Como hacer un arreglo para conjunto vocal o instrumental

Wednesday, April 4, 2012 12:22:37 AM El objetivo de este artculo es orientar a los msicos que quieren formar un conjunto instrumental, una pequea orquesta o un coro. Existen ciertas tcnicas que permiten obtener resultados satisfactorios en poco tiempo. En general ocurre que ya en los primeros ensayos aparece el problema de conseguir un buen sonido. Espero que las sugerencias siguientes sean tiles, aunque no agoten un tema por cierto muy complejo. Quiero destacar que las sugerencias a continuacin no pretenden ser un curso de instrumentacin. Componer una sinfona, o transcribir para gran orquesta una partitura originalmente escrita para piano, si por ejemplo fuese el caso, exigir estudios mucho ms profundizados. Sin embargo, quiero animar a quienes quieran disfrutar de la experiencia apasionante que es moldear una instrumentacin o el manejo de voces en un coro.

1- Considerar siempre que la mezcla del sonido de dos o ms instrumentos produce un volumen y un timbre resultante. Esto significa que no todos los instrumentos combinarn bien entre ellos sin ciertos cuidados. La peor cosa que se puede hacer es que todos los instrumentos toquen al mismo tiempo durante toda la partitura. Este recurso no est prohibido, pero se debe reservar para momentos de gran fuerza en la msica, un punto culminante, un final o una introduccin. Escuchar toda la masa instrumental tocando permanentemente sin parar, aburre al odo. Es bueno alternar instrumentos, haciendo un dilogo entre ellos. Oye este ejemplo de dilogo entre instrumentos alternadamente con toda la orquesta. 2. Si dos o ms instrumentos tocan al mismo tiempo, cuida de que cada uno de ellos haga una meloda coherente. Esta es la condicin para que el sonido de todo el conjunto sea armonioso. No es suficiente usar los acordes correctos, sin una disposicin sucesiva coherente de las notas. Veamos en primer lugar los arreglos para conjuntos instrumentales cuando la partitura original es para piano. Hay varias posibilidades. Cuando la msica original tiene una estructura contrapuntstica, como por ejemplo una Fuga de Bach a dos o ms voces, las lneas meldicas ya existen y faltara solamente elegir los instrumentos para cada una de las voces. Se le puede dar a cada voz ms de un instrumento. Por ejemplo, 1 violn y 1 flauta para la voz ms alta, una viola y un oboe para la segunda voz, y as en adelante.

Sin embargo, no siempre es recomendable repetir una misma combinacin durante todo el tiempo. En el ejemplo de a Fuga, sera bueno dejar tambin que el violn no toque al unsono con la flauta durante mucho tiempo. Es bueno permitir que la flauta toque sin el violn, a veces la flauta puede tocar junto con un oboe, en fin, las combinaciones pueden ser muchas y eso depender de la imaginacin del arreglador. Es importante evitar la monotona, pero un exceso de variedad tambin puede molestar, por falta de coherencia, y hasta ir en contra del estilo original del compositor. Esto tambin depender de la imaginacin del arreglador y de su buen gusto y conocimiento del estilo propio de cada msica en particular. Es diferente cuando se trata de una meloda con acompaamiento de acordes en la partitura original. En ese caso el problema es repartir todo eso para varios instrumentos. En lo que se refiere a la instrumentacin de la meloda, vale la misma indicacin dada ms arriba, o sea, evitar la monotona pero sin abusar de la variedad. Veamos ahora el acompaamiento. Frecuentemente este es el mayor desafo para los arregladores. El bajo del acompaamiento aparece claro, pero las partes intermedias Ese es el rompecabezas. Es imposible resumir en pocas palabras lo que dara para escribir un libro entero. Intentar un resumen, pero agregando que el mejor arreglador casi siempre es un compositor experimentado. Dicho esto, veamos algunas indicaciones que podrn ayudar a resolver ciertos problemas, sin agotar el tema. Lo primero que hay que observar es si los acordes tienen un nmero constante de notas. Supongamos que son acordes de tres notas durante diez compases seguidos. En trminos de un arreglo, esto significa que tenemos tres voces y cada una sigue una lnea meldica bien definida, durante diez compases, y pueden ser tocadas por los instrumentos que se hayan elegido. Respetando esa estructura, cada uno de los instrumentos tendr automticamente su propia meloda.

