UNO ESCRIBE CON TODO LO QUE SABE Entrevista a Martn Kohan Por Carlos Arturo Caballero Mi acercamiento a la obra

de Martn Kohan fue anecdtico: un par de reseas muy favorables en suplementos culturales , la inquietud por conocer Baha Blanca, genialmente descrita en la novela del mismo nombre, y mi encuentro con Antonela, una estudiante bahiense. Al enterarme que Martn Kohan vendra a Crdoba invitado por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba al coloquio internacional Lenguajes de la memoria, aprovechamos la ocasin para conversar acerca de sus novelas, la historia, la poltica y la memoria. Martn nos concedi una extensa entrevista en el caf Sorocabana.

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AC: Lo primero que me llama la atencin de tus novelas es el narrador. Dos veces junio es una narracin fragmentada, intermitente, donde lo privado y lo pblico se intersecan en la voz del narrador. En Los cautivos es como leer a un Echeverra desdoblado; en Ciencias morales es una presencia constante hasta en los mnimos recovecos de la conciencia de la protagonista; en Cuentas pendientes, sorprende al lector hacia la segunda parte al revelarse como la voz de la primera; Baha Blanca est narrada a manera de un diario. Cmo sueles proceder en tu eleccin del narrador? Es un aspecto clave uno podra plantearse si es que no hay ac dos concepciones de la literatura: en cuanto a la presuncin de que la narracin es algo casi, diramos, natural, que la literatura podra algo tan suelto, tan espontneo como contar una historia; frente a esta concepcin habra otra en la que yo me reconozco ms fuertemente, en la que, sin renunciar a contar algo, no es posible hacerlo sin preguntarse cmo narrar. Hay textos literarios que parecen no necesitar haber pasado por la pregunta de cmo narrar. Para m en cambio es indispensable. Porque en un punto lo que me interesa de la narracin es cmo narro y no lo que estoy narrando. Y ni siquiera estara bien formulada esta separacin porque lo que voy

a narrar no existe sin la pregunta de cmo lo voy a narrar. En algn sentido, son las decisiones sobre las formas narrativas las que, de alguna manera, constituyen el objeto de lo que voy a narrar. Por lo tanto, el tipo de narrador puede o debe ser diferente en cada texto y es algo muy delicado en cada caso. Porque lo que quiero poner en juego es la narracin antes que lo narrado. Lo narrado no podr cobrar existencia sino a travs de determinada marca que me va a dar la narracin y en este caso el narrador. En Los cautivos, efectivamente, mi idea era volver a un tipo de mirada la de la civilizacin planteada por la generacin del 37 sobre el mundo de la barbarie tratando de capturar una ambivalencia que es muy clara en este tipo de narradores, por ejemplo, en el narrador de El Matadero. Es la completa repugnancia respecto al mundo de lo salvaje, de lo popular, de lo federal y, a la vez, una tremenda fascinacin, de tal modo que mi idea era contar ese dispositivo de la mirada del narrador, contarlo y ponerlo a funcionar; y de qu manera en algn momento yo procuraba haciendo una analoga con Cuentas pendientes que en algn momento la carga de desprecio de este narrador estuviese tan exacerbada y tan subrayada que para el lector el protagonista pasara a ser el narrador y no aquello que estaba narrando. En Los cautivos, en un momento, lo que empieza a quedar en primer plano es el encarnizamiento del narrador con respecto al mundo que est contando antes que el mundo narrado mismo. Y, en cierto modo, aunque la historia es muy diferente y, por lo tanto, la resolucin tambin, pero podramos pensar que pasa algo semejante en Cuentas pendientes.

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AC: En Dos veces junio, los episodios de tortura se alternan con la descripcin detallada de, por ejemplo, la composicin del seleccionado argentino del 78 o ancdotas menores del narrador personaje durante su paso por el servicio militar. Qu hay efecto te interesaba destacar a travs de ese contrapunto entre el horror y lo cotidiano? Cul es tu lectura de la naturalizacin del horror? Un horror a mi parecer con doble registro: el de la tortura y su normalizacin, inclusive, siendo esta segunda tanto o ms execrable que la primera.

