1. INCITACIN AL TEMA Uno de los obstculos, si no el ms incisivo, que enfrenta el anlisis arqueolgico para manejar una informacin de la cual se presume que tiene un valor significativo, como sera el caso de los restos de una cultura que, aparte de su otredad se encuentra histricamente en el pasado, estriba en la posibilidad de entenderla en su dimensin esttica. Esto ocurre porque el comn de los arquelogos, formados en la tradicin positivista de la antropologa, ha eludido estos tremedales tericos so pretexto de su impertinencia como tema para una perspectiva cientfica.
"...El motivo del desinters en cuestiones estticas es ese miedo institucionalizado que tiene la ciencia ante lo inseguro y discutible, pero no el miedo del provincianismo ni del abandono de los planteamientos muy por detrs de los temas a que tienden..." (Adorno; 1980:432) Considero, por el contrario, que es imprescindible el abordaje de los objetos culturales y de su contexto en el registro arqueolgico desde una perspectiva de lo esttico o, ms claramente, desde una reflexin donde la condicin esttica de las producciones culturales sea por lo menos tratable con algn nivel de objetivacin. Para ello se requiere precisar una nocin crtica de nuestros esquemas mentales, pues de dicha comprensin conceptos necesarios para la aproximacin de iconografas prehispnicas. dependen los
Csar Velandia: Director del Grupo de Investigacin en Arqueologa, Patrimonio y Ambiente Regionales arqueo.regin; Universidad del Tolima, Ibagu Colombia. Email: velandiacesar@yahoo.com
2. LA CONDICIN ESTTICA DEL REGISTRO ARQUEOLGICO Al intentar hacer una lectura de la situacin aparecen dos referentes: Uno, la condicin esttica de los objetos puestos en discusin y que hacen parte del registro arqueolgico y dos, la postura crtica de quien intenta dicha lectura. En el primer caso la discusin sera si el objeto en cuestin es o no producido mediante un proceso que le confiri tal carcter y en el segundo, desde qu criterios se definen las categoras de lo esttico o, cmo es que se define a alguna cosa como esttica. Esta situacin conduce a la discusin sobre la categora de lo esttico y de cmo se producen los hechos de cultura que se designan como estticos.
Para los efectos de esta exposicin sera impertinente abordar un debate entre las distintas aproximaciones filosficas del arte o de la teora esttica que, aparte de exponer la diversidad de criterios en pugna, al final me llevara de todas maneras a preguntar de qu manera voy a asumir una perspectiva al respecto. De tal suerte, prefiero empezar por aqu y la tarea ser, entonces, definir de qu modo entiendo y asumo un concepto de lo esttico.
La nocin ms elemental de la que podra partir, me remite al origen mismo del trmino que, segn Adolfo Snchez Vsquez, se debe al filsofo alemn Alexander Baumgarten quien hacia mediados del siglo dieciocho ...construye la primera teora esttica sistemtica a la que da, tambin por primera vez el nombre de Esttica (del griego aisthesis, que significa literalmente sensacin, percepcin sensible... (Snchez Vsquez 1992:26). Esta nocin se
encuentra en la base de la ms primaria relacin del hombre con su entorno natural y social y en su sentido ms simple supone el medio de contacto entre el hombre y el resto de la naturaleza. Dicha condicin de ser, en tanto parte de la naturaleza, ...seres naturales, sensoriales sensitivos... (Mrkus 1974:8), es comn al hombre y las dems formas animales pues supone la posibilidad misma de la supervivencia. Es la percepcin sensible del entorno lo que permite a los seres vivos dar una 2
respuesta apropiada a las contradicciones que se plantean entre cada uno y su condicin natural, es decir, lo que le permite definir a cada especie, a cada espcimen, el modo de su actividad vital. Pero es evidente --para el sentido comn--, que el hombre es diferente del resto de los animales. Sin embargo, esa diferencia no es realmente tan evidente, en el sentido de que est perfectamente comprendido el cmo de la misma. Veamos por qu:
Gyrgy Mrkus, en su clebre trabajo sobre la concepcin filosfica del ser humano en la obra de Karl Marx, inicia su anlisis del concepto de el hombre como ser natural universal de la siguiente manera:
...El punto de partida de las investigaciones marxianas es la conviccin materialista - naturalista de que el hombre es una parte de la naturaleza [Marx 1968:111], esto es, un ser natural material, sensorial - sensitivo, originado como tal a consecuencia de determinados procesos naturales inconscientes. Se trata, naturalmente, de un ser natural vivo, que slo puede subsistir por su constante intercambio o metabolismo con la naturaleza; el hombre asegura ese intercambio mediante su propia actividad vital: es un ser natural activo... (Mrkus 1974:8).
