (2003) prope ainda uma distino entre os movimentos funcionais e movimentos gratuitos. Os movimentos funcionais serviriam aos seguintes objetivos: construir o espao cenogrfico; seguir ou antecipar um movimento na diegese; selecionar um detalhe significativo; revelar um trao subjetivo de um personagem. Um dos traos autorais de Hitchcock refere-se justamente ao papel que a cmera tem na criao dos lugares e pontos de vista, sendo de fundamental importncia considerar este elemento na configurao de diferentes sistemas de organizao scio-espacial nos filmes. A cmera nos filmes do diretor assume um papel narrativo e comum que ela nos mostre, em seu movimento, seja de translao ou rotao sobre o eixo, acontecimentos da trama que s o espectador tem acesso. Destaca-se por fim, o papel que esse recurso ter na produo do suspense na narrativa cinematogrfica. A profundidade de campo outro elemento da linguagem cinematogrfica que configura determinados sentidos ao espao apresentado em tela. Em cada plano de viso em profundidade, a organizao dos elementos traduz diferentes significaes ao que mostrado. Segundo a definio de AUMONT e MARIE (2003), a profundidade de campo, com exceo de casos particulares que visam tornar toda imagem vaga, clara em uma parte do campo, que corresponde zona situada entre uma distncia mnima (punctum prximo) e uma distncia mxima (punctum remotum) da objetiva da cmera. 58

 a diferena entre essas duas distncias, medida conforme o eixo da cmera, que define a profundidade de campo; trata-se assim, de uma noo de ptica, expressa em unidades de distncia, definida deste os primeiros instrumentos, e simplesmente retomada pela tcnica do cinema. De acordo com os autores, a utilizao da profundidade de campo variou com as escolas e os diretores. O cinema primitivo, por exemplo, aproveitava bastante a profundidade. Por se tratar de planos fixos e abertos como exemplo, podemos citar as experincias dos irmos Lumire; nas quais havia uma melhor noo em profundidade da paisagem abarcada e das situaes que ocorriam atrs do primeiro plano de visualizao. A evoluo da tcnica e dos modos de filmagem levou, em seguida, a uma forte diminuio dessa profundidade de campo. Como a encenao era baseada nos moldes de um palco de teatro, no havia a explorao do espao na perspectiva longitudinal. Este seria o motivo pelo qual os filmes do incio da dcada de 1940, principalmente os de Orson Welles, tenham sido considerados uma revoluo esttica. DELEUZE (19XX) destaca a utilizao desse elemento em uma das cenas do filme Cidado Kane, de Welles, na qual se visualiza o protagonista na sala de sua casa da infncia, ao mesmo tempo em que atravs da janela pode ser visto uma criana brincando na neve, configurao que remete a um momento da infncia do personagem. Dessa forma, no mesmo plano e a partir de uma leitura em profundidade, tem-se a apreenso de temporalidades distintas (presente e passado). Em Hitchcock, o mesmo recurso nos revela espacialidades distintas. Em muitos dos planos de conjunto que fazem parte das sequncias selecionadas para anlise, figuram essa composio. comum que tenhamos no mesmo plano, ou seja, no mesmo ngulo de visada, um ponto de vista (punctum proximum) do que ocorre dentro dos apartamentos e um ponto de vista para alm ( punctum remotum) da cena em primeiro plano. Nos dois filmes trabalhados, o elemento simblico representado pela janela demonstra bem essa distino no plano, configurando, ento, duas formas de organizao dos espaos, no caso, os de dentro e os de fora. A profundidade de campo, portanto, aliada ao movimento de cmera, lana o olhar a novos mundos e coisas. H uma multiplicao das perspectivas sob as quais o filme pode ser lido.

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1.10 Anlise terico-conceitual No terceiro momento da anlise pensaremos as seqncias flmicas escolhidas como cenas geogrficas, nas quais a produo da espacialidade possibilitada pelos cdigos cinematogrficos anteriormente citados que criaria a noo de espaos de dentro e dos espaos de fora, configurando diferentes sentidos para esses lugares nos filmes. Tal forma de trabalhar com imagens deriva da proposta de GOMES (2008) de pensar as imagens atravs do, j citado, conceito de cenrio. Redimensionado a narrativa flmica, o conceito de cenrio permite analisar as seqncias de acordo com as trs dimenses que traduzem a espacialidade geogrfica: a fsica/morfolgica (arranjo dos objetos e pessoas no quadro flmico), a comportamental (prticas espaciais dos atores) e a simblica (teias de significao), reorientadas de acordo com a sua localizao no espao (espaos de dentro ou espaos de fora). Desse modo, nossa anlise destacaria a legitimidade geogrfica e a indissociabilidade entre lugar, ao e significao no cinema de Hitchcock. Em ambos os filmes, determinados acontecimentos ocorrem nos espaos de dentro ou nos espaos de fora, devido a certas caractersticas dos mesmos. Estas caractersticas que vo definir a forma de relao entre os personagens e elementos que compe esse lugar. Assim, a mesma ao realizada em lugares diferentes, tem diferentes conotaes e significados; relevncia e visibilidade. Logo, adiantamos que dependendo do lugar em que a trama se desenvolve, distintos regimes de visibilidade so construdos. Basicamente esse seria o nosso procedimento, que menos do que estabelecer um mtodo de anlise, busca fundar outro olhar da geografia em relao ao cinema. Associando a experincia flmica linguagem cinematogrfica e produo da espacialidade, almejamos que esse exerccio se apresente como uma possvel forma de compreender o espao geogrfico na escala encerrada pelo filme. Para finalizar, destacamos que, atravs da associao entre linguagem

cinematogrfica e anlise espacial, produz-se um ponto de vista sobre o que o filme quer dizer e como o diz. A discusso sobre o ponto de vista uma questo que unifica a interlocuo entre geografia e cinema, pois se pensarmos bem, ambos os campos,

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apesar de terem propostas e formas de comunicao diferentes, criam e modificam a forma como enxergamos relaes espaciais, que reveladas, projetam quadros compostos por complexos sistemas de significado. Desse modo, para corroborar, subverter ou questionar, cinema e geografia se debruam sobre o espao e so capazes de juntos, criar uma nova forma de compreender sistemas de organizao scio-espaciais.

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CENA
1.11 Uma breve anlise das seqncias escolhidas de Janela Indiscreta e Festim Diablico: O filtro conceitual do gegrafo em dilogo com o cinema de Hitchcock Muito falamos sobre as contribuies do pensamento geogrfico para a anlise flmica e sobre a potencialidade desse encontro, portanto, como de fato sistematizamos as anlises? De acordo com a nossa proposta metodolgica, ensaiaremos a reflexo de algumas seqncias de cada filme, de forma no s a esclarecer nossa perspectiva terico-metodolgica na criao de um ponto de vista espacial, mas, tambm, com a inteno de abrir um espao para crticas e questionamentos. O critrio utilizado na escolha das seqncias foi o de selecionar trechos nos quais figuram aspectos geogrficos no procedimento do diretor e nos quais, segundo nossa percepo, a construo do espao, desempenha um papel de destaque na configurao dos ordenamentos espaciais do dentro e do fora. Foram selecionadas no total onze seqncias. Cinco em Janela Indiscreta e seis em Festim Diablico. Destacamos que, embora as seqncias sejam consideradas unidades narrativas com certa autonomia em relao ao restante do filme, a ordenao dos trechos respeitou a linha narrativa do filme, sendo extrados e apresentados de acordo com a sucesso cronolgica do prprio filme. De forma a melhor expor o contedo de cada trecho, apresentaremos a durao e a minutagem referente ao aparecimento do trecho no filme, uma breve exposio do contedo narrativo, e, em seguida, as anlisesestrutural e terico-conceitual. Em anexo, os integrantes da banca dispem de trs DVDs para a consulta dos filmes: Janela Indiscreta, Festim Diablico e um terceiro com as seqncias selecionadas compiladas. Nos dois primeiros DVDs, ambos os filmes podem ser vistos na ntegra. J a verso compilada conta com apenas XX minutos e sua assistncia fundamental nesta etapa de anlises.

