UNIVERSIDAD SANTO TOMS

ANLISIS
REVISTA COLOMBIANA DE HUMANIDADES Esttica, arte y educacin

No. 78 enero - junio de 2011

(Citas latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades)

Publindex - categora C Latindex Dialnet SIFCO CLASE

Bogot, D.C.

Anlisis

Bogot, D.C. Colombia

No. 78

pp. 1- 264

Ene. - Jun.

2011

ISSN 0120-8454

UNIVERSIDAD SANTO TOMS CONSEJO EDITORIAL P. Carlos Mario Alzate Montes, O.P. Rector General P. Eduardo Gonzlez Gil, O.P. Vicerrector Acadmico General P. Luis Francisco Sastoque Poveda, O.P. Vicerrector Administrativo y Financiero General P. rico Juan Macchi Cspedes, O.P. Vicerrector General de Universidad Abierta y a Distancia Omar Parra Rozo Director Unidad de Investigacin y Posgrados Fray Javier Antonio Hincapi Ardila, O.P. Director Departamento de Publicaciones Mara Paula Godoy Casasbuenas Editora
ISSN: 0120-8454 Hecho el depsito que establece la ley Derechos reservados Universidad Santo Toms Correccin de estilo Leonard Mnera Villamil Diagramacin Mauricio Salamanca UNIVERSIDAD SANTO TOMS Departamento de Publicaciones Carrera 13 No. 54-39 Telfonos: 249 71 21 235 19 75 http://www.usta.edu.co editorial@usantotomas.edu.co Bogot, D.C., Colombia, 2010

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Las ideas aqu expresadas son de exclusiva responsabilidad del autor de cada artculo y en nada comprometen a la institucin ni la orientacin de la revista.

Director Departamento de Humanidades Carlos Flrez Mrquez Director Eudoro Rodrguez Albarracn Editor de la revista Manuel Daro Palacio Muoz Comit Editorial Dr. Fernando Cardona Surez Pontificia Universidad Javeriana Dr. Luis lvarez Falcn Universidad de Zaragoza P. Adalberto Cardona, O.P. Convento de Santo Domingo Juan Sebastin Balln Rodrguez Departamento de Humanidades Universidad Santo Toms Miguel Fonseca Martnez Departamento de Humanidades Universidad Santo Toms Csar Augusto Vsquez Garca Departamento de Humanidades Universidad Santo Toms Comit Cientfico Dr. Germn Marqunez Argote Fundacin Xavier Zubiri Dr. Alfredo Gmez Mller Instituto Catlico de Pars

P. Mauricio Beuchot, O.P. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Dr. Toms Snchez Amaya Universidad Santo Toms Dr. Jos Arls Gmez Arvalo Universidad Santo Toms Dr. Diego Prez Villamarn Universidad Santo Toms Diseador versin electrnica Mg. Manuel Daro Palacio Muoz Universidad Santo Toms rbitros para este nmero Alejandro Rojas Universidad San Buenaventura Julio Rojas Universidad Santo Toms ngel Mara Sop Universidad Santo Toms Gustavo Gmez Boston College Alfredo Gmez Mller Universidad de Tours

Publicacin dirigida a la comunidad acadmica nacional e internacional interesada en las humanidades, formacin humanstica y disciplinas afines.

Contenido
Editorial Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto Artes y humanidades en la poca de la globalizacin. Una mirada desde J. J. Brunner dgar Arturo Ramrez Barreto Modelos Luis Argudn Literatura urbana en Colombia. Claves para comprender las transformaciones culturales del pas Carlos-Germn van der Linde El extranjero, un encuentro fallido de Camus y Visconti Carlos Mara Ramrez Assa La ontologa formal del arte Luis lvarez Falcn El problema de decir de una cosa que es una obra de arte Adryan Fabrizio Pineda Repizzo

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Sadismo total La filosofa del Sade republicano, una fuente de inspiracin del totalitarismo? Claudine Etavard 196

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Hacia una esttica de las nuevas tecnologas como proyecto educativo Juan Sebastin Lpez Resea

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Realidad, arte y conocimiento. La deriva esttica tras el pensamiento contemporneo Luis lvarez Falcn 237 Normas para la presentacin de artculos y manual de estilo 245

Content
Editorial Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto Arts and Humanities in the Age of Globalization dgar Arturo Ramrez Barreto Models Luis Argudn Urban Literature in Colombia. Keys to Understanding the Cultural Transformations in the Country Carlos-Germn van der Linde The Foreigner, a Failed Meeting between Camus and Visconti Carlos Mara Ramrez Assa The Formal Ontology of Art Luis lvarez Falcn The Problem of Saying Something is a Work of Art Adryan Fabrizio Pineda Repizzo Total Sadism The Philosophie of Republican Sade. A Source of inspiration for Totalitarianism? Claudine Etavard

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Towards an Aesthetics of New Technologies as an Educational Project Juan Sebastin Lpez Rules for the submission of articles and style handbook

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Contenu
Editoriale Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto Arts et lettres l're de la mondialisation dgar Arturo Ramrez Barreto Modles Luis Argudn Littrature urbaine en Colombie. Cls pour la comprhension des transformations cuturelles du pays Carlos-Germn van der Linde Ltranger, Une rencontre manque entre Camus et Visconti Carlos Mara Ramrez Assa Lontologie formelle de lart Luis lvarez Falcn Le problme de dire qu une chose est une oeuvre dart Adryan Fabrizio Pineda Repizzo Totaler Sadismus Die Philosophie des Republikaners Sade eine Inspirationsquelle des Totalitarismus? Claudine Etavard Vers une esthtique de nouvelles technologies comme projet ducatif Juan Sebastin Lpez Normes pour la prsentation darticles et manuel de style

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ISSN 0120-8454

ISSN: 0120-8454

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Editorial
Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto De todos los modos de procurarse libros el ms glorioso es escribirlos uno mismo. Walter Benjamin

En una lectura del I Ching hace algunos aos, encontramos la escritura ----- 8/ ------ 7/ --- --- 8/ --- ---8/ ------ 8/ ------ 7, que corresponda al hexagrama Chun, la dificultad inicial. La interpretacin del hexagrama haca referencia a la relacin unin/desunin que derivaba de la dispersin y la fragmentacin. En esto consista la dificultad inicial: no fragmentarse, no dispersarse en aras de la realizacin de una tarea, ms que intelectual, espiritual. Ahora bien, despus de muchos intentos el sentido del hexagrama se ha proyectado y, desde la claridad que da el tiempo, es posible entender que en el presente trabajo editorial se rene el espritu del mensaje hexagramtico que se evidencia en la superacin de la dificultad en el proceso escritural. De hecho, el arte de escribir es el arte de comunicar a los otros, a los lectores, una particular visin de las cosas, de la realidad. La escritura existe como una continuidad en la soledad del escritor; este es su destino, su vocacin, y es a partir de esta soledad precisamente que se desarrolla una voluntad y una capacidad de comunicar. Hablamos, pues, de esa comunicacin especial de

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Ensayo es indicio de bsqueda como tambin lo es de superacin de tropiezos y dificultades. En este ensayo se intentar superar la dificultad que existe en el proceso escritural de pasar de la capacidad lectora a concreciones verbales vehiculadoras, no ya de intuiciones sino de ideas argumentadas.

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la escritura que se establece entre individuo e individuo y que slo en esta poca puede verse amplificada por la comunicacin de masas. Pero, cmo se aprende a escribir? Todos sabemos que la clave es la lectura. Sin embargo, hay algo ms: tambin se aprende a escribir observando y escuchando, es decir, leyendo realidades. Dgase lo que se diga al respecto, observar, escuchar y leer no son cosas tan fciles como parece, pues la lectura slo es posible gracias a los mecanismos mentales de la percepcin capaces de llevar a cabo operaciones de seleccin, abstraccin y sntesis, que permiten extraer de la realidad los elementos o rasgos pertinentes de acuerdo con la intencionalidad del sujeto. Este es el camino para abordar la dificultad inicial, esta es la tarea fundamental. As, si alguien dice: Yo veo una paloma, una montaa o una cicatriz en un rostro, se est refiriendo a un hecho conocido por todos y que cada uno puede realizar por su cuenta cuando quiera. Estamos hablando aqu de procesos de lectura. Al atribuir a la persona, al sujeto lector, la percepcin o la aprehensin inmediata de la realidad, indudablemente estamos involucrando procesos fenomenolgicos de diverso orden que nos conducen a decir lo siguiente: a) la recepcin de la realidad es el efecto inmediato de la puesta en marcha de todas las facultades aprehensivas, sensitivas e intelectivas a la vez; b) esta aprehensin conjunta apunta a un principio de orden y de organizacin que, en ltima instancia, slo puede provenir del entendimiento, y c) es el entendimiento el que aprehende propiamente la realidad y la sustancia concreta de dicha realidad; pero no es entendimiento abstracto que alude a los inteligibles puros, sino uno que puede aplicarse y continuarse, en sus funciones, con los sentidos. De aqu concluimos que la lectura, como fenmeno perceptivo, articula de manera compleja procesos de sensibilizacin y de pensamiento. En este sentido, y a manera de ejemplificacin, extraemos un fragmento del ensayo La copia y el original, del filsofo italiano Aldo Giorgio Gargani:
Ahora recuerdo los cuadros de mi padre, recuerdo la masa aceitosa, brutal, de los colores que sugestionaron mi infancia, recuerdo tambin su respiracin que pasa sobre mi cuello y sobre el de mi madre para evocar, por no decir para

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pedir, la misma desesperacin de la vida y luego, cuando qued completamente solo, para recordar que la experiencia es dolorosa y que la vida transcurre para herir, para iluminar profundas heridas. Los cuadros al leo de mi padre y su respiracin caliente sobre nuestras nucas, sobre la de mi madre y sobre la ma, constituyen el origen de todas mis imposibilidades, del hecho de que no poda, de que no he podido y nunca hubiera podido nada porque la existencia que pasaba a travs de los cuadros al leo y la respiracin caliente de mi padre simplemente me haban iniciado a un destino de imposibilidad que se desata y se despliega como imposibilidad simple y directa que desciende de la crueldad de las sensaciones. Las emociones, todas las emociones que tengo, descienden de ese pasado primordial de imposibilidad y de enfermedad de vivir anterior a mi pensamiento, que constituye la dimensin protomental respecto de la cual lo que he ido pensando desde entonces no es ms que el tmido reflejo. Yo he penetrado en una esfera de pensamientos a la cual mi mente de nio an no tena acceso, yo he estado en donde es difcil imaginar que sea posible estar. Yo he estado en donde an no pensaba y es precisamente de ese lugar que deriva mi pensamiento, es decir, que el hecho fundamental de mi vida consiste en que mi pensamiento haya surgido exactamente all donde yo estaba antes de pensar, precisamente en el lugar en el cual no pensaba, sino en el cual vea el pensamiento. Yo he visto transcurrir ante m el pensamiento como el agua de un ro. El principio de mi infancia consisti en ver sin pensar, porque era precisamente el pensamiento lo que se poda ver. Yo vea la mente de mi padre, vea, sin pensar todava, las situaciones de la vida, pensadas por mi padre, por mi madre y por mis hermanos, ellos las pensaban y mientras tanto yo las vea [...] Estos pensamientos vistos y ledos en los cuadros de mi padre, y que se convirtieron en los cuadros-pensamientos de mi infancia muerta, representan tambin los signos de una fiesta en la cual mi padre, con el cinismo de un nio, identificaba a nuestra familia con su pintura; estos cuadros-pensamientos que aguardaban para ser vistos por un nio y entrar en su destino, por un nio que en seguida se dio por muerto, constituyen la premisa de su imperfeccin, de todas las imperfecciones que se le atribuiran sucesivamente cuando adulto (Gargani, 1994, 89-90).

En este texto de carcter filosfico evidenciamos, sin lugar a dudas, una intencionalidad del autor de ligar y relacionar mecanismos de lectura, que abordan esferas esttico-sensoriales y racionales para dar cuenta de una

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experiencia vitalmente significativa: los recuerdos de su infancia y su influencia en el desarrollo perceptivo de la realidad como adulto. La escritura de Aldo Giorgio Gargani no es sorprendente si tenemos en cuenta que, en la antigedad, los griegos unan a travs de la palabra logos lo que nosotros separamos: pensamiento y lenguaje. Sin embargo, no se puede pensar sin lenguaje, y el acto de pensar es inseparable de la palabra. De esta manera, el acto fontico del lenguaje, y su traduccin a escritura, nos hace pensar mejor y reflexionar lo que pensamos. Al respecto, el semilogo francs Roland Barthes distingue entre la escritura y la escribancia. La escribancia sera en el fondo el estilo de quien rehusa plantearse el problema de la enunciacin y quien cree que consiste simplemente en encadenar enunciados. La escritura segn Barthes, por el contrario, es el estilo de quien ve en el escribir un acto de autorreflexin. La escritura implica conciencia de creacin textual en su compromiso con el pensamiento, la sensibilidad y el lenguaje (Barthes, 1988, 43-50). En todo caso, sea como escritor o como escribiente, el hombre ha tenido el anhelo de perdurar en el tiempo a travs del texto escrito. Ese anhelo, como forma primitiva e inconsciente de inmortalidad, pudiera ser quizs la misteriosa razn que lo lleva a comunicarse, a dejar rastro de s mismo, a proyectar sus creencias, sus deseos y sus temores, a comunicarle a un desconocido lector presente y futuro lo que guarda su propio pensamiento. Guardar, grabar la memoria, es el sentido de la escritura. Esther Cohen lo enuncia de la siguiente forma: Si bien la palabra ot significa letra, tambin en su acepcin ms precisa se refiere al signo, a la marca; es decir a una huella que ha dejado el origen nico de tantos sentidos ocultos (Cohen, 1990, 6). Tambin, en su ms amplia y general acepcin, grabar es herir, segregar, profundizar restando materia de los cuerpos duros: piedras, huesos, marfiles, maderas, metales, etc., para dejar sealados los trazos de un lenguaje universal. En ese sentido el ejercicio del grabar es tan antiguo como el hombre mismo, ya que el ser humano siempre ha tenido la necesidad de expresar, as sea por los ms rudimentarios y precarios medios. Su inquietud se ha tra-

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ducido siempre en una seal, en un signo visible, cuyo recndito significado se deja encontrar siempre en una huella1. Es evidente entonces que hay una clara diferencia entre un concepto de lectura descifradora de signos, de letras, de grafemas, y un concepto de lectura transformadora e interpretadora de mensajes vehiculados por las palabras. Parece obvio y hasta suena a simpleza hacer esta distincin, as sea con propsitos aclaratorios, propios de esta presentacin, pero, cuntos de nosotros, pertenecientes a la cultura letrada, evidenciamos en nuestro proceso lector limitaciones para traspasar de la sencilla operacin deletreadora al complejo mundo de las relaciones sintcticas, y no digamos de las abstracciones mentales? Peor an, cuntos de nosotros no podemos reaccionar emotiva y espiritualmente por el hecho de no saber observar, escuchar, olfatear, tocar, es decir leer? La misma literatura puede darnos algunos elementos conceptuales para entender un proceso lector y, de paso, para ensearnos a leer: Marcel, el narrador de El tiempo recobrado, ltimo volumen de En busca del tiempo perdido, obra de ese monstruo de escritor que es Marcel Proust, cuenta su desencanto del mundo en que ha vivido y el descubrimiento vital y esttico que lo encamina a ser escritor, la lectura del libro del mundo interior: En cuanto al libro interior de signos desconocidos [...] para cuya lectura nadie podra ayudarme con regla alguna, esta lectura consista en un acto de creacin en el que nadie puede sustituirnos, ni siquiera colaborar con nosotros (Proust, 1990, 227). Para el protagonista-narrador, este momento de interiorizacin representa la purificacin de todos los deseos y aspiraciones mundanas, la renuncia a todo inters por el mundo. Marcel, entonces, centra la atencin en algn punto del espritu para, a travs de la puerta estrecha de la memoria involuntaria, dar el salto hacia las visiones extrasensoriales y enfrentarse al sentimiento de hallarse en presencia de la realidad del arte.
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Varias lenguas se encuentran en el origen de la expresin grabar y de sus derivados, reclamando su paternidad. Se la hace derivar del griego grapho que significa escribir, y del alto alemn graben, cavar, que es al parecer la ms aceptable de las etimologas propuestas.

El descubrimiento de Marcel sobre su vocacin literaria es paralelo al reconocimiento de su soledad. Para hacer la lectura del mundo interior es necesaria la presencia de la soledad, pues los libros son obra de la soledad e hijos del silencio (Proust, 1992, 136). Esta sentencia, en su crtica a Saint-Beuve, reviste importancia en la medida en que corrobora la urgencia de alcanzar profundidad en las regiones de la vida espiritual para crear la obra de arte. Y Proust lo vuelve a enunciar en el hermoso libro Sobre la lectura:
Un estmulo desde luego de otra mente, pero recibido en perfecta soledad. Y ya hemos visto que esta era precisamente la definicin de la lectura, y que slo a la lectura se ajustaba. La nica disciplina que puede ejercer una influencia favorable a tales espritus es, por tanto, la lectura [...] Pero, incluso en estos casos, la lectura no acta ms que como un estmulo que no puede en absoluto substituir a nuestra actividad personal (Proust, 1996, 42).

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A su vez, Marcel critica a sus contemporneos (los Bloch, los Gouncourt...) por la ausencia de profundidad en las ideas con las que deleitaban a la sociedad de los Guermantes:
[...] pues todos los que no tienen el sentido artstico, es decir, la sumisin a la realidad interior, pueden estar provistos de la facultad de razonar sobre el arte hasta el infinito. A poco que sean, adems, diplomticos o financieros, a poco metidos que estn en las realidades del tiempo presente, creen fcilmente que la literatura es un juego del espritu destinado a ser eliminado cada vez ms en el futuro (Proust, 1990, 230).

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La lectura, adems de ser un trabajo individual y en la soledad, debe permitir la exploracin de las facultades de nuestra alma, de nuestros sentimientos. De esta manera, se habr dado un paso necesario hacia la sensibilizacin artstica desde las simples apariencias sensoriales a las representaciones formales del pensamiento potico. En El tiempo recobrado, el mundo de Marcel no es algo definitivamente creado y terminado; por el contrario, es un mundo en estado transitivo hacia la espiritualizacin. Por eso la lectura que hace Marcel no hay que verla como un ejercicio gratuito, intercambiable con otros, sino como una necesidad formativa del propio yo; las interpretaciones de dicha lectura son para Marcel una dialctica ntima.

As, la lectura desde la obra proustiana se define como un ejercicio espiritual que tiene las siguientes caractersticas: permite la exploracin del mundo interior, es una actividad individual y solitaria, es una disciplina que no puede sustituir a la actividad personal de la reflexin y, por ltimo, es una necesidad formativa del propio yo. Esta es sin duda una orientacin clsica del sentido de la lectura que, como la manifiesta Umberto Eco, reside en:
[...] la comunicacin de un absoluto y por consiguiente de un inmutable entre dos universales: un hombre de un lado y otro hombre del otro. Leer significa entrar en ese universo intangible y nico que el hombre situado en el otro lado ha transfundido en forma (Eco, 1987, 13-14).

Este semilogo, en el clsico artculo El problema de la recepcin, publicado en la versin espaola del libro Sociologa contra psicoanlisis, seala la poca funcionalidad que tiene la tradicional teora comunicacional basada en una relacin lineal entre los actores que participan en ese intercambio de significaciones; mxime en una poca de desarrollo industrial donde los actores estn totalmente distanciados por contextos y situaciones diferentes debido a sus respectivos intereses. Hasta finales del siglo XIX, un autor poda prever su pblico, escribir para un grupo especfico de lectores y, de esta forma, transmitir un mensaje con la seguridad de ser entendido. El escritor, hasta esa poca, era consciente de que la interaccin comunicativa que provocaba con su texto era una respuesta a las necesidades de ese pblico, delimitado por los gustos, la clase social o los intereses intelectuales. Pero la historia de un lector homogneo se rompe en el siglo XX debido a los cambios acelerados en los rdenes socio-econmicos que, por un lado, amplan el mercado lector y, por otro, aprovechan el desarrollo industrial para hacer cada vez ms borrosa la identidad de un creador, de un autor. Todos los experimentos literarios desde Joyce hasta Cortzar valga el lugar comn evidencian el afn de bsqueda de un nuevo tipo de lectura ms preocupada en el lector que en el autor. El desarrollo de la cultura meditica, la revolucin de los paperbacks, las publicaciones por fascculos semanales, la

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explosin de los best sellers, etc., hacen necesariamente re-pensar el concepto clsico de lectura que todava hoy se maneja en la academia:
As, pues, dice Umberto Eco, la literatura, que hasta ayer mismo era un mensaje que se emita en la espera de un cuerpo homogneo del que tanto el autor como el receptor formaban parte, se est convirtiendo, gracias a su difusin industrial, en una circulacin de mensajes que se leern con cdigos en su mayor parte desconocidos por sus autores, que no estn al tanto de la realidad psicolgica y cultural de sus receptores actuales (Eco, 1974, 18).

Probablemente esa urgencia de re-pensar aquel concepto surge cuando encontramos factores intermediarios, entre el autor y el lector, que afectan sustancialmente las condiciones de recepcin de los textos escritos. Aqu estamos refirindonos a elementos que, por pertenecer a esferas no inmanentes a los textos mismos, no han sido tenidas en cuenta en las propuestas metodolgicas sobre la enseanza de la lectura. Aventurmonos, pues, en la siguiente afirmacin: no podemos seguir desconociendo, en el proceso lector, la existencia de los contextos, sean estos de ndole econmica, social o cultural, como factores externos al lector y al autor. Es decir, el concepto clsico de lectura es rebasado por la multiplicidad de cdigos en los que se recibe el mensaje de un autor, y estos cdigos se determinan por las condiciones sociolgicas de sus portadores, en este caso de los lectores. En este ltimo sentido, la investigadora Mara del Carmen De la Peza, de la Universidad Metropolitana de Xochimilco, explica la funcin de los contextos de la siguiente forma:
Asimismo, tener en cuenta que los sujetos tanto autores como lectores transitan, se desplazan en las distintas instituciones sociales, cambian de lugar en el espacio y en el tiempo, actan distintos papeles y ocupan lugares diversos de poder-sujecin, como hombres y mujeres, como padres o hijos en la institucin familiar, como estudiantes o profesores en las instituciones educativas, como autoridades o subordinados en mbitos laborales, como miembros de un grupo o como extraos; que los individuos transitan de casa al bar, al trabajo, al cine, van solos o en grupos, significa cuestionar el carcter absoluto y el papel fundador del sujeto (Foucault, 1969, 42), como principio de unidad del sentido (De la Peza, 1993, 65).

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Al poner en discusin la preeminencia del sujeto, ya sea lector o autor, en el acto de la lectura, Mara del Carmen De la Peza avanza en direccin de la superacin de enfoques contaminados por un pensamiento dualista. En consecuencia, observa de maneras distintas la recepcin de textos escritos, claro est, apoyando su propuesta en Foucault (el problema del poder en procesos de lectura), en Barthes (la lectura como el momento y el lugar de encuentro de mltiples textos) y en Derrida (el sentido como producto de una interseccin compleja de contextos). Cuando hablamos de procesos lectores en contextos acadmicos, es indudable que esta otra manera de observar el problema ayuda a configurar estrategias comunicacionales que permiten un verdadero dilogo entre los participantes. Los contextos se convierten, pues, en centros neurlgicos de origen de sentido al actualizar los saberes. Es interesante observar que en un enfoque tradicional el autor es quien da, aporta y sugiere las pautas de interpretacin, y el lector es quien a voluntad decide asumir dichas pautas, mientras que en este nuevo enfoque, aunque se respeten los roles ya establecidos de los sujetos en la interaccin lectora, el inters recae sobre las formas de apropiacin de los saberes (sociales, culturales o acadmicos) ligados a su propia contextualizacin. En esto consiste la actualizacin de los saberes. De esta forma, al adentrarnos en los anlisis de los procesos de lectura y de escritura en contextos acadmicos es inevitable la confrontacin con algunos supuestos tradicionales referidos a la autonoma creativa del autor y a la desvinculacin de su saber frente a los saberes de los lectores de su obra. Cmo no tener en cuenta las necesidades y expectativas de un heterogneo grupo de lectores que buscan un mediador entre el saber ya adquirido y un saber por descubrir? Esta pregunta tiene mucho sentido en el desarrollo de los procesos de lectura y de escritura en contextos acadmicos, pues los saberes se adquieren bsicamente a travs del texto escrito y no de mecanismos directamente relacionados con la oralidad. Sin embargo, a pesar del nfasis escritural (la reverencia y el respeto por el autor y por la obra), la cultura acadmica sigue siendo un mundo preferencialmente del debate fontico, de la controversia oral.

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Cuando Eco establece el concepto de hipercodificacin para referirse a la competencia intertextual que tiene todo lector al leer u or un texto y relacionarlo con otros que ha adquirido previamente, est proponiendo un modelo de lectura abierta en donde se valide la experiencia del lector y los contextos de dicha experiencia (Eco, 1981, 112-122). En esta perspectiva, el trabajo de lectura y de escritura que aqu se presenta es una experiencia no slo de carcter acadmico, sino una justificacin del sentido del proyecto de vida que se soporta en la claridad de estar atravesado por una densidad de informacin o hipercodificacin necesariamente incorporada y asumida desde el compromiso de traspasar el espacio lmite de las dificultades iniciales:
El nombre del signo, Chun, representa en verdad una brizna de hierba que, al brotar de la tierra, se topa con un obstculo [] la situacin indica, pues, una densa, catica plenitud. Trueno y lluvia ocupan el aire. Pero el caos va aclarndose. El movimiento, que va hacia arriba, mientras lo abismal desciende, encuentra finalmente una salida del peligro. La tensin de las fuerzas se descarga en tormenta y todas las cosas respiran con alivio (Vogelman, 1982, 92).

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As las cosas, el presente nmero de la revista Anlisis propone tres tipos de lectura para abordar el problema sustancial de las relaciones entre esttica, arte y educacin, a saber: reflexiones ontolgicas sobre la esttica desde los artculos de investigacin de los profesores Luis lvarez Falcn de la Universidad de Zaragoza (Espaa), Adryan Fabrizio Pineda de la Universidad del Rosario (Colombia) y del pintor mexicano Luis Argudn; estudios comparativos entre la literatura y otras manifestaciones de carcter creativo y artstico en los textos de los investigadores colombianos Carlos Ramrez Aza y Carlos Germn van der Linde; esttica, medios de comunicacin y educacin desde las reflexiones de los artculos de Juan Menor Sendra y Juan Sebastin Lpez, investigadores de la Universidad Rey Juan Carlos (Espaa) y del profesor Edgar Arturo Ramrez, de la Universidad Santo Toms (Colombia). Por ahora, dejemos all este intento de revisin, o mejor, de auto-revisin lectora, y que las ideas aqu plasmadas en dis-curso discurran y se diseminen hacia mltiples ngulos interpretativos. Finalmente, en forma de postdata, y como una respuesta positiva a la reflexin generada en el presente nmero de la revista Anlisis a partir del epgrafe de Walter Benjamin con que comienza

esta presentacin, transcribimos un fragmento de una carta de Franz Kafka dirigida a una determinada persona:
27 de mayo de 1911. Hoy es tu cumpleaos, pero ni siquiera te mando el libro habitual, porque esto sera pura simulacin; en el fondo, ni siquiera estoy en condiciones de regalarte un libro. Slo porque tengo tanta necesidad de estar cerca de t, aunque no sea ms que con esta carta, te escribo, y he empezado con la lamentacin nicamente para que me reconozcas en seguida (Kafka, 1984, 53).

Referencias bibliogrficas
Barthes, R. (1988). El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos crticos. Mxico: Siglo XXI. Castro, E. (1994). El texto y el contexto cultural. Bogot: Secretara Convenio Andrs Bello. Cohen, E. (1990). Introduccin. En Acta potica. No. 9. Mxico: Universidad Autnoma de Mxico. De la Peza, M. del C. (1993). La lectura interminable. Una aproximacin al estudio de la recepcin. En Revista Versin. Mxico: Universidad Metropolitana de Xochimilco. Eco, U. (1974). El problema de la recepcin. En Sociologa contra psicoanlisis. Barcelona: Martnez Roca. Eco, U. (1981). Lector in fbula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen. Garca Mrquez, G. (1970). Cien aos de soledad. Buenos Aires: Suramericana. Gargani, A.G. (1994). La copia y el original. En Hermenutica y racionalidad. Bogot: Norma.
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Hegel, G.W.F. (1977). Lecciones sobre la historia de la filosofa. Vol. III. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Kafka, F. (1984). Diarios (1910-1913). Barcelona: Bruguera. Martn Barbero, J. (1996). Pensar la educacin desde la comunicacin. En Revista Nmadas. No. 5. Bogot: Fundacin Universidad Central. Proust, M. (1990). El tiempo recobrado. Madrid: Alianza. Proust, M. (1992). Ensayos literarios II (Contra Saint-Beuve). Barcelona: Edhasa. Proust, M. (1996). Sobre la lectura. Valencia: Pretextos. Vogelman, W. (trad.) (1982). I Ching. Buenos Aires: Edhasa.
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Editorial
Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto Of all the ways to procure books the most glorious is to write them yourself. Walter Benjamin

An essay is evidence of research as well as the overcoming of obstacles and difficulties. This essay is intended to overcome the difficulty in the writing process to go from the reading ability to linking verbal concretions, not of intuitions but of argued ideas. In a reading of the I Ching a few years ago, we find the writing ------ 8 / ------ 7 / 8 --- --- / --- --- 8 / ---- - 8 / ------ 7, corresponding to the Chun hexagram, the initial difficulty. The interpretation of the hexagram made reference to the relationship binding / disunity that resulted from the dispersion and fragmentation. This was the initial difficulty: no fragmentation, no spreading in favor of carrying out a task more than intellectual, spiritual. Now, after many attempts the meaning of the hexagram has been projected and from the clarity given by time, it is possible to understand that in this editorial work the spirit of the hexagram message gathers which is evidenced in overcoming the difficulty in the scriptural process. In fact, the art of writing is the art of communicating to others, to the readers a particular view of things, of reality. Writing exists as a continuum in the solitude of the writer. This is his destiny, his vocation, and it is from this solitude precisely, that a will and a capacity to communicate develop. We

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speak, therefore, of that special communication of writing that exists between individuals, and only at this time it can be amplified by the mass media. But how does one learn to write? We all know that the key is reading. But there is more, you also learn to write by watching and listening. That is, reading realities. Whatever it is said about this, watching, hearing and reading are not as easy as it sounds. Because reading is only possible thanks to the mental mechanisms of perception capable of carrying out operations of selection, abstraction and synthesis that allow drawing from reality the relevant elements or features according to the intentionality of the subject. This is the way to deal with the initial difficult. This is the primary task. So, if someone says, I see a dove, a mountain or a scar on a face, he or she is talking about a fact known by everybody and that everyone can do it at any time. We are talking here about reading processes. Attributing to the person, to the subject reader, the perception or immediate apprehension of reality, we are undoubtedly involving phenomenological processes of various kinds which lead us to say the following: a) the reception of reality is the immediate effect of the implementation of all the apprehensive, sensitive and intellective powers at a time, b) this apprehension points to a principle of order and organization, which ultimately can only come from the understanding and; c) it is the proper understanding that grasps the reality and the concrete substance of that reality. But not the abstract understanding that refers to the pure intelligible, but an understanding that can be applied and continue in its roles, with the senses. From this we can conclude that reading, as a perceptual phenomenon, articulates in a complex way, processes of awareness and thought. In this regard, and as an example we extract a fragment of the essay The copy and the original by the Italian philosopher Giorgio Aldo Gargani:
Now I remember the paintings of my father. I remember the oily and brutal mass of the colors that influenced my childhood. I also remember his breathing on my neck and on my mothers to evoke, if not to ask the same despair of life and then when I was completely alone, to remember that experience is painful and that life goes on to hurt, to illuminate deep wounds. Oil paintings of my father and his hot breath on our necks, on my mothers and mine are the source of all

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my impossibilities. The fact that I could not, that I have not been able and will never be able to do anything because the existence passing through the oil paintings and the hot breath of my father just had initiated me to a destiny of failure that breaks out and displays as simple and straightforward impossibility descending from the cruelty of the sensations. Emotions, all emotions that I have descended from the primordial past of impossibility and disease of living before my thought, which is the protomental dimension of which Ive been thinking of since then, is nothing more than the timid reflection. Ive entered a sphere of thoughts to which my mind as a child was not yet available. Ive been where it is difficult to imagine that it is possible to be. Ive been where I did not think and it is from that place that my mind drifts. In other words, the fundamental fact of my life is that my thinking has emerged exactly where I was before I was able to think, precisely in the place where I did not think, but in which I could see the thought. I have seen thought passing before me thought like the water of a river. The beginning of my childhood was seeing without thinking, because it was precisely the thought that you could see. I saw my father's mind, I saw, not thinking yet, life situations, thought by my father, my mother and my brothers. They thought about them and while I saw them (...) These thoughts seen and read in the paintings of my father, and that became the paintings thoughts of my dead childhood are also signs of a party in which my father, with the cynicism of a child, identified our family in his paintings. These pictures thoughts waiting to be seen by a child and enter in his or her destiny, by a child who right away was given up for dead, constitute the premise of his imperfection, of all the imperfections that would be attributed to him on as an adult (Gargani, 1994, 89-90).

In this philosophical text, we, certainly, evidence an intention from the author to link and relate reading mechanisms that address sensory and aesthetic areas of sound fields to account for a significant life experience: the memories of his childhood and its influence perceptual development of reality as an adult. The writing of Aldo Giorgio Gargani is not surprising when you consider that in the old times, the Greeks gathered together in one word logos what we separate, thought and language. However, it is not possible to think without language and thinking cannot be separated from the word. Thus, the language phonetic act, and its translation into writing, makes us think better and reflect about what we think.

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In this regard, the French semiologist, Roland Barthes distinguishes between writing and scribing. Scribing would be the style of the person who refuses to consider the problem of enunciation and who believes that is simply stringing sentences. Writing, according to Barthes, by contrast, is the style of writing of the person who sees in the writing process an act of self-reflection. Writing involves creating awareness of textual commitment to thinking, sensitivity and language (Barthes, 1988, 43-50). In any case, whether as a writer or scribe, man has had the desire to persist over time through the written text. This yearning to last, as a primitive and unconscious form of immortality, could be perhaps the mysterious reason which leads him to communicate, to leave a trace of himself, to project his beliefs, desires and fears, to communicate to an unknown present and future reader what his own thinking keeps. The sense of writing is to keep and save in your memory. Esther Cohn states it as follows: Although the word ot means letter, in its most accurate sense, it also refers to the sign, to the mark: that is to say, to a trace that has left the unique Origin of so many hidden meanings (Cohen, 1990, 6). Also, in its widest and most general sense, to record is to hurt, segregate, deepen by taking out material from hard objects: stones, bones, ivory, wood, metals, etc., in order to leave an imprint of the strokes of a universal language. In this sense, the exercise of recording is as old as man himself, since the human being has had the need to express himself, whether it be through the most rudimentary and precarious means. His concern has always yielded a signal, a visible sign, whose remote meaning is always found in a print.1 It is evident then that there is a clear difference between a concept of decoding reading of signs, letters, graphemes and a concept of transforming and interpreting reading of messages controlled by words. It seems obvious and it sounds like a trifling matter to make this distinction, whether it is for clarifying purposes, typical of this presentation, but how many of us belonging to the literacy culture, clearly see limitations in our reading process to
1 Several languages are found in the origin of the expression save and its derivatives, demanding their authorship. It is derived from the Greek grapho that means writing, and from the High German graben, dig, that it is apparently the most acceptable of the proposed etymologies.

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go beyond the simple spelling operation to the complex world of syntactic relations, not to mention mental abstractions? Even worse, how many of us cannot react emotionally and spiritually by the fact of not knowing how to observe, listen, smell, touch, that is to say, read? Literature itself can give us some conceptual elements in order to understand a reading process and, by the way, to teach us how to read: Marcel, the narrator of Finding Time Again, the last volume of In Search Of Lost Time, work of this genius writer Marcel Proust, tells about his disillusion of the world in which he has lived and the vital and aesthetic discovery which leads him to become a writer: the reading of the inner world book. "As to the inner book of unknown signs for which reading, nobody will be able to help me with a single rule, this reading consisted of an act of creation in which no one can substitute us, not even collaborate with us" (Proust, 1990, 227). For the protagonist-narrator, this internalization moment represents the purification of all mundane wishes and aspirations, renunciation of all interest in the world. Marcel, then, focused his attention on a point in the spirit, in order to, through the narrow door of the involuntary memory, take a leap into the extrasensory visions and face the feeling of being in front of the art reality. Marcels discovery about his literary vocation is parallel to the recognition of his solitude. In order to do the reading of the inner world, the presence of solitude is necessary because books are the work of solitude and sons of silence (Proust, 1992, 136). Prousts sentence, in his critique to Saint-Beuve, is really serious to the extent that verifies the urgency of reaching the regions of spiritual life more in-depth to create an art work and Proust states it again in his beautiful book About Reading:
A stimulus, of course, of another mind, but received in perfect solitude. And we have seen that this was indeed the reading definition, and that it adjusted only to reading. The only discipline that can exert a favorable influence to such spirits is, therefore, reading But, even in these cases, reading works just as a stimulus that cannot substitute our personal activity at all (Proust, 1996, 42).
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At the same time, Marcel criticizes his contemporary (Blochs, Gouncourts) for their depth absence in the ideas with which they delighted the Guermantes society:
because the ones who do not have the artistic feeling, the submission to the inner reality, can have faculty of reasoning about the art to infinity. Even if they are, besides, diplomats or financiers, or even involved in the realities of present times, they easily think that literature is a game of the spirit destined to be eliminated more and more in the future (Proust, 1990, 230).

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Reading, besides being an individual work and in solitude, should allow exploring our souls and feelings faculties. This way, a necessary step towards artistic sensibility will be taken from the simple and sensory appearances to the formal representations of poetic thinking. In Finding Time Again, Marcels world is not something definitely created or finished: on the contrary, it is a world in a transitive status towards spiritualization. Because of that, we do not have to see Marcels reading as a free exercise, exchangeable with others, but as a formative need of the self; the interpretations of such a reading are for Marcel an intimate dialectics. So, the reading from Prousts work is defined as a spiritual exercise having the following characteristics; it permits the exploration of the inner world; it is an individual and solitary activity; it is a discipline that cannot substitute the personal activity of reflection and, finally, it is a formative necessity of the self. This is, without a doubt, a classical orientation of the reading sense that, as stated by Umberto Eco, lies in the communication of an absolute and consequently in an immutable between two universals: a man on one side and another on the other. Reading means coming into that intangible and unique universe that man on the other side has transfused in form (Eco, 1987, 13-14). The aforementioned semiologist Umberto Eco, in the classic article The problem of reception", published in the Spanish version of the book Sociology against psychoanalysis, points out the little functionality of the traditional communicative theory based on a lineal relation between the actors

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participating in a significance interchange; especially in an era of industrial development where the actors are entirely distanced by contexts and different situations due to their respective interests. Up to the end of the XIXth century, any author could preview his readership; write for specific readers and, this way, he could transmit a message making sure to be understood. Until this time, the writer was aware that the communicative interaction he prompted with his text was an answer to specific readers needs defined by their tastes, social class or intellectual interests. But this homogeneous public history is broken in the XXth century due to the accelerated socio-economic changes that, on the one hand, expand the reading market and, on the other hand, take advantage of the industrial development in order to make the creator/authors identity more and more blurred. Every literary trend from Joyce to Cortzar, using this clich, demonstrates an effort to seek a new type of reading that is more concerned with the reader than the writer. The development of the mass media culture, the paperback revolution, the weekly installments issuing, the bestsellers explosion, etc., make necessary to reconsider the basic concept of reading that academy still manages. Thus, Umberto Eco says,
literature, up to yesterday, was a transmitting message that waits for an homogenous entity which both writer and reader take part, is becoming, due to the industrial spreading, in a circulation message that is mostly read with unknown codes from their authors, who are not to the current of the psychological and cultural reality of their present recipients (Eco, 1974, 18).
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Probably that need to reconsider the concept of reading emerges when we find intermediate factors between the reader and the writer, that deeply affect the reception conditions of the written texts. Herein, we are referring to elements that, belonging to unimanent spheres of themselves texts, have not been taken into account in the methodological proposals about teaching of reading. Let us venture, in the following statement: In the reader process we can not deny the existence of contexts, that are of economic, social or cultural type, as external factors to the reader and writer. This means, that

the classic concept of reading is overtaken by the multiplicity of codes that the message of a writer is received. These codes are determined by the sociological conditions of their carriers, on this case, the readers. On this sense, the researcher Mara del Carmen de la Peza, from Universidad Metropolitana de Xochimilco, explains the function of the contexts:
Likewise, taking into account the subject, both writers and readers, move in different social institutions, they move, in time and space and act in different roles and take position in different places of power-subjection. Like men or women, like parents or children in the family institution, like students or teachers in the education institution, like authorities and subordinates in work environments, like members of a group or like strangers who move from home to bar, to work, to the movies, who come alone or in groups, it means asking the absolute character and founding role of the subject (Foucaul, 1969: 42), as a unit sense principle (De la Peza, 1993, 65).
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Discussing the preminence of the subject, either as reader or writer, in the reading act, Mara del Carmen de la Peza advances to overcome the polluted approaches by a dualist thought. Therefore, she observes different ways of focusing the text reception, evidently, she is supporting her proposal on Foucaut (the power problem on reading processess). On Barthes (the reading as a place and moment for multiple texts) and on Derrida (the sense as a product of complex intersection of contexts). When we talk of reading processess on academical contexts, without doubt, this way of observing the problem helps to set communicative strategies that alllow a real dialogue between the participants. Consequently, contexts become in important issues of sense origin updating knowledge. It is interesting to observe that from a traditional approach that the writer provides, contributes and suggest interpretation guidelines and the reader willingly accepts them. Although, this new approach respects subject established roles in the reading interaction, the interest lies on the ways of knowledge apropiation (social, cultural or academic) linked to its own contextualization. This is how knowledge updates. In this manner, we delve into the analysis of reading and writing processess in academical contexts. It is unavoidable to confront some traditional

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assumptions referring to writer creativity autonomy and his knowledge decoupled to his readers knowledge of his work. How can we ignore the needs and expectations of a heterogeneous group of readers who seek a mediator between the previous knowledge and the new one? In the development of reading and writing processes in academical processes this question makes sense, because knowledge is acquired through written texts and not through to mechanisms related directly with orality. However, there is a focus on writing expression (respect for the author and his work), the academic culture still follows a phoneticcentered world debate, the oral controversy. When Eco states the concept of hypercoding to refer to the intertextuality competence that every reader has at the moment of reading or listening to a text and link it with previous knowledge, he is suggesting a model of open reading where the readers experience is valued and the contexts from that experience are valued, too (Eco, 1981, 112-122). On this sense, the reading and writing work hereby presented is an experience that is not only of academic type but also a justification to the life project. This project is supported at the light of being through a density or hypercoding that has been indeed incorporated and assumed, from the commitment to overcome the space limit of the early difficulties:
The name of the sign, Chun, represents indeed a grass strand that, raising from soil, faces with an obstacle... Thus, the situation indicates a wide and chaotic prime. Thunder and rain on the air. But the chaos lightens. The motion, that goes upwards, while the abysm descends, finally meets an exit to the danger. The tension between forces is relieved in storm and everything breathes with calm (Vogelman, 1982, 92).

Therefore, the current issue of Magazine Anlisis proposes three types of reading to tackle the main problem in the relations between aesthetics, arts and education, as it follows: Ontological reflections about aesthetics from the research articles by professors Luis lvarez Falcn of Universidad of Zaragoza (Spain), Adryan Fabrizio Pineda of Universidad del Rosario (Colombia) and Mexican painter Luis Argudin; comparative studies between

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literature and other artistic and creative expressions on the texts of the Colombian researchers Carlos Ramrez Aza and Carlos Germn van der Linde; aesthethics, mass media and education from the reflections of the articles by Juan Menor Sendra and Juan Sebastin Lpez, researchers from Universidad Rey Juan Carlos (Spain) and professor Edgar Arturo Ramrez, Universidad Santo Toms (Colombia). For now, let us keep this checking attemp, better, of self-reading checking and ideas herein stated on speech, flow and spread to multiple interpretative angles. Finally, in a postdata form, and as a positive answer to the reflection created in the current issue of Magazine Analysis from the epigraph of Walter Benjamin that starts this presentation. We transcribe a fragment of a letter by Franz Kafka addressed to a determined person:
May 27th 1911. Today is your birthday, but I do not even send you the customary book, because this would be pure simulation; at the bottom I am not even in conditions to give you a book. Its just because I need a lot to be near you, even if with no more than this letter, I am writing you, and I have started only regretting to recognize inmediately (Kakfa, 1984, 53).

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References
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ISSN: 0120-8454

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pp. 35-46

Editoriale
Csar Augusto Vsquez Garca dgar Arturo Ramrez Barreto De toutes les manires de se procurer des livres la plus glorieuse cest de les crire soi-mme. Walter Benjamin

Un essai est lindice dune recherche ainsi que dun triomphe sur les obstacles et difficults. Cet essai vise donc surmonter la difficult existant lors du procs scriptural dvoluer de la capacit lectrice vers des concrtions verbales vhiculatrices, non pas dintuitions mais dides argumentes. Lors dune lecture du I Ching il y a quelques annes, nous avons trouv lcriture------ 8/ ------ 7/ --- --- 8/ --- ---8/ ------ 8/ ------ 7, qui correspondait lhexagramme Chun, la difficult initiale. Linterprtation de lhexagramme faisait rfrence la relation union/dsunion drivant de la dispersion et de la fragmentation. Ctait le quid de la difficult initiale: ne pas se fragmenter, ne pas se disperser en vue de la ralisation dune tche plus spirituelle quintellectuelle. Or, aprs de nombreuses tentatives, le sens de lhexagramme sest prcis et, avec la clart octroye par le temps, il est possible de comprendre que, lors de ce travail ditorial, lon assemble le message hexagrammatique vident pour surmonter la difficult dans le processus scriptural. En fait, lart dcrire cest lart de communiquer autrui, aux lecteurs, une vision particulire des choses, de la ralit. Lcriture existe en tant que continuit dans la solitude de lcrivain; cest son destin, sa vocation, et cest prcisment partir de cette solitude que se dveloppent une volont et

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une capacit de communiquer. Il sagit donc de cette communication spciale de lcriture qui stablit entre un individu et un autre et qui ne peut tre amplifie aujourdhui que par les mdias de masse. Mais, comment apprend-on crire? Lon sait trs bien que la cl cest la lecture. Nanmoins, il y a un autre aspect, on apprend crire en observant et en coutant, cest--dire, en lisant des ralits. Quoiquil en soit, observer, couter et lire nest pas si facile quil le semble, car la lecture nest possible que grce aux mcanismes mentaux de la perception capables de mener bien des oprations de slection, dabstraction et de synthse permettant dextraire de la ralit les lments ou des traits pertinents conformment lintentionnalit du sujet. Cest la voie pour aborder la difficult initiale, cest la tche fondamentale. Ainsi, si quelquun dit: "Je vois une colombe, une montagne ou une cicatrice sur un visage", il est en train de se rfrer a un fait connu de tous et que chacun peut raliser par lui-mme lorsquil le veut. Lon parle ici de processus de lecture. En attribuant ltre humain, au sujet lecteur, la perception ou lapprhension immdiate de la ralit, indubitablement nous impliquons des processus phnomnologiques de divers ordres nous conduisant conclure que: a) la rception de la ralit cest leffet immdiat de la mise en marche de toutes les facults apprhensives, sensitives et intellectuelles la fois; b) cette apprhension vise un principe dordre et dorganisation qui, en dernire instance, ne peut venir que de lentendement et; c) cest lentendement celui qui saisit proprement la ralit et la substance concrte de dite ralit; mais ce nest pas lentendement abstrait qui fait allusion aux intelligibles pures, mais un entendement qui peut sappliquer et tre en relation de continuit, dans ses fonctions, avec les sens. On conclut donc que la lecture, en tant que phnomne perceptif, articule de manire complexe des processus de sensibilisation et des processus de pense. Dans ce sens et en guise dexemple, nous prsentons un extrait de lessai La copie et loriginal du philosophe italien Aldo Giorgio Gargani:
je me rappelle maintenant les tableaux de mon pre, je me rappelle la masse huileuse, brutale, des couleurs qui ont suggestionn mon enfance, je me souviens aussi de sa respiration passant sur mon cou et sur celui de ma mre pour voquer,

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pour ne pas dire, pour supplier, le mme dsespoir de la vie et aprs, lorsque je suis rest compltement seul, pour se souvenir que lexprience est douloureuse et que la vie se passe pour blesser, pour illuminer des profondes blessures. Les peintures lhuile de mon pre et sa chaude respiration sur nos nuques, sur celle de ma mre et sur la mienne, constituent lorigine de toutes mes impossibilits, du fait que je ne pouvais pas, du fait que je nai pas pu et du fait que je naurais jamais rien pu car lexistence qui se passait travers les peintures l huile et la chaude respiration de mon pre mavaient simplement initi un destin dimpossibilit qui se dtache et se dploie en tant quimpossibilit simple et directe qui descend de la cruaut des sensations. Les motions, toutes les motions que jai, descendent de ce pass primordial dimpossibilit et de maladie de vivre antrieur ma pense, qui constitue la dimension proto-mentale par rapport laquelle ce que je pense depuis nest quune timide tincelle. Jai pntr une sphre de penses laquelle mon esprit denfant navait pas encore daccs, jai t l o il est difficile dimaginer que lon puisse tre. Jai t l o je ne pensais pas encore tre et cest justement de ce lieu do drive ma pense, cest--dire, du fait que le noyau fondamental de ma vie consiste dans le fait que ma pense a surgi exactement o jtais avant de penser, prcisment dans le lieu auquel je ne pensais pas mais dans lequel je visionnais la pense. Jai vu passer devant moi la pense comme leau dune rivire. Le commencement de mon enfance a consist voir sans penser, car ctait prcisment la pense ce que lon pouvait voir. Je voyais lesprit de mon pre, je voyais sans penser encore, les situations de la vie, penses par mon pre, par ma mre et par mes frres, eux les pensaient et pendant ce temps je les voyais (...) Ces penses vues et lues dans les tableaux de mon pre, et qui sont devenues les tableaux -penses de mon enfance morte, reprsentent aussi les signes dune fte dans laquelle mon pre avec le cynisme dun petit garon, identifiait notre famille avec sa peinture; ces tableaux-penses qui attendaient dtre vus par un enfant et d entrer dans son destin, par un enfant qui sest cru mort immdiatement, constituent la prmisse de son imperfection, de toutes les imperfections que lon lui attribuerait successivement lors de lge adulte (Gargani, 1994, 89-90).

Dans ce texte philosophique, se manifeste sans lombre dun doute l intentionnalit de lauteur de lier et de mettre en rapport des mcanismes de lecture, qui abordent des sphres esthtico-sensorielles et des sphres rationnelles afin de rendre compte dune exprience significative de manire vitale: les souvenirs de son enfance et leur influence dans le dveloppement perceptif de la

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ralit en tant quadulte. Le texte dAldo Giorgio Gargani nest par surprenant si lon tient compte du fait que, dans lAntiquit, les Grecs liaient travers de la parole "logos" ce que nous sparons: pense et langage. Toutefois, lon ne peut pas penser sans langage et lacte de penser est insparable de la parole. Ainsi donc, lacte phontique du langage, et sa traduction lcriture, nous fait mieux penser et rflchir ce que nous pensons. cet gard, le smiologue franais Roland Barthes distingue entre lcriture et lcrivance. Lcrivance serait au bout de compte le style de celui qui refuse de se poser le problme de lnonciation et de celui qui croit qucrire consiste simplement enchaner des noncs. Lcriture daprs Barthes- cest au contraire, le style de qui voit dans lacte dcrire un acte dautorflexion. Lcriture implique conscience de cration textuelle dans son engagement avec la pense, la sensibilit et le langage (Barthes, 1988, 43-50). Quoi quil en soit, crivain ou crivant, lhomme a eu le dsir de durer dans le temps travers le texte crit. Ce dsir de durer, en tant que forme primitive et inconsciente dimmortalit, pourrait tre ventuellement la mystrieuse raison qui lamne communiquer, laisser la trace de lui-mme, projeter ses croyances, ses dsirs et ses peurs, communiquer un lecteur inconnu, prsent et futur, ce que garde sa propre pense. Garder, graver la mmoire, cest le sens de lcriture. Esther Cohen lnonce de la manire suivante: "Quoique le mot signifie lettre, dans son acception la plus prcise il se rfre aussi au signe, la marque; cest--dire que cest une trace laisse par lOrigine unique de tant de sens occultes"(Cohen, 1990, 6). Dans son acception la plus ample et gnrale, "graver" cest blesser, discerner, approfondir en enlevant de la matire des corps durs: des pierres, des os, de livoire, du bois, des mtaux, etc., afin de laisser signals des traces dun langage universel. Dans ce sens, lexercice de la gravure est aussi ancien que lhomme mme du fait que ltre humain a toujours eu le besoin de sexprimer, en employant mme les moyens les plus rudimentaires et prcaires. Son inquitude sest toujours traduite par un signal, par un signe visible, dont le plus profond peut toujours se retrouver dans une trace1.
1 Plusieurs langues sont lorigine de expression "graver' et de ses drivs, rclamant sa paternit. Elle driverait du grec "grapho" qui signifie crire, ou du haut allemand "graben", creuser, qui semble tre la plus acceptable des tymologies proposes.

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Il est donc vident quil existe une nette diffrence entre un concept de lecture dchiffreuse de signes, de lettres, de graphmes et un concept de lecture transformatrice et interprtatrice de messages vhiculs par les mots. Il semble vident et mme simple que de faire cettee distinction, mme si cest dans le but de fournir des claircissements, propre cette prsentation, mais combien dentre nous appartenant cette culture lettre, nous rendons-nous compte, lors de notre processus de lecture, des limitations pour franchir la barrire de la "simple" opration dpellation au complexe monde des relations syntaxiques, pour ne pas dire des abstractions mentales? Pire encore, combien dentre nous ne pouvons-nous pas ragir motivement et spirituellement pour le simple fait de ne pas savoir observer, couter, sentir, toucher, cest--dire lire? La littrature mme nous fournit des repres conceptuels dans le but de saisir le processus lecteur et, par le mme biais de "nous apprendre lire": Marcel, le narrateur du Temps retrouv, dernier volume d la recherche du temps perdu, ouvrage de ce monstre dcrivain qui est Marcel Proust, raconte son dsenchantement du monde dans lequel il a vcu et la dcouverte vitale et esthtique que lamne tre crivain: la lecture du livre du monde intrieur.
Quant au livre intrieur de signes inconnus... la lecture duquel personne ne pourrait maider avec nulle rgle, cette lecture consistait dans un acte de cration o nul ne peut nous suppler ni mme collaborer avec nous (Proust, 1990, 227).

Pour le protagoniste-narrateur, ce moment dintriorisation reprsente la purification de tous les dsirs et aspirations mondaines, le renoncement tout intrt pour le monde. Proust met laccent sur un quelconque point dans lesprit, afin de franchir la barrire de la mmoire volontaire travers une troite porte, vers les visions extra-sensorielles et daffronter le sentiment de se trouver en prsence de la ralit de lart. La dcouverte de sa vocation littraire par Marcel est parallle la reconnaissance de sa solitude. Pour faire la lecture du monde intrieur, il faut la prsence de la solitude, car Les livres sont l'uvre de la solitude et les enfants du silence (Proust, 1992, 136). Cet aphorisme de Proust dans sa critique

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Sainte-Beuve, revt de limportance dans la mesure o elle affirme lurgence datteindre de la profondeur dans les rgions de la vie spirituelle pour crer une uvre. Proust lnonce encore dans son bel ouvrage Sur la lecture:
Ce quil faut donc, cest une intervention qui, tout en venant dun autre, se produise au fond de nous-mmes, cest bien limpulsion dun autre esprit, mais reue au sein de la solitude. Or, nous avons vu que ctait prcisment l la dfinition de la lecture, et qu la lecture seule elle convenait. La seule discipline qui puisse exercer une influence favorable sur de tels esprits, cest donc la lecture Mais, l encore, la lecture nagit qu la faon dune incitation qui ne peut en rien se substituer notre activit personnelle (Proust, 1996, 42).

son tour Marcel , critique ses contemporains ( Bloch et Gouncourt...) pour labsence de profondeur dans les ides avec lesquelles ils enchantaient la socit des Guermantes:
... Car tous ceux qui, n'ayant pas le sens artistique, c'est--dire la soumission la ralit intrieure, peuvent tre pourvus de la facult de raisonner perte de vue sur l'art, pour peu qu'ils soient par surcrot diplomates ou financiers, mls aux ralits du temps prsent, croient volontiers que la littrature est un jeu de l'esprit destin tre limin de plus en plus dans l'avenir. Proust, 1990, 230).
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La lecture, en plus dtre une occupation individuelle et solitaire, doit permettre lexploration des facults de notre me, de nos sentiments. De cette manire, le pas ncessaire vers la sensibilisation artistique sera fait, des simples apparences sensorielles aux reprsentations formelles de la pense potique. Dans Le Temps Retrouv, le monde de Marcel nest pas quelque chose de dfinitivement cr et fini, bien au contraire, cest un monde en tat transitif vers la spiritualisation. Cest pourquoi il ne faut pas saisir la lecture faite par Marcel comme un exercice gratuit, interchangeable avec dautres, mais comme un besoin formateur du propre je; les interprtations de la lecture sont pour Marcel une dialectique intime. Ainsi, la lecture depuis loeuvre proustienne est dfinie comme un exercice spirituel ayant les caractristiques suivantes: elle permet lexploration du monde intrieur, cest une activit individuelle et solitaire, une discipline ne pouvant pas suppler lactivit personnelle de la rflexion et en dernier lieu cest un besoin formateur du propre je.

Cest sans doute une orientation classique du sens de la lecture qui, telle quelle est manifeste par Umberto Eco, rside dans
"la communication dun absolu et par consquent dun immutable- entre deux universaux: un homme dun ct et un autre homme de lautre ct. Lire signifie entrer dans cet univers intangible et unique que lhomme situ de lautre ct a transpos en forme" (Eco, 1987, 13-14).