Sin embargo, a veces sucede que la secuencia de acordes se mueve hacia el agudo o el grave, saliendo del registro normal de los instrumentos elegidos. Si sucediese eso, la solucin ser transferir para otro instrumento la misma lnea meldica, pero no para cualquiera sino para uno cuyo timbre sea lo ms parecido posible. En caso contrario, el odo percibir un salto que no siempre ser de buen efecto. Si se hace algo as, tiene que ser en forma deliberada buscando algn efecto especial para llamar la atencin. Supongamos ahora que la secuencia de acordes de tres notas se interrumpe y pasa a ser de dos o de cuatro notas. Esa es la oportunidad para que uno de los instrumentos quede en silencio, o, contrariamente, para agregar un instrumento. En caso de agregar instrumentos, conviene tener cuidado de que el timbre del acorde no cambie mucho. Es bueno agregar instrumentos de timbres iguales o semejantes. No agregar, por ejemplo, una trompeta en un acorde que vienen tocando las flautas y los clarinetes, porque la trompeta va a sobresalir demasiado. Una ltima indicacin es que la meloda principal se tiene que diferenciar bien del acompaamiento. La forma ms fcil de conseguir esto es cuidar que el timbre de la

meloda sea bien diferente del acompaamiento. No siempre es suficiente indicar solamente una dinmica ms fuerte para la meloda. Por ejemplo, si una flauta toca la meloda y el acompaamiento lo hacen las cuerdas, eso garantizar que la meloda se destaque sin mayor esfuerzo del ejecutante. Cuidar este detalle es importante a los efectos de la expresividad de la parte solista. Esto ltimo no quiere decir que sea de mal efecto que la meloda principal sea tocada por un instrumento de la misma especie que los del acompaamiento. Hasta es frecuente ver casos donde un violn solista se escucha muy bien teniendo un conjunto de cuerdas acompandolo. La caracterstica en esos casos es que el violn siempre va por encima del acompaamiento y, esta vez s, en comparacin tocar algo ms fuerte. 3. Dejar el bajo independiente, pero cuidar que no haya ms de una octava de distancia con los acordes que lo acompaan. Salvo excepciones muy justificables, es de mal efecto que las notas del bajo estn a grandes distancias del resto de la armona Si fuese as, el bajo se escuchar por separado en lugar de funcionar como la base de apoyo a toda la estructura en conjunto. Un recurso interesante aunque significase alterar en cierta forma la partitura original es sacar la meloda de la parte ms aguda y colocarla en el medio. Este procedimiento hace que la meloda quede envuelta por el acompaamiento. A veces la meloda tambin se puede colocar en el bajo, en cuyo caso no se necesita cuidar tanto la distancia porque el objetivo es diferente. No obstante, este recurso no conviene aplicarlo en ningn caso donde la msica sea en estilo contrapuntstico, porque distorsiona el estilo y la Forma propia del contrapunto. Ahora quiero llamar especialmente la atencin sobre un punto relativo al acompaamiento. No es bueno separar de ms el espacio vertical entre las notas que constituyen los acordes del acompaamiento. El resultado no satisface, porque produce una sensacin de desmembramiento que hasta podra hacer que la msica sea ininteligible. Hay que respetar siempre la disposicin original de cada uno de los acordes. Sin embargo, la distancia entre la meloda y el acompaamiento puede ser ms flexible, pero sin abusar excepto que fuese intencional y para algn efecto especial. 4- Hablemos ahora de la msica vocal. Un arreglo para coro es semejante a un arreglo para conjunto instrumental. La diferencia es, obviamente, el lmite de las voces humanas. Siempre es bueno recordar que los cantantes de coros no son cantantes de pera No hay que exigir ms de lo que esos cantantes, muchas veces slo aficionados, puedan hacer con las voces. Hay que considerar tambin cul es el nmero de personas que integran el coro y si la proporcin entre las voces altas, medias y bajas es la correcta. Si no fuese as, lo primero que un arreglador debe hacer es corregir lo que est mal. Para dar un ejemplo muy extremo, cinco sopranos, ocho contraltos, dos tenores y diez bajos va a sonar terriblemente mal,

