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Ángel Luis Ortiz García, Ed.D.
Director de Disertación
__________________________ __________________________
Marco Antonio Martínez Chávez, Ph.D. Ángel Luis Cruz Gómez, Ed.D.
Miembro Comité de Disertación Miembro Comité de Disertación
1
DEDICATORIA
Dedico todas estas jornadas de ardua labor a mi esposa Aixa por su ayuda y amor
incondicional, principalmente en las largas horas que pasé frente a este proyecto. Por
servirme de inspiración para no dejarme caer, por difícil que haya sido este trabajo. En la
vida necesitamos una luz que nos alumbré cuando más densas sean las tinieblas. Siempre te
amaré y viviré agradecido del ser divino por encontrarte. A Carlitos y Javier a quien la vida
se ha encargado de unirnos y a quienes trato de dar cada día el ejemplo de lo que el tesón y
A mis hijos Jerry y Dali a quienes amo entrañablemente y pido a Dios guie sus
pasos por el camino del bien y la sabiduría. Son un regalo que Dios nos da, como
continuación de nuestras vidas. A mi madre, ya son treinta y dos años de tu partida, pero
sigues a mi lado y si existe el ángel de la guarda, sin duda alguna el mío eres tú. A pesar de
mis errores y defectos he tratado de seguir tu ejemplo para que siempre estés orgullosa de
mi.
No puedo desaprovechar esta oportunidad para agradecer a mi tía Luz por siempre
de esos de mi tierra, que con sus manos levantó esta patria. De ti aprendí el amor por esta
tierra, a luchar por lo que consideramos justo y a vivir de cara al sol. Tu legado
2
RECONOCIMIENTOS
Quiero reconocer a los cantores de esta tierra. Quienes representan el alma de esta tierra.
Sus versos me han permitido encontrar la esencia de lo que somos y retratan la memoria de
Dr. Ángel Luis Ortiz, gracias por compartir sus saberes en todos estos años. Más que
profesor, un maestro que me ha guiado por el camino correcto. En la vida hay que ir de
Dr. Ángel L. Cruz Gómez por siempre estar dispuesto a ofrecer su consejo para alcanzar el
Dr. Antonio Martínez Chávez por siempre tener una palabra de apoyo y motivarnos a dar lo
Lázaro. Nunca me dijeron un no, y su ayuda fue vital en conseguir las fuentes que nutren
Al grupo de Son del Millenium por seguir la rumba estar siempre ahí. Fue un hermoso
proyecto.
Mis compañeros estudiantes por compartir este triunfo. Son los mejores y agradezco el
3
Lourdes y Ada por haber dado de su tiempo y demostrar que la amistad únicamente se
Mis maestros de toda la vida. De ustedes guardo un cofre lleno del más hermoso tesoro. El
único que nadie me va a poder arrebatar, la sabiduría para vivir la vida con la frente en alto
4
RESUMEN DE LA DISERTACIÓN
En principio esta investigación aporta una nueva lectura a nuestra música, buscando
explorar nuevas avenidas que permitan una experiencia educativa más dinámica y a tenor
término hemos escuchado largas horas de grabaciones de los temas musicales que han sido
parte de los análisis musicales que aquí reseñamos. Utilizamos documentos escritos como
periódicos, revistas especializadas, fuentes digitales, así como material fílmico que nos ha
5
aprendizaje. Además enfatiza en la importancia de aproximar el pasado a nuestros
A pesar de centrar nuestro trabajo en el último tercio del siglo XX, debemos ir más
atrás en el tiempo en búsqueda de nuestras raíces musicales y ver a qué respondía ésta en
diversos momentos históricos por los que ha atravesado la Isla. La amalgama de culturas y
etnias que han configurado lo que es hoy día Puerto Rico, hacen necesario ampliar nuestra
investigación, trazando una línea que nos lleve encontrar los cimientos sobre los que se
investigación, busca establecer sus orígenes: dónde surgió, quiénes fueron sus propulsores,
herramientas y la motivación necesaria para captar el interés del estudiante, a través de una
Por último, buscamos ofrecer una guía sobre cómo es posible alcanzar un
6
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Tabla #1: Los principales temas tratados por la música de Tite Curet…………….…77
Tabla #2: Posibles temas para el Proyecto La música como documento histórico ....266
7
TABLA DE CONTENIDO
Página
DEDICATORIA …………………………………………….…………………………….ii
RECONOCIMIENTOS ………………….……………………………………………….iii
RESUMEN DE LA DISERTACIÓN…….………………………………………………v
LISTA DE FIGURAS…………………………………………………………………….vii
CAPÍTULOS
I. INTRODUCCIÓN
Presentación del tema………………………………………………………1
Tema………………………..……………………………………………….7
Hipótesis……………………………………………………………………8
Alcance…..………………………………………………………………….8
Periodización……………………………………………………………….9
Marco geográfico………………………………………………………….10
Importancia………………………………………………………………..11
Objetivos………………………………………………………...…………12
Justificación…………………………………………………..……………13
Problemas de investigación……………………………………………….14
Supuestos…………………………………………………………………..15
Preguntas de investigación………………………………………………..16
Metodología………………………………………………………………..17
Limitaciones……………………………………………………………….17
Expectativas……………………………………………………………….18
Aportación histórica………………………………………………………18
Aportación educativa…………………...………………………………...19
8
II. CAPÍTULO #2/ LA MÚSICA…………………………………………………….…..20
¿Qué es la música?.......................................................................................20
Conceptos………………………………………………………………….23
Breve historia de la música……………………………………………….27
III. CAPÍTULO #3/DESARROLLO DE LA MÚSICA PUERTORRIQUEÑA……...36
El areito taino……………………………………………………………...36
Bomba y plena: No es lo mismo ni es igual………………………………40
La bomba como aportación de África a Puerto Rico…………………...42
La influencia árabe en la música española………………………………44
¿De dónde viene la plena?……………………………………….………..50
La danza puertorriqueña…………………………………………………57
Aquel bolero de ayer……………………………………………………....63
Nuestros grandes compositores…………………………………………..69
IV. CAPÍTULO #4/UN VISTAZO ETNOLÓGICO Y SOCIOLÓGICO A LA
MÚSICA PUERTORRIQUEÑA………………………………………………….81
¿Qué es la
etnomusicología?.......................................................................81
La importancia de la etnomusicología como ciencia…………………
…83
La música a través del espectro social: música y marginación……
…...90
V. CAPÍTULO #5/NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA SALSA……….....99
Etimología del término……………………….………………………
….99
¿Dónde nace la
salsa?................................................................................102
Los primeros pasos: La música puertorriqueña en Nueva York…
…..106
9
Los antecedentes de la salsa en Puerto Rico………………………
…....114
Los primeros exponentes de la salsa…………………………………
…122
Willie Colón: El Malo………………………………………………
…....124
Eddie Palmieri: El rumbero del piano……………………………….
…136
Barreto: El gigante blanco…………………………………………
…...144
Rubén Blades: La conciencia social de la salsa….…………………
….154
VI. CAPÍTULO 6/PUERTO RICO Y NUEVA YORK: DE UN PÁJARO LAS DOS
SALSAS……………………………………………………………………………190
La Isla como raíz musical……………………………………………
….191
Nueva York: El barrio mantiene su identidad a través del
rumbón…194
La Fania: Fenómeno cultural o comercial…………………………
…..201
Puerto Rico o Nueva York: La tiraera no empezó ayer…………….
…212
VII. CAPÍTULO 7/LA SALSA Y EL SINCRETISMO RELIGIOSO………….…...215
Las religiones africanas y su influencia en el Caribe………………
….215
Rumba a los santos……………………………………………………
…220
VIII. CAPÍTULO 8/DE MAELO A TEGO CALDERÓN: LA CONEXIÓN
INVISIBLE………………………………………………………………….……..225
Declive de la salsa en Puerto Rico: La influencia del merengue y
Saturday Night Fraver…………………………….…………………….225
10
El movimiento “Underground” y su salida a la superficie……………240
Glosario reguetonero…………………………………………………….251
Conclusiones………………………………………………………..….…282
Implicaciones……..………………………………………………………287
Recomendaciones…………………………………………………..…….288
BIBLIOGRAFÍA……………………………..…………….……………290
APÉNDICES…………………………………..…………………………304
11
La música como documento educativo: De Maelo a Tego Calderón. La historia
reciente de Puerto Rico desde una óptica musical.
del cotidiano vivir puertorriqueño. No obstante, durante la crisis petrolera de los setenta, en
el siglo pasado, Santarrosa interpretó el tema La gasolina donde hacía alusión a las
peripecias que los puertorriqueños hacían para sobrellevar dicha situación. En uno de sus
soneos el cantante dice, refiriéndose a Arabia Saudita, “nosotros le damos salsa y ellos nos
neoliberales que han hecho del petróleo un verdadero “oro negro”. Esto es sólo un ejemplo
12
de la multiplicidad de historias que otras voces han contado a través del tiempo. Es ahí en
donde radica la esencia de nuestro escrito, la música también sirve como ente pregonero, de
una serie de hechos y realidades sociales que nos han acompañado a lo largo del tiempo.
escucharemos todo tipo de música. Al entrar a un edificio la polifonía invade cada rincón.
Trabajadores bajo el candente sol olvidan sus pesares al son de una salsita o por qué no una
canción del Yankee, Wisín y Yandel o un merengue de Límite 21. En las escuelas los niños
aprenden al compás de mi escuelita (por lo menos en nuestra época), o una canción para
memorizar las tablas de multiplicar. Por las noches es inevitable un bolero o una balada
para olvidar un amor que se fue o rememorar tiempos idos. En fin somos evidentemente un
pueblo musical. Es más, evocamos los antiguos baquinés al despedir un amigo con la cuna
blanca “se ha escapado un angelito. Miren donde va. Volando se ha ido. Aquel viejo amigo
a la virgen fue a adorar…” Como vemos, aún en nuestros momentos más tristes, la música
géneros que han surgido a lo largo de la historia. Muchos sucumben al paso del tiempo,
manifestaciones culturales de mayor difusión en el planeta. Hoy día, gracias a los adelantos
tecnológicos tiene una mayor presencia que antaño. Es escuchar a “Preciosa” al mismo
13
tiempo en todos los puntos geográficos del planeta; el “Lamento borincano” ya sea en el
Tercer Mundo donde muchos de sus habitantes se identificarán con el dolor que pregona o
en el G-8 donde mucha gente dirá “que viva el capitalismo”. De cualquier modo, hay pocas
dudas del poder subyacente que tiene la música como medio de expresión. Si miramos,
Desde la milenaria África, recordamos los cantos guerreros que le han acompañado
en su perenne lucha por reivindicar su derecho a vivir en la tierra, precisamente, cuna del
ser humano. En la Edad Media los famosos juglares iban de villa en villa llevando, a través
de sus cantos, los acontecimientos más relevantes de su época. En el caso de Puerto Rico,
de una cultura propia y una identidad única en nuestro planeta. El problema radica en
plasmar, a través de la educación, el valor cultural, histórico y social que encierra nuestra
Desde tiempos inmemoriales gran parte de las actividades del quehacer diario del
ser humano han tenido a la música como herramienta o complemento de éstas. El horror de
alegría de una fiesta patronal tienen a la música como su marco cultural. “Nació mi niño
traigan los tambores, beban rones, tomen lo que quieran que lo pago yo”. Así describe la
alegría del nacimiento de un hijo, el cantautor panameño Rubén Blades. “Yo soy la muerte,
yo soy la muerte, la muerte soy, yo soy la muerte”. En forma jocosa trataba El Gran Combo
14
El Caribe, se ha distinguido por su riqueza musical, siendo posiblemente la región
del planeta con mayor diversidad musical por milla cuadrada. A pesar de ello se etiqueto
dicha música con un nombre muy sugestivo música tropical. Con esto se desase una
identidad cultural que le ha tomado muchos años conseguir a las antiguas colonias cañeras.
playas. Nada más lejos de la verdad, es más, estos y otros ritmos musicales suelen utilizarse
como referente de la identidad cultural de las naciones que conforman nuestro Caribe:
parte de las transformaciones que nuestra música ha sufrido a lo largo del siglo pasado y
Isla sirvió de marco para nuevas propuestas musicales. La migración puertorriqueña a dicho
1
López de Jesús, Lara Ivette, Encuentros Sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, Quitana Rojo, México, Siglo XXI Editores, 2003, p. 14.
15
Lo antes expuesto nos lleva a pensar en la imperiosa necesidad de reforzar la
Entendemos, que la música, como documento histórico, podría ser una alternativa ante la
aceptación que dicho género artístico tiene, principalmente entre los estudiantes, tanto en
los grados primarios como secundarios. En ese sentido, pensamos, que un estudiante que
trabaja con aquello que le gusta, rendirá una mejor labor y captará su interés por trabajar
pedagógicos es una práctica que ha venido realizándose desde tiempos remotos. Lo que
conducta social aceptable, algo que la música ha sido capaz de transmitir a través del
tiempo. A esto añadimos que una de las cuatro funciones del folklore consiste en transmitir
valiosas informaciones que pueden ser útiles para enfrentar las vicisitudes de la vida
Igualmente analizar cómo la música va mucho más allá de ser una mera expresión del arte,
importante visualizar dicho género desde una perspectiva pedagógica si nuestro fin ulterior
como una fuente de estudio que permita hacer una lectura que capte la atención de nuestros
16
música ha adquirido, con el desarrollo de la radio y la industria discográfica, ha permitido
ampliar los horizontes musicales a confines nunca antes soñados. Obviamente es una
contribuir a expandir los conocimientos musicales que poco a poco han caído en el olvido.
Compositores, ritmos y artistas constituyen un acervo cultural que Puerto Rico debe
rescatar si es que pretende mantener su identidad como pueblo ante los grandes retos que la
globalización lanza a los países que orbitan alrededor de las superpotencias que comandan
el planeta.
sala de clases un laboratorio de ideas, que rompa los esquemas conductuales que aún
permean en nuestro sistema educativo. La tarea del maestro debe ser la de un facilitador y
motivador que sirva de detonante que encienda la pasión del estudiante por conocer,
aprender y crear.
Quien llega a Puerto Rico y pasa un par de noches en la Isla, afirmaría que somos
país, que muchos olvidan o no saben que es caribeño. Ese elemento, entendemos, es vital
ni la Ciudad de México respira los ritmos de Yucatán. Puerto Rico está sumergido en el
centro de ese mágico mar. A esto le añadimos las tres grandes culturas que convergieron en
nuestro suelo. La maraca taina, el tambor africano y la guitarra flamenca unen sus voces
para crear una sonoridad que es motivo de admiración alrededor del planeta.
17
Sin embargo, la unión de tan diversos ritmos fue más dolorosa de lo que podamos
creer. La gran mayoría de los musicólogos afirman que en el Caribe siempre ha existido la
música. Los indios hacían ruido con flautas hechas de huesos humanos y de animales.
la hegemonía por casi cuatro siglos. La penetración de la música española en la Isla fue a
través de la Iglesia. Con el poblamiento de la Isla llegaron la guitarra y los bailes populares
sincretismo musical con España, que daría paso a los ritmos antillanos y caribeños que son
Tema
Entendemos, que ésta nos brinda la oportunidad de conocer la realidad pasada y presente de
nuestra sociedad y, los problemas que le han acompañado a través del tiempo. En muchas
ocasiones, éstos, pasan inadvertidos entre nuestros estudiantes por la falta de acceso o estar
importante conocer la sociedad en que se vive y, ser parte de la solución de sus problemas:
no meros espectadores.
Pensamos que lo antes mencionado debe ser una de las tareas más apremiantes del
Wehrmacht hitleriana se dibuja a la música como una herramienta útil para desplegar
18
mensajes o impregnar el aire con acordes, que transmitan una idea, que sea aceptada por los
Al mirar a Puerto Rico desde las plenas de Canario, hasta la candente música de
Cortijo, se hace sentir una nueva cultura que reclamaba su espacio, dentro de una sociedad
una nueva forma musical, o acaso extendió los confines caribeños hacia latitudes menos
cálidas y, plantó bandera negándose a ser engullido por el anglosajón. Ahora, en pleno siglo
XXI, una nueva generación recurre a ritmos, quizás menos ortodoxos, pero demandando un
espacio que reivindique su lugar dentro de una cultura que lejos de esfumarse, se reafirma.
Una realidad que no podemos olvidar, es el aspecto político que permea dentro
de la cultura de los pueblos. En nuestro caso, por poco más de quinientos años, Puerto Rico,
ha gravitado entre España y Estados Unidos, bien sea, como una colonia o como un
“territorio”. Esto ha generado una seria discusión en la Isla en torno a su cultura y como
ésta se ha visto en precario. A raíz de esto, es necesario echar una mirada a la música,
último aspecto debe ser tomado con sumo cuidado. Es poco probable que una cultura
nuestra.
Hipótesis
puertorriqueña, desde Ismael Rivera hasta Tego Calderón, guarda relación con la
19
afirmación de la puertorriqueñidad, y la defensa de los sectores sociales marginados por
Alcance
comunal.
y el presente, sobre la enseñanza de los Estudios Sociales y la Historia. Uno de los posibles
la superficialidad con el que se han tocado los temas que han formado parte del prontuario.
En ocasiones nos conformamos con memorizar nombres, lugares, fechas, datos, etc. Esto
pasa a ser más un martirio que un deleite para el (la) estudiante. Al poner nuestro empeño
análisis del hecho histórico o social. En la música tenemos una herramienta valiosa para
20
divergentes a las suyas. Vivimos en un mundo que se construye en forma interdependiente
Periodización
dicho período histórico por entender que es más difícil comprender o tratar como hechos
históricos, eventos que han ocurrido durante el período existencial del estudiante o relativos
memoria. Es en este período histórico donde emergen los dos ritmos puertorriqueños de
mayor auge en, y fuera de Puerto Rico, la Salsa y el reggaetón. Ambos causaron el mismo
furor y sirvieron como vehículos para la proyección de ideas, problemas sociales, cultura,
ideologías, etc.
proyecta la música a través del tiempo. La historia de dicho arte, como mencionamos en
nuestra introducción, nos acompaña desde prácticamente el nacimiento del ser humano.
música como expresión cultural del ser humano, y en especial, a lo que será considerado,
más adelante, como las raíces de la música puertorriqueña. Un ejemplo concreto de esto lo
encontramos en la música árabe. A prima fase parecería no haber vínculo alguno entre esta
música y la música nuestra. Sin embargo, si recordamos los más de setecientos años de
21
ocupación española, por parte de dicha civilización, podríamos deducir que debe haber una
Marco geográfico
En este trabajo, si bien es cierto, que nos centramos en la música puertorriqueña, eso
hispana nos obliga a ello. Máxime cuando los procesos migratorios han extendido nuestra
realidad cultural fuera de nuestros confines y el Caribe puertorriqueño llega casi a los
Grandes Lagos.
del territorio puertorriqueño, otros países, compositores y músicos han adoptado como suya
la música puertorriqueña y han hecho causa común con artistas locales por lo que también
merecen ser motivo de nuestra investigación ya que también tienen algo que decir a través
de su música.
En el caso del espacio próximo al nuestro, como por ejemplo Cuba, nos es necesario
música se refiere, sino también a su realidad histórica, social y cultural, para poder
Importancia
En ocasiones, tal parece, que se acepta como bueno la tesis de que el ser humano
sólo le es menester estudiar aquello que le permita ganar el sustento mediante la profesión
22
que éste seleccione. Desde dicha perspectiva, con solamente conocer el campo del derecho,
le sería suficiente a un abogado para ser feliz. Igualmente, con comprender las leyes de la
física un científico de dicho campo será un ser humano exitoso. Sin embargo, ¿será posible
vivir plenamente conociendo las leyes o comprendiendo las leyes de la física? ¿Será posible
para dicho abogado o físico vivir las veinticuatro horas del día sin tener otras herramientas
cognitivas a la mano?
geográfico, sino también social. Los problemas que atienden las ciencias sociales nos
afectan a todos y merecen la misma importancia que la física, química, las matemáticas u
otras materias de presencia, quizás más tangibles, pero por sí solas no son capaces de
proveerle al ser humano todas las herramientas que necesita para lograr la felicidad.
Las experiencias educativas deben servir como instrumento que permita la creación
educación crítica provee al individuo las herramientas necesarias para alcanzar tal
propósito. La capacidad del análisis permite tomar decisiones acertadas, lo que redunda en
una sociedad más reflexiva en torno a los males que le aquejan y sus posibles soluciones.
Objetivos
I. Ofrecer una visión distinta dentro del contexto de la investigación histórica en los
23
Estudios Sociales, desde la perspectiva sociológica y psicológica.
II. Motivar a los estudiantes a investigar su historia, creando el ambiente propicio para
ello, al ofrecerle la oportunidad de utilizar la música como una herramienta útil a tal
propósito.
III. Crear un puente entre lo histórico y lo cultural al vincular una expresión artística
histórico, la posición del compositor y/o artista ante tal hecho y el momento
VIII. Describir los procesos que llevaron al desarrollo de una música puertorriqueña.
Justificación
24
Nuestra realidad exige que reflexionemos en torno a las prácticas educativas
fuentes que motiven el estudio y la investigación histórica y social. El escenario escolar del
presente está mediatizado por el teléfono celular, los famosos MP3, las computadoras
portátiles y un sin fin de otros artefactos electrónicos y de alta tecnología. ¿Qué elemento
destinado a la reproducción cultural, como afirma Brunner (1996). En cierta medida, era la
música uno de los elementos más utilizados para alcanzar tal propósito. Sin embargo, es
menester pensar que dicha cultura podría estar sujeta a cambios y se hace necesario la
sin echar a un lado, claro está, todo aquello que consideramos “clásico” dentro de la música
puertorriqueña. El negar que la cultura cambia, sería seguir dando como bueno mensajes
como Las mujeres son, de la Orquesta de Larry Harlow2, cantada por Ismael Miranda o
acaso aquel estribillo “si te cojo coqueteándole a otro un piñazo en el ojo te voy a dar” de
Ismael Rivera3. No se entienda esto como una condena a la música de estos dos intérpretes.
