Television Discourse Structure: Towards a Theory of Gender

DR. LLUS MAS MANCHN. Departamento de Publicidad, Relaciones Pblicas y Comunicacin Audiovisual, Universidad Autnoma de Barcelona, Espaa. (Llus.Mas@uab.es)
Recibido: 08/ 03/ 2011. Aceptado: 15 / 10 / 2011

Estructura del Discurso Televisivo: Hacia una Teora de los Gneros

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Resumen

Abstract

En la actualidad, la televisin produce programas hbridos que combinan el discurso informativo, persuasivo y de entretenimiento. El peso especfico de cada discurso vara en los tres niveles estructurales del mensaje de masas: nivel intencional (objetivos), estructural (contenido) y superestructural (expresivo). Esto es fruto del proceso experimentado por la televisin a raz de la revolucin tecnolgica y los cambios sociales. En este artculo se plantean los principios comunicativos por los que se organiza la informacin en los tres niveles estructurales de los programas para integrar los tres tipos discursivos. A diferencia de propuestas descriptivas y/o crticas, se apunta a una lnea de investigacin de los gneros televisivos desde el funcionalismo sistmico y el anlisis textual. A travs de ejemplos extremos de dominancia de diferentes discursos en los niveles estructurales, el modelo consigue explicar los procesos de hibridacin, formula las preguntas de investigacin adecuadas, y seala los principios estructurales para futuras variables de estudio.
Palabras clave: gneros televisivos, funcionalismo, efectos, estructura y discurso, formatos.

Today, television programs produce hybrids that combine the informative, persuasive and entertainment discourse. The specific weight of each discourse varies in the three structural levels of the mass message: intentional level (objectives), structural (content) and super-structural (expressive). This is the result of the process experienced by the television because of the technological revolution and social change. In this paper we propose the communication principles by which information is organized in the three structural levels of the programs to integrate the three types of discourse. Unlike traditional descriptive and/or critical approaches, we focus on television genres studies from the systemic functionalism and textual analysis perspective. Through extreme examples of the dominance of different discourses in the structural levels, the model explains the processes of hybridization, posts accurate research questions and points out the structural principles for future variables of study.

Keywords: television genders, functionalism, effects, structure and discourse, formats.

1 Este artculo es parte de una lnea de investigacin relacionada con la tesis doctoral del autor: Modelos Entonativos para la Segmentacin Automtica de Programas-Informativos en Unidades-Noticia, la que fue financiada en el marco de un proyecto del CAC (Centre dAudiovisuals de Catalunya).
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2 Informacin, ficcin y publicidad son las funciones herederas de la vigilancia del entorno y la transmisin de la herencia social, la puesta en relacin de componentes sociales (Laswell, 1948, citado en Moragas, 1985) y el

entertainment (Merton, 1949,

en Mattelart y Mattelart, 1995). 3 Tambin llamado infoshow, que deriva en formatos como el reality show, talkshow, debate, etc.

1.INTRODUCCIN El concepto de gnero se refiere a la agrupacin de mensajes informativos y/o artsticos con caractersticas comunes. Fue acuado en tiempos de la potica de Aristteles en el s. IV a. C. (Abril, 2007). En los medios de comunicacin modernos, los gneros no se han consolidado en teora cientfica debido a la flexibilidad de formatos generada por una revolucin tecnolgica que no cesa (McQuail, 2000), por lo que los estudios en este sentido han tenido aplicaciones casi exclusivamente docentes o profesionalizadoras. Honrosos esfuerzos se han realizado en la prensa escrita (Barroso Garca, 1992 y Cebrin Herreros, 1992), si bien con muchos problemas de solapamiento de gneros (Burguet, 2004, Gomis, 2008). En la investigacin en televisin, con problemas similares agravados en los ltimos tiempos, e influida de hecho por los gneros periodsticos clsicos (Barroso Garca, 1996), se ha optado definitivamente por la descripcin de cuantos formatos nuevos aparezcan. As, desde el nacimiento de la pequea pantalla y hasta mediados de los 90, distinguimos sin dificultad los boletines informativos, los telemovies y las series, y la publicidad comercial 2 . Esta primera tipologa de gneros ha ido evolucionando y subdividindose hasta el actual pastiche de formatos televisivos, en donde concurren telenovelas, debates informativos, magazines, comedias de situacin, talk shows, late nights, realities y un sinfn de programas situados en las fronteras de los gneros o formatos originales (Bignell, 2004, pp. 113-133). De hecho, no sabramos decir si estos formatos son ms bien informativos o ms bien entretenimiento, e incluso la publicidad se confunde en su seno. Como decimos, los formatos televisivos tradicionales son un palimpsesto en manos de la revolucin tecnolgica (Abril, 2007), la cual ha provocado una flexibilidad de formas que culmina en la televisin magazine actual. Quizs sea este formato (el magazine) el que mejor represente la culminacin de muchos formatos (gneros) en un mismo programa, hibridacin que invalida el planteamiento epistemolgico de identificar gneros y formatos, pues se enmarca en la tendencia a considerar cada programa como un caso particular, constantemente superado por nuevos programas basados en la rotura de tpicos y la versatilidad e imprevisibilidad de formatos narrativos:
Si la realidad es demasiado compleja, [la TV] la banaliza (los debates); la desdramatiza si es muy banal (los talk shows); la narrativiza, la convierte en casi ficcin en los reality shows; o crea mundos hbridos, proyectndonos en unos no mans land entre la realidad y la ficcin. (Imbert, 2008, p. 24)