aunque el arreglo sea perfecto. Y, dicho sea de paso, la misma recomendacin vale para los conjuntos instrumentales. No servir de nada hacer un excelente arreglo para una orquesta integrada, por caso, con diez violines, una viola, ningn violoncelo y cuatro contrabajos. Una disposicin as, podr ser aceptable solamente si el compositor (no el arreglador) hubiese especificado eso con algn propsito intrnseco de la msica. Y, lgicamente, esto mismo es vlido para la msica coral. Lo mejor es observar siempre lo que el compositor quiso cuando escribi la partitura original. Todava cabe una pregunta oportuna. Si fuese el caso de una orquesta, o conjunto vocal, desparejo por causas ajenas a la voluntad? Sucede que no siempre es posible reunir un conjunto de msicos en la proporcin que sera deseable. Siempre falta o sobra alguien. Instrumentos de viento de ms, pocas cuerdas, mucha percusin En fin, a veces sucede esto al integrar conjuntos de aficionados. Para esos casos yo recomendara intentar una buena eleccin del repertorio, uno que no vaya en contra de las caractersticas del conjunto, o tambin, no dejar que algunos ejecutantes participen en ciertas msicas y reservarlos para otras. En este momento estoy acordndome de un caso que presenci, donde haba una orquestita integrada con siete violines, slo una viola, dos violoncelos, un piano, una batera y cuatro guitarras. Ellos queran tocar el famoso tema final de la Novena Sinfona de Beethoven. Y dejo este asunto por aqu 5- No olvidar los lmites naturales de las voces y los instrumentos. Siempre que sea posible, conviene dividir el grupo de instrumentos, o de voces, para facilitar una dificultad. Por ejemplo, en vez de pedir que los violines toquen todo un pasaje en notas dobles, conviene ms dividirlos: la parte aguda para los violines y la parte baja para las violas. O bien, dividir los violines en I y II para el mismo propsito. En las voces humanas tambin puede suceder algo semejante. En general conviene evitar, por ejemplo, que las sopranos canten en octavas. Es preferible que la parte alta la canten las sopranos y la parte baja las contraltos. Si fuesen los tenores, la parte baja ser cantada por los bartonos o los bajos. Pero la divisin no siempre tiene que ser hecha para solucionar dificultades. Se usa mucho el recurso de doblar una meloda a distancia de tercera, sexta u octava. Cada vez que se recurra a este procedimiento, hay que ver bien el registro en que los respectivos instrumentos deben tocar. La duplicacin en terceras o sextas, utilizando instrumentos de una misma especie (por ejemplo, flautas) siempre es de buen efecto, pero nunca hay que perder de vista que esos paralelismos deben estar en la partitura original. En caso contrario, si el arreglador las introduce, alterarn la estructura armnica y el resultado no siempre ser bueno. Las duplicaciones a la octava no alteran la armona original, pero se debe cuidar que una de las partes duplicadas no resulte perjudicada. Esto es particularmente cierto para instrumentos de viento. Por ejemplo, dos flautas tocando la misma meloda doblada a la octava. En ese caso, la flauta que toca la parte baja va a sonar mucho ms dbil y, todava