Le smiologue Umberto Eco dans son article classique Le problme de la rception, publi dans la version espagnole du livre Sociologie contre psychanalyse, signale le peu de fonctionnalit de la traditionnelle thorie communicationnelle axe sur une relation linaire entre les acteurs participants de cet change de significations particulirement remarquable une poque de dveloppement industriel o les acteurs sont compltement loigns par des contextes et des situations diffrentes cause de leurs propres intrts. Jusqu la fin du XIXme sicle, un auteur pouvait prvoir son public, crire pour un public spcifique de lecteurs et, de la sorte, transmettre un message en ayant la certitude dtre compris. Lcrivain, jusqu cette poque, tait conscient du fait que linteraction communicative provoque par son texte tait une rponse aux besoins dun public spcifique dlimit par les gots, la couche sociale ou les intrts intellectuels. Mais cette ralit dun public homogne se brise au XXme sicle cause des changements acclrs des domaines socio-conomiques qui, dun ct, accroissent le march lecteur et, de lautre, profitent du dveloppement industriel afin de rendre de plus en floue lidentit dun crateur , dun auteur. Toutes les expriences littraires, de Joyce Cortzar en osant le clich, mettent en vidence lardeur de la qute dun nouveau type de lecture plus soucieuse du lecteur que de lauteur. Le dveloppement de la culture des mdias de masse, la rvolution des livres de poche, les publications par fascicules hebdomadaires, lexplosion des bestsellers, etc., conduisent repenser le concept classique de lecture qui est encore en vigueur de nos jours lacadmie:
Ainsi donc -dit Umberto Eco-, la littrature, qui mme jusqu hier tait un message qui smettait lattente dun corps homogne dont tant lauteur que
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le rcepteur faisaient partie, est devenu , grce sa diffusion industrielle, une circulation de messages qui se liront laide de codes, pour la plupart inconnus de leurs auteurs, qui ne sont pas au courant de la ralit psychologique et culturelle de leurs rcepteurs actuels(Eco, 1974, 18).

Ce besoin de repenser le concept de lecture surgit probablement lorsque nous trouvons des facteurs intermdiaires entre lauteur et le lecteur, qui nuisent substantiellement aux conditions de rception des textes crits. Nous faisons rfrence ici aux lments qui, appartenant des sphres non immanentes aux textes mmes, nont pas t pris en compte dans les propositions mthodologiques sur lenseignement de la lecture. Aventurons-nous laffirmation suivante: dans le processus de lecture, nous ne pouvons pas continuer mconnatre lexistence des contextes, quils soient de caractre conomique, social ou culturel, en tant que facteurs extrieur au lecteur et lauteur. Cest--dire que le concept classique de lecture est dpass par la multiplicit de codes dans lesquels le message dun auteur est reu, et ces codes-l sont dtermins par les conditions sociologiques de ses porteurs, en loccurrence, des lecteurs. Dans ce dernier sens, la chercheuse Mara del Carmen de la Peza, de lUniversit Mtropolitaine de Xochimilco, explique la fonction des contextes de la faon suivante:
De la mme manire, tenir compte du fait que les sujets -tant les auteurs que les lecteurs- passent, se dplacent dans les diffrentes institutions sociales, changent de place, dans lespace et dans le temps et jouent diffrents rles et occupent diffrentes places du pouvoir-sujtion, comme hommes et femmes, comme parents et enfants dans linstitution familiale, comme tudiants ou professeurs dans les institutions ducatives, comme autorits ou subordonns dans le monde du travail, comme membres dun groupe ou comme trangers; que les individus vont de la maison au bar, au travail, au cin, ils vont seuls ou en groupe, signifie "remettre en cause le caractre absolu et le rle fondateur du sujet" (Foucault, 1969:42), comme principe dunit du sens (De la Peza, 1993, 65).

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En remettant en question la prminence de lindividu, soit le lecteur, soit lauteur, dans lacte de lecture, Mara del Carmen de la Peza avance en direction du dpassement dapproches contamines par une pense dualiste. Par consquent, elle observe des manires diffrentes denvisager la rception des textes crits, bien sr, en appuyant sa proposition sur Foucault (le pro-

blme du pouvoir lors des processus de lecture), sur Barthes (la lecture en tant que moment et point de rencontre de multiples textes) et sur Derrida (le sens en tant que produit dune intersection complexe de contextes). Lorsque nous parlons de processus de lecture dans des contextes acadmiques, il ny a aucun doute que cette autre manire denvisager le problme aide faonner des stratgies communicationnelles permettant un vrai dialogue entre les participants. Les contextes deviennent, donc, des centres nvralgiques dorigine de sens pour mettre jour les connaissances. Il est intressant de remarquer que, du point de vue de lapproche traditionnelle o cest lauteur qui donne, qui fournit et qui suggre les rgles dinterprtation et le lecteur qui volont dcide dassumer lesdites rgles, dans cette nouvelle approche, mme si les rles des sujets prtablis pour linterprtation de lecture sont respects, lintrt retombe sur les formes dappropriation des savoirs (sociaux, culturels ou acadmiques) lies su propre replacement en contexte. Cest en cela que consiste lactualisation des savoirs. Ainsi donc, en approfondissant les analyses des processus de lecture et dcriture dans des contextes acadmiques, la confrontation avec certains prsupposs traditionnels faisant rfrence l "autonomie" cratrice de lauteur et la sparation de son savoir face aux savoirs des lecteurs de son ouvrage devient invitable. Comment ne pas tenir compte des besoins et des attentes dun groupe htrogne de lecteurs qui cherchent un mdiateur entre un savoir dj acquis et un savoir dcouvrir? Dans le dveloppement des processus de lecture et dcriture dans des contextes acadmiques, cette question a beaucoup de sens, puisquen principe on acquiert les savoirs travers le texte crit et non pas travers les mcanismes en relation directe avec loralit. Nanmoins, malgr laccent mis sur lcriture (la rvrence et le respect pour lauteur et louvrage), la culture acadmique continue tre un monde privilgiant le dbat phontique, la controverse orale. Lorsque Eco tablit le concept dhypercodification pour se rfrer la comptence intertextuelle que tout lecteur a pour lire ou entendre un texte et le mettre en relation avec dautres acquis pralables, il propose un modle

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de lecture ouverte o sont valids et lexprience du lecteur et les contextes de cette exprience (Eco, 1981, 112-122). Dans ce sens, le travail de lecture et dcriture prsent ici est une exprience non seulement de caractre acadmique mais une justification du sens du projet de vie bas sur la clart dtre transperc par une densit dinformation ou hypercodification qui a t, ncessairement incorpore et assume, depuis lengagement de transpercer lespace limite des difficults initiales:
Le nom du signe, Chun, reprsente pour de vrai un brin dherbe qui, au moment de pousser de la terre, se heurte un obstacle la situation indique, donc, une plnitude dense et chaotique. Le tonnerre et la pluie remplissent lair. Mais le chaos sclaircit peu peu. Le mouvement, qui pousse vers le haut, tandis que labyssal descend, trouve finalement une porte de sortie face au danger. La tension des forces se dcharge en orage et toutes les choses respirent avec soulagement (Vogelman, 1982, 92).
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Dans cet ordre des choses, le prsent volume de la revue Anlisis propose trois types de lecture pour aborder le problme substantiel des relations entre esthtique, art et ducation, savoir: des rflexions ontologiques sur lesthtique avec les articles de recherche des professeurs Luis lvarez Falcn de lUniversit de Saragosse (Espagne), Adryan Fabrizio Pineda de lUniversit du Rosaire (Colombie) et du peintre mexicain Luis Argudin; des tudes comparatives entre la littrature et dautres manifestations caractre cratif et artistique dans les textes des chercheurs colombiens Carlos Ramrez Aza et Carlos Germn van der Linde; esthtique, mdias et ducation avec les rflexions proposes par les articles de Juan Menor Sendra et de Juan Sebastin Lpez, chercheurs lUniversit Roi Juan Carlos (Espagne) et du professeur Edgar Arturo Ramrez, de lUniversit Santo Toms (Colombie). Laissons pour linstant cet essai de rvision, ou mieux encore dauto-rvision de lecture; que les ides ci-exprimes en discours discourent et se propagent vers de multiples angles interprtatifs. Finalement, en guise de postscriptum, et comme rponse positive la rflexion gnre dans ce volume de la revue Anlisis partir de lpigraphe de Walter Benjamin avec lequel dbute cette prsentation, nous transcrivons un extrait dune lettre de Franz Kafka adresse une personne dtermine:

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Le 27 mai 1911. Aujourdhui cest ton anniversaire, mais je ne tenvoie mme pas le livre habituel, car ce serait de la pure dissimulation; au fond, je ne suis pas en condition de te faire cadeau dun livre. Jai besoin dtre auprs de toi ne ft-ce quavec cette lettre, je tcris et jai commenc avec la lamentation seulement pour que tu me reconnaisses immdiatement. (Kafka, 1984, 53).

Rfrences bibliographiques
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Traduction de lespagnol fidle loriginale ralise par: Adriana Gacharna.

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pp. 47-60

Artes y humanidades en la poca de la globalizacin. Una mirada desde J. J. Brunner*

dgar Arturo Ramrez Barreto**

Recepcin: 14 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Resumen
El propsito del presente texto es el de examinar el sentido de la enseanza de las artes y humanidades dentro de una de las actuales proyecciones de la educacin universitaria en Latinoamrica. Me refiero a la propuesta educativa de Jos Joaqun Brunner1 que, en principio, se podra sintetizar como hecha para responder a los nuevos retos sociales que exige la globalizacin en nuestro hemisferio2. Palabras clave: J. J. Brunner, artes, humanidades, globalizacin, enseanza

El presente artculo es la sntesis de la investigacin del autor, realizada para obtener el ttulo de Maestra en Artes en la Universidad Nacional de Colombia.

** Filsofo, Universidad Nacional de Colombia; Magster en Historia y Teora del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Departamento de Humanidades de la Universidad Santo Toms, sede Bogot; ha sido profesor de Teora esttica en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. edgarramirez@usantotomas.edu.co

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En esta direccin electrnica se puede encontrar el perfil y la amplia produccin de J.J. Brunner acerca de la educacin en Chile y de la regin: http://mt.educarchile.cl/MT/jjbrunner/ En cuanto a la propuesta educativa de J.J. Brunner, me baso especialmente en el artculo Globalizacin y el futuro de la educacin: tendencias, desafos, estrategias, Jos Joaqun Brunner. Seminario sobre Prospectiva de la Educacin en la Regin de Amrica Latina y el Caribe. UNESCO, Santiago de Chile, 23 al 25 de agosto del 2000.

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Abstract
The purpose of this text is to examine the sense of art and humanitys teaching into the current university trends in Latin America. I take the educational proposal of J. J. Brunner as a set of ideas to answer to the new social challenges that globalization demands in our hemisphere. Key words: J.J. Brunner, arts, humanities, globalization, education

Arts et lettres l're de la mondialisation

Le but de ce texte est d'examiner l'effet de l'enseignement des arts et des humanits dans une des projections actuelles de l'enseignement suprieur en Amrique latine. Je me rfre la proposition ducative de Jos Joaqun Brunner qui, en principe, pourrait tre synthtis comme une proposition ducative pour rpondre aux nouveaux dfis sociaux que la mondialisation exige de notre hmisphre. Mots-Cl: J. J. Brunner, arts, humanits, globalisation, l'enseignement.

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Resum

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Introduccin
La pregunta por el sentido de una formacin en artes y humanidades para los programas universitarios surge a propsito de las exigencias que plantea a sus egresados la modernizacin en la produccin, la tendente tecnificacin de los procesos laborales, la mundializacin de los mercados, entre otras. Y estas nuevas exigencias para el desempeo de los egresados han llevado a preguntas como: un profesional universitario requiere en la actualidad de la tradicional formacin humanstica? Para el desempeo laboral de los egresados de la educacin superior se requiere de la clsica formacin universitaria, o es suficiente la formacin tcnica para responder a los actuales y futuros retos de la globalizacin?3. Es un hecho que la globalizacin ha impactado nuestra regin. Y son precisamente los actuales profesionales quienes han de enfrentar tcnica y profesionalmente desde sus disciplinas este reto de la manera ms adecuada; pero, a su vez, tendramos que esperar de ellos mismos la capacidad de decidir desde qu perspectiva, o con qu criterio, o el cmo culturalmente responder a este impacto? Dentro de los planes de educacin para Amrica Latina es manifiesta la tendencia de fortalecer la instruccin y la investigacin en ciencia y tecnologa4, puesto que estas son, para cualquier pas, las mnimas condiciones para desenvolverse en las actuales circunstancias de globalizacin. Nuevas circunstancias, tales como la produccin econmica capitalista o las revolu3 Recientemente, en Colombia, el anterior director del Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA), Daro Montoya, manifestaba en una entrevista (cuando todava era director) que las universidades en Colombia eran obsoletas; que llevaban ms de cincuenta aos de atraso; que haba que revaluar la educacin presencial; que para promover el espritu emprendedor en el pas habra que revisar la pertinencia de impartir conocimientos tales como las matemticas complejas o la literatura (Universidades obsoletas, El Tiempo, Bogot, 20 de noviembre de 2010). El SENA es un ente descentralizado del Estado, encargado de proporcionar formacin tcnica especializada de manera masiva. Como un ejemplo se podra remitir al documento 2021 Metas educativas de la Organizacin de Estados Iberoamericanos, para la educacin la ciencia y la cultura, documento en el que se hace nfasis en la necesidad de la investigacin tcnica y cientfica (http://www.oei.es/metas2021.pdf). Tambin en el informe de resultados de Colombia en Pisa 2009 se muestran los bajos niveles en lectura, ciencia y matemtica detectados en los estudiantes; la recomendacin en este caso es la de la necesidad de progreso en estas reas no slo para el desarrollo de la educacin, sino para garantizar la posibilidad de xito de los educandos en las actuales condiciones sociales y econmicas (http://www.icfes.gov.co/pisa/phocadownload/pisa2009/ infome_pisa_2009.pdf).

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cionarias tecnologas de la informacin, que han llevado a la transformacin de la vida y de la cultura no slo en nuestro hemisferio sino en el mundo. La globalizacin, entonces, no sera un fenmeno que exclusivamente nos impacte desde fuera, sino que es algo que por las mismas prcticas sociales de la vida diaria se va arraigando en nuestra cultura y que, quermoslo o no, se torna casi que en nuestra forma de ser o en nuestro propio modo de vida. Y este es el hecho, o el fenmeno social, que actualmente experimentamos. Pero la reflexin sobre esta nueva manera de ser cultural (el modo en que se adopta; el valor, el sentido que se le d a las globales prcticas sociales; lo que, por ejemplo, la tecnologa signifique para nosotros y hacia el futuro) es un cuestionamiento que se sale de lo cotidiano. Son temticas a las que, tradicionalmente, se les endosa un carcter filosfico, humanista, puesto que es en este mbito donde, por lo general, se abordan y tienen sentido. En Colombia, la ley distingue entre la institucin tcnica o tecnolgica y la universidad. Y es en la segunda donde habitualmente se tratan aquellas temticas, de manera especfica en el rea de las ciencias sociales. Sin embargo, tambin las problemticas de las ciencias sociales pueden llegar a ser asignaturas obligatorias para todas las reas de conocimiento, pues se espera que estas provean a los estudiantes con una formacin crtica frente a su quehacer, a la sociedad y a su tiempo. As, la diferencia entre una formacin tcnica o tecnolgica y una universitaria consistira en que las instituciones tcnicas instruyen en ocupaciones de carcter operativo e instrumental, mientras que las universidades formaran con criterio de universalidad para la investigacin, como en el desarrollo y transmisin de conocimiento de la cultura universal y local5.
5 Ley 30 de 1992: Artculo 17. Son instituciones tcnicas profesionales aquellas facultadas legalmente para ofrecer programas de formacin en ocupaciones de carcter operativo e instrumental y de especializacin en su respectivo campo de accin, sin perjuicio de los aspectos humansticos propios de este nivel. Artculo 18. Son instituciones universitarias o escuelas tecnolgicas aquellas facultadas para adelantar programas de formacin en ocupaciones, programas de formacin acadmica en profesiones o disciplinas y programas de especializacin. Artculo 19. Son universidades las reconocidas actualmente como tales y las instituciones que acrediten su desempeo con criterio de universalidad en las siguientes actividades: la investigacin cientfica o tecnolgica; la formacin acadmica en profesiones o disciplinas, y la produccin, desarrollo y transmisin del conocimiento y de la cultura universal y nacional.

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Y es por esto que se espera que los profesionales universitarios puedan plantear propuestas crticas, por ejemplo, al complejo fenmeno de la globalizacin en nuestra sociedad. Sin embargo, en Brunner encontramos la pregunta de si este papel crtico frente a las actuales circunstancias lo puede dar la universidad que actualmente conocemos en Latinoamrica, y sobre todo cuando tomamos por modelo de universidad a la pblica.
Pregunta: [] No existe aqu tambin, por parte de las universidades pblicas, un aferrarse a un credo estatalista, benevolente, mesocrtico, nacional-local que hace rato dej de existir? No se ha producido entre nosotros, en estos aos, el mismo fracaso de las universidades (alemanas) en cuanto a proporcionar el foro para reunir los elementos de una interpretacin interesante sobre nuestro pasado y presente que aliente las reformas realistas necesarias, en vez de difundir un clima de nostalgia, de melancola regresivas, muchas veces combinado con fantasas alienantes?
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Sin duda, hoy estamos ante un desafo de grandes magnitudes: cmo pensar y crear desde una sociedad que est mudando en profundidad y aceleradamente un modelo de universidad postnacional, post-estatal, organizada en forma de redes, que aproveche todas las potencialidades de las NTIC, posea slidas bases disciplinarias pero a la vez sea trans en muchos aspectos, que junto a la investigacin acadmica acoja el denominado modo II de produccin de conocimientos, que forme analistas simblicos en condiciones de insertarse con poder en la arena global, que sea capaz de competir con los conglomerados universitarios del norte y, a la vez, mantener presencia y arraigo local y regional En suma, diremos para cerrar este captulo que parece perfectamente posible hablar del impacto de la globalizacin sobre la educacin en un mbito ms ceido que el de los grandes efectos, cual es el mbito de los contextos inmediatos o prximos dentro de los cuales la educacin se desenvuelve. Puesto telegrficamente, nuestro planteamiento ha sido que los sistemas educacionales de Amrica Latina estn confrontados a una profunda y acelerada transformacin de dichos contextos, al menos en las dimensiones de acceso a la informacin, manejo de conocimientos, relacin con el mercado laboral, empleo de tecnologas y socializacin en la cultura de la poca. Y que tales cambios forzarn a los sistemas a transformarse ellos mismos para poder adaptarse al nuevo escenario. El futuro de la educacin en Amrica estar

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configurado por la trayectoria de esas adaptaciones, por el mayor o menor xito en llevarlas a cabo, por las consecuencias acumulativas de los fracasos [] (Brunner, 2000, 22).

Para Brunner, a la universidad latinoamericana, tal como tradicionalmente la hemos concebido, le queda difcil asumir, de manera actual y creativa, un papel crtico frente a las presentes circunstancias de globalizacin, ya que, por un lado, aquella tendra una posicin sesgada al mirar la condicin social y humana desde la tradicin humanstico-filosfica propia de la modernidad europea, que parece no coincidir con las expectativas de la actual sociedad y sobre todo en sus nuevas condiciones de modernizacin y mundializacin cultural. Y, por otro lado, esta tradicin humanstico-universal pareciera entrar en contradiccin cuando la universidad pretende adaptarse a las nuevas condiciones sociales de produccin, pues da la impresin de alejarse de su mismo carcter moral universal-humanstico. Pero, para determinar en qu se apoyan estas afirmaciones de Brunner, hay que explorar cul es la concepcin de universidad que l pone en duda frente a los actuales retos globales y cul la que tiene de cultura en una sociedad alcanzada por las prcticas globalizadas; as se podr encontrar, finalmente, el papel de las artes y humanidades dentro de la educacin universitaria de la actual sociedad.
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1. La universidad moderna y la cultura

Brunner encuentra especialmente relacionado con la cultura el modelo de universidad moderna. Para el autor, esta podra ubicarse temporalmente en Europa, a partir de la creacin de los Estados nacionales hasta la Segunda Guerra Mundial (Brunner, 2009), periodo en donde la universidad se opone a los intelectuales tradicionales de origen religioso y en el que los nuevos Estados burgueses y burocrticos implementaron el modelo francs (napolenico) o el prusiano (humboldtiano) en las universidades, para la profesionalizacin disciplinar de funcionarios y de acadmicos. Se trataba de una relacin entre Estado y universidad donde aquel era el mecenas y ella, avalada en su prestigio intelectual, cumpla con la creacin

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y promocin de los valores nacionales. Estaba encargada de investir talentos configuradores de cultura y de servicio al Estado-nacin, misin tramada entre Estado y universidad, que Brunner perfila a travs de Weber de la siguiente manera:
[...] esta misin en tanto que intenta justificarse a s misma por el valor de su contenido solamente puede ser realizada consecuentemente como misin cultural especfica. [...] Por consiguiente, es natural que si los que disponen de poder dentro de una comunidad poltica exaltan la idea del Estado, los que se encuentran en el seno de una comunidad de cultura, es decir, un grupo de hombres con capacidad de realizar obras consideradas como bienes culturales, usurpen la direccin. Nos referimos con ello a los intelectuales que [...] estn especficamente predestinados a propagar la idea nacional (Weber, 1964, 682), citado por (Brunner, 2009, 83).

La concepcin de cultura y sobre todo de cultura nacional estaba relacionada con la universidad en el sentido en que esta ltima era la generadora de la nocin de historia y de destino, del deber ser, del saber, en resumen, de la formacin cultural de los ideales de una nacin; propsitos que, se podra decir, no estaran lejos de tener una funcin y un carcter civilizatorio. Era la concepcin del cultivo del conocimiento, en el que la universidad era la poseedora, la fuente y administradora de toda la informacin del saber posible.
La universidad [] pues tradicionalmente ella desempe la funcin de hacer sentido de su poca. Especialmente en momentos de grandes cambios se encarg de producir una sntesis comprensiva de la nueva situacin histrica y de expresarla en una concepcin educacional, un diseo institucional y un conjunto de prcticas. Pienso, por ejemplo, en la organizacin del conocimiento durante el periodo fundacional de las universidades en torno al trivium y al cuadrivium (que represent una cosmovisin y una ordenacin del conocimiento disponible para transmitirlo conforme al principio de una cultura cristiana) (Leff 1992, North 1992); o en el desarrollo de las profesiones (carreras) modernas con su combinacin de conocimiento disciplinario de base ms la preparacin en ciertas competencias y una tica secular del oficio (Sarfatti Larson 1977); o la formacin liberal del tipo college of liberal arts en los Estados Unidos como modo de introducir a las personas a una cultura comn y a una reflexin de valor (Rosovsky 1990, Daedalus 1999); o en la idea humboldtiana de la universidad basada en la investigacin que reuni el espritu de erudicin con la vocacin

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cientfica en el despuntar de la poca moderna (Gellert 1992, Ben David et l., 1966). Pienso incluso en la idea de la universidad desarrollista surgida desde el Tercer Mundo o de la universidad militante de los aos 60 del siglo pasado en Amrica Latina, expresiones ambas de un deseo por descarriado que haya resultado por encontrar una sntesis entre las corrientes ideolgicas de la poca, las demandas de la sociedad y la voluntad poltica de las lites nacionalistas o revolucionarias y los partidos y movimientos sociales que las acompaaban (Brunner, 2000, 21).

La universidad, entonces, era la encargada de suministrar el sentido que el quehacer profesional deba cumplir en concordancia con las proyecciones o con las expectativas poltico-humanistas de las comunidades acadmicas e intelectuales que eran las poseedoras de unas cualidades morales y humansticas de carcter universal que las facultaba para inducir cambios culturales en la sociedad a travs de sus proyectos educativos.

En Globalizacin, cultura y posmodernidad (Brunner, 1999), el autor distingue cuatro caractersticas de la globalizacin:
(i) la universalizacin de los mercados y el avance del capitalismo posindustrial; (ii) la difusin del modelo democrtico como forma ideal de organizacin de la polis; (iii) la revolucin de las comunicaciones que lleva a la sociedad de la informacin, y (iv) la creacin de un clima cultural de la poca, usualmente llamado de la posmodernidad (Brunner, 1999, 27).

El clima cultural del cuarto punto, al que se le suele llamar posmodernidad, es la puesta en prctica de los tres puntos anteriormente citados; esto es: cuando la vida cotidiana y las acciones humanas se desenvuelven naturalmente en dichas condiciones; cuando se consolidan en una forma cultural, en un modo de ser social, en la manera habitual de ver la vida. Y son prcticas

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2. La cultura y las prcticas sociales globalizadas

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sociales que, en la actualidad, no se pueden ubicar como la forma de ser de alguna regin o de un pas en particular. Se ha mundializado y se expande con la globalizacin de los mercados, con la homogeneizacin y homologacin de los procesos laborales, a las condiciones y a los requerimientos de las nuevas tecnologas. La revolucin de las comunicaciones y las nuevas posibilidades de acceso a la informacin han llevado tambin a transformar el lugar de la universidad dentro de la sociedad. Es claro que la historia de la universidad se haba relacionado con la informacin del saber, con las bibliotecas, pues era la proveedora del conocimiento y de lo que haba que saber. Sin embago, en la actualidad la informacin sobre los saberes disciplinares, tcnicos, humansticos ha dejado de ser un bien exclusivo de las instituciones educativas y en la institucin educativa. Sobre esto nos dice Brunner: la escuela deja de ser el principal medio de informacin para las nuevas generaciones y debe competir con otros medios como la televisin e Internet, sobre cuyo uso se espera, adems, que ella informe y ensee (Brunner, 2000, 12). Y an cuando se hace la diferencia entre la informacin del conocimiento y la manera en que esta se valora, se interpreta, se relaciona, se clasifica, etc., pareciera que la primera fuera la que indiscriminada y masivamente se difunde a travs de la televisin e Internet, y la segunda sera el saber hacer o la actividad que se realizara en los procesos de formacin de la universidad. Sin embargo,
Bajo las nuevas condiciones cambian tambin las formas de producir y utilizar conocimiento. Por un lado, la generacin de conocimiento cientfico-tcnico se vuelve una actividad menos rgidamente institucionalizada y autocontenida dentro de los espacios acadmicos tradicionales (universidades y disciplinas); por el otro, las actividades y el personal que usan la informacin y conocimiento avanzado se amplan, diversifican y combinan de nuevas e inesperadas maneras. [] lo dicho significa que el saber, y el saber hacer, se generan ahora en muchos puntos distintos; la mayora de las veces dentro de situaciones de utilizacin y aplicacin de conocimientos para la solucin de problemas. Las disciplinas acadmicas se ven desbordadas por nuevas prcticas en que participan identificadores y solucionadores de problemas y coordinadores y

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rbitros del conocimiento [] Adems la produccin del conocimiento no se define ya desde el lado de la oferta; pasa a estar condicionada tambin por la demanda que la atrae en diversas direcciones segn las dinmicas de los problemas que se trata de identificar, atacar y resolver (Brunner, 2004, 74).

Las nuevas prcticas sociales de la actual cultura globalizada muestran entonces otras maneras de relacionarse con los saberes, con sus fuentes, con sus modos de utilizarlos, de relacionarlos. Ya no se trata de cmo la universidad oferta el conocimiento, o discrimina lo cognoscible, o tutela a sus educandos, sino de qu manera satisface la demanda de las necesidades y los requerimientos del sistema laboral, tcnico, industrial, o de la misma industria cultural, o del entretenimiento, al mismo tiempo que ella, como empresa prestadora de servicios, se incerta dentro del sistema cultural y en la dinmica de las actuales prcticas sociales.

En el contexto de la cultura globalizada y en el rol que la universidad desempeara en esta sociedad, segn Brunner, qu papel, entonces, les correspondera a las artes y humanidades en la actualidad? Si se esperara un papel crtico de esas disciplinas frente a las actuales condiciones culturales, podramos, quiz, partir de una afirmacin de este autor con respecto a la relacin entre cultura y moralidad: ningn orden cultural se construye al margen de una fundamentacin de la moral (Brunner, 1999, 201). Y la pregunta entonces sera: qu trasfondo moral o tico habra en este nuevo orden cultural? Y si lo hay, cmo evaluar su legitimidad? Y si no lo hay, a la tica, como disciplina, le correspondera encontrar uno? La respuesta de Brunner a estas preguntas sera negativa en todos los casos. En la cuarta parte de su libro Globalizacin, cultura y posmodernidad (Brunner, 1999) presenta la imposibilidad de un discurso universal o de una gran narrativa moral que sera el factor comn que posibilita la negativa de su

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3. Las artes y las humanidades

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respuesta. Y la razn de esa respuesta negativa, que hemos puesto en boca de Brunner, lo podramos resumir con Rorty:
Todos los seres humanos llevan consigo un conjunto de palabras que emplean para justificar sus acciones, sus creencias y sus vidas. Son estas las palabras con las cuales formulamos la alabanza de nuestros amigos y el desdn por nuestros enemigos, nuestros proyectos a largo plazo, nuestras dudas acerca de nosotros mismos, y nuestras esperanzas ms elevadas. Son las palabras con las cuales narramos, a veces prospectivamente y a veces retrospectivamente, la historia de nuestra vida (Rorty, 1991, 41) citado por (Brunner, 1999, 207).

Segn Brunner, esta sera la forma de un lxico ltimo, que podra ser relativo a una comunidad o incluso a un individuo. Un lxico que podra tener distintos sentidos, como distintos contenidos y significados. Pero su legitimidad no podra basarse ni en sus contenidos ni en sus sentidos, sino en la posibilidad de ser socializado y aceptado por otros. Pero, siempre y cuando este portador de un lxico ltimo est tambin en la disposicin de escuchar y considerar, democrticamente, el lxico de los otros. Esta sera, pues, una manera de sustentar tericamente la posibilidad del relativismo democrtico que la misma sociedad estara demandando. Y, al mismo tiempo, tambin mostrara la actual imposibilidad de un discurso universal, con la pretencin de valorar o juzgar en absoluto el carcter moral de un individuo, o de la sociedad, o de la misma realidad contempornea6. Entonces, el carcter de la tica, su posibilidad crtica, no estara en juzgar o valorar la realidad, o en encontrar su sentido, como pudo haber ocurrido durante la modernidad. Su posibilidad como disciplina en la actualidad, segn se muestra en este autor, estara en la viabilidad de sealar las diferentes corrientes de la tica contempornea. Tal como l mismo lo lleva a cabo en aquella cuarta parte: Discursos morales, contextos culturales, del libro anteriormente mencionado, donde presenta a Rorty, Vattimo, Habermas y al cristianismo, entre otros, como los diferentes interlocutores de las posibilidades de la tica en la posmodernidad. Y el rigor disciplinar en este caso consistira en mostrar las distintas perspectivas y sus consideraciones con
6 No sobra aclarar que aqu nos referimos a un juicio moral, y que no se trata de una consideracin dentro de un mbito jurdico.

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Artes y humanidades en la poca de la globalizacin

respecto a la cultura globalizada, mas no en decidir por una o en justificar alguna. Y el sustento de esta reflexin la podramos encontrar en Vattimo:
Nietzsche describe el nihilismo precisamente en trminos de desencanto: el hombre europeo, mediante la racionalizacin de la existencia social, hecha posible por la moral, la metafsica y la religin o sea, por la creencia en Dios, en el orden objetivo del mundo, etc., ha llegado a ser capaz de percibir el carcter ficticio propio de la moral, de la religin, de la metafsica; Dios es una hiptesis demasiado extrema que, en las condiciones de seguridad, aunque sea relativa, en la que vivimos hoy, no resulta ya necesaria, precisamente en virtud de las transformaciones de la vida social que la hiptesis de Dios ha hecho posible; lo mismo vale para la moral fundada en las pretendidas leyes de la naturaleza, y para la metafsica. El desencanto es la toma de conciencia de que no hay estructuras, leyes, ni valores objetivos; de que todo eso es puesto, creado, por el hombre (cuando menos en el dominio del sentido) (Vattimo, 1991, 194) citado por (Brunner, 1999, 233).

En resumen, lo que Brunner considera cultura posmoderna consiste en la inteleccin, en la toma de conciencia de la dificultad de sostener discursos universales, posiciones unilaterales, dictmenes sobre el sentido definitivo de los mismos fenmenos sociales, lo cual quiz pueda ser una condicin que al mismo tiempo sea paradjica al suceder en un tiempo donde el capitalismo, la tecnologa, las comunicaciones, parecieran establecer un criterio, o ms bien un rasero, homogeneizador desde lo ms ntimo de la condicin humana misma; esto es, desde la cultura.

Referencias
Brunner, J.J. (1992). Amrica Latina: cultura y modernidad. Mxico: Grijalbo. Brunner, J.J. (1999). Globalizacin, cultura y posmodernidad. Santiago: Fondo de Cultura Econmica. Brunner, J.J. (2000). Globalizacin y el futuro de la educacin: tendencias, desafos, estrategias. pp. 1-35, Santiago. http://www.schwartzman.org.br/ simon/delphi/pdf/brunner.pdf

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Brunner, J.J. (2004). Educacin e internet la prxima revolucin? Santiago: Fondo de Cultura Econmica. Brunner, J.J. (2009). La universidad, sus derechos e incierto futuro. En Revista Iberoamericana de Educacin. Vattimo, G. (1991). tica de la interpretacin. Barcelona: Paids. Rorty, R. (1991). Contingencia, irona y solidaridad. Barcelona: Paids. Weber, M. (1964). Economa y sociedad. Esbozo de sociologa comprensiva. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica. Para acceder a las normas que rigen la educacin superior en Colombia, ver este enlace: http://www.mineducacion.gov.co/1621/propertyvalue-31275.html Para acceder a la pgina de la Organizacin de Estados Iberoamericanos y a las metas educativas 2021, ver el siguiente enlace: http://www.oei.es/ metas2021/libro.htm

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ISSN: 0120-8454

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pp. 61-85

Modelos*
Luis Argudn**

Recepcin: 14 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Resumen
Este texto es una reflexin en torno a la categora de modelos, que piensa con modelos, a partir de los modelos y para los modelos; tambin se piensa, se interpreta, se revisa, el significado del modelo. Y esto no slo por lo que estos exigen su lugar desde la tradicin artstica, sino por lo que significan para la esttica, y an para la filosofa y la ciencia, pues de lo que se trata es de un ir y venir del pensamiento entre la materialidad y el ejercicio de pensar el oficio. Palabras clave: Modelo, esttica, filosofa, arte, forma

El presente texto es un artculo de reflexin en el que el autor expone variaciones en torno al ejercicio artstico respecto a la categora de los modelos. Reconocido pintor mexicano, es egresado de la Universidad de Essex y actualmente se encuentra vinculado con la UNAM, en Ciudad de Mxico. Su direccin de contacto es mediante su pgina en Facebook: http:// www.facebook.com/luis.argudin

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Models

Summary
This text is a reflection on the category of models, a reflection that thinks with models, from models and for models. We also think, interpret and review the significance of the model. And not just because models demand their place from the artistic tradition, but for what they mean for aesthetics, and even for philosophy and science, for what it is coming and going of thought between materiality and the exercise of thinking about the craft. Keywords: Model, aesthetics, philosophy, art, shape
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Modles

Rsum
Ce texte est une rflexion en relation avec la catgorie de modles, une rflexion qui pense avec les modles, partir des modles et pour les modles; on y pense, interprte et rvise aussi la signification du modle. Et ceci, non seulement parce que les modles exigent leur place depuis la tradition artistique mais pour ce quils signifient pour lesthtique et mme pour la philosophie et la science, puisque ce dont il sagit, cest d un aller et venir de la pense entre la matrialit et lexercice de penser le mtier. Mots cl: Modle, esthtique, philosophie, art, forme
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Traductor de la luz El ojo traduce tambin al pensamiento En el punto de encuentro De las dos traducciones Se interrumpe un abismo Y se inaugura otro Tambin los abismos se traducen entre s, Como si fueran ojos todava ms abiertos. Roberto Juarroz, Decimotercera poesa vertical El pintor y su modelo son una imagen esencial para la historia del arte. De Tiziano a Picasso, de Rafael a Gaugin, la pintura es inconcebible sin la relacin del pintor con su modelo. Cuando abre la Academia del Diseo en Florencia a mediados del 1500, el currculo se funda en la pintura a partir de modelos vivos as como de reproducciones en yeso de obras griegas. Desde el Quattrocento la pintura voltea hacia fuera para representar al mundo que est ms all del taller y de sus tradiciones, y para hacerlo necesita de modelos: el cuerpo desnudo de una persona, el molde en yeso de una escultura o un grupo de objetos cotidianos, son motivos suficientes para echar a andar el motor de la pintura. Los griegos tenan una historia sobre el podero del modelo: Pygmalin, un escultor que al plasmar en piedra su ideal de mujer se enamora de la obra terminada. Pygmalin primero concibe una idea de la mujer que quiere representar, esa idea le sirve de modelo para la obra que va a realizar. Una vez hecha la escultura en mrmol esta cumple a la perfeccin su idea de lo que la mujer debiera ser; ante su mujer ideal hecha realidad, aunque sea en piedra, no puede evitar enamorarse. Afrodita, la diosa del amor, le cumple sus deseos y le infunde vida a la imagen en piedra. Aqu se cumple totalmente el periplo del modelo: comienza como un modelo mental, despus adquiere realidad en la obra escultrica y esta, a su vez, sirve de modelo para la mujer que desea el artista. Lo que ilustra esta historia es el poder de atraccin de los modelos; el modelo ideal pide su realizacin material, y la obra artstica convertida en modelo parece exigir su encarnacin viva. El primer paso lo logra el artista, el segundo una diosa, pero en ambos de lo que se trata es de cruzar el abismo entre la imaginacin y la realidad. La aspiracin de todo artista, realizador, productor o artesano es la poiesis, la transformacin de una idea en realidad

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y, si se puede, en una realidad tan viva como la vida misma. Pygmalin, en Grecia, encarn el mito de la creacin humana que emula la creacin divina; en nuestros tiempos hemos tomado otra historia, solo que aqu la transformacin no la logra el arte sino la ciencia. Frankenstein, como mito moderno, encarna la misma aspiracin creativa; crear es dar vida, y para la mentalidad moderna esto es el territorio de la tecnologa. Pero como el resultado es obra de los hombres y no producto de una intervencin divina, la reaccin que suscita no es el enamoramiento de Pygmalin, sino el miedo al engendro monstruoso y al podero descaminado de la ciencia. La ciencia, hoy en da, trabaja en todas las disciplinas del conocimiento a partir de modelos mentales. Estos pueden ser desde los experimentos imaginarios que conceba Einstein (dos trenes viajando a la velocidad de la luz) hasta los matemticos que mediante la computadora representan el crecimiento de una poblacin, el desarrollo de un fenmeno (un tsunami), la estructura de una molcula o de un ser vivo. El comportamiento del modelo pretende representar el funcionamiento de los procesos estudiados, de la misma manera en que la escultura de mrmol modelaba la mujer ideal de Pygmalin, y la distancia entre la representacin y lo representado, entre el original y su modelo, sigue siendo igual de inalcanzable con la ciencia como lo era con el arte. En su Tratado de la eficacia, Franois Jullien nos recuerda cmo la actitud cientfico-tecnolgica que involucra la proyeccin de un modelo mental sobre la realidad proviene de la metfora visual que encarna la relacin del pintor con su modelo. Esto es as porque la mente superior, el nous, contempla las formas como modelos para ser aplicados posteriormente sobre lo especfico; erigimos una forma ideal (eidos), la establecemos como objetivo (telos) y actuamos seguidamente para que pase a los hechos. Usamos las formas ideales como modelo para nuestras construcciones del mundo de la misma manera en la que el pintor usa el cuerpo del modelo para sus representaciones grficas.
All arriba estn las formas eternas, virtudes perfectas que slo una mente contemplativa puede captar. As, para establecer el plan de una buena constitucin poltica, el artesano de la ciudad es como un pintor que, basndose en el ejemplar divino, intenta reproducirlo1.

Franois Jullien, Tratado de la eficacia, p. 19, Siruela, Madrid, 1999.

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Sin embargo, considerar la relacin del pintor con su modelo nicamente como la aplicacin de un modelo mental sobre la materia del mundo no es til ms que desde una perspectiva muy general, y esto es as porque esta relacin no es nada ms un proceso de copiado, sino tambin un espacio de exploracin creativa. La aplicacin de un modelo sobre la realidad, como hacemos con un molde que impone forma sobre la materia, es solo una parte de la historia. Esta es la porcin deductiva del proceso, pero en tanto proceso vivo es sistmico y fluye en dos direcciones, hacia abajo y hacia arriba, deductiva, pero tambin inductivamente. Por eso los modelos que concibe la ciencia nos permiten explorar nuevos territorios y descubrir y pronosticar comportamientos antes misteriosos; porque la representacin no solo copia y repite, tambin, como lo hace la miniatura, nos permite apropiarnos cognitivamente del objeto. El uso continuado de modelos en los procesos artsticos desde el Renacimiento permiti la formacin de un arte abierto a la creatividad individual y a la exploracin, tanto esttica como intelectual. Hay solo un paso entre los modelos en yeso usados para los ejercicios de dibujo de los estudiantes en la Academia del Diseo de Florencia, de los modelos de armas, fortalezas, submarinos, helicpteros, mquinas voladoras y dibujos anatmicos que concibi y registr Leonardo en sus cuadernos de dibujo. Ellos representan el aspecto creativo y abierto del arte, pero tambin de la ciencia.

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El modelo en el taller
Pero si al pintor le cuesta trabajo comenzar, es justamente porque su tela est llena. Llena de qu? De lo peor. Comprenden, si no pintar no sera un trabajo. Est llena de lo peor. El problema va a ser realmente el de quitar esas cosas. Esas cosas invisibles, sin embargo, que ya han tomado la tela. Es decir, el mal ya est ah. La tela ya est llena de clichs2. Gilles Deleuze La idea que existe en el topos uranos platnico puede ser nicamente contemplada por el nous, pero si slo se le contempla no adquiere la realidad
2 Deleuze, Gilles, Pintura, el concepto de diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007. p. 55.

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a la que aspira (la necesidad de Pygmalin). Las formas ansan reproducirse en la realidad de la misma manera en la que un molde cumple su finalidad al moldear, no una, sino varias reproducciones a partir de sus formas en negativo. Las ideas son semillas que slo germinan en la tierra al ser aplicadas, reproducidas, copiadas en nuestras acciones y sobre el mundo material. Cuando las aplicamos es como si llenramos un molde mental con materia para infundirle la forma concebida. Una idea se anota, se dibuja, se pesca antes de que desaparezca su reflejo en el espejo de la mente. Una vez capturada puede construirse paso a paso sobre el territorio de lo real. Como hace el pintor al dibujar las formas del cuerpo de su modelo, la pose y su movimiento, su gracia, su gesto, es algo que debe atraparse antes de que desaparezca. Hay algo apremiante, una exigencia de rapidez por atrapar, en la pose del modelo, la idea que surge en la mente del pintor y que si no se registra a tiempo se pierde. La pintura y el dibujo con modelo tienen esta naturaleza apremiante; las ideas que vemos a partir del cuerpo del modelo pueden desaparecer rpidamente (cuando este se cansa y vara la postura), pues cada pose es una idea que merece un dibujo diferente. El cuerpo que posa no es nico, es una infinidad de posibilidades que solo se realizan en el papel o la tela del artista. Formas que se ven fugazmente y que slo adquieren carta de ciudadana en el mundo por la representacin del pintor. Ese cuerpo que posa no es, por lo tanto, un solo modelo para copiar, sino un cmulo de formas, cada una modelo para una representacin distinta. La imposicin de una idea como modelo para configurar la realidad, la versin platnica, no hace justicia a la complejidad de la experiencia de pintar o dibujar de un pintor, pues cuando este realiza su trabajo no toma al cuerpo que tiene enfrente como un ideal, ni siquiera como una idea. Ms bien hace lo contrario, trata de evitar los modelos ideales, las formas mentales que trae consigo, deslindarse de ellos para poder observar lo concreto, lo especfico del cuerpo que tiene en frente. La labor del artista al observar al modelo y tratar de separarse de toda idea preconcebida no se parece a como vemos y utilizamos a los dems objetos del mundo. Estos son cosas definidas por sus redes de relaciones conceptuales, su uso y su relacin con el lenguaje, mientras que un pintor ve a su modelo no como una persona o un objeto, sino como lneas y colores, formas y espacios. Abstrae sus caractersticas

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mundanas (conceptuales, dira Kant) para resaltar sus cualidades formales. Al pintar con modelo caemos en cuenta que ver lo que tenemos enfrente conlleva una dificultad inesperada; no vemos lo que se presenta frente a nuestros ojos sino lo que nos representamos en nuestra mente, y esta representacin mental no se conforma nicamente por nuestra experiencia visual en ese momento, sino que se mezcla con todas las experiencias que hemos tenido y lo que sabemos del objeto. Existe una especie de modelo abstracto y mental que sustituye al modelo vivo que posa frente a nosotros. Este fantasma que se interpone entre mis ojos y el objeto hace del ver artstico un proceso problemtico y difcil, que requiere de muchas horas de esfuerzo para poder vencer la fuerza gravitatoria que nos jala hacia la fcil y lisa superficie del uso cotidiano y de la imposicin de modelos mentales preconcebidos sobre la realidad. Posiblemente, en la experiencia artstica de la pintura con modelo comprobemos de la manera ms vvida la realidad de las formas platnicas. Gombrich llama a este fantasma mental esquema3 y Deleuze, clich4. Para ambos este fantasma es una imagen definida y cerrada que coagula y fija el proceso abierto del ver en la solucin esquemtica de una frmula aceptada. Cuando en el Renacimiento se comienzan a utilizar modelos vivos, la intencin es superar la servidumbre pedaggica que exista dentro de los gremios medievales, que transmitan esquemas (maneras preestablecidas de hacer algo) de maestro a alumno. Si el esquema es el elemento fundamental de la continuidad de una tradicin5, el modelo vivo, en cambio, al pararse frente al pintor desde la dura presencia de lo real, permite una multiplicidad de interpretaciones imposibles de lograr desde la cadena lineal de la tradicin, que siempre es esquemtica. Digamos, por ejemplo, que una cadena solo es posible continuarla por su ltimo eslabn, mientras que el modelo vivo ofrece posibilidades rizomticas de crecimiento, no como la cadena, sino como una
3 4 5 Gombrich, E.H., Arte e ilusin, Gustavo Gili, Barcelona. Deleuze, Gilles, Pintura, el concepto de diagrama, 1 edicin, Cactus, Buenos Aires, 2007 Es preciso entonces que a cada instante la pintura se vuelva a sustraer de su estado de clich. p. 88. Esta es la tesis principal de Gombrich en Arte e ilusin; el esquema es como la informacin gentica de la pintura que va pasando de una generacin a otra. Hoy tenemos un trmino ms acertado: el meme. Richard Dawkins en The Selfish Gene propone que as como la informacin gentica pasa de generacin en generacin codificada por enzimas en el DNA, as paquetes de informacin cultural (los memes) saltan de una cabeza a la otra y de una generacin a la siguiente.

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red, que puede crecer en todas direcciones. Aunque en el Renacimiento se siguen transmitiendo esquemas de cmo dibujar, la nvel tradicin del dibujo con modelo en vivo permite una variedad de soluciones imposibles de lograr desde los esquemas cerrados del ambiente gremial. El esquema es un clich, un modelo o molde cerrado ya hecho, cuya intencin es reproducirse. Es como un gen de informacin cuya intencionalidad es doble: proteger su informacin de variantes azarosas o aleas y la reproduccin o copiado fiel de dicha informacin. Esto genera en la naturaleza la continuidad de las especies y, dentro del contexto mental de la cultura, la de las tradiciones culturales. En sntesis, la persona desnuda que yo dibujo es mi modelo porque sirve de motivo (en el sentido de acicate, como tambin en el sentido de la palabra francesa motif, patrn o forma) para la representacin que plasmo sobre el papel. Pero tambin hay un sentido en el que mi dibujo, la representacin, es un modelo bidimensional del cuerpo que posa frente a m. La palabra parece tener mltiples usos: es sustantivo, el modelo o persona que posa y el modelo o representacin grfica o tridimensional del primero; es un verbo, modelo sus formas con carboncillo; es adjetivo, un ciudadano modelo. El modelo es un original mental o forma platnica, pero tambin es la serie de sus copias o reproducciones; es la maqueta, el anlogo, la miniatura y la representacin de la idea original. Y esto es as porque cada copia es reproduccin o modelo (maqueta) de su original y a la vez es original o modelo (gua) para las copias subsiguientes. En este sentido, el cuerpo del modelo produce modelos secundarios como representaciones que en algn aspecto se modelan segn el modelo original, pero que inevitablemente, al ser una interpretacin, son vistas parciales del original, versiones incompletas construidas sobre un punto de vista subjetivo, sujeto a la perspectiva personal. Cuando el pintor pinta con modelo est haciendo una copia del original y, como dice la teora de las copias, esto implica siempre una prdida. Para contrarrestar la tendencia a esta prdida, l debe evitar el esquematismo que suscita el reconocimiento del cuerpo, del brazo o de una pierna, en tanto conceptos familiares de uso, y en cambio debe intentar ver, sencillamente observar, el ngulo de inclinacin del brazo, la manera en la que le pega la luz en ese momento, la coloracin de la iluminacin particular de la piel, etc. Aqu son los detalles los que importan, pues harn la copia interesante e informativa,

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ya que si la totalidad le es vedada, debe por tanto acceder con ahnco a lo que es su destino, al territorio de las partes, a la descripcin del detalle, al anlisis cuidadoso de lo singular y nico. El escorzo, por ejemplo, es una perspectiva poco usual que rompe con nuestra idea de cmo es el objeto. Ante un escorzo nos damos cuenta de la existencia del modelo esquemtico del objeto visto desde una posicin familiar que no cuadra con puntos de vista extraos. De un rbol, por ejemplo, tenemos una imagen desde una posicin normal, a ras de piso, pero no lo vemos generalmente desde arriba, como sera desde un helicptero. Mi modelo mental del rbol es un tronco y una copa vistos de lado, como lo pintara un nio. Lo primero que hace la contemplacin esttica, como lo apunt Kant, es deslindarse del uso de conceptos o modelos mentales. Al utilizar al cuerpo como modelo, nos embarcamos en un ejercicio plstico que requiere de la observacin detenida y detallada, que sopesa las formas y la estructura, los brillos y las caractersticas fenomnicas (la manera como le pega la luz, como otro objeto tapa una parte del modelo), para construir la representacin del cuerpo que tenemos en frente. En la construccin de esta representacin modelamos, a partir de lo concreto de nuestras percepciones, un anlogo o smil que, por ser producto de la observacin especfica, se separara de la forma ideal del esquema. Para la pintura occidental el uso de modelos externos es una manera de estar siempre renovando las ideas o formas platnicas, ideales y esquemticas, que tienden a la permanencia, con ideas o formas frescas y renovadas que permitan dinamizar la tradicin visual. Fidias toma partes de los rasgos de varias jvenes para construir una sntesis que encarne un modelo renovado de la diosa Afrodita. Esta manera de buscar la sntesis de los rasgos de varias jvenes para hacer un modelo ideal de la diosa, que en la historia del arte se llama clacisismo, va a sufrir un cambio con el barroco. Superando al ideal clsico de los griegos y del renacimiento temprano, el barroco propone, literalmente, la bsqueda de nuevos modelos, ya no ideales, sino reales. Caravaggio utiliza caras campesinas y trabajadoras para encarnar los personajes centrales de la religin y la mitologa. La observacin rasa y el detalle duro excluyen el idealismo pictrico de querer mejorar o superar la realidad con una sntesis que, para la nueva sensibilidad barroca suena falsa y artificial, cuando no pedaggica

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y pomposa. Caravaggio elimina hasta el uso de bocetos para atacar directamente a la tela en blanco con sus pinceles, y as poder atrapar al vuelo lo espontneo de una atmsfera y lo concreto de una iluminacin ambiental (otra vez el rasgo de lo apremiante en el centro de la atencin). Los objetos son siempre la consecuencia del concepto que los define; un concepto est definido y fijado socialmente, mientras que su apariencia fenomnica es una concatenacin de sucesos fortuitos y fugaces que slo pueden captarse a travs de una subjetividad encendida por una poderosa concentracin de la mente pictrica. Aqu el boceto no sirve, es intelectual, un ensayo mental previo a la observacin, una sntesis conceptual que slo estorba a la contemplacin directa (aunque ayude a vislumbrar una idea o direccin hacia dnde dirigirse). La observacin pictrica requiere lo que Kant llam un juicio reflexionante, una propuesta de forma u orden que se origina en una observacin concreta. Al otro lado de la escala, los juicios determinantes operan segn la frmula platnica de la aplicacin del modelo o ideal sobre el mundo, clasifican lo particular bajo parmetros preestablecidos por el lenguaje y sus conceptos; mientras que el juicio reflexionante implica una concentracin sobre lo especficamente sensorial, un enfrentamiento lo ms directo posible con la experiencia. De hecho es este contra ideal (revertir la actitud idealista por la experiencia pura) lo que intenta hacer la fenomenologa. Ante el juicio determinante no hay sorpresa, slo acierto o error (clasificamos al ornitorrinco como marsupial o como mamfero), mientras que en el juicio reflexionante no tiene sentido decir que nos equivocamos, sencillamente nos ilumina con una observacin indita, o nos presenta otra ms de las vistas repetitivas de lo cotidiano esperado. Aqu el problema no es equivocarse sino aburrir. Esto es as porque el arte est en perpetua bsqueda de la renovacin de los modelos mentales con los que vemos al mundo.

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Modelo y molde, el original y la serie

La oposicin modelo-serie evoca a menudo una especie de proceso entrpico homlogo al de la degradacin de las formas ms nobles de la energa hacia el calor. Esta concepcin deductiva de la serie a partir del modelo oculta la realidad vivida, cuyo movimiento es precisamente a la inversa, pues es el de una induccin continua del modelo a partir de la serie; no el de una degradacin (que sera, propiamente hablando, invivible) sino el de una aspiracin6. Jean Baudrillard El topos uranos platnico propone un mundo ideal de modelos fijos que sirven de originales para representar los objetos de la cambiante realidad. Esas formas de un mundo ideal fuera del tiempo y el espacio son los moldes para la construccin de los objetos mundanos que nos rodean. Son lo fijo que permite lo mutable. Cuando queremos construir una cama, una silla o cualquier objeto conocido, recurrimos a las ideas que ya tenemos del objeto. Sin embargo, toda sociedad humana requiere de una renovacin de sus modelos; el topos uranos que conceba Platn no se escapa de las exigencias del tiempo, lo que hoy llamamos caducidad. Una parte de esta historia es la existencia de los modelos conceptuales que sirven para acceder al mundo ideal que define a una cultura, pero otra, la que falta en la visin platnica, es la renovacin constante de los modelos de este panten olmpico de ideas; la generacin y creacin de nuevos arquetipos para este mundo ideal que ancla y gua a las culturas de los hombres. Sin estas nuevas adiciones, las formas platnicas se volveran antigedades inservibles; de ah la cita de Baudrillard. La descripcin platnica slo cubre la deduccin entrpica del modelo original a sus copias, pero excluye el aspecto ms comn de nuestra relacin con los modelos, que es la ascensin inductiva desde los ejemplos hacia el ejemplar y de las copias hacia su original. Como en La imitacin de Cristo, de Toms A. Kempis, la relacin de un cristiano con Jess es la de un individuo que aspira a la perfeccin del modelo, la de una parte que busca al todo que lo complete y le confiera sentido. La parte, que en el caso de un individuo es siempre una subjetividad con un punto de vista nico, procede
6 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, p. 163, Siglo XXI, Mxico, 2007.

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inductivamente de lo concreto a lo general, del fragmento al conjunto, del caso a la ley y de una accin a su cdigo de conducta. Pero esto no quiere decir que de hecho se logre acceder al modelo original; se trata ms bien de una aspiracin, de rellenar los espacios en blanco, de completar con la imaginacin las lagunas de informacin, o bien de seguir en nuestra conducta un ideal, por lejano que sea. La serie aspira a su modelo y el fragmento a rehacerse como totalidad; el buen cristiano construye su conducta segn la vida de Jess, el budista sigue los preceptos de Buda y el musulmn, los de Mahoma. El cientfico sigue las pistas que le sugiere su hiptesis de trabajo y aspira a construir una teora que explique los datos desde una perspectiva unificadora. Esto exige no slo observacin de lo concreto, sino tambin imaginacin creativa para construir los puentes que unan los hechos aislados. Los modelos mentales del topos uranos funcionan como los moldes para la fabricacin, segn la visin artesanal de Platn, de los objetos del mundo humano. La idea permite la aplicacin de sus formas sobre la materia prima de la naturaleza. De esta manera, el mundo humano expulsa lo natural para sustituirlo por lo artificial y lo cultural. Este puede ser el verdadero parmetro de la inteligencia humana: que en lugar de amoldarse a su entorno lo reconfigura, no a su imagen y semejanza, sino a la imagen de los moldes ideales que concibi. Y esto no es nicamente una caracterstica propia de la cultura griega, que le dio su formulacin clara, sino de toda cultura humana que deja su huella en el barro existencial del mundo natural. Cierto que otras culturas, a diferencia de la nuestra, han sido ms respetuosas de la materia en su imposicin de la forma, pero todas, al hacer cultura, imponen forma sobre el mundo natural. La sociedad griega a la que perteneca Platn posea una tecnologa artesanal que requera de maestros artesanos siguiendo tradiciones de produccin sofisticadas, dirigidas a una clase social alta. Una sociedad esclavista produce una gran cantidad de modelos de objetos de gran sofisticacin que se materializan en piezas nicas, una o muy pocas copias del modelo para consumo restringido, mientras que las masas utilizan unos pocos modelos repetidos profusamente de calidad fabril muy inferior. La metfora platnica del original y las copias se funda en este nivel de produccin; aplicamos la idea como modelo para la fabricacin de los objetos y as estos se convierten en

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las copias de ese original mental que el maestro artesano trae en la cabeza. La produccin artesanal es siempre el resultado de una creacin individual y posee las variables propias de la personalidad subjetiva del productor; esto quiere decir que los objetos fundados sobre el mismo modelo, aunque poseen una cierta identidad comn a este, tambin se sujetan a mltiples factores o aleas que hacen diferir a un objeto de otro. A partir de la revolucin industrial, esta manera de hacer los objetos se convirti en marginal, pues ahora se producen mecnicamente, en serie y en grandes cantidades, lo que reduce al mximo las variables entre uno y otro ejemplar de un mismo modelo. Este objeto es idntico a todos los de su serie y est a la misma distancia de su modelo que los dems ejemplares. En las sociedades artesanales, en cambio, la repeticin del modelo es siempre aproximada, sujeta a aleas, variables y accidentes que hacen de los ejemplares casi versiones nicas cobijadas bajo la sombra de un modelo general. Esto sera el caso de una tirada de grabados en metal, donde los ejemplares se numeran y se firman para convertirlos en partes de una serie y a la vez en piezas nicas con unos valores esttico y comercial propios de la obra original. Los grabados artsticos se hacen con tecnologa antigua, pues entre ms moderna sea esta (como el offset o ahora la reproduccin digital) ms eficiente ser su copia de la imagen original y por lo tanto ms uniforme ser el producto. Nosotros, que vivimos en tiempos del objeto industrial, estamos acostumbrados a vivir rodeados de objetos idnticos siempre intercambiables con otros de la misma serie. En los objetos industriales calificamos como falla a cualquier variante dentro de la serie; el control de calidad exige la identidad total entre los miembros de la misma serie y por lo tanto la degradacin entrpica, aunque reducida a su mximo, lo es en la calidad del objeto. En cambio, en los elementos artesanales y en los artsticos (como en la naturaleza) esta degradacin entrpica en la cadena de las copias redunda en una ganancia, donde las aleas propias del proceso de copiado suscitan caminos nuevos, mutaciones frtiles que permiten vislumbrar soluciones novedosas. La produccin automatizada en serie elimina casi totalmente esa degradacin del original a sus copias, pero parece que para los hombres la repeticin perfecta es til pero ajena, lo cual nos hace incapaces de comunicarnos con ella. Los objetos industriales son opacos, pues no nos reflejan ni transparentan a su

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productor (una mquina impersonal), son mudos ya que no nos hablan (su perfecto acabado industrial no delata los pasos de su creacin). Lo humano y lo natural, en cambio, son el territorio de las diferencias, pero estas han sido expulsadas de la lnea de produccin. La repeticin ha logrado coronarse en los procesos industriales, una repeticin casi perfecta, pero por eso mismo el resultado es valioso mientras est en la cima de la cresta tecnolgica. Si no es as el objeto, aunque til, se volver caduco y su valor caer.