Ambos están inmersos en una cultura machista que, aunque lentamente, se ha ido
2
Harlow, L. (1972). Oportunidad: Ismael Miranda con la Orquesta Harlow. New York:
Fania. [CD] 1972.
3
Rivera, Ismael, De todas maneras rosas. New York, Tico Records [CD], 1975.
25
investigación. Un estudiante que trabaja con aquello que le gusta, rendirá una mejor labor y
Igualmente, la música podría ser un puente vinculante entre el hecho del pasado y sus
consecuencias en el presente. Esto permite ofrecer al estudiante una historia viva, en la que
éste pueda reconocer su gran importancia, para lograr operar cambios que mejoren la
Problema de investigación
permite desarrollar el análisis crítico por parte de nuestros estudiantes. No existe, al menos
en nuestro país, literatura o estudios que permitan desarrollar, por parte del educador,
nuestra propuesta de la música como una fuente histórica y de análisis social, partiendo de
Supuestos
fuentes orales que se transmiten por diversos modos de expresión popular, como es el de
la música.
26
rodean a su escritor. Lo mediatiza la cultura, la sociedad y el medioambiente.
corrientes migratorias.
4. La música ayuda a definir la identidad de los seres humanos, en la medida que ésta
8. La música es una constante dentro de todas las culturas que han surgido a lo largo de la
historia de la humanidad.
temas de cada disciplina, utilizando estrategias más a tono con los intereses del
educando.
Preguntas de investigación
2. ¿Por qué la música es una constante en todas las culturas del planeta?
27
3. ¿Qué elementos sociales y culturales intervinieron en el desarrollo de nuestra música?
Metodología
como un estudio histórico que buscará establecer un proceso investigativo que genere un
acercamiento descriptivo y analítico, que a su vez nos permita tomar una actitud crítica
28
Las interpretaciones parten de una visión crítica que enfatice sobre el paradigma de la
etnomusicología. Por tanto, su finalidad recae en la importancia que tiene la música como
Limitaciones
1. Esta investigación descansa sólo en fuentes documentales y obras sobre los temas de
estudio. En algunos casos tales fuentes son limitadas, ante el pobre interés, que las
Expectativas
1. Desarrollar una investigación responsable que cumpla con las exigencias y detalles
29
2. Desarrollar una investigación que responda a la realidad puertorriqueña, que redunde en
Aportación histórica
Del producto resultante de esta investigación, entendemos que puede resultar una
aportación valiosa a mirar la historia de nuestro país desde nuevas perspectivas. El análisis
de nuestra música podría arrojar hallazgos sobre los problemas sociales del pasado u
eventos acaecidos a las clases marginadas, que en muchas ocasiones quedan fuera del relato
histórico. La música puede ser parte de la historia oral, en la medida que es un relato que
pasa de una generación a otra, muchas veces sin sentarnos a analizar lo que intenta recrear.
Aportación educativa
clases para lograr sus objetivos educativos. Igualmente busca crear una dinámica que
clases, y como motor que desarrolla temáticas de contenido histórico, cultural y social.
En el caso, no sólo de los Estudios Sociales, sino de la educación misma, como afirman
Calhoun, Light y Keller4, tiene la llamada función latente, que es la enseñanza de actitudes
4
Calhoun, G., Light, D. & Keller, S. (2000). Sociología. (7ma. Ed.). Madrid, Es.: McGraw-Interamericana de
España, S.A.U.
30
otros, la obediencia a la autoridad y la búsqueda de metas en la vida a través del esfuerzo
Capítulo II
La Música
¿Qué es la música?
“Por eso yo canto música.
Mi música, pura música.”
Indudablemente la música es uno de los elementos culturales de mayor importancia
en la historia de las civilizaciones y los pueblos que han conformado la historia del Mundo.
A lo largo de los siglos, fue desarrollándose este arte, hasta constituirse en la expresión
cultural de mayor difusión en el Mundo. Pero, ¿qué es la música? La pregunta podría tener
muchas contestaciones puesto que la respuesta depende del lugar donde se sitúe quien
oído humano. Para el diccionario Larousse “la música es el lenguaje sonoro”. En su tratado
31
compositor es un instrumento musical. Por último, para A. Moles la música “es una reunión
de sonidos que debe ser percibida como algo que no es resultado del azar”.5
Cualquiera que sea la respuesta, hay una palabra en común sonido. Nuestro planeta está
lleno de sonidos que guardan relación, por asociación, con situaciones del diario vivir de
sus habitantes o de su medioambiente. El armonioso trino de los pájaros nos dice que
amaneció, el sonido peculiar de la lluvia al caer, el trueno que nos advierte la llegada de la
tormenta, el chillido de las ruedas del ferrocarril al llegar al andén o el ¡clap! de las manos
al aplaudir una gesta heroica o por qué no, una buena interpretación musical. En fin el
sonido parecería hablarnos a cada instante; nos advierte, nos despierta, nos conforta, la
música radica en la capacidad de la segunda para expresar y ordenar sus ideas, sentimientos
multilingüe que obvia el entendimiento de las palabras sustituyéndolas por notas musicales.
Una definición, un tanto más técnica, nos es ofrecida por Mariano Sorano, en su tratado
5
Maneveau, Guy, Traducido por Campillo, Carrillo, Joaquín, Música y educación: Ensayo de análisis
fenomenológico de la música y de los fundamentos de la pedagogía, Madrid, España, Ediciones Rialp, 1992,
p. 21.
32
medida en el esfuerzo de la voz subiéndola, bajándola o
conteniéndola sostenida en un mismo intervalo, o
conduciéndola con proporcionados movimientos y
compasadas pausas. Aplicase así mismo la voz música las
letras y dicciones indicantes de los intervalos, siempre que se
hallen dispuestas según costumbres.6
Esta definición se basa en el lenguaje escrito de la música, que son las notas
musicales. En ese sentido, es un tanto limitante, puesto que sólo quienes hayan tenido el
concepto de apreciación musical. Esta se define como la capacidad del ser humano para
1- Actitud pasiva- Se refiere a quienes escuchan la música para alcanzar un placer sensorial
gente que baila al escuchar la música o la utiliza como fondo a una conversación o
Todos los seres humanos que han escuchado, o escuchan la música, se sitúan en una de
estas tres categorías. A pesar de verse como una disciplina, inconscientemente, apreciamos
6
Soriano Fuertes, Mariano, Música árabe-española, y conexión de la música son la astronomía, medicina y
arquitectura, J. Oliveres Impresor de S.M., Digitalizado por la Universidad de Harvard, 2008, p.7.
7
Machado de Castro, Pedro, Fundamentos de la apreciación musical, Madrid, España, Editorial Plaza
Mayor, 2000, p.11.
33
la música en un mayor o menor grado. Una vez definida la música nos resulta imperativo, a
la luz del foco de nuestro trabajo, definir la otra parte de la ecuación, ¿qué es una canción?
Eso quiere decir que puede existir música sin que exista una canción. Por lo menos dentro
del punto de vista clásico, dicha música no se define como canción, sino más bien como
una pieza musical. Estela Ocampo, citando a Mallarmé, nos ofrece una definición:
combinando el elemento sentimental de la poesía con la descripción visual que nos ofrece
su relato. Al unir ambos conceptos entendemos por canción una composición en verso, que
canciones artísticas, canción popular, canto folclórico. También podría diferenciarse entre
ejemplo.
Conceptos
“Cambia el paso, busca el ritmo,
Olvida ese Rock & Roll y ven a bailar latino.”
Los comprensión de los conceptos en la música, son muy es muy importante dentro
del análisis musical, no sólo a la hora de crearla o ejecutarla. Aquí analizaremos los cuatro
8
Ocampo, Estela, El impresionismo: pintura, literatura, música, Barcelona, España,
Editorial Montesino, España, 2002. P. 108.
9
Es considerado como uno de los más grandes poetas y críticos literarios de Francia en el siglo XIX.
34
además fundamental para alcanzar los otros tres a que haremos referencia más adelante.
tradición del tambor como su instrumento principal, siendo a su vez la voz cantante en su
música, es lógico pensar en dicho continente como la cuna del ritmo musical. Sin embargo,
hay que aclarar que el ritmo no es un bien privativo de la música, sino que se manifiesta en
(como la gimnasia rítmica). En otras instancias se utiliza otra nomenclatura que tiene igual
hablamos de proporción.
ritmo equivale al génesis o principio del mundo musical. Sin éste la música sería un caos,
por su poder organizacional ante tantos sonidos que convergen entre sí:
donde todo ocurre en forma rítmica. Las estaciones del año, el día y la noche, las fases
10
Ibid, p. 35.
11
Castro Lobo, Manuel R. Música para todos: una introducción al estudio de la música, San José, Costa
Rica, Editorial UCR, 1999, p. 21.
35
lunares, la diástole y la sístole en el corazón. De salirse de ritmo, alguno de estos procesos,
las consecuencias serían catastróficas, desde un ataqué cardíaco hasta una sequía o una
glaciación que podría acabar con la vida en nuestro planeta. En el caso de la música la falta
sonidos con un sentido lógico-musical que resulten agradables al oído. Existen dos
un papel importante en términos de los niveles del sonido y la adecuación de los sonidos
creando combinaciones que tengan sentido. Aunque el ritmo y la melodía podrían ser
caso de la melodía, engendrar los sonidos de tal forma que se escuche en forma agradable.
canción o una pieza musical mantienen la melodía, mayor será el nivel de espiritualidad
contrario al ritmo, la melodía no es un proceso fisiológico, sino más bien basado en los
12
Jungmman, José, Las bellas artes según las doctrinas de la filosofía socrática y la cristiana, Madrid,
España, Tipografía de Pascual Conesa, 1873, p.109.
36
El tercer elemento musical, al que hacemos referencia en nuestro trabajo, es la
armonía. Analizándola, partiendo del ritmo y la melodía, podemos verla como una síntesis
catalizador de los primeros dos. ¿Cómo podemos definir algo tan complejo en una
entre los componentes de una sociedad al igual que las naciones del Mundo. Por lo tanto,
famoso astrónomo Johannes Kepler solía utilizar a la música como símil del orden cósmico,
alcanza cuando es posible unir varias notas musicales y hacerlas sonar simultáneamente
(acorde).
Por último, debemos referirnos al timbre. De los cuatro elementos éste juega un
37
variación de las ondas sonoras, y en consecuencia, el distinto
timbre de sonido.14
En el proceso de identificar la naturaleza del sonido musical es necesario señalar
que no basta con establecer si el instrumento es viento metal, viento madera, piel tensada
(en el caso de los tambores), cuerdas, etc. También es importante conocer cómo se produce
el sonido; golpear, frotar o rasgar. Inclusive es importante identificar el material con el que
de estos. La naturaleza del sonido podría ofrecernos mucha información sobre los objetivos
misma? Por alguna razón que aún hoy día desconocemos, el ser humano ha demostrado una
el modo que nos expresamos, con respecto a nuestro estado de ánimo, guarda cierta
relación con los tonos en la música. Pero volviendo a la pregunta con la que iniciamos el
14
Lieixa Arribas, Teresa, La educación infantil 0-6 años, Barcelona, España, Editorial
Paido tribo, 1990, p.256.
38
tema, ¿cuándo nace la historia? Sin querer ser concluyentes, puesto que las distintas
forma más genérica pero igualmente válida. En ese sentido José Luis Comella hace un
remoto de los instrumentos musicales cerca de 50,000 años atrás, lo que plantea que la
música surge antes que el arte rupestre hallado en cavernas como las Altamira, España.
Quizás de forma más estructurada y organizada, a la música le tomó un poco más tiempo,
dado que dependía al igual que otras muchas facetas de su vida de los adelantos
tecnológicos, alcanzar un desarrollo que le acerque a las definiciones con las que iniciamos
este capítulo. Es entonces, cuando surgen las primeras civilizaciones de la edad antigua,
que la música comienza a adquirir nuevas dimensiones que le van refinando camino a la
modernidad.
desarrollo de la música:
15
Comella, José Luis, Historia sencilla de la música, Ediciones Rialp, Madrid, España, 2007, p.12.
39
Ya en la ciudad de Sumer, entre el cuarto y tercer milenio
antes de Cristo, se utilizaban las técnicas del responsorio y la
antífona en su música litúrgica. La primera se da como un
canto alternado entre el sacerdote y el coro y la segunda, entre
dos grupos corales. Los principales cantos litúrgicos eran los
salmos y los himnos y los instrumentos musicales utilizado
por esa cultura era el caramillo, la flauta de pico, el tambor, el
timbal, el pandero, la lira y el arpa. También existían
cantantes profesionales llamados “chantres”.16
Lo expresado por Comella coincide con muchos musicólogos e historiadores que
plantean el surgimiento de la música organizada con fines religiosos. Se entendía que el ser
humano había logrado domar a la naturaleza a través de los sonidos que lograba reproducir
con los instrumentos musicales. A través de los distintos períodos en que se divide la
caso, los instrumentos servían para el acompañamiento de las voces. Algunos de sus
trompeta y una especie de órgano accionado por agua. Debemos recordar que Egipto fue
ocupado tanto por los griegos como por los romanos, lo que debe haber provocado en
16
Ibid, p. 123.
17
Ibid, p.124.
40
ambas culturas la influencia de la música egipcia en el desarrollo de sus respectivas formas
musicales.
de más de tres mil años de antigüedad. Según Coomaraswamy, a través de sus prácticas
religiosas, la música se instituyó como parte de los rituales budistas alcanzando su mayor
esplendor entre los siglos IV y VI d.c. Sin embargo, la singularidad de la música india
radica en el tradicionalismo. Ciertamente las letras de las canciones han sido escritas en
cualquier momento en el tiempo. Los temas musicales, por el contrario, han sido
partir del surgimiento de la cultura grecorromana. Pero no nos llamemos a engaño, tal
desarrollo no podría ocurrir sin los aportes de las distintas culturas y sociedades, que fueron
absorbidas, tanto por el imperio ateniense como por Roma. Gran parte del África
Mediterránea y el Asia Menor fueron sometidas por ambas potencias, siendo beneficiadas
de los adelantos tecnológico, científicos y por qué no culturales que ya gozaban dichas
regiones.
actividades sociales griegas. De hecho la etimología del término música proviene de allí:
18
Coomaraswami, Ananda K, Traducido por Eva Fernández de Campo, La danza de siva, España, Editorial
Siruela, 1984, p. 97.
41
teatro, la guerra, y la cotidianidad del mercado y empleó
instrumentos como la lira y la flauta.19
Como vemos el mundo de la Grecia Antigua tenía a la música muy presente bien fuera
como algo festivo (triste o alegre), o simplemente como parte de sus actividades diarias. Su
radica en el menosprecio que denota hacia ciertos dioses, algo impensable en otras culturas.
Sin embargo, el mundo griego fue tolerante con la existencia de otras instituciones
religiosas. Por lo que era natural pensar que los cultos a dioses, tanto locales como
extranjeros, y el culto a figuras políticas se efectuaban en forma simultánea lo que dio paso
al sincretismo religioso. De esta forma fueron desechos algunos dioses griegos, que a su
vez fueron sustituidos por deidades como Isis y Horus (Egipto), Astarté (Babilonia) y
Atargatis (Siria). De esta manera la música griega se vio altamente influenciada por los
Otra de las razones para el desarrollo de la música griega consiste en que fue
incluida como una de las materias básicas de su sistema educativo. Junto al baile atendían
19
De León, Alfredo y Barrero, Nohra, A., El Mundo: Transformaciones modernas y contemporáneas, Río
Piedras, Puerto Rico, Editorial Panamericana Inc., 2003, p.71.
20
Spielvogel, Jackson J. Civilizaciones de Occidente, México, International Thomson Editores, 1997, p.127.
42
los aspectos de la armonía y la gracia respectivamente. Además los griegos creían en la
acción benéfica que la música ejercía sobre los seres humanos. Duruy y Verneuil señalan lo
tema de la armonía (que ya hemos tratado en nuestro trabajo), no fue descubierto por los
astronomía. Igualmente llama la atención como las prácticas musicales eran parte
concepto de músico popular y la ópera son griegos. En el caso del músico son
representados por Femio y Demódoco, quienes sólo ejecutaban su arte al público que les
pagaba. En el caso de la ópera, es lógico pensar que siendo Grecia la cuna del teatro, en
de Roma, los romanos se interesaron por conocer y emular la cultura helénica. No obstante,
latina. Los romanos más bien se dedicaron a copiar y mejorar las ideas griegas con respecto
21
Duruy, Víctor y De Verneuil, Enrique Leopoldo, Historia de los griegos desde los tiempos más remotos
hasta la reducción de Grecia a provincia romana, Montaner y Simón Editores, Barcelona, España, 1890, p.
260.
43
a la política, la religión, la milicia, ingeniería y arquitectura, dejando un poco rezagada la
expresión artística. Inclusive, con la posible excepción de Ovidio, son muy pocos los poetas
líricos romanos que realmente tuviesen gran trascendencia. De igual forma, no hay una
como los griegos, por lo que no hay disponibles composiciones romanas para su
Comella afirma:
tipos, tablas sonantes y gongs, lo que fue decisivo en la formación de lo que hoy llamamos
orquesta.
posterior adopción como la religión oficial romana. Este hecho daría base al desarrollo de
la música medieval, más que nada de utilidad religiosa. Dicha música fue una música de
a la cultura grecolatina. Los principales aportes en esa primera etapa de la música medieval
44
De origen judío, y en general, oriental, son la salmodia,
recitativo monótono, con escasas inflexiones de voz, excepto
al principio y al final; la música responsorial, en la que la voz
de un cantante alterna con la de un coro, o la antifonal, en que
intervienen dos coros que se alternan. La música cristiana
desarrollaría más ampliamente estas tradiciones.23
De hecho, ésta sería la base de la música del barroco y eventualmente de la música clásica.
En la alta Edad Media, se fue afinando la música desde el punto de vista técnico con el
música.
A pesar del control férreo que la Iglesia Católica mantuvo durante el medioevo,
Europa pudo experimentar un desarrollo inusitado de la música profana. En los siglos XIV
y XV, surgieron los cantos polifónicos (canto a dos voces). Mientras que la música religiosa
utilizaba el órgano, la música profana recurrió a la cítara, la viola, el laúd, violines, flautas
vida cotidiana del ser humano medieval. De igual forma en esta época surgió la música
feudal. Al crecer y desarrollarse la vida en las ciudades, la música pasó a ser parte
sonar en los lugares de reunión. De esta forma nace lo que hoy conocemos como música
popular urbana. Una parte esencial del canto medieval que no podemos pasar por alto, es el
canto juglar. ¿Cómo definir el canto juglar? ¿En qué recae su importancia? Citando a
Ramón Menéndez Pidal, José María Diez recoge su definición y explicación, sobre
23
Ibib, p, 49.
45
“Son los juglares profesores de la poesía musical como recreo
colectivo, el factor primordial en la creación de las lenguas
literarias modernas y el desarrollo de estas durante los siglos
iniciales; son los juglares, ajenos a la cultura eclesiástica y a
la lengua oficial latina, lo que en el siglos XI se nos muestran
en España.” 24
Llama la atención como Menéndez Pidal, disocia el canto juglar con la música
modernas. Esto nos hace ver que, más allá de trasmitir oralmente las tradiciones de la
época, el juglar era un poeta con habilidades artísticas e histriónicas, así como el dominio
bomba, guardan gran relación con el juglar, ya que de la misma forma se encargan de
adelantos antes mencionados, al igual que un público ávido de información pero carente de
medios para allegarla. Con el advenimiento del Renacimiento, lo que ocurre en la música es
predominio y contrario a los que muchos podrían pensar, no se trató de cultura de masas,
fue un mundo limitado a la nobleza y la emergente burguesía que pujaba por un espacio
24
Diez Borque, José María, El libro de la tradición oral a la cultura impresa, España, Editorial Montesino,
1995, p.16.
46
Capítulo III
El Areíto Taíno
“Anacaona, Areyto
Y Anacaona”
Según Robiou25 El areito era un ritual, a través del canto y el baile, donde se
rememoraba la historia taina. Añade el autor que dicha ceremonia, a nuestro entender muy
construían. Este es el caso de las maracas como reseña Thompson en su investigación sobre
la música puertorriqueña:
25
Robiou Lamarche, Sebastián. Tainos y caribes, Las culturas aborígenes antillanas, San Juan, Editorial
Punto y Coma, 2005, p. 93-95.
26
Thompson, Donald, Music Research in Puerto Rico en Educación, Río Piedras,
Universidad de Puerto Rico, octubre 1981, p.116.
47
En el caso del güiro, existen descripciones que lo acercan a la forma en actualmente
vez del peine de alambre. En el caso del mayohabao o tambor taíno (Oviedo se refería a
éste como mayohuacán), existe una diferencia fundamental al compararlo con el tambor
que conocemos hoy día; no se utilizaba el cuero, ya que no existían animales en la Isla lo
El baile era dirigido por un guía que cantaba unos versos de memoria, los que eran
repetidos por el resto de los bailadores. Malavet28 indica que los nitaínos eran los
responsables de dirigir los bailes y canciones que formaban parte del areito. Por su parte, la
27
Malavet Vega, Pedro, Historia de la canción popular en Puerto Rico: 1493-1898, Santo Domingo,
República Dominicana, Editorial Corripio,1999, p.99.
28
Ibid, P. 69.
48
Gran Enciclopedia de Puerto Rico señala lo siguiente sobre la organización que el ritual del
tainos. Claro está, su significado o razón de ser parte de los escritos que los cronistas
29
La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, Madrid, España, Ediciones R Tomo I, 1976,
p.77.
30
Fernández de Oviedo, Gonzalo. Cap. I del libro V.