peor, muchas notas podrn ser imposibles de duplicar pues podran sobrepasar el registro del instrumento. La solucin es duplicar usando instrumentos con afinidades, como por ejemplo, flauta para la parte aguda y oboe o clarinete para la parte baja. O tambin, dependiendo de la altura en que la meloda se desenvuelve, la parte alta tocada por un clarinete y la parte baja por un clarinete bajo o un fagot. Los instrumentos de arco pueden presentar problemas similares, pero hay una caracterstica que conviene cuidar. Una meloda doblada a la octava, donde los Primeros violines tocan la parte alta y los Segundos violines la parte baja, producir un timbre un poco desequilibrado porque necesariamente habr que usar cuerdas diferentes en los Primeros que en los Segundos. Por eso, ser mejor duplicar con las violas todos los violines. Lgicamente, esto se aplica para cualquier instrumento de arco cuando fuese el caso. Un cuidado ms que hay que tener con las duplicaciones a la octava, consiste en evitar que la parte doblada interfiera con el acompaamiento. Siempre es recomendable que una meloda en octavas est encima de todo el acompaamiento evitando cualquier cruzamiento. La misma recomendacin vale para un bajo doblado en octavas; siempre es bueno que todas las octavas estn completamente debajo de los acordes evitando cruzamientos. 6- Los casos donde el arreglo es una reduccin. Un arreglo para piano de una msica originalmente compuesta para conjunto vocal o instrumental, ya es diferente. Se dice que es una reduccin, precisamente, porque todas las partes distribuidas en pautas diferentes, formando la armona, deben ser reunidas en forma de posibilitar la ejecucin en un solo instrumento. Se debe trabajar en esta forma: a) No omitir nunca las notas importantes de la armona. b) Se puede omitir o crear duplicaciones de notas, segn sea el caso. c) Todo esto se debe hacer contemplando las caractersticas tcnicas y de sonido que son propias del instrumento para el cual se har el arreglo. 7- Hacer una buena eleccin de los instrumentos. Existe un imponderable frecuentemente llamado el alma del instrumento. Esto significa, ni ms ni menos, que hay mucha msica que no tolera transcripcin alguna. La causa es, precisamente, que en general la msica est pensada para un determinado instrumento y sonar ptimamente slo en ese instrumento. Un buen ejemplo es la guitarra. Muy difcilmente sonar bien una transcripcin para piano y, casi seguro tampoco, la transcripcin para guitarra de una msica original para piano. El riesgo de esas transcripciones es que queden con una pobreza de sonido sin solucin. Naturalmente, se pueden citar excepciones pero no hacen la regla. Otro buen ejemplo es la msica sinfnica transcripta para piano. Nunca va a sonar con la riqueza de timbres y la fuerza de una gran orquesta, aunque el arreglador hubiese hecho un excelente trabajo. Es que hay lmites en este sentido y no se pueden ignorar. La eleccin de los instrumentos a ser utilizados, hasta para formar un conjunto instrumental, es un factor que no se puede

descuidar. Ni todos los instrumentos suenan bien tocando juntos, ni todas las mezclas de timbres son las adecuadas en relacin al estilo del autor de la msica a ser transcripta. S que este punto de vista no ser compartido por todos, pero tambin s que cualquier persona con una buena formacin musical estar de acuerdo en que hay transcripciones imposibles. Yo hasta dira que en el momento de integrar un conjunto vocal o instrumental no se puede proceder a lo que venga en gana. Cuntas voces integrarn el coro que queremos formar? Cules son los instrumentos que queremos reunir, y cuntos, para formar una orquesta o conjunto de cmara? Cul es el estilo de msica que pretendemos hacer y cules son los instrumentos ms adecuados para ese estilo? Estas son algunas de las preguntas que debemos formularnos antes de comenzar a trabajar para transcribir partituras originales. Si queremos que sea un trabajo profesional, es preferible no hacer la transcripcin hasta que las condiciones necesarias estn en orden. 8- Conviene saber cual es la mxima y mnima intensidad posible del sonido. Esta ltima indicacin cierra, en cierta forma, el comienzo de este artculo. La suma de todos los instrumentos tocando juntos, no da por resultado la multiplicacin lineal de la intensidad del sonido. Quiere decir que dos violines no multiplican por dos la intensidad. Tres no la triplican. Y as en adelante y esto es vlido para absolutamente toda la orquesta y tambin los coros. Cien voces no suenan cien veces ms fuerte que una sola. Cuando nos disponemos a hacer un arreglo hay una dificultad muy comn que es una falta de dominio de estos factores. La solucin es muy simple, o sea, si no consigues un fortsimo suficiente, no dudes en revisar los compases anteriores para comprobar que hay instrumentos en exceso. O, al contrario, si la dificultad fuese conseguir un pianissimo, es casi seguro que en los compases anteriores est faltando agregar instrumentos para que, luego, haya contraste suficiente. Lgicamente, esto no significa restar importancia a las indicaciones de ff o pp, pero podra suceder que no fuesen suficientes. No sirve de nada pedir diez violines ms en la orquesta para que la meloda principal suene ms fuerte! Cierto director de orquesta deca que cuando la orquesta sonaba muy dbil, era porque estaba tocando demasiado fuerte Tambin es importante considerar la mezcla de timbres. Esta rea es una de las ms abiertas a la imaginacin creativa. Slo por dar un breve ejemplo, si hicisemos tocar al unsono una trompeta y una flauta, predominar el sonido de la trompeta y no escucharemos la flauta, pero, si sacamos la flauta, percibiremos que algo est faltando en el timbre de la trompeta. Y todava, el efecto podr variar si la dinmica fuese f o p. Hay innumerables ejemplos posibles, todos con resultados diferentes y hasta imprevisibles. Todo depende, en gran medida, del conocimiento del arreglador en cuanto a los instrumentos que utilizar. Quiero dar ahora un ejemplo muy bueno para entender hasta dnde la mezcla de timbres puede influir en el resultado. Todos los instrumentos de arco suenan con un timbre parecido. Pero si hacemos tocar a los violines y las violas en el registro grave, al mismo tiempo que cruzamos el violoncelo por encima de todos ellos, escucharemos casi un