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Quando nos debruamos janela, nem sempre sabemos o que esperar ou enxergar. Seja por hbito, contemplao ou curiosidade, na maioria das vezes os acontecimentos passam despercebidos aos olhares menos atentos. Em dilogo com a temtica abordada neste trabalho, porm calcado em outro suporte narrativo, o espao fundado pela histria em quadrinhos abaixo, Will Eisner 7 convida-nos a experienciar o microcosmos inaugurado pelos espaos demarcados pela presena da janela e os diferentes ngulos de viso da cidade moderna.

Figura 1: Fonte: Eisner, Will. In: Srie Janelas: Uma vista para a vida. Nova York A vida na grande
cidade. So Paulo: Companhia das letras, 2009.

Janela contato; intercmbio. Interface entre ver e ser visto; divisora de comportamentos, condutora de condutas; linha tnue entre o privado e o pblico. Do lado de dentro criamos nossas prprias regras, transgredimos valores e comportamentos, desconstrumos papis sociais e ideologias. Na rua, portanto, normalmente assumimos o pacto social, somos pressionados pela hostilidade dos valores hegemnicos; absorvidos pelas regras e hierarquias dos lugares por onde passamos e vivemos. Tal qual nas histrias em quadrinhos, as janelas no cinema tambm nos abrem outra possibilidade de olhar e ver. Atravs da construo desse umbral nos filmes que elegemos e da constante negociao das regras que configuram os espaos de dentro e os espaos de fora, re-dimensionamos nossa anlise e sugerimos as que se seguem.

Quadrinhista e terico americano responsvel pelo reconhecimento das histrias em quadrinho enquanto veculo

de comunicao. Possui uma srie de obras que abarcam o cotidiano nas cidades, em especial Nova York A vida na grande cidade, publicada no Brasil pela Companhia das Letras.

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1.12 Seqncias em Janela Indiscreta 1.12.1 1o Seqncia : A localizao da trama / Durao: 2 (1- 3) Nesta primeira seqncia, o espao onde acontece toda a trama apresentado. Somos assim, levados aos lugares, personagens e ao contexto social da narrativa. O filme se passa no que seria um subrbio de classe mdia da cidade de Nova Iorque e todas as aes transcorrem nos espaos conhecidos neste primeiro trecho. A seqncia construda basicamente atravs de planos sequncia e de planos fixos e mdios sobre os apartamentos e sobre as prticas sociais que a tm lugar. O primeiro encontro com o trecho selecionado j nos diz muita coisa. neste primeiro momento que nos ambientamos com o espao da narrativa e que nos defrontamos com alguns sentidos espaciais que podem ser construdos atravs das imagens que vo surgindo. Segundo a leitura de MARTIN (2005), neste tipo de seqncia podem ser evocados dois processos que do expresso ao espao: o da localizao espacial que designa um espao dramtico, e evocao de um deslocamento no espao que ser expresso por uma trajetria. O movimento da cmera prope um convite: conhecer a rea comunal do quarteiro e os moradores dos prdios do entorno que nos acompanharo pelo resto do filme. Inaugurando um novo dia, a cmera leva-nos, ento, a um passeio por entre prdios altos, pelo ptio interno e re-enquadrando as diferentes janelas do quarteiro, apresentando-nos o espetculo da vida cotidiana. De acordo com XAVIER (2003) em observao sobre este filme, a prpria organizao espacial de Janela Indiscreta, o aproximaria de um espetculo teatral. Tem-se um ponto de vista (seja o objetivo da cmera ou ponto de vista subjetivo do fotgrafo) como o observador privilegiado, o ptio sendo o fosso que separa a assistncia da encenao, e a vida nos apartamentos como os atos, que diante do olhar, compem as histrias que contextualizam a trama. O primeiro plano geral j nos indica um ponto de vista privilegiado a partir de uma das janelas. Se refletirmos sobre a composio desse quadro, observamos entre os limites da moldura da cmera, vrias outras janelas e aes que, dali, podem ser observadas. A profundidade de campo tambm um elemento, que a partir da

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extenso em profundidade da cena, dar visibilidade ao contraponto criado entre os espaos de dentro e os espaos de fora. importante destacar que a oposio criada pela observao simultnea desses dois sistemas espaciais, o do dentro e do fora, a casa e a rua, o que cria as definies sobre esses lugares. Em seguida somos guiados por um plano-sequncia capaz de traar um percurso e mapear lugares e determinadas prticas espaciais desses lugares. De janela em janela, o enquadramento objetivo da cmera que configura os quadros que apresentam a organizao dos apartamentos e como essa morfologia interfere na forma como so vivenciados. um dia de vero bem quente e as janelas devassadas permitem que participemos da manh de alguns moradores. Os sentidos derivados do encadeamento dessas imagens no eixo temporal produzem uma continuidade e criam uma narrao lgica. Os planos de durao, um pouco mais longos, enfatizam sua funo de visualizar de forma explcita os acontecimentos e, desse modo, podemos dar uma ateno especial ao quadro e sua composio. O msico faz a barba na sala; um casal dorme na sacada; a bailarina se veste, toma caf e se alonga no seu apartamento de um cmodo; em profundidade vemos e ouvimos a vida na rua. Um plano conjunto da casa do msico e o ltimo plano-sequncia nos mostram no s a organizao espacial dos apartamentos, mas como determinadas funes da casa so subvertidas. Seja em funo da subjetividade, preferncia do msico por barbear-se na sala, do calor ou do tamanho da moradia, no caso do regime de visibilidade dos espaos de dentro, domsticos, os valores e ordenaes previamente institudos so recriados pelo contexto. Embora haja um uso estabelecido a priori para as funes de habitar e sobre os usos do espao domstico, as noes de privacidade e intimidade autorizam a transgresso dessa ordenao. Por isso, a noo de distintos regimes de visibilidade to importante quando refletimos sobre os lugares, suas funes e seus usos. No regime dos espaos de fora, da rua, nossa exposio e comportamentos, em alguma medida, seguem uma ordem formal, prevista no exerccio da vida em sociedade. A co-presena, convvio com pessoas e desejos distintos em lugares comuns, e a reflexividade, relao entre ver e

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ser visto, condicionam e de certa forma regularizam como se agenciam os comportamentos na vida pblica. J o regime de visibilidade dos espaos de dentro tem uma dimenso simblica e significaes bem distintas. DA MATTA (1977) nos lembra que os valores morais da rua podem ser reproduzidos na casa, mas normalmente no o que acontece. Na casa, afloram hierarquias e desejos que seriam tolhidos na rua. A mudana do regime de visibilidade sugerida pela intermediao da janela, no caso a passagem para um regime em que no h uma exposio direta visibilidade da cena pblica, permite que as subjetividades aflorem, condizentes ou no com a normatividade da ordem social hegemnica. H uma negociao das regras nos espaos pblicos e privados. Nos espaos de dentro, no domstico, entretanto, essa transgresso s ser julgada como tal, caso o regime de privacidade desse espao for quebrado, ou seja, algum observe ou descubra que regra foi quebrada. Neste trabalho percebemos a presena da janela como fundamental nessa relao. Menos do que um limite, ela cria um umbral tnue, que define determinadas formas de organizao, comportamentos e significados nessas duas esferas de visibilidade. No ltimo plano-sequncia, entramos pela janela da primeira cena, e pela composio dos diferentes quadros construmos as relaes que esboam o motivo do acidente de Jeffreis, de sua atual condio e sobre seu estilo de vida. A forma como organiza o seu apartamento e sua prtica voyerista sero fundamentais na estruturao de seu personagem. Pensando a potncia estritamente visual desse plano, DELEUZE (1983) afirma que estaramos diante de uma imagem-relao ou imagem-mental, na qual o que se v no a imagem isolada, mas uma imagem virtual indicada por essa. No se faz necessria uma ligao direta com a ao na sua percepo. Este tipo de relao proposta se complexifica justamente pelo aumento do hiato entre a percepo e a ao. A imagem e os enquadramentos fechados nos suscitam pensamentos, conexes, enquanto a cmera assume funes proposicionais. O apartamento de Jeffreis figura como um lugar estratgico na narrativa. A partir de sua posio privilegiada e dos enfoques de sua teleobjetiva, que os limiares