Me parece un aspecto muy relevante de una indagacin sobre lo que pas y ms que ello cmo fue posible que pasara, que me parece la pregunta ms interesante para un acercamiento literario, a diferencia de un acercamiento sociolgico o histrico que podra ir a rastrear la dimensin fctica de lo que ocurri, sino cierto tipo de indagacin en la minucia cotidiana donde para m la pregunta no es qu pas sino cmo fue posible. Creo que all hay una combinacin bastante cargada que, por un lado, la escena del horror, los episodios del horror, como dira Borges, como cola del tiempo, parecen hasta tal punto son extremos, y pueden ser tan inconcebibles que parecen ocurrir fuera de cualquier realidad posible. A la vez ocurre exactamente lo contrario, suceden absolutamente integrados a una vida cotidiana y oficial que sigue transcurriendo, que se sigue desarrollando con normalidad, con espantosa normalidad, pero con normalidad. Cmo pueden convivir el mximo horror, el grado ms alto de la anormalidad social con una vida social perfectamente normal desarrollndose juntas no en disonancia, sino en consonancia una con otra? Cmo pueden esos mundos integrarse? Porque de hecho se integraron. Incluso para quien dijese no sabamos lo que estaba pasando, lo cierto es que eso form parte de un tejido social y de una dinmica social. Pilar Calveiro en su anlisis de este tipo de fenmenos se pregunta cules son las condiciones que tienen que darse en una sociedad para que en ella sea posible la existencia de campos de detencin, concentracin y de exterminio? Esto no supone necesariamente una culpabilizacin o una denuncia en trminos de complicidad puede ser un tipo de comunicacin ms sutil y a la vez ms enrevesada y a la vez ms perversa. Pero lo cierto es que hay una conexin entre esos campos de tortura y el tejido social donde ellos existen. AC: El golpe del 76, el mundial del 78, la guerra de Malvinas en el 82 fueron momentos en los que la nacin o buena parte de ella mir hacia otro lado, en sentido opuesto al horror. Mir. En un sentido ms benvolo diramos que mir para otro lado. Y en otro sentido menos benvolo habra que decir que mir exactamente ah y no para otro lado. Porque el golpe militar no funcion como funcion porque la gente se distrajo con otra cosa, sino porque lo vio, lo consider, lo sopes y lo valid. En el mundial del 78 y las conexiones que eso pudo haber tenido con toda la vehemencia de tenor patritico tan adecuada a la dictadura y en eso me incluyo, yo ya tena once aos cuando se jug el mundial y festej todos los partidos no haba un mirar para otro lado, haba un mirar a exactamente eso: esa pica de Estado sostenida en la pica deportiva con toda la vibracin patritica que el ftbol puede llegar a activar. La mirada estaba efectivamente puesta all Y Malvinas ni qu hablar no hubo un estado de vibracin perfecto de la guerra, hubo un apoyo, no dir total pero s amplio y quizs hasta aun generalizado respecto de la guerra. Lo que no implica apoyo a la dictadura en sentido directo; como tampoco el fervor patritico del mundial del 78 implica adhesin o aval a la dictadura, aunque alguien pueda plantear que implicaba hacerles el juego. En cualquier caso hay all una trama muy compleja, difcil de cortar en dos como con un bistur para decir de este lado la adhesin, de este lado la resistencia. Hay lugares de adhesin y de resistencia, y hay un vasto tejido ms complejo y ms enrevesado que es donde creo que la literatura tiene mucho para decir porque son zonas muy cargadas de contradiccin, de vaivn, de silencio.

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AC: En Los cautivos, la mirada del narrador es fundamental para comprender cmo fue descrito el otro por los ilustrados romntico-poltico-liberales argentinos, esa lite intelectual que se vio a s misma como la que salvara a la nacin de la barbarie atribuida a los federales, la naturaleza y los indios. Dada la enorme tradicin sobre la novela del rosismo y la novela histrica en la Argentina, cul fue el mayor desafo para escribir Los cautivos? Mi mayor desafo no pas por lo que en ese momento ocurra con las novelas histricas. Haba una moda arrasadora de novelas histricas, una epidemia podramos decir inclusive dadas sus caractersticas. Mi horizonte de referencia era Echeverra. En verdad lo que me interesaba era volver sobre esa mirada, sobre las tensiones de la generacin del 37 en un sentido amplio y de Echeverra en particular porque, ms all de las distancias histricas y de los cambios en las condiciones histricas, hay algunos de los conflictos que se plantearon ah que me parece que conservan una potencia y un estmulo de reflexin literaria enorme: la condicin o la figuracin del intelectual respecto del mundo de la poltica, respecto del mundo popular, su relacin si se quiere ambivalente respecto de este mundo popular. Sobre todo para lo que supone en la historia argentina la generacin del 37, que fue retomada para pensar y repensar situaciones polticas del siglo XX. El peronismo clsico, el de los aos 40, fue en gran medida pensado y discutido en clave rosismoantirrosismo por los propios protagonistas. Ricardo Piglia en Respiracin artificial en 1980 escribe una novela poltica en los aos de la dictadura militar tomando como clave la generacin del 37. Esas figuras Sarmiento, Alberdi, Echeverra son sumamente potentes para pensar la historia argentina porque tienen un concentrado de significacin enorme que se expande e irradia hasta nuestros momentos histricos. Yo pens en los cautivos dividindola en dos partes, imaginando la primera parte la que transcurre en la pampa como una reescritura de El Matadero y la segunda parte, que es el viaje de la herona atravesando la pampa hacia el exilio en Uruguay, como una reescritura de La