49
La interpretación que hace Oviedo del areito podría interpretarse como su
percepción de lo que ve. ¿Entendía el cronista a los tainos para poder conocer sus
sentimientos o deseos con tal claridad? ¿Parte de suposiciones sin pensamiento? O acaso
Robiou añade, sobre las motivaciones para la celebración del areito, que durante estos se
contaba la creación del mundo taíno y sus personajes, sus guerras y los hechos más
memorables que atribuían a sus dioses y deidades. Así se mezclaba el mito y la realidad
para afianzar el espíritu valeroso que los taínos debían mantener si querían sobrevivir ante
sus enemigos. Ya a fines de su historia, los areitos taínos retrataron la llegada de los
médico brujo o “bohíte” la utilizaba en sus rituales de sanación. En su obra sobre los taínos
31
Ibid., ob. Cit., p.94.
32
Alegría, Ricardo, Historia de nuestros indios, San Juan, Puerto Rico, Departamento de Instrucción
Pública, 1969, P.46.
50
Cuando alguien enfermaba, se mandaba a buscar al bohite del
yucayeque, quien venía con sus maracas y sus cemíes. El
bohite tocaba al enfermo, cantaba algunas canciones, sonaba
las maracas, daba brincos y saltos, ponía sus ídolos y
amuletos sobre el paciente y pronunciaba palabras mágicas.
Como vemos la música taína, a pesar de parecer rudimentaria, representaba una
africanos que llegan a América, como los criollos base de las nuevas culturas e identidades
resultantes de las luchas independentistas. Ambos grupos sufren el yugo colonial y también
Bomba y plena. ¿Cuántas veces hemos escuchado esta frase dando la impresión de
que estamos hablando de la misma cosa? ¿Por qué no decimos danza y mazurca o rock y
soul? ¿Podría haber un elemento racial? Históricamente se ha asociado a la negritud con los
pensar que todos los esclavos hablaban el mismo idioma, tenían los mismos dioses y
33
Escabí Agostini, Pedro, El significado de la música en la sociedad indígena de las Antillas, Ponce, Puerto
Rico, Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, 1985, p.22.
51
Las primeras nociones sobre la música africana en América no se dan en tierra.
Según Lengellé es en los buques negreros, de camino en el Atlántico, donde se dan los
de grifo o válvula de escape para evitar, no sólo la melancolía, hoy traducida en depresión o
ya que dicho instrumento ocupa un lugar central en dicho ritmo musical. Ambos autores
señalan que son dos los tambores que sobresalen a la hora de ejecutar la bomba; uno
responsable del toque básico (encargado del ritmo) y otro que “repiquetea” o elabora
“bomba” es el canto y el baile. El canto tiene como finalidad invitar al baile, y a su vez, el
baile, surge del diálogo que se improvisa entre el tambor rítmico y el “repicador”. En otras
palabras la bomba es una amalgama de sucesos que ocurren en forma simultánea; por un
lado está el sonido, en comunicación con el movimiento, y por el otro, el toque rítmico del
34
Álvarez, Luis M. y Quintero, Ángel G, Bambulaé sea allá: La bomba y la plena compendio histórico
social. Documento en PDF. Recopilado de la Internet el 2 de noviembre de 2008, p. 1.
52
El origen etimológico de la bomba se remonta a África, tal como lo afirma Álvarez
Nazario:
América, con el consecuente desarraigo y sufrimiento que significó para poco más de
cultural de nuestra América, en especial el Caribe. Claro está, resulta un tema del cual no se
suele abundar mucho dado el discrimen racial, que aunque solapadamente, existe en nuestra
Isla. Entendemos que este obedece a un pasado esclavista que generalizó la tenencia de
esclavos en gran parte de la sociedad puertorriqueña, y que dio por bueno o “natural” el
trato inhumano hacia la figura del negro. Véase el caso de la Dra. Muñoz al minimizar la
35
Álvarez Nazario, Manuel, Historia de las denominaciones de los bailes de bomba en Revista de Ciencias
Sociales, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, Facultad de Ciencias Sociales, 1ro de marzo de 1960, p.
62-63.
36
Muñoz, María Luisa, La música en Puerto Rico, Nueva York, Troutman Press, 1966, p. 94.
53
La influencia ejercida por el negro en la formación de nuestro ambiente musical
obedeció, sin lugar a dudas, a una poderosa razón. El blanco, para quien la música servía
músico: el negro, en cambio, sin poder seleccionar entre las profesiones propias del amo,
volvía sus ojos hacia la música y su amor por ella le ayudó a descubrir una profesión
aquellos tiempos:
Para los autores la riqueza rítmica que encierran las distintas variaciones musicales
que convergen en nuestro Caribe estriba en la herencia africana, más que todo debido a la
propia naturaleza de la música africana. Esta se basa en la polirritmia (es un patrón rítmico
como el tambor, que provocan tales variables rítmicas. Esto no implica que el tambor no
fuese un instrumento privativo de los africanos. Las tres grandes culturas que se
37
Ibid, p.99.
38
Quintero, Ángel G. y Álvarez, Luis M., La tercera raíz, San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1992, p.45.
54
intersecaron en el Caribe tenían al tambor como uno de sus principales instrumentos. Sin
embargo es el papel que dicho instrumento juega en la música de dichas culturas lo que
caribeña es producto de nuestra herencia africana. Esta tiene mayor similitud con las
que con las culturas europeas que llegaron a América. De hecho, el sincretismo religioso,
producto del choque del catolicismo con las creencias africanas, se muestra a través de la
Por poco más de setecientos años, España experimentó la presencia del mundo
islámico, a través de una invasión que creó una resistencia por esos mismos siete siglos. A
pesar de los esfuerzos, de la Corona y la iglesia española, por borrar todo vestigio
musulmán de su pasado, lo cierto es, que inevitablemente su cultura quedó impregnada por
las costumbres, el arte y las ciencias que impusieron las autoridades del imperio islámico en
39
Ibid, p.202.
40
Figueroa Berrios, Edwin, Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico en
Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 21, octubre-diciembre 1963. P. 47.
55
la península Ibérica. Fue tal la importancia, de la conquista del territorio español para los
imperio:
imposible negar la influencia que la cultura árabe tuvo en España, dado que la primera tenía
unos cimientos mucho más profundos no sólo en términos cronológicos, sino también por
41
Fernández, Antonio., Llorens, M., Ortega, Rafael. y Roig, José, Formación humanística del Mundo,
Barcelona, España, Editorial Vicens-Vives, 1993, p. 137.
42
López Elum, Pedro, Interpretando la música medieval: Las cántigas de Santa María, Valencia, España
Universidad de Valencia, 2005, p.36-37.
56
El problema que encontramos, al seguirle la ruta a la influencia de la música
Iglesia cristina se opuso a aceptar cualquier vínculo con la religión musulmana, e inclusive
derrumbó, tanto en forma literal como espiritual, cualquier vestigio del mundo islámico que
cultura musical árabe en la región. A pesar de ello ha sido posible encontrar una marcada
vez una relación con la música puertorriqueña que ha pasado desapercibida a través del
57
traer aquí la música de una de esas cántigas-la 348- como
homenaje a Rafael Hernández, a quien tan hondamente le
preocupaba el origen de nuestra danza… Sin que se
equivoque-porque no la tengo- autoridad de técnico; tan sólo
como un aficionado que se apasiona hurgando en libros sobre
música y músicos, yo me gozo señalando en la referida
cántiga de Alfonso el Sabio un posible origen de la danza
puertorriqueña que la remonta hasta hace siete siglos. Tocar u
oír la música de las cántigas será como gustar el ritmo
inconfundible de una de nuestras danzas puertorriqueñas, con
su paseo, con su parte bailable, con su cadencia
inconfundible.45
Ciertamente, es posible que el autor pudiese estar equivocado en su apreciación del
origen de la danza puertorriqueña, ya que sobre su origen se han elaborado varias teorías.
de España. Un pasado, al que mayormente en términos musicales y por las razones antes
boricua ligada a las cántigas, la plena también es vinculada a dicha música medieval, en
relacionado con nuestra herencia africana, y con las clases marginadas de nuestra sociedad.
45
Quiñones, Samuel R., Otra versión sobre el origen de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Enero-marzo
1966, p.5.
46
López Baralt, Mercedes, Sobre ínsulas extrañas: el clásico de Pedreira anotado por Tomás Blanco, Río
Piedras, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000, p.102.
58
Este, a su vez, se repite en ritmos autóctonos como la bomba y las décimas dentro de
instrumentos musicales. Son precisamente las cántigas uno de los documentos históricos
que dan testimonio del enorme aporte de la cultura musulmana a la música española. Las
ilustraciones que adornan la citada obra muestran una gran cantidad de instrumentos
utilizados para acompañar la música del Rey Sabio provienen del mundo árabe:
47
Fanjul, Serafín, Al-Andalus contra España: la forja del mito, España, Siglo XXI Editores, 2000, p.185
48
Alejo Fernández, Francisco, Caballero Oliver, Juan Diego, González Rapela, José Luis, Moreno Hernández, Esteban y
Moreno Navarro, José Luis, Cultura Andaluza, España, MAD Eduforma, 2003, p. 337.
59
Estos apuntes, sobre los instrumentos árabes en la música española, es quizá el
único punto de encuentro entre ambas expresiones culturales que no puede ser rebatida por
los investigadores más escépticos de la música española, quienes niegan que ésta tenga una
onda influencia musulmana, puesto que España gozaba de una tradición musical antes de la
invasión musulmana.
Pero hay otra posible vía por la que la influencia morisca llegara a la Isla en una
forma más directa; la migración de sus descendientes como puerta de escape ante la
cristianismo. Sobre estos últimos, siempre hubo una sombra de duda sobre si en realidad
había un genuino acto de fe al dejar a un lado su religión. Muchos de estos fueron llevados
religioso disfrazándolo a través del culto cristiano. En el caso específico de Puerto Rico, no
hay constancia directa de la influencia mora en nuestra música pero si el Archivo Nacional
49
Quintero Rivera, Ángel G. Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México, Siglo XXI
Editores, 1998, p. 213.
60
de Madrid pone en evidencia la llegada, temprano en el proceso de colonización, de moros
a la Isla:
De todos los ritmos musicales de nuestra Isla, la plena resulta el más polémico a la
hora de encontrar sus orígenes. Son varios los pueblos que afirman ser la cuna de ésta.
También podríamos afirmar que la plena se asemeja al canto de los juglares en la Edad
música en Puerto Rico no reconocen al juglar como parte de nuestro folklore. Sobre su
50
Brau, Salvador, Puerto Rico y su historia: Investigaciones críticas, Valencia, España, Imprenta de
Francisco Vives Mora, 1894, p.340-341.
51
Malavet Vega, Pedro, Del bolero a la nueva canción, Santo Domingo, República Dominicana, Editorial
Corripio, 1988, p. 18.
61
Esto último, acentúa la importancia de estudiar la música partiendo del momento
de la Isla era sumamente bajo, lo que impedía a la mayoría de los puertorriqueños enterarse
del acontecer del país por medio del periódico u otro medio escrito. De igual forma eran
haber un teatro o cine cercano, muy pocos tenían los medios económicos para poder
disfrutar de éstos. Ello podría explicar la popularidad que adquirió, casi de inmediato, la
bochinche en el vecindario.
Sobre la interrogante con la que iniciamos el tema de la plena, Ponce es uno de los
pueblos que más insistentemente los historiadores y musicólogos señalan como la cuna de
la plena. El famoso compositor Augusto Coen narró en una entrevista su versión sobre el
origen de la plena:
fue contado por la tal llamada Carola, ya que Coen vivió cerca de treinta años en la ciudad
52
[n/d], Fue en Ponce…Augusto Coén relata el origen de la plena en Revista Alma Latina, San Juan, Puerto
Rico, Imprenta Venezuela, mayo de 1951, p.5.
62
de Nueva York donde puede haber coincidido con ésta o con su difunto esposo dado que el
famoso compositor, fue además un destacado músico al igual que el citado “Julio la Perla”.
Otra fuente, Ramón López, nos sugiere un personaje, que por su nombre podría ser
en la profunda marginación al que eran sometidos los negros o mulatos, recordemos que no
fue hasta el último tercio del decimonónico que ocurre la emancipación de los esclavos y
los profundos lazos que se crearon en Puerto Rico entre esclavitud y discriminación racial.
Por lo tanto era de esperarse que a comienzos del nuevo siglo continuase el clima de
por esas mismas razones que se asocia a la plena con las clases bajas, principalmente
montaña para radicarse en los centros urbanos, que comenzaron a expandirse a principios
del siglo pasado. De ahí que la música es un reflejo de las vivencias de una sociedad y no
meramente una expresión artística. Como afirma Tomás Blanco al referirse al “clasismo”
63
excepciones, a nadie se le ocurre exhibirla ante extranjeros, y
los que tal hacen no son nada bien mirados por muchos
espíritus de apolillada prosopeya que llevan bombo y levita en
el alma.54
¿Por qué afirma en forma categórica Blanco la negación de la plena como parte de
nuestra identidad nacional? Tenemos, en primer lugar, la falta de interés que habían
nuestra literatura costumbrista o “puertorriqueñista” la había pasado por alto. Blanco hace
una cronología de escritores y sus obras donde apenas se hace mención de la plena, si en
efecto, se nombra lo hacen limitadamente a vuelo de pájaro. Pero sin dudas, el aspecto
racial jugaba un papel importante en el trato que la plena recibía por parte de los sectores
Entonces, ¿Por qué traer el relato del norteamericano que visita la Isla y afirma la existencia
del discrimen racial para luego ponerlo en duda? A nuestro entender, radica en demostrar
que en realidad el temor del puertorriqueño es ser tratado como negro o mulato:
64
efectiva de la vida boricua, el decantado prejuicio se
manifiesta-a Dios gracias- paradójicamente tolerante y, en
definitiva de casos concretos, parece un eco ofensivo de
aberraciones forasteras.56
Con esta afirmación Blanco afirma que nuestro discrimen no es furibundo o
Klan o una Rose Park que reclame derechos de igualdad. Sin embargo, analicemos cuantos
gobernadores de raza negra han morado en la Fortaleza, cuantos presidentes del Senado
provienen de las barriadas negras de nuestro país o cuantos miembros del grupo Menudo
movían su afro al ritmo de la música. Ciertamente los libros de texto históricos que nuestro
sistema de educación han utilizado a lo largo del siglo pasado y el presente parecen borrar
de nuestra memoria histórica el racismo; dando a entender que éste murió con la firma de la
emancipación de los esclavos. Es posible que nuestra música nos ayude a rescatar la
historia perdida.
afirma al respecto:
65
Posiblemente esto trajo como consecuencia que la plena asumiera en sus letras la defensa
de los marginados, las clases pobres y los obreros que prácticamente carecían de derechos
laborales que le protegieran frente a las grandes corporaciones, principalmente cañeras; que
controlaban el capital, luego del cambio de soberanía del 1898. Ejemplo de ello es la
famosa plena Tintorera del mar. Posiblemente la hemos escuchado una y otra vez sin
sospechar qué evento originó la letra de ésta. En realidad son dos: la muerte de un abogado
parte de tres pescadores de raza negra. Más que convertir en héroes a dichos pescadores, la
puertorriqueños en una pequeña cintila periodística. Evidencia, quizás, de una prensa que
histórico en que vive quien escribe la letra de una determinada canción y las posturas que
éste asumía en términos sociales, políticos e ideológicos. Estos datos son sumamente
58
López, Ramón, Los bembeteos de la plena puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Ediciones Huracán,
2008, p.30.
66
encontramos letras que describen eventos de la vida diaria de las clases marginadas por la
aparenta compararla con la décima, en torno a la temática de sus canciones, pero al mismo
tiempo degrada a la plena como un mero chisme de arrabal. Todo esto pasando por alto el
aporte que hizo la plena a dar a conocer el folclore y la cultura puertorriqueña, más allá de
sus fronteras. Tal es el caso del famoso compositor y músico puertorriqueño Manuel
grabar discos en la ciudad de Nueva York. Si bien es cierto que “Canario” se distinguió
interpretando varios géneros musicales es la plena donde más se distinguió, como señala
Díaz Ayala:
exterior. Con el pasar del tiempo, otras figuras como Plácido Acevedo, Pedro Flores y más
reciente, al trabajo de la Dra. Muñoz, Mon Rivera (de quien haremos mención más
59
Muñoz, María Luisa, La música de Puerto Rico, Sharon, Connetticutt, Troutman Press, 1966, p. 90-96.
60
Ibid. p. 56.
61
67
de la plena, principalmente en la instrumentación. Sin embargo, al pasar el tiempo los
motivos de sus letras continuando siendo los mismos, aunque claro está, cambiando los
La danza puertorriqueña
antiguas y representa la síntesis de las tres piedras del fogón musical puertorriqueño.
puertorriqueña. El baile era quizás, la expresión cultural más popular del Puerto Rico
colonial español. A juzgar por las crónicas de la época, el puertorriqueño veía en el baile
una forma de olvidar sus penurias y aceptar la realidad que no podían cambiar:
61
Rodríguez, Augusto, Apuntes para la historia de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Julio-
septiembre 1979. P. 36.
68
La pasión del puertorriqueño por el baile tiene sus raíces en el devenir, no de
quinientos años de historia; se afianza mucho más allá en el tiempo. Sería mezquino no
expresaban a través de sus areitos. Bien fuera: ante la muerte de un cacique, el ataque de
los caribes o la opresión del español, nuestros tainos tenían en su danza una puerta de
escape ante una dura realidad. Además uno de sus instrumentos principales, el güiro, se
su milenario tambor, que solía contener en sus toques la agonía del desarraigo. Por su parte
España legó su guitarra. Pero no podemos ver a esta última como un símbolo de poder. El
criollo también vivía entre penurias. Las tres razas fueron víctimas de la esclavitud, bien
sea con cadenas o sin ellas, no podemos olvidar el régimen de la libreta como una forma de
puertorriqueña por primera vez. Este hace una descripción detallada del baile:
largo de nuestra historia. En muchas ocasiones servía para encubrir rituales religiosos,
62
Ibid, p. 67.
69
fraguar una conspiración o simplemente como un desahogo ante los abusos a que eran
persiste y tiene dos vertientes principales: el Grito de Lares y el ataque inglés a Puerto Rico
Quienes plantean esto insisten en que el constructo de una cultura propia no puede darse de
otra manera:
todo aquello que nos define como pueblo; y al hondar en la historia nos topamos con una
gran cantidad de pueblos que sucumbieron ante otros y aún así lograron subsistir,
culturalmente hablando. Grecia sucumbió ante el empuje del Imperio Romano, pero al
caída de Roma no contuvo la diseminación del cristianismo, inclusive dentro de las tribus
helénica, pero ha logrado subsistir ante el embate de poco más de quinientos años de
dominación extranjera.
gesta lareña. Sin embargo, si hay cercanía con los eventos acaecidos en Boca de Cangrejos,
cuando el general Ralph Abercromby intenta apoderarse de la Isla. La defensa que los
63
Meléndez Muñoz, Miguel, El tiempo y la cultura en Problemas de la cultura en Puerto Rico, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial cultural, 1977, p.42.
70
puertorriqueños hicieron ante los ingleses motiva a algunos a sugerir que éstos no lo hacían
en nombre de la Corona o España; su valentía tenía como objetivo defender la tierra en que
tenía.”
El citado Pepe era un criollo de Toa Baja que, como parte de las llamadas “Milicias
cualquier forma, sea o no sea este evento el punto de inicio de un sentimiento nacional, ya
este término dado que recibe influencias de otros géneros musicales que llegaron a la Isla,
gracias a su relación colonial con España. Claro está, recibe igualmente influencia de lo
africano e indígena. Pero hablando más en concreto sobre los posibles escenarios que dan
64
Quiñones, Samuel, R. Otra versión sobre el origen de la danza puertorriqueña en Revista del Instituto de
Cultura Puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, Enero-marzo
1966, p.5.
71
Inclusive, Quiñones plantea llevar tan lejano en el tiempo a nuestra danza a la época
de Alfonso X, el Sabio, durante el siglo XIII. Las llamadas cantigas, a las que ya hemos
estructura musical se asemeja a la danza puertorriqueña, por lo que el autor nos sugiere un
acercamiento entre ambas. Sin embargo, Quiñones no ofrece en su escrito evidencias que
nos sugieran que las cantigas hayan inspirado la creación de nuestra danza.
Cualquiera que sea su origen, con el pasar del tiempo, nuestra danza adquirió un
carácter aristocrático. Se hizo el deslinde de esta música y las otras que ya formaban parte
ante el ocaso de la danza como género popular en Puerto Rico, lo que de ser cierto, podría
explicar, aunque no justificar su posición. Decimos esto ante la creencia de que “todo
tiempo pasado fue mejor”. Cuando hablamos de “música del ayer”, lo hacemos, por lo
general, con un dejo de melancolía. Se asume que la música que surge posterior a la que
65
Pedreira, José E. Buena y mala música en Periódico El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 13 de enero de
1946. P. 20.
72
¿Cómo es la estructura musical de la danza puertorriqueña? Al escuchar y ver la
interpretación de una danza nos parecería correcto afirmar que se trata más de un ritual que
una mera pieza musical. Todo tiene que caer en su lugar, entiéndase la música y el baile.
Contrario a otros géneros bailables, donde existe una libertad para la improvisación, por
parte del bailador, en la danza hay una cierta rigidez que no da margen a nuevos estilos:
géneros musicales. La utilización del tresillo (el acomodo de tres notas en lugar de una lo
tan de moda en el siglo XIX. Esto último no impide que encontremos danzas con hondo
sentido patriótico o que apelen al surgimiento de una cultura definida, a su vez reflejo de
66
Camuñas, Jaime, La danza puertorriqueña: punto de partida sociológico en Revista Homines, San Juan,
Puerto Rico, Editorial Universidad Interamericana, vol.10, num.1, 1986, p. 277.