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propostos pela simbolizao da janela, relao entre ver e ser visto, sero trazidos ao debate e questionados. 1.12.2 2a Seqncia : A suspeita / Durao: 48 (3158 a 3634) Este o trecho no qual se configura a questo central que move a narrativa sob o nosso ponto de vista espacial e faz com que Jeffries, o protagonista, pelo contexto da suspeita, comece a observar a vida privada de seu vizinho. A suspeita criada quando Jeffreis v o vizinho, que se desentende constantemente com a mulher, sair por duas vezes na madrugada chuvosa com uma mala grande e, ao observar a movimentao dos moradores dos outros prdios, nota que a nica janela completamente fechada com cortinas a de seu vizinho. A seqncia em questo caracterizada principalmente pela alternncia entre o plano americano sobre o protagonista (Jeffries) e planos mdios fixos relativos a janelas especficas da vizinhana. A relao que se estabelece entre o olhar de Jeffries, plano subjetivo que retrata seu olhar e, consequentemente, o que os espectadores vem, e suas reaes, definem sua posio de voyeur sobre a qual a narrativa se estrutura. Coloca-se a uma questo interessante, pois inerente ao que entendido como dentro, privado, est definido por consenso e lei, que se trata de um regime ntimo e confidencial. Neste ponto, percebe-se tambm uma relao imediata de metalinguagem na obra analisada. A seqncia intercalada que define o protagonista como espectador e as janelas como tela (grande parte das vezes) pode ser considerada uma analogia fiel da relao entre o espectador real e a tela do cinema. Essa noo remete ainda idia de distanciamento crtico que o cinema, ao apresentar-nos relaes destacadas de nossos espaos-tempos cotidianos, permite. O trecho analisado descreve uma noite insone pela qual o protagonista passa. A alternncia, j descrita, entre planos, reapresenta tanto elementos de composio fsica dos espaos comum (janelas acesas e apagadas, o ptio interno, a rua), quanto elementos fundamentais para o argumento e entendimento da narrativa, como os diferentes comportamentos dos moradores nesse intervalo de tempo. A ordenao, durao e repetio de planos sobre as janelas dos vizinhos (casal que dorme na

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varanda, o vizinho suspeito, msico e bailarina) propem ao espectador uma hierarquia quanto importncia dos personagens ao mesmo tempo em que sugere a desconfiana do protagonista quanto s aes de um vizinho especfico (doravante reconhecido como Sr. Thornwald). Uma caracterstica marcante nos filmes de Hitchcock diz respeito destreza com a qual o diretor manipula os espaos cnicos. Note-se que ele capaz de propor uma caracterizao dos lugares bastante definida utilizando apenas planos fixos (quadros). Os planos sobre a janela do hall do Sr. Thornwald permeando toda a seqncia estudada definem, em parte, este personagem como principal objeto de observao de Jeffreis. Para reforar essa idia, o diretor introduz dois planos detalhes sobre o relgio do protagonista entre os planos nos quais o vizinho suspeito sai da vizinhana e volta (planos sobre o nico trecho de rua que se v a partir da janela de Jeffries). Esta seqncia de planos indica de maneira quase [que] explcita ao espectador que o protagonista j est, a esta altura, vigiando o Sr. Thornwald. A seqncia de quadros, janela do hall, rua, rua, janela do hall, mesmo que intercaladas com quadros sobre as janelas de outros vizinhos, ratificam a obsesso de Jeffreis em relao ao comportamento de seu vizinho. interessante observar e comparar os dois planos (rua e hall) nos quais o Sr. Thornwald (protagonista da estria de Jeffries) aparece nesta seqncia: no hall do seu prdio e na rua. A janela do corredor interno do prdio observada por Jeffreis, embora esteja configurada como pertencente a um espao de dentro, tambm funciona como uma fronteira entre os distintos regimes de visibilidade que configuram o dentro e o fora. Nesse caso, entre o espao comum do prdio e o espao de dentro configurado pelo apartamento. Dessa forma, o hall do prdio , por definio, um espao de convivncia e por isso compartilha do regime de visibilidade a que a rua est submetida, no sendo possvel haver uma subverso absoluta ou plenamente arbitrria de conduta por parte dos moradores. Sendo assim, as ordens e regras sociais deste espao se aproximam muito aos padres de convivncia da rua. Os espaos tm regulaes coerentes com as suas caractersticas e a maneira cuidadosa e preocupada com que Thowrnwald comporta-se na cena, indica uma 68

preocupao em travestir-se com as mscaras da vida pblica, ou seja, em conduzir condutas pertinentes a esse espao. Retornando anlise da seqncia, notamos que a mirada de Jeffries, e, portanto, do espectador, alcana o espao comunal entre os prdios, os apartamentos com janelas abertas, e um pequeno trecho de rua. dentre essa rea que se desenvolve a parte factual da trama. Isto , apesar de estarmos sujeitos ao ponto de vista do protagonista, toda ao que acontece nestes espaos chega diretamente ao espectador mesmo sem ter sido ainda, objeto de interpretao do fotgrafo. Em oposio a estes ambientes, temos os apartamentos de janelas fechadas e a cidade (atrs do prdio) como os espaos aonde a viso de Jeffries no chega. Coincidentemente ou no, a viso no alcana exatamente os espaos que podemos definir como os extremos opostos em relao a sistemas de organizao scio-espacial: A cidade como o ambiente normatizado sujeito s convenes e contratos sociais e os apartamentos como ambiente da liberdade, dos contextos e da absoluta arbitrariedade comportamental. Um plano-sequncia no qual o olhar de Jeffreis acompanha o Sr. Thornwald da rua, passando pela janela da bailarina, at seu apartamento traduz, de maneira precisa, a noo do no visto. A parte no vista seria, portanto, o trecho no contado da estria que fica sujeito a interpretaes e especulaes, tanto do protagonista quanto do espectador. O plano-sequncia acima referido sugere a volta do vizinho at seu apartamento, o que de fato se concretiza. A sensao de apreenso ou curiosidade quanto preciso das expectativas do espectador em relao ao que de fato aconteceu (mas ainda no se sabe) na trama uma das caractersticas do suspense que magistralmente trabalhada por Hitchcock e pode ser inferida caso a noo de um ponto de vista espacial seja adotado sobre o trecho. O ltimo plano-sequncia de fundamental importncia na construo do argumento espacial do filme. O plano comea com um close-up no protagonista que est dormindo aps uma noite de viglia. Um movimento de cmera desliza o olhar do espectador do rosto de Jeffries para a janela do hall do vizinho suspeito passando pelos prdios da vizinhana. Neste quadro, o Sr. Thornwald deixa seu apartamento acompanhado de uma mulher. Em seguida a cmera desfaz sua rotao voltando para o rosto do protagonista, que segue dormindo.