Esta caracterstica de ser un ente natural activo puede predicarse de cualquier forma animal pues en rigor es el modo de la actividad lo que define el ser especfico de cada especie. As, hay un modo de actividad - ornitorrinco que al tiempo que especifica al ornitorrinco como tal, lo diferencia del platelminto el cual, a su vez, est especificado como tal, por su modo de actividad platelminto. Es por esto que Mrkus prosigue argumentando: ...La naturaleza y la causa de la diferencia entre el hombre y el animal radican en la diversidad de sus respectivas actividades vitales [...] Lo que ante todo distingue al hombre del animal es una especfica actividad vital, la cual constituye su mas propia esencia. La actividad vital del hombre es el trabajo... (Mrkus 1974:9,10).
A partir del concepto elaborado por Marx sobre el trabajo, se ha generalizado una explicacin, debida sobre todo a la difusin escolar, en la cual se incurre en una simplificacin o, mejor, simplismo pedaggico, cuando se recita a los estudiantes que el hombre, por medio del trabajo, transforma la naturaleza y la 3
pone a su servicio (Nikitin 1975:12). La obvia reduccin del concepto marxiano adquiere un tinte metafsico cuando reduce el trabajo a una mediacin mecnica entre el hombre ...y... la naturaleza de manera que,
inevitablemente, el hombre queda afuera de la naturaleza; pues, por lo contrario, y como ya advert, la nocin de Marx se origina en la nocin de que el hombre es una parte de la naturaleza La dificultad estriba en cmo explicar que al mismo tiempo que el hombre es parte de la naturaleza, es diferente de ella; es decir, que la explicacin incluya la contradiccin. Al respecto, Marx explicita que el trabajo es [...] un proceso entre el hombre y la naturaleza, un proceso en el cual el hombre media, regula y controla por su propia accin su metabolismo con la naturaleza (Marx 1959:T.1, 130) Un
concepto por dems lejano de la leccin escolar antes aludida, pues en ninguna parte Marx ha dicho otra cosa. Por el contrario, todas las referencias a dicha relacin (entre el hombre y la naturaleza) insisten en que es el resultado de un proceso: ...El trabajo, la produccin, acarrea no slo la apropiacin de la cosa por el hombre, sino tambin la objetivacin de la actividad, del sujeto activo: en el producto, el trabajo est objetivado y el objeto est trabajado. Lo que por el lado del trabajador apareca en la forma de la agitacin, aparece ahora, por el lado del producto, como propiedad en reposo, en la forma del ser [Marx; 1959:T.I, 133]... (Mrkus 1974:12).
Dicho de otro modo y, atendiendo ms a las conectivas generadas por el proceso (metabolismo, lo llama Marx) entre el hombre y el resto de la naturaleza, que entre la naturaleza como objeto y el hombre como sujeto del proceso, lo que en definitiva transforma el hombre mediante el proceso del trabajo es el modo de la relacin (entre l y el resto de la naturaleza) en que se halla (objetivamente) en un determinado momento de su historia. Esto significa que en cada momento los hombres se encuentran condicionados y determinados por unas especficas relaciones (objetivas y subjetivas) producidas entre ellos y entre ellos y el resto de la naturaleza; de tal suerte que en cada momento existe un modo especfico de dichas relaciones. Este modo 4
especfico es el que es transformado mediante los procesos del trabajo social para generar unas condiciones que posibilitan la transformacin de la sociedad de un modo determinado. Los hombres tienen historia porque tienen que producir su vida, y la tienen que producir de un modo determinad o (Marx 1970:31,n.)