Degradacin vs. evolucin

As I noted, given the emergence of life, the emergence of a technology-creating species- and of technology- is inevitable. Technology is the continuation of evolution by other means, and is itself an evolutionary process, so it, too, speeds up.
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Ray Kurzweil7 La cara complementaria de la degradacin entrpica del original a sus copias es la evolucin gradual de las especies y los objetos tecnolgicos, desde los ejemplares ms sencillos a los ms complejos. La vida en el planeta ha evolucionado desde los virus y bacterias a los animales multicelulares y a la complejidad de la mente animal y de la mente cultural y tecnolgica. Como dice Ray Kurzweil, la evolucin en la naturaleza se contina en la tecnologa, esta muestra la misma progresin evolutiva de forma y funcin que lleva a los objetos creados por la tecnologa humana a niveles cada vez ms complejos, compactos e inteligentes. Cada objeto que utiliza el hombre tiene una filiacin a otros anteriores que cumplieron la misma funcin, pero con menor eficiencia. Toda cultura humana vive en la cresta tecnolgica que le corresponde, heredera de un paquete tecnolgico que usufructa y al que a su vez contribuye. Estas mejoras se dan en una interaccin entre el uso y la observacin concretos, y la imaginacin o ideacin abstractos, consultando la informacin existente sobre el objeto. El original mental platnico que se proyecta sobre la realidad para transformarla proviene a su vez de mltiples
7 Kurzweil, Ray, The Age of Intelligent Machines, Penguin, Harmnodsworth, 1999.

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ensayos fallidos que finalmente llevan a extrapolar una solucin adecuada, la cual se concibe como idea o modelo para su aplicacin generalizada. Esto significa que las ideas del topos uranos fueron con anterioridad experiencia, intentos (telos) de prueba y error encaminados hacia una solucin. La idea de la cama que Platn da como ejemplo en La Repblica X es un descubrimiento dentro de una gran familia de soluciones, como el lecho de ramas, hojas o paja que llevan al relleno de un colchn, la hamaca en Amrica, el petate en Mxico, el tatami en Japn y China, etc. Aqu si el original es la idea de una solucin a una funcin (el sueo), su realizacin en un objeto se da dentro de una genealoga de producciones anteriores y dentro de un contexto tecnolgico especfico. Kurzweil tambin apunta que lo propiamente humano de la produccin de objetos no es en s esta produccin, pues hay antecedentes animales para ello, sino la aplicacin de conocimientos previos a esta produccin. El humano no parte de cero cada vez que va a fabricar un instrumento; parte, ms bien, de un conocimiento existente que le permite construir sobre las soluciones anteriores. Esta base de datos puede conservarse oral y prcticamente por tradiciones artesanales y gremiales, como posteriormente ser por registros escritos y archivos digitales8. El topos uranos es la manera en la que Platn se refiere a esta base de datos a la que accede el artesano o cualquiera que busque aplicar un conocimiento a un problema especfico. Pero, a diferencia de la concepcin platnica, una base de datos viva y activa estar en continuo crecimiento a partir de una relacin recursiva entre la intencin, la observacin, la aplicacin y las conclusiones abstradas de todo el proceso que se van sumando a los conocimientos existentes, apilndose unos sobre otros en una estructura piramidal en crecimiento progresivo. Hoy el topos uranos ha encarnado en la World Wide Web, una base de datos tan virtual y abstracta como el eidos y el nous, pero tan real y necesaria para la praxis de los hombres como un martillo o una cama. La historia completa de los modelos conlleva, por lo tanto, un movimiento en dos direcciones contrarias pero complementarias. Por un lado, est la
8 Kurzweil, Ray, The Age of Spiritual Machines, What is uniquely human is the application of knowledge recorded knowledge to the fashioning of tools. The knowledge base represents the genetic code for the evolving technology. And as Technology has evolved, the means for recording this knowledge base has also evolved, from the oral traditions of antiquity to the written design logs of nineteenth century craftsmen, to the computer assisted design databases of the 1990s. p. 16.

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teora de las copias segn la versin platnica, que registra la progresiva degradacin de la informacin desde el original hasta sus cada vez ms lejanas copias. Aqu hay un distanciamiento de la fuente que resulta en una prdida irrecuperable, en una degradacin irreversible de la cadena deductiva. Las crticas a la cultura actual de Susan Sontag en Contra la interpretacin9 y George Steiner en Presencias reales10 son voces de alerta en este sentido ante una sociedad maniticamente atada al consumismo fcil, al marketing y a la moda, inmersa en la inmensa caja de resonancias que son los medios de difusin, viviendo de remakes o refritos, reinterpretaciones cada vez ms superficiales de temas que han perdido contacto con sus orgenes, desligada de las fuentes de su cultura y los valores que la distinguan. Ante esta nueva tierra balda, T.S. Eliot advirti: Estamos perdiendo la verdad en la informacin?. Pero si en lo cultural y lo artstico la sociedad del espectculo y las ventas masivas est sufriendo el desgaste entrpico de una cultura tarda, por el otro lado es tambin una sociedad que vive un boom de investigacin cientfica, un crecimiento exponencial del conocimiento y de los medios tecnolgicos para registrarlo, guardarlo y reproducirlo. Los cambios en la escalada tecnolgica son tan rpidos que el cerebro cultural no tiene tiempo de digerir lo que la mente cientfica y tecnolgica propone con cada vez mayor velocidad. Ante la degradacin deductiva de los modelos originales, nos encontramos con la creatividad inductiva de la evolucin del conocimiento cientfico y tecnolgico, montada sobre la nueva plataforma virtual de un cerebro global omnipresente y omniabarcante. Ser entonces que cada vez somos ms sofisticados tecnolgicamente, tenemos cada vez ms informacin, pero somos ms superficiales y primitivos cultural y moralmente?

Sontag, Susan, Against Interpretation.

10 Steiner, George, Real Presences.

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Miniatura, modelo y representacin

In other words, the intrinsic value of a small scale model is that it compensates for the renunciation of sensible dimensions by the aquisition of intelligible dimensions. Claude Levi-Strauss, The Savage Mind, p. 24 Muecos, maquetas, miniaturas son producciones eminentemente humanas. Si bien los chimpancs utilizan palos como herramientas para bajar frutas de los rboles, o como popotes para comerse las hormigas de un hormiguero, nunca se ha visto que hagan representaciones en miniatura de ellos mismos, y menos de algo ms. Slo el hombre tiene esta capacidad, la de la representacin. No existe infancia sin muecos ni miniaturas. En la pelcula El planeta de los simios, el piloto nufrago en un mundo con una civilizacin de simios encuentra en una cueva, antiguo tnel del metro, una mueca, y la usa para confrontar a la mxima autoridad de los simios. Si los humanos pudieron representarse en los juguetes infantiles, es porque tienen la capacidad racional de reflexionar sobre s mismos, y por lo tanto de construir esas figuras. Una mueca es prueba fehaciente de la percepcin del topos uranos y del acceso al mundo racional de los modelos ideales. Antes que el arte, la miniatura infantil revela nuestra humanidad. Si todos los mamferos juegan, slo los humanos juegan con miniaturas de s mismos y del mundo. El juego y la manufactura de objetos todava tienen antecedentes animales, mientras que la capacidad de representacin emerge con la humanidad. La re-presentacin es la capacidad de duplicar y por lo tanto se relaciona con la repeticin y la recreacin. Toda recreacin es un modelo de su original y tiene las aptitudes del molde para seguir reproducindose; pero para lograrlo, el desdoblamiento implica transformar el mundo, y esto es lo fundamental, pues los cambios externos hacen visible al modelo. As es como este adquiere carta de ciudadana en el territorio de lo real. El modelo pasa del topos uranos al mundo va la materializacin que logra la representacin, pues esta es la manifestacin de los modelos puramente mentales convertidos en reales por su alquimia reproductora.

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El modelo es ejemplo, porque es un ideal abstracto, una forma mental no contaminada por las exigencias de lo real. Cuando el modelo aterriza sobre una plataforma material se convierte en un ejemplar o representacin. Sobre un papel o sobre las paredes de una cueva, la idea capturada se materializa en algo real. Hombres, animales, cosas o ideas abstractas, el dibujo representa un mundo inexistente que slo el hombre vislumbra. Tomemos por caso a la miniatura; al hacer un modelo a escala menor que el original, la prdida de dimensiones facilita la asimilacin mental y el dominio cognitivo y corporal del objeto. La miniatura da control sobre su original, y su vud cognitivo permite que la repeticin reducida sea como una representacin mental (esto es, una idea) vuelta realidad. La utilizacin de un mapa en un territorio extrao permite entender una geografa desconocida al verla desde arriba, como un todo; un modelo a escala tambin nos da la posibilidad de entender al objeto en su totalidad, pues todos sus ngulos se vuelven accesibles al examen de nuestra atencin; lo pequeo no solo representa a lo grande, tambin lo facilita. Una cosa, una lnea sustituye, describe, mimetiza, fantasmea una forma, una idea, un recuerdo. La mente se representa al mundo a partir de impulsos elctricos en las neuronas, un sistema de switches on-off que simbolizan un lenguaje binario de 0 y 1, que describe todas las combinaciones necesarias para representar (describir a partir de un cdigo) un mundo al que hay que responder. La imagen en el monitor de la computadora se ve muy real, pero no es ms que bytes digitales activados por impulsos elctricos que pintan una figura aproximada del reflejo de un lente en una cmara. Bytes digitales que traducen al cdigo de un programa o software la imagen que finalmente vemos. Igual que en el cerebro. La mente se representa al mundo, y al repetirlo en su propio cdigo lo sustituye, lo reemplaza; y al hacerlo lo hace suyo, lo domina. Es difcil dominar al objeto externo, ms fcil es controlar nuestra versin propia de aquel. Tal es la situacin de la mente como el teatro de la memoria donde se representa al mundo en nuestra cabeza. Pero eso no nos basta. Como humanos buscamos que esta representacin interna, puramente mental, se externe, se materialice para as poderla ver, y al verla reflexionarla y reconsiderarla. Nuestros modelos externalizados se tornan as en objetos de atencin para cualquier sujeto. Gombrich ha-

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blaba del proceso pictrico de la pintura con modelo como un comparar y corregir. La presencia del modelo les permiti a los pintores tener un parmetro claro (aunque abierto) para corregir sus interpretaciones grficas del cuerpo humano. Un modelo o idea que no se abre a la posibilidad de compararse con otras interpretaciones y de corregir lo que haya que corregir ser un modelo esttico, fijo en sus amarres tradicionales, no el origen de un proceso, sino una idea que se sostiene como un clich o una tradicin intocable. En la mayor parte de la historia del hombre los modelos, una vez que adquieren realidad en una representacin, echan races en el suelo de las tradiciones y se convierten no en ideas generadoras de ms ideas, sino en dolos (eidolon) cuya naturaleza mental ha cobrado un aura sobrenatural. Solo en la tradicin occidental, heredera de la teora platnica de las ideas, estas se han podido concebir no como dolos, sino como modelos abiertos, puntos de partida para la reconsideracin recursiva de sus propuestas. El renacimiento de esta actitud griega hacia los modelos se dio en Italia con los pintores recin independizados de la servidumbre patronal implcita en el esquema contractual de los gremios. Los pintores adquirieron la libertad de proponer y reconformar sus propuestas gracias al nuevo ideal naturalista que les permita distanciarse de las maneras aprendidas por una tradicin cerrada de representacin. La nueva actitud sera el antecedente de lo que ahora llamamos la experimentacin cientfica: la observacin cuidadosa del mundo aparejada con una tcnica de representacin que permite el registro de dichas observaciones, tcnica que estar abierta a cambios y mejoras segn las necesidades del caso.
[] porque es sabido que la ciencia (europea, por lo menos la ciencia clsica) no es sino una amplia empresa de establecimiento de modelos (y ante todo de matematizacin) cuya tcnica, como aplicacin prctica, demuestra la eficacia transformando materialmente el mundo11.

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11 Franois Jullien, Tratado de la eficacia, Ediciones Siruela, Madrid, 1999.

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El artesano y la mano
El concepto de planificacin es demasiado global y parte excesivamente del supuesto de que materia y material son materia amorfa, como en Aristteles, y que el verdadero ser de las cosas est en su plan, en su forma abstracta. El concepto de desarrollo conduce al feedback o el concepto de crculo de regulacin. Segn esto, no hay pensar sin hacer, no hay entendimiento sin conducta. Otl Aicher, Analgico y digital, p. 244 Quiero ahora regresar a la descripcin de la actitud que tiene el dibujante hacia el modelo parado frente a l. Cuando dibuja se enfrenta a dos figuras, la viva que posa en el estrado y la mental que constantemente se le atraviesa como una cortina entre su observacin y el modelo vivo. Dibujar es aqu alejarse de la figura mental para acercarse a la real que se muestra a los sentidos. Ver las distintas y progresivas curvas que forman la caja torcica, la cintura y el muslo, es mucho ms complejo que las ideas que tenemos de cmo es un cuerpo humano. El ejercicio de dibujo con modelo es para superar los arquetipos mentales y as poder ver las formas en un momento especfico, con una luz particular y en un movimiento irrepetible. Dibujar es aprender a alejarse de los modelos mentales fijos y as poder crear unos nuevos, frescos, desde los cuales lanzar una representacin propia y novedosa. Todo dibujo, toda pintura, es un ejemplar nuevo y, a la vez, un molde que niega su propia naturaleza de repetidor de la misma forma, pues el arte, que desde los griegos ha usado al ejercicio del dibujo con modelo como modelo esttico, anhela la novedad por sobre la repeticin, la variante por sobre la fidelidad y al modelo original por sobre el molde reproductor. Esta es la herencia del arte occidental; no el topos uranos platnico como fuente atemporal de toda regla o receta artesanal para aplicarse al mundo, sino un movimiento contrario, propio del verdadero artesano que se enfrenta a los problemas especficos de darle forma a su material. El artesano trae una idea de lo que quiere hacer, pero su hacer se gua no tanto por las recetas o ideas preconcebidas de la tradicin, sino por la sabidura de

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un quehacer que se ha enfrentado al material en mltiples ocasiones y que adquiere una maestra que le permite improvisar y encarar los problemas conforme aparecen. La pintura surge histricamente de un modelo artesanal de produccin que lucha por subrayar su aspecto mental o proyectivo. Y, sin embargo, la pintura en tanto artesana obedece a una funcin que debe cumplirse por la accin de la mano del artesano. Este, el maestro artesano, es aquel que ha asimilado un saber dentro de una tradicin que gua sus acciones para la produccin de ciertos objetos. La sabidura tradicional que el artesano internaliz es un saber recursivo, y por lo tanto mental, desde donde se proyecta un fin que desea llevarse a cabo, con la mano como herramienta, con un material como rival y con las dificultades que esto conlleva. La mano del maestro es inteligente, sabe trabajar con la mente y sus propsitos; no cumple las rdenes de la mente, sino que es su igual, un socio que tambin propone y al cual la mente escucha. La pintura no es un proyecto mental impuesto sobre el mundo para su fabricacin manual. Si en la vida el hombre propone y Dios dispone, en la pintura el pintor tiene un proyecto, pero la pintura, como proceso, tiene la ltima palabra. El proceso es el que nos gua y es al que hay que aprender a escuchar. Parte del misterio de la pintura proviene del choque entre las intenciones del proyecto y las complicaciones inevitables de la produccin que llevan a resultados inesperados para el proyecto original. El proceso recursivo de la mano y la mente (Gironella deca: de la tela al pelo, del pelo al palo, del palo a la mano, de la mano al ojo y del ojo a la mente, y podramos aadir: de la mente otra vez a la tela) hace que la segunda proyecte una idea para que la primera se ponga en accin, pero mientras esta trabaja es mentira que la mente supervisa. La supervisin viene despus. Como deca Gombrich, primero se hace, despus se compara y finalmente se corrige; esto quiere decir que primero es la mano, despus viene el ojo y la mente para hacer los juicios y comparaciones, y finalmente se regresa a la mano para hacer las correcciones. En la primera etapa, cuando uno pinta, pareciera que la mano se mueve sola y hace sus propias decisiones independientemente del ojo y su supervisin, y en las etapas posteriores la mano sigue sola; aunque trae sus instrucciones y sus rdenes, debe hacer las correcciones y debe seguir los lineamientos del supervisor. Pero su trabajo, si lo va a hacer, debe ser autnomo, ya que si la

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mano es la trabajadora, el ojo es el capataz que transmite las instrucciones de la mente. Pero a lo largo de esta cadena de intermediarios la mano gana un espacio de libertad y autonoma para funcionar por s misma. La mano del maestro parece moverse por voluntad propia, mientras que la del aprendiz est siempre sujeta a la tutela del capataz. Las combinaciones de color en la paleta, por ejemplo, son hechas casi a ciegas, intuitiva o mecnicamente, con el saber de la experiencia internalizada que hace sus propios juicios, alejados de la vista de la conciencia, aunque nunca distanciados del propsito o fin perseguido. Las acciones de la mano podrn ser mecnicas o intuitivas, ciegas o sabias, pero nunca carecen de telos o propsito. Deleuze, en su libro sobre la pintura, habla de la idea que se proyecta sobre la realidad para que la mano la realice. Esta primera idea, que l llama diagrama, es una nocin vaga, apenas una direccional por donde caminar, un concepto en busca de sus contenidos. En este espacio mental, abierto pero dirigido, se da un caos que sin embargo es teleolgico, que persigue su germinacin. La mente entra en accin gracias a la mano que ejecuta, pero entre la mente, que est en un caos expectante y direccional, y la mano, que trae su propia agenda, se da un espacio vaco, un no mans land o tierra de nadie de donde surge la pintura. Esa tierra es el espacio vaco donde la conciencia y su control, la voluntad, sus propsitos y proyectos, los saberes y su bagaje tradicional, la cultura, sus parmetros de valor y excelencia, no llegan. Aqu la creatividad se explaya y expectora sus hallazgos; pare la imagen de la pintura. Los modelos han cumplido su crculo completo. De la proyeccin de los modelos mentales sobre la realidad que le han dado tanto prestigio a la ciencia occidental, hemos descubierto que hay ciertas actividades que no pueden responder a esta proyeccin. Un caso cotidiano es el de la accin eficaz, a la que alude Franois Jullien. Actuar conforme a modelos ideales es una forma inepta de accin, lenta, rgida y dependiente, pues nuestra reaccin debe ser, a veces, automtica, instintiva, de bote pronto, y nuestros juicios deben nacer directamente de los hechos y sus circunstancias especficas, y no de reglas o parmetros generales que en el caso concreto posiblemente no aplican, o aplican en ciertos aspectos y en otros no.
Puede esta eficacia del modelo que observamos en el plano de la produccin (poiesis) ser tambin vlida en el terreno de la accin, el de la praxis, en el orden,

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como dice Aristteles, no de lo que se fabrica sino de lo que se realiza? Por mucho que se distingan ambas, quiz no deje de ser verdad que hemos copiado una de otra (y naturalmente, hemos copiado la accin de la produccin)12.

Aqu existe un quiebre importante; la leccin es que el uso de los modelos mentales proyectados sobre el mundo no puede generalizarse:
El mundo nunca es del todo receptivo a ese orden que le deseamos: subsistir inevitablemente una diferencia entre el modelo que proyectamos para actuar y lo que, con los ojos puestos en l, conseguimos realizar. En resumidas cuentas, la prctica traiciona siempre, aunque sea mnimamente, la teora. Y el modelo permanece en el horizonte de la mirada. Retirado en su cielo, el ideal es inaccesible13.

Y lo que sucede con la accin inteligente sucede tambin con la produccin inteligente de objetos, tanto artesanales como artsticos. Estos no pueden crearse desde modelos generales, preexistentes de fabricacin; excluidos de las lneas de produccin, de la repeticin mecnica, de la deduccin y su lgica, del aprendizaje y sus aplicaciones, deben ser creados en vivo, desde abajo, desde lo concreto y lo especfico, resultado de una inspiracin, una intuicin o decisin preconsciente, guiada por una nocin o idea vaga que funciona como directriz del proceso; el artista-artesano se dirige hacia una meta oscura, slo guiado por la luz de la experiencia y la sabidura ganada en su oficio. Por eso, en el sistema recursivo que se establece entre la mente, que fija su propsito de representar (telos) un objeto, y la mano que lleva a cabo la representacin a partir de un oficio internalizado por una praxis, se da un proceso donde la mente ejerce sus intenciones sobre la mano, y de esta surge la representacin que, a su vez, ser examinada por la mente para mejorarla y corregirla. La mano funciona ya en el territorio de lo real, lo que implica la intromisin de variantes o aleas inesperadas para la mente y ante las cuales tiene que reaccionar inteligentemente. Pero guiar la mano es tambin aprender de ella. La mano introduce variantes que la mente debe
12 Jullien, Franois, Tratado de la eficacia, Siruela, Madrid, 1999, p. 22. 13 dem.

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seleccionar; escoger aquellas que contribuyan a la representacin y eliminar las que confundan, repitan o tergiversen el propsito de la mente. El telos de la mente se impone, pero al hacerlo se transforma y descubre nuevas direcciones. El modelo mental es gua y, al plasmarse, descubrimiento. Resulta entonces que en tiempos de la reproduccin mecnica y serial de todos los objetos que nos rodean, la nica actividad inteligente de la mano se da en la actividad artstica-artesanal. El movimiento de la mano que en estos momentos ejerzo sobre las teclas de la computadora no puede llamarse propiamente ni inteligente ni vivo; es ms bien mecnico y, finalmente, ser superfluo cuando se generalice el uso de los comandos de voz y el dictado a la computadora (Kurzweil escribi su libro La era de las mquinas espirituales dictndoselo a su computadora). La accin inteligente de la mano en la construccin y recreacin de la realidad nunca podr ser superflua; al contrario, es parte de nuestro contacto primario con el mundo y, como parece hoy en da, puede ser el ltimo. La mano siente y se involucra, los dedos intuyen y piensan por s mismos. Mi cuerpo comprueba la paralela corporeidad del mundo, y en esto se reconoce y se identifica. Mi subjetividad no est prisionera dentro de mi pecho o de mi mente; traza puentes a travs de mis manos hacia el exterior; crea bastiones externos donde defiende sus banderas y sostiene la vida de sus sentimientos y emociones, reconocindolas en aquello que coloniza en el exterior, en los objetos que transforma y en las marcas que deja. Los grafismos de mi mano me identifican y me revelan por esta capacidad o talento que tiene la mano de dejar su huella sobre la superficie del mundo. No s si an ante el embate de la sociedad de la informacin y la realidad virtual se pueda perder el uso inteligente de nuestras manos, pero si esto llegara a suceder el mundo se volvera ms chato y sus dimensiones ms euclideanas. La realidad virtual es, precisamente, la carencia de realidad corporal, de esa dimensin misteriosa antecesora de la conciencia que est ligada a la intuicin y a la subjetividad, a la creatividad y al subconsciente. La mano no es solamente cursor, es decir directora de intenciones, es precursora de la aventura mental del Homo Sapiens, en tanto Homo Faber y Homo Habilis. El hombre que piensa es primero el hombre que hace y fabrica con las habilidades acumuladas dentro de una tradicin de produccin.

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Referencias bibliogrficas
Baudrillard, J. (2007). El sistema de los objetos. Mxico: Siglo XXI. Deleuze, G. (2007). Pintura, el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. Gombrich, E.H. (2003) Arte e Ilusin, Editorial Debate, Barcelona. Jullien, F. (1999). Tratado de la eficacia. Madrid: Ediciones Siruela. Kurzweil, R. (1999). The Age of Intelligent Machines. Harmnodsworth: Penguin. Sontag, S. (1966). Against Interpretation. Farrar, Australia: Straus & Giroux. Steiner, G. (1991). Real Presences. Chicago: University of Chicago Press.
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ISSN: 0120-8454

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Literatura urbana en Colombia. Claves para comprender las transformaciones culturales del pas*
Carlos-Germn van der Linde** Universidad de La Salle. CIHDEP

Recepcin: 28 de febrero Aprobacin: 26 de abril

Resumen
En este estudio se cree que la literatura ofrece suficientes claves para comprender las transformaciones culturales de nuestro pas. Las representaciones de sensibilidades e imaginarios en la novelstica urbana colombiana ofrecen lneas de sentido para realizar un bosquejo cultural de los cambios finiseculares y de comienzo del siglo XXI. En Angosta (2003), de Abad Faciolince, se lee que, desde el inicio de la colonizacin europeizante, el desarraigo y la sensacin de vaco fue el factor comn. El acento mtico, telrico o barroco del realismo mgico garciamarquiano ha trasmutado a un tono ms urbano, minimalista e hiperrealista. No obstante el giro, el balance final conduce a una salida similar: una hojarasca, una disfona, una trampa. Esta sensacin de desesperanza y desarraigo es reiterativa en la
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El presente artculo es el resultado de la investigacin interdisciplinaria Sociedad y cultura en Colombia (2009-2010). Esta investigacin fue financiada por el Centro de Investigaciones en Hbitat, Desarrollo y Paz (CIHDEP) y la Vicerrectora de Investigacin y Transferencia de la Universidad de La Salle. Profesor e investigador de la Universidad de La Salle. Licenciado en Filosofa por la Universidad del Valle. Licenciado en Espaol y Filologa Clsica por la Universidad Nacional de Colombia. Magster en Literatura Hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo. Miembro activo del grupo de investigaciones Filosofa, Cultura y Globalizacin, categora A, Colciencias. Escribi con Sebastin Gonzlez el libro Perspectivas pragmticas. Socio-poltica y juegos de lenguaje (Bogot: Universidad de La Salle. 2010), as como una veintena de artculos sobre filosofa del lenguaje y literaturas colombiana y latinoamericana. Correo electrnico cvan@unisalle.edu.co

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novela reciente. Insistencia que finalmente est representando el siguiente imaginario cultural: la cancelacin de la pulsin vital (ertica) a manos de la pulsin disfrica (tantica). Palabras clave: Literatura colombiana, novela urbana, violencia, marginalidad, transformacin cultural, modernidad y posmodernidad

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Urban Literature in Colombia. Keys to Understanding the Cultural Transformations in the Country

Abstract
In this study, we believe that literature provides enough clues to understand the cultural transformations of our country. The representations of sensitivity and imaginaries of Colombian urban novels offer lines of sense to make a cultural sketch of the transformations beginning early in the XXI century. The mythical and baroque emphasis of Garca Mrquezs magic realism has transmuted to a more urban, minimalist and hyper realistic tone. Despite the change, the final balance leads to a similar output: fallen leaves, a dysphonia, a trap. This feeling of hopelessness and uprooting is repetitive in the recent novel. Insistence that is finally representing the following cultural imaginary: Cancellation of the vital impulse (erotic) at the hands of dysphoric drive (Thanatos). In Angosta (2003), by Abad Faciolince, we read that from the beginning of European colonization, rootlessness and sense of emptiness was the common factor. Keywords: Colombian literature, urban novel, violence, marginalization, cultural transformation, modernity and postmodernity
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Littrature urbaine en Colombie. Cls pour la comprhension des transformations cuturelles du pays

Rsum
Pour cette tude lon croit que la littrature offre assez de cls pour comprendre les transformations culturelles de notre pays. Les reprsentations des sensibilits et imaginaires dans le roman urbain colombien offrent des lignes de sens pour la ralisation dune esquisse culturelle des transformations de fin-de-sicle et de dbut du XXIe sicle. Dans le roman Angosta (2003), dAbad Faciolince, lon peut lire que ds le commencement de la colonisation europenne, le dsarroi et la sensation de vide a t le facteur en commun. Laccent mythique, tellurique ou baroque du ralisme magique garciamarquian a transmu vers un ton plus urbain, minimaliste e hyperraliste. Nonobstant le tour, le balance final conduit une sortie similaire: une hojarasca, une dysphonie, un pige. Cette sensation de dsespoir et de dsarroi est ritrative dans le romain contemporain. Insistence qui reprsente finalement le suivant imaginaire culturel: Lannulation de la pulsion vitale (rotique) aux mains de la pulsion dysphorique (thanatique). Mots cls: Littrature colombienne, roman urbain, violence, marginalit, transformation culturelle, modernit et post-modernit
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Literatura urbana en Colombia

Introduccin
El presente artculo parte del presupuesto de que la literatura es un producto cultural, y como tal ofrece claves de orden tico-esttico para comprender signos culturales, como son las sensibilidades, representaciones, mentalidades e imaginarios de una sociedad. Con este presupuesto, se analizarn algunas novelas colombianas consideradas literatura urbana contempornea, especialmente se han seleccionado aquellas que ofrecen alguna representacin esttica de situaciones de marginalidad. La radiografa de desamparo, violencia y desarraigo, hunde sus races hasta su inicio mestizo y colonialista, por eso se ha pasado de la selva devoradora (primer arquetipo americano) a la ciudad trampa. En otras palabras, nos encontramos con la mundanidad sobreponindose, devorando valores inmateriales como el amor y la poesa. En el sentido profundo, en esta literatura toman forma esttica el desarraigo (desapego) y el grito ahogado de libertad. El proceso de civilizacin, de tecnificacin, de urbanizacin, en estas latitudes, se vuelve una experiencia mixta, yuxtapuesta y ambigua: somos premodernos por tradicin, modernos a fuerza de sugestin y posmodernos por esnobismo. Pero como no hay lugar a dnde ir, el paro de los funcionarios pblicos del CAM (Cosquillas en la lengua), la guerra entre guerrillos y milicos (Cerco de Bogot) y el Check Point (Angosta) se encargan de ello; por lo tanto, el exilio se produce en el interior de la misma ciudad: Mara del Carmen se pierde en el sur de Cali (Que viva la msica!). Del corpus seleccionado se estudiar el antihroe colombiano en tanto personaje literario, el que vincularemos genticamente con el pcaro del siglo de oro espaol, y que posteriormente se le ha reconocido como sicaresco. De este se plantear su ethos en sentido crtico, por ejemplo, la marginalidad como una condicin propicia para la experiencia del desarraigo, y su configuracin como valor tico en la categora vagabundeo. Dicho en otras palabras, el personaje novelesco que puede representar mejor la sensacin de vaciamiento y desarraigo en las grandes ciudades contemporneas de Colombia es el vagabundo (o vago), un muchacho de barriada popular que se la pasa parchado en una esquina con su gallada. Ahora bien, no se trata

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de postular al primer vago que nos encontremos en nuestra literatura, antes bien se debe indagar por un personaje que haga de su errancia un ethos, el que se expresa de la siguiente manera: todos los das lo mismo De arribaabajo en una locha la tenaz (Esquivel, 1985: p. 141). Pero el lector no debe confundir el ethos del vagabundeo con una salida facilista por falta de energa vital; por el contrario, lo invito a que lo considere como una verdadera toma de posicin, una ruptura crtica frente a un estado de cosas decadente. Por otra parte, el espacio connatural al ethos del vago es la calle. En ella se evade la autoridad familiar, que no produce mayor tensin, y se encuentra con la nica relacin posible que es la gallada, y de paso el vago se expone a la confrontacin con la polica. A raz de estas confrontaciones y desafos con otras galladas, la calle es el lugar donde gesta la autenticidad al tiempo que se expone al peligro aniquilador de la autoridad:
Hablamos mientras tenemos que ponernos pilas no vaya a alguien [un alguien no vago] le d por pasar el ondazo de que estamos disfrutando de una paz rara y llegue la poli a interrumpir la nica relacin autntica de este universo que es perderse a cada instante en cada calle (Esquivel, 1985: 137).
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Esta sensacin de aprisionamiento, de ahogo, de prdida de la voluntad, de camisa de fuerza, es reiterativa en la novela reciente; reiteracin que finalmente representa el siguiente imaginario cultural: la cancelacin de la pulsin vital (ertica) a manos de la pulsin disfrica (tantica). Cabe dejar en claro que en este momento se est exponiendo una apuesta, una posicin tico-esttica del ala crtica de los escritores contemporneos. En consecuencia, no solo en el contenido, sino en la forma misma de narrar, se pretende una denuncia que, pecando de demasiado directismo, sin diplomacia alguna, encarna una versin disfrica, desesperanzada, de la realidad social urbana, representada en la novelstica colombiana de finales de siglo XX y comienzos del XXI.

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Metodologa
Los principios del proceder investigativo del presente estudio se encuentran inspirados en la sociocrtica literaria, especficamente en el Pierre Bourdieu (1997) de Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Segn esta perspectiva de trabajo, se considera que existe un campo de intercambio cultural, con sus agentes y dinmicas (autnomas y heternomas). La investigacin, inicialmente, delimita dicho campo en trminos espacio-temporales: la Colombia de finales del siglo XX y comienzos del XXI. En este sentido, se plante el objetivo general de la investigacin de la siguiente manera: Identificar transformaciones culturales y sociales en la Colombia de finales del siglo XX e inicios del XXI, con el fin de comprender las nuevas formas de representar, cifrar, pensar y sentir la realidad. Posteriormente, la investigacin tom distintas delimitaciones, segn las perspectivas interdisciplinares con las que cont el centro de investigaciones. Una de estas es la que presento en este artculo, a saber, la literaria, y ms concretamente el gnero novela. Entonces, segn la teora del campo de Bourdieu, se puede plantear que el campo literario colombiano define el tipo de novelas que son publicadas, prefigura unos tipos de lector y unas relaciones entre escritores, editores y ofertas literarias; al tiempo que refleja un tipo de sociedad, genera unos impactos especficos en ella, manifiesta sensibilidades y representaciones concretas, y es testimonio de las transformaciones culturales y sociales. Conocer esas relaciones, efectos y reglas de funcionamiento de los bienes simblicos dar a la crtica literaria nuevas herramientas para abordar la obra en su dimensin tico-esttica, enmarcada en un contexto social. Este se entiende como un subsistema social, diferenciable de otros por cuestiones esenciales (Bourdieu, 1997: 210), con leyes de funcionamiento propias, las cuales se explican a la luz de las leyes del sistema social y de las posiciones e intereses que tienen sus integrantes, o, en otras palabras, como una estructura de relaciones objetivas que permite dar cuenta de las interacciones entre los actores que lo conforman (Bourdieu, 1997: 272). Como puede observarse, con esta metodologa se inserta el campo literario en el ms general del poder.

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El vigor del campo literario depende de su independencia frente a otros campos (ideolgico, poltico, religioso, econmico), y esta constituye la garanta para el ejercicio artstico ms all del cumplimiento de agendas ajenas a la creacin artstica. Bourdieu denomina esta extranjera como heteronoma. Reconocer las diferentes tendencias tico-estticas requiere objetivar el fenmeno literario; para tal fin se echa mano de categoras como representacin narrativa, transformacin, sensibilidades, literatura urbana, marginalidad y antihroe. No obstante, una categora analtica y metodolgica como la de campo1 le permite al investigador realizar una mediacin objetivante, que hasta donde sea posible sanee tendencias ideologizantes (es decir, heternomas). La teora de los campos demuestra un gran poder explicativo, sin necesidad de dejar la categora expuesta como un ejercicio de aplicacin, sino, como es mi intencin en este artculo, emplearla de manera inspiradora, pero dejando que sean las novelas y los problemas culturales los que asuman el protagonismo. La teora del campo de Bourdieu permite comprender las obras como tomas de posicin tico-estticas enmarcadas en redes de tensiones, y a los escritores como agentes cuya creacin y posicin crtica se explica en relacin con el devenir del campo literario.

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Discusin
Como que la soledad me acompaaba ese da, yo no quera nada, tena plata y todo, y yo no s, la soledad me tena, gevn, ms aburrido, como decidido en muchas cosas a morirme, a hacer cualquier cosa, pero no resultaba nada, nada, como quien dice: para este man no hay nada hoy (Vctor Gaviria, 1991: 114).

Como es sabido, la palabra civilizacin viene del latn civitas, que significa ciudad. No obstante, el proceso de civilizacin es mucho ms complejo que sealar ese timo. Solamente por dejar indicadas algunas notas caractersticas del proceso sociogentico se tiene que decir que la civilizacin es una
1 Incluso, logra explicar al mismo crtico literario, objetivndolo; da una visin dinmica del fenmeno literario y logra dar cuenta del cambio, que sera inexplicable desde adentro del sistema. Para el anlisis, presenta la ventaja prctica de ser un instrumento que permite la delimitacin objetiva de un corpus literario, lo cual le evita al estudioso la arbitrariedad de trabajar nicamente la literatura canonizada, oficial, orientndose por listas de premios concebidas segn criterios heternomos.

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empresa de transculturacin, de nuevas costumbres, de nuevos protocolos, de maneras refinadas, pero tambin de otro ejercicio del poder. En resumen, el proceso civilizatorio es un fenmeno de desarraigo de lo nativo. El proceso tiene otros puntos y precisiones que desarrollarlos nos llevara muy lejos; bstenos con agregar que el desarraigo del anterior estilo de vida rupestre es tan profundo que se llega al punto que un regreso a l significara la desaparicin del sujeto2. Por ejemplo, una persona como Arturo Cova, un ser urbano, ya es extrao en los llanos (se le considera dbil, por lo refinado) y perece en los vrtices de la selva. Ahora bien, cuando el sujeto no es (auto) aniquilado literalmente, se produce una anulacin simblica o falsacin, es decir, se trata de una careta de aditivos ajenos a la naturaleza misma del ser humano, pero que a fuerza de uso o de presin social se incorporan y luego se vuelven extensiones naturalizadas, v. gr., Al diablo la maldita primavera (2002), donde el consumismo de bienes materiales se asume como una va de complemento de la personalidad, del ego, del ser. En otras palabras, esta novela muestra que el ser humano ha credo que su aceptacin y su posibilidad de ser amado vienen garantizadas por su capacidad adquisitiva y de estar en lo ltimo de la moda, al estilo de hoy, al hodernius. Fernando Cruz Kronfly (1998) sostiene que esta es la cara facilista, cmoda, de la modernidad, es decir, se confunde la mentalidad moderna con la modernizacin tcnico-cientfica. En el caso de Cosquillas en la lengua (2003), el proceso civilizatorio es parodiado: la modernidad que sera el rasgo ms definitorio de la civilizacin no es un programa juicioso de cambio de mentalidades, a saber, el paso de la medida premoderna del mundo a una visin moderna; en la novela de Quintana, la modernidad es asimilada al concepto de contemporaneidad elaborado por Cruz Kronfly (1998), donde se confunde el ser moderno (programa
2 El socilogo Norbert Elias (1996) explica que el proceso de civilizacin tiene etapas como (i) la centralizacin del poder, por ejemplo, la mencionada anteriormente: concentracin de poder en las cortes y posteriormente en las capitales, lo que viene acompaado de una absolutizacin del poder en una sola mano, a esto se le conoce como el ancien rgime; (ii) las coacciones que imponen los nuevos estilos de vida adoptados, llegando al punto que estas dejan de ser externas y se vuelven autocoacciones, es decir, la mscara se hace carne; (iii) la urbanizacin, es decir, por un lado abandonar la vida rupestre y por otro vivir cerca de los centros de poder; (iv) la industrializacin para participar de las mecnicas capitalistas de produccin tecnificada, y luego la domesticacin o popularizacin de los avances tecnolgicos, a saber, computadores personales (PC) y el acceso libre a Internet.

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ilustrado) con el estar al da en los adelantos tecnolgicos (modernizacin tecncrata). Pues bien, Pilar el personaje narrador de Cosquillas, que por lo dems se llama igual que la autora siente una sensacin de extraeza y de falsedad que introduce la modernizacin. No obstante esto, resulta innegable que el tecnologismo es un instrumento bastante persuasivo: abre las fauces de la ciudad, tiende la trampa:
Nunca he sido una entusiasta del progreso. Pienso que slo trae complicaciones a la ya bastante complicada existencia humana. Follar, dormir, comer, cagar, morir. Qu ms se le puede pedir a la vida. Ginebra y bareta. As que no soy de esa gente que sale corriendo a comprar cuanta nueva tecnologa se inventan []. Cuando sala a la calle nicamente con mi precaria humanidad de pocos kilos, me senta Heidi correteando por la montaa. Me senta tan liviana como ella en el columpio que la depositaba en la nube. Pero se llevaron a Heidi para la ciudad. El telfono se convirti en una extensin de mi cuerpo y dependa de ella como la amiga invlida de Heidi dependa de la silla de ruedas. Le haba agregado un componente extra a mi cuerpo y con l fueron llegando otros (Quintana, 2003: 40-41).

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A travs de la cara tecnolgica de la modernidad se introduce, en las mentalidades, sensibilidades e imaginarios, la utopa del progreso. El escenario que mejor imanta este ideal es la ciudad, en ella nace, se reproduce y se consume el adelanto tecnolgico; claro que al tiempo ella misma es ndice del nivel de progreso: ciudades modernas vs. ciudades atrasadas. La modernizacin hbilmente ha planteado que la tecnologa es smbolo, en el sentido de un valor intangible, del progreso. De esta manera, los avances tcnicos se presentan como un valor positivo, por lo que resultan deseables, y con ello se camufla su tirana tecncrata. El confort de la tecnificacin ha generado estados mentales esquizofrnicos, por un lado autocomplacientes (adquirir tecnologa por lo que vale por s misma), por otro una constante insatisfaccin (obtener ms y ms bienes materiales en tanto va de felicidad). He aqu nuevamente la vida de las drag queens bogotanas, narrada por Snchez Baute (2002), donde se muestran preocupadas por la ltima versin de celulares, pero totalmente insatisfechas al instante seguido de la compra. Cabe aclarar que sin conciencia expresa de esto solo perciben sus profundas depresiones, lo que hace parte del espectculo contemporneo:

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estar conectado dependientemente en alguna cibercomunidad social, pero sin poder exorcizar la sensacin de soledad. Hasta aqu se ha construido una sinonimia entre civilizacin, modernidad y ciudad. Por favor entindase que la ciudad es un signo del proceso civilizatorio, el que se ha apoyado en el megaprograma moderno. Se usa la expresin megaprograma porque en l se dan las fases premoderna, moderna y posmoderna. Por definicin, civilizacin es el empleo ilustrado de la razn para humanizar al hombre; no obstante, tambin se ha dado un uso instrumental de la razn, esto se presenta cuando lo que promueve la humanizacin no es un bien comn, sino un inters particular (individual o de un grupo determinado). En ese horizonte instrumental se define la accin de civilizar como sacar del estado salvaje a una persona o a un pueblo (cf. DRAE). En La tierra que atardece, de Fernando Cruz Kronfly (1998: 182), se encuentra una interesante idea que ratifica lo sugerido en este anlisis: la ciudad hija y artefacto encima del cual vienen a poner sus manos las ms diversas lgicas y racionalidades, ha sido vista tambin por la luz del deseo y la utopa. Se debe agregar que en la ciudad se cuecen las habas de la civilizacin, emergen los sujetos urbanos, pero tambin se manifiestan los conflictos y las insatisfacciones. La literatura no resulta insensible a estos fenmenos; por lo mismo, realiza su propia lectura, los interpreta y ofrece una representacin de ellos; por ejemplo, Angosta (2003) de Abad Faciolince representa una sociedad obsesionada con la perfeccin, que en su ejercicio progresista rechaza toda idea de diferencia, la separacin de Tierra Templada y Tierra Caliente, del modelo ideal de ciudad perfecta expresado en Tierra Fra, es muestra de las polticas invisibles del apartheid. Todo esto est en comunin con la crisis de la modernidad, que tambin tiene su correlato en la de la ciudad moderna, lugar donde se conjugan una trama desordenada de lgicas diversas y hasta dispares. Ahora bien, el estado de la cuestin es tan difuso que no se sabe cmo se origin todo: la ciudad desencadena ese sincretismo o este se toma por asalto a la ciudad. En ltimas, dnde inician las cosas resulta ser lo de menos, cuando el producto es uno y el mismo, a saber, una sensacin de vaco, ausencia de sentido, experiencia de desarraigo:

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La ciudad pareca ser hechura ms asombrosa del homo faber, del hombre como supremo hacedor. Sin embargo, la ciudad se convirti en algo que se sala de las manos, que hua de todo control racional para caer en el absurdo. Pues en ella comenzaron de inmediato a expresarse todos los excesos humanos, todas las conductas en contrava, como en un teatro para el espectculo, todos los delirios de novedad y actualidad, todas las voracidades imaginables, las mltiples racionalidades e intereses, las velocidades. En ella el imperio de lo efmero se hizo fuerte. Hasta all llegaron las migraciones incontroladas e incontrolables de todos los pases, provincias, etnias y regiones, y muy pronto las ciudades fueron el receptculo bablico donde deban por fuerza coexistir culturas y estilos de vida de origen espacial y temporal no solo diferentes sino incluso contrarias y antagnicas (Cruz, 1998: 191).

Ante el proyecto frustrado de la modernidad, ante las fragmentadas ciudades reales y literarias, frente a la incesante historia de la violencia colombiana (desde el bipartidismo hasta el sicariato, pasando por la narcoviolencia y el conflicto armado), el pesimismo ha hecho una rpida carrera en la forma en que se est percibiendo la realidad social: Cali es una ciudad que se complace en negarte lo que con ms ganas quers (Quintana, 2003: 93). En este escenario, los autores de la literatura urbana colombiana, que han adoptado posturas crticas (por ejemplo, Abad Faciolince y Laura Restrepo), coinciden en que las circunstancias actuales de injusticia no favorecen escrituras de corte lrico y ensoador, tal como ocurri con los pueblitos pintorescos del costumbrismo, los pescaditos voladores del realismo mgico o las inocentes mujeres enamoradas del ingenuo romanticismo de ngela Becerra. Al respecto, puede leerse en Basura (2000), de Abad Faciolince:
[Serafn] Escriba, ni bien ni mal, pero una de sus obsesiones era superar al escritor ms famoso de la Costa; deca que era necesario deshacerse de la magia, despojar al pas del espejismo de las supuestas maravillas inventadas por l. Deca que para el pantano del subdesarrollo era nefasto ese regodeo folclrico en historias de alucinada hermosura. Quizs odiaba la hermosura. Cuando contaba experiencias de su vida haca lo posible por contarlas como no lo hubiera hecho el escritor costeo. Deca, por ejemplo: Yo no s cundo conoc el hielo pues yo nac en los tiempos de la nevera. Me acuerdo, s, de una maana en que mi padre me llev a conocer un muerto. Medelln, entonces, no era ninguna aldea, o era una aldea inmensa de la que yo slo conoca los

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En este marco se hace comprensible que hace un tiempo se haga cada vez ms frecuente un aliento pesimista, desesperanzado o fatalista en la literatura colombiana. El desarraigo parece ser el elemento caracterstico; no slo muestra el desapego de la tierra, motivada por hechos reales como el desplazamiento forzoso, sino tambin el desapego a los grandes ideales de la modernidad: la razn, la ilustracin, la cultura y el gobierno. Todo ese desarraigo ha conducido a la elaboracin y aceptacin de tomas de postura de corte disfrico. No resultan ajenas a ella las obras abordadas en la presente investigacin, como La vorgine (1924), Que viva la msica! (1977), Angosta (2003), Cosquillas en la lengua (2003), El cerco de Bogot (2003). De esta manera, el hlito disfrico elaborado en la novela urbana desemboca en una extrema sinceridad de la situacin social local, nacional y mundial, llegando al punto de postularse que la violencia resulta constitutiva de la condicin humana. La estrategia empleada es un hiperrealismo lleno de esa franqueza que ralla con la perversin: una biseccin psicolgica, fsica y estatal que se provocan los hombres entre s. Pero de fondo se encuentra una ciudad con voluntad propia; como la selva devoradora, la urbe se vuelve ella misma una trampa que no deja volarse a sus habitantes.

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barrios conquistados, los de los ricos, quiero decir, donde la gente viva de espaldas al asedio de la marea de los pobres que creca al borde, al margen de este mundo que los ricos intentaban reconstruir a imagen y semejanza de las ciudades americanas o europeas en donde haban estado de visita o donde haban hecho un mster. Pero mi padre deca que la realidad era otra cosa y que aunque en nuestro barrio la gente se muriera gorda, de vieja o de accidente, como en Zurich, en la otra ciudad, la verdadera, la gente se mora a machetazo limpio o simplemente a bala. All no haba vrgenes que ascendieran a los cielos ni el mundo era reciente ni las cosas carecan de nombre y haba que sealarlas con el dedo; al contrario, en cada cosa se haba incrustado ya una armadura indeleble de prejuicios. Lo nico macondiano era que en la ciudad ms violenta del mundo yo tuviera trece aos y no conociera un muerto todava. Mi padre dijo que si no quera vivir de espaldas a la realidad, como los novelistas, era mejor que empezara a acostumbrarme. Aprovech que tena que ir a reconocer el cadver de un pariente pobre, muerto de un balazo la noche anterior, para llevarme (2000: 58-59).

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La cancelacin de la pulsin vital (ertica) a manos de la pulsin disfrica (tantica) tambin es reiterativa en la novela urbana reciente; semejante a la cancelacin elaborada por Rivera en su vorgine, donde la vida perece ante las fuerzas suprahumanas, pantestas y naturales (physis). En Cosquillas en la lengua, Martins, el ginebra, la bareta y el sexo son puntos de fuga. Son recurrentes (como la idea de salir del pas), porque responden a esa actitud evasiva, de insolidaridad, para evitar los remordimientos y, ms que estos, para evitar los compromisos. Escaparse a la ciudad trampa es la conclusin facilista del conflicto, de esta manera se evade la responsabilidad moral. El mecanismo de defensa, instaurado con la evasin, se desactiva a causa de la escritura (y el dolor de escribir); recurdese que Pilar se encuentra escribiendo las memorias de su vida, de su ciudad, de la amistad, antes de su partida. No se trata de una visin negativa de lo que est pasando en el pas, es decir, no es encaprichadamente pesimista. Simplemente lo que ocurre es que al decir las cosas como son, sin diplomacias, ni robndole peso a la rudeza con que se viven cotidianamente, se tiene por consecuencia inevitable una versin disfrica, desesperanzada, fatalista, pero cierta, de la realidad social urbana. La escritura, finalmente, abre o recuerda las heridas, el dolor es inevitable, es real y concreto, como el hambre y la pualada.
En el caso de Rosario [] la muerte ha sido su pan de cada da, su noticia ms persistente, y hasta su razn de vivir. Varias veces le escuchamos decir no importa cunto se vive, sino cmo se vive, y sabamos que ese cmo era jugndose la vida a diario a cambio de unos pesos (Franco, 2000: 165).

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La experiencia de desarraigo tiene su correlato en la creacin de personajes novelescos que encarnan alguna suerte de condicin marginal, caracterizada primordialmente por una acentuada desilusin ante los proyectos de futuro. El escenario de los antihroes es el submundo, el suburbio, la calle oscura y maloliente atestada de muchedumbre igualmente vulgar. La tica del antihroe colombiano contemporneo queda configurada en un deambular auscultativamente en busca de sorpresa, de oportunidad, de robarse una cartera. Finalmente, la literatura urbana desencadena un contenido moralizante, todos los lectores saben que el pcaro termina mal. En una suerte de justicia divina, equilibrio natural o regulacin social, este personaje termina perdiendo lo poco ganado con la misma prontitud que lo

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adquiri. El cineasta colombiana Vctor Gaviria lo ha representado en Sumas y restas. Aunque mejor que en esta pelcula, en una novela muy corta titulada El pelaito que no dur nada queda planteado no con un tono moralizante sino en un sentido de responsabilidad tica posmoderna3, cada quien paga por sus propios errores:
Yo s que a m me van a cascar, porque yo ya tengo mis pecados, me deca el pelao. Yo ya tengo los pecados, gevn, y los pecados mos son graves, entonces yo tambin tengo que pagarlos porque yo s que los voy a pagar [] (Gaviria, 2005: 101-102). Los pecados acumulados, parcero! Como quien dice la penitencia nunca llega! Cundo va a ser la penitencia de estos pecados que ha cometido el pelado?! Y sabe cul fue? [...] La muerte, la muerte es la nica penitencia que paga eso! [...] Y todos esos manes con ganas de que alguien la pague" (Gaviria, 2005: 103).

La vida de nuestro antihroe se desarrolla bsicamente en los espacios abiertos, especficamente en la calle. Errabundo, se mezcla en la multitud pero sin untarse, el pcaro es l en su mismidad, como un ngel cado, en medio de una multitud que no es su parche. Se comporta como un depredador entre el cardumen: solitario, calculador, con los sentidos hiperagudizados, pica y huye. En tensin dramtica se tiene que la polica, representacin de la autoridad (y de la ley del padre), es el mayor agente de constriccin de la libertad, del errar y de la autenticidad que implica este flneur. La polica es el mvil de toda inautenticidad y corrupcin, o sea, es la punta del iceberg de una sociedad postiza y poco vital; por lo mismo la polica, ya sea por su corrupcin interna o como instrumento del gobierno, encarna el mayor antivalor del sistema, en su dimensin jurdica, legislativa y como instrumento del ejecutivo.
Peralta tena arreglados los papeles de tal manera que con ms de dieciocho aos segua figurando como menor de edad y los policas lo pillaban en el ilcito y decan, a esta porquera lo mandamos para el centro de rehabilitacin y a los das sale otra vez a la calle a seguir en lo mismo. Cualquiera de polica cuadra hacerse el ciego porque no est dispuesto a echarse un enemigo encima y le conviene ms el billete, no agente, le dicen, aqu hay cuatrocientos mil pesos y
3 En el sentido de la era del vaco, la tica individual est desprovista de fundamentaciones trascendentales.

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a lo bien usted sabe que a nosotros los menores el centro de rehabilitacin nos parece una casa de reposo, balurdo usted si no se come esa plata, muy gevn, piense en su familia, en lo que le servira a su mujer y a sus hijos, no sea marica que en este pas recibe plata mal habida desde el presidente de la repblica hasta el funcionario ms miserable. Los policas hablan, qu hacemos, deciden dejarlos libres y comerse la plata de esos culicagados (Esquivel, 2003: 55).

En este concierto de cosas, resulta apenas obvio que la desilusin haga eclosin ante entidades como el gobierno, pues las leyes ya no se perciben como justas, equitativas y de cohesin social. Finalmente, las autoridades no corresponden a una ordenacin (ni efectiva ni simblica), lo nico que persiguen es el aj4. Entonces, la tensin se produce entre la polica (igual a mundo exterior) y los vagos, callejeros y bareteros (igual a decididos de la vida). En una de las mayores tensiones entre estas dos dimensiones se tiene que las fichas de ingreso al calabozo parecen ms diligenciadas por los pelaos que por las autoridades: en el tem profesin de la ficha de ingreso, se responde VAGO, escrito significativamente con maysculas (cf. Esquivel, 1985: 163). El vagabundeo es el valor que instaura Esquivel en su literatura. Esa categora es constitutiva de la autenticidad, es signo de la ruptura, es la manifestacin social del orden natural. El vagabundeo o errancia, signo del desarraigo, no es evasin, es el nico sentido posible que forzosamente es de orden inmanente. En una posmodernidad asumida con virilidad, el derrocamiento de metarrelatos produce un vaco existencial, pero no una nulidad de todo sentido. En otras palabras, la renuncia a la trascendencia solo deja la opcin de un aferrarse al sujeto mismo, pero este no debe pretender hacer de s un megaproyecto (cual fundamento metafsico). Su fuerza emana del seno mismo de su ser; slo si es capaz de renunciar tambin a los diversos distractores, o falsos sustentos, llamados por Cruz Kronfly New Age, que Esquivel extiende hasta la vida laboral y educativa, podr hallar la autenticidad de la simplicidad, el nico sentido de orden inmanente que deja el vaciamiento posmoderno asumido con decisin:

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En Acelere, son mltiples las ocasiones donde se denuncia el hecho de la corrupcin policial, pp. 82, 121, 122, 129, 131, 161, 162, 174, 176.

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Hablamos mientras tenemos que ponernos pilas no vaya a alguien [un alguien no vago] le d por pasar el ondazo de que estamos disfrutando de una paz rara y llegue la poli a interrumpir la nica relacin autntica de este universo que es perderse a cada instante en cada calle (Esquivel, 1985: 137).

En la calle se templa el carcter de nuestro antihroe. Los espacios cerrados son los lugares para la constriccin: el colegio o la universidad, el lugar de trabajo, el centro de rehabilitacin o la crcel. Excepto la casa, los espacios cerrados son aniquiladores del verdadero ser (locus terribilis). La casa es un espacio intermedio entre el locus terribilis y el locus amoenus, ella no es el lugar de la lucidez posmoderna del vaciamiento, la incomprensin de los padres no lo permite (todo se agria en la casa (Esquivel, 1985: 62)). No obstante, la casa en cierta medida tiene una ventaja, es el locus securus, despus de una intensa fatiga por fin ya estaba en mi territorio que era la casa. Aqu se logra tener un respiro con respecto al asedio de la polica, y la autoridad representada en los padres no tiene comparacin con la presin que ejerce aquella. Aunque por esto no se puede dar a entender que la casa es el lugar de realizacin del vago, es solo una pausa en la tensionante bsqueda de sentido vital en medio de un mundo narcotizado por la normalizacin. El locus amoenus se encuentra afuera, en el espacio abierto, con el parche: Definitivamente cada vez estoy mejor, cada vez me ven mejor los amigos. En cambio, en la casa, todo es barro para mi cara, mis ojos, mi ropa (Esquivel, 1985: 62). El locus amoenus se funda en los espacios abiertos: la cancha, la cuidad, el barrio, es decir, en los lugares habitados por la gallada. De todos los posibles espacios abiertos, la calle es el signo de pulsin vital; la ciudad y el barrio quedan condensados en ella. El barrio tambin contiene lugares de insatisfaccin como las casas (igual a habitacin de los adultos), y, ms que eso, el barrio presupone algn tipo de integracin comunitaria, pero informe, amorfa, mezcla de muchos personajes que no tienen todos el coraje de la ruptura con el mundo exterior. El barrio es una especie de zona franca donde tienen cabida mltiples seres: normalizados y vagos. Mientras que la gallada es lo ms selecto del barrio, es lo ms granado de la sociedad, es la microcomunidad de los vivos, bravos y vagos. Y el topos connatural de la gallada est en la calle, lugar de realizacin de la inmanencia que es perderse, que es adorar la vida, que es no hacer nada, que es romper con la vida normalizada

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y farsante de los espacios cerrados. En una sola palabra, la calle es el lugar de la vacuidad. La autoafirmacin del ego, pulsin de la voluntad de poder, es parcharse o perderse en la calle.
Si las calles son oscuras todo va bien, y si son ms oscuras todo va para mejor con amistades, ladrones, maricas, peperos, marihuaneros, caballos, basuqueros, estafadores, periqueros, estuferos, cosquilleros, escaperos, apartamenteros y dems personal templando en el Siglo de Oro (Esquivel, 1985: 50).