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Nesse momento, o movimento de cmera nos traduz o tom do suspense to peculiar em Hitchcock. A partir deste ponto, o diretor separa o olhar do espectador do olhar do protagonista e estabelece um jogo caracterstico do estilo (suspense) definido por uma relao triangular entre as partes da narrativa, a saber: protagonista, espectador e objeto do suspense (neste caso especfico o Sr. Thornwald). A seqncia acaba em fade-out, com um desencontro de informaes que deixa o espectador um pouco menos seguro do destino da Sra. Thornwald do que o protagonista. 1.12.3 3a Seqncia : Elementos Fora do Lugar Durao: 45 (3850 a 4300) Nesta sequncia, pode ser analisado como o Sr. Thornwald preocupa-se com a hiptese de estar sendo observado e como determinados elementos, fora do contexto de seu lugar original, podem corroborar uma suspeita e causar estranhamento. H a predominncia de planos mdios e planos detalhe que possibilitam a observao de tais incongruncias. O trecho iniciado com um plano mdio sobre Jeffries e a enfermeira Stella, e, novamente, a alternncia entre planos mostrando os observadores e o observado estabelece a relao de vigilncia entre os personagens. interessante considerar que a relao de voyeurismo tem como uma de suas caractersticas-chave a idia de que, embora haja a necessidade quase que patolgica de espiar do observador, no h uma interao entre este e o objeto, e isto ratificado durante quase todo o filme, de maneira explcita dentro das cenas, e tambm pelos movimentos de cmera descritos adiante. Pode-se verificar, de fato, que o jogo de imagens define essa vigilncia como uma relao unilateral, isto , os personagens de dentro do apartamento de Jeffries observam o vizinho que no sabe que est sendo observado. Esse efeito alcanado pela escolha dos quadros feita pelo diretor. As tomadas sobre o protagonista (observador), em geral, so feitas em primeiro plano ou plano americano, sem haver uma preocupao com a imobilidade da cmera (tanto quanto ao eixo, rotao e profundidade), ou seja, a tomada no necessariamente feita de um ponto fixo.

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Em oposio, as tomadas feitas sobre o vizinho suspeito, que sugerem ser exatamente o olhar do protagonista, so feitas com planos mdios, em que o tamanho reduzido do vizinho em meio a um quadro mais aberto posiciona o espectador na janela de Jeffries, indicando a distncia entre os dois prdios. Alm disto, nestes planos o ponto de vista do observador no varia quanto profundidade nem quanto locomoo do eixo, o nico movimento de cmera utilizado pelo diretor o de rotao reafirmando os limites fsicos do observador quanto a sua locomoo, tamanho de sua janela, e capacidade fisiolgica (ou natural) de viso. Um plano especfico no meio deste trecho define o ptio interno, no apenas como o espao de uso comum, mas tambm como espao sujeito visibilidade coletiva da vizinhana (lado de fora). O plano-sequncia no qual a mirada do protagonista comea sobre seu vizinho apoiado no parapeito de sua janela e desliza at o cachorro de sua vizinha no canteiro do ptio, indica de maneira inequvoca ao espectador que Jeffries busca saber onde o olhar do Sr. Thornwald incide. Est olhando para um mundo secreto particular. Na privacidade, fazemos coisas que possivelmente no seramos capazes de explicar (Doyle, 1:1520). (traduo prpria) Ao abrir as persianas de sua janela devassada, o Sr. Thornwald (e qualquer um, diga-se de passagem) expe sua intimidade e a lgica particular de seu lar. Notese que a seqncia presentemente analisada de extrema importncia para a compreenso do universo espacial no filme, uma vez que ela introduz de maneira explcita elementos que levam tanto o protagonista como os espectadores a desconfiar do personagem espionado. Embora o contexto seja distinto por tratar-se da suspeita de um assassinado em uma sociedade embasada em cdigos de sociabilidade e regras de conduta, interessante ressaltar como a noo dos limites cria certos comportamentos especficos dos lugares. Em A Histria da Vida Privada, VEYNE (1989), resgata que a definio dos umbrais nas cidades romanas era de vital importncia na configurao da vida familiar e comunal. Quando se cruzava o limite das cidades de origem ou moradia, tinha-se uma completa mudana nas prticas sociais e entrava-se no chamado regime da civilidade, oposto ao da barbrie consentida quando se estava fora dali.

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A percepo de qualquer ao ou objeto fora de seus contextos e espaos naturais, ou, de maneira mais relativista, a identificao de elementos fora do lugar de onde o observador est acostumado, geram per se a condio de estranhamento. No s o lugar, mas contexto e a narrativa, podem fazer mudar completamente o estatuto de um objeto. No caso particular desta seqncia, apesar da citao do tenente Doyle ser precisa em justificar e explicar a possibilidade da presena de elementos fora do lugar em um espao aonde essa subverso possvel (lado de dentro), a sensao de tenso e estranhamento tanto para o espectador quanto para o fotgrafo no arrefece. A partir da introduo de dois elementos que podem ser considerados metafricos no sentido de se enxergar alm, ou mesmo com maior preciso, Hitchcock cria planos subjetivos, representando a viso do protagonista atravs de binculos/lente teleobjetiva. A juno destes planos com o fato da janela do Sr. Thornwald estar absolutamente devassada permite ao espectador ver este homem manejando dois objetos no usuais no contexto de um apartamento, e especificamente de uma cozinha, na cidade grande. Define-se neste momento, portanto, o faco e o serrote como os elementos fora do lugar que produzem a tenso necessria para o encadeamento da narrativa como um suspense. 1.12.4 4a Seqncia : Uma Relao Contingente / Durao: 207 ( 1:2223 a 1:2459) A questo central deste trecho consiste em apontar a coexistncia entre vizinhos que co-habitam o mesmo espao, tm ritmos de vida diferentes, no compartilham os mesmos interesses e prticas sociais, mas por uma situao contingente, no prevista, se reconhecem enquanto vizinhos e tomam conscincia da presena uns dos outros. O trecho composto majoritariamente por planos mdios que contextualizam essa situao e por um plano geral bem expressivo que ilustra bem a situao de copresena. A seqncia se inicia com um plano-sequncia dentro do apartamento de Jeffries, que destaca as prprias janelas fechadas, ratificando a vontade de no ser visto do casal. Note-se que inerente aos planos-sequncia traar um percurso na cena, capaz de

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guiar-nos por arranjos espaciais, comportamentos e prticas sociais que se atualizam o tempo todo nos enquadramentos. Pode-se dizer que essa atualizao ocorre instantaneamente em toda extenso e durao do plano-sequncia, sendo capaz de percorrer dentros e foras no momento de sua execuo. Ainda durante este plano-sequncia, um grito interrompe no momento de intimidade do casal e leva Lisa a abrir a janela. interessante perceber que o plano termina com o casal olhando pela janela aberta, com ambos os personagens (Jeff e Lisa) sendo filmados por trs e a vizinha desesperada ao fundo. Esta perspectiva, marcada pelo olhar externo, estabelece um novo tipo de relao entre estes personagens. Neste sentido, a profundidade de campo aparece tanto como um elemento esttico quanto como um determinante de significao. A relao, que antes era unilateral, descrita cinematograficamente pelo olhar do fotgrafo (tema j discutido nos trechos anteriores), agora bilateral (ou multilateral uma vez que abrange toda a vizinhana formando uma relao de observao poligonal), isto , h uma interao clara entre a vizinha e os observadores. A morte do cachorro, que introduzida como mais uma informao sobre o mistrio que o filme narra, tem tambm o papel fundamental de redefinir socialmente o espao demarcado pela vizinhana. O espao comunal tinha sido observado, at este momento, pela oposio entre o pblico e privado, entre o lado de dentro e o lado de fora. Essa oposio, com limites tnues, se reflete numa estrutura de movimentos de cmera tambm bem definida (apartamento do Jeffries como ponto de referncia, isto , a alternncia de planos era, em geral, entre um plano qualquer e um plano interno ao apartamento, o olhar do fotgrafo como ponto de vista principal.). Portanto, a partir da reao da vizinha indignada com o assassinato de seu cachorro, a maioria dos vizinhos vem janela (como Jeff comenta, apenas o vizinho suspeito no o faz), e se estabelece, pelo menos nesta seqncia, uma relao de igualdade entre os personagens quanto a seus papis na vizinhana. O diretor busca esse efeito atravs de uma alternncia de planos mdios e fixos entre vrias janelas da vizinhana (praticamente todos os vizinhos apresentados na narrativa), e de um plano geral que abrange grande parte da rea comum. A prpria janela do fotgrafo chega a ser mostrada por um plano externo ao seu apartamento, tirando-o, por um momento, da sua condio de protagonista e nico observador. 73