73
marcha Redención de 1882, obra con la cual corona su breve
labor creadora.67
magia del bolero envolvió a más de una generación con la seducción de sus letras, y el
sonido de las cuerdas. Eso no significa que el tema del amor fuera su única razón de ser. No
romanticismo como una forma de expresar los sentimientos y las emociones propias del
amor de pareja. Sin embargo, el bolero es mucho más que eso, y al igual que otros muchos
ritmos musicales merece un análisis profundo, sobre todo en lo referente al papel que jugó
Sobre los orígenes del bolero existen muchas controversias, máxime cuando fue un
contrario por ejemplo a la salsa u hoy día con el reggaetón, donde los artistas
67
Veray, Amaury, Vida y desarrollo de la danza puertorriqueña en Ensayos sobre la danza puertorriqueña,
recopilación de Rosario, Marisol, San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1977, p.28.
74
puertorriqueños han tenido gran preponderancia. Por haber tenido un temprano éxito,
muchos historiadores de la música sitúan en Cuba la cuna que vio nacer a este interesante
género musical:
primer lugar, al hablar de un “bolero cubano”, podría sugerir que existe más de un bolero o
más de un origen. Esto a pesar que la mayoría de los investigadores musicales sitúan en la
bolero español y el nuevo ritmo cubano. La teoría que impulsa a Cuba como el origen del
social y cultural fue más heterogénea que en otras colonias del Caribe:
75
como en muchos otros ritmos cubanos, el resultado de que la
melodía y el toque de tambor africano fueron puestos mejilla
a mejilla con música rural basada en Décimas (Versos de diez
líneas) españolas y melodía del sur de España. Por supuesto
que la coexistencia de procedimientos armónicos, melódicos y
rítmicos provocó su mezcla, que se realizo hasta el nivel más
profundo.69
un baile de salón con las connotaciones raciales que esto presupone. En el caso de Cuba el
régimen esclavista fue por mucho el más grande del Caribe, lo que inevitablemente dio
elemento taíno de éste? Nuestra interrogante va más allá de una maraca o un güiro; es la
búsqueda de una identidad del Caribe precolombino, representado en una expresión musical
esto es posible:
76
Aquí se pone en evidencia, que el análisis musical está altamente influenciado por la
ámbito caribeño, que en nuestro país hoy casi pasa desapercibido. De ahí nacen una serie de
tabúes, alimentados precisamente por las nuevas culturas de las que habla Moreno Blanco
que intentaron, al igual que en España, borrar nuestro pasado engordando el mito de lo
Al hablar del bolero y Puerto Rico intentamos explorar su origen, bien sea como un
otros lares. El término “bolero americano” se utiliza para distinguirlo de su pariente español
pero al mismo tiempo sugiere que éste, a pesar de muchas investigaciones que afirman su
origen cubano, en realidad pertenece a muchos puntos del Caribe e Hispanoamérica donde
países en los que caló como uno de los ritmos más populares del continente. Su llegada a
Puerto Rico, en esto coinciden muchos historiadores, ocurrió antes del cambio de soberanía
del 1898:
77
pudimos hacerlo, porque no sabíamos escribir música, éramos
músicos de tradición oral, y el señor se desconcertó…"71
Este relato, sobre el origen del bolero en Puerto Rico, coincide con las
investigaciones que señalan a Cuba como su gestor. Además, valida la creencia de que
dicho género tiene su génesis en la trova cubana. ¿Quiénes son Sindo Garay y Pepe
Como muchos otros géneros musicales, el bolero, dependió del fonógrafo y la radio
para lograr convertirse en una música de masas. Hasta ese momento sólo una parte reducida
71
Lam, Rafael, El bolero americano en Salsa Power, Revista electrónica en http: //www.salsapower. com/
editorials/bolero_americano.htm. Recuperado el 2 de diciembre de 2008. (El autor es un destacado cronista y
escritor cubano dedicado a la investigación de la música cubana, en especial la salsa como música procedente
de su país).
72
Gómez, José M. Guía Esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p. 14.
73
Malavet Vega, Pedro, Del bolero a la nueva canción, Santo Domingo, República Dominicana, Editorial
Corripio, 1988, p. 17-18.
78
Pero más que la radio, y posteriormente la televisión, es la vellonera (conocida
generalmente como rocola), a juicio de muchos cronistas y artistas, la gran responsable del
despegue del bolero como la música dominante de la Isla, durante gran parte del pasado
siglo. Estas tenían presencia en gran parte de los colmados y cafetines de puertorriqueños,
aquellas con una mejor posición económica, que acostumbraban relatar sus acontecimientos
diarios, así como la discusión de los eventos noticiosos que acontecían en el país. Uno de
popularidad que alcanzó el bolero y otros géneros musicales, además nos brinda una
oportunidad de explorar el bolero más allá del tradicional bolero romántico. Era la historia
de mucha gente plasmada en una canción. Indudablemente el bolero tiende a ser una
74
Moscoso, María Eugenia, La canción de rocola, Cuenca, Ecuador, Editorial El Conejo, 1999, p. 41.
79
Pero la historia del bolero y la vellonera en Puerto Rico no estaría completa sin
hablar de Felipe Rodríguez. Bautizado como “La voz” por el locutor Mariano Artau,
Rodríguez (1926) logró un éxito arrollador a partir de la década de los cincuenta con su
peculiar estilo de cantar el bolero, y sus temas que reflejaban el Puerto Rico de su época y
el temperamento del puertorriqueño que solía “ahogar” sus penas depositando quizás sus
únicas monedas en alguna vellonera del país. Temas como Golondrina viajera, El baldo,
La última copa, Debo y pagaré, Amor robado, Los Reyes no llegaron, Nieblas del
riachuelo y un sinfín de temas que parecían identificar las penas y las alegrías que
libro La vellonera está directa del musicólogo Pedro Malavet Vega. En su obra, Malavet
presenta la historia de la música romántica en Puerto Rico, a través del éxito arrollador que
radica en mantener su peculiar forma de cantar, pese a las nuevas corrientes musicales que
surgieron a lo largo de su carrera. Alternó la lista de éxitos de Puerto Rico desde Cortijo y
su Combo hasta Michael Jackson. Al analizar su vigencia como artista de primer orden,
podríamos concluir que “La voz” logró calar tan profundo en el puertorriqueño porque
cantaba lo que éste vivía. No eran temas muy rebuscados o frases demasiado poéticas que
80
Escucha Rafael te juro que no miento”
música popular, suele hablarse únicamente del artista que ejecuta la canción, y se olvida a
demuestra. Figuras como Juan Morell Campos, Pedro Flores, Silvia Rexach, Bobby Capó,
Felipe Rosario Goyco (Don Felo), José “Pepito” Lacomba, Rafael Hernández, Benito de
Jesús y Catalino “Tite” Curet Alonso, son sólo un ejemplo de la amplia cantera de
puesto que sabemos que nuestra lista es parte de un gigantesco catálogo de una pléyade de
carreras abarcaron prácticamente todo el siglo pasado, Rafael Hernández y “Tite” Curet.
investigaciones, puesto que su vida transcurrió hace más de un siglo, lo que magnifica su
figura más allá de la grandeza de sus canciones. En el caso de Curet su obra abarca, poco
menos, de los últimos cincuenta años de nuestra historia, por lo que su grandeza recién
Rafael Hernández, sino más bien visualizar como sus trabajos se ven influenciados por las
circunstancias históricas que le tocó vivir a cada uno y de esta forma meditar en torno a la
historia. Nacido en 1891, en el pueblo de Aguadilla, su vida está mediatizada por una serie
81
de sucesos históricos que trajeron cambios trascendentales al país. ¿Es posible que dichos
le tocó vivir la firma e instauración de la llamada Carta Autonómica del 1897, que otorgó a
los puertorriqueños, por parte del régimen colonial español, una forma de gobierno que le
permitía elegir un parlamento insular, y establecer tratados comerciales con terceros países.
Pero ese mismo Rafael vivió la Guerra Hispanoamericana y el cambio de soberanía, con el
que quedaba sepultada la referida carta y los poderes recién otorgados. Dicha guerra, quizá,
Pobreza que aumentó con la destrucción del huracán San Ciriaco, el 8 de agosto de 1899.
imposición del idioma inglés, como vehículo de enseñanza. Esta situación resultaba
chocante para niños, como Rafael, que solían esperar a los Reyes Magos, no a Santa Claus.
puertorriqueños, que huían de la miseria que se ceñía sobre los campos de Puerto Rico.
Este evento tocó de cerca al compositor, que así dio sus primeros pasos en la música:
82
oportunidad de interpretar una variedad de composiciones que
ofreció por todos los pueblos de la Isla.75
Marín. En menos de diez años fue reclutado por las fuerzas armadas durante la Primera
Guerra Mundial, y a su regreso del teatro de guerra decidió establecerse por un tiempo en
la diáspora:
canto a Borinquen y todo lo que representa el alma puertorriqueña. Con la gran dificultad
de expresar sus sentimientos a cientos de millas de distancia de la Isla. Esto podría llevarle
El alma viajera de Rafael Hernández le llevó a Cuba en varias ocasiones. Es por eso
que mucha gente, incluyendo a sus propios intérpretes, pensaba que era cubano y muchas
de sus composiciones como Cumbanchero o Cachita por mucho tiempo fueron catalogadas
como música cubana. Indudablemente sus estadías en la mayor de las Antillas, debe haber
75
Rodríguez Tapia, Ismael, Rafael Hernández Marín: Cantor de la afirmación nacional puertorriqueña, San
Juan, Puerto Rico, Publicaciones Yuquiyú, 2005, p. 44.
76
Colón López, Joaquín, Pioneros puertorriqueños en Nueva York: 1917-1947, Houston, Texas, Arte Público
Press, 2003, p.47.
83
composiciones como Capullito de alelí o Lamento borincano. Al regresar a Nueva York se
topó con un mundo distinto que en poco tiempo se enfrentaría a la mayor hecatombe
debemos acotar que este evento llevó al compositor a la música de corte patriótico,
entendiendo que gran parte de los problemas que enfrentaba la Isla radicaban en el
En 1932, Rafael Hernández, se trasladó a México, el tercer pico del triángulo del
bolero que completaban Cuba y Puerto Rico. Considerada una de las plazas más difíciles
creatividad:
La estadía de Rafael Hernández se extendería por diez y seis años. Allí realizaría
crearía algunas de sus más bellas composiciones como Desvelo de amor, Gondolero, ¡No te
77
Apuntes biográficos del compositor (1891-1965), Sala Museo Rafael Hernández,
Universidad Interamericana de Puerto Rico, p.4.
84
Gardenias y su inmortal Preciosa. Esta última parece ser parte de una antología en
conjunción con Lamento Borincano. Por un lado en el Lamento se retrata el anhelo del
felicidad que tanto espera, frente a la angustia y tristeza que enfrenta ante los embates de la
Gran Depresión, pero también producto del sistema político que no permite grandes
cambios. Por su parte Preciosa es una denuncia del coloniaje, matizada por la belleza de
Puerto Rico y el espíritu combativo de sus habitantes. De hecho surgió una controversia a
raíz de la frase “no importa el tirano te trate con negra maldad”, en referencia obvia a
Estados Unidos. El compositor accedió a cambiar dicha frase sustituyendo tirano por
autor a Puerto Rico en 1947. ¿Qué motivó tal cambio? No se trata únicamente de sustituir
afloraba en sus composiciones. Una posible explicación podría encontrarse en los cambios
económicos y políticos que la Isla había experimentado durante su ausencia. Puerto Rico se
Congreso de los Estados Unidos aprobó la Ley del Gobernador Electivo, que permitiría a
los puertorriqueños elegir su propio gobierno. Este aparente cambio ideológico tuvo sus
85
motivo de piquetes, en protesta por expresiones suyas que fueron interpretadas como una
polarizado, no podía entenderse por parte de sus opositores, como un genuino interés por
por estos hechos, y Hernández Marín viviría los últimos años de su existencia tratando de
Catalino “Tite” Curet Alonso nació en Guayama el 5 de octubre de 1926, dos años
después Puerto Rico comenzaría un ciclo de hechos históricos que cambiarían su derrotero;
el huracán San Felipe, La Gran Depresión y el Huracán San Ciprian, todo esto en menos de
un lustro. En esos días el capital absentista cañero controlaba la economía y la vida de los
78
Ibid, p. 66.
86
edad temprana la migración, en su caso al proletario Barrio Obrero. Todo ese cúmulo de
política y social a la que hicimos relación en el análisis de Rafael Hernández. Con todo ese
“Tite”:
Ante ese cuadro histórico, que pareciere cambiar cíclicamente cada diez años
(sabemos que en realidad la historia no opera como un cronómetro), Curet Alonso estaba
patrones que marcaran una ideología musical que evitara las contradicciones. Pero el
compositor pareció conjugar todos los procesos por los que atravesó Puerto Rico en uno
sólo, la necesidad de unir a los puertorriqueños. Tal parece que lo alcanzó en uno de los
79
Salazar, Norma, Tite Curet Alonso: Lírica y canción, Colombia, EMS Editores, 2007, p.32.
87
gordiano” prevaleciente en la música, y en particular la
música salsera, como punto social de encuentro y
conciliación.80
Al analizar el trabajo musical de Tite Curet vemos reflejado en sus temas toda esa
herencia africana. En un Puerto Rico, que parecería querer esconderla, puesto que no
hubiese sido necesario preguntar “y tu abuela a onde está”. De igual forma, en Curet
Alonso podemos ver esta vez en música la poesía negroide de Pales Matos, con quien
guardaba sólo la particularidad de haber nacido en Guayama. Pero Curet va más allá y
defensa de nuestra cultura en sus tres vertientes; africana, taina y española. Veamos una
Tabla #1
88
son la gente” sugiere que las clases
marginadas están fuera del relato histórico.
La introducción es una narración que ubica la
historia en el siglo XVIII.
La política Mi música Curet parece alinearse con el centro político
de Puerto Rico, representado por el ELA y el
Partido Popular Democrático (aunque
también podría entenderse como una negativa
a catalogar su música dentro de alguna
ideología política) “Mi música no queda ni a
la derecha ni a la izquierda”. Muchos ven en
esta canción el planteamiento central de
Albert Memin en El Retrato del colonizado.
Lo social Lamento de Relata las vicisitudes del desempleado.
Concepción Contrario a lo que podría pensarse, a través
de los programas de asistencia social, Curet
ve en el puertorriqueño a un ser trabajador
preocupado por el futuro de su familia. El
compositor creció en medio de crisis
económica que encaró la Isla en la década de
los ’30 y creció en un barrio evidentemente
trabajador.
89
fundamental. El eco probablemente se refiere
a las reuniones clandestinas que los esclavos
realizaban en las noches.
90
seleccionan la pareja correcta. Es un mensaje
escrito en una época donde el divorcio
constituía un tabú en Puerto Rico, bien sea
por cuestiones morales o por la fe religiosa.
La obra de Tite Curet Alonso fue mucho más extensa de lo que hemos podido
Tengo el Iddé, Dos jueyes, Cucubano, Tiemblas, Piraña, Estrellas de Fania, Felicitaciones,
La Cura, De todas maneras rosas, La esencia del guaguancó, Primoroso cantar, Pedregal,
latino, Planté Bandera, Reunión en la cima, La flor de los lindos campos, Vale más un
guaguancó, Tu loco loco y yo tranquilo, Chotorro, Mi desengaño, Con los pobres voy,
Amantes, La palabra adiós y Noche como boca é lobo, demuestran que gran parte de los
grandes éxitos de la salsa descansan en la mente de Curet, así como el constructo social y
cultural que tejió el género, se nutrió de las experiencias, que el compositor llevó a su
pentagrama.
Como podemos ver la temática de las canciones de Tite Curet es muy abarcadora, lo
que hace imposible describir su obra como romántica, patriótica, social o racial.
91
Evidentemente es esencialmente un compositor ligado a la salsa, pero su música expresó
prácticamente todos los ámbitos de vida personal y social de los seres humanos, encerrando
en ella las penas, las alegrías, los problemas, la cultura, la raza y el patriotismo. A raíz de su
trabajo y el nacimiento de la salsa como género musical debemos dejar una pregunta que
encierra la grandeza de Curet, ¿Pudo existir la salsa sin Tite Curet Alonso?
Capítulo IV
¿Qué es la etnomusicología?
Europa, a fines del siglo XIX. Este interés nace de la llamada música exótica, Se llamó así a
oído” que no se rige por notas musicales. Para Bruno Nettl la etnomusicología se define
como “La ciencia que trata con la música de los pueblos, fuera de la civilización
81
[n/d] La etnomusicología, definición y objeto de estudio en Gaceta Universitaria, UNAM, México, 14 de
julio de 2003, p.21.
92
occidental”.82 Esto podría hacer pensar que se menoscabe a la música no occidental, o por
el contrario, levante el interés por su estudio, partiendo de ideas nuevas que ameriten su
cultura”.
más allá de lo musical, al intervenir también en los procesos físicos, psicológicos, estéticos
y culturales que intervienen en la creación musical.83 Por su parte Kunst, señala que el
de todas las culturas del Mundo.84 En otras palabras, dicha disciplina pretende ver la música
como una parte integrar del ser humano, algo inherente a su cultura y naturaleza.
Una vez abordado su significado, es necesario comprender el por qué del término. Una
recae sobre los supuestos teóricos y métodos que la sostengan su validez. Una posible razón
es el entrenamiento de sus investigadores. En sus orígenes, y en menos grado hoy día, las
plantear al unísono un supuesto teórico. Lo cierto es que no puede abordarse por separado o
establecer más peso hacia uno o el otro. Es por eso que surgió el término, para establecer
que tanto la etnología como la musicología deben operar con el mismo peso. Es
82
Nettl, Bruno, Theory and Method in Ethnomusicology, Nueva York, The Freedom Press, 1964, p.1.
83
Hood, Mantle, The Ethnomusicology. Nueva York, Mc Graw Hill Book Co, 1971.
84
Kunst, Jaap, Musicología, un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, sus problemas, métodos y
personalidades, Amsterdam, Holanda, Amsterdam Press, 1950, p.98. El autor es un holandés, al servicio del
gobierno de su país en la isla de Java. Se dedicó al estudio de la música javanesa de gamelán.
93
precisamente ésta una de las virtudes de la etnomusicología, su doble naturaleza le brinda
etnomusicología parte de unos axiomas que le dan uniformidad como práctica científica, o
música dentro de las distintas sociedades que la practican. Sin embargo, el propio Pelinski
podría obedecer al hecho, que de todas las expresiones culturales, es la música la más
85
Pelinski, Ramón, ¿Qué es Etnomusicología? Documento publicado por la Universidad Jaime I en
www.sibetrans.com/actas/actas/_3/02_pelinski.pdf, Recuperado el 2 de marzo de 2008. El autor es un
destacado etnomusicólogo español, autor de varios libros sobre el tema y director de la revista digital Revista
Transcultural de Música.
86
Ibid, p. 1-2.
94
generalizada y practicada por todas las culturas del mundo. La música es utilizada en los
racionalidad eurocentrista, para dar paso al “otro” como fuerza igualmente capaz de
desarrollar ideas o tener creencias divergentes o diferentes, pero no por ello erradas,
música exótica, dando a su estudio un carácter etnográfico. La comprensión del por qué
existen otras formas musicales ayuda a erradicar los mitos que se fueron tejiendo, sobre
trata de retratar la cultura de un continente dejando a un lado a otros pueblos con igual
desarrollo cultural, aunque varia del europeo en sus formas sigue siendo un desarrollo. Eso
Asia, África o nuestra América. El problema del eurocentrismo radica en que éste se
87
Amir, Samin, El eurocentrismo: crítica de una ideología, España, Siglo XXI Editores, 1989, P.115.
95
únicamente el modelo eurocentrista es renunciar a la diversidad cultural y social que
por el individuo, pero destinadas al mundo social. Hoy día, ante los procesos globales, se
hace imperativo mantener la identidad social por medio del sostenimiento de dichas
planeta.
como dínamo para el cambio social, sino inclusive como constructo social. El poder de la
88
Marti I Pérez, Josep, Música y etnicidad: una introducción a la problemática en Revista Transcultural de
Música, núm. 2, 1996, ISSN: 1697-0101, p.9.
96
música pasa del simbolismo a penetrar la conciencia social, que a su vez dicta los valores
producto cultural, sino también surge de los patrones sociales que ocurren en el mundo. En
ese sentido, la investigación musical nos demuestra que ninguna cultura es estática. El
cambio y la dinámica cultural avanzan con los conocimientos aprendidos y las experiencias
ganadas a través del tiempo. Ocurre un cambio cultural cuando hay cambios en los
de los sonidos musicales. Se trata de una historia colectiva, partiendo de la música como
una expresión cultural masiva, contrario, por ejemplo, al teatro, la plástica e inclusive
histórico en el que se desarrolla. Es por eso que la historia de quienes la escuchan y a su vez
la reproducen puede verse reflejada en los sonidos o las líricas que le dan forma:
89
Pelinski, Ramón, Presencia del pasado en un cancionero castellonense, Barcelona, España, Universidad
Jaime I, 1997, p.41.
97
región del mundo. Los sonidos son referentes mnemotécticos
extremadamente fuertes que día a día se reconstruyen, ya que
el ser humano no cuenta más que con filtros psicológicos para
dejar de oír su entorno acústico. Tener en cuenta la
complejidad de los paisajes sonoros facilitará el estudio
histórico de los mismos. Como Eviatar Zerubavel (2003)
desarrolló, es necesario el recuerdo para ubicarse en un
presente y como parte de un entorno comunitario. Las marcas
sonoras y sonidos clave nos hacen formar parte de una
comunidad y al mismo tiempo los reconstruimos día a día.90
pasado lleno de miseria y pobreza en nuestra Isla. Al oír las notas de La zafra, de Richie
Ray y Bobby Cruz, nuestra mente recrea un pasado de monocultivo azucarero, que en
Puerto Rico arrastró cientos de miles de vidas, tanto esclavos como libertos, en un trabajo
persiguen la ideología estadista en Puerto Rico, cuando alguien comienza a rasgar en una
guitarra las notas de Verde luz de Antonio Cabán Vale. En fin, la música nos ayuda a
entender nuestro presente al mismo tiempo que evoca nuestro pasado como si tuviera la
investigación etnomusicológica no logra hacer conexiones entre una y otra música (un
ejemplo podría ser la música campesina y la música popular), la historia podría auxiliarnos
90
Woodside, Julian, La historicidad del paisaje sonoro y la música popular en Revista
Transcultural de Música, núm. 12, 2008, ISSN: 1697-0101.
