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Disertación presentada como requisito parcial

para obtener el grado de Doctor en Educación

La música como documento educativo: De Maelo a Tego Calderón. La


historia reciente de Puerto Rico desde una óptica musical.

Edgardo Díaz Algarín


(M.A., Universidad de Puerto Rico, 2003)
(B.A., Universidad de Puerto Rico, 1999)

Aprobada en ____________________________ por el Comité de Disertación:

__________________________
Ángel Luis Ortiz García, Ed.D.
Director de Disertación

__________________________ __________________________
Marco Antonio Martínez Chávez, Ph.D. Ángel Luis Cruz Gómez, Ed.D.
Miembro Comité de Disertación Miembro Comité de Disertación

1
DEDICATORIA

Dedico todas estas jornadas de ardua labor a mi esposa Aixa por su ayuda y amor

incondicional, principalmente en las largas horas que pasé frente a este proyecto. Por

servirme de inspiración para no dejarme caer, por difícil que haya sido este trabajo. En la

vida necesitamos una luz que nos alumbré cuando más densas sean las tinieblas. Siempre te

amaré y viviré agradecido del ser divino por encontrarte. A Carlitos y Javier a quien la vida

se ha encargado de unirnos y a quienes trato de dar cada día el ejemplo de lo que el tesón y

los sueños nos permiten alcanzar lo imaginable.

A mis hijos Jerry y Dali a quienes amo entrañablemente y pido a Dios guie sus

pasos por el camino del bien y la sabiduría. Son un regalo que Dios nos da, como

continuación de nuestras vidas. A mi madre, ya son treinta y dos años de tu partida, pero

sigues a mi lado y si existe el ángel de la guarda, sin duda alguna el mío eres tú. A pesar de

mis errores y defectos he tratado de seguir tu ejemplo para que siempre estés orgullosa de

mi.

No puedo desaprovechar esta oportunidad para agradecer a mi tía Luz por siempre

estar a mi lado, en especial cuando más te he necesitado. A mi abuelo Balbino. Un jíbaro,

de esos de mi tierra, que con sus manos levantó esta patria. De ti aprendí el amor por esta

tierra, a luchar por lo que consideramos justo y a vivir de cara al sol. Tu legado

permanecerá a mi lado y cuanto siento, no haber escrito tu historia.

2
RECONOCIMIENTOS

Quiero reconocer a los cantores de esta tierra. Quienes representan el alma de esta tierra.

Muchos de ellos humildes pero fieles defensores de nuestra cultura y la puertorriqueñidad.

Sus versos me han permitido encontrar la esencia de lo que somos y retratan la memoria de

un colectivo que se ha negado a morir. Sigan así… cantando y contando historias.

Dr. Ángel Luis Ortiz, gracias por compartir sus saberes en todos estos años. Más que

profesor, un maestro que me ha guiado por el camino correcto. En la vida hay que ir de

frente, combatiendo las injusticias y reclamando lo que en justicia nos pertenece.

Dr. Ángel L. Cruz Gómez por siempre estar dispuesto a ofrecer su consejo para alcanzar el

éxito. Gracias por su ayuda.

Dr. Antonio Martínez Chávez por siempre tener una palabra de apoyo y motivarnos a dar lo

mejor de nosotros. Mi eterna gratitud.

A los muchachos y muchachas de la Colección Puertorriqueña en la biblioteca José M.

Lázaro. Nunca me dijeron un no, y su ayuda fue vital en conseguir las fuentes que nutren

este trabajo. Es gratificante saber que la patria está en buenas manos.

Al grupo de Son del Millenium por seguir la rumba estar siempre ahí. Fue un hermoso

proyecto.

Mis compañeros estudiantes por compartir este triunfo. Son los mejores y agradezco el

haber compartido clases con ustedes.

3
Lourdes y Ada por haber dado de su tiempo y demostrar que la amistad únicamente se

puede pagar con el corazón.

Mis maestros de toda la vida. De ustedes guardo un cofre lleno del más hermoso tesoro. El

único que nadie me va a poder arrebatar, la sabiduría para vivir la vida con la frente en alto

y comprender que los sacrificios son los constructores de la felicidad.

4
RESUMEN DE LA DISERTACIÓN

La música como documento educativo: De Maelo a Tego Calderón. La


historia reciente de Puerto Rico desde una óptica musical.

Por: Edgardo Díaz Algarín

Director de la disertación: Ángel L. Ortiz García, Ed.D.

En principio esta investigación aporta una nueva lectura a nuestra música, buscando

establecer su valor como un documento educativo e histórico. Ofrece la oportunidad de

explorar nuevas avenidas que permitan una experiencia educativa más dinámica y a tenor

con las exigencias del siglo XXI.

Nuestro estudio está documentado con fuentes primarias y secundarias. En primer

término hemos escuchado largas horas de grabaciones de los temas musicales que han sido

parte de los análisis musicales que aquí reseñamos. Utilizamos documentos escritos como

periódicos, revistas especializadas, fuentes digitales, así como material fílmico que nos ha

permitido ampliar nuestra investigación.

El proyecto se orienta hacia ofrecer nuevas perspectivas sobre la enseñanza de los

Estudios Sociales y como utilizar efectivamente la tecnología en el proceso de enseñanza-

5
aprendizaje. Además enfatiza en la importancia de aproximar el pasado a nuestros

estudiantes, partiendo de sus experiencias en el presente.

A pesar de centrar nuestro trabajo en el último tercio del siglo XX, debemos ir más

atrás en el tiempo en búsqueda de nuestras raíces musicales y ver a qué respondía ésta en

diversos momentos históricos por los que ha atravesado la Isla. La amalgama de culturas y

etnias que han configurado lo que es hoy día Puerto Rico, hacen necesario ampliar nuestra

investigación, trazando una línea que nos lleve encontrar los cimientos sobre los que se

levantaron los distintos géneros y ritmos distintivos de la cultura puertorriqueña. De igual

forma presentamos un vistazo etnológico y sociológico a la música puertorriqueña.

La música que analizamos en nuestro trabajo es la salsa y el reggaetón. Nuestra

investigación, busca establecer sus orígenes: dónde surgió, quiénes fueron sus propulsores,

qué motivaciones tenían. Este análisis es uno multidimensional, ya que se enfoca en

diferentes vertientes: social, cultural, etnomusicológico y psicológico. Con ello nos

proponemos demostrar que es posible la investigación en la sala de clases, si se proveen, las

herramientas y la motivación necesaria para captar el interés del estudiante, a través de una

expresión cultural que forma parte de su cotidianidad.

Por último, buscamos ofrecer una guía sobre cómo es posible alcanzar un

acercamiento entre el estudiante y su cultura desde la sala de clases, a través de la música,

como hilo conductor hacia otras expresiones culturales.

6
LISTA DE FIGURAS

Pág.

Tabla #1: Los principales temas tratados por la música de Tite Curet…………….…77

Tabla #2: Posibles temas para el Proyecto La música como documento histórico ....266

7
TABLA DE CONTENIDO
Página

DEDICATORIA …………………………………………….…………………………….ii
RECONOCIMIENTOS ………………….……………………………………………….iii
RESUMEN DE LA DISERTACIÓN…….………………………………………………v
LISTA DE FIGURAS…………………………………………………………………….vii
CAPÍTULOS
I. INTRODUCCIÓN
Presentación del tema………………………………………………………1
Tema………………………..……………………………………………….7
Hipótesis……………………………………………………………………8
Alcance…..………………………………………………………………….8
Periodización……………………………………………………………….9
Marco geográfico………………………………………………………….10
Importancia………………………………………………………………..11
Objetivos………………………………………………………...…………12
Justificación…………………………………………………..……………13
Problemas de investigación……………………………………………….14
Supuestos…………………………………………………………………..15
Preguntas de investigación………………………………………………..16
Metodología………………………………………………………………..17
Limitaciones……………………………………………………………….17
Expectativas……………………………………………………………….18
Aportación histórica………………………………………………………18
Aportación educativa…………………...………………………………...19

8
II. CAPÍTULO #2/ LA MÚSICA…………………………………………………….…..20
¿Qué es la música?.......................................................................................20
Conceptos………………………………………………………………….23
Breve historia de la música……………………………………………….27
III. CAPÍTULO #3/DESARROLLO DE LA MÚSICA PUERTORRIQUEÑA……...36
El areito taino……………………………………………………………...36
Bomba y plena: No es lo mismo ni es igual………………………………40
La bomba como aportación de África a Puerto Rico…………………...42
La influencia árabe en la música española………………………………44
¿De dónde viene la plena?……………………………………….………..50
La danza puertorriqueña…………………………………………………57
Aquel bolero de ayer……………………………………………………....63
Nuestros grandes compositores…………………………………………..69
IV. CAPÍTULO #4/UN VISTAZO ETNOLÓGICO Y SOCIOLÓGICO A LA
MÚSICA PUERTORRIQUEÑA………………………………………………….81
¿Qué es la
etnomusicología?.......................................................................81
La importancia de la etnomusicología como ciencia…………………
…83
La música a través del espectro social: música y marginación……
…...90
V. CAPÍTULO #5/NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA SALSA……….....99
Etimología del término……………………….………………………
….99
¿Dónde nace la
salsa?................................................................................102
Los primeros pasos: La música puertorriqueña en Nueva York…
…..106

9
Los antecedentes de la salsa en Puerto Rico………………………
…....114
Los primeros exponentes de la salsa…………………………………
…122
Willie Colón: El Malo………………………………………………
…....124
Eddie Palmieri: El rumbero del piano……………………………….
…136
Barreto: El gigante blanco…………………………………………
…...144
Rubén Blades: La conciencia social de la salsa….…………………
….154
VI. CAPÍTULO 6/PUERTO RICO Y NUEVA YORK: DE UN PÁJARO LAS DOS
SALSAS……………………………………………………………………………190
La Isla como raíz musical……………………………………………
….191
Nueva York: El barrio mantiene su identidad a través del
rumbón…194
La Fania: Fenómeno cultural o comercial…………………………
…..201
Puerto Rico o Nueva York: La tiraera no empezó ayer…………….
…212
VII. CAPÍTULO 7/LA SALSA Y EL SINCRETISMO RELIGIOSO………….…...215
Las religiones africanas y su influencia en el Caribe………………
….215
Rumba a los santos……………………………………………………
…220
VIII. CAPÍTULO 8/DE MAELO A TEGO CALDERÓN: LA CONEXIÓN
INVISIBLE………………………………………………………………….……..225
Declive de la salsa en Puerto Rico: La influencia del merengue y
Saturday Night Fraver…………………………….…………………….225

La salsa romántica: Salsa “monga” o innovación……………………..233

El surgimiento del Rap en Puerto Rico………………………………...235

10
El movimiento “Underground” y su salida a la superficie……………240

El reggaetón: ¿Cultura o subcultura?.....................................................241

Tego Calderón: Renace Maelo………………………………………….248

Glosario reguetonero…………………………………………………….251

IX. CAPÍTULO 9/¿CÓMO UTILIZAR LA MÚSICA EN LA SALA DE CLASES?


Y RECIBIR…………………………………………………………………….…….255

El constructivismo como base filosófica………………………………..255

Elementos históricos al analizar la música……………………………..261

Proyecto: La música como documento histórico………………………264

X. CAPÍTULO 10/LA CULTURA Y LA EDUCACIÓN: VIVIR LA CULTURA...268

Rol de la escuela en la difusión de la cultura………………………..…268

¿Cómo motivar al estudiante a conocer su cultura?..………….…….273

La música como vehículo a otras expresiones culturales…….………277

XI. CAPÍTULO 11/CONCLUSIONES, IMPLICACIONES Y


RECOMENDACIONES……………………………………….…………………….….
281

Conclusiones………………………………………………………..….…282

Implicaciones……..………………………………………………………287

Recomendaciones…………………………………………………..…….288

XII. CAPÍTULO 12/BIBLIOGRAFÍA Y ANEJOS……...……………………………290

BIBLIOGRAFÍA……………………………..…………….……………290

APÉNDICES…………………………………..…………………………304

11
La música como documento educativo: De Maelo a Tego Calderón. La historia
reciente de Puerto Rico desde una óptica musical.

Presentación del tema


“Yo quiero un pueblo que ría y que cante.
Yo quiero un pueblo que baile en las calles.”
“Cantando y contando historias”. Con esta subjetiva frase se dio título a uno de los

conciertos del llamado “Caballero de la salsa”, Gilbertito Santarrosa. En su caso particular

dichas historias nos hablan, principalmente, de temas románticos o de situaciones jocosas

del cotidiano vivir puertorriqueño. No obstante, durante la crisis petrolera de los setenta, en

el siglo pasado, Santarrosa interpretó el tema La gasolina donde hacía alusión a las

peripecias que los puertorriqueños hacían para sobrellevar dicha situación. En uno de sus

soneos el cantante dice, refiriéndose a Arabia Saudita, “nosotros le damos salsa y ellos nos

dan gasolina” denotando la apropiación de dicho género como un producto de la cultura

puertorriqueña. Interesantemente dicha canción mantiene vigencia ante las políticas

neoliberales que han hecho del petróleo un verdadero “oro negro”. Esto es sólo un ejemplo

12
de la multiplicidad de historias que otras voces han contado a través del tiempo. Es ahí en

donde radica la esencia de nuestro escrito, la música también sirve como ente pregonero, de

una serie de hechos y realidades sociales que nos han acompañado a lo largo del tiempo.

En nuestro caso es indudable la preferencia que los puertorriqueños tienen por la

música. Basta lanzarnos a la calle y apenas encontraremos silencios. En los automóviles

escucharemos todo tipo de música. Al entrar a un edificio la polifonía invade cada rincón.

Trabajadores bajo el candente sol olvidan sus pesares al son de una salsita o por qué no una

canción del Yankee, Wisín y Yandel o un merengue de Límite 21. En las escuelas los niños

aprenden al compás de mi escuelita (por lo menos en nuestra época), o una canción para

memorizar las tablas de multiplicar. Por las noches es inevitable un bolero o una balada

para olvidar un amor que se fue o rememorar tiempos idos. En fin somos evidentemente un

pueblo musical. Es más, evocamos los antiguos baquinés al despedir un amigo con la cuna

blanca “se ha escapado un angelito. Miren donde va. Volando se ha ido. Aquel viejo amigo

a la virgen fue a adorar…” Como vemos, aún en nuestros momentos más tristes, la música

forma parte de la vida del puertorriqueño.

Otro aspecto a considerar, al hablar sobre la música, es la gran variedad de ritmos y

géneros que han surgido a lo largo de la historia. Muchos sucumben al paso del tiempo,

otros se regeneran y tienen la capacidad de transgredir el tiempo y convertirse en un icono o

representación cultural de una raza, país o región.

Históricamente la música ha sido definida como el lenguaje universal. Es una de las

manifestaciones culturales de mayor difusión en el planeta. Hoy día, gracias a los adelantos

tecnológicos tiene una mayor presencia que antaño. Es escuchar a “Preciosa” al mismo

13
tiempo en todos los puntos geográficos del planeta; el “Lamento borincano” ya sea en el

Tercer Mundo donde muchos de sus habitantes se identificarán con el dolor que pregona o

en el G-8 donde mucha gente dirá “que viva el capitalismo”. De cualquier modo, hay pocas

dudas del poder subyacente que tiene la música como medio de expresión. Si miramos,

atrás en el tiempo, veremos infinidad de ejemplos de lo antes expuesto.

Desde la milenaria África, recordamos los cantos guerreros que le han acompañado

en su perenne lucha por reivindicar su derecho a vivir en la tierra, precisamente, cuna del

ser humano. En la Edad Media los famosos juglares iban de villa en villa llevando, a través

de sus cantos, los acontecimientos más relevantes de su época. En el caso de Puerto Rico,

es la bomba, la plena al igual que la décima, ejemplos de cómo la música ha contribuido al

desarrollo de una conciencia nacional puertorriqueña al poner en evidencia la construcción

de una cultura propia y una identidad única en nuestro planeta. El problema radica en

plasmar, a través de la educación, el valor cultural, histórico y social que encierra nuestra

música, al igual que la música de otras culturas.

Desde tiempos inmemoriales gran parte de las actividades del quehacer diario del

ser humano han tenido a la música como herramienta o complemento de éstas. El horror de

una batalla bélica, el sublime canto de un ritual religioso, la tristeza de un funeral o la

alegría de una fiesta patronal tienen a la música como su marco cultural. “Nació mi niño

traigan los tambores, beban rones, tomen lo que quieran que lo pago yo”. Así describe la

alegría del nacimiento de un hijo, el cantautor panameño Rubén Blades. “Yo soy la muerte,

yo soy la muerte, la muerte soy, yo soy la muerte”. En forma jocosa trataba El Gran Combo

un tema del que raramente queremos hablar.

14
El Caribe, se ha distinguido por su riqueza musical, siendo posiblemente la región

del planeta con mayor diversidad musical por milla cuadrada. A pesar de ello se etiqueto

dicha música con un nombre muy sugestivo música tropical. Con esto se desase una

identidad cultural que le ha tomado muchos años conseguir a las antiguas colonias cañeras.

De esta forma el merengue, el son, la plena y la bomba se convierten en una mescolanza,

cuya única función es entretener a quienes ocasionalmente se refugian en sus paradisiacas

playas. Nada más lejos de la verdad, es más, estos y otros ritmos musicales suelen utilizarse

como referente de la identidad cultural de las naciones que conforman nuestro Caribe:

La ambigüedad de establecer con precisión la localidad


caribeña, aceptar su carácter extraordinario y el hecho de
encontrarse en muchos sitios y traspasar todo tipo de frontera,
rompe cualquier esquema. Por tanto, en diversas ocasiones la
cultura caribeña sido considerada como dinámica, nomádica,
estereostópica y desterriotorializada. Entre los investigadores
que han tratado de definir la zona a partir del papel de la
música en las sociedades que la componen, Reconozco a
Kenneth Bilby, quien en The Caribbean as a musical region
identifica el Caribe como una región musical y al cubano
Antonio Benítez Rojo, quien en la Isla que se repite denomina
a la región como un área rítmica.1
En el caso del Puerto Rico, su relación con los Estados Unidos, ha dictado gran

parte de las transformaciones que nuestra música ha sufrido a lo largo del siglo pasado y

nuestro presente. La entrada de ritmos anglosajones a las ondas radiales y televisivas de la

Isla sirvió de marco para nuevas propuestas musicales. La migración puertorriqueña a dicho

país, en especial a la ciudad de Nueva York, contribuyó a estimular la creatividad musical

puertorriqueña apropiándose y transformando ritmos musicales con la cadencia que

caracteriza nuestro mar.

1
López de Jesús, Lara Ivette, Encuentros Sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, Quitana Rojo, México, Siglo XXI Editores, 2003, p. 14.

15
Lo antes expuesto nos lleva a pensar en la imperiosa necesidad de reforzar la

enseñanza de las disciplinas de la Historia y los Estudios Sociales en nuestro país.

Entendemos, que la música, como documento histórico, podría ser una alternativa ante la

aceptación que dicho género artístico tiene, principalmente entre los estudiantes, tanto en

los grados primarios como secundarios. En ese sentido, pensamos, que un estudiante que

trabaja con aquello que le gusta, rendirá una mejor labor y captará su interés por trabajar

temáticas que normalmente no reciben su atención. La utilización de la música con fines

pedagógicos es una práctica que ha venido realizándose desde tiempos remotos. Lo que

llamamos acervo cultural, no es otra cosa que la reproducción de patrones de

comportamiento mediante la imitación. A su vez permite el aprendizaje del modelo de

conducta social aceptable, algo que la música ha sido capaz de transmitir a través del

tiempo. A esto añadimos que una de las cuatro funciones del folklore consiste en transmitir

valiosas informaciones que pueden ser útiles para enfrentar las vicisitudes de la vida

cotidiana, lo que es una función pedagógica.

En este trabajo, pretendemos, establecer un análisis profundo sobre el tema antes

planteado, basado en aspectos sociológicos, psicológicos, filosóficos y culturales.

Igualmente analizar cómo la música va mucho más allá de ser una mera expresión del arte,

en la medida que tiene la capacidad de operar cambios profundos en el ser humano. Es

importante visualizar dicho género desde una perspectiva pedagógica si nuestro fin ulterior

es, precisamente, encontrar el sentido pedagógico que encierra la música.

De igual forma buscamos ofrecer una mirada pedagógica e histórica de la música

como una fuente de estudio que permita hacer una lectura que capte la atención de nuestros

estudiantes partiendo de un elemento cultural próximo a ellos. La gran difusión que la

16
música ha adquirido, con el desarrollo de la radio y la industria discográfica, ha permitido

ampliar los horizontes musicales a confines nunca antes soñados. Obviamente es una

herramienta que los educadores no podemos desperdiciar. Máxime cuando podemos

contribuir a expandir los conocimientos musicales que poco a poco han caído en el olvido.

Compositores, ritmos y artistas constituyen un acervo cultural que Puerto Rico debe

rescatar si es que pretende mantener su identidad como pueblo ante los grandes retos que la

globalización lanza a los países que orbitan alrededor de las superpotencias que comandan

el planeta.

Entendemos que es igualmente necesario buscar nuevas estrategias que hagan de la

sala de clases un laboratorio de ideas, que rompa los esquemas conductuales que aún

permean en nuestro sistema educativo. La tarea del maestro debe ser la de un facilitador y

motivador que sirva de detonante que encienda la pasión del estudiante por conocer,

aprender y crear.

Quien llega a Puerto Rico y pasa un par de noches en la Isla, afirmaría que somos

un pueblo rítmico. La música se escucha a través de los cuatro puntos cardenales de un

país, que muchos olvidan o no saben que es caribeño. Ese elemento, entendemos, es vital

en nuestro desarrollo cultural e histórico; Cartagena de Indias no es lo mismo que Bogotá,

ni la Ciudad de México respira los ritmos de Yucatán. Puerto Rico está sumergido en el

centro de ese mágico mar. A esto le añadimos las tres grandes culturas que convergieron en

nuestro suelo. La maraca taina, el tambor africano y la guitarra flamenca unen sus voces

para crear una sonoridad que es motivo de admiración alrededor del planeta.

17
Sin embargo, la unión de tan diversos ritmos fue más dolorosa de lo que podamos

creer. La gran mayoría de los musicólogos afirman que en el Caribe siempre ha existido la

música. Los indios hacían ruido con flautas hechas de huesos humanos y de animales.

Obviamente con la llegada de los conquistadores españoles, es su música la que mantendrá

la hegemonía por casi cuatro siglos. La penetración de la música española en la Isla fue a

través de la Iglesia. Con el poblamiento de la Isla llegaron la guitarra y los bailes populares

españoles. No pasaría mucho tiempo antes de que la influencia africana creara un

sincretismo musical con España, que daría paso a los ritmos antillanos y caribeños que son

la base de la música contemporánea.

Tema

Nos centraremos en la música como una fuente o documento educativo e histórico.

Entendemos, que ésta nos brinda la oportunidad de conocer la realidad pasada y presente de

nuestra sociedad y, los problemas que le han acompañado a través del tiempo. En muchas

ocasiones, éstos, pasan inadvertidos entre nuestros estudiantes por la falta de acceso o estar

inmersos en ellos por estar inmersos en ellos y no reconocerlo. De cualquier modo, es

importante conocer la sociedad en que se vive y, ser parte de la solución de sus problemas:

no meros espectadores.

Pensamos que lo antes mencionado debe ser una de las tareas más apremiantes del

maestro de Estudios Sociales. Desde tiempos remotos la música ha jugado un papel

preponderante en el desarrollo cultural de los pueblos. De los frescos de Altamira, hasta la

Wehrmacht hitleriana se dibuja a la música como una herramienta útil para desplegar

18
mensajes o impregnar el aire con acordes, que transmitan una idea, que sea aceptada por los

miembros de una sociedad.

Al mirar a Puerto Rico desde las plenas de Canario, hasta la candente música de

Cortijo, se hace sentir una nueva cultura que reclamaba su espacio, dentro de una sociedad

clasista que apostaba a la danza o a la mazurca como su carta de presentación. Finalmente,

un grupo de puertorriqueños, apiñados en el “barrio” de la llamada “Gran Manzana”, utilizó

una nueva forma musical, o acaso extendió los confines caribeños hacia latitudes menos

cálidas y, plantó bandera negándose a ser engullido por el anglosajón. Ahora, en pleno siglo

XXI, una nueva generación recurre a ritmos, quizás menos ortodoxos, pero demandando un

espacio que reivindique su lugar dentro de una cultura que lejos de esfumarse, se reafirma.

Una realidad que no podemos olvidar, es el aspecto político que permea dentro

de la cultura de los pueblos. En nuestro caso, por poco más de quinientos años, Puerto Rico,

ha gravitado entre España y Estados Unidos, bien sea, como una colonia o como un

“territorio”. Esto ha generado una seria discusión en la Isla en torno a su cultura y como

ésta se ha visto en precario. A raíz de esto, es necesario echar una mirada a la música,

como agente de resistencia o por el contrario, llamando a la asimilación cultural. Este

último aspecto debe ser tomado con sumo cuidado. Es poco probable que una cultura

permanezca estática por lo que es necesario establecer la dirección que ha tomado la

nuestra.

Hipótesis

La música es un importante documento educativo. El desarrollo de la música

puertorriqueña, desde Ismael Rivera hasta Tego Calderón, guarda relación con la

19
afirmación de la puertorriqueñidad, y la defensa de los sectores sociales marginados por

parte de la clase dominante.

Alcance

Debemos profundizar en el análisis de la música más allá de su misión cultural y de

entretenimiento, motivando a nuestros estudiantes al debate de ideas y análisis socio-

histórico de la realidad puertorriqueña. Es necesario desarrollar ambas destrezas para

formar un ciudadano consciente de la necesidad de su aporte a mejorar la sociedad en que

vive. La función latente de la educación, reclama que el estudiante sea capaz de

comprender el espacio social en que se desenvuelve y aportar al mejoramiento de la vida

comunal.

Frecuentemente escuchamos las quejas generalizadas de los estudiantes, del pasado

y el presente, sobre la enseñanza de los Estudios Sociales y la Historia. Uno de los posibles

fallos que ha presentado la disciplina, dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje, ha sido

la superficialidad con el que se han tocado los temas que han formado parte del prontuario.

En ocasiones nos conformamos con memorizar nombres, lugares, fechas, datos, etc. Esto

pasa a ser más un martirio que un deleite para el (la) estudiante. Al poner nuestro empeño

en ello, perdemos, a nuestro entender, el valor fundamental de los Estudios Sociales, el

análisis del hecho histórico o social. En la música tenemos una herramienta valiosa para

retomar la discusión como elemento vital dentro de nuestra materia.

La música nos ayuda también al desarrollo de un ser informado y cosmopolita, con

una visión que estirpe el tradicional "insularismo" puertorriqueño. Es necesario estimular a

nuestros estudiantes a conocer, comprender y tolerar otras culturas, ideas y creencias

20
divergentes a las suyas. Vivimos en un mundo que se construye en forma interdependiente

lo que hace necesario formar nuestros estudiantes dentro de un marco global.

Periodización

Nuestro marco cronológico abarca poco más de cuarenta años y se centra en el

período que comprende de mediados de la década de 1960 al momento actual. Escogimos

dicho período histórico por entender que es más difícil comprender o tratar como hechos

históricos, eventos que han ocurrido durante el período existencial del estudiante o relativos

a éste. Por su cotidianidad, quizás, pasan desapercibidos o se pierden rápidamente en la

memoria. Es en este período histórico donde emergen los dos ritmos puertorriqueños de

mayor auge en, y fuera de Puerto Rico, la Salsa y el reggaetón. Ambos causaron el mismo

furor y sirvieron como vehículos para la proyección de ideas, problemas sociales, cultura,

ideologías, etc.

Lo antes expuesto no implica que no hagamos referencia a tiempos pasados. Es

importante conocer los antecedentes históricos de dichos ritmos. Igualmente, es necesario

establecer similitudes y diferencias, más allá de lo musical, en el mensaje de fondo que

proyecta la música a través del tiempo. La historia de dicho arte, como mencionamos en

nuestra introducción, nos acompaña desde prácticamente el nacimiento del ser humano.

Trataremos, en la medida que nos sea posible, abundar un poco en el desarrollo de la

música como expresión cultural del ser humano, y en especial, a lo que será considerado,

más adelante, como las raíces de la música puertorriqueña. Un ejemplo concreto de esto lo

encontramos en la música árabe. A prima fase parecería no haber vínculo alguno entre esta

música y la música nuestra. Sin embargo, si recordamos los más de setecientos años de

21
ocupación española, por parte de dicha civilización, podríamos deducir que debe haber una

gran influencia árabe en los ritmos musicales españoles.

Marco geográfico

En este trabajo, si bien es cierto, que nos centramos en la música puertorriqueña, eso

no implica que no traspasemos nuestras fronteras físicas. Nuestra realidad caribeña e

hispana nos obliga a ello. Máxime cuando los procesos migratorios han extendido nuestra

realidad cultural fuera de nuestros confines y el Caribe puertorriqueño llega casi a los

Grandes Lagos.

No sólo la diáspora puertorriqueña se ha encargado de difundir nuestra música fuera

del territorio puertorriqueño, otros países, compositores y músicos han adoptado como suya

la música puertorriqueña y han hecho causa común con artistas locales por lo que también

merecen ser motivo de nuestra investigación ya que también tienen algo que decir a través

de su música.

En el caso del espacio próximo al nuestro, como por ejemplo Cuba, nos es necesario

tener un acercamiento a las culturas que comparten similitudes, no sólo en lo que a la

música se refiere, sino también a su realidad histórica, social y cultural, para poder

establecer similitudes y diferencias en lo referente a sus expresiones musicales las cuales

reflejan su cultura e historia.

Importancia

En ocasiones, tal parece, que se acepta como bueno la tesis de que el ser humano

sólo le es menester estudiar aquello que le permita ganar el sustento mediante la profesión

22
que éste seleccione. Desde dicha perspectiva, con solamente conocer el campo del derecho,

le sería suficiente a un abogado para ser feliz. Igualmente, con comprender las leyes de la

física un científico de dicho campo será un ser humano exitoso. Sin embargo, ¿será posible

vivir plenamente conociendo las leyes o comprendiendo las leyes de la física? ¿Será posible

para dicho abogado o físico vivir las veinticuatro horas del día sin tener otras herramientas

cognitivas a la mano?

El desconocimiento de la historia nos permite conocer el pasado, comprender el

presente y proyectar el futuro. El ser humano necesita descubrir su entorno, no sólo

geográfico, sino también social. Los problemas que atienden las ciencias sociales nos

afectan a todos y merecen la misma importancia que la física, química, las matemáticas u

otras materias de presencia, quizás más tangibles, pero por sí solas no son capaces de

proveerle al ser humano todas las herramientas que necesita para lograr la felicidad.

Las experiencias educativas deben servir como instrumento que permita la creación

de un ser cosmopolita, capaz, no sólo, de integrarse a la sociedad sino de aportar a ésta. La

educación crítica provee al individuo las herramientas necesarias para alcanzar tal

propósito. La capacidad del análisis permite tomar decisiones acertadas, lo que redunda en

una sociedad más reflexiva en torno a los males que le aquejan y sus posibles soluciones.

Nuestro proyecto responde a esa necesidad de ir más allá de lo aparente y mantener al

estudiante en una constante sed de conocimiento.

Objetivos

A través de nuestra investigación y posterior escrito pretendemos:

I. Ofrecer una visión distinta dentro del contexto de la investigación histórica en los

23
Estudios Sociales, desde la perspectiva sociológica y psicológica.

II. Motivar a los estudiantes a investigar su historia, creando el ambiente propicio para

ello, al ofrecerle la oportunidad de utilizar la música como una herramienta útil a tal

propósito.

III. Crear un puente entre lo histórico y lo cultural al vincular una expresión artística

con hechos históricos o sociales que afectan directamente a nuestros estudiantes.

IV. Establecer una investigación histórica multidimensional. Se analiza el hecho

histórico, la posición del compositor y/o artista ante tal hecho y el momento

histórico en que se desarrolla su obra.

V. Ampliar el campo cultural del estudiante al explorar otros ritmos y formas

musicales, ajenas al escenario musical en el que vive.

VI. Establecer cuándo y dónde nació el género de la salsa.

VII. Analizar el impacto de la música en el desarrollo ideológico del ser humano.

VIII. Describir los procesos que llevaron al desarrollo de una música puertorriqueña.

IX. Examinar el papel que desempeño África en la formación cultural puertorriqueña.

X. Analizar el impacto de los medios de información en la evolución cultural.

Justificación

El gran desconocimiento histórico que permea en la sociedad puertorriqueña, cuyo

génesis, en gran medida, surge en la escuela, igualmente se refleja en la poca importancia

que se da a la discusión de los problemas sociales que ocurren en el país. Es menester

motivar ambas, a través de instrumentos variados, que despierten el interés de nuestros

estudiantes por conocer su historia, cultura y sociedad.

24
Nuestra realidad exige que reflexionemos en torno a las prácticas educativas

vigentes, que nos permitan evolucionar, provocando una transformación pedagógica. El

desarrollo tecnológico, la informática, comunicaciones, etc., hacen necesario buscar nuevas

fuentes que motiven el estudio y la investigación histórica y social. El escenario escolar del

presente está mediatizado por el teléfono celular, los famosos MP3, las computadoras

portátiles y un sin fin de otros artefactos electrónicos y de alta tecnología. ¿Qué elemento

comparten estos artefactos en común?, la música.

En el caso de la cultura, es necesario que la escuela retome su papel como escenario

destinado a la reproducción cultural, como afirma Brunner (1996). En cierta medida, era la

música uno de los elementos más utilizados para alcanzar tal propósito. Sin embargo, es

menester pensar que dicha cultura podría estar sujeta a cambios y se hace necesario la

innovación y la búsqueda de nuevas dimensiones musicales para alcanzar tales objetivos,

sin echar a un lado, claro está, todo aquello que consideramos “clásico” dentro de la música

puertorriqueña. El negar que la cultura cambia, sería seguir dando como bueno mensajes

como Las mujeres son, de la Orquesta de Larry Harlow2, cantada por Ismael Miranda o

acaso aquel estribillo “si te cojo coqueteándole a otro un piñazo en el ojo te voy a dar” de

Ismael Rivera3. No se entienda esto como una condena a la música de estos dos intérpretes.

Ambos están inmersos en una cultura machista que, aunque lentamente, se ha ido

transfigurando con el pasar del tiempo.

Es necesario atemperar la educación al presente y lo que éste demanda. La música y

la difusión de ésta son elementos que posibilitan su utilización como materia de

2
Harlow, L. (1972). Oportunidad: Ismael Miranda con la Orquesta Harlow. New York:
Fania. [CD] 1972.
3
Rivera, Ismael, De todas maneras rosas. New York, Tico Records [CD], 1975.

25
investigación. Un estudiante que trabaja con aquello que le gusta, rendirá una mejor labor y

captará su interés por trabajar temáticas que normalmente no reciben su atención.

Igualmente, la música podría ser un puente vinculante entre el hecho del pasado y sus

consecuencias en el presente. Esto permite ofrecer al estudiante una historia viva, en la que

éste pueda reconocer su gran importancia, para lograr operar cambios que mejoren la

calidad de vida de los seres humanos.

Problema de investigación

El problema de investigación radica en la necesidad de hacer un análisis de nuestra

música desde el punto de vista educativo e histórico. La función de la música en nuestro

sistema educativo, se ha limitado a la memorización de canciones escolares y la educación

musical. No se ha vislumbrado a la música como una fuente de investigación, que además

permite desarrollar el análisis crítico por parte de nuestros estudiantes. No existe, al menos

en nuestro país, literatura o estudios que permitan desarrollar, por parte del educador,

nuestra propuesta de la música como una fuente histórica y de análisis social, partiendo de

las experiencias de quienes crean la obra musical.

Supuestos

La investigación propuesta se basa en los siguientes supuestos:

1. La historia no puede circunscribirse a los documentos escritos como única fuente de

investigación. Existen testimonios, igualmente válidos, que se recogen a través de

fuentes orales que se transmiten por diversos modos de expresión popular, como es el de

la música.

2. El mensaje que encierra la música es producto de las circunstancias históricas que

26
rodean a su escritor. Lo mediatiza la cultura, la sociedad y el medioambiente.

3. La salsa y el reggaetón son expresiones de nuestra cultura que responden a su momento

histórico y las influencias culturales, producto de los medios de comunicación y las

corrientes migratorias.

4. La música ayuda a definir la identidad de los seres humanos, en la medida que ésta

responda a su realidad cultural y social.

5. El origen, desarrollo y evolución de la música puertorriqueña, la experiencia colonial de

quinientos años de dominación española y estadounidense.

6. En el desarrollo y preservación de la identidad puertorriqueña, la música, ha estado

presente al destacar, en muchas de sus letras y ritmos, las características que la

distinguen del resto de los pueblos del mundo.

7. La salsa ha jugado un papel importante en reafirmar la puertorriqueñidad, más allá de los

confines geográficos de Puerto Rico.

8. La música es una constante dentro de todas las culturas que han surgido a lo largo de la

historia de la humanidad.

9. La educación tradicional necesita nuevas formas de motivar al estudiante a investigar los

temas de cada disciplina, utilizando estrategias más a tono con los intereses del

educando.

Preguntas de investigación

Esta investigación toma como marco inquisitivo las siguientes preguntas:

1. ¿De dónde surge la música puertorriqueña?

2. ¿Por qué la música es una constante en todas las culturas del planeta?

27
3. ¿Qué elementos sociales y culturales intervinieron en el desarrollo de nuestra música?

4. ¿Qué papel jugó África en desarrollo de la música puertorriqueña?

5. ¿Cuáles son los antecedentes de la salsa en Puerto Rico y Nueva York?

6. ¿Existe en realidad la salsa?

7. ¿Dónde nació la salsa?

8. ¿Quiénes fueron los músicos que le dieron la identidad al género salsero?

9. ¿Por qué el género salsero se trasformó?

10. ¿Es posible conceptual el reggaetón como música?

11. ¿Podría la música ser un instrumento útil en la enseñanza de la historia?

Metodología

Se desarrollo una investigación histórica de naturaleza cualitativa. Está diseñada

como un estudio histórico que buscará establecer un proceso investigativo que genere un

acercamiento descriptivo y analítico, que a su vez nos permita tomar una actitud crítica

sobre el tema. Se pretende auscultar el concepto de la música como un tipo de documento

histórico, que puede ser leído en la sala de clases.

Se realizó el proceso de investigación utilizando fuentes primarias y secundarias. La

mayoría de las fuentes primarias consisten de grabaciones musicales y fílmicas, obtenidas

de distintas colecciones pertenecientes a musicólogos y coleccionistas. Además utilizamos

fuentes secundarias con el propósito de complementar nuestro análisis y triangular la

información recopilada. El análisis parte de narraciones y la recopilación de la información.

28
Las interpretaciones parten de una visión crítica que enfatice sobre el paradigma de la

música como un documento histórico. Nuestra interpretación, por tanto, se ha hecho

respetando el rigor y la legitimidad que requiere el análisis histórico.

La investigación descansa en las vertientes de la historiografía, la educación y la

etnomusicología. Por tanto, su finalidad recae en la importancia que tiene la música como

una fuente de información histórica y cultural, al mismo tiempo que se convierte en un

vehículo para su enseñanza.

Limitaciones

Las limitaciones de esta investigación radican en los siguientes puntos:

1. Esta investigación descansa sólo en fuentes documentales y obras sobre los temas de

estudio. En algunos casos tales fuentes son limitadas, ante el pobre interés, que las

instituciones responsables de su adquisición y preservación observan sobre éstas.

2. La investigación, aunque no pretende imponer gustos musicales, parte de dos géneros

principales de música, por lo que podría exponerse a la crítica de sus detractores.

3. La etnomusicología no ha sido de gran interés en Puerto Rico y es muy escasa la

Expectativas

Además de cumplir con todos los objetivos fundamentales de la investigación. Las

expectativas de esta investigación son las siguientes:

1. Desarrollar una investigación responsable que cumpla con las exigencias y detalles

metodológicos que se han propuesto.

29
2. Desarrollar una investigación que responda a la realidad puertorriqueña, que redunde en

una aportación tanto histórica como pedagógica.

3. Reconocer el valor de la música como expresión social y cultural de los pueblos.

4. Desarrollar la investigación entre agosto de 2008 y mayo de 2009.

Aportación histórica

Del producto resultante de esta investigación, entendemos que puede resultar una

aportación valiosa a mirar la historia de nuestro país desde nuevas perspectivas. El análisis

de nuestra música podría arrojar hallazgos sobre los problemas sociales del pasado u

eventos acaecidos a las clases marginadas, que en muchas ocasiones quedan fuera del relato

histórico. La música puede ser parte de la historia oral, en la medida que es un relato que

pasa de una generación a otra, muchas veces sin sentarnos a analizar lo que intenta recrear.

Aportación educativa

Proveer al maestro de Estudios Sociales e Historia un instrumento adicional en la sala de

clases para lograr sus objetivos educativos. Igualmente busca crear una dinámica que

motive la participación del estudiante en el proceso de enseñanza-aprendizaje más allá de

ser un mero receptor. Sirve de herramienta para la investigación histórica, en la sala de

clases, y como motor que desarrolla temáticas de contenido histórico, cultural y social.

En el caso, no sólo de los Estudios Sociales, sino de la educación misma, como afirman

Calhoun, Light y Keller4, tiene la llamada función latente, que es la enseñanza de actitudes

y aptitudes sociales. Entre éstas podemos señalar: la auto-disciplina, la cooperación con

4
Calhoun, G., Light, D. & Keller, S. (2000). Sociología. (7ma. Ed.). Madrid, Es.: McGraw-Interamericana de
España, S.A.U.

30
otros, la obediencia a la autoridad y la búsqueda de metas en la vida a través del esfuerzo

derivado del trabajo. Todos esos valores están presentes en la música.

Capítulo II
La Música

¿Qué es la música?
“Por eso yo canto música.
Mi música, pura música.”
Indudablemente la música es uno de los elementos culturales de mayor importancia

en la historia de las civilizaciones y los pueblos que han conformado la historia del Mundo.

A lo largo de los siglos, fue desarrollándose este arte, hasta constituirse en la expresión

cultural de mayor difusión en el Mundo. Pero, ¿qué es la música? La pregunta podría tener

muchas contestaciones puesto que la respuesta depende del lugar donde se sitúe quien

contesta. Para el teórico musical Dannhauser se trata de combinar sonidos agradables al

oído humano. Para el diccionario Larousse “la música es el lenguaje sonoro”. En su tratado

de instrumentación, Berlioz la define como “Todo cuerpo sonoro utilizado por el

31
compositor es un instrumento musical. Por último, para A. Moles la música “es una reunión

de sonidos que debe ser percibida como algo que no es resultado del azar”.5

Cualquiera que sea la respuesta, hay una palabra en común sonido. Nuestro planeta está

lleno de sonidos que guardan relación, por asociación, con situaciones del diario vivir de

sus habitantes o de su medioambiente. El armonioso trino de los pájaros nos dice que

amaneció, el sonido peculiar de la lluvia al caer, el trueno que nos advierte la llegada de la

tormenta, el chillido de las ruedas del ferrocarril al llegar al andén o el ¡clap! de las manos

al aplaudir una gesta heroica o por qué no, una buena interpretación musical. En fin el

sonido parecería hablarnos a cada instante; nos advierte, nos despierta, nos conforta, la

naturaleza es un festival de sonidos. Entonces, el ser humano adquiere el poder al poder

dominarlo y utilizarlo a su servicio, así nace la música.

La diferencia entre los sonidos propios de la naturaleza y lo que conocemos como

música radica en la capacidad de la segunda para expresar y ordenar sus ideas, sentimientos

y sensaciones, lo que hace de la música un lenguaje. A través de ella el ser humano

encontró una forma de comunicación que va por encima de la palabra. Es un idioma

multilingüe que obvia el entendimiento de las palabras sustituyéndolas por notas musicales.

Una definición, un tanto más técnica, nos es ofrecida por Mariano Sorano, en su tratado

sobre la música árabe-española:

Música es tono, canto o melodía, y todo esto no es otra cosa


que unión o compuesto de varias voces sonoras, intervalos de
cierta medida armónica indicados por ciertos números.
También se entiende por música aquella altura o declinación
de voz con que se pronuncia, cuando se sigue proporción o

5
Maneveau, Guy, Traducido por Campillo, Carrillo, Joaquín, Música y educación: Ensayo de análisis
fenomenológico de la música y de los fundamentos de la pedagogía, Madrid, España, Ediciones Rialp, 1992,
p. 21.

32
medida en el esfuerzo de la voz subiéndola, bajándola o
conteniéndola sostenida en un mismo intervalo, o
conduciéndola con proporcionados movimientos y
compasadas pausas. Aplicase así mismo la voz música las
letras y dicciones indicantes de los intervalos, siempre que se
hallen dispuestas según costumbres.6
Esta definición se basa en el lenguaje escrito de la música, que son las notas

musicales. En ese sentido, es un tanto limitante, puesto que sólo quienes hayan tenido el

entrenamiento necesario serían capaces de hacer su lectura e interpretación. De ahí surge el

concepto de apreciación musical. Esta se define como la capacidad del ser humano para

hacer una interpretación de la música, encontrando los valores intrínsecos encerradas en

esta. Existen tres tipos de actitudes que se observan al apreciar la música:

1- Actitud pasiva- Se refiere a quienes escuchan la música para alcanzar un placer sensorial

y rítmico. El oyente no busca buscar la esencia de la música. Un ejemplo de ello es la

gente que baila al escuchar la música o la utiliza como fondo a una conversación o

lectura para lograr una mejor atmósfera.

2- Actitud intermedia- El oyente pone la atención en la música al utilizarla como un

estímulo para estimular una fantasía o su imaginación.

3- Actitud activa- Este pone un máximo interés y concentración en el desarrollo interno de

la música. Es así como logra analizar la estructura musical, su armonía y contrastes,

entendiendo a su vez la intención del compositor.7

Todos los seres humanos que han escuchado, o escuchan la música, se sitúan en una de

estas tres categorías. A pesar de verse como una disciplina, inconscientemente, apreciamos
6
Soriano Fuertes, Mariano, Música árabe-española, y conexión de la música son la astronomía, medicina y
arquitectura, J. Oliveres Impresor de S.M., Digitalizado por la Universidad de Harvard, 2008, p.7.
7
Machado de Castro, Pedro, Fundamentos de la apreciación musical, Madrid, España, Editorial Plaza
Mayor, 2000, p.11.

33
la música en un mayor o menor grado. Una vez definida la música nos resulta imperativo, a

la luz del foco de nuestro trabajo, definir la otra parte de la ecuación, ¿qué es una canción?

Eso quiere decir que puede existir música sin que exista una canción. Por lo menos dentro

del punto de vista clásico, dicha música no se define como canción, sino más bien como

una pieza musical. Estela Ocampo, citando a Mallarmé, nos ofrece una definición:

La canción es la contemplación de objetos, la imagen saliente


de ensueños inspirados por ellos… La música de la poesía, así
entendida, reclama un entendimiento de la vista y el oído.
Para Mallarmé lo importante no era el paralelismo con los
sonidos, sino la estructura profunda de la pieza musical.8
De acuerdo a Mallarme9la canción se acerca más a una poesía o a una pintura,

combinando el elemento sentimental de la poesía con la descripción visual que nos ofrece

su relato. Al unir ambos conceptos entendemos por canción una composición en verso, que

se canta o se le pone música. Existen diversas maneras de catalogar la música vocal;

canciones artísticas, canción popular, canto folclórico. También podría diferenciarse entre

la canción lacra o laica o por su tiempo de origen, renacimiento o contemporánea por

ejemplo.

Conceptos
“Cambia el paso, busca el ritmo,
Olvida ese Rock & Roll y ven a bailar latino.”
Los comprensión de los conceptos en la música, son muy es muy importante dentro

del análisis musical, no sólo a la hora de crearla o ejecutarla. Aquí analizaremos los cuatro

conceptos que entendemos son fundamentales para la comprensión musical. El primero de

ellos es el ritmo. Según muchos historiadores musicales éste es el origen de la música. Es

8
Ocampo, Estela, El impresionismo: pintura, literatura, música, Barcelona, España,
Editorial Montesino, España, 2002. P. 108.
9
Es considerado como uno de los más grandes poetas y críticos literarios de Francia en el siglo XIX.

34
además fundamental para alcanzar los otros tres a que haremos referencia más adelante.

¿De dónde surge el ritmo? Veamos lo que plantea Machado:

Quizás el más antiguo de todos ellos (refiriéndose a los


fundamentos de la música) sea el ritmo, y así nos imaginamos
al hombre primitivo danzando al son de un tambor, como se
hace todavía en algunas regiones de Africa y de América.10
Ciertamente el autor no afirma con esto que el ritmo surgió en África, pero dado la

tradición del tambor como su instrumento principal, siendo a su vez la voz cantante en su

música, es lógico pensar en dicho continente como la cuna del ritmo musical. Sin embargo,

hay que aclarar que el ritmo no es un bien privativo de la música, sino que se manifiesta en

otros órdenes del quehacer humano. Lo encontramos en la danza y el baile, el deporte

(como la gimnasia rítmica). En otras instancias se utiliza otra nomenclatura que tiene igual

significado, la arquitectura habla de órdenes, la escultura habla de cánones y en la pintura

hablamos de proporción.

Partiendo de la multiplicidad de disciplinas y su antigüedad, podemos pensar que el

ritmo equivale al génesis o principio del mundo musical. Sin éste la música sería un caos,

por su poder organizacional ante tantos sonidos que convergen entre sí:

Podemos definir el ritmo como la organización de las


duraciones de los sonidos, ruidos y silencios. Esta
organización utiliza únicamente las duraciones de sonidos y
ritmos con abstracción de su altura. Lo que nos interesa, en
ese aspecto, en la distribución de los sonidos, ruidos y silencio
en el tiempo.11
A esto añadimos que el ritmo es un elemento vinculante de la música a la naturaleza,

donde todo ocurre en forma rítmica. Las estaciones del año, el día y la noche, las fases

10
Ibid, p. 35.
11
Castro Lobo, Manuel R. Música para todos: una introducción al estudio de la música, San José, Costa
Rica, Editorial UCR, 1999, p. 21.

35
lunares, la diástole y la sístole en el corazón. De salirse de ritmo, alguno de estos procesos,

las consecuencias serían catastróficas, desde un ataqué cardíaco hasta una sequía o una

glaciación que podría acabar con la vida en nuestro planeta. En el caso de la música la falta

de ritmo la convertiría en un caos de ruidos y sonidos.

El segundo elemento a discutir es la melodía. Esta se puede definir como la sucesión de

sonidos con un sentido lógico-musical que resulten agradables al oído. Existen dos

elementos principales al estructural la melodía: modulación y consonancia. Ambas juegan

un papel importante en términos de los niveles del sonido y la adecuación de los sonidos

creando combinaciones que tengan sentido. Aunque el ritmo y la melodía podrían ser

sinónimos la realidad es otra. El ritmo persigue alcanzar periodicidad y cerrar el ciclo. En el

caso de la melodía, engendrar los sonidos de tal forma que se escuche en forma agradable.

En el caso de la música cantada es fundamental en su ejecución alcanzar la melodía:

El conjunto de los elementos del tono de una pieza de canto,


en contraposición a la poesía (texto) que le corresponde, es
llamado modulación o melodía. Entendemos pues bajo este
nombre una serie de tonos cantados que expresan una serie de
sentimientos naturalmente excitados, varios pero reducidos a
la unidad por uno el objeto suprasensible; cuyos tonos
dispuestos en altos y bajos, fuertes unos y otros débiles, y
siguiendo una ordenada alternativa de breves y largos, se
agrupan en torno de un tono fundamental.12
Analizando la descripción que Jungmman hace de la melodía, mientras más una

canción o una pieza musical mantienen la melodía, mayor será el nivel de espiritualidad

alcanzado por el oyente al igual que su entendimiento de la música. En otras palabras, y

contrario al ritmo, la melodía no es un proceso fisiológico, sino más bien basado en los

sentimientos, en especial el intelectual.

12
Jungmman, José, Las bellas artes según las doctrinas de la filosofía socrática y la cristiana, Madrid,
España, Tipografía de Pascual Conesa, 1873, p.109.

36
El tercer elemento musical, al que hacemos referencia en nuestro trabajo, es la

armonía. Analizándola, partiendo del ritmo y la melodía, podemos verla como una síntesis

de ambas. Por lo tanto es un elemento mucho más complejo por convertirse en un

catalizador de los primeros dos. ¿Cómo podemos definir algo tan complejo en una

definición sencilla? Por armonía entendemos:

En torno a las nuevas técnicas de composición de nuestro


tiempo, dichos principios subsisten como el fundamento
racional de la organización sincronizada de los sonidos, esto
es, de la armonía musical entendida en términos modernos.13
Al igual que el ritmo, las autoras nos recuerdan que no existe armonía únicamente

en la música. La armonía es perseguida por el ser humano en sus relaciones interpersonales,

entre los componentes de una sociedad al igual que las naciones del Mundo. Por lo tanto,

perseguir la armonía musical, más que un aspecto técnico es un sentido espiritual. El

famoso astrónomo Johannes Kepler solía utilizar a la música como símil del orden cósmico,

específicamente hablando de la armonía, al considerar el orden de ésta, como el orden que

regía el movimiento de los cuerpos celestes. En un aspecto más técnico, la armonía se

alcanza cuando es posible unir varias notas musicales y hacerlas sonar simultáneamente

(acorde).

Por último, debemos referirnos al timbre. De los cuatro elementos éste juega un

papel fundamental en la apreciación musical. Ello obedece a la que la naturaleza de los

sonidos musicales, precisamente depende de éste. Por lo tanto el timbre va a depender

del procedimiento a través del que se consiga producir el sonido:

Se llama timbre o color a la calidad del sonido. Cada cuerpo


sonoro vibra de una manera distinta, lo cual determina la
13
Aguirre, Georgina L. y Aguirre Lora, María E., Juan Amos Comenio: obras, andanzas, atmósferas,
México, UNAM, 1993, p. 89.

37
variación de las ondas sonoras, y en consecuencia, el distinto
timbre de sonido.14
En el proceso de identificar la naturaleza del sonido musical es necesario señalar

que no basta con establecer si el instrumento es viento metal, viento madera, piel tensada

(en el caso de los tambores), cuerdas, etc. También es importante conocer cómo se produce

el sonido; golpear, frotar o rasgar. Inclusive es importante identificar el material con el que

se ejecuta el instrumento, puesto que no se alcanzará el mismo sonido de un platillo si éste

es golpeado con un palo de madera o por el contrario se utiliza metal. En el proceso

pedagógico es sumamente importante, no sólo que el estudiante aprenda a diferenciar los

diferentes timbres de cada instrumento musical, de la misma forma resulta imperativo

comprender los propósitos del compositor cuando utiliza un instrumento o la combinación

de estos. La naturaleza del sonido podría ofrecernos mucha información sobre los objetivos

del compositor en función de su creación musical.

Breve historia de la Música Universal


“Por eso yo vivo feliz, cuando
yo canto vi bonito guaguancó.”
¿Es acaso la música una expresión del ser humano tan antigua como su historia

misma? Por alguna razón que aún hoy día desconocemos, el ser humano ha demostrado una

imperiosa necesidad por hacer y escuchar música. Quién de nosotros, consciente o

inconscientemente, no ha tarareado una canción mientras trabaja, espera un turno en un

consultorio médico, en medio de la alegría o sumido en la más profunda tristeza. Inclusive

el modo que nos expresamos, con respecto a nuestro estado de ánimo, guarda cierta

relación con los tonos en la música. Pero volviendo a la pregunta con la que iniciamos el

14
Lieixa Arribas, Teresa, La educación infantil 0-6 años, Barcelona, España, Editorial
Paido tribo, 1990, p.256.

38
tema, ¿cuándo nace la historia? Sin querer ser concluyentes, puesto que las distintas

investigaciones sobre el tema arrojan diversos resultados, queremos plantearlo en una

forma más genérica pero igualmente válida. En ese sentido José Luis Comella hace un

planteamiento que nos parece interesante y convincente:

Por otra parte, hoy día es bien conocido que la música


constituye una actividad antiquísima en la vida y la historia
del hombre: considerada o no expresamente como arte, existió
desde tiempos anteriores a toda experiencia, al punto de que
muchos entendidos la consideran anterior al lenguaje
articulado. O más exactamente, el lenguaje articulado pudo
haber nacido de sonidos que fueron respondiendo a la
necesidad de cada ser humano de comunicarse con los demás
de acuerdo a un código común con todos ellos.15
Comella sitúa los orígenes de la música en la prehistoria, al situar a su vez, el origen

remoto de los instrumentos musicales cerca de 50,000 años atrás, lo que plantea que la

música surge antes que el arte rupestre hallado en cavernas como las Altamira, España.

Quizás de forma más estructurada y organizada, a la música le tomó un poco más tiempo,

dado que dependía al igual que otras muchas facetas de su vida de los adelantos

tecnológicos, alcanzar un desarrollo que le acerque a las definiciones con las que iniciamos

este capítulo. Es entonces, cuando surgen las primeras civilizaciones de la edad antigua,

que la música comienza a adquirir nuevas dimensiones que le van refinando camino a la

modernidad.

De acuerdo a Castro Lobo, es Mesopotamia, considerada como la más antigua de las

civilizaciones, la que comienza a operar una estructura organizada en lo que se refiere al

desarrollo de la música:

15
Comella, José Luis, Historia sencilla de la música, Ediciones Rialp, Madrid, España, 2007, p.12.

39
Ya en la ciudad de Sumer, entre el cuarto y tercer milenio
antes de Cristo, se utilizaban las técnicas del responsorio y la
antífona en su música litúrgica. La primera se da como un
canto alternado entre el sacerdote y el coro y la segunda, entre
dos grupos corales. Los principales cantos litúrgicos eran los
salmos y los himnos y los instrumentos musicales utilizado
por esa cultura era el caramillo, la flauta de pico, el tambor, el
timbal, el pandero, la lira y el arpa. También existían
cantantes profesionales llamados “chantres”.16
Lo expresado por Comella coincide con muchos musicólogos e historiadores que

plantean el surgimiento de la música organizada con fines religiosos. Se entendía que el ser

humano había logrado domar a la naturaleza a través de los sonidos que lograba reproducir

con los instrumentos musicales. A través de los distintos períodos en que se divide la

historia de Mesopotamia, vemos el desarrollo de la música e inclusive el surgimiento de la

música profana. Pero un dato significativo es la importancia que ya la armonía representaba

para dicha civilización:

En el período caldeo (siglo VII-VI a.c.) los templos se


convierten en centros de estudio de sacerdotes, matemáticos y
astrólogos. La teoría musical se relaciona estrechamente con
las matemáticas y la astrología. Se habla de la “armonía de los
astros” y de Dios como el gran compositor que ordena el
universo como si fueran las notas de una obra musical.17
El caso de Egipto es parecido al de Mesopotamia, inclusive encontramos la

repetición de instrumentos musicales en ambas culturas. La diferencia principal entre éstos

lo constituye la importancia que se le daba a la voz dentro de la música egipcia. En este

caso, los instrumentos servían para el acompañamiento de las voces. Algunos de sus

principales instrumentos son el pandero, la flauta, el clarinete doble, la lira, el oboe, la

trompeta y una especie de órgano accionado por agua. Debemos recordar que Egipto fue

ocupado tanto por los griegos como por los romanos, lo que debe haber provocado en

16
Ibid, p. 123.
17
Ibid, p.124.

40
ambas culturas la influencia de la música egipcia en el desarrollo de sus respectivas formas

musicales.

Al hablar de la tradición musical en la India, encontramos una historia que ya data

de más de tres mil años de antigüedad. Según Coomaraswamy, a través de sus prácticas

religiosas, la música se instituyó como parte de los rituales budistas alcanzando su mayor

esplendor entre los siglos IV y VI d.c. Sin embargo, la singularidad de la música india

radica en el tradicionalismo. Ciertamente las letras de las canciones han sido escritas en

cualquier momento en el tiempo. Los temas musicales, por el contrario, han sido

transmitidos oralmente de los maestros a sus discípulos casi en forma continua.18

Entonces el desarrollo de la música, en la antigüedad adquiere un nuevo desarrollo a

partir del surgimiento de la cultura grecorromana. Pero no nos llamemos a engaño, tal

desarrollo no podría ocurrir sin los aportes de las distintas culturas y sociedades, que fueron

absorbidas, tanto por el imperio ateniense como por Roma. Gran parte del África

Mediterránea y el Asia Menor fueron sometidas por ambas potencias, siendo beneficiadas

de los adelantos tecnológico, científicos y por qué no culturales que ya gozaban dichas

regiones.

En el caso de Grecia, la música fue una de las expresiones artísticas de mayor

aceptación en el mundo helénico. Se instituyó en prácticamente todos los ámbitos de las

actividades sociales griegas. De hecho la etimología del término música proviene de allí:

La música del griego musikos (musa), refinado, fue una


actividad muy popular en la antigua Grecia, presente en el
culto a los dioses, en los banquetes, bodas, actos fúnebres, el

18
Coomaraswami, Ananda K, Traducido por Eva Fernández de Campo, La danza de siva, España, Editorial
Siruela, 1984, p. 97.

41
teatro, la guerra, y la cotidianidad del mercado y empleó
instrumentos como la lira y la flauta.19
Como vemos el mundo de la Grecia Antigua tenía a la música muy presente bien fuera

como algo festivo (triste o alegre), o simplemente como parte de sus actividades diarias. Su

utilización en algo tan cotidiano como ir de compras al mercado, pudiese sugerirnos el

desarrollo de una música popular. Inclusive, la música también tuvo su acercamiento al

mundo político, y no con pocas repercusiones:

“Parece un tanto majestuoso, todos sus amigos alrededor de él


y él mismo en medio, sus amigas las estrellas, como si él
fuese el sol. ¡Oh hijo del dios más poderoso, Poseidón, y de
Afrodita!, ¡Salve! Si bien otros dioses están muy lejos, o no
tienen oídos, o no están presentes, o no nos prestan atención
en absoluto; a ti sí te podemos ver en persona, y no en madera
o piedra, sino a ti en verdad. Por eso, te imploramos.20
Lo anterior fue un himno dedicado al rey de Macedonia, Demetrio. Su elocuencia

radica en el menosprecio que denota hacia ciertos dioses, algo impensable en otras culturas.

Sin embargo, el mundo griego fue tolerante con la existencia de otras instituciones

religiosas. Por lo que era natural pensar que los cultos a dioses, tanto locales como

extranjeros, y el culto a figuras políticas se efectuaban en forma simultánea lo que dio paso

al sincretismo religioso. De esta forma fueron desechos algunos dioses griegos, que a su

vez fueron sustituidos por deidades como Isis y Horus (Egipto), Astarté (Babilonia) y

Atargatis (Siria). De esta manera la música griega se vio altamente influenciada por los

distintos cultos religiosos que coexistieron junto al propio.

Otra de las razones para el desarrollo de la música griega consiste en que fue

incluida como una de las materias básicas de su sistema educativo. Junto al baile atendían
19
De León, Alfredo y Barrero, Nohra, A., El Mundo: Transformaciones modernas y contemporáneas, Río
Piedras, Puerto Rico, Editorial Panamericana Inc., 2003, p.71.
20
Spielvogel, Jackson J. Civilizaciones de Occidente, México, International Thomson Editores, 1997, p.127.

42
los aspectos de la armonía y la gracia respectivamente. Además los griegos creían en la

acción benéfica que la música ejercía sobre los seres humanos. Duruy y Verneuil señalan lo

siguiente sobre la música y sus efectos:

El músico Damón, amigo de Pericles y de Sócrates, pretendía


que no era posible cambiar las formas musicales sin que se
resintieran fuertemente las bases de la moral y las leyes de la
ciudad. Conocida es la importancia que le daba a la escuela
pitagórica, que hubiese querido oír la música de las esferas
celestes resonando armoniosamente en el infinito.21
Aquí es palpable la influencia egipcia y árabe en la filosofía y la ciencia griega. El

tema de la armonía (que ya hemos tratado en nuestro trabajo), no fue descubierto por los

griegos, sino que pertenece originalmente al mundo africano y oriental, y el desarrollo de la

astronomía. Igualmente llama la atención como las prácticas musicales eran parte

fundamental de la moral y el sistema legal que regía a la sociedad griega. Posiblemente,

ninguna otra cultura en la historia, adscribiera tal capacidad a la música. De hecho el

concepto de músico popular y la ópera son griegos. En el caso del músico son

representados por Femio y Demódoco, quienes sólo ejecutaban su arte al público que les

pagaba. En el caso de la ópera, es lógico pensar que siendo Grecia la cuna del teatro, en

algún momento se pensara en combinar ambas facetas del arte.

Al hablar de Roma y el arte, es comprensible pensar que Grecia influenciara

notablemente el mundo artístico romano. Desde prácticamente el momento del nacimiento

de Roma, los romanos se interesaron por conocer y emular la cultura helénica. No obstante,

no se percibe un desarrollo musical de gran notoriedad que se pueda atribuir a la cultura

latina. Los romanos más bien se dedicaron a copiar y mejorar las ideas griegas con respecto

21
Duruy, Víctor y De Verneuil, Enrique Leopoldo, Historia de los griegos desde los tiempos más remotos
hasta la reducción de Grecia a provincia romana, Montaner y Simón Editores, Barcelona, España, 1890, p.
260.

43
a la política, la religión, la milicia, ingeniería y arquitectura, dejando un poco rezagada la

expresión artística. Inclusive, con la posible excepción de Ovidio, son muy pocos los poetas

líricos romanos que realmente tuviesen gran trascendencia. De igual forma, no hay una

cultura musical altamente desarrollada más allá de su utilidad militar, y de haberla, el

problema principal es que la música romana no desarrolló un sistema de notación musical,

como los griegos, por lo que no hay disponibles composiciones romanas para su

investigación. Sobre la forma en que conocemos la existencia de una música romana,

Comella afirma:

Sabemos, sí, por descripciones literarias o por


representaciones pictóricas (contemos muy especialmente los
frescos pompeyanos) que la música romana era por lo general
estruendosa y casi siempre rítmica: ya se utilizase con fines
militares, ya para fiestas y danzas, que parecen ser muy
frecuentes.22
En el caso romano su música se benefició de sus conquistas, principalmente en

oriente, al adicionar a sus instrumentos musicales la trompeta, címbalos, tambores de varios

tipos, tablas sonantes y gongs, lo que fue decisivo en la formación de lo que hoy llamamos

orquesta.