O limite entre o lado de dentro e o lado de fora definido pela janela , portanto, substitudo definitivamente por um limiar. Quando os vizinhos vm janela nas condies descritas, todos passam tanto a posio de observadores quanto a posio de observados. Neste momento, a condio de reflexividade, de ver e ser visto, tpica da vida pblica redefinida na vida privada como passvel de acontecer. No obstante, corrobora-se desse modo a possibilidade da vida privada tornar-se de alguma forma pblica. No ltimo plano mdio, apenas a ponta do cigarro de Thorwald aparece, simbolizando seu comportamento acuado e, assim, aumentando a suspeita sobre o assassinato. Todos, que outrora simplesmente ignoravam, em consonncia com o discurso da vizinha (seja pela fora do hbito ou qualquer outro motivo), seus vizinhos em seus espaos particulares agora se vem como parte de uma coletividade. Sendo assim, a fronteira entre o pblico e privado marcadamente definida pela janela torna-se tnue e imprecisa. Pela mesma janela que se observa, pode-se ser observado. 1.12.5 5a Seqncia: A reflexividade como publicizao da vida privada / Durao: 506 (1:3744 a 1:4250) O ltimo trecho escolhido retrata a comprovao da suspeita de Jeffreis, ao mesmo tempo em que o Sr. Towrnwald toma conscincia de que est sendo observado. Este o momento da trama em que a quebra do regime de visibilidade do privado, publiciza um evento que, teoricamente, ficaria restrito escala domstica. tambm neste trecho que se coloca em questo a relao entre as diferentes visibilidades, os contratos de civilidade e a transgresso das regras em funo dos contextos. O diretor opta por planos mdios que nos permitem acompanhar vrias aes em lugares diferentes e de forma simultnea e por planos do tipo campo/contracampo para que o suspense seja sempre mantido. Eu me pergunto se moralmente correto observar um homem com binculos ou uma teleobjetiva... Voc acha que tico mesmo que se prove que o homem no cometeu um crime? (Jeffries, 1:2048, traduo prpria) Essa divagao do protagonista do filme em um momento de incerteza quanto s suas convices sobre o mistrio da narrativa expressa de maneira clara o principal argumento desta ltima seqncia e talvez do filme como um todo. 74

A ltima sequncia restabelece a dinmica de alternncia de quadros entre o plano subjetivo, relativo viso do fotgrafo, e o plano mdio objetivo, indicando suas reaes. interessante notar que nesta seqncia o fotgrafo e a enfermeira Stella observam duas aes concomitantemente. Durante a investida de Lisa ao apartamento do Sr. Thornwald, Stella supe que a Srta. Lonelyheart est prestes a cometer suicdio. Esta observao paralela potencializa a tenso do espectador. Isto ocorre tanto pelo teor da observao em si (uma vizinha suicida e a Lisa em risco) quanto pela dificuldade que se estabelece em ter que lidar com estas duas situaes distncia. Embora na seqncia anterior tenha havido uma suposta interao entre os vizinhos, a reflexividade estrita (ou direta, isto , especificamente entre Jeff e um outro personagem) se estabelece apenas nesta seqncia. Isto acontece primeiramente de maneira indireta entre Jeffries e Lisa, uma vez que ela vai ao apartamento do suspeito acompanhada pelo olhar de Jeffries, e depois, de forma direta entre Jeff e o prprio Sr. Thornwald. Esse efeito se d atravs da utilizao do recurso de campo/contracampo, isto , contrapondo close-ups sobre os personagens desejados, o diretor estabelece que eles olham-se (encaram-se) mutuamente. Como dito anteriormente, este jogo de cmera manifesta-se quando Lisa est sozinha no apartamento do suspeito procurando por provas, e, posteriormente, quando o Sr. Thornwald se d conta de que est sendo observado. Nesse caso, a profundidade de campo (descrita pelo uso do plano subjetivo da teleobjetiva de Jeff) tambm aparece como um elemento fundamental na criao do sentido, uma vez que ela nos d o contexto da situao (que se trata de um apartamento, com padres de comportamento prprios em oposio ao espao da rua). A relao do que acontece no sistema de organizao do dentro s faz sentido se colocado em oposio ao do fora. Essa divergncia cria a visibilidade e destaca determinadas aes. Sendo assim, a partir do momento em que Thornwald toma conscincia de que tem um espectador, se estabelece de maneira inconteste a relao de reflexividade e a suspeita do assassinato, at ento circunscrita ao regime domstico de Jeffries (invisvel ao suspeito), adquire visibilidade.

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A Janela Indiscreta, criada no momento em que Jeff comea a observar ocultamente vizinhana, modifica-se at o momento em que se estabelece a dita reflexividade. A transformao desta relao indica, analogamente, a gradual transformao dos espaos geogrficos durante a narrativa. Isto , o limite entre os espaos de dentro e de fora se torna indefinido. Nestas condies, a negociao das regras do espao de dentro torna-se mais complexa, ou pelo menos mais inflexvel, uma vez que se adquiriu visibilidade e se est sujeita ao julgamento externo e, consequentemente, aos contratos sociais vigentes. O problema enfrentado pelo legislador, isto , quem negocia, transgride e determina as regras do espao de dentro, saber se ele est sendo observado, at que ponto, e qual o grau de cumplicidade que o observador tem em relao negociao sob determinados contextos. Na seqncia analisada, justificando-se pela suspeita de um assassinato, os observadores chegam situao limite de invadir a privacidade alheia. Vale lembrar que o apartamento do Sr. Thornwald no o nico objeto de observao de Jeff e da enfermeira, uma vez que a Srta. Lonelyheart e os outros vizinhos tambm se tornam alvos dos espectadores. Coloca-se ento a pergunta, sobre at que ponto e em que condies as regras previstas para os espaos de dentro podem ser negociadas? Durante a invaso de Lisa, quando o Sr. Thornwald retorna a seu apartamento, Hitchcock utiliza-se de um quadro geral que abrange todas as janelas do apartamento, estabelecendo uma relao triangular entre os personagens envolvidos. O Sr. Thornwald no hall entrando em casa, Lisa investigando dentro do apartamento, Jeff e Stella de observadores. Com este recurso, o diretor consegue elevar a tenso do espectador e o clima de suspense. O nico personagem que est a par da situao (viso externa) exatamente o agente passivo, completamente incapaz de intervir diretamente na situao. Para finalizar esta anlise, deve-se atentar para o plano-sequncia que pode, de certa maneira, resumir todo este trecho. Em meio a explicaes e negociaes com os policiais, sob o olhar atento da teleobjetiva do protagonista, Lisa, consciente de estar sendo observada por Jeff, aponta para seu to desejado anel de noivado. Em seguida 76

a teleobjetiva desliza at o rosto do Sr. Thornwald que entende toda a trama na qual est envolvido. Neste momento, o ponto de vista traduzido pela noo de reflexividade resolve parcialmente o mistrio e os limites representados pela dimenso simblica da janela se atualizam e reconfiguram arranjos espaciais, prticas sociais e a teia de significados decorrente dos novos contextos. 1.13 Seqncias em Festim Diablico 1.13.1 1o Seqncia : A localizao da trama / Durao: 2 (1- 3) O trecho iniciado a partir de um plano fixo que tem a rua e os pedestres como palco de aes. A partir de um enquadramento em plonge , que j indica a relao com um ponto de vista especfico, o quadro d a dimenso do ordenamento da rua. Tudo parece estar regulado de acordo com as funes e usos relacionados vivncia desse espao. Os equipamentos urbanos (postes de luz, latas de lixo, etc.), os prdios com calada, os pedestres caminhando sobre a mesma, os veculos pela rua; parando quando solicitados para que as pessoas atravessem. Observamos um cenrio que ilustra bem essa organizao ideal da rua e do exerccio coordenado na vida da cidade. Como nos sugere BACHELAR (2009) em sua proposta fenomenolgica, subtramos, no primeiro plano, imagens da ordem legal, da harmonia, do espao regulado e da cordialidade da co-presena. complicado discutir os propsitos estticos dos planos neste filme, pois, como j foi explicitado, a narrativa composta por oito planos-sequncia. Entretanto, apresenta-se uma riqueza de enquadramentos que capaz de a todo tempo modificar a natureza do espao produzido. a partir dos enquadramentos que novos elementos sero introduzidos e o novo arranjo, por sua vez, implicar em uma nova relao com o espao. O plano-sequncia que se segue o responsvel por criar o abismo entre o espetculo de fora, da cena pblica, e o espetculo de dentro, do privado, que o fim do plano esconde por detrs da janela fechada pela cortina. A passagem entre os dois regimes de visibilidade, que tambm existiro nessa trama, assemelha-se organizao