98
Desafortunadamente la etnomusicología en Puerto Rico no ha tenido la
preponderancia que a nuestro juicio debía tener. Decimos esto por el rico pasado y presente
musical del que goza nuestra Isla. Salvo casos como los de el doctor Emanuel Dufrasne,
la Universidad de California en Los Angeles (U.C.L.A), han sido muy pocos los
sobresale la dirección del taller musical Paracumbé, organización que busca transmitir la
estudios han pretendido acercar el desarrollo musical puertorriqueño desde una óptica
del sonero:
91
Dufrasne, Emanuel, El Conde Negro: Música e identidad en el repertorio de Pete “El Conde” Rodríguez,
Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular,
recuperado el 2 de noviembre de 2008 de http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Dufrasne.pdf.
99
Dufrasne ofrece un giro distinto al análisis musical. Por lo general al analizar la música se
parte del compositor y no del artista. Este trabajo abre un espacio al cantante como un ente
el artista, es destacado por Dufrasne como una parte importante del mensaje que se quiere
consiste en su teoría sobre la raíz africana en prácticamente todos los ritmos folclóricos de
la música puertorriqueña. Hasta ese momento se planteaba que sólo la bomba y la plena
legado africano. Es más, cuando miramos las imágenes de nuestro tradicional campesino,
casi por regla general, se trata de un puertorriqueño blanco, acaso descendiente directo de
españoles o de algún extranjero que se estableció en la Isla, como aquellos que llegaron
92
Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, sabor y control: sociología de la música “tropical”, México, Siglo XXI
Editores, 1999, P.223.
100
bajo la Real Cédula de Gracias de 1815. De acuerdo a Dufrasne, es el elemento africano el
africano del cordófono93, que el investigador llega a dicha conclusión, intentando rescatar
un legado que para muchos ha sido robado o lapidado bajo el peso de la etnofobia.
es cierto, que la contestación a esta pregunta podría estar mediatizada por la subjetividad de
etnomusicología, tiene la ventaja de no tener que crear una hipótesis sobre la cantidad de
partículas que orbitan un átomo, puesto que la música no es un supuesto del que hay que
la inversa. ¿Surgen las prácticas musicales como consecuencia de los cambios sociales? O
acaso, ¿se rige la sociedad por el pensamiento musical. Veamos lo que plantea Jacques
Attali al respecto:
93
El codórfono es un instrumento de origen africano que consiste en un arco musical construido en madera
con una cuerda de alambre. Su peculiar sonido se obtiene al sujetar una pequeña calabaza que tiene una
abertura circular, que a su vez hace las veces de caja de resonancia. Se ejecuta en forma similar al violín al
rasgar la cuerda con una varilla.
94
Attali, Jacques, Ruidos, Transcripción de ponencia en Conferencia en el Ciber Salon Net, Londres,
Inglaterra, 2001, p.21. El autor es un destacado economista, escritor y político francés.
101
El argumento de Attali presupone que la música tiene la cualidad de predecir
eventos que ocasionan cambios o rupturas en los patrones sociales de los pueblos. Es que
violencia humana. Violencia que nació con la organización social de los pueblos cuando
¿Cómo la música lleva a cabo su predicción? O acaso se trata más que de predecir,
la violencia. Es por eso que existen diversos ritmos, melodías y géneros musicales. A lo
largo de la historia, la utilidad de la música pasó de ser estrictamente una forma de culto
religioso que se extendió hasta la Edad Media. A partir de ese momento, la música surge
como una necesidad del ser humano, y ya no es estrictamente una forma de culto, como
anticipo de lo que sería el Renacimiento y el fin del monopolio de la iglesia como forma
permitió a quienes hacían ésta de vivir de su arte. Era el preludio del nacimiento de la
cambios musicales surgen en forma posterior al cambio social, puesto que los recursos
95
Manuel, Peter, Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Nueva York, Oxford
University Press, 1988, p.17. El autor posee un doctorado en etnomusicología de la Universidad de California
(UCLA) y es catedrático del John Jay College.
102
musicales provienen de los adelantos que van surgiendo en la sociedad. Tratar de validar
uno u otro planteamiento podría ser una tarea difícil y posiblemente inalcanzable, dado la
inmediato, el Caribe, encontramos una gran variedad de géneros musicales, al igual que
rupturas y cambios sociales. Establecer que género o ritmo musical surge a consecuencia de
dichos cambios, o que cambios sociales ocurrieron con la aparición de una nueva forma
musical, podría ser virtualmente imposible dada la rapidez con que estos operan. Ante este
cuadro es factible establecer un punto intermedio entre ambas ideas como es el caso de
Giovannetti:
evolutiva que ocurre en ambas esferas. Esto lo podemos apreciar en el Puerto Rico que
surgió del proyecto “Manos a la obra”, cuando los nuevos sonidos urbanos, como el caso de
Cortijo y su Combo, surgieron como consecuencia directa del proceso migratorio del
campo a la ciudad, y de una economía agraria a una basada en la manufactura. Hubiese sido
96
Giovannetti, Jorge L., Sonidos de condena: sociabilidad, historia y política en la música reggae en
Jamaica, México, Siglo XXI Editores, 2002, p.70-71.
103
puertorriqueños, para lograr alcanzar la popularidad de estos nuevos sonidos, traducido en
identidad colectiva de los pueblos. En el caso de Puerto Rico, y el Caribe como su región
“natural” y “cultural”, los procesos de la construcción social ocurrieron bajo la sombra del
coloniaje, recibiendo sus habitantes el constante bombardeo cultural de las fuerzas que
dominante. De igual forma, fueron muchas las oleadas migrantes, que por diversas razones
llegaron al Caribe y también aportaron desde diversas perspectivas siendo la música una de
éstas:
A esa conformación social tan amplia y compleja, de la que habla García de León,
97
García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: el Caribe hispano musical: historia y contrapunto,
México, Siglo XXI Editores, 2002, p.190-191.
104
convirtiéndose en un polo de atracción, que afectaría la vida social y cultural de nuestra
región. En cuanto a la “emancipación de la música”, esta ocurre dentro del plano de los
cultura por el régimen esclavista, finalmente recibe la libertad, al menos en términos de sus
prácticas musicales. Eventualmente éstas lograron llegar a lugares insospechados como los
grandes salones de baile, llenados mayormente, por los descendientes de sus antiguos amos.
terminaba con el baile. Poco a poco el artista se percató de esto, y se dedicó a denunciar, a
través de sus notas musicales, no sólo el discrimen social, sino también un llamado a
mantener su identidad social, (no se confunda con identidad cultural), afirmando la pobreza
Con la década de los ’50, en el siglo pasado, comenzó un ciclo de denuncia y crítica
social que se ha mantenido hasta el presente, a través de los distintos géneros musicales que
han ido surgiendo a raíz de la “nueva música” que reseñamos en el párrafo anterior. En el
caso de Ismael Rivera, el “Sonero Mayor” estaba consciente de su papel histórico y así lo
Al pasar del tiempo la música de Maelo, cultivó en muchas de sus canciones, de las
que abundaremos más adelante en este trabajo, ese carácter revolucionario al que aduce el
radica en que precisamente muchos de esos artistas y compositores que han denunciado los
males que aquejan a la sociedad puertorriqueña, han sido a su vez víctimas del discrimen y
la marginación social. Desde los tiempos del Combo de Cortijo, cuando tocaba en los
majestuosos hoteles de San Juan, y él al igual que sus músicos, eran obligados a utilizar las
puertas de servicio para tener acceso a la tarima, hasta la negativa del gobierno de brindar
un espacio a los reguetoneros, a presentarse en el Centro de Bellas Artes, son muchos los
artistas que han vivido en carne propia los problemas que día a día afectan la vida de los
puertorriqueños. Lo mismo ocurría con Juan Albañil99 que construía esos edificios
Pero la música no sólo ha sido utilizada por las clases marginadas para elevar su voz
de protesta. De igual forma la clase dominante, con el beneplácito del estado, también tiene
su música “oficial”. Esta es importante en lograr lo que Skinner señaló, al plantear que la
98
Figueroa Hernández, Rafael, Ismael Rivera: El Sonero Mayor, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto de
Cultura Puertorriqueña, 2003, p.19.
99
La canción es de la autoría de Catalino “Tite” Curet Alonso.
106
sociedad utiliza el condicionamiento clásico para organizar el control del comportamiento.
ocasiones se utilizan los libros de texto, sin embargo, también la educación musical puede
sólo aquella música que coincide con los intereses de la clase dominante. Añade el autor,
descartar aquella música que atenta contra los intereses de la clase dominante, admitiendo
sólo la música clásica o música vanguardista creada por músicos de prestigio. Eso explica
que el estado invierta grandes sumas de dinero en festivales de música clásica, y a penas
deje caer migajas para celebrar festivales de bomba o plena, por su naturaleza “subversiva”
y que responde a los intereses de las es tratas más bajas. En el caso de Puerto Rico, se
recurrió igualmente a la música utilizando un lenguaje que apela más al “espíritu” que a la
ideología o la razón:
100
Torres, Jurjo, El currículum oculto, Madrid, España, Ediciones Morata S.A., 2005, 8va edición, p. 107.
107
de una fuente de música que ejerciese sobre el carácter de los
educandos la influencia bienhechora de tan hermoso arte. No
podía pasar inadvertido para nuestros educadores el unánime
reconocimiento de la música como instrumento de
inestimable valor psicológico, modificador del alma humana,
estimulante o apaciguador de las más complejas emociones y
venero compensador de las más inefables gratificaciones del
espíritu.101
modificación del “alma humana” y apaciguar “las más complejas emociones del ser
transmitía desde la Escuela del Aire música descriptiva de grandes maestros, a su vez
cámara, que tenía como objetivo “dilatar” la cultura musical del pueblo. Acaso no
concuerda esto con la tesis de Jurjo Torres, sobre los sistemas educativos del estado y su
Por otro lado una de las quejas principales de los que ejecutan la música de
comunicación masiva, como la radio o la televisión. Sus directores aducen que dicha
música no es comercial al no contar con el favor popular. ¿No será esto una forma de
101
Editorial Más música para las escuelas en El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 29 de octubre de 1944.
108
bienes materiales en la sociedad industrial. Touraine habla de
la sociedad programada porque el poder se centra en modelar
la personalidad y la cultura, en prever y modificar actitudes,
opiniones y comportamientos, “en entrar por tanto,
directamente en el mundo de los valores en vez de limitarse al
terreno de la utilidad. La importancia nueva de las industrias
culturales sustituye a las formas tradicionales de control social
mediante nuevos mecanismos del gobierno de los
hombres.”102
música no responda al interés de la gente, sino que la gente responda a los intereses de la
música. Se da la falsa impresión de hacer música que responda a las necesidades del
público, que redirige su ideario a lo que la industria dictamina como correcto o necesario:
cultura, aquella que no riña con las normas sociales aceptables para no subvertir el orden y
preservación de su poder. En el próximo capítulo vemos como una música y sus creadores
102
Torrego Egido, Luis, Canción de autor y educación popular (1960-1980), Madrid, España, Ediciones de la
Torre, 1999, p.146.
103
Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns, El cine y la música, Madrid, España, Editorial Fundamentos, 1981,
p.67.
109
Capítulo V
definiciones de lo que es amor”, de esa misma manera existe una gran cantidad de
opiniones y definiciones del término salsa, en este caso aplicado a la música. Más que un
género musical podríamos hablar de un proyecto multicultural cuyo génesis está localizado
fuera de los lindeles geográficos que aportan los elementos que le conforman. Veamos la
definición que ofrece el diccionario de la Real Academia Española del término salsa en la
acepción tres:
Esta definición es una de las pocas que no se refiere a la salsa directamente como un
104
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Edición núm.22 en www.realacademia.es,
recuperado el 2 de noviembre de 2008.
105
Diccionario en línea clave, http://clave.librosvivos.net, recuperado el 2 de noviembre de 2008.
110
En esta definición encontramos el elemento africano conjugado con el latino. Esto
Gran parte de los musicólogos e historiadores de la salsa apuntan hacia Puerto Rico
al hablar de los mayores exponentes del género en el Mundo. Entonces, ¿por qué no
llamarle música afro-puertorriqueña? No podemos olvidar que fue dicha nación quien llevó
la batuta de la música caribeña durante gran parte del siglo XX. Artistas de la talla de Mirta
Silva, Daniel Santos y Rafael Hernández, entre muchos otros, brillaron y se establecieron
comerciales y políticas entre Cuba y los Estados Unidos. Esto trajo como consecuencia un
vacio musical ante la incapacidad de Cuba poder seguir exportando su música, debido al
en el exilio continuaron con la música cubana, sobre toda en la ciudad de Nueva York. Es
tarea de continuar la tradición musical cubana pero esta vez fusionada con otros elementos
que le darían identidad propia. Esto trajo como consecuencia la indignación de gran parte
de los músicos cubanos, que veían en la salsa la usurpación de su música o lo que es peor
111
ritmo tienes que haber una nomenclatura, y la salsa no tiene
ninguna”, se argumentó en más de una oportunidad. Sin
embargo, el problema está en que la salsa jamás pretendió
erigirse como un ritmo específico, todo lo contrario: si la
salsa ha de ser la música que representa plenamente la
convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha
de asumir la totalidad de ritmos que acudan a esa
convergencia. La salsa pues, no tiene nomenclatura, no tiene
por qué tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un
simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una
forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias
que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el
barrio sigue siendo la única marca definitiva.”106
Ciertamente, más allá de ofrecer una definición del término salsa, Rondón, le otorga
credibilidad a su existencia. Frente a todas las críticas que experimentó el género, el autor
justifica su existencia ante la nueva realidad y mundo de aquel entonces. Las décadas
donde ocurre el nacimiento, desarrollo y apogeo de la salsa (’60 y ’70 del siglo pasado) son
unas de grandes luchas, conflictos y cambios sociales que se manifestaban en todos los
ámbitos en que se desenvuelve la vida de los seres humanos. Escapar de aquella realidad
era prácticamente imposible. Inevitablemente la salsa estaba matizada por todos esos
eventos y reflejaría en sus letras la realidad de la gente, quienes en última instancia están
condenados a sufrir las consecuencias de las decisiones tomadas por la clase dominante. La
echar una mirada al interior de aquel país y conocer su propia definición sobre ésta. El
106
Rondón, Cesar M., El libro de la salsa: crónica de la música del Caribe urbano, Caracas, Venezuela,
Editorial Normos S.A., 2007, p. 50.
112
denominado salsa, no es más que un nombre comercial creado
por las disqueras neoyorkinas para denominar la música
popular bailable, que tiene como base la música cubana de
sones y guarachas pero, a veces, fusionada con ritmos
caribeños como el merengue, el vallenato, la cumbia, la
bomba, etc., en los que se pueden descubrir, en ocasiones,
influencias rítmicas y tímbricas del rock.107
De las palabras de Ledón se refleja la indiferencia y el negarle identidad musical
podemos pasar por alto el enfoque marxista que el autor utiliza en su escrito. Obviamente el
choque político, producto de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, permea en su
música cubana. Lo cierto es, que el hilo conductual entre el son cubano y ésta se había roto
en el 1959. Diez años después del triunfo de la revolución cubana los músicos
de Nueva York.
género, apuntan a Nueva York o San Juan como la cuna salsera. Los versos con que
introducimos el tema pertenecen a uno de los éxitos de la Puerto Rico All Stars. Agrupación
salsera creada por el trompetista Juancito Torres como respuesta a la Fania All Stars que
pertenecía a la compañía disquera del mismo nombre con base en la “Gran Manzana”. La
107
Ledón Sánchez, Armando, La música popular en Cuba, Oakland, California, El Gato Tuerto, 2001, p.126.
113
Fania se había convertido en uno de los más grandes emporios discográficos en los Estados
de manifiesto, no sólo el lugar donde se origina la salsa, sino también, quiénes eran sus
culturalmente hablando, saltó sus fronteras naturales, dado los grandes procesos
York. El idioma español mantuvo su vigencia dentro de esos grupos migratorios, lo que
ausencia del lar nativo crea una valorización de la cultura e identidad que podría sobrepasar
generación de dicho grupo étnico en dicha ciudad e inclusive, no hablen español. Sin
embargo, en Puerto Rico no existe un evento que celebre la cultura puertorriqueña capaz de
lugar de origen de la salsa dado que es igualmente incierto su origen como género musical.
compositor Catalino “Tite” Curet Alonso, uno de los más importantes del último tercio del
salsa:
114
Definitivamente los músicos cubanos son los padres de la
música que hoy llaman salsa. Todo comenzó con la llegada de
los grandes músicos a la ciudad de Nueva York.108
A lo qué añade más adelante:
término situar en Cuba los orígenes remotos de la salsa y Nueva York, como la cuna de
ésta. El compositor va más allá al señalar que Puerto Rico entra al escenario salsero cuando
regresan los músicos boricuas que comenzaron dicha música en la gran orbe. El compositor
no da espacio a otros posibles escenarios. Esto levanta la encrucijada sobre como catalogar
la música que surgió en el Puerto Rico de la década de los cincuenta y sesenta del siglo
el punto de partida de la salsa y a Puerto Rico como la cantera que produjo la mayoría de
108
Silva Carmona, Manuel, ¡Salsa! En Revista Avance, San Juan, Puerto Rico, Año #2, núm. 57, 20 de
agosto de 1973, p. 17.
109
Ibid, p. 17.
115
Con Guadalupe se suma un elemento adicional al lugar de origen, qué o quién
impulsó la salsa. El elemento comercial jugó un papel importante. Contrario al son cubano,
buscaba mantener su identidad musical sin grandes variaciones en sus rasgos sonoros, la
salsa fue la convergencia de los ritmos caribeños con la música anglosajona del momento.
Esto implica que en la salsa no hay espacio para la ortodoxia musical, porque en realidad
que estaban expuestos los puertorriqueños y otros latinos que emigraron a Nueva York. El
temor a perder sus raíces culturales y la libertad de expresión que la música brindaba son
detonantes que movieron a sus músicos y compositores a nuevas temáticas en sus letras. A
110
Guadalupe, Hiram, Historia de la Salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial Primera
Hora, 2005, p.41.
111
Ibid.p. 42-43.
116
patriótica de aquellos que se ven forzados a abandonar su tierra, pero siempre con la
aquella ciudad. Mucho antes de que la salsa apareciera por primera vez ya había una gran
Estados Unidos ocurriera a través del servicio militar. Los puertorriqueños formaron parte
A pesar de haber comenzado el flujo migratorio hacia los Estados Unidos en el XIX,
nación, en especial Nueva York. Fueron varios los factores que provocaron que casi un
tercio de la población puertorriqueña en la Isla abandonara ésta para “embarcarse” hacia los
“niuyores” (término acuñado por los puertorriqueños para establecerse en Estados Unidos).
través de periódicos, la radio y el cine surtió efectos en un Puerto Rico que apenas iniciaba
así como iconos como la Estatua de la Libertad y el Empire State Building, entre otros
desvanecerían rápidamente ante la realidad que los empleos a los que podían aspirar la gran
baja remuneración económica lo que no permitiría el anhelado regreso al terruño, una vez
muchos, nuestro compositor más importante dentro de la música popular; Hernández llegó
a la gran urbe en los albores del siglo pasado. En la Gran Manzana éste dejó establecido
112
Scarano, Francisco, Puerto Rico: Cinco siglos de historia, Bogotá, Colombia, McGraw Hill Editores,
2003, p.860.
118
… durante esta primera estadía en Nueva York, participó de una
gira artística por los Estados Unidos con la banda Lucky Roberts.
Como hecho significativo de su capacidad para organizar y dirigir,
creó simultáneamente la Orquesta Hispanoamericana, nombre con
el que pretendió dejar claramente establecido el origen hispano de
la agrupación.113
Es importante destacar la afirmación que hace Rafael Hernández con el nombre
de su orquesta exaltando su hispanidad. Esa batuta fue tomada por muchos puertorriqueños
que defendían los derechos de otros inmigrantes, a pesar de los puertorriqueños gozar de la
ciudadanía americana a partir del 1917. Claro está, el hecho de tener dicha ciudadanía no
afirmación nacional fue el sello de distinción musical del autor de Preciosa. En primer
De igual forma muchas de las canciones que Hernández escribió mientras vivía en
dicha ciudad, eran de corte patriótico e inclusive político. Oh, patria mía, Mi patria tiembla
y Lamento borincano retratan el amor que el jibarito sentía por Puerto Rico, su oposición al
régimen político establecido por Estados Unidos en la Isla y la situación precaria en que
miseria que experimentó Puerto Rico durante la Gran Depresión. La realidad era que el país
norteamericana y el bloqueo naval al que fue sometida la Isla. Los grandes latifundistas
113
Rodríguez Tapia, Ismael E., Rafael Hernández Marín: Cantor de la afirmación nacional puertorriqueña,
Río Piedras, Puerto Rico, Publicaciones Yuquiyú, 2005, p. 47.
119
estadounidenses no eran muy diferentes a los españoles y nuevamente los monocultivos
canción y las posibles soluciones a tal problemática. Sin embargo, el poder de la música se
“Jibarito” caló más en la América Latina que las obras antes mencionadas, por la facilidad
que tiene la música para penetrar en todo público mediante las ondas radiales o en la
vellonera del cafetín de la esquina. Todo sin tener que saber leer o escribir.
Nueva York, fue Daniel Santos. El “inquieto anacobedo” llegó a dicha ciudad en 1930, en
plena depresión. Un caso poco usual, dada la situación imperante en los Estados Unidos,
esa válvula de escape se había cerrado para los puertorriqueños. Aunque sabemos de su
profundo sentimiento nacionalista, el Daniel Santos de esos primeros años tenía otros
intereses, máxime cuando sólo contaba con apenas catorce años de edad.