Esto da como resultado programas de frontera entre la informacin, la ficcin y el entretenimiento, fundamentados en las siguientes lneas directrices de la postelevisin (Imbert, 2008, p. 38): 1. Capacidad que tiene el medio de construir su propia realidad, 2. La emergencia de lo privado en el discurso pblico. 3. La fascinacin por el desorden. 4. La hibridacin de los gneros, una dilucin de las fronteras entre informacin y entretenimiento. 5. La creacin de mundos posibles, del desorden de lo imaginario, pero anclados en la realidad, con la subsiguiente difuminacin de las fronteras entre realidad y ficcin. La televisin referencial, el gnero informativo clsico, es el formato que mejor ha aguantado los envites de la hibridacin; de hecho, aunque actualmente se flexibiliza el busto parlante, que ya no siempre aparece sentado en plat, que interacta con el espectador y con sus compaeros, etc., seguimos pudiendo identificar estos programas a travs de rasgos propios: esttica del escenario, ausencia de pblico, horarios del programa, unidad noticia, etc. Sin embargo, existen otros formatos informativos indudablemente ms intervenidos por el entretenimiento a travs de la espectacularizacin de la informacin -el infotainment (Imbert, 2008)3- y por la persuasin (gnero opinativo) a travs de: La publicitacin de objetos, hasta los ms secretos, y de sujetos, proyectados en el escenario pblico como famosos (Imbert, 2008, p. 17). La inmanencia persuasiva constitutiva del periodismo (Burguet, 2004). Los modos narrativo-dramticos de expresin (Ducrot y Shaeller, 1995, citados en Abril, 2007) Pero si el discurso informativo tiende al drama y la espectacularizacin, el gnero ficcional tiende a la teatralizacin de la realidad (Imbert, 2008): Aunque se desenvuelva en un marco real (Supervivientes) o pretenda recrear situaciones realistas de convivencia (La Granja), [la postelevisin] escenifica acciones impensables en la vida social, y esto nos aproxima cada vez ms a la ficcin (2008, p. 125). Ese discurso basado en general en la recreacin de lo real (Cassetti y Di Chio, 1997) es un Frankenstein puramente televisivo. Diramos que los pseudoevents de Daniel Dayan y Eliu Katz (1992) se han extendido a toda la programacin, en programas que, empleando la terminologa de Imbert (2008), pasan del espectculo (repre-

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sentacin de la realidad amplificada) al simulacro (ilusin de la realidad, o representacin genuinamente ficticia) y hasta la duplicacin (realidad de naturaleza totalmente narrativa, creacin o publicidad):
[] estamos ante un sujeto construido en/por la televisin, que se mueve dentro de un universo de valores y una esfera de accin que poco tienen que ver con los reales, dentro de unos procesos ldico-ficticios de construccin/deconstruccin de la identidad: identidades prestadas, llamaremos a este juego de identificaciones tpicamente postmoderno. Jost ve en ello un juego que se asemeja a la lgica publicitaria. (Imbert, 2008, p. 133)

esquemas metodolgicos para abordar el objeto de estudio de la gradacin discursiva de la informacin, el entretenimiento y la persuasin, en: la intencin u objetivos del emisor, el contenido del mensaje y la expresin del proceso.

Qu papel adopta el discurso publicitario en esta nueva televisin? Hace tiempo que la publicidad se inmiscuye en el discurso informativo y de entretenimiento, con prcticas como las promociones de secciones de informativos, el vestuario de presentadores o el product placement en las series. La publicidad se siente muy cmoda en la postelevisin, pues es el mundo de la novedad y no del saber, de la creacin o ilusin y no de la referencia, de lo verosmil y no de la verdad. Los mensajes publicitarios se camuflan y seducen en un mundo imaginario con una funcin especular en la que perfectamente encajan las marcas y los productos en venta. Todo ello configura un pastiche televisivo que se viene gestando desde los inicios de la televisin en el sincretismo identificado por Morin (1956), el posterior discurso como flujo (Williams, 1974), el sensorium audiovisual (Martin-Barbero y Ocho Gautier, 1999) y la culminacin en un discurso casi exclusivamente de hibridacin (Canclini, 2002, 2010). En general, el discurso televisivo es un continuum narrativo simplista cuya simulacin en sus contenidos y omnipresencia como medio configura una realidad meditica de imgenes mentales que se confunden con la realidad (Ferrs, 1996). El reto es, por tanto, crear taxonomas estables que agrupen y expliquen los formatos de los programas en su generalidad, creando matrices retricas, narrativas y estticas de los elementos estructurales comunes de los formatos, que los configuren en gneros, y que permitan estudiar sus efectos y crear modelos para el mejoramiento de su eficacia como mensajes. No en vano, el problema de base de estos estudios ha sido considerar que un mensaje de masas puede vehicular una funcin discursiva pura, nica y excluyente, y limitarse a criticar o describir las causas y efectos de la propiedad de los medios. En este artculo se hace una serie de reflexiones tericas que se convierten en preguntas de investigacin y unos

2. PROPUESTA EPISTEMOLGICA La historia de los medios de comunicacin de masas ha estado marcada por los avances tecnolgicos y los cambios sociales. Las teoras clsicas sobre la comunicacin social nacieron en EE.UU. de la dominancia de la Mass Communication Research y la crtica de la Escuela de Frankfurt. En el marco del primer paradigma, los fundadores de los estudios de medios se centran en los efectos poderosos y unidireccionales de los medios sobre grandes masas. As, si en el periodo de entre guerras, desde la Universidad de Columbia, Lazarfeld y Merton reciben financiamiento de uno de los principales medios (la CBS) para ver la satisfaccin o rechazo de la audiencia a la radio, a partir de 1935 y desde la Universidad de Harvard, Talcon y Parsons adoptan una perspectiva ms acadmica y entran de lleno en la fase funcionalista de los medios. Como respuesta a esa visin optimista, institucional y un tanto comercial de los medios, surge la Escuela de Frankfurt, con una perspectiva crtica sobre las funciones interesadas y comerciales de los medios en razn de su propiedad. Los primeros caminan hacia el positivismo u objetivismo de la comunicacin y los segundos, hacia una aproximacin cualitativa o subjetiva de la misma. El desarrollo de la competencia entre medios y dentro de los medios (con la proliferacin de cadenas) dirige paulatinamente la atencin acadmica hacia los contenidos y la competencia programtica, de forma que el funcionalismo social deriva en estructuralismo o funcionalismo sistmico y la escuela de Frankfurt, en estudios culturales o ideolgicos. De la clsica propuesta metodolgica funcionalista de analizar el emisor, analizar el mensaje, analizar los efectos y analizar el contexto (Schramm, 1970, a partir del modelo de Laswell, 1948), nicamente se ha desarrollado el anlisis del mensaje y de los efectos. Primero, el anlisis del mensaje es el anlisis de los contenidos del mensaje, que gradualmente ha sido aplicado en los ltimos aos mediante anlisis semiticos (Fiske y Hartley, 1978 y Fiske et al., 1983), anlisis de contenidos y anlisis textuales. En segundo lugar, el anlisis de los efectos fue desarrollado por vertientes tericas tales como la agenda setting (McCombs y Shaw, 1972), la espiral del silencio (Neuman, 1995) y el pragmatismo. En la actualidad conoce su auge en el anlisis del cultivo (Gerbner et al., 2002;