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espacial teatral proposta por XAVIER (2003) em Janela Indiscreta. A cmera, sob um ponto de vista objetivo e narrativo, movimenta-se lentamente, dando nfase ao espao que aparta esses dois lugares e indicando que o ocorrido do lado de dentro da janela cabe ao regime do privado, onde as regras podem ser diferentes, desse modo, renegociadas. O plano fixo na janela fechada sugere que o espetculo dessa vez se passa menos na relao limiar entre os espaos fronteirios da simbolizao da janela, do que pelo lado de dentro do apartamento. A cmera, como se esperasse um convite para ingressar nesse outro regime de visibilidade, tem num grito seu libi. Um corte para o primeiro plano revela o motivo do grito. Um homicdio. Em um movimento de cmera dolly out, o quadro fornece os elementos para que nos situemos diante da narrativa. Dois homens enforcam um terceiro com uma corda. As cortinas esto fechadas e o apartamento est escuro. Em um plano conjunto, observamos a configurao espacial que ser fundamental na descoberta do crime. O corpo escondido em um ba e, pela angustia na expresso dos assassinos, sabemos que algo errado se passou. As cortinas fechadas so um elemento essencial na configurao desse espao e dos valores ali construdos. Como se acobertassem a transgresso do pacto social, so elas que permitem a invisibilidade do crime. Novamente, temos a configurao dos dois regimes de visibilidade, entretanto, com o foco voltado para o espao de dentro. So nesses espaos que vemos que o ponto de vista da prtica social relacionado igualdade de todos os homens diverge de acordo com o lugar em que se est. Quando fala da noo de cidadania, DA MATTA (1977) refere-se a uma eqidade de direitos universais dentro de uma dinmica especfica que asseguraria a igualdade entre os homens. Entretanto, na ordem social do domstico, o contexto, como no caso do filme, uma brincadeira macabra, assegura sua realizao, porm, desde que continue no espao do privado, na escala do invisvel. Como o filme se constitui de oito longos planos-seqncia de dez minutos, a linguagem do filme construda mais pelos tipos de plano do que pela montagem strictu-senso. Os enquadramentos e a composio dos quadros, que no decorrer do filme nos daro os diferentes sentidos e valores do lugar, que por sua vez se relacionaro aos comportamentos e significaes das aes em cena.

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1.13.2 2a Sequncia: A Refuncionalizao dos Espaos da Casa Durao: 205 (1300 a 1505) Destacamos essa seqncia, pois nela figura um constante jogo espacial. Uma dinmica de aes e sentidos que constantemente so recriados a partir da proximidade ou afastamento que os personagens em cena tm com o ba, elemento sobre o qual o ponto de vista espacial de toda a trama construdo. A refuncionalizao do ba, lugar onde se guarda os livros, em mesa de jantar o elemento dissonante que gera estranhamento e d incio a suspeita que permeia toda a narrativa. A seqncia analisada comea com um plano mdio sobre os dois protagonistas Brandon e Phillip. A campainha toca no exato momento em que eles esto transferindo os objetos da mesa de jantar para cima do ba onde est escondido o corpo do jovem assassinado (David). A cmera acompanha Brandon, que segue at a o hall de entrada do apartamento para abrir porta. introduzida uma nova personagem, a Sra. Wilson (empregada de Brandon). interessante notar que no momento em que este novo personagem passa pela porta, realiza-se um movimento de cmera que torna o quadro mais fechado, e o movimento de Brandon, posicionando-se de costas para a cmera que pe a Sra. Wilson em evidncia (como protagonista da cena). Como dito anteriormente, tendo em vista que o filme todo realizado em tomadas contnuas, a criao de ambientes, espaos e significao passa a depender principalmente das marcaes dos atores e dos elementos cnicos. O principal efeito desta escolha feita por Hitchcock que ele traz o espectador para dentro do apartamento (como que em um teatro interativo) e, pelo fato de no haver cortes explcitos, sugere que o espectador siga a todo momento, de forma contnua e compulsria algum personagem. Quem escolhe como ser feito o deslocamento o prprio diretor atravs da utilizao da cmera como principal elemento narrativo e criador de espacialidades. Em seguida, acompanhada por Brandon, a Sra. Wilson anda em direo a cozinha e durante uma pausa em seu caminhar associada a sua conversa, tem seu caminho

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atravessado por Phillip, que passa entre ela e o espectador carregando a toalha de mesa. A empregada logo se d conta da nova arrumao que os dois assassinos esto propondo para a festa. Intrigada pela opo heterodoxa de se servir o jantar sobre um ba, ela segue at a sala de estar, onde se passa grande parte da trama, inclusive o assassinato ocorrido previamente. O plano mdio que acompanha a Sra. Wilson e Brandon at a sala, que, por si s, j cartografa boa parte da sala em paralelo ao andar dos personagens, isto , estante de livros, piano, e janela, aps um afastamento da cmera, transforma-se em um plano geral que mostra a construo do espao que caracteriza a trama. Os trs personagens apresentados at ento, preparam o ba. O desgosto da Sra. Wilson fica evidente quando um movimento de cmera produz um quadro mais fechado sobre os trs personagens e a nova mesa. Neste momento, Phillip entra e sai do quadro quase como um figurante, acrescentando elementos sobre o ba-altar 8 de Brandon. Ao fim da discusso entre os jovens e a empregada, o plano fica ainda mais fechado evidenciando a corda utilizada no assassinato de David. Esse movimento de cmera funciona como um prenncio da breve discusso que est por vir. A cmera desliza para um plano fechado sobre os dois assassinos, que debatem rosto a rosto, de perfil para o espectador, a exposio da arma do crime. O impositivo Brandon releva as consideraes de Phillip argumentando que o objeto do debate apenas uma corda, um artigo comum do lar que poderia fazer parte de qualquer apartamento. interessante destacar, que diferentemente da seqncia de Janela Indiscreta na qual o estranhamento vem da incongruncia entre objeto (faco e serra) e lugar (cozinha), aqui, o que causa desconforto a relao entre objeto (ba) e funo (guardar livros, e no, servir o jantar. Acompanhado por nosso olhar, Brandon segue at a cozinha expondo a corda de maneira displicente. De fato, pode-se afirmar que a significao dos elementos, espaos e interaes depende, quase que absolutamente, do observador e de uma leitura que tenha no ponto

Pelo contrrio, acho que sugerem um altar cerimonial onde se pode amontoar a comida como num

banquete do sacrifcio. (traduo prpria), responde Brandon crtica insatisfeita da Sra. Wilson.