Un evento importante en la historia romana fue el nacimiento del cristianismo y su

posterior adopción como la religión oficial romana. Este hecho daría base al desarrollo de

la música medieval, más que nada de utilidad religiosa. Dicha música fue una música de

convergencia y no innovadora. En ella se fusionaron la música judaica (de gran importancia

en el mundo cristiano), la instrumentación oriental y los elementos musicales pertenecientes

a la cultura grecolatina. Los principales aportes en esa primera etapa de la música medieval

surgen con la prédica evangélica y el ritual religioso:


22
Ibib, p. 44.

44
De origen judío, y en general, oriental, son la salmodia,
recitativo monótono, con escasas inflexiones de voz, excepto
al principio y al final; la música responsorial, en la que la voz
de un cantante alterna con la de un coro, o la antifonal, en que
intervienen dos coros que se alternan. La música cristiana
desarrollaría más ampliamente estas tradiciones.23
De hecho, ésta sería la base de la música del barroco y eventualmente de la música clásica.

En la alta Edad Media, se fue afinando la música desde el punto de vista técnico con el

refinamiento de la notación musical y la reglamentación de lo que debía ser propiamente la

música.

A pesar del control férreo que la Iglesia Católica mantuvo durante el medioevo,

Europa pudo experimentar un desarrollo inusitado de la música profana. En los siglos XIV

y XV, surgieron los cantos polifónicos (canto a dos voces). Mientras que la música religiosa

utilizaba el órgano, la música profana recurrió a la cítara, la viola, el laúd, violines, flautas

y trompetas, lo que eliminó la monotonía del canto medieval y se convirtió en parte de la

vida cotidiana del ser humano medieval. De igual forma en esta época surgió la música

urbana, como consecuencia de la fundación de las ciudades como respuesta al régimen

feudal. Al crecer y desarrollarse la vida en las ciudades, la música pasó a ser parte

importante de su cultura, y la vida nocturna floreció gracias a la música que comenzó a

sonar en los lugares de reunión. De esta forma nace lo que hoy conocemos como música

popular urbana. Una parte esencial del canto medieval que no podemos pasar por alto, es el

canto juglar. ¿Cómo definir el canto juglar? ¿En qué recae su importancia? Citando a

Ramón Menéndez Pidal, José María Diez recoge su definición y explicación, sobre

importancia tenía en dicha época:

23
Ibib, p, 49.

45
“Son los juglares profesores de la poesía musical como recreo
colectivo, el factor primordial en la creación de las lenguas
literarias modernas y el desarrollo de estas durante los siglos
iniciales; son los juglares, ajenos a la cultura eclesiástica y a
la lengua oficial latina, lo que en el siglos XI se nos muestran
en España.” 24
Llama la atención como Menéndez Pidal, disocia el canto juglar con la música

religiosa y la importancia que estos tienen en el desarrollo de las lenguas literarias

modernas. Esto nos hace ver que, más allá de trasmitir oralmente las tradiciones de la

época, el juglar era un poeta con habilidades artísticas e histriónicas, así como el dominio

de algún instrumento musical, capaz captar la atención de su público. De esta manera, el

juglar. Se convertía en un reproductor de la cultura, tal y como lo es ahora el cine, la radio o

la televisión. A esto añadimos que algunas de nuestras tradiciones, como la décima o la

bomba, guardan gran relación con el juglar, ya que de la misma forma se encargan de

transmitir eventos o tradiciones culturales puertorriqueñas en una época carente de los

adelantos antes mencionados, al igual que un público ávido de información pero carente de

medios para allegarla. Con el advenimiento del Renacimiento, lo que ocurre en la música es

una vuelta al pasado inspirado en Grecia y Roma. La música instrumental adquiere

predominio y contrario a los que muchos podrían pensar, no se trató de cultura de masas,

fue un mundo limitado a la nobleza y la emergente burguesía que pujaba por un espacio

aristocrático. Con referencia a qué pasó después y el desarrollo musical en el Caribe y

Puerto Rico abundaremos en el próximo capítulo.

24
Diez Borque, José María, El libro de la tradición oral a la cultura impresa, España, Editorial Montesino,
1995, p.16.

46
Capítulo III

Desarrollo de la música puertorriqueña.

El Areíto Taíno
“Anacaona, Areyto
Y Anacaona”

Según Robiou25 El areito era un ritual, a través del canto y el baile, donde se

rememoraba la historia taina. Añade el autor que dicha ceremonia, a nuestro entender muy

parecida a la bomba, consistía en un baile al ritmo del mayohabao (tambor hecho de un

tronco ahuecado), maracas, flautas y fotutos (caracol). Sobre dicha instrumentación

encontramos incongruencias en torno a su procedencia e inclusive el material con que se

construían. Este es el caso de las maracas como reseña Thompson en su investigación sobre

la música puertorriqueña:

Fray Bartolomé de las Casas estaba en la Hispaniola desde el


1502, pasó los siguientes 60 años en el Nuevo Mundo.
Contiene observaciones de gran interés musical. Describe
danzas nativas, cánticos, rituales e instrumentos musicales.
(habla Fray Bartolomé) Entre ellos está la maraca, un
instrumento hueco hecho en madera y piedras. Los
antropólogos quedaron sorprendidos al Fray errar en decir que
era de madera y no hecho de higuera ya que no había
evidencia de que ellos utilizaran la madera de esa forma.26

25
Robiou Lamarche, Sebastián. Tainos y caribes, Las culturas aborígenes antillanas, San Juan, Editorial
Punto y Coma, 2005, p. 93-95.
26
Thompson, Donald, Music Research in Puerto Rico en Educación, Río Piedras,
Universidad de Puerto Rico, octubre 1981, p.116.

47
En el caso del güiro, existen descripciones que lo acercan a la forma en actualmente

que se ejecuta en Puerto Rico tal y como lo narra Malavet27:

El güiro se llamaba guajey y también se le denomina


carracho en otras partes de América. Alonso le llamaba
carracho y se describe como se ejecuta: “… se toca
sosteniéndole con la mano izquierda y manejando con la
derecha el palillo (palillo de madera muy fuerte)”. El güiro se
hace de un calabacín o calabaza larga, a la que, antes de secar,
se le hacen surcos transversales algo profundo, sobre los
cuales con más o menos fuerza se arrastra un palillo de
madera. En su origen los indios usaban pedazos de conchas;
luego, madera y ahora se usa una especie de peine de
alambres, ligeramente flexibles con cabo de madera rústica.
Este instrumento ha sobrevivido a los tainos, incorporándose
a nuestra música campesina y, posteriormente a la danza y
otros géneros. El uso del güiro en las danzas no fue visto con
buenos ojos en su origen.
A esto añadimos, que la forma en que los taínos tocaban el güiro cambió; se toca diferente

en la danza o en nuestra música campesina. Sin embargo, cuando el llamado “instrumento

vegetal” se toca en un montuno o guagancó se hace a la usanza taína, utilizando un palo, en

vez del peine de alambre. En el caso del mayohabao o tambor taíno (Oviedo se refería a

éste como mayohuacán), existe una diferencia fundamental al compararlo con el tambor

que conocemos hoy día; no se utilizaba el cuero, ya que no existían animales en la Isla lo

suficientemente grandes para producir un cuero de tal dimensión. El sonido se producía al

hacer huecos sobre el tronco ahuecado y así producir sonoridad.

El baile era dirigido por un guía que cantaba unos versos de memoria, los que eran

repetidos por el resto de los bailadores. Malavet28 indica que los nitaínos eran los

responsables de dirigir los bailes y canciones que formaban parte del areito. Por su parte, la

27
Malavet Vega, Pedro, Historia de la canción popular en Puerto Rico: 1493-1898, Santo Domingo,
República Dominicana, Editorial Corripio,1999, p.99.
28
Ibid, P. 69.

48
Gran Enciclopedia de Puerto Rico señala lo siguiente sobre la organización que el ritual del

areito tenía dentro de la sociedad taina puertorriqueña:

No debemos pensar que el indio borinqueño, por el hecho de


pertenecer a un pueblo primitivo, carecía del sentido del orden
y la programación. La preparación del areito era laboriosa, ya
que no sólo había que disponer convenientemente el batey
para que estuviera en óptimas condiciones para la ocasión,
sino que había que preparar la comida y la bebida, pues una
vez iniciada la fiesta, todos participaban plenamente en ella y
por esta razón nadie debía estar ausente o entregados a
servicios complementarios.29
Como vemos la celebración del areito es una de gran importancia en la vida de los

tainos. Claro está, su significado o razón de ser parte de los escritos que los cronistas

recogieron partiendo de su visión religiosa y su cultura. Inclusive la palabra areito se usó de

forma indiscriminada para referirse a ceremoniales pertenecientes a otras culturas

amerindias. Veamos el caso de Fernández de Oviedo y su relato en torno al areito:

“Pasemos a los areitos o cantares suyos, que es la segunda


cosa que se prometió en el título deste capítulo. Tenían estas
gentes una buena y gentil manera de memorar las cosas
pasadas y antiguas; y esto era en sus cantares y bayles, que
ellos llaman areyto, que es lo mismo que nosotros llamamos
baylar cantando. El qual areyto hacía desta manera. Quando
querían aver placer, celebrando entre ellos alguna notable
fiesta, o sin ella por su pasatiempo, juntabas en muchos indios
e indias (algunas veces los hombres solamente, y otras veces
las mujeres por sí); y en las fiestas generales, assí como por
una victoria o vencimiento de los enemigos, o casándose el
cacique o rey de la provincia, o por otro caso en que el placer
fuese comúnmente de todos, para que los hombres y mugeres
se mexclassen. Y por más extender su alegría o regocijo,
tomábanse de las manos algunas veces, y también en otras
trabábansen brazo con brazo”. 30

29
La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, Madrid, España, Ediciones R Tomo I, 1976,
p.77.
30
Fernández de Oviedo, Gonzalo. Cap. I del libro V.

49
La interpretación que hace Oviedo del areito podría interpretarse como su

percepción de lo que ve. ¿Entendía el cronista a los tainos para poder conocer sus

sentimientos o deseos con tal claridad? ¿Parte de suposiciones sin pensamiento? O acaso

¿parte de observaciones detalladas de múltiples ceremoniales? No obstante la imposibilidad

de responder nuestras interrogantes, el trabajo de Oviedo resulta en una detallada

reproducción del areito; que no encontramos en relatos de cronistas que posiblemente

llegaron a entender el idioma taino.

Robiou añade, sobre las motivaciones para la celebración del areito, que durante estos se

contaba la creación del mundo taíno y sus personajes, sus guerras y los hechos más

memorables que atribuían a sus dioses y deidades. Así se mezclaba el mito y la realidad

para afianzar el espíritu valeroso que los taínos debían mantener si querían sobrevivir ante

sus enemigos. Ya a fines de su historia, los areitos taínos retrataron la llegada de los

españoles y presagiaban el apocalipsis que le esperaba a su cultura en muy poco tiempo.

Interesantemente, se siguieron realizando años después del inicio de la conquista y

colonización de la Isla mediante ordenanza real en el caso del Rey Fernando y su

Ordenanza para el tratamiento de los indios:

No se impida a los indios sus areitos en domingos y días de


fiesta, ni en otros fuera de las horas del trabajo porque he
sabido se seguiría inconveniente.31
Pero la música taína no sólo se utilizaba en los rituales religiosos. Igualmente el

médico brujo o “bohíte” la utilizaba en sus rituales de sanación. En su obra sobre los taínos

puertorriqueños, Alegría32, afirma lo siguiente:

31
Ibid., ob. Cit., p.94.
32
Alegría, Ricardo, Historia de nuestros indios, San Juan, Puerto Rico, Departamento de Instrucción
Pública, 1969, P.46.

50
Cuando alguien enfermaba, se mandaba a buscar al bohite del
yucayeque, quien venía con sus maracas y sus cemíes. El
bohite tocaba al enfermo, cantaba algunas canciones, sonaba
las maracas, daba brincos y saltos, ponía sus ídolos y
amuletos sobre el paciente y pronunciaba palabras mágicas.
Como vemos la música taína, a pesar de parecer rudimentaria, representaba una

parte importante de su vida social y religiosa. Así lo describe Escabí:

Al ser el instrumento que enseña la historia, que conserva las


tradiciones, y que forma los procesos para los ritos del
pasado, se convierte en ley. Creemos, pues, que la música en
la sociedad aborigen de las Antillas es el instrumento de
socialización más potente que tiene dicha sociedad.33
Entendemos que el planteamiento de Escabí se repetiría tanto con los esclavos

africanos que llegan a América, como los criollos base de las nuevas culturas e identidades

resultantes de las luchas independentistas. Ambos grupos sufren el yugo colonial y también

recurrirán a la música como una forma de deshago y preservación cultural.

Bomba y plena: No es lo mismo ni es igual.

Bomba y plena. ¿Cuántas veces hemos escuchado esta frase dando la impresión de

que estamos hablando de la misma cosa? ¿Por qué no decimos danza y mazurca o rock y

soul? ¿Podría haber un elemento racial? Históricamente se ha asociado a la negritud con los

ritmos de la bomba y la plena. El desconocimiento de nuestro pasado africano nos lleva a

pensar que todos los esclavos hablaban el mismo idioma, tenían los mismos dioses y

bailaban la misma música.

33
Escabí Agostini, Pedro, El significado de la música en la sociedad indígena de las Antillas, Ponce, Puerto
Rico, Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, 1985, p.22.

51
Las primeras nociones sobre la música africana en América no se dan en tierra.

Según Lengellé es en los buques negreros, de camino en el Atlántico, donde se dan los

primeros cánticos y bailes por parte de los esclavos:

En fin para forzar a los negros a sacudir su melancolía, eran


invitados a distraer a veces a la tripulación en el puente. Marc
Elder nos ha hecho, en la bella Eugenia, una encantadora
pintura de estos bailes negros presididos por el buen
Silhouette, cirujano de a bordo. La Instrucción para el
cuidado de los negros no había olvidado este capítulo: Danza
y canto entre los negros tanto como se pueda. El ejercicio
ablanda a los miembros, aleja al escorbuto y el aburrimiento;
y el canto de alegría, verdadero bálsamo de la salud.
En otras palabras, el amo autorizaba al baile inclusive para su propio beneficio. Una especie

de grifo o válvula de escape para evitar, no sólo la melancolía, hoy traducida en depresión o

“stress” sino evitar las insurrecciones, producto de tal condición.

Según Álvarez y Quintero34 el significado de la palabra bomba equivale a tambor;

ya que dicho instrumento ocupa un lugar central en dicho ritmo musical. Ambos autores

señalan que son dos los tambores que sobresalen a la hora de ejecutar la bomba; uno

responsable del toque básico (encargado del ritmo) y otro que “repiquetea” o elabora

formas improvisadas o variaciones musicales sobre el ritmo básico. Al mismo tiempo

“bomba” es el canto y el baile. El canto tiene como finalidad invitar al baile, y a su vez, el

baile, surge del diálogo que se improvisa entre el tambor rítmico y el “repicador”. En otras

palabras la bomba es una amalgama de sucesos que ocurren en forma simultánea; por un

lado está el sonido, en comunicación con el movimiento, y por el otro, el toque rítmico del

primer tambor, el canto, el repiqueteo y el baile.

34
Álvarez, Luis M. y Quintero, Ángel G, Bambulaé sea allá: La bomba y la plena compendio histórico
social. Documento en PDF. Recopilado de la Internet el 2 de noviembre de 2008, p. 1.

52
El origen etimológico de la bomba se remonta a África, tal como lo afirma Álvarez

Nazario:

Etimológicamente, el término bomba se remonta a una forma


afronegroíde primitiva, ngwoma “tambor” de la que surgieron
en lenguas y dialectos repartidos por los países de toda el
Africa bantú (Camerún, Gabón, Congo, Angola,
Mozambique, etc.).35
La bomba como aportación cultural de Africa a Puerto Rico.

Sin lugar a dudas, frente a la barbarie que representa la esclavitud africana en

América, con el consecuente desarraigo y sufrimiento que significó para poco más de

diecisiete millones de seres humanos y sus familias; África contribuyó al enriquecimiento

cultural de nuestra América, en especial el Caribe. Claro está, resulta un tema del cual no se

suele abundar mucho dado el discrimen racial, que aunque solapadamente, existe en nuestra

Isla. Entendemos que este obedece a un pasado esclavista que generalizó la tenencia de

esclavos en gran parte de la sociedad puertorriqueña, y que dio por bueno o “natural” el

trato inhumano hacia la figura del negro. Véase el caso de la Dra. Muñoz al minimizar la

capacidad creadora de los esclavos:

Los amos, para terminar con las costumbres primitivas de los


negros, las cuales consideraban perniciosas a la moral de la
sociedad., estimulaban al esclavo para que aprendiera los
cantos y los bailes europeos. El negro, con su habitual instinto
de imitación, fue adquiriendo nuevos hábitos, fue cantando
nuevas canciones, fue bailando nuevos bailes y
pigmentándolos con caracteres propios de su personalidad.
Nunca tuvo dificultad para asimilar, vivir, y podría decirse
que el arte musical fue el verdadero elemento de enlace entre
lo africano y lo español.36

35
Álvarez Nazario, Manuel, Historia de las denominaciones de los bailes de bomba en Revista de Ciencias
Sociales, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, Facultad de Ciencias Sociales, 1ro de marzo de 1960, p.
62-63.
36
Muñoz, María Luisa, La música en Puerto Rico, Nueva York, Troutman Press, 1966, p. 94.

53
La influencia ejercida por el negro en la formación de nuestro ambiente musical

obedeció, sin lugar a dudas, a una poderosa razón. El blanco, para quien la música servía

solamente de entretenimiento, le daba la espalda a un oficio tan inseguro como era el de

músico: el negro, en cambio, sin poder seleccionar entre las profesiones propias del amo,

volvía sus ojos hacia la música y su amor por ella le ayudó a descubrir una profesión

estimable que le proporcionaba una oportunidad para ascender en la escala social de

aquellos tiempos:

Para comienzos del siglo XIX la música era la profesión del


negro y el entretenimiento del blanco. Cultivada por las
manos negras, servía para amenizar las fiestas blancas.37
Contrario al pensamiento de Dra. Muñoz y la incapacidad del negro para contribuir

al desarrollo de la música puertorriqueña, más allá de reproducir la música del amo,

Quintero y Álvarez señalan lo siguiente sobre tal contribución:

Son muchas las posibles contribuciones de las tradiciones


musicales africanas a la conformación de la expresión musical
en el Caribe que convendría investigar con detenimiento. Aún
reconociendo amplias lagunas de conocimiento podemos
afirmar que muchas de estas contribuciones están vinculadas
al elemento rítmico de la música. 38

Para los autores la riqueza rítmica que encierran las distintas variaciones musicales

que convergen en nuestro Caribe estriba en la herencia africana, más que todo debido a la

propia naturaleza de la música africana. Esta se basa en la polirritmia (es un patrón rítmico

basado en la combinación simultánea de distintos ritmos) y los instrumentos de percusión,

como el tambor, que provocan tales variables rítmicas. Esto no implica que el tambor no

fuese un instrumento privativo de los africanos. Las tres grandes culturas que se
37
Ibid, p.99.
38
Quintero, Ángel G. y Álvarez, Luis M., La tercera raíz, San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1992, p.45.

54
intersecaron en el Caribe tenían al tambor como uno de sus principales instrumentos. Sin

embargo es el papel que dicho instrumento juega en la música de dichas culturas lo que

marca la diferencia. Como lo afirma López de Jesús, citando a Dufrasne:

…en Africa los tambores dirigen la actuación de los cantantes


a tal punto que cabe decir que el canto acompaña a los
tambores.39
Entonces, de acuerdo a Dufrasne, la cadencia que caracteriza la cultura musical

caribeña es producto de nuestra herencia africana. Esta tiene mayor similitud con las

culturas precolombinas, como la taína (recordemos el areito como celebración religiosa)

que con las culturas europeas que llegaron a América. De hecho, el sincretismo religioso,

producto del choque del catolicismo con las creencias africanas, se muestra a través de la

bomba en Loíza Aldea, como afirma Figueroa Berrios:

El baile de bomba es parte de las celebraciones en honor al


apóstol Santiago, que anualmente celebra con grandes
festividades el pueblo de Loiza Aldea. La bomba es una
aportación a nuestra cultura de los antiguos esclavos africanos
que habitaban la región. La superstición, la religiosidad,
antiguas leyendas y creencias se entremezclan en el cantar
bailado de una bomba negra.40
La influencia árabe en la música española

Por poco más de setecientos años, España experimentó la presencia del mundo

islámico, a través de una invasión que creó una resistencia por esos mismos siete siglos. A

pesar de los esfuerzos, de la Corona y la iglesia española, por borrar todo vestigio

musulmán de su pasado, lo cierto es, que inevitablemente su cultura quedó impregnada por

las costumbres, el arte y las ciencias que impusieron las autoridades del imperio islámico en

39
Ibid, p.202.
40
Figueroa Berrios, Edwin, Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico en
Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 21, octubre-diciembre 1963. P. 47.

55
la península Ibérica. Fue tal la importancia, de la conquista del territorio español para los

musulmanes, que se convirtió junto a la Meca en los centros religioso-culturales de dicho

imperio:

Por lo que respecta a la agricultura y a los adelantos técnicos,


la España cristiana sufrió la influencia musulmana a medida
que las conquistas le permitieron ocupar amplias zonas de Al-
Andalus. Desde el punto de vista cultural, algunos enclaves
jugaron un papel predominante. En Cataluña el monasterio de
Ripoll, durante los siglos X y XI, se especializó en el estudio
y traducción de obras musulmanas de Matemáticas y
Astronomía. Algunos monjes europeos estudiaron en él, como
por ejemplo Gerberto de Aurillac, que llegó a ser el Papa
Silvestre II.41

A lo antes mencionado hay que añadir la fundación, en la ciudad de Toledo, de su

Escuela de Traductores, donde numerosas obras árabes fueron traducidas al latín,

permitiendo el enriquecimiento cultural e intelectual de la España del medioevo. Es

imposible negar la influencia que la cultura árabe tuvo en España, dado que la primera tenía

unos cimientos mucho más profundos no sólo en términos cronológicos, sino también por

considerarse una síntesis de otras culturas lo que permitió un mayor enriquecimiento:

Para un arabista o un medievalista, son muchas las


aportaciones culturales que recibe la España cristiana de la
musulmana o, de forma más general, del mundo islámico. De
ahí, que si aceptamos, porque está demostrada, una influencia
cultural que abarca todas las ramas de las ciencias, es
presumible, a priori, que también se diera en el campo
musical. Además son musulmanes quienes traducen tratados
musicales que son estudiados en toda Europa. Para más
detalles, y en concreto en el siglo XII, desde Toledo se escribe
en latín la obra de al-Farabi, que será tenida en cuenta en
Europa en el siglo XIII la centuria de los cambios en la
escritura mensural europea.42

41
Fernández, Antonio., Llorens, M., Ortega, Rafael. y Roig, José, Formación humanística del Mundo,
Barcelona, España, Editorial Vicens-Vives, 1993, p. 137.
42
López Elum, Pedro, Interpretando la música medieval: Las cántigas de Santa María, Valencia, España
Universidad de Valencia, 2005, p.36-37.

56
El problema que encontramos, al seguirle la ruta a la influencia de la música

islámica en España, lo constituye principalmente el choque religioso. Históricamente la

Iglesia cristina se opuso a aceptar cualquier vínculo con la religión musulmana, e inclusive

derrumbó, tanto en forma literal como espiritual, cualquier vestigio del mundo islámico que

sugiriere su estadía en España. La influencia sobre la música, que ejercía la Iglesia

Católica, se extrapolaba a la música profana, por lo que desvanecía la popularización de la

cultura musical árabe en la región. A pesar de ello ha sido posible encontrar una marcada

influencia árabe a través de las Cantigas de Santa María43:

En 1922 el arabista Julian Rivera publicó su obra sobre las


Cántigas. Sus contactos con la música medieval se iniciaron
años antes, con el estudio del Cancionero de Palacio –siglos
xv-xvi-, donde encontró poesías populares con música, que
tenían la misma construcción e idéntica combinación de rimas
que las musulmanas de Al-Andalus. Por lo tanto, si el tema
poético se había vertido al castellano, deducía que igual
pasaría con la música, ya que ambas están ensambladas
simétricamente. Entusiasmado por el tema decidió hacer lo
mismo con las Cántigas, Ribera, en primer lugar, advirtió que
quienes las habían estudiado antes lo habían hecho con la
prevención de que contenían música religiosa, de tonalidades
eclesiásticas, etc., y habían olvidado que su redacción se había
hecho en Sevilla, ciudad de gran tradición musical.44
Al hablar de las cántigas y su similitud con la poesía musulmana, encontramos a su

vez una relación con la música puertorriqueña que ha pasado desapercibida a través del

tiempo: la estructura de las Cántigas es muy similar a la danza puertorriqueña. Veamos lo

que plantea Samuel R. Quiñones sobre nuestra danza y las cántigas:

De las cántigas del Rey Sabio han hecho transcripciones en la


moderna notación musical Julián Rivera Tarragó e Higinio
Anglés, musicólogos españoles de eminente señorío. Quiero
43
Las Cantigas de Santa María son poesías en honor a la virgen. Estas se acompañaban
con notas musicales ya que se cantaban en las principales festividades religiosas. Se
atribuye su autoría a Alfonso X El Sabio y forman parte de su obra Scriptorium.
44
Ibib, p.39.

57
traer aquí la música de una de esas cántigas-la 348- como
homenaje a Rafael Hernández, a quien tan hondamente le
preocupaba el origen de nuestra danza… Sin que se
equivoque-porque no la tengo- autoridad de técnico; tan sólo
como un aficionado que se apasiona hurgando en libros sobre
música y músicos, yo me gozo señalando en la referida
cántiga de Alfonso el Sabio un posible origen de la danza
puertorriqueña que la remonta hasta hace siete siglos. Tocar u
oír la música de las cántigas será como gustar el ritmo
inconfundible de una de nuestras danzas puertorriqueñas, con
su paseo, con su parte bailable, con su cadencia
inconfundible.45
Ciertamente, es posible que el autor pudiese estar equivocado en su apreciación del

origen de la danza puertorriqueña, ya que sobre su origen se han elaborado varias teorías.

Sin embargo, es interesante, posiblemente sin el autor saberlo, el planteamiento ya que

acerca una expresión musical puertorriqueña directamente con el pasado árabe-musulmán

de España. Un pasado, al que mayormente en términos musicales y por las razones antes

expuestas, se suele relacionar más que nada con la instrumentación. Pero

sorprendentemente, no es solamente la danza puertorriqueña la única expresión musical

boricua ligada a las cántigas, la plena también es vinculada a dicha música medieval, en

este caso por Tomás Blanco:

Es interesante notar que Blanco “blanquea” la plena, al


reconocer en ella el ritmo como africano, pero la melodía
como de tradición puramente hispánica, ligada en algún caso
a las Cantigas de Alfonso el Sabio.46
La observación de Blanco es aun, a nuestro juicio, más impactante que la de

Quiñones, puesto que vincula musicalmente a un rasgo de nuestra cultura tradicionalmente

relacionado con nuestra herencia africana, y con las clases marginadas de nuestra sociedad.

45
Quiñones, Samuel R., Otra versión sobre el origen de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Enero-marzo
1966, p.5.
46
López Baralt, Mercedes, Sobre ínsulas extrañas: el clásico de Pedreira anotado por Tomás Blanco, Río
Piedras, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000, p.102.

58
Este, a su vez, se repite en ritmos autóctonos como la bomba y las décimas dentro de

nuestra música campesina:

También podemos entender las décimas glosadas como una


metamorfosis lejana o boqueada final de zéjel, a través de
españoles del XVIII, que, tal vez, ya no eran consientes de
estar reproduciendo un esquema inspirado en esas antiguas
formas hispanoárabes. De hecho, se trata de un preludio-
cuarteta cuyos versos sirven de pie forzado a las cuatro
décimas que después vendrán, cerrada cada una de ellas por
un verso de la cuarteta. Ejemplos en Chile, México, Panamá,
Puerto Rico, Venezuela. Bien es cierto que en algún
cancionero cubano no aparece representado este modelo, pero
si lo vemos representado en la bomba de Puerto Rico…47
Pero donde se percibe una mayor influencia árabe en la música española es en sus

instrumentos musicales. Son precisamente las cántigas uno de los documentos históricos

que dan testimonio del enorme aporte de la cultura musulmana a la música española. Las

ilustraciones que adornan la citada obra muestran una gran cantidad de instrumentos

utilizados para acompañar la música del Rey Sabio provienen del mundo árabe:

Principales instrumentos representados en las miniaturas del


Codex Princeps de las Cántigas de Santa María… Guitarra-
En las miniaturas de las cántigas se representan dos tipos de
guitarra: guitarra morisca (de caja oval) y guitarra latina (de
caja plana). Su antecedente es la vihuela. Vihuela-
Instrumento de cuerdas de la misma familia que el laúd y la
guitarra. Se distinguen tres tipos: vihuela de arco (cuerdas
frotadas por un arco), vihuela de péñola (cuerdas pulsadas por
un plectro) y vihuela de mano (cuerdas pulsadas por los
dedos). Las dos primeras están representadas en las
miniaturas de las cántigas. Están representados también otros
instrumentos árabes ya estudiados: Alaud (laúd), albogue,
atambor (qitar), axabeba, canón, darabuka, rabel.48

47
Fanjul, Serafín, Al-Andalus contra España: la forja del mito, España, Siglo XXI Editores, 2000, p.185
48

Alejo Fernández, Francisco, Caballero Oliver, Juan Diego, González Rapela, José Luis, Moreno Hernández, Esteban y
Moreno Navarro, José Luis, Cultura Andaluza, España, MAD Eduforma, 2003, p. 337.

59
Estos apuntes, sobre los instrumentos árabes en la música española, es quizá el

único punto de encuentro entre ambas expresiones culturales que no puede ser rebatida por

los investigadores más escépticos de la música española, quienes niegan que ésta tenga una

onda influencia musulmana, puesto que España gozaba de una tradición musical antes de la

invasión musulmana.

Pero hay otra posible vía por la que la influencia morisca llegara a la Isla en una

forma más directa; la migración de sus descendientes como puerta de escape ante la

represión que estos sufrían en España debido a su pasado islámico:

Debemos recordar que el “descubrimiento” de América se da


en un período de la consolidación violenta del Estado español,
como monarquía absoluta centralizada, que intentaba reunir
regiones con muy diversas tradiciones. Coincide
temporeramente con la expulsión de los judíos y los moros.
Después de tantos siglos de presencia de éstos en la península
era de esperarse que existiera un considerable mestizaje y que
ante el clima oficial de represión, muchos españoles sobre los
cuales se pudiera sospechar alguna ascendencia de los grupos
perseguidos, temieran al Estado y emigraran a América en
busca de una mayor laxitud de la presencia estatal.49
De acuerdo a la cita anterior, América se convirtió en una vía de escape para los

descendientes de los musulmanes, que en un momento hicieron su conversión al

cristianismo. Sobre estos últimos, siempre hubo una sombra de duda sobre si en realidad

había un genuino acto de fe al dejar a un lado su religión. Muchos de estos fueron llevados

ante la Santa Inquisición, con acusaciones de continuar practicando su antiguo culto

religioso disfrazándolo a través del culto cristiano. En el caso específico de Puerto Rico, no

hay constancia directa de la influencia mora en nuestra música pero si el Archivo Nacional

49
Quintero Rivera, Ángel G. Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México, Siglo XXI
Editores, 1998, p. 213.

60
de Madrid pone en evidencia la llegada, temprano en el proceso de colonización, de moros

a la Isla:

Y aún puede ampliarse la confirmación, con el hecho de


haberse negado el propio D. Fernando á atender la petición
que las autoridades de Puerto Rico le dirigieran, solicitando
que se prohibiese la traslación de esas esclavas a la Isla, pues
los pobladores las preferían en matrimonio a otras doncellas
tenidas en menos por ser cristianas nuevas, o mejor dicho
tachadas de moriscas ó judaizantes. Años andando, y ya
establecido el tráfico de bozales, se prohibió, por diferentes
Cédulas reales, no sólo la introducción de los esclavos
blancos, si que también la de beberiscos, de casta de moros o
judíos, de mulatos y hasta de negros comprados en la Isla de
Cerdeña, Mallorca, Menorca y otros puertos de Levante.50

¿De dónde viene la plena?

De todos los ritmos musicales de nuestra Isla, la plena resulta el más polémico a la

hora de encontrar sus orígenes. Son varios los pueblos que afirman ser la cuna de ésta.

También podríamos afirmar que la plena se asemeja al canto de los juglares en la Edad

Media. Curiosamente, los historiadores puertorriqueños que han investigado el tema de la

música en Puerto Rico no reconocen al juglar como parte de nuestro folklore. Sobre su

función de vocero noticioso en Puerto Rico, Malavet afirma lo siguiente:

En los años veinte se desarrollará con ímpetu la plena, una


forma musical de periodismo barriero, para hablarnos de
cuando cortaron a Elena, llegaba el Obispo, mataron a
Bumbún, se acercaba el temporar, o se quemaba el barrio de
La Cantera…51

50
Brau, Salvador, Puerto Rico y su historia: Investigaciones críticas, Valencia, España, Imprenta de
Francisco Vives Mora, 1894, p.340-341.
51
Malavet Vega, Pedro, Del bolero a la nueva canción, Santo Domingo, República Dominicana, Editorial
Corripio, 1988, p. 18.

61
Esto último, acentúa la importancia de estudiar la música partiendo del momento

histórico en que se compone y escribe. En la década de los 1920 el índice de alfabetización

de la Isla era sumamente bajo, lo que impedía a la mayoría de los puertorriqueños enterarse

del acontecer del país por medio del periódico u otro medio escrito. De igual forma eran

muy escasas las actividades de entretenimiento que gozaba la población, e inclusive de

haber un teatro o cine cercano, muy pocos tenían los medios económicos para poder

disfrutar de éstos. Ello podría explicar la popularidad que adquirió, casi de inmediato, la

plena como un medio informar de enterarse de un acontecimiento importante o un

bochinche en el vecindario.

Sobre la interrogante con la que iniciamos el tema de la plena, Ponce es uno de los

pueblos que más insistentemente los historiadores y musicólogos señalan como la cuna de

la plena. El famoso compositor Augusto Coen narró en una entrevista su versión sobre el

origen de la plena:

Allá en los albores de nuestro siglo (siglo XX) llegó a Ponce,


procedente de Saint Kitts, un matrimonio. Ambos solían tocar
una guitarra y una pandereta por las calles de Ponce para
ganarse la vida. Tenían una hija llamada Carola que vive
actualmente en Nueva York. Es viuda de un famoso cantador
y tocador de guitarra a quien llamaban Julio la Perla… Le
decían así porque era un moreno buen mozo y andaba siempre
bien vestido… Poco después la plena empezó a hacerse muy
popular en Ponce en un sitio conocido como la Joya del
Castillo…52
En el caso de Coen, no sabemos si su relato viene de su propio conocimiento o le

fue contado por la tal llamada Carola, ya que Coen vivió cerca de treinta años en la ciudad

52
[n/d], Fue en Ponce…Augusto Coén relata el origen de la plena en Revista Alma Latina, San Juan, Puerto
Rico, Imprenta Venezuela, mayo de 1951, p.5.

62
de Nueva York donde puede haber coincidido con ésta o con su difunto esposo dado que el

famoso compositor, fue además un destacado músico al igual que el citado “Julio la Perla”.

Otra fuente, Ramón López, nos sugiere un personaje, que por su nombre podría ser

la misma persona citada por Coen.

La plena se originó como diálogo musical de gentes de


ascendencia esclava, campesinas y antillanas que se
encontraron viviendo juntas en las barriadas de Ponce a
principios del siglo XX. A nivel comunitario, la chispa de
toques-cantos-meneos de cocolos inmigrantes al son de
guitarra y pandereta- iniciados por la familia Clark George-
convocó la voluntad de la gente de sacarle gozo a la pobreza
compartida…53
Cabe destacar el origen “negro” que se atribuye a la plena. Esto tiene su explicación

en la profunda marginación al que eran sometidos los negros o mulatos, recordemos que no

fue hasta el último tercio del decimonónico que ocurre la emancipación de los esclavos y

los profundos lazos que se crearon en Puerto Rico entre esclavitud y discriminación racial.

Por lo tanto era de esperarse que a comienzos del nuevo siglo continuase el clima de

segregación que se extiende a todos los ámbitos de la sociedad, incluyendo la cultura. Es

por esas mismas razones que se asocia a la plena con las clases bajas, principalmente

descendientes de esclavos y en algunos casos, con los campesinos que bajaron de la

montaña para radicarse en los centros urbanos, que comenzaron a expandirse a principios

del siglo pasado. De ahí que la música es un reflejo de las vivencias de una sociedad y no

meramente una expresión artística. Como afirma Tomás Blanco al referirse al “clasismo”

imperante con la plena en el Puerto Rico del pasado siglo:

… Es indudable que en Puerto Rico se goza la plena; pero no


se le valoriza como es debido. Se la posterga. Salvo contadas
53
López, Ramón, Los bembeteos de la plena puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Ediciones Huracán, p.
58.

63
excepciones, a nadie se le ocurre exhibirla ante extranjeros, y
los que tal hacen no son nada bien mirados por muchos
espíritus de apolillada prosopeya que llevan bombo y levita en
el alma.54
¿Por qué afirma en forma categórica Blanco la negación de la plena como parte de

nuestra identidad nacional? Tenemos, en primer lugar, la falta de interés que habían

demostrado los musicólogos o folkloristas por su estudio. Inclusive lo más granado de

nuestra literatura costumbrista o “puertorriqueñista” la había pasado por alto. Blanco hace

una cronología de escritores y sus obras donde apenas se hace mención de la plena, si en

efecto, se nombra lo hacen limitadamente a vuelo de pájaro. Pero sin dudas, el aspecto

racial jugaba un papel importante en el trato que la plena recibía por parte de los sectores

“blancos”, las clases altas de la sociedad puertorriqueña. El propio Blanco señala:

La plena es cosa de negros salvajes” me dijo cierta vez un


buen señor, indignado de que yo la defendiera. Cosa de negros
salvajes. En esa creencia estriba, a mi ver el secreto de nuestra
timidez frente a la plena y antes extraños. La frase parece
darle la razón a un agudo visitante norteamericano que veía en
el menosprecio de la plena indicios de antagonismos raciales.
No andaba descaminado el estadounidense, aunque exageraba
en su apreciación del prejuicio de raza.55
Podría entenderse que existen contradicciones con Blanco. Muchas de las críticas

hechas a su obra residen en su afán de minimizar el discrimen racial en Puerto Rico.

Entonces, ¿Por qué traer el relato del norteamericano que visita la Isla y afirma la existencia

del discrimen racial para luego ponerlo en duda? A nuestro entender, radica en demostrar

que en realidad el temor del puertorriqueño es ser tratado como negro o mulato:

El auténtico veneno, el verdadero prejuicio racial, es agresivo,


intransigente, cruel hasta llegar a lo cruento, y expresado en
tono mayor. Nuestro llamado prejuicio es por lo común
apologético, ruboroso y de tono menor. En la realidad
54
Blanco, Tomás, La plena en Revista Ateneo Puertorriqueño, San Juan, Vol. i. N.° I, Año 1935, P. 97.
55
Ib. P.97.

64
efectiva de la vida boricua, el decantado prejuicio se
manifiesta-a Dios gracias- paradójicamente tolerante y, en
definitiva de casos concretos, parece un eco ofensivo de
aberraciones forasteras.56
Con esta afirmación Blanco afirma que nuestro discrimen no es furibundo o

despiadado, va rechazar cualquier vínculo con un pasado bozal. Ciertamente nuestro

antagonismo racial no ha desembocado en una liga de beisbol invernal negra, un Ku Klux

Klan o una Rose Park que reclame derechos de igualdad. Sin embargo, analicemos cuantos

gobernadores de raza negra han morado en la Fortaleza, cuantos presidentes del Senado

provienen de las barriadas negras de nuestro país o cuantos miembros del grupo Menudo

movían su afro al ritmo de la música. Ciertamente los libros de texto históricos que nuestro

sistema de educación han utilizado a lo largo del siglo pasado y el presente parecen borrar

de nuestra memoria histórica el racismo; dando a entender que éste murió con la firma de la

emancipación de los esclavos. Es posible que nuestra música nos ayude a rescatar la

historia perdida.

Volviendo a la plena ésta, junto a la danza, se convirtieron en las únicas expresiones

de música bailable de raíces no europeas. El musicólogo y escritor Cristóbal Díaz Ayala

afirma al respecto:

Cuando comienza el cruce de culturas, predominan en la Isla


los géneros bailables de origen europeo; valses, mazurkas,
pasodobles, rigodones y el aristocrático costillón francés. De
la música popular netamente puertorriqueña sólo la danza
ocupa lugar preferencial en los salones de baile de la alta
sociedad puertorriqueña.57
Claro está, la plena se tocaba en salas frecuentadas por gente de las clases

populares, dado el fenómeno que ya describimos, refiriéndonos al trabajo de Tomás Blanco.


56
Ib. P.98.
57
Díaz Ayala, Cristóbal, La Marcha de los jíbaros 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña por el
Mundo, Río Piedras, Puerto Rico, Plaza Mayor, 1998, p.49.

65
Posiblemente esto trajo como consecuencia que la plena asumiera en sus letras la defensa

de los marginados, las clases pobres y los obreros que prácticamente carecían de derechos

laborales que le protegieran frente a las grandes corporaciones, principalmente cañeras; que

controlaban el capital, luego del cambio de soberanía del 1898. Ejemplo de ello es la

famosa plena Tintorera del mar. Posiblemente la hemos escuchado una y otra vez sin

sospechar qué evento originó la letra de ésta. En realidad son dos: la muerte de un abogado

centralista estadounidense, víctima del ataque de un tiburón y la pesca de un escualo por

parte de tres pescadores de raza negra. Más que convertir en héroes a dichos pescadores, la

noticia giró alrededor de la muerte del norteamericano y minimizó la hazaña de los

puertorriqueños en una pequeña cintila periodística. Evidencia, quizás, de una prensa que

respondía a la clase dominante. Es ahí donde interviene la plena :

Nosotros, que disponemos de la larga mirada de un siglo de


distancia respecto al evento, sabemos que el texto resultó un
débil ejercicio de actualidad cuya pequeñez se pierde ante la
inmensidad de la plena Tintorera del mar- evidentemente
ajena al ejercicio del reportero- que convirtió la trágica
muerte de un caballero continental en un bembeteo de
perdurable memoria: Coro: Tintorera del mar/ tintorera del
mar/ tintorera del mar/ se ha comido al abogado de la
Guánica Central. De hecho, el bembeteo musicalizado en
meneo de plena convierte la trágica muerte en simbólica
respuesta anti-imperialista: sólo un bembeteo arrabalero podía
convertir la tragedia en inusitada alegría por la victoria contra
un enemigo de la clase obrera.58
El origen de la plena antes mencionado reafirma la necesidad analizar el momento

histórico en que vive quien escribe la letra de una determinada canción y las posturas que

éste asumía en términos sociales, políticos e ideológicos. Estos datos son sumamente

importantes para comprender su forma de escribir. En el caso de la plena, por lo general,

58
López, Ramón, Los bembeteos de la plena puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Ediciones Huracán,
2008, p.30.

66
encontramos letras que describen eventos de la vida diaria de las clases marginadas por la

historia. Al respecto afirma María Luisa Muñoz:

La plena narra historias, habla de sucesos y de tópicos de


actualidad, cuenta de chismes, de intriga, de política, de
crímenes. Hace igual que la décima pero da más importancia
a la murmuración, al enredo, a la habladuría propia de las
comadreas de barrio bajo.59
Obviamente Muñoz, otorgó a la plena el lugar que ella entiende le corresponde,

aparenta compararla con la décima, en torno a la temática de sus canciones, pero al mismo

tiempo degrada a la plena como un mero chisme de arrabal. Todo esto pasando por alto el

aporte que hizo la plena a dar a conocer el folclore y la cultura puertorriqueña, más allá de

sus fronteras. Tal es el caso del famoso compositor y músico puertorriqueño Manuel

Jiménez “Canario”. A este se le confiere la distinción de ser el primer puertorriqueño en

grabar discos en la ciudad de Nueva York. Si bien es cierto que “Canario” se distinguió

interpretando varios géneros musicales es la plena donde más se distinguió, como señala

Díaz Ayala:

Todavía corrían los años 20 cuando Canario organizó su


propia agrupación: Canario y su Grupo, con el que grabó
música puertorriqueña de diversos géneros, mayormente
plenas, que alcanzaron impresionantes cifras de ventas en el
mercado disquero.60
La comercialización de la plena, a través de las grabaciones de “Canario”, permitió

su difusión y proliferación de otros grupos de plena, tanto en Puerto Rico como en el

exterior. Con el pasar del tiempo, otras figuras como Plácido Acevedo, Pedro Flores y más

reciente, al trabajo de la Dra. Muñoz, Mon Rivera (de quien haremos mención más

adelante), entre otros; continuaron desarrollando el género y haciendo nuevas variaciones

59
Muñoz, María Luisa, La música de Puerto Rico, Sharon, Connetticutt, Troutman Press, 1966, p. 90-96.
60
Ibid. p. 56.
61

67
de la plena, principalmente en la instrumentación. Sin embargo, al pasar el tiempo los

motivos de sus letras continuando siendo los mismos, aunque claro está, cambiando los

actores y sus escenarios.

La danza puertorriqueña

Dentro de las expresiones musicales puertorriqueñas, es la danza una de las más

antiguas y representa la síntesis de las tres piedras del fogón musical puertorriqueño.

También podríamos hablar de ésta como la “presentación en sociedad” de la música

puertorriqueña. El baile era quizás, la expresión cultural más popular del Puerto Rico

colonial español. A juzgar por las crónicas de la época, el puertorriqueño veía en el baile

una forma de olvidar sus penurias y aceptar la realidad que no podían cambiar:

Cada pueblo tiene sus debilidades; y este, que posee muy


estimables virtudes, entre otras, la de las resignaciones y la
tolerancia (de que tan necesitado está para llevar con
paciencia las demasías de los que pretenden erigirse en sus
dominadores), en cambio de tan nobles cualidades adolece de
un flaco, que después de todo, es de lo más inofensivo. Le ha
dado por olvidar sus penas, que no son pocas, bailando como
un descocido; cuya diversión no puede ser más inocente. El
baile es ya una necesidad en él. Tal flaco es proverbial en este
pueblo… En cualquier otra parte, para contener un motín sería
necesaria la fuerza armada. Aquí, si llegara haberlo, que no es
creíble, para contener el orden me bastaría con unos cuantos
músicos que salieran por esas calles tocando danza.61

61
Rodríguez, Augusto, Apuntes para la historia de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Julio-
septiembre 1979. P. 36.

68
La pasión del puertorriqueño por el baile tiene sus raíces en el devenir, no de

quinientos años de historia; se afianza mucho más allá en el tiempo. Sería mezquino no

tornar nuestra mirada a nuestros primeros pobladores y lo recargado de sentimientos, que

expresaban a través de sus areitos. Bien fuera: ante la muerte de un cacique, el ataque de

los caribes o la opresión del español, nuestros tainos tenían en su danza una puerta de

escape ante una dura realidad. Además uno de sus instrumentos principales, el güiro, se

convertiría en un instrumento medular al interpretar nuestra danza. El esclavo bozal arrastró

su milenario tambor, que solía contener en sus toques la agonía del desarraigo. Por su parte

España legó su guitarra. Pero no podemos ver a esta última como un símbolo de poder. El

criollo también vivía entre penurias. Las tres razas fueron víctimas de la esclavitud, bien

sea con cadenas o sin ellas, no podemos olvidar el régimen de la libreta como una forma de

control social y sometimiento.

A Fray Iñigo Abbad y Lasierra se le atribuye la distinción de usar el término danza

puertorriqueña por primera vez. Este hace una descripción detallada del baile:

El hombre que baila está a un extremo, puesto su sombrero


de medio lado, el sable cruzado a las espaldas, teniéndolo en
sus dos manos; no muda de sitio ni hace mudanzas que subir y
bajar los pies con mucha celeridad y fuerza. Si está sobre una
tabla desclavada, echa el resto de su habilidad, que consiste en
hacer todo el ruido posible para que la música ni cantares se
oigan tanto como sus pies.62
Lo que Abbad nos dice no debe sorprendernos. Hemos visto que desde tiempos

remotos el baile era pieza importante de la cultura puertorriqueña. Desde el areito a la

bomba africana la música ha propiciado la expresión corporal, que ha estado presente a lo

largo de nuestra historia. En muchas ocasiones servía para encubrir rituales religiosos,

62
Ibid, p. 67.

69
fraguar una conspiración o simplemente como un desahogo ante los abusos a que eran

sometidos, bien sea esclavos, criollos o puertorriqueños.

Al referirse a la danza puertorriqueña se nos sugiere el nacimiento de la

“puertorriqueñidad”. El debate sobre el surgimiento de la nacionalidad puertorriqueña aún

persiste y tiene dos vertientes principales: el Grito de Lares y el ataque inglés a Puerto Rico

en el 1797. Históricamente se ha asociado la nacionalidad con el ideal independentista.

Quienes plantean esto insisten en que el constructo de una cultura propia no puede darse de

otra manera:

Sin el goce y el uso absoluto de su libertad ninguna


agrupación social ha podido hacer su cultura.63
Dar por cierto la afirmación de Meléndez Muñoz implicaría negar la existencia de

todo aquello que nos define como pueblo; y al hondar en la historia nos topamos con una

gran cantidad de pueblos que sucumbieron ante otros y aún así lograron subsistir,

culturalmente hablando. Grecia sucumbió ante el empuje del Imperio Romano, pero al

estudiar la historia de ambos pueblos hablamos de cultura greco-romana. Inclusive, la

caída de Roma no contuvo la diseminación del cristianismo, inclusive dentro de las tribus

vencedoras. Cierto es que nuestra cultura no ha alcanzado la prominencia o la riqueza de la

helénica, pero ha logrado subsistir ante el embate de poco más de quinientos años de

dominación extranjera.

A juzgar por la fecha en que Abbad escribe, no concuerda cronológicamente con la

gesta lareña. Sin embargo, si hay cercanía con los eventos acaecidos en Boca de Cangrejos,

cuando el general Ralph Abercromby intenta apoderarse de la Isla. La defensa que los

63
Meléndez Muñoz, Miguel, El tiempo y la cultura en Problemas de la cultura en Puerto Rico, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial cultural, 1977, p.42.

70
puertorriqueños hicieron ante los ingleses motiva a algunos a sugerir que éstos no lo hacían

en nombre de la Corona o España; su valentía tenía como objetivo defender la tierra en que

nacieron. De hecho, a España llegó una copla alusiva al evento:

“En el puente de Martín Peña mataron a Pepe Díaz.

Qué era el hombre más valiente que el Rey de España

tenía.”

El citado Pepe era un criollo de Toa Baja que, como parte de las llamadas “Milicias

Disciplinadas” se enfrentó a los ingleses perdiendo su vida durante el combate. De

cualquier forma, sea o no sea este evento el punto de inicio de un sentimiento nacional, ya

la cultura puertorriqueña comenzaba a echar sus raíces al rito de la danza.

Volviendo a los orígenes de la danza, no existe certeza sobre su evolución. Usamos

este término dado que recibe influencias de otros géneros musicales que llegaron a la Isla,

gracias a su relación colonial con España. Claro está, recibe igualmente influencia de lo

africano e indígena. Pero hablando más en concreto sobre los posibles escenarios que dan

paso a nuestra danza, Samuel R. Quiñones afirma:

Nuestra danza es lo más tradicional representativo de la


música puertorriqueña. Buscándole su origen, se le han
señalado diversas procedencias. Para Fernando Callejo
proviene del danzón venezolano. Para Augusto Rodríguez y
Braulio Dueño Colón tiene su entronque en la habanera
cubana. Para Tomás Millán viene de España y procede de la
danza extremeña…64

64
Quiñones, Samuel, R. Otra versión sobre el origen de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Enero-marzo
1966, p.5.

71
Inclusive, Quiñones plantea llevar tan lejano en el tiempo a nuestra danza a la época

de Alfonso X, el Sabio, durante el siglo XIII. Las llamadas cantigas, a las que ya hemos

hecho referencia en este trabajo, son composiciones musicales de dicha época. Su

estructura musical se asemeja a la danza puertorriqueña, por lo que el autor nos sugiere un

acercamiento entre ambas. Sin embargo, Quiñones no ofrece en su escrito evidencias que

nos sugieran que las cantigas hayan inspirado la creación de nuestra danza.

Cualquiera que sea su origen, con el pasar del tiempo, nuestra danza adquirió un

carácter aristocrático. Se hizo el deslinde de esta música y las otras que ya formaban parte

de nuestra cultura. En algunas ocasiones vemos como se enaltece a la danza en perjuicio de

otros géneros, inclusive tomando como base el elemento racial:

“…Vino después la Rumba, parte integrar de un danzón,


y con letra de vulgar desnudez, se hizo de por sí una canción.
Degeneró ésta hasta llegar a la Conga, lo cual significa El
Congo, región del África ecuatorial que de por sí quiere decir
salvajismo, no civilización sensualismo y desnudez, falta de
civismo y desarrollo moral e intelectual.”65
No sabemos si el autor apela al ataque virulento y cruel contra la cultura africana

ante el ocaso de la danza como género popular en Puerto Rico, lo que de ser cierto, podría

explicar, aunque no justificar su posición. Decimos esto ante la creencia de que “todo

tiempo pasado fue mejor”. Cuando hablamos de “música del ayer”, lo hacemos, por lo

general, con un dejo de melancolía. Se asume que la música que surge posterior a la que

ganó nuestros afectos es inferior (musicalmente hablando) e inclusive se tilda de chabacana

o vulgar. Esto se repite generación tras generación, posiblemente pensando en la rigidez

que la cultura demanda, menguando cualquier posibilidad de movilidad o evolución.

65
Pedreira, José E. Buena y mala música en Periódico El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 13 de enero de
1946. P. 20.

72
¿Cómo es la estructura musical de la danza puertorriqueña? Al escuchar y ver la

interpretación de una danza nos parecería correcto afirmar que se trata más de un ritual que

una mera pieza musical. Todo tiene que caer en su lugar, entiéndase la música y el baile.

Contrario a otros géneros bailables, donde existe una libertad para la improvisación, por

parte del bailador, en la danza hay una cierta rigidez que no da margen a nuevos estilos:

La danza puertorriqueña, como la conocemos actualmente,


consta generalmente de cuatro partes. La primera parte se le
llama paseo, contiene 8 compases que se repiten, donde las
parejas, tomados de brazo, marchan por el salón, antes de
empezar la siguiente sección o parte que es la bailable. La
segunda parte origina el baile, que establece la tonalidad
inicial. La tercera parte o sección generalmente está escrita en
la dominante de la tonalidad inicial. La tercera parte o trío, en
una tonalidad mayor, puede ser la sección final donde termina
la danza funcionando como coda. Otras danzas, después del
trío, repiten la primera parte y terminan con la última frase
modificada. Estas últimas tres partes contienen 16 compases
repetidos.66
Como vemos la estructura musical de la danza puertorriqueña la diferencia de otros

géneros musicales. La utilización del tresillo (el acomodo de tres notas en lugar de una lo

que atrasa el tiempo) le da un carácter de tristeza o melancolía, propio del romanticismo

tan de moda en el siglo XIX. Esto último no impide que encontremos danzas con hondo

sentido patriótico o que apelen al surgimiento de una cultura definida, a su vez reflejo de

una nacionalidad en gestación. Tal es el caso del compositor Manuel G. Tavárez:

Es posible que la condición política influyera grandemente en


el pensamiento musical de Tavárez. Su fina sensibilidad y su
exquisito temperamento contrastaban con la realidad de su
época. Sus danzas armonizaban con el movimiento separatista
de Betances, Ruiz Belvis, y Lola Rodríguez de Tió. Este
íntimo sentimiento separatista se manifiesta en su gran

66
Camuñas, Jaime, La danza puertorriqueña: punto de partida sociológico en Revista Homines, San Juan,
Puerto Rico, Editorial Universidad Interamericana, vol.10, num.1, 1986, p. 277.

73
marcha Redención de 1882, obra con la cual corona su breve
labor creadora.67

Aquel bolero de ayer.

“Aquel bolero de ayer, aquel bolero de siempre.

Amor regalo de Dios que me permite tenerte.”

En una ocasión se le preguntó al inmortal compositor mexicano Agustín Lara su

definición de bolero -Campanitas de cristal- contestó el gigante de la canción mexicana. La

magia del bolero envolvió a más de una generación con la seducción de sus letras, y el

sonido de las cuerdas. Eso no significa que el tema del amor fuera su única razón de ser. No

obstante, al referirse al bolero, la mayoría de la gente lo ve enmarcado dentro del

romanticismo como una forma de expresar los sentimientos y las emociones propias del

amor de pareja. Sin embargo, el bolero es mucho más que eso, y al igual que otros muchos

ritmos musicales merece un análisis profundo, sobre todo en lo referente al papel que jugó

social y culturalmente hablando.

Sobre los orígenes del bolero existen muchas controversias, máxime cuando fue un

género musical que tuvo excelentes cantantes y compositores en diferentes partes de

nuestro hemisferio, en especial el Caribe. Con el bolero no hubo un monopolio musical,

contrario por ejemplo a la salsa u hoy día con el reggaetón, donde los artistas
67
Veray, Amaury, Vida y desarrollo de la danza puertorriqueña en Ensayos sobre la danza puertorriqueña,
recopilación de Rosario, Marisol, San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1977, p.28.

74
puertorriqueños han tenido gran preponderancia. Por haber tenido un temprano éxito,

muchos historiadores de la música sitúan en Cuba la cuna que vio nacer a este interesante

género musical:

En torno al año 1880 empieza a delimitarse lo que se ha dado


en llamar el bolero cubano, que es género en torno al cual se
articula el fenómeno trovadoresco, hasta el punto de que-ya lo
hemos señalado antes-estudiosos como Lino Betancourt lo
sitúan como punto de partida de la trova. Su origen está en las
Islas Baleares (se ha hablado siempre del bolero mallorquín),
desde donde se extendió por toda la península, sobre todo por
Andalucía, lugar de donde salta el “charco” hasta llegar a
América. A pesar de ese primer origen, la mayoría de los
autores sostienen que el bolero cubano no es una
modificación de su pariente español.68
Del estudio de Fernández Zaurín se desprenden varios puntos importantes. En

primer lugar, al hablar de un “bolero cubano”, podría sugerir que existe más de un bolero o

más de un origen. Esto a pesar que la mayoría de los investigadores musicales sitúan en la

mayor de las Antillas su origen. En segundo lugar el bolero, al menos su nomenclatura

genérica, ya existía en España en el siglo XIX. Es posible que su denominación en Cuba se

debiera al fenómeno de la migración de peninsulares, que hallaran alguna similitud entre el

bolero español y el nuevo ritmo cubano. La teoría que impulsa a Cuba como el origen del

bolero en nuestra América, está cimentada en su pasado colonial, y como su construcción

social y cultural fue más heterogénea que en otras colonias del Caribe:

Si consideramos a Cuba como un todo, su música presenta un


equilibrio mas logrado de ingredientes españoles y africanos
que el originado en cualquier otro país latino, con excepción
de Brasil. En Cuba, el folklore español enriqueció la música
del campo, la ciudad y del salón. Al mismo tiempo, con la
colaboración del comercio ilícito de esclavos que continuo
hasta la mitad del siglo XIX, el rastro africano fue mucho más
fuerte en Cuba que en cualquier otro lado. Nuestro bolero es,
68
Fernández Zaurín, Luis, Biografía de la trova, Barcelona, España, Ediciones B, 2005, p.34.

75
como en muchos otros ritmos cubanos, el resultado de que la
melodía y el toque de tambor africano fueron puestos mejilla
a mejilla con música rural basada en Décimas (Versos de diez
líneas) españolas y melodía del sur de España. Por supuesto
que la coexistencia de procedimientos armónicos, melódicos y
rítmicos provocó su mezcla, que se realizo hasta el nivel más
profundo.69

Es interesante anotar la influencia africana en el bolero, a la que hace referencia

García, puesto que no es un elemento que pasa desapercibido en el bolero, al considerarse

un baile de salón con las connotaciones raciales que esto presupone. En el caso de Cuba el

régimen esclavista fue por mucho el más grande del Caribe, lo que inevitablemente dio

paso a un mestizaje musical.

Vista ya la aportación de África y España al desarrollo del bolero, ¿está ausente el

elemento taíno de éste? Nuestra interrogante va más allá de una maraca o un güiro; es la

búsqueda de una identidad del Caribe precolombino, representado en una expresión musical

surgida varios siglos posteriores a su extinción, al menos en el aspecto racial. Veamos si

esto es posible:

Presencia francesa y española (¿puede haber bolero sin


guitarra y sin requinto?); presencia africana en todo el Caribe;
la riqueza percutiva de nuestra música no oculta su lenguaje
de tambores. ¿Y lo indígena? Tal vez sea arriesgado decirlo,
pero creo que el aporte indígena al bolero –aporte
importantísimo- no consiste en elementos instrumentales o
técnicos; tal rasgo consistirá en una expresión de carácter
tapado por la confluencia de culturas hay un sentido de
erotismo, mejor dicho, de la expresión erótica antillana, que
ha permanecido oculto durante siglos: la languidez, la
sensualidad mórbida, la contenida pasión que se agita como
lenta serpiente hasta explotar en el frenesí corporal.70
69
García, Julio R. El bolero en Cuba, Recuperado el 2 de diciembre de 2008 de
http://members.tripod.com/~JUGAR58/Boleros.html.
70
Moreno Blanco, Juan, La cepa de las palabras: Ensayo sobre la relación del universo imaginario wayúu y
la obra literaria de Gabriel García Márquez, España, Edition Reichenberger, 2002, p.31. (El autor es un
destacado investigador y profesor de literatura colombiana en la Universidad del Valle en Cali, Colombia).

76
Aquí se pone en evidencia, que el análisis musical está altamente influenciado por la

historia y la antropología. Muchas veces el pasado retorna en distintas formas, muchas de

ellas no tradicionales, como es la música. En el caso del bolero se trata de un aporte

indígena basado en su propia existencia, a través de su carácter cultura forjada dentro de un

ámbito caribeño, que en nuestro país hoy casi pasa desapercibido. De ahí nacen una serie de

tabúes, alimentados precisamente por las nuevas culturas de las que habla Moreno Blanco

que intentaron, al igual que en España, borrar nuestro pasado engordando el mito de lo

salvaje, sustituyéndolo por la civilidad europea.

Al hablar del bolero y Puerto Rico intentamos explorar su origen, bien sea como un

nuevo género musical desarrollado en la Isla o su adopción como un ritmo procedente de

otros lares. El término “bolero americano” se utiliza para distinguirlo de su pariente español

pero al mismo tiempo sugiere que éste, a pesar de muchas investigaciones que afirman su

origen cubano, en realidad pertenece a muchos puntos del Caribe e Hispanoamérica donde

fue enriqueciéndose y adquiriendo características propias del folclore de los diferentes

países en los que caló como uno de los ritmos más populares del continente. Su llegada a

Puerto Rico, en esto coinciden muchos historiadores, ocurrió antes del cambio de soberanía

del 1898:

A Puerto Rico el bolero llega a través de las compañías de


teatro bufo y espectáculos circenses. Emiliano Blez –
discípulo de Pepe Sánchez- contó que "En 1894, cantando con
Sindo Garay, trabajábamos de acróbatas en el Circo
Caballitos de Griñán y durante una gira con la Compañía a
Puerto Rico, conocimos allí a Juan Morell Campos, famoso
compositor. Le cantamos un bolero a Morell, le gustó y nos
pidió escribir en partitura aquello desconocido para él. No

77
pudimos hacerlo, porque no sabíamos escribir música, éramos
músicos de tradición oral, y el señor se desconcertó…"71

Este relato, sobre el origen del bolero en Puerto Rico, coincide con las

investigaciones que señalan a Cuba como su gestor. Además, valida la creencia de que

dicho género tiene su génesis en la trova cubana. ¿Quiénes son Sindo Garay y Pepe

Sánchez? ¿Qué papel juegan en la historia musical cubana?:

Sindo Garay (Santiago de Cuba 12-4-1865/La Habana 17-7-


1968). Considerado el máximo exponente de la primera trova,
participó junto a los mambises como correo en la guerra de
independencia frente a España. Poseedor de una enorme
intuición musical, aseguran que aprendió a leer copiando los
carteles de los establecimientos de Santiago. Compuso su
primera canción a los 10 años, estudió junto a Pepe Sánchez,
maestro de trovadores y considerado el inventor del bolero.72

Como muchos otros géneros musicales, el bolero, dependió del fonógrafo y la radio

para lograr convertirse en una música de masas. Hasta ese momento sólo una parte reducida

de la población tenía acceso a la música formar:

El panorama musical puertorriqueño de los primeros


cincuenta años del siglo XX se inicia todavía pegado a
España. Las influencias de Cuba y México nos llegaban “en
los baúles de las compañías de zarzuelas”. Convivían en
nuestro país la danza festiva, los valses, las guarachas, la
habanera cubana, y las viejas romanzas, canciones, mazurcas,
pasodobles, valses, pasillos, junto a nuestra canción
campesina tradicional. En las primeras décadas del siglo
dominan en la interpretación las bandas escolares,
municipales y militares, así como las agrupaciones criollas de
cuatro, guitarra, güiro y maracas. Se conoce poco la canción
popular con letra.73

71
Lam, Rafael, El bolero americano en Salsa Power, Revista electrónica en http: //www.salsapower. com/
editorials/bolero_americano.htm. Recuperado el 2 de diciembre de 2008. (El autor es un destacado cronista y
escritor cubano dedicado a la investigación de la música cubana, en especial la salsa como música procedente
de su país).
72
Gómez, José M. Guía Esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p. 14.
73
Malavet Vega, Pedro, Del bolero a la nueva canción, Santo Domingo, República Dominicana, Editorial
Corripio, 1988, p. 17-18.