canto de increble expresividad. La causa est en que el odo, a veces, nos engaa; el timbre de los instrumentos de arco es parecido pero no igual y, si los hacemos tocar de la manera recin vista, las pequeas diferencias se acentan en forma muy considerable.

El tema no se agota aqu. Te invito a que hagas alguna consulta o comentario, si quisieses aclarar alguna duda en este tema evidentemente tan complejo.

Gustavo Britos Zunn

EL DIRECTOR CORAL COMO EDUCADOR MUSICAL Por GUILLERMO ROSABAL* . El reto de la direccin coral en la poca contempornea Quizs siguiendo el patrn del director orquestal virtuoso1 heredado desde el siglo XIX, a menudo los directores corales contemporneos parecen tener como nico objetivo de su trabajo preparar minuciosamente la ejecucin artstica de una obra musical. Por ello, a primera vista, parece razonable que los jvenes estudiantes de direccin coral acostumbren invertir una cantidad de tiempo considerable en el perfeccionamiento de su tcnica del gesto, anlisis exhaustivo, y memorizacin de la partitura que tienen en sus manos. Lo anterior no parece objetable desde el punto de vista estricto de la responsabilidad de un director como intermediario entre la partitura y el instrumento para darla a conocer al pblico: el ensamble coral. Sin embargo, en vista de la gran diversidad de ensambles corales en la sociedad contempornea (escolares, juveniles, universitarios, comunales, entre otros), la amplia gama de bagajes y expectativas de los coristas (msicos profesionales o aficionados), es coherente replantear el papel del director coral en funcin de este panorama. Ms que un virtuoso, o si se quiere, un dictador, o lder autoritario que maneja una masa coral en funcin de un montaje artstico, parece ms coherente que el director se desempee tambin como un educador que promueve el crecimiento vocal y musical individual y del ensamble, al mismo tiempo que da forma, junto a sus coristas, a una obra musical. Sea cual sea el enfoque de la profesin del director, su responsabilidad es crucial. De hecho, una presentacin pblica de un coro reflejar la efectividad del director tanto como maestro y como tcnico de ensayos. Segn el director coral estadounidense Lloyd Pfautsch, los sonidos de su coro sern un testimonio de su capacidad de transferir su conocimiento, aumentar y refinar sus tcnicas pedaggicas, generar y mantener en los cantantes la dedicacin a las disciplinas vocal y musical, dar forma a las sutilezas silbicas y meldicas,

expandir el conocimiento y destrezas tcnicas del coro, y de guiar al grupo a la ejecucin artstica (Decker y Herford, p. 91). Por lo tanto, es vlido pensar en el concierto, no debe ser un fin en s mismo, sino ms bien una fase dentro de un proceso que es tanto educativo como artstico.