cautiva. Es decir, me propuse escribir en la primera parte, en una especie de evocacin literaria de ese relato de la violencia y ese relato de la barbarie con ese doble componente de rechazo y atraccin que hay en El Matadero y me propuse recuperar una especie de pica romntico-femenina de la mujer herona en el desierto en la segunda parte. AC: Echeverra no habla, los otros hablan de l. Ello podra desconcertar a cierto lector de novelas histricas acostumbrado a encontrar en el personaje principal al agente de los grandes acontecimientos o a especular sobre posibles destapes de su vida personal. Los cautivos sugiere una torsin a la novela sobre el rosismo, la novela histrica como gnero y a la dicotoma civilizacin/barbarie? Yo lo lamento por ese lector. Yo no le promet nada. Yo publiqu dos novelas con personajes histricos en esos aos. Hay una sobre San Martn que se llama El informe que haba salido en el 97 y esta de Echeverra en el 2000. Y para m, digamos, claramente el tipo de relacin que yo tengo con la literatura como lector y tambin a la hora de escribir est a aos luz de distancia de lo que habitualmente el gnero de novela histrica, como moda de esos aos, se estaba poniendo en circulacin que era bsicamente esta especie de chismologa retrospectiva ligada a una concepcin de lo que son los prceres, de lo que son los hroes y de lo que es la historia que es la mirada opuesta a la que yo realmente tengo: no solo no me interesa esa clase de literatura, tampoco creo que la historia sea eso que esas novelas presuponen, tampoco que los prceres o hroes nacionales sean lo que ellas presuponen ni que la relacin entre el desempeo pblico y la vida privada sea como ellas presuponen. Estoy en las antpodas. A la vez me interesaba San Martn, sobre quien escrib un ensayo y una tesis doctoral, y me interesaba muchsimo Echeverra y El Matadero en particular; as que recuper mi legtimo derecho a vincularme con ese mundo que me importa totalmente aparte de las expectativas o de las lneas que la novela histrica pareca estar tomando en esos mismos aos. AC: Entonces, t disientes de la apreciacin balzaciana de que la novela es la historia privada de las naciones? No me animo a disentir yo con Balzac porque l es Balzac y yo soy yo. Puede serlo en un punto. Habra que ver bien qu se entiende por privado, porque mi desacuerdo con la idea de l es que la literatura pueda complementar a la historia en el sentido que lo privado viene a complementar lo pblico cuando se trata de ciertos personajes histricos o los prceres o los hroes nacionales. Si yo dijera la historia escamote la vida privada de San Martn aqu viene la literatura a reponer esa parte; la historia escamote la vida privada de Echeverra, ac viene la literatura a reponer esa parte, son dos falsedades. Primero, la literatura no es rueda de auxilio de la historia ni es el complemento. Es otro tipo de discurso con otro tipo de lgica. Luego, no es cierto que el discurso y el relato histrico escamoteen u oculten la vida privada de los prceres. Yo le la Historia de San Martn, de Bartolom Mitre. Le El santo de la espada, de Ricardo Rojas. No es cierto que la vida privada no aparezca all. Ricardo Rojas se nutre enormemente de las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma, que podra ser un buen ejemplo de cmo contamina la verdad histrica pblica con estas ancdotas de la vida privada que alimentan la construccin del personaje. Pero ese paradigma, a mi entender, no es el paradigma de la historia para lo pblico y la literatura para lo privado. Es otro tipo de articulacin para m ms provechosa.