78
Pero más que la radio, y posteriormente la televisión, es la vellonera (conocida

generalmente como rocola), a juicio de muchos cronistas y artistas, la gran responsable del

despegue del bolero como la música dominante de la Isla, durante gran parte del pasado

siglo. Estas tenían presencia en gran parte de los colmados y cafetines de puertorriqueños,

en aquel momento el principal centro de tertulias de las clases marginadas, e inclusive

aquellas con una mejor posición económica, que acostumbraban relatar sus acontecimientos

diarios, así como la discusión de los eventos noticiosos que acontecían en el país. Uno de

los testimonios más elocuentes de esto lo encontramos en Daniel Santos:

Yo le doy importancia a la vellonera porque ese fue un medio


de comunicación muy importante en mis tiempos. Nosotros
compositores y cantantes, éramos como los cronistas de
hechos y sucesos que difundíamos a través de las velloneras.
Nuestras canciones eran como películas. Pequeños dramas
narrados en forma musical. En aquella época no había ni cine
ni radio y la vellonera era la que entretenía a la gente. Estas se
encontraban en las cantinas o casas de citas de los barrios
humildes caribeños. Yo me di a conocer gracias a ellas.74

El relato de Daniel Santos, donde dramatiza la importancia de la vellonera en la

popularidad que alcanzó el bolero y otros géneros musicales, además nos brinda una

oportunidad de explorar el bolero más allá del tradicional bolero romántico. Era la historia

de mucha gente plasmada en una canción. Indudablemente el bolero tiende a ser una

música evidentemente emocional, pero no limitada a temas como el desamor o la traición.

También atendía temas como la guerra, la pobreza, el patriotismo, la marginación, etc.

Ejemplo de ello lo encontramos en obras como; Triste navidad, Jayuya, Nuestro

regimiento, Marcharé, Hidalguía boricua, entre muchos otros.

74
Moscoso, María Eugenia, La canción de rocola, Cuenca, Ecuador, Editorial El Conejo, 1999, p. 41.

79
Pero la historia del bolero y la vellonera en Puerto Rico no estaría completa sin

hablar de Felipe Rodríguez. Bautizado como “La voz” por el locutor Mariano Artau,

Rodríguez (1926) logró un éxito arrollador a partir de la década de los cincuenta con su

peculiar estilo de cantar el bolero, y sus temas que reflejaban el Puerto Rico de su época y

el temperamento del puertorriqueño que solía “ahogar” sus penas depositando quizás sus

únicas monedas en alguna vellonera del país. Temas como Golondrina viajera, El baldo,

La última copa, Debo y pagaré, Amor robado, Los Reyes no llegaron, Nieblas del

riachuelo y un sinfín de temas que parecían identificar las penas y las alegrías que

acompañaban todos los días a cada puertorriqueño.

El impacto de Felipe Rodríguez en la música puertorriqueña quedó plasmado en el

libro La vellonera está directa del musicólogo Pedro Malavet Vega. En su obra, Malavet

presenta la historia de la música romántica en Puerto Rico, a través del éxito arrollador que

tuvo Felipe Rodríguez a lo largo de casi 50 años de trayectoria musical. Su fenómeno

radica en mantener su peculiar forma de cantar, pese a las nuevas corrientes musicales que

surgieron a lo largo de su carrera. Alternó la lista de éxitos de Puerto Rico desde Cortijo y

su Combo hasta Michael Jackson. Al analizar su vigencia como artista de primer orden,

podríamos concluir que “La voz” logró calar tan profundo en el puertorriqueño porque

cantaba lo que éste vivía. No eran temas muy rebuscados o frases demasiado poéticas que

requerían de un alto entrenamiento intelectual. Más bien era un pentagrama lleno de

historias que recogían las penas de cada cual.

Nuestros grandes compositores

“Escucha Rafael la voz de mis sentimientos,

80
Escucha Rafael te juro que no miento”

Sin canción no puede haber un cantante. Por lo general, al hablar de la historia de la

música popular, suele hablarse únicamente del artista que ejecuta la canción, y se olvida a

quien le compuso. Afortunadamente, Puerto Rico, ha sido prolífero en grandes

compositores de calibre mundial. Nuestra tradición musical de ya varios siglos así lo

demuestra. Figuras como Juan Morell Campos, Pedro Flores, Silvia Rexach, Bobby Capó,

Felipe Rosario Goyco (Don Felo), José “Pepito” Lacomba, Rafael Hernández, Benito de

Jesús y Catalino “Tite” Curet Alonso, son sólo un ejemplo de la amplia cantera de

excelentes compositores nacidos en nuestra Isla. Subrayamos esta última aseveración,

puesto que sabemos que nuestra lista es parte de un gigantesco catálogo de una pléyade de

compositores boricuas, cuyas canciones le han dado la vuelta al mundo.

En nuestro análisis queremos destacar a dos de estos compositores, pues sus

carreras abarcaron prácticamente todo el siglo pasado, Rafael Hernández y “Tite” Curet.

Ciertamente la figura y obra del “Jibarito” ha sido objeto de numerosos estudios e

investigaciones, puesto que su vida transcurrió hace más de un siglo, lo que magnifica su

figura más allá de la grandeza de sus canciones. En el caso de Curet su obra abarca, poco

menos, de los últimos cincuenta años de nuestra historia, por lo que su grandeza recién

comienza a descubrirse y escribirse. No se trata de ver a Curet como la continuación de

Rafael Hernández, sino más bien visualizar como sus trabajos se ven influenciados por las

circunstancias históricas que le tocó vivir a cada uno y de esta forma meditar en torno a la

música como un reflejo de la historia.

Rafael Hernández es considerado como el compositor más importante de nuestra

historia. Nacido en 1891, en el pueblo de Aguadilla, su vida está mediatizada por una serie
81
de sucesos históricos que trajeron cambios trascendentales al país. ¿Es posible que dichos

hechos influyeran decisivamente en su música? A Rafael Hernández, aunque en su infancia

le tocó vivir la firma e instauración de la llamada Carta Autonómica del 1897, que otorgó a

los puertorriqueños, por parte del régimen colonial español, una forma de gobierno que le

permitía elegir un parlamento insular, y establecer tratados comerciales con terceros países.

Pero ese mismo Rafael vivió la Guerra Hispanoamericana y el cambio de soberanía, con el

que quedaba sepultada la referida carta y los poderes recién otorgados. Dicha guerra, quizá,

no le presentó al compositor escenas dantescas, como otros eventos bélicos, pero si la

miseria de un bloqueo naval que dejó en la pobreza a numerosas familias puertorriqueñas.

Pobreza que aumentó con la destrucción del huracán San Ciriaco, el 8 de agosto de 1899.

Con el cambio de soberanía, Rafael Hernández, y los puertorriqueños en general,

vivieron un proceso de aculturación forzosa que comenzó en nuestras escuelas, con la

imposición del idioma inglés, como vehículo de enseñanza. Esta situación resultaba

chocante para niños, como Rafael, que solían esperar a los Reyes Magos, no a Santa Claus.

Posteriormente ocurre la migración del campo a la ciudad, por parte de miles de

puertorriqueños, que huían de la miseria que se ceñía sobre los campos de Puerto Rico.

Este evento tocó de cerca al compositor, que así dio sus primeros pasos en la música:

Es bajo ese proceso político, social y cultural, que Rafael, en


su primera etapa, tiene que emigrar del campo a la ciudad
iniciando su propio drama (tal como lo reseñara lustros
después René Marqués en La Carreta). Esta etapa se inicia,
según su hermana Victoria, cuando fracasa su pequeño
negocio de hacer tabaco. Doña Victoria señala que Rafael “no
hizo nada”, dando claramente a entender que no obtuvo
ganancias. Para ese tiempo, pasó un circo por Aguadilla y
Rafael se unió al mismo como músico, teniendo así la

82
oportunidad de interpretar una variedad de composiciones que
ofreció por todos los pueblos de la Isla.75

Pero el circo no fue el único proceso migratorio experimentado por Hernández

Marín. En menos de diez años fue reclutado por las fuerzas armadas durante la Primera

Guerra Mundial, y a su regreso del teatro de guerra decidió establecerse por un tiempo en

Nueva York. Para muchos su papel fue vital en el mantenimiento de la puertorriqueñidad en

la diáspora:

La necesidad de mantener vivas las tradiciones y el sentir


puertorriqueño encontró en las composiciones musicales de
Rafael Hernández un contacto y una continuidad con los
maestros del pasado. Rafael Hernández fue el mayor
exponente del dolor por el que pasó la migración
puertorriqueña y el que mejor sublimizó el futuro regreso a la
patria76

En Rafael Hernández muchos ven la encarnación de José Gautier Benítez, en su

canto a Borinquen y todo lo que representa el alma puertorriqueña. Con la gran dificultad

de expresar sus sentimientos a cientos de millas de distancia de la Isla. Esto podría llevarle

a añorar un Puerto Rico que ya no existía, (sobre el tema abundaremos en el capítulo V)

producto precisamente de la distancia.

El alma viajera de Rafael Hernández le llevó a Cuba en varias ocasiones. Es por eso

que mucha gente, incluyendo a sus propios intérpretes, pensaba que era cubano y muchas

de sus composiciones como Cumbanchero o Cachita por mucho tiempo fueron catalogadas

como música cubana. Indudablemente sus estadías en la mayor de las Antillas, debe haber

influenciado sus composiciones, pues se nota un cambio marcado entre éstas y

75
Rodríguez Tapia, Ismael, Rafael Hernández Marín: Cantor de la afirmación nacional puertorriqueña, San
Juan, Puerto Rico, Publicaciones Yuquiyú, 2005, p. 44.
76
Colón López, Joaquín, Pioneros puertorriqueños en Nueva York: 1917-1947, Houston, Texas, Arte Público
Press, 2003, p.47.

83
composiciones como Capullito de alelí o Lamento borincano. Al regresar a Nueva York se

topó con un mundo distinto que en poco tiempo se enfrentaría a la mayor hecatombe

económica que el mundo experimentaría en mucho tiempo, La Gran Depresión. (Sobre

Lamento Borincano nos detendremos en su análisis en el capítulo V). No obstante,

debemos acotar que este evento llevó al compositor a la música de corte patriótico,

entendiendo que gran parte de los problemas que enfrentaba la Isla radicaban en el

problema de su indefinición política y la falta de interés demostrada por Estados Unidos en

atender el caso de Puerto Rico.

En 1932, Rafael Hernández, se trasladó a México, el tercer pico del triángulo del

bolero que completaban Cuba y Puerto Rico. Considerada una de las plazas más difíciles

para cualquier artista, en el caso de Hernández pareció serlo gracias a su ingenio y

creatividad:

Fue en este país (refiriéndose a México), bajo el auspicio de la


empresa que producía el producto Sal de Uvas Picot, donde
establece su residencia. Era esta compañía que pagaba
directamente a Rafael, en un intercambio en el cual él se
convertiría en su artista patrocinador. Bajo este acuerdo inició
la producción y animación de un programa radial en la
emisora XEW. El tema del programa era la canción Lamento
borincano, que rápidamente se popularizo por todo el
territorio mexicano.77

La estadía de Rafael Hernández se extendería por diez y seis años. Allí realizaría

estudios formales en música, lo que le permitiría perfeccionarse como compositor. Además

crearía algunas de sus más bellas composiciones como Desvelo de amor, Gondolero, ¡No te

importa!, Tú no comprendes, Los hijos de Buda, Campanitas de cristal, Perfume de

77
Apuntes biográficos del compositor (1891-1965), Sala Museo Rafael Hernández,
Universidad Interamericana de Puerto Rico, p.4.

84
Gardenias y su inmortal Preciosa. Esta última parece ser parte de una antología en

conjunción con Lamento Borincano. Por un lado en el Lamento se retrata el anhelo del

jíbaro puertorriqueño porque mejore su situación política y económica, trayéndole la

felicidad que tanto espera, frente a la angustia y tristeza que enfrenta ante los embates de la

Gran Depresión, pero también producto del sistema político que no permite grandes

cambios. Por su parte Preciosa es una denuncia del coloniaje, matizada por la belleza de

Puerto Rico y el espíritu combativo de sus habitantes. De hecho surgió una controversia a

raíz de la frase “no importa el tirano te trate con negra maldad”, en referencia obvia a

Estados Unidos. El compositor accedió a cambiar dicha frase sustituyendo tirano por

destino, aunque tiempo después se arrepentiría de haberlo hecho.

El cambio en la letra del tema Preciosa ocurre en el momento del retorno de su

autor a Puerto Rico en 1947. ¿Qué motivó tal cambio? No se trata únicamente de sustituir

una mera palabra, es el cambio de una ideología, de un pensamiento que constantemente

afloraba en sus composiciones. Una posible explicación podría encontrarse en los cambios

económicos y políticos que la Isla había experimentado durante su ausencia. Puerto Rico se

había transformado, de una economía evidentemente agraria y de plantación, a una basada

en un modelo de industrialización de alta intensidad de empleo lo que eliminó el “tiempo

muerto”. La oligarquía azucarera, que asfixiaba a los peones puertorriqueños, había

prácticamente desaparecido. El cuadro desolador de la Gran Depresión había cambiado y el

Congreso de los Estados Unidos aprobó la Ley del Gobernador Electivo, que permitiría a

los puertorriqueños elegir su propio gobierno. Este aparente cambio ideológico tuvo sus

repercusiones en Puerto Rico, cuando a su retorno a la Isla, el autor de Cumbachero fue

85
motivo de piquetes, en protesta por expresiones suyas que fueron interpretadas como una

traición a la causa independentista:

No obstante, al igual que en el Puerto Rico actual, Rafael no


estuvo exento de padecer los embates de la política partidista.
La lucha partidista e ideológica trastocó momentáneamente la
vida del compositor. El 11 de julio de 1947, mientras nos
visitaba, tuvo que enfrentarse con un grupo de manifestantes
que protestó contra él. Ese grupo estaba liderado por José
Tejada, Director Interino de La Opinión, un periódico
universitario. Esta protesta surge como resultado de unas
opiniones vertidas por Rafael. Las hojas sueltas manifestaban
que Rafael había traicionado a Puerto Rico por no defender su
integridad nacional.78

La controversia se agudiza cuando el compositor accede a dirigir las emisoras del

gobierno de Puerto Rico y la orquesta de la estación de radio gubernamental. En un país tan

polarizado, no podía entenderse por parte de sus opositores, como un genuino interés por

preservar y fortalecer la cultura puertorriqueña. La gesta del “Jibarito” se vería empañada

por estos hechos, y Hernández Marín viviría los últimos años de su existencia tratando de

entender la política partidista puertorriqueña. A su muerte, acaecida en 1965, precisamente

subiría a la escena de la composición otro gigante de la canción puertorriqueña, que daría

vida a un nuevo género, la salsa.

Catalino “Tite” Curet Alonso nació en Guayama el 5 de octubre de 1926, dos años

después Puerto Rico comenzaría un ciclo de hechos históricos que cambiarían su derrotero;

el huracán San Felipe, La Gran Depresión y el Huracán San Ciprian, todo esto en menos de

un lustro. En esos días el capital absentista cañero controlaba la economía y la vida de los

puertorriqueños. Esto ocasionó, al igual que Rafael Hernández, que experimentara en su

78
Ibid, p. 66.

86
edad temprana la migración, en su caso al proletario Barrio Obrero. Todo ese cúmulo de

experiencias, se verán reflejadas años más tarde en su música.

Más adelante en el tiempo, Curet Alonso viviría la transformación económica,

política y social a la que hicimos relación en el análisis de Rafael Hernández. Con todo ese

bagaje, lleno de pobrezas y ondas contradicciones políticas, comenzó la gesta musical de

“Tite”:

Durante la década del 1960, cuando Curet Alonso inició


su discurso musical, los participantes intelectuales y artísticos
de la nacionalista Generación de los Treinta y de la populista
Generación de los Cuarenta tuvieron que enfrentarse a la
materialista Generación del Cincuenta. En ese escenario
ideológico y cultural se hizo evidente la inmensa realidad de
la descomposición social prevaleciente como resultado de la
pugna político-económica por cristalizar una hegemonía
exógena a la realidad nacional puertorriqueña.79

Ante ese cuadro histórico, que pareciere cambiar cíclicamente cada diez años

(sabemos que en realidad la historia no opera como un cronómetro), Curet Alonso estaba

en la imperiosa necesidad de definir su música antes de escribirla. Es decir, establecer unos

patrones que marcaran una ideología musical que evitara las contradicciones. Pero el

compositor pareció conjugar todos los procesos por los que atravesó Puerto Rico en uno

sólo, la necesidad de unir a los puertorriqueños. Tal parece que lo alcanzó en uno de los

momentos más convulsos del pasado siglo:

La década de 1960 –con la oposición férrea a la Guerra de


Vietnam, la subcultura “Hippie” de paz y amor, la emergencia
de los múltiples escenarios de lucha en contra del orden
establecido o el “establishment”, las luchas por la
reivindicación de los derechos civiles, y la reafirmación
continua de la nacionalidad- encontró como solución al “nudo

79
Salazar, Norma, Tite Curet Alonso: Lírica y canción, Colombia, EMS Editores, 2007, p.32.

87
gordiano” prevaleciente en la música, y en particular la
música salsera, como punto social de encuentro y
conciliación.80

Al analizar el trabajo musical de Tite Curet vemos reflejado en sus temas toda esa

vorágine de los eventos antes mencionados, la defensa de la negritud y la preservación de la

herencia africana. En un Puerto Rico, que parecería querer esconderla, puesto que no

hubiese sido necesario preguntar “y tu abuela a onde está”. De igual forma, en Curet

Alonso podemos ver esta vez en música la poesía negroide de Pales Matos, con quien

guardaba sólo la particularidad de haber nacido en Guayama. Pero Curet va más allá y

cultiva un sinfín de temas que giran alrededor de la puertorriqueñidad, la justicia social y la

defensa de nuestra cultura en sus tres vertientes; africana, taina y española. Veamos una

relación de estos temas y sus composiciones.

Tabla #1

Los principales temas tratados por la música de Tite Curet Alonso

Tema Canción De que trata


Lo indígena Anacaona Se refiere a la historia de la de la poetisa
taína dominicana Anacaona. Se le
consideraba la Reina de Santo Domingo. La
canción relata su falta de libertad y su
muerte, ordenada por el Virrey Nicolás de
Ovando.

El tema sugiere al indio de la plantación


Naborí azucarera y el desarraigo a que fue sometido
así como la crueldad del colonizador.

Es la historia del indio continental y el


Plantación adentro sistema de Plantación. El personaje central
(Camilo Manrique) representa al indígena
que vive en el anonimato lejos de los centros
urbanos donde se cuece la historia. “sombra
80
Ibid, p.32-33.

88
son la gente” sugiere que las clases
marginadas están fuera del relato histórico.
La introducción es una narración que ubica la
historia en el siglo XVIII.
La política Mi música Curet parece alinearse con el centro político
de Puerto Rico, representado por el ELA y el
Partido Popular Democrático (aunque
también podría entenderse como una negativa
a catalogar su música dentro de alguna
ideología política) “Mi música no queda ni a
la derecha ni a la izquierda”. Muchos ven en
esta canción el planteamiento central de
Albert Memin en El Retrato del colonizado.
Lo social Lamento de Relata las vicisitudes del desempleado.
Concepción Contrario a lo que podría pensarse, a través
de los programas de asistencia social, Curet
ve en el puertorriqueño a un ser trabajador
preocupado por el futuro de su familia. El
compositor creció en medio de crisis
económica que encaró la Isla en la década de
los ’30 y creció en un barrio evidentemente
trabajador.

Es el clásico relato del malandrín cuyo


Juanito Alimaña crimen queda impune. Lejos de alabar la
violencia, Tite ofrece una visión de la
sociedad de la época y la pérdida de los
valores de convivencia social en los que
creció

La Perla Es un retrato cantado de una de las


comunidades más emblemáticas de Puerto
Rico. Construida extramuros tiene una de las
vistas más hermosas de la Isla.
Tradicionalmente se le ha vinculado con la
violencia y el mundo de las drogas. Una de
las canciones que Tite Curet le escribió a
Ismael Rivera.

La negritud El eco de un tambo Es la evocación del Africa en América, a


través del tambor. Las tres grandes culturas
que convergieron en América tenían entre sus
instrumentos al tambor, pero en el caso de la
africana el tambor juega un papel

89
fundamental. El eco probablemente se refiere
a las reuniones clandestinas que los esclavos
realizaban en las noches.

Se refiere a un francés que escucha la bomba


y se marcha a su país con ese ritmo en sus
pies. En el siglo XIX era común la llegada de
Mesie Bombé comerciantes europeos que hacían negocios
entre las Antillas Menores y Puerto Rico o
como parte de la Real Cédula de Gracias de
1815.

Escrita para ser interpretada por Ismael


Las Caras lindas de Rivera, es un himno a la negritud y la defensa
mi gente negra de su raza. Retrata tanto el candor de su raza
como las tristezas arrastradas tras siglos de
esclavitud y racismo. Es también un
recordatorio de que en Puerto Rico existe la
discriminación racial y el menosprecio de su
cultura.
Temas santeros A mi pai Changó Es dedicada a Changó el Dios del rayo y el
trueno. En el momento de su composición, es
posible que Changó reinara en el orden
espiritual de la religión Yoruba. Utiliza el
vocablo yoruba en varias ocasiones (Saravá
que es el caldero del muerto de Cangó y la
“tierra de Orula” significa la sabiduría).

Alafia Cumayé Es una advertencia a no rezar a santos que no


sean de uno. En la religión Yorubael
sacerdote o babalao al efectuar el bautismo
hace referencia a los santos que se le debe
rezar. Transgredir esto podría ser peligroso.
Es una guía a seguir para tener la protección
de los santos en dicha religión.

El hijo de Obatalá Es posiblemente su tema santero más


conocido. En su introducción Curet Alonso
utiliza cantos yoruba (ble, ble, ble, ble, ble,
ble, ble, ble, ble, ble). Establece claramente
que su religión proviene del Africa y como el
tambor es el centro de su cultura y religión.

Temas románticos Vivir a tu lado Se refiere a cuando los seres humanos no

90
seleccionan la pareja correcta. Es un mensaje
escrito en una época donde el divorcio
constituía un tabú en Puerto Rico, bien sea
por cuestiones morales o por la fe religiosa.

Una letra “dura” tratándose de un bolero.


La gran tirana Una gran interpretación de La Lupe, a quien
luego Curet le escribiría varias canciones
más. Fue el primer gran éxito del compositor.
El bolero o las canciones románticas de Curet
Alonso no se disociarían mucho del resto de
sus composiciones.

Uno de las canciones más populares de


Periódico de ayer Curet, sino también del mundo de la salsa. El
estilo de Héctor Lavoe se adecuó
maravillosamente y nos recordó a Felipe
Rodríguez y sus canciones de despecho
evidentemente machista.

La obra de Tite Curet Alonso fue mucho más extensa de lo que hemos podido

reseñar: Huracán de pasión, La Leonor, Papel de payaso, Pirata de la mar, Ingratitudes,

Tengo el Iddé, Dos jueyes, Cucubano, Tiemblas, Piraña, Estrellas de Fania, Felicitaciones,

La Cura, De todas maneras rosas, La esencia del guaguancó, Primoroso cantar, Pedregal,

Distinto y diferente, Máximo Chamorro, La oportunidad, Cucubano, Babaíla, Pueblo

latino, Planté Bandera, Reunión en la cima, La flor de los lindos campos, Vale más un

guaguancó, Tu loco loco y yo tranquilo, Chotorro, Mi desengaño, Con los pobres voy,

Amantes, La palabra adiós y Noche como boca é lobo, demuestran que gran parte de los

grandes éxitos de la salsa descansan en la mente de Curet, así como el constructo social y

cultural que tejió el género, se nutrió de las experiencias, que el compositor llevó a su

pentagrama.

Como podemos ver la temática de las canciones de Tite Curet es muy abarcadora, lo

que hace imposible describir su obra como romántica, patriótica, social o racial.

91
Evidentemente es esencialmente un compositor ligado a la salsa, pero su música expresó

prácticamente todos los ámbitos de vida personal y social de los seres humanos, encerrando

en ella las penas, las alegrías, los problemas, la cultura, la raza y el patriotismo. A raíz de su

trabajo y el nacimiento de la salsa como género musical debemos dejar una pregunta que

encierra la grandeza de Curet, ¿Pudo existir la salsa sin Tite Curet Alonso?

Capítulo IV

Un vistazo etnológico y sociológico a la música puertorriqueña.

¿Qué es la etnomusicología?

El estudio de la música comenzó a ser motivo de interés, principalmente en

Europa, a fines del siglo XIX. Este interés nace de la llamada música exótica, Se llamó así a

la música producida principalmente en la Polinesia, África y el Caribe. Es así como surge la

musicología, ante la necesidad de su análisis y posible fusión con la música tradicional

europea. Derivada a su vez de ésta, la etnomusicología se define de la siguiente manera por

el New Grove Dictionary:

Es el estudio de la música de tradición oral, encontrada en


áreas que están dominadas por altas culturas; o sea, la música
folclórica no sólo de Europa o América, sino de todo el
mundo.81

Al referirse a tradición oral, se relaciona con la música comúnmente llamada “de

oído” que no se rige por notas musicales. Para Bruno Nettl la etnomusicología se define

como “La ciencia que trata con la música de los pueblos, fuera de la civilización

81
[n/d] La etnomusicología, definición y objeto de estudio en Gaceta Universitaria, UNAM, México, 14 de
julio de 2003, p.21.

92
occidental”.82 Esto podría hacer pensar que se menoscabe a la música no occidental, o por

el contrario, levante el interés por su estudio, partiendo de ideas nuevas que ameriten su

entendimiento y comprensión, amén de poder utilizarse como una forma de acercamiento

entre culturas o iniciar procesos de aculturación partiendo del conocimiento de la “otra

cultura”.

A Mantle Hood y Jaap Kunst se les considera como los padres de la

etnomusicología. En el caso de Hood, le adscribe a dicha ciencia una importancia que va

más allá de lo musical, al intervenir también en los procesos físicos, psicológicos, estéticos

y culturales que intervienen en la creación musical.83 Por su parte Kunst, señala que el

objetivo de la etnomusicología es estudiar la música tradicional, así como los instrumentos

de todas las culturas del Mundo.84 En otras palabras, dicha disciplina pretende ver la música

como una parte integrar del ser humano, algo inherente a su cultura y naturaleza.

Una vez abordado su significado, es necesario comprender el por qué del término. Una

de las grandes dificultades que ha experimentado esta disciplina, en su corta existencia,

recae sobre los supuestos teóricos y métodos que la sostengan su validez. Una posible razón

es el entrenamiento de sus investigadores. En sus orígenes, y en menos grado hoy día, las

investigaciones eran dirigidas por musicólogos o antropólogos, lo que imposibilitaba

plantear al unísono un supuesto teórico. Lo cierto es que no puede abordarse por separado o

establecer más peso hacia uno o el otro. Es por eso que surgió el término, para establecer

que tanto la etnología como la musicología deben operar con el mismo peso. Es

82
Nettl, Bruno, Theory and Method in Ethnomusicology, Nueva York, The Freedom Press, 1964, p.1.
83
Hood, Mantle, The Ethnomusicology. Nueva York, Mc Graw Hill Book Co, 1971.
84
Kunst, Jaap, Musicología, un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, sus problemas, métodos y
personalidades, Amsterdam, Holanda, Amsterdam Press, 1950, p.98. El autor es un holandés, al servicio del
gobierno de su país en la isla de Java. Se dedicó al estudio de la música javanesa de gamelán.

93
precisamente ésta una de las virtudes de la etnomusicología, su doble naturaleza le brinda

fortaleza académica ampliando el dinamismo y su campo de estudio.

Un planteamiento interesante proviene de Ramón Pelinski, quien aunque luego en

aparente contradicción la define, niega la existencia de la etnomusicología como disciplina:

La etnomusicología, en sí, no existe. Lo que hay, son


etnomusicólogos quienes, cada cual a su manera, en escritos
más o menos académicos, tratan de responder a la cuestión de
qué significa la música como práctica humana. No
pretendemos, pues, hablar en nombre de la etnomusicología ni
ser portavoz de verdades absolutas sobre ella. Sólo
hablaremos en nuestro propio nombre, apelando a una
reflexión personal que arranca más de la duda que de la
certeza.85

La reflexión de Pelinski podría obedecer a la duda, sobre si en efecto, la

etnomusicología parte de unos axiomas que le dan uniformidad como práctica científica, o

se trata de un grupo de etnógrafos o musicólogos que buscan establecer a qué responde la

música dentro de las distintas sociedades que la practican. Sin embargo, el propio Pelinski

plantea su propia definición sobre el término:

Entendemos por etnomusicología un campo de estudios cuya


finalidad principal es investigar las músicas del mundo para
comprender las significaciones que la gente les atribuye. La
tarea del etnomusicólogo es, a partir de la interpretación de
estas significaciones, formular hipótesis y generalizaciones
sobre la manera cómo la música contribuye a construir una
cultura y cómo es construida por ella.86

Para el autor, el papel de la música es vital en el constructo de una cultura. Esto

podría obedecer al hecho, que de todas las expresiones culturales, es la música la más

85
Pelinski, Ramón, ¿Qué es Etnomusicología? Documento publicado por la Universidad Jaime I en
www.sibetrans.com/actas/actas/_3/02_pelinski.pdf, Recuperado el 2 de marzo de 2008. El autor es un
destacado etnomusicólogo español, autor de varios libros sobre el tema y director de la revista digital Revista
Transcultural de Música.
86
Ibid, p. 1-2.

94
generalizada y practicada por todas las culturas del mundo. La música es utilizada en los

nacimientos, rituales funerarios, episodios bélicos, festividades y rituales religiosos.

La importancia de la etnomusicología como ciencia.

Una de las grandes aportaciones que la etnomusicología nos brinda, es la

deconstrucción del concepto universalista. Es decir, dejar a un lado el viejo discurso de la

racionalidad eurocentrista, para dar paso al “otro” como fuerza igualmente capaz de

desarrollar ideas o tener creencias divergentes o diferentes, pero no por ello erradas,

rompiendo el esquema de “buenos y malos”. De ahí que se haya erradicado el concepto de

música exótica, dando a su estudio un carácter etnográfico. La comprensión del por qué

existen otras formas musicales ayuda a erradicar los mitos que se fueron tejiendo, sobre

éstas, en un mundo que comenzaba a descubrirse y proponer otras soluciones a los

problemas que no proviene del mundo occidental:

El eurocentrismo es un culturalismo en el sentido de que


supone la existencia de invariantes culturales que dan forma a
los trayectos históricos de los diferentes pueblos, irreductibles
entre sí. Es entonces antiuniversalista porque no se interesa en
descubrir eventuales leyes generales de la evolución humana.
Pero se presenta como un universalismo en el sentido de que
propone a todos la imitación del modelo occidental como
única solución a los desafíos de nuestro tiempo.87

El autor ve en el eurocentrismo como una contradicción en sí mismo. Por una parte

trata de retratar la cultura de un continente dejando a un lado a otros pueblos con igual

desarrollo cultural, aunque varia del europeo en sus formas sigue siendo un desarrollo. Eso

de fondo no debería representar un problema cuando podría plantearse lo mismo desde

Asia, África o nuestra América. El problema del eurocentrismo radica en que éste se

representa como el único modelo a seguir en la consecución de la modernidad. Imitar

87
Amir, Samin, El eurocentrismo: crítica de una ideología, España, Siglo XXI Editores, 1989, P.115.

95
únicamente el modelo eurocentrista es renunciar a la diversidad cultural y social que

conforma nuestro mundo.

Es precisamente la diferencia entre unos y otros, una parte importante en el

desarrollo de los pueblos. La etnicidad responde, precisamente, a la necesidad de establecer

la diferencia como una forma de identidad, y no como fuente de discrimen o inferioridad.

Esa es precisamente una de las virtudes principales de la etnomusicología: se dedica a

establecer identidades partiendo de diferencias y comprender por qué somos diferentes:

De todo esto será fácil entender el porqué la música ha sido


un fiel aliado de la etnicidad, y será fácil también suponer que
esta alianza no será puesta en duda en los procesos
globalizadores actuales. La etnicidad es solamente un
constructo destinado a organizar parte de la interacción
humana: sirve para marcar diferencias. Pero las marca no por
otra cosa sino por la misma necesidad de la diferencia. Si
estas diferencias son cada vez menos en el plano estructural
de las sociedades modernas, parece lógico pensar que la
reproducción social de la identidad se base cada vez más en la
dimensión expresiva. 88

Demarcar la diferencia, en gran medida nace de las expresiones culturales creadas

por el individuo, pero destinadas al mundo social. Hoy día, ante los procesos globales, se

hace imperativo mantener la identidad social por medio del sostenimiento de dichas

expresiones. El conocimiento de éstas recae mayormente en el campo etnográfico, por lo

que la etnomusicología forma parte de la preservación de las identidades sociales del

planeta.

En cuanto a la música, y su vinculación con la sociedad, la etnomusicología intenta

establecer un vínculo entre ambas, dándole un papel preponderante a la primera, no sólo

como dínamo para el cambio social, sino inclusive como constructo social. El poder de la

88
Marti I Pérez, Josep, Música y etnicidad: una introducción a la problemática en Revista Transcultural de
Música, núm. 2, 1996, ISSN: 1697-0101, p.9.

96
música pasa del simbolismo a penetrar la conciencia social, que a su vez dicta los valores

que rigen una sociedad:

La música está relacionada con procesos sociales en el sentido


de que su estructura sonora (y literaria) sirve de base a
conceptualizaciones y comportamientos simbólicos que
articulan valores sociales. Más aun: además de reflejar o
“representar” cambios sociales la música puede desempeñar
un papel activo en la construcción de la sociedad como medio
de la negociación de posiciones o de identidades sociales.89

Del análisis de la música se puede establecer como ésta, no es solamente un

producto cultural, sino también surge de los patrones sociales que ocurren en el mundo. En

ese sentido, la investigación musical nos demuestra que ninguna cultura es estática. El

cambio y la dinámica cultural avanzan con los conocimientos aprendidos y las experiencias

ganadas a través del tiempo. Ocurre un cambio cultural cuando hay cambios en los

estímulos y respuestas resultantes de las condiciones sociales.

Uno de las funciones latentes en la etnomusicología es la construcción histórica a partir

de los sonidos musicales. Se trata de una historia colectiva, partiendo de la música como

una expresión cultural masiva, contrario, por ejemplo, al teatro, la plástica e inclusive

algunos géneros literarios que requieren cierto entrenamiento intelectual para su

entendimiento. Como hemos reseñado anteriormente, la música responde al momento

histórico en el que se desarrolla. Es por eso que la historia de quienes la escuchan y a su vez

la reproducen puede verse reflejada en los sonidos o las líricas que le dan forma:

Un himno nacional, un canto folklórico y una porra deportiva


refuerzan distintas identidades sonoras al igual que el canto
del tamalero o camotero en la Ciudad de México, el grito de
merolicos en mercados de distintas partes del mundo ó alguna
canción popular mediatizada que se escuche en casi cada

89
Pelinski, Ramón, Presencia del pasado en un cancionero castellonense, Barcelona, España, Universidad
Jaime I, 1997, p.41.

97
región del mundo. Los sonidos son referentes mnemotécticos
extremadamente fuertes que día a día se reconstruyen, ya que
el ser humano no cuenta más que con filtros psicológicos para
dejar de oír su entorno acústico. Tener en cuenta la
complejidad de los paisajes sonoros facilitará el estudio
histórico de los mismos. Como Eviatar Zerubavel (2003)
desarrolló, es necesario el recuerdo para ubicarse en un
presente y como parte de un entorno comunitario. Las marcas
sonoras y sonidos clave nos hacen formar parte de una
comunidad y al mismo tiempo los reconstruimos día a día.90

Lo que Woodside señala, es que la música es un motor constante del recuerdo

histórico. Cuando escuchamos Lamento Borincano, nuestro pensamiento se remonta a un

pasado lleno de miseria y pobreza en nuestra Isla. Al oír las notas de La zafra, de Richie

Ray y Bobby Cruz, nuestra mente recrea un pasado de monocultivo azucarero, que en

Puerto Rico arrastró cientos de miles de vidas, tanto esclavos como libertos, en un trabajo

en ocasiones infrahumanas. Por último, la puertorriqueñidad aflora, aún en aquellos que

persiguen la ideología estadista en Puerto Rico, cuando alguien comienza a rasgar en una

guitarra las notas de Verde luz de Antonio Cabán Vale. En fin, la música nos ayuda a

entender nuestro presente al mismo tiempo que evoca nuestro pasado como si tuviera la

magia de existir en dos dimensiones al mismo tiempo.

A propósito de la historia, esta es vital dentro de la etnomusicología. Cuando la

investigación etnomusicológica no logra hacer conexiones entre una y otra música (un

ejemplo podría ser la música campesina y la música popular), la historia podría auxiliarnos

al ofrecernos información que nos permita deducir de dónde y cuándo surgieron, o en el

caso de la llamada música “marginal” o contracultural, por qué se mantienen vigentes al

paso del tiempo.

90
Woodside, Julian, La historicidad del paisaje sonoro y la música popular en Revista
Transcultural de Música, núm. 12, 2008, ISSN: 1697-0101.

98
Desafortunadamente la etnomusicología en Puerto Rico no ha tenido la

preponderancia que a nuestro juicio debía tener. Decimos esto por el rico pasado y presente

musical del que goza nuestra Isla. Salvo casos como los de el doctor Emanuel Dufrasne,

quien posee un doctorado en Historia de la Música Popular Caribeña (Etnomusicología) de

la Universidad de California en Los Angeles (U.C.L.A), han sido muy pocos los

puertorriqueños que han realizado estudios formales en dicha disciplina. De su trabajo de

sobresale la dirección del taller musical Paracumbé, organización que busca transmitir la

historia de la música folclórica puertorriqueña a través de su interpretación.

La labor investigativa del Dr. Dufrasne ha sido intensa y abarcadora.

Principalmente en la influencia de Africa en la música y el baile puertorriqueño. Sus

estudios han pretendido acercar el desarrollo musical puertorriqueño desde una óptica

histórica, económica y social. En el caso de la negritud y la música, nos llamó

poderosamente la atención su trabajo sobre Pete “El Conde” Rodríguez. Su acercamiento al

mundo de la representación, se manifiesta a través de su análisis sobre como Rodríguez, a

juicio de Dufrasne, asume la defensa de la negritud a través de la imagen y las canciones

del sonero:

Desde que Rodríguez grabó El Conde Negro en 1974, puede


decirse que este cantante puertorriqueño enarbola la bandera
del orgullo por ser negro. A partir de entonces siguió con este
tema como leitmotif de su repertorio. Con otras piezas como
Babaíla y Un toque pa’ Yambao (ambas de Catalino Curet
Alonso), canta de personajes arquetípicos heroicos que
representan la resistencia del negro ante la opresión y la
agresión cultural por parte del opresor.91

91
Dufrasne, Emanuel, El Conde Negro: Música e identidad en el repertorio de Pete “El Conde” Rodríguez,
Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular,
recuperado el 2 de noviembre de 2008 de http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Dufrasne.pdf.

99
Dufrasne ofrece un giro distinto al análisis musical. Por lo general al analizar la música se

parte del compositor y no del artista. Este trabajo abre un espacio al cantante como un ente

importante en la fuerza que se le imparte a su música. El sentido de la identidad, que asume

el artista, es destacado por Dufrasne como una parte importante del mensaje que se quiere

transmitir a través de la música.

Sin embargo, a nuestro juicio, el hallazgo investigativo más importante de Dufrasne

consiste en su teoría sobre la raíz africana en prácticamente todos los ritmos folclóricos de

la música puertorriqueña. Hasta ese momento se planteaba que sólo la bomba y la plena

tenían sus orígenes en la música africana:

En un corto trabajo del etnomusicólogo Emanuel Dufrasne


aparece un elemento que consideré sumamente sugestivo,
aunque requeriría mucha más investigación adicional.
Dufrasne trascribe la música de un cordófono de origen
africano obtenida en sus investigaciones sobre la bomba. La
transcripción aparece toda en re, con una sola excepción y es
significativo que sea precisamente el tono de re el más
utilizado en la música de aguinaldos y seises. En la
transcripción la división de tiempos se hace en tresillos, figura
que predomina también en las transcripciones de bomba del
decano del estudio del folclore musical en el país, Paquito
López Cruz. Es nuevamente significativo que el tresillo
abunde también en la danza, primera música de salón que no
era “eco repetido de las de Europa”- citándola frase de
Alonso, en el Gíbaro…92

Tradicionalmente se ha querido desvincular nuestra llamada “música jíbara” del

legado africano. Es más, cuando miramos las imágenes de nuestro tradicional campesino,

casi por regla general, se trata de un puertorriqueño blanco, acaso descendiente directo de

españoles o de algún extranjero que se estableció en la Isla, como aquellos que llegaron

92
Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, sabor y control: sociología de la música “tropical”, México, Siglo XXI
Editores, 1999, P.223.

100
bajo la Real Cédula de Gracias de 1815. De acuerdo a Dufrasne, es el elemento africano el

que domina la formación de la música puertorriqueña tradicional. Es a través del sonido

africano del cordófono93, que el investigador llega a dicha conclusión, intentando rescatar

un legado que para muchos ha sido robado o lapidado bajo el peso de la etnofobia.

La música vista a través del espectro social: Música y marginación.

“Con los pobres estoy donde quiera que voy.

Si me pides un vellón, una peseta te doy pobre soy.”

¿Qué importancia juega la música en el desarrollo social de los pueblos? Si bien

es cierto, que la contestación a esta pregunta podría estar mediatizada por la subjetividad de

quien contesta, partiendo de la falta de leyes absolutas que acompañen a la

etnomusicología, tiene la ventaja de no tener que crear una hipótesis sobre la cantidad de

partículas que orbitan un átomo, puesto que la música no es un supuesto del que hay que

teorizar. El argumento principal sería entender si es la música la que sigue a la sociedad o a

la inversa. ¿Surgen las prácticas musicales como consecuencia de los cambios sociales? O

acaso, ¿se rige la sociedad por el pensamiento musical. Veamos lo que plantea Jacques

Attali al respecto:

Veremos incluso que cada ruptura social importante ha sido


precedida por una mutación esencial en los códigos de la
música, en su modo de audición y en su economía.94

93
El codórfono es un instrumento de origen africano que consiste en un arco musical construido en madera
con una cuerda de alambre. Su peculiar sonido se obtiene al sujetar una pequeña calabaza que tiene una
abertura circular, que a su vez hace las veces de caja de resonancia. Se ejecuta en forma similar al violín al
rasgar la cuerda con una varilla.
94
Attali, Jacques, Ruidos, Transcripción de ponencia en Conferencia en el Ciber Salon Net, Londres,
Inglaterra, 2001, p.21. El autor es un destacado economista, escritor y político francés.

101
El argumento de Attali presupone que la música tiene la cualidad de predecir

eventos que ocasionan cambios o rupturas en los patrones sociales de los pueblos. Es que

para Attali la música, siguiendo un axioma de la antropología, es una forma de controlar la

violencia humana. Violencia que nació con la organización social de los pueblos cuando

surgieron las mismas ambiciones dando paso a la lucha de poder.

¿Cómo la música lleva a cabo su predicción? O acaso se trata más que de predecir,

motivar el cambio. Su capacidad recae en tornar la música en un código para el control de

la violencia. Es por eso que existen diversos ritmos, melodías y géneros musicales. A lo

largo de la historia, la utilidad de la música pasó de ser estrictamente una forma de culto

religioso que se extendió hasta la Edad Media. A partir de ese momento, la música surge

como una necesidad del ser humano, y ya no es estrictamente una forma de culto, como

anticipo de lo que sería el Renacimiento y el fin del monopolio de la iglesia como forma

única de controlar la violencia. Luego la música toma un carácter profesional, lo que

permitió a quienes hacían ésta de vivir de su arte. Era el preludio del nacimiento de la

sociedad capitalista. Sobre el tema Peter Gabriel señala lo siguiente:

La evolución de la música popular… debe ser vista como


paralela a la evolución de las nuevas sociedades. El curso de
la evolución musical surge como un producto de los recursos
musicales disponibles en una sociedad y, con igual
importancia, de las condiciones extra musicales y actitudes
que guían a los músicos en la selección, recombinación y
creación de nuevos estilos.95

Gabriel asume una postura en contraposición a Attalli, al aseverar que los

cambios musicales surgen en forma posterior al cambio social, puesto que los recursos

95
Manuel, Peter, Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Nueva York, Oxford
University Press, 1988, p.17. El autor posee un doctorado en etnomusicología de la Universidad de California
(UCLA) y es catedrático del John Jay College.

102
musicales provienen de los adelantos que van surgiendo en la sociedad. Tratar de validar

uno u otro planteamiento podría ser una tarea difícil y posiblemente inalcanzable, dado la

complejidad tanto de la sociedad como de la música. Si analizamos nuestro escenario

inmediato, el Caribe, encontramos una gran variedad de géneros musicales, al igual que

rupturas y cambios sociales. Establecer que género o ritmo musical surge a consecuencia de

dichos cambios, o que cambios sociales ocurrieron con la aparición de una nueva forma

musical, podría ser virtualmente imposible dada la rapidez con que estos operan. Ante este

cuadro es factible establecer un punto intermedio entre ambas ideas como es el caso de

Giovannetti:

En ese sentido, no puede haber tal cosa como una ecuación –


o teoría- que establezca cómo, cuándo y en qué dirección se
da la relación entre la música y la sociedad. Este proceso debe
verse como uno más o menos paralelo en que ambos
componentes de la relación entran en un diálogo de
influencias constante. Después de todo, ni en la música, ni en
la sociedad, los cambios o transiciones son procesos que se
puedan identificar de forma definida.96

El razonamiento de ver la música y la sociedad como procesos paralelos, estriba

en identificar más claramente la interacción entre estás, al decodificar la reciprocidad

evolutiva que ocurre en ambas esferas. Esto lo podemos apreciar en el Puerto Rico que

surgió del proyecto “Manos a la obra”, cuando los nuevos sonidos urbanos, como el caso de

Cortijo y su Combo, surgieron como consecuencia directa del proceso migratorio del

campo a la ciudad, y de una economía agraria a una basada en la manufactura. Hubiese sido

imposible mantener un grupo de músicos, cuya forma de vida fuese precisamente la

música, sino se hubiesen mejorado las condiciones salariales de los obreros

96
Giovannetti, Jorge L., Sonidos de condena: sociabilidad, historia y política en la música reggae en
Jamaica, México, Siglo XXI Editores, 2002, p.70-71.

103
puertorriqueños, para lograr alcanzar la popularidad de estos nuevos sonidos, traducido en

la compra de discos y la entrada a los salones donde se reprodujera su música.

Cuando se habla de música, en relación con la sociedad, surge el tema de la

identidad colectiva de los pueblos. En el caso de Puerto Rico, y el Caribe como su región

“natural” y “cultural”, los procesos de la construcción social ocurrieron bajo la sombra del

coloniaje, recibiendo sus habitantes el constante bombardeo cultural de las fuerzas que

impulsaban nuevas modelos sociales, que propiciaran el establecimiento de la cultura

dominante. De igual forma, fueron muchas las oleadas migrantes, que por diversas razones

llegaron al Caribe y también aportaron desde diversas perspectivas siendo la música una de

éstas:

Por lo contrario en Cuba, República Dominicana y Puerto


Rico, la independencia se dio a fines del siglo XIX y eso tuvo
consecuencias importantes en la composición de su población
y de sus procesos culturales. Allí, la dominación hispana
abolió la trata esclavista hasta épocas muy tardías y se generó
una nueva oleada de emigrantes forzosos desde el África en el
momento en que la mayoría de los países latinoamericanos se
habían convertido ya en estados-nación. Estos nuevos grupos
africanos fueron agrupados en cabildos y asociaciones,
separados por etnias y “naciones”, y terminaron por
conformar una población urbana que marcó para siempre la
nueva composición social – y varias tradiciones neoafricanas-
en países como Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo y muchos
otros del Caribe inglés y francés… En el terreno más amplio
de lo cultural, de los bailes y de la música, estos procesos se
acompañaron desde un principio de una “emancipación de la
música”, como la llama Neubauer. 97

A esa conformación social tan amplia y compleja, de la que habla García de León,

hay que añadirle la entrada de Estados Unidos al escenario político caribeño,

97
García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: el Caribe hispano musical: historia y contrapunto,
México, Siglo XXI Editores, 2002, p.190-191.

104
convirtiéndose en un polo de atracción, que afectaría la vida social y cultural de nuestra

región. En cuanto a la “emancipación de la música”, esta ocurre dentro del plano de los

valores socio-culturales. La memoria africana resurgió en el Caribe a través de la música.

El legado de aquellos que no tuvieron en vida la emancipación, ante el silenciamiento de su

cultura por el régimen esclavista, finalmente recibe la libertad, al menos en términos de sus

prácticas musicales. Eventualmente éstas lograron llegar a lugares insospechados como los

grandes salones de baile, llenados mayormente, por los descendientes de sus antiguos amos.

Pero el mundo de Cortijo y su Combo era un mundo marginal. El “glamour”

terminaba con el baile. Poco a poco el artista se percató de esto, y se dedicó a denunciar, a

través de sus notas musicales, no sólo el discrimen social, sino también un llamado a

mantener su identidad social, (no se confunda con identidad cultural), afirmando la pobreza

o su lugar de procedencia como algo digno y no un sinónimo de violencia o crimen.

Con la década de los ’50, en el siglo pasado, comenzó un ciclo de denuncia y crítica

social que se ha mantenido hasta el presente, a través de los distintos géneros musicales que

han ido surgiendo a raíz de la “nueva música” que reseñamos en el párrafo anterior. En el

caso de Ismael Rivera, el “Sonero Mayor” estaba consciente de su papel histórico y así lo

asumió a través de su carrera musical:

Bueno yo te dije hambre porque sonaba como una rabia, una


fuerza, loco por salir del arrabal, inconscientemente… me
entiendes…Ese era el tiempo de la revolución de los negros
en Puerto Rico…Roberto Clemente, Peruchín Cepeda…
Romaní…entraron los negros a la universidad…paff… y salió
Cortijo y su Combo, acompañando esa hambre, ese
movimiento…Digo, no fue cosa planeada, tu sabes, son cosas
que a veces suceden y en Puerto Rico está sucediendo esto…
Todo fue una cosa de pueblo, de negro, era como que se nos
estaba abriendo una jaula, y había rabia y Clemente empezó a
105
repartir palos y nosotros entramos ahí, tú sabes, con nuestra
música…98

Al pasar del tiempo la música de Maelo, cultivó en muchas de sus canciones, de las

que abundaremos más adelante en este trabajo, ese carácter revolucionario al que aduce el

propio cantante. Desde ese momento la música puertorriqueña ha sido constantemente un

canal de comunicación, que ha servido para transmitir la realidad que ha experimentado

nuestra sociedad. En el caso de la salsa, ha sido prolífero el tema de la marginación social y

la defensa de quienes la sufren. De igual forma en el Reggaetón también vemos, quizás en

menor grado, que también se ha hecho eco de la sociedad puertorriqueña, principalmente en

lo referente a la pobreza y la marginación de sus comunidades. Una posible explicación

radica en que precisamente muchos de esos artistas y compositores que han denunciado los

males que aquejan a la sociedad puertorriqueña, han sido a su vez víctimas del discrimen y

la marginación social. Desde los tiempos del Combo de Cortijo, cuando tocaba en los

majestuosos hoteles de San Juan, y él al igual que sus músicos, eran obligados a utilizar las

puertas de servicio para tener acceso a la tarima, hasta la negativa del gobierno de brindar

un espacio a los reguetoneros, a presentarse en el Centro de Bellas Artes, son muchos los

artistas que han vivido en carne propia los problemas que día a día afectan la vida de los

puertorriqueños. Lo mismo ocurría con Juan Albañil99 que construía esos edificios

majestuosos a los cuales luego el control de acceso, le deniega la entrada.

Pero la música no sólo ha sido utilizada por las clases marginadas para elevar su voz

de protesta. De igual forma la clase dominante, con el beneplácito del estado, también tiene

su música “oficial”. Esta es importante en lograr lo que Skinner señaló, al plantear que la

98
Figueroa Hernández, Rafael, Ismael Rivera: El Sonero Mayor, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de
Cultura Puertorriqueña, 2003, p.19.
99
La canción es de la autoría de Catalino “Tite” Curet Alonso.

106
sociedad utiliza el condicionamiento clásico para organizar el control del comportamiento.

En muchos casos tal condicionamiento se logra a través de los procesos educativos. En

ocasiones se utilizan los libros de texto, sin embargo, también la educación musical puede

cumplir con este propósito:

Aunque la mayoría de las investigaciones que se realizaron


hasta el presente sobre análisis de contenido de los libros de
texto se concentraron en el área de las Ciencias Sociales, eso
no quiere decir que sea únicamente en estas materias donde se
produce la creación de una definición acorde con los
intereses de la clase social dominante. La reproducción social
no es un fruto exclusivo de esta área del conocimiento, sino
que todas las demás áreas del currículo tendrán una finalidad
similar. Incluso un área como la música, que no acostumbra a
gozar de prestigio ni a ser considerada una asignatura
importante, juega un papel decisivo a la hora de crear el
habitus reproductor en cada estudiante.100

De acuerdo a Torres, en el sistema educativo del estado, la educación musical utiliza

sólo aquella música que coincide con los intereses de la clase dominante. Añade el autor,

que el currículo educativo se excusa detrás de argumentos de “música no seria”, para

descartar aquella música que atenta contra los intereses de la clase dominante, admitiendo

sólo la música clásica o música vanguardista creada por músicos de prestigio. Eso explica

que el estado invierta grandes sumas de dinero en festivales de música clásica, y a penas

deje caer migajas para celebrar festivales de bomba o plena, por su naturaleza “subversiva”

y que responde a los intereses de las es tratas más bajas. En el caso de Puerto Rico, se

recurrió igualmente a la música utilizando un lenguaje que apela más al “espíritu” que a la

ideología o la razón:

Hace mucho tiempo que las autoridades educativas de Puerto


Rico se percataron de la necesidad de dotar nuestras escuelas

100
Torres, Jurjo, El currículum oculto, Madrid, España, Ediciones Morata S.A., 2005, 8va edición, p. 107.

107
de una fuente de música que ejerciese sobre el carácter de los
educandos la influencia bienhechora de tan hermoso arte. No
podía pasar inadvertido para nuestros educadores el unánime
reconocimiento de la música como instrumento de
inestimable valor psicológico, modificador del alma humana,
estimulante o apaciguador de las más complejas emociones y
venero compensador de las más inefables gratificaciones del
espíritu.101

¿A qué se refiere el editorial con “influencia bienhechora”, y cómo funciona la música en la

modificación del “alma humana” y apaciguar “las más complejas emociones del ser

humano”? ¿Control social? El editorial señala que el Departamento de Instrucción Publica

transmitía desde la Escuela del Aire música descriptiva de grandes maestros, a su vez

interpretada por connotadas orquestas y solistas. De igual forma se reproducía música de

cámara, que tenía como objetivo “dilatar” la cultura musical del pueblo. Acaso no

concuerda esto con la tesis de Jurjo Torres, sobre los sistemas educativos del estado y su

utilización de la música “oficial”, como muro de contención frente a las corrientes

musicales no aliadas de la clase dominante.

Por otro lado una de las quejas principales de los que ejecutan la música de

contenido social o ideológico es la falta de difusión de su trabajo en los medios de

comunicación masiva, como la radio o la televisión. Sus directores aducen que dicha

música no es comercial al no contar con el favor popular. ¿No será esto una forma de

control social? ¿Quién tiene el poder sobre dichos medios?:

Hoy, mientras algunos teóricos hablan de sociedad


postmoderna, de sociedad postindustrial, otros como Alan
Touraine prefieren hacerlo de la sociedad programada, puesto
que en la sociedad contemporánea la producción y la difusión
masiva de los bienes culturales ocupan el lugar central que
antes correspondiera a la producción y difusión masiva de los

101
Editorial Más música para las escuelas en El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 29 de octubre de 1944.

108
bienes materiales en la sociedad industrial. Touraine habla de
la sociedad programada porque el poder se centra en modelar
la personalidad y la cultura, en prever y modificar actitudes,
opiniones y comportamientos, “en entrar por tanto,
directamente en el mundo de los valores en vez de limitarse al
terreno de la utilidad. La importancia nueva de las industrias
culturales sustituye a las formas tradicionales de control social
mediante nuevos mecanismos del gobierno de los
hombres.”102

En cuanto al poder de la “industria cultural”, Adorno plantea como los contenidos

de la música son homogeneizados en aras de mantener un público cautivo, de modo que la

música no responda al interés de la gente, sino que la gente responda a los intereses de la

música. Se da la falsa impresión de hacer música que responda a las necesidades del

público, que redirige su ideario a lo que la industria dictamina como correcto o necesario:

En efecto, la industria cultural tiene que ser rentable en sus


contenidos. Este fenómeno confluye en el círculo vicioso de
la uniformidad que subyace en los mensajes de la industria. El
abaratamiento de los costes de producción tiene que recurrir a
la limitación de los contenidos en función de evitar riesgos de
inestabilidad en la demanda.103

De aquí que los gobiernos inviertan grandes sumas de dinero en promover su

cultura, aquella que no riña con las normas sociales aceptables para no subvertir el orden y

transmitir su ideología. Es la escuela donde comienza ese acercamiento cultural, tratando de

garantizar la asimilación de las prácticas sociales que permitan a la clase dominante la

preservación de su poder. En el próximo capítulo vemos como una música y sus creadores

pensaban de manera diferente.

102
Torrego Egido, Luis, Canción de autor y educación popular (1960-1980), Madrid, España, Ediciones de la
Torre, 1999, p.146.
103
Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns, El cine y la música, Madrid, España, Editorial Fundamentos, 1981,
p.67.

109
Capítulo V

Nacimiento y desarrollo de la salsa.

“Salsa somos salseros reconocidos en el mundo entero.


Salsa somos salseros reconocidos en el mundo entero.”
Etimología del término.
Al igual que como dice la letra de un famoso bolero “hay variedad de opiniones mil

definiciones de lo que es amor”, de esa misma manera existe una gran cantidad de

opiniones y definiciones del término salsa, en este caso aplicado a la música. Más que un

género musical podríamos hablar de un proyecto multicultural cuyo génesis está localizado

fuera de los lindeles geográficos que aportan los elementos que le conforman. Veamos la

definición que ofrece el diccionario de la Real Academia Española del término salsa en la

acepción tres:

Género de música popular bailable, con influencia


afrocubana, que ejecuta una orquesta acompañada por
instrumentos tradicionales del Caribe y por uno o varios
cantantes.104

Esta definición es una de las pocas que no se refiere a la salsa directamente como un

ritmo musical afrocubano. Veamos la definición del diccionario en línea Clave:

Música de origen caribeño en la que se mezclan ritmos


africanos y latinos muy vivos y alegres.105

104
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Edición núm.22 en www.realacademia.es,
recuperado el 2 de noviembre de 2008.
105
Diccionario en línea clave, http://clave.librosvivos.net, recuperado el 2 de noviembre de 2008.

110
En esta definición encontramos el elemento africano conjugado con el latino. Esto

último, en referencia al idioma español y a parte de la instrumentación tradicional de las

orquestas de salsa, que no provienen del África.

Gran parte de los musicólogos e historiadores de la salsa apuntan hacia Puerto Rico

al hablar de los mayores exponentes del género en el Mundo. Entonces, ¿por qué no

llamarle música afro-puertorriqueña? No podemos olvidar que fue dicha nación quien llevó

la batuta de la música caribeña durante gran parte del siglo XX. Artistas de la talla de Mirta

Silva, Daniel Santos y Rafael Hernández, entre muchos otros, brillaron y se establecieron

en la mayor de las Antillas por un largo período de tiempo.

A partir del 1ro de enero de 1959 la historia cambió al producirse el triunfo de la

revolución que estableció un régimen socialista que provocó la ruptura de relaciones

comerciales y políticas entre Cuba y los Estados Unidos. Esto trajo como consecuencia un

vacio musical ante la incapacidad de Cuba poder seguir exportando su música, debido al

bloqueo comercial estadounidense que se extrapoló a la cultura. Sólo un puñado de artistas

en el exilio continuaron con la música cubana, sobre toda en la ciudad de Nueva York. Es

entonces donde un grupo de nuevos músicos, en gran parte puertorriqueños, se dieron a la

tarea de continuar la tradición musical cubana pero esta vez fusionada con otros elementos

que le darían identidad propia. Esto trajo como consecuencia la indignación de gran parte

de los músicos cubanos, que veían en la salsa la usurpación de su música o lo que es peor

no catalogarla, como un género musical:

“De cuestionar el nombre, aceptando siempre todo el


chantaje publicitario, se pasó entonces a sus posibles
definiciones. Recuerdo a muchos músicos cubanos indignados
reclamando la sustancia del ritmo salsa. “Para que exista un

111
ritmo tienes que haber una nomenclatura, y la salsa no tiene
ninguna”, se argumentó en más de una oportunidad. Sin
embargo, el problema está en que la salsa jamás pretendió
erigirse como un ritmo específico, todo lo contrario: si la
salsa ha de ser la música que representa plenamente la
convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha
de asumir la totalidad de ritmos que acudan a esa
convergencia. La salsa pues, no tiene nomenclatura, no tiene
por qué tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un
simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una
forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias
que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el
barrio sigue siendo la única marca definitiva.”106
Ciertamente, más allá de ofrecer una definición del término salsa, Rondón, le otorga

credibilidad a su existencia. Frente a todas las críticas que experimentó el género, el autor

justifica su existencia ante la nueva realidad y mundo de aquel entonces. Las décadas

donde ocurre el nacimiento, desarrollo y apogeo de la salsa (’60 y ’70 del siglo pasado) son

unas de grandes luchas, conflictos y cambios sociales que se manifestaban en todos los

ámbitos en que se desenvuelve la vida de los seres humanos. Escapar de aquella realidad

era prácticamente imposible. Inevitablemente la salsa estaba matizada por todos esos

eventos y reflejaría en sus letras la realidad de la gente, quienes en última instancia están

condenados a sufrir las consecuencias de las decisiones tomadas por la clase dominante. La

lucha de clases se refleja en la cultura de los pueblos.

Ante el planteamiento de ver la salsa como esencialmente cubana, nos es necesario

echar una mirada al interior de aquel país y conocer su propia definición sobre ésta. El

músico, historiador y escritor Armando Ledón Sánchez afirma lo siguiente:

A principios de la década del 1980, la llamada salsa, que


conquistó la atención del público latino en todo el continente,
llegó a Cuba a través de grabaciones. En realidad lo que se ha

106
Rondón, Cesar M., El libro de la salsa: crónica de la música del Caribe urbano, Caracas, Venezuela,
Editorial Normos S.A., 2007, p. 50.

112
denominado salsa, no es más que un nombre comercial creado
por las disqueras neoyorkinas para denominar la música
popular bailable, que tiene como base la música cubana de
sones y guarachas pero, a veces, fusionada con ritmos
caribeños como el merengue, el vallenato, la cumbia, la
bomba, etc., en los que se pueden descubrir, en ocasiones,
influencias rítmicas y tímbricas del rock.107
De las palabras de Ledón se refleja la indiferencia y el negarle identidad musical

o cultural a la salsa. No encuentra en ésta originalidad o innovación. Claro está, no

podemos pasar por alto el enfoque marxista que el autor utiliza en su escrito. Obviamente el

choque político, producto de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, permea en su

análisis al igual que el resentimiento, producto de la “apropiación” que la salsa hace de la

música cubana. Lo cierto es, que el hilo conductual entre el son cubano y ésta se había roto

en el 1959. Diez años después del triunfo de la revolución cubana los músicos

puertorriqueños estaban a la vanguardia de la música afroantillana, al menos en la ciudad

de Nueva York.

¿Dónde nace la salsa?

“Alianza de generales en la Puerto Rico All Stars


El fantasma no está en la urbe, el fantasma está
en San Juan”
A pesar de referirse a la salsa como música cubana la mayoría de los estudiosos del

género, apuntan a Nueva York o San Juan como la cuna salsera. Los versos con que

introducimos el tema pertenecen a uno de los éxitos de la Puerto Rico All Stars. Agrupación

salsera creada por el trompetista Juancito Torres como respuesta a la Fania All Stars que

pertenecía a la compañía disquera del mismo nombre con base en la “Gran Manzana”. La

107
Ledón Sánchez, Armando, La música popular en Cuba, Oakland, California, El Gato Tuerto, 2001, p.126.

113
Fania se había convertido en uno de los más grandes emporios discográficos en los Estados

Unidos y podríamos afirmar que era un sinónimo del género salsero.

La anterior controversia entre estos dos conglomerados de músicos salseros pone

de manifiesto, no sólo el lugar donde se origina la salsa, sino también, quiénes eran sus

mejores exponentes. Respecto al análisis sobre el origen de la salsa, éste no puede

concebirse desde la perspectiva geográfica. La realidad es que el Caribe, al menos

culturalmente hablando, saltó sus fronteras naturales, dado los grandes procesos

migratorios, en especial, hacia los Estados Unidos y principalmente la ciudad de Nueva

York. El idioma español mantuvo su vigencia dentro de esos grupos migratorios, lo que

permitió la diseminación de su cultura aún fuera del entorno caribeño. Posiblemente, la

ausencia del lar nativo crea una valorización de la cultura e identidad que podría sobrepasar

la expresión cultural en su lugar de origen. Ejemplo de ello es la celebración del Desfile

Puertorriqueño de la ciudad de Nueva York. Dicho evento reúne cientos de miles de

puertorriqueños que anualmente reafirman su puertorriqueñidad, aún siendo la cuarta

generación de dicho grupo étnico en dicha ciudad e inclusive, no hablen español. Sin

embargo, en Puerto Rico no existe un evento que celebre la cultura puertorriqueña capaz de

equipararse con el citado desfile.

Volviendo a pregunta anterior, la realidad es que no es posible tener la certeza del

lugar de origen de la salsa dado que es igualmente incierto su origen como género musical.