Naturaleza y valor del canto coral

No se quiere afirmar aqu que el ensamble coral no haya sido hasta ahora un contexto de aprendizaje. Por el contrario, ste provee a las personas la oportunidad de involucrarse en el proceso de hacer msica de acuerdo con estndares y tradiciones de diversas prcticas musicales, as como la oportunidad de auto realizarse dentro de esta participacin, por medio del desarrollo de destrezas vocales, auditivas, cognitivas, psicolgicas, y sociales. Ms especficamente, podemos formular el valor del canto coral como experiencia que implica beneficios en diferentes mbitos: Primero, la experiencia coral es un fenmeno fisiolgico, que depende, en primera instancia, del instrumento musical de viento, ntimo y personal, que se encuentra dentro de cada persona -la voz 2 - y del sentido de la audicin. El canto coral tambin involucra cambios fsicos y psicolgicos que responden a eventos emocionales: se presentan cambios en el pulso, la respiracin, la adrenalina, as como el flujo 3. (Robinson y Winold, p. 4). En segundo lugar, hacer msica por medio del canto coral es una forma de ser en el mundo 4, de relacionarse por medio de la voz con otros hacedores de msica, y con la audiencia. En el acto de hacer msica coral, personas que son aparentemente diferentes, se relacionan con otras personas por medio de sonidos y desarrollan una conciencia participatoria, un sentimiento de unidad. En este sentido, la experiencia coral es un fenmeno sociolgico. Tercero, por medio de la recreacin sonora de una partitura, el director, as como los cantantes, participan con el compositor en el acto creativo. Interactan con una obra musical que a su vez refleja estndares y tradiciones de prcticas musicales que estn histrica y socialmente enraizadas. Finalmente, la experiencia coral puede ser el escenario de retos musicales. Al resolver dichos retos, la musicalidad del cantante se incrementa, y esto eleva el autoconocimiento y la autoestima.5

Adoctrina r o educar? Si se define literalmente el papel del director coral segn el significado del trmino en latn educare, que quiere decir conducir hacia, entonces la responsabili dad del director implica capacitar a sus cantantes para descubrir y aprender por s mismos, en lugar de seguir instrucciones mecnicamente, a modo de adoctrinamiento. Esto significa que el director debe propiciar el pensamiento independiente por medio de tcnicas de ensayo que sean efectivas y tengan propsitos especficos que vayan ms all que simplemente preparar al coro para presentarse en pblico. Con el fin de llevar a cabo sus responsabilidades como educador, el director debe aspirar a: (a) comportarse como un lder, gua, y facilitador, dispuesto a utilizar su bagaje y carisma para trabajar con una diversidad de seres humanos, (b) encontrarse con el vasto repertorio de la literatura coral y preparar y manejar las partituras a ser ejecutadas, (c) desarrollar tcnicas vocales y corales que estimulen el desarrollo vocal individual y colectivo, (d) cultivar en los cantantes la flexibilidad y versatilidad comparable a la de los solistas, (e) propiciar la responsabilidad individual y el mejoramiento de sus destrezas musicales, y (f) comunicarse expresiva y efectivamente con el coro, promoviendo, de esta forma, la capacidad de respuesta de ste (Decker y Herford, p. 70). Como educador, el director debe ser capaz de describir, explicar, ejemplificar y hasta corregir lo que desea que sus coristas canten, dndoles retroalimentacin inmediata. Nunca debe dar por sentado que lo que le sea obvio para l, tambin ser obvio para los coristas. Ellos merecen una explicacin de por qu algo es objetable, y por otra parte, cmo producir lo aceptable. Cuando sea necesario, el director debe servir como modelo, brindando demostraciones auditivas o musicales, mientras motiva a los coristas a aplicar las enseanzas en situaciones o contextos similares. La transferencia de conocimiento debe ser hecha en forma creativa, es decir, no dictando recetas o meras frmulas, sino transmitiendo herramientas adaptables