No fue hasta que fue llamado a formar parte de las fuerzas armadas que el cantante
dio un vuelco a sus ideales políticos, posiblemente debido al trato que recibió en la milicia
120
mismo ejército que utiliza las playas de su patria para
ejercicios militares. Uno de ellos lo grabó con su amigo Pedro
Ortiz Dávila "Davilita" titulado "Los patriotas", y otro
inspirado en el libro del Poeta Nacional de Puerto Rico, Don
Juan Antonio Corretjer "La lucha por la independencia de
Puerto Rico."114
La actitud asumida por Santos y Rafael Hernández, al igual que muchos otros
de los derechos, no sólo de la comunidad puertorriqueña, sino también del resto de los
independentista. A partir de ese momento la defensa de los latinos residentes en Nueva York
radicaría, en gran medida, en la puertorriqueña. La música llevaría sobre sus hombros gran
parte del mensaje que condenaría la discriminación étnica y racial a la que eran sometidos
los latinos en Estados Unidos. De hecho, José Luis González hace una afirmación que
Nueva York, durante la primera mitad del siglo 20, hubo un gran acercamiento entre los
121
destacaron puertorriqueños como Julio J. Henna (presidente), Roberto H. Todd y Manuel
sintonía de los músicos puertorriqueños con el son cubano y otros ritmos afrocubanos. En
el caso de la composición cumbachero de Rafael Hernández, mucha gente pensó que era
una canción cubana. En el caso de la salsa al considerar que los músicos puertorriqueños
son sus mejores exponentes podría tratarse de la larga relación que mantenían ambas islas
en los Estados Unidos y otros países de América. Luego de haber tenido grandes éxitos
junto a su famoso trío Borinquen, como Mochín del alma, Alma boricua y Laura mía,
116
Cancel, Mario R. y Feliciano, Héctor R., Puerto Rico: su transformación en el tiempo, San Juan, Puerto
Rico, Editorial Cordillera, 2008, p.205.
122
Mamita si tu lo vieras
qué cosa linda, que cosa mona.117
En el caso de “El Obispo” dicha canción fue motivo de censura por parte de la
Iglesia Católica. El disco que contenía el tema fue sacado de los estantes de venta y, tanto
en Puerto Rico como en Colombia se prohibió que fuera tocada en las estaciones de radio e
grabación. A pesar de tal escándalo no hay dudas que la plena fue dada a conocer por
Manuel Jiménez como nadie lo había hecho anteriormente. Además el género, antes de
Canario, sólo se conocía en los grandes arrabales de Ponce, Guayama, Puerta de Tierra y
otros pueblos de la Isla. Los centros sociales la proscribían hasta que Jiménez llegará de
gira directamente de Nueva York. Su figura había conseguido, por si sola, un espacio que
Otras figuras de la música puertorriqueña en Nueva York que merecen ser destacas
son los “dos titos”, Tito Puente y Tito Rodríguez. El primero llevó a la palestra musical al
timbal, instrumento que debe su gran popularidad a Puente, quien tocaba con gran
varias características, que sólo alcanzan muy pocos instrumentistas; dominio del
117
Cancel Hernández, Francisco, Canario y la plena en periódico El Mundo, 7 de mayo de 1955. P. 7-A
Suplemento sabatino.
118
Rodríguez Julia, Edgardo, Musarañas de domingo. Río Piedras, Puerto Rico, Editorial UPR, 2004, p. 110.
123
instrumento, creatividad, disciplina, personalidad, presencia escénica y el carisma para
sacar al timbal del ostracismo en la tarima y ser el centro de atención de los ojos y oídos del
espectador. Fue posiblemente uno de los primeros artistas en hacer el llamado “crossover”
en el mercado anglosajón con un éxito notable. Sin embargo, a lo largo de su carrera cultivó
con gran pasión los ritmos cubanos. Siendo ejecutante de un instrumento netamente
que cultivara otros ritmos como el jazz, donde se destacó como una de sus figuras más
importante, así como el swing de esencia norteamericana podría guardar relación con su
119
Collazo, Bobby, La última noche que pasé contigo, Río Piedras, Puerto Rico, Editorial Cubanacán, 1987,
p.264.
120
Guadalupe, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005, P. 193.
124
de una música que tenía sus raíces en la Cuba que le había hecho suyo. Es famosa su frase
toda la riqueza que encierra la música afrocubana o por qué no afrocaribeña. Su desprecio
no es hacia los salseros o su música. Eso sería una contradicción porque en último caso, se
hemos ya expuesto, sobre el propio significado del término y lo abarcador que éste es. No
obstante, y casi por tradición existen ciertas figuras del pentagrama musical puertorriqueño,
cuyos estilos y sonoridad los acercan más al género y merecen ser reseñados.
atención de nuestra historia ante la serie de conflictos que de éste se derivan. La década
comienza con una revolución nacionalista que provocó muertes, arrestos y censuras; la
guerra de Corea que arrebató de sus manos a cientos de hijos de madres, que en muchos
121
Calvo Ospirina, Hernando, Salsa: esa irreverente alegría, México, Editorial Txalaparta, 1996, P. 10.
125
casos ya no pudieron abrazarlos más; un nuevo proyecto político, el Estado Libre Asociado,
que por más de medio siglo ha mantenido un tribalismo que dejó atrás los tiempos
consenso. Tal pareciera que el caos merece ser reseñado mientras la normalidad duerme
bajo el manto del tiempo. Nuestra música popular es parte de esa normalidad del pueblo. La
masificación musical surge en esta década gracias a una serie de factores que merecen
reseñarse:
permite adquirir enseres como radios, tocadiscos, las famosas vitrolas y sobrarle
Durante las dos décadas anteriores la gran mayoría de las compañías disqueras
aportaban mucho al desarrollo del talento local, sino más bien promovían los
artistas extranjeros como por ejemplo los cubanos, Cuba dominaba el pentagrama
musical caribeño y sus vínculos con el capital norteamericano, más que nada por
representaba una gran ventaja para los artistas de la mayor de las Antillas. En el
de sus artistas, en Puerto Rico. El charro mexicano con guitarra en mano era una
126
marca distintiva de muchas de sus películas y las bandas sonoras fueron un
permitió a los puertorriqueños tener un acercamiento con sus artistas que hasta
ese momento sólo era posible tenerlo asistiendo a los lugares donde éstos se
Dada, a nuestro juicio, que ocurrió una explosión musical en los cincuenta, es
plausible encontrar artistas que rompieran con los cánones musicales de la época. Cortijo y
su Combo, en gran medida, dictó la pauta de lo que sería la música popular puertorriqueña
en buena parte de la segunda mitad del siglo XX. En su caso, Rafael Cortijo fue un
innovador musical y no una copia de lo que ya había. De forma casi irreverente, desafió al
poderoso son cubano interpretado la bomba y la plena como nadie lo había hecho,
elevándola a nivel internacional. Tal fue el impacto de Cortijo que forzó a profundos
122
Dufrasne González, Emanuel J., Innovación en la música puertorriqueña: una entrevista con Ismael Rivera
antes de su muerte en RMP Revista musical puertorriqueña, Año I #2, julio-diciembre 1987. P. 35.
127
Pero los aportes de Cortijo van más allá de arreglos musicales o sonoridad. Rompió con los
Rivera se convirtió en parte de una “revolución negra”, quizá olvidada u omitida en nuestra
Isla.
Mucho antes del surgimiento del “black power” en los Estados Unidos, un grupo de
representación del tradicional “jíbaro” era blanca y su música era una herencia española,
que esta música de igual forma debía ser revolucionaria. Debía forjar cambios, abrir nuevos
espacios, pero no debía perder su herencia negra. Era la gran oportunidad que la cultura
123
Figueroa Hernández, Rafael, Ismael Rivera: El Sonero mayor, San Juan, Puerto Rico, Editorial Instituto
de Cultura Puertorriqueña, 2003, p 19.
128
Encontraba respuesta. La bomba y la plena era parte de nuestra negritud, pero parecía
la forma natural en que era interpretada. No sabemos el papel que la televisión jugó en el
probable que ese nuevo mundo de las imágenes, necesitaba, del carisma que el combo
encerraba. La televisión distaba mucho del tradicional “night club” con sus luces apagadas,
los músicos sentados, inexpresivos, cantantes estoicos regidos por un libreto inviolable. En
cambio el combo era un tanto irreverente, coreografías, un sonido más agresivo, soneos
televisión buscaba. El público se identificaba con todo aquello que le resultaba parte de su
129
discos. Temas como El bombón de Elena, Quitate de la vía Perico, maquinolandera, El
negro bembón, etc. Son sólo algunos de sus grandes éxitos. Todos ellos fueron vocalizados
por un entonces joven, Ismael Rivera. El llamado “Sonero mayor” pasó a ser un icono
éxitos, tanto con la Orquesta Panamericana de Lito Peña como el Combo de Cortijo, con
con Cortijo haciendo la música que realmente le identifica e identificaba al mundo que le
vio nacer y crecer. El resto fue una historia agridulce que fue detenida en 1962 al acusar al
dúo de contrabando de narcóticos. La justicia fue inmisericorde con una sentencia de cinco
años de cárcel que pareció cobrar todos esos años de desafío e insolencia musical en contra
125
Pagano, Cesar, Ismael Rivera: El sonero mayor, Colombia, Ediciones Antropos, 1993, p. 48.
130
guerra de Vietnam, los Beatles, la masacre de Tlatelolco y la protesta de los atletas negros
en las Olimpiadas del 1968, protestas en contra de la guerra, los hippies. Un mundo
totalmente distinto y una música igualmente nueva. Es función del educador ilustrar al
estudiante sobre como la realidad histórica juega un papel importante en el mensaje que se
quiere llevar a través de una pieza musical. La música no se da en un vacio o dentro de una
burbuja de cristal. Responde al medio social, político e inclusive económico que rodea a
quien escribe.
que Cortijo había dado un poco más de alegría y el que ahora se enfrentaba a una
expresión dinámico y masivo. Cortijo perdería su sitial en la música popular, mientras que
injusticias que oprimían a las clases marginadas, entiéndase las grandes masas, y el desafío
al orden establecido. Esto último Cortijo ya lo había hecho a través de su forma de hacer
época. Sin embargo, la temática musical que Cortijo había esbozado durante su carrera,
antes de su incidente con la justicia, apelaba al humor y situaciones del diario vivir que
poco a poco dejaban de ser pertinentes a la nueva realidad social que surgió en la década de
los 1960.
era responsable de sus éxitos? ¿O el Combo era Ismael? Resulta imposible menospreciar el
131
trabajo de Cortijo. Su genio musical es imposible de relegar a un segundo plano. El
problema fue uno mayormente de adaptación y evolución. Mientras Cortijo se mantuvo fiel
a su estilo original, Ismael recurre a intercalar otro tipo de elementos rítmicos latinos al
década de los 1950. Sobre esto, Gómez señala lo siguiente, respecto al trabajo musical de
Ismael y que se unía al ya famoso “Sonero Mayor”, serviría para establecer su ruptura
definitiva de Cortijo. Su unión a figuras como Charlie Palmieri, Tito Puente y Javier
Vázquez darían un nuevo derrotero sonoro que le permitió mantener su vigencia, aunque
quizás no su autenticidad. El salto al sello Tico, el que a su vez fue adquirido por la
126
Gómez, José M. Guía Esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p.60.
132
limitaba la creatividad que había demostrado en sus años con Cortijo. Ahora lo urbano se
imponía a lo caribeño. Claro está, eso no impide que deje del todo la maña y sapiencia que
Las Caras lindas o La Perla. Su defensa de la negritud choca con la falsa creencia de un
barrio capitalino, rompe con el oficialismo que reza la igualdad de los seres humanos. Para
Deslingar quienes son los primeros exponentes de la salsa es una de las tareas más
difíciles que enfrentamos debido a las similitudes que hemos ya expuestos entre dicho
género y otras vertientes musicales del Caribe antillano. No obstante existen unas variables
que dan luz al final del túnel. La estructuración de los grupos musicales es una de ellas.
127
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles of Salsa Music,
Michigan, MI Disertation Services, 2005, p.20-21.
133
Del trabajo de Lankford se desprenden dos tesis principales. En primer término que
sextetos, septetos o conjuntos cubanos, cuya estructura básica consistía en guitarra, tres,
segundo lugar el trombón ofrece una dimensión sonora marcadamente distinta al tradicional
son cubano. Ciertamente ya el trombón era utilizado en las grandes bandas de los años 1940
y 1950. Sin embargo, su sonido sobresale aún más en el conjunto de salsa al limitar la
Otras dos variables que no podemos pasar por alto es el contenido de las letras
dentro del género salsero y la forma en que se arreglan los números musicales:
marcada entre la salsa y los ritmos afrocubanos. La temática de las canciones en la salsa va
nacionalidades. Situación que no fue vivida en el Caribe (principalmente Cuba), sin que eso
sus arreglos responde igualmente a la necesidad de llevar su mensaje con la misma dureza
con que eran tratados sus exponentes. La selección de las figuras salseras no responde
128
Romero, Enrique, Salsa el orgullo del barrio, Madrid, España, Celeste Ediciones, 2000, p.12.
134
necesariamente a su popularidad u otras consideraciones, que no sea, como su trabajo trazó
los parámetros que aquí exponemos y cómo su música podría servir como un ejercicio de
análisis histórico del momento en que estos desarrollan sus propuestas musicales.
conocemos como salsa. De éstas se desprenden las distintas variantes que conformaron los
grupos musicales que se dedicaron a interpretar el género salsero. Willie Colón, Eddie
Palmieri y Ray Barreto, son tres figuras emblemáticas en la historia salsera y establecen un
orquesta de acuerdo al arreglo de turno. Por su parte Colón se aferraría a sus trombones
entre el ayer cubano y el presente puertorriqueño o latino. Mantiene una estabilidad que
pocas veces fue trastocada y de serlo así, no se deberían a sus propias acciones.
Al hablar de Willie Colón nos topamos con una serie de imágenes que van desde las
apacibles montañas donde discurría la vida del jíbaro puertorriqueño hasta las penumbras
“malote” se caracterizó por pintar cuadros con muy pocas pinceladas rosadas de la realidad
que le había tocado vivir, producto de la marginación que le imponía el getto a los
puertorriqueños y latinos establecidos en la “Gran Manzana”. Su reto fue dual; por un lado
hacer frente a los responsables de tal situación y retar los estándares musicales de su época.
135
algo tangible chocó con la opinión generalizada en el sentido de que ésta era meramente un
disfraz comercial:
York. Obviamente pasó a ser miembro bonafide de las penurias de una migración que
erróneamente pensado, dentro y fuera de Puerto Rico, el hecho de ser ciudadano americano
por nacimiento, no privó a los puertorriqueños de las penurias de la migración. Su lucha por
ocurre en las calles del barrio. Su enfrentamiento con otros grupos que comparten sus
vicisitudes son recogidas en el West Side History y Colón está al tanto de ello.
turno. Ciertamente hay marcadas diferencias entre sus trabajos con Héctor Lavoe, Rubén
Blades, Celia Cruz o su obra como cantante. Sin embargo, la grandeza de su música, a
nuestro entender, radica en el reto constante que lanza a los patrones musicales, sociales o
129
Quintero Herencia, Juan C., La máquina de la salsa: Tránsitos del sabor. San Juan, Puerto Rico, Ediciones
Vértigo, 1999, P.130.
136
vientos, tiene su origen en la fascinación que éste sintió al escuchar los trabajos de Mon
Rivera. La fórmula del llamado “Rey del Trabalengua” fue adaptada por Willie creando un
Willie Colón parecía estar consciente, no sólo de sus limitaciones como músico,
sino también del inconformismo que sentían las comunidades latinas en los Estados
olvidar que la música de Willie surge en los momentos más álgidos del posiblemente
movimiento contracultural más importante de la historia de los Estados Unidos, los hippies.
Pero él músico no se siente identificado por éste. Ve dicho movimiento como una forma de
libertinaje y no libertad. Es totalmente exógeno a la cultura latina, dejando a éste como una
130
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1995, p. 61-62.
131
Colón, Willie, The Hustler, New York, Fania Records [LP], 1968.
137
Lo que a nuestro entender pretende Willie a través de su música es motivar a la
obedece al cuadro, no pintado por él, sino por gente, que contrario a Willie, no provienen
Su compromiso, en primera instancia con el barrio y luego con la comunidad latina, así
como las clases marginadas ha sido una constante en su trayectoria musical. Si bien es
cierto que sus primeras grabaciones se nutrían de la violencia vivida en las calles, más
adelante se adentra en sus raíces culturales fusionando su sonido distintivo con la bomba,
puertorriqueño, tocado por Yomo Toro, revolucionó una vez más la música latina y mostró
132
Rondón, Cesar M. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano,
Venezuela, Ediciones B, 2007, p. 105.
138
Colón. En este caso el barrio no es visto desde sus amenazas,
sino desde sus expectativas, ese mundo de ilusiones y
esperanzas que, al igual que la violencia persiste con una
insistencia desbordada en la vida cotidiana.133
De esta primera etapa como artista, no hay duda que gran parte del éxito inicial de
Willie Colón se le debe a Héctor Juan Pérez Martínez, mejor conocido por Héctor Lavoe.
Era un cantante “natural” y ayudó a proyectar la malicia que contenía el proyecto musical
de Willie. Pero Héctor contribuyó con algo más, su apego a la patria, contrario a Colón,
Lavoe nace en la Isla y emigra a Nueva York. Lleva en su mente la viva imagen del jíbaro
133
Ibid p. 105-106.
134
Guadalupe Pérez, Hiram. Historia de la salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial Primera Hora, 2005, p. 33.
135
Colón, Willie, Asalto Navideño Vol.1, Nueva York, Fania Records, [LP], 1971.
139
de tal éxito que la disquera Fania lo institucionalizo en su gran parte de sus
podemos pasar por alto la importancia que tuvo la música jíbara en la formación
Borinquen te quiero
porque en ti nací
y en ti fue que vi,
el resplandor primero.
Yo te soy sincero
una enardecida
serás bendecida
aunque en ti moriré
pero yo te cantaré
desde la otra vida
pero yo te cantaré
Borinquen desde la otra vida.136
Esta canción, que es precisamente la que abre el repertorio de temas de dicho disco,
esperanza. Es la esperanza del emigrante de efectuar el retorno a su tierra aunque sea en sus
140
añoraba el Puerto Rico dejado por los que fueron obligados e emigrar. Sin embargo, esta
sea posiblemente la primera que deja de ser un canto lastimero y adquiere una visión más
positiva ante su realidad, creada por la ausencia. Irónicamente su intérprete regresó a la Isla
la espalda a Lavoe. Muchas pueden haber sido las circunstancias que motivaron el fracaso
del concierto, pero ciertamente, el cantante lo interpretó como un rechazo del pueblo al que
tanto había profesado un apego que la distancia no había podido borrar. El resto del disco
Asalto navideño contiene otra serie de canciones que son un retrato costumbrista de la
navidad en Puerto Rico. Sin embargo, el tema más exitoso fue La Murga dedicado a
Panamá, con sobrada razón dado el gran arraigo que la salsa alcanzó en dicho país.
Dos años después de grabar los discos más exitosos del binomio Colón-Lavoe, Willie
decide romper su orquesta e iniciar una nueva etapa como productor musical, lo que le daba
una mayor flexibilidad para dedicarse a experimental nuevas fusiones y sonidos que la
Blades y los mensajes esbozados en dicha propuesta. Un trabajo que no puede ser pasado
por alto es su producción junto a Mon Rivera, quien posiblemente fue la influencia más
grande que tuvo Willie Colón para decidirse por el trombón como la base del sonido de su
137
Guadalupe Pérez, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005. p. 35.
141
orquesta. Efraín Rivera Castillo, el verdadero nombre de Mon, tiene la distinción de ser el
un plenero puro y no cultivase, al menos en su obra más visible, otros ritmos caribeños. Sin
Se chavó el vecindario, producido por Willie Colón, repitió la fórmula sonora de Mon,
aunque con un sonido un tanto más agresivo al arreglar los números musicales en un
tiempo más rápido. Tuvo la virtud de devolver el lustre a una de las figuras más
plena puertorriqueña:
138
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles
of Salsa Music. Michigan, UMI Disertation Services,U.S.A. P.31-32.
142
Curet Alonso serían bien recibidos en países como Venezuela
y la República Dominicana.139
Luego de finalizar su etapa junto a Rubén Blades, Willie Colón emprendió su
carrera como solista con igual éxito, aunque con muchos detractores que criticaban su
capacidad vocal. Entendemos que precisamente sus logros como solista radican en no
copiar estilos y proyectarse tal como es. De igual forma el sonido de su orquesta cambió
los riesgos que compartía la humanidad, temores que nos han acompañado hasta nuestros
días, con la utilización de armas de destrucción masiva y el riesgo ambiental que representa
menos de diez años había ocurrido el accidente nuclear de Three Miles Island en Estados
Unidos y casi proféticamente ocurriría uno dos años después en Chernobyl, en la extinta
Unión Soviética. Paralelo a ello, durante el mandato del Presidente Ronald Reagan se
139
Mercado, Roberto, Mon Rivera: un subestimado genio de nuestro folklore afrocaribeño. Recuperado el
28 de diciembre de 2008, de http://www.laconga.org/rm_MonRivera.htm.
140
Lowe, Karen, Los Nuevos rumbos de Willie Colón, El Mundo, 27 de enero de 1985. P. 94.
143
destinaba gran parte del presupuesto estadounidense al desarrollo de nuevas armas en
articulado e inclusive lo admite en una de sus estrofas “En esos tiempos me daba gracia
pues un teeneger lo sabe to”. Esta grabación es la primera que realizó Colón luego de su
salida del sello Fania lo que podría explicar la transformación musical que éste
tenía mucho peso a la hora de escoger repertorios o sonidos. En el caso de La Era nuclear,
Willie Colón lanza un desafío a las grandes potencias sobre el fin que podría experimentar
Desde el punto de vista musical La Era nuclear es una plena innovadora y vigente a casi
141
Colón, Willie, La era nuclear en Criollo, Nueva York, B.M.G. U.S. Latin, [LP], 1984.