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Morgan y Signorielli, 1990), los usos y gratificaciones (Jensen y Rosengren, 1997 y Rubin, 2002), el framing (Igartua et al., 2003) y la media psychology (Bryant y Zillmann, 1996; Lang, 1994a, Zillmann y Vorderer, 2002; y otros). A nivel metodolgico, mientras los estudios culturales continan aplicando con naturalidad el anlisis cualitativo crtico de casos desde una perspectiva subjetiva y/o experta (economa poltica de los medios, posestructuralismo, teora del medio, teora crtica y polticas de comunicacin), desde la perspectiva de la teora de la informacin (funcionalista, estructuralista, sistmica) se siguen buscando los fundamentos epistemolgicos que liguen el anlisis del mensaje con el anlisis de los efectos en el marco del mtodo cientfico. De hecho, lo que principalmente distingue a la tradicionalmente llamada mass communication research y sus derivados y los estudios culturales en general, es, antes que nada, sus respectivos planteamientos metodolgicos, porque en lo que respecta a las teoras, pueden llegar a compartir postulados. Es el caso de la teora de los usos y gratificaciones en el marco de los estudios culturales, desde donde K. Jensen (1992a) ha desarrollado el concepto de supertema como retrica de los temas en los mensajes de los medios y con las siguientes funciones sociales: construir historias (mediante noticias), funcin barda (informar a la comunidad), construir ritos (la televisin como ttem) y construir modelos (cnones de la realidad). De las unidades de anlisis anteriores, la unidad mensaje y la unidad efectos se estudian desde perspectivas que vinculan las variaciones fsicas de uno con las variaciones causales sobre el otro. Buena prueba de ello es el auge tanto del trabajo experimental desde la psicologa, que mide los efectos de variables muy simples en los mensajes masivos (colores, formas, etc.) como del trabajo desde la comunicologa y en ocasiones sociologa o lingstica, que miden respuestas complejas sobre los efectos cognitivos de mensaje complejos y completos en el largo plazo. Naturalmente, ambos enfoques metodolgicos coinciden al final de sus caminos en una misma propuesta epistemolgica: anlisis de los efectos intencionales. Pero mientras la media psychology se alimenta naturalmente del conocimiento cientfico en psicologa de la recepcin de mensajes y mide respuestas fisiolgicas, las teoras de los efectos deben recurrir a anlisis de contenido y anlisis textuales del mensaje para corresponderlos con sus efectos cognitivos a travs del tiempo. Por tanto, nos apoyamos en los preceptos evolutivos de tres grandes fuentes epistemolgicas: 1. Teora de la Informacin (Shanon y Weaver, 1949; Wiener, 1948; De Fleur, 1966; Moles, 1975): basada en los anlisis estructurales del mensaje tomado como conjunto

de unidades informativas codificadas que contienen todo el significado de la transmisin. 2. Teora de los efectos (McCombs y Shaw, 1972; Lang, 2000; Gerbner, 2002): podemos saber los efectos del mensaje y de las partes del mensaje, e incluso saber cules son las partes relevantes para la significacin del mensaje, si hacemos un diseo experimental-sociolgico que nos permita medir su incidencia sobre el individuo (su atencin, comprensin o reaccin) y la sociedad. 3. Teora funcionalista-sistmica (Bertalanffy, 1933 [1960]; Wright, 1960; Luhmann, 1990, 2000): la comunicacin de masas es un proceso en el que intervienen elementos interrelacionados. El mensaje es un ente fsico que resulta de la accin del conjunto de actores del proceso al servicio de una funcin general. La teora de la informacin ha derivado en anlisis rigurosos y cuantitativos de las unidades del mensaje. Por una parte, el anlisis textual emplea anlisis cuantitativos en los que, primero, se contabiliza la presencia de elementos significativos, de diferente ndole, en el texto (palabras, imgenes, planos, etc.) y, a continuacin, se hace una interpretacin de la estructura y procesos en los que se organizan. Por otra parte, el anlisis de contenido o content analysis (Berelson, 1952, Krippendorff, 2004) suele hacer anlisis cualitativos en los que se mide la semntica o la pragmtica del mensaje, su estructura y los procesos de comunicacin (Casseti et al., 1997). Para nuestro caso, interesa especialmente la Teora del Formato. Situamos sus orgenes en los autores Lewin (1941) y M. White (1950) (citados en Saperas, 1997), quienes hablaban de la funcin del gatekeeper como la funcin de seleccin y tratamiento periodstico de la informacin. Dentro del newsmaking, Tuchman (1978) situaba a la noticia como forma bsica de expresin (de la realidad, se entiende), y propona investigar las rutinas profesionales que condicionan la construccin del discurso noticioso (1983, vase tambin Epstein, 1973 y Fishman, 1980); y el media logic reconoca que la jerarqua de las unidades de actualidad o reas temticas es la principal funcin discursiva de la noticia. Como segundo eje epistemolgico de nuestra propuesta, fcilmente se deriva del anterior la principal funcin de los medios enunciada por la teora de la agenda setting: establecer la agenda pblica o aquello de lo que la gente hablar (McCombs y Shaw, 1972). Una hipertrofia de esta funcin debida a la omni-

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presencia de los medios de comunicacin en:

Un mundo complejo y opaco (de difcil comprensin global) como el nuestro ha generado un sistema de comunicacin capaz de crear una realidad de 2 grado (una percepcin de la realidad resultante de la seleccin ordenada de hechos [el subrayado es nuestro]) a travs de la cual los ciudadanos tienen la posibilidad de actuar de forma adaptada a las exigencias del sistema social (mundo objetivo). (Saperas, 1997, p. 72)

en el Modelo de la Capacidad Limitada de procesamiento de los mensajes televisivos:

cuantos ms lazos asociativos se establezcan entre esa nueva informacin procedente de la codificacin del mensaje audiovisual y la almacenada en la memoria a largo plazo, ms fuertemente quedar consolidada en la memoria la nueva informacin [] El almacenamiento de la informacin est condicionado tanto por factores individuales como por las limitaciones de recursos del sistema humano de procesamiento de la informacin. (Igartua y Humanes, 2004, pp. 359-360).
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Esto ya fue anticipado en 1965 por Lippman en su concepto de opinin pblica, que no se aleja demasiado de los postulados ms vigentes de la actual teora del framing, el priming y la teora del cultivo de Gerbner (et al., 2002) y otros. No en vano, en un segundo nivel de desarrollo de la teora de la agenda setting (McCombs y Reynolds, 2002) se proponen cuatro procesos de establecimiento de la agenda: 1. Seleccin: qu se retrata o qu palabras-clave se usan. 2. nfasis: cmo y con cunto detalle. 3. Exclusin: de qu informacin. 4. Elaboracin: combinacin o composicin de los elementos. Altheide (1987) identifica dos tipos de noticias: las topicoriented stories, basadas en encuadres temticos y que provocan procesos de background (informacin conocida o contexto) y abstraccin (proceso de inferencia de la informacin nueva), y los event-oriented stories, basadas en episodic framing (Iyengar y Ottati, 1944), drama o emocin4 . Bsicamente, la teora de los encuadres o framing nos dice que al incrementar la saliencia pblica de los asuntos y problemas sociales (Igartua y Humanes, 2004, p. 192), los medios crean unos marcos de ideas con los cuales interpretar el mundo social:
Adems de seleccionar los temas de la agenda y jerarquizarlos, la produccin de noticias supone decidir cul ser el foco principal de la historia, e implica encuadrar los hechos utilizando un ngulo determinado, una perspectiva concreta o una idea organizadora central. (Igartua y Humanes, 2004, pp. 256 y 257)