y accesibles para inducir en los cantantes ciertas conductas fisiolgicas, y mentales. Los cantantes, en cambio, deben ser creativos al aplicar lo que se ha aprendido por medio de retos vocales y musicales especficos, ante obras, y directores diferentes. Ensear creativamente tambin implica experimentar con nuevas maneras de explicar, demostrar, y compartir. Las reacciones y respuestas de los cantantes ayudarn al director a decidir cul de los nuevos mtodos deben ser mantenidos para ser refinados, y cules deben ser descartados como inconsecuentes (Decker y Herford, p. 91). Lloyd Pfautsh nos recuerda que cualquier cosa que el director presente al coro, debe ser expuesto con entusiasmo y buena actitud, buscando desarrollar la imaginacin activa, de forma que se pueda comunicar con el ensamble en diferentes formas (p. 91). A continuacin, se tratan elementos cruciales implcitos en el reto de educar a los coristas. Fundamentos de buen canto Para algunos cantantes, la experiencia coral puede ser el nico entrenamiento vocal, e incluso musical, que reciban en su vida. Por ello, estar bajo la tutela de un director, cada semana, durante un perodo considerablemente largo, permite una importante influencia vocal y musical de parte del director en los coristas. El director debe ensear a sus coristas los elementos del buen canto para propiciar una contribucin vocal positiva al ensamble, a la vez que se promueven los buenos hbitos vocales a nivel individual. Debe concebirse a s mismo como un maestro de tcnica vocal, aunque en una situacin coral es casi siempre imposible ensear tcnica vocal de uno a uno. Por otra parte, la gran diversidad de bagajes vocales que poseen los coristas, es un reto para nada complejo. Por ello, el director tiene la responsabilidad de dar los fundamentos de canto para el principiante mientras expande o refuerza el conocimiento de la voz de aquellos con ms experiencia vocal. Recurdese que aunque algunos coristas estudien canto privadamente, no siempre son capaces de escuchar sus propias deficiencias vocales. Debe ensearse a los coristas a escuchar internamente y pensar antes de cantar, y a escuchar crticamente los resultados.

Respiracin y apoyo
El director coral debe ensear a sus cantantes a utilizar y ampliar su capacidad respiratoria, y a buscar apoyo vital para emitir el sonido con buena afinacin. Idealmente, debe ensearse la relacin que existe entre los buenos hbitos respiratorios, la postura saludable, y la correcta emisin vocal. Los coristas tambin deben aprender que el uso correcto de la resonancia est relacionado con el uso correcto de la respiracin. Por otra parte, es responsabilidad del director buscar en el ensamble la uniformidad en la formacin de vocales, lo cual conduce a la mezcla de las voces, mejor emisin y calidad del sonido, belleza de color, y afinacin exacta. Tambin es importante ensear la articulacin de las consonantes, con el fin de conseguir claridad en el canto, ritmo ms preciso y exacto y afinacin ms segura. Para conseguir esto, el director debe entender los sonidos como tales y ser capaz de comunicarlos y modelarlos al coro. Otro aspecto del canto coral que los

coristas deben entender es cmo la emisin y el timbre del sonido varan de acuerdo con el repertorio que se canta.