No obstante hay opiniones diversas, sobre donde ubicar su génesis. El destacado

compositor Catalino “Tite” Curet Alonso, uno de los más importantes del último tercio del

siglo XX en Puerto Rico e Hispanoamérica, contesta la interrogante sobre cómo se gestó la

salsa:

114
Definitivamente los músicos cubanos son los padres de la
música que hoy llaman salsa. Todo comenzó con la llegada de
los grandes músicos a la ciudad de Nueva York.108
A lo qué añade más adelante:

…Como en Nueva York se hacía más fácil grabar, se creó un


mercado de ritmos antillanos que establecieron a manera de
“puente musical” entre Puerto Rico y Nueva York. Poco a
poco los músicos puertorriqueños de la urbe neoyorquina
comenzaron a llegar a Puerto Rico.109
De lo planteado por Curet se desprenden dos afirmaciones importantes. En primer

término situar en Cuba los orígenes remotos de la salsa y Nueva York, como la cuna de

ésta. El compositor va más allá al señalar que Puerto Rico entra al escenario salsero cuando

regresan los músicos boricuas que comenzaron dicha música en la gran orbe. El compositor

no da espacio a otros posibles escenarios. Esto levanta la encrucijada sobre como catalogar

la música que surgió en el Puerto Rico de la década de los cincuenta y sesenta del siglo

pasado y que discutiremos más adelante.

Al igual que Curet, el periodista y musicólogo Hiram Guadalupe ve en Nueva York

el punto de partida de la salsa y a Puerto Rico como la cantera que produjo la mayoría de

sus máximos exponentes:

… En cambio, con la salsa la historia fue diferente. Este


género, que adquiere su primer y mayor impulso desde Nueva York,
se consolidó como expresión musical gracias al trabajo
desempeñado por la empresa discográfica Fania que, al mando del
judío Jerry Masucci y el dominicano Johnny Pacheco, difundió
agresivamente el trabajo de la nueva constelación de artistas
caribeños- en su gran mayoría puertorriqueños- surgidos a lo largo
de los años 60 y 70 y quienes se posicionaron con éxito en el
mercado musical.110

108
Silva Carmona, Manuel, ¡Salsa! En Revista Avance, San Juan, Puerto Rico, Año #2, núm. 57, 20 de
agosto de 1973, p. 17.
109
Ibid, p. 17.

115
Con Guadalupe se suma un elemento adicional al lugar de origen, qué o quién

impulsó la salsa. El elemento comercial jugó un papel importante. Contrario al son cubano,

la guaracha, la bomba, la plena o el merengue dominicano, a quienes las casas disqueras

buscaba mantener su identidad musical sin grandes variaciones en sus rasgos sonoros, la

salsa fue la convergencia de los ritmos caribeños con la música anglosajona del momento.

Esto implica que en la salsa no hay espacio para la ortodoxia musical, porque en realidad

no es un ritmo musical en sí misma.

Viendo las anteriores opiniones sobre el lugar de origen salsero de puertorriqueños,

esto podría interpretarse como un chauvinismo. Sin embargo, en la búsqueda de fuentes

autorizadas sobre el tema la contestación parece ser la misma. En el caso de Rondón,

periodista e historiador de la salsa en Venezuela afirma lo siguiente:

La salsa nació en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los


jóvenes, que vivían al vaivén de la cultura popular internacional,
oyendo música rock, recibiendo todos los valores que difunde la
publicidad norteamericana, moviéndose con desespero entre la
autenticidad y el desarraigo comenzaron a utilizar la salsa como la
única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas…Los
latinos de Nueva York vienen del Caribe, básicamente de Puerto
Rico…111
Rondón implica que la salsa surge como un parapeto a la asimilación cultural, a la

que estaban expuestos los puertorriqueños y otros latinos que emigraron a Nueva York. El

temor a perder sus raíces culturales y la libertad de expresión que la música brindaba son

detonantes que movieron a sus músicos y compositores a nuevas temáticas en sus letras. A

pesar del elemento comercial de la salsa también la movía el hambre de la afirmación

110
Guadalupe, Hiram, Historia de la Salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial Primera
Hora, 2005, p.41.
111
Ibid.p. 42-43.

116
patriótica de aquellos que se ven forzados a abandonar su tierra, pero siempre con la

esperanza del regreso.

Los primeros pasos: La música puertorriqueña en Nueva York.

“El tiempo pasó y el destino burló mi terrible nostalgia.


Ya no pude volver al San Juan que yo amé pedazito del alma.”
La historia de la salsa en Nueva York no podría ser escrita sin mirar al interior de

nuestra Isla. No puede abstraerse al contexto puramente musical. La realidad política,

cultural y social de Puerto Rico influyó notablemente en el desarrollo de la música latina en

aquella ciudad. Mucho antes de que la salsa apareciera por primera vez ya había una gran

tradición de músicos puertorriqueños desparramados por toda la ciudad. Esta es su historia.

Es posible que los primeros acercamientos de los músicos puertorriqueños en los

Estados Unidos ocurriera a través del servicio militar. Los puertorriqueños formaron parte

de la milicia estadounidense aún antes del otorgamiento de la ciudadanía americana al

emigrar a territorio continental o participar voluntariamente:

A pesar de haber comenzado el flujo migratorio hacia los Estados Unidos en el XIX,

indudablemente es el siglo pasado donde se agudiza el tránsito de puertorriqueños a dicha

nación, en especial Nueva York. Fueron varios los factores que provocaron que casi un

tercio de la población puertorriqueña en la Isla abandonara ésta para “embarcarse” hacia los

“niuyores” (término acuñado por los puertorriqueños para establecerse en Estados Unidos).

Francisco Scarano explica estos factores:

En el caso de la migración puertorriqueña hacia los Estados Unidos,


los factores de expulsión fueron de diversa índole: la pérdida de
millares de empleos agrícolas; el crecimiento poblacional, más
rápido por entonces que en las primeras décadas del siglo; los
117
obstáculos impuestos a la emigración entre 1930 y 1945 debido a la
Gran Depresión y a la guerra, que seguramente frustró los deseos de
emigración de millares de personas; y el reintegro al mundo del
trabajo de miles de veteranos, muchos de los cuales habían visitado
diversos lugares en el extranjero durante el conflicto bélico y habían
adquirido, en tanto, muchas destrezas útiles, entre ellas, el manejo
del idioma inglés.112
A las razones que expone Scarano hay que añadir las oportunidades de empleo que

existía en Estados Unidos al finalizar la guerra. El llamado “sueño americano” se

materializaba en Puerto Rico. La publicidad a la que se expusieron los puertorriqueños a

través de periódicos, la radio y el cine surtió efectos en un Puerto Rico que apenas iniciaba

su transición hacia la industrialización. Las imágenes de Park Avenue y la Quinta Avenida,

así como iconos como la Estatua de la Libertad y el Empire State Building, entre otros

prometían un futuro promisorio y de bonanza económica. Lo cierto es que esos sueños se

desvanecerían rápidamente ante la realidad que los empleos a los que podían aspirar la gran

mayoría de los puertorriqueños. Eran de baja intensidad de capital, es decir, empleos de

baja remuneración económica lo que no permitiría el anhelado regreso al terruño, una vez

acumuladas las riquezas que aseguraran la estabilidad económica que no gozaban la

mayoría de los puertorriqueños en la Isla.

Una de las primeras y principales figuras de la música puertorriqueña en

establecerse en la ciudad de Nueva York fue el compositor Rafael Hernández. A juicio de

muchos, nuestro compositor más importante dentro de la música popular; Hernández llegó

a la gran urbe en los albores del siglo pasado. En la Gran Manzana éste dejó establecido

desde el principio sus raíces y herencia hispana:

112
Scarano, Francisco, Puerto Rico: Cinco siglos de historia, Bogotá, Colombia, McGraw Hill Editores,
2003, p.860.

118
… durante esta primera estadía en Nueva York, participó de una
gira artística por los Estados Unidos con la banda Lucky Roberts.
Como hecho significativo de su capacidad para organizar y dirigir,
creó simultáneamente la Orquesta Hispanoamericana, nombre con
el que pretendió dejar claramente establecido el origen hispano de
la agrupación.113
Es importante destacar la afirmación que hace Rafael Hernández con el nombre

de su orquesta exaltando su hispanidad. Esa batuta fue tomada por muchos puertorriqueños

que defendían los derechos de otros inmigrantes, a pesar de los puertorriqueños gozar de la

ciudadanía americana a partir del 1917. Claro está, el hecho de tener dicha ciudadanía no

implicaba que no fueran discriminados, aunque obviamente no podían ser deportados. La

afirmación nacional fue el sello de distinción musical del autor de Preciosa. En primer

lugar el nombre de su trío, el Trío Borinquen, fundado en la ciudad de Nueva York,

parecería perpetuar en la memoria de los migrantes puertorriqueños su lar nativo.

De igual forma muchas de las canciones que Hernández escribió mientras vivía en

dicha ciudad, eran de corte patriótico e inclusive político. Oh, patria mía, Mi patria tiembla

y Lamento borincano retratan el amor que el jibarito sentía por Puerto Rico, su oposición al

régimen político establecido por Estados Unidos en la Isla y la situación precaria en que

vivían los puertorriqueños.

Erróneamente se piensa que el Lamento de Rafael era un retrato de la situación de

miseria que experimentó Puerto Rico durante la Gran Depresión. La realidad era que el país

ya atravesaba por una aguda crisis económica, prácticamente desde la invasión

norteamericana y el bloqueo naval al que fue sometida la Isla. Los grandes latifundistas

113
Rodríguez Tapia, Ismael E., Rafael Hernández Marín: Cantor de la afirmación nacional puertorriqueña,
Río Piedras, Puerto Rico, Publicaciones Yuquiyú, 2005, p. 47.

119
estadounidenses no eran muy diferentes a los españoles y nuevamente los monocultivos

imperaban en la economía local.

Cabe destacar que Lamento Borincano es la precursora de obras que buscaban

explicar el por qué del lamento. El Insularismo de Antonio S. Pedreira y El prontuario

histórico son un estudio profundo de la radiografía hecha por Hernández Marín en su

canción y las posibles soluciones a tal problemática. Sin embargo, el poder de la música se

pone de manifiesto por un elemento en particular, su masificación. El mensaje del

“Jibarito” caló más en la América Latina que las obras antes mencionadas, por la facilidad

que tiene la música para penetrar en todo público mediante las ondas radiales o en la

vellonera del cafetín de la esquina. Todo sin tener que saber leer o escribir.

Otra de las grandes leyendas de la música puertorriqueña, radicado en la ciudad de

Nueva York, fue Daniel Santos. El “inquieto anacobedo” llegó a dicha ciudad en 1930, en

plena depresión. Un caso poco usual, dada la situación imperante en los Estados Unidos,

esa válvula de escape se había cerrado para los puertorriqueños. Aunque sabemos de su

profundo sentimiento nacionalista, el Daniel Santos de esos primeros años tenía otros

intereses, máxime cuando sólo contaba con apenas catorce años de edad.

No fue hasta que fue llamado a formar parte de las fuerzas armadas que el cantante

dio un vuelco a sus ideales políticos, posiblemente debido al trato que recibió en la milicia

y el hecho de participar en una guerra de otro país que no era el suyo:

Para esa época comienza a cobrar conciencia nacionalista y


se identifica con el pensamiento del Maestro Don Pedro
Albizu Campos, ideales que le trajeron problemas con el FBI
y el Departamento de Estado norteamericano cada vez que
viajaba. Más tarde, recordando las atrocidades de la guerra,
grabó varios discos con canciones de protesta contra ese

120
mismo ejército que utiliza las playas de su patria para
ejercicios militares. Uno de ellos lo grabó con su amigo Pedro
Ortiz Dávila "Davilita" titulado "Los patriotas", y otro
inspirado en el libro del Poeta Nacional de Puerto Rico, Don
Juan Antonio Corretjer "La lucha por la independencia de
Puerto Rico."114
La actitud asumida por Santos y Rafael Hernández, al igual que muchos otros

músicos puertorriqueños, demuestra su compromiso con la puertorriqueñidad y la defensa

de los derechos, no sólo de la comunidad puertorriqueña, sino también del resto de los

inmigrantes residentes en la gran ciudad. Además, no olvida las luchas de los

puertorriqueños residentes en la Isla en contra del gobierno estadounidense y su lucha

independentista. A partir de ese momento la defensa de los latinos residentes en Nueva York

radicaría, en gran medida, en la puertorriqueña. La música llevaría sobre sus hombros gran

parte del mensaje que condenaría la discriminación étnica y racial a la que eran sometidos

los latinos en Estados Unidos. De hecho, José Luis González hace una afirmación que

acentúa nuestra posición sobre esto último:

El “Lamento” fue, sino me equivoco, la primera “canción de


protesta” que se compuso en América Latina. Y no conozco yo
ninguna otra pieza del género (que va asumiendo cada vez más,
según me temo, el carácter de una industria animada todas por el
estímulo del lucro) que pueda rivalizar en popularidad sostenida con
la del aguadillano…115
Gracias a que no existían grandes diferencias entre los grupos latinos que residían en

Nueva York, durante la primera mitad del siglo 20, hubo un gran acercamiento entre los

migrantes cubanos y puertorriqueños. Relación que venía de las luchas independentistas de

Ramón Emeterio Betances y José Martí. El Partido Revolucionario Cubano estableció su

filial de Puerto Rico en la Babel de Hierro; fundado en el Club Borinquén, donde se


114
Ramos, Josean, http://www.prpop.org/biografias/d_bios/daniel_santos.shtml. Fundación para la cultura
popular. Recuperado el 17 de noviembre de 2008.
115
González, José L., El país de los cuatro pisos, Río Piedras, Puerto Rico, Ediciones Huracán, 1989, p.
132.

121
destacaron puertorriqueños como Julio J. Henna (presidente), Roberto H. Todd y Manuel

Besosa, entre otros. De hecho, muchos puertorriqueños se enlistaron en el ejército

revolucionario cubano para enfrentarse a las tropas realistas:

Decenas de boricuas integraron las expediciones


revolucionarias. Entre los más conocidos están el poeta
Pachín Marín y su hermano Wenceslao Marín, ambos muertos
en combate, pero los más destacados por su liderato y
destrezas militares fueron el General Juan Rius Rivera y el
Coronel José Semidey Rodríguez.116
Esa cercanía entre cubanos y puertorriqueños puede ser la clave para explicar la

sintonía de los músicos puertorriqueños con el son cubano y otros ritmos afrocubanos. En

el caso de la composición cumbachero de Rafael Hernández, mucha gente pensó que era

una canción cubana. En el caso de la salsa al considerar que los músicos puertorriqueños

son sus mejores exponentes podría tratarse de la larga relación que mantenían ambas islas

y del intercambio cultural producto de ésta.

Anteriormente habíamos hecho referencia a “Canario” como exponente de la plena

en los Estados Unidos y otros países de América. Luego de haber tenido grandes éxitos

junto a su famoso trío Borinquen, como Mochín del alma, Alma boricua y Laura mía,

decide crear un nuevo proyecto musical dedicado a la plena:

En el 1926 Canario decidió organizar su propio grupo de


plenas el que llamó “Canario y su Grupo”, grabando “El
Obispo”, “Cuando las mujeres quieren a los hombres”, “Que
tabaco malo”. Seguramente una gran cantidad de público
recordará aquellas estrofas de “El obispo” que decían:
Mamita llegó el obispo
llegó el obispo de Roma

116
Cancel, Mario R. y Feliciano, Héctor R., Puerto Rico: su transformación en el tiempo, San Juan, Puerto
Rico, Editorial Cordillera, 2008, p.205.

122
Mamita si tu lo vieras
qué cosa linda, que cosa mona.117
En el caso de “El Obispo” dicha canción fue motivo de censura por parte de la

Iglesia Católica. El disco que contenía el tema fue sacado de los estantes de venta y, tanto

en Puerto Rico como en Colombia se prohibió que fuera tocada en las estaciones de radio e

inclusive se amenazó con quemar la casa disquera de no sacar fuera de circulación la

grabación. A pesar de tal escándalo no hay dudas que la plena fue dada a conocer por

Manuel Jiménez como nadie lo había hecho anteriormente. Además el género, antes de

Canario, sólo se conocía en los grandes arrabales de Ponce, Guayama, Puerta de Tierra y

otros pueblos de la Isla. Los centros sociales la proscribían hasta que Jiménez llegará de

gira directamente de Nueva York. Su figura había conseguido, por si sola, un espacio que

emularía Rafael Cortijo un par de décadas después.

Otras figuras de la música puertorriqueña en Nueva York que merecen ser destacas

son los “dos titos”, Tito Puente y Tito Rodríguez. El primero llevó a la palestra musical al

timbal, instrumento que debe su gran popularidad a Puente, quien tocaba con gran

genialidad y dominio del escenario:

Quizás era que estábamos de luto. El maestro Puente había


muerto el miércoles y ya no escucharíamos al inventor del
timbal. Porque Tito Puente fue al timbal lo que Don Pablo
Casals fue al violinchelo y Coleman Hawkins al saxofón:
virtuosos que crearon el sonido del instrumento y los límites
de su ejecución, es decir, los parámetros del virtuosismo
posible.118
El autor se refiere, no sólo al estilo interpretativo de Puente. En él se conjugaron

varias características, que sólo alcanzan muy pocos instrumentistas; dominio del
117
Cancel Hernández, Francisco, Canario y la plena en periódico El Mundo, 7 de mayo de 1955. P. 7-A
Suplemento sabatino.
118
Rodríguez Julia, Edgardo, Musarañas de domingo. Río Piedras, Puerto Rico, Editorial UPR, 2004, p. 110.

123
instrumento, creatividad, disciplina, personalidad, presencia escénica y el carisma para

sacar al timbal del ostracismo en la tarima y ser el centro de atención de los ojos y oídos del

espectador. Fue posiblemente uno de los primeros artistas en hacer el llamado “crossover”

en el mercado anglosajón con un éxito notable. Sin embargo, a lo largo de su carrera cultivó

con gran pasión los ritmos cubanos. Siendo ejecutante de un instrumento netamente

cubano, como el timbal, se convirtió en el virtuoso más grande de éste e inclusive se le

consideró uno de los cincuenta mejores músicos de la historia cubana:

Tito Puente, boricua de nacimiento pero cubano de corazón,


también aprovechó el viaje para seguir estudiando el toque del
timbal, que era un instrumento cubano que muy pocos criollos
cultivaban.119
La identificación de Puente con la música cubana y antillana en general, no impidió

que cultivara otros ritmos como el jazz, donde se destacó como una de sus figuras más

importante, así como el swing de esencia norteamericana podría guardar relación con su

condición de inmigrante o de neoyorrican:

Entonces, la diáspora, agrupada en su mayoría en los distritos


de Brooklyn y Manhattan, se ubicó en los márgenes de la
ciudad, alrededor de los asentamientos industriales- en gran
parte fábricas tabacaleras- con demanda de mano de obra
barata… Ese contexto definió las tendencias culturales que de
derivaron del contacto de los inmigrantes puertorriqueños con
otros grupos racial, nacional y socialmente divergentes. Al
mismo tiempo, esa experiencia desarrolló relaciones inter
étnicas que se cristalizaron en la producción musical.120
Esto último podría explicar su negativa a aceptar la salsa como un género musical.

Acostumbrado a interpretar la música guardando su identidad, es posible que se negara a

aceptar como algo nuevo variantes en la sonoridad, orquestación, interpretación o temáticas

119
Collazo, Bobby, La última noche que pasé contigo, Río Piedras, Puerto Rico, Editorial Cubanacán, 1987,
p.264.
120
Guadalupe, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005, P. 193.

124
de una música que tenía sus raíces en la Cuba que le había hecho suyo. Es famosa su frase

al preguntársele su definición sobre el término salsa:

La salsa representa para mí el Ketchup sobre las papas fritas,


la sal y la pimienta en la ensalada.121
Con esta frase Puente, intenta demostrar que es imposible resumir en cinco letras

toda la riqueza que encierra la música afrocubana o por qué no afrocaribeña. Su desprecio

no es hacia los salseros o su música. Eso sería una contradicción porque en último caso, se

trata, por lo menos en la apreciación de Puente, de la música que él interpretaba bajo un

concepto comercial dirigido al consumo de las masas.

Los antecedentes de la salsa en Puerto Rico.

Quítate de la vía, Perico,


Que ahí viene el tren…
Quítate de la vía, Perico,
Que ahí viene el tren…
Es un tanto difícil buscar las raíces ancestrales de la salsa por las razones que

hemos ya expuesto, sobre el propio significado del término y lo abarcador que éste es. No

obstante, y casi por tradición existen ciertas figuras del pentagrama musical puertorriqueño,

cuyos estilos y sonoridad los acercan más al género y merecen ser reseñados.

La década de 1950 es vital en el desarrollo de Puerto Rico, camino a un nuevo

proyecto socio-económico y político. Precisamente, éste último tema parece ocupar la

atención de nuestra historia ante la serie de conflictos que de éste se derivan. La década

comienza con una revolución nacionalista que provocó muertes, arrestos y censuras; la

guerra de Corea que arrebató de sus manos a cientos de hijos de madres, que en muchos
121
Calvo Ospirina, Hernando, Salsa: esa irreverente alegría, México, Editorial Txalaparta, 1996, P. 10.

125
casos ya no pudieron abrazarlos más; un nuevo proyecto político, el Estado Libre Asociado,

que por más de medio siglo ha mantenido un tribalismo que dejó atrás los tiempos

consenso. Tal pareciera que el caos merece ser reseñado mientras la normalidad duerme

bajo el manto del tiempo. Nuestra música popular es parte de esa normalidad del pueblo. La

masificación musical surge en esta década gracias a una serie de factores que merecen

reseñarse:

1- El desarrollo económico de la Isla- Con los procesos de industrialización y

modernización de la infraestructura y el gobierno en Puerto Rico, mejoró la

economía, mejorando a su vez el poder adquisitivo del puertorriqueño lo que le

permite adquirir enseres como radios, tocadiscos, las famosas vitrolas y sobrarle

su velloncito para la vellonera del cafetín de la esquina. No podemos olvidar que

la música popular depende de su difusión masiva para su supervivencia.

2- El surgimiento de nuevas casas disqueras, en especial de capital puertorriqueño –

Durante las dos décadas anteriores la gran mayoría de las compañías disqueras

que operaban en la Isla eran extranjeras, en especial estadounidenses. Estas no

aportaban mucho al desarrollo del talento local, sino más bien promovían los

artistas extranjeros como por ejemplo los cubanos, Cuba dominaba el pentagrama

musical caribeño y sus vínculos con el capital norteamericano, más que nada por

lo atractivo que representaba tener un paraíso tropical a 90 millas de sus costas,

representaba una gran ventaja para los artistas de la mayor de las Antillas. En el

caso de México su industria de cine jugó un papel importante en la popularidad

de sus artistas, en Puerto Rico. El charro mexicano con guitarra en mano era una

126
marca distintiva de muchas de sus películas y las bandas sonoras fueron un

excelente medio para promocional sus artistas.

3- La llegada de la televisión – El encendido de la pequeña pantalla en Puerto Rico

permitió a los puertorriqueños tener un acercamiento con sus artistas que hasta

ese momento sólo era posible tenerlo asistiendo a los lugares donde éstos se

presentaban. La familiaridad del público con sus artistas abonó a crear el

surgimiento de los fans, que son vitales en la vigencia de un músico o cantante.

Dada, a nuestro juicio, que ocurrió una explosión musical en los cincuenta, es

plausible encontrar artistas que rompieran con los cánones musicales de la época. Cortijo y

su Combo, en gran medida, dictó la pauta de lo que sería la música popular puertorriqueña

en buena parte de la segunda mitad del siglo XX. En su caso, Rafael Cortijo fue un

innovador musical y no una copia de lo que ya había. De forma casi irreverente, desafió al

poderoso son cubano interpretado la bomba y la plena como nadie lo había hecho,

elevándola a nivel internacional. Tal fue el impacto de Cortijo que forzó a profundos

cambios en la estructura de los grupos y ritmos que dominaban el ambiente musical

puertorriqueño de aquella época:

De este modo la plena de Cortijo conservaba su profundo


arraigo musical, evitó convertirse, como le ocurrió al jazz, en
música formal, más hecha para profesores de filosofía que
asisten a conciertos que para bailadores de cabetes inquietos.
Algo nos debe decir todo esto sobre el profundo sentido
comunitario que la música popular aún conserva entre
nosotros. Bueno, pues atrás quedaron los cuartetos de
trompeta asordinada y los dolientes tríos sentimentales. La
plena de salón de Cesar Concepción ya empezaba a sonar
gallega, anticuada.122

122
Dufrasne González, Emanuel J., Innovación en la música puertorriqueña: una entrevista con Ismael Rivera
antes de su muerte en RMP Revista musical puertorriqueña, Año I #2, julio-diciembre 1987. P. 35.

127
Pero los aportes de Cortijo van más allá de arreglos musicales o sonoridad. Rompió con los

esquemas sociales que imperaban en aquella época, transformando en música de salón la

que hasta entonces se consideraba de la esquina, el arrabal o el callejón. Junto a Ismael

Rivera se convirtió en parte de una “revolución negra”, quizá olvidada u omitida en nuestra

historia por no considerarla necesaria ante la negación de la existencia del racismo en la

Isla.

Mucho antes del surgimiento del “black power” en los Estados Unidos, un grupo de

negros puertorriqueños alzó su voz silente reclamando su espacio en un país donde la

representación del tradicional “jíbaro” era blanca y su música era una herencia española,

dejando a un lado al elemento negroide y su música :

Bueno yo te dije hambre porque sonaba como una rabia, una


fuerza, loco por salir del arrabal, inconscientemente…me
entiendes… Ese era el tiempo de la revolución de los negros
en Puerto Rico…Roberto Clemente…Peruchín Cepeda…
Romaní…entraron los negros a la universidad…paff… y
Salió Cortijo y su combo acompañando esa hambre, ese
movimiento… Digo, no fue cosa planeada, tú sabes, son cosas
que a veces suceden y en Puerto Rico estaba sucediendo
esto… Todo fue una cosa de pueblo, del negro, era como que
se nos estaba abriendo una aula, y habría rabia y empezó a
repartir palos y nosotros entramos ahí, tú sabes, con nuestra
música.123
¿A qué y quienes se refería el “Sonero mayor” al decir “nuestra música”? ¿Qué

elementos le distinguían? Partiendo de la tesis de la “Revolución negra” debemos presumir

que esta música de igual forma debía ser revolucionaria. Debía forjar cambios, abrir nuevos

espacios, pero no debía perder su herencia negra. Era la gran oportunidad que la cultura

afropuertorriqueña tenía para emerger a la superficie. Y tu abuela, ¿a dónde está?

123
Figueroa Hernández, Rafael, Ismael Rivera: El Sonero mayor, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto
de Cultura Puertorriqueña, 2003, p 19.

128
Encontraba respuesta. La bomba y la plena era parte de nuestra negritud, pero parecía

destinada al inframundo social, hasta que llegó Cortijo:

Para esta nueva música surge un nuevo medio: la televisión se


convierte en el foco de luz que destaca no sólo una nueva
fisonomía musical, sino también una amenazante presencia
social. El blanquitismo de los grandes clubes sociales y los
salones de baile tiene que haber templado ante esta nueva
agrupación formada casi exclusivamente por negros. Y
además, la combinación de música y baile ¡qué cafrería! Y lo
peor, no usan papeles para tocar, no se asustan a la formalidad
musical de la orquesta de salón. ¡Qué horror! Y para colmo
ese carisma de bailes y el showmanship es justamente lo que
la televisión necesita. La próxima revolución musical boricua
habrá de buscarla, diecisiete años después, en el último polo
de movilidad muñocista, y me refiero, claro está, a la salsa
niuyorquina.124
El impacto de la música de Cortijo causó furor en toda la Isla, motivada quizás por

la forma natural en que era interpretada. No sabemos el papel que la televisión jugó en el

éxito del Combo de Cortijo pero, siguiendo el planteamiento de Rodríguez Julia, es

probable que ese nuevo mundo de las imágenes, necesitaba, del carisma que el combo

encerraba. La televisión distaba mucho del tradicional “night club” con sus luces apagadas,

los músicos sentados, inexpresivos, cantantes estoicos regidos por un libreto inviolable. En

cambio el combo era un tanto irreverente, coreografías, un sonido más agresivo, soneos

improvisados, la música seguía a Cortijo e Ismael y no a la inversa, risas, todo lo que la

televisión buscaba. El público se identificaba con todo aquello que le resultaba parte de su

cotidianidad. Aquellos imposibilitados de poder pagar su entrada a esos espectáculos ahora

recibían la música en la sala de su casa.

De igual forma Cortijo se impuso en el mundo discográfico. Su melosa sonoridad y las

temáticas pueblerinas de sus canciones influyeron notablemente en su éxito en la venta de


124
Rodríguez Julia, Edgardo, El entierro de Cortijo. Río Piedras, Ediciones Huracán, 1983, p.32.

129
discos. Temas como El bombón de Elena, Quitate de la vía Perico, maquinolandera, El

negro bembón, etc. Son sólo algunos de sus grandes éxitos. Todos ellos fueron vocalizados

por un entonces joven, Ismael Rivera. El llamado “Sonero mayor” pasó a ser un icono

musical en Puerto Rico y la América Hispana. Su dicción y capacidad de improvisación le

adscribieron con sobrada razón tal calificativo:

Ismael era lo más grande. Llegaba a un estudio sin saber los


números. Se le daba idea de la música y el hombre al instante
inspiraba. Él no tenía ninguna letra escrita para tantos
números que se hicieron famosos, pero se montaba en el
caballito del montuno y le salían unas jeringonzas, unas
frases, que sólo él podía crear. … Ismael era un monstruo.
Uno oye esos números completos ahora y no puede
comprender como se hacían en los estudios de grabación con
esa rapidez y ese canto que Ismael lograba. Olvídate, Ismael
era un monstruo de esos que de vez en cuando aparecen en la
música.125
Tal era la grandeza de Ismael que prácticamente al unísono dominaba las listas de

éxitos, tanto con la Orquesta Panamericana de Lito Peña como el Combo de Cortijo, con

El Charlatán y El bombón de Elena respectivamente. Finalmente, optó por permanecer

con Cortijo haciendo la música que realmente le identifica e identificaba al mundo que le

vio nacer y crecer. El resto fue una historia agridulce que fue detenida en 1962 al acusar al

dúo de contrabando de narcóticos. La justicia fue inmisericorde con una sentencia de cinco

años de cárcel que pareció cobrar todos esos años de desafío e insolencia musical en contra

de todo el orden establecido, social y culturalmente hablando. A partir de ese momento su

junte sería más bien comercial y el mundo había cambiado.

La década de los sesenta se distinguió por grandes cambios y eventos, que

mantendrían al mundo en vilo; la crisis de los misiles en Cuba, el asesinato de Kennedy, la

125
Pagano, Cesar, Ismael Rivera: El sonero mayor, Colombia, Ediciones Antropos, 1993, p. 48.

130
guerra de Vietnam, los Beatles, la masacre de Tlatelolco y la protesta de los atletas negros

en las Olimpiadas del 1968, protestas en contra de la guerra, los hippies. Un mundo

totalmente distinto y una música igualmente nueva. Es función del educador ilustrar al

estudiante sobre como la realidad histórica juega un papel importante en el mensaje que se

quiere llevar a través de una pieza musical. La música no se da en un vacio o dentro de una

burbuja de cristal. Responde al medio social, político e inclusive económico que rodea a

quien escribe.

Volviendo a Cortijo, atrás quedaban los días felices de la postguerra. El Mundo al

que Cortijo había dado un poco más de alegría y el que ahora se enfrentaba a una

encrucijada, demandaba nuevas voces que asumieran posiciones a favor de la paz y en

defensa de los oprimidos. La música llevaría un papel protagónico como un medio de

expresión dinámico y masivo. Cortijo perdería su sitial en la música popular, mientras que

Maelo, seguiría un camino ascendente como solista y sólo esporádicamente volvería a

unirse al maestro. Ya la música comenzaba a asumir el papel inquisidor en contra de las

injusticias que oprimían a las clases marginadas, entiéndase las grandes masas, y el desafío

al orden establecido. Esto último Cortijo ya lo había hecho a través de su forma de hacer

música con su irreverencia al ejecutar, en contrastante con las estilizadas bandas de la

época. Sin embargo, la temática musical que Cortijo había esbozado durante su carrera,

antes de su incidente con la justicia, apelaba al humor y situaciones del diario vivir que

poco a poco dejaban de ser pertinentes a la nueva realidad social que surgió en la década de

los 1960.

Entonces, ¿cómo explicar el éxito de Ismael Rivera? ¿Acaso el Combo de Cortijo no

era responsable de sus éxitos? ¿O el Combo era Ismael? Resulta imposible menospreciar el

131
trabajo de Cortijo. Su genio musical es imposible de relegar a un segundo plano. El

problema fue uno mayormente de adaptación y evolución. Mientras Cortijo se mantuvo fiel

a su estilo original, Ismael recurre a intercalar otro tipo de elementos rítmicos latinos al

repertorio musical de su nueva orquesta Los Cachimbos, la cual formó ya a fines de la

década de los 1950. Sobre esto, Gómez señala lo siguiente, respecto al trabajo musical de

Cortijo, luego de la salida de prisión de Maelo:

Sus primeros discos luego del trauma carcelario ponen en


evidencia la desubicación sonora: grabaciones como
“RITMOS BAILABLES POR LOS INTERNACIONALES
CORTIJO E ISMAEL” presentan una colección de guarachas
en las que Ismael muestra su estilo inimitable pero, no es lo
mismo. Ambos viajan a Nueva York y firman con el sello
Tico. Allí graban “BIENVENIDO”y “CON TODOS LOS
HIERROS” entre 1966 y 1967. Se pone en evidencia el
cambio de sonoridad en el ambiente, llegan tarde al nuevo
sonido de Nueva York, el boogaloo, esas composiciones tan
simplificadas. Su intento por adaptarse a los tiempos aumenta
el desconcierto. Maelo y Cortijo, aquellos amigos de la
adolescencia, lo intentan cada uno por su lado. Cortijo y su
Bonche graban “SORONGO, que es lo que el blanco tiene de
negro” a las ordenes del productor de moda Panchito
Cristal… Total una muestra intrascendente (y sabrosa)
incapaz de competir con los genuinos artífices del sonido del
barrio de Nueva York. 126
Mientras Cortijo se apega a su estilo tradicional, Maelo, el nuevo apelativo de

Ismael y que se unía al ya famoso “Sonero Mayor”, serviría para establecer su ruptura

definitiva de Cortijo. Su unión a figuras como Charlie Palmieri, Tito Puente y Javier

Vázquez darían un nuevo derrotero sonoro que le permitió mantener su vigencia, aunque

quizás no su autenticidad. El salto al sello Tico, el que a su vez fue adquirido por la

multinacional Fania, presupuso una mayor explotación comercial lo que ciertamente

126
Gómez, José M. Guía Esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p.60.

132
limitaba la creatividad que había demostrado en sus años con Cortijo. Ahora lo urbano se

imponía a lo caribeño. Claro está, eso no impide que deje del todo la maña y sapiencia que

le acompañaron desde el comienzo. Su rebeldía se hace notar en algunos números como

Las Caras lindas o La Perla. Su defensa de la negritud choca con la falsa creencia de un

Puerto Rico carente de prejuicios raciales. En cuanto a la canción dedicada al ya legendario

barrio capitalino, rompe con el oficialismo que reza la igualdad de los seres humanos. Para

algunos, el Maelo, no sería sinónimo de Ismael sino de “maleto” o malandrín, por

nuevamente retar el orden establecido en la sociedad puertorriqueña.

Los primeros exponentes de la salsa.

Deslingar quienes son los primeros exponentes de la salsa es una de las tareas más

difíciles que enfrentamos debido a las similitudes que hemos ya expuestos entre dicho

género y otras vertientes musicales del Caribe antillano. No obstante existen unas variables

que dan luz al final del túnel. La estructuración de los grupos musicales es una de ellas.

Lankford señala lo siguiente:

The rhythm section of a salsa ensemble consists typically of


claves, bass, piano, bongos, congas, timbales, maracas and
guiro, while the wind section includes between two and six or
more instruments and varies depending on the ensemble.
Mauleon referred to a number of developments that
contributed to these variations, including the combination of
instruments from one traditional instrumentation, such as the
charanga with those of another, such as the conjunto. She
continued this description by listing several examples of wind
instruments combinations; sections with two instruments
could consist of two trumpets, two trombones, flute and
trumpet, or saxophone and trumpet, while sections of three
instruments might include trumpet, saxophone and trombone,
two trombones and flauta, or two trumpets and trombone.127

127
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles of Salsa Music,
Michigan, MI Disertation Services, 2005, p.20-21.

133
Del trabajo de Lankford se desprenden dos tesis principales. En primer término que

la estructura musical de los conjuntos de salsa es marcadamente distinta a los tradicionales

sextetos, septetos o conjuntos cubanos, cuya estructura básica consistía en guitarra, tres,

bongó, maraca y la clave. Más adelante se añadió la trompeta, congas y la campana. En

segundo lugar el trombón ofrece una dimensión sonora marcadamente distinta al tradicional

son cubano. Ciertamente ya el trombón era utilizado en las grandes bandas de los años 1940

y 1950. Sin embargo, su sonido sobresale aún más en el conjunto de salsa al limitar la

sección de vientos a combinaciones de dos o tres instrumentos.

Otras dos variables que no podemos pasar por alto es el contenido de las letras

dentro del género salsero y la forma en que se arreglan los números musicales:

El sonido de la salsa es seco, estridente, cortante, frontal y sin


concesiones al bailador o al oyente. Los arreglos son ásperos,
variados e ilimitados. Por último la salsa se caracteriza en sus
letras (lírica o gramática) por su amplitud temática: le canta al
barrio y a la mujer, a los abuelos y la gastronomía, a la tristeza
y la alegría, al delincuente y los celos, al tambor y las putas, a
la injusticia social y los dioses africanos.128
Al tomar estas tres características en conjunto debemos establecer una diferencia

marcada entre la salsa y los ritmos afrocubanos. La temática de las canciones en la salsa va

a estar ampliamente influenciada por el discrimen étnico y la marginación sufrida por la

diáspora caribeña en los Estados Unidos y la afirmación de sus distintas culturas y

nacionalidades. Situación que no fue vivida en el Caribe (principalmente Cuba), sin que eso

no implique que no fueran víctimas de discrimen o marginación. El cuanto a lo agresivo de

sus arreglos responde igualmente a la necesidad de llevar su mensaje con la misma dureza

con que eran tratados sus exponentes. La selección de las figuras salseras no responde

128
Romero, Enrique, Salsa el orgullo del barrio, Madrid, España, Celeste Ediciones, 2000, p.12.

134
necesariamente a su popularidad u otras consideraciones, que no sea, como su trabajo trazó

los parámetros que aquí exponemos y cómo su música podría servir como un ejercicio de

análisis histórico del momento en que estos desarrollan sus propuestas musicales.

De este análisis se desprenden tres figuras, que entendemos, triangulan lo que

conocemos como salsa. De éstas se desprenden las distintas variantes que conformaron los

grupos musicales que se dedicaron a interpretar el género salsero. Willie Colón, Eddie

Palmieri y Ray Barreto, son tres figuras emblemáticas en la historia salsera y establecen un

balance entre el pasado, presente y futuro. De un lado está la innovación musical de

Palmieri, siempre en búsqueda de lo que está por crearse, haciendo variaciones en su

orquesta de acuerdo al arreglo de turno. Por su parte Colón se aferraría a sus trombones

como carta de presentación e identidad callejera. En el caso de Barreto existe un equilibrio

entre el ayer cubano y el presente puertorriqueño o latino. Mantiene una estabilidad que

pocas veces fue trastocada y de serlo así, no se deberían a sus propias acciones.

Willie Colón: El malo

Al hablar de Willie Colón nos topamos con una serie de imágenes que van desde las

apacibles montañas donde discurría la vida del jíbaro puertorriqueño hasta las penumbras

de los callejones niuyorquinos, del arrabal santurcino, al “barrio” y sus penurias. El

“malote” se caracterizó por pintar cuadros con muy pocas pinceladas rosadas de la realidad

que le había tocado vivir, producto de la marginación que le imponía el getto a los

puertorriqueños y latinos establecidos en la “Gran Manzana”. Su reto fue dual; por un lado

hacer frente a los responsables de tal situación y retar los estándares musicales de su época.

De ambos lados recibiría metralla y a ambos se enfrentaría. Su defensa de la salsa como

135
algo tangible chocó con la opinión generalizada en el sentido de que ésta era meramente un

disfraz comercial:

P. Willie, para mucha gente la salsa no es otra cosa que


música cubana. ¿Qué opinas al respecto?
R. ¡Eso no es cierto! La música afrocubana y otras
manifestaciones del folklore sí son músicas cubanas, pero esto
no es música cubana. Un son es música cubana como lo es
también un guaguancó matancero o un danzón, pero esto ni es
son ni es guaguancó ni es otra de las variadas y sabrosas
manifestaciones del folklore cubano. La salsa es un género,
no un ritmo y recoge elementos de música cubana, caribeña
en general, suramericana y norteamericana, las cuales los
puertorriqueños (más que cualesquiera otros) comenzamos a
combinar hasta llegar a esto que es la salsa.129
William Anthony Colón (su nombre de pila) nació en el 1950 en el Bronx, Nueva

York. Obviamente pasó a ser miembro bonafide de las penurias de una migración que

solamente no compartía los inconvenientes de la “tarjeta verde”. Contrario a lo

erróneamente pensado, dentro y fuera de Puerto Rico, el hecho de ser ciudadano americano

por nacimiento, no privó a los puertorriqueños de las penurias de la migración. Su lucha por

la supervivencia no se da en la Quinta Avenida o en las elevadas cumbres Manhatan;

ocurre en las calles del barrio. Su enfrentamiento con otros grupos que comparten sus

vicisitudes son recogidas en el West Side History y Colón está al tanto de ello.

En nuestro análisis de Willie Colón no podemos basarnos en quien es el cantante de

turno. Ciertamente hay marcadas diferencias entre sus trabajos con Héctor Lavoe, Rubén

Blades, Celia Cruz o su obra como cantante. Sin embargo, la grandeza de su música, a

nuestro entender, radica en el reto constante que lanza a los patrones musicales, sociales o

políticos. El sonido conseguido por Colón, al utilizar solamente trombones en su sección de

129
Quintero Herencia, Juan C., La máquina de la salsa: Tránsitos del sabor. San Juan, Puerto Rico, Ediciones
Vértigo, 1999, P.130.

136
vientos, tiene su origen en la fascinación que éste sintió al escuchar los trabajos de Mon

Rivera. La fórmula del llamado “Rey del Trabalengua” fue adaptada por Willie creando un

sonido estridente pero genuino:

La banda desarrolla un sonido tan sucio como las calles que


pintan sus componentes. Para la mayoría de los músicos de la
época aquel sonido significaba una bofetada. Muchos
pensaban que era la peor banda que habían escuchado en la
vida. Willie Colón hace un bastión de sus carencias y titula su
disco “EL MALO”:
el malo de aquí soy yo
porqué tengo corazón.

Los trombones rugen agrios e insolentes. La voz de Héctor


Lavoe transmite el lenguaje y las maneras de los jóvenes
inconformistas, y se luce en el montuno mientras Elliot
Romero y el veterano Yayo “El Indio” repiten un estribillo
orgulloso:
Échate p’allá
que tú no estás en ná.130

Willie Colón parecía estar consciente, no sólo de sus limitaciones como músico,

sino también del inconformismo que sentían las comunidades latinas en los Estados

Unidos. Inconformismo que demostraría a través del reto a la autoridad. No podemos

olvidar que la música de Willie surge en los momentos más álgidos del posiblemente

movimiento contracultural más importante de la historia de los Estados Unidos, los hippies.

Pero él músico no se siente identificado por éste. Ve dicho movimiento como una forma de

libertinaje y no libertad. Es totalmente exógeno a la cultura latina, dejando a éste como una

manifestación puramente anglosajona:

“Con tanto hippie peludo, las jebas


En minifalda, no se quieren ni bañar.”131

130
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p. 61-62.
131
Colón, Willie, The Hustler, New York, Fania Records [LP], 1968.

137
Lo que a nuestro entender pretende Willie a través de su música es motivar a la

comunidad latina a no tener miedo en vindicar sus derechos y no dejarse intimidar.

Contrario a las críticas recibidas de glorificación de la violencia, la insistencia del músico

obedece al cuadro, no pintado por él, sino por gente, que contrario a Willie, no provienen

del barrio. Sin embargo, tienen licencia para denigrarlo:

La violencia, así, desbordó el mero anecdotario para hacerse


diaria e inevitable. El guapo ya era otro, aunque las calles por
las que se moviera siguieran idénticas a las de siempre. Willie
Colón, entonces, aprovechó esta continuidad dibujando la
violencia y el riesgo de hoy en la calle de ayer, entendiendo
que el mismo sitio siempre ha estado lleno de guapos, de
personajes que el tiempo ha ido modificando en una masa
desigual y miserable de insistentes perdedores.132
Una de las características que siempre ha acompañado a Willie Colón es su

capacidad de evolucionar musicalmente, sin perder la esencia de lo que representa la salsa.

Su compromiso, en primera instancia con el barrio y luego con la comunidad latina, así

como las clases marginadas ha sido una constante en su trayectoria musical. Si bien es

cierto que sus primeras grabaciones se nutrían de la violencia vivida en las calles, más

adelante se adentra en sus raíces culturales fusionando su sonido distintivo con la bomba,

plena y el tradicional aguinaldo puertorriqueño. La unión del trombón al cuatro

puertorriqueño, tocado por Yomo Toro, revolucionó una vez más la música latina y mostró

a la nueva generación de puertorriqueños nacidos en Nueva York el rostro de su música

ancestral. Ahora, en contraposición a la violencia, ofrecía esperanzas:

Junto a Calle Luna, calle Sol, el disco Lo mató también


incluyó otro tema que inmediatamente adquirió un carácter de
especial importancia y significado: El día de mi suerte, una
bomba que también compusiera y arreglara el propio Willie

132
Rondón, Cesar M. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano,
Venezuela, Ediciones B, 2007, p. 105.

138
Colón. En este caso el barrio no es visto desde sus amenazas,
sino desde sus expectativas, ese mundo de ilusiones y
esperanzas que, al igual que la violencia persiste con una
insistencia desbordada en la vida cotidiana.133
De esta primera etapa como artista, no hay duda que gran parte del éxito inicial de

Willie Colón se le debe a Héctor Juan Pérez Martínez, mejor conocido por Héctor Lavoe.

Era un cantante “natural” y ayudó a proyectar la malicia que contenía el proyecto musical

de Willie. Pero Héctor contribuyó con algo más, su apego a la patria, contrario a Colón,

Lavoe nace en la Isla y emigra a Nueva York. Lleva en su mente la viva imagen del jíbaro

puertorriqueño y su música. De hecho adquiere de la música típica puertorriqueña algunas

de sus características más importantes como cantante:

De niño (refiriéndose a Lavoe) disfrutaba de escuchar el


programa radial “Industrias Nativas” que conducía Ladislao
Martínez y en el que se transmitía la música de Flor Ramos
Morales (“Ramito”), Jesús Sánchez Erazo (“Chuito el de
Bayamón”), Odilio González y Daniel Santos. De todos ellos
fue formando su fraseo y el tono melodioso jíbaro que años
más tarde le imprimió a sus interpretaciones salseras.134
Esa capacidad interpretativa de Lavoe y el sentimiento puertorriqueñista que le

acompañaba tuvo su momento más importante, musical y comercialmente hablando, en el

ya legendario LP Asalto Navideño135. En este es importante acotar dos elementos que

establecen diferencias entre la salsa y los ritmos afrocubanos:

1. La sustitución del tres cubano por el cuatro puertorriqueño – Históricamente los

grupos musicales latinos en Nueva York, tenían en su instrumentación el tres en

su sección de cuerdas. Esto incluía a las orquestas puertorriqueñas. Willie recluta

al cuatrista Yomo Toro. La internalización del llamado “instrumento nacional” fue

133
Ibid p. 105-106.
134
Guadalupe Pérez, Hiram. Historia de la salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial Primera Hora, 2005, p. 33.
135
Colón, Willie, Asalto Navideño Vol.1, Nueva York, Fania Records, [LP], 1971.

139
de tal éxito que la disquera Fania lo institucionalizo en su gran parte de sus

grabaciones y en las presentaciones de la Fania All Star.

2- La adición del aguinaldo puertorriqueño a los ritmos que nutren la salsa -

Posiblemente, en el caso de las nuevas generaciones puertorriqueñas en la ciudad

de Nueva York, fue su primer acercamiento con la música típica de la Isla. No

podemos pasar por alto la importancia que tuvo la música jíbara en la formación

musical de Héctor Lavoe.

Asalto Navideño es catalogado como uno de las grabaciones más exitosas en la

historia de la salsa y a más de treinta y cinco años de su lanzamiento mantiene su vigencia

dentro de las festividades navideñas en y fuera de Puerto Rico:

Borinquen te quiero
porque en ti nací
y en ti fue que vi,
el resplandor primero.
Yo te soy sincero
una enardecida
serás bendecida
aunque en ti moriré
pero yo te cantaré
desde la otra vida
pero yo te cantaré
Borinquen desde la otra vida.136
Esta canción, que es precisamente la que abre el repertorio de temas de dicho disco,

más que un saludo de quienes están ausentes de la tierra de origen, es la reafirmación de la

esperanza. Es la esperanza del emigrante de efectuar el retorno a su tierra aunque sea en sus

últimos días. Ciertamente, se escribieron antes innumerables canciones en las que se


136
Colón, Willie. Canto a Borinquén en Asalto Navideño Vol. I, Nueva York, Fania Records, 1971.

140
añoraba el Puerto Rico dejado por los que fueron obligados e emigrar. Sin embargo, esta

sea posiblemente la primera que deja de ser un canto lastimero y adquiere una visión más

positiva ante su realidad, creada por la ausencia. Irónicamente su intérprete regresó a la Isla

e interpretó la falta de apoyo del público patrio como un rechazo a su música:

Aquella noche sólo se congregaron un puñado de fanáticos


que a duras penas sumaban trescientos. Aún así, Hector Lavoe
salió a escena pero los productores le impidieron cantar,
silenciándole el sonido y apagándole las luces.
Saturado y frustrado, regresó al hotel Regency de San
Juan, donde pernoctaba, y el domingo 26 de junio de 1988 se
lanzó al vacío desde el octavo piso.137
Con esto no estamos afirmando que en efecto el pueblo puertorriqueño le haya dado

la espalda a Lavoe. Muchas pueden haber sido las circunstancias que motivaron el fracaso

del concierto, pero ciertamente, el cantante lo interpretó como un rechazo del pueblo al que

tanto había profesado un apego que la distancia no había podido borrar. El resto del disco

Asalto navideño contiene otra serie de canciones que son un retrato costumbrista de la

navidad en Puerto Rico. Sin embargo, el tema más exitoso fue La Murga dedicado a

Panamá, con sobrada razón dado el gran arraigo que la salsa alcanzó en dicho país.

Dos años después de grabar los discos más exitosos del binomio Colón-Lavoe, Willie

decide romper su orquesta e iniciar una nueva etapa como productor musical, lo que le daba

una mayor flexibilidad para dedicarse a experimental nuevas fusiones y sonidos que la

salsa no había experimentado antes. Ya reseñamos su fructífero trabajo junto a Rubén

Blades y los mensajes esbozados en dicha propuesta. Un trabajo que no puede ser pasado

por alto es su producción junto a Mon Rivera, quien posiblemente fue la influencia más

grande que tuvo Willie Colón para decidirse por el trombón como la base del sonido de su

137
Guadalupe Pérez, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005. p. 35.

141
orquesta. Efraín Rivera Castillo, el verdadero nombre de Mon, tiene la distinción de ser el

primer músico caribeño en utilizar el trombón como base de su sección de vientos:

After he played professional baseball for two years with Los


Indios in Mayaguez, Rivera moved to the United States in the
early 1950s, where he played with a band led initially Hector
Pellot (n.d.) and later by Moncho Leña (n.d.). After Leña’s
group disbanded, Rivera formed his own ensemble, wich was
one of the first to utilize a section of trombones as the primary
melodic wind instruments. The unique instrumentation has
been referred to as the “New York sound” and the symbol of
“New York salsa.138
El hecho de no asociar a Mon Rivera con el nacimiento de la salsa radica en que era

un plenero puro y no cultivase, al menos en su obra más visible, otros ritmos caribeños. Sin

embargo, si se debe reconocer sus aportes en términos de un sonido poco convencional y

vanguardista que definiría el sonido de la música latina en Nueva York. A Mon se le

considera como el creador de la trombanga (conjunto compuesto por trombones) El disco

Se chavó el vecindario, producido por Willie Colón, repitió la fórmula sonora de Mon,

aunque con un sonido un tanto más agresivo al arreglar los números musicales en un

tiempo más rápido. Tuvo la virtud de devolver el lustre a una de las figuras más

subestimadas y con mayor aportación a la música caribeña, en especial a la difusión de la

plena puertorriqueña:

Tras varios años de inactividad musical, en el 1975 Mon


Rivera regresa al estudio para grabar junto al Willie Colón lo
que sería su última producción discográfica para el sello Vaya,
"Se Chavó El Vecindario / There Goes the Neighborhood".
Este disco de larga duración producido por Willie Colón, se
ganaría el favor de una nueva generación de melómanos y
revatilizó una vez más la carrera musical de Mon. Temas
como "Ya Llegó" de Felito Félix, y "La Humanidad" de Tite

138
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles
of Salsa Music. Michigan, UMI Disertation Services,U.S.A. P.31-32.

142
Curet Alonso serían bien recibidos en países como Venezuela
y la República Dominicana.139
Luego de finalizar su etapa junto a Rubén Blades, Willie Colón emprendió su

carrera como solista con igual éxito, aunque con muchos detractores que criticaban su

capacidad vocal. Entendemos que precisamente sus logros como solista radican en no

copiar estilos y proyectarse tal como es. De igual forma el sonido de su orquesta cambió

radicalmente, experimentando con ritmos como el bossa nova, la samba, el merengue y la

utilización de violines y otros instrumentos no utilizados antes en las agrupaciones salseras:

La mentalidad salsera le ha causado problemas a Colón.


Cuando empezó a cambiar su música fue criticado por su
agente. “Me dijo, ¿qué estás haciendo? No puedes
cambiar.”Ahí mismo fue que Colón decidió despedir a su
agente en aras de su libertad musical…“Esta gente quiere que
nos frizemos en el tiempo. No quiere que uno haga cambios
de ningún tipo. Quieren seguir reviviendo leyendas. Es como
si se tratara de la biblia.”140
Los cambios que Willie hizo a su música no fueron solamente en el aspecto sonoro.

La temática de sus canciones se volcó hacia problemas de índole global como la

contaminación ambiental o la carrera armamentista. En la canción La era nuclear expone

los riesgos que compartía la humanidad, temores que nos han acompañado hasta nuestros

días, con la utilización de armas de destrucción masiva y el riesgo ambiental que representa

la utilización de fuentes energéticas como la energía nuclear. No podemos olvidar que en

menos de diez años había ocurrido el accidente nuclear de Three Miles Island en Estados

Unidos y casi proféticamente ocurriría uno dos años después en Chernobyl, en la extinta

Unión Soviética. Paralelo a ello, durante el mandato del Presidente Ronald Reagan se

139
Mercado, Roberto, Mon Rivera: un subestimado genio de nuestro folklore afrocaribeño. Recuperado el
28 de diciembre de 2008, de http://www.laconga.org/rm_MonRivera.htm.
140
Lowe, Karen, Los Nuevos rumbos de Willie Colón, El Mundo, 27 de enero de 1985. P. 94.

143
destinaba gran parte del presupuesto estadounidense al desarrollo de nuevas armas en

especial el proyecto “La guerra de las galaxias”:

Abuela siempre me lo decía


Que pronto el mundo se iba a acabar.
Que todo el mal que se hacía
En la tierra se iba a pagar.
En esos tiempos me daba gracia pues
un teeneger lo sabe to. Pero
Viendo como van las cosas
Abuela tu tienes razón, Ay Toñita.
(coro)
Tarde o temprano alguien
Empujará el botón. Terminaremos
en una bola de vapor.
De política, petróleo, explotó el generador
Estamos en la era nuclear.

Allá en la Isla de Tres Millas


Walter Smith vivía contentito.
Hasta el día que se dieron cuenta
que el generador votaba un humito.
Todos los vecinos se fugaron.
Walter se quedó pues es un macho puro.
Ahora lo conocen desde lejito.
El hombre que brilla verde
en lo oscuro, Walter Smith.
(Se repite el coro)
144
Manuel se inscribió al ejército para no estar
realengo en la calle. Se pasa
el día la orden esperando
para lanzar los cohetes nucleares.
Hoy le llegó una carta de su novia.
Diciéndole que su amor ya no le vale.
Manuel le gritaba por el teléfono,
si no vive conmigo, no vive nadie.
Los lanzó.
(coro #2)
Uno por uno en fila nadie se queda
Para poner la cabeza en la guillotina.141
En esta interpretación, Willie se muestra mucho más maduro en su doble rol, tanto

como compositor e intérprete. La experiencia y su madurez se traducen en un mensaje bien

articulado e inclusive lo admite en una de sus estrofas “En esos tiempos me daba gracia

pues un teeneger lo sabe to”. Esta grabación es la primera que realizó Colón luego de su

salida del sello Fania lo que podría explicar la transformación musical que éste

experimenta, y que es posible no se hubiese dado en el emporio discográfico, que siempre

tenía mucho peso a la hora de escoger repertorios o sonidos. En el caso de La Era nuclear,

Willie Colón lanza un desafío a las grandes potencias sobre el fin que podría experimentar

su desenfrenada carrera armamentista. En sus soneos el cantautor hace una relación de

personajes y sucesos que podían desencadenar en un evento de dimensiones catastróficas.

Desde el punto de vista musical La Era nuclear es una plena innovadora y vigente a casi

veinticinco años de su grabación:

141
Colón, Willie, La era nuclear en Criollo, Nueva York, B.M.G. U.S. Latin, [LP], 1984.

145
Respecto a plenas en la salsa, entre muchos posibles
ejemplos, nos parece especialmente impactante La era nuclear
de Willie Colón de su LP Criollo del 1984 de tema socio
ecológico aún tan vigente, que reproduce la tradición épica de
la plena, no sólo sus ritmos. La bomba y la plena marcan
también mucho de la Nueva Trova, el rock isleño, el rap y el
pop.”142
Además de Criollo, vale destacar su próxima grabación Tiempo pa’matar donde la

canción del mismo nombre critica la prepotencia del gobierno, el estadounidense en éste

caso, en determinar quien vive y quien muere, así como el reclutamiento de jóvenes latinos

para el ejército aprovechando su situación socio-económica:

Por el machismo tiempo pa’matar,


Contra el comunismo, tiempo pa’matar.
Sale el soldado noble.
Vuelven agrios y mutilados
Tiempo para matar total pa’nada
Y al regreso fue todo igual.143
De igual forma Colón en Top Secrets/Legal Alien abraza el tema del S.I.D.A. que en

aquél entonces acaparaba la atención de los medios noticiosos y la atención de la gente.

Alrededor de esta enfermedad se tejieron una serie de mitos, como las formas de

transmisión de la enfermedad que provocaron la humillación y el rechazo de la población

afectada y los grupos en mayor riesgo de contraer la enfermedad, los homosexuales y

adictos a drogas. Willie Colón intenta, a través de Simón (composición de Omar Alfano),

ilustrar la verdad sobre el sida y la necesidad de tolerar la diversidad que existe entre los

seres humanos en especial sus preferencias sexuales.


142
Rivera, Luis M. y Quintero Ángel G., La bomba y la plena: Compendio histórico-social en Artículo
publicado en el DVD “Raíces”. Recuperado el 29 de noviembre de 2008, de http://musica.uprrp.edu/lalvarez
bambulae _sea_%20alla_files/bomba_plena.html.
143
Colón, Willie, Tiempo pa’matar en Tiempo pa’matar [LP] Nueva York, Fania Records,
1984.

146
Al analizar la figura de Willie Colón vemos una constante en él, una continua

evolución musical y la experimentación con nuevos ritmos, letras y sonidos. Conocía sus

debilidades musicales lo que le permitió reenfocar su carrera como productor, arreglista y

cantante. Se convirtió en un poeta de la calle, sin falsas pretensiones y sin abandonar el

barrio que le proporcionó las vivencias que dieron paso a su carrera. Con Willie se define la

salsa como música urbana. Su genio musical ha sido reconocido en los Estados Unidos,

más allá de las poblaciones latinas, indudablemente debido a la universalidad de gran parte

de los planteamientos que levanta a través de su música.

Eddie Palmieri: El rumbero del piano

Eduardo Palmieri es considerado como el más moderno, estudioso y revolucionario

de los pianistas de la salsa y el jazz latino. Nacido en Nueva York en 1936, comenzó a tocar

piano de la mano de su hermano mayor Charlie a los ocho años y tocó en su primer

concierto clásico a los once años en el Carnegie Hall. Su formación clásica estaría presente

en su música, así como su afición a la percusión. Ya, a los catorce años, tenía su propia

orquesta presagiando el genio musical que sería varios años después. A temprana edad tocó

con grandes figuras como Johnny Seguí, Vicentico Valdés y Tito Rodríguez. En 1962

funda, a juicio de muchos, una de las orquestas más impactantes en la historia de la música

latina “La Perfecta”. Dicha orquesta, fundada en 1962, rompió con el patrón imperante en

los comienzos de la década de 1960 con las charangas donde sobresalía la flauta y los

violines, adicionando trompetas y trombones en su sección de vientos. Contó con la voz de

Ismael Quintana y el trombón de Barry Rodgers en su orquesta, siendo estos los pilares de

un nuevo sonido que impactó al público latino. De hecho, los trombones sobresalían en la

147
sección melódica de los metales dando un sonido poco convencional y surgió una

maravillosa comparación irremediablemente en conexión con Africa:

TG: Were trombones unusual for a latin band?


EP: At the time, yes. They called us the sound of the Roaring
Elephants.
TG: So, when people compared your sound to elephants, what
that in praise?
EP: Oh, Well, in praise and in annoyance. You know, it was a
combination of both, we were playing up in the Catskills for
three summers with that orchestra. And that’s a really
commercial setting. The orchestra certainly didn’t belong
there, but we needed to be there because that was the way we
would be able to maintain our status in the city, be being away
for the summer. Machito would go to the Concord and Tito
Puente would go to the President Hotel… and we landed up
eventually in the Raleigh Hotel… and that’s where they called
us the roaring elephants.144
La Perfecta se disolvió en 1968, apenas a seis años de su nacimiento. Pero su

impacto se extendió más allá de su disolución, marcando el derrotero que seguirían los

nuevos grupos musicales, tanto en Nueva York como en Puerto Rico y el Caribe. Sin

embargo, el genio creador de Eddie Palmieri seguiría buscando nuevas formas musicales,

tanto dentro de la salsa como el jazz latino, del cual también fue una figura importante

reconocida; que grabo, entre muchos otros, con figuras inmortales del jazz como el

vibrafonista Calt’Jader.

Para algunos, a diferencia de Willie Colón, a Eddie Palmieri no le interesa asumir

defensas ni causas. Su música se basa puramente en el sabor y el montuno, que es donde el

cantante hace su improvisación. Posiblemente, ¿Eddie pensaba en su música como un

escape ante una realidad imposible de cambiar?:

144
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles of Salsa Music, Michigan, UMI
Disertation Services, 2005, P35.

148
…Vamonos pa’l monte de Eddie Palmieri (1971). Este tema
cuyo coro (lema y aforismo) invita irse al monte para vacilar,
propone “el gozo como antídoto” a una realidad social que no
se puede cambiar.145
Sin embargo, podría existir otra visión sobre el mensaje posiblemente intrínseco en

la obra de Palmieri. Hay números musicales en su repertorio que entretejen una constante,

la falta de libertad del ser humano. Libertad en todos los ámbitos, no solamente política

como ocurre en la Isla de origen del menor de los Palmieri:

… hay canciones como La libertad lógico de Eddie Palmieri


(interpretada por Ismael Quintana), que muestran a seres
humanos con claridad política que reclaman libertad: La
libertad, caballero/ no me la quites a mí…/Pero mira que yo
también soy humano,/y fue aquí donde nací…
/Económicamente,/económicamente esclavo de ti…/Pero qué
va, tu no me engañas a mí…”… El disco “Vamonos pa’l
monte”, de Palmieri, es de protesta directa, con temas de
corte social y concientizantes.146
Es interesante la extrapolación que puede hacerse de la canción reseñada por López

de Jesús. En el caso del pianista, aunque de origen puertorriqueño, nace en la ciudad de

Nueva York. Al decir “y fue aquí donde nací” podría tomar la defensa de los

puertorriqueños y latinos nacidos en los Estados Unidos, al igual que otros grupos de

inmigrantes, y que son víctimas del discrimen étnica y sometidos en trabajos de pobre

remuneración. De igual forma podría plantearse el problema político de Puerto Rico, en una

época de gran militarización y persecución independentista, Palmieri reclama la tierra que

por derecho propio considera suya. La canción también aduce a una nueva forma de

esclavitud surgida de los procesos de neocoloniaje, la dependencia económica y la

145
Otero Garabis, Juan, Nación y ritmos: “descargas” desde el Caribe, Río Piedras, Ediciones Callejón,, 2000, p. 49.
146
López de Jesús, Lara I., Encuentros sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, México D.F., Siglo XXI Editores, 2003, p.124.

149
explotación de la mano de obra, principalmente en el llamado Tercer Mundo donde se

sitúan la mayor parte de los países latinoamericanos de aquel entonces.

En cuanto al tema que da nombre al álbum Vámonos pal’monte, de la autoría del

propio Palmieri. Quintero establece un análisis que merece ser reseñado:

A principios de la década de 1970, ya en apogeo esta “nueva


manera de hacer música”, uno de sus forjadores pioneros, el
nuyorican Eddie Palmieri- quien se destacaba en ese
movimiento por su reiterada insistencia de incorporar a la
salsa diversos giros de la improvisación jazzística- grabó un
disco con el sugestivo título Vámonos pal’monte, frase con la
que se identificaba la utopía de la huida cimarrona que
analizamos en el capítulo 3.147
A pesar de la interpretación que expone Quintero sobre éste tema, “el monte” al que

se refiere Palmieri, podría ser una metáfora que ilustra su carrera musical. Su irreverencia

frente a las grandes disqueras que imponían sus criterios sobre qué música hacer, lo había

llevado a un casi ostracismo discográfico. Joyas musicales como los discos grabados en

vivo en el teatro de la Universidad de Puerto Rico y la cárcel de Sing-Sing, así como

Superimposition (en obvia referencia a su desafío a disqueras como Fania). Su vuelco a

temas sociales y nuevas fusiones y experimentaciones sonoras, son precisamente las bases

sobre las que sostendrá la salsa una vez comienza el descenso del furor causado por ésta.