AC: Qu tanto influy Vigilar y castigar de Foucault en Ciencias morales? Es una pregunta que me rondaba a cada instante conforme avanzaba en la lectura de la novela. Yo tengo en parte una prevencin y en parte una falta de prevencin. La prevencin tiene que ver con que yo trabajo enseando teora literaria y nada ms lejano de m que pensar que escribir una novela pueda ser algo as como la ejecucin de algo que uno tericamente ha elaborado. Para m la literatura no es la ejecucin de una teora, no la puesta en prctica de una teora ni la ejemplificacin de una teora. Me parece un movimiento empobrecedor para Foucault, que no est ah para ser aplicado, y empobrecedor para la literatura, que no est ah para ejemplificar teoras. A la vez, hay una falta de prevencin uno escribe con todo lo que sabe, ledo o no ledo, uno escribe nutrindose de todo lo que sabe, lo cual incluye lo que uno ley. Eso no quiere decir que uno reproduzca teoras, pero no tengo por qu desalojar ninguno de mis saberes Por un lado, digo, la prevencin es no voy a aplicar Foucault para escribir una novela, pero tambin es por qu habra de escribir una novela como si no hubiese ledo a Foucault y s le a Foucault?. Y Foucault en particular es una de esas lecturas lo suficientemente poderosas como para transformar la manera en que uno percibe y entiende lo que pasa. Hay lecturas a las que uno le agrega conceptos que pueden ser ms o menos tiles y lecturas que cambian un modo de entender la realidad misma. Y uno sabe cules son las lecturas que le enriquecieron o le aportaron cosas y cules son las lecturas que le cambiaron la manera de pensar. A mi entender, los textos de Michel Foucault son esa clase de textos que a uno le cambian la manera de pensar. Desde el momento que uno puede detectar relaciones de poder donde no se supona que las hubiera, a partir del momento en que se puede percibir mecanismos de poder ah donde se supona que no los haba una vez que uno advierte, gracias a la lectura de Foucault, que hay poderes mltiples y que circulan aun en planos microfsicos, queda claro que no, el yo no entiendo lo que sucede, cambia.

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AC: En Ciencias morales, las autoridades del colegio tienen mayor protagonismo que los maestros. Los profesores son personajes anodinos, sumisos, responsables, pero no brillan por las inquietudes que pudieran sembrar sus saberes. Lo mismo ocurre con los estudiantes: son presentados ms como una amenaza en tanto hagan lo que quieran con sus cuerpos, ms que por lo que sus ideas pudieran sugerir. Esta relacin jerrquica entre poder y saber es significativa de algo que te interesaba destacar? S, en muchos sentidos s, sobre todo porque esa novela transcurre en un colegio que fue mi colegio, yo estudi ah, y yo me sent en la necesidad de ser justo con ese colegio en el sentido de ser justo con mi propia formacin. Yo estudi en ese colegio entre 1980 y 1985. La dictadura termin en el 83. O sea que hice mitad durante la dictadura y mitad en la vuelta a la democracia. Mi inters en la novela fue una indagacin sobre el mundo de la institucin, sobre el mundo del reglamento, sobre los dispositivos disciplinarios. Tom la decisin de renunciar al mundo de los estudiantes, que es el mundo a la vez que yo ms conozco, porque efectivamente lo viv apartarme por completo de lo que yo mismo ms conoca. Y apartarme por completo de cualquier cosa que pudiera ser memoria de estudiante. Me interesaba indagar la institucin, el reglamento, los mecanismos de control y disciplina, las figuras de autoridad, la mquina de producir obediencia, eso me interesaba. A la vez, para ser honesto con mi propia historia y con mi propia formacin, la formacin que yo recib en ese colegio para m es ptima y es uno de los pocos orgullos que tengo de m mismo... de manera que precis, casi por una tica personal, distinguir la impugnacin y la carga negativa que poda llegar a haber sobre esa figura de la disciplina que aparece en la novela separndolas de lo que es la circulacin del saber. Dejar la circulacin del saber en un lugar legtimo. A las escenas donde hay clases y alguien enseando no ponerles la misma carga negativa que tienen las escenas de control disciplinario, porque para m era una necesidad diferenciar la mquina de disciplinamiento que me form de la mquina de formacin en el saber que tambin me form y que s reivindico. Es cierto lo que decs que no hay gestos de subversin porque tampoco apostaba por una especie de pica de la subversin intelectual, sino ms bien en todo caso si se quiere por una resistencia astuta solapada, discretsima, sigilosa clandestina, que es lo que sabemos todos los docentes: que hay una direccin institucional y tambin hay un mundo que comienza a transcurrir cuando cerrs la puerta y ests en el aula solo con tus estudiantes. Son dos planos y estn relacionados porque hay filtraciones, de adentro, se pueden filtrar desde afuera y el afuera presiona y a la vez hay una especie de soberana en el espacio del aula si lo sabs manejar bien. Ahora para poder manejarlo bien en esos aos haba un poquito de discrecin. Tena que ser algo casi solapado, algo que yo termin de comprender retroactivamente y no mientras ocurra, en algunos profesores. Y eso lo que, de alguna manera, quise resguardar. AC: En esta novela la represin no se dirige a los saberes, sino a los cuerpos y a sus experiencias. Los cuerpos sexuados literalmente partieron el colegio en dos; de otro lado, la disciplina y la resistencia contra ella tambin se manifiesta mediante el cuerpo. En qu medida los cuerpos importan en esta novela? Me parecen que son todo. En cierto punto, el desafo fue poder trabajar los cuerpos como si fuesen personajes. Y en el caso concreto de Mara Teresa, la protagonista, poder trabajar su