Como salta a la vista, la conexin entre nuestro antihroe de la novela urbana colombiana de corte crtico con el personaje pcaro de la literatura del siglo de oro espaol es innegable. El pcaro es bajo, lleno de defectos, antagnico al excelso personaje caballeresco, lo que en consecuencia lo hace vulgar. El pcaro est limitado por su propia voluntad, se encuentra tan fuertemente sujeto a ella que no puede emprender misiones superiores a l. Su herosmo es inexistente, si se entiende en sentido de las poticas clsicas o de la premodernidad. En este aspecto Abad Faciolince (1994) asoci los vagos (no los de Esquivel sino los de su Antioquia violenta, a saber, los sicarios) con los pcaros del siglo de oro espaol, y acu el trmino sicaresca para este tipo de literatura. El sicaresco de la literatura antioquea de final de siglo XX, para salir de pobre, se mete de sicario y tal como se lee en la novela de Vallejo (1994), el sicario es un ngel exterminador consumido por el mundo exterior, por la vida inautntica del consumismo. En la sicaresca antioquea, la crudeza realista enunciada por el narrador tiene fracturas de escape (en el sentido ms evasivo de la expresin), que el personaje sicaresco aprovecha para tratar infructuosamente de llenar el vaco con cosas materiales insustanciales (una moto, un fierro, un equipo de sonido, unas zapatillas o unos jeans). El sicaresco antioqueo se miente compulsivamente en esa pretendida bsqueda de sentido a travs del consumo, esto es, otra forma de refugio neo-conservador o mentira neo-mstica. A diferencia de lo propuesto por Abad, el sicaresco valluno no quiere salir de pobre (y no implica que quiera serlo), no busca sobrevivir en un mundo capitalista. l quiere vivir en el ms pleno sentido del trmino. Expresiones como ser un decidido de la vida, un adorador de la calle, no camello, es cierto, de manera que avanzo cada da en mi goce por ser la atmsfera ms propicia para aspirar-respirar la vida,

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etc., ratifican esto (cf. Acelere de Esquivel). El sicaresco de Esquivel se forja en la calle, y en ella encuentra el nico sentido posible (contacto autntico o nica relacin autntica) en esta poca con augurios de apocalipsis now. De alguna manera, el sicaresco de Esquivel (1985) asume con entereza la orfandad, el vaco, la desesperanza5 y la ausencia de sentido posmodernos. Todo esto conduce a una autntica tica posmoderna (Cruz, 1998: 42); la misma que Pouliquen (2001: 182) define como tica neo-estoica del desamparo, del vaco, de la desesperanza, de la aceptacin del no-sentido. No obstante toda esta lucha existencial por instaurar un valor autntico es este mundo decadentista; el aliento disfrico, finalmente, se sobrepondr y los sicarescos vallunos del Esquivel de 1985 sucumbirn en un antiherosmo vulgar, insustancial, como el manifestado por los sicarios de Vallejo. Los pcaros del Esquivel de 2003 son un engranaje ms del mundo consumista, esto es, hacen parte del antivalor otrora denunciado:
Botoncito se code con todos los atracadores, apartamenteros y cosquilleros. Hoy en da los delincuentes no estn clasificados como antes que el atracador atracaba, el apartamentero trabajaba en sus apartamentos, el cosquillero se dedicaba a sus cosquillas, hoy en da el delincuente se desenvuelve en todos los campos porque la situacin tan difcil en la cual se encuentra el pas no permite las especializaciones. Si al atracador lo llaman para ir a quiar un paciente, lo hace, si el apartamentero es requerido para desvalijar un carro, lo hace, si al cosquillero lo necesitan con urgencia para que venda basuco, lo hace (Esquivel, 2003: 52-53).
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La desesperanza no rie absolutamente con la esperanza. Reniega de la bsqueda de sentido ms all del orden natural (leer, dormir, comer, escribir, beber, dormir, levantarse, salir, salir, fumar, comer, fumar, dormir, cagar). La simple conquista del espritu es salir a echar labia con el parche, la amistad de la gallada, adorar la calle, decidirse por la vida, ms all de esto est la pseudo-trascendencia del mundo exterior (o sea, vida normalizada, falsa y calculada. Lo que define su condicin sobre la tierra es el rechazo de toda esperanza ms all de los ms breves lmites de los sentidos, de las ms breves conquistas del espritu. El desesperanzado no espera nada, no consiente participar en nada que no est circunscrito a la zona de sus asuntos ms entraables (Mutis, 1988: 174). Por esta ltima razn, la participacin o presencia del vago sicaresco en el mundo se reduce a tres o cuatro lneas del diccionario.

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Conclusiones
En Angosta (2003), de Abad Faciolince, se lee que desde el inicio de la colonizacin europeizante el desarraigo y la sensacin de vaco fue factor comn: los primeros pobladores de Angosta fueron sujetos desarraigados, de paso, que de antemano saban que su lucha contra la selva hmeda tropical se llevara a muerte. Dichos colonizadores una vez aqu ya deseaban estar all, porque de aqu slo les atraa las leyendas del Dorado, oro fcil y rpido, pero all les quedaba su corazn, su proyecto de vida, su familia. Una vez llegados, el oro no lo hallaron rpido y mucho menos fcil, tampoco en las cantidades que su imaginacin les dictaba. El aqu fue hogar obligado, si bien tena un clima incomparable, materializacin de la eterna primavera, se encontraron con una naturaleza agreste difcil de dominar. Hundidos en estas breas fangosas, se quedaron de mala gana, siempre enraizndose a distancia con su viejo mundo. Se los trag la selva! y en su vientre fundaron una nueva casta, la de hidalgos de pacotilla, la de dones sin abolengo, la de perros del paraso. Estos fueron los dones sin ttulo, los dueos de la miseria, los dones desenraizados. Sin la pretensin de dictaminar una conclusin definitiva, deseo proponer el siguiente balance de cierre: en casi todo el campo de la literatura colombiana de la segunda mitad del siglo XX (si acaso no de todo el siglo), sin importar el peso semntico de la novela de la selva y la raigambre telrica, la condicin humana del sujeto cultural colombiano (y tentativamente se pueda arriesgar decir todo el latinoamericano) se basa, paradjicamente, en su sentimiento de desarraigo que conduce cada vez ms a la desesperanza, pero cada da menos se trata de una desesperanza lcida, exigente y moderna (a la manera de las propuestas de Mutis y Cruz Kronfly). Se trata de una desesperanza sin vigor, derrotista, miedosa, barata, epidrmica, asustadiza, extranjerizante. Este sentimiento se ha acentuado en las novelas ms recientes:
Recuerdo que bamos de bache en bache pum! pum! pum! por esa carreterita destartalada y el carro a toda desbarajustndose, como se nos desbarajust despus Colombia, o mejor dicho, como se les desbarajust a ellos porque a m no, yo aqu no estaba, yo volv despus, aos y aos, dcadas, vuelto un viejo, a morir. Cuando el globo lleg a Sabaneta dio la vuelta a la tierra, por el

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otro lado, y desapareci. Quin sabe adnde habr ido, a China o a Marte, y si se quem: su papel sutil, deleznable se encenda fcil, con una chispa de la candileja bastaba, como bast una chispa para que se nos incendiara despus Colombia, se les incendiara, una chispa que ya nadie sabe de dnde salt. Pero por qu me importa a m Colombia si ya no es ma, es ajena? (Vallejo, 1998: 8). S, de verdad estos tallos son exticos [a saber, el ave del paraso] y me pongo a aorar la poca en la que tena un parche y salamos juntos, a descalabrarnos pero juntos, y no tena que reparar en las flores ni sentirme intrusa en Blues Brothers. Ni en Martins. Ya hasta me siento intrusa en Cali (Quintana, 2003: 93).

El acento mtico, telrico o barroco del realismo mgico garciamarquiano ha trasmutado a un tono ms urbano, minimalista, social y (c)rudo, que de todas maneras no deja de causar gran asombro; an perdura esa sensacin de que es increble que la realidad en verdad sea as. Con todo y eso, el balance final conduce a una salida similar: una hojarasca, una disfona, un otoo, una trampa. Esta sensacin de aprisionamiento, de ahogo, de prdida de la voluntad, de camisa de fuerza, es reiterativa en la novela reciente; reiteracin que finalmente representa el siguiente imaginario cultural: la cancelacin de la pulsin vital (ertica) a manos de la pulsin disfrica (tantica). Cabe dejar en claro que en este momento se est exponiendo una apuesta, una posicin tico-esttica del ala crtica de los escritores contemporneos. En consecuencia, no solo en el contenido sino en la forma misma de narrar, se pretende una denuncia que, pecando de demasiado directismo, sin diplomacia alguna, encarna una versin disfrica, desesperanzada, de la realidad social urbana representada en la novelstica colombiana de final de siglo XX y comienzos del XXI.

Bibliografa
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ISSN: 0120-8454

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pp. 111-129

El extranjero, un encuentro fallido de Camus y Visconti*

Carlos Mara Ramrez Assa**

Recepcin: 7 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Resumen
Este ensayo escrito en memoria del escritor francs al cumplirse cincuenta aos de su muerte aspira a ligar a travs de la creacin artstica dos hombres fundamentales que, venidos al mundo con escasa diferencia de aos, intervinieron en los conflictos de su tiempo, llevando esa participacin hasta el mayor de los peligros, aunque desde tradiciones y circunstancias significativamente distintas. Unas y otras tuvieron mucha incidencia en la lectura y adaptacin cinematogrfica de una novela con la que Luchino Visconti se propuso sumergir el destino humano del antihroe camusiano en el trasfondo poltico de la guerra de Argelia. Palabras clave: Camus, Visconti, El extranjero, cine, literatura
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Este artculo es el resultado de la investigacin que el profesor Ramrez lleva a cabo en el grupo Antn de Montesinos sobre cine y literatura.

** Profesor del rea de Letras de la Universidad Santo Toms e investigador del grupo Antn de Montesinos. Correo electrnico: carlosmraissa@gmail.com

The Foreigner, a Failed Meeting between Camus and Visconti

Abstract
This essay written in memory of the French writer, on the fiftieth anniversary of his death pretends to link, through the artistic creation, two important men, who born with little difference in years, took part in the conflicts of their time, taking that involvement to the greatest danger, although from different traditions and circumstances. These as well as the others had much impact on the reading and film adaptation of a novel with which Luchino Visconti pretended to immerse the human destiny of Camuss anti-hero in the political background of the Algerian war. Key Words: Camus, Visconti, The Stranger, film, literature
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Ltranger, une rencontre manque entre Camus et Visconti

Rsum
Cet essai crit en mmoire de lcrivain franais, pour le cinquantime anniversaire de sa mort, aspire lier travers la cration artistique, deux hommes fondamentaux qui, venus au monde avec peu dannes de diffrence, sont intervenus dans les conflits de leur temps, menant cette participation jusquau plus grand des dangers, bien que depuis des traditions et circonstances distinctes de manire significative. Les unes et les autres ont eu une grande incidence sur la lecture et ladaptation cinmatographique dun roman avec laquelle Luchino Visconti sest propos de plonger le destin humain de lantihros camusien dans le decor politique de la guerre dAlgrie. Mots-Cl: Camus, Visconti, Ltranger, littrature, film
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El escritor
Albert Camus (1913-1960) tuvo una infancia pobre, cercana a la miseria, en un hogar sin padre, cado como tantos miles de hombres en la batalla del Marne, y controlado por una abuela tirnica, sin que la hija de esta y madre de Albert, pudiera impedir la educacin mediante el vergajo, bien por una excesiva docilidad o porque la fatiga de un trabajo extenuante en casas ajenas se lo impeda. Lo destacable de este cuadro familiar de pobreza no es su existencia, porque es un caso muy comn en la vida, y nada raro entre escritores, a pesar de que la mayora de estos provienen de los estratos medios y altos, sino la ausencia absoluta de resentimiento o de odio contra su propio pasado o contra alguna causa exterior identificada como la causante de su sufrimiento. Por el contrario, Camus consideraba la pobreza no una vergenza, o un castigo, sino algo sagrado, una bendicin del destino.
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Como contrapeso cuenta en primer lugar a la madre, espaola, el nico manantial de ternura que haba en la casa, y algo sobre lo que Camus nunca fue parco a la hora de reconocer una inmensa deuda de gratitud: la armona de la luz solar y el cuerpo en una ciudad blanca cuyo anfiteatro de colinas se abra sedienta al mar Mediterrneo. Por esta gracia, debida al azar del peso y el contrapeso de la vida, podemos afirmar que Camus inici la suya equilibradamente. Todo recuerdo de la infancia de Camus se inicia con la evocacin de la casa, un tanto srdida, y el vividero de pobres que era el barrio obrero de Belcourt. Pero la fortuna sigui acompandolo hasta el final de sus das regalndole por igual bienes y males. Entre los primeros, aparte de su talento natural, la generosidad de un maestro de escuela que estaba alerta e intervino para empujar su educacin a otro nivel, y un profesor de secundaria que hara una carrera aceptable como acadmico y escritor, Jean Grenier, quien se fij en l desde el primer da. En cuanto a los males, recordemos la tuberculosis pulmonar, que le limit desde la adolescencia hasta el final de sus das, dejndole para siempre en el alma un miedo a la muerte al que tuvo que enfrentarse con valenta. Ser

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un hombre sufriente le limit fsica y profesionalmente, porque no pudo acceder a causa de ello a la carrera universitaria ni ms tarde al servicio militar, cuando lleg el tiempo que llamara de las bestias. Las dos grandes sorpresas que habra de depararle la fortuna fue el premio Nbel, a una edad muy temprana para un escritor, y la muerte a los cuarenta y siete aos en un accidente de automvil, al poco tiempo de haber dicho que su obra apenas estaba en los comienzos. De entrada, los rasgos del carcter de Camus que impresionan favorablemente son la fidelidad y la gratitud. Los argelinos de hoy, pasadas las tempestades de la independencia, reconocen el amor de Camus a la tierra africana y la veracidad con que plasm sus ambientes. La pobreza y la luz solar circulan juntas en las pginas de sus novelas y en los engranajes mentales de sus ensayos. Es fcil extraer de sus escritos citas breves e incluso pginas enteras dedicadas a apresar en la escritura el esplendor de la tierra y del mar. Pero lo que importa es saber de qu forma los azares biogrficos ayudan a entender una obra basada en la fidelidad al lugar norteafricano que habra de llegar a ser el pas perdido. Todas las citas convergen hacia un tema bsico que Moeller acert expresar con sencillez: la dicha, pero una dicha en que el sentimiento de la nada se conjuga con la juventud solar del hombre (1956, p. 43). En cuanto a la gratitud, ah estn la constante presencia de la madre en su vida y la amistad sin grietas que sostuvo hasta el final con quienes se senta en deuda: la carta de agradecimiento al viejo maestro de su escuela de pobres, cuando recibi el reconocimiento del Nbel, todava conmueve. Los aos juveniles en Argel, de ojos abiertos al embeleso del mundo y del temor a la recada, son tambin los aos del compromiso poltico y de las primeras obras. A partir de 1935, el ao fatdico del pacto germano-sovitico, ocurri la adhesin de Camus a la rama argelina del Partido Comunista Francs, donde se ocup sobre todo de actividades culturales. El grupo de aficionados con los que form el Teatro del trabajo habra de ser el semillero de una de las ocupaciones centrales de su vida y de su obra literaria. Junto a la tarea de director teatral, en 1936 asumi la de secretario de la Casa de la Cultura, desarrollando en equipo una actividad frentica de importante impacto social.

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Camus se haba adherido al Partido Comunista porque este haba asumido la causa de la clase obrera, junto a la que quera permanecer, pero no por ello dejaba de desconfiar en la misin y en los mtodos del partido. La clase obrera de Argel, que abarcaba a franceses y musulmanes, aunque estos eran la gran mayora, se enfrentaba al doble reto del fascismo y del colonialismo, lo que creaba un contexto poltico de especial complejidad en una sociedad escindida racialmente. Por dar su apoyo a los nacionalistas musulmanes, contrariando las tcticas dilatorias del partido, sometido entonces a las directrices de Stalin, Camus fue acusado de disidente, sometido a un proceso y expulsado sin ninguna clase de miramientos. La aventura partidista finaliz en noviembre de 1937. En ese mismo ao sali a la luz pblica el primer libro de Camus, El revs y el derecho, una obrita en cuatro partes donde estn ya los temas fundamentales que habra de desarrollar en su trabajo posterior. A este sigui un libro de ensayos considerado uno de los grandes cantos a la belleza del mundo escritos en el siglo XX: Bodas. En 1938 Camus comenz la elaboracin de los tres absurdos al mismo tiempo: Calgula, El extranjero y El mito de Ssifo. La segunda obra de la triloga fue terminada en Pars, en 1940, a los ocho meses de la ocupacin de Francia por los alemanes. En 1942, ao en que se public El extranjero, Camus termin su soliloquio de artista enfrentado a la idea de la muerte tras la mscara de Ssifo, y con este la triloga1. La relacin Camus-Visconti, que nunca pas del plano artstico, se limit a la adaptacin de El extranjero, veinte aos despus de haber sido publicada, cuando las circunstancias histricas de la creacin y de la recepcin haban cambiado el mapa poltico, a causa de la guerra de Argelia. Entre el escritor y el cineasta haba distancias enormes, tanta era la diferencia de sus historias de vida, como veremos a continuacin, que si no supiramos que los extremos se iluminan mutuamente, bien podra darse la sospecha de querer intensificar el efecto por la va de lo pattico.
1 Poco tiempo despus, la palabra absurdo le dejara el campo a la palabra peste, entendida como el mal absoluto, y empieza un nuevo ciclo de una obra en marcha, articulado en otro trptico. La peste (1947), Los justos (1950) y El hombre rebelde (1951). Queda, en sorprendente y prometedor aislamiento, La cada (1956), donde Camus replantea el tema de la inocencia, a la que sigui un conjunto de relatos reunidos bajo el ttulo de El exilio y el reino (1957), y una novela inconclusa que demostr la permanencia del genio camusiano: El primer hombre (1994).

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El director
Luchino Visconti Erba (1906-1976), milans, hijo de un aristcrata con races que ascienden desde la Edad Media, y de una burguesa cuya familia acababa de hacer una gran fortuna en el medio poltico del Resurgimiento. Como en Proust, el castillo paterno en el pueblo de Grazzano era el camino de la vieja aristocracia, y la villa de Cernobbio, a orillas del lago Como, el sendero materno de la gran burguesa. En ella se sita el paraso de la infancia, que transcurri feliz en el marco del llamado crepsculo de Europa. Con el divorcio de los padres en 1924, cuando los caminos de los Visconti y los Erba se separaron para siempre, y con la presencia de Mussolini en la poltica italiana, llegaron los aos de las tribulaciones para el estudiante Visconti. En Pinerolo, como Proust en Doncieres, tuvo dos aos de vida militar. Al licenciarse en 1928, pas cinco aos encerrado como un monje en las caballerizas de Trenno, dedicado a la cra de caballos pura sangre y a las carreras hpicas2. Tena todo lo deseable: riqueza, condicin elevada, belleza fsica, ingenio, carcter. De Miln a Berln y Munich, en los aos de El triunfo de la voluntad, del incendio del Reichstag y despus al Pars creativo y anticonformista descrito por Hemingway. Dos hombres y una mujer van a decidir su vida: el fotgrafo George Hoyningen-Huen (Horst, su primer amante), Jean Renoir y Coco Chanel. Esta le puso en contacto con el cineasta francs, quien le contrat de asistente para Une partie de champagne, en 1936, el ao de su camino de Damasco. En el viaje a Grecia tuvo su xtasis del verano, junto con la urgencia de expresar sus emociones, en una prosa lrica y sensual, bastante cercana a las Bodas de Camus. A los 59 aos de edad, en 1939, muere donna Carla, la madre, y Luchino hace un intento de recuperar la fe. Dos aos despus le lleg la hora final a don Giusseppe, el padre, con el que nunca haba tenido una buena relacin.
2 Segn dira mucho despus, debi a este tiempo de entrenador de caballos el aprendizaje de la direccin de actores.

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Gracias a Jean Renoir, Luchino Visconti se consagr al mundo de la cmara oscura. Entra en contacto con el grupo de jvenes antifascistas que gravitan en torno al Centro Experimental de Cinematografa y la revista Cinema (De Santis, Alicata, Ingrao, el pintor Guttuso), y va consolidando sus opiniones polticas. En 1942 ocurre el rodaje de Obsesione, la que se puede considerar la primera realizacin de Luchino Visconti, a partir de la novela policiaca de James Cain El cartero de siempre llama dos veces. Desde su estreno, en 1943, la pelcula se convirti en un smbolo de la rebelin contra el fascismo. Las acciones de Visconti en la Resistencia consistieron en dar apoyo econmico a las vctimas del fascismo, ayudar a militares ingleses y norteamericanos prfugos, esconder en su mansin romana de la calle Salaria a los militantes de la resistencia y los perseguidos de la Gestapo. Intent unirse a las tropas italianas para sumarse a las fuerzas aliadas que iban hacia Roma, en una peligrosa aventura por montaas y aldeas, evadiendo las patrullas alemanas, pero el proyecto no tuvo xito. Visconti nunca particip en acciones de sabotaje, pero cuando aument la violencia de los GAP (Grupos Partisanos Antifascistas) se expuso a la muerte. Fue arrestado y golpeado pero no torturado. Durante los dos meses que estuvo en la prisin romana de Jacarino, ante las escenas de sufrimiento humano de que fue testigo, Visconti complet la evolucin ideolgica, y al recuperar la libertad se adhiri al partido comunista3. Sin embargo, sigui siendo aristcrata; nunca renunci a sus villas, a su numerosa servidumbre, a sus jauras de perros y a la mana de gastar el dinero a mansalva. Como director de teatro y de cine, el conde rojo estaba atento a las lneas polticas establecidas por el partido, e incluso en cuestiones artsticas tena en cuenta las opiniones del secretario general, Palmiro Togliatti, quien se convirti para l en una especie de director espiritual. La segunda pelcula de Visconti, La tierra tiembla (1947), fue financiada, hasta donde alcanz el dinero, por el partido comunista.

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Considero que toda forma de arte debe ser absolutamente sincera y que su meta ms elevada es aclarar la posicin de los sentimientos de los hombres en medio de los otros hombres, reforzando la solidaridad humana mediante el conocimiento de sus pasiones. Veo en el comunismo una gran oportunidad de humanidad y arte, y lucho tanto por uno como por la otra (Declaracin del 12 de mayo de 1946, Schiffano, 1994, p. 185).

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El guion
Visconti volva la vista hacia atrs no por nostalgia, sino porque consideraba que en el pasado estn las races que explican los sentimientos humanos del presente. Con esta idea abord el proyecto de filmar la novela El extranjero, que haba sido publicada en Francia durante la ocupacin alemana. El guion fue escrito al poco tiempo de acabar la guerra de Argelia, en 1962, pero la pelcula se realiz cuatro aos despus. Visconti vea en el asesinato del rabe el terror del francs que ha crecido en esa tierra y que deber partir para dejrsela a sus dueos.
Escrib mi guion dir Visconti en colaboracin con Georges Cochon y es completamente distinto al film. All estaban los ecos de la novela, unos ecos que a nuestro juicio llegaban hasta el presente, hasta la OAS, hasta la guerra de Argelia, ese era el verdadero significado de la novela de Camus. Yo dira que l previ lo que vendra despus; yo haba concretado esta previsin contenida en la novela (Schifano, 1994, p. 288).

Habra aceptado Camus la interpretacin del crimen de Mersault como expresin del miedo del francs al rabe y, por lo tanto, de una anticipacin del uso del terrorismo y la represin? En los aos duros del terror de la OAS y del FLN, le dijo a Jean Daniel, director del semanario Le Nouvelle Observateur, estas palabras:
Lo que ms me irrita en ciertas formas parisienses de protesta contra el colonialismo francs en Argelia es la ridcula y rudimentaria comprensin que suponen. Hay en efecto una frivolidad asesina en esa visin de una nacin ocupada que intenta liberarse de aquellos a quienes se denomina ocupantes porque no son musulmanes, y que tendra por tanto derecho a recurrir a todos los medios, incluida la venganza contra los no musulmanes, para obtener su liberacin (Daniel, 2008, p. 75).

La viuda del escritor, Francine Camus, consider que el guion era una adaptacin irrespetuosa del original y se neg a vender los derechos al productor. Para poder realizar el proyecto, que se retras cuatro aos, Visconti present un nuevo guion con la historia fuera del tiempo, es decir, sin la violencia

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poltica que la traera al presente. El resultado artstico no dej satisfecho al autor, sabemos que hasta el final de sus das rechaz verla de nuevo.

Los contextos
Cuando fue escrita la novela haban pasado apenas cien aos de la conquista de Argelia y su anexin a Francia como provincia, un estatuto poltico inseguro, entre otras cosas a causa de la estadstica: solo uno de cada diez habitantes descenda de inmigrantes. Escaso era el contacto real entre estos y los rabes; ni en la escuela, ni en los juegos, ni en el trabajo exista un tratamiento de igualdad, y menos an de comunicacin. La relacin, cuando la haba, era de paternalismo o de acercamiento abstracto al otro. El gobierno de Argelia era una especie de proconsulado en territorio sometido a las presiones de los inmigrantes ms poderosos. La posicin de Camus en la poca de El extranjero era de apoyo a un nacionalismo musulmn moderado que cupiera dentro del marco de la integracin a Francia. En el contexto del pacto germano-sovitico y de la disolucin de la Tercera Internacional, cuya prioridad no era por estrategia el anticolonialismo, los argelinos la consideraron una disidencia. A diferencia de la parte ensaystica de su obra, a Camus no le interesaba tratar directamente en sus relatos y piezas teatrales lo que hoy llamamos poltica; pero en mi opinin, tratndose del encuentro entre el escritor y el director, no es una exageracin poner el acento en la dimensin poltica de El extranjero. Cuando en 1976 se proyect la adaptacin cinematogrfica con ms pena que gloria, hay que decirlo, la generacin de Visconti, la misma que la de Camus, ya haba vivido el fascismo, el estalinismo, la bomba de Hiroshima, la guerra fra, y estaba ad portas del mayo del 68 y de la primavera de Praga. La descolonizacin, que en muchas partes fue un proceso pactado, en el caso de Argelia fue un parto trgico, un fenmeno que nos alcanza a todos en este mundo globalizado: el terror. Tratndose de un tema clave en los debates intelectuales de mediados del siglo XX, considero necesario referirme al acontecimiento de la ruptura de

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Camus y Sartre, ms que por los aspectos personales, por estar implicada dentro de ella la cuestin capital del uso de la violencia para obtener objetivos polticos. Curiosamente, la polmica llega hasta hoy, como lo prueba el hecho de que en el mbito intelectual cada quien se crea obligado a tomar partido entre el autor de El extranjero y el de La nusea, patentizada en la intensificacin de la vuelta a Camus de la que somos testigos con ocasin del aniversario cincuenta del accidente en que perdi la vida. En Latinoamrica se sigui con especial inters el debate; testimonio de ello fue el libro de Vargas Llosa, Entre Sartre y Camus. Los primeros encuentros entre ambos hombres datan de junio de 1943, pero la amistad se consolid a partir de 1944, cuando Camus era miembro del equipo que en medio de graves riesgos editaba Combat, el peridico donde Sartre colaborara despus de la liberacin. La relacin, que continuara hasta 1952, estuvo mediada por las relaciones con la Unin Sovitica. La simpata de Camus hacia la matriz del socialismo tuvo un punto de inflexin en 1946, con motivo de los procesos de Mosc. Al contrario que Merlau-Ponty, el defensor de los crmenes de Stalin, Camus conden sin paliativos la violencia marxista, y se hizo un reformista de izquierdas. En el ao 1947, Sartre tuvo tambin su propio punto de inflexin, pero a favor de la posicin de MerlauPonty. Las diferencias entre ambos, centradas en el tema de la violencia y el comunismo, estallaron en 1952 con motivo de las reseas muy desfavorables sobre El hombre rebelde publicadas en la revista de Sartre, Les Temps modernes. Camus se haba propuesto en su ambicioso ensayo descubrir por qu se pervertan los ideales y la sublevacin era convertida en asesinato. Que alguien pregunte hoy en nombre de qu debemos admitir que en un sistema poltico se encierren a millones de ciudadanos en campos de concentracin puede parecernos normal, pero cuando Camus hizo la pregunta en 1952 produjo en Pars el efecto de una bomba. Lo esencial de la respuesta de Sartre fue que la diferencia estaba no en los medios, que podan ser iguales a los del nazismo, sino en la intencin. La historia deba seguir adelante, pasar por encima de los individuos a los que su marcha ascendente ofende, como haba dicho Hegel. Las cuarenta pginas dedicadas a demoler el marxismo en El hombre rebelde tenan el respaldo del Goulag, pero la fe en la historia era

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el intocable de los intelectuales. La reflexin de Camus sobre el marxismo le llev a pensar que la violencia era incapaz de conseguir la emancipacin humana, y de ah a rechazar la historia. Con relacin al problema de Argelia, la posicin ideolgica de Camus fue siempre la del colono (pied noir) liberal, aunque con el tiempo y las circunstancias tuvo, como es lgico, modificaciones para responder a ellas. En la poca que escribi El extranjero, el nivel de la fuerza de impugnacin contra una presencia colonial no era muy potente, pero la conformacin del Frente de Liberacin Nacional (FNL) produjo una situacin de radicalismo que cambi la correlacin de fuerzas, tanto de la impugnacin del sistema colonial como de su defensa. El centro de la cuestin debatida entre Camus y Sartre, sobre el uso de la violencia para hacer avanzar la historia en el sentido de la liberacin humana, se traslad del campo de la revolucin al de la descolonizacin, donde las posiciones de ambos siguieron siendo las mismas. El derecho de un colectivo racial y cultural a decidir por s mismo su destino, a terminar con un nexo poltico de dependencia, fueran cuales fueran los derechos de una minora extraa, era un objetivo racional, y por lo tanto el uso de la violencia sin limitacin era la visin del problema que tena Sartre y que Camus rechaz en nombre de un principio fundamental: la famosa medida mediterrnea. El sueo de Camus era una fraternidad entre indgenas y blancos, en el marco de un estado binacional, que se viese libre de los sufrimientos y los dramas del terror. Este sueo fue desgraciadamente la ltima palabra de Camus sobre el problema argelino, porque la muerte le sorprendi dos aos antes de acabar la guerra.

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La adaptacin
La historia del empleado de oficina que asiste de mala gana al entierro de su madre, se acuesta con una mujer el sbado despus de un da de playa, mata el tiempo del domingo sentado en el balcn y que vuelve a iniciar el lunes una semana ms con la misma rutina, hasta que se involucra en un lo por amistad y se convierte absurdamente en un criminal, en un procesado

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y finalmente en un condenado a muerte, es la historia de un antihroe que sin pretenderlo tiene su momento heroico. Qu rostro haba que ponerle a Mersault? Visconti pens en un principio en Grard Philipe, pero tuvo que renunciar al actor y por imposicin del productor resignarse a Marcello Mastroianni. Hasta que haya una nueva adaptacin, esta mscara (en sentido clsico) ser (para la mayora) la que cubra el rostro de Mersault. Sin embargo, la pintura ofrece otra posibilidad, si seguimos una pista que deja Camus. En la cuarta parte de Bodas, el escritor habra dado la sugerencia de una posible imagen de Mersault cuando hizo su interpretacin muy personal del cuadro que ms le habra impresionado durante su viaje a Italia.
Al salir de la tumba el Cristo resucitado de Piero della Francesca no tiene mirada de humano. Nada feliz se pinta en su rostro, sino nicamente la grandeza hosca y sin alma que yo no puedo evitar tomar como una resolucin para vivir (Camus, 1959, p. 163).

Plano de pasillo muy populoso de un juzgado, conduccin por dos guardias de un Mersault esposado (con la expresin de desgracia que puede conseguir Mastroianni), despus la oficina del juez de instruccin: un comienzo de in media res. El cargo es de asesinato y el acusado se niega a defenderse: las preguntas que el espectador se plantea de entrada son obvias: a quin ha matado? Cul fue la motivacin? Por qu no quiere defenderse? La estructura del filme se basa en un largo flashback que abarca los antecedentes del caso, desde la muerte de la madre del acusado hasta el acto de matar a un rabe. La alteracin del tiempo de la historia pone en el centro del argumento el juicio y la actitud del acusado en el filo de la vida y de la muerte; por ello, la resistencia de Mersault pasa a ser el elemento decisivo de la adaptacin cinematogrfica. Con todo, la gran pregunta que abarca el desarrollo del argumento de principio a fin es: qu pretende el director decirnos con Mersault? La primera de nuestras preguntas era el meollo del proyecto de Luchino Visconti, con ella situaba los problemas de la condicin humana planteados por Mersault en el contexto de la colonizacin. Salta a la vista la diferencia

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entre tener nombre propio, como los europeos (Celeste, Raymond, Salamano, etc.), o solamente el genrico un rabe. La adaptacin flmica insiste en la diferencia entre el ellos y el nosotros, transmitiendo la impresin de haber una amenaza latente que puede estallar en cualquier momento y por cualquier motivo. La larga secuencia de la pelea en la playa, que pas la censura de Francine Camus, es donde Visconti trat de expresar hasta dnde pudo su personal interpretacin del asesinato presentarse como una trgica anticipacin de la guerra. La accin se desarrolla en un escenario natural del que se destaca sobre todo el esplendor solar, el azul del mar, la arena pegada en la piel, la dureza de la piedra y el aire inflamado del verano. La desnudez de la locacin, evocadora de un mundo de inocencia, permite que la corporalidad de los seres se destaque poderosamente contra un paisaje elemental en oro y azul. La disonancia oscila en el rojo de la sangre, el brillo cegador del cuchillo y el negro de la pistola, pero principalmente en las lneas de fuerza donde los destinos trazan las huellas efmeras de su paso entre la vida y la muerte: Los rabes [] nos miraban en silencio, pero a su modo [] como si furamos piedras o rboles muertos (Camus, 2009, p. 51). La banda sonora, que mezcla el sonido de las olas, las sonrisas de las mujeres, el dramatismo de la msica y el ruido seco de los disparos, contribuye, mediante el juego de armonas y tensiones, a encauzar nuestras sensaciones de la escena hacia el punto en que Mersault abre su agujero negro: Comprend que haba destruido el equilibrio del da donde haba sido feliz. Entonces dispar cuatro veces sobre un cuerpo inerte [] Fueron cuatro golpes breves con los que llamaba a la puerta de la desgracia (Camus, 2009, p. 63). Por otra parte, el sudor copioso, la piel reseca de los labios, la violencia de la luz sobre los prpados entrecerrados, son elementos del maquillaje y la actuacin para responder mediante argumentos sacados de la pura y simple sensorialidad a la cuestin del cmo se atrevi, de gran entidad poltica y moral, porque, en una escena que no est en la novela, las miradas desde la otra raza de los tres jvenes vencidos multiplican por diez las flechas cuando Mersault es encerrado en la celda comn y contesta a la pregunta muda de tantos ojos clavados en l con una lacnica confesin: he matado a un rabe.

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Vista en contexto, Visconti ley la pelea de la playa como un conflicto que anunciaba la sublevacin contra los ocupantes y el derecho a recurrir a todos los medios, incluida la masacre de inocentes, tal como preconizaba el FLN con el apoyo patente o tcito de los intelectuales europeos de izquierda, a la cabeza de los cuales estaba Sartre. La posicin de Camus, partidaria de crear condiciones tanto morales como polticas que permitieran un dilogo futuro, iba tercamente a contracorriente de su poca.

El silencio
Dado que el nfasis ms o menos encubierto en el contexto colonial afecta a algunas, solamente a algunas, partes del filme, podemos decir que la adaptacin de Visconti (contra lo que l hubiera deseado) en general se somete a la novela, como tambin que los valores humanos defendidos por el autor, o encontrados por sus comentaristas, son transportables del papel a la pantalla. A modo de ejemplo: Antes del asesinato Mersault es un hombre feliz, pero en el momento del asesinato descubre que rompe con la felicidad, aunque de una manera irresponsable que podra imputarse a los dioses. Invito a retener la actitud pasiva de Mersault, su resistencia en el silencio, su mirada simplemente curiosa o amigable, frente a las intervenciones de los abogados y el desfile de testigos que hablan de l. Por qu Mersault se niega (contra el sentido comn) a defender su vida? En la secuencia final del filme, del primer plano del rostro de Mersault, en el que se esbozan juntas la sonrisa y la lgrima, y de sus manos apretadas por un lazo, veo un indicio claro de que Visconti quiso trasponer al cine el simbolismo religioso de la novela.
El lector se acercar ms a la verdad dijo Camus si ve en El extranjero la historia de un hombre que, sin ninguna actitud heroica, acepta morir por la verdad. He dicho tambin algunas veces, y siempre utilizando la paradoja, que haba intentado representar el nico Cristo que hoy merecemos (OBrien, 1972, p. 46).

El hoy al que se refiere Camus en el prlogo de la edicin inglesa es el tiempo del nihilismo. La pregunta que habra que hacer es cul podra ser ese pecado

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actual del que Mersault vendra a lavarnos con su sacrificio. En opinin de Camus, como de la mayora de los comentaristas, el pecado, o para ser ms claro, el juego que l se niega a jugar, es el de la mentira del sentimiento, y con ella la del lenguaje. Siguiendo las pautas de la novela, Visconti coloca al personaje ante situaciones comunes o no para poner a prueba las verdades del corazn. Qu pasa cuando a uno se le muere la madre? O cuando se le promete matrimonio a una mujer? Qu se remueve en el interior de alguien cuando ha matado a un rabe? El amor, el pecado, la culpa, el perdn, el pueblo francs, son palabras vacas para Mersault. Camus pretende, con la comparacin religiosa, que el silencio sencillo y digno del que no quiere defenderse sea valorado como un martirio libremente aceptado no por la justicia, sino por una exigencia radical: la verdad de ser y de sentir.
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Cuando pensamos que Cristo se dej llevar a la muerte por amor a los dems, la comparacin con Mersault puede parecer un capricho subjetivo o una blasfemia, pero en ella, tal como la presenta Camus, tambin podemos ver una defensa (tierna, dira l) de la autenticidad como el mayor valor para el tiempo de la destruccin de los valores. El silencio de Mersault, como el de Cristo en Los hermanos Karamazov, quiere ser la imagen acusatoria de la pretensin del lenguaje a ser llamado el vehculo de la verdad.

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La rebelin
La ltima prueba de sinceridad ante la que se encuentra el condenado a muerte es la visita del sacerdote. Qu siente Mersault cuando se nombra a Dios? Al parecer, Visconti estaba satisfecho de su inversin de la sacra conversazione cuando Mersault rompe su silencio y defiende el aqu y ahora contra la esperanza. Por qu lo hace? Desde qu valor se llama a la resistencia? En un filme abierto y solar como El extranjero, el muro y la iluminacin de la celda tienen un peso simblico evidente como marco del contraste de ideas; paralelamente, el juego de planos y contraplanos sigue el ritmo de debate teolgico hasta el estallido de ira, o momento del esclarecimiento.

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Para el cristiano la vida se decolora, se amengua y se empobrece cuando no se cree en la otra, mientras que para Mersault solo entonces adquiere ella pulpa, espesor, sustancia. El valor que defiende apasionadamente no es tanto el sinsentido de la vida, sino por sobre todo la dicha que la vida ofrece justamente por no tener sentido. Mersault comprende instintivamente que en este mundo solo se puede vivir en el instante, sin esperanza y sin porvenir (Daniel, 1974, p. 37). Como recompensa, en el gozo de vivir la vida con la nada al fondo la poesa cuenta, y Mersault sale de la sacra conversazione hecho un esteta capaz de arder en el fuego de sus sensaciones.
Los ruidos del campo llegaban hasta m. Olores de la noche, de tierra y de sal refrescaban mis sienes. La paz maravillosa del verano dormido entraba en m como una marea. En ese momento, en el lmite de la noche, las sirenas aullaron. Anunciaban las salidas hacia un mundo que, para siempre, me era ahora indiferente (Camus, 2009, p. 123).

Conclusin
De un libro como El extranjero se han hecho infinidad de lecturas, cada quien tiene la suya e incluso la tendencia a cambiarla con el recurso del tiempo, sea por influencia de los contextos o del peso de la experiencia personal. Es un caso singular en la historia de la literatura que la obra de un escritor de veintiocho aos entre en el canon literario y se convierta en un fenmeno sociolgico. Hecho inexplicable a no ser que el autor haya creado un smbolo con poder de visibilizar la aspiracin de una nueva poca. Por muy sutiles que se hayan vuelto con el tiempo las lecturas, el elemento comn a todas ellas, el que no puede dejar de reconocerse, sea cual sea la imagen que nos forjemos de Mersault, es un vaco espiritual que bien puede calificarse de aterrador. Todo lo que se diga sobre l es una torre que se levanta sobre un sujeto cuyos adentros ofrecen la imagen de un desierto.

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Con razn dice Lpez Quints que, a partir del rechazo de Dios, Mersault se entrega con ms decisin y claridad que nunca a la unin fusional con la naturaleza (Esttica de la creatividad, p. 342).

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Negativamente, Mersault representa la muerte del idealismo y, positivamente, el imperio de las sensaciones como condicin de la felicidad humana. Es la puesta al da y a nivel de masas del viejo hedonismo clsico: No hay amor a la vida sin desesperacin de la vida (Camus, 1959, p. 103). Los lectores de Occidente se empecinan en enfocar el personaje desde lo que podramos llamar el destino humano. Otra cosa es lo que nos dicen los lectores tercermundistas, empezando por los musulmanes. Por ms que haya pasado el tiempo y el recuerdo de la intensidad del conflicto se haya desdibujado un tanto, las miradas se fijan tercamente en lo que el palestino Edward W. Said sintetiz con precisin insuperable: Mersault es un hroe moral que vive en el contexto inmoral de la colonizacin (Daniel, 2008, p. 16). Si he llamado a la adaptacin flmica de Luchino Visconti encuentro fallido es, en primer lugar, por razones estticas. El propio director quiso olvidar su trabajo y la crtica fue hostil desde el da de la presentacin. En segundo lugar, por razones ideolgicas. Entre los aos de la publicacin del libro y la realizacin de la pelcula se haba producido en la izquierda europea una quiebra, representada por el debate entre Sartre y Camus, uno de los ms significativos de la cultura contempornea sobre tica y poltica, por la repercusin que tuvo en el tema del terror, un arma de lucha utilizada de forma programada y sistemtica por el Frente Argelino de Liberacin Nacional. Est claro que Visconti vea en la novela de Camus una anticipacin del conflicto que habra de estallar veinte aos despus, pero por imposiciones externas (la propietaria de los derechos, el productor) el director hizo concesiones, cuyo resultado fue una adaptacin en la que, contra lo que habra querido, el aspecto de hroe moral (el silencio, la rebelin) se sobrepone, dominndolo, al aspecto de contexto inmoral de la colonizacin. El choque no resuelto entre intencin y condiciones externas puede ayudar a explicar la razn del desencuentro.

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Referencias bibliogrficas
Aronso, R. (2006). La historia de una amistad y la disputa que le puso fin. Valencia: Universidad de Valencia. Bree, G. (1964). Camus. New York: Harcourt. Camus, A. (1959). Obras completas. Madrid: Aguilar. Camus, A. (2009). El extranjero. Madrid: Alianza. Daniel, J. (2008). Camus, a contracorriente. Madrid: Galaxia Gutemberg. Lpez Quints. (1974). Esttica de la creatividad. Madrid: Crtica.
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Lottman, R. (1994). Albert Camus. Madrid: Taurus. Moeller, C. (1956). Literatura del siglo XX y cristianismo, V. I. Madrid: Gredos. OBrien, C.C. (1972). Camus. Barcelona: Grijalbo. Schifano, L. (1994). Luchino Visconti: el fuego de la pasin. Barcelona: Paids.

ISSN: 0120-8454

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pp. 131-167

La ontologa formal del arte*

Luis lvarez Falcn** Universidad de Zaragoza

Recepcin: 14 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Resumen
La investigacin que aqu les presentamos plantea las condiciones de posibilidad de la experiencia esttica a partir de la configuracin formal de los objetos del arte. Su articulacin parte de las consideraciones clsicas en torno al problema de la constitucin de la realidad. El eje central de la discusin tomar como referencia las potentes intuiciones kantianas sobre el concepto de finalidad, poniendo en juego la paradjica naturaleza del principio de identidad y de causalidad. Los planteamientos clsicos y modernos se interpretarn desde una descripcin fenomenolgica, en lo que ser la tesis principal de la propuesta: la ntima relacin entre el modo de aparecer de los objetos artsticos y la aparicin de la obra de arte. La convergencia de los planteamientos expuestos mostrar que la teora esttica contempornea ha puesto de manifiesto las relaciones crticas entre forma lgica, forma
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Artculo inscrito en el proyecto de investigacin Tiempo y subjetividad (aporas y pliegues de la subjetividad en el contexto de la sociedad meditica), Universidad de Zaragoza (UZ2008-HUM-10), Zaragoza, Espaa, 2009.

** Zaragoza, 1967. Doctor en Filosofa por la Universidad de Valladolid y postgrado en Historia de las Ciencias y de las Tcnicas por la Universidad de Zaragoza. En la actualidad comparte su docencia en la Universidad de Zaragoza con su condicin de funcionario de carrera del Departamento de Educacin del Gobierno de Aragn, profesor de Filosofa. Es autor de numerosos estudios sobre la teora esttica del siglo XX. Ha publicado su ltimo ensayo Realidad, arte y conocimiento. La deriva esttica tras el pensamiento contemporneo, que edita la Editorial Horsori de Barcelona. Actualmente, prepara la edicin de La sombra de lo invisible. Merleau-Ponty 1961-2011, que prximamente publicar la Editorial Eutelequia. Miembro de la Sociedad Espaola de Fenomenologa (SEFE) y del Crculo Latinoamericano de Fenomenologa (CLAFEN), ha colaborado en diferentes universidades de Mxico, siendo miembro cofundador de la Ctedra Internacional Merleau-Ponty en Morelia, Michoacn. Coordin los actos de celebracin en Espaa del centenario de Maurice Merleau-Ponty (1908-2008) y actualmente es miembro de diferentes consejos editoriales. Correo electrnico: filosofia@luisalvarezfalcon.com

esttica y forma artstica, recuperando la exigencia de una ontologa formal en la que se exhiben los dinamismos propios de la subjetividad y su forma de configurar el mundo. Palabras clave: Objeto, obra, naturaleza, arte, finalidad, forma, apariencia, aparicin

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The Formal Ontology of Art

Abstract
This research raises the possibility conditions of aesthetic experience from the formal setting of the art objects. Its articulation begins with the classical considerations about the problem of the constitution of reality. The point of the discussion begins with the powerful kantian intuitions about the concept of purpose. It brings into the discussion the paradoxical nature of the principle of identity and causality. We interpret the classical and modern approaches from a phenomenological description. The main thesis of the paper will be: the intimate relationship between the mode of appearing of art objects and the appearance of the artwork. The convergence of this approaches will show that contemporary aesthetic theory has highlighted the critical relationships between logical, aesthetic form and artistic form. Thus we recover the requirement of a formal ontology in which the dynamisms of subjectivity and the way they shape the world are exhibited. Key Words: Object, work, nature, art, purpose, form, appearance
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Lontologie formelle de lart

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Rsum
La recherche prsente ici pose le problme des conditions de possibilit de l'exprience esthtique partir de la configuration formelle des objets dart. Son articulation part des considrations classiques autour du problme de la constitution de la ralit. L'axe central de la discussion prendra comme rfrence les puissantes intuitions kantiennes sur le concept de finalit, mettant en jeu la nature paradoxale du principe d'identit et de causalit. Les propositions classiques et modernes seront interprtes depuis une description phnomnologique, dans ce que sera la thse principale de la proposition: la relation intime entre la manire d'apparatre des objets artistiques et l'apparition de l'oeuvre d'art. La convergence des propositions exposes montrera que la thorie esthtique contemporaine a rendu manifestes les relations critiques entre forme logique, forme esthtique et forme artistique, en rcuprant l'exigence d'une ontologie formelle dans laquelle s'exhibent les dynamismes propres de la subjectivit et leur manire de configurer le monde. Mots cls: Objet, oeuvre, nature, art, finalit, forme, apparence, apparition

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La ontologa formal del arte

No es posible entender la relacin autorreferencial que configura los objetos del arte sin entender el concepto de obra de arte como un todo. Aqu el viejo axioma euclidiano muestra la paradoja constitutiva del arte. La distincin entre la apariencia de los objetos y la aparicin de la obra nos remite necesariamente al anlisis de una ontologa formal: una teora formal de los objetos que determine la esencia de un tipo singular de objeto, en cuya organizacin aparentemente objetiva las formas intrnsecas de conexin o enlace entran en un conflicto irresoluble, expresando una inversin de los nexos de unin entre esencias y apariencias, y dando lugar a un nuevo momento de unidad. Esta dialctica inversora aparece ya formulada tanto en los presupuestos clsicos como en las propuestas contemporneas, desde la ontologa platnica y los planteamientos kantianos hasta las concepciones de Schopenhauer y Nietzsche, as como en las consideraciones fenomenolgicas, exhibindose en la experiencia del arte a travs de la conjugacin artefacto-obra. Tal conjugacin nos llevar a la bsqueda del fundamento de la correlacin aparicin-condiciones de la aparicin. La obra de arte es un todo cuya llegada remite a las condiciones que la hacen posible. En estas encontramos la relacin entre la subjetividad y la naturaleza de objeto que las obras presentan. Desde el inicio de nuestra investigacin, el punto de partida ser un supuesto tan evidente como problemtico: la relacin entre el carcter de obra y el carcter de objeto. El mismo Heidegger1 nos recordaba la necesidad de este supuesto inicial al sugerirnos que debe ser su indiscutible carcter de cosa el que nos proporcione un punto de apoyo a nuestro proceder habitual respecto a la obra de arte. La esencial futilidad de este carcter, su necesidad, y la imposibilidad de que el arte como tal permanezca en su condicin de objeto2, es lo que nos ha llevado necesariamente a abordar nuestro problema desde las ideas pertenecientes a la categora de objeto. Tal como nos sealaba Husserl en el inicio de su tercera Investigacin: Los objetos pueden estar unos con otros en la relacin de todos y partes o tambin en la relacin de partes coordenadas de un todo3.
1 2 3 Heidegger, M. El origen de la obra de arte, en Caminos de Bosque. Alianza Editorial, Madrid, 2003; p. 31. Cf. Arendt, H. La permanencia del mundo y la obra de arte, en La condicin humana. Ed. Paids. Barcelona, 1993; pp. 184-191. Husserl, E. Logische Untersuchungen. Husserliana Gesammelte Werke (Investigaciones lgicas 2. Traduccin de Manuel G. Morente y Jos Gaos. Alianza Editorial, Madrid, 1982; p. 387).

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La idea de una ontologa formal surge en el ensayo del desarrollo sistemtico de la idea de una lgica pura, en el tomo I de las Investigaciones lgicas de Husserl. Frente a las distintas ciencias concretas que se ocupan de una determinada regin ontolgica, la ontologa formal se ocupa del universo vaco del objeto en general. Por consiguiente, podramos decir que estas formas representan el papel de estructuras fundamentales de la objetividad; constituiran, por as decir, los armazones esenciales en los que aquella se articula. Estas estructuras pertenecen al mbito de las puras formas de ser objeto en general. La existencia de estructuras formales inmanentes a los objetos determina el ser y el fundamento de la de estos como obras de arte. Ser una tarea ineludible abordar estas relaciones en el seno de un tipo excepcional de objetos, ms bien pseudo-objetos, que constituyen un momento en la aparicin de lo que denominamos obra de arte. Como el propio Husserl indica, en estas consideraciones se ensancha el concepto de ontologa formal. La subordinacin de lo material a lo formal hace que la ontologa formal implique las formas de todas las ontologas posibles. Sin entrar en profundas descripciones fenomenolgicas, tal ontologa nos servir como hilo conductor para el anlisis del momento de unidad que resulta de las formas enlazadoras en las que parece constituirse la aparicin de la obra de arte, en tanto tipo especial de todo. A continuacin, tratar de demostrar que, en el caso de la obra de arte, la tcnica hace posible la existencia de un tipo singular de objeto, o ms bien de un falso objeto, en cuya organizacin convergen naturaleza y arte, y en cuyas relaciones lgico-formales se inaugura una crisis sin precedentes. Esta crisis formar parte de las condiciones que hacen posible la aparicin de aquello que denominamos obra: El principio de identidad quedar modulado en la aparente finalidad de su organizacin. El proceso de causalidad quedar interrumpido, demorndose indefinidamente en su propio ejercicio. El principio de unidad se transformar en la emergencia de una nueva unidad que denominaremos obra de arte.

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La ontologa formal del arte

Analizaremos la naturaleza de los objetos del arte desde la lgica interna de su organizacin. El estudio que aqu propongo pretende articular las cuatro consideraciones siguientes: 1. La dimensin esttica de la ontologa formal. 2. La funcin del concepto kantiano de finalidad en la ontologa formal. 3. La dependencia y el desajuste entre el momento lgico y el momento esttico. 4. La convergencia de las tesis clsicas, las concepciones idealistas y las consideraciones fenomenolgicas. Abordar la primera consideracin desde una interpretacin esttica de las distinciones clsicas sobre las relaciones formales entre las partes y el todo. Hecha esta introduccin, contextualizar el comentario en torno al concepto de finalidad en la esttica idealista. En tercer lugar, plantear una interpretacin fenomenolgica desde el campo privilegiado de la teora de los todos y sus partes, que Husserl expone en su tercera investigacin. Por ltimo, terminar con la convergencia de las tesis idealistas y de las fenomenolgicas. El arte ha conseguido unificar y sublimar los diferentes repertorios tcnicos, asumiendo una lgica interna que tiende a aproximar sus productos a los de la naturaleza, en una correlacin en la que concurren, en apariencia, el orden orgnico de la naturaleza y el orden tcnico del arte, ambos determinados por un concepto semejante de finalidad. Esta paradjica aproximacin conlleva a su vez un esencial desajuste o exclusin entre el todo y sus partes, exigiendo una cierta dependencia pero, a la vez, demandando algo de incompatibilidad, reflejando el sentido dialctico de una verdadera symplok: un choque polmico y productivo en el que convergen la experiencia ordinaria de los objetos y la experiencia del arte. Este desajuste mostrar el abismo abierto entre los vnculos formales de un pseudo-objeto (techn), construccin resistente en cuya organizacin se da una aparente finalidad semejante a los organismos naturales (physei), y la aparicin de la obra (holon), como una singularidad irreductible a su fase meramente tcnica,

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que se cierra sobre s misma en una verdadera ruptura que la segrega de su gnesis (mros). Obra y organismo tendrn en comn la aparente finalidad de las relaciones nexos de unin que se establecen entre sus partes, pero divergirn en la naturaleza de la relacin entre sus partes y el todo, as como en las condiciones de su modo de aparicin. Recordemos la pregunta que el mismo Heidegger se haca al abordar la relacin entre la verdad y el arte: En qu se diferencia el traer delante que es creacin del traer delante que es fabricacin?4. Desde la ontologa formal, la relacin entre las partes formales y el todo residir en el concepto de finalidad. La naturaleza de esta nocin quedar modulada en el contexto de la obra de arte, representando el eje crtico que hace posible la reflexin, la inclusin del sujeto, la superacin del objeto, as como la suspensin de la estructura notico-noemtica que exige la aparicin de la obra. 1. Parte y todo. La idea de unidad o de todo y su relacin con las formas de enlace que configuran sus distintas partes aparecen ya en el contexto de los planteamientos clsicos sobre la relacin naturaleza-arte. Veamos, a continuacin, un anlisis comparativo de las diferentes consideraciones de la ontologa clsica en torno al problema de la unidad de los organismos naturales frente a la unidad de las obras tcnicas. Para ello, elegiremos una serie de fragmentos que ilustran la necesidad del concepto de finalidad en las construcciones tcnicas, as como el reconocimiento de que en este tipo de unidad el no-ser es y est indisolublemente vinculado al ser. Partiremos de los libros y Z de la Metafsica aristotlica, y nos centraremos en tres dilogos crticos que expresan el problema en los trminos de la ontologa platnica: Parmnides, Teeteto y Sofista5. En el caso de los fragmentos aristotlicos, nos permitiremos la licencia de transcribir originalmente algunos trminos en griego para, de este modo, poder apreciar en mayor medida su uso en la discusin que nos ocupa. La distincin aristotlica entre el todo por naturaleza y el todo por arte nos conducir hasta la primitiva definicin de todo que Platn enuncia en
4 5 Heidegger, M., op. cit., p. 42. lvarez Falcn, L. Limitacin, consonancia y aparicin del espacio, en LOGOS, Anales del Seminario de Metafsica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010. http://revistas.ucm.es/portal/modulos. php?name=Revistas2_Historico&id=ASEM&num=ASEM090911

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su Parmnides. Esta definicin nos llevar de nuevo hacia la discusin que plantea en el Teeteto, en el contexto del problema de la percepcin, sobre el origen y los modos de unidad. A continuacin, y a travs de su dilogo Sofista, veremos la irrupcin del no-ser en la tcnica que construye imgenes. Por ltimo, Aristteles anunciar en su Metafsica la distincin fenomenolgica entre contenidos independientes y contenidos no-independientes, que posteriormente encontraremos en el inicio de la tercera Investigacin de Husserl. La exposicin de este planteamiento clsico nos conducir hasta las modernas disquisiciones sobre el concepto de finalidad. Este, tal como sealbamos en un principio, ser clave para entender la dialctica verdadapariencia en la lgica de la experiencia esttica6. En el libro de la Metafsica, Aristteles distingue, en primer lugar, el todo como aquello a lo que no le falta ninguna de las partes que lo constituyen por naturaleza y, en segundo lugar, como lo que contiene las partes de manera que formen una unidad. Esta puede ser de dos maneras: o las partes son a la vez unidades, o la unidad es el conjunto de las partes. Lo realmente llamativo es que Aristteles, poniendo as de relieve su concepto de physis, ya afirma en dicho libro que el todo que es por naturaleza es en mayor grado que el todo que es por arte:
Todo (holon) se llama algo a lo que no le falta ninguna parte (mros) de aquellas por las cuales se llama todo por naturaleza, y lo que contiene las cosas contenidas de manera que estas sean algo uno; y esto puede ser de dos maneras: pues o bien son uno individualmente, o bien se compone de ellas la unidad. [] Y, de estas mismas cosas, son todo en mayor grado las que son por naturaleza (physei) que las que son por arte (techn)7.

Esta afirmacin introduce una distincin fundamental, que veremos planteada por Kant en el siguiente epgrafe, en torno al concepto de finalidad, y que resulta ser un problema recurrente a lo largo de toda la ilustracin y del romanticismo alemn: la diferencia entre los productos de la naturaleza

lvarez Falcn, L. Verdad, apariencia y representacin, en El Basilisco, Revista de Filosofa, Ciencias humanas, Teora de la Ciencia y de la Cultura. Segunda poca, No. 27. Enero-junio de 2000. http://lechuza. filosofia.net/cgi-bin/busca?com=busca&texto=100677%2FR11A+&xx=buscar Aristteles. Metafsica. 1023b26-29 y 1023b34-35.