Al respecto, es de nuestro absoluto inters el siguiente esquema de correspondencias: Cuadro 1. Esquema de procesamiento de unidades informativas

Novedad

atencin

Tematicidad
Fuente: elaboracin propia

representacin

La metodologa empleada por estos autores incorpora el anlisis del texto no nicamente en el qu se dice de la agenda settting, sino tambin en el cmo. As, referirse a determinados colectivos mediante determinadas palabras bajo determinados campos semnticos influye sobre la visin de la gente de ese colectivo, ya que no existe la palabra neutral. Adems, el estudio de los efectos tiene una vertiente psicologista, cuya principal contribucin para entender nuestra perspectiva es el tipo de procesamiento de la informacin explicado por Lang (2000)

Apostamos pues, por un equilibrio estructural y determinante para el xito funcional de la comunicacin entre novedad y tematicidad de la informacin meditica (Jones y Boltz, 1989; Sidner y Grosz, 1986). En tercer lugar, proponemos como eje epistemolgico el funcionalismo sistmico (Luhmann, 1990, 2000). Esta propuesta se deriva, naturalmente, del funcionalismo clsico y de la teora de sistemas; y trata de establecer una Teora de la Comunicacin dentro de una Teora General sobre la Sociedad. Tiene por tanto dos niveles de anlisis: 1. 1 orden: la realidad existente como resultado de la capacidad de los medios para definir temas. 2. 2 orden: la realidad representada como funcin de los medios. Bsicamente, los medios no solo ponen sobre la mesa los temas importantes que formarn parte de la vida de las personas y sociedades, sino que organizan la memoria y evolucionan en estructuras de sentido. En cualquier medio y contenido

4 El framing o teora de los encuadres aplica tambin al drama y, por supuesto, a la persuasin.

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5 Entendemos que habla de una jerarqua de temas o informaciones. 6 No casualmente estos criterios coinciden con el esquema de dicotomas de Imbert (2008, p. 61): lo mejor (cocoon familiar) vs. lo peor (guerras, catstrofes), drama vs. relajacin, tensin vs. distensin, cercano (ntimo) vs. lejano, minsculo vs. maysculo, etc. 7 () en la seleccin y en el filtro de las noticias, las normas de empleo, profesionales y organizativas, parecen ser ms fuertes que las preferencias personales (2004, p. 247); la noticia es un producto social moldeado por una variedad de demandas organizativas y profesionales (Abril, 1997).

meditico, diferentes tipos de un mismo tema (Berrio, 1995)5 configuran una estructura de temas u opinin pblica (Igartua y Humanes, 2004, p. 157). Priman criterios de seleccin de la informacin temtica como: la novedad, el conflicto, uso de cifras, referencias locales, (in)moralidad, accin, recursividad, opinin (2004, p. 157)6 ; bajo los cuales, se someten las informaciones a patrones y reglas de produccin rutinizadas (2004, p. 157)7 hasta alcanzar un proceso circular de esquemas de entendimiento y transferencia de conceptos (psicologa cognitiva) que conforma la opinin pblica (frames). En este punto, nos referimos indiferentemente a discursos informativos, de entretenimiento y persuasivos. Por tanto, la optimizacin de recursos expresivos se hace respecto de una funcin general de la comunicacin en la que el emisor tiene un margen de decisin limitado por el contexto de comunicacin. Esos recursos expresivos son parmetros fsicos simples, sin significacin, cuya variacin mltiple configura variables complejas, con significacin. El concurso y organizacin de estas variables complejas en el mensaje determina la contribucin discursiva y los efectos del mismo. Por eso nos interesa formalizar esas variables de segundo nivel y los principios discursivos funcionales por los que se rigen en su variacin en el seno del mensaje.

cimientos previos que es utilizada por los sujetos para construir expectativas sobre lo que debera ocurrir en un relato. Los esquemas remiten a expectativas acerca de la estructura interna de los relatos y sirven para facilitar la codificacin y recuperacin de la informacin. (Grate, 1994, Igartua y Humanes, 2004, p. 369)

3. PLANTEAMIENTO METODOLGICO Bajo la asuncin de que las tres grandes funciones de la comunicacin masiva son informar, persuadir y entretener, y la consideracin de la comunicacin como un proceso abierto de codificacin y descodificacin, haremos aqu una primera propuesta axiomtica de los principios que dictan la variacin de los parmetros expresivos en televisin para provocar estos tres efectos. Nuestro objeto de estudio sern las formas de presentacin de la informacin en los mensajes televisivos en un nivel macro y en los tres niveles de elaboracin y procesamiento del mensaje: la intencin del emisor, el contenido semntico y las formas expresivas;
Los formatos constituyen, mayoritariamente, cmo el material es organizado, el tratamiento utilizado para su presentacin, la orientacin y el nfasis en determinadas formas de comportamiento, y la gramtica de los medios de comunicacin (). (Altheide y Snow, 1991, p. 9).