El calentamiento
La sesin de calentamiento al inicio del ensayo coral es un poderoso medio para preparar el cuerpo, la mente, y el mecanismo vocal para enfrentar los retos del canto coral. Ms que una tradicional o inevitable rutina, es un ritual necesario para inducir en los coristas la atencin a la postura relajada y enrgica, respiracin y apoyo, emisin, y otros aspectos cruciales del quehacer coral. Por medio del calentamiento, se prepara el cuerpo y conciencia de individuos aparentemente diferentes para trabajar en conjunto hacia metas vocales y musicales comunes. Si se desea un calentamiento provechoso, ste debe ser corto e intenso, pero no demasiado demandante, aunque s dinmico, variado, y con fines especficos. La cantidad de tiempo que se destine al calentamiento depende de factores como el material vocal y necesidades vocales de los coristas, la hora del da, las actividades de los integrantes antes del ensayo, y los retos vocales, tcnicos y estilsticos especficos de cada estilo: color, textura, intervalos, patrones rtmicos, articulacin, diccin, formacin y modificacin de vocales, expansin de registro, entre otros. El director puede preparar, y si es necesario, disear ejercicios que aborden retos vocales o musicales especficos presentes en el repertorio. De esta forma, los cantantes podrn remitirse a los ejercicios cuando se encuentren retos semejantes en la msica en estudio.6 Destrezas musicales Cualquiera que sea el contexto o nivel del coro, el director debe darle importancia al desarrollo de la musicalidad de sus coristas. El contribuir a la formacin de sus coristas en este sentido, implica ensear los rudimentos de lectura, afinacin, mezcla y balance de partes, balance dentro de los acordes, exactitud y precisin rtmica, dinmicas y fraseo (Decker y Herford, p. 94). Aunque es un reto considerable, el director puede intentar compensar poco a poco los rudimentos de msica que sus coristas no aprendieron durante la escuela primaria y secundaria. Historia de la msica y estilos Al ser la msica una prctica esencialmente diversa y cambiante, debemos reconocer la existencia de msicas enraizadas en interacciones socioculturales concretas historizadas y contextualizadas. Como producto social, un estilo particular de msica trata de la identidad de pueblos especficos, de sus sentimientos, necesidades, intereses y su manera de ser en el mundo. Es as como el estudio de las msicas nos puede arrojar conocimiento de constructos sociales, polticos y culturales, as como de valores morales y religiosos. Un aspecto a menudo descuidado por directores corales es la enseanza de aspectos relevantes de la historia de la msica. El uso de una amplia variedad de repertorio es esencial y puede incrementar el inters de los coristas por apreciar la gran gama de

literatura coral de todos los perodos. Esto puede llevarse a cabo mediante explicaciones breves y atractivas, pero nunca mediante largas disertaciones. Se debe explicar las diferencias estilsticas y estndares de las tradiciones, la prctica de interpretacin, en relacin con las influencias sociales, econmicas, polticas y eclesisticas que han tenido y tienen los compositores y ejecutantes. El director debe ser capaz de ofrecer informacin bibliogrfica acerca de los compositores y autores de los textos, as como aclarar el significado de los textos, cuando sea necesario. Responsabilidad individual y colectiva El contexto coral supone una red de interaccin, entre director y secciones, entre director y cada corista, director y acompaante, entre una seccin y otra, y entre cada persona dentro de las secciones; esta red determinar el proceso y producto final del trabajo coral. El director debe, por lo tanto, inculcar la responsabilidad individual y grupal en los miembros de su ensamble. Cada corista depende de otros coristas para contribuir a la calidad vocal del grupo, as como cada corista es responsable, en el mbito individual, de dar esa misma calidad. El corista debe estar anuente a la gua del director durante los ensayos y presentaciones. Sin embargo, el director debe estar abierto a las sugerencias de sus coristas, fomentando as respuestas individuales a la msica y el texto y a estmulos verbales, locales y no verbales. Los estmulos verbales incluyen correcciones, instrucciones, explicaciones y demostraciones que da el director. La comunicacin no verbal comprende lenguaje corporal, expresiones faciales y gestos de direccin; cada uno debe tener un propsito, estar relacionado con la msica, y no ser excesivo o irrelevante, de forma que nunca distraiga la atencin de la msica. El amor por la msica coral El director coral debe compartir con sus coristas y en ltima instancia inculcar en ellos el amor por el canto y por trabajar en conjunto por el arte coral. Pfautsch nos recuerda que compartir ese amor y los resultados de ese trabajo durante una presentacin pblica o un servicio religioso, aade satisfaccin y realizacin tanto a quien dirige como a los coristas. Todos se unen en la responsabilidad de educar y entretener a una audiencia, as como elevar el sentido de participacin, en el caso de un culto religioso (Decker y Herford, p. 95).

Reflexin final
En el proceso de aprendizaje que tiene lugar en un contexto coral, un director puede ser un promotor de de comportamientos fisiolgicos, emocionales y sociales, y de pensamiento independiente y creativo. Por medio de tcnicas de ensayo efectivas, apoyadas en una musicalidad slida y conocimiento en muchos materias musicales y no musicales, y una actitud inteligente y abierta hacia cada individuo, el grupo y la msica, el director puede presidir el acto de recrear una obra coral, acto en el cual los cantantes crecen musical, vocal, social y psicolgicamente.7