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(physei) y los del arte (techn). Cul es la diferencia crucial entre ambos tipos de organizacin? En qu se distinguen tales conceptos de finalidad? Qu caracteriza los distintos modos de aparicin y sus condiciones de posibilidad? Es preciso describir las conexiones necesarias que hacen posible la superacin lgica y la inversin esttica que determina la aparicin de la obra de arte frente al proceso natural de los organismos, en los cuales se subsume su propio desarrollo lgico, y cuya aparicin es culminacin de dicho proceso y no inversin de su propia lgica8. Ambos tipos de organizacin se diferencian radicalmente en esto: superacin frente a subsuncin, inversin frente a culminacin. Entendemos por subsuncin el proceso ontogentico en el que un organismo holtico comprende la organizacin de sus distintas estructuras funcionales, cuyo objetivo es la culminacin de su desarrollo orgnico. Por el contrario, el trmino snolon es tambin una unidad, finita o infinita, que comprende conceptualmente al menos, en su gnesis, una pluralidad de contenidos (momentos constituyentes), pero que en su estructura no tienen razn de partes (ni actuales, ni virtuales, ni potenciales). En este sentido, la obra de arte aparece como unidad en una superacin del momento lgico de su aparente estructura formal. Su desarrollo termina en la inversin de su aparente contenido de verdad y el organismo parece subsumirlo en la dependencia funcional que organiza sus partes no-independientes, hasta alcanzar en el todo una culminacin de dicho desarrollo. La obra de arte, por el contrario, rebasa su carcter fctico, segregndose y superando su condicin de objeto. Su aparicin no consiste ya en la culminacin de un proceso, sino en el modo de una nueva unidad que emerge como snolon, tras la inversin de su lgica aparente. En esta inversin, los actos objetivantes son de algn modo neutralizados, dando un nuevo carcter fenomenolgico a la unidad que aparece. La existencia de un todo independiente de las partes y el problema de su cognoscibilidad van a ser cuestiones cruciales para entender la diferencia entre los organismos naturales y los productos del arte, y tendrn una gran relevancia para comprender el modo singular en el que emerge la obra como un todo.

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lvarez Falcn, L. La apora del arte: hipertrofia del entendimiento y represin de la sensibilidad, en Fedro, Revista de esttica y teora de las artes, No. 5. Universidad de Sevilla. Sevilla. 2007. http://alojamientos. us.es/fedro/

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El mismo argumento que acabamos de exponer surge de nuevo en el Parmnides, en referencia a la relacin entre lo uno y lo mltiple. Su definicin es precisa: La parte es parte de un todo y el todo es aquello que no carece de ninguna parte9. Vemos que esta definicin es semejante a la que Aristteles ha hecho en el libro . Platn dejar claro el estatuto ontolgico de aquello a lo que llamamos un todo:
Ahora bien, el todo debe ser un uno formado de mltiples, del cual sern partes las partes; pues cada una de las partes debe ser necesariamente parte no de una multiplicidad sino de un todo. [] En consecuencia, la parte no es parte ni de la multiplicidad ni del conjunto de todos sus integrantes, sino de una cierta realidad nica y de un algo uno a lo que llamamos todo, que ha surgido como un uno acabado a partir de todos los integrantes, y del cual la parte sera parte10.

Este razonamiento supone una prueba indirecta de la definicin de todo y parte que se ha propuesto con anterioridad (137c-d). La novedad consiste no solo en introducir la nocin de multiplicidad, sino en caracterizar el todo como una cierta realidad nica que surge a modo de una unidad, diferente de las partes de las que emerge. En este sentido, Platn afirma la existencia de lmites en la relacin entre el todo y sus partes. De las partes surge una realidad diferente cuya naturaleza, en ltimo extremo, ser radicalmente distinta. Esta idea de limitacin, interna a las relaciones entre la organizacin de las partes y la totalidad, ser crucial para entender la naturaleza del todo. En el Teeteto, Platn distingue dos tipos de todo: el todo compuesto de partes y el todo antes de las partes11. En un caso se trata de un conjunto hecho o engendrado (gegons) de partes, y en el otro de una unidad sin partes separables (ameristos); un todo anterior a las partes y, en cierta medida, independiente de ellas (syn-olon). Esta interpretacin, segn la cual la forma (eidos) es el fin o la funcin de lo sensible, nos permite entender mejor dilogos como el Timeo y el Filebo, en donde es muy posible que Platn tenga como propsito central mostrar que lo sensible es un todo ordenado
9 Platn. Parmnides. 137c-d.

10 Cf. Platn, op. cit., 157c-e. 11 Platn. Teeteto. 204 y 205.

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teleolgicamente. Comienza su discusin en las ltimas pginas del dilogo, tras las disquisiciones sobre la incognoscibilidad de los elementos y la cognoscibilidad del compuesto. Utilizando el smil de la escritura, Scrates pregunta a Teeteto:
Scrates Porque en algo que tiene partes, es necesario que el todo sea la suma de las partes. O es que afirmas que el todo, engendrado (gegons) a partir de las partes, posee cierta forma cuya unidad (ameristos) es diferente de la suma de estas?12.

Un todo que no sea solamente la suma de sus partes implica que sus elementos guardan una relacin con l, pero no estn en l incluidos y, por consiguiente, no es cognoscible como los elementos que lo componen:
Scrates Si el compuesto no es lo mismo que los elementos, es necesario que aquel no posea los elementos como partes de s mismo. Ahora bien, si es lo mismo que estos, tendr que ser tan cognoscible como ellos13.

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Platn afirma la posibilidad de un todo que no haga referencia a sus partes y que posea un carcter singular, careciendo de explicacin y siendo incognoscible desde las partes que lo componen. Es evidente que estos argumentos se dirigen a la discusin sobre la unidad y la multiplicidad, y los primeros principios de los que se compone la realidad, pero plantean el posible abismo (chorisms) que separa el no-ser de un todo, el cual a su vez se escinde del ser de sus partes. Sin embargo, vamos a intentar conectar esta argumentacin con el conocido problema planteado en el Sofista. El pseudos no slo es error, sino que encierra lo inquietante de la apariencia. Teeteto denuncia en este dilogo el temor de que el no-ser est indisolublemente entrelazado con el ser mediante una symplok o combinacin:
Extranjero Lo que decimos que es realmente una imagen, acaso no es realmente lo que no es?14.

12 Cf. Platn, op. cit., 204a9-12. 13 Cf. Platn, op. cit., 205b. 14 Platn. Sofista. 240b.

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La tcnica (techn poietik), es decir, la tcnica que hace, permite la aparicin de un todo que no es la totalidad de sus partes, aunque guarde una extraa relacin con ellas. La produccin de imgenes es una tcnica que introduce el no-ser en la unin de las partes y, como afirma el Extranjero, algo que noes tambin tiene unidad y aparece como un todo. Este no-ser, en la relacin de las partes que la tcnica introduce, conlleva necesariamente un todo que escapa, que se segrega de sus partes, en una inversin de carcter reflexivo donde el todo prescinde de su propio origen. Esta inversin, que suspende la culminacin del desarrollo orgnico de las partes, ser descrita de un modo excepcional por Platn en el Teeteto:
Sabes, efectivamente, que en estos casos la doctrina que exponamos hace poco parece quedar unnimemente refutada, sobre todo porque en estas situaciones se producen percepciones falsas y las cosas no son, ni mucho menos, como aparecen a cada uno, sino todo lo contrario: nada es lo que parece ser15.

La aparicin del no-ser, su relacin con una tcnica que produce o recrea aparentes vnculos y nexos de unin entre diferentes partes formales, y la emergencia de un todo cuya naturaleza no puede reducirse a la de sus partes componentes, plantean la irnica contradiccin que caracteriza al arte, y que distingue sus productos de los organismos naturales e incluso de los productos cientficos. La obra de arte se presenta como un todo que no-es lo que parece-ser, una aparente totalidad atributiva respecto de sus partes, las cuales se refieren las unas a las otras, simultnea o sucesivamente, a travs de supuestas relaciones lgicas. Como totalidad atributiva, sus partes constituyentes son de naturaleza formal e implican la presencia de un todo, que a su vez parece depender de las relaciones de co-pertenencia entre sus partes:
Todava, aquellas (meros) en que se divide o de las que se compone el todo (holon), o bien la especie o lo que tiene a la especie; por ejemplo, de la esfera de bronce, o del cubo de bronce, no slo es parte el bronce [y esta es la materia (hyl) en la que est incluida la especie], sino que tambin es parte el ngulo16.

En el libro Z, Aristteles vuelve al procedimiento lgico. El anlisis lgico est contextualizado en uno de los libros clave para la ontologa aristotli15 Platn. Teeteto. 158a. 16 Cf. Aristteles, op. cit. 1023b19-22.

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ca, y comienza con la caracterizacin sumaria del To ti en einai, as como su equiparacin con la pregunta esencial Ti esti. Cuando hablamos de partes formales en la obra de arte nos referimos a la aparente necesidad lgica que organiza su totalidad en diferentes partes, cuya co-pertenencia caracteriza las relaciones formales de las que emerge el todo. Aunque esta dependencia parezca una relacin atributiva, se muestra como una extraa conexin de resonancia que invierte la lgica de sus relaciones. Consideraremos como partes formales aquellas cuya forma depende de la del todo. En estas partes se conserva o reproduce la presencia de la totalidad, bien sea de modo homeomrico o fractal, holomrico o metamrico17, porque la figura de esas partes depende de la del todo, aunque no se asemejen a l (idea de fragmentacin). Consideraremos partes materiales aquellas cuya forma no depende de la totalidad, dependiendo de los materiales utilizados en la construccin del objeto. Sin embargo, en el arte, excepcionalmente, como veremos en las relaciones estticas de las que emerge la obra, las partes materiales refieren a las formales y viceversa, en una reflexividad en la que median las operaciones recurrentes del sujeto. En la obra de arte, en tanto totalidad atributiva, los vnculos formales que se establecen entre las diferentes partes y la totalidad son de gran relevancia para entender los procesos de produccin y recepcin18. La coexistencia de diferentes partes formales plantea una serie de problemas decisivos para entender la relacin entre el objeto y la obra: la gradacin de niveles en los que se distingue cada parte, origen de aparentes paradojas; la naturaleza de sus conexiones y vnculos; los distintos momentos en los que participa cada parte, as como la naturaleza y grado de dependencia con la totalidad. La singularidad de la obra de arte reside en cmo se reorganiza de modo nuevo un material, en cuya trama cerrada y resistente se modula el principio de identidad (en la aparente finalidad de sus relaciones lgicas) hasta transfigurar sus propiedades objetivas en otras, que no son reducibles a las del soporte o instalacin tcnica, y de las que irrumpe un nuevo tipo de
17 Para un trmino o configuracin dada es metamrica toda relacin, comparacin, insercin, etc., de ese trmino o configuracin con otros de superior nivel holtico. 18 lvarez Falcn, L. Saturacin formal y efectividad esttica: presupuestos en la teora esttica contempornea, en A parte rei, Revista de Filosofa, enero, 2008. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/falcon55. pdf

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organizacin que bloquea el propio proceso racional. La ontologa clsica permitir poner en evidencia la coexistencia del no-ser en el ser. Este hecho decisivo se expresar en el arte como construccin de apariencias, y nos ayudar a comprender la concepcin platnica y aristotlica de la relacin de la verdad con la belleza. 2. Finalidad. La concepcin kantiana de la obra de arte como objeto parte del enfrentamiento naturaleza-arte y de la convergencia de ambas en la tcnica a travs del concepto de finalidad. El modo tcnico no slo se aplica al arte, sino tambin a la naturaleza, cuya belleza revela una tcnica sometida a una legalidad. Kant denomina tcnica a la causalidad de la naturaleza en tanto finalidad y la divide en technica intentionalis y technica naturalis19. La primera es la tcnica en tanto facultad productiva de la naturaleza segn causas finales, y debe tenerse por una especie particular de causalidad. La segunda es idntica al mecanismo de la naturaleza y coincide casualmente con el concepto del arte y con sus reglas, como condicin subjetiva del juicio. La tcnica de la naturaleza se contrapone a la mecnica. La facultad de juzgar es, en este sentido, de carcter tcnico. El arte est prximo al dominio de las reglas en tanto definido como la posibilidad de produccin de un objeto mediante un concepto. En este sentido, la obra de arte consiste en la produccin arbitraria de un objeto por la representacin de su fin en un concepto. No hay arte sin una regla dada previamente y, por tanto, sin una obligacin o aparente necesidad. La facultad artstica del entendimiento facultad tcnica se concreta en la concordancia de la multiplicidad sensible con la idea de un objeto como fin. Lo natural en el arte y en la belleza lleva la marca de lo imprevisible, de lo espontneo, del azar. De este modo, la naturaleza se opondr al arte, como la libertad, el azar, la espontaneidad o la ingenuidad se oponen a lo intencionado, a lo imitado o a lo buscado. La reciprocidad entre arte y naturaleza tendr su enlace crucial en la nocin de finalidad. El arte no ser bello si no tiene al mismo tiempo la apariencia de naturaleza y, en consecuencia, esta no ser bella si no revela de igual forma su apariencia de arte. Esta premisa de partida ser crucial para entender las concepciones estticas

19 Kant, I. Kritik der Urteil, en Werke, 72. B 321, Ed. W. Weischedel, vol. VIII, Wiss. Buchgesellschaft, Darmstadt 1968. Traduccin espaola: Crtica del discernimiento, ed. Roberto Aramayo y Salvador Mas, A. Machado Libros, Madrid, 2003. A partir de ahora, KdU.

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de la Ilustracin y del Romanticismo. La conformidad a fin en la forma debe parecer, o tener apariencia de ser, libre de toda sujecin a reglas arbitrarias, como si fuera un organismo natural. El arte debe dar aspecto schne Kunst muss als Natur anzusehen sein20 de naturaleza, aunque se sea consciente de que es arte. En este sentido, su conformidad a fin es intencional, aunque no aparezca como tal. Aqu reside su esencial contradiccin21. La palabra fin (Ende o Zweck) conlleva varios sentidos. De la idea de trmino o lmite se derivan los sentidos de acabamiento y de perfeccin. De la idea de objetivo se deriva el sentido de intencin, de objeto de una voluntad, de un destino. En esta direccin, podemos distinguir tres cuestiones cruciales: i. La idea de fin se concibe como una voluntad donde el fin de su accin est por cumplirse: la finalidad como causalidad del concepto. ii. La idea de fin implica una organizacin de medios que entraa la conveniencia y la adecuacin causal, como la relacin entre las partes y el todo, los rganos y sus funciones, etc. Conlleva las ideas de perfeccin o armona que se derivan del concepto de acabamiento. iii. La diferencia entre la idea de fin como finalidad externa, por la cual un ser es medio para la actividad de otro que es exterior a l, y la idea de fin como finalidad interna, por la cual las partes de un ser concurren en su propia organizacin. a. Volvamos al tercer momento de la tercera crtica, donde Kant parece hacer evidente la relevancia del concepto de finalidad en los juicios del gusto. Veamos, a continuacin, un fragmento que consideramos decisivo en nuestra argumentacin:
Cuando se quiere explicar qu sea un fin de acuerdo con sus determinaciones trascendentales, se dir que fin es el objeto de un concepto en cuanto este es considerado como la causa de aquel (el fundamento real de su posibilidad);
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20 Cf. Kant, I. KdU, 45. B 180. 21 lvarez Falcn, L. La indeterminacin en el arte, en Astrolabio. Revista Internacional de Filosofa, No. 5, 2007. http://www.ub.edu/astrolabio/Articulos5/Articulo_Falcon.pdf

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y la causalidad de un concepto con respecto a su objeto es la conformidad a fin (forma finalis). Se concibe un fin, pues, cuando no slo el conocimiento de un objeto, sino el objeto mismo (su forma o existencia) en cuanto efecto es pensado como posible slo a travs de un concepto (del efecto). La representacin del efecto es aqu el fundamento de determinacin de su causa y la precede. La conciencia de la causalidad de una representacin con el propsito de conservar al sujeto en su estado, puede designar en general aquello que se denomina placer; por el contrario, el displacer es aquella representacin que contiene la razn determinante de un cambio de estado de nuestras representaciones en el estado contrario22.

Kant plantea dos clases de finalidad. La crtica del juicio teleolgico concierne a la finalidad de la naturaleza, en tanto principio que hace posible nuestro conocimiento de esta. Tal finalidad no es un concepto necesario del entendimiento. No nos permite formular un principio sin el cual ninguna naturaleza sera pensable. No es constitutiva. Es solamente necesaria para la reflexin, que busca establecer la unidad sistemtica de las leyes empricas. La finalidad del juicio teleolgico concierne al conocimiento de los objetos, siendo ms bien una exigencia regulativa de la bsqueda ms que una determinacin necesaria del objeto mismo. Al contrario, la crtica del juicio esttico concierne al estado del sujeto, no a la naturaleza del objeto; a la sensibilidad, no al conocimiento. El concepto se considera como una causa del objeto, es decir, el fundamento real de su posibilidad. Esta causalidad reside en su conformidad a fin, en tanto que el objeto es fin de ese concepto. La forma o existencia del objeto, el efecto, slo es posible a travs de un concepto del efecto. La paradoja resulta al tomar la representacin del efecto como fundamento de determinacin de su causa. En este sentido, la representacin del efecto precede a la causa. La facultad de juzgar reflexionante opera careciendo de una gua preestablecida, debe anticipar la regla, la unidad bajo la cual pueda llegar a pensarse la multiplicidad de lo dado. Este intento de conmensurabilidad no est garantizado previamente y, sin embargo, debe proyectarse conforme a fin. Su misin no es aplicar una ley preestablecida, sino buscarla interminablemente. Kant advierte que en un objeto de tal naturaleza el juicio no puede ser determinante, sino slo reflexionante, de
22 Cf. Kant, I. KdU, 10. B 33.

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suerte que an estando el objeto, es decir, la configuracin formal de sus partes, organizado conforme a un aparente fin, dado en la experiencia, no se puede juzgar sobre l conforme a la idea determinadamente (para no decir con plena adecuacin), sino slo reflexionar sobre l23. El placer no puede ser ms que la conformidad de este objeto a las facultades del conocimiento que estn en juego en el juicio reflexionante y, en consecuencia, ser una finalidad formal y subjetiva del objeto. Esta finalidad no concierne a la materia del objeto, sino a la relacin entre los diversos elementos en los cuales el objeto est formado. De ah la importancia de las relaciones formales ontologa formal que en l se dan (forma finalis). El placer se definir como: conciencia de la causalidad de una representacin con el propsito de conservar al sujeto en su estado. Este estado de conciencia de la causalidad, que conserva al sujeto en su situacin, es un estado detenido de causalidad, dado que la conformidad a fin es sin fin. Teniendo en cuenta su relevancia en la exposicin, reproduciremos toda la extensin de este fragmento:
Podemos pensar un entendimiento que, por no ser discursivo como el nuestro, sino intuitivo, vaya de lo universal-sinttico (de la intuicin de un todo en cuanto tal) hacia lo particular, esto es, del todo a las partes; que en s no contenga, pues, ni l ni su representacin del todo, la contingencia del enlace de las partes a fin de hacer posible una forma determinada del todo, como requiere nuestro entendimiento, que debe avanzar desde las partes, en cuanto fundamentos que se piensa universales, hacia diferentes formas posibles que han de ser subsumidas bajo aquellos a ttulo de consecuencias. De acuerdo con la dotacin de nuestro entendimiento, por el contrario, un todo real de la naturaleza ha de ser considerado solamente como efecto de las fuerzas motrices concurrentes de las partes. Si no queremos, pues, representarnos la posibilidad del todo como dependiente de las partes, cual es conforme a nuestro entendimiento discursivo, sino, a la medida del intuitivo, la posibilidad de las partes (en su ndole y enlace) como dependiente del todo, ello no puede ocurrir de manera que el todo contenga el fundamento de la posibilidad del enlace de las partes (lo que sera una contradiccin en el modo discursivo de conocimiento), sino solamente que la representacin de un todo contenga el fundamento de la posibilidad de su forma y del enlace correspondiente de sus partes. Pero como el todo sera entonces un efecto (producto), cuya
23 Cf. Kant, I. KdU, B 345.

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representacin es considerada como la causa de su posibilidad, y como el producto de una causa, cuyo fundamento de determinacin es simplemente la representacin de su efecto, se denomina fin, se sigue de ah que es meramente una consecuencia de la dotacin particular de nuestro entendimiento el que nos representemos unos productos de la naturaleza como posibles segn otra especie de causalidad que la de las leyes naturales de la materia24.

La expresin otra especie de causalidad conlleva la consecuencia de una modulacin esencial del principio de causalidad que rige las leyes naturales de la materia. La representacin del todo contiene el fundamento de la posibilidad de su forma y de la contingencia del enlace de sus partes. El todo, que debera ser efecto, se considera como causa de su propia posibilidad y, a su vez, producto de una causa cuyo fundamento es su propio efecto. El todo es anterior a las partes y, al mismo tiempo, es efecto del enlace de las partes. El movimiento de la causalidad parece retornar reflexivamente sobre s mismo sin progresar en su alcance. El reflexionar se muestra como incesante bsqueda. La voluntad o intencionalidad del sujeto debe proyectar o anticipar la regla. Esta voluntad debe buscar la ordenacin de los fines de acuerdo con la representacin de una cierta regla. El rasgo esencial de esa bsqueda es la espera. El fin de su accin est por cumplirse, y en ese sentido la finalidad como causalidad del concepto es finalidad sin fin; aqu radica la ndole suspensiva de esta anticipacin o estado detenido de conciencia de causalidad:
La facultad de deseo, en tanto que es determinable a actuar slo por conceptos, es decir, conforme a la representacin de un fin, sera la voluntad. Pero un objeto o un estado de nimo, o tambin una accin, se dicen conforme a fin, aun cuando su posibilidad no presuponga necesariamente la representacin de un fin, simplemente porque su posibilidad slo puede ser explicada y concebida por nosotros en la medida en que admitamos como fundamento de la misma una causalidad segn fines, es decir, una voluntad que los hubiese ordenado de ese modo de acuerdo con la representacin de una cierta regla. La conformidad a fin puede ser, por tanto, sin fin25.

24 Cf. Kant, I. KdU, 77. B 349-350. 25 Cf. Kant, I. KdU, 10. B 33.

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Lo intencional aparece, tal como nos recordar ms adelante Schopenhauer, como voluntad que ordena de acuerdo con la representacin de una cierta regla, norma o limitacin formal. Su legalidad parece someter la organizacin de las partes a una limitacin, en cuya intencin escapa la espontaneidad y el azar de la organizacin natural, pero cuya tcnica imita la apariencia de lo natural hasta parecer libre del sometimiento de reglas. En esta estrategia, la causalidad retorna sobre s misma, mostrando un carcter radicalmente autolgico que atrapa al sujeto, manteniendo sus facultades en un estado de juego ininterrumpido26. b. La idea de fin implica una organizacin de medios que entraa una relacin de adecuacin entre las partes y el todo. La finalidad interna propia de la naturaleza parece tender a la perfeccin del desarrollo de sus partes en la organizacin de un todo, en las que convergen nuevamente naturaleza y arte. Un producto organizado de la naturaleza es aquel en que todo es fin y, recprocamente, tambin medio27. Una organizacin natural de este tipo requiere que sus partes se enlacen en la unidad del todo a travs de una causalidad. De este modo, la idea del todo determina la forma y enlace de las partes, pero no como causa, que sera el caso del arte:
Lo que primeramente se requiere de una cosa, en cuanto fin natural, es que las partes (segn su existencia y forma) slo sean posibles a travs de su relacin con el todo. Pues la cosa misma es un fin y, en consecuencia, est comprendida bajo un concepto o una idea, que debe determinar a priori lo que ha de estar contenido en ella. Pero en la medida en que una cosa slo puede ser pensada como posible de este modo, es simplemente una obra de arte, es decir, el producto de una causa racional diferente de la materia (las partes) de ese, causa cuya causalidad (en la procuracin y combinacin de las partes) es determinada por su idea de un todo por ese medio posible y, por tanto, no por la naturaleza fuera de l28.

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26 lvarez Falcn, L. Sobre la consonancia virtual y la degradacin de la experiencia, en Lorenzo, R., Moreno, C. (ed.), Filosofa y Realidad Virtual, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2008. http://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2855738 27 Cf. Kant, I. KdU, 66. B 296. 28 Cf. Kant, I. KdU, 65. B 290.

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En el caso del arte, la causalidad que procura la relacin de sus partes depende de una idea de todo que es interna a dicha causalidad. La paradoja asoma en la direccionalidad de la relacin causa-efecto. Mientras el enlace causal mantiene sus vnculos en direccin descendente (causagefecto), es decir, las cosas como efectos presuponen a otras como causas y, a su vez, aquellas no pueden ser simultneamente causas de estas ltimas, en el caso del arte esta causalidad puede pensarse segn un concepto racional, de tal modo que la direccionalidad de la relacin causal se vuelva bidireccional. Un enlace causal de esta naturaleza conlleva una dependencia tanto descendente como ascendente: la cosa como efecto es, en direccin ascendente, la causa de la cosa de la cual es efecto. Este nexus finalis es esencialmente paradjico en el arte. La relacin causal es autorreferente y, en consecuencia, su lgica circular es originadora y aparentemente organizante: refiere las partes al todo y el todo a las partes, en un anlogo a la naturaleza que no es tal como parece. Su bidireccionalidad est lgicamente relacionada con la detencin continua del estado de causalidad en la reflexin permanente causa-efecto/efecto-causa. Si la crisis lgica que inauguraba la naturaleza autorreferencial de la forma esttica29 tena como consecuencia la modulacin del principio de identidad, ahora asistimos a la modulacin del principio de causalidad como consecuencia de una reorganizacin de las relaciones formales que configuran la lgica de los objetos artsticos:
El enlace causal, en la medida en que es pensado meramente por el entendimiento, es una vinculacin que constituye una serie de causas y efectos que va siempre en direccin descendente; y las cosas mismas que, como efectos, presuponen a otras como causas, no pueden simultneamente ser a su turno causas de estas ltimas. A este enlace causal se lo denomina de las causas eficientes (nexus effectivus). Pero, por otra parte, tambin puede pensarse con arreglo a un concepto racional (de fines) un enlace causal que, al considerarlo como serie, conllevase una dependencia tanto descendente como ascendente, en que la cosa que una vez es designada como efecto, merezca, sin embargo, en direccin ascendente, el nombre de causa de la cosa de la cual es efecto. En lo prctico (a saber, en el arte) se encuentra fcilmente un enlace semejante 30.
29 lvarez Falcn, L. La autorreferencialidad de la experiencia esttica, en Fedro, Revista de esttica y teora de las artes, No. 9. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2010. http://alojamientos.us.es/fedro/ 30 Cf. Kant, I. KdU, 65. B 289.

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En este nexus finalis, la idea del todo como causa determina a su vez la forma y el enlace de todas las partes, que son a su vez la causa que determina recprocamente el todo. Esta especial causalidad va del todo a las partes y de las partes al todo, en un continuo movimiento de ida y vuelta sin aparente solucin (reflexividad). Ser una conciencia de causalidad que tiene como propsito conservar al sujeto en su mismo estado, es decir, en el libre juego de sus facultades de conocimiento en la aprehensin y enjuiciamiento de su aparecer. Esta detencin corresponde a la naturaleza regulativa de la facultad de juzgar reflexionante, a su continuo proyectar una anticipacin, a su derecho de ir en busca y a la limitacin de poder llegar a trmino31. Esta ndole suspensiva, que ya vimos en la autorreferencialidad de la forma, anticipa lo que ser una puesta entre parntesis de la aparente objetividad de las relaciones que parecen configurar el todo, abriendo un espacio originario a la subjetividad, ms all de la ostensin del objeto artstico.
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La incesante bsqueda de la unidad del fundamento del enlace de lo mltiple anticipar, o proyectar, un posible acabamiento conforme a fin, al que parece tender el enlace de lo mltiple unidad en la relacin de los fines. La idea de perfeccin (Vollkommenheit) como finalidad objetiva interna entra en juego. Es lo que un objeto debe ser por oposicin a la finalidad objetiva externa o utilidad. Una vez ms, nos encontramos ante el tercer momento, donde Kant nos advierte del peligro de confundir la conformidad a fin de las relaciones formales de los objetos del arte con la idea de perfeccin. La conformidad a fin objetiva interna se aproxima al predicado de belleza, y esta aproximacin ya la haban acentuado Baumgarten32 y Meier en 1758, en el contexto de la crtica de la ontologa y de la psicologa de Wolff, quien sistematiz las tesis de Leibniz sobre la perfeccin y el placer, sosteniendo que este no es otra cosa que la intuicin de la perfeccin. No olvidemos que, por otro lado, Baumgarten ya haba denunciado la posibilidad de que la apariencia sensible se convirtiera en verdadero fin de s misma; tesis que emplear Kant en su tercera crtica:

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31 Cf. Kant, I. KdU, 80. B 366. 32 Baumgarten, A.G. Aesthetica (edicin de 1750-58). Olms. Hildesheim, 1970 (Esthtique, trad. Par J.-Y. Pranchre, LHerne, Paris, 1988).

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Lo formal en la representacin de una cosa, esto es, la concordancia de lo mltiple con algo uno, no da a conocer por s mismo ninguna conformidad a fin objetiva; porque hacindose abstraccin de esta unidad como fin, no queda en el nimo del que contempla nada ms que la conformidad a fin subjetiva de las representaciones, la cual, si bien indica una cierta conformidad a fin del estado representacional en el sujeto para aprehender una forma dada en la imaginacin, no indica la perfeccin de algn objeto, que no es pensado aqu a travs del concepto de un fin. [] Representarme una conformidad a fin objetiva sin fin, es decir, la mera forma de una perfeccin, es una verdadera contradiccin33.

La conformidad a fin de los productos del arte es semejante a la finalidad que manifiestan los productos orgnicos de la naturaleza. Su radical diferencia estriba en que esta finalidad aparece como aparente en los objetos del arte. Como ya haba dicho en el tercer momento de la Crtica de la facultad de juzgar esttica, su conformidad es a fin pero sin fin, lo que no impide que su propia organizacin guarde una aparente finalidad, organizada y organizante, en las relaciones entre sus partes y el todo. Por consiguiente, la aparente causalidad de sus relaciones parece ser en apariencia interna a su propia organizacin, a la idea de un todo, aunque no sea una organizacin natural, sino ms bien una pseudo-organizacin. En la relacin entre sus partes y la totalidad, reside el sentido lgico de la reflexividad de sus formas y de la inversin esttica que subyace a su autorreferencialidad. Parte y todo se autorrefieren como un crculo en la definicin de una clase. En la autorreferencia, uno de los elementos en la extensin de un conjunto abarca la comprehensin de todo el conjunto, de suerte que la parte designada deja ver su inclusin en el todo. El viejo axioma euclidiano, denuncia del signo de la temida inconmensurabilidad, muestra la crisis lgica que inaugura la dinmica formal inmanente a la obra de arte. Esta, como totalidad, se anticipa en cada una de las partes del objeto que conforma su instalacin, y en eso consiste su aparecer. Su inacabamiento contiene la necesidad de su aparente e inconmensurable unidad. Las relaciones que surgen entre sus partes ya reflejan una unidad virtual inalcanzable que, lejos de ser nunca alcanzada, ser siempre proyectada como condicin de necesidad para que tales relaciones puedan darse.
33 Cf. Kant, I. KdU, 10. B 44.

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c. En la Crtica de la facultad de juzgar teleolgica, Kant analiza la organizacin de las cosas desde su finalidad, poniendo en juego una ontologa formal en la que las partes remiten al todo a travs de una organizacin cuyas relaciones estn en funcin de su propia finalidad. El anlogo naturaleza-arte refleja una vez ms la relacin entre los fines y el carcter externo o interno de su organizacin. En el caso del arte, la existencia y la forma de cada una de las partes dependen de una relacin de aparente finalidad con el conjunto as organizado:
En un semejante producto de la naturaleza, cada parte, as como existe slo por todas las otras, es pensada tambin como existente para las otras y para el todo, esto es, como instrumento (rgano); lo cual, sin embargo, no es suficiente (pues podra tambin ser instrumento del arte, y as, ser representado como posible solamente en cuanto fin en general); sino como un rgano producente de las otras partes (y, por consiguiente, cada una producente de las otras y viceversa), como no puede serlo ningn instrumento del arte, sino slo de la naturaleza que suministra todo material para instrumentos (aun aquellos del arte); y slo entonces y por ello puede un producto semejante, como ser organizado y organizante de s mismo, ser denominado fin natural34.

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Las cosas, en cuanto fines naturales, son seres organizados, y poseen en s fuerza formadora. El concepto de una cosa como fin natural es regulativo para la facultad de juzgar reflexionante. Decamos que un producto organizado de la naturaleza es aquel en que todo es fin y, recprocamente, tambin medio. O bien el fin de la existencia de un ser natural est en l mismo, es decir, no es simplemente fin sino tambin fin final (Endzweck), o bien este fin est fuera de l, en otros seres naturales, o sea que no existe en conformidad a fin como fin final, sino necesariamente a la vez como medio. Kant entiende por conformidad a fin externa aquello en que una cosa de la naturaleza sirve como medio para un fin. Las cosas que no tienen conformidad a fin interna pueden ser conformes a fin externamente, en relacin con otros seres organizados. La conformidad a fin externa es totalmente distinta de la interna, la cual est unida a la posibilidad de un objeto. En el caso de los objetos del arte, su analoga con los productos de la naturaleza consiste en

34 Cf. Kant, I. KdU, 65. B 292.

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que la tcnica recrea un tipo de organizacin, que en apariencia se asemeja a la conformidad a fin interna de los organismos, pero que debiera ser la conformidad a fin externa de los artefactos construidos, y que pese a esto se presentan o aparecen como un cruce de ambos tipos de organizacin, a travs de una conformidad a fin que parece interna, que debera ser externa, pero que es, en definitiva, sin fin, aunque en su organizacin haya una apariencia de fin. Soy yo quien introduce la conformidad a fin en la figura que trazo en conformidad con un concepto posible, con una regla que anticipo o proyecto y que conlleva una conformidad a fin subjetiva en el libre juego de las facultades de conocimiento, de tal modo que este concepto de una cosa como fin no sea constitutivo, sino regulativo, para la facultad de juzgar reflexionante. Segn esto, lo que constituye el placer esttico que podemos juzgar universalmente comunicable, aunque no medie un concepto, slo puede ser la conformidad a fin subjetiva en la representacin de un objeto tal, sin fin alguno, es decir, la mera forma de conformidad a fin en la representacin por la que nos es dado un objeto de tal naturaleza:
La conciencia de la conformidad a fin puramente formal en el juego de las fuerzas de conocimiento del sujeto, a propsito de una representacin por la cual es dado un objeto, es el placer mismo, porque contiene un fundamento de determinacin de la actividad del sujeto y, por tanto, una causalidad interna que es conforme a fin con vistas al conocimiento en general, mas sin estar restringida a un conocimiento determinado, y, con ello, contiene una mera forma de conformidad a fin subjetiva de una representacin en un juicio esttico. [] Tiene en s una causalidad, a saber, aquella dirigida a conservar sin propsito ulterior el estado de la representacin misma y la actividad de las facultades de conocimiento35.

Nos encontramos ante un objeto que no es propiamente dicho, en cuya representacin el enlace causal de sus partes y su relacin con el todo est dirigido a conservar, sin ningn propsito, el estado de la representacin y la actividad de las facultades de conocimiento. Esta es la naturaleza de tal objeto y esta es su finalidad sin fin.

35 Cf. Kant, I. KdU, 12. B 37.

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Christoph Menke traslada las tesis kantianas a travs de una interpretacin adorniana, como si de las palabras de Kant se tratasen:
La sntesis esttica es ciertamente sntesis de lo diverso, pero, al mismo tiempo, lo mltiple se opone irreductiblemente a su sntesis. Y, pese a su rechazo de la sntesis, no es lo diverso una pura multiplicidad; slo existe con relacin a la sntesis. La sntesis y lo mltiple no existen ms que lo uno por lo otro y contra lo otro, simultneamente36. Los objetos del arte exigen una unidad atributiva de carcter formal, cuya aparente finalidad est virtualmente configurada en las relaciones de copertenencia entre sus partes formales. La unidad ha de ser siempre el resultado de una sntesis, es decir, del intento de una actividad de unificacin. El intento de tal sntesis de aprehensin exige un carcter formal en el objeto y una lgica interna, pese a su irreductible oposicin a dicha sntesis. En esta oposicin se muestra el abismo abierto entre la apariencia de los objetos del arte y la aparicin de la obra, es decir, la separacin entre lo intencional y lo efectivo. La irreductibilidad de estos dos niveles nos evidencia la irreductibilidad de las partes al todo y, por consiguiente, la paradoja de la insuficiencia de la sntesis de aprehensin como condicin de la pasividad que exige la experiencia esttica de las obras de arte. Tal paradoja representa la distancia entre lo esttico y lo artstico: las partes y el todo no cumplen el viejo axioma euclidiano. Ser ms que evidente la repercusin que tal paradoja representa para el proceso de comprensin, como unidad fenomnica en el plano semntico37.

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Volvamos a la relacin entre las partes y el todo. La disyuntiva artefactoobra da cuenta de dos momentos inmediatos, inseparables y conjugados: el lgico y el esttico. La desaparicin de uno implica la aparicin del otro, y viceversa, simultneamente y de modo aparentemente espontneo. Esta relacin aparece como una sinexin de carcter alostrico (alote aloios), es decir, tan pronto se muestra el momento lgico, tan pronto el momento esttico, con aparente independencia. El problema se plantea en la naturaleza de la independencia de la obra como una totalidad. Mientras la finalidad de las partes se reduce a la pura apariencia de su facticidad, el todo se demora
36 Menke, C. La soberana del arte, Ed. Visor, Madrid; p. 99. 37 lvarez Falcn, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva esttica tras el pensamiento contemporneo, Editorial Horsori, Barcelona, 2009; pp. 147-172. http://www.horsori.net/ct/ct02.htm

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indefinidamente en el aparecer del fenmeno. Schiller interpretar esta ontologa formal a partir de las consideraciones expuestas por Kant:
En toda gran composicin, es necesario que cada elemento singular se limite para lograr el efecto de la totalidad. [] Un paisaje est compuesto con belleza, cuando cada una de las partes de que consta hace juego con las dems, de tal manera que cada una se impone su lmite a s misma. [] Todos los elementos de un paisaje han de estar referidos al conjunto y cada uno en particular ha de parecer, sin embargo, como si estuviera sometido a su propia regla. No obstante, es imposible que la armona del conjunto no requiera ningn sacrificio por parte de lo singular, puesto que la colisin de las distintas libertades es inevitable. [] Al artesano no le importa el todo en consideracin a las partes, sino las partes en consideracin al todo que ha de formar38.

Nos encontramos nuevamente con la idea de una resistencia a la naturaleza lgica de su objeto. Las partes o elementos singulares precisan de limitacin interna, entendiendo por tal una relacin inmanente, lgica y formal, con finalidad aparente, como si estuviera sometido a su propia regla. Slo as es posible su relacin con la totalidad, que a su vez sacrifica las partes, en tanto elementos singulares, para hacer posible la emergencia del todo. Este sacrificio representa el exceso extrao entre la instalacin tcnica y la aparicin de la obra de arte. En trminos de Adorno, la obra de arte abandona su envoltura, como predicen los tremendos versos de Mignon39. La distincin entre dos niveles o momentos, su separabilidad, y la imposibilidad de reducir el uno al otro, conlleva una relacin paradjica y esencial al arte. Histricamente se ha tendido a hipostasiar uno de los dos momentos. Los residuos metafsicos del idealismo han tendido a sublimar la unidad del arte como un todo soberano donde se revela lo absoluto. Por otro lado, el positivismo ha tendido a reducir el arte a los ltimos elementos de su instalacin material. Entre la sublimacin metafsica y la reduccin positivista gravita un fenmeno evanescente que tan pronto aparece como desaparece, cuya
38 Schiller, F. Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Ed. Anthropos, Barcelona, 1990; pp. 77 y 133. 39 Adorno, T.W. sthetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt, 1970. Traduccin espaola: Teora esttica. Taurus ediciones, Barcelona, 1983; p. 176. Traduccin francesa: Thorie esthtique, trad. Marc Jimenez, Klincksieck, Paris, 1995.

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unidad no trasciende la experiencia ordinaria, aunque tensiona sus lmites hasta el confn de lo extraordinario, en un viaje de ida y vuelta, en un retorno reflexivo que evidencia un exceso originario entre las partes resultantes y el todo emergente. Esta inconmensurabilidad exige su sacrificio en beneficio de una excepcional experiencia40. 3. Dependencia y desajuste. El abismo abierto entre artefacto y obra establece una evidente discontinuidad o separabilidad entre la estructura lgica de un objeto y la experiencia del intento de su representacin; discontinuidad esencial que la fenomenologa pondr en evidencia, y que se muestra en la distancia entre los objetos que aparecen y su modo de aparicin, entre las relaciones lgicas de sus partes formales y la obra de arte como un todo41. La disyuncin o artefacto u obra representar una originaria oscilacin: la dependencia y el desajuste esencial entre lo que intentamos y lo que nos aparece. Siempre lo que hace efectivamente desborda lo propuesto intencionalmente. En esto se basar la clave de la ambiciosa reforma de la gnoseologa que Husserl propone una nueva fundamentacin de la lgica pura y la teora del conocimiento42 y que converger con la autonoma de la experiencia esttica. El momento lgico quedar absorbido por el esttico. La obra de arte, al segregarse de su material, crear una organizacin nueva, cuya totalidad depender de la co-pertenencia atributiva de sus partes (Zusammengehrigkeit) y, a su vez, modular esta dependencia en una paradjica sinexin. El todo muestra una contradiccin insalvable con la coexistencia de sus partes, y en esto radica la singular paradoja de la obra de arte. Utilizando la terminologa de Husserl, diremos que se trata de partes lgicas relativamente independientes, puesto que la obra como totalidad se segrega de la coexistencia de estas partes, pero no puede aparecer sin ella. Por otro lado, la idea de fragmento o pedazo
40 lvarez Falcn, L. El curso de la experiencia. Walter Benjamin, 1933, en El pensador vagabundo. Estudios sobre el pensamiento de Walter Benjamin, Carlos Muoz Gutirrez (Ed.), Editorial Eutelequia, Madrid, 2010. 41 lvarez Falcn, L. Cumplimiento, distanciacin y excedente de sentido: una aproximacin fenomenolgica a la teora esttica contempornea, en STVDIUM, Revista de Humanidades, Teruel, 2009. http://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2793520 42 Husserl, E. Logische Untersuchungen. Husserliana Gesammelte Werke. Max Niemeyer Verlag, Tbingen 1968. Traduccin espaola: Investigaciones Lgicas 1 y 2. Trad. Manuel G. Morente y Jos Gaos, Alianza Editorial, Madrid 1999; p. 22.

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ejemplifica esta independencia relativa y su dependencia atributiva: una parte contiene la totalidad, la cual a su vez depende de la coexistencia de esa parte, en relacin de co-pertenencia con el resto de las partes (reflexividad). Una dialctica de inclusin y exclusin partes-todo/todo-partes caracteriza la relacin necesaria y simultnea de esta nueva organizacin, cuya aparicin se demora indefinidamente en la pasividad incontrolable del fenmeno y cuya unidad efectiva representa un permanente bloqueo sin solucin, una interrupcin o, ms bien, un aplazamiento iterativo, en su propio ejercicio, de los mecanismos racionales bsicos: identidad, causalidad, unidad. En consecuencia, las partes lgicas son relativamente independientes, y su independencia es en referencia a un todo que no es lgicamente dependiente de ellas. Aunque su aparecer escriba en el intento de sntesis de estas relaciones lgicas, su aparicin es ya independiente de tales relaciones. En la misma terminologa de Husserl, diremos que las partes y el todo guardan una relacin relativamente disyuntiva u oscilacin. Las partes no estn incluidas en el todo, aunque el todo aparece, o emerge, a travs y en cada una de las partes (idea de fragmentacin), tras un intento de aprehensin en el que la subjetividad queda atrapada. La estructura formal y aparentemente lgica de los artefactos no est incluida en la obra de arte y, sin embargo, la obra de arte aparece tras los sucesivos intentos de sntesis en la aparente finalidad de las relaciones lgicas que configuran sus artefactos. La obra, en cuanto todo, aparecer tras la modulacin de las relaciones que se establecen entre sus partes y el todo. Y aparecer como independiente y no-independiente a la vez, como emergencia de la reflexividad de sus partes en relacin con el todo emergente, en una segregacin que es y no-es, y que representa el ltimo y excepcional enlace entre la aparente objetividad y la subjetividad, condenada esta a orbitar inagotablemente en torno a la propia autorreferencialidad de la obra de arte, en una interminable tensin que surge de la imposibilidad de lograrse realizar plenamente en el objeto43. Recordemos la importancia de los conceptos de reflexividad y autorreferencialidad en la forma esttica. Es evidente, como hemos visto hasta ahora,
43 lvarez Falcn, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva esttica tras el pensamiento contemporneo, Ed. Horosri, Barcelona, 2009.

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que esta relacin constitutiva va a surgir continuamente, y de un modo primitivo y originario, en la lgica de la experiencia esttica. Es la propiedad reflexiva y el principio de identidad. Es en el arte donde el principio de identidad, el orden de la causalidad y la naturaleza de la unidad se vuelven crticos e inestables, ms fcilmente modulables y susceptibles de transformarse de un modo sutil e incluso paradjico. Definimos la finalidad como una relacin entre trminos y operaciones que supone una ordenacin basada en operaciones con fundamento en la identidad. Vemos el carcter reflexivo de esta, su naturaleza autorreferencial. Asistimos a la modulacin del principio de identidad en la reflexividad de la forma esttica. A travs de tal modulacin, llegamos desde la relacin de finalidad a una cierta organizacin aparentemente lgica, en la que el juicio se interrumpe y la sntesis de aprehensin del conocimiento se demora en la conciencia de un estado de causalidad detenido. Se modula as el principio de causalidad ante una pseudo-organizacin en la que la finalidad no tiene fin y el principio de identidad se suspende indefinidamente en su ejercicio. Es la interrupcin de la estructura notico-noemtica. La crtica de Kant al principium identitatis indiscernibilium44 se radicaliza en la pura apariencia. Recordemos la precisa definicin del placer que hace Kant: La conciencia de la causalidad de una representacin con el propsito de conservar al sujeto en su estado45, y esta causalidad est dirigida a conservar, sin propsito ulterior, el estado de la representacin misma y la actividad de las facultades de conocimiento. El enlace causal, en la medida en que es pensado meramente por el entendimiento, es una vinculacin que constituye una serie de causas y efectos que va siempre en direccin descendente, pero adems Kant advierte que este enlace causal tambin puede pensarse con arreglo a un concepto racional de fines que, al considerarlo como serie, conllevase una dependencia tanto descendente como ascendente (bidireccionalidad), en la que la cosa que una vez se designa como efecto merezca, por el contrario, en direccin ascendente, el nombre de causa de la cosa de la cual es efecto. Esto conlleva una modulacin del principio de causalidad. El resultado es una reflexividad del enlace causal, en un tipo de extraa organizacin en la que emerge un todo
44 Kant, I. Crtica de la razn pura. B 319-320. 45 Kant, I. KdU, 10. B 33.

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Demostrar que el abismo abierto entre la apariencia del objeto y la aparicin de la obra, es decir, lo que hace de un objeto una obra de arte, sus condiciones de aparicin, corresponde a la crisis lgica que inaugura el conflicto entre el objeto, considerado como el enlace de sus partes constitutivas, y la obra, considerada como un todo singular. Hasta ahora he descrito la modulacin del principio de identidad y la del principio de causalidad. A continuacin mostrar la modulacin del principio de unidad, hecho clave y decisivo para entender la extraa totalidad que representa la obra de arte y para comprender el desarrollo del pensamiento contemporneo. En la Investigacin tercera Husserl propone un anlisis sobre las relaciones entre el todo y sus partes, teora perteneciente a la ontologa formal y en la que se tratan las ideas concernientes a la categora de objeto. El siguiente fragmento guarda una relacin familiar con uno de los citados extractos de la Metafsica47 de Aristteles:

46 lvarez Falcn, L. La sombra de lo invisible. Merleau-Ponty 1961-2011, Editorial Eutelequia, Madrid, 2011. 47 Vid. cita Aristteles, op. cit., 1023b19-22.

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autorreferente, resistente, y con una extraa capacidad para incluir al sujeto a travs de operaciones recurrentes, a travs de las cuales las facultades del sujeto se autorrefieren. El objeto no es lo que parece, ni es lo que aparece, sino que la apariencia da paso a la aparicin de una extraa unidad, en un estado de conciencia de causalidad detenido detencin que ilustra Merleau-Ponty en las imgenes de Czanne46 y en un principio de identidad modulado por la aparente finalidad de sus relaciones lgicas. En consecuencia, esta crisis lgica, esta reflexividad de las partes al todo y del todo a las partes, de la causa al efecto y del efecto a la causa, del momento lgico al momento esttico y viceversa, conlleva una concepcin distinta de unidad, de totalidad: un nuevo tipo de organizacin, generadora de sentido, en la que queda atrapada la subjetividad y en la que se supera el rgimen predicativo y categorial de la objetividad. Esta nueva unidad, irreductible al soporte de sus estructuras constituyentes, es la obra de arte, y en ella reconocemos el vnculo indisoluble entre su aparente contenido de verdad y el nuevo contenido de su aparicin.

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No toda parte est contenida en el todo de igual manera; y no toda parte est con otra entretejida de igual manera en la unidad del todo. Al comparar las relaciones de las partes en diferentes todos, o incluso al comparar las relaciones de las partes en uno y el mismo todo, encontramos notables diferencias, sobre las cuales se basa el comn decir que habla de distintas especies de todos y de partes. La mano, por ejemplo, es parte del hombre en muy diferente manera que lo es el color de dicha mano o que lo es la extensin total del cuerpo, o que lo son los actos psquicos o los momentos internos de esos fenmenos. Las partes de la extensin estn unidas unas con otras de otro modo que ellas mismas con sus colores, etc.48.

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Los objetos estn unos con otros en la relacin de todos y partes, o tambin en la de partes coordenadas de un todo. En su terminologa, Husserl introducir los conceptos de independiente y no-independiente49 para designar la distincin tradicional entre partes materiales y partes formales, o totalidades distributivas y totalidades atributivas. a. Los contenidos independientes existen cuando los elementos de un complejo de representacin pueden, de conformidad con su naturaleza, ser representados separadamente. La separabilidad, o la posibilidad o no de ser separadamente representable, es de crucial importancia para comprender la naturaleza de la unidad que representa la obra de arte frente al objeto que le sirve de instalacin. Slo son separables aquellas partes de un todo representado que, aunque unidas de hecho como otras partes, puedan, sin embargo, existir efectivamente sin ellas. La separabilidad supone que podemos mantener en la representacin la identidad de un contenido, aunque variemos sin lmites los contenidos unidos y en general dados conjuntamente. Esta variacin puede ser al azar y no est impedida por ninguna ley fundada en la necesidad de un contenido. El contenido separado permanece intacto, aun cuando se anulen algunos o todos los contenidos relacionados. En la naturaleza de un contenido tal, en su esencia misma, no se funda ninguna dependencia con respecto a otros contenidos. No hay dependencias funcionales en la variacin de los momentos. Husserl insiste en la naturaleza de esta separabilidad:
48 Husserl, E. Investigaciones Lgicas 2. Inv. III. 15., p. 413. 49 Husserl, E. Ideas relativas a una fenomenologa pura, F.C.E., Madrid 1985; 15., p. 41.

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No hay en el contenido del fenmeno nada que exija con evidencia que sus modificaciones dependan necesariamente, con dependencia funcional, de las modificaciones de los fenmenos coexistentes. Podemos decir que esto es vlido no slo para los fenmenos en el sentido de los objetos aparentes, como tales, sino tambin para los fenmenos como vivencias, en que los objetos fenomnicos aparecen, y asimismo las complexiones de sensaciones aprehendidas objetivamente en esas vivencias. Ejemplos favorables de esto nos ofrecen los fenmenos de sonidos, olores y otras vivencias, que fcilmente podemos pensar desligadas50.

b. Los miembros que forman un todo son no-independientes relativamente unos de otros cuando los encontramos tan ntimamente unidos que hablamos de co-pertenencia (Zusammengehrigkeit) o compenetracin. El sentido de no-independencia reside, como indica Husserl, en el pensamiento positivo de la dependencia. Los contenidos pueden estar, segn su propia esencia, unidos a otros contenidos. El contenido no puede existir si no existen con l, y simultneamente, otros contenidos. Estos forman con el primero un momento de unidad. Los contenidos no-independientes no pueden ser sino partes de contenido, que slo como partes existen y que no pueden pensarse como algo existente por s. Un objeto no-independiente slo puede existir como lo que es en un todo ms amplio. La separabilidad de las partes y el todo representa un conflicto, que hemos visto primitivamente planteado por Platn y Aristteles, y que ejemplifica la discusin kantiana en torno a la finalidad formal y a los diferentes tipos de organizacin. La separacin se basa en una discontinuidad, que Platn denunciaba
50 Cf. Husserl, E. Investigaciones Lgicas 2. 3, p. 390.

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Una parte no puede existir sin un todo del que sea parte. En el caso de las partes independientes, esto s que puede llegar a ocurrir; no conlleva contradiccin. Si consideramos la parte en su ntima consistencia, es decir, segn su esencia ms propia, entonces lo que posee esa consistencia puede ser sin un todo en el cual ser. Es por s misma, sin ningn tipo de enlace con otro. En consecuencia, no es parte. Cualquier modificacin, e incluso la total anulacin de las formas de enlace, no influye en su propia consistencia. Permanece sin determinar la especie del todo: es independiente.

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como el posible abismo del no-ser y la diferencia entre gegonos, un conjunto hecho o engendrado de partes, y ameristos, una unidad sin partes separables. Para Kant esta discontinuidad representaba la grave crisis lgica que inauguraba la obra de arte, como extraa unidad de un todo a travs de un principio de causalidad modulado, y de una finalidad sin fin en una pseudo-organizacin entre la espontaneidad y la intencionalidad, entre naturaleza y arte. Separacin por discontinuidad o fusin por continuidad. Este abismo representa el planteamiento de Husserl en las Investigaciones lgicas. Recordemos que el problema expuexto se sita en un nivel ltimo de anlisis, en una discontinuidad entre lo intencional, lo pretendido y lo efectivo, tres ejes que plantean, en nuestro caso, un desajuste esencial que se muestra entre el objeto, la sntesis y la obra de arte. Esta separacin descubre la distancia entre la intencin y la aparicin. La actitud fenomenolgica consiste bsicamente en remontar la instalacin natural la ostensin del objeto, sacrificando el exceso de lo propuesto intencionalmente en ella. El objeto no es una obra de arte y la obra de arte no es un objeto. Por todo podemos entender un conjunto de contenidos que estn envueltos en una fundamentacin unitaria y sin auxilio de otros contenidos. La unidad se produce por enlace, de tal modo que las partes funden un nuevo contenido, sin que exista un momento propio, generado en todas las partes juntas, un momento de unidad. Esta intencin de unidad queda modulada en lo efectivo. Contenidos independientes relativamente unos de otros fundan nuevos contenidos, que son las formas que los unen. En este sentido, el concepto de todo al que se refiere la obra de arte no es el mero conjunto de contenidos con-junto, ni tampoco una igualdad, identidad o encadenamiento causal. El conjunto se une a sus partes en su gnesis y se desliga de ellas en su aparicin. Husserl formula el siguiente principio general:
Partes mediatas o remotas del todo de que son pedazos, sern esencialmente aquellos pedazos que con otros pedazos estn unidos en todos, merced a formas enlazadoras, constituyendo estos todos a su vez unos todos de orden superior, gracias a formas nuevas51.

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51 Cf. Husserl, E. op. cit., 24, p. 429.

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El momento de unidad que enlaza las partes no es de naturaleza lgica, no hay dependencia funcional ni predicativa, aunque exija formas de enlace de carcter lgico sin fin, pero conforme a fin. La obra de arte, como momento de unidad, constar de dos momentos disyuntivos o artefacto u obra pero no-independientes: el lgico y el esttico. Uno no est incluido en el otro, sino que ambos oscilan de un modo alostrico, intermitente y disyuntivo, convergiendo en una nueva unidad, ajena a la conmensurabilidad de sus partes. En la obra de arte, la relacin entre las partes y el todo plantear el problema del continuo, que se concreta en una crisis lgica, en el conflicto originario entre objeto y obra, entre lo lgico y lo esttico, entre lo esttico y lo artstico, y en definitiva entre lo intencional y lo efectivo. 4. Convergencia. Una nueva unidad surge de la oscilacin entre dos momentos esenciales, aparentemente independientes y no-independientes a su vez. Hemos visto que la tcnica (techn) presupone lo particular y heterogneo de la diversidad de lo dado en la naturaleza (physis), e intenta fracasadamente su integracin en una unidad virtualmente lgica de naturaleza y experiencia. Esta virtualidad caracteriza a los objetos del arte. Su tendencia hacia un objetivo es slo aparente. No es realmente lo que parece ser, es slo la sombra de la finalidad exterior. En su naturaleza el no-ser aparece entrelazado con el ser. Este ser virtual es producto (techn poietik) de la resistencia a su integracin en un todo, tendencia que se alcanza en la plenificacin o en la disolucin negadora de sus rasgos. La obra de arte abandona su intencionada legalidad y aparece de modo efectivo en un espacio original, en el cual el mundo de las operaciones, de los artefactos, de las significaciones, se separa extraordinariamente de un fondo u horizonte primordial que nace de una nueva organizacin espontnea, poniendo en suspenso los hbitos en los que el orden de la racionalidad ordinariamente se instala. La experiencia esttica del arte es inmanente y exige la presencia del objeto, pero este extrao objeto es irreductible al mundo objetivo. Podemos afirmar que la condicin de objeto de los objetos del arte no es ms que apariencia, pero en esta apariencia es ms que apariencia. En este ser como si para ser ms que radica la convergencia de su parecer y de su aparecer, de su apariencia y de su aparicin. En palabras de Mikel Dufrenne:

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El objeto esttico no es ms que apariencia, pero en la apariencia es ms que apariencia: su ser consiste en aparecer, pero algo se revela en el aparecer, que es la verdad y que obliga al espectador a prestarse a su revelacin52.