Por tanto, ms all de las diferentes sustancias expresivas escrito, visual (dinmico o esttico), sonoro o audiovisual-, los mensajes televisivos se rigen por una estructura temtica cuya gestin y organizacin los distingue. As, la composicin o formato de un mensaje es el criterio por el que se rige la enunciacin de palabras (para ser ledas en un libro o delante de un micrfono), las imgenes y su encaje, los sonidos vinculados, etc. Nuestra hiptesis general, a cuya contrastacin solo contribuiremos en este artculo a definir las preguntas pertinentes de investigacin, es: los medios de comunicacin de masas construyen sistemas simblicos capaces de definir cmo es y cmo funciona la realidad (). La vaguedad de dicha aseveracin est acorde con el carcter exploratorio del artculo. En l hacemos unos planteamientos para el anlisis del mensaje como anlisis del discurso. En el futuro, dichos anlisis debern contrastarse mediante diseos semiexperimentales que midan efectos cognitivos de los mismos. As pues, decimos que el mensaje de masas no es un discurso, sino una estructura discursiva (Orza, 2002) integrada en tres niveles. 1. Objetivo de comunicacin. 2. Contenido de comunicacin. 3. Formato de comunicacin. En primer lugar, el objetivo de los medios de comunicacin puede ser informativo si nicamente se quiere referenciar una realidad, es decir, ser una ventana abierta al mundo para transmitir los hechos o eventos acaecidos en la realidad; puede ser persuasivo en el momento en que se selecciona por inters la informacin de transmisin; y puede ser ldico si se crea un realidad evasiva que provoque efectos de catarsis en el receptor. Ntese que: el objetivo de referenciar la realidad no es sino seleccionar informacin sin (o con poco) inters o bajo un criterio altruista8 ; el objetivo de seleccionar la realidad supone referenciar la parte interesada de sta, asimismo, el objetivo de crear la realidad tambin implica referenciar la realidad (tambin seleccionada) median-

Esta concepcin del formato como gramtica de elaboracin enlaza totalmente con los modelos de procesamiento de la informacin (gramtica de procesamiento):
En este contexto, un esquema es una organizacin activa de cono-

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te una representacin manifiesta; y no se puede referenciar la realidad (seleccionada) sin representarla, aunque sea de forma encubierta9 . En segundo lugar, el contenido de un mensaje puede ser esencialmente informativo, esencialmente persuasivo o esencialmente dramtico. El contenido de funcin informativa presenta la informacin temtica y subtemtica ordenada segn la realidad o la visin ingenua de la realidad (Halliday, 1978; Van Dijk, 1985). Por su parte, el contenido con funcin persuasiva desordena o deforma esa informacin al antojo del objetivo interesado del emisor. Y el contenido con funcin ldica representa o interpreta esa informacin: no se pretender ordenar un hecho tal y como acontece (objetivo de informacin), ni desordenarlo tal y como no acontece (objetivo de persuasin), sino interpretar cmo podra acontecer (objetivo de entretenimiento) en funcin de criterios de representacionalidad: espectacularidad, inters, asombro. En tercer lugar, la expresin del mensaje televisivo podr tener rasgos ms informativos, ms persuasivos o ms propios del entertainment. Primero, la informacin se expresa mediante el nfasis o jerarqua de la misma (en portada, subrayada, enfatizada por el locutor o enfocada por la cmara) (Servan-Schreiber, 1972, citado en Burguet, 2004); pues todo periodista deber decidir cul de las 6 Ws, dice antes o dice ms fuerte (Brajnovic, 1978, citado en dem anterior). Mientras, la expresin persuasiva se caracteriza por un nfasis exagerado de la informacin, ya que slo as se conseguir romper el orden lgico (informativo) del texto. Por ltimo, la expresin dramtica en el mensaje implica una recomposicin de las unidades informativas para poder ser representadas en su contenido. Emerge la siguiente estructura en el mensaje de masas: 1.Intencin Comunicativa (objetivos): a.Discurso de la informacin: referenciar la realidad. b. Discurso de la persuasin: seleccionar la realidad. c. Discurso del entretenimiento: crear la realidad. 2.Estructura Temtica (contenido): d.Discurso de la informacin: ordenar/dar formato a la realidad. e.Discurso de la persuasin: desordenar/deformar la realidad. f.Discurso del entretenimiento: representar/interpretar la realidad. 3.Composicin Expresiva (forma):

a.Discurso de la informacin: enfatizar la realidad. b.Discurso de la persuasin: exagerar la realidad. c.Discurso del entretenimiento: recomponer la realidad. Este artculo pretende mostrar indicios de la pertinencia de la anterior estructura discursiva del mensaje televisivo. Hasta el punto de hipotizar que la medida en que cada tipo discursivo se manifieste en cada subnivel determinar el tipo de programa (su formato o gnero). A continuacin, exploraremos por separado cada subnivel mediante ejemplos en los que primero domina un tipo discursivo (gneros tradicionales), despus aumenta el protagonismo de otro, y por ltimo se conjugan los tres de forma hbrida.

4. ANLISIS EXPLORATORIO DE LOS NIVELES ESTRUCTURALES DISCURSIVOS

4.1. SUBNIVEL 1: INTENCIN COMUNICATIVA (OBJETIVOS)

Aunque se podra aducir que el nico objetivo de un canal de televisin es maximizar la audiencia, para lo cual configura una parrilla programtica, esto es solo su objetivo comercial, no comunicativo, que no sirve para distinguir unos canales de otros y conseguir, precisamente, mayores audiencias. As pues, si tomamos un programa en el que aparentemente domina el discurso informativo una noticia que informa que el presidente del gobierno ha viajado a Japn, se pretender referenciar realidades reales del evento: quin ha ido, adnde, qu va a hacer, por qu, etc.; aunque ser inevitable seleccionar unas referencias y no otras por ejemplo, hacer referencia tambin al contexto de crisis de gobierno en su pas en el que se enmarca (o no) ese viaje (el por qu). Al mismo tiempo, ese objetivo de referenciar la realidad deber acompaarse del objetivo de hacerla amena, solemne, y as crear un esquema de narracin propio. En segundo lugar, en el caso de un programa de discurso persuasivo -un anuncio de un champ anticaspa-, dominaran los objetivos de seleccin interesada de la realidad, ya que se estar seleccionando como aspecto ms importante a informar la marca del producto, los puntos de venta, su bajo coste; pero tambin se pretender referenciar la realidad (informativa) del producto: por ejemplo las propiedades de una nueva solucin qumica contra la grasa del cabello descubierta por qumicos de la universidad x. Asimismo, ese spot se constituye en una historia de entretenimiento que recrea la forma de vida de un personaje posible o plausible asociada al aspecto del cabello, sobre todo vinculado al xito social de parecer ms joven, parecer ms sano

8 Si es que esto es posible, o sindolo como gradacin de los criterios por los que se jerarquizan las noticias (Bryant y Thompson, 2002, citado en Igartua y Humanes, 2004), pues es imposible hallar textos en los que no se d algn grado de opinin, de interpretacin, de visin del mundo (Bastenier, 2001, p.34, citado en Burguet, 2004, p. 19); es ms, si la informacin i lopini es poden separar, aleshores sha de poder separar el gneres corresponents [i no es poden] (Burguet Ardiaca, 2004, p. 15). 9 (), el factum slo se puede contar con la digesis, que curiosamente se distingue, como modo narrativo, de la mmesis; que es el modo dramtico (Ducrot y Shaeffer, 1995, p. 228, citados en Abril, 2007, p. 149).