Ms enfticamente, lo que en rigor se transforma por medio del trabajo no es LA naturaleza sino el modo como los hombres (en un determinado momento de la historia), se encuentran articulados o, mejor, relacionados con el resto de la naturaleza. Lo que se cambia o se altera es el modo de la relacin y no (mecnicamente) los referentes de la relacin (hombre ... y ... naturaleza). De esta manera el ... y ... de la explicacin escolar desaparece puesto que los hombres no pueden ser entendidos, ahora, sino como parte de la naturaleza, segn el predicamento de Marx. Como consecuencia de esta transformacin la naturaleza, afuera del hombre (pues de todas maneras puede haber una naturaleza sin el hombre), se encontrar tambin transformada pero no de manera natural, sino como naturaleza humanizada, no ya como consecuencia del proceso de la historia natural sino como efecto del proceso de la historia humana.
Que el hombre degrade la naturaleza o incluso la destruya (y con ello sus propias condiciones de supervivencia) no es una consecuencia directa de esta relacin ni de la esencia misma del hombre, el trabajo, sino del desarrollo de prcticas econmicas y polticas irracionales que tienen que ver, ms con la forma como se comprende el modo de la relacin del hombre con el resto de la naturaleza, que con el modo mismo de los procesos de transformacin. El modo de las relaciones entre los hombres y entre estos y el resto de la naturaleza, en cada momento determinado, es lo que constituye, en rigor, la naturaleza humana. Esto quiere decir que en cada momento de la historia, cada pueblo, cada comunidad humana, tiene una forma particular de articularse con el resto de la naturaleza pues tiene una forma tambin especfica de producir su propia existencia social. 5
El trabajo, como actividad vital del hombre y que en esencia lo define como ser natural humano, es un proceso de apropiacin prctica de sus condiciones materiales de existencia que se construye a partir de la forma como los hombres se relacionan sensiblemente con su entorno. Esta relacin la entiendo como una manera de apropiacin sobre la que se construyen todos los procesos de abstraccin de la realidad, por lo tanto es una forma del conocimiento. De tal suerte, La "relacin esttica" del hombre con la
realidad ms elemental que pueda producirse es, de hecho, una relacin de conocimiento en cuanto la conciencia del entorno fsico, natural, no es posible sino mediante la accin (conciente o inconsciente) de las extensiones sensoriales (cinco o ms sentidos) que permiten su percepcin y luego, su transformacin sensible conditio sine qua non su aprehensin gnoseolgica. Dicha apropiacin esttica es histrica en tanto que las relaciones sociales se desarrollan para producir unas nuevas relaciones y una nueva objetivacin del mundo y por lo tanto se generan modificaciones de la manera como es apropiada estticamente la realidad en un momento dado.
En la medida en que esta forma peculiar de instalarse en una realidad y al mismo tiempo de construir una conciencia de ella, es el principio mismo del ser del hombre, la aproximacin esttica de dicha realidad no slo es imprescindible para la confirmacin de las fuerzas de su ser social, sino una condicin de toda vida en sociedad, al punto que sta se caracteriza en la vida cotidiana como vivencias estticas.
La actitud esttica produce en el hombre vivencias estticas [...] La actitud esttica hacia la realidad no se manifiesta slo en las vivencias sino tambin en la actividad creadora del hombre, en la fabricacin de objetos de uso diario, en el arreglo del medio que lo rodea, del vestir, de la alimentacin. En todos estos campos tratamos de aplicar nuestra idea de la belleza (medida esttica), que puede manifestarse como orden o regularidad --simetra, armona de formas, sonidos, colores, ritmo-- pero tambin como alteracin de la regularidad. (Bli; 1983:31-32)
De esta manera, puedo distinguir dos instancias de la esttica. Una, que tiene que ver con los contenidos y perspectivas con que los individuos sociales 6
asumen (sensitiva e intelectivamente) el modo de sus relaciones y otra, la que reflexiona sobre el modo y la cualidad de sus construcciones mentales. As como
LA HISTORIA,
habla de
LA HISTORIA,
LA ESTTICA
habla de
LA ESTTICA.
que reflexiona sobre su objeto, lo esttico, sino que ste, la cosa esttica, es objetivable como un hecho. Para lo cual propongo la distincin (igual que de la historia) entre una aesthtica res gestae y una aesthtica rerum gestarum .