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Su ser consiste en aparecer, y este aparecer es una permanente demora asociada al movimiento interminable de la subjetividad que, en lugar de pensar el mundo objetivo, responde a la subjetividad por la subjetividad en una, a su vez, inagotable autorreferencia. La experiencia esttica del arte no es la experiencia de la presencia de un objeto, sino de la realidad de un objeto que requiere para ser que la subjetividad le sea presente. El ser de este extrao objeto reside en su aparecer, pero este aparecer originario es de un orden excepcional. No es uno que nos deje fuera, que nos abra a una exterioridad sino, ms bien, un aparecer en el que nuestras facultades se ven obligadas a retornar sobre s mismas, interrumpiendo extraordinariamente el movimiento de la representacin y del mundo objetivo, del sujeto y del objeto, del nema y de la nesis, abriendo a travs del logos un espacio originario anterior al propio logos. La aparicin del arte exige siempre una estructura, la puesta en escena de un escenario elemental, donde el objeto y su modo de aparicin fluctan de forma vaga, imprecisa, evanescente y, sobre todo, imprevisible. Husserl se acerca a Kant, en la Crtica de la facultad de juzgar, al afirmar que lo que es esencial a la actitud esttica no es el objeto o la cosa que aparece, sino su modo de aparicin, es decir, la manera en la que aparece. Los modos de aparicin que constituyen la conciencia esttica son extremadamente complejos. El sentimiento esttico (placer o displacer) est determinado por aquellos modos de aparicin. Es preciso que haya una reflexin sobre el modo de aparicin, es decir, un doble movimiento en el que converjan la aparicin del objeto y el objeto de la aparicin. La aparicin sola y el objeto solo son incapaces de suscitar el sentimiento o la pasividad de la experiencia esttica; ms bien tienden a anularse sin la dependencia y la convergencia de ambos momentos. Hay, pues, una desnivelacin arquitectnica entre la toma de actitud dxica en juego, es decir, la creencia (Glaube) en la realidad y en la existencia efectiva del objeto, y la emergencia del sentimiento (Gefhl)
52 Dufrenne, M. Esthtique et Philosophie. Klincksieck, Paris, 1967; pp. 288-289.

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La ontologa formal del arte

esttico, receptividad (Empfindlichkeit), o pasividad de lo que aparece en sus diversas apariciones. El conocimiento de los objetos del arte comporta, al menos de modo regulativo, una exigencia de verdad, y debe tomar consciencia de sus propios lmites. Y en esos lmites, en el confn aproximativo que conlleva la propia exigencia de verdad, la experiencia se culmina en una pasividad que no puede pasar de la mera reflexin. La experiencia se sita en la interferencia entre las dos Glaube-Gefhl; dialctica, oscilacin o alternancia que revela espontneamente la emergencia imprevisible del arte sobre el ser o el no-ser de sus objetos. Su aparicin es al mismo tiempo fluyente y fluctuante. La quiebra o abismo que surge entre los objetos y la obra representa la inconmensurabilidad que funda la distancia entre el mbito de lo intencional y el de lo efectivo, paraje de lo originario53, una suerte de epoch o Ausschaltung, no-posicionalidad o cuasi-posicionalidad, y desinters por el ser o el no-ser de los objetos: desinters por el propio mundo.
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53 Dufrenne, M. LOeil et lOreille. LHexagone, Montral, 1987.
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ISSN: 0120-8454

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pp. 169-194

El problema de decir de una cosa que es una obra de arte*

Adryan Fabrizio Pineda Repizzo** Universidad del Rosario

Grupo Estudios sobre Identidad, Lnea Arte y Cultura

Recepcin: 14 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Resumen
Este artculo se centra en los marcos de definicin de uno de los problemas ms importantes de la filosofa del arte: la ontologa de la obra de arte. Considera que un paso previo al de plantear respuestas tentativas es otorgar claridad al problema filosfico. En esta medida, presenta las races del problema en las tradiciones kantiana y hegeliana, y posteriormente discute algunas de las respuestas que filsofos contemporneos han propuesto sobre el asunto. El debate muestra que es posible establecer el marco de definicin del problema de la ontologa de la obra de arte entre al menos dos lmites, el de la sensacin y el del significado. Sin embargo, queda la pregunta de si sostener la mencionada dicotoma es aun una estrategia plausible. Palabras clave: Ontologa de la obra de arte, sensacin, experiencia, significado, historia
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Artculo de reflexin elaborado en el desarrollo del proyecto titulado Qu es una obra de arte cuando todo puede ser arte?, desarrollado en el marco de la Maestra en Filosofa de la Universidad del Rosario. Magster en Filosofa de la Universidad del Rosario. Docente del Programa de Filosofa e investigador del Grupo Estudios sobre Identidad, Lnea Arte y Cultura de la misma institucin. Docente del Programa de Filosofa de la Universidad El Bosque. Correo electrnico: faospace@gmail.com

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The Problem of Saying Something is a Work of Art

Summary
This paper focuses on the defining frameworks of one of the most important problems of the art philosophy: the ontology of the artwork. We consider that a prerequisite to attempts to raise an answer to the problem is to give clarity to the philosophical problem. To this extent, the text presents its roots in the traditions of Kant and Hegel and then discusses some of the answers that contemporary philosophers have raised about the issue. The debate shows that it is possible to establish the outline of the problem of the ontology of the artwork between at least two limits, sensation and meaning. However, the questions remains about whether to hold the aforementioned dichotomy is yet a plausible strategy. Key words: Ontology of the artwork, sensation, experience, meaning, history
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Le problme de dire qu une chose est une oeuvre dart

Rsum
Cet article se centre sur les cadres de dfinition dun des problmes les plus importants de la philosophie de lart: lontologie de loeuvre dart. Il considre quun prliminaire avant denvisager des rponses tentatives est de confrer de la clarit au problme philosophique. Dans cette mesure, il prsente les racines du problme dans les traditions kantienne et hglienne et postrieurement, discute quelques-unes des rponses que des philosophes contemporains ont donnes ce sujet. Le dbat montre quil est possible dtablir le cadre de dfinition du problme de lontologie de loeuvre dart entre deux limites au moins, celle de la sensation et celle de la signification. Pourtant, la question de savoir si soutenir la dichotomie mentionne est encore une stratgie possible reste ouverte. Mots-cl: Ontologie de loeuvre dart, sensation, exprience, signification, histoire
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El texto que deseo presentar es ante todo problemtico, ya que carece de un problema que deseara responder; por el contrario, tal problema es el centro y motivo del texto, por lo que definirlo de antemano resulta imposible dado que el objetivo es tan slo ese: definir las magnitudes y aristas de un problema particular, a saber, el de la ontologa de la obra de arte. Esto por s mismo no resulta clarificador. El punto central est en ubicarnos en un fenmeno caracterstico del desarrollo del arte en el siglo XX, que necesariamente modifica los parmetros para su definicin. Dicho fenmeno consiste en lo siguiente: hasta finales del siglo XIX era claro para la historia del arte principalmente del arte plstico que los objetos a partir de los cuales era posible discutir y establecer una definicin estaban contenidos en un canon clsico y bien delimitado pinturas y esculturas en materiales, por lo general, especficos, manejados con tcnicas establecidas y en formatos clsicos; sin embargo, a medida que el avance tecnolgico fue ganando terreno en la cultura, estos parmetros clsicos se rebatieron y modificaron por los artistas, quienes incorporaron en su quehacer materiales de residuos, objetos de uso ordinario, imgenes fabricadas, instrumentos de uso industrial, etc. (ready-mades, collages, desplazamientos de objetos, metales y tornillos, plsticos, fotografas, afiches, cmics, formas y materiales puros, instalaciones y, finalmente, cdigos numricos procesados por computador). Esto dio lugar a un fenmeno de ruptura de categoras: cuando ya no es suficiente referirse a la pintura, al cuadro o serie de cuadros, para hablar de arte, sino que ahora es necesario considerar procesos, materiales, formas y efectos labrados de diversas maneras, el arte ha pasado de un criterio exclusivo de definicin (con el cual sera posible distinguir lo que es arte de lo que no lo es) a uno inclusivo. El marco de referencia clsico y sosegado por el cual se poda decir qu es y qu no es arte sufri una ineludible ampliacin, al punto de que cualquier intento de delimitacin es, por efecto del desarrollo del arte mismo, susceptible de ser superado. As, pues, este fenmeno de ampliacin del marco de referencia del arte y de paso de un criterio exclusivo a uno inclusivo de definicin es el punto de partida de la presente discusin. El problema de la ontologa podra caracterizarse como el de la identificacin del plano segn el cual es posible decir de una cosa en el mundo que es una obra de arte. De esta manera, plantear el problema de la ontologa

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El problema de decir de una cosa que es una obra de arte

de la obra de arte, enfrentado al fenmeno de la ampliacin del marco de referencia de arte, supone cuestionar en qu tipo de circunstancia, propiedad o experiencia hemos de encontrar un criterio que reconozca la ampliacin del marco de referencia del arte hasta abarcar objetos que nunca antes se consideraron como tal sino cuando lleg el siglo XX y de los que estamos ahora dispuestos, en principio, a llamar arte (Thomasson, 2004). A fin de establecer una discusin abierta y a la vez concisa, considero que el problema del plano ontolgico de la obra de arte puede rastrearse desde al menos dos vertientes: aquella que considera que el plano es interno al arte y, por ende, a la obra misma, y la que estima que es suficiente estudiar o comprender su contexto y condiciones histricas y culturales. Respecto a la primera, no es de extraar encontrar en ella la idea de ir a la obra misma, tradicional del enfoque fenomenolgico y hermenutico. Autores como Heidegger y Dufrenne exploraron esta va y aunque reconocieron la objetalidad de la obra de arte, esta postura no pudo establecer un marco de definicin claro del plano ontolgico para la amplitud del marco de referencia del arte, pues siempre, en virtud de la interpretacin, parten de una distincin y exclusin de lo que es un objeto y lo que es una obra de arte, tal que la interpretacin de una obra de arte sera algo que un objeto no podra recibir. Por estas mismas razones no pueden dar cuenta del fenmeno esbozado anteriormente; componer el plano ontolgico requiere ir a la distincin entre objeto y obra de arte. Las races de esta distincin se encuentran en la obra de Kant. As, pues, para dar cuenta de cmo llegar a establecer un criterio en la obra misma es favorable revisar la distincin kantiana entre objetos mediados por el inters (cognitivo para el caso) y los que no; entre estos ltimos, Kant ubic la obra de arte. Tal situacin se evidencia en el proyecto kantiano de singularizar la relacin entre el sujeto y cierto tipo de objetos, relacin marcada esencialmente por la sensacin. Aislando la sensacin, Kant da apertura a un espacio de experiencia que incluso podra superar la objetalidad de la obra (lo sublime) y brindar autonoma a la esttica (Gadamer, 2001, 95). La segunda vertiente correspondera a aquella que encuentra que el desarrollo de las producciones culturales, el arte y su movimiento de amplitud,

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responden a motivaciones de tipo histrico y cultural. Nuevamente, es necesario hacer una excepcin. Las teoras materialistas y sociolgicas del arte han pretendido dar cuenta de esta perspectiva estableciendo los procesos sociales y culturales que legitimaran a un tipo de produccin artstica en un lugar y poca determinados. Sin embargo, hacer una descripcin histrica o sociolgica no es lo mismo que establecer un plano ontolgico que d cuenta del estatuto de la obra de arte, pues mientras lo primero ilustra los casos y establece comportamientos sociales, lo segundo se refiere a la instanciacin de un plano de realidad segn el cual se determina la inclusin de objetos en el mismo: para el caso del arte, establecer un plano ontolgico equivale a proveer las condiciones por las cuales una cosa es, o viene a ser, una obra de arte. En esta medida, el problema ontolgico, desde esta vertiente, tiene orgenes en la postura hegeliana acerca del arte. Hegel instaura el plano de la ontologa del arte en uno superior del movimiento histrico del espritu. Segn ello, el desarrollo del arte pasara por etapas en las cuales el espritu se relaciona con el mundo a travs del arte hasta llegar al punto en que la reflexin y el arte vienen a ser lo mismo. Para el caso, nos interesa mostrar cmo se establece un plano de definicin que supera en todo momento a la obra misma y que, empero, constantemente define la accin y finalidad del arte. Pasemos entonces a considerar estas dos vertientes en sus formas seminales.

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La obra de arte en la esttica de Kant y Hegel

La vertiente que centra el plano ontolgico de la obra de arte en relacin con la sensacin se encuentra, a mi entender, en lo que Kant llama la facultad de juzgar o juicio, esto es, en la posibilidad de emitir un juicio valorativo frente al objeto en cuestin identificndolo como bello1 segn la esttica del siglo XVIII y, ms aun, como obra de arte.
1 El juicio de lo bello puede considerarse hoy en da como nada ms que valorativo entre otros posibles, lo cual no es ajeno a la postura kantiana en la medida en que el juicio de lo feo cabe dentro de la facultad reflexionante de juzgar. Lo interesante aqu es que aun para Kant el reconocimiento de un objeto como bello supone una aplicacin del juicio posiblemente no explcita en torno al reconocimiento de un objeto como una obra de arte; de hecho en 51 Kant establece una relacin directa entre juzgar una cosa como bella siendo esta un producto del hombre y reconocerla como obra de arte. Este juicio adquiere plena actualidad en la medida que uno de los problemas centrales de la filosofa del arte contempornea es el reconocimiento de un objeto como obra de arte.

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En general, Kant afirma que la capacidad del conocimiento de los individuos puede dividirse en tres: la facultad de conocer, el sentimiento de placer y dolor y la facultad de desear lo cognitivo, lo esttico y lo moral de la experiencia. El sentimiento de placer se encuentra en una posicin intermedia entre la facultad de conocer y la de desear, lo que equivale a decir que entre el entendimiento y la razn est el juicio (facultad de juzgar) o la sensacin. Kant define el juicio como la facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal (Kant, 1999, 105). Empero, Kant nos obliga a distinguir entre juicio determinante y juicio reflexionante. El primero corresponde al juicio de conocimiento: aqu opera bajo las leyes universales trascendentales del entendimiento, esto es, las categoras, proveyendo un conocimiento emprico de un objeto. La imaginacin, como facultad de la sensibilidad, est sujeta a las condiciones del entendimiento2. Pero el juicio reflexionante slo ocurre cuando lo particular es dado a la sensacin, tal que debe encontrar lo universal en l, es decir, corresponde a este juicio darse a s mismo como ley un principio trascendental; lo cual, empero, lo hace totalmente contingente. Aqu no hay concepto determinado, por lo cual la armona que es propia del juicio entre la imaginacin y el entendimiento no puede estar sujeta a las reglas del segundo; segn Kant, en el juicio reflexionante las facultades cognitivas se encuentran en un libre juego frente al objeto por juzgar, aun si este no era el propsito del objeto pues no hay concepto que determine la reflexin (la intencin no es conocer el objeto). El libre juego de las facultades nace de la actividad reflexiva del juicio, es decir, el darse a s mismo un principio del juicio genera la actividad de la armona de las facultades sin determinacin de un concepto del entendimiento. Con este principio trascendental, se pone en juego la multiplicidad de experiencias sensoriales a fin de realizar una coherente. Ambos juicios responden siempre a algo que afecta la sensacin; pero mientras el primero subsume la respuesta en conceptos, el segundo afirma la multiplicidad interna de la sensacin en una reflexin de la facultad de juzgar que provee una comprensin de una conexin general, aunque contingente, de la experiencia sensorial.

En palabras de Johnson, Here the imagination is in harmony or accordance with the understanding for the obvious reason that the alter faculty controls (through the concept) the activity of the former faculty as it unifies the manifold (1978, 169).

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Es en esta segunda va del juicio en la que se instaura la obra de arte, la que es tambin una cosa en el mundo; luego, de ella tenemos intuiciones sensibles y podemos conocerla en tanto fenmeno; sin embargo, Kant considera que hay un plus en la experiencia de la obra que no se limita a la facultad de conocer. En el momento de juzgar una obra, nuestra sensacin se afecta de tal manera que experimentamos un particular sentimiento de placer o dolor, el cual es propio de la posibilidad de pensar la concordancia de la naturaleza con nuestra intencin de conocerla. Ese plus nace del esfuerzo de nuestra facultad reflexiva por comprender dicho objeto o de descubrir la coherencia de la naturaleza su finalidad que encontramos en nuestro esfuerzo por conocerla. El placer del que habla Kant est ligado a la posibilidad de sentir un crecimiento de nuestro conocimiento. Abre as Kant un plano de experiencia esttica, cuyo objeto privilegiado no es particularmente el arte, sino la naturaleza. As, pues, si la obra de arte despierta dicho sentimiento, hemos de asumir, segn Kant, que la obra misma comparte esta experiencia slo en la medida en que parece naturaleza, es decir que en un juicio de gusto la representacin del objeto parece exhibir finalidad natural para mis facultades, aunque no haya de hecho un fin definido (Kant, 1999, 261). Sin embargo, el sentimiento de placer o dolor que va unido a la representacin es lo subjetivo que no puede ser nunca un elemento de conocimiento, aunque l pueda ser el efecto de algn conocimiento (Kant, 1999, 118). Por ello, la finalidad de la representacin de una cosa es lo subjetivo mismo que precede al conocimiento de un objeto, tal que este es siempre final o conforme a fines slo porque su representacin est inmediatamente unida con el sentimiento del placer, y esta representacin misma es una representacin esttica de la finalidad (Kant, 1999, 118). Por este motivo, Kant asume que en tanto el sentimiento es un estado mental de las facultades de conocer que nace de su armona en el juicio, es posible esperar que el juicio obtenga validez universal para todo ser racional. Y esto es resultado de hallar la finalidad de la forma del objeto de gusto, para nuestro caso, la obra de arte. Kant comprende forma como la estructura, relacin u orden de elementos3,
3 Resultan aclaratorias las palabras de Johnson al respecto: Form in a beautiful object, then, will consist of either (1) relation of objects (shapes, figures) and relation of parts (inner structure) in space, as in painting, sculpture, landscape, gardening, etc., or (2) relation of sensations in time, as in music, poetry, film, drama (1978, 170).

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tal que la estructura es algo que excede lo agradable de la representacin del objeto y que no est sujeto a las contingencias de la percepcin; slo la forma puede suplir la clase peculiar de validez universal atribuida al juicio de gusto. Por ello, segn Kant, al arte le compete el juicio de gusto, pues en su forma encontramos finalidad en el momento del juicio, y, adems, en virtud de esta podemos exigir validez universal para el mismo, aun si es cierto que el juicio de gusto expresa nuestro sentimiento de placer el cual es siempre subjetivo. Lo particular del juicio de gusto, lo que lo diferencia de los dems juicios empricos, es que es un sentimiento de placer no un concepto, lo que se exige a cada uno en la medida en que puede estar ligado a la representacin del objeto de juicio. El plano del arte sera, entonces, la produccin de formas con finalidad que afectan nuestra sensacin sin que sea posible su reduccin a conceptos del entendimiento4. Ahora bien, en la medida en que el arte bello debe parecer naturaleza esto es, estar libre de restriccin de reglas y que el arte es producto del genio el artista, Kant afirma que el genio es un talento natural por medio del cual la naturaleza da la regla al arte. Genio es la capacidad de producir una obra que tenga finalidad para nuestras facultades; dirase del artista con este talento que tiene una disposicin natural al libre juego de las facultades y, con ello, a incitarlo en el observador (Kant, 1999, 265). Pero no podemos asumir que el observador sea un discpulo en potencia, puede que por el contrario no tenga talento alguno para el arte. Y sin embargo podemos esperar que frente a la obra del genio tenga una cierta experiencia. Lo que esperamos con Kant es que su experiencia sea tal que tenga ideas semejantes al menos en su reflexin frente a la obra (Gadamer, 2001, 88). Las ideas que aqu se esperaran compartir Kant las llama estticas. Una idea esttica consiste en la representacin de la imaginacin que incita a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningn lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible (Kant, 1999, 270). Las ideas estticas tienden a algo por encima de los lmites de la experiencia, estn emparentadas, si se me permite la
4 Al respecto Allison afirma: In claiming that fine art is purposive on its own, Kant is claiming that it (unlike merely agreeable art) produces purposive forms (material for reflection); and in stating that the enhancement of our capacity for social communication is attained without a purpose, he seems to be suggesting that this is the effect of the art (2001, 274).

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expresin, con las de la razn; la distincin con estas radica en su vocacin a hacer sensible la idea, aunque indirectamente. Ideas tales como el paraso, el infierno, el mal, la eternidad, la finitud, la banalidad, los vicios, el amor, son las que hace comunicable el arte en una forma sensible que supera las barreras de la experiencia e incita el libre juego de la imaginacin. Por ello, Kant afirma que en la medida en que la idea esttica
ocasiona tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto, y, por tanto, extiende estticamente el concepto mismo de un modo ilimitado, entonces la imaginacin, en esto, es creadora y pone en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasin de una representacin (cosa que pertenece ciertamente al concepto del objeto), ms de lo que puede en ella ser aprehendido y aclarado (Kant, 1999, 272).

A la expresin de ideas estticas le corresponde el margen de lo indeterminado por el entendimiento, de lo inefable como expresin y, por ende, de una indirecta relacin con lo suprasensible como idea de la razn. El plano de la obra de arte estara centrado, por lo tanto, en la posibilidad de que, va la sensacin singularizada en el juicio reflexionante, la experiencia de tal obra siga la doble condicin del juicio de gusto: por una parte, la idea esttica es universalmente comunicable en virtud del genio y la finalidad de la forma en la obra que la hacen un objeto conforme al gusto; pero por otra parte la idea esttica no puede determinarse, por ende, no puede ser objetivamente compartida, sino que mantiene siempre el sustrato subjetivo del sentimiento de placer que nace de la multiplicidad de pensamientos que la idea esttica incita en el juicio reflexionante y que es, en principio, inagotable, aunque compartida por la suposicin formal de un sensus communis que permita la comparacin de los juicio (posibles) de otros, atendiendo tan slo a las caractersticas formales de la propia representacin o del propio estado de representacin (Kant, 1999, 245). Por ello la idea esttica no puede determinarse objetivamente, pues lo que se comparte es la posicin en tanto participamos de la misma facultad del gusto, un sensus communis en virtud del cual exigimos la universal comunicabilidad del sentimiento y, sin embargo, la multitud de pensamientos no se puede determinar por concepto alguno, guardando el margen de subjetividad en la materia de la

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representacin. El plano de la obra de arte deviene autnomo frente a la cognicin, pero subjetivo por su validez. Sin embargo, este desplazamiento de la esttica y de la experiencia del arte de la cognicin a la sensacin es lo que ha sido objeto de mayores discusiones y objeciones. Gadamer, por ejemplo, afirma que aunque la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno generalidad emprica y pretensin apriorista de generalidad, Kant paga el precio de arrebatar a la justificacin de la esttica cualquier significado cognitivo. Aun el sentido comn se reduce a un principio subjetivo en el cual no se conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el sujeto (Gadamer, 2001, 76). As, el plano de la obra es tambin un plano abstrado de cualquier posible fundamento del carcter comunitario que podra despertar la obra, y cognitivo en tanto la determinacin de contenido del gusto cae de este modo fuera del mbito de su funcin trascendental (Gadamer, 2001, 77). La nostalgia del fundamento cognitivo en el plano del arte ya haba sido tambin formulada por el idealismo alemn. La respuesta de Hegel a esta separacin fue eliminar el papel de la naturaleza en la distincin entre objetos y obras de arte productos del espritu humano. Lo que caracterizara la produccin artstica es su capacidad representativa simblica de lo universal o absoluto. Esto es algo que no podemos pedirle a la naturaleza, ajena a los desarrollos del espritu, y que apenas, en tanto producciones no simblicas, comparten los objetos. El fundamento cognitivo de la esttica y de la obra de arte se manifiesta en que el arte establece una relacin entre el contenido la idea y la forma la configuracin artstica sensible, y su mediacin entre estos dos aspectos revela una totalidad libre y reconciliada segn tres determinaciones de la obra: primero, que el contenido sea susceptible en s mismo de representacin; segundo, el contenido no puede ser slo abstracto, pues lo verdadero del espritu es su concrecin como universalidad manifiesta en una particularidad y subjetividad, y tercero, el contenido que ha hallado concrecin en una forma sensible tiene que ser algo individual en s. De esta manera se manifiesta la relacin entre contenido y forma que

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establece una coincidencia armnica en la obra: en el contenido yace la posibilidad de una apariencia real sensible que le es plenamente adecuada y la forma artstica es aquella que satisface tal posibilidad al imprimir en s misma dicho contenido espiritual. Por ello, dada la funcin del arte de representar la idea a la intuicin sensible, comprendemos que la elevacin y excelencia del arte en la realidad adecuada a su concepto dependern del grado de intimidad y unidad en que idea y forma aparezcan fundidas una en otra (Hegel, 1983, 147). Hegel utiliza este punto de equilibrio y correspondencia satisfactoria entre la idea y el espritu como criterio para el establecimiento del plano ontolgico de las obras de arte: una obra de arte en este sentido es tanto ms excelente, cuanto ms profunda es tambin la verdad interna de su contenido y su pensamiento (Hegel, 1983, 150). Este plano toma la forma de un desarrollo histrico segn dos lneas: primero, el desarrollo espiritual como secuencia de determinadas concepciones del mundo y, segundo, el desarrollo interno de la totalidad de las artes particulares, en tanto el espritu tiene en s el concepto que adquiere materialidad en la relacin directa y armnica con las diferencias espirituales y las formas de configuracin artstica. Hegel rene el desarrollo espiritual dentro de las formas particulares de lo bello artstico, como una manifestacin de las modificaciones de la forma concreta en su manera de introducir la idea en la conciencia artstica; esto determina tanto el modo de percibir el contenido de la obra como la configuracin de la misma. Ello implica que el plano de la obra de arte radica, principalmente, en el concepto que la obra particulariza. As, Hegel establece un plano histrico y espiritual para la obra de arte, que inicia con un periodo simblico en el cual la idea original es el punto de inicio, indeterminado y general, que se manifiesta como abstraccin en cada forma la forma es deficiente y arbitraria al no ser capaz de representar el concepto. La siguiente etapa del desarrollo es la forma del arte clsico, en la cual se anula la insuficiencia del arte simblico a travs de la libre y adecuada incorporacin de la idea en la forma peculiarmente inherente, segn su concepto, con la cual ella misma puede llegar a una libre y total concordancia (Hegel, 1983, 154). Segn Hegel, se da apertura aqu al concepto de representacin, en tanto pone en equivalencia el contenido con la idea concreta misma, lo espiritual

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verdadero. Por ltimo, la forma del arte romntico supera la unificacin de la idea y su realidad, colocndose en la diferencia y la oposicin de ambos aspectos como manifestacin del espritu segn su verdadero concepto: la subjetividad infinita de la idea que, si bien no puede configurarse para s, halla determinacin en la materia de manera difusa. El arte romntico sera el saber de esta unidad existente en s: el hombre disuelve la barrera de su inmediatez existente en s, de modo que en efecto porque sabe que es un animal, cesa de serlo y se da el saber de s mismo como espritu (Hegel, 1983, 158). De esta manera, el arte romntico transciende el arte mismo guardando la unidad y su forma. Con ello, el arte ya no es para la intuicin sensible, sino para la libre espiritualidad de la interioridad (Domnguez, 2008, 243). El plano ontolgico de la obra de arte se constrie al desarrollo del concepto en la forma, supeditando esta a la autoconciencia histrica del primero y, con ello, del espritu absoluto. El desarrollo del arte revela cmo cada una de sus formas se manifiesta segn configuraciones concretas de arte representan un momento universal del espritu, lo cual no elimina la presencia y valor de las dems artes particulares en cada etapa. Es decir, la ontologa de la obra de arte, en esta segunda vertiente, se define por la realizacin singular del concepto en el arte. La sensacin queda entonces suspendida por la concrecin y excelencia del concepto.

Algunas respuestas y derivaciones en el siglo XX

El marco de referencia de las obras de arte que Kant y Hegel tenan a su disposicin fue clsico y constante. Sin embargo, las derivaciones y respuestas que estas dos vertientes obtuvieron en la filosofa del arte del siglo XX fueron testigos del fenmeno de amplitud de dicho marco. Ello gener mltiples perspectivas sobre la ontologa de la obra de arte que, empero, parecen adolecer, en su mayora, de una dificultad semejante: el punto de vista prima sobre el criterio de inclusin de cosas en el mundo como obras de arte. Procurar rastrear este diagnstico en torno a la ontologa de la obra de arte en algunas de las posturas recientes sobre el tema.

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Una respuesta a estas vertientes aparece en cierta tendencia fenomenolgica que pareciera asumir y mediar entre ellas. Desde la perspectiva de Mikel Dufrenne, desplazar el plano de la obra de arte al concepto y su desarrollo histrico desestima la experiencia y el hecho de que a travs de esta se configura la aprehensin del eidos de la obra de arte. Al ubicarla en una relacin intencional, su plano deviene ahora expresin de un mundo interno a ella que no se reduce al concepto ni a la sensacin. Para Dufrenne, el plano histrico conceptual elimina el carcter experiencial de la obra y la singularizacin de la sensacin como plano de la obra desestima la construccin eidtica del perceptor sobre la misma. De esta manera, para Dufrenne el objeto esttico (dentro de esta categora l incluye la mayora de artes plsticas y visuales, pintura, teatro y cine, as como literatura y poesa) no significa igual que lo hacen las cosas y las seales; no informa ni instruye, sino se limita a mostrar. Ello no implica que necesariamente imite lo real, sino que lo recrea y complementa, es decir, el objeto esttico es fuente de un mundo propio. Este universo de la obra de arte se compone de dos maneras. En una primera instancia, corresponde al mundo representado, o mejor, al carcter abierto e ilimitado del mundo espacio-temporal. Espacio y tiempo establecen el marco de apertura y crean un orden en el cual entran en relacin obra y receptores. Estas dos variables brindan la objetividad que hace posible identificar el mundo representado con el real, tal como por ejemplo ocurre en el teatro y el cine, no como un imperativo de la representacin, sino como un requerimiento para la orientacin del espectador aunque los personajes y eventos sean objeto de la fantasa. Por lo tanto, hay, segn Dufrenne, una especie de smosis procedente del mundo real al mundo representado, aun cuando la manera de expresar el tiempo y el espacio varan, por ejemplo, segn el tipo de narracin: es debido a nuestra habilidad para reconstruir una estructura objetiva del tiempo vivido que lo que es representado en una novela parece tener la densidad de un mundo (2001, 132). Pero en la obra de arte el mundo tambin es ms que representacin, este se expresa e incluso se anima. La expresin proporciona unidad a la obra de arte en tanto capacidad de comunicar el despertar de un sentimiento a partir del conjunto de todos los elementos del mundo representado, y segn el modo de representacin. Este es un efecto de totalidad que trasciende sus detalles, y sus elementos

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narrativos y compositivos. A partir de su cohesin interna, la expresin da lugar a un mundo singular que responde a la lgica del sentimiento. No deja de ser una unidad abierta segn la indefinida multiplicidad de objetos capaz de valorar, pero a la vez cerrada como un requerimiento interno de cohesin hacia lo que excluye en virtud del sentimiento. El mundo expresado es entonces el principio de integracin y exclusin que da volumen al mundo, es decir, tiene un carcter intensional, en profundidad, en vez de extensional. En palabras de Dufrenne, hay una estrecha relacin entre el mundo expresado y el representado que, podramos decir, compone el plano de la obra de arte: lo expresado es como el efecto de lo representado y lo expresado precede y exalta lo representado (2001, 141). Lo expresado es la posibilidad de lo representado, as como este es la realidad de lo primero, tal que en su conjuncin componen el mundo de la obra de arte. La obra es quien expresa y lo que representa; por ello, la unidad de la expresin tambin depende de los objetos representados. Sin embargo, estos ltimos, en la obra, significan ms que su significado explcito, en virtud de un coeficiente afectivo que libera su significatividad: los objetos representados se convierten en smbolos y el mundo expresado es, entonces, expansin de los objetos representados a las dimensiones de un mundo; es decir, los objetos representados constituyen un mundo siempre y cuando la expresin manifieste una unidad en multiplicidad. Lo expresado transfigura lo representado y le confiere un significado mediante el cual se vuelve inagotable. Expresar es trascender el significado mediante la creacin de una atmsfera que conlleva un nuevo semblante sobre el objeto. De esta manera, lo expresado confirma la objetividad de lo representado, aun cuando se funda en l; guardan una relacin inseparable y juntos constituyen el mundo de la obra de arte. El mundo de la obra es una totalidad finita pero ilimitada, una totalidad mostrada por la obra a travs de su forma y contenido, mientras despierte reflexin as como sentimiento (Dufrenne, 2001, 143). Este mundo es la obra misma considerada como una cosa que se sobrepasa a s misma a travs de su significado: como un cuasi-sujeto. Sin embargo, dos nuevos problemas se abren con esta mediacin fenomenolgica entre la sensacin dada por el despertar incitado por la expresin

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y el concepto dictado por la representacin. En principio, pareciera que esta relacin responde a la crtica de Gadamer al aislamiento kantiano de la sensacin. Pero el criterio de referencia del arte que la versin fenomenolgica manifiesta siempre recurre a una comprensin concreta del concepto. La teora de Dufrenne pretende ser universal para todas las artes, tal que representacin y mundo aplican a literatura, teatro o artes plsticas. Qu deberamos considerar como relacin entre expresin y representacin cuando una obra de arte niega el derecho a presentar uno de los dos trminos? Cuando Duchamp afirma que en un ready-made ocurre una anestesia del gusto, est negando el carcter esttico expresivo de la obra; o cuando un artista pop retoma elementos de la cultura de masas para presentarlos como obras, est negando el valor representativo de los mismos. Una crtica de arte podra encontrar, en cualquiera de los dos, razones para hablar de representacin o de expresin, pero ello puede ser un efecto de la interpretacin y no, como gusta Dufrenne, del mundo de la obra (pues este es principalmente algo que se establece en la condicin intencional de la experiencia fenomenolgica). As, pues, el plano ontolgico que supone la teora fenomenolgica no deja de ser exclusivo a causa de su composicin en la relacin intencional que atiende dicha teora. Expresin y representacin concepto y significado en la obra de arte pueden ser siempre elementos que traspasen los lmites de la consciencia de un receptor. Un caso de exceso de expresin va la sensacin puede encontrarse en el anlisis de Jean-Francois Lyotard sobre la obra de Newman. Aqu se rompe el sosegado plano intencional de la ontologa de la obra de arte para mostrar uno que linda con lo sublime de la experiencia esttica frente a la obra. Segn Lyotard, en la obra de Newman el significado se encuentra constreido por la superficie de color; en sus obras la representacin desaparece para ser pura expresin de materia y color. No hay nada que hable, que haga ver. En palabras de Lyotard, el cuadro que sera el mensaje no es sino el mensajero mismo; en estas obras el mensaje es la presentacin, pero de nada, es decir, de la presencia (Lyotard, 1999, 88). De ah el vnculo que este autor defiende entre la sensacin y lo sublime. No hay espacio y tiempo que presenten alguna idea del mundo, sino materia de expresin que hace alusin a ellos, evoca ideas irrepresentables en un tiempo concreto, el del instante. En el

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instante no hay lugar para la consciencia, pues esta no puede constituirlo. La obra de arte asume el tiempo de la expresin en la materia y el color para desbordar e, incluso, destituir la consciencia; la expresin sera lo que ella no logra pensar pero sucede en la obra: el signo de interrogacin es ahora, now, como la sensacin de que puede no suceder nada: la nada ahora (Lyotard, 1999, 98). Segn ello, podramos decir que la obra de arte se instaura en un plano expresivo en el cual la sensacin desborda la consciencia y el significado, y cuyo resultado es, para Lyotard, un sentimiento contradictorio de placer y pena, a saber, el sentimiento de lo sublime. En la obra acontece algo, sucede la expresin, pero esta no puede captarse en trminos de un balance con la representacin y el mundo conocido. La obra de Newman manifiesta un sentir propio del arte contemporneo que desea aferrarse a la sensacin para romper con la elocuencia, y para ello hace del color, del cuadro, presentacin de una expresin que no es ms que eso, presencia. Qu tanto hay de exceso de expresin aun en las obras representativas? Qu tanto hay de sublime? La obra siempre es presencia que, a travs de la materia expresiva, excede la representacin incluso all donde esta es paradigmtica. Puede que la representacin tienda a neutralizar el instante de la expresin, pero aun as la expresin es algo que alude en el color y la materia a la experiencia de algo inabarcable por la representacin en el sujeto:
Hay que sugerir [] que habra un estado del espritu vctima de la presencia (una presencia que no est en modo alguno presente en el sentido del aqu y ahora, es decir, como lo que designan los decticos de la presentacin), un estado del espritu sin espritu, que se requiere de este no para que la materia sea percibida, concebida, dada o captada, sino para que haya algo (Lyotard, 1999, 144).
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Para Lyotard, la expresin y su exceso es algo que alude, afecta, despierta la sensacin, y la obra de arte se instaurara en ese plano en el cual ella podra llegar a hacer, mediante materia y color, que ese despertar de sensacin suceda en ella misma. Considerada de esta forma, la experiencia de lo sublime en el arte, en la potencia expresiva de la obra de arte, pasamos ahora de un plano intencional a

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uno supra-consciente, plenamente expresivo y afectivo de la sensacin. Sin embargo, ello no escapa al problema de la subjetivacin del arte, pues entre ms se desplaza el plano de la obra hacia la sensacin, ms subjetiva es la experiencia y, por ende, ms difusa se hace la pregunta por la ontologa de la obra. Si esta se instaura en un plano de experiencia, el margen de subjetivacin es relativo al mismo e, incluso, a aquello que aun no consideramos obra de arte. Tal que o todo se hace obra de arte siempre y cuando tenga la potencia de afectar la sensacin o no habra necesidad de decir que algo es arte, pues la experiencia es viable para cualquier tipo de acontecer en la vida de un sujeto con sensacin. El refugio para esta amplitud del plano ontolgico de la obra de arte pareciera ser entonces desplazarse hacia el significado que, en principio, provee ms estabilidad al problema. Una obra de arte minimalista, una instalacin o una obra pop no encuentran en s mismas necesariamente materia expresiva que deba despertar lo sublime en la sensacin. Por el contrario, pueden causar la ms inesperada pero evidente reaccin: la confusin de no poder decir si eso es una obra de arte o un decorado o un objeto comn y corriente de la vida de cualquier individuo. Arthur Danto critica las teoras del arte que toman el camino de la sensacin al afirmar que esa va da una respuesta circular al problema de la ontologa de la obra de arte.
Si el conocimiento de que algo es una obra de arte cambia el tipo de respuesta esttica frente a un objeto [] habra un claro peligro de circularidad en cualquier definicin de arte en la que se pretenda que la respuesta esttica juegue un papel decisivo. Pues no slo la respuesta esttica pertenecera a las obras de arte, frente a aquella que atae a los objetos naturales o a artefactos indiferentes como las cajas Brillo (cuando nos son obras de arte); antes deberamos ser capaces de distinguir las obras de arte de los objetos naturales o los meros artefactos para definir el tipo de respuesta adecuado. De ah que no podamos usar ese tipo de respuesta para definir el concepto de obra de arte (2002, 140).

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En cuanto la sensacin, o mejor, la experiencia de la sensacin sea una respuesta, hay un problema en decir que algo es una obra de arte porque genera esa respuesta, a partir de la cual se supone un tipo de valoracin otorgada al objeto. Pero si digo que algo es una obra de arte si puede valorarse

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estticamente estoy presuponiendo en esta definicin que ya hay algo que amerita esa respuesta o valoracin, cuando, de hecho, las respuestas estticas, en tanto experiencias de la sensacin, pueden darse tanto de cosas que sean o no obras de arte. Este es el punto de partida por el cual Danto afirma que hemos de asumir que cuando nos enfrentamos a obras de arte que no pueden distinguirse estticamente esto es, a travs de la percepcin y la sensacin de objetos comunes, como la caja Brillo o el orinal de Duchamp, es necesario desechar la va de la sensacin como criterio de definicin del plano ontolgico de la obra de arte y pasar a asumir el del significado como un camino ms estable. Significado aqu no se limita al problema de la referencia. Por el contrario, tiene un sentido pragmtico o retrico. Un objeto, para que sea obra de arte, esto es, para que pase del plano de realidad de los objetos comunes al ontolgico de las obras de arte, debe ser tal que tenga un significado inteligible a travs de su composicin perceptible, pero sin reducirse a esta. El significado sera, en principio, un efecto general de composicin. Pero no hemos de asumir que esto es en Danto el punto central, pues el de partida es que bien podran existir dos objetos perceptiblemente indiscernibles y sin embargo pertenecientes a planos distintos. Esta colisin que parece contradictoria se diluye cuando encontramos que para Danto la historia desempea el papel de discernidor. El efecto de significado no es posible sino en virtud de condiciones histricas, del arte y de la cultura, que le dan vigencia e inteligibilidad la obra de Warhol no habra sido posible cien aos atrs. Lo que hay en la obra de arte es simbolismo; no es mera representacin o imitacin, sino presentacin de un significado abierto pero materializado. Esto es posible en la medida en que regresa aqu la vertiente hegeliana que se haba dejado de lado en Lyotard, pues para Danto dicha capacidad simblica est dada por 1) los desarrollos histricos del arte mismo, 2) las modificaciones en nuestro lenguaje y teoras formas de interpretacin acerca del arte y 3) la comunin pragmtica, va significado, entre artista, obra de arte y receptor. El artista ofrece un trabajo retrico en su produccin, es decir, a travs de su prctica puede generar un significante que no se limite a condiciones sensoriales. A su vez, la obra de arte expuesta deviene smbolo en tanto su composicin expresa (no representa) el significado que al tiempo ha de interpretar el

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receptor (Danto, 2002, 232-292). Este est capacitado para ello en virtud de su pertenencia a una comunidad, una cultura y sus conocimientos compartidos sobre el arte, tal que puede ofrecer una interpretacin que, como ltimo paso, instaura el objeto en el mundo del arte. El plano ontolgico del arte es el de la realizacin de este significado, o en palabras de Danto el de la transfiguracin del objeto en obra de arte va la expresin pragmtica de un significado posible en un periodo histrico determinado. Ahora bien, surgen varias preguntas a esta composicin de Danto del plano ontolgico de la obra de arte. Benjamin Tilghman, por ejemplo, reconoce que los hechos sobre la historia del arte y el lugar de la obra en ella son significantes para nuestra interpretacin de la misma. Pero, afirma, son cosas distintas establecer las condiciones histricas de comprensin e interpretacin de una obra y asumir que estas son elementos constitutivos de la obra misma. Lo primero corresponde a una pregunta en el campo de la crtica del arte y, como tal, no hay razones para asumir que desde ese campo surja la pregunta por la ontologa de la obra de arte. La interpretacin no es ms que una posible descripcin de la obra, pero no es ella misma como parece suponer Danto dentro de su plano pragmtico un elemento constitutivo de la obra de arte (Tilghman, 2006, 38). Por otra parte, Joseph Margolis cuestiona el paso preliminar, fundamento de la teora de Danto, a saber, la idea de que pueden haber dos objetos indiscernibles perceptivamente y, empero, pertenecer cada uno a planos distintos: el de los objetos comunes y el de las obras de arte. Para Margolis, en el momento en que Danto asume que la nica manera de distinguir estos objetos es mediante una imputacin retrica de atributos indiscernibles perceptivamente, Danto est negando la existencia de las obras de arte. Ello se debe al efecto de una incoherencia interna a su teora: por una parte, Danto afirma que hablar de una obra de arte es hablar de un objeto fsico de ah que pueda ser indiscernible de otro objeto fsico; pero, por otra parte, una obra de arte es un objeto al que se adscriben atributos intencionales como representacional o expresivo que no pueden discernirse en sus propiedades fsicas. Por ende, lo que hara discernibles estos objetos no es algo que sea perceptible, pero, a la vez, nuestro medio de entrada a los dos objetos no puede ser otro que el de la percepcin de lo contrario no habra nunca el problema de los indiscernibles; por lo tanto,

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Si las obras de arte son indiscernibles sensorialmente de las cosas reales, pero existen, entonces las obras de arte deben ser discernibles en algn sentido; y si no hay diferencia discernible que marque una obra de arte como realmente diferente de una cosa que no es una obra de arte, entonces no hay obras de arte a menos que sean idnticas a las cosas reales [] Las obras de arte no pueden ser suficientemente reales para ser denotadas e individuadas si no son suficientemente reales para tener propiedades discernibles qua arte (Margolis, 1998, 369).

As, pues, en la teora de Danto las obras de arte y los objetos fsicos no pueden ser idnticos debido a los atributos intencionales de las primeras y su ausencia en los segundos; pero si las obras de arte se denotan e individuan en el mundo de objetos reales, deben existir con propiedades reales en el mismo mundo de los objetos reales. El problema de Danto est en la inicial reduccin de la sensacin y su consecuente transformacin en una mera respuesta valorativa. Los atributos intencionales que Danto adscribe a la obra de arte son, segn Margolis, semejantes a los que normalmente atribuimos a nosotros mismos. Entender el lenguaje no se reduce a una percepcin sensorial; de hecho, en una obra de teatro percibimos el discurso y la performancia del actor; si no atribuyramos contenido intencional al sonido que produce el actor, no podramos percibir la narracin de la obra teatral. Nuestra sensacin no es meramente pasiva, no es slo respuesta valorativa. Por el contrario, est habilitada para percibir representaciones de cosas: no vemos meros movimientos corporales en una danza, sino acciones humanas. A partir de esta relacin, Margolis defiende la tesis segn la cual:
No podemos dislocar la ontologa de los sujetos y la de las obras de arte, porque, como el lenguaje y la accin, las obras de arte son las declaraciones culturalmente aptas de sujetos culturalmente formados. Estar al tanto de la presencia de una sociedad de sujetos, escuchar y responder a sus discursos, participar en sus rituales comunes, conlleva que uno sea capaz de percibir, por medio de una percepcin sensorial culturalmente informada, las obras de arte que ellos (nosotros) producen tambin (Margolis, 1998, 370).
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As, pues, el plano ontolgico de la obra de arte se extiende al de la constitucin de sujetos y de diferencias culturales; se extiende a la manera en que estas inciden en la experiencia de la sensacin y a las condiciones que imponen sobre la inteligibilidad de su significacin. La idea de Danto de una transfiguracin supone un extrao dualismo entre cultura y naturaleza para hablar de una entidad esencialmente cultural. Si el marco de referencia del arte se ampla, no ha de verse como un problema de distincin de objetos, entre los cuales unos son obras de arte y otros no, sino como un problema de expresin de la ontologa de los sujetos y sus expresiones de mundo. Margolis lleva as el problema de la ontologa de la obra de arte al plano del realismo cultural en el que probablemente nos encontramos y del que difcilmente podremos dar una crtica rpidamente.

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Conclusin
Esta breve exposicin, espero, muestra varias aristas del problema de la ontologa del arte. Cmo hemos de decir que una cosa es una obra de arte? Cul es el criterio y dnde podemos encontrarlo? La vertiente de la sensacin inicia con una distincin entre percibir un objeto con intencin de conocerlo y experimentar una sensacin singular y autnoma frente a un tipo particular de objeto. Con ello, abre un campo de experiencia que, en principio, podemos aceptar como experiencia esttica. Ella, empero, al separarse como campo autnomo al que pertenecen las obras de arte genera la dificultad de responder a la pregunta por la suficiencia cognitiva de una experiencia subjetiva, de la que tan slo podemos esperar aceptacin. Posturas contemporneas como la de Dufrenne procuran salvar esa pregunta a travs de la descripcin fenomenolgica y el establecimiento de un plano intencional en la relacin entre el receptor y la obra, lo cual deja abierto, a su vez, el problema de cercar el plano ontolgico de la obra por las caractersticas que el receptor puede identificar en el mundo eidtico de la obra este es un mundo que est sujeto a condiciones familiares, a una percepcin que pueda ser afn a todo posible receptor (tiempo y espacio). La ampliacin del marco de referencia del arte hacia la produccin de obras que no se limiten a representar o expresar en tiempo y espacio hace difcil creer que la postura de Dufrenne sea satisfactoria.

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En virtud de lo anterior, pareciera que la respuesta que escapara a la crtica de la subjetivacin sera aquella con un carcter ms cognitivo. Este carcter ha sido asumido, desde Hegel, como resultado de condiciones y relaciones externas a la obra de arte misma. El desarrollo de los estilos y formas de representacin de un concepto en una obra de arte sera para Hegel el plano en el cual el arte toma lugar como tal (de hecho, asume que ello diferencia el arte bello de las producciones fallidas de culturas no occidentales), as que una cosa puede ser tomada como una obra de arte en virtud de que representa y est mediada por condiciones y valores histricamente constituidos en el desarrollo ms general de la humanidad o el espritu. Claramente, el problema aqu radica en un sobredimensionamiento terico que termina por anular la pertinencia y singularidad de la obra de arte; hablaramos de estilos, formas de representacin, significados, pero no de obras, de cosas en el mundo, sino de su incorporacin en un conjunto superior. Ocurre aqu, podramos decir, un exceso de significado otra forma de decir, a mi entender, que el arte ha llegado a su fin, en sentido hegeliano. La fenomenologa, nuevamente, reconoce este sobredimensionamiento y procura establecer el trmino medio con la expresin y la sensacin; pero, como ya fue mencionado, queda limitado por la relacin intencional que

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Sin embargo, si extendemos la vertiente de la sensacin, quedamos avocados a aceptar un exceso de expresin y afeccin de la sensacin en la obra que, desde la perspectiva de Lyotard, singulariza la experiencia de la misma; la experiencia de lo sublime sera un criterio para encontrar, desde esta perspectiva, lo singular del arte que lo distinguira de las cosas en el mundo. Esta es, ha de reconocerse, una interpretacin que puede llegar a decir ms de lo que Lyotard estara dispuesto a aceptar, pero es necesaria para marcar un tipo de interpretacin general del arte asociado a este tipo de experiencias superiores a la mera percepcin. El problema de esta postura es que la obra de arte se singulariza, porque se espera una experiencia, a la vez, singular; pero en cuanto experiencia, no slo no puede escapar de la crtica de la subjetivacin sino que la enfatiza y, por ello, no puede constituir un criterio seguro para responder al problema de por qu podemos decir de una cosa que es una obra de arte. La singularizacin de la va de la sensacin no resulta suficiente para establecer el plano ontolgico de la obra de arte.

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supone como principio. Por esta razn, el problema de establecer un plano cognitivo ms fiable tendra que ser propuesto en trminos analticos. De ah la pertinencia de la teora de Danto, quien reduciendo el problema inicial a condiciones de referencia el problema de los indiscernibles da apertura a buscar el significado partiendo del objeto mismo. Pero la reduccin a las condiciones de referencia como punto de partida para establecer el plano ontolgico de la obra de arte es tambin su punto de quiebre, pues, al asumir la indiscernibilidad, la referencia no podra darse de la misma manera que el resto de objetos en el mundo. Ello lleva a Danto a asumir que debe ser dada en trminos de construccin pragmtica de significado. Aunque no deja de ser una va plausible, la respuesta que l da en trminos de una construccin histrica del significado, en la cual la obra de arte es un punto mediador entre los significados histricamente vigentes y la capacidad de los individuos de apropiarse de ellos y utilizarlos, no resulta coherente en la medida en que desestima que aun la construccin pragmtica de significado es posible en virtud de condiciones reales de discernir las cosas en el mundo. Nuestra percepcin misma y ello ya es un punto de vista pragmtico no es neutral, sino que acta en el mundo imponiendo en las cosas percibidas criterios de identificacin y referencia. Margolis asume esta tesis, comn entre las teoras de la percepcin, para afirmar que la obra de arte no es ms que una entidad cultural, entre otras, con un particular estatus otorgado por la cultura y la comunidad que las produce y es una atribucin que aprende nuestra percepcin como miembros de esa cultura. Aunque de esta manera pareciera proveerse una respuesta al problema de coherencia de Danto, regresa aqu el mismo problema de Hegel: lo que era la historia en la teora del segundo, es ahora la cultura en el realismo cultural del primero. Una cosa viene a ser una obra de arte en virtud de condiciones culturales y comunitarias que se manifiestan desde la percepcin hasta las elaboraciones discursivas sobre el arte. El plano ontolgico sera entonces, otra vez, resultado de un sobredimensionamiento terico en el que la obra singular desempea un papel secundario. Por ello, nuevamente, el problema queda abierto a la discusin de todo lo que puede ser el arte en una cultura y, con ello, de todo lo que pueden ser los individuos y la cultura misma. De esta manera, espero haber puesto sobre la mesa, si no una promesa de respuesta, al menos el margen de accin en el cual, hasta el momento,

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se ha tratado de elaborar una teora sobre la ontologa de la obra de arte. Sensacin e historia, experiencia y significado, parecen ser los elementos tomados en cuenta para proveer una respuesta al problema aqu esbozado. Y, al parecer, tomar vas tericas que separen y favorezcan la contraposicin entre estos dos trminos no parece ser la opcin ms satisfactoria. Esbozar una respuesta que pueda dar cuenta de ellos en igual grado de consistencia puede ser un proyecto inacabable; pero mientras el arte siga buscando medios y expandiendo el marco de referencia de su produccin, el problema de cmo decimos que una cosa (un programa de computador o video callejero, metales colgados en la pared o partes del cuerpo en una botella, material reciclable o materiales clsicos del arte) es hoy una obra de arte seguir siendo un problema interesante y urgente, tal que su respuesta seguramente traer consigo luces sobre cmo hoy nosotros vemos y experimentamos el mundo.

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Referencias

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ISSN: 0120-8454

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pp. 195-216

Totaler Sadismus* Die Philosophie des Republikaners Sade eine Inspirationsquelle des Totalitarismus?
Claudine Etavard**
Recepcin: 14 de febrero Aprobacin: 26 de abril

Zusammenfassung
Der Name Sade wird allgemein mit absoluter, ja beinahe orgienartiger sexueller Freiheit in Verbindung gebracht. Er selbst verbrachte wegen seiner freiheitsliebenden Ideen und seinem offenen Kampf gegen das Ancien Rgime ber dreiig Jahre seines Lebens hinter Gittern. Dennoch sind die Parallelen zwischen einer totalitren Staats- und Gesellschaftsordnung und jener von Vassort darstellten socit productiviste Sades nicht zu verhehlen. So erkennt Vassort beispielsweise eine disparition de l'homme et de l'humanit [...] que symbolise la qute de l'absolu, von der folie de la mort und dem Streben der Libertins Sades de faire disparatre les institutions existantes pour mieux les remplacer et mieux asseoir und pouvoir total . All dies sind ebenfalls Aspekte eines totalitren Herrschaftsapparats. Stichwrte: Sade, Totalitarismus, Ordnung, Kontroll
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El presente artculo es el resultado de la investigacin que la autora adelant en el semillero de investigacin Die Tugend der Aufklrung en la Universitt Konstanz.

** Es profesora de francs, espaol y ciencias polticas. Correo electrnico: claudine.etavard@uni-konstanz.de

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Sadismo total La filosofa del Sade republicano, una fuente de inspiracin del totalitarismo?

Resumen
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Por lo general, el nombre de Sade se asocia casi absolutamente con orgas sexuales. Pero l pas ms de treinta aos tras las rejas en su lucha abierta contra el antiguo rgimen a causa de sus ideas de amor libre. Sin embargo, existe un paralelismo entre un Estado totalitario del orden social y los representados por Vassort con su sociedad productivista, que Sade no quiere ocultar. As, el conocido ejemplo de Vassort de una desaparicin del hombre y de la humanidad que simbolice la bsqueda del absoluto ante la locura de la muerte, encuentra su correlato con la bsqueda libertina de Sade de hacer desaparecer las instituciones existentes para remplazarlas y mejor sentar un poder total. Todos estos son aspectos de un estado totalitario. Palabras clave: Sade, totalitarismo, orden, control

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Total Sadism The Philosophie of republican Sade. A source of inspiration for Totalitarianism?

Abstract
Sades name is usually associated almost exclusively with sexual orgies. But he spent 30 years in jail because of his "free love" ideas. There is nevertheless a parallelism between a totalitarian State of the social order and those by Vassort with his productivist society, that Sade does not care to hide. In this manner, Vassorts well-known example of the end of man and humanity that symbolizes the search for the Absolut in the face of the "death madness" finds its correlate with Sades libertine search to make all institutions disappear and establish total power. All of the above constitute aspects of a totalitarian State. Keywords: Sade, totalitarianism, order, control
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I. Totalitarismusverdacht bei einem Verfechter der

franzsischen Revolution ?
In der Ausgabe des Monde diplomatique von August 2007 erschien ein Beitrag von Patrick Vassort, matre de confrence an der Universit de Caen. mit dem Titel Sade et l'esprit du noliberalisme. Der Autor verfolgt darin die These, der Marquis de Sade habe in seinem Werk ein konomisches Produktionsmodell sexueller Lust entworfen, das bereits die Strukturen unserer gegenwrtigen kapitalistischen Wirtschaftsordnung erkennen lsst. Dans ses textes sulfureux, Sade annonce l' avnemnt de la socit productiviste. [...] L'auteur construit une sorte d'conomie politique de lu production corporelle, dont la transposition dans le temps et dans l'espace permet dj d'imaginer notre systme conomique actuel.
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Das Staatssystem, das laut Vassort dieser Produktionsgesellschaft zugrunde liegt,lsst jedoch aufhorchen: Il y est question du monde parfait d'une socit totalitaire. La question de Sade est de savoir si cette organisation du travail s'annonce par des prmices d'un totalitarisme .1 Angesichts der politischen Gesinnung Sades, der ein vehementer Verfechter der Franzsischen Revolution war, scheint die Annahme, er habe in seinen Werken ein auf Totalitarismus basierendes Wirtschaftsmodell entworfen, zunchst widersinnig. Der Name Sade wird allgemein mit absoluter, ja beinahe orgienartiger sexueller Freiheit in Verbindung gebracht. Er selbst verbrachte wegen seiner freiheitsliebenden Ideen und seinem offenen Kampf gegen das Ancien Rgime ber dreiig Jahre seines Lebens hinter Gittern2. Dennoch sind die Parallelen zwischen einer totalitren Staats- und Gesellschaftsordnung und jener von Vassort darstellten socit productiviste Sades nicht zu verhehlen. So erken1 2 Vassort (2007): 1 ; 4 ff. und 14; 1 ff. Khler (1987); 61

Totaler Sadismus. Die Philosophie des Republikaners

nt Vassort beispielsweise eine disparition de l'homme et de l'humanit [...] que symbolise la qute de l'absolu, von der folie de la mort und dem Streben der Libertins Sades von dem faire disparatre les institutions existantes pour mieux les remplacer et mieux asseoir und pouvoir total 3. All dies sind ebenfalls Aspekte eines totalitren Herrschaftsapparats. Somit soll in dieser Arbeit die Frage behandelt werden, welche Verbindung zwischen der Philosophie Sades und dem Totalitarismus besteht. Knnten Ideen eine Inspirationsquelle totalitrer Regime dargestellt haben? Zur Bearbeitung dieser Frage soll zunchst das Weltbild Sades auf der Ebene vom Individuum Staat und Gesellschaft, sowie seine Hinschtzung der Religion analysiert werden. Im Folgenden wird untersucht welche Parallelen zwischen den Weltbild Sades und dem Totalitarismus, nach der Definition Hannah Arendts, hervorstechen. In einem letzten Schritt wird, auf Grundlage diesbezglicher Thesen von Adorno und Horkheimer, ein Bogen zum epochalen Kontext der Aufklrung geschlagen werden, mit der Frage, welche Rolle das ihr zugrunde liegende kantianische Verstndnis der Ratio fr die Entwicklung des Totalitarismus spielte.

