EL NEOBARROCO EN LA ARGENTINA

por Daniel Garca Helder Hace ya varios aos que en Argentina se viene hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de Perlongher, neobarroso. (1) Si repasamos la produccin de poesa desde aproximadamente 1980, en seguida notamos algo as como una tendencia barroca; si profundizamos un poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos el barroco intermitente de las letras espaolas, comenz a escribir un nuevo captulo en nuestro pas, 1

consecutivo de otro que, hacia 1937, con la publicacin de Muerte de Narciso de Lezama Lima, se haba empezado a escribir en Cuba, consecutivo a su vez del segundo y gran captulo barroco de la poesa en espaol; me refiero al modernismo. Nietzsche remont los orgenes de este estilo al arte griego; Eugenio D'Ors vio fenmenos barrocos creo que hasta en las cavernas; Menndez Pidal not en los cancioneros espaoles de fines de la Edad Media cierta artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo estrictos, decimos que esta novela empieza a escribirse, en espaol, en el Siglo de Oro. Pero volvamos a Argentina y al presente. Dijo Nicols Rosa en 1983: "Existira segn parece un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferacin de formas barrocas que se instauran, en diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas formas, que no llegan a excluir del panorama a otras formas, constituyen una verdadera tendencia de revitalizacin barroca; dentro de ella, incluso, pueden distinguirse algunas subespecies: el barroco etimolgico de Hctor Pccoli, el nonsense barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco sensualista de Nstor Perlongher, la gauchesca barroca de Lenidas Lamborghini (*), etctera. El gua de esta tendencia no es argentino sino cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en Pars. Gran parte de las caractersticas neobarrocas ya haban sido notadas o pronosticadas por Sarduy en su artculo de 1972 "El barroco y el neo barroco". (3) Y as como el gua es cubano el modelo tambin lo es: el ya legendario Jos Lezama Lima. Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain dijo que "pertenece a una rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y dijo Sarduy en su paso por Buenos Aires: "Carrera es a m lo que yo soy a Lezama lo que Lezama es a Gngora lo que Gngora es a Dios" (a esta genealoga se le puede objetar, sin propsito, el que mucha gente conozca a Dios con el nombre de Petrarca). La propensin del barroco clsico al artificio, a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos, que constituyen una impugnacin parcial de la esttica del Renacimiento, tiene su correlato en la misma propensin del neobarroco, con la diferencia de que ste no impugna ningn perodo de imitacin clsica (a menos que consideremos que Enrique Banchs y Borges conforman un perodo ellos solos). El espritu neobarroco no coincide, por supuesto, con el espritu contrarreformista del barroco clsico; en una entrevista,(5) Sarduy lo condens en las siguientes voces: kitsch, camp, gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterizacin o caricatura, por ms que Perlongher, luego, haya manifestado que fue una boutade de Sarduy; pero tampoco puede comprobarse que tal espritu afecte a todos los autores.(**) Pasemos a considerar ahora algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras. SUPERFICIE: El vnculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferacin, la aliteracin, la pesquisa de anagramas, hipogramas y dems calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicols Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre s y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del espaol una lengua fsica, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador 2

de opiniones que fue Borges y que sentenci nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparndola al latn y oponindola al ingls. Es frecuente que este digamos materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusin referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semntico. Dice Sarduy en su artculo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el hecho de no ser ms que una mscara, un artificio y un divertimento fontico que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastara abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliter "sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta tcnica antigua de vez en cuando depara una lnea ms significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente. El significado est elidido, y elidido quiere decir que no est o que est debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no ser en el desciframiento de una metfora complicada o en la atencin al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura ms que un texto, esta intencin de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del automatismo psquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; stos sobredimensionan el prestigio del significante como no lo haba hecho nadie, entre nosotros, despus del Lugones de Los crepsculos del jardn , en 1905. Los ejemplos ms acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungra (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologas de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985). Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipogrfico, lo visual. En las pginas de Carrera y Pccoli verdaderos sagrarios postmallarmeanos los espacios en blanco estn celosamente administrados y tenemos la impresin de que su valor es parejo al de la escritura. Pccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar el oro odo (1983), lleg a incluir pginas desplegables, tal vez con el propsito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combin letras rojas y negras y traz lneas verticales y horizontales, tambin rojas y negras, para dividir grupos de slabas; en el segundo los caracteres son ms pequeos que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector est obligado a agudizar la vista y, por contigidad, agudiza el odo. Carrera, en Escrito con un nictgrafo (1972), invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y estn separadas por grandes espacios recurso que repite en la mayora de sus libros; en Mi padre separ los prrafos en prosa con lneas enteras o de puntos y jug con la espacializacin de algunas palabras en la pgina. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologas de Xul: texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema y otras experiencias anlogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de Campo, Dcio Pignatari, Falstrm, el mismo Sarduy y dems poetas.