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En tercer lugar, si tomamos un programa de entretenimiento puro programa de tarde en que se cuenta la historia de vida de una madre y su hija con un pasado muy turbio que se reconcilian para siempre-, abiertamente pretenderemos crear una trama que d juego dramtico, pero no podremos evitar sub-objetivos de informacin, pues se trata de una historia real (referencial) del tema sociedad, y de persuasin, pues estaremos configurando (seleccionando) un encuadre de la realidad social muy determinado por las relaciones planteadas entre madre e hija. Por tanto, el subnivel de la intencin del mensaje, cuando se encuentra dominado por cualquiera de los tres objetivos posibles de comunicacin, no dejar de tener una contribucin mnima de los otros dos. En otras palabras, el subnivel 1 (intencional) de todo mensaje de masas conllevar siempre referencias a hechos reales, seleccin sesgada de las partes del hecho y dramatizacin de los mismos para hacer de ellos elementos narrativos. Por tanto, no hay objetivos puros de un tipo discursivo nico.
4.2. SUBNIVEL 2: ESTRUCTURA TEMTICA (CONTENIDO)

estructura temtica configurada, en la polmica que el presidente ha dejado atrs y el hecho de no haber querido hacer declaraciones al respecto al bajar del avin y ser preguntado. Y tambin est inter venido por estructuras dramticas del conf licto representadas al dar coherencia narrativa a las declaraciones de la oposicin como contenido propio de la noticia del viaje de Zapatero a Japn. En segundo lugar, si domina el contenido persuasivo, tendremos la siguiente estr uctura para el spot planteado antes:

T: El champ x es el ms efectivo contra la caspa,

SBT. 1.: Ha sido probado cientficamente SBT. 2: Cambiar tu vida SBT. 2.1.: Te har ms juvenil y enrgico SBT. 2.2.: Tendrs ms xito en las relaciones humanas

El subnivel 2 es el contenido o estructura general de un programa, naturalmente conectado con su objetivo de comunicacin. Esta estructura consiste en un tipo de organizacin discursiva de las unidades temticas del mensaje (Taboada y Mann, 2005). Hablamos por tanto del subnivel 2 como el resultado de una estructura temtica diferente para cada tipo discursivo. En el caso de los contenidos informativos, se hace una ordenacin de los temas segn una jerarqua lgica y coherente de la informacin principal, las informaciones secundarias y los detalles:

T.: El presidente del Gobierno ha viajado a Japn,

SBT. 1.: Este viaje est rodeado de polmica: SBT. 1.1.: Debido a la crisis econmica y al conflicto entre los dos candidatos para las elecciones generales. SBT. 1.2.: Lo cual ha desatado un cruce de declaraciones entre el portavoz socialista y la oposicin. SBT. 2.: A su llegada a Japn, el presidente no ha querido hacer declaraciones. SBT. 3.: En los prximos das se entrevistar con su homlogo japons.

Como vemos, su conexin con la realidad tiene que ver con un desorden interesado de la misma, pues sin dejar de ser cierto todo lo que se dice (en caso contrario, se tratara de publicidad engaosa), su pertinencia est condicionada al inters del emisor. No es mentira que un cambio de aspecto pueda hacerte sentir ms joven y te pueda hacer actuar de forma ms enrgica, pero resaltar esa posibilidad como muy plausible e importante, por encima de otras, es deformar la realidad e implica un (re)ordenamiento (des) informativo de los temas relevantes del mensaje. Asimismo, ese anuncio tiene un contenido ciertamente dramtico pues se hace una representacin: el personaje del anuncio se siente feliz y da un giro a sus relaciones sociales e ntimas, consistente en. En tercer lugar, del programa de entretenimiento que proponamos en el subnivel 1, se derivara la siguiente estructura de contenido en el subnivel 2:

T.: La madre, desesperada porque no ve a su hija desde hace aos,

acude al programa y relata la historia, sin saber que su hija est escondida en el plat, SBT. 1.: drama: SBT. 1.1.: linchamiento pblico de la madre por sus errores; crticas generalizadas del pblico en el plat. SBT. 1.2.: empata generalizada ante los sollozos. SBT. 2.: catarsis SBT. 2.1.: aparece la hija y se reconcilian. SBT. 2.2.: versin de la hija y perdn mutuo.

Como se ve, el contenido o estructura de esta noticia est tambin intervenido por estructuras persuasivas, pues hay cierto desorden de la estr uctura temtica referencial: su carcter noticioso se basa, seg n la

Estructura representacional intervenida por contenidos informativos y persuasivos, pues los campos semnticos que

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se ponen en funcionamiento ordenan las imgenes mentales del entorno, condicionado al inters de quien detenta la propiedad del medio y a quien le conviene ese (des)orden. Por tanto, el subnivel de contenido del mensaje, dominada una de las estructuras de contenido (de informacin, persuasin o drama), no dejar de tener una contribucin mnima de las otras dos.
4.3. SUBNIVEL 3: SUPERESTRUCTURA EXPRESIVA (FORMA)

A partir de aqu, el contenido de un mensaje requiere de una composicin expresiva o superestructura del mensaje. En el caso de los informativos, la forma expresiva se hace explcita por el nfasis de exposicin de la informacin, esto es, la jerarqua explicitada en la que se traduce la ordenacin del contenido de la estructura de la realidad, que en el caso de nuestra noticia implicara enfatizar las palabras: Zapatero, viaje oficial, homlogo japons, excelentes relaciones, recepcin de gala, acuerdo comercial, etc., o enfatizar las palabras: Zapatero, viaje polmico, conflicto interno, crisis de partido10, etc. (Burguet, 2004, pp. 80-90, y Borrat, 1988, pp. 82, 83). Y presentar la llegada del presidente con un montaje audiovisual que conjuga planos generales y areos, primeros planos de los gestos, msica diegtica y extradiegtica de los himnos que ponen de manifiesto la solemnidad del momento y las buenas relaciones personales entre los presidentes, etc.; o ms bien un montaje audiovisual en paralelo de las declaraciones de polticos de la oposicin desde Espaa sin msica y el montaje anterior desde Japn. Enfatizar unos conceptos u otros (con palabras, planos o msicas) es en realidad una exageracin al servicio de un inters persuasivo para con la informacin, que podr aumentar hasta alcanzar cotas de sensacionalismo o denuncia social. Es ms, a la estructura narrativa anterior, se aade una genuina estructura representacional: no es extrao ver a presentadores y reporteros que se hacen pasar por testimonios de las informaciones, que sienten lo que cuentan y emergen como actores que interpretan la realidad, y que se ven afectados por la misma: ren, sufren, se quejan, gesticulan, etc. Son, por tanto, elementos que interactan en el cuadro recompuesto de la realidad. Mientras, en el caso de la publicidad, los rasgos expresivos principales consisten en exagerar la realidad o en enfatizar de forma desmesurada las unidades que normalmente o per se no son enfticas. En publicidad se precisa un nfasis desmesurado sobre esas otras unidades informativas, ya que se pretende un ordenamiento no lgico e incoherente del procesamiento11 . Sin