II. Das Weltbild des Marquis de Sade

II. 1. Das Menschenbild Sades: Triebhaftigkeit und Despotismusdrang
Im Zentrum des Menschenbildes des Marquis de Sade steht die Natur; sie determiniert Entwicklungen und Handlungen der Menschheit. Im Gegensatz zu dem zu Zeiten der Aulklrung weit verbreiteten Konzept des naiven, gutherzigen und pazifistischen Naturmenschen4 vertritt Sade das Bild eines von Geburt an korrumpierten Geschpfes5. Er begrndet diese Verdorbenheit" des Menschen mit dem seiner Natur inhrenten Egoismus und der damit
3 4 5 Vassort (2007); 15; 8f. Vgl hierzu: Diderot (1988), Voltaire (2000), Rousseau (1966). Khler (1987); 65

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einhergehenden Grausamkeit gegenber allen sich ihm prsentierenden Hindernissen. Der Sadesche Naturmensch" strebt nach Befriedigung seiner ihm durch die bse Natur" diktierten Triebe. Primres Diktat der Natur ist der Hedonismus, das Streben nach Lust, welche durch Ausbung von Macht und das Gefhl der Dominanz gegenber seinesgleichen hervorgerufen wird. Die optimale Auslebung dieser Triebe sei im Sexualverkehr nach Sadschem Vorbild gegeben, da dieser in einem bipolaren Dominanzverhltnis der Sexualpartner erfolge. Je grer die Machtdiskrepanz, so Sade, je strker der Schmerz fr den Unterlegenen, umso hher der Lustgewinn fr den Dominanten6. Dieses Prinzip bezeichnet er als plaisir de comparaison, er fhrt es als Ursache sowie Rechtfertigung des menschlichen Despotismusdrangs an. Um mglichst konform zu seiner Natur zu handeln msse dem Menschen folglich maximale Freiheit in der Auslebung von Lusttrieb und Despotismusdrang gewhrleistet werden7. Ein moralisches Gewissen, gem den Maximen des christlichen Menschenbildes, zu dessen primren Tugenden Keuschheit und Scham sowie Mitleid und Nchstenliebe zhlen, liegen dem Libertin fern, da sie seiner Natur widersprechen: Le systme de l'amour au prochain est une chimre que nous devons au christianisme et non pas la nature8. Sie wurden der gegenwrtigen abendlndischen Gesellschaft von Seiten des Christentums artifiziell aufgebrdet und zwingen den Menschen zu einer permanenten Verleugnung seiner Natur. Da die Unterdrckung seiner Triebe den Menschen schwche, whnt Sade in den christlichen Tugenden ein repressives Machtinstrument.

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II.2. Die Entwicklung einer naturkonformen Religion

Sade sieht in der christlichen Tugendlehre das Fundament des Ancien Rgime. Die Schwchung der Glubigen durch die Repression ihrer Natur begnstige ein Dominanzmonopol des Klerus, welche in der kollektiven Unterdrckung ihren Lusttrieb und Despotismusdrang auslebten. Geschehe dies auch im
6 7 8 Khler (1987); 67 De Sade (1972); 228f. Da zu Zeiten Sades der Katholizismus in Frankreich die dominante Ausprgung des Christentum war und er sich in seinem Werk folglich primr gegen die katholische Doktrin wendet, werde ich im Folgenden die Begriffe des Christentums und des Katholizismus als Synonyme verwenden, ohlwissend, dass der Katholizismus global betrachtet nur einen Bruchteil der Christenheit reprsentiert.

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Einvernehmen mit einem Naturtrieb der Kleriker, so erachtet Sade diese Art der Machtmonopolisierung als illegitim, da das Ringen um die Dominanz nicht mehr unter Einsatz der natrlichen Krfte erfolge und zudem verhindere, dass ein groer Teil der Bevlkerung letztere entdecke und ausschpfe. Folglich sei sie der Entwicklung der idealen Gesellschaft nach dem Modell des Libertinage hinderlich, da individuelles Streben im Keim erstickt wrde. Laut Sade belege dieses repressive klerikale System die untrennbare Verbindung zwischen Katholizismus und aristokratischer Tyrannei: qui peut servir des rois doit adorer des dieux. Weiter bekrftigt er: ...les tnbres du christianisme,[...] le despotisme des prtres.[...] les platitudes des dogmes et des mystres de cette indigne et fabuleuse religion, en moussant l'me rpublicaine, l'auraient bientt ramene sous le joug que son nergie vient de briser. Die religise Doktrin untersttze das servile Bewusstsein der Untertanen, indem sie diese mithilfe eines angsteinflenden gttlichen Aberglaubens gefgig mache, und sei somit gleichzeitig ein machtkonsolidierendes Instrument der Aristokratie: Ne perdons pas de vue que cette purile religion tait une des meilleurs armes aux mains de nos tyrans : un de ses premiers dogmes tait de rendre Csar ce qui appartient Csar. Dies fhrt Sade zu der Schlussfolgerung, dass nur die bedingungslose Vernichtung der Kirche sowie die Auslschung all ihrer Spuren in der Gesellschaft es den Menschen ermgliche, den aristokratischen Despotismus zu besiegen und eine ihrer Natur entsprechende Staatsform zu errichten, welche seiner Ansicht nach die Republik darstellt. Hierin sieht er die Verantwortung der gegenwrtigen Gesellschaft gegenber jeder der Zukunft, sowohl auf nationaler, wie auch auf internationaler Ebene. Franais, je vous le rpte. L'Europe attend de vous d'tre la fois dlivre du sceptre et de l'encensoir. Songez qu'il vous est impossible de l'affranchir de la tyrannie royale sans lui faire briser en mme temps les freins de la superstition religieuse : les liens de l'une sont trop intimement unis l'autre pour qu'en laissant subsister un des deux vous ne retombiez pas bientt sous l'empire de celui que
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vous aurez ngligez de rsoudre.9 Ist Sade auch ein vehementer Gegner des Christentums, so gesteht er jedoch ein, dass Religion an sich der menschlichen Natur nicht widerspreche, die Gesellschaft fr ihr Fortschreiten vielmehr einen Kult bentige. Er sei es, nicht die Gesetze, welche ihr Fortschreiten gewhrleisten. Que ferions-nous des lois, sans religion ? Il nous faut un culte, et un culte fait pour le caractre d'un rpublicain, bien loign de pouvoir jamais reprendre celui de Rome. Mit der Ausmerzung des Christentums msse demnach die Schaffung eines neuen Kultes einhergehen, welcher dem gesellschaftlichen Ideal entspreche und es frdere. Neben der freien Auslebung des Libertinage stellt Sade die Verteidigung der gemeinsamen Ideale gegenber Feinden, sprich gegenber allen Katholizismus und Aristokratie, ins Zentrum des republikanischen Kults. Die Vaterlandsliebe tritt anstelle der Gottesliebe, sie steht ber allen anderen menschlichen Bindungen, anstelle familirer Bindungen tritt die Identifikation mit dem Vaterland : ...dans une rpublique [...] tous les individus ne doivent avoir d'autre mre que la patrie, [...] tous ceux qui naissent sont tous enfants de Ici patrie. Als Beispiel des neuen Kults solle jener der Rmer betrachtet werden: Puisque nous croyons un culte ncessaire, imitons celui des Romains. Wer Gtter fr ntig erachte, solle sich der Kriegsgtter der Rmer bedienen. Sade nennt die Beispiele Mars und Minerva, und sich an ihren Tugenden orientieren: les uniques dieux doivent tre maintenant le courage et la libert Diese bilden auch das Fundament seiner idealen Staatsordnung.

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II.3. Die Staatsordnung einer libertinen Republik

Als berzeugter Anhnger der franzsischen Revolution, hat Sade auf deren Grund- postulate; Freiheit, Gleichheit, Brderlichkeit; sein Staatsmodell errichtet10. Seine Interpretation dieser Termini weicht jedoch von ihrer herkmmlichen Bedeutung ab. Den Begriff der Freiheit verbindet Sade, wie bereits in Punkt II.l erwhnt, mit dem optimalen Ausleben der Natur. Die Sadesche Idee der Gleichheit verweist auf das gleiche Recht, oder vielmehr die gleiche Verpflichtung aller Brger, nach den Gesetzen ihrer natrlichen Triebe

De Sade (1972); 195.

10 http://www.conseil-eonstitutionnel.fr/textes/d1789.htm

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zu leben. Die Natur vereine das Gute und das Bse, sie dicte le vice et la vertu. doch da naturgelenkte Handlungen nicht bestraft werden knnen, muss all ihren Ausprgungen Raum gegeben werden. Daher sieht Sade fr den idealen Staat eine mglichst geringe Menge an gesetzlichen Beschrnkungen vor und verlangt que ce petit nombre de lois ft d'spce pouvoir s'adapter facilement tous les caractres. Demnach nimmt die Institution Staat bei Sade nur eine sehr schwache Position ein. Alle Handlungsbefugnisse, die er ihm verwehrt, billigt er dem Brger als mglichst freies, von seiner Natur gelenktes Individuum zu. Ob eine Handlung legitim, und gleichzeitig auch legal, sei oder nicht, entscheiden somit die Beweggrnde, aus welchen sie ausgefhrt wird. So sieht Sade beispielsweise die sofortige Abschaffung der Todesstrafe von Staatswegen als unabdinglich an, wohingegen er den vom Individuum verbten Mord als natrliche Handlung einschtzt. ...l'homme reoit de la nature les impressions qui peuvent lui faire pardonner cette action (le meurtre. Anm.d.Verf.), et la loi, au contraire, toujours en opposition la nature et ne recevant rien d'elle, ne peut tre autorise se permettre les mmes carts : n'ayant pas les mmes motifs, il est impossible qu'elle ait les mmes droits. Der Beweggrund Natur"' rechtfertigt nahezu jedes Handeln und schliet folglich die Existenz von Verbrechen aus. Sade analysiert die vier groen Verbrechen der Menschheit", wie sie das Ancien Rgime definierte, die da wren der Mord, die Verleumdung, der Raub und die Unkeuschheit und demonstriert, dass diese vermeintlichen Verbrechen in Wahrheit naturkonforme Verhaltensweisen sind, da sie im individuellen Kampf um Dominanz und Triebbefriedigung notwendig auftreten. Da in diesem Kampf jedes Individuum seine Interessen ber die der anderen stelle, knne man ihm die Ausrumung derer, die sich ihm als Hindernisse prsentieren, nicht vorwerfen. Dies fhrt uns zu Sades Verstndnis der Brderlichkeit, spricht der gesellschaftlichen Solidaritt, welche sich einzig auf den gesellschaftlichen Grundkonsens beluft, diese Freiheits - und Gleichheitsgarantie kollektiv gegen interne und externe Bedrohungen zu verteidigen, sprich das berleben der Revolution als oberste Prioritt anzuerkennen. Sei dies gewhrleistet, so bestehen darber hinaus keine zwischenmenschlichen
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Verpflichtungen, das Prinzip der Mensch ist des Menschen Wolf" wird als Naturgesetz betrachtet und gesellschaftlich anerkannt. Sade hebt dieses Prinzip sogar auf politische Ebene: Mord sei qu'un des plus grands ressorts politique. Anhand zahlreicher historischer Beispiele veranschaulicht er, dass die Freiheit und Gre einer Nation nur durch Krieg, sprich dem organisierten Mord, gewhrleistet werden kann. Erklrt wird es durch eine wissenschaftlich anmutende Erklrung materialistischer Art: Alles Leben sei aus derselben Materie geschaffen, die universalen Naturgesetzen gehorche. Da die Gesamtmasse dieser Materie konstant ist, knne nur mithilfe der Zerstrung existierenden Lebens Neues geschaffen werden. Folglich sei ein Mord nicht mehr, als die Lieferung von matire premire an die Natur, welche indispensable ses ouvrages sei. Auf diesen Aspekt wird im folgenden Anschnitt, im Kontext des Totalitarismusverdachts, detaillierter eingegangen werden. Anhand dieser Darstellung wird deutlich, dass trotz seines ausdrcklichen Eintretens fr eine Republik, das Staatsmodell Sades hchst ambivalent ist. Die Abwesenheit von festen Werten und Gesetzen sowie die Fundierung seines Systems auf die freie Auslebung der menschlichen Natur, birgt die Gefahr politischer Anarchie. Die wahren Beweggrnde einer Handlung sind nicht eindeutig messbar, sodass mit dem Argument der natrlichen Triebe jede Art von Verhalten gerechtfertigt werden kann. Dieser Ambivalenz ist es anzulasten, dass seine Theorie einen groen Interpretationsspielraum bietet und Deutungen zulsst, welche fern seiner eigentlichen freiheitlichdemokratischen Gesinnung liegen. Aufgrund dieser Deutungsfreiheit wurden seine Ideen vielerseits missverstanden und ebenfalls fr politische Zwecke, welche den Interessen Sades widersprechen, missbraucht. So gehrten seine Werke, wie Hannah Arendt bemerkt, zu den bevorzugten Lektren der Frontgeneration des deutschen Faschismus.11 Welches sind die potenziellen Inspirationsquellen des Sadeschen Denkens fr deren Interessen, sprich fr die Konstruktion eines totalitren Herrschaftssystems? Dieser Frage soll im folgenden Teil nachgegangen werden. Dies wird in Anlehnung an das Totalitarismusverstndnis Hannah Arendts erfolgen, wie sie es in ihrem Werk Elemente und Ursprnge totaler Herrschaft formuliert.
11 Arendt (1962); 494.

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III. Eine Inspirationsquelle des Totalitarismus?

III.1. Das Gesetz der Natur als Legitimation allen Handelns
Wie Sade, so geben auch die totalitren Denker und Machthaber vor, ihr Vorgehen auf natrliche Gesetzmigkeiten zu begrnden. Die Lehre des natrlichen Selektionsprozesses von Darwin diente den totalitren Fhrern als Rechtfertigung der Massenvernichtung. In der Natur herrsche das Recht des Strkeren", da schwache Geschpfe auf Dauer ohnehin nicht berlebensfhig wren, sei ihre Beseitigung nur eine antizipierte Exekution der Naturgesetze, so Hitler. Zu den schwachen, beseitigungswrdigen Geschpfen zhlten in Nazideutschland unter Anderem die Juden, chronisch Kranke und Behinderte. Eine starke, berlebensfhige Gesellschaft knne nur wie der Phnix aus der Asche "12 auferstehen, sprich aufgrund der ,, Reinigung" von absterbenden Gliedern" er folgen13. Die systematische Vernichtung, das Sich-Einverleiben" von Menschenleben sei, laut Arendt, Teil der Selbsterhaltungsstrategie totalitrer Regime. Auch hier kann eine Parallele zu den Funktionsprinzipien der Libertingesellschaft gezogen werden, deren Selbsterhaltung auf dem sexuellen Missbrauch, gem dem Sadschen Lustprinzip, beruht. In beiden Fllen beruht das berleben des Systems auf dem in Punkt II. 1. erwhnten plaisir de comparaison, sprich der Machtdemonstration durch willkrliche Gewalt und Unterdrckung14. So galten Terror und Gewalt auch in der Propaganda der Nazis als Befreiungsakte einer Natur welche sich in einem permanenten De- und Rekompositionsprozess ihrer Materie befinde. In diesem materialistischen Verstndnis der Naturprozesse stehen sie Sade ebenfalls nahe. Das Streben totalitrer Regime nach absoluter Macht kann, in Anlehnung an den von Sade postulierten natrlichen Despotismusdrang des Menschen (s.Punkt II.), zwar ebenfalls durch ein Naturgesetz legitimiert werden, verdeutlicht allerdings gleichzeitig die bereits erwhnte Problematik der Sadeschen Lehre: Kann ein Staatssystem auf Naturtrieben beruhen, oder ist es nicht gerade der Aspekt der Institu12 Arendt (1962); 677. 13 Arendt (1962); 683. 14 Khler (19879; 67.

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tionalisierung, der den Unterschied zwischen Natur und System ausmacht? Wie kann beurteilt werden, ob wirklich die Natur Ursache einer Handlung ist und nicht die Konditionierung durch ein System, mge es auch auf ihr beruhen? Um diesen Widerspruch nher zu beleuchten, betrachten wir das totalitre Gesetzgebungsverfahren. Wie bereits erwhnt, war Sade der Ansicht, dass Gesetze immer eine Zuwiderhandlung der Natur darstellen, da sie eine statische Ordnung festlegen, whrend die Natur jedoch dynamischen, spontanen Charakters sei. Dieses Argument griffen die totalitren Fhrer auf, es diente ihnen als Begrndung fr die Unangemessenheit statischer, positiver Gesetze. Totalitre Gesetze demgegenber befinden sich in einem stndigen, fr die Brger kaum vorhersehbaren Wandel und werden daher von Arendt alsBewegungsgesetze" bezeichnet15. Wurde dieser Wandel in der ffentlichen Propaganda auch mit der spontanen Anpassung an die durch den natrlichen Prozess hervorgerufenen Vernderungen des gesellschaftlichen Zustands gerechtfertigt, so war er in Wahrheit zielgerichtet. Das nicht messbare Legitimations- Instrument Natur" diente den totalitren Fhrern als Deckmantel fr eine durch und durch geplante, machtmonopolisierende politische Strategie. Allerdings widerspricht diese praktische Umsetzung der Sadschen Maxime seiner freiheitlich- demokratischen Gesinnung, sie gleicht vielmehr der von ihm verurteilten. Vorgehensweise des Christentums. Die totalitren Denker schlagen den Philosophen hier mit seinen eigenen Waffen, denn trotz dieses Missbrauchs" seiner Thesen zugunsten totalitrer Interessen bleibt die innere Kohrenz von Sades Gedanken- gebudes gewahrt. Die Vorgehensweise Sades mittels der selektiven Missachtung von Tatsachen sowie der Reinterpretation wissenschaftlicher Erkenntnisse eine in sich geschossene Stimmigkeit seines Gedankengebudes zu sichern, stellt ebenfalls den fundamentalen Mechanismus der totalitren Ideologie dar; folglich knnte ihr Sade auch hier als Interpretationsquelle gedient haben.

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15 Arendt (1962); 675ff.

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III.2. Der Entwurf eines fiktiven Weltbilds und Organisation der Gesellschaft
Beide Ideologien, die Lehre Sades sowie der Totalitarismus, sind reaktionistischen Charakters und funktionierten auf Basis eines Feinbildprinzips. In Deutschland wurde von den Nazis eine Verschwrung der jdischen Weltbevlkerung propagiert, welche sich auf die Protokollen der Weisen von Zion" berief und besagte, die Juden wrden die Erlangung der Weltherrschaft anstreben. Um nicht unter das Joch des Judentums zu geraten, msse dieses ausgemerzt werden. hnlich verfhrt Sade mit dem Ancien Rgime: er whnt eine Verschwrung von Christentum und Aristokratie zugunsten der Unterdrckung der Bevlkerung; um sich von dieser zu befreien, sei die Vernichtung beider unvermeidbar. Mithilfe ihrer reaktionren Propaganda entwerfen beide ein in sich kohrentes Gedankengerst, dessen Logik jedoch einzig auf Folgerichtigkeit beruht und von dieser divergierende Tatsachen ignoriert. Die Ideologie, die ja selbst nicht die Macht hatte, die Wirklichkeit zu verndern, verlieen sich [...] in ihrer Emanzipation des Denkens von Erfahrung und erfahrender Wirklichkeit auf das Verfahren ihrer Beweisfhrung selbst: Dem, was faktisch geschieht, kommt ideologisches Denken dadurch bei, dass es aus einer als sicher angenommenen Prmisse nun mit absoluter Folgerichtigkeit - und das heit, mit einer Stimmigkeit, wie sie in der Wirklichkeit nie anzutreffen ist, alles weitere deduziert." Die selektive Missachtung der Realitt fhrt zum Entwurf eines verzerrten, fiktiven Weltbilds; einer Ordnung, in der sich die Menschen nicht mehr auf ihre Erfahrungen verlassen knnen16. Ein prgendes Beispiel ist die Demontage von Berufsprofilen im faschistischen Deutschland: Traditionelle Vertrauensund Autorittspersonen wie rzte oder Universittsprofessoren wurden zu Kollaborateuren des Regimes geformt, sie operierten nun nicht mehr nach bekannten Verhaltensnormen sondern conform der Nazilogik17. Diese Logik, missachtete sie auch jeweilige ethische Norm, respektierte jedoch die
16 Arendt (1962); 689. 17 Arend (1962); 549.

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Funktionsregeln der Vernunft und war folglich rational nachvollziehbar. Auf die Rolle der Vernunft im totalitren Kontext werde ich in Punkt IV.) detaillierter eingehen. Die durch die Demontage traditioneller gesellschaftlicher Normen hervorgerufene Verunsicherung der Menschen stellt ein zentrales Instrument der totalen Organisation und Kontrolle dar, da deren allgegenwrtige Ideologie nun die einzige Orientierung bietet. ,,So tritt an die Stelle der angeblichen Erbarmungslosigkeit von Natur oder Geschichte die (wie Hitler zu sagen liebte) Eisesklte" der menschlichen Logik. Diese Logik [...] berzeugt Menschen, die sich auf ihre Erfahrungen nicht mehr verlassen wollen, weil sie sich mit ihnen in der Welt nicht mehr zurechtfinden knnen." Auch bei Sade ist dieses Instrument Basis der Herrschaft der Libertins: In ihrem Gesellschaftssystem sind alle traditionellen Verhaltensnormen und Rollenverteilungen ungltig; Mnche, rzte und Edelmnner sind von der libertinen Doktrin vereinnahmt, sie kennen weder Menschenwrde, noch Mitleid, noch Dankbarkeit. So zeigt Roland, nachdem Justine ihn misshandelt von der Strae aufgelesen und versorgt hat. sich fr diesen Dienst nicht erkenntlich, sondern nutzt ihre Schwche und Naivitt zur Befriedigung seiner sexuellen Phantasien aus18. Justine, deren Verstand gem einer christlichen Ethik geformt wurde, ist unfhig, sich an die Denkstrukturen der Libertins anzupassen. Sie erlernt deren Beweisfhrung durch Erfahrung am eigenen Leib, indem sie wiederholt Opfer ihrer grausamen Gesetze wird. Durch die Repetitivitt der Romanhandlung, in welchem die Protagonistin vier- zehn Mal strukturell identische Situationen durchlebt, beweist Sade die Folgerichtigkeit sowie die universelle Gltigkeit seiner Deduktion19. Auch im faschistischen Deutschland erfolgt der universelle Gltigkeitsbeweis der Ideologie sowie die Legitimierung ihres absoluten Reprsentationsanspruchs von Staat und Gesellschaft mittels Repetition. Wiederholung, so Arendt, sei darum so wirksam.

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18 De Sade (1973); 271 ff. 19 De Sade (1973).

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weil Wiederholung Folgerichtigkeit in der Zeit sichert, die zeitliche Konsequenz, der die nur logisch unantastbaren Systeme sonst entbehren wrden." Sowohl die Philosophie Sades, als auch die totalitre Ideologie verfgen somit ber einen didaktischen Aufbau und verfahren nach dem pdagogischen Prinzip: ,,Wer nicht hren will, muss fhlen". Hierdurch erfolgt eine fr die Etablierung ihrer Lehren notwendige Umerziehung aller Gesellschaftsmitglieder.

III.3. Totale Kontrolle: Der Terrorismus von innen

Die Etablierung der neuen Ideologien setzt eine gesellschaftliche Reorientierung voraus, die nur durch eine vollkommenen Auslschung der gesellschaftlichen Vergangenheit erfolgen kann20. Beide Staatsmodelle verlangen eine absolute Identifikation des Brgers, der nun nicht mehr Individuum, sondern einzig ein funktionelles Element des Systems ist. Um dies zu gewhrleisten, msse den Menschen jede Individualitt genommen, ihr Verhalten homogenisiert und ihre Reaktionen folglich absolut vorhersehbar gemacht werden21. Dieser Identifikationsprozess geht mit einer totalen Kontrolle jedes Einzelnen einher, welcher sich in eine externe und interne berwachung teilt. Die externe berwachung erfolgt sowohl bei Sade als auch im Totalitarismus durch die Auflsung zwischenmenschlicher Bindungen. Laut Arendt sei die grte Gefahr eines totalitren Staates die Bildung solidarischer Regimeoppositionen. Um diese im Keim zu ersticken, erfolgt eine auf totalitrem Terror und Propaganda basierende Atomisierung der Gesellschaft, durch die as Individuum vollstndig isoliert wird22. Im Deutschland der Nazis fhrte die staatliche Bespitzelung und die Frderung des Denunziantentums zu einem allgegenwrtigen Misstrauen gegenber dem Nchsten. Kollektive Bestrafungen sowie willkrliche Verhaftungen und Deportationen wirkten Tendenzen von Gruppensolidaritt entgegen und machten die Brger zu Komplizen des Regimes. Auch Sades Justine durchlebt wiederholt diesen Isolationsprozess: Sie wird von vermeintlichen Freunden ausgenutzt, verra-

20 Arendt (1962); 491 ff. 21 Arendt (1962); 506ff. 22 Arendt (1962); 479. Arendt (1962); 480f.

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ten und bestohlen23. Alle ihr emotional nahestehenden Menschen werden ermordet; einige Male wird Justine selbst aufgefordert, Beihilfe zum Mord zu leisten24. Ihre Versuche, den durch die Libertins misshandelten Frauen solidarisch zu Hilfe zu kommen, scheitern grundstzlich, woraufhin sie alle kollektiv bestraft werden. Auch das Motiv der Willkr in der Wahl ihrer Opfer findet man bei Sade, da die Libertins betonen, nicht das Objekt der Vergewaltigung, sondern der Akt des Verbrechens an sich mache den Reiz des Libertinage aus. Ebenso verhlt es sich mit der Bespitzelung: Es ist Justine nicht mglich, den Libertins zu entkommen, sie sind allgegenwrtig. Folglich ist es unausweichlich, dass sie, wohin sie auch flieht, immer wieder in eine Fnge gert. Neben dieser externen berwachung erfolgt jedoch auch eine interne Kontrolle der Brger. Diese bestand sowohl im Sadeschen als auch im totalitren System in der Umkehrung traditioneller Werte, sprich der Proklamation einer regimekonformen Tugendlehre. Fr die Definition dieser brgerlichen Tugenden knnten sich die totalitren Denker wieder der Philosophie Sades inspiriert haben: Da die Entstehung ihrer idealen Gesellschaft auf Vernichtung von Strfaktoren beruhte (siehe III.1.), galten Gewaltbereitschaft und Grausamkeit als unverzichtbare Fhigkeiten eines jeden Gesellschaftsmitglieds. Das Argument Sades, dass letztere natrliche menschliche Triebe seien, welche durch die moralische Erziehung des Christentums korrumpiert wurden, diente gleichzeitig als Legitimationsansatz und Propagandamotiv. Wie die Entfesselung dieser Triebe durch Anwendung von Gewalt funktioniert, veranschaulicht Sade anhand der Vergewaltigungen seiner Protagonistinnen Justine und Eugnie. Ebenso gehorchen die angeblich spontan getriebenen Figuren Sades in Wahrheit einem streng normierten Verhaltenskodex. Unter dem Deckmantel der libertinen Freiheit verfgt sein idealer Staat ber eine Morallehre, welche die Antipode zur christlichen bildet. Zwar erhebt sie offiziell Anspruch darauf, in bereinstimmung mit allen Ausprgungen der
23 fall durch die Ruberbande von Coeur de Fer vor seiner Ermordung rettet (77ff). Am Ende des Romans nimmt Florent noch einmal Kontakt zu Justine auf, jedoch nicht um sich zu entschuldigen, sondern um seine Taten durch das Argument natrlicher Triebe zu rechtfertigen und Justines Untersttzung zur besseren Auslebung derer zu verlangen. 24 De Sade (1973) : Dies geschieht mit Omphale, ihrer mtterlichen Verbndeten im Kloster der Mnche (214ff.) und der Marquise de Bressac (102ff).

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menschlichen Natur stehen25, tatschlich unterbindet sie jedoch all die im Christentum gebotenen Verhaltensweisen. Rief letzteres ihre Anhnger zur Enthaltsamkeit auf, so wird bei Sade bestraft, wer nicht jede nur mgliche Gelegenheit des Geschlechtsverkehrs nutzt. So lehrt Mme de Sainte Ange ihrer Schlerin Eugnie: une femme [...] ne doit jamais avoir d'autre but, d'autre dsir que de se faire foutre du matin au soir : c'est cette unique fin que l'a cre la nature. Die Fadenscheinigkeit des Reaktionismus tritt auch in der totalitren Propaganda deutlich hervor. Die Verschwrung" der Juden und deren angebliches Streben nach der Weltherrschaft wird durch Hilters Streben nach der absoluten Herrschaft der arischen Rasse bekmpft und in Russland trat anstelle der Diktatur des Kapitalismus" die Diktatur des Proletariats". Hier kann erkannt werden, dass in beiden Fllen, wenn auch mit divergierenden ideologischen Inhalten, die verurteilten Machtstrukturen der jeweiligen Feinde reproduziert werden. Eine Neuerung beider Ideenlehren besteht allerdings im Fundament ihres Gedankensystems, welches sie unabhngig von Ethik und Empirie auf den logischen Gesetzen der Ratio aufbaut und durch wissen- schaftliche Erkenntnisse untermauert wird. Hierin liegt sowohl die markanteste Parallele zwischen Sade und dem Totalitarismus, als auch eine darber hinaus gehende Verbindung zu Kontext und Entwicklung der Aufklrung. Die Rolle der Wissenschaft in der Politik, so Arendt, begann dort mit der Begrndung des neues naturwissenschaftlichen Verstndnisses durch Descartes und fand im deutschen Faschismus seinen Hhepunkt. Soll etwa in der Aufklrung als solcher der Ursprung totaler Herrschaft liegen?

IV. Totalitarismus und Aufklrung: Das Verhltnis

von Wissen und Macht
IV.1. Die Vernunft: Das Organ der Herrschaft
Mge die Verbindung von Aufklrung und Totalitarismus auch paradox erscheinen, so sehen Horkheimer und Adorno in deren Vernunftsverstndnis die Ursache totaler Herrschaft. Die Wissenschaft sowie das ihr zugrunde

25 Vgl. Zitat der Funote Nr. 10.

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liegende rationale Denken wrden von Seiten der Aufklrung als Synomym der Wahrheit betrachtet, dabei seien sie nur Werkzeug, ein auf Logik basierendes System. Adorno und Horkheimer bleiben in ihrer Argumentation dem dichotomen Verstndnis der Vernunft nach Kant treu, demzufolge es eine reine" und eine empirische" Vernunft gebe. Die ,,reine Vernunft" sei das Organ der Kalkulation". ihre Aufgabe die Koordination, die Berechnung und Optimierung, welche das Ziel der Selbsterhaltung des Menschen verfolge26. Die ,,empirische Vernunft" hingegen erlaube, zu eben diesem Ziel die Umwelt des Menschen systematisch zu erfassen und deren Gesetzmigkeiten zu erkennen. Dabei sei ihre Wahrnehmung selektiv und neige zur Besttigung ffentlicher Urteile; ebenfalls ein Prinzip der Selbsterhaltung27. Adorno und Horkheimer bezeichnen somit die Kantsche Mndigkeit" als die Fhigkeit, sich selbst zu erhalten, im Gegensatz zum erhalten werden" des Unmndigen28. Aufgabe der Wissenschaft, als quasi institutionalisierte Vernunft, sei, das Rsonnieren der Individuen zu vereinheitlichen, um dessen Ergebnis vollkommen berechenbar werden zu lassen. Die Uniformisierung der Menschen findet man bereits bei Kant, nach dessen Lehre alle Triebe, die sittlichen wie die unsittlichen, von der Ratio neutral betrachtet werden. Diese Verdinglichung der Individuen, ihre Reduktion auf Verhaltensmechanismen und optimierbares Produktionspotenzial, wurde vom Totalitarismus lediglich aufgegriffen und in den Dienst ihrer Interessen gestellt. Das Massenprinzip, nach welchem der Mensch nur ein willkrlicher, austauschbarer Reprsentant ,,vernnftiger" Meinungen sowie ausfhrende Kraft rationalisierter Handlungsablufe ist, sei Gedankengut der Aufklrung29. Zwischenmenschliche Verbindungen wrden schon hier aufgelst, da Verbindliches abgeschafft und als von der Ratio jederzeit revidierbar betrachtet werde. Darin erkennen wir bereits einen der in Punkt III. behandelten Grundpfeiler totalitrer Regime. In ihrem Diktat der Meinungen und Verhaltensweisen wird die Aufklrung selbst zur Herrscherin, das rationale Denken zu ihrem Organ", ihrem Instrument. Sie wendet sich gegen jeden, welcher ihr diese Herrschaft streitig zu

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26 Adorno/Horkheimer (1969); 9Off. 27 Adorno/Horkheimer (1969); 89f. 28 Adorno/Horkheimer (1969); 90. 29 Adorno/Horkheimer (1969); 96.

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machen versucht, sei es der Adel oder das Brgertum; hierin verfhrt sie nach demselben Machtkonsolidierungsprinzip wie die von ihr verurteilten Regime. Entgegen allen vorherigen Entmythologisierungs- bewegungen zeige die der Neuzeit zudem eine zuvor nicht gekannte Radikalitt, durch welche nahezu Hass und Verachtung gegenber unwillkommenen Charaktereigenschaften und Verhaltensweisen schrte; dieser fhrte zur Marginalisierung in der Gesellschaft und im Totalitarismus zur Vernichtungder unliebsamen Subjekte30. Adorno und Horkheimer sehen somit von der Aufklrung zum Totalitarismus eine kontinuierliche Entwicklung: Die totalitre Ordnung [...] hlt sich an die Wissenschaft als solche. Ihr Kanon ist die eigene blutige Leistungsfhigkeit. Die Hand der Philosophie hatte es an die Wand geschrieben, von Kants Kritik bis zu Nietzsches Genealogie der Moral: ein Einziger hat es bis in die Einzelheiten durchgefhrt. Das Werk des Marquis de Sade zeigt den ,,Verstand ohne Leitung eines Anderen". Dieser These Adornos und Horkheimers zufolge knnte die gewagte Schlussfolgerung gezogen werden, dass nicht Sade der totalitre Aufklrer ist sondern die Aufklrung als solche totalitre Zge trgt. Sade htte in seiner Philosphie demnach lediglich die der Aufklrung innerwohnenden Widersprche und Grausamkeiten offengelegt, welche von Kant bisweilen verschwiegen wurden.

IV.2. Der Tod und die Auferstehung eines Gottes

Laut Adorno und Horkheimer sei der zentrale Widerspruch der kantianischen Aufklrung die Kritik der Wissenschaft an der Metaphysik. Im Glauben, die Wahrheit sei gttlich, reichen sich Platon und das Christentum die Hand. ,,Die Leugnung Gottes [...] negiert das Wissen selbst". Die Wissenschaft sei menschgemacht und lediglich ein Werkzeug der Erkenntnisgewinnung. Ihre Verwechslung mit der Wahrheit selbst, gibt demjenigen, der sie verwendet, die Macht der Wahrheitsfestlegung, welche wiederum die Gefahr der Willkr in sich bergeMit der von Kant [...] vollzogenen Besttigung des wissenschaftlichen Systems als Gestalt der Wahrheit besiegelt der Gedanke seine eigene
30 Adorno/Horkheimer (1969); 98ff& 118f.

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Nichtigkeit, den Wissenschaft ist technische bung, von Reflexion auf ihr eigenes Ziel so weit entfernt wie andere Arbeitsorten unter dem Druck des Systems." Der oben erkannten Vereingenommenheit der Vernunft, die im Interesse der menschlichen Selbsterhaltung in seiner Umgebung handelt, ist es anzulasten, dass ihre Erkenntnisse immer von letzterer konditioniert und folglich nie transzendente Wahrheit sind. Wahrheiten werden in Umstnden der Notwendigkeit erzeugt, so beispielsweise die Morallehre Kants, welche in einer Zeit des Glaubensverlusts ein Substitut der christlichen Moral darstellte. Die von Kant postulierte Sittlichkeit als. Begabung der Vernunft wurde, ungeachtet ihrer Unbeweisbarkeit. zum Gesetz erhoben, welchem sich die Brger unterzuordnen hatten.67 Hieraus folgt, dass die Wissenschaft mit der Beanspruchung des Wahrheitsmonopols gleichzeitig das Machtmonopol fr sich einnahm. Adorno und Horkheimer erkennen hierin ein despotisches Streben des idealen, vernunftsgeleiteten Individuums Kants, welches mit jenem der von des philosophes maudits" entworfenen Menschenbildern vergleichbar ist. Die Libertins Sades, der bermensch Nietzsches, welcher die ...Selbstberwindung [...] zur Ausbildung der herrschenden Kraft" zum Ziel hat31, oder auch der Herrschaftsapparat des Totalitarismus instrumentalisieren lediglich das von Kant proklamierte, optimierende Kalkl der Vernunft fr ihre Zwecke. Es ist die kalte Kontinuitt ihrer Logik, die bisweilen Verschwiegenes benennt und auch vor tabuisierten Denkrumen nicht halt macht, welche ihren Lehren deren frevelhaften Anschein verleiht. Sie haben das Weltbild der aufgeklrten Vernunft" in aller Konsequenz errichtet, bis hin zur Negierung eines allgemeinen Wertekonsenses, welcher der reinen Logik nicht standhlt. Letzteres ist ein Schritt, welcher auch zu Zeiten der Aufklrung selten gewagt und vor der Entstehung totalitrer Regime nie in diesem Ausma fr politische Zwecke genutzt wurde. Dennoch liegt in der Erkenntnis, dass Wissen, im Sinne von der Kenntnis der Wahrheit, und Macht sich gegenseitig bedingen und erhalten eine Kontinuitt zwischen Aufklrung und Totalitarismus. Vor der Aufklrung lag das Monopol der Wahrheit bei Gott, bzw. bei einem Knig, der als von Gottes Gnade eingesetzt betrachtet wurde. Mge dies auch gewagt erscheinen,

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31 Adorno/Horkheimer (1969); 122. Vgl auch: Nietzsche (1988).

Totaler Sadismus. Die Philosophie des Republikaners

so knnte hieraus geschlussfolgert werden, dass die Aufklrung, indem sie das Wahrheitsmonopol des Gttlichen zerstrte und es mit der Wissenschaft in die Hnde der Menschen legte, gleichzeitig ein Fundament fr die Entstehung totalitrer Herrschaft legte. Sade formuliert es in seinem Roman Justine wie folgt: ,,Nehmt dem Volk, das ihr unterjochen wollt, seinen Gott [...]; solange es keinen anderen Gott als euch anbetet, keine anderen Sitten als die euren hat, werdet ihr immer sein Herr bleiben."32 Demzufolge knnte man den Staats- und Gesellschaftsentwurfseiner Philosophie dahingehend interpretieren, dass er die der Aufklrung innerwohnende Gefahr erkannt und lediglich, wenn auch in einer nie zuvor da gewesenen Deutlichkeit und Grausamkeit dargestellt hat.

V. Literaturverzeichnis
Adorno, T. & Horkheimer, M. (1969). Dialektik der Aufklrung: philosophische Fragmente. Frankfurt a.M.: Fischer; 88-127. Arendt, H. (1962). Elemente und Ursprnge totaler Herrschaft. Frankfurt a.M.: Schmidt. De Sade, DAF. (1967/68). Histoire de Juliette ou les prosprits du vice. Oeuvres compltes 19-24. Paris: Jean-Jacques Pauvert. De Sade, DAF. (1972). La philosophie dans le boudoir. Paris: Christian Bourgeois. De Sade, DAF. (1973). Justine ou les malheurs de la vertu. Paris: Librairie Gnrale Franaise. Diderot, D. (1988). Supplment au vovage de Bougainville. London: Grant & Cutler.
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V.1. Primrtexte

32 Adorno/Horkheimer (1969); 96. Vgl auch: De Sade (1967/1968).

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Claudine Etavard

Nietzsche, F. (1982). Die frhliche Wissenschaft. Frankfurt a.M.: Insel-Verlag. Nietzsche, F. (1988). Zur Genealogie der Moral: Eine Streitschrift. Stuttgart: Reclam. Rousseau, JJ. (1966). Emile ou de l'ducation. Paris: Flammarion. Voltaire. (2000). Candide ou l'optimisme. Paris: Gallimard.

V.2. Sekundrtexte
Grimm, J. (Hrsg.). (2006). Franzsische Literaturgeschichte. 5.Aufl. Stuttgart: Metzler. Hayes, J. C. (1989). Aristocrate ou democrate ? Vous me le direz ! : Sade's Political Pamphlets. Eighteenth-Century Studies, Vol. 23, Nr.l; Autumn; 24-41. Khler, F. (1987). Vorlesungen zur Geschichte der Franzsischen Literatur : Die Aufklrung IL Stuttgart: Kohlhammer; 61-70. Nnning, A. (Hrsg.). (2004). Metzler Lexikon : Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart: Metzler.

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V.3. Internetquellen
http://yvww.conseil-constitutioruiel.fr/textes/d 1789.htm; seen:05.Oktober 2007.

ISSN: 0120-8454

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pp. 217-236

Hacia una esttica de las nuevas tecnologas como proyecto educativo*

Juan Sebastin Lpez**

Recepcin: 14 de marzo Aprobacin: 26 de abril

Este artculo parte de la descripcin de un cambio de poca en curso, analizado en los niveles del orden social, la cultura, la comunicacin y las tecnologas. De ah se extraen una serie de retos a los que se enfrenta cualquier proyecto de educacin contemporneo. En este marco problmico, se examinarn algunos puntos fundamentales de la teora esttica de Theodor Adorno. Lo que se intenta proponer es una concepcin de la esttica asumida como mediacin conceptual de la experiencia del sujeto con su entorno. Este ser el primer paso para consolidar un proyecto educativo que resuelva uno de sus retos ms urgentes: reducir la brecha entre el desarrollo tecnolgico y sus correspondientes mediaciones culturales. Palabras clave: Cambio de poca, tecnologas de la comunicacin, teora esttica, educacin

* **

Este artculo de reflexin versa sobre los resultados de investigacin que el autor adelant como tesis de maestra en Comunicacin y problemas socioculturales en Universidad Rey Juan Carlos. Profesor de la Universidad Santo Toms. Contacto personal: j.lopezlo@urjc.es j.sebastianlo@hotmail.com

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Resumen

Towards an Aesthetics of New Technologies as an Educational Project

Abstract
This article begins with a description of the change of era taking place right now, by analyzing social order levels in culture, communication and technology. From there are extracted a series of challenges faced by any contemporary education project. In this framework, some key points from the aesthetic theory by Theodor Adorno are discussed. What we attempt to propose is an aesthetic conception of assumed as conceptual mediation the subjects experience with its environment. This is the first step to build an educational project that meets one of its most pressing challenges: reducing the gap between technological development and its respective cultural mediations. Keywords: changing times, technology of comunication, aesthetic theory, education
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Vers une esthtique de nouvelles technologies comme projet ducatif

Resum
Cet article commence par la description d'un changement d'poque actuel, en analysant la culture sociale, la communication et la technologie dans les niveaux d'ordre social. De cette tude l'on extrait un certain nombre de dfis auxquels n'importe quel projet d'ducation contemporaine doit faire face. Dans ce contexte, on va examiner certains points cls de la thorie esthtique de Theodor Adorno. L'intention est de proposer une conception de l'esthtique assume comme mdiation de l'exprience du sujet avec son environnement. C'est la premire tape pour construire un projet ducatif qui aborde l'un de leurs dfis les plus urgents: rduire l'cart entre le dveloppement technologique et les mdiations culturelles lies celui-ci. Mots-Cl: Changement dpoque, les technologies de la communication, thorie esthtique, l'ducation.
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institucional

1. Cambio de poca. Lecciones para la educacin

Transformaciones del orden social

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Se habla de cambio de poca cuando es evidente la tensin entre las instituciones sociales tradicionales y formas emergentes de poder. En la actualidad vivimos un cambio de poca. Con el lento pero firme declive del poder movilizador de los Estados voluntaristas se evidencia la problemtica relacin entre sistemas normativos tradicionales y la bsqueda de autorrealizacin del sujeto contemporneo (Touraine, 1998, 2004). Esto no es otra cosa que la batalla por el control de los comportamientos en nombre del mantenimiento del vnculo social versus nuevos proyectos de realizacin fundamentados en la libertad del sujeto. De hecho, autores como Castells y Touraine afirman que la disolucin de identidades compartidas equivaldra a la disolucin de la sociedad como sistema social significativo (Castells, 1998; p. 394). En este sentido, es pertinente introducir las tecnologas de la informacin y la comunicacin como variables fuertes para explicar cmo se produce ese cambio social y qu nuevas formas de poder se generan. Segn Castells, tras el debilitamiento del poder estatal se produjo una crisis de legitimidad que vaci de significado y funcin a las instituciones emblemticas de la era industrial, a su vez las grandes legitimadoras del orden establecido (Castells, 1998; 2010b). Ese vaco de poder y de legitimacin dio pie al surgimiento de lgicas de redes que vienen administrando su poder de manera no coercitiva sino persuasiva, construyendo significados a travs de su discurso. De hecho, es fundamentalmente bajo dos lgicas de redes, Networking Power y Network Power (Castells, 2010) donde se cuece el orden social de nuestro tiempo. La primera hace referencia a aquellos segmentos econmicos, de conocimiento y polticos, que funcionan en red bajo la lgica inclusin/exclusin. La segunda alude a los protocolos de comunicacin que definen los estndares y las condiciones de coordinacin interinstitucional. De ah que el acceso a la informacin resulte tan imprescindible como la posibilidad de hacer parte de los grupos en los que se genera conocimiento. En este sentido,

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la existencia social depende, casi en su totalidad, de procesos comunicativos tecnolgicamente mediados que delinean nuestra identidad y relaciones sociales. La informacin se convierte as en fuente de productividad y poder, alterando la estructura constitutiva de la experiencia (Melucci, 2001). En contrapartida, la exclusin adquiere una matriz cultural: la periferia social ahora va ms all de la pobreza entendida como recursos monetarios. Las desigualdades se traducen ahora en invisibilidad y en privacin cultural, destruccin de culturas tradicionales o restricciones en el ingreso a la cultura (Melucci, 2001). Inclusin y exclusin, pues, giran en torno al acceso a la informacin y, sobre todo, en torno al uso y apropiacin de las nuevas tecnologas. De ah que los elementos conceptuales que motivan la hiptesis de un cambio de poca tengan que ver con el protagonismo de informacin para la movilizacin de recursos. Como consecuencia, se acenta la dimensin reflexiva, artificial y construida de la vida social (dem, p. 65). Entonces, al reconocerse el carcter mediado de nuestras experiencias, habr que dirigir la mirada a dichas mediaciones para encontrar los lugares en los que la realidad se construye.

La compleja relacin entre cultura y tecnologa

En la introduccin de su triloga, Castells describe cmo la emergencia de nuevas tecnologas provoc toda una ola de predicciones y relatos sobre el fin de la historia y de la razn (Castells, 97; p. 34). Para el autor, ms all de la base real de tales profecas, ellas alertan sobre la necesidad an latente en el campo cientfico de empezar a comprender la tecnologa como una dimensin fundamentalmente cultural de la sociedad, pese al prejuicio popularizado segn el cual aquella es ante todo una amenaza para la subsistencia de la cultura (Castells, 2008). Segn esto, el cambio social al que nos venimos enfrentando sucede, ante todo, en nuestra cultura material. En algunos nichos de la sociedad se gestaron nuevas lgicas organizativas que modificaran sustancialmente la operacin y los resultados de los procesos de produccin, de poder y de cultura (Castells, 1997; p. 549). Esto hizo que el crculo de retroalimentacin

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acumulativo entre la innovacin y sus usos se fuera acelerando. Tan es as que el valor actual del conocimiento y la informacin radica, cada vez ms, en su aplicabilidad para la produccin de nuevos aparatos de generacin de conocimiento e informacin (dem; p. 57). En el plano de las estructuras significativas que enmarcan estos procesos, Castells habla de cultura material por cuanto las culturas se manifiestan cada vez ms profundamente insertas en las instituciones y organizaciones. Para l, las lgicas organizativas derivadas de este proceso son las que explican el ascenso de la economa informacional, relacionada con el cambio tecnolgico pero en absoluto dependiente de l. De hecho, en la matriz de todo desarrollo tecnolgico existe un trasfondo cultural que, potencialmente, permitira a los usuarios devenir en agentes del cambio tecnolgico y constituir una nueva morfologa social (Castells, 2010).
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Adicionalmente, se empiezan a fortalecer cada vez ms los estudios sobre cmo ha sido narrada la tecnologa, y cmo dichas narraciones han producido un alto impacto en la recepcin y usos de nuevas tecnologas (Alexander, 2000; Oudshoorn & Pinch, 2003). En esta lnea, para Alexander resulta fundamental el reconocimiento del papel de la cultura en la mediacin del impacto de la tecnologa y sus efectos (2001; p. 234). De hecho, sostiene, cualquier teora sociolgica que olvide que la referencia cultural constituye una dimensin simblicamente construida de la estructura social, estar condenada al fracaso. Pese a que la tecnologa genera significaciones elementales para comprender el tiempo actual, el discurso sobre el significado de la tecnologa avanzada, pese a ser potencialmente ms elocuente, revela penumbras tericas relevantes, dada la reduccin de la tecnologa a objeto puramente racional. Sin embargo, la supuesta racionalidad de la tecnologa es un reflejo de esta red de simbolismos ms que explicacin de la misma (Alexander, 2000; p. 166). En su trabajo sobre el discurso tecnolgico y el desarrollo de los ordenadores, Alexander (2000; p. 165) se pregunta por el significado de la tecnologa avanzada en sociedades que se enfrentan al relevo tecnolgico acelerado.

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Sostiene que es, precisamente, la teora elaborada en torno a estos fenmenos la que confiere su marco de interpretacin. Evidenciando la dimensin cultural del ordenador en tanto objeto susceptible de significacin, Alexander demuestra que la tecnologa no se encuentra nunca sola en el sistema social; en sus palabras, es tambin un signo y posee un referente subjetivo interno y, por tanto, es un elemento que se asienta sobre la cultura (2000; p. 176). En conclusin, pese a que la tecnologa siempre ha permanecido ligada al centro del discurso racional, existe una mediacin efectiva de sentimientos y emociones en nuestra relacin con ella. De hecho, es en el plano cultural donde se discuten los usos apropiados, legtimos o ilegtimos de la tecnologa y de la ciencia.

Tecnologas de la comunicacin y construccin del yo

Cada da parece ser ms evidente la sentencia luhmanniana segn la cual la sociedad es pura comunicacin. Cada vez ms, los medios aumentan la capacidad de estimulacin de la sociedad, su capacidad para procesar informacin y con ello la complejidad del entramado de sentido (Luhmann, 2000; p. 121). En este panorama, los mass media resultan ser una galaxia con cdigo propio, generan representaciones del mundo que informan e influyen. Entonces, la comunicacin como praxis viene a ser correlato del qu y del cmo se observa. Efectivamente, a travs de la comunicacin mediada se concreta una textura autorreforzada que se entreteje a s misma mediante una secuencia de observaciones que hace que la realidad construida siempre sea correlato de sus propias operaciones (Luhmann, 2000; p. 17). Esto, gracias a que su base tecnolgica les ha permitido superar la necesidad de interaccin directa, ganando estabilidad narrativa (Thompson, 1998). Por otra parte, la formacin del yo en la modernidad es ms reflexiva e indefinida. Los individuos buscan con intensidad nutrirse de sus propios recursos, y de los diversos materiales simblicos-mediticos. As, el yo se construye en un abanico amplio de informacin y redes de comunicacin (Thompson, 2000).
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Sin embargo, la comunicacin de masas queda an debiendo una explicacin, ms all de las imgenes seductoras de la publicidad (Molinuevo, 2004), sobre cmo es posible relacionar nuestras experiencias mediticas con los contextos habituales de nuestras vidas cotidianas. Esto, teniendo en cuenta que nuestra creciente capacidad de experimentar parece ir quedando, progresivamente, desvinculada de actividades locales de encuentro. Al respecto, se deben afinar instrumentos capaces de seguirle el rastro al desarrollo de este tipo de experiencias. En la lnea de la teora de la comunicacin, y preguntndose especficamente sobre el lugar social de Internet como superacin de los medios tradicionales, el trabajo de Wolton (2000) se centra en el desarrollo de un concepto de comunicacin en estrecha relacin con la cultura. Para l, la ideologa tcnica ha irrumpido con demasiada fuerza en la reflexin sobre la comunicacin, desvinculndola de su matriz social. La comunicacin, segn Wolton, en tanto realidad antropolgica fundamental y ncleo de la experiencia intersubjetiva, debera evolucionar en dos direcciones: tcnica y valores democrticos (2000; p. 12). En consecuencia, se corre el peligro, como lo indica a su juicio la experiencia con las TIC, de descentrar la comunicacin de su dimensin humana para reducirla a un apndice de los adelantos tcnicos. De hecho, Wolton percibe en todo el optimismo tecnolgico una percepcin cultural potente. Se ha impuesto el relato de que el cambio tecnolgico jalona el cambio social, sin tener pruebas consistentes de ello. En la sociedad contempornea se han impuesto ideas que atribuyen a ordenadores y televisores el poder de cambiar las relaciones humanas. Esta idea, a juicio de Wolton, tiene ms base ideolgica que emprica. En este sentido, la gran pregunta que se le debera hacer, por ejemplo, a Internet, no es si todo el mundo podr beneficiarse de su uso, sino si hay alguna relacin entre el sistema tcnico que lo sustenta y los cambios socioculturales que puede promover (Wolton, 2000). Al ser Internet el smbolo de las nuevas tecnologas, podramos preguntarnos en la misma clave simblica si en su interior evolucionan correlativamente adelantos tecnolgicos con

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constructos culturales que refuercen la dimensin humana de la comunicacin (dem; p. 20). Segn Cobo y Pardo, existe una paradoja sobre Internet que llama la atencin: el mecanismo tan usual en Internet es sobrevaloracin inicial y menosprecio final (2007; p. 21). Retomando las crticas de Wolton, Pardo y Cobo reconocen la desproporcin entre la aceleracin productiva de la tecnologa y la carencia en los procesos de asimilacin. A juicio de Pardo y Cobo, an est pendiente invertir ms recursos para la alfabetizacin digital, pues slo mediante esta va se podr pensar en una mayor igualdad social y una distribucin ms justa de los bienes. Para los autores, cuando se habla de alfabetizacin digital, se puede afirmar que la alfabetizacin de mayor nivel es la produccin de contenidos, es decir, la transformacin de los usuarios en desarrolladores (Cobo y Pardo, 2007; p. 91). En suma, estas crticas ponen de relevancia que si se analizan las tecnologas de la comunicacin en trminos predominantemente de adelantos tcnicos, no se hace ms que inflar una burbuja especulativa de promesas. Lo que ensea esto es que si se quiere analizar Internet en trminos comunicativos, humanos y educativos, se debe atender al mismo tiempo a lo que nosotros hacemos con las TIC (Ardvol et l., 2010), como a lo que las TIC hacen con nosotros (Molinuevo, 2004). No se trata, pues, de reducir el universo comunicativo que nos rodea a procesos constantes de aceleracin tecnolgica, sino ms bien de comprender e imaginar el impacto de la tecnologa avanzada en el tiempo presente.
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Desafos a la educacin
En contraste, las ideas hasta aqu desarrolladas permiten hacerse un panorama general de los retos que las tecnologas, en especial las de la comunicacin, plantean al proyecto formativo del hombre contemporneo. Al respecto, la educacin debe sentirse interpelada, sobre todo por lo siguiente: En primer lugar, pese a la fuerza de las teoras del e-learning, no acaba de consolidarse una postura por parte de la educacin institucional respecto a cmo capacitar al sujeto para asumir los cambios en las nuevas lgicas de

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organizacin social, de tal modo que pasen de ser receptores de contenidos a individuos participativos y generadores de conocimiento. En segundo lugar, la educacin institucional debe aprender a aprovechar los entramados culturales del presente. En la actualidad, la educacin institucional no se encuentra en la capacidad de promover la construccin de mediaciones simblicas derivadas del universo meditico, sea por escasa voluntad adaptativa, o bien por considerar tal universo como un dominio de la baja cultura del que no vale la pena ocuparse. Como consecuencia, pierde la posibilidad de liderar procesos de construccin de nuevas sensibilidades frente a los cambios en curso de relaciones sociales e imgenes del mundo. En este sentido, y en tercer lugar, resulta penoso que dentro de la agenda de la teora educativa contempornea no se aborde con seriedad la pregunta de cmo relacionar los productos comunicativos que consumimos a nivel meditico con nuestras experiencias de la vida cotidiana. Lastimosamente, este espacio sigue siendo un terreno baldo ocupado ocasionalmente por la publicidad. Sin embargo, no se trata de cuestionar ingenuamente el poder simblico de la educacin y sus instituciones, sino de evidenciar algunos campos en los que se percibe la desproporcin entre la capacidad conformadora de mundos de las TIC y lo que la educacin propone como formacin para estar en ellos. A este respecto, se propone a continuacin una vuelta a los orgenes de la educacin, es decir, a la educacin esttica como mediacin reflexiva de la experiencia del hombre frente a su entorno.

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2. Esttica y nuevas tecnologas. Educar en una

nueva sensibilidad
Si se reconoce la necesidad de generar puentes entre proyectos formativos para el hombre de hoy y sus entornos mediticos, vale la pena partir de que es pertinente y necesario ensear a pensar las imgenes de nuestro tiempo, con el fin de fomentar la comprensin del presente y la capacidad para imaginar futuros posibles.

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Es en este sentido como se pretende abordar algunos de los argumentos principales de la teora esttica de Theodor Adorno, en primer lugar, para empezar a concebir la esttica como pensamiento que genera mediaciones con su entorno, mucho ms all de las reflexiones tpicas de la filosofa del arte o de las reflexiones sobre lo bello. La tesis que se pretende defender es que la generacin de mediaciones conceptuales es el primer paso para reducir la brecha entre el superdesarrollo tecnolgico y el subdesarrollo cultural en torno a las tecnologas. En el fondo, se habla aqu de pensar un proyecto educativo capaz de comprender que si la sociedad es una red inmensa de comunicacin que va ms all del lenguaje y abarca smbolos generalizados (poder, amor, dinero, ley) (Luhmann, 2000), asuma el reto de procesar internamente la realidad dotndola de sentido.