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de vista espacial a forma de olhar a cena. Note-se que esta seqncia, a qual Brandon leva a corda at a cozinha, produz, indubitavelmente, tenso tanto no espectador quanto em Phillip. Em oposio a esta reao, a corda passa pela Sra. Wilson absolutamente despercebida. A seqncia termina com um interessante plano no qual se apresenta mais um ambiente. Brandon entra na cozinha e a porta do tipo saloon, gera o efeito de alternncia de quadros (com a porta aberta e com a porta fechada). Com isso, pode-se ver, ao mesmo tempo, a Sra. Wilson preparando algo enquanto Brandon guarda a corda. O quadro com a porta aberta pode ser interpretado como uma metfora da viso do espectador (que acompanhou absolutamente tudo), enquanto que o quadro com a porta fechada parece ser a viso da Sra. Wilson, que embora esteja na cena do crime, ignora completamente o fato de estar servindo o jantar sobre o jovem assassinado. 1.13.3 3a Sequncia: O ordenamento espacial Durao: 220 (4228 a 4448) Neste trecho, percebe-se como a nova forma de organizar a sala e de servir o jantar um indicador de que algo est fora do lugar. Aqui, chamamos ateno reorganizao do arranjo espacial da sala de estar em sala de jantar e como essa nova configurao de funes vai dar visibilidade s prticas circunscritas ao espao domstico. Percebese um deslocamento de cmera na perspectiva dos personagens, como se esta mapeasse os percursos anteriores dos assassinos. A seqncia presentemente analisada comea com um primeirssimo plano nas costas do anfitrio e evolui para um plano bastante fechado sobre ele prprio e o Sr.Cadell. Quando Brandon se afasta, uma pergunta anuncia a chegada da Sra. Wilson. Em um plano mdio, o Sr. Cadell e a Sra. Wilson comeam a percorrer a sala, enquanto esta recolhe alguns objetos. Inicialmente, os personagens fazem o trajeto paralelo janela, j mostrado anteriormente, no entanto, a partir de certo momento, uma nova parte da sala introduzida. Agora, a parede transversal janela da sala pode ser vista. Podemos ver que a mudana do ponto de vista (antes, via-se a sala por trs do ba e agora ela

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vista pelo lado) da cmera introduzida enquanto a Sra. Wilson conta sua verso da disposio nada usual do jantar e da apresentao dos livros reunio social. Enquanto a Sra. Wilson relata as peculiaridades da manh de preparaes, ocorre um movimento de cmera que enquadra, de maneira mais fechada, apenas o Sr. Cadell. A descrio feita pela Sra. Wilson (que est fora do quadro) associada ao plano fechado sobre o Sr. Cadell (que, aparentemente, olha para Brandon), sugere que o ex-diretor comea desconfiar que Brandon esteja relacionado, de alguma maneira, com a ausncia de David. Ainda durante esta conversa, um movimento de cmera (zoom out?) comea a abrir o plano e distanciar o olhar. Este distanciamento, junto diminuio do volume da conversa, indica uma nova mudana de olhar. O jovem Phillip entra no quadro sendo filmado por trs, sugerindo, por um momento, uma viso na primeira pessoa. Novamente a profundidade de campo prope uma idia clara ao expor dois planos (Phillip no primeiro, vendo os dois outros personagens no campo de trs) simultaneamente. Ao se dar conta do teor da conversa entre o ex-diretor e a empregada, o jovem, em um momento de desespero parece olhar para o lugar aonde supostamente se encontra Brandon. Tentando superar a relao j exposta de dependncia e submisso em relao a seu cmplice (ta valendo falar isso?), Phillip decide por agir sozinho. O movimento de cmera seguinte trata de acompanhar a entrada de Phillip na conversa entre Cadell e a Sra. Wilson. Estabelece-se um plano mdio no qual Phillip discute com a Sra. Wilson. Note-se que, tambm neste quadro, possvel identificar dois planos (profundidade de campo), isto , Phillip e a Sra. Wilson mais frente, e o Sr. Cadell mais ao fundo. Esta tomada, que prope ao espectador que o Sr. Cadell est em uma posio de observador, ratificada pelo plano seguinte, no qual a Sra. Wilson sai de cena. Estabelece-se um plano fechado sobre o Sr. Cadell que olha para o resto da festa, percebendo, agora definitivamente, que algo esta fora do lugar.

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1.13.4 4a Sequncia: A reconstituio espacial da suspeita Durao: 721 (1 00 29 a 1 07 50) Neste trecho, Ruppert volta ao apartamento para confirmar sua suspeita quanto ao assassinato de David. A partir de planos de conjunto e planos americanos (mais fechados) sobre os dois protagonistas, cria-se um ponto de vista, no qual podemos ver o espao de dentro em oposio ao de fora. A janela o elemento simblico que fornece as diferentes percepes sobre esses espaos. Na maioria dos planos da seqncia selecionada tal contraste entre os dois sistemas de organizao espacial pode ser percebido. Tambm neste trecho, veremos a reconstituio espacial da suspeita de Ruppert. Sobre esse aspecto, destacamos o papel narrativo da cmera na construo de uma sensao de suspense a partir de uma trajetria espacial. O primeiro plano da seqncia que observamos um plano de conjunto fixo, no qual figuram os trs personagens: Brandon, Ruppert e Phillip. Neste plano destacamos a profundidade de campo, responsvel por criar o contraste entre o espao domstico e o espao da cidade ao anoitecer; e a composio do quadro, recurso que define os elementos que caracterizam cada ambiente. Notamos um desconforto entre os personagens. A cmera ganha mobilidade e atravs de close-ups indica situaes tensas como a possvel retirada de uma arma do bolso de Brandon e a reao amedrontada de Ruppert. Os personagens so novamente registrados em um plano fixo. Neste momento, se configura uma relao explorada por GOFFMAN (2009, primeira edio: 1975?) em sua anlise sociolgica da vida cotidiana nos espaos pblicos, mas que podemos nos apropriar para a interpretao da seqncia. Utilizando-se de uma metfora teatral para ler os espaos pblicos e suas dinmicas, o autor afirma que quando se est na presena de outros, por alguma razo, somos levados a uma situao de representao. Ou seja, h um processo de atuao com a finalidade de transmitir uma determinada impresso. Tal processo seria, portanto, produto de mltiplos fatores advindos da interao entre os atores sociais e da influncia recproca dos indivduos sobre as aes uns dos outros. Retornando anlise da seqncia, observamos atravs de um primeiro plano fixo, a conversa de Brandon e Ruppert sobre o assassinato hipottico de David. Em

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profundidade, v-se a cidade atravs da janela. Esse tipo de composio evidencia, simultaneamente, uma contraposio entre esses espaos e a noo de que a cidade est numa posio de platia, pode assistir, e, consequentemente, julgar o que se passa do lado de dentro. Apesar de sustentar e no abrir mo de sua postura, percebemos que Brandon tem dificuldades em sustentar sua mscara social, fraquejando medida que o contexto da trama vai sendo modificado. Dessa forma, o que GOFFMAN (XXXX) chama de regio de fundo assume por vezes o lugar da regio de fachada. Segundo o autor, ainda sob a perspectiva das interaes sociais vistas pela tica da organizao espacial do teatro, a regio de fachada se refere ao lugar onde a representao de um determinado tipo social impera. J a regio de fundo seria o lugar onde o ator pode sair do personagem e tirar sua mscara social. Ao longo da seqncia, esse jogo se atualiza o tempo todo. Novamente, a cmera ganha mobilidade e a hiptese de Ruppert traduz-se em um movimento de cmera que simula o possvel percurso do assassino e da vtima pela casa. O percurso da cmera mapeia diferentes quadros e, pelo conhecimento que Ruppert tem sobre a personalidade um tanto quanto peculiar de David, aes que supostamente ocorreram nos cmodos da casa mostrados. Uma das primeiras hipteses sobre o assassinato de David est, para Ruppert, relacionada escolha do lugar onde o crime seria cometido. Dessa forma, ele ressalta a pertinncia em cometer o assassinato no apartamento e de janelas fechadas, visto que este lugar no teria a visibilidade dos espaos pblicos. Embora o ato de assassinar algum seja condenvel em qualquer espao, de acordo com CRESSWELL (1996) existe uma classificao social entre o que geograficamente apropriado e o que geograficamente inapropriado. Em um movimento rotacional, a cmera parte de um primeiro plano de Ruppert, e segue, a partir de um plano-sequncia estritamente espacial, construindo hipteses, atravs da relao entre os espaos mostrados e os comportamentos normalmente associados a estes lugares. A cmera explora, dessa forma, os valores de intimidade do espao interior. No hall de entrada, Brandon teria recebido David de forma gentil e elogiosa e guardado seu chapu no closet. Oferecendo-o um drink na sala de jantar, ambiente leve, charmoso e agradvel; Phillip teria tocado piano e, ao relaxar e sentar na poltrona, Brandon teria atingido-o com algo na cabea. 84

O percurso da cmera desviado para arca, elemento a partir do qual todo o jogo espacial da trama direcionado, e pela possibilidade de reao de Brandon, a trajetria do plano-sequncia modificada em direo porta do apartamento. Ruppert questionado sobre a visibilidade que a atitude suspeita de carregar um corpo luz do dia poderia ter e interroga o ex-professor sobre onde ele poderia ter escondido o corpo. Deparamo-nos com um plano de conjunto no qual se configura um arranjo espacial (figura X) e do qual emanam significados. Analisando o quadro pela profundidade de campo, observamos num primeiro plano a arca, elemento que gera a tenso e aproxima ou afasta o professor da descoberta do crime. Em segundo plano, Ruppert, cada vez mais perto de confirmar sua suspeita; e em terceiro plano, os amigos, tensos pela possibilidade da descoberta do local onde est escondido o corpo de David. Em quarto e quinto planos vemos a janela e a cidade, respectivamente limiar e um elemento representante das regras de conduta social.