cuerpo como si fuese otro personaje respecto de ella misma. Hubo momentos de la escritura que yo me dije, siendo una novela que transcurre dentro de un bao, estar todo bien, estar bien pensado esto? Porque yo me pona en muchos momentos a trabajar pginas y pginas de la novela en que la preceptora permanece solamente en el bao. Pero a la vez no est sola, est con su cuerpo y ah me di cuenta que s estaba trabajando una relacin de dos. Cuando la preceptora aparece completamente sola en el cubculo, hay dos ah: es ella y es su cuerpo. Yo adems no soy mayormente mujer, de modo que el desafo tambin era trabajar ese cuerpo de mujer y la relacin de esa mujer con su propio cuerpo. No puede uno subsumir exactamente lo que a ella le pasa el cuerpo hace cosas Por eso tambin pens mucho si la novela haba que narrarla en primera persona y ella fuera la que hablara o convena contarla como finalmente decid en tercera persona, porque en algunos momentos me pareca necesario que el lector advirtiera cosas que pasaban con el cuerpo que Mara Teresa que ella no adverta. Hasta tal punto que el cuerpo funcione como otro personaje. Dejar hacer al cuerpo cosas que ella no debera hacer a su propio cuerpo. Que es la relacin en cierto sentido el cuerpo casi nunca hace lo que queremos y muy a menudo el cuerpo quiere lo que nosotros no, y muy a menudo el cuerpo no quiere lo que nosotros s. De manera que estamos permanentemente en esta relacin.

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AC: Cmo surgi la idea de escribir Baha Blanca? Fueron dos lneas fundamentales que parecan ir en paralelo y que en algn momento se tocaron. Una era la idea de contar una historia de amor. El estilo de escritura que yo tengo, que tiende mucho a la insistencia y por lo tanto a la obsesin, fue encontrando diferentes modulaciones en diferentes textos. La obsesin en Ciencias morales remite a la utopa reglamentaria de controlarlo todo, mientras que me pareca que esa forma de la insistencia y de la fijacin era la ms propicia para contar una historia de amor. En algn punto empec a pensar en la idea de escribir una novela de amor porque me pareca que ah iba a dar con el objeto privilegiado para el tipo de escritura de la fijacin y de la insistencia a la

que yo siento, pensando al amor como fijacin y como insistencia. Esa es una lnea. La otra fue la propia ciudad; por eso la novela tiene el nombre de la ciudad, en la que me pareci detectar algo absolutamente admirable que es la potencia de lo maldito no estoy de acuerdo con los bahienses que quieren revertir la mala fama o la fama de mala suerte si yo fuera bahiense convertira eso justamente en un instrumento de potencia enorme En trminos de negacin, como potencia de la negacin, me parece fascinante. No es la afirmacin de un localismo es la negacin, la renuencia: son catlicos pero al Papa no lo van a ver, son metaleros pero a Metallica no van a ver, comen hamburguesa pero a McDonalds no van. El mito de la mala suerte me pareci que encaja en eso y tambin me pareci prodigioso como potencia el personaje ven ellos motivos de atraccin. Justamente por eso elige Baha Blanca porque su propsito es adquirir esa potencia que la ciudad parece tener, la potencia para decir no.