Esta distincin se basa en la concepcin filosfica, implcita o explcita, que acepta dos rdenes distintos de cosas: por una parte, la realidad que existe fuera e independientemente de cualquier espritu cognoscente; por otra, el pensamiento relativo a dicha realidad. Solamente en el contexto de esta concepcin y de esta distincin se plantean los mltiples problemas de la teora del conocimiento que [...] tambin son vlidos para la teora de la historia (Schaff 1974:156)
Y por las mismas razones, tambin vlidos para una teora de la esttica. La distincin y la relacin que he planteado entre los procesos de percepcin y conocimiento de la realidad permiten adoptar un criterio para abordar los hechos de cultura que componen el registro arqueolgico pues se requiere antes que ningn otro paso, poner la suficiente distancia entre nuestra perspectiva esttica y los objetos (estticos) de la cultura material ajena, puestos en nuestra mesa de disecciones. Y tambin avanzar un tanto en la conjetura sobre los contenidos o significaciones del discurso de que hacan parte.
Al llegar aqu pienso que al menos tengo algunas precisiones para afilar las herramientas con las cuales puedo intentar la diseccin de la informacin en el registro arqueolgico; sin embargo, an resta por aclarar algunas nociones que tienen que ver ya no con el concepto desde el que se habrn de enfocar los restos y pedazos del registro que se investiga, sino ms bien con los puntos de vista dominantes, en este comienzo de otro siglo, acerca de lo esttico y el arte en nuestra sociedad y (ya veremos por qu), de la manera como esta visin
particular afecta la perspectiva del enfoque que pretendemos sobre las cosas de las sociedades aborgenes.
Para la mayor parte de los tericos del arte contemporneos, el arte ha terminado por definirse de acuerdo con una forma particular suya, la pintura y dentro de sta, la pintura de caballete. Despus de la crisis de las vanguardias, que desde los tiempos del impresionismo trataron una tras otra de abrir un espectro plural del arte, finalmente se impuso la dictadura del mercado y por lo tanto se generaliz el gusto y la perspectiva burgueses que asumieron el riesgo de parecer modernos, a tal punto que la nocin general del pblico, bajo el control de los mass media, entiende el arte como cosa para mirar y la obra de arte como cosa para colgar sobre una pared. Una y otra nociones han generalizado la idea de que la funcin y finalidad del arte estriban en la posibilidad de que la obra pueda ser contemplada.
Si la visin esttica es una manifestacin de la contemplacin, y si la contemplacin es un modo bsico de la consciencia, podemos concluir que la percepcin esttica es, al menos potencialmente, universal. Cualquier sociedad puede desarrollar un enfoque esttico sobre los objetos naturales y artificiales (Maquet 1999:87)
Esto del arte como contemplacin, se me antoja una reduccin flagrante de un concepto ms libertario, universal y diverso del arte, al cual concepto habamos llegado luego de muchos debates en los aos setentas y en particular de la mano del maestro mexicano Adolfo Snchez Vsquez, de quien recogimos la nocin de que el arte no poda definirse ni por una forma suya particular (pintura o escultura u otra...) ni por una tendencia histrica en especial (impresionismo, realismo, etc.) so pena de cerrar lo que de suyo deba ser abierto o reducir lo que deba ser diverso.