En 1973 Eddie Palmieri crea uno de las obras más impactantes de la discografía

salsera en la historia Sentido. Dicho LP contó con un grupo de músicos de primer orden que

posiblemente sólo un genio como Palmieri podría reunir y dirigir. Considerada como una

obra épica de la discografía latina, surge en medio de la crisis petrolera de esos años, que

como es de esperarse, afectó la industria discográfica, ante los problemas económicos que

147
Quintero, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México,
Siglo XXI Editores, 1999, p. 340.

150
enfrentó Estados Unidos en dicha época. La grabación fue hecha bajo una nueva casa

disquera (Mango Records) lo que también representaba un desafío para Palmieri al

enfrentarse a las grandes compañías de aquel momento. La composición instrumental de

dicho álbum fue la siguiente:

Piano y director – Eddie Palmieri

Bass - Andy Gonzalez

Bongos - Nicky Marrero y Tommy López

Congas- Frankie Malavé y Jerry González

Coros - Arturo Campa, Jimmy Sabater y Willie Torres

Batería - Paul Alicea y Rick Marotta

Flauta y Saxofón - Mario Rivera

Timbales y Percusión - Nicky Marrero

Tres y guitarra - Harry Viggiano

Trombones- Barry Rogers y José Rodríguez

Trompeta- Victor Paz

Cantante – Ismael Quintana

De las selecciones incluidas en Sentido sobresale la composición del propio Palmieri,

Puerto Rico. Esta canción evoca el canto lastimero de los que contemplan la patria en la

distancia. Lejos de enfocarse en consideraciones políticas, el compositor se enfoca, casi

151
poéticamente, en una serie de adjetivos que describen la Isla inevitablemente llevándonos a

recordar a Preciosa y Rafael Hernández:

Isla linda y bonita con sus aguas benditas.


Yo le canto a mi isla del encanto.
Isla linda y preciosa sobre todas las cosas. Yo
mantengo en mi mente tu memoria, Puerto Rico.
Isla de gran riqueza de cariño y belleza
de palmeras y playas sin iguales.
Isla tierna y pura y de gran hermosura.
Verdes valles y pueblos hechiceros.
Puerto Rico.
(coro)
Isla linda y preciosa, fabulosa, maravillosa148
Puerto Rico puede verse como un sueño, una pasión producto del destierro forzoso,

pocas veces pensado en un país donde la migración se perfila como una opción y no una

obligación. Se trata de la oportunidad de progresar, no de sobrevivir, como ocurre con otras

corrientes migratorias como la dominicana o México y Centro América. Sin embargo, causa

el mismo efecto en quien lo sufre. Al respecto del tema plantea Rodríguez Julia:

La emigración posibilita una identidad marcada por la


ensoñación, como también ocurriría, más adelante, en el
número de salsa de Eddie Palmieri titulado “Puerto Rico” El
emigrante se consuela con un país casi emblemático, a veces
de cartel turístico. Hay aquí una particular ironía, y una
catástrofe íntima, porque entonces el regreso será al
desconsuelo, a la desilusión.149

148
Palmieri, Eddie, Puerto Rico en Sentido, Nueva York, Mango Records, [LP], 1973.
149
Rodríguez Julia, Edgardo, Biografía de una idea que enloqueció de amor en Mapa de una pasión literaria,
Río Piedras, Puerto Rico, Editorial UPR, 2003, p.223.

152
En términos musicales Puerto Rico presenta un sonido magistral digno de una pieza

clásica. Los trombones dictan la melodía, destacándose Barry Rogers y un solo de trompeta

de Víctor Paz con unas notas sostenidas implacablemente:

The song Puerto Rico unquestionably became a modern-day


classic that's been re-recorded but never duplicated. The late
Barry Rogers' arranging skills were his best and the trumpet
virtuosity of Victor Paz was unheralded. Palmieri's orchestra
was obviously up for this one.150
Un año después, Palmieri produce, quizás, su última gran joya musical. The Sun of

Latin Music. Este disco es una mezcla de las calles del barrio con los sonidos alcanzados

por el más exigente director de una sinfónica vienense. Basta escuchar el tema Un día

bonito para darnos cuenta de que Eddie Palmieri había cruzado el umbral de la grandeza

una vez más. Al ver la composición de la orquesta responsable de esta grabación

comprendemos la gran cantidad de variantes sonoras y melódicas alcanzadas por el pianista

en dicha producción:

Eddie Palmieri: piano y director


Lalo Rodríguez: voz
Víctor Paz: trompeta
Virgil Jones: trompeta
Barry Rogers: trombón, tuba tenor
José Rodrigues: trombón
Ronnie Cuber: saxo barítono, flauta
Mario Rivera: saxo barítono, flauta
Alfredo de la Fe: violín
Eddie “Guagua” Rivera: bajo
Tommy “Chuckie” López, Jr.: bongó
Eladio Pérez: conga
Nicky Marrero: timbales, percusión
Peter Gordon: corno francés
Tony Price: tuba
Jimmy Sabater: coro

150
Lafitte, Louis, Eddie Palmieri: The Sun of Latin Music Part 2 en Latin Beat magazine, New York, Agosto
2002.

153
Willie Torres: coro
Tommy López Sr.: conga151
Del repertorio de este disco, el tema Un día bonito se convirtió sencillamente en una

pieza clásica dentro del género. La introducción a cargo de Palmieri en el piano era poco

convencional para el género y se asemejaba más a una pieza de música clásica que una

canción popular:

Pero lo más asombroso de este disco fechado en el 1974, es el


tema Un día bonito arreglado por Barry Rogers, de 14:20
minutos de duración, que comprometería a los más entrenados
bailadores. Pero Palmieri no estaba pensando solo en los
juegos de pierna, ni en las pistas de baile. La pieza comienza
con un largo interludio de piano, la misma estructura que uso
en la pieza Adoración del disco Sentido; que marcaría una
nueva etapa musical en su carrera.152
De modo que Palmieri, una vez más, se adelantó a su tiempo dejando demarcado el

derrotero que el género salsero seguiría unos años más tarde ante el acoso de nuevas

corrientes musicales que hondarían en las nuevas generaciones en y fuera de

Latinoamérica. El jazz se convertiría en el refugio en que Palmieri continuaría volcando las

ideas musicales que la industria disquera no estaba dispuesta a traer en los surcos de vinilo

de aquel entonces. Sin embargo, su genio sería, paradójicamente, reconocido por la

Academia de las Artes Musicales con varios premios Grammy en la categoría de música

latina.

Barreto: “El gigante blanco”

De las tres figuras a que hacemos referencia en este capítulo, es Barreto el menos

prolífero en la faceta de compositor. No obstante serían otros los atributos que dibujarían su
151
Palmieri, Eddie, The Sun of Latin Music, MP, 1990. MP-3109, grabado en 1975, [CD], producido por
Harvey Averne.
152
Anapaya.com. Recuperado el 27 de noviembre de 2008 de http://www.anapapaya.com/impres /i_
thesun.html.

154
grandeza. Su fortaleza interpretativa radicaba, al tocar el tambor (la conga), en crear un

balance entre la sutileza y el furor del repique de dicho instrumento:

Para muchos estudiosos y seguidores de la salsa, el trabajo


creativo del denominado “Rey de las manos duras” es “el
arquetipo de rumba con un aroma muy cubano, pero sin negar
el ímpetu de (la influencia musical dominante) en los 70.153
Este equilibrio en la música de Barreto, nacido en 1929 y bautizado como Raymond

Barreto Pagán, podría nacer de los músicos que motivaron su pasión por la música; Luciano

“Chano” Pozo y John Birks “Dizzy” Gillespie. El primero, una figura cimera de la música

cubana mientras que Gillespie se convirtió en una de los grandes músicos en la historia del

jazz. Así comenzó la carrera de un autodidacta que divagó por docenas de orquestas y

grupos de jazz y música afrocubana, incluyendo a figuras como el propio Gillespie, Charlie

Parker, Cal Tjader y Tito Puente.

A comienzos de la década de 1960 fundó su propia orquesta Ray Barreto y su

Charanga Moderna. Su primer gran éxito fue El Watusi, que tuvo la distinción de ser la

primera grabación latina en aparecer en las listas Billboard. Sin embargo, este éxito en

cierta forma limitaba al percusionista al ser asociado únicamente con el ritmo de esta

canción, la que Barreto creó al ver el baile del mismo nombre en la pista del Palladium:

Ser conocido como el “Señor Watusi” es como si pensara que


no había espacio para crecer y yo soy un tipo bien inquieto.
“El Watusi” me sirvió bien un tiempo, pero hay que buscar
más cosas innovadoras y ampliar.154
A pesar de siempre haber sido un vanguardista, el trabajo de Ray Barreto no alcanzó,

al menos popularmente, el éxito hasta la llegada al sello Fania Records. Mientras que otros

153
Guadalupe Pérez, H. Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005,
P.217.
154
Ibid, p. 219.

155
músicos como el propio Palmieri o Rubén Blades criticaban a la disquera por considerarla

obstruccionista en el desarrollo de nuevas propuestas musicales, Barreto se sintió muy

cómodo mientras estuvo atado a dicha empresa:

The Fania years were fun, challenging and productive years. I


was able to use some of the things I learned in jazz and apply
it to the charts I used in the Latin band. And it certainly got
my name out there"; he says with a laugh. "But while I had
the privilege of working with Celia Cruz, Johnny Pacheco,
Tito Puente, Willie Colon, Ruben Blades and other great
musicians, there was a downside too.155
En sus primeras grabaciones con Fania se percibe la libertad creadora de Barreto en

el inicio de una nueva forma de hacer música. Temas como: Mercy, Mercy, Baby, The Soul

Drummers, Acid, etc. Son considerados como la transición de ritmos como el boogaloo

hacia la salsa. La estabilidad de una banda que no sufrió grandes cambios permitió

eslabonar dicha transición con un grupo de músicos que evolucionaban paralelamente a su

música. En adicción, la banda tuvo en Adalberto Santiago una voz privilegiada que le

permitía alcanzar tonos agudos o graves sin perder la entonación.

A nuestro entender no existe una figura que haya acercado más la salsa a Africa que

Barreto. En él se repite el encuentro de razas que se gestó en América, aunque de triste

recordación, dado la inhumana forma en que ocurrió por vez primera. La constante

conversación entre la sección de vientos y la percusión, en gran parte de sus

interpretaciones dan cuenta del profundo respeto que el conguero sentía por el continente

africano. En el número Tumbao africano demuestra de donde procede la fortaleza de su

música:

Vengo a tumbar dicen los santos.


155
Universidad de Michigan, www.si.umich.edu, Recuperado el 27 de noviembre de 2008 de
http://www.drummerworld.com/drummers/ Ray_Barretto.html.

156
Voy a tumbar con la espada en la mano.
Hoy le dedico a todos los santos,
Este tumbao, tumbao africano.156
Esta canción sugiere que la espada que blande Barreto son sus congas con las que

ejecuta su música, basada en los ancestrales tambores africanos. Ya anteriormente éste

había tocado el tema étnico-racial en la canción De donde vengo que revive una vieja

controversia en Puerto Rico y que se agudiza aún más en la diáspora puertorriqueña:

Listen to "De Donde Vengo" from 1969's Together LP, which


gets to the essence of the "y tu abuela, Àdónde está?" ("and
your grandmother, where is she?") controversy among some
light-skinned Puerto Ricans who somehow thought the slave
ship had skipped their family. There's a reason why he did
tracks called "Power" or "Que Viva la Musica", why his
albums had titles like The Message.157
Dicen que en Mundo no había habitantes.
Tan sólo un Edén, glorioso y brillante.
Un día el Edén, Dios vida le dio.
Y del barro de polvo un hombre sacó.
Al hombre le puso por nombre Adán,
y por no dejarlo en la soledad,
de una costilla Dios pudo extraer
a Eva su esposa una bella mujer.
Fueron como hermanos hasta que Eva comió
de una manzana el pecado nació.
Tuvieron sus hijos y el mundo se llenó.
Pero no me explico de donde vengo yo.
Yo vi en el teatro, la muerte y pasión.

156
Barreto, Ray, Tumbao africano en Rican Structions, Nueva York, Fania Records,[LP], 1978.
157
Guzmán, Pablo, Mi amigo Latin Music’s Most Intellectual Cat, made sure we listened, Recuperado el 21
de noviembre de 2008 de http://www.villagevoice.com/2006-02-21/music/ray-barretto-1929-2006/.

157
Más no vi un negrito en ninguna ocasión.
Si blanco fue Adán y Eva también.
Entonces por qué es negra mi piel.
De a dónde vengo (coro)
¡Ay! yo lo quiero saber.
(coro)
Oye pregúntale a doña Fela.
(coro)
O si no pregúntale a mi abuela.
(coro)
Yo no sé por qué me discriminan a mí.
(coro)
Yo sé que soy niche. Yo sé que soy niche caballero.
(coro)
Oye mira de dónde yo vengo.
(coro)
Si blanco fue Adán y Eva también. Oye
entonces por qué es negra mi piel.
(coro)
Ehh Yo lo quiero, lo quiero saber.
(coro)
Oye, oye, oye.
(coro)
Oye, Eva fue blanca por qué es negra mi piel.
(coro)
Yo soy niche con sabor.158

158
Barreto, Ray, De dónde vengo en Together, Nueva York, Fania Records, [LP], 1969.

158
Esta canción claramente establece una crítica directa al racismo imperante en los

Estados Unidos y el resto del orbe. Comienza analizando, el blanqueamiento de la historia

dando por sentado el nacimiento de una humanidad blanca, donde inclusive los relatos e

imágenes religiosas, en el caso del cristianismo, dan poco espacio al negro. La

racionalización del planteamiento radica en las bases que sostienen el racismo, partiendo de

la no existencia de razas sino pigmentos. De no ser así, estaríamos hablando de especies

distintas tal y como ocurre en el resto del reino animal.

Otro aspecto tocado en esta canción es la invisibilidad del negro dentro de las

diversas representaciones culturales. Al referirse a la “muerte y pasión” lo hace en función

de la poca presencia de los negros en los papeles que dichas representaciones ya han hecho

tradicionales; el esclavo de la hacienda, la empleada doméstica, el sirviente, etc. Pero la

interrogante más grande lanzada en la canción, en realidad es una afirmación. “o si no

pregúntale a tu abuela” es la invitación a no renegar de las raíces étnicas que ayudaron a

formar la cultura puertorriqueña y todo aquello que distingue dicho pueblo. Este ejercicio

va más allá del color de la piel. Un dato interesante es que tanto Barreto como Adalberto

Santiago (intérprete del tema) son blancos o aparentan serlo. Por lo tanto la negritud no es

únicamente un asunto de genomas y más bien se trasmite a través del folclore, las

costumbres y las tradiciones.

Un hecho trascendental en la carrera de Ray Barreto fue la partida de gran parte de los

miembros de su orquesta para fundar la Tipica’73, hecho acaecido en 1972:

Nadie sabe ni entiende la herida que sufrí en ese tiempo y la


realización de que hay que levantarse del piso y con sangre
nueva echar pa’lante. Es difícil describirlo en palabras, es
tremenda herida y tremenda confusión. Mis preguntas en ese

159
momento fue que pasó, que he hecho. Como dice la canción,
“yo quiero saber, que yo te he hecho”. Pero analizándolo bien,
era cuestión de sus ambiciones y era mi necesidad decidir si
me quedaba en el piso o me levantaba. Tengo orgullo y talento
y sabía lo que podía hacer, y cuando pude recuperarme
espiritualmente organicé la banda”, narra el veterano
músico.159
Muchas fueron las circunstancias para que esto ocurriera. No sólo el interés de los

músicos por independizarse en un nuevo proyecto, la realidad era que Barreto tenía otros

intereses musicales, como el jazz, lo que impedía que su orquesta fuera más exitosa en

términos de presentaciones, de donde derivan los mayores ingresos de sus músicos. El “Rey

de las manos duras”, decidió reagrupar su orquesta y ciertamente más allá de sustituir

músicos, se trata de un sonido un tanto más aguerrido, al hablar de su sección de percusión.

Además contó con una de las voces más limpias y melódicas en la historia de la salsa, Tito

Allen.

Sin embargo, fue en el año de 1975, que entendemos, Barreto alcanzó el momento

culminante de su carrera musical. El disco Barreto es una antología del viejo y nuevo

Caribe, manteniendo la esencia de un mar que se brinda al mundo, principalmente a través

de su música. Los temas grabados en ésta producción fueron, entre otros, Ban ban queré y

Guararé, ambos de la autoría del cubano Juan Formell, Guararé se convirtió en una de las

canciones más importantes durante el “boom” de la salsa. De Tite Curet Alonso se incluyó

el tema Testigo fui, donde se exalta la figura del puertorriqueño y su tesón ante todas las

vicisitudes que ha debido afrontar por casi quinientos años de historia. En el caso de

entonces un joven cantante y compositor, Rubén Blades, se incluyó el tema Canto abacuá.

Este es una oda a la negritud caribeña y su supervivencia cultural al paso del tiempo:
159
Guadalupe Pérez, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial
Primera Hora, 2005, P.220.

160
Se escucha el sonar de tambores.
Anuncian la misa pa'l que tenga fe.
Y en medio de la noche oscura
avanzan los fieles con rumbo al bembe.
Se oye el repique e' tambores.
Ecos de un viejo cantar
Olofi, Lofi y Vilato
En medio e' la oscuridad.
Y sigue vibrando la noche
al compás sonero del coquioyamba.
Los negros se agarran las manos
Repitiendo a coro
el viejo cantar160

Con esta nueva propuesta, Barreto torna su música hacia el mensaje social y la

defensa la cultura puertorriqueña y latina. El percusionista se presenta en esta grabación en

plena madurez como artista, consiente, de su responsabilidad como una de las figuras

cimeras de la música latina. Así lo deja saber a la presentadora puertorriqueña de la ciudad

de Nueva York, Marlene Falú durante una entrevista en su programa de televisión:

M.F. : ¿Qué tú crees de la música que se escribe hoy día de


salsa, del mensaje que lleva?
R.B: Bueno, ehh, la música comenzó originalmente como
música de bochinche, de la vecina, de María, de Pedro, de
Juan. Pero ahora la música se está convirtiendo un poquito
más profundamente a un mensaje social y mensaje político. Y
a través de la música se está levantando la conciencia del
público más. Porque la responsabilidad del artista, según mi
punto de vista, no es solamente entretener sino traer un
mensaje válido para el público.161

160
Barreto, Ray, Canto Abacuá en Barreto, Nueva York, Fania Records, [LP], 1975.
161
Barreto, Ray, Mensaje a los latinos en You Tube, recuperado el 27 de noviembre de 2008 de
http://www.youtube.com/watch?v=i9BZqR4QbBk.

161
Increíblemente el inquieto conguero deshizo su orquesta para continuar su camino a

través del Latin Jazz. Sin embargo, a nuestro entender, uno de sus mejores proyectos

discográficos vino luego del rompimiento de su orquesta. Rican/Struction se convirtió en

uno de los discos más completos en la carrera musical de Barreto. Esta grabación contó

nuevamente con la voz de Adalberto Santiago y llama la atención el tema Al ver sus

campos del compositor puertorriqueño radicado en Nueva York Johnny Ortiz:

Fue una leyenda que existió


bajo el ardiente sol puertorriqueño.
Un alma libre y una voz
de rebelión en la llanura.
Fue un jíbaro que perdió
su hogar y su tierra.
Y al ver sus campos lloró
porque no encontró clemencia.
Se lanzaba como un Quijote
ante la furia de su rival,
con la rente en alto,
se secó su llanto y se fue a luchar.
(coro) Al ver sus campos lloró un jibarito herido.
Porque su tierra no cultivaba como él hubiese querido.
Un alma libre, un alma libre y una
voz que por su tierra luchó.162
Se convierte esta canción en la antítesis de temas como Puerto Rico o Preciosa.

Aquí se hace una radiografía real del Puerto Rico real, dejando a un lado la añoranza. La

Isla dejada atrás es un mito. Es una obvia referencia a los cambios sufridos por Puerto Rico,
162
Barreto, Ray, Al ver sus campos en Rican/Struction, Nueva York, Fania Records, [LP], 1978.

162
luego de instaurado en la Isla el proyecto de industrialización “Manos a la Obra”, bajo la

administración del gobernador Luis Muñoz Marín. No es la primera radiografía que nuestra

música hace sobre el tema. De hecho ya la salsa había hecho lo propio en una de las obras

discográficas de Bobby Valentín:

Cuida’o jibarito que te lo llevan to’ (voz de Marvin Santiago)


La naturaleza muere y el jibaro está llorando (coro)
Y el olor y el olor del cafetal óigame Ruperto,
Eso se está evaporando.163
El tema El jíbaro y la naturaleza del compositor puertorriqueño Roberto Angleró se

convirtió en una denuncia ante la destrucción no sólo de las tierras agrícolas en la Isla, sino

también de la herencia cultural que esta representaba a través de la figura del jíbaro. Sin

embargo, da la impresión de presentar a un jíbaro derrotado, sumido en el llanto. En el caso

de Al ver sus campos si bien es cierto que el campesino puertorriqueño igualmente llora,

continua luchando y no claudica ante las fuerzas que intentan arrasar con sus tierras.

Ambas canciones guardan similitudes con la guaracha Mi jaragüal del compositor

puertorriqueño Felipe R. Goyco “Don Felo”, y que se convirtió en uno de los grandes

éxitos de Ismael Rivera:

Amigo no presto mi caballo.


Ni a medias quiero sembrar maíz.
Yo quiero mi empalizada,
mi gallina con su gallo,
mi hermano con mi cuñada,
y yo con mi amor feliz.
163
Valentín, Bobby, El jíbaro y la naturaleza en Bobby Valentín afuera, Bronco Records, San Juan, [LP],
1976.

163
Contento en mi jaragual me siento.
Cantándole mi canción al viento.
Un cacique patriarcal.
Viendo mi perro guardar,
mi tesoro, mi mujer,
¡Que inmenso!
¡Que inmenso, que inmenso,
Ser el dueño de la finca
y la mujer! (coro)
En la Cordillera Central

yo tendré mi tala y mi buey,

Y en mi bohío me sentiré
como si yo fuera el rey Maelo
(soneo de Ismael Rivera) 164
La guaracha de Don Felo recrea la lucha que sostuvieron cientos de

puertorriqueños, que al igual que el cimarronaje, prefirieron internarse en las montañas del

centro de la Isla, evitando así tener que convertirse en peones de las compañías absentistas

que cubrieron de caña de azúcar el litoral puertorriqueño. La agricultura de subsistencia era

una opción frente al monopolio cañero que no dejaba otras opciones al obrero

puertorriqueño, además de no pasar por las vicisitudes que se presentaban en el “tiempo

muerto”. Al ver sus campos, en cierto modo, es el obituario de ese mundo de esperanza que

un día se abrió para el puertorriqueño que se negaba a perder la dignidad que sólo la tierra

legaba.

Rubén Blades: La conciencia social de la salsa.

164
Rivera, Ismael, Mi Jaragual en Eclipse total, Nueva York, Tico Records, [LP], 1975.

164
Ya hemos visto como desde sus inicios, la salsa había hecho de los problemas sociales

parte de la temática sobre la que giraban sus canciones. Sin embargo, en muy pocas

ocasiones asumía posturas que generaban grandes debates e inclusive, ponían contra la

pared a sus intérpretes. Los problemas sociales implican cambios en las políticas

institucionales que generan fricciones con los gobiernos responsables de ponerlas en

marcha. De ahí el peligro que tiene el artista de asumir posturas sociales que puedan ser

interpretadas como políticas, suposiciones que en la gran mayoría de los casos pueden ser

inducidas por los gobiernos implicados ante el malestar que causan las denuncias del

artista. Muchos claudican ante los inconvenientes que puede representar para sus carreras el

chocar contra instituciones que tienen algún poder dentro de los medios de difusión radial,

casas disqueras e instituciones culturales.

En el caso de Rubén Blades, su carrera musical, con muy sobradas excepciones, ha

girado en torno a temas de corte social, político, histórico o cultural. Ha asumido posturas

políticas que han generado grandes fricciones y ha formado parte de movimientos políticos

en su natal Panamá. Es por eso que le denominamos “la voz social de la salsa”. En un

compositor cosmopolita cuyas historias podrían ser las mismas que ocurren en una calle en

Nueva York, una acera en Bayamón o una esquina de Ciudad Panamá.

Rubén Blades Bellido, nacido el 16 de julio de 1948, en Ciudad de Panamá, no es el

típico salsero que defiende el género a capa y espada y no da espacio a otras propuestas que

alteren marcadamente dicha música. De hecho, el propio cantautor, no congenia con el

nombre salsa por entender que responde a un hito o moda impuesta por las mismas

empresas que promueven las mini-faldas, los “bell botons”, la Coca Cola o el “Paris

Hilton”:

165
Las etiquetas tienden a crear estereotipos. El mercado de la
música, disqueras y los programadores de radio tienden a ser
inflexibles en sus caracterizaciones de artistas, y estas son
transmitidas y adoptadas por el público. Cuando escribí
Siembra, más allá de considerar el género en el que se
desarrolla rítmicamente, lo importante para mí fue la letra de
las canciones. Pero el trabajo se clasificó como “salsa” y por
ende, a mí se me etiquetó como “salsero”. El problema creado
por esta práctica fue doble. La gente que no estaba interesada
en la “salsa”, por considerarla repetitiva y sin contenido,
inmediatamente me pasó por alto. Los “salseros” ortodoxos
me declararon herético, por no satisfacer sus expectativas de
más “salsa”; los más moderados han apreciado mi trabajo,
pero con sospecha.165
Lo cierto es que la salsa resultó ser una moda, que como todas, sucumbió al tiempo.

Claro está, eso no significa su entierro como género musical, pero si su pérdida de

popularidad, dando paso a otros tipos de música que tomaran su lugar. En el caso de Blades

su vigencia supera por mucho a la del género. ¿Qué motiva esto? Creemos que es

necesario, antes de aventurarnos a contestar esta interrogante, analizar su trayectoria desde

las diversas perspectivas en que el artista ha gravitado para no toparnos con un espejismo.

¿Cómo llega Blades al mundo de la música? Más allá de los consabidos rasgar

las cuerdas de una guitarra o cantar ante los amigos de la familia, nos interesa conocer que

llevó al cantautor panameño al mundo de la música latina en “la Gran Manzana”, en

especial en el momento de ebullición salsero. Su salida de Panamá se da en medio de la

dictadura del General Omar Torrijos, como es de esperarse las ideas de Blades le crean

graves problemas, por lo que se ve imposibilitado de mantenerse en dicho país. Esta

primera cita con la dureza de una dictadura militar proporcionaría a Rubén, el autor, las

ideas que más tarde plasmaría en sus canciones.

165
Pérez Aldave, Agustín, “Los rockeros son más abiertos que los salseros” en El Expreso, Perú, recuperado
el 27 de noviembre de 2008 de http://www.elchasquilatino.com/articulos/ruben_blades/.

166
Rubén Blades trata de establecerse por primera vez en la ciudad de Nueva York en

1970. Logra grabar su primera producción junto al llamado “Rey del Boogaloo” Pete

Rodríguez (no es “El Conde”). De inmediato deja ver, a través de sus composiciones, lo

que sería su línea editorial con el pasar del tiempo:

Allí Pete Rodríguez, el que fuera uno de los máximos


exponentes del boogaloo” le ofrece una oportunidad. Pete ve
en Rubén una manera distinta de entender los mensajes de la
música bailable. Una canción destaca sobre las demás, la
historia del guerrillero Juan González166
La historia que van a escuchar está basada en hechos ficticios.
Cualquier semejanza con personas vivas o muertas es pura
coincidencia.
La patrulla ha llegado al pueblo
Con la noticia. Que acabaron con Juan González el
guerrillero.
Que por fin en la honda sierra reposa muerto.
“la guerrilla murió con él” grita un sargento…”167
Es posible que el mundo de la salsa, en especial las disqueras, no estuvieran

preparadas para asumir posturas tan radicales como la que aquí reseñamos en torno a la

música de Blades. Otros movimientos como el rock, ya con anterioridad, principalmente en

la década de 1960, había asumido posturas aún más radicales principalmente ante la guerra

de Vietnam. Rubén, que creció escuchando dichos ritmos, tuvo su propia lucha mientras

hacía estudios en derecho, los cuales ve interrumpidos, al cerrarse por los militares

golpistas la Universidad Nacional de Panamá. Más que idealista, Rubén era un conocedor

166
En nuestra investigación no encontramos, salvo la muerte de un guerrillero, algún líder de la Revolución
Cubana con dicho nombre. Algunos investigadores sugieren que podría tratarse de un homenaje Ernesto “el
Che” Guevara, muerto en Bolivia tres años antes.
167
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1999, p. 75.

167
de la calle. No se conformaba con estudiar a los teóricos de la izquierda socialista o

marxista. Sobre los líderes del partido comunista les decía:

… ustedes lo que no saben es bailar y por eso no se enteran de


lo que quiere el pueblo.”168
Pueblo al que nunca dejaría de cantar porque no era un abstracto que observaba a

través de un video o una foto. Era la realidad que le había tocado vivir. No es el poeta que

lanza su oda a la caña sin pasar las vicisitudes de quien le corta. De su primer acercamiento

con Nueva York, Blades no se aminaría y buscaría una segunda oportunidad sin claudicar a

sus ideas. Su acercamiento a la Fania fue una bofetada, un ofrecimiento con cartero interno

en vez de cantar. Acepto consiente del monopolio que ya ejercía la disquera al adquirir la

casa Tico (que a su vez había adquirido el sello Alegre). La humillación que sufriría, con

dicho ofrecimiento, se reflejaría más adelante al desligarse del gigante salsero para buscar

nuevas avenidas musicales.

La segunda oportunidad de Rubén Blades en Nueva York, para muchos se produjo

al lado de Willie Colón, con quien escribiría algunas de las páginas más interesantes y

legendarias en la historia de la música latina. Sin embargo, suele pasarse por alto su paso

por la orquesta de Ray Barreto y el disco Barreto, al que ya hicimos mención en nuestro

análisis sobre el “Rey de las manos duras”. No hay dudas que su experiencia al lado de una

figura como Barreto tiene que haber curtido un artista que sólo necesitaba la “maña” que se

adquiere en los escenarios y con las vivencias de quienes han trazado el camino.

La primera experiencia discográfica de Blades junto a Willie Colón se da en el

marco de uno de los discos más raros en la historia de la salsa; The Good, The Bad and The

168
Ibid, p.76.

168
Ugly es una grabación llena de experimentos musicales que incluye música típica

puertorriqueña, flamenco, funky y música brasilera. En el caso de Blades graba el tema el

cazanguero:

“Es el lamento del cazanguero


en Coiba de madrugá."
"Na na na....uuuuuuuu "

"Es el lamento del cazanguero


en Coiba de madrugá."
"Apúrate Chino Juan,
que a la fila llaman ya,
dice el guardia que está adentro:
“no te quedes tan atrás”.
Haga sol o llueva fuerte,
a la siembra hay que cuidar,
que no venga la cazanga
a tu esfuerzo a malograr,
a tu esfuerzo a malograr,
a tu esfuerzo a malograr."169

Esta canción, escrita por el propio Blades, tiene fresca en su mente las experiencias vividas

en Panamá ante las dictaduras de Omar Torrijos y Manuel Antonio Noriega. Esta

interesante y biográfica canción se refiere a los reclusos de la cárcel de Coiba, isla

panameña localizada en la costa pacífica de dicho país, y con un triste historial bajo las

dictaduras antes mencionadas:

Los reos eran llevados a Coiba en la barcaza Tango-02 del


Servicio Marítimo Nacional. Cuando se anunciaba el viaje, en
los penales de tierra firme surgía una mezcla de temor y
169
Colón, Willie, El cazanguero en The Good, The Bad and the Ugly, Fania, Nueva York, [LP], 1975.

169
alegría. Para algunos era la posibilidad de encontrarse con
enemigos con quienes debían saldar cuentas pendientes, para
otros, una cárcel con sensación de libertad…También estaban
los cazangueros, que eran los reclusos que ahuyentaban a la
cazanga -ave trepadora de la familia de los loros, de color
verde, con cabeza y pescuezo azul, pico y patas negras que
acababa, cual plaga, con cualquier siembra que hallara a su
paso. La cazanga bajaba de la montaña por miles, bien de
madrugada, y los cazangueros tenían que espantarlas sonando
latas de aceite vacías y gritando. A veces los ponían a hacer
muñecos con formas humanas para ganarle la batalla a los
pájaros.170

Con El Cazanguero comenzaba una nueva etapa en la historia de la salsa. La

llamada “salsa con conciencia” nace con este tema. El problema radica en la falta de

atención que se presta a este tipo de música. ¿Cuántos cantaron el Cazanguero sabiendo su

significado? ¿Ese trabajo corresponde al artista? ¿Ha desaprovechado la academia una

oportunidad de enseñar a través de una representación cultural de gran arraigo en una

sociedad? Posiblemente no se ve la con suficiente seriedad la música popular como

instrumento pedagógico. En cambio podemos ver a través del Guernica, de Pablo Picasso,

los horrores analizar El cantar del mío Cid podemos ver la reconquista española.

Entendemos que añadir el adjetivo “popular” implica, para muchos académicos, que se trata

de una música de consumo para las masas, sin ningún tipo de aporte al crecimiento cultural

de los pueblos.

A partir de éste momento la música de Rubén Blades dejaría de ser un producto de

moda para convertirse en una obra cuya vigencia aun no ha sido fijada. Su unión a Willie

Colón representaría una combinación de genialidad musical y armonía poética que

rebasaría los parámetros de lo que había sido la salsa hasta ese momento. El disco

170
Somarriba Hernández, José, Coiba un oscuro pasado y un futuro promisorio en Prensa.com de
http://www.maestravida.com/coiba.html, recuperado el 27 de noviembre de 2008.

170
Metiendo Mano sería su primera grabación a tiempo completo, con temas de su autoría y

del compositor Catalino “Tite” Curet Alonso, quien consiente de los intereses cultivados

por Blades en sus composiciones, le escribe Plantación adentro, a la que ya hicimos

alusión al discutir la trayectoria del compositor boricua. De las composiciones del cantante

panameño sobresale Pablo Pueblo que retrata lo que sería su estilo; la reproducción del

hombre común, del barrio, del transeúnte que atraviesa fronteras en busca de esperanza:

“Regresa un hombre en silencio

De su trabajo cansado

Su paso no lleva prisa,

Su sombra nunca lo alcanza

lo espera el barrio de siempre

con el farol de la esquina

la basura ahí enfrente y

el ruido de la cantina.

Hace del hambre una almohada

Y se acuesta triste de alma.”

El mensaje dibujado por Blades a través de esta canción, es la realidad que muchos

teóricos desconocen de la condición humana. No es asumir una postura ideológica o

política por simpatías con la figura que la suscribe. Se trata de asumirla partiendo de las

realidades palpables a través de la condición humana. En términos históricos, en el

momento que el artista escribe es uno sumamente difícil en Latinoamérica. Es la época de

las grandes dictaduras; Pinochet en Chile, Somoza en Nicaragua, Torrijos en Panamá, Los

171
Duvalier en Haití, etc. El embargo petrolero por parte de la OPED y el consabido aumento

en el precio de gasolina y otros combustibles y las operaciones de COINTRERPO171 en

Puerto Rico. En medio de todo ese caos político están las clases marginadas al poder, a

quienes sólo les queda esperar un cambio, que muchas veces no llega.

El momento consagratorio de Rubén Blades ocurre con el lanzamiento del LP

Siembra, que se convirtió en el disco de salsa de más venta en la historia. El éxito de esta

producción ocurre en medio del “boom” del “Disco Music” que había alcanzado gran

popularidad, más que nada, a raíz del estreno de la película Saturday Night Fever,

protagonizada por John Travolta. De hecho la canción Plástico tiene un coqueteo

momentáneo con dicha música:

Blades y Colón hacen un giño a la música disco que dura 36


segundos, luego se disipan fanfarrias y violines y entra el
ritmo de las congas, los trombones de Colón y un pregón que
dice:

Era una chica plástica

De esas que cuando se agitan sudan Chanel number three…172

Plástico podría verse como una canción ofensiva hacia el público, que podría

sentirse aludido ante un mensaje que llama a la conciencia de observar qué es lo realmente

importante en el diario vivir, más allá de lo aparente y las apariencias que motivan el

consumismo, buscando una ilusión que no existe. Frente a ello está la gente que vive dentro

de la realidad, pero buscando un cambio. Además el autor nos recuerda el sueño de Bolívar,

171
Se refiere al Counter Intelligence Program, plan dirigido por el FBI en Estados Unidos
para desarticular las organizaciones disidentes en dicho país y Puerto Rico. En la Isla
gran parte de la información recopilada por la Unidad de Inteligencia de la Policía de
Puerto Rico se obtuvo a través de este programa.
172
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, p.
77-78.

172
no en términos políticos, sino una unidad cultural, racial y social de los latinoamericanos y

el reconocimiento de sus raíces. En el caso de los latinos en los Estados Unidos es un poco

buscar detener los procesos de asimilación cultural que se dan como consecuencia de la

migración. Al final de la canción ocurre un pase de lista de los países hispanoamericanos

que concluye con un “Nicaragua sin Somoza”, lo que debe implicar una censura por parte

del gobierno aludido y tal como ocurrió durante la Revolución Francesa de 1789 cuando

otras monarquías luchan contra ésta, censura de otros gobiernos que sientan simpatías por

Somoza por estar en su misma condición en términos de su obtención del poder.

A pesar de lo novel de Plástico y el mensaje de esperanza de la canción Siembra, es

Pedro Navaja el tema de mayor impacto dentro de ésta producción. El tema es una crónica

urbana sacada de los relatos de la marginalidad social en la que se ven envueltos los

sectores pobres de cualquier ciudad latinoamericana, en este caso representada a través de

la más grande de todas, Nueva York. Tiene la virtud, Pedro Navaja, de ofrecer diversos

enfoques de una misma realidad partiendo de la magia de un cuentista:

… No hay que olvidar que tal vez su más célebre y celebrada


salsa sea la crónica de “Pedro Navaja”, incluida en Siembra
de 1979, que inspiró obras de teatro que alcanzaron gran éxito
en Puerto Rico y Venezuela. Cuando Gabriel García Márquez
recibió el Premio Nobel de Literatura en 1992, el autor que
generalizó internacionalmente el realismo mágico
latinoamericano, que incluía, entre otros elementos, una
manera distinta de conjugar diversos tiempos históricos,
confesó en una entrevista pública que la salsa “Pedro
Navaja”, representaba lo que él realmente hubiese deseado
escribir. En esta canción, desde la marginalidad social se pone
en tela de juicio la ciencia fundamentada en la noción
iluminista del progreso:

“La vida te da sorpresas,

173
sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!”173

Se plantea la importancia de lo que llamó en la física


Heinsenberg el principio de la incertidumbre, frente a la
sucesión necesariamente lógica de los acontecimientos.174

Pedro Navaja además fue la propia lucha de Blades por dar a conocer su trabajo,

las ideas que brotan de éste. Era su enfrentamiento frente a las fuerzas económicas

(representadas por las disqueras), que sólo daban paso a la música que entendían era más

comercial:

-Me decían que Pedro Navaja no podía funcionar, recuerda


Rubén, saboreando la ironía. “Era muy largo y contaba una
historia compleja de una manera poética”. Pero los pesimistas
se equivocaron. Siembra fue el álbum que más se vendió en la
historia de la salsa. “Pedro Navaja” fue un éxito sin
precedente que inspiró otras versiones, películas y obras de
teatro.-175

Si bien es cierto que mucho antes de Pedro Navaja la salsa ya había presentado un

sinnúmero de canciones pertenecientes al género de la crónica, ésta en particular tiene una

temática distinta, llamando a la reflexión y utilizando una lírica con sentido. Además,

Pedro Navaja logró inyectarle una nueva dimensión a la salsa, que ya venía

experimentando cierta decadencia debido al aparente agotamiento de nuevas temáticas que

traerán frescura al género. De hecho, Pedro Navaja sirvió de inspiración para que surgieran

composiciones relacionadas con personales similares a éste:

173
Quintero, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México, Siglo XXI Editores,
1999, p. 186.
174
Según Ball, el principio de incertidumbre afirma que existen límites relacionados con la exactitud en
determinadas mediciones. Ante la afirmación de que la ciencia tiene como tarea buscar respuestas certeras a
las preguntas planteadas. Heisenberg plantea que existen límites ante la exactitud de las posibles respuestas a
determinadas preguntas.
175
Samaniego, Fabian A., Alarcón, Francisco X. y Rojas, Nelson, Mundo 21, D.C. Heath and Company,
Lexington, Ma, Division of Houghton Miffin Company, 1995, p. 297.

174
Pedro Navaja tuvo una influencia decisiva en los temas que
surgieron en la salsa a comienzo de la década de los ochenta.
Centenares de nombres ficticios y apodos de malandros
acudieron a las canciones de moda: Joe Conexión, Roberto
Revolver, Juan Valentón o Felipe Assagay. Muchos temas,
también pretendían continuar la historia original de Blades y
se creaban así, amigos de Pedro Navaja y hasta enemigos del
mismo, que formaban una especie de Círculo del Crimen en
las calles de Nueva York.176

A Siembra le siguió otro disco del binomio Colón/Blades que siguió la línea de

crítica socio-política Canciones del Solar de los Aburridos. De particular interés histórico-

político debemos mencionar el tema Tiburón. Dicho tema sale a la venta en 1981 en medio

de una serie de eventos históricos acaecidos en la zona del Caribe y Centroamérica:

Ruge la mar embravecida


Rompe la ola desde el horizonte
Brilla el verde azul del gran Caribe
Con la majestad que el sol inspira.

El peje guerrero va pasando,


recorriendo el reino que domina.
Pobre del que caiga prisionero,
hoy no habrá perdón para su vida.

Es el tiburón que va buscando.


Es el tiburón que nunca duerme.

Es el tiburón que va asechando.


Es el tiburón de mala suerte.

Y se traga el sol el horizonte.


Y el nervioso mar se va calmando.

176
Arteaga Rodríguez, José, Salsa y Violencia: Una aproximación sonoro-histórica en Revista RMP, Instituto
de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Número 4, julio-diciembre 1988, P. 29.

175
Se oyen los arrullos de sirena
embobando al cielo con su canto.

Brillan las estrellas en la noche.


La nube viajera va flotando.
La luna reposa entre el silencio,
De ese gran Caribe descansando.

Solo el tiburón sigue despierto.


Solo el tiburón sigue buscando.
Solo el tiburón sigue intranquilo.
Solo el tiburón sigue asechando.

Tiburón que buscas en la orilla. Tiburón (coro)


qué buscas en la arena
Lo tuyo es mar afuera
Eh Tiburón el canto de sirena.

Serpiente marinera (hablado)


Tiburón que buscas en la orilla, tiburón (coro)
Hay tu nunca te llenas
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Cuidao con la ballena
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Respeta mi bandera.

Palo pa’ que aprenda que aquí si hay honor


Pa’ que vea que en el Caribe no se duerme el camarón
Si lo ven que viene palo al tiburón (coro #2)
Vamo’ a darle duro sin vacilación
En la unión esta la fuerza y nuestra salvación
Que bonita bandera que bonita bandera
Si lo tuyo es mar afuera que buscas aquí so ladrón

176
Hay que dar la cara y darla con valor
Pa’ que no se coma nuestra hermana El Salvador.

Guapea Colon! Vamo’ a darle duro sin vacilación


En la unión esta la fuerza y nuestra salvación
Pónganle un letrero que diga en esta

playa sólo se habla español


Si lo ven que viene no se duerman

mis hermanos pongan atención.


Palo palo pa palo pa’ que aprenda que aquí si hay honor.
Pa’ que vea que en el Caribe no se duerme el camarón.
Pa’ que no se coma a nuestra hermana El Salvador.
Y luego a trabajar en la reconstrucción.177

Las metáforas que utiliza Blades en su canción giran alrededor del Caribe, como

elemento unificador de las Antillas y los países centroamericanos, que se ven amenazados

por una figura siniestra de igual forma relacionada con el mar (el tiburón). El escualo había

alcanzado su fama de feroz asesino unos cinco años atrás a través de la película Jaws de

Steven Spielberg. Por lo qué era el elemento ideal para ilustrar, por medio de su música, la

política que Estados Unidos llevaba a cabo en la zona.

La década de los 1980 en el Caribe y Centroamérica se caracterizó por la gran

presencia que los Estados Unidos mantenía en la región y su continua intervención en los

conflictos en ella generados. Fueron los años de Ronald Reagan y su política militarista.

Creemos necesario reseñar algunos de estos eventos y sus repercusiones:

177
Colón, Willie y Blades, Rubén, Tiburón en Canciones del Solar de los Aburridos, Fania Records, [LP],
Nueva York, 1981.

177
1- La guerra Civil Salvadoreña – A raíz de la muerte del arzobispo de San Salvador,

Óscar Arnulfo Romero acaecida en 1980, se organizó el Frente Farabundo Martí

para la Liberación Nacional (FMLN), que agrupó a los grupos guerrilleros de

izquierda en contra del gobierno militar. Al año siguiente, tras el triunfo de

Ronald W. Reagan, se inicia la intervención estadounidense en el conflicto

aliándose al gobierno militar. En total se calcula que Estados Unidos envió poco

más de cuatro mil millones de dólares al gobierno para su lucha por aniquilar los

grupos opositores. Cerca de ochenta mil salvadoreños perdieron la vida en la

guerra que se extendió por poco más de doce años, que finaliza en 1992 con el

acuerdo de paz negociado a través de las Naciones Unidas. En uno de sus soneos

Rubén hace mención directa de la intervención norteamericana en El Salvador y

revela la identidad del tiburón “pa’ que no se coma a nuestro hermana El

Salvador”.

2- La Revolución Sandinista- El Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN)

nace como oposición del dictador Anastacio Somoza y el asesinato del periodista

y editor del diario La Prensa, Pedro Joaquín Chamorro. Ante las críticas de la

comunidad internacional, Estados Unidos retiró su apoyo a Somoza que es

forzado a abandonar Nicaragua conformándose una Junta de Reconstrucción

Nacional que culmina con el triunfo de los sandinistas y el gobierno de Daniel

Ortega. Al girar su postura política hacia el marxismo, Estados Unidos decide

financiar a los guerrilleros sandinistas “contras”. El caso Irán-Contra puso al

descubierto que fondos utilizados en las negociaciones con Irán para evitar

ataques terroristas fueron desviados para armar y entrenar a los “contras”.

178
“El peje guerrero va pasando recorriendo el reino que domina” El adjetivo guerrero

ilustra la naturaleza bélica que ve Blades en el gobierno estadounidense.

3. Puerto Rico – El Ejército Revolucionario Boricua (Los Macheteros) llevó a cabo

una serie de acciones que motivaron un nuevo proceso de militarización por parte

del gobierno de Estados Unidos en Puerto Rico. El ataque a los marines de la

Base Naval de Sabana Seca y la destrucción de los aviones de la Guardia

Nacional Aérea en la Base Muñiz en enero de 1981, fue el comienzo de una

espiral de las acciones del grupo lo que reavivó la lucha armada independentista

no sólo en la Isla sino también en los Estados Unidos. “Que bonita bandera, que

bonita bandera” En realidad Rubén copia el soneo de la popular plena del mismo

nombre. Sin embargo, parece recordar que Puerto Rico es una nación dentro de

otra y su mundo está en el Caribe y no en Norteamérica. Cabe recordar que ya la

plena puertorriqueña había hecho su propia metáfora en Tintorera del mar.

El último trabajo de Willie Colón y Rubén Blades fue el disco The Last Fight. Disco

que sirvió de banda sonora a la película del mismo nombre. Sin alcanzar los éxitos

anteriores, hay dos canciones que merecen reseñarse, Cimarrón y el clásico de Joe Cuba Y

tu abuela dónde está. La primera revive la huida a los montes de los esclavos africanos

durante el régimen español, principalmente en el Caribe:

Caminante apura el paso cuando


cruces con tus mulas por el caminito real.
No te olvides que Vallano junto
con Antón Mandinga por el monte

179
alsaos están. El negro le dijo basta al yugo español...178

Este tema trata de reenfocar el cimarronaje fuera del estigma que presupone el

clandestinaje. Salvo contados trabajos como el de Barnet (Biografía de un cimarrón), el

enfoque histórico del cimarrón es uno punitivo donde abunda el pillaje como forma de

subsistencia, más allá de enfocar los motivos que llevaban a los esclavos a escapar de los

rigores de su condición. La canción de Blades busca revertir los conceptos concebidos a

través del tiempo y traerlos al siglo XX cuando el ser humano, de igual forma, se rebela

contra las instituciones que rigen la esclavitud económica a la que es sometido luego de

abolida la esclavitud africana. En el caso de Y tu abuela dónde está, se trata de una vieja

canción atribuida al son cubano, aunque su título, sospechosamente, guarda un gran

parecido con la poesía de Luis Palés Matos:

Y el hombre pa’ descansar dis que es rubio.


Cuando anda por las calles de Nueva York.
Todo el barrio le grita y qué cocolo.
Tiene el cabello un poquitito alborotao.
Y las narices del tamaño como las de un oso…179

Además de los temas de contenido social o histórico hay uno dedicado al amor, una

característica que poco a poco envolvería al género hasta llegar a lo que se conocería como

la salsa erótica. Sin embargo, el tema Y hoy puedo vivir del amor, lejos de estar en esa onda

nos presenta un arreglo agresivo, aunque moderno, pero guardando la esencia del sonido de

Willie Colón.

178
Colón, Willie y Blades, Rubén, Cimarrón en The Last Fight, Fania Records, Nueva York, [LP], 1982.
179
Ibid, Y tu abuela dónde está.

180
No podemos pasar por alto una obra, catalogada como una ópera salsera, Maestra

Vida obra producida en dos volúmenes. Esta se distingue no sólo por sus líricas sino

también por un elenco de músicos experimentados y la utilización de cinco trombones

brinda un sonido muy pocas veces escuchado antes en el género salsero. La orquesta

responsable de esta grabación estuvo compuesta por:

Leopoldo Pineda Trombón


José Rodriguez Trombón
Lewis Kahn Trombón
Reinaldo Jorge Trombón
Willie Colon Trombón y director musical
José Torres Piano
Milton Cardona Tumbadora, quinto, claves
José Mangual Jr. Bongos
Salvador Cuevas Bajo
Johnny Andrews Timbales
Ruben Blades Vocal, guitarra acústica y maracas180

Maestra Vida es una combinación de música, literatura y poesía que narra el ciclo

de la vida: amor, nacimiento y muerte. De igual forma explora una serie de ritmos e

instrumentos que ofrecen un viaje que va a través de la España de los conquistadores, el

África de los esclavos al sonido estridente de Nueva York. Para envolvernos en su historia,

Blades, al igual que García Márquez, recurre al realismo mágico181, en una historia que

abarca dos generaciones:


180
Colón, Willie y Blades, Rubén, Maestra Vida vol.2, Fania Records, Nueva York, [LP], 1980.
181
Florencia Zalvida, Jesús H., Quintana Tejera, Luis y Siguenza Ponce, Olga se refieren al realismo mágico
como “La visión de la realidad diaria de un modo objetivo, estático y ultra preciso, a veces estereoscópico,
con la introducción poco enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o
extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en la butaca. En
Tres perspectivas de análisis en el marco de la obra de Gabriel García Márquez, Editorial Plaza y Valdés,
México, 2007.

181
“A tu escuela llegué sin entender porque llegaba
en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas
y aprendo mucho y no aprendo nada
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Paso por días de sol, luz y de aguaceros,
Paso por noches de tinieblas y de lunas,
Paso afirmando, paso negando, paso con dudas
Entre risas y amarguras, buscando el por qué y el cuándo.
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida, de justicias e injusticias
De bondades y malicias aun no alcanzo a comprenderte.
Maestra vida que ese culpo no perdona
Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos
Para ver tus sentimientos y así comprender tus cosas.
Y vi espinas y vi rosas,
Vi morir seres queridos, vi bellezas, fui testigo
de maldades y de guerras.
Vi lo bueno de la tierra.
Y vi el hambre y la miseria y entre el drama y la comedia
avance entre agua y fuego.
En Dios me acuerdo primero
Solo en trance de morirme
O a veces cuando estoy triste más nunca si estoy contento
No dura agradecimiento
Pa’ aquel que nos da la mano
tan pronto nos sale el clavo,
se olvida to' el sufrimiento.”182

182
Colón, Willie y Blades, Rubén, Maestra vida en Maestra Vida vol.2, Fania Records, Nueva York, [LP],
1980.

182
En la canción que da el nombre al disco, la historia nace de sus vivencias, utilizando

metáforas qué añaden el elemento mágico a una realidad histórica que navega entre matices

de eventos que forman parte de nuestras vidas, pero que pocas veces provocan la reflexión

en quienes lo sufren:

El realismo mágico o maravilloso inserta la fantasía en la


historia, permitiendo el asombro en la censura de lo cotidiano,
al suplir el nexo faltante con algo inesperado, como por arte
de magia, haciendo participe a la objetividad de un orden
fabuloso no aparente.183

“Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos, para ver tus sentimientos y así

comprender tus cosas. Y vi espinas y vi rosas. Vi morir seres queridos, vi bellezas, fui

testigo de maldades y de guerras. Vi lo bueno de la tierra. …”

Vemos aquí como Blades nos lleva a diferentes estados de ánimo, hilvanando una

historia, no necesariamente en un orden cronológico, sino más bien, acentuando el recuerdo

del pasado visto desde la mirada de la reflexión. No juzga, el juicio del historiador, sino

más bien hurgando los recuerdos para comprenderlo y entenderlo. De igual manera vemos

la conjunción de elementos que pudiesen ser contradictorios entre sí cuando se abstraen del

conjunto al que pertenecen o de la realidad de la vida: la espina y la rosa, la belleza y la

muerte, el fruto de la tierra y la destrucción. Al final de la obra, Blades hace un epílogo de

la historia dejando un final en suspenso y con un título que parecería presagiar lo aparente

“el entierro”:

La noche llegó de pronto, como huyendo.


Le fueron prendiendo huecos en el pueblo.

183
Vittori, José L. Del barco Centenera y “la Argentina”: Orígenes del realismo mágico en América,
Argentina, Universidad Nacional del Litoral, 1991, p. 27.

183
Ramiro durmió soñando con carros nuevos
Ramiro durmió soñando con senos viejos.
Coro:--Ay, Papá y mamá, si los Tuviera en vida,
Cuantas cosas les dijera!... cuantas cosas cambiarían!184

El tema de la muerte es tratado por Blades como un viaje sin regreso, pero también

sin final. Deja a un lado consideraciones religiosas, algo quizá impensable en

Latinoamérica y como un hecho que deja incompleta la gesta de nuestras vidas. Un mensaje

distinto al planteado a las clases marginadas sobre el conformismo y la espera de una mejor

vida en el más allá, sino a la aspiración de una mejor condición humana aquí en la tierra.

De igual forma el autor toca el afán de cambiar el pasado, cuando no es lo benévolo que

uno quisiera que fuese, siendo un sueño que pasa por la mente del ser humano.

Como perenne innovador, Blades decide envolverse en un proyecto distinto al que

le ató por casi siete años con Willie Colón. Así nace el grupo Seis del Solar que deja fuera

la sección de vientos, suplantándola por sintetizadores y el vibráfono, estableciendo una

combinación del sonido que distinguió al Sexteto de Joe Cuba pero con elementos de la

música estadounidense de los ochenta:

Yo quiero obtener un sonido acorde con el mundo de hoy. Los


sintetizadores te dan la oportunidad de lograr todos los
sonidos y además te ahorran problemas económicos. No
siempre se pueden pagar veinte boletos de avión. Yo no quiero
ser el nuevo Benny Moré ni el nuevo Eddie Palmieri.185

Esta nueva fórmula de Blades fue estrenada con otra casa disquera, ya que en su

última grabación con la Fania siguió utilizando trombones. La producción El que la hace

la paga tuvo algunos aciertos en términos de preferencia del público pero que dejaba ver
184
Colón, Willie y Blades, Rubén, El entierro en Maestra Vida vol.2, [LP] Fania Records, Nueva York, 1980.
185
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, p. 80.

184
su desacuerdo con la disquera. Blades echó a un lado los temas sociales y se dedicó a un

producto más bailable con arreglos agresivos y una imagen típica de un salsero. El disco

desembocó en su firma con el sello estadounidense Elektra y una despedida de Fania:

Ya me voy de esta tierra, adiós


Arrastrando esta cadena tan fuerte
Hasta que mi triste vida se acabe.
He vivido soportando el martirio.
(soneo)
Yo me iré y tú verás que jamás me olvidarás.
Nadie sabe lo que tiene hasta que se va.
Me voy y me llevo mi caché y mi personalidad.186

Con este epíteto Rubén le dejaba claro a Jerry Massuci (Presidente de Fania) que el

valor de su disquera recaía en el artista y no los productores. Era evidente, desde hacía

mucho tiempo, el descontento del cantautor con el “jefe”, principalmente en el aspecto

contractual y la libertad de poner en marcha sus ideas. Su firma con Elektra podía obedecer

a que el sello anglosajón quisiera abrirse paso dentro de la comunidad latina, pero al mismo

tiempo ofrecer al público estadounidense una salsa a tono con los tiempos; en una época

donde el pop rock se había apoderado de las ondas radiales en el continente, inclusive en

América Latina.

El primer trabajo de Rubén Blades con su nueva disquera podría catalogarse como

una antología americana. Su apego por rescatar el nombre de un continente, y no una

porción de éste, es puesto en evidencia en el título de la grabación Buscando a América. La

identidad del continente se había perdido, a juicio de Blades, a través de gobiernos

186
Blades, Rubén, Cabeza de hacha en El que la hace la paga, Fania Records, Nueva York, [LP] 1982.

185
dictatoriales que suprimían la libertad de los ciudadanos en aras de mantenerse en el poder

y a quienes servían:

Te estoy buscando América y temo no encontrarla.


Tus huellas se han perdido entre la oscuridad.
Te estoy llamando América pero no me respondes,
Te han desaparecido los que temen la verdad.
Envueltos entre sombras, negamos lo que es cierto.
Mientras no haya justicia, jamás tendremos paz.
Viviendo dictaduras, te busco y no te encuentro.
Tu torturado cuerpo, no sabe dónde está.187

La letra de Buscando América parece evocar las ideas planteadas por José Martí en

su ensayo Nuestra América. Es sorprendente como planteamientos tan similares, tengan

vigencia en épocas tan distantes entre sí. No sabemos con certeza si Blades se inspiró en

Martí, cosa que no ha de extrañarnos ya que el artista panameño ha sido un hábido lector

tanto en su época universitaria como en el momento que vio detenidos sus estudios en

derecho por instancias de la dictadura que gobernaba el país. Pero veamos a Martí en su

escrito:

Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y


con tal que él quede de alcalde, o le mortifique al rival que le
quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da
por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que
llevan siete leguas en las botas y le pueden poner la bota
encima, ni de la pelea de los cometas en el Cielo, que van por
el aire dormidos engullendo mundos. Lo que quede de aldea
en América ha de despertar. Estos tiempos no son para
acostarse con el pañuelo a la cabeza, sino con las armas de
almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas

187
Blades, Rubén, Buscando a América en Buscando América, Nueva York, Elektra [LP], 1984.

186
del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen
más que trincheras de piedra.188

Martí cree firmemente en la independencia de los pueblos, pero ésta tiene que venir

acompañada de la verdadera soberanía de los pueblos y no subyugada a potencias

extranjeras o a la voluntad de un individuo. Al estar inmerso en el proyecto independentista

cubano, tiene al mismo tiempo que enfrentarse al poderío estadounidense que amenazaba

(como al final ocurrió) con la intervención militar en dicho país. Ya Martí conocía lo que

aconteció con las nuevas repúblicas hispanoamericanas y la ayuda que recibieron de otras

potencias, como el caso de Inglaterra, y como éstas lograron asumir algún tipo de control

sobre los nuevos gobiernos.

En el caso de Blades su llamado es a dar fin al intervencionismo, para de esa forma

las naciones latinoamericanas alcancen el sitial que les corresponde en el concierto de las

naciones del orbe y den paso a gobiernos que velen por los intereses del país y no los

suyos propios o de potencias extranjeras. Por otro lado critica la falta de información, que

podría traducirse en una educación pobre o la falta de ésta, que impide reconocer los

problemas que vive el país y peor aun sus posibles soluciones. La negación es otro aspecto

tratado por Blades, que lleva a la enajenación de la realidad y a la final aceptación de una

situación anómala como si ésta no lo fuera.

Del resto de las canciones del LP Buscando América sobresalen dos composiciones

de Blades, El padre Antonio y el monaguillo Andrés y Decisiones. La primera es una

canción biográfica del arzobispo salvadoreño Oscar Arnulfo Romero, su vida eclesiástica y

denuncia su asesinato a manos de elementos del ejército al que tanto criticó por sus

188
Martí, José, Nuestra América, Asociación de Empleados Públicos y Privados de Costa Rica, Recuperado el
28 de diciembre de 2008 de http://www.anep.or.cr/leer.php/881.

187
constantes abusos, inclusive a miembros del cuerpo ministerial católico. Rubén enfatiza en

el origen humilde del arzobispo y su acercamiento a las clases marginadas de un Salvador

sumido en años de guerra civil. La importancia de esta composición es que trajo la figura

del Padre Romero a la cultura popular latinoamericana, tal y como ocurrió con figuras

como Ernesto “el Che” Guevara o Eva Perón. A raíz de la canción de Blades surgieron

otros proyectos musicales, e inclusive la película Romero, protagonizada por el actor

puertorriqueño Raúl Juliá.

En el caso de Decisiones se enfoca en realidades de la vida diaria y las

interrogantes que enfrenta el ser humano ante éstas. El autor utiliza el humor negro para

dramatizar las decisiones que en ocasiones se toman al enfrentar un problema, a través de

una serie de historias de vida. Blades hace ver como nuestras acciones tienen

consecuencias, que dependiendo del lugar donde uno se ubica, nos afectan en forma

negativa o positiva. De igual forma nos demuestra la encrucijada entre lo moral o inmoral y

los aspectos éticos que envuelven algunas de las decisiones que tomamos en nuestras vidas.

En síntesis, Buscando América abrió una nueva senda en la vida musical de Rubén

Blades. Por vez primera en su carrera pudo dar rienda suelta a su faceta de cantautor

trabajando los temas que realmente le interesaban enfocándose en los problemas sociales y

políticos, mayormente en el mundo latinoamericano. Blades entendía que bajo Fania era

imposible explorar nuevas tendencias dentro de la música salsa, término que utilizamos a

pesar del rechazo de Blades de no catalogarla como tal. Igualmente el sonido que consiguió

revolucionó la música, siendo la transición entre el sonido, hasta ese momento, tradicional

de la salsa y las nuevas sonoridades producto de la música disco y pop de los ochenta. Sin

embargo, la sutileza con que el cantautor hizo tal transición permitió que su música no
188
perdiese su esencia caribeña, al mismo tiempo que ganó adeptos dentro del mundo

anglosajón que encontraron algo familiar en el sonido de su música.

La nueva etapa en la música de Rubén Blades se distinguió por explorar nuevas

temáticas que añadieron una sensibilidad inusitada a una salsa que se había distinguido por

ser estoica y ruda en un mundo (Nueva York) igualmente rudo, donde “once millones de

historias” que cantaba Blades en Pedro Navaja morían y nacían con sus protagonistas. El

autor le devolvió el humanismo caribeño a la salsa a través de sus propias historias, sin que

eso le restara la hidalguía de Pablo Pueblo o Cipriano Almenteros. El artista panameño le

cantó a su madre en Cuentas del alma, a las víctimas de la drogadicción en Caina, a Etiopía

en su más terrible situación en Tierra dura y al desarme nuclear en La canción del final del

Mundo en un solo disco Escenas189. El título del disco, contrario a la usanza, no se relaciona

con ninguna de sus composiciones sino más bien ilustra la gama de temas que intenta cubrir

partiendo de historias reales que se repiten a diario, haciendo que la gente se vea su propia

representación en la música de Rubén Blades lo que podría explicar su gran popularidad en

prácticamente todas las clases sociales, aún en aquellas que podrían sentirse aludidas en sus

denuncias en contra del discrimen, la pobreza y la marginación.

Dentro del disco Agua de Luna, grabado en 1987, sobresalen las composiciones

Ojos de perro Azul y Claro oscuro:

Mirando gente que se ha dado a la fuga, pueblos


huyendo en confusas retiradas, viendo su huída
convertirse en cita pues del encuentro con la verdad
nadie se escapa, aunque te escondas tras la promesa

189
Blades, Rubén, Escenas, Elektra, Nueva York, [LP], 1985.

189
de un mañana, ya eso no alcanza.
Ojos de perro azul tropezando por las calles con la
maldad, riendo sarcásticamente al comprobar que
hoy la mentira es más fuerte que la verdad.190

Ojos de perro azul, el mismo título del libro de cuentos de García Marquez, y que sirvió de

preámbulo a su Macondo de Cien años de soledad, de igual forma evoca un mundo

distorcionado y perdido en el dilema de los sueños y la realidad:

Uno de los cuentos de García Márquez que más me seducen


es “Ojos de perro azul”, que escribió en 1950 y forma parte
del libro del mismo nombre. En este texto se relata la historia
de una pareja que, desde hace años, se encuentra noche a
noche. Nunca se nos dice que están enamorados, pero no es
difícil intuirlo, y sus reuniones —nos explica el narrador—
terminan siempre “con el caer de una cucharita en la
madrugada”.