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AC: Entre el narrador personaje de Cuentas pendientes, y Mario Novoa, de Baha Blanca se percibe cierta continuidad. Ambos son profesores universitarios de letras. De algn modo, en la segunda parte focalizada en el profesor de castellano que publica novelas, su esposa Luciana y el deterioro de su relacin se anuncia el pasado de Mario y Patricia. Asimismo, Mario Novoa halla una resolucin definitiva pero brutal que no lo aqueja, sino que muestra su lado ms impasible y a la vez perverso, o quiz perverso por impasible. Mi lectura es que Novoa culmina en Baha Blanca lo que para su predecesor hacia el final de Cuentas pendientes queda como una posibilidad. Cuentas pendientes fue un anuncio de lo que vendra en Baha Blanca?

Nunca pienso en lneas de continuidad de manera premeditada. Porque los libros se me ocurren por s mismos y los efectos de pasajes, reapariciones, insistencias si los noto, los noto despus; conversando sobre los libros, los leo, pero nunca estn pensados no tengo esa capacidad. En algn sentido me gustara tenerla para hacer como Saer a m la idea de tener un ciclo novelstico con los mismos personajes me habra encantado, pero no me da, porque los libros se me ocurren con un grado de autonoma bastante alto; se me ocurre ese libro que necesita ese personaje en esa situacin. Yo no podra hacer con Mara Teresa nada ms que lo que hice en Ciencias morales, no podra concebirla en otro texto, y con Novoa tampoco. A la vez yo soy yo Para tomar tu descripcin, me parece muy exacta, impasible-perverso yo creo que la idea del impasible-perverso se puede aplicar al conscripto de Dos veces junio, y en algn sentido a Mara Teresa en Ciencias morales y en otro a Novoa en Baha Blanca, que no son impasibles pero perversos, son perversos por impasibles, su impasibilidad es perversa; o sea, el dispositivo que los hace impasibles es el mismo que los hace perversos, porque Novoa mata casi con desgano, mata casi por inercia, mata como si la situacin lo llevara a matar, mata porque el lenguaje lo lleva a matar, el lenguaje! Como decir el marido de mi mujer es lgicamente intolerable, elimina el trmino que le causa conflicto. Sobre el amor no podra ir ms all de Baha Blanca. Todo lo que hoy por hoy puedo pensar como fbula amorosa est puesto all. AC: Las referencias a Crimen y Castigo refuerzan la filiacin existente entre Mario Novoa y el emblemtico personaje de Dostoievski: una existencia atribulada por la combinacin de obsesiones, desesperacin, indolencia y rechazo. A Dostoievski decid usarlo en la novela porque me haba tocado dar una conferencia sobre Crimen y Castigo en Brasil yo creo que un ao antes de empezar a escribir Baha Blanca, o unos meses antes, y me funcion mucho por eso, sobre todo la cuestin de los remordimientos porque Novoa no tiene remordimientos. Para m hubo un momento en la escritura de Baha Blanca que me detuve a pensar si no estaba yendo demasiado lejos con la impunidad de Novoa y finalmente decid que no; que cuando va en auto con ella a Baha Blanca y ella est durmiendo, l en un momento piensa que contarle la verdad le puede caer bien porque, considerado como efecto de la pasin amorosa, es un gesto muy bello el que ha hecho (sino no, es horroroso), pero como l solo puede contemplarse como siguiendo la pasin amorosa, dado que el objeto de la pasin amorosa est ah de un modo tan accesible y a la vez inaccesible para ser una mujer que duerme: es perfectamente accesible porque est ah a su merced y a la vez no est porque duerme tan en otro lado como una persona que duerme al mismo tiempo, es una frialdad absolutamente, creo yo, que combina con su pasin amorosa. Cmo todo lo que corresponde al orden de la pasin, al mundo del impulso, del descontrol, del desborde puede congeniar con esta frialdad y con esta impasibilidad. Ese fue el desafo para m: hacer un apasionado impasible que pudiera hacer las dos cosas perfectamente al mismo tiempo. Un perfecto impasible y un perfecto pasional. AC: Mara Teresa, Lito Gimnez, Mario Novoa con cul o cules de tus personajes has sentido durante el proceso de creacin una relacin especial? Estos tres me parecen cada uno a su modo bastante entraables. Lo que me gusta de escribir es que no soy yo el que habla sino el que est ah. S podra decir que yo me imagino as como Lito Gimnez y hay un tipo de relacin de Mara Teresa con su cuerpo que me interesa a m pero, probablemente, lo ms autobiogrfico,