145
Respecto a plenas en la salsa, entre muchos posibles
ejemplos, nos parece especialmente impactante La era nuclear
de Willie Colón de su LP Criollo del 1984 de tema socio
ecológico aún tan vigente, que reproduce la tradición épica de
la plena, no sólo sus ritmos. La bomba y la plena marcan
también mucho de la Nueva Trova, el rock isleño, el rap y el
pop.”142
Además de Criollo, vale destacar su próxima grabación Tiempo pa’matar donde la
canción del mismo nombre critica la prepotencia del gobierno, el estadounidense en éste
caso, en determinar quien vive y quien muere, así como el reclutamiento de jóvenes latinos
Alrededor de esta enfermedad se tejieron una serie de mitos, como las formas de
adictos a drogas. Willie Colón intenta, a través de Simón (composición de Omar Alfano),
ilustrar la verdad sobre el sida y la necesidad de tolerar la diversidad que existe entre los
146
Al analizar la figura de Willie Colón vemos una constante en él, una continua
evolución musical y la experimentación con nuevos ritmos, letras y sonidos. Conocía sus
barrio que le proporcionó las vivencias que dieron paso a su carrera. Con Willie se define la
salsa como música urbana. Su genio musical ha sido reconocido en los Estados Unidos,
más allá de las poblaciones latinas, indudablemente debido a la universalidad de gran parte
de los pianistas de la salsa y el jazz latino. Nacido en Nueva York en 1936, comenzó a tocar
piano de la mano de su hermano mayor Charlie a los ocho años y tocó en su primer
concierto clásico a los once años en el Carnegie Hall. Su formación clásica estaría presente
en su música, así como su afición a la percusión. Ya, a los catorce años, tenía su propia
orquesta presagiando el genio musical que sería varios años después. A temprana edad tocó
con grandes figuras como Johnny Seguí, Vicentico Valdés y Tito Rodríguez. En 1962
funda, a juicio de muchos, una de las orquestas más impactantes en la historia de la música
latina “La Perfecta”. Dicha orquesta, fundada en 1962, rompió con el patrón imperante en
los comienzos de la década de 1960 con las charangas donde sobresalía la flauta y los
Ismael Quintana y el trombón de Barry Rodgers en su orquesta, siendo estos los pilares de
un nuevo sonido que impactó al público latino. De hecho, los trombones sobresalían en la
147
sección melódica de los metales dando un sonido poco convencional y surgió una
impacto se extendió más allá de su disolución, marcando el derrotero que seguirían los
nuevos grupos musicales, tanto en Nueva York como en Puerto Rico y el Caribe. Sin
embargo, el genio creador de Eddie Palmieri seguiría buscando nuevas formas musicales,
tanto dentro de la salsa como el jazz latino, del cual también fue una figura importante
reconocida; que grabo, entre muchos otros, con figuras inmortales del jazz como el
vibrafonista Calt’Jader.
144
Lankford, Andrew B., The Integration of the Trombone into the Conjunto Ensembles of Salsa Music, Michigan, UMI
Disertation Services, 2005, P35.
148
…Vamonos pa’l monte de Eddie Palmieri (1971). Este tema
cuyo coro (lema y aforismo) invita irse al monte para vacilar,
propone “el gozo como antídoto” a una realidad social que no
se puede cambiar.145
Sin embargo, podría existir otra visión sobre el mensaje posiblemente intrínseco en
la obra de Palmieri. Hay números musicales en su repertorio que entretejen una constante,
la falta de libertad del ser humano. Libertad en todos los ámbitos, no solamente política
Nueva York. Al decir “y fue aquí donde nací” podría tomar la defensa de los
puertorriqueños y latinos nacidos en los Estados Unidos, al igual que otros grupos de
inmigrantes, y que son víctimas del discrimen étnica y sometidos en trabajos de pobre
remuneración. De igual forma podría plantearse el problema político de Puerto Rico, en una
por derecho propio considera suya. La canción también aduce a una nueva forma de
145
Otero Garabis, Juan, Nación y ritmos: “descargas” desde el Caribe, Río Piedras, Ediciones Callejón,, 2000, p. 49.
146
López de Jesús, Lara I., Encuentros sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, México D.F., Siglo XXI Editores, 2003, p.124.
149
explotación de la mano de obra, principalmente en el llamado Tercer Mundo donde se
se refiere Palmieri, podría ser una metáfora que ilustra su carrera musical. Su irreverencia
frente a las grandes disqueras que imponían sus criterios sobre qué música hacer, lo había
llevado a un casi ostracismo discográfico. Joyas musicales como los discos grabados en
temas sociales y nuevas fusiones y experimentaciones sonoras, son precisamente las bases
sobre las que sostendrá la salsa una vez comienza el descenso del furor causado por ésta.
En 1973 Eddie Palmieri crea uno de las obras más impactantes de la discografía
salsera en la historia Sentido. Dicho LP contó con un grupo de músicos de primer orden que
posiblemente sólo un genio como Palmieri podría reunir y dirigir. Considerada como una
obra épica de la discografía latina, surge en medio de la crisis petrolera de esos años, que
como es de esperarse, afectó la industria discográfica, ante los problemas económicos que
147
Quintero, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México,
Siglo XXI Editores, 1999, p. 340.
150
enfrentó Estados Unidos en dicha época. La grabación fue hecha bajo una nueva casa
Puerto Rico. Esta canción evoca el canto lastimero de los que contemplan la patria en la
151
poéticamente, en una serie de adjetivos que describen la Isla inevitablemente llevándonos a
pocas veces pensado en un país donde la migración se perfila como una opción y no una
corrientes migratorias como la dominicana o México y Centro América. Sin embargo, causa
el mismo efecto en quien lo sufre. Al respecto del tema plantea Rodríguez Julia:
148
Palmieri, Eddie, Puerto Rico en Sentido, Nueva York, Mango Records, [LP], 1973.
149
Rodríguez Julia, Edgardo, Biografía de una idea que enloqueció de amor en Mapa de una pasión literaria,
Río Piedras, Puerto Rico, Editorial UPR, 2003, p.223.
152
En términos musicales Puerto Rico presenta un sonido magistral digno de una pieza
clásica. Los trombones dictan la melodía, destacándose Barry Rogers y un solo de trompeta
Latin Music. Este disco es una mezcla de las calles del barrio con los sonidos alcanzados
por el más exigente director de una sinfónica vienense. Basta escuchar el tema Un día
bonito para darnos cuenta de que Eddie Palmieri había cruzado el umbral de la grandeza
en dicha producción:
150
Lafitte, Louis, Eddie Palmieri: The Sun of Latin Music Part 2 en Latin Beat magazine, New York, Agosto
2002.
153
Willie Torres: coro
Tommy López Sr.: conga151
Del repertorio de este disco, el tema Un día bonito se convirtió sencillamente en una
pieza clásica dentro del género. La introducción a cargo de Palmieri en el piano era poco
convencional para el género y se asemejaba más a una pieza de música clásica que una
canción popular:
derrotero que el género salsero seguiría unos años más tarde ante el acoso de nuevas
ideas musicales que la industria disquera no estaba dispuesta a traer en los surcos de vinilo
Academia de las Artes Musicales con varios premios Grammy en la categoría de música
latina.
De las tres figuras a que hacemos referencia en este capítulo, es Barreto el menos
prolífero en la faceta de compositor. No obstante serían otros los atributos que dibujarían su
151
Palmieri, Eddie, The Sun of Latin Music, MP, 1990. MP-3109, grabado en 1975, [CD], producido por
Harvey Averne.
152
Anapaya.com. Recuperado el 27 de noviembre de 2008 de http://www.anapapaya.com/impres /i_
thesun.html.
154
grandeza. Su fortaleza interpretativa radicaba, al tocar el tambor (la conga), en crear un
Barreto Pagán, podría nacer de los músicos que motivaron su pasión por la música; Luciano
“Chano” Pozo y John Birks “Dizzy” Gillespie. El primero, una figura cimera de la música
cubana mientras que Gillespie se convirtió en una de los grandes músicos en la historia del
jazz. Así comenzó la carrera de un autodidacta que divagó por docenas de orquestas y
grupos de jazz y música afrocubana, incluyendo a figuras como el propio Gillespie, Charlie
Charanga Moderna. Su primer gran éxito fue El Watusi, que tuvo la distinción de ser la
primera grabación latina en aparecer en las listas Billboard. Sin embargo, este éxito en
cierta forma limitaba al percusionista al ser asociado únicamente con el ritmo de esta
canción, la que Barreto creó al ver el baile del mismo nombre en la pista del Palladium:
al menos popularmente, el éxito hasta la llegada al sello Fania Records. Mientras que otros
153
Guadalupe Pérez, H. Historia de la salsa, San Juan, Editorial Primera Hora, 2005,
P.217.
154
Ibid, p. 219.
155
músicos como el propio Palmieri o Rubén Blades criticaban a la disquera por considerarla
el inicio de una nueva forma de hacer música. Temas como: Mercy, Mercy, Baby, The Soul
Drummers, Acid, etc. Son considerados como la transición de ritmos como el boogaloo
hacia la salsa. La estabilidad de una banda que no sufrió grandes cambios permitió
música. En adicción, la banda tuvo en Adalberto Santiago una voz privilegiada que le
A nuestro entender no existe una figura que haya acercado más la salsa a Africa que
recordación, dado la inhumana forma en que ocurrió por vez primera. La constante
interpretaciones dan cuenta del profundo respeto que el conguero sentía por el continente
música:
156
Voy a tumbar con la espada en la mano.
Hoy le dedico a todos los santos,
Este tumbao, tumbao africano.156
Esta canción sugiere que la espada que blande Barreto son sus congas con las que
había tocado el tema étnico-racial en la canción De donde vengo que revive una vieja
156
Barreto, Ray, Tumbao africano en Rican Structions, Nueva York, Fania Records,[LP], 1978.
157
Guzmán, Pablo, Mi amigo Latin Music’s Most Intellectual Cat, made sure we listened, Recuperado el 21
de noviembre de 2008 de http://www.villagevoice.com/2006-02-21/music/ray-barretto-1929-2006/.
157
Más no vi un negrito en ninguna ocasión.
Si blanco fue Adán y Eva también.
Entonces por qué es negra mi piel.
De a dónde vengo (coro)
¡Ay! yo lo quiero saber.
(coro)
Oye pregúntale a doña Fela.
(coro)
O si no pregúntale a mi abuela.
(coro)
Yo no sé por qué me discriminan a mí.
(coro)
Yo sé que soy niche. Yo sé que soy niche caballero.
(coro)
Oye mira de dónde yo vengo.
(coro)
Si blanco fue Adán y Eva también. Oye
entonces por qué es negra mi piel.
(coro)
Ehh Yo lo quiero, lo quiero saber.
(coro)
Oye, oye, oye.
(coro)
Oye, Eva fue blanca por qué es negra mi piel.
(coro)
Yo soy niche con sabor.158
158
Barreto, Ray, De dónde vengo en Together, Nueva York, Fania Records, [LP], 1969.
158
Esta canción claramente establece una crítica directa al racismo imperante en los
dando por sentado el nacimiento de una humanidad blanca, donde inclusive los relatos e
racionalización del planteamiento radica en las bases que sostienen el racismo, partiendo de
Otro aspecto tocado en esta canción es la invisibilidad del negro dentro de las
de la poca presencia de los negros en los papeles que dichas representaciones ya han hecho
formar la cultura puertorriqueña y todo aquello que distingue dicho pueblo. Este ejercicio
va más allá del color de la piel. Un dato interesante es que tanto Barreto como Adalberto
Santiago (intérprete del tema) son blancos o aparentan serlo. Por lo tanto la negritud no es
únicamente un asunto de genomas y más bien se trasmite a través del folclore, las
Un hecho trascendental en la carrera de Ray Barreto fue la partida de gran parte de los
159
momento fue que pasó, que he hecho. Como dice la canción,
“yo quiero saber, que yo te he hecho”. Pero analizándolo bien,
era cuestión de sus ambiciones y era mi necesidad decidir si
me quedaba en el piso o me levantaba. Tengo orgullo y talento
y sabía lo que podía hacer, y cuando pude recuperarme
espiritualmente organicé la banda”, narra el veterano
músico.159
Muchas fueron las circunstancias para que esto ocurriera. No sólo el interés de los
músicos por independizarse en un nuevo proyecto, la realidad era que Barreto tenía otros
intereses musicales, como el jazz, lo que impedía que su orquesta fuera más exitosa en
términos de presentaciones, de donde derivan los mayores ingresos de sus músicos. El “Rey
de las manos duras”, decidió reagrupar su orquesta y ciertamente más allá de sustituir
Además contó con una de las voces más limpias y melódicas en la historia de la salsa, Tito
Allen.
Sin embargo, fue en el año de 1975, que entendemos, Barreto alcanzó el momento
culminante de su carrera musical. El disco Barreto es una antología del viejo y nuevo
de su música. Los temas grabados en ésta producción fueron, entre otros, Ban ban queré y
Guararé, ambos de la autoría del cubano Juan Formell, Guararé se convirtió en una de las
canciones más importantes durante el “boom” de la salsa. De Tite Curet Alonso se incluyó
el tema Testigo fui, donde se exalta la figura del puertorriqueño y su tesón ante todas las
vicisitudes que ha debido afrontar por casi quinientos años de historia. En el caso de
entonces un joven cantante y compositor, Rubén Blades, se incluyó el tema Canto abacuá.
Este es una oda a la negritud caribeña y su supervivencia cultural al paso del tiempo:
159
Guadalupe Pérez, Hiram, Historia de la salsa, San Juan, Puerto Rico, Editorial
Primera Hora, 2005, P.220.
160
Se escucha el sonar de tambores.
Anuncian la misa pa'l que tenga fe.
Y en medio de la noche oscura
avanzan los fieles con rumbo al bembe.
Se oye el repique e' tambores.
Ecos de un viejo cantar
Olofi, Lofi y Vilato
En medio e' la oscuridad.
Y sigue vibrando la noche
al compás sonero del coquioyamba.
Los negros se agarran las manos
Repitiendo a coro
el viejo cantar160
Con esta nueva propuesta, Barreto torna su música hacia el mensaje social y la
plena madurez como artista, consiente, de su responsabilidad como una de las figuras
160
Barreto, Ray, Canto Abacuá en Barreto, Nueva York, Fania Records, [LP], 1975.
161
Barreto, Ray, Mensaje a los latinos en You Tube, recuperado el 27 de noviembre de 2008 de
http://www.youtube.com/watch?v=i9BZqR4QbBk.
161
Increíblemente el inquieto conguero deshizo su orquesta para continuar su camino a
través del Latin Jazz. Sin embargo, a nuestro entender, uno de sus mejores proyectos
uno de los discos más completos en la carrera musical de Barreto. Esta grabación contó
nuevamente con la voz de Adalberto Santiago y llama la atención el tema Al ver sus
Aquí se hace una radiografía real del Puerto Rico real, dejando a un lado la añoranza. La
Isla dejada atrás es un mito. Es una obvia referencia a los cambios sufridos por Puerto Rico,
162
Barreto, Ray, Al ver sus campos en Rican/Struction, Nueva York, Fania Records, [LP], 1978.
162
luego de instaurado en la Isla el proyecto de industrialización “Manos a la Obra”, bajo la
administración del gobernador Luis Muñoz Marín. No es la primera radiografía que nuestra
música hace sobre el tema. De hecho ya la salsa había hecho lo propio en una de las obras
convirtió en una denuncia ante la destrucción no sólo de las tierras agrícolas en la Isla, sino
también de la herencia cultural que esta representaba a través de la figura del jíbaro. Sin
de Al ver sus campos si bien es cierto que el campesino puertorriqueño igualmente llora,
continua luchando y no claudica ante las fuerzas que intentan arrasar con sus tierras.
puertorriqueño Felipe R. Goyco “Don Felo”, y que se convirtió en uno de los grandes
163
Contento en mi jaragual me siento.
Cantándole mi canción al viento.
Un cacique patriarcal.
Viendo mi perro guardar,
mi tesoro, mi mujer,
¡Que inmenso!
¡Que inmenso, que inmenso,
Ser el dueño de la finca
y la mujer! (coro)
En la Cordillera Central
Y en mi bohío me sentiré
como si yo fuera el rey Maelo
(soneo de Ismael Rivera) 164
La guaracha de Don Felo recrea la lucha que sostuvieron cientos de
puertorriqueños, que al igual que el cimarronaje, prefirieron internarse en las montañas del
centro de la Isla, evitando así tener que convertirse en peones de las compañías absentistas
una opción frente al monopolio cañero que no dejaba otras opciones al obrero
muerto”. Al ver sus campos, en cierto modo, es el obituario de ese mundo de esperanza que
un día se abrió para el puertorriqueño que se negaba a perder la dignidad que sólo la tierra
legaba.
164
Rivera, Ismael, Mi Jaragual en Eclipse total, Nueva York, Tico Records, [LP], 1975.
164
Ya hemos visto como desde sus inicios, la salsa había hecho de los problemas sociales
parte de la temática sobre la que giraban sus canciones. Sin embargo, en muy pocas
ocasiones asumía posturas que generaban grandes debates e inclusive, ponían contra la
pared a sus intérpretes. Los problemas sociales implican cambios en las políticas
marcha. De ahí el peligro que tiene el artista de asumir posturas sociales que puedan ser
interpretadas como políticas, suposiciones que en la gran mayoría de los casos pueden ser
inducidas por los gobiernos implicados ante el malestar que causan las denuncias del
artista. Muchos claudican ante los inconvenientes que puede representar para sus carreras el
chocar contra instituciones que tienen algún poder dentro de los medios de difusión radial,
girado en torno a temas de corte social, político, histórico o cultural. Ha asumido posturas
políticas que han generado grandes fricciones y ha formado parte de movimientos políticos
en su natal Panamá. Es por eso que le denominamos “la voz social de la salsa”. En un
compositor cosmopolita cuyas historias podrían ser las mismas que ocurren en una calle en
típico salsero que defiende el género a capa y espada y no da espacio a otras propuestas que
nombre salsa por entender que responde a un hito o moda impuesta por las mismas
empresas que promueven las mini-faldas, los “bell botons”, la Coca Cola o el “Paris
Hilton”:
165
Las etiquetas tienden a crear estereotipos. El mercado de la
música, disqueras y los programadores de radio tienden a ser
inflexibles en sus caracterizaciones de artistas, y estas son
transmitidas y adoptadas por el público. Cuando escribí
Siembra, más allá de considerar el género en el que se
desarrolla rítmicamente, lo importante para mí fue la letra de
las canciones. Pero el trabajo se clasificó como “salsa” y por
ende, a mí se me etiquetó como “salsero”. El problema creado
por esta práctica fue doble. La gente que no estaba interesada
en la “salsa”, por considerarla repetitiva y sin contenido,
inmediatamente me pasó por alto. Los “salseros” ortodoxos
me declararon herético, por no satisfacer sus expectativas de
más “salsa”; los más moderados han apreciado mi trabajo,
pero con sospecha.165
Lo cierto es que la salsa resultó ser una moda, que como todas, sucumbió al tiempo.
Claro está, eso no significa su entierro como género musical, pero si su pérdida de
popularidad, dando paso a otros tipos de música que tomaran su lugar. En el caso de Blades
su vigencia supera por mucho a la del género. ¿Qué motiva esto? Creemos que es
las diversas perspectivas en que el artista ha gravitado para no toparnos con un espejismo.
¿Cómo llega Blades al mundo de la música? Más allá de los consabidos rasgar
las cuerdas de una guitarra o cantar ante los amigos de la familia, nos interesa conocer que
dictadura del General Omar Torrijos, como es de esperarse las ideas de Blades le crean
primera cita con la dureza de una dictadura militar proporcionaría a Rubén, el autor, las
165
Pérez Aldave, Agustín, “Los rockeros son más abiertos que los salseros” en El Expreso, Perú, recuperado
el 27 de noviembre de 2008 de http://www.elchasquilatino.com/articulos/ruben_blades/.
166
Rubén Blades trata de establecerse por primera vez en la ciudad de Nueva York en
1970. Logra grabar su primera producción junto al llamado “Rey del Boogaloo” Pete
Rodríguez (no es “El Conde”). De inmediato deja ver, a través de sus composiciones, lo
preparadas para asumir posturas tan radicales como la que aquí reseñamos en torno a la
la década de 1960, había asumido posturas aún más radicales principalmente ante la guerra
de Vietnam. Rubén, que creció escuchando dichos ritmos, tuvo su propia lucha mientras
hacía estudios en derecho, los cuales ve interrumpidos, al cerrarse por los militares
golpistas la Universidad Nacional de Panamá. Más que idealista, Rubén era un conocedor
166
En nuestra investigación no encontramos, salvo la muerte de un guerrillero, algún líder de la Revolución
Cubana con dicho nombre. Algunos investigadores sugieren que podría tratarse de un homenaje Ernesto “el
Che” Guevara, muerto en Bolivia tres años antes.
167
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, 1999, p. 75.
167
de la calle. No se conformaba con estudiar a los teóricos de la izquierda socialista o
través de un video o una foto. Era la realidad que le había tocado vivir. No es el poeta que
lanza su oda a la caña sin pasar las vicisitudes de quien le corta. De su primer acercamiento
con Nueva York, Blades no se aminaría y buscaría una segunda oportunidad sin claudicar a
sus ideas. Su acercamiento a la Fania fue una bofetada, un ofrecimiento con cartero interno
en vez de cantar. Acepto consiente del monopolio que ya ejercía la disquera al adquirir la
casa Tico (que a su vez había adquirido el sello Alegre). La humillación que sufriría, con
dicho ofrecimiento, se reflejaría más adelante al desligarse del gigante salsero para buscar
al lado de Willie Colón, con quien escribiría algunas de las páginas más interesantes y
legendarias en la historia de la música latina. Sin embargo, suele pasarse por alto su paso
por la orquesta de Ray Barreto y el disco Barreto, al que ya hicimos mención en nuestro
análisis sobre el “Rey de las manos duras”. No hay dudas que su experiencia al lado de una
figura como Barreto tiene que haber curtido un artista que sólo necesitaba la “maña” que se
adquiere en los escenarios y con las vivencias de quienes han trazado el camino.
marco de uno de los discos más raros en la historia de la salsa; The Good, The Bad and The
168
Ibid, p.76.