(cmara lenta, grano), etc. 12 Abril (2007, p. 172) identifica los siguientes roles temticos: social

5. RESULTADOS: HIBRIDACIN Naturalmente, los resultados de este artculo son el funcionamiento del modelo exploratorio planteado. Es decir, si aplicamos la lgica del anlisis anterior y conseguimos explicar programas en los que se altere el peso especfico discursivo en los niveles

(padre, madrastra, jefe), cognitivo (ingenioso, tonto, listo), afectivo (enamorado, miedoso) y moral (generoso, justiciero).

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descuidar nunca el mnimo nfasis informativo, necesario para la comprensin del mensaje, lo cierto es que la publicidad es un mensaje exagerado al servicio de un proceso interesado de la informacin. Exagerar el nombre del producto, sus efectos o mostrar imgenes idlicas de los estilos de vida que conlleva, son formas expresivas exageradas en la estructura temtica de relevancia. Pero, adems, el anuncio puede hacer una (re) composicin narratolgica consistente en un personaje triste y frustrado cuando no utilizaba el anticaspa (con imgenes en blanco y negro), y alegre y autorrealizado despus de utilizarlo (con imgenes llenas de luz y color). Por lo que respecta a la superestructura pura de entretenimiento, el tipo discursivo de la ficcin (el que pretende crear realidades a travs de su representacin e interpretacin), se expresa mediante una recomposicin ms o menos libre de las partes de la realidad que se conjugan (representan): planos cenitales del plat mientras la madre habla desesperada, msica sinfnica triste extradiegtica, luz lgubre, plano envolvente en el encuentro con la hija, etc. Son, en suma, unidades temticas representadas en la estructura conceptual de contenidos (madre desesperada, sometimiento, catarsis, perdn, etc.), recompuestas o ensambladas para que interacten en la composicin expresiva de la obra. De esta forma se construyen los tiempos y los personajes, como el antihroe perdonado (Imbert, 2008)12. Estas formas expresivas no estn exentas de la atencin enftica que el discurso informativo brinda a los personajes tal y como son: la madre es buena, en realidad, pero comete errores, como todos. Por tanto, la comunicacin de masas necesita la exageracin persuasiva, tambin en el entretenimiento (esa seora que llora en el programa de tarde mientras en plat se proyecta una luz tenue y se escucha una msica triste), porque es la forma en que mejor se explica una realidad y porque la controversia y el posicionamiento ideolgico estn bien vistos, dan audiencia y nos hacen humanos y sociales. En resumen, tambin en el subnivel 3 de la superestructura del mensaje se manifiestan los 3 tipos discursivos: se enfatizan partes de la realidad, se alcanza la exageracin en otras, y, en definitiva, se recompone la realidad para que sea entretenida y d audiencias.

10 Resultando en noticias totalmente distintas (Mas, 2010a). 11 Como vemos, estos principios se realizarn de diferente forma segn la sustancia expresiva de que se disponga: por ejemplo, mientras en la voz se manejan rasgos prosdicos (Mas, 2011, en prensa), la imagen se rige por los modos de representacin institucional (M.R.I.): movimientos en plano y de cmara, iluminacin, planos detalle -del cutis de una cara, una sonrisa-, poses -cabello al viento-, efectos

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estructurales del mensaje, entonces habremos acertado en las preguntas de investigacin que deben guiar la investigacin en formatos televisivos. A partir de lo cual se definiran las variables de segundo orden que estructuran al mensaje, se analizaran con mtodos cualitativos y cuantitativos y se contrastaran sus efectos en estudios experimentales. As pues, imaginemos la siguiente estructura de contenidos para un programa de televisin:

T.: El presidente del gobierno que baja del avin en el aeropuerto

de Tokio y tropieza, SBT. 1.: Atiende a la prensa y dice barbaridades muy graciosas. SBT. 2.: Confunde al presidente de Japn con un guardaespaldas.

Evidentemente, no se trata de una noticia. O ms bien no podramos insertarla en un informativo, porque no es objetivo de stos hacer rer. Seguramente hara parte de un programa de parodias, sin dejar de estar conectado con la realidad y sin dejar de transmitir una visin sesgada del mundo (ideologa)13 . Y ms an si en otro gag presentamos al personaje del presidente bajo los efectos de las drogas y a cada pregunta sobre la crisis que se le hace ya en suelo japons, responde cambiando de tema14 . Incluso el dominio discursivo del contenido podra ser persuasivo mediante la siguiente estructura temtica de relevancia:

por ejemplo, se hace un pequeo corto con James Bond, y su perfecta cabellera, como protagonista, financiado por la marca del producto anticaspa. Incluso en el caso de la noticia, nos imaginamos un final cinematogrfico de la misma en que la caspa sea la protagonista mientras el presentador hace un comentario sugerente y conclusivo. En suma, hemos planteado un modelo en que todo programa de televisin vehicula informacin, persuasin y entretenimiento en sus tres niveles estructurales: objetivos, contenido y expresin. La cuestin aqu es: cunto de informacin, cunto de persuasin y cunto de entretenimiento? Conociendo los principios por los que todo programa organiza su contenido y expresa su intencin comunicativa, podremos hacer investigacin aplicada de la forma en que las sustancias fsicas del mensaje sonido, voz, imagen- provocan los efectos previstos.

T.: Zapatero es el responsable de la crisis de gobierno desatada a

raz de los conflictos de poder en el seno de su partido, SBT. 1.: El presidente se posicion a favor de un cambio de gobierno ahora que dimite su favorito SBT. 1.1.: se lava las manos: SBT. 1.1.1.: Se va a Japn en plena tormenta poltica, SBT. 1.1.2.: Se niega a hacer declaraciones. SBT. 2.: La crisis de liderazgo le hizo apoyar al candidato ms dbil.

13 El modo actancial de Greimas (1973) remite a una estructura de narratividad subyacente a cualquier discurso, tambin el ideolgico. 14 Inevitablemente, viene a nuestra mente el programa Polnia de Televisin de Catalunya o los guioles de Canal +.