COSMTICA Y PARODIA: El gusto por lo frivolo, extico, recargado, la ornamentacin, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictricas, las citas y alusiones culteranas, etctera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que pareca definitivamente extinguido: el modernismo, la tradicin rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" dice Sarduy en la entrevista, y podra haber dicho Daro, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo ms atractivo, tiene que ser lo bastante cosmtico." Ahora bien, qu nos hace suponer que tal cosmtica, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestar en el neobarroco? Por qu unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada echse / sobre ti, que yacas / en el ligero sueo") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de Daro ("La tigre ufana / respira a pulmn lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazn, se le hincha un seno")? Por qu una enumeracin de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al revs, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabn, cucharones de cobre y un molino de caf cuya manigueta segua dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Daro ("Topacios y carbunclos, / rubes y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakn, los besos clidos / que dan las bocas hmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en Daro: la parodia. No puede afirmarse que Daro tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Daro: "cual la que pinta fra Domnico Calvaca en sus Vidas de santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher: "a la manera de un figurn de Jaumandreu"), o el de la cita y las alusiones. Si Daro citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre porque lo exigiera el poema, y aluda al mundo de la cultura casi con desesperacin, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino despus de un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos catica. Este procedimiento, que ya es exagerado en Gngora, es cansador en Daro y exasperante en Sarduy. En su artculo de 1972, Sarduy indica qu ntimamente ligadas estn la cita y la alusin a la parodia. Con respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Slo en la medida asegura en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguracin de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, sta pertenecer a un gnero mayor". Afirmacin, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente. Tenemos la impresin fomentada por el texto de que cuando se dice una cosa en realidad se est diciendo otra, o contestando una expresin perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir 4

entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y est atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperar. Quiero decir que parodiar no es un valor en s, es un til; varios autores no slo de nuestra poca nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con l. ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reproch a Rubn Daro y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarm; los neobarrocos puede decirse que s lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarm: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura".(6) En Cobra, por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la realidad", seguidas de prrafos como "Respetmoslo. No ha llegado el artfice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recin planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal frase est de ms, siendo que est incluida en una obra donde todo est dems, todo es demasa; sino que intenta ser irnico, y es banal. Entre nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie ms perseverante que Arturo Carrera; el espaol Julin Ros dijo que Gngora y Mallarm se prolongan en la lnea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir es nada an", "lector, descree de nuestra locura y nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa", "el escriba escriba" pertenecen a un tipo de sentencias infinitamente frecuentes en sus libros. La poesa como tema de la poesa, los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etctera; stas y otras tautologas, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio comn de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingstica y el psicoanlisis as como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofa y la tica. Pero si bien los neobarrocos no son los nicos en ensimismar la poesa, son los que llevan a cabo un proceso que se inici con el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad espaola (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusin de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no slo adapt un nmero de metros franceses a la prosodia del espaol; adopt el formalismo de los parnasianos y la teora de las correspondencias simbolistas. En esto ltimo, sin embargo, los modernistas no fueron ms all del manejo de las sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de Rubn Daro. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo aqu y all lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en Pars entabl relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro pas, mucho ayud la tolerancia del intelectual medio para con la crtica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y enterarse de lo ltimo. PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de 5