sin ser autobiogrfico, sea lo de Baha Blanca. Nunca he matado a nadie hasta ahora (risas), pero s es cierto que es el libro donde ms elementos mos dispers como seales secretas, secretas en el sentido que solo los podran reconocer determinadas personas o algunos yo mismo sin embargo me limite a dejar all algunas huellas que significaran para m eso es mo y que tienen que ver, justamente, con el problema que tiene Novoa que a m me toca muy de cerca: la imposibilidad de concebir no que alguien no te ame, sino que alguien para quien fuiste todo, alguien para quien realmente era imposible vivir sin vos alcance un estado de completa indiferencia. Qu pas con esa persona, dnde est? No por vanidad, no es ese el punto, no es vanidad. Novoa no tiene ninguna vanidad; es ms bien la imposibilidad de concepcin de ese grado de prdida. Yo no poda vivir sin vos y ahora no me imports en absoluto, no pasaba un da sin pensar en vos y ahora no piensa en vos nunca! Cmo puede ser! Una pregunta propicia para la literatura. AC: Como la clebre pregunta en Conversacin en La Catedral, en qu momento se haba jodido el Per, que podra reformularse en qu momento me jod yo, se jodi tal, se jodi cual? No es un momento. La ficcin es pensar que es un momento; no hay un momento. Que pudiendo ser un momento uno podra capturarlo y simplemente repararlo. La verdad es que no es un momento. Y eso se lo plantearon historiadores y psiclogos. Pero la posicin de la literatura es decir en qu momento? Pensar que fue un gesto, un da, una mirada esa pregunta hecha as solo conduce a la obsesin. AC: Las editoriales influyen decisivamente en la narrativa de la violencia poltica o esta surge porque los escritores se sienten llamados a narrarla? Existe a tu parecer, un gnero sobre la novela de la violencia poltica en Amrica Latina o una crtica y editoriales interesadas en sobresignificar esa narrativa? Es difcil hacer una generalizacin porque yo no conozco la posicin de los escritores latinoamericanos. Voy hablar de los escritores que a m me interesan, quienes por definicin no estn atentos a ninguna agenda editorial, presin, expectativa de especulacin editorial, mercantil ni siquiera de los lectores. Yo calculo que ellos escriben lo que escriben por conviccin y por necesidad y sin ninguna contemplacin mercantil. Y fundamentalmente buscando, en el caso de los que lo logran, ese tipo de formulacin que ilumina algo que ningn otro tipo de narracin podra haber iluminado y eso habla de la autenticidad de una eleccin literaria y no la especulacin de la moda de las dictaduras o de la violencia Para m si hay un escritor que est escribiendo mirando de reojo lo que el mercado o las editoriales piden, lo veo como algo que permanece realmente ajeno a m no puedo decir nada. Puedo hablar s de los escritores en los que uno reconoce en sus textos la profunda necesidad literaria de indagar un aspecto de por s verdaderamente interesante que es el de la violencia hablbamos de Echeverra. El matadero est escrito sobre esa necesidad de indagar el desborde de la violencia; no cmo la violencia se ejerce, sino cmo se desborda; no indagada desde el punto de vista de su planificacin, sino al revs, indagada como accidente: el nio y el unitario mueren por accidente, no los quieren matar, se les mueren por accidente. Una novela como Glosa de Saer, La virgen de los sicarios de Vallejo, gran parte de la obra de Roberto Bolao buscan conexin, modulaciones posibles, claves posibles, que pueden ser la pasin personal, ese lugar donde la pasin primada ilumina la violencia, como la conexin que establece Bolao entre arte y violencia.

Me parecen bsquedas absolutamente genuinas, muy poderosas que permiten lo que uno espera de la literatura: poder pensar esos aspectos como no se los podra pensar desde otra mirada. Y esto los escritores que me interesan lo hacen por necesidad genuina.