De acordo com a leitura de imagens atravs do conceito de cenrio proposto por GOMES (2008), afirmamos que a sequncia encerra um universo, no qual a morfologia do lugar, os comportamentos e a dimenso simblica derivada da interao entre os elementos, produzem uma espacialidade que nos indica como o arranjo espacial da casa cmplice na negociao das regras de conduta social institucionalizadas. Por possibilitar uma dinmica de aes que esto a salvo de um julgo pblico, da visibilidade, o espao de dentro (domstico) tem seus sentidos

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recriados e atualizados pelo contexto da trama macabra. Os amigos ousam e recriam as regras porque a localizao do crime proporciona um tipo de comportamento que no seria passvel de ocorrer no espao de fora, na rua. Os lugares ganham assim significados a partir dos contextos que possibilitam. O trecho termina com enquadramentos que acompanham os trs personagens, at que Phillip, j embriagado, no sustenta mais o jogo de representaes e se exalta, deixando aflorar a regio dos bastidores (GOFFMAN XXXX) de seu personagem e, de maneira tcita, assumindo sua cumplicidade no crime. Neste momento, tem-se a quebra da regio de fachada (lugar onde a representao executada) e aflora a regio de fundo (onde as mscaras sociais so abandonadas), na qual os contextos em que as aes ocorrem superam os contratos sociais. No filme como um todo, principalmente pela incongruncia entre comportamentos e lugares que o efeito de suspense criado entre os personagens que participam da trama. 1.13.5 5a Sequncia: O papel da visibilidade na constituio de um crime Durao: 334 (1 12 42 a 1 16 51) Neste trecho, que o trecho final do filme, Ruppert j descobriu o crime cometido por Brandon e Phillip e questiona Brandon sobre sua conduta irresponsvel e incompatvel com as regras que definem os cdigos de convivncia em sociedade. Entretanto, destacamos que o comportamento reativo de Ruppert desencadeado, somente porque o crime cometido ganhou visibilidade. S a partir da visibilidade dada transgresso de um dos estatutos dos espaos de convivncia, no caso o domstico, temos a medida de como um interesse particular se sobrepe ao acordo de convivncia coletivo do direito vida, e assim, renegocia o contrato social vigente. Na sequncia, prevalecem planos fixos e longos, alm de enquadramentos que deixam os personagens em posies contrrias. A localizao dos personagens no quadro cria uma condio de oposio que indica a divergncia ideolgica dos dois, um embate entre o que pode ou no ser deliberado de forma individual, transcendendo as normas pr-estabelecidas pela sociedade.

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Na maioria dos enquadramentos, pode ser percebida a luz que entra pela janela vinda de outros prdios, indicando a interseco entre os espaos de fora e de dentro e da possvel ressonncia do assassinato para alm do lugar onde de fato ocorreu. DA MATTA (XXXX) destaca que as janelas seriam como espaos arruados da casa, constituindo um exemplo de ponte entre o interior e exterior. A demarcao de condutas nesses espaos estaria, assim, submetida s regras vigentes no lado de fora, visto exposio pblica a que esto sujeitas. A janela simboliza, tal como no trecho, um lugar atravs do qual se observa comportamentos, mas por onde, eventualmente, tambm se pode ser observado. um espao de comunicao entre o dentro e o fora, limiar entre o que de interesse privado ou de interesse pblico. A posio de Ruppert em relao a Brandon no quadro transmite a noo de que ele estaria falando do lugar da sociedade, representado pela cidade que se observa atrs dele. A cmera se movimenta rapidamente (dolly in) em direo ao ex-professor e a partir de um primeiro plano, assistimos Ruppert abrir a janela, e num ato simblico, atirar para o alto, e definitivamente, estilhaar o umbral promovido pela presena da janela. O crime rompe o espao de dentro, ganhando a publicidade dos vizinhos e da rua, assim, o ato de assassinar algum tem sua dimenso re-atualizada. Escutamos o burburinho de vizinhos falando. A cmera afasta-se da janela (dolly out) e, pouco a pouco, o enquadramento vai inserindo os personagens em cena, inclusive o ba onde David est escondido. Ouvimos o barulho da sirene. Num plano conjunto final, todos os personagens esto em cena. Em uma configurao espacial similar a de um teatro, Ruppert resguarda o ba onde se encontra David, resguarda os assassinos e espera que a justia, corporificada pela imagem da cidade ao fundo, faa o julgamento final.

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CONSIDERAES FINAIS
De acordo com Claval as representaes fornecem malhas para apreender o real.

Em elaborao

Ao longo do trabalho nos dedicamos a mostrar como os filmes podem ser apropriados pelos filtros conceituais da geografia e chamar ateno para como o espao pode inquirido atravs das imagens.

Associando as possibilidades que a seqncia traz, buscamos neste exerccio traar um percurso horizontal capaz de articular tanto a linguagem espacial geogrfica, como a linguagem do cinema na produo de sentidos para os lugares na narrativa cinematogrfica.

O cinema tem a propriedade de conservar as relaes que coloca em evidncia. O mesmo filme pode ser repetido inmeras vezes e se apresentar sempre do mesmo jeito. O que muda so os filtros conceituais a partir dos quais so analisados, no nosso caso, o ponto de vista espacial e suas significaes.

Consideramos que a grande contribuio do trabalho consiste na reflexo do espao como geogrfico em outros suportes, seno aqueles materiais da vida cotidiana. A 88

geografia um discurso sobre o ordenamento das coisas no mundo e o cinema um meio que abre um novo horizonte para se pensar sobre os sistemas de organizao espacial. Nosso objetivo foi o de inaugurar um olhar, no qual a legitimidade epistemolgica estivesse traduzida na noo de ponto de vista espacial.

Sob o ponto de vista adotado na anlise dos dois filmes, os personagens so os lugares. Os espaos do dentro e fora classificam e atribuem valores aos espaos e regulam as prticas sociais. Atravs dessa experincia provocada pelo cinema que nos situamos nos distintos contextos espaciais e observamos como os contratos so renegociados. No limiar entre dentro e fora, a vida que se encerra nas imagens em movimento tem dimenses que traduzem uma geografia particular.

Os lugares nos introduzem aos contextos. As imagens podem capturar a complexidade dos espaos, mesmo aqueles criados no cinema com finalidades especficas.

Nos filmes, a observao

Virtualidade das imagens. A dimenso simblica das imagens sugerem significados que esto alm.

Sim. O cinema trabalha com o espao, e se pensado sob os filtros conceituais que o legitimam como geogrfico, pode ser considerado como tal.

89

Contextos e contratos Ponto de vista espacial Importncia das imagens Geografia cultural Apresentaes da vida

Existe uma relao inerente a determinadas formas (espaos), sistemas de organizao espacial, um tipo de comportamento e sentidos que podem ser lidos e atualizados.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS (FALTA COMPLEMENTAR)

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