El drama que vive esta pareja es el persistente, el tenaz


deseo de encontrarse durante la vigilia sin poder lograrlo. Él
ha acuñado una clave secreta que les permitirá identificarse en
el mundo de quienes no duermen: la frase “ojos de perro
azul”. Sin embargo, ellos no saben en qué país habitan para
poder dirigir la búsqueda a un lugar concreto y, además, él
olvida siempre la clave una vez que despierta. Cada una de
sus reuniones comienza con el desconcierto de él, pues
durante los primeros segundos no puede recordar nada. Sin
embargo, al observar la mirada de la mujer por unos instantes,
le viene a la cabeza una frase que siente que jamás olvidará:
“ojos de perro azul”. Ella lo escucha y dice que ha escrito esas
cuatro palabras por todas partes, pero lamenta su incapacidad
para recordar en qué ciudad lo ha hecho.191

Mientras que García Márquez escribe su historia basada en un amor imposible y la

soledad, mostrados a través de una pareja que vive perdida entre el sueño y la realidad,

Blades utiliza los mismos elementos pero extrapolándolos a la mentira y la verdad. Al igual
190
Blades, Rubén, Ojos de perro azul en Agua de Luna, Electra, Nueva York, [LP], 1987.
191
Zavala, Daniel, Los sueños de Gabriel García Márquez en Revista digital Punto de Partida. UNAM,
México D.F., Recuperado el 2 de enero de 2009 de http://www.puntodepartida.unam.mx/index.php?
option=com_ content&task=view&id=5 45&Itemid=29.

190
que el escritor colombiano la narrativa de Blades tiende a dejar al análisis el mensaje que

transmite a través de su canción. Parecería alertar sobre el peligro que corren aquellos que

cooperan con regímenes dictatoriales o militares, bien sea por temor o por conveniencia, ya

que tarde o temprano la historia los juzgará a pesar del poder que éstos puedan ejercer. El

realismo mágico es retomado magistrarmente por el autor al darle ojos a la corrupción y la

violencia que enmarca el poder ganado a través de las armas o el engaño, mientras que los

“ojos de perro azul” parecerían servir sólo como una clave en el cuento de García Márquez.

En esa misma onda, Blades escribe Claro oscuro que claramente representa la

realidad que se vive bajo un gobierno militar. En un mundo de esperanzas que se

desvanecen con cada anochecer. De nuevo resurge García Marquez a través de El ahogado

más hermoso del mundo. La historia se basa en la llegada a un pueblo costero del Caribe de

un ahogado que sobre sale por su gran tamaño, belleza y su aspecto varonil. El pueblo sufre

una trnasformación motivada por la llegada de aquel ahogado que al parecer les devolvió la

esperanza. Aquí nos es necesario establecer una lectura ideológica de dicho cuento para

establecer la correlación con Blades. Esta consiste en hacer una serie de preguntas en torno

a los tópicos presentados por el autor y en el contexto en que son presentados:

sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus casas
iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los
pisos más firmes ..."192

Parece ser que este cuente se convierte en una parábola de la liberación de los

hombres por medio de una transformación de su conciencia. Con su ahogado García

Márquez crea un símbolo que ofrece sentido a la vida del ser humano. Por su parte Blades

añade el elemento de las rosas como significado de la esperanza de un mejor mañana:

192
García Márquez, Gabriel, Todos los cuentos, Barcelona, España, Editorial Siglo XXI, 1978, p.244.

191
En la tienda de Catalino la comida le da un sabor a la boca
como el que deja una larga enfermedad
del mar se derrama un viento que huele a ahogado y a rosas
la gente sueña mientras sobre la marea se quiebra una luna verde
y el pueblo entero se esconde tras resentimientos y la sombra militar
a las 11 de la noche se recogen las aceras
y la gente va a sus casas a olvidar
Sobre un claroscuro, entre vida y muerte un olor a rosas llega desde el mar
Entre el claroscuro, entre vida y muerte un olor a rosas llega desde el mar.193

Ya llegando al final de la década de los ochenta, Rubén Blades publica

Antededentes obra enmarcada en diversas historias pero enfilando su trabajo al reencuentro

con algo más que un pedazo de tierra:

No memorices lecciones dictaduras o encierros


la patria no la define los que suprimen a un pueblo
la patria es un sentimiento en la mirada de un viejo
son la entera primavera brisa de hermanita nueva.
Te contesto, hermanito, Patria son tantas cosas bellas.

La canción, sigue el estilo de Blades de hilvanar historias a través de su música al

representar la conversación de un niño que quiere saber el significado del término patria, lo

que aprovecha el autor para insertar en su definición elementos políticos que vinculan la

libertad como un sinónimo de la patria, junto a aspectos de la vida cotidiana que definen a

los pueblos.

La década de los ‘90 abre con un disco (ahora en la onda del CD) cuyo título

Caminando parece retomar el camino, al menos sonoro, que recorrió junto a Willie Colón.

193
Blades, Rubén, Claro oscuro en Agua de luna, Elektra, Nueva York [CD], 1987.

192
Seis del Solar sustituye los sintetizadores por dos trombones dándole una dimensión

distinta a Seis del solar. En dicho CD sobresalen dos temas con mensajes totalmente

distintos pero igualmente impactantes. En el caso de Camaleón es una crítica a la envidia y

el engaño, que mucha gente sugiere a Willie Colón como el posible objeto de ésta canción

ante la ruptura del popular dueto. En el caso de Prohibido Olvidar, Blades retoma el tema

de las dictaduras militares y la suspensión de los derechos constitucionales:

Prohibieron ir a la escuela e ir a la universidad.


Prohibieron las garantías y el fin constitucional.
Prohibieron todas las ciencias, excepto la militar.
Prohibiendo el derecho a queja, prohibieron el preguntar.
Hoy te sugiero, mi hermano, pa' que no vuelva a pasar,
¡Prohibido olvidar!
¡Prohibido olvidar!
Prohibido esperar respuestas. Prohibida la voluntad.
Prohibidas las discusiones. Prohibida la realidad.
Prohibida la libre prensa y prohibido el opinar.
Prohibieron la inteligencia con un decreto especial.
Si tú no usas la cabeza, otro por ti la va a usar.
¡Prohibido olvidar!
¡Prohibido olvidar!
Prohibido el derecho a huelga y el aumento salarial.
Prohibieron ir a la calle y al estado criticar.
Prohibieron reírse del chiste de su triste gobernar.
Prohibieron el desarrollo del futuro nacional.
Yo creo que la única forma de darle a esto un final es:
¡Prohibido olvidar!

El mensaje de Rubén Blades es contundente. La reconstrucción social de aquellas

naciones víctimas de gobiernos militares o dictatoriales es primordial para garantizar su


193
rehabilitación y restituir la libertad de sus ciudadanos. Sin embargo, no pueden quedar

impunes los vejámenes a que fueron sometidos las víctimas de regímenes represivos que

pretendieron consolidar su poder a través del terror y el miedo como herramientas para

coartar los derechos de sus ciudadanos. Esto podría obedecer a las distintas comisiones de

verdad y paz que se organizaron en distintos países de Latinoamérica:

Las Comisiones de la Verdad son organismos de investigación


creados para ayudar a las sociedades que han enfrentado
graves situaciones de violencia política o guerra interna, a
enfrentarse críticamente con su pasado, a fin de superar las
profundas crisis y traumas generados por la violencia y evitar
que tales hechos se repitan en el futuro cercano.

A través de las Comisiones de la Verdad se busca conocer las


causas de la violencia, identificar a los elementos en
Conflicto, Investigar los hechos más graves de violaciones a
los derechos humanos y establecer las responsabilidades
jurídicas correspondientes.194

En Prohibido Olvidar, Blades plantea que si bien es cierto que es importante

continuar con la vida cotidiana del país víctima de tal violencia, no es menos cierto que

tales eventos deben quedar plasmados en los anales de la historia para no repetirlos. El

problema radicó en que ciertas de estas comisiones, pretendieron pasar la página sin fijar

responsabilidades o cualificar la cuantía de la tragedia ocurrida en los países donde estas

operan. El autor no pretende iniciar una “cacería de brujas” sino crear conciencia de la

importancia de defender y vindicar los derechos humanos aun ante los gobiernos más

represivos, Blades presenta un catálogo de violaciones que este tipo de gobierno suelen

cometer.

194
Cuya, Esteban, Las comisiones de la verdad en América Latina en Serie III Impunidad y verdad,
recuperado el 2 de diciembre de 2008 de www.derechos.org.

194
Un año después Rubén sorprende con el título de su nuevo disco, Amor y control

sugiere temas de la llamada “salsa erótica” entonces en pleno apogeo. Sin embargo, este

título contrasta con la carátula del disco en el que se aprecian tres calaveras en dirección a

tierra (recordemos que en ese año se conmemoraban quinientos años de la gesta de

Cristóbal Colón). Una vez más Blades sorprende con una serie de composiciones que

recrean diversos aspectos de la vida de la gente tanto personal como en sociedad;

problemas como la economía y la pobreza, el daño al ambiente, la familia, la

descomposición del barrio, etc. Entre dichos temas sobresale uno que parecería rememorar

a su Pedro Navaja, pero estableciendo una dicotomía entre su famoso personaje y Adán

García. Este rompe con los patrones imperantes en el tema de la violencia dentro de la

música salsera, ofrece las causas en las que se origina dicha conducta:

El último día en la vida de Alán García,


lo halló, como to’ los otros de su pasado:
soñando ganarse el gordo en la lotería,
los hijos y la mujer durmiendo a su lado.

A prima fase Blades nos brinda un cuadro de la cotidiana pobreza a que se enfrentan

millones de seres humanos. El hacinamiento y la falta de oportunidades de mejoría, llevan a

soñar con un golpe de suerte, que en muy pocos casos suele aparecer:

Adán salió de su casa al medio día,


después de una discusión muy acalorada.
Su esposa quería pedirle plata a los suegros
y Adán besaba a sus hijos mientras gritaba:
¡Esto se acabó! Vida, la ilusión se fue, vieja,
el tiempo es mi enemigo. En vez de vivir
con miedo mejor es morir sonriendo
195
con el recuerdo vivo.

El autor pone en evidencia los síntomas que pueden degenerar a nivel micro un

cambio de conducta motivado por la necesidad, mientras que a nivel macro podría

degenerar en una explosión social. De igual forma Blades precisa la violencia como una

forma alterna de evitar la dependencia ante la falta, por ejemplo, de conseguir el sustento

legalmente a través de un empleo:

…Desde que Adán fue botado de su trabajo, dijo un vecino,


noté en su forma de ser un cambio muy raro:
él siempre tan vivaracho, ahora andaba quieto pero
en la tranquilidad del desesperado…

Blades precisa lo que se avecina, la desesperación ante la falta de empleo, o peor

aún, la falta de oportunidades para lograr salir de su condición. Lo que vendría a

continuación es el cumplimiento de la predicción de Adán esto se acabó vida…:

Dice el parte policial que Adán llegó a un banco,


Y le gritó a la cajera que le entregara todo
el dinero que ella en la caja tuviera
y que si no lo hacía pronto que la mataba…
Cuentan que al salir Adán corriendo del banco
Se halló con una patrulla “parkeada” al frente.
Que no le hizo caso al guardia que el dio el ¡alto!,
Que iba gritando y sonriendo como un demente.
Al otro día los periódicos publicaban la foto
De su cadáver en calzoncillos. La viuda de
Adán leyó en la primera plana:
Ladrón usaba el revólver de agua de su chiquillo.195

195
Blades, Rubén, Adán García en Amor y control, Sony, Miami, [CD], 1992.

196
Al final Blades parece vindicar la figura de Adán disociándola de Pedro Navaja. En

el caso de Adán García la violencia parecería ser un mero símbolo de lucha ante la

marginación. Su arma no es la tradicional “Smith and Wesson” sino su orgullo por no

claudicar ante la adversidad y realizar el mayor sacrificio por su familia. Planteamiento

que retoma en otro contorno el propio Blades en su canción Amor y control, incluida en el

mismo disco compacto. En ambos casos el autor apela a la compasión y la importancia que

la familia juega en el mundo latinoamericano:

Aunque tú seas un ladrón y aunque no


tengas razón, yo tengo la obligación
de socorrerte. Y por más drogas que uses
y por más que nos abuses la familia y yo
tenemos que atenderte.

El autor, contrario a lo que podría pensarse, no parece tolerar la violencia sino

compadecer a quien la comete motivada, entre otras circunstancias, por la adicción a

drogas. Lo que plantea la necesidad de humanizar la lucha contra el crimen hiendo más allá

del aspecto punitivo, en búsqueda mecanismos rehabilitadores, donde la familia podría

jugar un papel primordial. Además, Blades parece recurrir a la familia como ese lazo

indisoluble que sirve de soporte a los seres humanos, aún en las situaciones más adversas,

ya que esa parecería ser su naturaleza:

La familia ha sobrevivido, a lo largo de los últimos dos mil


años, a tantas tendencias sociales, ideológicas y situaciones
políticas, que sería ingenuo, por nuestra parte, pensar que las
nuevas corrientes, vayan a tener más fuerza que todas las
anteriores.196

196
Martín López, Enrique, Familia y sociedad: una introducción a la sociología de la familia, Navarra,
España, Instituto de Ciencias para la Familia, 2000, Pág.17.

197
En el ocurrió un reencuentro entre Rubén Blades y Willie Colón, al menos a través

de una grabación, Tras la tormenta. Este disco compacto contó con prácticamente la

orquesta que acompaño a ambos artistas en sus años de gloria. Claro está, se aprecian

marcadas variaciones sonoras que atestiguan los años transcurridos desde el rompimiento

de este importante binomio. El tema Desahucio enmarca el proyecto dentro de los lindeles

temáticos que caracterizó a Colón y Blades, la crítica social, aflora esta vez enmarcada en

un hecho histórico qué simboliza la lucha de clases que vivía Puerto Rico y que pocas veces

sale a la superficie con tal realismo que fue motivo de prosas, versos y canciones:

Los pobres querían un sitio en dónde vivir, y comenzar,


desde ahí, su recuperación. Sabían que su permanencia
era ilegal, pero, sin dinero, no hubo otra solución.
Su desahucio todo el mundo lo comentó. Justicia que
en asesina se convirtió, tronchando la vida humilde de
una mujer: la Ley aplicada mal deja de ser Ley.197

La letra de ésta canción, de la coautoría de Willie y el Catalino “Tite”Curet Alonso,

retrata los eventos ocurridos el 6 de febrero de 1980 en la comunidad Villa Sin Miedo, en

Loiza, elegida en terrenos “rescatados” por sus residentes. En dicho lugar fue asesinada

Adolfina Villanueva en medio de un desahucio por parte de la Policía a requerimientos de

los dueños de los terrenos que pretendían venderlos a la Iglesia Católica. El hecho estuvo

en discusión en el país por varios años:

Aquí se incluyen noticas como las del caso de Adolfina


Villanueva. Se trataba de una familia que había vivido por
más de cuarenta años en unos terrenos que iban a ser vendidos
a la Iglesia Católica. Esta puso como condición que se sacara
a esta familia del lugar antes de la compra final. Como no

197
Colón, Willie y Blades, Rubén, Desahucio en Tras la tormenta, Sony, New York, [CD], 1995.

198
lograron que se fuera voluntariamente, se incoó un recurso
desahucio que fue ejecutado por la Policía de Puerto Rico.
Cuando esta llegó al lugar, doña Adolfina, que era madre de
cinco niños, sacó un machete mohoso para defenderse y la
policía la asesinó.198

Lamentablemente el mundo ya había cambiado y la industria discográfica y radial se

había transformado en un conglomerado de imágenes superficiales, dando poco espacio a

los temas sociales. La salsa había perdido su identidad y los sonidos, capaces antaño de

identificar a sus intérpretes con apenas escuchar unas cuantas notas, ahora carecían de esa

identidad que nos hacía reconocer las trompetas de Richie Ray o el piano de Papo Lucas.

La mercadotecnia encontró nuevas formas de explotar la música más allá de la música

misma.

En los últimos años Rubén Blades incursionó en la política de su natal Panamá

fundando el Movimiento Papá Egoró con el que trató infructuosamente de convertirse en

Presidente de su país en 1994. Sin embargo, en el 2004 se convirtió en Ministro de Turismo

de Panamá, lo que le alejó de los escenarios musicales para enfocarse en su cargo. Blades

el cantante, músico, compositor, actor, abogado, político, todos se conjugan en uno, el ser

humano.

198
Palau Suárez, Awilda, Veinticinco años de Claridad, Río Piedras, Puerto Rico, Universidad de Puerto
Rico, 1992, p.307.

199
Capítulo VI

Puerto Rico y Nueva York: de un pájaro las dos salsas.

“Si te quieres divertir con encanto y con primor.

Sólo tienes que vivir un verano en Nueva York.”

En el capitulo anterior analizamos, desde el punto de vista histórico el nacimiento y

desarrollo de la salsa. En éste pretendemos darle un vistazo sociológico, buscando

establecer como la música ayudó a forjar una conciencia nacional puertorriqueña y afincar

su cultura en un medio tan inhóspito como la ciudad de Nueva York.

Contrario a muchos otros grupos inmigrantes, en el caso de los puertorriqueños, su

cultura se ha sostenido a lo largo del tiempo, a pesar de los cambios generacionales a través

de más un siglo de historia en dicha ciudad:

A partir de la década del 70, se intensificó la investigación y


redefinición de la historia y cultura de la diáspora. Así se

200
rescató la rica experiencia diaspórica que se inició en el siglo
XIX y se consolidó durante las primeras tres décadas del siglo
XX, antes de convertirse en la gran migración de la posguerra.
Al evaluar los procesos de su propia historia, la comunidad
migrante boricua redescubrió su propia vitalidad y resistencia
y la documentó y publicó para fortalecer la conciencia de su
puertorriqueñidad. Los esfuerzos pioneros de líderes obreros
como Bernardo Vega y Jesús Colón mostraron una trayectoria
de gran productividad cultural en áreas como organizaciones
obreras y comunitarias, publicaciones de periódicos y revistas
y proliferación de las artes musicales y literarias.199

Tal parece que el caso de la diáspora puertorriqueña, el miedo a su asimilación, fue

un tanto infundado. Surgieron herramientas para combatirla como el spanglish que permitió

mantener un canal de comunicación entre los puertorriqueños residentes en el exterior y la

Isla. Pese a las críticas a que fue expuesto probó ser determinante en preservar la

puertorriqueñidad y poder contribuir al desarrollo de la cultura puertorriqueña. Más aún la

diáspora contribuyó a un reencuentro de las expresiones musicales puertorriqueñas y su

redefinición en expresiones como la salsa y el hip hop Obviamente el carácter obrero de

esas primeras oleadas migratorias contribuyó a la preferencia por la música popular.

La Isla como raíz musical.

Si afirmamos que le debemos a la diáspora puertorriqueña fenómenos musicales

como la salsa y el hip hop, y le reclamamos una identidad boricua, entonces, ¿dónde radica

su conexión con Puerto Rico? Obviamente es necesario retrotraernos a los primeros

migrantes. Aquellos tuvieron la pesada carga de sostener las manifestaciones de su cultura

prácticamente en la nada, afianzándose a lo que dejaron atrás como referente y así poder

199
López, Ramón, La cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos, San Juan, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1996, P.8.

201
reproducir su cultura en un ambiente tan hostil. Es así como lograron mantener su identidad

al evocar los recuerdos de la idiosincrasia puertorriqueña:

Si nuestra colonia, que tiene la debilidad de copiar todo lo


malo de las demás razas, no había sido absorbida por el” jazz”
o rumba cubana, se debe exclusivamente a Rafael Hernández.
[…] Sus canciones muestran la sal de nuestro humorismo
netamente puertorriqueño. Cantan al amor como le cantaban
nuestros abuelos. […] Si perdemos nuestra música y nuestro
idioma, nuestras almas habrán perdido su esencia.200

Lo que intenta decirnos Joaquín Colón, es que la música puertorriqueña reproducida

en la diáspora tiene raíces, en la Isla, más profundas que van más allá de géneros o estilos

musicales. Se trata de elementos sociológicos y antropológicos que intentan subsistir en un

país de identidad y tradiciones totalmente distintas. Estos nexos encuentran su preservación

a través de la música:

Considerando a la música como una actividad


indisolublemente ligada a la sociedad en la que se haya
insertada y siendo, por tanto, un encapsulamiento de formas
cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten
particulares significados de sentido (McLeod 1980), deseo
demostrar cómo su estudio, en el caso de los grupos
implicados en procesos migratorios, lejos de ser un aspecto
periférico y especializado puede aportar valiosos
conocimientos sobre la relación que mediante ella entablan
sus cultores con su tierra natal y el proceso de contacto
interétnico desatado al arribo a una nueva sociedad.201

En otras palabras, la música puertorriqueña en el exterior, en el caso de Nueva York

por ejemplo, no es incidental y nace del trasfondo social de la Isla y el contacto, más que

200
Joaquín Colón fue uno de los primeros líderes cívicos de la comunidad
puertorriqueña en Nueva York, ciudad donde se estableció en 1917. Además fue uno
de los más destacados escritores boricuas en dicha ciudad. Su obra más destacada es
Pioneros puertorriqueños en Nueva York, Arte Público Press, University of Houston,
Texas, 2002. P. 43.
201
Cirio, Norberto P., Investigación musical y procesos migratorios. El caso de la colectividad gallega en
Argentina en Simbolismo, ritual y performance, Buenos Aires, Argentina, Paradigma Inicial, 2006, p. 158.

202
choque, con otras culturas, incluidas la anglosajona. Eso podría explicar el por qué la salsa

tuvo entre sus más grandes soneros a cantantes puertorriqueños y que muchos de ellos,

Hector Lavoe es un buen ejemplo, tuvieron a la música campesina puertorriqueña como una

escuela, ya que esta tiene como característica principal la improvisación:

El binomio de Héctor Lavoe y Willie Colón trastocó los


nuevos patrones rítmicos que marcaron el compás del nuevo
género salsero, hasta entonces dominado por un estilo
agresivo… Así, el orgullo campesino logró un espacio en el
mundo salsero que se curtió en la diáspora, combinado con
composiciones modernas y matizadas por los fraseos y frases
típicas de la ruralía, como el famoso “le-lo-lai.202

Pero hay algo más que traer en el equipaje una maleta de tradiciones para señalar

que las raíces de la salsa y otros ritmos creados por músicos puertorriqueños en Estados

Unidos, tienen su raíz en la Isla, la defensa de lo que consideraban esencial en nuestra

música y que había quedado en desuso al pasar el tiempo. En un mundo carente de Internet,

televisión por satélite, facilidades telefónicas, etc. Era casi imposible mantenerse al tanto de

los cambios culturales que sucedían en el país:

“La adoración de Joaquín Colón por la música


puertorriqueña y sus esfuerzos por preservarla tal y como la
había conocido entre las nuevas generaciones sufrieron un
desencanto al regresar a la isla y presenciar un Concierto
Conferencia (1950) en honor a la danza puertorriqueña. En
medio de musicólogos e intelectuales – Ernesto Ramos
Antonini, Rafael Hernández y muchas personalidades de
reconocida cultura – quedó desconcertado al escuchar afrentas
e inconsistencias contra todo lo que había creído y defendido
durante todos los años que vivió en Nueva York: “Me extraño
que en aquel extenso programa sobre la danza puertorriqueña
no figuraran la Sarah de Mislán, la danza Impromptu de
Miranda”. Agrega.”203
202
Guadalupe Pérez, H. Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005, P.33.
203
Colón, Joaquín. Pioneros puertorriqueños en Nueva York, Arte Público Press,
University of Houston, Texas, 2002. P. 43.

203
La molestia que demuestra Colón, no puede verse como una cuestión de gusto

musical. Ciertamente su crítica podría parecer subjetiva, sin embargo, sus planteamientos

tienen como objetivo el reconocimiento de que el folclore y la música tienen unos pilares

sobre los que se sostiene y no pueden ser obviados o borrados por la academia o la historia.

En el caso de Colón se percibe que la imagen que mantenía de Puerto Rico era la que se

llevó en 1917 cuando como otros miles de puertorriqueños fue a probar fortuna a la ciudad

de Nueva York. Le resultaba chocante que el trabajo de toda una vida en la Babel de Hierro

por mantener la identidad de los puertorriqueños en dicha ciudad, resulte inútil ante el

cuadro que encontró en el país. Esto nos lleva a concluir que el estudio de las prácticas

musicales puertorriqueñas en la diáspora puede estudiarse y analizarse desde distintos

enfoques:

1. Irónicamente nos permite recrear la música que inclusive desapareció en su tierra

de origen, al preservarse y recrearse por los migrantes.

2. Se enriquece dado a que se reproduce en un nuevo entorno sociocultural y se

fusiona con la música local.

3. Aporta nuevas temáticas y contenidos desde la experiencia migratoria.

4. Permite una continuidad cultural al legar a sus descendientes la recreación de su

música.

5. Crea una conciencia social partiendo de sus propias experiencias.

6. Como canal constructor de la identidad puertorriqueña en la diáspora.

204
Nueva York: El barrio mantiene su identidad a través del rumbón

“Si te quiere divertir con encanto y con primor,

Sólo tienes que vivir un verano en Nueva York.”

En muchas ocasiones hemos escuchado la frase “el barrio” al referirnos al Bronx

como una extensión de cualquier barrio puertorriqueño. La gran mayoría de los inmigrantes

de la Isla tendían a establecerse en dicho lugar porque los lazos solidarios entre “boricuas”

permitían una mejor adaptación a un mundo totalmente distinto del que provenían. Esos

mismos lazos de hermandad se traslucían en la preservación de los elementos culturales

vitales para mantener su identidad. El idioma, la gastronomía, creencias religiosas,

costumbres y como mencionamos anteriormente la música serían algunos de esos

elementos.

Si bien es cierto que la historia de los puertorriqueños en la ciudad de Nueva York

alcanza ya más de una centuria, la gran ola migratoria de la década de los 50, del siglo

pasado, fue el movimiento migratorio decisivo en la consolidación de éstos como una de las

minorías principales en dicha ciudad. ¿Cómo la salsa ayudo a mantener la cultura

puertorriqueña en Nueva York? La comunidad puertorriqueña se convirtió en una

extensión de la Isla en la medida que reproducía la actividad social y cultural que en ella

ocurría, sólo necesitaba una hoja donde escribir sus memorias:

La salsa, como forma de expresión humana, es una música


que lee las realidades de un grupo humano que ha vivido en
carne propia una dura adaptación en la ciudad de Nueva
York.204

204
López de Jesús, Lara I., Encuentros sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, Coyoacán, México, Siglo XXI Editores, 2003, pág.117.

205
Lo antes expuesto no es una realidad única de la cultura puertorriqueña en la

diáspora. Históricamente, distintas sociedades o etnias han recurrido a elementos de su

cultura para alcanzar su unidad o preservación en medios hostiles como el imperialismo, la

guerra u otras circunstancias que ponen en peligro su identidad. En el caso de la migración

el folclore adquiere una dimensión que no se manifiesta en su lar nativo ya que es inherente

a la experiencia migratoria:

“En el folclore del inmigrante existen tres tipos de


manifestaciones: el folclore de la experiencia del inmigrante,
la herencia folclórica y el folclore de la etnicidad. Cada una
de estas tres perspectivas se pueden aplicar a cualquier
generación, pues cada una guarda una relación diferente con
el pasado y el presente y, por lo tanto, darán diferentes
resultados cuando se vea en términos de estas tres
perspectivas.”205

De acuerdo a Kirshenblatt, el folclore dentro de los grupos migratorios se nutre de sus

experiencias en la lucha por mantener su identidad, producto del choque, no sólo con la

cultura del país a que ha emigrado, sino también con los otros grupos migrantes. De esa

experiencia encontramos un sin número de canciones salseras que critican los síntomas de

la asimilación o negación de su identidad cultural:

Me refiero a los hispanos que llegan a Nueva York,


que al tirarse del avión se les olvida el castellano.
Ayer me encontré a Mariano un jíbaro de Jaguey.
Y al montarse en el subway, le pregunté como estaba.
Y lo que me contestaba era I dont not do you say””.
Y como lo conocía desde que estaba en Jayuya
Seguí haciéndole preguntas a ver lo que me decía.
Y aun con esto no quería declararse que era hispano.
205
Kirshenblatt Gimblett, Bárbara, El Estudio del folklore de inmigración y étnico, Argentina, Universidad de
Buenos Aires, 2002, p.39.

206
Le pregunté por su hermano y me dijo
“I have no brother, I can father and mother.”206

Esta canción en particular rechaza la negación de la identidad puertorriqueña, e

hispana, que sufren muchos migrantes en los Estados Unidos. Claro está, sin querer con

esto justificar tal acción, son varias las razones que podrían explicar dicho comportamiento.

En primer lugar el miedo al discrimen. En varias ocasiones, en la medida que la población

latina fue creciendo en los Estados Unidos, se ha traído a discusión pública la necesidad de

establecer el “english only” ante el temor de perder el último reducto de la identidad

estadounidense. El temor a perder sus trabajos hace que muchos migrantes latinos limiten el

inglés a la intimidad de su hogar o su círculo de amistades. En el caso del sistema

educativo, a pesar de impulsar la contratación de maestros bilingües, su finalidad no es la

permanencia del español como un vehículo de comunicación, sino lograr la transición de

los estudiantes hispanos hacia el inglés como su principal idioma.

Por el contrario encontramos canciones que apelan a la raza y la unidad de propósito

para mantener la identidad nacional y combatir la discriminación, quizá aceptando que el

viaje de retorno es una quimera o un sueño inalcanzable ante la realidad social, política o

económica que afecta a sus respectivas naciones. Entonces sólo queda mantener la

identidad cultural como forma de mantener una visibilidad dentro del mundo anglosajón.

Este es el caso de Pueblo latino escrita por Catalino “Tite” Curet Alonso e interpretada

magistralmente por Pete “Conde” Rodríguez:

Pueblo latino de cualquier lugar o barrio,


Únete que ha llegado la hora de estrecharnos

206
La Sonora Ponceña, Jibaro en Nueva York en Navidad Criolla, Inca Records, Nueva York, [LP], 1971.

207
Las manos como protección, como protección.
(coro) Pa’ vivir así prefiero la muerte.
Ay únanse por favor mi lindo público Oyente.
(coro)
El consejo del Conde es para ti,
que no se borre de tu mente.207

En el caso de Curet Alonso, parecería ser que añade a la puertorriqueñidad la

identidad latina, que en muchas ocasiones pasa desapercibida ante la realidad política que

vive el puertorriqueño. Con el cambio de soberanía, que vivió la Isla a partir de 1898, se

cortaron los lazos que le unían a las antiguas colonias hispanas en América. Los procesos

de americanización, que vivió Puerto Rico, le desvincularon del resto de Hispanoamérica

(excluyendo a Cuba y República Dominicana más bien por razones geográficas y

tradición). Paradójicamente, ese reencuentro se da en la diáspora, motivado en parte ante

los atropellos que sufrían los inmigrantes latinos en Estados Unidos, y el recuerdo de la

patria. Veamos lo que nos dice Bernardo Vega en sus memorias:

El recién fundado Club Hostos fue centro de múltiples


actividades. Se organizaron clases de español y de cultura
hispánica para jóvenes y niños y se auspiciaron innumerables
conferencias. Entre estas últimas, debo mencionar una sobre
“Fundamentos de la lucha nacionalista en Puerto Rico”,
dictada por Filiberto Vázquez, y otra sobre “Literatura rusa
hasta la revolución de 1917”, dictada por Max Vázquez. Lo
cual puede dar idea de los temas en discusión… También la
Junta Nacionalista celebró distintos actos públicos, entre
otros, relacionados con el Congreso Estudiantil Inter-
americano, reunido en Costa Rica. Centro de la actividad fue
el informe rendido por el delegado de los estudiantes de
Puerto Rico, Francisco Pagán Rodríguez.208

207
Rodríguez, Pete, Pueblo Latino en Fania All Stars Live at Yankee Stadium Vol. I, [LP]
Fania Records, Nueva York, 1976.
208
Vega, Bernardo. Memorias de Bernardo Vega, Editada por César Andreu Iglesias, Río Piedras, Puerto
Rico, Ediciones Huracán, 1994, p. 205-206.

208
El papel jugado por los puertorriqueños fue vital en la concesión de derechos a los

trabajadores migrantes en Nueva York y otras ciudades de marcada presencia latina en

Estados Unidos. Es un error pensar que el hecho de ser ciudadanos americanos, concedería

privilegios a los puertorriqueños a su arribo a dicho país. El factor racial, en realidad, se

imponía ante cuestiones constitucionales. De ahí el sentido de hermandad que proliferó en

las primeras décadas del siglo XX, y que tuvo su cenit durante la Gran Depresión.

Con la consolidación del “barrio” como territorio puertorriqueño, era necesario

sentar las bases de lo que sería su identidad. Geográficamente, ya los lindeles se habían

demarcado, tal y como lo describe Bernardo Vega otros grupos migrantes habían optado por

abandonar el lugar ocupado por los “boricuas”, dejando el camino expedito para el

establecimiento de una comunidad puertorriqueña.209El primer gran impacto que tuvo la

música en la formación de una conciencia e identidad puertorriqueña, provino de la

inspiración de Rafael Hernández y su tema Lamento Borincano. Esta canción, de corte

épico, parecería narrar la caótica situación por la que atravesaba la Isla durante la Gran

Depresión. Sin embargo, paralelamente parecería establecerse una conexión entre la

realidad de la Isla y la que vivía la diáspora en Nueva York, ciudad donde el compositor

escribió su obra. La angustia se refleja en una narrativa cargada de elementos pedagógicos,

ahora mirando a la distancia. Quien nunca hubiese escuchado hablar de Puerto Rico, al

escuchar la canción, tendría una visión social, cultural, económica y política de la Isla de

aquel entonces:

209
Vega afirma que los puertorriqueños lograron extenderse desde la Avenida Lexington hasta el borde del
barrio italiano en la Primera Avenida. Señala que los residentes del área vivían siguiendo las costumbres y
tradiciones que imperaban en el Puerto Rico de la época. Ante la actitud asumida por los puertorriqueños por
defender su territorio otros grupos étnicos prefirieron relocalizarse en otros sectores de la ciudad. Una de las
costumbres que más se generalizó fue la celebración de bailes con ritmos puertorriqueños, mayormente
durante los fines de semana.

209
…Compárese con el efecto positivo que hubiese podido
lograrse si se hubiese escogido en cambio una canción de las
que abundan en el acervo popular, que en términos
problematizadores y críticos denuncian la situación de
injusticia en la que viven los campesinos o llaman a
transformarla (Lamento Borincano)…210

El Lamento Borincano se convirtió en un himno nacional, principalmente dentro de la

comunidad puertorriqueña en el exterior, que veía retratada su propia experiencia al tener

que abandonar el terruño ante la pobreza que le arropaba. Ahora, su nueva realidad no

distancia mucho de la vivida en su patria. Era el rememorar sueños rotos en el extranjero,

con el peso que presupone la añoranza.

Con el fin de la Gran Depresión, y la bonanza experimentada a raíz del fin de la

Segunda Guerra Mundial, y el posterior conflicto en Corea, la música; alcanzó nuevas

temáticas y ritmos que avivaron la esperanza de un mejor porvenir, que el retratado en el

lamento. Se encendió la rumba:

“Se formó la rumba, se formó la rumba. Todo el mundo


contento está. Y ya vienen los soneros, rumberos armonizar.
Empiezo yo por cantar una rumba pa’Colombia, un
guaguancó a Venezuela, son montuno a Panamá. Y cuando
voy a empezar a cantarle a mi Borinquen, viene uno a
interrumpir, dice que el señor Sereno a mi me manda a
dormir.”

Con el advenimiento de la salsa parece ser que la diáspora puertorriqueña alcanzó su

libertad creadora, al ocupar un espacio hasta ese momento vedado en Estados Unidos.

Como ya hemos señalado anteriormente, no se identificaba como puertorriqueña ninguna

otra música interpretada por la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos. Era cubana,

en el caso de los ritmos afrocaribeños de los 50 y 60, o era autóctona puertorriqueña, en el

210
Kaplún, Mario. Una pedagogía de la comunicación, Madrid: Ediciones de la Torre. 2002, p.163.

210
caso de la música jíbara (el seis, aguinaldo, décimas, etc.), al igual que la plena, desde

Canario hasta Mon Rivera. Esta vez es diferente, musicalmente, se enriquecía con las

corrientes del propio Caribe, o el jazz sureño, y encontraba en sus experiencias, la temática

de sus canciones. A pesar de que la salsa se diseminó por todo el mundo, y ha tenido

multiplicidad de destacados intérpretes no puertorriqueños, se reconoce a los músicos

puertorriqueños, nacidos o criados en Nueva York, como sus máximos exponentes. Prueba

de ello es como el conglomerado de músicos más importantes en la historia salsera, se

componía en gran parte de músicos o cantantes boricuas, la Fania All Stars.

La Fania: ¿Fenómeno cultural o comercial?

Estrellas de Fania llegaron pa’ gozar.

Estrellas de Fania llegaron pa’ gozar.

Al analizar la historia de la música, hay que situarse en dos períodos principales: la

música antes y después de la invención del fonógrafo y la radio. Ambos inventos

revolucionaron la vida de los seres humanos, al disponer por vez primera de la música sin

necesidad de reproducirla por su medio natural, lo que obviamente permitió que las grandes

masas pudieran convertirla en un producto de consumo, dando paso a la música popular, la

que diferenciamos de la música folclórica, debido a que no se suscribe a una nación o etnia

particular. Es ese el caso de la salsa, música urbana en medio de un semillero étnico, que

conforma un mosaico de historias y sonidos.

A la Fania se le ha demonizado al acusarle de comercializar excesivamente dicho

género sumiendo en la explotación a quienes le dieron vida. Sin embargo, es meritorio


211
señalar que esta disquera catapultó la música salsera a niveles de popularidad que muy

pocos hubiesen vaticinado máxime tratándose de música no anglosajona en los Estados

Unidos. Hasta ese momento, fuera de los círculos latinos, era difícil para la clase artística

latina sobresalir a nivel nacional. Sólo estrellas de la talla de Ernesto “Tito” Puente, por

mencionar un ejemplo, lograron captar la atención del público estadounidense. En el caso

de Fania Records se equiparó al lado de los grandes sellos disqueros de su época con la

distinción de hacerlo con talento hispano.

Cuando se habla de Fania debemos hacer la distinción entre la casa disquera y el

escogido de músicos que llevó por nombre Fania All Stars. En el caso de la disquera su

fundación ocurre, según Rondón, en el año 1964 cuando un músico dominicano, Johnny

Pacheco y un abogado de extracción judía, Jerry Masucci, se unieron para fundar Fania

Records.211 En principio enfrentaron a las grandes casas discográficas latinas como Tico y

Alegre, e inclusive a poderosas multinacionales como United Artist que ya se interesaban

en un mercado latino cada vez más creciente y con mejor poder adquisitivo.

La Fania nace de la necesidad que tenía la música latina en los Estados Unidos de

encontrar un espacio en la industria disquera. Era buscar un espacio donde labrar su

identidad cultural y al mismo tiempo comercializar su producto, tal y como era el caso del

propio Pacheco. Inclusive el elemento étnico parecería formar parte de las razones que

dieron luz al gigante salsero. Como ya habíamos mencionado, la música en Estados Unidos

se había convertido en un elemento conductual de ideologías que iban de un lado a otro.

211
En El libro de la Salsa, Rondón señala que “Fania” se refiere a un viejo “son” cubano
de Reinaldo Bolaños que decía “Esa África a mi crocró Fania”. El tema fue grabado por
Pacheco quien en la fecha en que se fundaba el sello disquero, hacía su transición de la
charanga a un conjunto de son. P. 65.

212
Cada sector étnico o social parecía estar representado en la industria disquera, con

excepción de los latinos:

Pacheco una vez me dijo “Los blancos tienen sus disqueras,


los negros tienen Motown y con Fania los latinos tendremos
lo nuestro también, con nuestra disquera de salsa”212

Lo que Pacheco intentaba decir era la realidad racial que imperaba en Estados

Unidos, algo que no debe extrañarnos ante la historia de segregación que ha experimentado

dicha nación a través de su historia. No debemos olvidar que es precisamente el año de

fundación de Fania Records, 1964, en que se firma la Ley de Derechos Civiles. Sin

embargo, los paradigmas sociales y étnicos no suelen experimentar cambios bruscos, a

pesar de leyes o decretos, ya que se trata de un proceso educativo y de conciencia, que

suele acarrear mucho tiempo para lograr su propósito. Pero, Fania fue mucho más allá de

contratar músicos y producir discos. Su nombre se constituyó en un sinónimo de la salsa.

Sobre esto último, Sue Steward afirma que la identidad de la música latina en Nueva York

es producto del trabajo que Fania llevó a cabo, al unificar bajo su sello un sinfín de músicos

latinos, que más adelante formaron un conglomerado musical conocido como Fania All

Stars. Otra distinción, a la que se refiere Steward, sobre Fania, es la forma artística en que

presentaba la carátula de sus discos, que también fue su sello distintivo.213

¿Cómo la Fania pasó de ser una compañía de un artista, a tener uno de los catálogos

más impresionantes de la música latina? El proceso fue uno evidentemente vertiginoso,

dado el sitial que la compañía alcanzó en muy poco tiempo. A nuestro entender, su secreto
212
Cruz, Celia, Reymundo, Ana Cristina y Angelou, Mayra, Celia Cruz: Mi vida, una autobiografía, New
York, Harper Collins Publishers, 2004, p. 126.
213
Sue Steward es una destacada salsióloga inglesa (el término se utiliza para distinguir a los musicólogos
que se especializan en la investigación de salsa. Su obra más destacada se titula música y explora la historia
de la salsa partiendo de la biografía de sus exponentes principales. Música: The Rhythm of Latin America,
Chronocle Books: San Francisco, California, 1999, p. 8.

213
consistió, a diferencia de otras compañías disqueras de la época, en vender su producto, no

como un género musical, sino como un estilo de vida en el que la vestimenta, la juerga, los

peinados y el mensaje de sus canciones fue asimilado por una juventud que se sentía

excluida de otras corrientes culturales, como el rock, personificado por el movimiento

“hippie”. En una época caracterizada por la radicalización de las luchas anti bélicas o de la

búsqueda de la igualdad racial o social, la comunidad latina en Estados Unidos carecía de

una música emblemática de su lucha, sin con ello renunciar a la esencia de su cultura

caribeña e hispana. El problema del análisis que se hace de la Fania radica en solamente

hacer referencia a Masucci, como presidente de la compañía, y olvidar a Pacheco, sus

raíces latinas y su genuino interés por la música que ayudó a crear.

Estrellas de la salsa como el propio Pacheco, Larry Harlow, Héctor Lavoe, Willie

Colón, Ray Barreto, Richie Ray, y Bobby Valentín, entre otros, captaron la atención de la

juventud latina y transformaron su forma de hablar, pensar, vestir y bailar contagiando a

una nueva generación de aficionados va la música. Ya no se trataba meramente de

entretener, la música tenía un mensaje que transmitir. Claro está, Fania no era una entidad

altruista, se convirtió en una de las discográficas más grandes de los Estados Unidos y para

muchos un monopolio salsero. Por otro lado, la fórmula de la compañía discográfica incluía

la homogenización de su música, a diferencia de casas disqueras como Tico o Alegre, que

daban espacio a la diversidad de ritmos, como el cha cha chá, mambo, la guajira, la plena,

bomba, etc. Esa rigidez en dictar pautas a sus artistas, sobre qué tipo de música grabar, y

cual no, es a nuestro entender, la llave del éxito logrado por la disquera. Dicha cohesión, de

igual manera, se verá reflejada más adelante en el conglomerado llamado Fania All Stars.

214
El planteamiento de Fania, como un monopolio músical, surge de la adquisición que

dicha compañía hizo de otras compañías que se especializaron en un catálogo de música

latina. Entre ellas podemos señalar el caso de Tico Records. Según Wikipedia, Tico fue

fundada en 1948 por George Goldner, quien luego le vendió al empresario discográfico

Morris Levy, quien realmente fue el artífice del éxito alcanzado por dicha disquera. 214Entre

los artistas que grabaron con Tico se destacan: Tito Puente, a lo largo de sus más prolíferos

años de su carrera, y los inicios de Ray Barreto. A raíz del éxito alcanzado por la Fania,

Tico registra una merma en ventas y finalmente es absorbida por la gigante salsera en 1974.

Tico pasó a ser una subsidiaria de la firma, y ya para 1981 surge la última grabación bajo

dicha marca. Con Tico, Fania adquirió un catálogo que incluía setenta y ocho grabaciones

del llamado “Rey del Timbal”, lo que le permitía a la disquera compilar éxitos de Puente,

quien como ya habíamos señalado en el capítulo anterior, no reconocía la salsa como un

género musical. Paradójicamente, Fania mercadeó a Puente como un artista del género que

éste había rechazado.

A Tico hay que sumarle Alegre Records, como otra de las “conquistas” de Masucci.

Alegre había sido una des grandes disqueras latinas en Estados Unidos, bajo el liderazgo

del productor Al Santiago, un productor de ascendencia puertorriqueña, y que en su tiempo

fue el productor más importante de la música latina en Nueva York. Alegre no era un sello

cualquiera, entre sus artistas más destacados cabe mencionar a Charlie Palmieri, José

“Chombo” Silva (ex bongosero de Tito Rodríguez), Willie Rosario, Louis Ramírez,

Chivirico Dávila, Bobby Rodríguez y otros músicos, que a su vez conformaban el Alegre

All Stars, un trabuco musical que fue el precursor de futuros “All Stars” en la década de

1970. Ademas, Masucci logró adquirir disqueras de menos envergaduras como Inca y

214
http://en.wikipedia.org/wiki/Tico_Records.Recuperado el 20 de diciembre de 2008.

215
Cotique, que tenían contratos de grandes artistas como Ismael Rivera y La Lupe. Por otro

lado, el empresario ítalo-judío creó sellos subsidiarios como Vaya o International. Todas

estas movidas empresariales dieron paso a la creación, a juicio de muchos, de un

“monopolio” de facto de la música latina, en el mercado anglosajón.

Sin embargo, muchos escritores y musicólogos insisten, más allá de sus relaciones

contractuales y el control férreo de sus negocios, en ilustrar sus aportes a la música. Peter

Watrous afirma sobre Masucci:

For the next 15 years Fania Records defined the new salsa
sound. With access to Cuban music virtually shut down.
Puerto Rican musicians in New York were free to develop
their own sound, and they did, defining it in nationalist terms
that reflected the contexts of New York and Puerto Rico.215

El genio de Masucci es visto como el responsable de la identidad que la salsa

adquirió a través de su sonido, la particular unión del sonido urbano neoyorquino y la

construcción de una música puertorriqueña que fraguó una sonoridad propia, disociándose

de la tradición afrocubana. Aunque la unión de Masucci y Pacheco fue un fortuito

encuentro entre un abogado y su cliente, en medio de un caso de divorcio, Masucci había

hecho su servicio militar en la base estadounidense de Guantánamo, Cuba, donde tuvo su

primer encuentro con los ritmos caribeños. Esas vivencias fueron retratadas a través de una

compañía que iba, desde la tradicional sonoridad cubana en Pacheco, hasta la sofisticación

urbana que experimentaron Willie Colón y Rubén Blades. Era como un puente entre

generaciones y músicas, como queriendo establecer, que en efecto, si existían diferencias

entre la música cubana y la salsa de Nueva York, pero con matices marcadamente

puertorriqueños. Al ver la composición de la gran mayoría de las orquestas de Fania,

215
Watrous, Peter, Jerry Masucci, 62, International Salsa Promoter en http://www.descarga.com/cgi-
bin/db/archives/Article8?Nfv9FWkn;;259. Recuperado el 20 de diciembre de 2008. El autor es periodista y
crítico de música del New York Times.

216
claramente los músicos puertorriqueños componen la gran mayoría de éstos. Pero Masucci

tenía un proyecto que llevaría su sello disquero a través del planeta, Fania All Stars se

convertiría en la reunión de músicos latinos más impactante de la historia.

Esta reunión de músicos y cantantes tiene sus orígenes en 1968, cuando el sello

disquero buscó una forma de obtener publicidad, al “juntar” una selección de los músicos

que formaban parte de los grupos pertenecientes a Fania. El lugar de su debut fue el salón

Red Garter, donde se presentaron músicos de la incipiente compañía, así como estrellas

invitadas como Tito Puente, de Tico Records y Eddie Palmieri y Ricardo Ray y Bobby

Cruz, del sello Alegre. Dicho concierto pasó sin pena ni gloria, al igual que las dos

grabaciones resultantes de éste. Sin embargo, pareció establecer las bases de lo que sería su

proyecto, y la inclusión de artistas de otras compañías disqueras parecía presagiar el

emporio musical que Pacheco y Masucci fraguaban construir en apenas un par de años.

El verdadero despegue de del conglomerado de la Fania parece ser en el legendario

salón Cheetah, en Nueva York. Corría el año 1971, y para esta reunión se citaron figuras

como Héctor Lavoe, Willie Colón, Pete “el Conde” Rodríguez, Ray Barreto, Ricardo Ray,

Bobby Cruz, Bobby Valentín (arreglista), Adalberto Santiago, Yomo Toro, Ismael Miranda,

Santos Colón y Cheo Feliciano. Todos estos, músicos puertorriqueños, nacidos en la Isla o

en Nueva York. En el caso de Roberto Rohena, este era la única “estrella” que había

alcanzado el éxito en Puerto Rico. Fania sabía lo importante que era penetrar el mercado

puertorriqueño, porque no sólo adicionaría a Rohena, más adelante Enrique “Papo” Lucas,

destacado pianista y director de la Sonora Ponceña, sería uno de sus músicos más

destacados. Inclusive, Ismael Rivera figura como cantante invitado en algunas

presentaciones de las Estrellas de Fania. El resto de los componentes del grupo vendrían de

distintas partes del Caribe y Estados Unidos: Larry Harlow, Barry Rodgers, Lewis Khan y

217
su director Johnny Pacheco son algunos de los músicos, no puertorriqueños, que formaron

parte del concierto en el Cheetah.

Más allá de los aportes musicales del concierto, los aciertos y fracasos que

sucedieron esa noche, es necesario destacar el despegue industrial que la Fania obtuvo del

concierto y que es reseñado por Rondón:

… Y anoto esto porque simplemente me interesa destacar el


hecho de que la sección de la Fania en el 71 es importante, en
cierto sentido, por el posterior manejo industrial que de ella se
hizo. Esto no quiere decir que la música que se grabara fuera
mala, pues de haberlo sido el parapeto industrial siempre
hubiese resultado insuficiente. No, la música fue buena, no
obstante, es un clásico a los efectos de la salsa, básicamente
por el despliegue industrial y comercial que tuvo en los meses
y años posteriores a ese verano del 71, luce evidente a los
oídos de cualquier buen melómano.216

Lo que dramatiza Rondón es el efecto que habíamos señalado; el por qué

Masucci crea sus estrellas. La salsa necesitaba un producto emblema, una marca de calidad,

tal como ocurrió con la lata de sopas Cambell’s y Andy Warhol, o la estilizada botella de

Coca Cola. La Fania All Stars se convirtió en eso un producto de masas, capaz de vender la

salsa como un producto más. La cultura de masas estaba en pleno apogeo. Un dato que nos

llama la atención es el “blanqueamiento” que la música salsa experimentó a través de ésta

agrupación. Basta analizar el “frente” de la orquesta, (sus cantantes), para darnos cuenta

que los días de Cortijo y su Combo eran cosa del pasado. Entre los principales cantantes se

encontraban; Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana, Santitos Colón, Adalberto

Santiago e Ismael Quintana. Si bien es cierto, que todos son puertorriqueños, y con rasgos o

herencia negra, lo cierto es que estéticamente son blancos. Sólo Pete “el Conde” Rodríguez,

José “Cheo” Feliciano y Justo Betancourt eran afrocaribeños. El resto de la orquesta

216
Rondón, Cesar M. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano,
Venezuela, Ediciones B, 2007, p. 89.

218
también es evidentemente blanca, inclusive anglosajona; Larry Harlow, Barry Rodgers, Ray

Barretto, etc. Esto Demuestra, bien sea la urbanidad de la salsa, o el interés de penetrar

mercados que no han favorecido la música “negra”. Una situación similar se vivió Puerto

Rico con la plena. Antes de Rafael Cortijo, sólo orquestas como la de Cesar Concepción

lograron entrar con su música a los salones de los hoteles más importantes de la década de

los cincuenta (1950), con la llamada “plena de salón”, cuya principal característica, era la

piel blanca de sus músicos, y su elegancia en torno a la vestimenta y el lenguaje utilizado

en sus canciones. Sin embargo, la película Our Latin Thing, proyecto resultante del

concierto en el Cheetah y las calles del Nueva York hispano, parece pintar otra realidad:

In 1971 Masucci produced and nationally distributed a full


length film titled Our Latin Thing (Nuestra cosa). The film
featured the Fania All Stars and alternated between scenes of
the group playing to a sold-out audience at the Cheetah Night
Club and portrayals of street in the Newyorican
neighborhoods of East Harlem and the Lower East Side.217

Esta cinta mostró la cultura y sociedad latina, en especial puertorriqueña, a un

mundo anglosajón alejado de los gettos en que los distintos grupos de inmigrantes, en

especial hispanos, eran confinados a su llegada a Estados Unidos. Atrás quedaba el mundo

exótico del Caribe, su cadencia y alegría natural. Los colores del arco antillano se

transformarán en tonalidades grises y negras matizadas con música, en especial la salsa. En

la película se destaca la vida comunal y aspectos ligados a las costumbres y tradiciones

gastronómicas, símbolo de la preservación cultural que ha mantenido la diáspora boricua a

lo largo de su historia.

Dos años después de la reunión del Cheetah, se anunció el más grande concierto en

la historia de la salsa. El mítico Yankee Stadium, en el Bronx, sería el escenario ideal para

217
Kelley, Norman. Rhythm and Business: The Political Economic of the Black Music, Canada, Alkashic
Book, 2005, p. 188.

219
engrandecer el género a nivel nacional. Según Rondón, en su citado libro, se escogió un

grupo de artistas invitados que pertenecían a subsidiarias de Fania como Vaya, en el caso de

Mongo Santamaría, o el Gran Combo con Andy Montañez. Estos serían un posible gancho

para lograr la aceptación de los que se resistían a cambio de la música tradicional cubana o

puertorriqueña por la salsa. La euforia del evento fue de tal magnitud que el concierto tuvo

que ser suspendido, apenas iniciada la actuación de las Estrellas, a causa de un tumulto que

entró al campo de juego, lo que violaba las condiciones del contrato de arrendamiento.218

Del concierto surgió una nueva película llamada Salsa. Contrario a su primera

película, Fania parece renegar o relegar al barrio a un segundo plano. Inclusive, del fatídico

concierto sólo se observan breves escenas. Era obvio que la película buscaba acercar la

salsa a la gente y no a la inversa. Se desvinculó el origen del género con el barrio, ubicando

éste en África, y de ahí a América, recordando el concepto que los estadounidenses tienen

de América, una extensión territorial, que tiene como puntos limítrofes al norte Canadá y al

sur México. El interés de Masucci, ya no era presentar la salsa como una expresión cultural

latina, sino como una nueva moda, una música popular diferente al “rock” o el “soul”, que

por ese entonces, acaparaban el mercado discográfico en Estados Unidos.

El próximo gran evento del All Stars tuvo lugar en Kinshasa, Zaire. Era el “viaje de

retorno” figurado. La salsa retornaba a sus raíces como parte de un gran evento deportivo,

musical y comercial:

In 1974 Celia Cruz & The Fania All Stars were invited to take
part in a 3-day festival in celebration of black sports and
entertainment in Kinshasa, Zaire. Their original performance
on the first day caused such a hysterical response from the
audience that they were invited back two days later for an
encore performance. The concert was part of the famous
Rumble in the Jungle title fight between the reigning

218
Ibid, p. 135-136.

220
champion George Foreman and the greatest, Muhammad Ali.
Their phenomenal performance to an audience of 80,000
people at the Stadu du Hai was shot in 35mm on sic camaras
by director Leon Gast (who won an Academy Award for Whn
We Were Kings.)219

Se trataba de una de las peleas más importantes en la historia del boxeo. Además

formaba parte del intento del dictador Mobutu Sésé Seko por suavizar su imagen frente al

mundo, y sobre todo ante los Estados Unidos. Adicional a la Fania, se presentaron artistas

de la talla de James Brown, Stevie Wonder y BB King, todos afroamericanos, lo que daba

la apariencia que al aceptar la invitación, era una aceptación al régimen de Mobutu,

refrendado por artistas de gran influencia en el mundo, más aún, dentro de la comunidad

negra. Nuevamente se documentó el concierto mediante un film denominado Fania Live in

Africa. En él podemos apreciar la aceptación que los zaireños dieron a la música de la

Fania. En sus interpretaciones, el grupo exaltó la percusión lo que obviamente acercaba la

salsa a los tambores africanos. La conmoción se apoderó del estadio en especial ante la

forma de tocar de Ray Barreto. Sin embargo, atrás quedaban las atrocidades que el dictador

cometía en su pueblo, y el repertorio que la Fania utilizó (El Ratón, Guantanamera, En

órbita, Mi gente), abandonaba una parte esencial de la salsa, el planteamiento social.

Otro episodio a reseñar, en la gesta musical de las Estrellas de Fania es su intento de

penetrar el mercado anglosajón con un “crossover”, que pasó sin pena ni gloria. El disco

tenía elementos del rock, soul y el denominado “latin Jazz” y fue titulado Latin, Soul,

Rock220. La recepción del disco, dentro del público anglosajón, fue para olvidar. Salvo El

ratón y Congo bongo, el resto del disco fue un intento de ser lo que no se es. Los músicos

de Fania tenían poca o ninguna experiencia en dichos ritmos y los artistas invitados, salvo

219
Grupo Miotra Gus Team.org, Fania All Stars en Africa en http://foro.miotragus.org/136-conciertos/fania-
all-stars-africa-kinshasa-1974-a-17531/. Recuperado el 20 de diciembre de 2009.
220
Fania All Stars, Latin, Soul, Rock, Nueva York, Fania, [LP], 1974.

221
Jorge Santana en la guitarra eléctrica, ni Billy Cobham ni Manu Dibango lograron encajar

dentro del estilo de las Estrellas. ¿Qué ocurrió? Nuestra respuesta parecería encontrarse en

experiencias posteriores. Tal parece que la música latina gusta, precisamente por ser latina,

y no otra cosa. El Buena Vista Social Club gozó de gran popularidad hace unos años sin

dejar de tocar música cubana, ni renunciar al español. Inclusive, amenizó la entrega de los

premios Grammy del año 2000 (versión anglosajona), logrando buenas críticas y la

aceptación del público estadounidense. El mismo caso ocurrió con Ricky Martin, que si

bien es cierto también hizo el crossover, brilló de igual forma con ritmos latinos en español.

El resto de la historia de la Fania All Stars no va mucho más allá de su papel como

argot publicitario. Sus conciertos se convirtieron en vitrinas donde se exponían sus artistas

con una orquesta llena de virtuosos, en algunos casos, o estrellas que recurrían más a su

carisma que a sus habilidades musicales. Dichas eventos no tenían como objetivo

desarrollar nuevos horizontes musicales. Eran los mismos repertorios de las orquestas del

sello disquero, con cambios en los arreglos o la instrumentación. Esto se percibe

particularmente con la aparición de la llamada salsa erótica, que no encajaba con la imagen

aguerrida de la Fania, lo que dejo a ésta como un puente con el pasado salsero donde los

melómanos de dicho ritmo pudieran revivir tiempos pasados.

Puerto Rico o Nueva York: La tiraera no nació ayer.

“Al envidioso que quiere verme en el piso,

le doy notica una vez más que aquí estoy yo.”

Mucho se comentó en Puerto Rico, con el desarrollo del reggaetón en Puerto Rico,

los efectos nocivos que tenía en la juventud la llamada “tiraera” entre los exponentes del

género. Se cuestionaba si era necesario elevar el tono de las líricas, cuando se cuestionaba

la capacidad musical o inclusive masculina de un intérprete con respecto a otro. Se dio la

222
falsa impresión de que este fenómeno comenzó con dicho género. Nada más lejos de la

verdad. La realidad, es que éste es un fenómeno que ha existido en Puerto Rico de tiempo

inmemorial. El tradicional seis, una de nuestras más antiguas y arraigadas tradiciones

musicales tenía su propia controversia:

The seis de controversia that engangage two singers in a duel


of wits or in a philosophical argument anchored in the ancient
art of poetic improvisation. 221

Tan poco debemos pasar por alto las rivalidades artísticas, que la radio alimentó en

Puerto Rico durante su época de oro. Era común presentar la música de dos artistas, y luego

recabar los votos del público para demostrar quién era mejor cantante, o al menos era el

más popular. Algunas de esas rivalidades subieron un poco de tono como la que involucró a

Lucesita Benítez y la cantante cubana Lissette Álvarez.

Posiblemente estemos de acuerdo en que las líricas utilizadas en la controversia del

seis y las del reggaetón son muy distintas. Eso no implica que las primeras en algunos

momentos se subieran de tono, e inclusive provocaran peleas en algún cafetín de la Isla.

Pero donde la controversia adquirió ribetes fuertes, fue en la competencia que se desarrolló

entre los salseros de Nueva York y los de Puerto Rico. Máxime, cuando en muchos casos

involucraba a los puertorriqueños de la Isla con los del continente. Todo parece indicar que

la manzana de la discordia era el sello musical Fania, que como ya hemos visto ejercía un

poder casi “monárquico” sobre la música salsera. La resistencia que operó en Puerto Rico,

trato de subsistir al monopolio de Jerry Masucci, y así nació la Puerto Rico All Stars.

Comandada por el virtuoso trompetista puertorriqueño Juancito Torres, éste conglomerado

221
Kuss, Malena, Music in Latin American and the Caribbean, Texas, University of Texas Press, 2004, p.
153.

223
jíbaro demostró tener las condiciones, lejos del glamour de Nueva York, para codearse con

los más granados músicos del ambiente salsero.

Sin embargo, el elemento que más nos llamó la atención fue la lírica o el mensaje

que transmitió, sobre su inconformidad con la forma en que Masucci controlaba el género.

Así, en oposición a “Estrellas de Fania Llegaron pa’gozar”, la Puerto Rico All Starts

repico con el clásico de Tite Curet Alonso, Reunión en la cima, donde la potente voz de

Andy Montañez, reclamaba que la cima de la música salsera estaba en Puerto Rico y no

Nueva York. Por si fuera poco, en medio de la grabación, se escucha a Montañez decir

“aquí no hay apellido muchi, ni fuchi ni nada de esa vaina”, en obvia referencia al

productor norteamericano. Pero, más directa aún fue la canción Alianza de generales,

vocalizada por Ubaldo “Lalo” Rodríguez. En ella el cantante lanza constantes soneos, en

contra de la música salsera de Nueva York; “El fantasma no está en la urbe, el cantante

está en San Juan”, “Si los cogemos de frente nos lo vamos a llevar” o tu tienes la plata

pero yo tengo la llave”. Evidentemente ya estaba la controversia establecida entre ambos

conglomerados. Sin embargo, nunca se materializó un encuentro entre ambos, posiblemente

debido a las exigencias de Masucci, o al hecho de que una buena parte de los músicos

puertorriqueños pertenecientes a Fania, se habían establecido en Puerto Rico.

224
Capítulo VII

La salsa y el sincretismo religioso

“Si me tratas como hermano pon tu mano

En el tambor. El hijo de Obatala ya se contentó.”

Las religiones africanas y su influencia en el Caribe.

Las religiones de naturaleza africana están entre nosotros desde el momento mismo

de la llegada de la esclavitud africana a nuestro continente. El vudú, el candomble y la

santería nacen a su vez de distintas religiones africanas. Uno de los temas más prolíferos

dentro del imaginario salsero corresponde a la santería. ¿Por qué tal fascinación por los

santos? En primera instancia, las religiones africanas llegaron hace casi quinientos años al

Caribe, como resultado de la trata negrera que arribó a nuestras costas, procedente del mal

llamado “Continente Negro”. De inmediato la subsistencia cultural, más allá de la física, se

convirtió en una de sus prioridades ante el desarraigo sufrido. De pronto, esos esclavos, se

vieron obligados a aceptar un nuevo sistema de creencias, algo natural cuando el vencedor

225
impone su cultura al vencido, como señala el destacado investigador cubano Moreno

Fraginals:

Con frecuencia se ha notado que cuando un pueblo invasor


impone su religión al vencido se produce un desnivel de
valores, consecutivo al paso de la sociedad más o menos
igualitaria a la sociedad más o menos estratificada. La religión
del vencedor se convierte en la única religión pública válida
para la masa total de la población, mientras la religión del
vencido (y de nuevo volvamos a hallar aquí las alternativas
del pensamiento colectivo) degenera en magia o se transforma
en religión clandestina, basada en la iniciación o secreto.222

De acuerdo a Moreno Fraginals, las religiones africanas se convirtieron en anatema

para los colonizadores europeos, quienes a fuerza de mollero impusieron sus creencias. En

algunas instancias también pudo mediar el miedo a lo desconocido, motivando que se tejan

historias, que achacan a estas religiones un carácter demoníaco o satánico. Al mismo

tiempo, representó para los esclavos una forma de supervivencia espiritual, contracultura,

resistencia y oposición al dominio blanco:

Entre los grupos de esclavos había individuos con un gran


conocimiento de ritos y costumbres quienes lucharon por
mantener sus tradiciones en estas nuevas tierras. Ellos
enseñaron a las nuevas generaciones sus creencias y
proporcionaron un gran enlace cultural entre África y las islas
antillanas. Entre los grupos de esclavos había individuos con
un gran conocimiento de ritos y costumbres quienes lucharon
por mantener sus creencias y proporcionaron un gran enlace
cultural entre África y las islas antillanas.223

La llegada tan temprana de africanos con conocimientos en la religión yoruba,

incluyendo babalawos (sacerdotes), permitió reproducir dicho culto en América. El

sincretismo nace precisamente de la continuidad de su culto. Como parte de sus

obligaciones el esclavo africano debía asistir a misa, donde tuvo un acercamiento con la

222
Moreno Fraginals, Manuel, África en América Latina, México, Siglo XXI Editores, 1977, p.68.
223
Llorens, Idalia, Raíces de la Santería: Una visión completa de esta práctica religiosa, Woodbury,
Minnesota, Llewellyn Español, 2008, p. 33.