El caso de la teora esttica

Se podra decir que uno de los rasgos definitorios y acaso ms originales de la esttica adorniana es el de destacar la relevancia filosfica del arte pero, a diferencia de las reflexiones de Heidegger o Hegel, lo hace sobre la base de la convergencia entre arte y filosofa (Gutirrez, 2005) en el marco de la experiencia del sujeto que sale al encuentro de su objeto esttico. De ah que Adorno afirme:
La mejor manera de cumplir metdicamente la exigencia de que la esttica sea la reflexin de la experiencia artstica sin que se debilite su decidido carcter terico es introducir mediante modelos un movimiento del concepto en las categoras tradicionales que la confronte con la experiencia artstica [] hay que pensar desde el lado de la produccin: desde los problemas objetivos que los productos presentan (Adorno, 1970; p. 348).
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Siendo fiel a este principio, la teora esttica (TE) plantea de entrada un problema esttico tpicamente moderno en general y de la posguerra en particular: cul es la sublimidad y el placer, cul el goce esttico, que el arte legitima en una modernidad que mira su propia historia con el dolor que suscita el fracaso de su proyecto fundamental? As se plantea un problema que ninguna esttica autnticamente moderna podr eludir en lo sucesivo:

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la sustitucin radical del goce contemplativo por la lucidez1. Pensar en clave esttica en el marco de la modernidad implica, pues, asumir que la historia y el pensamiento debern ser capaces de hallar en el arte algo ms que deleite, sublimidad y esplendor formal, algo que vaya en consonancia con lo que el momento histrico exige del ser humano; algo que d cuenta del valor del arte an en momentos de horror y desasosiego. As, por un lado, la TE pretende someter a examen el rumbo que el arte y la esttica han tomado en relacin con la ilustracin: como juicios del gusto en Kant, como reflexin sobre la manifestacin del espritu absoluto en Hegel, como lugar de verdad en Heidegger y como negatividad de las dinmicas sociales en Benjamin. Pero, al mismo tiempo, pensar en clave esttica reviste una enorme responsabilidad al comprender que los acontecimientos de violencia e inhumanidad de la segunda guerra exigirn un cambio de rumbo respecto de la misma tradicin esttica que le precede. Ello implica para la esttica una nueva tarea, ahora en el marco de lo negativo, y para la modernidad una fisonoma nueva, bien distinta de la optimista que ya la historia se haba encargado de destruir (Bozal, 2006). De entrada, una teora esttica as concebida resulta ser precisamente la anttesis de lo que en muchos casos ha sido su extravo: una disciplina autorreferencial, que se debate entre generalidades tontas y juicios arbitrarios, lejanos y hermticos a cualquier acontecimiento social que pretendiera interpelarla. En este sentido, Adorno es plenamente consciente de la brecha comunicativa entre arte y sociedad. Ambos, como dominios apticos el uno frente al valor del otro que, cuando se cruzan, derivan en esteticismos burgueses. En torno a este problema se desprender todo el corpus investigativo, crtico y analtico de la TE, en la que se desarrollar la siguiente tesis transversal:
Cada obra de arte, aunque se presente como una armona perfecta, es en s un nexo de problemas. [] participa de la historia y sobrepasa as su singularidad.

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Me permito remitir al lector a un artculo de Valeriano Bozal titulado Esttica y modernidad (XIRAU Ramn (Ed.), Esttica. Trotta, Madrid, 2006), en el que profundiza en las inflexiones que la esttica ha sufrido en su relacin dialctica con la sociedad y la historia en la modernidad.

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[] la esttica comienza con la construccin de los nexos entre las relaciones de las obras de arte entre s para permitirse una perspectiva de lo que el arte es [] la teora esttica no puede conformarse con la interpretacin de las obras de arte presentes y de su concepto. Que se dirija a su contenido de verdad la impulsa (en tanto que filosofa) ms all de las obras (Adorno, 1970; pp. 475-6).

Ello no implica para nada una postura pasiva del sujeto. Antes bien, de este depende acceder a ese ms all del objeto, lo que le implicar distinguir, delimitar y relacionar conceptualmente todo el contenido de verdad del objeto esttico. As, el producto de tal dinmica ser un saber basado en la experiencia, dentro de una temporalidad concreta y situado en un plano histrico y sin pretensiones de totalidad o universalidad. Adorno retomar la idea husserliana de que los conceptos no son nombres de las esencias, sino que deben entenderse como nombres para problemas; nombres que entraan dentro de s una esperanza, en tanto que complemento de la realidad material y de superacin del presente. De este modo, lenguaje deviene en utopa de la materia. Es as como en la relacin sujeto-objeto, el lenguaje se constituir en lugar de encuentro entre ambos al objetivar la experiencia subjetiva de lo real. De all que, mediante la comprensin del objeto como un nexo de problemas que viene a ser fuente de la experiencia del sujeto frente a lo real, sea posible abordar el objeto artstico como fuente de conocimiento.

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Ahora bien, segn el presupuesto de que la esttica, al dirigirse hacia la captacin del contenido de verdad de la obra de arte, debe salir de su hermetismo reflexivo, se podra afirmar que la TE aspira a promover una actitud del pensamiento capaz de: a) superar las contingencias histricas del gusto para resaltar el contenido de verdad inmanente en las obras de arte y b) conectar la cercana del productor a los fenmenos, con la fuerza conceptual no dirigida por un concepto superior fijo. En sntesis, el pensamiento esttico es un ejercicio de salir de s para elaborar conceptos a partir de la experiencia con el objeto esttico. Una obra de arte interviene de modo verdadero en su material recin en el instante en que se ocupa de las condiciones de este, y cuando estas condiciones se convierten necesariamente en las de la creacin (Adorno, 2006; p. 114).

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Desde este enfoque, se le reconoce al objeto, en cuanto esttico, la posibilidad de comunicar sin dejar de ser lo que es. Adorno aboga por un enfoque en el que la obra debe confrontar la realidad sin repudiar la empiria (dem; pp. 10-2), dicho lo cual se presupone que el objeto no busca por s mismo afirmar ni definir. Por el contrario, debido a su relacin con los conceptos, se recrea en ellos que a modo de constelacin permitirn la integracin del objeto esttico dentro de un plano histrico. En este sentido,
[] la definicin de lo que el arte es siempre est marcada por lo que el arte fue, pero slo se legitima mediante lo que el arte ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere (y a travs puede) llegar a ser (dem; p. 11).

Este llegar-a-ser, que Adorno retoma de la concepcin nietzscheana de la verdad y que le permitir desarrollar la idea de que slo sobre la cumbre del arte actual cae luz sobre el arte pasado (dem; p. 4875), lleva a constatar que la verdad del arte es dinmica, est en constante construccin y reconstruccin histrica, y depende y se deriva de su otro (sociedad). Por lo tanto, la comprensin del objeto artstico, no mediado por un concepto superior fijo sino trascendido en su constante devenir, da a entender que el contenido de verdad de la obra no deviene totalmente de su origen sino tambin del desarrollo social en el que germina y se objetiva: en las obras de arte se habla de un nosotros, no de un yo, y con tanta ms pureza cuanto menos se adapta exteriormente la obra a un nosotros y a su idioma (dem; p. 224). En este sentido, obras de arte y obras tecnolgicas pueden ser equiparables, ambas remiten su concepto a lo que no contienen y slo son interpretables al hilo de su ley de movimiento, no mediante invariantes (dem; p. 12). Esta ley de movimiento, que recrea la dialctica sujeto-objeto dentro de su constitucin interna, dirige al arte (lo que vale tambin para las tecnologas de comunicacin) hacia la realidad social con la que interacta. As, el objeto esttico resulta ser anttesis de la coseidad slo en tanto que cosa (dem; p. 224) y deja entrever, en esa doble dinmica, cul es su real contenido de verdad, es decir, su ms all esttico: Lo que aparece en las obras que no se puede separar de la aparicin, pero tampoco es idntico a ella, lo no fctico en su facticidad (dem; p. 235).

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Se habla aqu de esttica como una actitud del pensamiento que, para captar los contendidos de verdad de los objetos a los que se enfrenta, no se rige ms por normas generales, deja de ser contemplativa y parte de una postura fenomenolgica en la que el objeto artstico puede llegar a comprenderse inmerso en su existencia social, pero destinado a generar conciencia crtica. De ah que para ser experimentada por completo, toda obra (artstica o tecnolgica) necesite del pensamiento, de la filosofa, que no es otra cosa que el pensamiento que no se deja frenar (dem; p. 348). Es, precisamente, la necesidad de reflexin sobre el objeto esttico la que le salva de su reduccin a mercanca. Por medio de la educacin (concientizacin), la esttica busca generar una percepcin reflexiva en la que el arte pase de tener una esencia ideolgica a ser conciencia crtica de esta. Para ello habr de afirmarse que el plus de valor del objeto esttico se resiste a identificaciones: slo en tanto que espritu el arte es la contradiccin a la realidad emprica que se mueve hacia la negacin determinada de la organizacin existente del mundo" (dem; p. 457). Por lo tanto, el arte, y por extensin la tecnologa, se actualizan al ser reflexionados, es decir, pensados como lugares de lucidez (aletheia), capaces incluso de devenir en resistencia frente al orden establecido y los pensamientos acabados. As, cuando arte y tecnologa entran en relacin con la esttica, lejos de normalizarse, robustecen su fuerza reflexiva (dem; p. 453). Esta correccin de los lmites y posibilidades del concepto, este nuevo rumbo dialctico para evitar la trivializacin y posterior cosificacin de la obra de arte y su reflexin, permite comprender la esttica como camino de inmanencia reflexiva de las obras; [] no (como) la aplicacin externa de filosofemas (dem; p. 456). As, la esttica se constituye en nexo entre filosofa y arte al poner de manifiesto su comn pretensin de verdad, y en posibilidad de superar una violencia estructural que comienza con la negacin de la mmesis versus la afirmacin de una razn identificadora. He aqu la fuerza y genialidad de la esttica adorniana:
La esttica no se puede construir ni desde arriba ni desde abajo; ni desde los conceptos ni desde la experiencia sin conceptos. Contra esa mala alternativa slo le ayuda el conocimiento filosfico de que el hecho y el concepto no

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estn contrapuestos polarmente, sino que estn mediados recprocamente (dem; p. 457).

De hecho, para el caso de las tecnologas de la comunicacin, vale la siguiente justificacin del porqu vale la pena pensar la clave esttica:
La esttica reclama de la filosofa lo que ella no hace: extraer a los fenmenos de su existencia pura y conducirlos a la autognosis, a la reflexin de lo petrificado en las ciencias, no a una ciencia propia ms all de las ciencias. De este modo, la esttica se doblega a lo que su objeto quiere inmediatamente (dem; p. 347).

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En este sentido, la esttica se justifica, surge y se desarrolla como teora en el marco de la dialctica entre arte y filosofa. Se proyecta como mediacin conceptual y voluntad comprensiva del entorno a partir del entorno mismo. Esto significa que la esttica es en s misma una forma de entender la filosofa y de llevarla a cabo mediante su salida de s hacia el objeto: [] la esttica no es teora del arte sino una determinada posicin del pensamiento frente a la objetividad (dem). En esa medida, la esttica es un proyecto crtico que intenta recomponer las relaciones entre materia y espritu en medio de las relaciones sociales del mundo de la vida. Es el intento de comprensin de la convergencia entre arte y filosofa, o para el caso, entre pensamiento reflexivo y tecnologas. La elaboracin de criterios estticos en el terreno de las tecnologas resulta imperativo; por tanto, en su comprensin influyen socialmente los conocimientos cientficos como los imaginarios que se construyen antes, durante, con o despus de ellos" (Molinuevo, 2007; p. 53).

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3. Conclusin
El presente artculo, ms all de ser una exposicin de las posibles relaciones entre esttica y educacin, se ha centrado en mostrar la pertinencia de generar nuevas formas para aproximarse al cambio de poca que est en curso. Precisamente as se ha justificado la concepcin de una esttica que vaya ms all de la experiencia artstica y se abra a nuevos dominios, especficamente a las tecnologas en tanto objetos estticos.

Hacia una esttica de las nuevas tecnologas...

Se ha hablado aqu de tecnologas partiendo de la premisa adorniana segn la cual el arte se valida desde su propia ley de movimiento. En este sentido, las tecnologas de comunicacin que constituyen nuestro entorno le ofrecen al individuo, y a los actores sociales en general, la posibilidad de generar sus propias imgenes de mundo y de compartirlas con los otros. Ello, sumado a lo que vienen haciendo los medios de comunicacin desde hace mucho: producir imgenes de mundo con el poder de generar vnculos intersubjetivos. De ah que se argumente que las premisas estticas adornianas puedan y sean extensibles al campo de la tecnologa, tanto por ser a la vez generadora y objeto privilegiado de las imgenes de nuestro tiempo. Lo anterior se refuerza si se advierte un peligro social que entraa asumir la tecnologa como asunto neutral. Por un lado, las industrias tecnolgicas dirigen todos sus esfuerzos hacia la perfeccin ad infinitum de sus productos, por lo que el oficio de pensar el significado de la tecnologa en nuestro tiempo queda en manos de la misma sociedad, la que se divide entre una lite de early adopters y unas multitudes estimuladas mayormente por el discurso publicitario de ocio y consumo. De ah que la pregunta adorniana de cmo hacer del arte un lugar de alteridad social pueda replantearse en trminos de tecnologa como una oportunidad para el enriquecimiento sociocultural. Es por ello que se hace preciso construir discursos capaces de superar, por un lado, prejuicios tecnofbicos y, por otro, profecas tecnorromnticas. As, slo quedara aprender a dirigir la mirada hacia las prcticas creativas frente a las tecnologas (Ardvol et l., 2010) y promover la elaboracin de nuevos constructos conceptuales que nos permitan comprender las tecnologas de la comunicacin como un autntico lugar de inclusin social en medio de las diferencias. En palabras de Molinuevo, se trata de concebir lo virtual como una forma de lo real, es decir, como integrada en los procesos sociales y polticos, no separada de ellos (2007; p. 48). Para ello ser necesario buscar, a travs de la reflexin inmanente de los dispositivos electrnicos, mecanismos que viabilicen la nivelacin de su produccin tecnolgica con la produccin de representaciones mentales de tipo discursivo y semntico en torno a aquellos, para ofrecer mltiples perspectivas con respecto a sus usos y contenido de verdad.

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Juan Sebastin Lpez

Es ah, precisamente, donde el pensamiento esttico entendido como pensamiento que sale de su marco autorreferencial para encontrarse con un objeto en el que reconoce un contenido de verdad se presenta como el eje articulador del proyecto: tiene la responsabilidad de confrontar a la razn instrumental, de ofrecer perspectivas conceptuales mediante categoras que escapan a los dominios de la razn tcnica, capaces de resignificar el valor social y los alcances de los objetos tecnolgicos.

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ISSN: 0120-8454

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pp. 237-243

Resea Realidad, arte y conocimiento. La deriva esttica tras el pensamiento contemporneo

Luis lvarez Falcn Horsori Editorial. Barcelona. 2009
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La mitigacin de la virulencia de las pasiones encuentra por ello su fundamento universal en el hecho de que el hombre es rescatado de su aprisionamiento inmediato en un sentimiento y deviene consciente del mismo como de algo externo a l con que ahora ha de relacionarse de modo ideal. Por medio de sus representaciones el arte libera al mismo tiempo, en la esfera sensible, del poder de la sensualidad. Hegel. Lecciones de esttica El arte modifica nuestra concepcin de la realidad, abriendo un vaco intermedio, una regin eminentemente real que discurre a espaldas del espacio objetivo y del curso uniforme del tiempo. Su ser se demora indefinidamente en su aparecer, se dilata indefinidamente en el fenmeno, y este su ser consiste en aparecer. Luis lvarez Falcn. Realidad, arte y conocimiento Es inusual en el contexto de la reflexin esttica contempornea proponer una triple relacin que enlaza problemas clsicos de la filosofa con el fenmeno de la experiencia esttica. Efectivamente, el profesor Luis lvarez

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Falcn propone en su libro una lectura del fenmeno del arte teniendo presente el problema de la realidad y del conocimiento. Ocurre que el arte suele definirse con ligereza, o por lo menos se mantiene una cierta sospecha, cuando se intenta pensar sus relaciones con la realidad y las posibilidades de conocimiento. Pero el autor libra esta dura batalla terica y establece las condiciones de posibilidad que permiten pensar el arte desde un lugar fronterizo, donde la ontologa y la gnoseologa se encuentran en la experiencia esttica; una mirada poco explorada en las diferentes estticas que dominan en la actualidad. En este sentido, y como lo seala el prologuista Ricardo Snchez de Urbina, el libro del profesor lvarez Falcn, ms all de ser un ensayo de esttica, es un proyecto terico que se enmarca dentro de la filosofa del arte. La novedad del proyecto radica en asumir desde tres rdenes tericos y conceptuales los puntos de encuentro que permiten re-pensar una esttica que trasciende el subjetivismo, el misticismo o el racionalismo.
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La triple opcin metodolgica adoptada en el libro se plantea como una alternativa que escapa del relativismo en el que suele estar inmersa la esttica contempornea. La tesis barajada por el autor asume la experiencia esttica del arte a partir de la estructura de la vivencia de una subjetividad afectada por el arte, que, al mismo tiempo, permite explorar los niveles del conocimiento, los cuales, a su vez, se constituyen finalmente en los niveles de la realidad:
De ah que podamos afirmar que la experiencia (esttica) aparece en el mismo curso del proceso de constitucin del mundo de los objetos y exige, pese a su continuo y anticipado fracaso, la permanente puesta en ejercicio de los mismos actos de vinculacin que requiere la constitucin de la propia realidad (lvarez, 2009, p. 18).

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Una exigencia filosfica de mocin de orden es el hilo conductor que sostiene el triple andamiaje de una opcin metodolgica que enlaza arquitectnicamente el sentido de realidad, de cara a los niveles de conocimiento que logra alcanzar la subjetividad en el contacto siempre espontneo y afectivo que nace de la vivencia esttica del arte. Ahora bien, dicha tesis quiere alejarse de los derroteros andados por las estticas contemporneas, las cuales han producido el abismo entre la comprensin intuitiva del arte, independizan-

Hace ya tiempo que no consideramos el arte como una simple imitacin. La representacin del mundo ha dejado de ser una mera tcnica figurativa para pasar a ser la exhibicin de la transposicin arquitectnica de los diferentes niveles en los que la realidad se va constituyendo. Incluso el propio concepto de realidad ha dejado de valernos, porque slo podemos hablar de realidad en el marco de una institucin simblica, la nuestra, configurada bsicamente desde hace dos mil quinientos millones de aos, desde la crisis escptica de los sofistas que puso fin al periodo arcaico por el pensamiento filosfico, y la llamada crisis tardo-romntica, que ha puesto en evidencia el nuevo entorno de la denominada inmersin digital (lvarez, 2009, pp. 16-17).

La experiencia esttica no se presenta de manera aislada al modo como la ciencia constituye el sentido de los objetos. Las condiciones de posibilidad del conocimiento son perfectamente analogables a las condiciones de posibilidad de la experiencia del arte. Ahora bien, el aura de misterio que rodea la experiencia esttica nace de la realidad misma. En este sentido, dicha experiencia se da como una relacin de conocimiento que aflora en el

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do la esttica de otras formas de acercamiento que no sean las puramente literarias o estilsticas, de la comprensin objetiva de la realidad y de su conceptualizacin filosfica. En este sentido la pretensin de ordenar la casa es la intencionalidad que se plantea lvarez, y para ello recurre a tres horizontes tericos: los problemas del ser, del aparecer y del conocer. Para leer con rigor el maremgnum de posibilidades tericas de la esttica actual, lvarez sugiere una propuesta enmarcada en los lmites de la gnoseologa, la ontologa y la esttica. Encarar el problema de la esttica contempornea desde esta trada metodolgica se propone, en principio, reconstruir el significado filosfico del arte, ms all de las distinciones habituales que hacen las estticas contemporneas, las cuales reducen la complejidad del problema hacia los mrgenes de la imagen o del concepto, de la intuicin o del razonamiento, de la experiencia subjetiva vs. el conocimiento objetivo, etc. La bsqueda de una solucin a la cuestin sobre el sentido que le otorga la filosofa al arte va ms all de la discusin acerca de los lmites o el cruce de fronteras entre las maneras de expresin que caracterizan al arte y a la filosofa, para plantear que el origen de una filosofa del arte tiene que ver con las maneras de percibir el mundo:

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encuentro producido entre la conciencia y el mundo de la vida. De ah que la experiencia de conocimiento originada en la vivencia subjetiva del arte sea un acto fundacional que descubre un nuevo sentido de la realidad, esto es, una re-novada experiencia de mundo, enriquecida por las experiencias de conocimiento de una subjetividad expuesta a los mrgenes del conocimiento. Para el autor:
[] los lmites de nuestro conocimiento y sus determinaciones son, en definitiva, un recurso de exhibicin que confiere al arte su carcter efectivo. Tal experiencia no parece ser un objeto de nuestro saber como un hecho excepcional de la dimensin habitual de nuestro ser en su relacin con el mundo. Expresa un nico impulso, o una explosin, que es la dehiscencia de la misma subjetividad en su continuo investir sobre la realidad (lvarez, 2009, p. 18).

En la lectura filosfica sobre el arte, lvarez se aleja de las posiciones extremas, que usualmente se debaten entre la primaca de lo subjetivo sobre lo objetivo, o viceversa. Del mismo modo, la filosofa ya no ver en el arte la posibilidad de las conciliaciones irresueltas desde la modernidad (fundamentalmente entre el sujeto y el objeto), ni tampoco el filtro de escape hacia otros mundos posibles. Desde una perspectiva fenomenolgica, el objeto en cuestin, que se aborda indistintamente en la esttica contempornea, a saber, la pregunta por el arte, hace parte de la [] dinmica de la subjetividad en su aspiracin por constituir el mundo (lvarez, 2009, p. 19). En esta medida, el arte no es de manera exclusiva la armonizacin de las diferencias, ni tampoco la subversin de las reglas y las convenciones, sino una regresin en donde la subjetividad retorna a su origen: el archifenmeno que se revela en la experiencia esttica alude a la espontaneidad de un sujeto que se acerca por primera vez al mundo. La fundacin y los presupuestos tericos que enlaza arte, realidad y conocimiento se desarrollan en clave fenomenolgica. Para la fenomenologa toda conciencia lo es de algo. El movimiento del pensar es un ir hacia las cosas mismas. La cosa que adviene a la realidad es, de hecho, la realidad primitiva. Para la gnoseologa clsica y la moderna, es un hecho evidente que el conocimiento se origina a partir de una relacin directa con el mundo de las cosas. Sin embargo, la conciencia no percibe todas las cosas de una manera

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lvarez sugiere demarcar las condiciones ontolgicas del problema para no continuar con la delimitacin trascendental que llev a cabo en la modernidad la gnoseologa kantiana, la cual plantea la reduccin del objeto a las categoras del entendimiento, perdiendo de vista la equivocidad y las fugas que caracteriza al objeto-arte. Este siempre estar ms all de las coordenadas a priori del tiempo y del espacio de los llanos objetos que se instalan en la realidad. De otro lado, la descripcin cualitativa del objeto-arte no podr precisar formalmente su definicin, justamente por la sobreabundancia de significado. Cuando el objeto-arte deviene en obra-arte, las caractersticas objetivas de la misma realidad se desdibujan, y ello porque la obra-arte ya no es un objeto entre los objetos. En consecuencia, las obras de arte se ubican en una temporalidad diferente a la continuidad mecnica y cuantitativa, representada en la que se mide con las manecillas del reloj. Efectivamente, en el proceso de objetivacin de las cosas resulta necesario establecer una secuencialidad que distinga entre el antes y el despus. Sin embargo, en la obra de arte el presente se prolonga y permanece, como si la experiencia mecnica del tiempo detuviera por un momento su marcha, para dar lugar a una epoj

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directa o evidente. Por ejemplo, la mirada que el artista tiene de ellas no es igual de clara a la habitual relacin que establece la conciencia natural con el mundo. Efectivamente, desde la perspectiva del arte, no solamente percibimos objetos sino tambin obras. En este sentido, es de inters para la mirada fenomenolgica la relacin entre el objeto y la obra. La experiencia esttica desatada en el encuentro entre la conciencia y el objeto es la misma que se produce entre la conciencia y la obra. Empero, tal relacin se encuentra en tensin en el contexto de la esttica contempornea; por un lado, los objetosobra son hiprboles de la realidad que, sin prestar atencin a un referente concreto, pierden de vista cualquier carcter funcional u operativo en el proceso de su identificacin como material de conocimiento. Por otro lado, la experiencia esttica se disuelve en la diversidad de las preferencias hasta convertirse en una vivencia evanescente que, en el contexto de la cultura de masas (cine, internet, televisin, radio, etc.), hace de ella un capricho afectivo que vara segn la moda impuesta por la sociedad de consumo.

radical donde la libre intuicin del instante se apodera de una impresin cualitativa de la temporalidad. Segn lo anterior, al modo causal que caracteriza el pensar emprico y calculador no le es permitido determinar el significado esttico que adquiere la obra de arte. En las sntesis activas de la conciencia emprica se pierde el sentido abrumador generado por la obra de arte. De ah que concebir la obra de arte, a partir de la pregunta cul es el ser que se muestra en ella?, implica revisar el uso habitual que ha hecho el ejercicio esttico de la crtica al establecer un proceso de objetivacin, esto es, un modelo de anlisis. Dicho de otro modo, cuando se piensa el arte desde la pregunta por su ser, se inicia un cuestionamiento sobre el modo de proceder de los anlisis objetivos (semitico, lingstico, socio-crtico, etc.). Apartndose de esta lectura analtica del objeto-arte, el autor con sugerencia descubre que una de las condiciones ontolgicas que da lugar a pensar la relacin entre la realidad y el arte consiste en afirmar que la obra [] es una entidad que parece un objeto pero que no lo es (lvarez, 2009, p. 26). Dos propiedades caracterizan este engao ontolgico del arte, pues en su aspecto objetivo es una apariencia de la cosa y, al mismo tiempo, despierta la aparicin de la experiencia esttica. Es decir que al agotarse el sentido de aparicin de la cosa, que es la obra de arte como tal, comienza la aparicin de la experiencia esttica y, al contrario, cuando la experiencia se interrumpe, aflora el sentido objetivo del arte como cosa. Este doble movimiento explica la alteracin de la realidad que caracteriza a la obra de arte frente a otros objetos y, en consecuencia, la modificacin de la vivencia, dado el advenimiento de la experiencia esttica: En la experiencia esttica del arte asistimos a la interrupcin de lo ordinario, a la inhibicin de lo cotidiano. La obra es un artefacto tcnico, un constructo material que se desmarca violentamente de los objetos ordinarios (lvarez, 2009, p. 27). En el escenario contemporneo, la comprensin misma del arte parece marginarse de la dialctica que propone Falcn entre el objeto-arte y su modo de aparicin en la experiencia esttica. La discusin que se libra alrededor del significado esttico (el valor de la experiencia) y del artstico (el valor del objeto-arte en la sociedad de consumo y del arte de masas) se recrea en la crtica que ya hiciera Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la poca

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de la reproductibilidad tcnica. A juicio del autor, la lectura de Benjamin es un punto de inflexin en la distincin establecida entre la valoracin esttica y artstica, pues pone de presente el abismo que se produce entre la experiencia aurtica del arte, que individualiza y prolonga la experiencia de la obra de arte, y su reproductibilidad en la poca de la tcnica, un fenmeno econmico de la sociedad capitalista en el que la vivencia de lo original y lo autntico del arte que se resume en la categora de aura se disuelve en la repeticin y la conversin del objeto-arte en un fetiche del mercado. La propuesta de lvarez se propone reconsiderar la disyuntiva entre lo esttico y lo artstico, en razn de una explicacin arquitectnica donde se articula el rgimen de la inmanencia, en el que se pone de presente el carcter fsico de la obra de arte con el rgimen de la trascendencia, donde tiene lugar la vivencia esttica y su significado con relacin a la belleza y la verdad (cf. lvarez, p. 47). Siguiendo el presupuesto fenomenolgico que usa lvarez para proponer una lectura filosfica del arte a partir de la dialctica entre el rgimen de inmanencia y el de trascendencia, la cuestin gnoseolgica desarrolla nuevas perspectivas, pues las vivencias del conocimiento desde la experiencia esttica, primero, se desmarcan del realismo y del idealismo, en el sentido de que, por un lado, la relacin con el objeto-arte se desvincula de la de conocimiento habitual dada entre los sentidos y los objetos de la realidad cotidiana y, por otro, la misma vivencia esttica del arte expone a la subjetividad a experimentar estados de involucin, donde se harn visibles formas de conocimiento que se relacionan con las modalidades originarias de la vivencia de la subjetividad, tales como la afectividad, la sensibilidad, el dolor, el sufrimiento, el amor, etc. Juan Sebastin Balln Rodrguez Reseador
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pp. 245-250

Normas para la presentacin de artculos y manual de estilo

La revista Anlisis, cuya periodicidad es semestral, es un rgano de difusin de resultados de investigacin en el campo de las humanidades, las ciencias sociales y la filosofa; y lo es tambin de trabajos que emerjan del dilogo de las disciplinas humansticas con los dems saberes y la ciencia en general. La Revista es coordinada por el Departamento de Humanidades de la sede principal de la Universidad Santo Toms de Bogot, Colombia. Esta publicacin est dirigida a la comunidad acadmica nacional e internacional, interesada en los debates actuales, inter y transdiciplinarios en el campo de las humanidades y las ciencias sociales. El objetivo de nuestra publicacin consiste en difundir los resultados parciales o finales de investigaciones avaladas por instituciones certificadas, o artculos de autores que evidencien calidad cientfica dentro del mbito nacional e internacional, mediante convocatorias semestrales en las que se indica el tema central sobre el que tratar cada nmero; esto no excluye trabajos diferentes al nmero monogrfico, ya que en cada uno, segn evaluacin del Comit Editorial, se incluyen separatas con temas variados. Los trabajos presentados a la Revista se reciben por medio de un formato de recepcin. El autor entrega, segn formato publicado en la pgina web de la Revista (http://www.usta.edu.co/otras_pag/revistas/analisis/index.html), una carta en la que certifica la originalidad del artculo y que este es indito; con respecto a esto ltimo, el artculo no se presenta de manera simultnea en ninguna otra publicacin en el momento de entregarse a Anlisis. Luego, se somete a la evaluacin de rbitros externos e internos, y finalmente se

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aprueba o no para su publicacin. El Comit Editorial informar por escrito a los autores las razones por las que no les sea aprobado el artculo y se comunicar con los autores de los artculos aprobados para que firmen la carta de cesin de derechos a Anlisis. Revista Colombiana de Humanidades. En el momento que el autor cede los derechos de su artculo a Anlisis, esta cuenta con los atributos legales para disponer del artculo y su difusin, segn lo determine el Comit Editorial de la Revista. Ni la Universidad Santo Toms, ni el Departamento de Humanidades, ni el Comit Editorial, se hacen responsables del contenido de los artculos; este compete directamente al autor. La clase de artculos que recibe la Revista depende de la catalogacin de los mismos en reflexin, estados del arte y estudios de caso. El artculo se entrega mediante carta de presentacin al Comit Editorial de la Revista en la carrera 9 # 51-11 (Departamento de Humanidades, edificio Gregorio XIII). Se deben entregar dos copias en medios impreso y magntico (CD o DVD). Si el autor se encuentra fuera de la ciudad de Bogot, puede enviar su artculo y la respectiva solicitud a: revistaanalisis@usantotomas.edu.co. Para la clasificacin de los artculos, acogemos la descripcin que hace Publindex en el documento oficial de indexacin que es la siguiente: 1. Artculos de investigacin: Presentan de manera detallada proyectos terminados de investigacin. La estructura utilizada generalmente contiene cuatro apartes: introduccin, metodologa, resultados y conclusiones. 2. Artculos de reflexin: Presentan resultados de investigacin terminada, desde una perspectiva analtica, interpretativa o crtica sobre un tema especfico, en el que se recurre a fuentes originales. 3. Artculos de revisin: Analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones, publicadas o no, sobre un campo del saber, para dar cuenta de los avances y las tendencias prevalecientes. Presentan una cuidadosa revisin bibliogrfica de, por lo menos, cincuenta referencias. 4. Artculos cortos: Presentan los resultados preliminares o parciales de una investigacin.

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5. Reportes de caso: Presentan los resultados de un estudio sobre una situacin particular con el fin de dar a conocer las experiencias tcnicas y metodolgicas consideradas en un caso especfico. Incluyen una revisin sistemtica comentada de la literatura sobre casos anlogos. 6. Revisin de tema: Presentan la revisin crtica de la literatura sobre un tema particular. 7. Recensiones y reseas bibliogrficas: Presentan de manera resumida los planteamientos principales de una obra recientemente publicada, o que por inters particular o de una investigacin se resea. 8. Traducciones. Los requisitos formales que debe cumplir el artculo son los siguientes (no incluye recensiones, reseas y traducciones): 1. Datos de autor: El nombre del autor se debe incluir en la margen derecha seguido de la institucin a la que pertenece, en fuente Arial 12 puntos, en negrilla, y la institucin en cursiva. Sus ttulos, cargos desempeados y correo electrnico se deben poner en nota a pie de pgina, no con nmero, sino con el smbolo (*). 2. Resumen y palabras clave: El artculo debe presentarse con un resumen de mximo 150 palabras y mnimo 100, en el que el autor describa lo que va a desarrollar. Se debe tambin incluir un mnimo de cinco palabras clave y mximo ocho, que den cuenta de las temticas centrales, autores y dems temas por destacar en el artculo. Tanto el resumen como las palabras clave deben presentarse en espaol y un idioma diferente que puede ser: ingls, francs, alemn o portugus. 3. Ttulos y subttulos: Ningn ttulo debe ir enumerado. Para su jerarqua se debe tener en cuenta que el ttulo principal va centrado, en mayscula sostenida y en negrilla; en nota de pie de pgina con smbolo (*), se debe colocar el tipo de artculo al cual corresponde el trabajo presentado y dentro de qu proyecto se desarrolla. El primer nivel de subttulo debe ir a la margen izquierda en minscula y negrilla. El segundo nivel de subttulo

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va a la margen izquierda en minscula, negrilla y cursiva (los subttulos slo deben incluirse con la primera letra del ttulo en mayscula, excepto que haya un nombre propio). 4. Vietas: Estas son una forma tipogrfica de especificar o enumerar; slo se deben emplear en dicho caso. La marca de vieta es punto. 5. Cursivas, negrillas y subrayados: La forma en que en el texto se resaltan las ideas, palabras o dems partes del texto es con cursiva y sin comillas. Las negrillas son exclusivamente para el ttulo. Los subrayados se deben omitir. 6. Comillas: Aquellas que se utilizan son: para citas textuales, las latinas (); para ideas textuales, de otras fuentes o para llamar la atencin sobre una palabra o frase, las latinas (); las inglesas no se utilizan () y las simples () se utilizan slo cuando va un entrecomillado entre otro ms amplio. 7. Espacios: El marcado en el prrafo del texto es de 1,5 puntos. En las citas textuales que tengan ms de tres renglones se disminuye a 1,0 puntos. Entre los ttulos se mantienen los 1,5 puntos y se da doble espaciado. 8. Fuente: La letra para el artculo debe ser Arial 12 puntos, y para las citas textuales con sangra de prrafo y en espacio de 1,0 puntos ser letra Arial 10. 9. Pies de pgina: Se usan exclusivamente para notas aclaratorias y/o ampliaciones que el autor considere que deben ir por fuera del texto. La fuente es Arial 10. Los pies de pgina de smbolo (*) se utilizan para los datos del autor y el tipo de artculo, segn catalogacin sealada. La serie de estas notas se aumenta con un nuevo smbolo (*, **, ***). Los pies de pgina del texto del artculo comienzan su numeracin en 1 y se contina la serie. La norma tcnica que adopta la revista para citar y referenciar bibliografa es la APA. En nuestra pgina web contamos con un tutorial que le indica al pblico cmo citar y referenciar fuentes desde el procesador Microsoft Office 2007 o superior (http://www.usta.edu.co/otras_pag/revistas/analisis/ manual_de_estilo.html):

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 Libro: Autor, A. A. (ao de la publicacin). Ttulo de la obra (edicin, si la hay). Ubicacin (ciudad y pas, preferiblemente): Editorial. Ejemplo: Buber, M. (1995). Qu es el hombre? (2a. ed.). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Captulo de libro: Autor, A. A. y Autor, B. B. (ao de la publicacin). Ttulo del captulo. En A. Editor & B. Editor (Eds.). Ttulo del libro (pginas del captulo). Ubicacin (ciudad y pas, preferiblemente): Editorial. Ejemplo: Iser, W. (1997). La ficcionalizacin: dimensiones antropolgicas de las ficciones literarias. En A. Garrido (Ed.). Teoras de la ficcin literaria (pp. 42-65). Madrid, Espaa: Arcos.

Revista o peridico: Autor, A. A., Autor, B. B. y Autor, C. C. (ao de la publicacin, incluya el mes y da para publicaciones diarias, semanales o mensuales). Ttulo del artculo. Ttulo de la revista, del diario o del semanario, volumen (nmero), pginas. Ejemplo: Green, A. (2007). La lucha de los siete hermanos y su hermana Olowalli en defensa de la Madre Tierra: hacia la pervivencia cultural del pueblo Kuna Tule. Educacin y Pedagoga, 19 (49), 227-237.

Internet: Si es posible, deben identificarse los autores. (ao de publicacin, si existe). Ttulo o descripcin del documento. Ubicacin (ciudad y pas, preferiblemente, si lo tiene especificado): Editorial (si es documento impreso convertido a digital). Recuperado el (introduzca la fecha de cuando se recuper) del sitio web (introduzca la direccin URL, Uniform Resource Locator). Ejemplo: Guerra, W. y Mnera, J. M. (2001). Los apaalanchi: una visin del mar entre los Wayuu. Riohacha, Colombia: Banco de la Repblica. Recu-

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Ejemplo: Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. (C. Aira, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Manantial.

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Libro que ha sido traducido: Autor, A. A. (ao de la traduccin). Ttulo. (Nombre del traductor, Trad.). Ubicacin (ciudad y pas, preferiblemente): Editorial. (Trabajo original publicado en ao - en caso de conocerse).

perado el 13 de octubre de 2008 de http://www.lablaa.org/blaavirtual/ antropologia/apaalanchi/indice.htm Artculos obtenidos de una base de datos electrnica: Autor, A. A. y Autor, B. B. (ao). Ttulo del artculo. Ttulo de la revista, volumen (nmero), pginas. Recuperado el (Introduzca el da, el mes y el ao) en (Introduzca el nombre de la base de datos). Artculo publicado en revista de Internet: Autor, A. A. y Autor, B. B. (ao, si se encuentra). Ttulo del artculo. Ttulo de la revista, volumen si se encuentra (Nmero, si se encuentra). Recuperado el (introduzca el da, el mes y el ao) de (introduzca la direccin URL). Tesis consultada en biblioteca o hemeroteca: Autor, A. A. (Fecha). Ttulo. Universidad, Ciudad, Pas.
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Citas textuales: Una cita textual se coloca entre comillas si no excede las 40 palabras; si las excede se reduce a la margen izquierda. En ambos casos se coloca la fuente al final de la cita y entre parntesis, as: Apellido del autor, ao, pgina(s). Ejemplo: (Ramrez, 1998, pp. 45-49). Citas contextuales, parafraseadas o comentarios: Para resumir o confrontar a una fuente, se coloca dentro del mismo texto la referencia, as: Apellido del autor (ao); o cita: (Apellido del autor, ao). Cabe sealar que, en nuestra publicacin, aceptamos como citas vlidas la manera usual de citar textos de autores clsicos que tengan su propia forma; por ejemplo, cuando se cita un dilogo de Platn, podra ser: (Platn, Fedn, 74a-83d). Se mantienen estos casos en grandes colecciones como la Husserliana, los trabajos de Dewey, los pargrafos de Ser y tiempo, la usual manera de referir la Crtica de la razn pura, etc. Todas las recomendaciones de estilo quedan sujetas a variaciones de edicin; estas se hacen con el fin de estandarizar el proceso de evaluacin del artculo y la uniformidad en el diseo y la impresin de la Revista.

ISSN: 0120-8454

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pp. 251-256

Rules for the submission of articles and style handbook

The purpose of our publication is to disseminate the partial or final results of research supported by certified institutions as well as articles by authors that demonstrate scientific excellence, both nationally and internationally, by means of semi-annual requests in which we indicate the main topic of each issue. This does not exclude writings with differing topics from the particular issue, for in each issue, as assessed by the Editorial Committee, offprint in various subjects is included. Papers submitted for publication are received by means of a specific format. The author provides, according to the published format on the website of the magazine (http://www.usta.edu.co/otras_pag/revistas/analisis/index. html), a letter certifying the originality of the article and assurance that it is unpublished. It also declares that the article is not being presented simultaneously to another publication at the time it is submitted to Anlisis. The article then undergoes evaluation by internal and external referees, and

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Analysis Magazine, issued bi-yearly, is way to diffuse research results in the fields of Humanities, Social Sciences and Philosophy. It also publishes works that emerge from the dialogue of the humanistic disciplines with other fields of knowledge and science in general. The magazine is coordinated by the Department of Humanities at the headquarters of Universidad Santo Toms of Bogot, Colombia. This publication is aimed at the national and international academic community, which is interested in current, interdisciplinary and transdisciplinary debates in the field of humanities and social sciences.

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finally is approved or not approved for publication. The Editorial Committee reports in writing to the authors of the approved articles for them to sign the letter of assignment of rights to Anlisis. (Analysis. Colombian Journal of Humanities). At this time, the writing is now at the disposal of Anlisis and may publish as determined by the Editorial Committee. Universidad Santo Toms, the Department of Humanities nor the Editorial Board will be held liable for the content of the articles. This is sale responsibility of the author. The type of articles the magazine accepts depends on the cataloging of reflection articles, state of the art and case studies. The article must be sent with a presentation letter to the Editorial Committee at carrera 9 No. 51-11 (Department of Humanities, Gregory XIII Building). It must be submitted with two copies in both printed and magnetic means (CD or DVD). If the author is outside the city of Bogot, he or she can send his or her paper and request to: revistaanalisis@usantotomas.edu.co. For the classification of articles, we follow the description given by Publindex in the official document of indexing that is as follows: 1. Research papers: they present, in a detailed way, completed research projects. The structure that is generally used contains four sections: introduction, methodology, results and conclusions. 2. Articles for reflections: they present completed research results from an analytical, interpreting or critical perspective on a specific topic in which original sources are consulted. 3. Review articles: they analyze, systematize and integrate research findings published or not published on a field of knowledge to account for progress and prevailing trends. They have a thorough literature review of at least fifty references. 4. Short articles: they present the preliminary or partial results of an investigation.

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5. Case Reports: they present the results of a study about a particular situation in order to disseminate the technical and methodological experiences considered in a specific case. It includes a commented and systematic revision of the literature about similar cases. 6. Theme Review: it presents a critical revision of literature about a particular topic. 7. Recensions and Bibliographic Outlines: They present a summary of the main approaches of a recently published work or a work that is reviewed for a particular interest or a research. 8. Translations. The formal requirements that an article should accomplish are the following (recensions, reviews and translations are not included): 1. Authors data: the name of the author should be included on the right margin followed by the institution name to which he/she belongs, Arial Font 12, in bold letters with the institution in italics. Titles, jobs and electronic mail should be put as footnotes, not with a number but with a symbol (*). 2. Abstract and key words: the article should be presented with an abstract of maximum 150 words and a minimum of 100 in which the author describes what he/she is going to develop in his/her article. A minimum of 5 key words and maximum of 8 should also be included in summarizing the central themes, authors and other topics highlighted in the article. Both the abstract and key words should be presented in Spanish, French, German or Portuguese. 3. Titles and sub-titles: no title should be enumerated. In order to rank the information, it should be taken into account that the main title is centered, written all in capital letters and in bold. Footnotes should be denoted with the symbol (*) corresponding to the type of article to which the work corresponds and in which project it is developed. The first level of sub-title should be on the left margin in small letters and in bold. The

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second level of sub-title goes on the left margin in small letters, bold, and italics. (The sub-titles should only be included with the first letter of the title in capital letters, except when there is a proper name.) 4. Bullets: they are a typographical way to specify or enumerate and should only be used in such a case. The bullet sign is a dot. 5. Italics, bold and underline: the way to highlight ideas, words or other parts in the text should in italics and without quotation marks. Bold should solely be used for the title. The underline should be omitted. 6. Quotation Marks: those are used: for textual quotations, the Latin ones (); for textual ideas, other sources or to call attention about a word or phrase, the Latin ones (); the English ones are not used ( ) and the simple quotation marks () are used only when a text between quotation marks goes within a broader one. 7. Spaces: the space in the paragraph of the text is 1.5 points. In textual quotations with more than three lines, the space is reduced to 1.0. Between titles, 1.5 points is kept and it is double-spaced. 8. Font: the letter for the article should be Arial 12. Textual quotations should be with paragraph indentation, a space of 1.0 points and Arial letter 10. 9. Footnotes: they are used only for clarifying notes and/or widening of the subject that the author considers should be out of the text. Font should be Arial 10. Symbol footnotes (*) are used for the authors data and type of article according to pointed out cataloguing. The series of these footnotes is increased with a new symbol (*, **, ***). A footnote of the article text begins with 1 and then follows an increasing order. The rules that the magazine uses for citation and bibliography are from the APA Style. In our website we have a tutorial that demonstrates how to cite and make references to sources using Microsoft Office 2007 Wordprocessor or higher (http://www.usta.edu.co/otras_pag/revistas/analisis/manual_de_estilo.html):

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 Book: Author, A. A. (Year of publication). Title of work (Edition, if available). Location (The best format is: city and country): Publishing Company. Example: Buber, M. (1995). Qu es el hombre? (2a. ed.). Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Chapter of book: Author, A. A & Author B. B. (Year of publication). Title of chapter. En A. Editor and B. Editor (Eds.). Title of book (pages of chapter). Location (The best format is: city and country): Publishing Company. Example: Iser, W. (1997). La ficcionalizacin: dimensiones antropolgicas de las ficciones literarias. En A. Garrido (Ed.). Teoras de la ficcin literaria (pp. 42-65). Madrid, Espaa: Arcos. Translated book: Author, A. A. (Year of translation). Title. (A. A. Translator, Trad.). Location (The best format is: city and country): Publishing Company. (Original year published, if it is known). Example: Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura (C. Aira, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Manantial. Magazine or newspaper: Author, A. A., Author, B. B. y Author, C. C. (Year of publication, the day and month of publishing should appear for daily, weekly and monthly issues). Title of article. Title of magazine or newspaper, volume (number), pages. Example: Green, A. (2007). La lucha de los siete hermanos y su hermana Olowalli en defensa de la Madre Tierra: hacia la pervivencia cultural del pueblo Kuna Tule. Educacin y Pedagoga, 19 (49), 227-237. Internet: Authors (if possible). (Year of publication, if it exists). Title or document description. Location (The best format is: city and country): Publishing Company (If it is a printed material published on the Web). Date of recovery and Internet address. Example: Guerra, W. y Mnera, J. M. (2001). Los apaalanchi: una visin del mar entre los Wayuu. Riohacha, Colombia: Banco de la Repblica. Retrieved on October 13th, 2008 from http://www.lablaa.org/blaavirtual/antropologia/apaalanchi/indice.htm. Article from an electronic database: Author, A. A. y Author, B. B. (Year). Title of article. Title of magazine, volume (number), pages. (Introduce day, month and year)... (Introduce database name).

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 Article published on an online magazine: Author, A. A. y Author, B. B. (Year, if available). Title of article. Title of magazine, volume (if available), (Issue, if available). Retrieved on... (Introduce day, month and year) from... (Introduce the Internet address). Thesis searched on library or newspaper library: Author, A. A. (Date). Title. University, City, Country. In-text citations: an in-text citation is written in quotation marks if it does not surpass more than 40 words; if it surpassess more than 40 words, the left margin is reduced. In both cases, the source is written at the end in brackets, as follows: Authors surname, year, page (s). Example: (Ramrez, 1998, pp. 45-49). Contextualized, paraphrased and commented citations: to summarize or confirm a source, the reference is written in the text itself as follows: Authors surname (year) or quote (Authors surname, year). It is good to mention that in our publication, we accept as authorized citations the usual way of citing classical authors which have their own way; for example, when it is a Platos dialogue citated, it may be: (Platn, Fedn, 74a-83d). These cases are kept in big compilations like the Husserlian one, Deweys works, Being and Time paragraphs, the usual way to refer to the Critique of Pure Reason, etc. All the style recommendations are subject to editing variations. These are done aiming at standarizing the article evaluation process and for creating design uniformity and magazine printing.

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ISSN: 0120-8454

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pp. 257-263

Normes pour la presentation darticles et manuel de style

La revue Anlisis, dont la priodicit est semestrielle, est un organe de diffusion de rsultats de recherches dans le domaine des Sciences humaines et de la Philosophie, ainsi que de travaux qui surgissent du dialogue des disciplines humanistes avec les autres savoirs et la science en gnral. La revue est coordonne par le Dpartement des Sciences humaines du sige principal de lUniversit Santo Toms de Bogot, en Colombie. Cette publication se dirige la communaut acadmique nationale et internationale, intresse aux dbats actuels inter et transdisciplinaires dans le domaine des sciences humaines et sociales. Lobjectif de notre publication consiste diffuser les rsultats partiels ou finaux de travaux de recherches approuvs par des institutions certifies ou des articles dauteurs qui prsentent une qualit scientifique lintrieur du milieu national et international, au moyen de mises au concours semestrielles dans lesquels on indique le thme central dont traite chaque numro, sans exclure des travaux diffrents de ceux du numro monographique, puisque, dans chaque numro, selon lvaluation du Comit Editorial, sont inclus des tir--part traitant de thmes varis. Les travaux prsents la revue sont reus au moyen dun formulaire ad hoc. Lauteur remet, selon le formulaire publi sur la page web de la revue (http://www.usta.edu.co/otras_pag/revistas/analisis/index.html), une lettre dans laquelle il certifie loriginalit de larticle, prcisant quil est indit et quil nest pas prsent simultanment une autre publication au moment

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o il est remis Anlisis. Larticle est ensuite soumis lvaluation de jurs externes et internes et, finalement, sa publication est approuve ou rejete. Le Comit Editorial informera par crit les auteurs des raisons pour lesquelles leur article aura t refus et entrera en communication avec les auteurs des articles accepts pour quils signent une lettre de cession de leurs droits Anlisis. Revista Colombiana de Humanidades (Analyse. Revue Colombienne de Humanits). Ds lors que lauteur cde les droits de son article Anlisis, la revue acquiert les attributs lgaux afin de disposer de larticle et de sa diffusion daprs les dcisions prises par le Comit Editorial de la revue. Ni lUniversit Santo Toms, ni le Dpartament dHumanits, ni le Comit Editorial seront responsables du contenu des articles, celui-ci dpend exclusivement de lauteur. Le type darticles reus par la revue dpend de la classification des articles de rflexion, de ltat de lieux et des tudes pertinents. L article doit tre rendu moyennant une lettre de motivation au Comit Editorial de la revue lors de ladresse suivante: la Carrera 9 # 51-11. Dpartement dHumanits, Btiment Gregorio XIII. Deux copies de larticle doivent tre rendues tant sur format magntique quen impression (CD ou DVD). Si lauteur est hors de la ville de Bogot, il peut faire parvenir larticle et sa candidature par mail ladresse suivante: revistaanalisis@usantotomas.edu.co. Pour la classification des articles, nous nous tenons la description faite par ublindex dans le document officiel dindexation, savoir: 1. Articles de recherche: Prsentent en dtail des projets termins de recherche. La structure utilise est compose gnralement par quatre parties: introduction, mthodologie, rsultats et conclusions. 2. Articles de rflexion: Prsentent les rsultats de recherche termine, ds une optique analytique, interprtative ou critique sur un sujet spcifique, o lon fait appel des sources originelles.

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3. Articles de rvision: Ils analysent, systmatisent et intgrent les rsultats des recherches publies ou non publies sur un domaine du savoir, afin de rendre compte des progressions et des tendances qui lemportent. Ils prsentent une mticuleuse rvision bibliographique qui compte au moins cinquante rfrences. 4. Articles courts: Prsentent les rsultats prliminaires ou partiels dune recherche. 5. Rapports de cas: Prsentent les rsultats dune tude sur une situation particulire dans le but de faire connatre les expriences techniques et mthodologiques consideres dans un cas spcifique. Elle inclue une rvision systmatique commente de la littrature sur des cas analogues. 6. Rvision de thme: Expose la rvision critique de la littrature sur un sujet particulier. 7. Rcensions et comptes rendus bibliographiques: Prsentent un rsum des postures principales dun ouvrage rcemment parue ou dun ouvrage ou dune recherche don ton fait le compte rendu par intrt individuel. 8. Traductions. Voici les critres formels auxquels larticle doit obir (sans inclure les recensions, comptes rendus et traductions): 1. Donnes de lauteur: Le nom de lauteur doit tre mis au marge droit de la page suivi du nom de linstitution dappartenance. Police Arial 12 en gras et linstitution en italique. Ses titres, les postes quil a eu et le courriel. Les notes en bas de page doivent tre marques dun symbole et pas dun numro (*). 2. Rsum et mots cls: Larticle doit se prsenter accompagn dun rsum ayant 150 mots maximum et 100 mots minimum, o lauteur dcrit ce quil va dvelopper dans son article. Minimum 5 mots cls et maximum 8 doivent de mme tre inclus. Ils doivent porter sur les thmatiques

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centrales, les auteurs et dautres sujets tenir compte dans larticle. Tant le rsum que les mots cls doivent tre prsents en espagnol ou dans une langue diffrente: langlais, le franais lallemand ou le portugais. 3. Titres et sous-titres: Aucun titre doit tre numer. Pour la hirarchisation lon doit tenir compte de la centration du titre principal, en majuscule fixe et en gras, note en bas de page marque par un symbole (*) le type darticle auquel correspond le travail prsent et le projet auquel il correspond. Le premier niveau de sous-titre doit tre la marge. 4. Puces: les puces sont un moyen typographique de spcifier ou dnumrer et ne doivent tre utilises qu cette fin. La puce utilise est le point. 5. Italiques, caractres gras et soulignement: la manire dans laquelle les ides, les mots ou autres parties du texte sont mises en vidence doit se faire par lutilisation ditaliques et sans guillemets. Les caractres gras servent uniquement au titre. Il faut viter les mots souligns. 6. Guillemets: les guillemets utiliss sont les guillemets latins (), que ce soit pour des citations textuelles, des ides textuelles ou dautres sources, ou pour attirer lattention sur un mot ou une phrase. Les guillemets anglais ( ) ne sont pas utiliss et les guillemets simples () sont utiliss uniquement pour mettre un lment entre guillemets lintrieur dun autre plus long. 7. Espaces: lespace utilis lintrieur du texte est de 1.5 points. Pour les citations textuelles qui ont une longueur de plus de trois lignes, on rduit lespace 1 point. Entre les titres, on garde un espace de 1.5 points et on mnage un double espace. 8. Police: la police de larticle doit tre Arial 12 points et Arial 10 pour les citations, avec un retrait de paragraphe et un espace de 1 point. 9. Pied de page: les pieds de page sont utiliss exclusivement pour les notes explicatives et/ou des ajouts dont lauteur considre quils doivent figurer hors texte. La police est Arial 10. Les pieds de page indiqus par lastrisque (*) sont utiliss pour les donnes relatives lauteur et

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au type darticle, selon le catalogage signal. La progression de la srie de ces notes de pied de page est indique chaque fois par un nouvel astrisque (*, **, ***). Les notes de pied de page du corps de texte de larticle sont indiques par des chiffres arabes, en commenant par 1. La norme technique adopte par la revue pour citer et rfrencier de la bibliographie est la norme APA. Sur notre page Web, on trouvera un document indiquant comment citer et faire rfrence des sources avec le logiciel Microsoft Office 2007 ou suprieur (http://www.usta.edu.co/otras_pag/ revistas/analisis/manual_de_estilo.html): Livre: Auteur, A. A. (Anne de publication). Titre de l'ouvrage. (Edition, si elle existe). Lieu d'dition (Ville et pays, si cest possible): Maison ddition. Exemple: Buber, M. (1995). Qu es el hombre? (2a. ed.). Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Chapitre de livre: Auteur, A. A. y Auteur, B. B. (Anne de publication). Titre du chapitre. En Editeur A. y Editeur B. (Eds.). Titre du livre (pages du chapitre). Lieu d'dition (Ville et pays, si cest possible): Maison ddition. Exemple: Iser, W. (1997). La ficcionalizacin: dimensiones antropolgicas de las ficciones literarias. En A. Garrido (Ed.). Teoras de la ficcin literaria (pp. 42-65). Madrid, Espaa: Arcos. Livre traduit: Auteur, A. A. (Anne de traduction). Titre. (Nom du traducteur, Trad.). Lieu d'dition (Ville et pays, si cest possible): Maison ddition. (Trabajo original publicado en ao - si elle est connue). Exemple: Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura (C. Aira, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Manantial. Revue ou journal: Auteur, A. A., Auteur, B. B. y Auteur, C. C. (Anne de publication, en incluant le mois et le jour de la publication pour les publications quotidiennes, hebdomadaires ou mensuelles). Titre de l'article. Titre de la revue ou journal, tome (numro), pages. Exemple: Green, A. (2007). La lucha de los siete hermanos y su hermana Olowalli en defensa de la Madre Tierra: hacia la pervivencia cultural del pueblo Kuna Tule. Educacin y Pedagoga, 19 (49), 227-237.
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 Internet: Auteur (Sil existe). (Anne de publication, si elle existe). Titre ou description du document. Lieu d'dition (Ville et pays, si cest possible): Maison ddition (Si le document est imprim). Recuperado el (crivez le jour, le mois et lanne de rcupration du document) del sitio Web (crivez ladresse URL). Exemple: Guerra, W. y Mnera, J. M. (2001). Los apaalanchi: una visin del mar entre los Wayuu. Riohacha, Colombia: Banco de la Repblica. Recuperado el 13 de octubre de 2008 de http://www. lablaa.org/blaavirtual/antropologia/apaalanchi/indice.htm. Articles consults dans une base de donnes lectronique: Auteur A. A. y Auteur B. B. (Anne). Titre de Titre l'article. Titre de la revue, tome (numro), pages. Recuperado el (crivez le jour, le mois et lanne de rcupration du document) del sitio Web (crivez le nom de la base de donnes).
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Article publi dans une revue en ligne: Auteur, A. A. y Auteur, B. B. (Anne, si elle est mentionne). Titre de l'article. Titre de la revue, tome s'il est mentionn (numro, s'il est mentionn). Recuperado el (crivez le jour, le mois et lanne de rcupration du document) del sitio Web (crivez ladresse URL). Mmoire ou thse consult (e) en bibliothque: Auteur, A. A. (Date). Titre. Universit, ville, pays. Tesis de grado no publicada. Citations textuelles: une citation textuelle est place entre guillemets si elle ne dpasse pas 40 mots. Dans le cas contraire, elle est rduite la marge gauche. Dans les deux cas, on cite la source la fin de la citation entre parenthse, ainsi: Nom dauteur, anne, page. Exemple: (Ramrez, 1998, pp. 45-49). Citations de contexte, paraphases ou commentaires: pour rsumer ou confronter une autre source on place la rfrence ainsi, l'intrieur mme du texte: Nom dauteur (Anne) ou Citation (auteur, anne). Il importe de signaler que, dans notre publication, nous acceptons comme citations valables la manire habituelle de citer des textes d'auteurs classiques

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qui possdent une forme propre. Par exemple, quand on cite un dialogue de Platon, cela peut se faire ainsi: (Platon, Phdon, 74 a-83d). Ces cas perdurent pour les grands recueils comme les oeuvres compltes de Husserl, les travaux de Dewey, les paragraphes d'Etre et Temps; la faon habituelle de citer la Critique de la raison pure, etc. Toutes les recommandations de style sont soumises des variations d'dition. Elles sont faites dans le but d'uniformiser le processus d'valuation de l'article et l'homognit dans linfographie et l'impression de la revue.

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