El concepto del arte ha de ser abierto porque la realidad artstica como creacinest siempre abierta. Es decir, la apertura entendida como proceso constante de creacin, de aparicin de nuevos movimientos, corrientes, estilos, y de nuevos productos artsticos, nicos e irrepetibles est en la esencia misma del arte (Snchez Vsquez 1984:40)
De tal manera que en una definicin del arte no podra asumirse ni el carcter esencial que podra tener el arte de una poca dada, ni una manifestacin particular suya. Sin embargo, veinte aos despus (como en una novela de Dumas), encuentro que el maestro ha variado su punto de vista tantas veces argumentado.
As, en una de sus obras ltimas (Snchez Vsquez 1992), esgrime como nocin conductora de su nueva postura terica, el concepto de que el arte, o mejor, la obra de arte, tiene como funcin y finalidad la contemplacin y que la nocin de la esttica, es un hecho de la modernidad; vale decir, que reasume las nociones bsicas que fundamentaron el desarrollo del arte burgus bajo la gida del capitalismo, contra las que tantas y duras batallas haba ganado. No de otra manera entiendo esta reduccin del arte a una forma singular suya, las artes visuales, y que la nocin de la esttica, que habamos entendido como diferenciada de la nocin del arte, aparezcan ahora como una identidad.
En este sitio no me interesa romper lanzas en un debate sobre la modernidad, ni dirimir si la esttica es un producto suyo o no. Lo que me llama la atencin es que el maestro haya acudido, para distinguir los trminos de su argumentacin, a poner como referentes la imagen de un toro embistiendo contra una pared de las cavernas de Altamira, una pila bautismal del Siglo XVI 9
y la efigie de nuestra seora, la de la falda de serpientes, la Coatlicue, de los cuales se pregunta Cmo han podido producirse sin finalidad esttica objetos que, sin embargo, funcionan para nosotros estticamente? (Snchez Vsquez 1992:95 s.s) a partir de la consideracin de dos hechos: primero, que ciertos productos del trabajo humano (pintura rupestre de Altamira, pila bautismal belga, escultura azteca) no fueron producidos para que funcionaran estticamente; y segundo, que estos objetos, as producidos, funcionan hoy estticamente (Ib.Id. p.96)
Esta argumentacin se encuentra desdoblada en dos argumentos: Uno, la condicin de la intencionalidad para ser arte y dos, el supuesto de que las caractersticas estticas esenciales de las obras de arte determinan su valoracin independientemente del tiempo el espacio y el contexto de las sociedades que los genera y de la que los contempla o, mejor, usufructa. Pero lo que me sorprende es la pregunta sobre Cmo han podido producirse sin finalidad esttica? (el toro, la pila y la Coatlicue). Porque yo pregunto ahora: Es acaso posible no ser esttico? Tal vez sea posible no ser artista pues el arte, todo arte, independientemente de su finalidad o de los propsitos del artista, supone una funcin esttica pero todo lo esttico no es necesariamente arte. Para vivir la mas elemental cotidianidad no puedo no ser esttico, pero si,
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no ser artista. Y acaso, tambin, la finalidad sagrada o mgica o mitopotica niega la funcin esttica?
En el primer caso del argumento, se ha invertido el criterio dominante hasta hace algunos aos de que el carcter de obra de arte estaba determinado por la intencionalidad del artista. De esta manera quedaba por fuera de dicha connotacin todo el arte no occidental y buena parte del arte europeo ya que hasta el advenimiento del Renacimiento la casi totalidad de las obras eran producidas con una intencionalidad religiosa, como iconos sagrados, destinados a las latras o veneraciones de los santos y profetas de la tradicin cristiana, como en el caso citado de la pila bautismal. Al desposeerlas de la categora de obras de arte se las desposea tambin de su valoracin esttica, dando paso a la superposicin de las valoraciones estticas de las sociedades burguesas europeas, primero y del primer mundo, despus, en su expansin colonialista.