En este caso estaramos ante un programa de intencin eminentemente persuasiva-opinativa, porque la opinin es bsicamente la exaltacin de una parte de la realidad y no de otra. Tambin el anuncio anterior sobre la caspa podra convertirse en noticia con una estructura temtica que hablara del descubrimiento que los investigadores de un empresa farmacutica han hecho del principio activo de la grasa capilar, de la universidad x, probado en los pacientes x, etc., sin que haya un inters (o s) en nombrar la compaa que lo comercializa. Es ms, esa estructura podra pasar fcilmente al dominio de la ficcin o entretenimiento si,

6. CONCLUSIONES Y DISCUSIN Este modelo define el mensaje de masas en tres niveles estructurales, cada uno de los cuales es participado en cierta medida por los tres tipos discursivos en virtud de unos principios comunicolgicos. Se trata de un modelo inicitico que nos debe permitir categorizar y al categorizar, sentar las bases para investigar y mejorar comunicativamente la programacin televisiva hbrida actual. Para ello, debemos analizar qu dominios discursivos se dan en los niveles estructurales de cada programa. De esta forma, podremos recomendar mejoras estructurales en aras a la eficacia del mensaje, o a su adecuacin tica y moral. Asimismo, estaremos en condiciones de disear protocolos de creacin de nuevos programas para los medios masivos, ms o menos hbridos, segn objetivos plenamente comerciales y comunicolgicos. La televisin pastiche actual, postelevisin o metalevisin, se explica por las cantidades de informacin, persuasin y entretenimiento que se vehiculan en forma de un continuum incesante de problemas. La televisin de nuestro tiempo es la convergencia del mundo imaginario colectivo, un sistema simblico e iconogrfico mundial, que tiene que ver con el lenguaje audiovisual antes que con el canal de transmisin. Hablamos por tanto de lo audiovisual como una realidad paralela y desconocida por no ser emprica y siempre encontrarse en flujo (Canclini, 2007). En este artculo, proponemos un modelo de estudio de la televisin como triple discurso de informacin, entretenimiento y

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neutro en la expresin), porque era un evento totalmente imprevisible. La estructura de emisin improvisaba y casi no haba realizacin (imgenes de aficionados, de otros medios y pases.); si bien ese nivel 0 del discurso informativo desapareci sbitamente con irrupcin (montaje en paralelo) de aquellos palestinos celebrando algo. 16 No en vano, conectando con el ejemplo de noticia utilizado en este artculo, en el largometraje Air Force One se hacan referencias discursivas al personaje del presidente, su avin, su familia, un viaje oficial a Japn, etc., y se fijaba la posicin ideolgica del director probablemente financiado por el gobierno americano de turnoal presentar el aspecto humano y vulnerable del presidente, su capacidad de superacin, el hroe, y la catarsis del final feliz. 17 Ni siquiera los deportes se libran de esta tendencia, sobre

La hiptesis de que los hbitos y disposiciones que orienta nuestra experiencia cultural han sido intensivamente trabajados por una cultura audiovisual espectacularizante, desrrealizadora y generadora de incertidumbre cognitiva y moral no es descabellada (). El lugar ms oscuro est bajo la luz de la lmpara [proverbio chino], bien porque la extrema accesibilidad de lo evidente puede distraernos de su mismsima presencia, bien porque los ms incontestables ndices de evidencia y verdad pueden ser, a la vez, los ms refina-

Sobre el autor:

todo si son deportes populares, lo cual significa audiencia y mucho dinero en juego. Nadie duda del componente informativo, ficcional e ideolgico del futbol.

Lluis Mas Manchn. Doctor en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Autnoma de Barcelona. / Investigador Postdoc en el Departamento de Publicidad, Relaciones Pblicas y Comunicacin Audiovisual de dicha universidad. / Sus lneas de investigacin son expresin acstica y teoras del discurso.

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persuasin en sus tres niveles de expresin: la intencin, el contenido y la expresin. Por tanto, todo mensaje audiovisual presentar la combinacin en diferente grado de los tres tipos de objetivos discursivos, de los tres tipos de estructuras temticas discursivas y de las tres superestructuras o composiciones expresivas discursivas. As, la noticia del 11S como hecho puro y en directo se convirti rpidamente en propaganda poltica 15 y, no tan rpidamente, en una pelcula de Hollywood 16 . Pero es que incluso antes de convertirse en pelcula, y teniendo en cuenta que la mayora de las noticias no pasan a la gran pantalla, los informativos deben encontrar el modo de dramatizar la informacin para atraer la atencin y conseguir sus objetivos informativos y persuasivos, y, a la postre, sus objetivos de audiencias. En general, la apariencia de objetividad es muy til como estrategia de mercado (Cornut, 1994, p. 203, citado en Burguet, 2004, p. 77) ya que atrae audiencias ingenuas que quieren informarse; y es tambin una estrategia de manipulacin:

dos vehculos ideolgicos de la simulacin o la naturalizacin. (Abril, 2007, p. 208)

Incluso el drama es mayor si se sabe que lo que se cuenta no es ficcin pura, sino hechos basados en la realidad: de ah la proliferacin de programas de tarde (puro entretenimiento ideolgico) basados en casos reales, y de pelculas basadas en hechos reales o, al menos, verdicos. Y de ah ha nacido todo el espectro de programas que combinan informacin de los informativos clsicos, drama y narrativa de la ms elaborada, y contenido ideolgico acorde al grupo empresarial del canal que emite los programas: matinales, magazines, programas de debate, historias de vida, programas en torno al futbol17 , latenights Todos estos nuevos programas combinarn estratgicamente los tipos discursivos en los tres niveles estructurales. Por tanto, proponemos el anlisis de estas unidades programticas como conglomerados de una esttica audiovisual al servicio de un sincretismo cultural en la propiedad meditica. Esto se traduce en postulados como la comn intencin de persuadir mediante estructuras temticas donde prime la informacin y se disfrace bajo la esttica del entretenimiento. Esos cdigos o principios generales del lenguaje de la televisin permitiran en un futuro generar hiptesis plausibles y metodologas de investigacin que combinen el anlisis de contenido del mensaje, sobre todo textual, y el anlisis de los efectos, ms siguiendo el camino de la teora del cultivo y, en ocasiones, mediante diseos experimentales. El problema terico de los gneros y de los formatos televisivos podr ser encauzado.

15 En el momento en que ocurra se alcanzaron altas cotas de objetividad (de orden en el contenido y de nfasis

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ARTCULO de reflexin

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CUADERNOS DE INFORMACIN / N 29/ 2011 - II(Julio - Diciembre) / ISSN 0716-162x