226
religión católica. Para poder continuar con sus rituales, lejos de su tierra, lo que le hacía

carecer de aquellos instrumentos utilizados en sus ritos, decidió hacerlo frente a las

imágenes del santoral católico, y es así, a manera de ejemplo, que surge la equivalencia de

Santa Bárbara en Changó.

Las raíces de la santería se sitúan en la actual Nigeria, y parte de Benin, de donde es

originario el pueblo Yoruba, que a su vez está compuesto de importantes grupos étnicos de

la costa oriental africana, como los egba, ketu, ijebú e ife. A esta región se le conoció

antiguamente como Dahomey. Fue una de las rutas principales de la trata esclavista, lo que

posible su reproducción en nuestro Caribe.

El culto Yoruba, practicado en África, guardaba cierta relación con el budismo y las

antiguas religiones egipcias, al tener diversas divinidades, dependiendo de la región donde

se practique su culto. También recibe influencias del expansionismo islámico, que se

extendió en gran parte del norte de África. Entonces, ¿cómo se extendió el culto yoruba al

Caribe?

En términos cronológicos es difícil establecer el momento preciso en que

comenzaron las prácticas religiosas de los yoruba en el Caribe. Sin embargo, existen dos

razones principales para que esto ocurriera. Según la investigadora Rina Cáceres, el

desarrollo de este culto guarda relación con:

1- Los yoruba fueron por mucho el mayor grupo de esclavos


traídos a América, de forma clandestina en el siglo XIX,
ante la prohibición de la trata negrera.

2- Su capacidad de adaptación y resistencia a nuevos


escenarios, como el caso de América.224

224
Cáceres Gómez, Rina, Rutas de la esclavitud en África y América Latina, San José, Costa Rica, Editorial
Universidad de Costa Rica, 2001, p.36.

227
Ante este cuadro surge la santería. Esta significa literalmente “adoración a los

santos”. Su capacidad de adaptación se manifiesta, más que nada en la equivalencia de las

deidades yoruba a los santos pertenecientes a la Iglesia Católica. El carácter de la santería

es uno de fuerte apego a la tierra, ya que es un sistema mágico-religioso vinculado a la

naturaleza y las fuerzas naturales. Esto crea como consecuencia el sincretismo religioso, o

intentar conciliar doctrinas diferentes, para que dos o más culturas puedan vivir en armonía.

En el caso del sincretismo entre la religión yoruba y el catolicismo se da en dos vertientes;

visible e invisible. El sincretismo visible ocurre con la apropiación deliberada de la

iconografía católica, es decir, su utilidad fue vista como una forma de conservación yoruba

a su llegada al continente americano. En el caso del sincretismo invisible, este opera por

desconocimiento, ya que una persona “iniciada” en la santería, podría, ante su falta de

comprensión del culto yoruba, continuar utilizando como referencia su religión anterior.225

¿Cuánto influenció la religión yoruba en América? La contestación va de la mano

con la proporción de los esclavos que llegaron al continente. Por mucho tiempo se ha

pensado que la trata negrera en Puerto Rico fue similar a la experimentada en Cuba o Haití,

por dar un ejemplo. La realidad es otra. En Puerto Rico la esclavitud fue significativa, pero

no alcanzó los números que experimentaron colonias como Cuba, Haití, Brasil, o inclusive

algunas islas del Caribe inglés o francés. Veamos como ejemplo el censo llevado a cabo por

el gobierno español en Puerto Rico en el 1812:

Según los datos del censo de 1812, la población total de la


Isla era de 183,014 personas de las cuales 79,662 eran
blancos, 58,983 eran mulatos libres y sólo 17,536 eran
esclavos. A base de un estudio comparado con Jamaica, se
llegó a la conclusión de que la isla de Puerto Rico estaba muy

225
Canizares, Raul, Santería Cubana: El sendero de la noche, Miami, Florida, Inner Traditions/Bears and
Company, 2002, p. 67.

228
atrasada, pues su producción era sólo dos novenos de lo que
debiera ser de acuerdo a su densidad poblacional.226

Estas cifras no guardan ninguna relación con las colonias antes mencionadas. Eso

no quiere decir que no hubo actividad yoruba en Puerto Rico, pero ciertamente fue mucho

menor que en otras regiones caribeñas. Sobre el particular señalan María de las Virtudes

Núñez y Ramón Cintrón:

Puerto Rico ha sido posiblemente, el país del Caribe a donde


menos han llegado los sistemas religiosos afroamericanos,
aunque no por ello pueda decirse que su música folclórica y
popular no posee elementos de origen negro.227

Lo antes mencionado no significa que la trata esclava fuera la única forma de recibir

la influencia yoruba. Hubo casos de inmigrantes negros libertos que provenían de Cuba,

que se establecieron en Puerto Rico. Veamos la siguiente anécdota recogida por Canizares:

Migene González Wippler, puertorriqueña que ha escrito


sobre la santería y que es creyente confirmada, afirma que
descubrió esta religión cuando tenía cinco años, gracias a un
criado negro puertorriqueño que había sido iniciado por un
inmigrante cubano.228

De igual forma, y siguiendo el mismo patrón migratorio, la existencia de prácticas yoruba

en Puerto Rico ha dependido, más que de la esclavitud, de distintas oleadas migratorias

con el denominados común en Cuba:

Sin embargo, aunque se preservaron algunas creencias y


prácticas religiosas de origen africano-yoruba y se ha
certificado que la primera consagración a la religión yoruba
afrocaribeña se llevó a cabo en Puerto Rico en 1954, los
especialistas han acordado que la santería experimentó un
auge significativo a partir de 1959, cuando arribó un gran
contingente de inmigrantes cubanos a nuestras costas…
Según el trabajo de tesis llevado a cabo por María R. Alfonso
226
Díaz Soler, Luis M., Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico, Río Piedras, Puerto Rico, Editorial
UPR, 1981, p.105.
227
Nuñez, María de las Virtudes y Cintrón, Ramón, Salsa Caribe y otras músicas antillanas, España,
Ediciones Cúbicas S.A., 1992, p.13.
228
Ibid, p. 147.

229
Ramírez, a fines del siglo XIX existían prácticas de religión
yoruba afrocaribeña en Puerto Rico, traídas por
puertorriqueños que habían luchado en la guerra de
independencia cubana.229

De acuerdo a este planteamiento la santería ha tenido presencia en Puerto Rico, en

mayor medida gracias a los movimientos migratorios no esclavistas, que a la llegada de

esclavos bozales. En gran medida esto es una cuestión numérica, aunque podrían operar

otras variables; la geográfica ya que las dimensiones de la Isla, no comparan con el espacio

cubano, el cimarronaje fue mucho generalizado en Cuba que en Puerto Rico y por último la

concentración en un espacio aún más reducido de las plantaciones azucareras permitían a

las autoridades españolas y a los dueños de éstas, establecer un mejor control de la

población esclava. Sin embargo, si hubo actividad religiosa africana en Puerto Rico y una

prueba de ello es el nacimiento de la bomba, una práctica musical con onda raíz en la

religión.

Rumba a los santos.

¡Yo llamé a todos mis santos buenos,

A Changó y a Obatalá, a Cangó y Obatalá!

Junto con sus creencias religiosas, África, trajo consigo a América, su música como

parte fundamental de sus rituales religiosos. Las crónicas de la época ilustran cómo los

esclavos lograron reproducir su culto, con la música, como piedra angular, ante la falta de

los otros componentes del ritual, que no fueron posibles de reproducir en nuestro

continente:

Los pueblos ribereños del Níger, particularmente los yorubas


o nagós, en Cuba conocidos por lucumís, nos trajeron con sus
complicadas creencias religiosas los tambores, canciones y
229
Rodríguez Sánchez, Jesús, Hernández Lozano, David, López Sierra, Héctor y Ramírez Muñoz, Guillermo,
Fe en búsqueda de nuevos entendimientos: una introducción al estudio de la religión cristiana, México,
Cengage Learning Editores, 2005, p. 247.

230
danzas de sus ritos vetustos, que aún suenan intactos bajo el
cielo de América, para implorar favores a las divinidades del
África.230

La música salsera está llena de canciones que evocan la santería. Es común escuchar

el nombre de deidades de dicha religión, muchas de las cuales se convirtieron en iconos de

dicho género. El hijo de Obatalá, Aguanilé, Para Ochum y Yemayá, Rumba a los santos, A

mi pai changó, Tengo el iddé, Afalia Cumay, son sólo, una pequeña muestra de la gran

cantidad de temas salseros inspirados en la santería. Otros no tienen temas tan sugestivos,

en relación a la santería, pero si contienen en sus letras alusión a la religión santera.

Posiblemente podremos refrescar nuestra memoria sobre dichos temas al tener presente

parte de la nomenclatura yoruba, recopilada por Llorens:

Abakuá - En Cuba se le llama abakuá a los carabali


provenientes de la costa de Calabar en el sur de Nigeria, de
donde partieron miles de esclavos a fines del siglo XVIII y la
primera mitad del XIX. Estos trajeron consigo sus sociedades
secretas, especialmente una relacionada con el culto al
leopardo. Las sociedades abakuá (llamadas también ñañigos),
son origen de numerosas costumbres y rituales muy
desarrollados en Cuba, donde marcan profundamente la
cultura. Estas están basadas en la asistencia mutua entre los
miembros.

Agayú - encuentra su correlato en San Cristóbal, que para los


creyentes cristianos es el dios de los volcanes, la fuerza bruta,
el poder de la tierra y el fuego

Babalawos - (babalaos) Es el sacerdote de más alta jerarquía.

Babalú Ayé – Deidad de las enfermedades. Puede ocasionarlas


o curarlas.

Cahngó – Dios del trueno, equivalente a Santa Barbara en el


santoral católico.

230
Montalvo del Valle, Julio Victor, Estudio psico-etnográfico de la música salsa en Puerto Rico, Río
Piedras, Puerto Rico, U.P.R., Recinto de Río Piedras, Tesis de Maestría, 1978, p.73-74.

231
Eleguá - El santo niño; se hace referencia al Santo Niño de
Atocha.

Ifá – Método de adivinación yoruba.

Inle - El médico, es san Rafael, el arcángel que cura y sana.

Obatalá – Deidad importante del panteón yoruba. Se cree que


fue enviado a la tierra para terminar la creación.

Ochún, Diosa de los ríos es la Virgen de la Caridad del Cobre,


ella es la dueña del amor, el oro; creadora del dinero, la
belleza, la coquetería. La más bella de las orishás, dueña de la
miel, y patrona de Cuba.

Ogún - Que maneja el hierro, dios de la guerra y las armas, es


el mítico San Jorge, vencedor del dragón en la iconografía
cristiana.

Olofín – Deidad principal según la religión yoruba.

Orisha – Deidad del panteón yoruba.

Palo mayombe – Creencia de la cultura bantú en África. Tiene


como base el animismo y el fetichismo.

Yemayá – Deidad yoruba dueña del mar y patrona de la


maternidad.

Yoruba – Individuo o región perteneciente a los pueblos del


Dahomey Oriental y la Nigeria Occidental.231

Una vez reconocida la influencia santera en parte de nuestra música salsera,

debemos analizar el por qué de su presencia. Uno de los compositores que más recurrió al

tema de la santería fue Catalino Curet Alonso. Podría pensarse que éste practicaba la

santería. Sin embargo, su planteamiento, recogido por Salazar, nos dejar ver otra razón para

sus composiciones santeras:

“Los temas de santería los escribí para Ricardo Rey y Bobby


Cruz quienes practicaban la religión yoruba. Ahora, ellos son
231
Ibid, p.222-234.

232
evangélicos. Me pidieron que los escribiera y yo lo hice.
Nunca estuve en la santería, pero escribí temas de la religión
yoruba”. 232

Era conocida la práctica de la santería por Ricardo Ray y Bobby Cruz, sin embargo,

los temas santeros escritos por “Tite” Curet, en su gran mayoría no fueron interpretados por

ellos. Temas como A mi pai Changó, Tengo el iddé y Alafia Cumayé, fueron grabados por

otras orquestas y cantantes como Tommy Olivencia y Celia Cruz. Entonces, es posible que

el compositor no fuese santero, pero reconociese dicha religión como parte integrar de la

cultura cubana, y a su vez la gran influencia de dicha isla en la salsa, motivase a Curet

Alonso a escribir canciones alegóricas a ésta. Esto hace posible que muchas de las

canciones con tema santero, se hayan escrito por la tradición cubana que acompañaba a la

salsa, o inclusive en subvención al orden religioso establecido.

Si la salsa es la reproducción de las vivencias, la cotidianidad y las tradiciones de

los latinos de Nueva York y el Caribe, es comprensible que la religión también estuviese

presente. Recordando que la primera gran ola migratoria cubana, producto de la revolución

del 1959, se estableció en Nueva York. Es igualmente comprensible que la santería diera

pie a la composición de temas musicales basados en ésta.

Un dato interesante, es que la salsa tuvo su propio sincretismo. Hay temas que

recogen parte de las creencias cristianas unidas a las santeras. En el caso de la canción El

todopoderoso, de Willie Colón y Héctor Lavoe, no se hace alusión directa a la santería,

pero sí se populariza la religiosidad dejando a un lado el oficialismo de la iglesia:

Si viéramos bien al mundo y a


nuestros pueblos hermanos.
232
Ibid, p.202.

233
No existiera lo rotundo, ni existiera
la creencia, cada cabeza es un mundo.233

Sin embargo, en el mismo disco, Lavoe, graba un viejo son cubano Rompe

saragüey, que advierte sobre el poder de la santería, y el peligro que corren quienes

intentan seguirla sin el conocimiento sobre sus reglas. En la misma línea de El

todopoderoso, El Nazareno, interpretado por Ismael Rivera, presenta a un Cristo negro, que

además se pasea en medio del barrio, obviando el culto que acompaña su figura.

Otra posibilidad para la utilización de la santería en el temario salsero puede haber

surgido de su propia naturaleza. La necesidad de reproducir su cultura en un ambiente

hostil es una similitud entre la experiencia africana en América, y la vida latina en Nueva

York. Ambos intentan subsistir culturalmente tomando los recursos que tuviesen

disponibles, como lo explica Quintero Rivera:

La música “tropical”, como hemos visto en el análisis de la


salsa en el capítulo anterior, está colmada de historia. Siendo
una música viva que se encuentra constantemente
reconstituyéndose, maravilla su práctica de incorporar
reiteradas referencias a las tradiciones sonoras que fueron
conformándolas. Innovación y tradición forman, ambas, parte
de su propia trayectoria creativa.234

Podríamos afirmar, que en cierta medida la salsa se convirtió en la música santera al

menos de facto. En los años setenta proliferaron temas de Ray Barreto, Larry Harlow, Celia

Cruz, en sus discos con Johnny Pacheco, Willie Colón y la Sonora Ponceña, Justo

Betancourt, y otros grupos que en mayor o menor grado cultivaron de una u otra forma la

temática santera. Sin embargo, salvo casos excepcionales, como Richie Ray o Tito Puente

233
Lavoe, Héctor y Colón, Willie, El todopoderoso en La voz, Fania Records, Nueva York, [LP], 1975.
234
Ibib, p.201.

234
(un santero practicante), sus temas surgían de viejas composiciones cubanas con arreglos

modernos, o por el contrario respondía a la tradición caribeña o las imágenes estoicas que

se retratan entre los yorubas, que sirven como una forma de resistencia ante la cultura

dominante anglosajona.

Capítulo VIII

De Maelo a Tego Calderón: La conexión invisible.

“Canta la música tuya, que yo cantaré la mía.

Con honor y alegría, honra de nuestra cultura.”

Declive de la Salsa en Puerto Rico: la influencia del merengue y Saturday Night

Feaver.

La década de los ochenta, en los Estados Unidos, fue una llena de contradicciones.

Por un lado el gobierno conservador de Ronald W. Reagan y su política neoliberal, y

armamentista, mientras que la música vivía una verdadera revolución, a tal punto que hoy

día existen infinidad de estaciones de música, en aquel país, que sólo programan música de

dicha época. La lista de artistas y grupos que sobresalieron en dicha década parece no

terminar: Cindy Lauper, Michael Jackson, Boy George, George Michael, Toto, Air

Supplies, Chicago son solamente algunas de las estrellas que brillaron en “los ochenta”. La

penetración de dicha música en Puerto Rico fue de gran impacto. A pesar de que el rock

tuvo relativo éxito en los años 60 del pasado siglo, se vio opacado por su versión en español

235
que nace precisamente de la penetración de grupos anglosajones. Sin embargo, en el

decenio de 1980 el fenómeno musical se mantiene en inglés. A nuestro entender su génesis

nace apenas tres años antes.

En 1977 estrenó una película que parecía ser una más, enmarcada dentro del tema

de la música. La realidad es que se convirtió en una revolución por sí sola. Tal y como

ocurrió con el “destape” en la España post franquista, el “post Vietnam” en Estados Unidos,

se constituyó en un movimiento que buscó borrar las cicatrices y heridas, que aun quedaban

abiertas entre los que apoyaron o se opusieron al conflicto. Saturday Night Feaver fue una

invitación a olvidar y bailar. Protagonizada por John Travolta, la película arropó a las masas

y proyectó la música norteamericana más allá de sus sectores tradicionales:

En 1977 la película "Saturday Night Fever", al promover la


música disco más allá de homosexuales y negros, lanzó la
fiebre disco alrededor del mundo. Millones de muchachos
dejaron de soñar en convertirse en guitarristas y empezaron a
soñar en convertirse en bailarines acrobáticos. Aquellos que
no eran punks, eran adictos al disco.235

Puerto Rico no estaba exento de la “fiebre”. Recordamos que dicha película, se mantuvo en

cartelera por más de un año y proliferaron las discotecas, dejando atrás los tradicionales

“night clubs” o los salones de baile que existían en los hoteles en las décadas de los sesenta

y setenta, en aquel entonces dominados por la música salsa. La penetración del disco

también contó con la retrasmisión de programas musicales producidos en Estados Unidos,

gracias a la entrada a la Isla de la televisión por cable. El hecho es que por primera vez,

desde su creación y desarrollo, la “salsa” veía amenazado su trono como la música de

mayor difusión en Puerto Rico:

235
Scaruffi, Piero. Historia de la música rock en http://www.scaruffi.com/history/ecpt34.html. Recuperado el
20 de diciembre de 2008.

236
Como muchos otros ciudadanos del mundo, usted debió,
durante su adolescencia, pasar horas frente al espejo con el
secador de pelo en mano y tratando de parecerse a Farah
Fawcett o a John Travolta en Saturday Night Feaver. Luego
llegó la onda del rock y usted evolucionó, y durante sus
primeras salidas solo o sola debe haber atestiguado alguna
pelea celebre entre cocolos o roqueros en la Plaza San José, y
todo para terminar alternando a Maelo y el Gran Combo con
Boston y Kiss. Al llegar los ‘ochenta cuando el Rap vino a
estrechar el abismo entre la salsa y el rock, y usted comenzó a
escuchar de esa enfermedad incurable que afectaba el sistema
inmunológico del cuerpo, su primer automóvil fue un
compacto japonés, de no ser que haya heredado el volky de
sus padres, y todo eso mientras escuchaba de huelgas
universitarias y masacres en torres transmisoras de señales de
televisión. Si usted se identifica con algo de esto, usted es
producto de crecer entre dos culturas polarizadas en el
colapso del sistema político que les dio zapatos a nuestros
abuelos y que los legó el plástico, la industrialización
desmedida y el sentido de estar en el medio de nada.236

Tal parece que el efecto que tuvo en Puerto Rico, la película a que hacemos

referencia y la música que ayudó a impulsar, va más allá de una moda musical e inclusive

un replanteamiento cultural, es la continuación, no podemos afirmar que estructurado bajo

un plan, del proceso de americanización que se intentó durante más de cuatro décadas en la

Isla, a través de la educación en el idioma inglés. Un país profundamente dividido

ideológicamente. le resulta más difícil rechazar elementos exógenos a su cultura, por lo que

el rechazo a dichos elementos podría verse como un acto subversivo o contrapuesto al

régimen político existente. Por el contrario, en un país soberano no sería posible

institucionalizar otros elementos culturales contrarios a la suya propia ya que en ello radica

la preservación de su identidad y nacionalidad.

Junto con la música disco, entró con fuerza en el mercado discográfico y radial

puertorriqueño el merengue dominicano. Decimos dominicano, porque históricamente se

236
Mejías López, William. Morada de la palabra: Homenaje a Luce y Mercedes López Baralt, Vol. I, San
Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2002, p. 1756.

237
afirma por muchos musicólogos que el merengue en realidad nació en Puerto Rico durante

los últimos años del siglo XIX.

¿Por qué envolver ambos ritmos en una misma oración? Entendemos que el

merengue logró, con mucho más éxito que la salsa, sustraer elementos de la música disco y

ganar el favor del público. Por ser una música mayormente de discoteca, el disco no tenía

como interés fundamental; la lucha de clases, denunciar atropellos del gobierno o preservar

la cultura. Era sencillamente entretener a través del baile. Para ello, como nos demuestra la

película a la que hacemos referencia, se recurrió a vistosas coreografías y vestuarios

brillantes para atraer a una nueva generación que dejaba atrás la sicodelia de los ’60 y se

embarcaba en las nuevas tecnologías de luces y sonidos que se desarrollaban paralelamente

con la música:

En el caso de la República Dominicana, resulta sugestivo


analizar la figura del Johnny Ventura y su relación con el
merengue, el mercado cultural y el rock n’ roll. Guiado por la
genialidad mercantil de su “manager” William Liriano,
Ventura introdujo el combo show y toda la política y
estrategias del mercado cultural (vendieron el merengue como
producto, y ganaron los barrios y el campo; nuevamente el
merengue pasó de la elite a las calles). Ventura se identificaba
con la alegría y la relajación, características después de la
caída de Trujillo, y la manifiesta mediante sonidos
desinhibidos y el interés por expresar la libertad con textos y
bailes espontáneos en todos los sentidos. Ventura añade un
toque especial: su increíble coreografía y el espectáculo
visual. El mismo explica, en los rostros de la salsa, que tuvo
que introducir aspectos del rock n’ roll estadounidense para
salvar al merengue de la extinción.237

Un dato que llama poderosamente la atención es la fuerza con que el rock n’ roll

penetró en el mercado dominicano, alterando las bases de su música nacional. Ello a pesar

del sentimiento anti americanista que imperaba en dicho país, ante el continuo

237
López de Jesús, Lara, I. Encuentros sincopados: el Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, México, Siglo XXI Editores, p. 128-129.

238
intervencionismo estadounidense, que mantenía fresca en su memoria la invasión de 1965

que culminó con la renuncia del proclamado presidente Francisco Alberto Caamaño, quien

a su vez intentaba restaurar en el poder al ex presidente constitucional Juan Bosch. Este

fenómeno nos llega a establecer un tipo de disociación entre el elemento político y la

cultura de los pueblos. Es posible conseguir el intercambio cultural, pese a las luchas

ideológicas o políticas. Se establece la diferencia entre el intercambio y la asimilación

cultural.

Es un hecho que la salsa no logró o no aceptó redefinirse como género musical. Si

hubo influencias de la música norteamericana de los ’70 como los sintetizadores en casos

como la Orquesta Típica 73 o Roberto Rohena. No podemos olvidar que casi dos décadas

atrás, de ahí radica gran parte de su grandeza, Rafael Cortijo había convertido su orquesta

en un espectáculo musical al insertar en sus coreografías a toda su orquesta y hacer de la

jocosidad un elemento importante de su combo. El mismo camino seguiría Rafael Ithier con

su Gran Combo, que presento vistosas coreografías y vestimentas no tradicionales en una

agrupación salsera pero que pareció no captar la atención de otros grupos, aunque sí de su

extensa fanaticada. Inclusive la guitarra eléctrica en el caso de Fania All Stars o Ismael

Miranda en su memorable interpretación de La cama vacía. Sin embargo, estamos hablando

de casos aislados. Por el contrario, el experimento de Johnny Ventura fue a su vez imitado

por la gran mayoría de los grupos de merengue en su país, los que a su vez lograron

impactar el mercado puertorriqueño y el territorio más fértil de la salsa, Nueva York.

Al llamado “Caballo Negro” le siguieron otros exponentes que convirtieron al

merengue en un “espectáculo” que comenzó a hechizar a los públicos que en la década de

los setenta (del siglo pasado) y a principios de los ochenta tenían a la salsa como su música

predilecta. Tal es el caso de Wilfrido Vargas y sus Beduinos:

239
Wilfrido Vargas no sólo realizó cambios rítmicos, sino que
también agregó los teclados, los timbales y la expresión vocal
de los armónicos en los coros merengueros. Vargas también
desarrolló el merengue como espectáculo con su grupo Los
Beduinos, y así amplió la proyección internacional del
merengue, justo cuando la salsa acaparaba el mercado de
Nueva York en los años setenta y ochenta. Este singular
período sirvió para que el cantante emprendiera su búsqueda
de abrir fronteras en diferentes países del orbe.238

Lo que hizo Wilfrido Vargas es elevar el merengue a la altura de la música disco en

sus coreografías y vestuarios, añadiendo el elemento de jocosidad que permeó en gran parte

de las letras de sus canciones. El doble sentido, expresión de gran popularidad dentro de la

cultura caribeña, fue hábilmente utilizado por Wilfrido y puede apreciarse en gran parte de

su repertorio. A pesar de generalizar en la crítica de sus canciones, debemos aclarar que

Vargas compuso igualmente canciones como Enrique Blanco y Desiderio Blanco, que son

personajes que forman parte del folclore dominicano y se alejan de las consideradas como

vulgares o chabacanas, algunas de las cuales sufrieron censura radial y comercial en su

país. Canciones como El jardinero, A mover la colita, El baile del perrito, Volveré,

abusadora y muchas otras, se convirtieron en grandes éxitos internacionales. Sin embargo,

El africano se convirtió en el tema más escuchado de su extenso repertorio:

Mami, el negro está rabioso


quiere pelear conmigo
ay!! dícelo a mi papá
mami, yo me acuesto tranquila
me arropo de pié a cabeza
y el negro me destapa
Mami que será lo que quiere el negro
Mami que será lo que quiere el negro

238
Glass Santana, Ramón A. Merengue! Ritmo que contagia! Historia del merengue en México, México,
Olaza y Valdes Editores, 2005, p.31.

240
Mami que será lo que quiere el negro
Mami que será lo que quiere el negro.239

El africano es una canción altamente influenciada por el mito de la sexualidad

africana, matizada con la jocosidad caribeña, pero no deja de ser un elemento de prejuicio

racial, al igual que ocurrió en Puerto Rico con El negrito bembón (compuesto por Bobby

Capó e interpretado por el Ismael Rivera y Cortijo y su Combo), en la voz de quienes

precisamente lo han sufrido a través del tiempo:

La esclavitud distorsionó la vida sexual del esclavo, y los


racistas justificaron estas distorsiones inventando el mito de la
sexualidad sádica del negro, la inmoralidad de la negra y la
lujuria de la mulata. 240

A pesar del éxito de los merengueros antes mencionados, ningún otro grupo

dominicano logró alcanzar un sitial dentro del mundo musical puertorriqueño, como El

Conjunto Quisqueya. Dicha orquesta apeló a los temas de contenido sexual o jocosos, que

encontraron terreno fértil en un Puerto Rico que buscaba dejar atrás los años de Vietnam,

los enfrentamientos en la Universidad, la lucha por la salida de la marina de Culebra y el

embargo petrolero de 1973. Temas como Los limones, La torta, La juma, María Cristina,

Lamento del soltero y Felicítame, son solo algunos de los éxitos que alcanzó el grupo en la

Isla. A nuestro juicio su popularidad, sobre todo dentro del público femenino, obedeció a su

forma de ejecutar el merengue; sugestivos movimientos pélvicos, sin grandes pretensiones

coreográficas, y sus ajustados y vistosos vestuarios, contrastaban con la sobriedad existente

en los grupos de la época añadiendo un elemento novedoso que cautivó al pueblo

puertorriqueño. Tal fue su éxito que algunos de sus integrantes, como el cantante y uno de

sus fundadores, Javish Victoria, que éste decidió establecerse en Puerto Rico. Inclusive hay
239
Vargas, Wilfrido, El Africano en Wilfrido Vargas: Grandes éxitos, Vene Music, Venezuela, [CD], 2005.
240
Moreno Fraginals, Manuel, África en América Latina, México, Siglo XXI Editores, 1996, p.21.

241
quienes afirman que sin el Conjunto Quisqueya el merengue no hubiese tenido la

aceptación que tuvo en la Isla, y de igual forma sin Puerto Rico dicho conjunto no hubiese

penetrado otros mercado más allá del archipiélago antillano:

Hace aproximadamente diez y ocho años cuando viajaba con


mi papá [Marco Antonio Muñiz] a Puerto Rico, allá salía de
party con mis amigos del Conjunto Quisqueya, y fue ahí
donde me encontré por primera vez con el merengue, me
impresionó mucho este grupo. Posteriormente tuve la fortuna
de ver y escuchar muchos grupos de merengue, pero le debo a
Chuky, Aneudy, y otros integrantes del grupo vivir el
merengue en toda su expresión.241

Pero no sólo El Conjunto Quisqueya, Johnny Ventura y WilfridoVargas fueron

grandes innovadores en la música merenguera. En su época, surgió igualmente una cantera

de exponentes del ritmo que igualmente hicieron su aportación pare enriquecer y

diversificar el contagioso ritmo:

Los años ochenta fueron de gran enriquecimiento melódico y


armónico para el merengue, bajo la influencia del jazz y del
rock que contaba con mucha presencia en República
Dominicana, y también gracias a la adopción de nuevos
instrumentos como el bombo, introducido por Johnny
Ventura; la viola, el violín y el violoncello, integrados por
Dionis Fernández, Manuel Tejada y otros arreglistas. Con esto
se introduce la lírica de las baladas, vertiente que siguieron
muchos músicos y cantantes, como Dioni Fernández, Alex
Bueno, Ramón Orlando Valoy, Fernando Villalona, Ruby
Pérez, Sergio Vargas, Carlos Manuel y Eddy Herrera, entre
otros.242

El elemento de la balada fue un gancho hábilmente utilizado para atraer al público

femenino, que había sido en cierta forma excluido en la temática de las canciones del

género salsero, con muy pocas excepciones. Tiempo después la salsa seguiría forzosamente

ese mismo camino a través de la llamada salsa erótica. Hasta ese momento, como hemos
241
Glass Santana, Ramón A. ¡Merengue ! Ritmo que contagia! Historia del merengue en México, México,
Olaza y Valdes Editores, p.161-162.
242
Ibid, p. 31.

242
visto en nuestro trabajo, la salsa apelaba al malenteo, la lucha de clases y la cultura como

los elementos primarios en la temática de sus canciones. Posiblemente, al faltar ese

elemento dentro de su música, haya dado paso al término “salsa monga” al referirse a la

erótica, ya que parte de la identidad de la salsa radicaba en su temática.

La salsa romántica: salsa “monga” o innovación.

“Ven devórame otra vez

Devórame otra vez”

Ante el fuerte empuje de la música norteamericana y el merengue la salsa se vio en

la encrucijada existencial de transformarse o morir. La vieja escuela se negaba a los

cambios, más allá del sonido un tanto más sofisticado, la temática de sus letras había

quedado inalterada durante la década de los ’70. Sin embargo, en la década siguiente una

nueva generación de músicos y cantantes, al igual que un algunos de los exponentes de la

salsa tradicional, decidió experimentar nuevas formas de hacer la salsa tal y como había

ocurrido con el merengue. Es así como nació la denominada salsa erótica que al igual que

la tradicional tiene sus orígenes en Nueva York pero su punto de ebullición ocurre en Puerto

Rico:

In 1984, a casual, after hours studio doodle sparked a new


direction in salsa. Fania’s leading producer, Louis Ramírez,
was working late with his singling partner Ray de la Paz, the
pianist Isidro Infante and guest vocalist José Alberto. Ramírez
unwittingly unleashed a style of salsa wich would become
known as “salsa romántica”. The four knocked off a
collection of smoochy song with romantic Spanish lyrics,
languid bolero vocals wrapped around an unbeat salsa tune, a
formula used to perfection when Frank Sinatra crooned across
big-band Swing arrangements. From the night’s work
emerged an album called Noches calientes (Hot Nights), wich

243
sold around half-a-million copies a launched a new obsession
with romance.243

¿De dónde surge la nueva obsesión por la música romántica a la que aduce Steward?

En realidad la música erótica no era algo nuevo en el pentagrama musical puertorriqueño.

Además, nuestro cancionero está lleno de canciones que nos hablan del noviazgo, el

matrimonio, la infidelidad, el divorcio, el ritual de conquista, los piropos, etc. En la década

de los ochenta se retoman dichos temas, aunque ya en una forma más directa, con muy

pocas inhibiciones, posiblemente atribuidas a la cercanía que los medios de comunicación

nos facilitó con otras culturas como la estadunidense, donde el fin de la represión al

terminar la Guerra de Vietnam desató una cultura más abierta, en temas como el sexo,

rompiendo con los tabúes que dicho tema mantenía en el país. Es interesante el análisis que

hace Raisaac G. Colón sobre los temas eróticos o románticos del género salsero a

comienzos de la década de 1980. Su estudio revela lo siguiente:

El hecho de predominar el tema del amor puede ser el reflejo


de una sociedad donde este toma mucha importancia en la
vida diaria. Saber que del 62.7% del tema un 25.6% pertenece
a una variante que lo es la separación, ya sea divorcio o el
rompimiento de relaciones amorosas sin estar casados. Se
puede notar que estas canciones son reflejo de una sociedad
donde la tasa de divorcios se incrementa más y más cada día.
Por lo tanto se le canta al acto de separación porque es una
pena que hay que sacarla de adentro.244

El hecho es que la salsa ya había experimentado con dichos temas desde sus

comienzos. La diferencia podría estribar en los arreglos más agresivos y unos soneos menos

repetitivos que los surgidos en los ochenta y noventa. Otra variable era que muchas veces

se tocaban estos temas de una forma jocosa, o a través del doble sentido. De igual forma se

243
Steward, Sue, !Musica! The Rhythm of Latin America: Salsa, Rumba, Merengue and
More, San Francisco, California, Chronicle Books, 1999, p. 67.
244
Colón, Raisaac C., El mensaje de la música salsa en Puerto Rico, Tesina, Universidad
de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 1982, p. 84.

244
enfatizaba en la identidad sonora. El sonido de una orquesta era su sello de identidad. El

cantante sólo sobresalía si era un buen sonero. Abundaban los solos de uno y otro

instrumento. Los arreglistas buscaban mantener la identidad y no crear arreglos que

pudiesen confundir al público.

A partir del surgimiento de la salsa erótica se trastocó todo este orden y cambió la

forma de hacer música. Los arreglos musicales parecían hechos en maquinas de fotocopiar,

esto no hace posible percibir la identidad del grupo y en muchos casos de las voces. El

concepto de la orquesta pasó a ser el de un acompañante y como tal, podía ser sustituido

mañana por otro músico que simplemente, supiese leer música. ¿Qué motivó dicho cambio?

Posiblemente las casas disqueras promotoras de la salsa, ante el empuje que experimentó la

balada erótica en la misma época, hayan intentado atajar su empuje o decidieron

aprovecharlo y redirigir el género hacia dicho concepto. El resultado inmediato fue que el

“salsómano” tradicional prefiriese mantenerse escuchando las viejas grabaciones salseras y

no patrocinar este nuevo sonido. Prueba de ello es como los estantes de las tiendas de

discos siguen nutriéndose de las viejas grabaciones salseras, e inclusive editando

constantemente nuevas compilaciones, o llevando al disco compacto las grabaciones de

salsa que originalmente fueron grabadas en formato de LP.

El surgimiento del Rap en Puerto Rico.

Como era de esperarse, con el declive de la salsa era predecible el surgimiento de un

nuevo género musical que le suplantase. La salsa erótica no tenía los elementos urbanos y

sociales que tan hondo había calado en Puerto Rico. El barrio, la esquina, el caserío no se

sentían identificados con dicha música. Ciertamente, tampoco era lógico pensar en un

retorno a los inicios de la salsa. Las condiciones existentes en cuanto a la penetración de la

música estadounidense, y los nuevos adelantos tecnológicos, movían la música hacia otros

245
derroteros. Es así como nace el rap. Producto de la transnacionalización de la cultura

norteamericana, con la local, surgieron innumerables ritmos en América Latina que

apelaban a la cultura afroamericana, apropiándose de ritmos procedentes de las

comunidades negras en Estados Unidos:

Generalizando, se puede decir que en esos procesos de


recepción creativa la pregunta no surge de los países
centrales, sino que nace directamente de las comunidades
afroamericanas. Un gran ejemplo de ello es la trayectoria del
rap. Creado en Puerto Rico, el Rap creció en Estados Unidos
como una respuesta a los problemas vividos por los habitantes
de los getthos negros de las grandes urbes. Más tarde se
difundió en América Latina de un modo no muy distinto al del
rock and roll: como una expansión, por la industria cultural,
de un género musical que tenía un sentido en un contexto
específico.245

Esta apropiación cultural de descendientes africanos en el Caribe y Sudamérica

tiene un matiz un tanto distinto en Puerto Rico. El elemento racial no es tan marcado en la

Isla, como en otros países de la región (quizá salvo la bomba), en el aspecto social y

cultural, dado que la esclavitud no alcanzó los niveles demográficos como los casos de

Cuba o Brasil. Aun en el siglo XIX, en el apogeo de la trata esclavista puertorriqueña, las

cifras no son tan impresionantes como se podría pensar:

Después de 1765 el avance evangelizador decrece y es


entonces precisamente aumenta la introducción de esclavos.
Entre 1774 y 1807 Venezuela adquiere 30,000 trabajadores
africanos; Cuba 119,000; Puerto Rico 14,800; Santo Domingo
6,000. Para Cuba y Puerto Rico la primera mitad del siglo
XIX es precisamente el período más importante en la historia
de sus esclavitudes. Cuba importó medio millón de esclavos
entre 1805 y 1865 y Puerto Rico unos 56,000.246

245
Carvalho, José Jorge del, Las culturas afroamericanas en Iberoamérica: lo negociable y lo innegociable,
Bogotá, Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2005, p. 28.
246
Picó, Fernando, Al filo del poder: subalternos y dominantes en Puerto Rico 1739-1910, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1993, p.95.

246
Dado dicha particularidad, en Puerto Rico el elemento social y racial se funden dando paso

a la pobreza como un elemento de discrimen, paralelo al racial. Salvo casos excepcionales

como Loiza Aldea, o comunidades que fueron conformadas por esclavos o ex esclavos, el

resto de la isla tiene una composición demográfica multirracial, a diferencia de los países

que tuvieron un sistema esclavista de mayor envergadura en términos numéricos. Es así

como el rap se convierte, primero en la música de la barriada y el residencial, antes de pasar

a ser aceptada por otras clases sociales. Los primeros exponentes, de igual forma surgen de

las clases marginadas, y en sus líricas exponen sus propias experiencias surgiendo el

elemento de la representación, que afinca el género como un acercamiento a las historias

que surgen en las comunidades pobres en Puerto Rico, tal y como ocurrió con la salsa

primero, y luego con el hip hop:

A principios de los años 70, un tal DJ Hollywood inventa el


término “hip hop”. Sin embargo, algunos dicen que es su
amigo, Lovebug Starki, quien propuso la expresión. La
cuestión es que el hip hop se adueña de las calles y las
alcantarillas del Bronx, y desparrama con las fuerzas de una
ola brava su manantial de arenga política, rítmica excitante y
hedonismo iconoclasta. Además el hip hop lleva en su sangre
una decidida actitud de irreverencia y rechazo, de
compromiso y denuncia de todas las miserias que andan
dando vueltas (económicas, sociales, políticas).247

En cuanto a la canción, que da al hip hop su espacio en la música, su lírica pare

recordarnos, o quizás a la inversa, a Pedro Navaja y la miseria que acompaña a los pobres

de Nueva York. ¿Es posible que ambos, Blades y Grandmaster retrataran la misma escena?

Ambos clásicos surgen en las calles del Bronx, donde la miseria y pobreza no hacen

distinción de origen étnico o raza, por lo que no es difícil vivir las mismas experiencias. De

247
Álvarez Núñez, Gustavo, Hip Hop más que la calle: del Bronx a Enimen, Buenos Aires, Argentina, Era
Naciente, 2007, p.11.

247
ahí que afirmemos que el rap no parece disociarse mucho de la bomba, la plena o la salsa,

ya que sus orígenes radican en África, vía conducto de la marginación que los

descendientes de esclavos vivieron, posterior a su emancipación. Recordamos una escena

de la popular serie de televisión Roots, basada en la obra del mismo nombre del escritor

norteamericano Alex Haley. En ella el personaje principal Kunta Kinte, es obligado a

cambiar su nombre por Tobey, y a utilizar el inglés como su idioma. En el caso de Puerto

Rico, ocurrió un caso similar naciendo la bomba como medio de expresión entre los

esclavos burlando así a sus amos. El hip hop utilizó su música y jerga con ese mismo

propósito, más de un siglo después:

“Vidrios rotos por todos lados,


Gente merodeando en las escaleras
Tú sabes, no les importa.
No soporto el dolor, no soporto el ruido.
No tengo plata para mudarme, creo que no tengo opción.
Ratas adelantes, cucarachas atrás.
Drogadictos en el callejón con bates de béisbol.
Traté de escaparme pero no pude ir lejos.
El hombre de la grúa se llevó mi auto.”248

Sobre el origen remoto, del rap en la Isla, debemos trasladarnos al primer tercio de

la década de los ochenta cuando, como ya habíamos mencionado, estaba en pleno apogeo la

música norteamericana, en especial la figura de Michael Jackson y su gran álbum Thriller.

Una canción con una temática similar es la responsable, a juicio del prof. Gabino Iglesias,

de los inicios del rap en Puerto Rico:

La historia del Rap en español comienza en Puerto Rico con


la figura de Vico C. A fines de 1983, Vico C graba una

248
La canción The Message fue escrita por Grandmaster y Flash & The Furious Five.

248
canción titulada “Jason”, con la colaboración de Rubén DJ,
que tuvo gran popularidad. En 1984 consolidó su carrera
lanzando al mercado su disco de producción independiente,
“La Recta Final”.249
Este elemento es sumamente importante ya que los artistas de rap, y más adelante el

reggaetón, retaron desde sus inicios a las grandes multinacionales disqueras, quienes

controlaban el mundo de la música y decidían quién graba, qué graba y cuando se

escucharía. Estos jóvenes, crearon una conciencia de clases mucho más evidente que sus

antecesores, cuando decidieron ponerle el justo valor a sus creaciones. En el caso de Vico

C, su nombre de pila es Luis Armando Lozada Cruz, nace en Brooklyn, Nueva York, el 8

de septiembre de 1971. Su familia se volvió a establecer en el país cuando Vico C tenía

alrededor de nueve años. En sus inicios se dedicó al teatro y comenzó en la música a través

del breakdancing, que es un baile callejero surgido en los barrios pobres de Nueva York y

que es visto como otra expresión retante del gettho, al orden social y político establecido,

recordemos que se ocupan las aceras y calles lo que puede verse como una obstrucción por

parte de las autoridades de ley. El llamado “filósofo del rap” se mantuvo firme en traer a

través de sus canciones, los problemas sociales que afectan a las clases marginadas en la

Isla. Sin embargo, poco a poco el género fue cambiando y las casa disqueras, que en

principio estaban excluidas del movimiento que dio paso a dicho género, se apropió de éste

y comenzó a dictar las pautas que regirían la temática de sus canciones.

Con el rap en Puerto Rico, ocurrió lo mismo que con la salsa romántica o erótica,

perdió su identidad dando paso a un nuevo género que es muy difícil definir. Lo cierto es

que el rap surgido con la mercadotecnia, se disoció de los elementos definitorios que le

dieron vida:

249
Iglesias, Gabino, Identidades, geografías y utopías: el discurso del reggaetón, Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Río Piedras, Escuela de Comunicación Pública, Tesis de maestría, 2007, p.19.

249
Los raperos son exigentes entre ellos mismos, no admiten que
su canto se suavice a través de temas románticos y menos aún
de fantasías. Si en el rap está la vida, no se puede esperar que
su canto oculte las carencias y las condiciones dolorosas que
acompañan al joven.250

El movimiento underground y su salida a la superficie.

Unos años después del apogeo del rap surge otro ritmo que a primera vista no parecería

tener grandes diferencias con el primero, el reggaetón. Para muchos se trata de la evolución

del rap, surgiendo a fines de los años noventa y teniendo su auge a comienzo del siglo

actual. En torno a los orígenes del reggaetón, al igual que la salsa, existen opiniones

encontradas que envuelven a Panamá y Puerto Rico como los posibles lugares donde este

ritmo se origina. En el caso de Panamá, Gabino Iglesias afirma lo siguiente:

Este denominado reggae en español que se hacía en Panamá


nace de la adaptación que hicieron los panameños de los
ritmos del reggae jamaiquino y de la soca que llegaba en
“cassettes” a Panamá. Los panameños comenzaron a
escribirles letras en español a las canciones que venían de
Jamaica y así nace el reggae en español, que al acelerarse la
manera de cantar y comenzar a remezclar y “rayar” estas
pistas y comenzar escribir temas de índole social termina
convirtiéndose en Rap en español.251
En el caso de Puerto Rico, es difícil afirmar con certeza cuando nace el reggaetón,

dado que en sus comienzos se caracterizó por ser un movimiento “underground”252, tal y

como ocurría en los antiguos barracones de esclavos en Puerto Rico. Otra característica de

250
Garces Montoya, Angeles, Noso-tros los jóvenes: Polisemías de las culturas y los territorios musicales en
Medellín, Colombia, Universidad de Medellín, 2005, p. 136.
251
Iglesias, Gabino, Identidades, geografías y utopías: el discurso del reggaetón,
Universidad de Puerto Rico, Escuela de Comunicación Pública, Río Piedras, Tesis de
maestría, 2007, p.21.
252
Underground es la palabra que se utilizó para denominar las primeras grabaciones y
trabajos que realizaban artistas y djs en que se reflejaba un alto grado de violencia y
lenguaje denominado por las autoridades como vulgar o censurable.

250
esta primera etapa del reggaetón era la mala calidad de sus grabaciones, hechas por lo

general en estudios caseros, y realizadas en “cassette”. Se les denomino “piratas” a estas

grabaciones e inclusive en un momento dado, el gobierno decidió catalogarlas de ilegales y

prohibió su divulgación en las ondas radiales. De esta primera etapa hay que destacar a

artistas como: Memo y Vale, Maicol y Manuel, Daddy Yankee, Nicky Jam, Don Chezina,

Lito y Polaco, Alberto Stylee, entre otros.

Entonces, ¿Cuándo nace realmente este género musical? Sin querer adscribir, por las

condiciones antes descritas, un grado de oficialidad, nos parece que el relato a continuación

parece coincidir con las características esenciales del género:

En 1993-1994 todo comienza en una discoteca de hip hop y


reggae llamada “The Noise”, en donde los jóvenes que habían
crecido escuchando rap de la vieja escuela como el de Vico C
se montaban en la tarima y tiraban sus líricas en
instrumentales de las más reconocidas canciones de rap de
USA esa época y de reggae movido jamaiquino253
El reggaetón: ¿Cultura o subcultura?
A través de la historia los seres humanos se han formado socialmente siguiendo una

serie de reglas, costumbres y tradiciones, que le han dado su identidad y unidad como

pueblo, logrando a su vez, establecer un control al determinar cuál comportamiento es

considerado aceptable, y cuál es considerado como contrario a los mejores intereses de

dicha comunidad. La cultura se encarga de uniformar estos procesos. Claro está, el término

253
La cita fue recopilada en
http://www.mundoreggaeton.com/docs/historiareggaeton.htm. Es posible que esta cita
esté plagada de errores gramaticales. No obstante esto, es una de las fuentes más
confiables dado que su temática gira solamente sobre este género. Por otra parte
podían encontrarse fuentes más confiables a través de la etnohistoria o
etnomusicología. Sin embargo, académicos como el Dr. Emmanuel Dufrasne establecen
que el reggaetón no es música.

251
cultura se ha ido transformándose a través del tiempo, adecuándose a los cambios

experimentados en los campos sociales, económicos y políticos:

Más allá de las apreciaciones singulares, existe el consenso de


que la cultura es el modo de vida socialmente aprendido que
encontramos en el comportamiento habitual de los grupos
humanos y que abarca todos los procesos de la vida personal
y social. Para poder entender la realidad humana y explicar su
comportamiento, hay que recurrir necesariamente al ámbito y
a los contenidos propios de la cultura, pues el ser humano es
constitutivamente el ‘ser natural dotado de la cultura”.254
Visto de este modo, la cultura abarca todos los ámbitos del quehacer humano, aún

aquel que forma parte de su vida personal. Entonces, no es posible disociarse de la cultura,

en instancias donde no existen relaciones sociales, la intimidad del hogar por ejemplo. La

cultura nos moldea prácticamente desde el momento en vemos la luz por vez primera, se

nos llama por un nombre socialmente aceptable, no se nos pondría por nombre Lucifer o

Satanás, porque representa a las fuerzas del mar en nuestra cultura religiosa. Se nos viste

con colores propios de nuestro sexo y celebramos con música propia de la ocasión.

Durante la crianza aprendemos nuestro idioma vernáculo, se nos enseña a respetar

las figuras de autoridad y los distintos códigos de normas que nos regirán en nuestras

distintas facetas como seres sociales; la casa, la Iglesia, el vecindario, la escuela, etc. De

igual forma recibimos la influencia de nuestros padres, tocante a que música escuchar, que

tradiciones seguir, que comida comer. La crianza en el hogar se convierte en un filtro, que

sólo permite que recibamos todo aquello que la cultura ve como correcto. Es en realidad es

la escuela donde ocurre ese primer choque o intercambio cultural, lo que nos permite

254
Cabedo Manuel, Salvador, Filosofía y cultura de la tolerancia, España, Universidad de Castellón, 2006,
p.65.

252
“descubrir” otros saberes y costumbres que podrían chocar con lo establecido dando paso a

un nuevo concepto:

El concepto de subcultura (utilizado por distintos autores) se


basa parcialmente en la consideración de culturas centrales
(las que ocupan el centro del círculo) y culturas marginales
(las demás). En esta concepción, las subculturas contienen los
mismos elementos culturales que la cultura global en que se
integran, pero, además contienen elementos secundarios
específicos… Pero el término subcultura puede denotar una
minusvaloración y no sólo una limitación topológica (ocupan
una parte del espacio total de una cultura). Esto es así porque
la clase dominante impone el concepto correcto de cultura y
las subculturas son en mayor o menor grado, desviaciones de
los patrones que se intentan imponer. La cultura considerada
normal es la dominante, la que se encuentra en el centro del
círculo, cuando en realidad, al ser los patrones culturales
propios de cada grupo social, el concepto de la normalidad es
relativo y debería considerarse en relación al grupo social en
cuestión.255
Ante la amplitud de su definición, una subcultura puede surgir dentro de cualquier actividad

que el ser social realiza. Podría conformarse en una secta religiosa, una comuna que tenga

prácticas sexuales distintas a las que normalmente practica la gente, formar de vestir

extravagantes o un estilo musical contrario a lo que se considera como buena música. Sin

embargo, para configurarse una subcultura tienen que transgredirse el orden establecido a

través de las prácticas sociales. En el caso de la subcultura “Hippie” (para algunos se les

considera como una contracultura), no es meramente su gusto por la música rock o su

vestimenta y apariencia el denominador para subcultura, la utilización de drogas, en

especial el LSD, el sexo libre y la formación de comunidades al margen de la ley, son

corrientes contrarias a la cultura dominante:

255
Parcerisa, Artur, Didáctica en la educación social: Enseñar y aprender fuera de la escuela, Barcelona,
España, Editorial Graó, 2002, p. 27.

253
La contracultura hippie, como describe Hall, también se
caracterizó por la construcción de espacios alternativos a la
cultura dominante: las comunas. Colin Webster elabora una
tipología de las mismas, concluyendo que no es posible
establecer pautas comunes si exceptuando el rechazo del
orden dominante. Si algo caracteriza al fenómeno de las
comunas son las tensiones y contradicciones: raccionalismo-
irracionalismo, legitimación mística u ocultista-legitimación
tecnológica, etc.256
Al ver una subcultura como abrir un espacio alternativo a los existentes, es

necesario buscar el por qué buscar una nueva apertura social. En el caso de los hippies, 257

gran parte del movimiento surgió a raíz de la Guerra de Vietnam y todos los eventos que

giraron a su alrededor. Con la activación del servicio militar, se incrementó la huida de los

jóvenes que podían ser reclutados para el conflicto. Fue entonces, que los evasores

decidieron radicalizar su lucha por medio de símbolos alusivos a la paz; la música rock se

convirtió en un instrumento para transmitir sus mensajes y la vida comunal como elemento

de supervivencia. Posteriormente, el rock and roll se fue convirtiendo en una música

secular al movimiento y eventualmente, fue evolucionando en distintos ritmos y temáticas

alejadas del mensaje original.

En el caso del reggaetón, no sólo constituye una forma musical, sino también pasa

a ser un elemento de representación, que parece desafiar las normas existentes con respecto

al decoro y la elegancia al vestir, lo que se trasluce en una nueva identidad:

256
Martín Cabello, Antonio, La Escuela de Birmingham: El Centre for Contemporary Cultural Studies y el
origen de los estudios culturales, Madrid, España, Universidad Rey Juan Carlos, 2006, p. 123.
257
Según Jorge Volpi, el origen del término hippie nace de los beat que fueron parte de los soldados que
regresaron de la Segunda Guerra Mundial. Al encontrar que el país dejado atrás había cambiado, decidieron
iniciar una nueva vida basada en la libertad, el amor libre, las drogas y la nueva música el Rock and Roll
popularizada por Elvis Presley. Los beat luego fueron llamados hipsters “estar bajo la influencia de las
drogas”. A los jóvenes de los sesenta que siguieron la filosofía de los hipsters burlonamente comenzó a
llamársele Hippies. La imaginación del poder: Una historia intelectual de 1968, Ediciones Era S.A., México,
D.F. 1998, p. 110-111.

254
Estas poblaciones visualmente detectables. En la cabeza
utilizan pañuelos, gorras o gorritos. En los brazos, desde
cadenas de oro (los que pueden) hasta “wristbands”
deportivas, camisas por lo menos dos tallas más grande de lo
necesaria y en ocasiones pantalones de la misma proporción,
cortos preferiblemente. Calzan tenis principalmente y si son
jugadores de baloncesto entonces “estás in”. Rayando en lo
extrovertido, se combinan desde la gorra hasta los tenis.258
Ese sentido de identidad e imagen es importante, ya que existe un elemento subyacente que

resulta ser muy poderoso pues sus pretensiones van más allá de dictar una moda:

Las imágenes forman parte de la experiencia íntima,


constituyen una parte importante de nuestra memoria, de lo
que nos identifica individualmente y colectivamente. Igual
que los recuerdos, que no importa si se ajustan a los hechos
reales o no, las imágenes pueden ser utilizadas como pautas
referenciales de nuestra existencia e instrumentos de
identificación que intervienen poderosamente en la
configuración de las mentalidades259
De igual forma el reggaetón pasó a ser un desahogo frente a la pobreza, la

desigualdad social, la marginación y lo que estos han interpretado como una persecución,

por parte de las autoridades del estado, debido a sus orígenes (vienen del caserío, la

barriada). Su lenguaje es uno tradicionalmente considerado soez o vulgar, por lo que

también escapa de lo socialmente aceptable. En cuanto a la manera de bailar el reggaetón,

en especial el perreo, es uno cargado de erotismo y sexualidad, el movimiento y roce de los

cuerpos podría sugerir el acto sexual. De ahí el constante rechazo a quienes mantiene

características propias del reggaetón, e inclusive en un momento dado los aparatos

gubernamentales, intentaron censurar el movimiento, prohibiendo el baile e inclusive no

permitir la celebración de conciertos en lugares públicos. Como vemos el rechazo surge

ante el peligro de la generalización o aceptación de dicho género como parte de nuestra

258
Hernández, Ariel, Con Ropa X-Large en Revista Noctámbulo, 1999, p. 26.
259
Ardévol, Elisendra y Muntañola, Nora, Representación y cultura audiovisual en la
sociedad contemporánea, Barcelona, España, Editorial Luoc, 2004, p. 147-148.

255
cultura. Esto podría verse como la pérdida de los valores tradicionales, la violación del

orden establecido y la posibilidad de la transgresión de la diferenciación de clases sociales,

lo que atenta con la permanencia del poder.

Otra característica del género es el tema de la violencia. Esta no nace como

temática musical con el reggaetón, sino que surge como resultado de un siglo cuya mayor

característica es la violencia. Debemos recordar que el siglo XX trajo consigo: las dos

guerras mundiales, el lanzamiento de las bombas atómicas, los conflictos de Vietnam y

Corea, la primavera de Praga, La Guerra del Golfo, la muerte de Antonia, los asesinatos del

Cerro Maravilla. Mientras recibimos el nuevo siglo con el ataque a las Torres Gemelas, la

guerra en Irak y Afganistán y las luchas por el control del tráfico de drogas. Veamos como

la violencia ha permeado en la música contemporánea:

La violencia como tema de una obra, ha sido una constante en


la mayoría de las canciones de la música popular
contemporánea. Para el rock, el jazz o la salsa, la presencia de
formas violentas en sus números no es nada extraña, bien sea
como protesta juvenil, como contestación política o como
advertencia y prevención cotidiana. La violencia es inevitable
en la música de nuestro tiempo, pues la vida del siglo XX está
marcada estrechamente por ella.260
Para los seguidores del reggaetón y sus intérpretes la violencia es un asunto de

supervivencia, ante el acoso de las fuerzas del orden, pandillas rivales o la competencia

dentro del género. En el caso de la policía, se dibuja la figura de Scarface (la recordada

película protagonizada por Al Pacino), como su contrafigura y oposición ante los abusos de

poder y la corrupción retratada en dicha cinta. Se volvió a escuchar la música de Willie


260
Arteaga Rodríguez, José, Salsa y violencia: una aproximación sonora-histórica. En revista RMP Revista
Musical Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertoriqueña, número 4 julio-diciembre
1986, p. 21.
Nota: El autor es egresado de la Universidad Javeriana de Colombia y se ha dedicado a la investigación de la
música afroantillana y la música salsa. Ha realizado trabajos para El diario del Sur, La Prensa, El Universal y
El Espectador.

256
Colón y Héctor Lavoe con su Calle Luna, Calle Sol, Hacha y Machete, Juanito Alimaña o

a Rubén Blades en Pedro Navaja. Inclusive el cantante Voltio parafraseó el éxito de Lavoe

con Julito Maraña como una nueva versión del mañoso Juanito.

Una forma de impedir que el rap y el reggaetón continuasen ganando adeptos, en

términos filosóficos, fue convertir al movimiento en un producto de consumo. En el caso de

las casas disqueras, su fin obviamente comercial, fomenta la creación de iconos musicales

que convierten a la cultura en un producto de explotación que no toma en cuenta elementos

raciales o sociales. Es así como surgieron nombres como Daddy Yankee, Wisin y Yandel,

Jowel y Randy e Ivy Queen, entre muchos otros, que vieron la transformación de su música

en un elemento comercial muy lejano de las luchas que le dieron vida.

Otra característica del reggaetón, y que aparenta ser uno de sus principales escollos

para formar parte de nuestra cultura, al menos en términos académicos, lo es su jerga. Esta

parece ser un modo de codificar el lenguaje, siendo difícil de entender por aquellos que le

desconocen. Esto hace pensar que sus líricas son huecas y totalmente carentes de sentido.

Veamos el caso de Tego Calderón también conocido como “el Aballarde”:

Hey, hey, el Abayarde a maestro,


Entiéndele con sopranos
Vacando hasta estos fulano
Llegó el negro Gíguirio
El enema de los Guasibiris
Dándole por el nalgo a los Trililis.
¿Qué fue?261

261
Calderón, Tego, El Enemy de los Guasibiris en Enemy de los Guasibiris, RCA International, Nueva York,
[CD], 2003.

257
El término “guasíbiri” se refiere a los cantantes enemigos, en la llamada “tiraéra”,

que es una parte integrar del rap y el reggaetón, tanto en Puerto Rico como en los Estados

Unidos, y los “trililis” se refiere a algo barato o de baja calidad. Sin embargo, en el caso de

ésta canción, Tego se refiere a los que critican el género y a otras personas que intentan

controlar o censurar su música:

… los Guasibiris son los enemigos criticones del género. Los


políticos con el temor que se sepa de la realidad del pueblo, las
casas discográficas con su hambre de control que limita su
creatividad, los imperios de la comunicación de radio y televisión,
las iglesias predicando el miedo y mercadeando la salvación a peso,
la mafia de la payola, los artistas que no tiene un atractivo y se
convierten en cartuchos quemados y otros factores de resistencia
son los Guasibiris del rap y reggaetón.262
Tego Calderón: Renace Maelo.
Tego Calderón, intentó en su momento, definir el estado social de su época, tal y como en

antaño lo hizo Cortijo, Maelo, Willie Colón o Rubén Blades. Se trata de presentar una

realidad que se mantiene al margen de la historia. Es por eso, que al igual que la salsa, el

rap y el reggaetón nacen de los sectores humildes, oprimidos y marcadamente afro

descendientes, esto a pesar de que Tego proviene de una familia de clase acomodada:

A diferencia de la inmensa mayoría de los exponentes del rap


y el reggae y su variante, el reggaetón, este pintoresco artista
no proviene de barrio bajo y humilde cuna. Su padre es el
prominente médico Esteban Calderón Ilarraza. Su madre,
Pilar Rosario Parrilla, era maestra de Instrucción Pública. Su
niñez transcurrió en el municipio de Río Grande. Ya entrado
en la adolescencia, volcó su interés hacia los instrumentos de
percusión, aprendiendo a ejecutar los tambores tradicionales
de la salsa e, incluso, la batería. Como baterista, formó parte
de una banda llamada Escolquer.263

262
Moris García, Raúl, El Rap vs la 357: tres padres, cinco trabajos, siete días de la semana: historia del rap
y el reggaetón en Puerto Rico, San Juan, [n/d], 2004, p.45-46.
263
Fundación para la cultura popular, http://www.prpop.org/biografias/t_bios/tego_calderon.shtml.
Recuperado el 2 de noviembre de 2008.

258
Ante la falta de oportunidades que Calderón experimentó en sus inicios, se

inmiscuyó en actividades ilícitas que le llevaron a la cárcel al ser acusado de poseer un

arma ilegal y ser sentenciado a dos años en reclusión. Al parecer la experiencia de estar en

prisión le llevó a conocer la marginación y la solidaridad resultante de ésta. Con su primera

verdadera oportunidad logró ganarse la aceptación de los amantes del reggaetón con éxitos

como El Abayarde, Guasa, guasa, Planté bandera, Tus ojos, Lleva y trae y Bonsai, se

cuentan entre algunos de sus más importantes canciones.

La imagen de Tego, parece haberse detenido en el tiempo; su afro parece

retrotraernos al siglo pasado, en especial a la década de los setenta, en donde Ismael Rivera

reinó con esa misma imagen y una lírica hasta entonces poco difundida en los medios. Su

compromiso con la preservación de nuestra cultura afropuertorriqueña se hace evidente en

su música:

In 2003, rapper Tego Calderón made use of the rapidly


expanding reggaetón craze to breake through with a hit album
called El Abayarde. However, much the album sidesteps
reggaetón to incorporate to Puerto Rican bomba and salsa.
The son of independence activists, Calderón made several
powerful statements against Puerto Rican racism towards its
citizens of African descent and soul enough albums to make
him a stars for years to come.264
Tego rompe con los patrones que se impusieron en la nueva industria del reggaetón,

al mantener la línea social en sus canciones y la denuncia de prácticas racistas en la Isla,

reviviendo a las caras lindas de Maelo (haciendo claro que la composición pertenece a Tite

Curet Alonso), pero no hay dudas que la figura y voz del sonero mayor le añade fuerza al

mensaje. Al igual que Calderón, Ismael Rivera siempre vivió orgulloso de su negritud y la

264
Morales, Ed, Latin Beat: The Rhythms and roots of Latin Music from Bossa Nova To
Salsa and Beyond, Da Capo Press Ed, 2003, p.341.

259
defendió a través de sus canciones. Tego, por su parte, ha mostrado interés en su pasado

africano al interesarse por la situación del continente, y formar parte de campañas

internacionales para traer alivio a la crítica situación por la que atraviesan muchos países de

África. Sin embargo, Calderón no ha querido explotar la imagen del legendario sonero, más

allá de profesar respeto por su figura y su arte, no ha hecho suyos las canciones

popularizadas por Ismael.

Tal ha sido el impacto que Calderón ha tenido en el género, que en el 2004 participó

en una compilación de hip-hop latino editada con el título de El Enemy de los Guasíbiri, y

dos años después, tras firmar contrato con la multinacional Atlantic Records, lanzó su

segundo álbum: The underdog: El subestimado. El nuevo trabajo fusionaba ritmos de

diversas procedencias (bomba, reggae, blues, rumba cubana y salsa neoyorquina) y

mantenía su calidad lírica y su contacto directo con la calle. Tego ha logrado con ello, al

igual que lo han hecho en el pasado figuras como Ray Barreto, Tito Puente y más

recientemente Ricky Martin, influenciar la cultura norteamericana revertiendo un proceso

que falsamente parece ser unidimensional.

Volviendo a la temática en el rap y el reggaetón, hay un elemento subyacente que

poco a poco ha sido utilizado con éxito por distintas entidades gubernamentales y cívicas,

su capacidad pedagógica. En estudio llevado a cabo por el periódico Primera Hora se

confirmó al reggaetón y al rap como los dos géneros que la gran mayoría de los jóvenes

puertorriqueños prefieren escuchar. Pero lo más sorprendente de la encuesta es que esos

mismos jóvenes, identificaron como los principales problemas de nuestra sociedad al

alcohol, las drogas, la violencia, corrupción política, el VIH/ Sida, la deserción escolar y la

260
violencia doméstica, todos estos retratados a diario en gran parte de las canciones de corte

social en dichos géneros.265

Lo anterior nos lleva a plantear que nuestro sistema educativo debe tener una mayor

apertura a ambos géneros, ya que podría ser una buena herramienta educativa si se tienen

los conocimientos sobre el género; jerga, exponentes, temáticas e historia. El marginar

dicha música, no minimiza su popularidad, al crear una resistencia casi natural ante la

opresión. En los últimos años se han llevado a cabo campañas de prevención como Ni una

bala más al aire, que ha contado con la música de reggaetón como uno de sus vehículos de

difusión. De la misma forma podría ser utilizada en la sala de clases para discutir los

problemas o situaciones que afectan la calidad de vida de nuestro país, incluyendo

obviamente a nuestros estudiantes.