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No se les destina [plegarias bordadas para ser enviadas al cielo con una flecha] a ser obras de arte sino simples representaciones que tienen un fin temporal; de aqu el desprecio por la forma y por la exactitud en la fabricacin (Boas 1947:73) Ahora, ya no se habla de si las obras tuvieron una intencin artstica sino esttica y ante la dificultad para definir el modo y el sentido de una esttica de los restos arqueolgicos, la pregunta se desplaza tambin hacia una suerte de inmanencia que, justificara la relectura que podamos hacer a sus expensas y se produce entonces el segundo caso, o sentido desdoblado.
Si asumimos la perspectiva del Snchez Vsquez de los aos setenta, se impondra entonces la nocin de que independientemente de la intencionalidad esttica los restos de las sociedades prehispnicas fueron hechas desde una perspectiva esttica conditio sine qua non su produccin social y esencialmente como productos del trabajo. Ahora, que algunas de esas obras, como nuestra bienamada Coatlicue, sean obras de arte, es otra cosa. En primer lugar, porque la pregunta no se referir al carcter artstico de la escultura sino mas bien a qu llamamos obra de arte. Es decir, que la definicin que se haga de la Coatlicue o de los toros en las paredes de Altamira, o de las ideografas rupestres regadas por nuestra geografa ser necesariamente una lectura desde el punto de vista intelectual de nuestra propia perspectiva esttica. As, a pesar de las intenciones pedaggicas y del cuidado de los curadores de las colecciones arqueolgicas, la puesta en escena museogrfica en nuestros museos occidentales es una puesta en valor desde los criterios y valoraciones culturales contemporneas. Esta valoracin adscrita al registro arqueolgico es expresamente la atribucin de un cambio de funcin de la cultura material.
Al respecto, considero que la refuncionalizacin esttica que se ha hecho de los restos culturales del pasado de otras sociedades y que finalmente se las haya reconocido como obras de arte no depende tanto de las caractersticas intrnsecas de tales objetos como, mas bien, de una transformacin en las nociones de la cultura acaecida desde finales de Siglo XIX, pero especialmente 12
en el Siglo XX. Esta transformacin constituye en realidad una nueva mirada o una nueva manera de interpretar el pasado y en particular una manera distinta de interpretar los contenidos de las formas culturales exticas. As, los cacharros de cocina, las urnas funerarias o los objetos cultuales una vez extrados del contexto cultural depositado (en condiciones naturales, habr que advertirlo), y colocados sobre un pedestal o dentro de una vitrina en un Museo, han perdido las relaciones que los ataban an, funcional y significativamente, con su pasado para inscribirse en un contexto completamente distinto y arbitrario pues, que sepamos, ninguno de tales objetos (an si hubieran tenido una intencin o funcin comunicativa como sospechamos de los petroglifos, por ejemplo), se hizo para establecer alguna relacin con otro contexto cultural, es decir, ninguno estuvo destinado a ser ledo o interpretado. Y an suponiendo que la lectura que se hiciera de ellos, tuviera cierto valor como reconstruccin objetiva, de todas maneras habra sido hecha desde un cierto punto de vista cultural, sera de todos modos una lectura interesada.
De tal manera,
prehispnica, la lectura esttica que se haga de los restos y pedazos de otras culturas, y en especial si se trata de culturas con las cuales nuestra cultura tiene cierta relacin contradictoria por cuanto heredamos tambin las culpas de la Conquista, ser una interpretacin subjetivista desde el punto de vista esttico de la cultura a que pertenecemos. No conocemos el canon esttico, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y por lo tanto tambin desconocemos los principios en que se fundamenta la composicin (relaciones llamadas de equilibrio, armona, ritmo, etc. correspondientes en nuestro canon) de sus construcciones o artefactos.