significado hasta el mximo de sus posibilidades." (7). Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restriccin que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre despus de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un prrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginacin, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Pccoli, fija en su santidad. Incluso podramos sealar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por simpata o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un da en 'La Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Pccoli, como "El cadver" (no ese otro poema "Cadveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crtico siempre que ste trata de hacer generalizaciones que considera tiles para el desarrollo de la poesa de un pas. Ya Gracin, en su Orculo Manual de 1647, haba aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneracin; an en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que tambin los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarm; no se trata de acusarlos de oscuros o difciles y reeditar la polmica del siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la mayora de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar simulacros de revelacin donde no se dice nada, a imitacin del sueo de Gngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracin;a su entender, la segunda causa de la falsa literatura (la primera es de orden econmica) "es el deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una plenitud". (8) Inversamente, todava nos preocupa imaginar una poesa sin herosmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algn tipo de belleza mediante la precisin, lo breve o bien lo necesariamente extenso, la fcil o difcil claridad, rasgos que de manera explcita o implcita censura el neobarroco. Que la palabra justa, ese sueo de Flaubert y de tantos otros, sea una ilusin de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo ms adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economa de lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansin expresionista. La nocin de una poesa puramente ideogrfica, no inventada pero acuada tambin por Borges, "directa comunicacin de experiencias, no de sonidos", (9) merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes races entre nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar veneracin, y al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el deseo, no por ms humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepcin emotiva del mundo. Debo reconocer que esta nota no abarca la totalidad de los fenmenos de la tendencia y que cuando digo "tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como lector. Concretamente: leemos libros, apiarlos en 6

una tendencia es un presentimiento. La descripcin que hago de las caractersticas neobarrocas esboza una utopa, ya que difcilmente encontremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a stas y a otras ms. Los autores que considero ms representativos; las dos antologas de Xul ms de veinte nombres completan un poco el panorama y muestran cmo muchos estn subidos a un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad est a la vista. El hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas veces a Sarduy, que es cubano y vive en Pars, se debe a su calidad o actitud de gua y a la permanente circulacin de sus libros y su nombre entre los que Kamenszain llam "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo importante: la relacin del neobarroco con Lezama Lima y la de ste con Gngora, con la que llegaramos al origen de la genealoga trazada por Sarduy. Esta nota ampla algunos conceptos incluidos en "Tres libros", ponencia de Martn Prieto en el Encuentro Nacional de Literatura y Crtica organizado por la Universidad Nacional del Litoral de setiembre del ao pasado.

(1) Ver reportaje de Pablo Dreizik a Perlongher en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del 3/8/86. (2) Ver prlogo a Si no a enhestar el oro odo, de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983). (3) Incluido en Amrica Latina en su literatura, compilacin de Csar Fernndez Moreno (Siglo Veintiuno, Mxico, 1972). (4) En crtica a Mi padre, de Carrera, aparecida en La Razn/Cultura del 17/11/85, donde tambin puede verse una fotografa a Severo Sarduy de Alicia D'Amico. (5) Entrevista de Armando Almada Roche a Sarduy publicada en La Razn /Cultura del 5/1/86. (6) Ver "Literatura y metalenguaje", en Ensayos crticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona, 1967). (7) Ver Ezra Pound, El arte de la poesa (Ed. Joaqun Mortiz, Mxico, 1970). (8) Ver Pound, El ABC de la lectura (Ed. de la Flor, Bs. As., 1968). (9) Ver "La supersticiosa tica del lector", en Discusin, 1932.

(Diario de Poesa N4 Otoo de 1987) Daniel Garca Helder. Poeta y crtico argentino. Naci en Rosario en 1961. Reside en Buenos Aires desde 1990. Public El faro de Guereo (Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1990) y El guadal (Libros de Tierra Firme, 1994). Fragmentos del indito Tomas para un documental aparecieron en el sitio Poesia.com (Buenos Aires, 1996), en las revistas Punto de Vista (Buenos Aires, 1997), La modificacin (Madrid, 1998), Matadero 103 (Sgo. de Chile, 2002) y en algunas antologas de poesa latinoamerica. Tiene escritos y publicados ensayos sobre Rubn Daro, Csar Vallejo, Juan L. Ortiz, Francisco Gandolfo, Juana Bignozzi, Francisco Urondo, Marosa di Giorgio, Alejandro Rubio, Ral Gmez Jattin, Daro Canton, Nstor Groppa, etc. Form parte del peridico Diario de Poesa y del sitio de Internet Poesa.com. Junto al poeta Arturo Carrera ha dictado Talleres de escritura. Desde 2001 dirige la Casa de la Poesa de Buenos Aires.

(*) Sin embargo, el uso de la parodia en Lamborghini, apuesta a potenciar el sentido del texto original, poemas como "Eyaculatoria de un gaucho" , "Seol", ya fuera del imaginario gauchesco, y otros poemas, reactualizan las formas y permiten una relectura en otra clave de la tradicin. (Nota del administrador del blog). (**) En una entrevista realizada por la revista 18 Whiskys (Nros.3/4, marzo de 1993) al poeta chileno Diego Maquieira, este afirma: Se puede ser barroco sin ser maricn . (Nota del Administrador del blog