Glosario reguetonero

Existe un glosario reguetonero que nos ayuda en los procesos de insertar el género a

práctica educativa, al comprender su jerga, y llevar a cabo ejercicios que puedan acercarlo

a nuestro lenguaje cotidiano. Lo cierto es que la escuela reproduce un sinfín de lenguajes

difícilmente escuchados en otro lugar. Es necesario conocerlos para poder traerlos al

lenguaje oficial o culturalmente aceptable:

La escuela es un lugar extraño para el lenguaje, en el que se


mezclan una serie de lenguas: la oficial, la privada, la escolar,
las lenguas maternas, las lenguas extranjeras, la jerga propia
de los alumnos, la del barrio en que viven. Si se tiene en
cuenta la diversidad de lenguas, creo que podría decirse que
se trata del único lugar en el que pueden encontrarse, a pesar

265
Encuesta El Fenómeno del reggaetón, Periódico Primera Hora, lunes, 17 de
noviembre de 2004.

261
de esa pluralidad y de las colisiones que se producen entre
todas ellas. 266

Glosario de términos en el reggaetón:

A fuego: Algo que está bien

A fueguillo: Algo que está brutal, bueno

A la patá: De inmediato

A lo locs: A lo loco

Acicalao: Persona bien vestida y peinada

Anormales: Los bravos

Baqueo: Estar armado, tener respaldo, contar con mucha gente

Blinblin: Llevar prendas llamativas o costosas

Boca de trapo: Persona que habla mucho

Brillando: haciendo dinero

Búster: Socio o amigo leal

Cangri: Alguien valiente

Caco: Seguidor del género reggaetón

Combo: Corillo o grupo de amigos

Cónsul: Mejor amigo

Corillo: Grupo de personas

Charro: Ridículo

Chenchos: El dinero
266
Steiner, George y Ladjali, Cécile, Elogio de la transmisión, España, Biblioteca de Ensayo Ciruela, 2005,
p.104.

262
Chilling: Pasándola bien

Fantasmiar: Hacer aparición o averiguar algo

Flow: Estilo o ritmo de la música

Fuegoski: A fuego

Fuleteao: Individuo que carga una pistola

Gatita fina: Una nena conservadora

Girlas, Gatas, Perras y yales: Nombre con los cuales se hace referencia a la mujer

Gistro: palabra derivada del G-string

Guasa: Un ridículo

Guayando: Rosando

Guayeteo: Bailar bien pegado

Guillaera:Actitud

Guillao’: Lucío

Insecto: Persona que no sirve o brega mal

Janguear: Salir a divertirse

La perse: Persecución

Malianteo: Forma en que se llama a la vida callejera, el sexo y las drogas

Masucamba: Melaza, sabor

Mozalbete: Grupo de gansters

Perra: Chica atrevida

Perreo: Manera de bailar este género, que evoca al apareamiento canino, en otra época lo
que fue el culeo

Pichaera: Ignorar

Pompeao: con mucho ánimo

Quasimillero: Aguajero, persona que presume de lo que tiene o a veces de lo que no lo tiene

Raitrú: Está bien, de verdad


263
Ranqueao: Que alcanza el límite, el primer lugar, guillarse

Rebulero: Persona que busca o le gustan las peleas

Roncar: Hablar mucho, guapería

Saoco: Piernas

Sandungueo: ritmo

Se rankió: subió

Suelta como gavete: atrevida, que hace lo que sea

Tiraera: guerra musical o en la calle

Tolta: Dinero

Yakeo: Estilo de baile sensual267

267
Cortés, Evelio, Así hablan en periódico El Nuevo Día, 10 de octubre de 2004, p.10.

264
Capítulo IX

¿Cómo utilizar la música en la sala de clases? Dar y recibir.

“Mi escuelita, mi escuelita, yo la quiero con amor.

Porque en ella, porque en ella es que aprendo la lección”

¿Quién no recuerda aquellas canciones infantiles que solíamos cantar en los grados

primarios? Muchas de ellas tenían un propósito lúdico, otras pretendían crear en el

estudiante un apego a la escuela o fomentar el amor a la patria. Sin embargo, el análisis

sobre dicha música era un tanto limitado ya que su interpretación estaba predeterminada

puesto que su letra respondía a una necesidad previamente identificada. Nuestro interés es

preparar a nuestros estudiantes para enfrentar ideas más completas y mensajes más

complejos que requieren de un mayor entrenamiento para su comprensión.

El constructivismo como base filosófica

La corriente educativa, en la que hemos dirigido nuestro proyecto, centrado en la

música, es en esencia constructivista dado que pretendemos darle las herramientas al

estudiante para que construya su pensamiento y no meramente procese el nuestro. Desde

esa perspectiva, coincidimos con Freire, cuando señala que la realidad es una construcción

social y por lo tanto podría modificarse. Pero, para poder modificar, es necesario conocer y

comprender. Esto hace del conocimiento un elemento emancipador y transformador, que

265
podría cambiar la realidad social de cada uno, en la medida que venga acompañada de la

solidaridad de quien lo brinda, en este caso el educador:

Podemos afirmar que esa práctica de la educación bancaria,


criticada por Paulo Freire por su carácter opresor, tiene entre
sus objetivos el de disciplinar a todos aquellos que forman
parte del proceso de enseñanza-aprendizaje, contribuyendo así
al mantenimiento del statu quo. Esa práctica antidialógica,
porque sólo prioriza la palabra del profesor o profesora,
porque considera que éste es el único poseedor del saber,
contradictoriamente genera indisciplina, pues desprecia las
manifestaciones de las distintas culturas existentes en el
interior de la escuela, al impedir que los alumnos y alumnas
se expresen según el contexto social en que viven.268
A través de la música podemos brindar a nuestros estudiantes ese espacio de

creación y descubrimiento al que se refiere Freire. La construcción del conocimiento radica

en el cúmulo de experiencias que el ser humano adquiere. En ese sentido, el rol del maestro

o la maestra debe ser como facilitador en la consecución de dicho objetivo. En el caso

concerniente a los Estudios Sociales, se requiere de un análisis y estudio más

conmensurado, ya que dicha ciencia carece del elemento de predicción del que goza, por

ejemplo, la ciencia física.

Mucho se habla del constructivismo y su utilización en la práctica educativa. Sin

embargo, gran parte de la discusión de éste se da dentro del marco teórico, y en muchas

ocasiones no pasa de ser eso, una teoría educativa que debe aportar beneficios al desarrollo

intelectual del estudiante. Entonces es necesario preguntar, ¿qué es el constructivismo y

cómo podemos aplicarlo al proceso de enseñanza-aprendizaje? Es nuestra intención hacer

del constructivismo un vehículo eficaz para lograr que el conocimiento adquirido sea una

268
Araújo Freire, Ana María, La pedagogía de la liberación en Paulo Freire, Barcelona, España, Editorial
Graó, 2004, p. 208.

266
experiencia permanente y evolutiva. Veamos cómo se consigue esto a través de los

planteamientos de Piaget:

Las mayores referencias del constructivismo han sido


desarrolladas en el ámbito de las ciencias cognitivas con las
contribuciones de Piaget y de su “epistemología genética”.
Con el “constructivismo genético” piagetiano se explica,
justamente, que el lugar del conocimiento no se sitúa ni en el
sujeto ni en el objeto sino con la interacción entre el sujeto y
el objeto. Ninguno de los dos precede al otro, sino que uno y
otro, al encontrarse, hacen posible la emergencia del
conocimiento. Sobre estas bases, entonces “el sujeto
cognoscente no preexiste al objeto que conoce […] ni el
objeto del conocimiento preexiste al sujeto cognoscente […]:
es decir que lo que se encuentra al comienzo de esa génesis,
desde los primeros instantes de vida del organismo es la
acción” (Murani, 1993: 48).269
De acuerdo a esto, nuestro rol como educadores va más allá del acercamiento del

estudiante a la materia. Es necesario que ocurra un choque o interacción con aquello que

debe formar parte de los saberes propios de cada disciplina. Para conseguir que el

estudiante construya sus propias estructuras, es necesario crear las condiciones que

propicien conflictos cognitivos, que logren el interés del estudiante en resolverlos o al

menos intentarlo. Por otro lado hay que tomar en cuenta las posibilidades del estudiante,

antes de propiciar el desequilibrio en su estructura cognitiva. Esto último requiere de la

pericia del educador y la suspicacia para determinar hasta donde extender el reto hacia el

estudiante y que herramientas deberá ofrecerle para conseguirlo.

Como ya hemos señalado previamente, la teoría constructivista no implica una

práctica constructivista en la sala de clases. El docente es en última instancia el responsable

de establecer la práctica partiendo de unos supuestos básicos. Boggino, utiliza la analogía

269
Santoianni, Flavia, Modelos teóricos y metodológicos de la enseñanza, México, Siglo
XXI Editores, 2006, p.76.

267
de las dos márgenes de un río para plantear la tarea del maestro que enfoca su práctica

pedagógica en el enfoque constructivista.270 ¿De qué dos márgenes está hablando? La

margen del río donde se ubica el alumno se refiere a los conceptos, preconceptos,

procedimientos, normas y valores que éste ha adquirido a lo largo de su vida académica e

inclusive en otras instancias de socialización con su familia, iglesia, etc. La otra margen es

en la que sitúa al maestro. En ésta se plantea al currículo y sus contenidos. Al tener dominio

de ambos el educador estará en mejor posición para establecer estrategias que le permitan

acercar los saberes que el alumno posee con el contenido curricular. De este modo el

proceso de enseñanza-aprendizaje no se verá como hechos aislados, sino como un proceso

de continuo que servirá de mapa para dirigir el proceso de adquirir el conocimiento.

Por otro lado, y para hacer latente el papel del maestro dentro de la enseñanza,

Zabala argumenta:

El aprendizaje no sólo está mediatizado por el elemento


cultural, éste junto al educador y las acciones que él realiza
logran tres propósitos primordiales:
1. Ayudar a recuperar el conocimiento que ya posee.
2. Aprender a establecer cuáles son los puntos centrales de
una idea o pensamiento.
3. Poder generar conflictos cognoscitivos.271
A nuestro entender estos tres objetivos, de alcanzarse, podrán generar a su vez nuevas

destrezas, que amplíen la capacidad del estudiante para desarrollar su propio conocimiento

partiendo de una información que este adquiere al motivarse investigación a partir de la

duda. En el caso del análisis de la música desde la perspectiva histórica, el estudiante se ve

270
Boggino, Norberto, El constructivismo entra al aula, Argentina, HomoSapiens Ediciones, 2004, p.44-45.
271
Zabala, Vidiella, A. Enfoque globalizador y pensamiento complejo, Barcelona, España, Editorial Graó,
1999, p.67.

268
en la necesidad de realizar varios procesos que podrían ir, desde la investigación para

recopilar la información necesaria, para realizar su análisis, o posiblemente retomar los

conocimientos previamente adquiridos. Las ideas divergentes entre uno y otro análisis

producen, a su vez, la duda en el estudiante sobre sus creencias y las creencias de sus

compañeros, lo que podría llevarle a la búsqueda de fuentes que sustenten sus posturas o le

muevan a establecer nuevos planteamientos. En ese sentido el rol del educador es moderar

la discusión y ofrecer los recursos que el estudiante necesita para continuar desarrollando

sus ideas. Esto es medular, si aspiramos a desarrollar un modelo educativo constructivista.

Su finalidad ulterior radica en que el estudiante logre conformar nuevos esquemas de

asimilación, y desarrolle estructuras mentales cada vez más equilibradas y complejas. El

aprendizaje debe ser uno duradero y con oportunidades de ampliar los conocimientos

adquiridos.

A nuestro entender no basta únicamente con acercar las dos márgenes del río, que

señala Boggino, en una sola vía. No se trata de que el estudiante se acerque al proceso

educativo, también es responsabilidad del educador acercarse al estudiante. ¿Cómo

lograrlo? El maestro debe conocer lo que conocen sus estudiantes, lo que les resulta más

pertinente a sus intereses para poder acercar esas experiencias a la discusión del temario de

la clase. Por ejemplo, nos interesa que el estudiante conozca la música barroca y sus

características. Presentamos a los estudiantes la Fuga en Do menor, de Joan Sebastian

Bach. Posiblemente el estudiante ya la haya escuchado anteriormente pero su recuerdo es

uno vago puesto que posiblemente su recuerdo proviene de una escena de una película,

dibujos animados o un anuncio publicitario. Si el maestro conoce este dato de antemano,

podría refrescar la memoria del estudiante sobre el dato del contexto en que había

269
escuchado la pieza musical. Entonces podría utilizar esa experiencia previa del estudiante

provocando su recuerdo al formular preguntas sobre ésta:

1. ¿En qué película escuchaste la obra?

2. ¿En qué tipo de escena se utilizó?

3. ¿Qué sentimientos provocó en ti la música dentro de la escena?

4. ¿Sentirías lo mismo si vieras la misma escena sin la música?

La formación del maestro debe ser una holística que permita abundar en los temas

de la clase, no sólo en aquellos temarios que son producto de la planificación de la clase,

sino también de las interrogantes que podrían acontecer por las acciones que el estudiante

lleve a cabo en el proceso de construir los esquemas de pensamiento, partiendo de sus

experiencias. Estas no pueden ser desconocidas por el maestro para poder garantizar la

continuidad del proceso de enseñanza-aprendizaje.

Volviendo al constructivismo como práctica educativa otro aspecto importante es el

tema de la diversidad. Nuestro sistema educativo plantea un modelo de “estudiante ideal”

con unas cualidades que le permiten alcanzar el éxito. Sin embargo, sabemos que la

realidad es otra. La construcción y desarrollo de un currículo, presupone que su utilización

pretende hacernos ver una homogeneidad en una población estudiantil con una gran

cantidad de diferencias en términos culturales, sociales e inclusive étnicos que dan al traste

con dicha pretensión. Al utilizar la música debemos estar abiertos a todo tipo de

preferencias de nuestros estudiantes, lo que al mismo tiempo nos servirá para aumentar el

caudal cultural de éstos, al exponerlos a otras corrientes musicales que normalmente no

270
escucha. La escuela del siglo XIX debe ser una de apertura, de una verdadera inclusión,

donde el currículo no esté diseñado, en apariencia, para observar dichas diferencias y luego

eliminarlas (esto es lo propio de los sistemas educativos bancarios) sino más bien para ver

la diversidad cultural como un recurso valioso en la adquisición de nuevos conocimientos y

el trabajo cooperativo como forma de tolerar y atenuar las diferencias entre los alumnos, e

inclusive el profesorado.

Elementos históricos al analizar la música.

“La zafra ya comenzó, negro afila tu machete.

Negro afila tu machete. Enyuga tu buey y vete…”

En la música, como en otras instancias en que media la capacidad creadora del ser

humano, existen unos objetivos o necesidades que esperan cubrirse. Bien sea la transmisión

de un mensaje ideológico, un hecho histórico, o simplemente una reflexión, lo cierto es que

la música responde a las circunstancias del momento en que es creada. Este ha sido el

planteamiento medular de nuestro trabajo; la música es un documento histórico y como tal

también responde a un análisis histórico:

Un documento histórico es todo aquello que ha sobrevivido


del pasado y nos da información sobre ese pasado. Con la
aparición de la escritura, las personas las personas
comenzaron a dejar testimonios escritos de sus actos: cartas,
leyes, etc. También son documentos históricos los edificios,
las pinturas, la música, los vestidos, las fotografías y todo
aquello que nos hable del pasado.272

272
Vicens, Vives, Ambiente y sociedad: Comprensión del medio natural, cultural y social, Barcelona, España,
Editorial Andrés Bello, 1998, p.163

271
Al analizar una pieza musical debemos, en primer lugar, preguntarnos ¿quién

escribe? Desafortunadamente la industria que tiene en sus manos el principal vehículo de

difusión de la música, la radio, salvo raras excepciones le da alguna importancia al

compositor. Antaño nuestros antiguos locutores, al presentar una canción, destacaban el

nombre de su autor y así fue como muchos radioescuchas conocían la música de gran parte

de nuestros compositores y del exterior. Hoy solamente se da crédito al o la cantante que

interpreta la melodía, olvidando que sin compositor no existirían cantantes. Pero volviendo

a nuestra pregunta, conocer a quien escribe la canción podría llevarnos, a su vez, a

comprender qué motivaciones le llevan a crear su música:

Mi enfoque de la biografía también se inspira en el estudio de


Howard Gruber (1974, 1980ª, 1980b) sobre Darwin y la
consiguiente teoría sobre la “creatividad científica”. Aunque
el vocabulario de Gruber sobre la “red de empresas” es el
conjunto de las actividades del individuo; cada empresa está
compuesta por tareas y proyectos que evolucionan e
interactúan, por tanto; la imagen de la red constituye un
instrumento heurístico para representar al individuo
sincrónica y driacrónicamente.273
En el caso del compositor, su “empresa” consiste en su creación musical y ésta, en

cierta medida es un espejo donde se retrata el compositor, sus ideas, formación y las

experiencias acumuladas en su vida. Precisamente esas experiencias podría marcar una

evolución en sus ideologías, por lo que es necesario establecer, de acuerdo a sus datos

biográficos, en qué momento compuso su obra para establecer una correlación entre dichas

experiencias y patrones de cambio en los mensajes que encierran sus canciones. Otro dato

que nos podría ayudar a entender al compositor, radica en su entorno. Por lo general, la

música que señala las desigualdades sociales o los problemas que aquejan a las clases

marginadas, provienen de quienes han atravesado por éstas. En ese sentido la música se
273
Vidal, Fernando, Piaget antes de ser Piaget, Madrid, España, Ediciones Morata S.L., 1998, p.163.

272
convierte en una extensión de sus vidas y aflora unas realidades, que de otro modo, quizás

nunca hubiesen recibido el foro que logran al convertirse en voz popular.

Otro elemento de análisis de la música desde su perspectiva histórica se plantea

alrededor de la interrogante, ¿en qué momento histórico se escribe? En muchas ocasiones

escuchamos una canción cuyo mensaje parece no concordar con la realidad del momento,

es ahí donde es necesario ir a sus orígenes y analizar qué eventos o circunstancias

mediatizaban la sociedad o la cultura, al momento de ser escrita. Retomamos Lamento

Borincano de Rafael Hernández. El destacado compositor agüadillano, escribe su famosa

canción en medio de una de las depresiones económicas más devastadoras que ha vivido la

humanidad en la historia moderna. En el caso de Puerto Rico, la situación era paupérrima

puesto que la Isla no solamente vivió los estragos de la “Gran Depresión”, sino que también

fue azotado por dos de los huracanes más potentes de nuestra historia; San Felipe y San

Ciprian, en 1928 y 1932 respectivamente. Para quien no conoce nada Puerto Rico, al

escuchar la canción hoy día, pensaría que la Isla parecería haberse detenido en el tiempo y

vive en el total sub-desarrollo. Sin embargo, si le aclaramos a esa misma persona cuando

ésta fue compuesta, tendría un buen referente de la realidad sociopolítica del Puerto Rico de

la década de los ’30 del pasado siglo.

Supongamos, hipotéticamente claro, que Rafael Hernández escribió Lamento

Borincano veinte años después de acontecida la Gran Depresión. ¿El mensaje sería el

mismo? ¿Sería igual de emotiva? ¿Calaría igual en la gente? Existen innumerables

canciones de contenido histórico que han sido escritas tiempo después de acaecidos los

hechos. La diferencia principal estriba en los hechos han pasado por un proceso de revisión,

a la luz de tener la ventaja de conocer todos los pormenores que rodean los hechos:

273
… Pongamos un ejemplo: no será lo mismo valorar las
Memorias de Manuel Azaña, escritas a modo de diario,
siguiendo el acontecimiento histórico en el momento mismo
en que se producía, que las de Salvador de Madariaga, escritas
a posteriori, es decir, a una distancia temporal considerable de
los hechos narrados y conociendo ya su desenlace.274
De igual manera existen canciones que se han perdido en el tiempo y luego de

décadas vuelven a grabarse con el posible desconocimiento del por qué fue escrita. Es

nuestra responsabilidad aprovechar la coyuntura que la música nos provee,, y destacar el

trasfondo histórico que rodea dichas canciones. En muchas ocasiones se convierten en parte

del cancionero popular, sin que conozcamos, su relación con nuestra historia o cultura. De

igual forma podríamos aplicar su mensaje al momento actual, encontrando similitudes entre

los hechos del pasado y nuestro presente. Aquí radica una de las principales virtudes de la

historia, la oportunidad de no repetir los errores del pasado, por el contrario lograr replicar

sus aciertos.

Proyecto la música como documento histórico.

Como resultado de nuestra propuesta surge un proyecto que demuestra la utilidad de

la música en la sala de clases. La música como documento histórico pretende brindar al

maestro(a) de la sala de clases un recurso adicional que combina la música, la tecnología y

la investigación. Estructurado desde la perspectiva constructivista y siguiendo el modelo de

Gardner, sobre las inteligencias múltiples, el maestro servirá como un facilitador y asesor

no impondrá sus criterios o gustos musicales.

El trabajo consiste en desarrollar una presentación de multimedios a partir del tema

o los temas que surgen de un hecho histórico o social que ha sido plasmado en una canción.

274
Egido León, Ángeles, La historia contemporánea en la práctica, Madrid, España, Editorial Centro de
Estudios Ramón Areces, S.A., 1996, p.16.

274
Dicha presentación constará no sólo de la música, sino también de imágenes que reforzarán

el mensaje de la canción. De este modo, el mensaje será aún más directo si el estudiante lo

experimenta través del sentido auditivo y el visual. La inteligencia musical (a la que se

refiere Howard Gardner), no se circunscribe únicamente a la habilidad para tocar un

instrumento musical:

Esta inteligencia (refiriéndose a la musical) puede ser


estimulada en la sala de clases si se ofrecen oportunidades
para escuchar grabaciones de música, así como para crear y
tocar instrumentos musicales, canciones y estribillos. También
se puede estimular esta inteligencia utilizando música de
fondo mientras los estudiantes trabajan y organizando
excursiones para asistir a eventos musicales. La música y las
emociones tienen una estrecha y fuerte conexión. Por lo tanto,
tocar música durante la clase ayuda a crear un ambiente
propicio para que se den efectivamente los procesos de
aprendizaje.275

Por su parte la inteligencia visual permite aumentar la sensibilidad al relacionar los

colores y las formas con los sentimientos. De esta manera, al unir la música con las

imágenes se logra reforzar el o los mensajes que se transmiten a través de una canción o

una pieza musical. De esta forma los detalles, que a veces podrían ser pasados por alto en

una interpretación musical, surgen ante nuestros ojos aumentando nuestra capacidad de

análisis.

Nuestro proyecto es uno de naturaleza cooperativa. Esto a su vez refuerza la

inteligencia interpersonal, no sólo al trabajar en grupos cooperativos, sino también al

participar en la discusión de los temas. Es ahí donde afloran las ideas divergentes o se

expresan los sentimientos y valores que acompañan al estudiante. Esto es posible, ya que

luego de la presentación musical, el grupo informante, discutirá en forma de panel el tema o

275
Suazo Díaz, Sonia N. Inteligencias múltiples: Manual práctico para el nivel elemental, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial UPR, 2007, p. 22.

275
los temas que entienden se proyectan a través de la canción. Al mismo tiempo el resto del

grupo podrá entrar en una dinámica donde se presenten los distintos puntos de vista sobre

los valores presentados en la canción o los eventos retratados en ella. El maestro tendrá

entonces un rol de moderador activo. Es decir, llevará el control de la discusión al mismo

tiempo que podrá aclarar dudas o clarificar valores pero siempre respetando las ideas que

surjan en la discusión. Lo contrario sería desalentar el desarrollo intelectual del estudiante

al recriminarle por el hecho de pensar en forma divergente.

En cuanto a los temas que podrían servir para el proyecto, debemos tener cuidado a

la hora de su selección. No únicamente por que puedan contener valores o mensajes

contradictorios u opuestos a los que el currículo promueve, de igual forma hay que tener

cuidado de no querer imponer a nuestros estudiantes la música que nos gusta, obviando sus

propios intereses. De ofrecer temas musicales, estos únicamente deben tener la función de

ofrecer ejemplos y no imponerlos. La filosofía del proyecto, afirma que un estudiante

realiza un mejor trabajo cuando utiliza aquellas herramientas que le ocasionan algún placer.

Estamos convencidos, como lo hemos demostrado en nuestra investigación, que es posible

encontrar elementos históricos, sociales o culturales en toda forma musical. La tarea del

estudiante, como parte de su investigación, es precisamente descubrir cuáles canciones le

ofrecen dichos elementos.

A continuación incluimos algunos ejemplos de temas musicales. Son únicamente


ejemplos. Recae en el estudiante la selección del tema que formará parte de su proyecto.

Tabla #2 Posibles temas para el proyecto La música como documento histórico

Tema Intérprete
Los desaparecidos Rubén Blades, Maná
Las caras lindas Ismael Rivera

276
Mi testimonio Don Omar
Visa para un sueño Juan Luis Guerra
Mediterráneo Joan Manuel Serrat
Buscando América Rubén Blades
No basta Franco de Vita
Mi Jaragüal Ismael Rivera
El Padre Antonio y el monaguillo Andrés Rubén Blades
La Muralla Haciendo Punto en otro son
Soldado Raphie Leavitt
El blues del esclavo Mecano
La zafra Richie Ray & Bobby Cruz
Plantación adentro Willie Colón & Rubén Blades
No te olvides Rubén Blades
La torre de Babel David Bisbal con Wisin y Yandel
De qué nos vale Giselle

Recomendamos al maestro que la evaluación del proyecto se haga por medio de una

rúbrica analítica. En ella deben considerarse aspectos como la discusión de los temas, la

calidad de la presentación musical (esto incluye la selección de imágenes), la organización

del grupo, selección de la pieza musical, la ortografía y otros aspectos concretos. Deben

obviarse elementos subjetivos o abstractos como la originalidad o la creatividad, ya que el

proyecto en sí mismo es un acto de creación del estudiante.

Capitulo X

277
La cultura y la educación: vivir la cultura.

Rol de la escuela en la difusión de la cultura.


“¿Qué de a dónde vengo? ¿Qué pa’ dónde voy?
Vengo de la tierra de la dulzura, voy a repartir dulzura.”
Uno de los roles principales de la educación es la transmisión cultural.

Tradicionalmente se asocia a la cultura con la música clásica, la pintura, el teatro clásico y

otras manifestaciones de la “alta cultura”. Todo esto surgió con el nacimiento del “genio”,

aquel ser humano capaz de trascender su tiempo y hacer una aportación duradera a la

sociedad. Por mucho tiempo se pensaba que el genio nacía, no se hacía. Había algo

intrínseco en su interior que no había sido inculcado. Es así como Beethoven se convirtió

en el icono de la música clásica, y logró establecer la diferencia entre ésta música y la que

sólo tenía por función entretener. Pero, ¿realmente Beethoven nació con su genialidad? ¿No

intervino la mente de otros seres humanos en su desarrollo? ¿No figuró la educación en su

formación? Se nos ocurre pensar que en el mundo de la Viena, del autor de la Quinta

sinfonía, se sincronizaban una serie de circunstancias que ayudaran en su formación; una

comunidad musical altamente integrada, aristócratas poderosos que le respaldaran

económicamente y un público evidentemente culto que apreciaba su arte. Público

influenciado por ideas a su vez transmitidas a través de la educación. Entonces en efecto la

genialidad no nace, se hace por una multiplicidad de factores, entre ellos el educativo.

Entonces, el rol de la educación se ha convertido en uno dual, desarrollar la genialidad y

transmitir la cultura.

Sobre una definición del término cultura, que podamos manejar para efectos de la

educación, Calhoun, Light y Keller la definen así:

278
La cultura es la forma de pensar, comprender, evaluar y
comunicar más o menos integrada que hace posible un modo
de vida compartido. La gran música, literatura y pintura son
sólo una pequeña parte de la cultura, que incluye normas
sobre el comportamiento adecuado, valores, conocimientos,
artefactos, lenguaje, y símbolos que utilizamos
276
cotidianamente.
De acuerdo a esta definición, gran parte de la transmisión cultural ocurre en la sala

de clases. Ciertamente en el hogar el niño aprende a decir sus primeras palabras, escucha

música y recibe una educación básica en términos de las costumbres y valores comúnmente

aceptados por la sociedad en que vive. Sin embargo, es en la escuela donde el estudiante

perfecciona y conoce las reglas del lenguaje, conoce las principales expresiones artísticas

de su cultura y la cultura universal y desarrolla destrezas en el pensamiento, la

comprensión, discriminación y los valores que debe seguir para poder lidiar con la vida en

comunidad.

La escuela se convierte, a veces sin saberlo, en un centro de integración cultural,

puesto que el estudiante experimenta choques culturales a los que nunca estuvo expuesto

mientras su vida se limitaba a sus experiencias en el hogar. Por ejemplo, mientras jugaba

con una pelota, en compañía de sus padres, lo hacía por mera diversión y lo importante en

realidad era compartir con su núcleo familiar. Ahora en la escuela su recreación se ha

convertido en una competencia y el valor ha cambiado de “lo importante es competir” a “el

éxito es sólo de los ganadores”. Es por esto que el educador debe comprender la

importancia del conocimiento general, ya que el rol de la transmisión cultural no es

privativo de las Bellas Artes, los Estudios Sociales, la Educación Física o Teatro. La

276
Calhoun, Graig, Light, Donald y Keller, Suzanne, Sociología, Madrid, España, McGraw Hill
Interamericana, 2000, p. 92.

279
educación para que sea efectiva tiene que verse como un sistema sincronizado que integre

las disciplinas lo que en última instancia es la cultura.

El desconocimiento que a veces se experimenta en la comunidad escolar, con

respecto a la transmisión cultural, está íntimamente ligado con la naturaleza del proceso.

Esta parte de la misión educativa corresponde a lo que Talcott Parsons llamó, el currículo

oculto, al que ya habíamos hecho alusión en este trabajo:

Nunca enseñas de forma explícita, las lecciones de disciplina


y conformidad están construidas como parte de la propia
estructura de la clase.277
Este rol de la educación, en los Estados Unidos, surge entre los siglos XIX y XX,

ante la necesidad de establecer unos procesos de socialización dirigidos a los estudiantes de

las zonas rurales y los inmigrantes. La industrialización requería conformidad y disciplina,

al igual que la nación necesitaba una sola cultura que uniera a todas las que cohabitaban en

el país. No debemos olvidar que Puerto Rico experimentó una situación similar, cuando el

gobierno estadounidense en la Isla decidió que nuestro sistema educativo utilizara al idioma

inglés como el motor de la enseñanza en la Isla, así como la transmisión de su sistema de

valores a través del cántico de canciones patrióticas y destacar los símbolos patrios y los

hombres ilustres de dicha nación.

En un mundo evidentemente tecnológico y científico, se ha querido minimizar la

importancia de la cultura en los pueblos, o solamente escoger aquellos aspectos de la

cultura que se interesan destacar, como si se tratase a la cultura como un supermercado

donde el vendedor sólo vende lo que le interesa que el comprador escoja, y no aquello que

éste necesite:
277
Parsons, Talcott, The Social class as a social system. Some of its functions in American society en
Harvard Educational Review, Massachusetts, Fall, 1959, p. 297.

280
Ha habido distintas actitudes sobre la mejor relación entre el
proceso socializador y el proceso de educación formal. Con
raras excepciones, el énfasis prevaleciente en la sociedad
moderna ha sido la de sustituir el proceso informal cultural
por el proceso deliberado, planeado, científico. El originador
de esta tendencia, y quizás el ejemplo más sobresaliente es el
de Platón; el esfuerzo más reciente, y uno de los más notables
ha sido Israel.278
El negarle al ser humano los efectos que sobre éste provocan la cultura, equivaldría

a crear una sociedad autómata, donde la genialidad de la que hablamos anteriormente se

perdería y todo operaría por medio de la imitación, no la creación. En el desarrollo cultural,

en el educando, ocurre una parte del proceso educativo que debe ser también parte

importante del proceso educativo. La educación informal es otra forma de reproducción

cultural. Por ésta nos referimos a la actitud del maestro, su relación con sus estudiantes y

compañeros maestros, las relaciones interpersonales del estudiante en los espacios fuera de

la sala de clases; el patio, el área de juegos, etc. En ese sentido el rol de la escuela se limita

a facilitar que estas relaciones ocurran, no coartar el proceso, porque al mismo tiempo

podría coartar el desarrollo cultural.

Al rol tradicional de la escuela y su misión cultural hay que añadir el tema de la

globalización y la interacción cultural. Contrario al pasado, el siglo XXI se presenta como

una gran vitrina donde a diario se reproduce la cultura a lo largo del planeta. Es posible

escuchar un grupo de rock australiano, ver una película española, o presenciar un combate

bélico en Irak. Todas son expresiones culturales y todas provienen de escenarios culturales

igualmente distintos. Una de las tareas que tiene el proceso educativo, es mostrar al

estudiante las diferencias culturales que existen en el mundo, pero más importante aún, la

aceptación de éstas como algo natural ante la diversidad social que existe en nuestro
278
Di Núbila, Carlos y Rodríguez Cortés, Carmen, Puerto Rico: Sociedad, cultura y educación, San Juan,
Puerto Rico, Isla Negra Editores, 1997, p. 167.

281
planeta. De hecho gran parte de los conflictos que operan en una sociedad o entre éstas,

ocurre ante la falta de educación con respecto a las diferencias sociales y culturales. Sobre

esto Gimeno Sacristán afirma lo siguiente:

¿Podremos vivir juntos en un mundo que, al promover el


acercamiento y el encuentro de culturas, da lugar a mezclas
desiguales? Si los conflictos tienen en las creencias, en la
cultura, parte de sus causas o se articulan en torno a ella,
quiere decirse que algunas de sus raíces están en nuestras
mentes, puesto que las culturas no son agentes con voluntad y
capacidad de iniciativa para enfrentarse, sino que somos
sujetos que las poseemos los que emprendemos acciones. Si
en nuestras mentes anida la clave de algunos de estos
conflictos y de la convivencia, en la educación puede
encontrarse alguna seguridad de poder resolver los primeros y
de asentar la segunda.279
Lo que nos dice Gimeno Sacristán es el papel fundamental que la escuela juega con

respecto a la globalización. Esa conjunción de culturas acarrea serias diferencias que por lo

regular acaban en conflictos. Con la herramienta del conocimiento, sobre el por qué de

dichas diferencias, podría crear una mentalidad más abierta en el estudiante, en términos

del reconocimiento de las diferencias culturales, el respeto a la diversidad cultural, y así

minimizar el choque cultural, aceptando las diferencias como un proceso natural. Aquí

aflora nuevamente la educación, como un modelo interdisciplinario que permita

comprender conceptos complejos abordados desde una perspectiva multidimensional, lo

que aumenta las posibilidades de alcanzar las metas trazadas por la sociedad, a través de la

educación.

¿Cómo motivar al estudiante a conocer su cultura?

279
Gimeno Sacristán, José, La educación que aún es posible, Madrid, España, Ediciones Morata S.L., 2005,
p.20.

282
Normalmente al enfrentarnos a nuestros estudiantes en la sala de clases, encontramos

cierta resistencia a la hora de entrar a discutir expresiones culturales que ya han caído en

desuso, pero que son la base de las formas culturales actuales. La realidad es que la escuela

del siglo XIX se enfrenta a nuevos retos anclados en la modernidad y las nuevas

tecnologías. El uso de la computadora, los reproductores de música, los juegos de video, el

cine, la radio y la televisión constantemente ofrecen información a nuestros estudiantes que

estos internalizan casi en forma mecánica sin el beneficio de poder decodificarlos o

discriminarlos en términos de que le resulta beneficioso para su crecimiento intelectual y

cuáles no. En medio de todo ese maremágnum de información se sitúa el maestro y la

escuela con su misión educativa. A nuestro entender el problema radica en la forma y

manera en que abordamos los contenidos curriculares. Es prácticamente, imposible

continuar impartiendo la educación a través de los medios tradicionales ante el cuadro antes

descrito. Sería el equivalente a comenzar un juego de futbol estando el marcador 2 a 0 sin el

árbitro haber dado el pito inicial. Por otro lado, tan poco se pretende abandonar lo que ha

tomado siglos de investigación. El cambio no puede darse por cambiar. Debe ser bien

estructurado y con la participación de los componentes del sistema educativo:

El perfeccionamiento de la escuela es definido por Van Velzen


(1985) como un esfuerzo sistemático y sostenido dirigido a
modificar las condiciones en el aprendizaje y otras
condiciones internas, organizativas y de cima social, con la
finalidad de facilitar la consecución de los propósitos
educativos. Los cambios o reformas que no favorecen el
desarrollo de los valores educativos no pueden considerarse
adecuados al perfeccionamiento de la escuela.280
Entonces más que cambio debemos hablar de perfeccionamiento e innovación. Este se

alcanza cuando tomamos en cuenta lo siguiente:


280
Pérez Gómez, Ángel, L., La cultura escolar en la sociedad neoliberal, Madrid, España, Ediciones Morata
S.L., 1998, p.145.

283
1- Reconocer a cada escuela como un ente singular que tiene sus propios problemas, por lo

que las soluciones no pueden ser genéricas.

2- Los cambios o innovaciones deben estructurarse desde una perspectiva sistémica. Todos

los miembros de la comunidad escolar deben participar de los procesos.

3- Tener conciencia de los problemas. Esto es fundamental la negación del problema no

permite resolverlo. Una vez aceptado el problema debe enfrentarse partiendo de las

estrategias educativas hasta establecer cómo va a ocurrir la interacción social en el plantel.

4- Establecer las expectativas que se quieren lograr. Las estrategias deben formularse

partiendo de las metas para ser efectivas.

5- Ver el conflicto y las diferencias como algo natural y una forma de crecimiento en la

búsqueda de la perfección.

Una vez reconocida la importancia de utilizar nuevas estrategias educativas nos es

necesario reconocer el escenario cultural en que se mueve el estudiante. A partir del siglo

XX surgió en el mundo la cultura de masas con lo que los medios de difusión se apoderaron

de un rol que la escuela había asumido casi en forma exclusiva:

Desde el punto de vista temático, hay que reconocer que la


cultura de masas se ha venido caracterizando desde su origen
por la apropiación y explotación de los valores específicos de
los grupos de jóvenes – o, al menos, aquellos que se les ha
atribuido- hasta convertirlos en un estereotipo dominante y, a
veces, hegemónico. En ese sentido, cabe hablar, pues, de la
juvenilización de la cultura.281

281
Cubides, Humberto, Laverde Toscano, María c., Valderrama, Carlos E, y Margulis, Mario, Viviendo a
todas: Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Bogotá, Colombia, Siglo del Hombre Editores,
1998, p.263.

284
El término juvenilización de la cultura representa un reto directo al maestro en la sala

de clases. Por eso comenzamos el tema refiriéndonos a lo difícil que es hablar de las

expresiones culturales desconocidas por nuestros estudiantes. Los medios se han encargado

de dictar que rasgos de la cultura, incluyendo los valores, deben ser parte de la cultura

juvenil (innovación, imágenes, individualismo). En otras palabras, ocurre una segmentación

cultural basada en la edad del individuo y no su nacionalidad, etnia, creencias religiosas,

espacio geográfico o todas las otras variables que han influido en la segmentación cultural.

A raíz de esto se ha constituido la educación mediática. Esta no debe confundirse

con la enseñanza por medios, que se puede define como la utilización de los medios de

comunicación como instrumento educativo. Buckingham le define de la siguiente forma:

Así pues, la educación mediática es el proceso de enseñar y


aprender acerca de los medios de comunicación; la
alfabetización mediática es el resultado: el conocimiento y
las habilidades que adquieren los alumnos.282
Al referirse a la alfabetización mediática, el autor se refiere a los procesos de lecturas, tanto

de símbolos, sonidos e imágenes, como a su escritura. En ese sentido, se fomenta tanto la

comprensión crítica como el desarrollo del lenguaje de los medios, en función de la

educación. Esto permite al estudiante interpretar y valorar los productos de los medios, esto

incluye la interpretación de la música, al mismo tiempo que estarán en condiciones de

convertirse en productores de medios. Precisamente la educación mediática persigue el

desarrollo de las capacidades críticas y creativas del estudiante. Entonces, es preciso

retomar a Freire en recalcar la importancia de la alfabetización como vehículo de

comprensión, más allá de la tradicional educación bancaria. Es necesario brindar

282
Buckingham, David, Educación en los medios: Alfabetización, aprendizaje y cultura contemporánea,
Barcelona, España, Paidós Comunicaciones, 2005, p.21.

285
herramientas que permitan al estudiante descifrar los cientos de mensajes, con que los

medios, le bombardean diariamente.

Es por ello que proponemos, sacar partida a lo que podría verse como un problema, y

conocer en qué consiste la cultura juvenil. No es posible atacar un problema sin conocer sus

dimensiones. Si los medios son los que han creado el problema, es posible que los medios

también sean parte de la solución. Dentro de estos también encontramos elementos

positivos que los educadores pueden utilizar las herramientas mediáticas para atraer su

atención. En ese sentido, debemos analizar los productos mediáticos y hacer una selección

de aquellos que pueden ayudarnos a lograr nuestras expectativas educativas, en especial en

áreas relacionadas con la cultura.

Otro elemento imprescindible para lograr la difusión de la educación cultural es el

entendimiento entre el maestro y sus estudiantes. La cultura juvenil desarrolla su propio

sistema de comunicación. Dentro de la cultura reguetonera, existe un léxico que muchas

veces desconocemos. Es necesario que el educador comprenda sus formas de expresión y

proponga la sustitución y no la condenación del lenguaje. Al igual que los reguetoneros

sustituyeron al “amigo” por el socio, la cultura salsera lo sustituyó por el “pana” o el

“brother”. Un buen ejercicio sería que el estudiante investigará cómo el puertorriqueño del

pasado se comunicaba, buscando el equivalente del lenguaje que el estudiante utiliza hoy

día. De esta forma se evita el choque cultural, que crea la resistencia que puede obstruir el

alcanzar nuestros objetivos en la sala de clases. Esto también disiparía lo que la sociología

define como tribu ocupacional y que podría establecer diferencias culturales aún en grupos

que comparten características nacionales, geográficas o étnicas:

286
Las culturas se distinguen más obviamente unas de las otras
por accidentes geográficos, el lenguaje, la religión o la
perspectiva política. Pero a menudo resulta más fácil
comunicarse con personas de otra raza u otras partes del globo
que pertenecen a la misma tribu ocupacional que mantener
una conversación con algún sentido con el vecino. Las
diferencias de edad, género, posición social y carrera pueden
producir más divergencia cultural que la raza, el lenguaje o la
nacionalidad.283
Conociendo como las diferencias, principalmente en términos de edad, afectan la

comunicación y la cultura, es igualmente importante estar al tanto de las manifestaciones

culturales que captan el interés de nuestros estudiantes. Una forma de motivación, es buscar

las similitudes y diferencias que existen, por ejemplo, entre el reggaetón y la décima

puertorriqueña. La improvisación puede ser una de esas áreas de convergencia entre ambos

géneros musicales. Por su parte la vestimenta es una de las diferencias entre ambos.

Entonces, proponemos que el estudiante pase por la experiencia de escuchar las décimas y a

su vez el maestro escuche el reggaetón, estableciendo una correspondencia que motive al

estudiante a interesarse por la búsqueda de sus raíces culturales, a través del descubrimiento

de las tradiciones autóctonas de su país.

La música como vínculo a otras expresiones culturales.


“La salsa representando la raza latina.
La salsa representando a la raza latina.”
No sabemos hasta qué punto, las distintas músicas del mundo, son producto de la

pluralidad cultural. Sin embargo, en el caso de la música puertorriqueña, es una realidad

ante el cuadro colonial que ha vivido la Isla por los pasados quinientos años. Ya no basta de

hablar de las tradicionales tres razas (taína, española y africana), ahora es necesario añadir

la influencia norteamericana en las nuevas corrientes musicales puertorriqueñas, e inclusive


283
Hemsy de Gainza, Violeta, La transformación de la educación musical a las puertas del siglo XXI,
México, Editorial Guadalupe, 1997, p. 141.

287
no podemos descartar la entrada de otras culturas musicales, por ejemplo la música

mexicana, como consecuencia de la globalización de los sistemas de comunicaciones.

Cuando hablamos de la bomba la relacionamos con nuestra herencia africana, al

referirnos al bolero o la música típica hablamos de nuestro pasado español o cuando

escuchamos el güiro o la maraca nos acordamos de que también tenemos sangre taína. Sin

embargo, todo queda en la mera mención del dato como una cuestión trivial. En el caso de

la música, que es lo que precisamente hemos ido demostrando a través de este trabajo, está

acompañada de elementos culturales que ameritan su análisis y estudio, para su

incorporación al “capital cultural” que el estudiante recibe en la sala de clases, pero no

como proceso bancario, sino más bien como un descubrimiento, producto de su propia

investigación:

El capital cultural está formado por el capital escolar, medido


en años acumulados de estudios, sumados al conocimiento,
habilidades y destrezas adquiridas en la vida y/o heredadas de
la familia. Es considerado capital cultural todo lo que tiene
significación, valor y precio en el mercado de bienes
culturales, en el que existen reglas claras y específicas. Es
importante precisar que no existe herencia material que no sea
herencia cultural…Cuando un individuo adquiere
competencia cultural y aprende a hablar, escribir,
comportarse, oír música, etc., no deja de revelar su origen en
“ciertos pequeños detalles”.284
Aprovechando esta coyuntura, la música es una herramienta significativa para lograr

que el estudiante encuentre su identidad, al mismo tiempo que se expone a otras culturas,

ya sea que estas operen al momento de escuchar la música o pertenezcan a su pasado

histórico. Bien sea el hip hop con su influencia estadounidense, en especial de la

284
Maass Moreno, Margarita, Gestión cultural, comunicación y desarrollo, México, Editorial UNAM, 2006,
p.34.

288
comunidad afroamericana en dicho país, el reggae y la cultura jamaiquina, o por el

contrario la bomba recordándonos nuestra herencia africana.

Otro aspecto a considerar es la capacidad de reproducir la cultura, que tiene la

música popular. Por mucho tiempo, la música clásica o culta ha sido considerada como la

única capaz de enriquecer culturalmente a los estudiantes. Los contenidos de los cursos de

historia nos hablan de la música barroca, el romanticismo, el clasicismo, etc. El problema

no radica en conocer dicha música, sino desconocer la “otra música”, la que también tiene

un sentido pedagógico:

La música popular implica hechos que a su vez presentan


diferencias de acuerdo con rasgos culturales y las distintas
coordenadas y espacios en que se producen. Así, se podría
hablar de canción urbana, de proyección rural, folclórica,
tradicional y nueva canción, pero integrados en una gran
categoría en el ámbito de la cultura popular. En primera
instancia, la canción tradicional folclórica tiene sus raíces en
producciones pre-hispánicas en estrecho sincretismo con
elementos culturales del África y Europa. Lo tradicional
resulta ser un hecho socializado, colectivo y funcional,
además de empírico y regional.285
De acuerdo a Barzuna, la música popular reproduce la cultura en distintas formas,

de acuerdo al tiempo y el espacio en que se producen. En nuestro caso Soldado, de Raphie

Levitt, reproduce las escenas vividas por los puertorriqueños que tuvieron que participar en

la Guerra de Vietnam, un hecho del pasado. Por su parte, La Torre de Babel, de Wisin y

Yandel, retrata la intolerancia social y religiosa de nuestro tiempo. Ambas, a pesar de la

distancia cronológica, tienen la misma vigencia cultural. Otra razón que sostiene la utilidad

de la música, es el conocimiento intercultural, que radica en la capacidad de comprensión

de nuestra naturaleza y la humanidad. La música nos revela aspectos de nuestras relaciones

285
Barzuna, Guillermo, Cantores que reflexionan: Las nuevas trovas en América Latina, Editorial
Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, 1997, p. 52-53.

289
con otros seres humanos, que no es posible reproducir en otras facetas del arte. A su vez,

esto nos prepara en el estudio de otras culturas.

Precisamente esto se pone de manifiesto al considerar la música que se reproduce

en la Isla por los grupos de inmigrantes que en ella residen. Esto nos permite conocer

aspectos como el idioma (en caso de reproducir su música en otro idioma), la vestimenta,

gastronomía, costumbres y tradiciones se demuestran a través del merengue dominicano.

Juan Luis Guerra nos demostró la tragedia dominicana de la inmigración ilegal en Visa

para un sueño o qué ocasiona ésta en El Niágara en bicicleta. El análisis de estos temas

también nos ayuda a lograr la tolerancia a las diferencias culturales o étnicas y que se

manifiestan de distinta manera en nuestra Isla.

Capítulo XI

290
CONCLUSIONES, IMPLICACIONES Y RECOMENDACIONES

La música ha formado una parte importante del desarrollo social y cultural de los

pueblos, La historia registra expresiones musicales en todas las sociedades, extintas o no,

que han existido en nuestro planeta. En el caso de Puerto Rico, su música ha sido resultado

de la interacción cultural, mediada por las relaciones coloniales de quinientos años de

historia. De igual forma las corrientes migratorias, en algunos casos forzadas como la trata

de esclavos, aumentaron la riqueza musical de la Isla. El resultado de esta ecuación es un

cúmulo de expresiones sonoras que ha circunvalado el planeta. La música boricua ha sido

su mayor portaestandarte y una piedra angular en su afirmación nacional.

Con el cambio en la ruta migratoria, son los puertorriqueños quienes parten de la

Isla, a establecerse en los Estados Unidos. Allí reproducen su cultura, y como es natural la

música forma parte importante de ésta. Ante el medioambiente hostil, que los

puertorriqueños experimentaron en los Estados Unidos, la música se convirtió en un bastión

donde refugiarse y reconstituirse, de nuevo como pueblo. La letra de sus canciones, en

muchos casos, describe la realidad que los boricuas experimentaron, principalmente

motivado por el discrimen social y racial.

En cuanto a la salsa, esta se convirtió en el primer gran movimiento musical que

logró extrapolar la identidad puertorriqueña, más allá de sus fronteras naturales. La

cadencia de su ritmo se asoció con su localización geográfica en el intenso Caribe. Los

puertorriqueños de aquí y de allá se unieron a pesar de la distancia, y crearon un

movimiento que aún se resiste a morir. En la misma onda, el reggaetón se convirtió en una

música, que aunque menos convencional, responde a patrones sociales similares al caso de

291
la salsa. De Maelo a Tego Calderón se trata de tender puentes y buscar vías comunes que

ayuden a crear conciencia sobre la importancia de denunciar las injusticias sociales, al

mismo tiempo que se mantiene la lucha por preservar los rasgos distintivos de la cultura

puertorriqueña, sin que implique la negativa de su constante desarrollo y evolución. Más

que un rechazo a nuevas expresiones de la cultura puertorriqueña, podría buscarse

acercamientos entre nuestro pasado y presente cultural. De esta forma todos los días nos

parecerá escuchar en una vellonera directa Ecuaheyyy.

Conclusiones

A base de los hallazgos de esta investigación podemos concluir que la música es

un valioso documento educativo e histórico que merece ser estudiado. Toda cultura o

sociedad ha experimentado alguna forma musical. Desde tiempos remotos ha servido como

medio de control social o religioso. Sus aportes en la formación social y cultural de los

pueblos del Mundo, no debe ser obviada. Por lo tanto es necesario acercar al estudiante

todo ese bagaje que la música encierra. A lo largo de nuestro trabajo, hemos ofrecido una

gran cantidad de ejemplos que comprueban como esta expresión cultural se convierte en la

voz que narra, bien sea los hechos del pasado, o la realidad social del presente. Su análisis,

debe fluir, no sólo desde la perspectiva que el educador pueda ofrecer. Es imperativo que

nuestros estudiantes reflexionen la música como parte

El relación al constructo de la música puertorriqueña, éste tiene como fundamento

principal la unión de culturas, producto de los procesos de colonización que han operado

ininterrumpidamente por poco más de quinientos años. Son varias las fuentes que nutren a

la música puertorriqueña: el África con sus tambores y cadencia rítmica, España, que

292
recientemente había expulsado a los moros, pero no a su cultura, lo que indudablemente

repercute en Puerto Rico vía el proceso colonial, nuestros antepasados tainos con su areito,

el güiro y la maraca y por último, la invasión estadounidense del 1898, lo que cambió la

órbita cultural puertorriqueña hacia el norte con su blues, el jazz y el hip hop. Todos estos,

unidos a la migración cubana de los sesenta y la constante migración dominicana han

enriquecido nuestro acervo cultural.

África tiene una gran influencia, contrario a las ideas concebidas, no sólo en el

desarrollo de la bomba o la plena. De igual forma influenció en la danza puertorriqueña.

Realidad que puede ocultarse por cuestiones raciales o falsas ideas sobre sólo reconocer a

dicho continente al el tambor como único medio de expresión musical. La religión yoruba

y su culto, cargado de expresiones musicales hizo sus aportes a la música caribeña, gracias

al comercio de esclavos. Ante la negación de permitir reproducir su culto en América, nace

un sincretismo religioso, producto de la replicación de sus creencias en el culto católico,

que ha sido motivo de cientos de canciones que nos recuerdan esa parte de nuestra historia.

De igual manera ocurre con la negación del legado musulmán en España, que abarca

poco más de setecientos años y que al mismo tiempo se refleja en la música puertorriqueña,

en especial la danza. No podemos pasar por alto que España, con la expulsión de los moros,

intentó borrar sus huellas en todos los aspectos de la cultura española. Si observamos la

mezquita de Córdoba, su transformación en una catedral católica, va más allá de piedras,

mármol y un retablo, trata de sepultar una cultura que brindó a los españoles los cimientos

para la construcción de la suya.

En cuanto a la salsa, hemos comprobado que no es una antología de los ritmos

afrocubanos. No obstante está influenciada por éstos, gracias a la relación, que por mucho

293
tiempo existió entre Cuba y Puerto Rico. Sin embargo, existen marcadas diferencias en la

orquestación y su discurso. Va más allá del guaguancó, el son o la guaracha. Otros ritmos

caribeños como la bomba, la plena y el merengue, también aportaron a la definición de la

salsa como género musical. De igual forma ritmos estadounidenses como el blues y el jazz

dieron vida a un sonido urbano que rompía con los parámetros musicales previamente

establecidos. Esa urbanidad proviene de la ciudad de Nueva York. Su desarrollo estuvo

ligado a los procesos migratorios del Caribe, en especial Cuba y Puerto Rico, a su vez

mediatizado por la situación social de los puertorriqueños en dicha ciudad.

A pesar de atribuir, en gran medida, el desarrollo de la salsa a músicos

puertorriqueños que emigraron a la ciudad de Nueva York, sus raíces radican en la más

pequeña de las Antillas Mayores. Músicos como Ismael Rivera y Rafael Cortijo

revolucionaron la música puertorriqueña, al llevarla a espacios destinados a otros ritmos

musicales. Convirtieron ritmos como la bomba y la plena en música de salón, cuya entrada

a los salones de baile en la Isla, sólo era aceptada por orquestas evidentemente blancas. De

igual forma músicos como Tito Puente y Tito Rodríguez labraron el camino para la

popularización de la música latina en espacios anglosajones. Esto era vital en su desarrollo

comercial, al contar con mayores medios de difusión.

La salsa de contenido social debe gran parte de su desarrollo a Rubén Blades. Su

música logró servir de voz a los latinos en Estados Unidos y una denuncia a las políticas

imperialistas de ese país, así como los gobiernos dictatoriales en Latinoamérica. Pero, antes

de Blades, muchos otros compositores y músicos salseros llevaron el mensaje social en sus

canciones. La diferencia principal entre la música de Blades y otros compositores recae en

su realidad política. En el caso de Puerto Rico, el mensaje social gravitaba alrededor del

discrimen que enfrentaban, y ocasionalmente a la relación política de la Isla con Estados

294
Unidos. Temas como la violencia ocupaban gran parte de la atención de músicos como

Willie Colón, quienes lejos de glorificarla, buscaban llamar la atención sobre qué factores

la propiciaban. Otros como Eddie Palmieri defendían su música de los empresarios

disqueros que condicionaban la cultura a sus intereses económicos.

Son esos intereses económicos, unido a la penetración de la música anglosajona, vía

los medios de comunicación masiva, la novedad del merengue y elementos como sus

coreografías y vestimentas, y la estandarización de los arreglos en la salsa, que eliminó la

identidad de las orquestas y grupos musicales. Esto contribuyó al declive del género

salsero, y la entrada con fuerza del merengue como la expresión musical caribeña de mayor

difusión en Puerto Rico. Ante este cuadro la salsa tomó un segundo aire, aunque ya carente

de la energía y el mensaje que le caracterizó, a través de la llamada salsa erótica. Esta no

puede ser tomada a la ligera ya que nace como parte de un proceso de libertad social, a raíz

de los movimientos que surgieron en contra de las políticas represivas y bélicas, como la

guerra de Vietnam.

La década de los noventa, del siglo pasado, vio en Puerto Rico el surgimiento de

una nueva protesta musical, que desde sus inicios se proyectó como un desafío al orden

social existente, el reggaetón es un género musical, producto de la fusión de ritmos como el

hip-hop, el rap, el reggae e inclusive la bomba y el merengue. Sin embargo, responde a la

marginación social y la necesidad de tener un modo de expresión pública. Sus intérpretes se

caracterizaron por la utilización de vestimentas no tradicionales, la informalidad tanto en su

apariencia física, como en su expresión oral y unas líricas (letras) con un contenido que

violentaba los estándares establecidos en la música puertorriqueña. Todas estas eran

características que desembocan en la llamada “contracultura” que intenta reclamar un

espacio, a pesar del rechazo que presupone tal desafío. Con el pasar del tiempo el género ha

295
ido evolucionando, y logró salir de la corriente “underground” para acaparar los mercados

discográficos en gran parte de Latinoamérica, los Estados Unidos y el Mundo. Ese cambio

también, como en el caso de la salsa, representó la pérdida de gran parte del valor social del

reggaetón al regirse por los estándares de la industria musical.

Ante la riqueza musical, que hemos reseñado a lo largo de nuestro trabajo,

sorprende que la etnomusicología es una disciplina que escasamente ha sido practicada en

Puerto Rico. Más aun, el Caribe ha comenzado a recibir una gran importancia para dicha

ciencia puesto que antes de la llegada de los europeos, la zona ya tenía una vasta

experiencia en la práctica de la música como parte de sus cultos religiosos o actividades

sociales.

Finalmente, el análisis de la música debe incluir los hechos históricos que le rodean

y las experiencias sociales y personales de quienes le escriben. Este debe ser uno

multidimensional ya que son varios los factores que contribuyen a la creación musical. Ya

sea los intereses de la clase dominante, y su discurso diseminado a través de la música

oficial. O su contraparte la música popular, que no suele responder a dicho discurso y si a

la realidad social de los pueblos, la música nace de las relaciones sociales y las experiencias

personales de sus proponentes, así como el momento histórico en que se desarrolla. Dejar

cualquiera de estos aspectos fuera, podría contribuir a malas interpretaciones. Nuestro

proyecto pretende servir de guía para poder dar entender verdaderamente la importancia de

la música en el desarrollo del ser humano.

Implicaciones

296
Es necesario reexaminar la manera en que visualizamos la investigación histórica y

su estudio en la sala de clases. De cara al siglo XXI, la enseñanza de los Estudios Sociales

debe utilizar nuevas herramientas para captar la atención de nuestros estudiantes. La música

es un documento oral que merece una mayor atención de los sistemas educativos, más allá

de la educación musical. El Departamento de Educación debe tener un rol protagónico en la

formación cultural de sus estudiantes. La dinámica cultural debería apoderarse de nuestras

escuelas, porque es una función latente de la educación.

La experiencia musical tiene importantes implicaciones en la capacidad de

socialización y, por lo tanto, mejorar las relaciones sociales, algo tan necesario para lograr

una cultura de paz en nuestras escuelas. De igual forma juega un papel importante en la

búsqueda de la identidad del individuo, lo que redundará en una mejor autoestima. La

música, de igual forma, promueve la creatividad ya que su propia naturaleza nace del

proceso creador.

Esta investigación también ha revelado la falta de una atención verdadera al estudio

de la música puertorriqueña, tanto por parte de agencias gubernamentales, como de la

academia. La etnomusicología nos permite reconstruir las motivaciones sociales, políticas y

culturales que ha influenciado el desarrollo de la música folclórica y popular

puertorriqueña.

Por último, entendemos que la música es el mejor vehículo de enseñanza, de

naturaleza cultural. La música es parte de la vida diaria de los pueblos, contrario al

reducido auditorio de un teatro o la apreciación en un museo de una obra de arte. Entonces,

es posible que la música, como expresión cultural de masas, de igual forma, puede ayudar,

297
en los procesos de enseñanza-aprendizaje, por su carácter aglutinante y la facilidad de su

difusión.

Recomendaciones

A base de los hallazgos, conclusiones e implicaciones de esta investigación se

recomienda lo siguiente:

1. El inicio de esfuerzos conducentes a llevar a cabo una verdadera integración

curricular. La etnomusicología podría establecer un vínculo entre la educación

musical y los Estudios Sociales.

2. Crear cursos de educación o unidades de educación de medios para que nuestros

estudiantes puedan ser creadores de productos mediáticos o el entendimiento de

los mensajes que éstos transmiten.

3. Enfatizar en la historia contemporánea para lograr que el estudiante vea la

historia como algo próximo a su propia realidad.

4. Crear cursos de investigación histórica, dirigidos principalmente a la utilización

de los recursos tecnológicos y a la historia oral, como una forma dinámica de

conocer su historia.

5. Construir un museo de la música popular puertorriqueña, donde estén

representadas todas las corrientes musicales que han formado parte de nuestra

historia musical.

298
6. Retomar el proyecto de la Escuela del Aire, como una manera de preservar las

raíces de nuestra cultura musical, pero entrelazada con nuestros nuevos ritmos

musicales.

7. Iniciar proyectos de intercambio, a nivel secundario, entre los estudiantes

puertorriqueños de la Isla y los estudiantes de las comunidades puertorriqueñas

en los Estados Unidos.

299
Capítulo XII

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Grabaciones sonoras y fílmicas

Valentín, Bobby, El jíbaro y la naturaleza en Bobby Valentín afuera, Bronco Records, San
Juan, [LP] 1976.

Barreto, Ray, Al ver sus campos en Rican/Struction, Nueva York, Fania Records, [LP]
1978.

___________, Canto Abacuá en Barretto, Nueva York, Fania Records, [LP] 1975.

___________, De donde vengo en Together, Nueva York, Fania Records, [LP] 1969.

___________, Tumbao africano en Rican Structions, Nueva York, Fania Records, [LP],
1978.

Blades, Rubén, Adán Garcia en Amor y control, Sony, Miami, [CD] 1992.

____________, Buscando a América en Buscando América, Elektra, Nueva York [LP],


1984.

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____________, Cabeza de hacha en El que la hace la paga, Fania Records, Nueva York,
[LP] 1982.

Blades, Rubén, Claro oscuro en Agua de luna, Elektra, Nueva York [LP], 1987.

Blades, Rubén, Escenas, Elektra, Nueva York, [LP] 1985.

Blades, Rubén, Ojos de perro azul en Agua de Luna, Electra, Nueva York, [LP] 1987.

Calderón, Tego, El Enemy de los Guasibiris en Enemy de los Guasibiris, RCA


International, Nueva York, [CD] 2003.

Colón, Willie, Asalto Navideño, Vol.1, Nueva York, Fania Records, [LP], 1971.

Colón, Willie. Canto a Borinquén en Asalto Navideño Vol. I, Nueva York, Fania Records,
[LP] 1971.

Colón, Willie y Blades, Rubén, Cimarrón en The Last Fight, Fania Records, Nueva York,
[LP] 1982.

Colón, Willie y Blades, Rubén, Desahucio en Tras la tormenta, Sony, New York, [CD]
1995.

Colón, Willie, El cazanguero en The Good, the Bad and the Ugly, Fania, Nueva York,
[LP] 1975.

Colón, Willie, La era nuclear en Criollo, Nueva York, B.M.G. U.S. Latin, [LP] 1984.

Colón, Willie y Blades, Rubén, Maestra Vida vol.2, Fania Records, Nueva York, [LP]
1980.

Colón, Willie, The Hustler, New York, Fania Records, [LP]1968.

Colón, Willie y Blades, Ruben, Tiburón en Canciones del Solar de los Aburridos, Fania
Records, Nueva York, [LP] 1981.

Fania All Stars, Latin, Soul, Rock, Nueva York, Fania, [LP] 1974.

Harlow, Larry, Oportunidad en Ismael Miranda con la Orquesta Harlow, New York,
Fania [LP], 1972.

La Sonora Ponceña, Jibaro en Nueva York en Navidad Criolla, Inca Records, Nueva York,
[LP] 1971.

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Lavoe, Héctor y Colón, Willie, El todopoderoso en La voz, Fania Records, Nueva York,
[LP] 1975.

Palmieri, Eddie, Puerto Rico en Sentido, Nueva York, Mango Records, [LP] 1973.

____________, The Sun of Latin Music, MP, 1990. MP-3109, [LP] 1975,
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Rodríguez, Pete, Pueblo Latino en Fania All Stars Live at Yankee Stadium Vol. I,
Fania Records, Nueva York, [LP] 1976.

Rivera, Ismael, De todas maneras rosas, en Eclipse total, New York, Tico Records, [LP] 1975.

___________, Mi Jaragüal en Eclipse total, Nueva York, Tico Records, [LP] 1975.

Vargas, Wilfrido, El Africano en Wilfrido Vargas: Grandes éxitos, Vene Music, Venezuela,
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Tesis y Disertaciones

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Rico, Río Piedras, Puerto Rico, U.P.R., Recinto de Río Piedras, Tesis de Maestría,
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APÉNDICES

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