Pero ordinariamente los intereses desde los que se miran los restos arqueolgicos no son tan acadmicos ni tan intelectuales, como a primera vista parece una pregunta por la calidad esttica de los mismos. Existen intereses menos altruistas, como los que han ilustrado innumerables empresas de descubrimiento y rescate de lo que ahora se ha dado en reconocer como 13
patrimonio de la humanidad; empresas escondidas cuando no amparadas por investigadores e instituciones antropolgicas:
El control que el mundo occidental asumi sobre las artes de otros pueblos existe en varias dimensiones. Primero, [...] el ojo discernidor del observador occidental se ve muchas veces como si fuese el nico medio por el cual un objeto etnogrfico se pudiese elevar a la categora de obra de arte; esto, en s mismo, es por definicin prerrogativa de un tremendo poder. Segundo, los coleccionistas y los museos actan en gran medida de acuerdo con sus propias prioridades cuando utilizan tecnologa occidental para rescatar el Arte Primitivo de la extincin fsica; deciden sobre la vida o la muerte de objetos hechos con materiales perecederos por pueblos cuyas propias prioridades representan, para los occidentales, poco ms que un ingenuo desinters por la necesidad de conservar su herencia para las generaciones futuras. Tercero, los conocedores occidentales se arrogan la tarea de interpretar el sentido y la significacin de los objetos artsticos producidos por personas que, segn sostienen, no estn tan bien equipadas para desempear esta labor. Cuarto, estos mismos expertos utilizan, a discrecin, los considerables recursos financieros y de comunicacin con los que cuentan para adjudicar un reconocimiento artstico internacional a sus favoritos personales del annimo mundo de las artesanas del Tercer Mundo. Y, por ltimo, los miembros del mundo occidental son los que, tambin gracias a su acceso a la riqueza material y a las comunicaciones, se estn haciendo cargo de determinar la naturaleza de la produccin artstica prcticamente en todos los rincones del mundo, en las ltimas dcadas del siglo XX. En sntesis, los Occidentales han asumido la responsabilidad de la definicin, conservacin, interpretacin, mercantilizacin y existencia de las artes del mundo (Price 1993:98,99)
Se impone, entonces, considerar que si tenemos en cuenta el madrinazgo que la antropologa ejerce en muchas partes sobre la arqueologa por aquello de que al no ser antropologa no sera nada (Willey y Phillips: 1958.2), con qu mentalidad procede un arquelogo ordinario al acceder a una informacin que no coincide con los modelos de sus tipologas estticas acostumbradas? O, qu puede esperarse de un arquelogo que interpreta una produccin cultural de la cual ni siquiera hay testigos que lloren el saqueo de que fueron vctimas?
Una actitud que propongo a mis estudiantes y que considero muy saludable a la hora de objetivar nuestros metalenguajes, que se construyen a expensas de destruir los restos del lenguaje de esa otra cultura o de esos otros hombres y mujeres que ya no pueden replicar a nuestras conclusiones unilaterales, es invertir el modo de la contradiccin con el otro, colocndonos precisamente, 14
no como el punto de referencia para definir la otredad de la cosa diferente, sino a nosotros como la cosa distinta, es decir, como el otro que se hace preguntas sobre una realidad que estaba ah, de hecho, en la historia. Desde esta perspectiva, en realidad yo soy el otro, el extrao, el extico que aparece como una amenaza frente al horizonte de la cultura que reposa por all, bajo los escombros de la historia o, ante nosotros mas all de la playa en que acabamos de fondear.
3. PARA SALIR SIN CONCLUIR Es temprano an para una conclusin. Porque, no obstante que en los ltimos aos han aumentado las publicaciones que tratan de orillar el problema, los puntos de fondo no han sido tocados. Las escuelas de arqueologa, particularmente en Sudamrica, siguen dependiendo de la tutora terica de la Antropologa; y, bajo el estigma de su impropiedad para una lectura positiva y por lo tanto cientfica, los artefactos ideogrficos e iconogrficos de las sociedades prehispnicas siguen abandonados al arbitrio de los entusiastas espontneos que, desde otros intereses (que incluso pueden estar bien intencionados), abundan en explicaciones de cajn y en estereotipos intelectuales que aparecen a menudo como la explicacin cientfica sobre el tema. A este juego se ha prestado, desde otras justificaciones tericas buena parte del post-procesualismo que en los ltimos aos ha encontrado su mejor respaldo ante las comunidades cientficas en el post-modernismo, una especie de lecho de Procusto en el cual todo cabe porque todo vale. Pero sus alardes teorticos no asumen en ningn momento ni una posicin terica coherente frente a las dificultades concretas ni frente a otras posiciones tericas; slo han abonado la dispersin de los problemas y el campo para la proliferacin de soluciones alternativas.
Sin embargo, a medida que se han ido decantando las ilusiones neoliberales y las ingenuidades post-modernistas, reaparece en las escuelas de arqueologa el rigor necesario en la discusin para la construccin de una teora propia; y se retoman las conversaciones dejadas atrs entre los contendientes de dos 15
posiciones
(por
lo
menos)
claramente
definidas:
el
marxismo
el
estructuralismo. Lo cual demuestra la inutilidad de las profecas milenaristas, pues ni se acab la historia ni se muri el marxismo; ni otras tendencias del pensamiento contemporneo, que conforman el paradigma dominante, estn enterradas todava.
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REFERENCIAS CITADAS ADORNO, Theodor W. 1980 Teora Esttica; Editorial Taurus; Madrid BLI, Oldich 1983 El arte como modo de apropiacin de la realidad; En, Introduccin a la Teora Literaria; Editorial de Arte y Literatura; La Habana BOAS, Franz 1947 El Arte Primitivo; Editorial Fondo de Cultura Econmica; Mxico MRKUS, Gyrgy 1974 Marxismo y Antropologa; Editorial Grijalbo; Barcelona MARX, Karl 1959 El Capital; T.I, Trad. W. Roces, Editorial Fondo de Cultura Econmica; Mxico 1968 Karl Marx, Manuscritos: Economa y Filosofa; Alianza Editorial; Madrid 1970 La Ideologa Alemana; Trad. W. Roces; Editorial Grijalbo; Barcelona MATOS MOCTEZUMA, Eduardo 1989 Los Aztecas; Lunwerg Editores; Barcelona MAQUET, Jacques 1999 La Experiencia Esttica La mirada de un antroplogo sobre el arte; Celeste Ediciones; Madrid NIKITIN, Vladimir 1975 Economa Poltica; Editorial La Flor, Medelln OBERMAIER, Hugo 1925 El Hombre Fsil; Museo Nacional de Ciencias Naturales; Madrid PRICE, Sally 1993 Arte Primitivo en Tierra Civilizada; Siglo Veintiuno Editores; Mxico SNCHEZ VSQUEZ, Adolfo 1984 Ensayos Sobre Arte y Marxismo; Editorial Grijalbo; Mxico 1992 Invitacin a la Esttica; Editorial Grijalbo; Mxico SCHAFF, Adam 1974 Historia y Verdad. Ensayo sobre la objetividad del conocimiento histrico; Editorial Grijalbo; Mxico
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WILLEY, Gordon y Ph. Phillips 1958 Method and Theory in American Archaeology; The University of Chicago Press; Chicago
Este artculo se elabor a partir de una Ponencia presentada en la II Reunin Internacional de Arqueologa Terica en Amrica del Sur, Inter-Congreso del World Archaeological Congress; Octubre 4 a 7 de 2000; Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires; Olavarra, Argentina.
Ha sido publicado En: Santos M. y A. Troncoso (Coord.), Reflexiones sobre Arte Rupestre, Paisaje y Contenido, Traballos de Arqueoloxa e Patrimonio, TAPA 33, pp.29-35; Laboratorio de Arqueoloxa da Paisaxe, Instituto de Estudos Galegos Padre Sarmiento; Santiago de Compostela. 2005 En: Politis G. y R. Peretti (Eds.), Teora Arqueolgica en Amrica del Sur, Serie Terica, Vol. 3, p.p. 57-67; Investigaciones Arqueolgicas y Paleontolgicas del Cuaternario Pampeano INCUAPA, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Olavarra. 2004 En: El Caribe Arqueolgico, Vol.6, p.p. 9-15; Casa del Caribe, Santiago de Cuba- 2002 En: RupestreWeb, Arte Rupestre en Amrica Latina, http://rupestreweb.info/velandia.html
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