168
Ugly es una grabación llena de experimentos musicales que incluye música típica
cazanguero:
Esta canción, escrita por el propio Blades, tiene fresca en su mente las experiencias vividas
en Panamá ante las dictaduras de Omar Torrijos y Manuel Antonio Noriega. Esta
panameña localizada en la costa pacífica de dicho país, y con un triste historial bajo las
169
alegría. Para algunos era la posibilidad de encontrarse con
enemigos con quienes debían saldar cuentas pendientes, para
otros, una cárcel con sensación de libertad…También estaban
los cazangueros, que eran los reclusos que ahuyentaban a la
cazanga -ave trepadora de la familia de los loros, de color
verde, con cabeza y pescuezo azul, pico y patas negras que
acababa, cual plaga, con cualquier siembra que hallara a su
paso. La cazanga bajaba de la montaña por miles, bien de
madrugada, y los cazangueros tenían que espantarlas sonando
latas de aceite vacías y gritando. A veces los ponían a hacer
muñecos con formas humanas para ganarle la batalla a los
pájaros.170
llamada “salsa con conciencia” nace con este tema. El problema radica en la falta de
atención que se presta a este tipo de música. ¿Cuántos cantaron el Cazanguero sabiendo su
instrumento pedagógico. En cambio podemos ver a través del Guernica, de Pablo Picasso,
los horrores analizar El cantar del mío Cid podemos ver la reconquista española.
Entendemos que añadir el adjetivo “popular” implica, para muchos académicos, que se trata
de una música de consumo para las masas, sin ningún tipo de aporte al crecimiento cultural
de los pueblos.
moda para convertirse en una obra cuya vigencia aun no ha sido fijada. Su unión a Willie
rebasaría los parámetros de lo que había sido la salsa hasta ese momento. El disco
170
Somarriba Hernández, José, Coiba un oscuro pasado y un futuro promisorio en Prensa.com de
http://www.maestravida.com/coiba.html, recuperado el 27 de noviembre de 2008.
170
Metiendo Mano sería su primera grabación a tiempo completo, con temas de su autoría y
del compositor Catalino “Tite” Curet Alonso, quien consiente de los intereses cultivados
alusión al discutir la trayectoria del compositor boricua. De las composiciones del cantante
panameño sobresale Pablo Pueblo que retrata lo que sería su estilo; la reproducción del
hombre común, del barrio, del transeúnte que atraviesa fronteras en busca de esperanza:
De su trabajo cansado
el ruido de la cantina.
El mensaje dibujado por Blades a través de esta canción, es la realidad que muchos
política por simpatías con la figura que la suscribe. Se trata de asumirla partiendo de las
las grandes dictaduras; Pinochet en Chile, Somoza en Nicaragua, Torrijos en Panamá, Los
171
Duvalier en Haití, etc. El embargo petrolero por parte de la OPED y el consabido aumento
Puerto Rico. En medio de todo ese caos político están las clases marginadas al poder, a
quienes sólo les queda esperar un cambio, que muchas veces no llega.
Siembra, que se convirtió en el disco de salsa de más venta en la historia. El éxito de esta
producción ocurre en medio del “boom” del “Disco Music” que había alcanzado gran
popularidad, más que nada, a raíz del estreno de la película Saturday Night Fever,
Plástico podría verse como una canción ofensiva hacia el público, que podría
sentirse aludido ante un mensaje que llama a la conciencia de observar qué es lo realmente
importante en el diario vivir, más allá de lo aparente y las apariencias que motivan el
consumismo, buscando una ilusión que no existe. Frente a ello está la gente que vive dentro
de la realidad, pero buscando un cambio. Además el autor nos recuerda el sueño de Bolívar,
171
Se refiere al Counter Intelligence Program, plan dirigido por el FBI en Estados Unidos
para desarticular las organizaciones disidentes en dicho país y Puerto Rico. En la Isla
gran parte de la información recopilada por la Unidad de Inteligencia de la Policía de
Puerto Rico se obtuvo a través de este programa.
172
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, p.
77-78.
172
no en términos políticos, sino una unidad cultural, racial y social de los latinoamericanos y
el reconocimiento de sus raíces. En el caso de los latinos en los Estados Unidos es un poco
buscar detener los procesos de asimilación cultural que se dan como consecuencia de la
que concluye con un “Nicaragua sin Somoza”, lo que debe implicar una censura por parte
del gobierno aludido y tal como ocurrió durante la Revolución Francesa de 1789 cuando
otras monarquías luchan contra ésta, censura de otros gobiernos que sientan simpatías por
Pedro Navaja el tema de mayor impacto dentro de ésta producción. El tema es una crónica
urbana sacada de los relatos de la marginalidad social en la que se ven envueltos los
la más grande de todas, Nueva York. Tiene la virtud, Pedro Navaja, de ofrecer diversos
173
sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!”173
Pedro Navaja además fue la propia lucha de Blades por dar a conocer su trabajo,
las ideas que brotan de éste. Era su enfrentamiento frente a las fuerzas económicas
(representadas por las disqueras), que sólo daban paso a la música que entendían era más
comercial:
Si bien es cierto que mucho antes de Pedro Navaja la salsa ya había presentado un
temática distinta, llamando a la reflexión y utilizando una lírica con sentido. Además,
Pedro Navaja logró inyectarle una nueva dimensión a la salsa, que ya venía
traerán frescura al género. De hecho, Pedro Navaja sirvió de inspiración para que surgieran
173
Quintero, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, México, Siglo XXI Editores,
1999, p. 186.
174
Según Ball, el principio de incertidumbre afirma que existen límites relacionados con la exactitud en
determinadas mediciones. Ante la afirmación de que la ciencia tiene como tarea buscar respuestas certeras a
las preguntas planteadas. Heisenberg plantea que existen límites ante la exactitud de las posibles respuestas a
determinadas preguntas.
175
Samaniego, Fabian A., Alarcón, Francisco X. y Rojas, Nelson, Mundo 21, D.C. Heath and Company,
Lexington, Ma, Division of Houghton Miffin Company, 1995, p. 297.
174
Pedro Navaja tuvo una influencia decisiva en los temas que
surgieron en la salsa a comienzo de la década de los ochenta.
Centenares de nombres ficticios y apodos de malandros
acudieron a las canciones de moda: Joe Conexión, Roberto
Revolver, Juan Valentón o Felipe Assagay. Muchos temas,
también pretendían continuar la historia original de Blades y
se creaban así, amigos de Pedro Navaja y hasta enemigos del
mismo, que formaban una especie de Círculo del Crimen en
las calles de Nueva York.176
A Siembra le siguió otro disco del binomio Colón/Blades que siguió la línea de
crítica socio-política Canciones del Solar de los Aburridos. De particular interés histórico-
político debemos mencionar el tema Tiburón. Dicho tema sale a la venta en 1981 en medio
176
Arteaga Rodríguez, José, Salsa y Violencia: Una aproximación sonoro-histórica en Revista RMP, Instituto
de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Número 4, julio-diciembre 1988, P. 29.
175
Se oyen los arrullos de sirena
embobando al cielo con su canto.
176
Hay que dar la cara y darla con valor
Pa’ que no se coma nuestra hermana El Salvador.
Las metáforas que utiliza Blades en su canción giran alrededor del Caribe, como
elemento unificador de las Antillas y los países centroamericanos, que se ven amenazados
por una figura siniestra de igual forma relacionada con el mar (el tiburón). El escualo había
alcanzado su fama de feroz asesino unos cinco años atrás a través de la película Jaws de
Steven Spielberg. Por lo qué era el elemento ideal para ilustrar, por medio de su música, la
presencia que los Estados Unidos mantenía en la región y su continua intervención en los
conflictos en ella generados. Fueron los años de Ronald Reagan y su política militarista.
177
Colón, Willie y Blades, Rubén, Tiburón en Canciones del Solar de los Aburridos, Fania Records, [LP],
Nueva York, 1981.
177
1- La guerra Civil Salvadoreña – A raíz de la muerte del arzobispo de San Salvador,
aliándose al gobierno militar. En total se calcula que Estados Unidos envió poco
más de cuatro mil millones de dólares al gobierno para su lucha por aniquilar los
guerra que se extendió por poco más de doce años, que finaliza en 1992 con el
acuerdo de paz negociado a través de las Naciones Unidas. En uno de sus soneos
Salvador”.
nace como oposición del dictador Anastacio Somoza y el asesinato del periodista
y editor del diario La Prensa, Pedro Joaquín Chamorro. Ante las críticas de la
descubierto que fondos utilizados en las negociaciones con Irán para evitar
178
“El peje guerrero va pasando recorriendo el reino que domina” El adjetivo guerrero
una serie de acciones que motivaron un nuevo proceso de militarización por parte
espiral de las acciones del grupo lo que reavivó la lucha armada independentista
no sólo en la Isla sino también en los Estados Unidos. “Que bonita bandera, que
bonita bandera” En realidad Rubén copia el soneo de la popular plena del mismo
nombre. Sin embargo, parece recordar que Puerto Rico es una nación dentro de
El último trabajo de Willie Colón y Rubén Blades fue el disco The Last Fight. Disco
que sirvió de banda sonora a la película del mismo nombre. Sin alcanzar los éxitos
anteriores, hay dos canciones que merecen reseñarse, Cimarrón y el clásico de Joe Cuba Y
tu abuela dónde está. La primera revive la huida a los montes de los esclavos africanos
179
alsaos están. El negro le dijo basta al yugo español...178
Este tema trata de reenfocar el cimarronaje fuera del estigma que presupone el
enfoque histórico del cimarrón es uno punitivo donde abunda el pillaje como forma de
subsistencia, más allá de enfocar los motivos que llevaban a los esclavos a escapar de los
través del tiempo y traerlos al siglo XX cuando el ser humano, de igual forma, se rebela
contra las instituciones que rigen la esclavitud económica a la que es sometido luego de
abolida la esclavitud africana. En el caso de Y tu abuela dónde está, se trata de una vieja
Además de los temas de contenido social o histórico hay uno dedicado al amor, una
característica que poco a poco envolvería al género hasta llegar a lo que se conocería como
la salsa erótica. Sin embargo, el tema Y hoy puedo vivir del amor, lejos de estar en esa onda
nos presenta un arreglo agresivo, aunque moderno, pero guardando la esencia del sonido de
Willie Colón.
178
Colón, Willie y Blades, Rubén, Cimarrón en The Last Fight, Fania Records, Nueva York, [LP], 1982.
179
Ibid, Y tu abuela dónde está.
180
No podemos pasar por alto una obra, catalogada como una ópera salsera, Maestra
Vida obra producida en dos volúmenes. Esta se distingue no sólo por sus líricas sino
brinda un sonido muy pocas veces escuchado antes en el género salsero. La orquesta
Maestra Vida es una combinación de música, literatura y poesía que narra el ciclo
de la vida: amor, nacimiento y muerte. De igual forma explora una serie de ritmos e
África de los esclavos al sonido estridente de Nueva York. Para envolvernos en su historia,
Blades, al igual que García Márquez, recurre al realismo mágico181, en una historia que
181
“A tu escuela llegué sin entender porque llegaba
en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas
y aprendo mucho y no aprendo nada
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Paso por días de sol, luz y de aguaceros,
Paso por noches de tinieblas y de lunas,
Paso afirmando, paso negando, paso con dudas
Entre risas y amarguras, buscando el por qué y el cuándo.
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camará, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida, de justicias e injusticias
De bondades y malicias aun no alcanzo a comprenderte.
Maestra vida que ese culpo no perdona
Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos
Para ver tus sentimientos y así comprender tus cosas.
Y vi espinas y vi rosas,
Vi morir seres queridos, vi bellezas, fui testigo
de maldades y de guerras.
Vi lo bueno de la tierra.
Y vi el hambre y la miseria y entre el drama y la comedia
avance entre agua y fuego.
En Dios me acuerdo primero
Solo en trance de morirme
O a veces cuando estoy triste más nunca si estoy contento
No dura agradecimiento
Pa’ aquel que nos da la mano
tan pronto nos sale el clavo,
se olvida to' el sufrimiento.”182
182
Colón, Willie y Blades, Rubén, Maestra vida en Maestra Vida vol.2, Fania Records, Nueva York, [LP],
1980.
182
En la canción que da el nombre al disco, la historia nace de sus vivencias, utilizando
metáforas qué añaden el elemento mágico a una realidad histórica que navega entre matices
de eventos que forman parte de nuestras vidas, pero que pocas veces provocan la reflexión
en quienes lo sufren:
“Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos, para ver tus sentimientos y así
comprender tus cosas. Y vi espinas y vi rosas. Vi morir seres queridos, vi bellezas, fui
Vemos aquí como Blades nos lleva a diferentes estados de ánimo, hilvanando una
del pasado visto desde la mirada de la reflexión. No juzga, el juicio del historiador, sino
más bien hurgando los recuerdos para comprenderlo y entenderlo. De igual manera vemos
la conjunción de elementos que pudiesen ser contradictorios entre sí cuando se abstraen del
la historia dejando un final en suspenso y con un título que parecería presagiar lo aparente
“el entierro”:
183
Vittori, José L. Del barco Centenera y “la Argentina”: Orígenes del realismo mágico en América,
Argentina, Universidad Nacional del Litoral, 1991, p. 27.
183
Ramiro durmió soñando con carros nuevos
Ramiro durmió soñando con senos viejos.
Coro:--Ay, Papá y mamá, si los Tuviera en vida,
Cuantas cosas les dijera!... cuantas cosas cambiarían!184
El tema de la muerte es tratado por Blades como un viaje sin regreso, pero también
Latinoamérica y como un hecho que deja incompleta la gesta de nuestras vidas. Un mensaje
distinto al planteado a las clases marginadas sobre el conformismo y la espera de una mejor
vida en el más allá, sino a la aspiración de una mejor condición humana aquí en la tierra.
De igual forma el autor toca el afán de cambiar el pasado, cuando no es lo benévolo que
uno quisiera que fuese, siendo un sueño que pasa por la mente del ser humano.
le ató por casi siete años con Willie Colón. Así nace el grupo Seis del Solar que deja fuera
combinación del sonido que distinguió al Sexteto de Joe Cuba pero con elementos de la
Esta nueva fórmula de Blades fue estrenada con otra casa disquera, ya que en su
última grabación con la Fania siguió utilizando trombones. La producción El que la hace
la paga tuvo algunos aciertos en términos de preferencia del público pero que dejaba ver
184
Colón, Willie y Blades, Rubén, El entierro en Maestra Vida vol.2, [LP] Fania Records, Nueva York, 1980.
185
Gómez, José M., Guía esencial de la salsa, Valencia, España, Editorial La Máscara, p. 80.
184
su desacuerdo con la disquera. Blades echó a un lado los temas sociales y se dedicó a un
producto más bailable con arreglos agresivos y una imagen típica de un salsero. El disco
Con este epíteto Rubén le dejaba claro a Jerry Massuci (Presidente de Fania) que el
valor de su disquera recaía en el artista y no los productores. Era evidente, desde hacía
contractual y la libertad de poner en marcha sus ideas. Su firma con Elektra podía obedecer
a que el sello anglosajón quisiera abrirse paso dentro de la comunidad latina, pero al mismo
tiempo ofrecer al público estadounidense una salsa a tono con los tiempos; en una época
donde el pop rock se había apoderado de las ondas radiales en el continente, inclusive en
América Latina.
El primer trabajo de Rubén Blades con su nueva disquera podría catalogarse como
186
Blades, Rubén, Cabeza de hacha en El que la hace la paga, Fania Records, Nueva York, [LP] 1982.
185
dictatoriales que suprimían la libertad de los ciudadanos en aras de mantenerse en el poder
y a quienes servían:
La letra de Buscando América parece evocar las ideas planteadas por José Martí en
vigencia en épocas tan distantes entre sí. No sabemos con certeza si Blades se inspiró en
Martí, cosa que no ha de extrañarnos ya que el artista panameño ha sido un hábido lector
tanto en su época universitaria como en el momento que vio detenidos sus estudios en
derecho por instancias de la dictadura que gobernaba el país. Pero veamos a Martí en su
escrito:
187
Blades, Rubén, Buscando a América en Buscando América, Nueva York, Elektra [LP], 1984.
186
del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen
más que trincheras de piedra.188
Martí cree firmemente en la independencia de los pueblos, pero ésta tiene que venir
cubano, tiene al mismo tiempo que enfrentarse al poderío estadounidense que amenazaba
(como al final ocurrió) con la intervención militar en dicho país. Ya Martí conocía lo que
aconteció con las nuevas repúblicas hispanoamericanas y la ayuda que recibieron de otras
potencias, como el caso de Inglaterra, y como éstas lograron asumir algún tipo de control
las naciones latinoamericanas alcancen el sitial que les corresponde en el concierto de las
naciones del orbe y den paso a gobiernos que velen por los intereses del país y no los
suyos propios o de potencias extranjeras. Por otro lado critica la falta de información, que
podría traducirse en una educación pobre o la falta de ésta, que impide reconocer los
problemas que vive el país y peor aun sus posibles soluciones. La negación es otro aspecto
tratado por Blades, que lleva a la enajenación de la realidad y a la final aceptación de una
Del resto de las canciones del LP Buscando América sobresalen dos composiciones
canción biográfica del arzobispo salvadoreño Oscar Arnulfo Romero, su vida eclesiástica y
denuncia su asesinato a manos de elementos del ejército al que tanto criticó por sus
188
Martí, José, Nuestra América, Asociación de Empleados Públicos y Privados de Costa Rica, Recuperado el
28 de diciembre de 2008 de http://www.anep.or.cr/leer.php/881.
187
constantes abusos, inclusive a miembros del cuerpo ministerial católico. Rubén enfatiza en
sumido en años de guerra civil. La importancia de esta composición es que trajo la figura
del Padre Romero a la cultura popular latinoamericana, tal y como ocurrió con figuras
como Ernesto “el Che” Guevara o Eva Perón. A raíz de la canción de Blades surgieron
interrogantes que enfrenta el ser humano ante éstas. El autor utiliza el humor negro para
una serie de historias de vida. Blades hace ver como nuestras acciones tienen
consecuencias, que dependiendo del lugar donde uno se ubica, nos afectan en forma
negativa o positiva. De igual forma nos demuestra la encrucijada entre lo moral o inmoral y
los aspectos éticos que envuelven algunas de las decisiones que tomamos en nuestras vidas.
En síntesis, Buscando América abrió una nueva senda en la vida musical de Rubén
Blades. Por vez primera en su carrera pudo dar rienda suelta a su faceta de cantautor
trabajando los temas que realmente le interesaban enfocándose en los problemas sociales y
políticos, mayormente en el mundo latinoamericano. Blades entendía que bajo Fania era
imposible explorar nuevas tendencias dentro de la música salsa, término que utilizamos a
pesar del rechazo de Blades de no catalogarla como tal. Igualmente el sonido que consiguió
revolucionó la música, siendo la transición entre el sonido, hasta ese momento, tradicional
de la salsa y las nuevas sonoridades producto de la música disco y pop de los ochenta. Sin
embargo, la sutileza con que el cantautor hizo tal transición permitió que su música no
188
perdiese su esencia caribeña, al mismo tiempo que ganó adeptos dentro del mundo
temáticas que añadieron una sensibilidad inusitada a una salsa que se había distinguido por
ser estoica y ruda en un mundo (Nueva York) igualmente rudo, donde “once millones de
historias” que cantaba Blades en Pedro Navaja morían y nacían con sus protagonistas. El
autor le devolvió el humanismo caribeño a la salsa a través de sus propias historias, sin que
cantó a su madre en Cuentas del alma, a las víctimas de la drogadicción en Caina, a Etiopía
en su más terrible situación en Tierra dura y al desarme nuclear en La canción del final del
Mundo en un solo disco Escenas189. El título del disco, contrario a la usanza, no se relaciona
con ninguna de sus composiciones sino más bien ilustra la gama de temas que intenta cubrir
partiendo de historias reales que se repiten a diario, haciendo que la gente se vea su propia
prácticamente todas las clases sociales, aún en aquellas que podrían sentirse aludidas en sus
Dentro del disco Agua de Luna, grabado en 1987, sobresalen las composiciones
189
Blades, Rubén, Escenas, Elektra, Nueva York, [LP], 1985.
189
de un mañana, ya eso no alcanza.
Ojos de perro azul tropezando por las calles con la
maldad, riendo sarcásticamente al comprobar que
hoy la mentira es más fuerte que la verdad.190
Ojos de perro azul, el mismo título del libro de cuentos de García Marquez, y que sirvió de
soledad, mostrados a través de una pareja que vive perdida entre el sueño y la realidad,
Blades utiliza los mismos elementos pero extrapolándolos a la mentira y la verdad. Al igual
190
Blades, Rubén, Ojos de perro azul en Agua de Luna, Electra, Nueva York, [LP], 1987.
191
Zavala, Daniel, Los sueños de Gabriel García Márquez en Revista digital Punto de Partida. UNAM,
México D.F., Recuperado el 2 de enero de 2009 de http://www.puntodepartida.unam.mx/index.php?
option=com_ content&task=view&id=5 45&Itemid=29.
190
que el escritor colombiano la narrativa de Blades tiende a dejar al análisis el mensaje que
transmite a través de su canción. Parecería alertar sobre el peligro que corren aquellos que
cooperan con regímenes dictatoriales o militares, bien sea por temor o por conveniencia, ya
que tarde o temprano la historia los juzgará a pesar del poder que éstos puedan ejercer. El
violencia que enmarca el poder ganado a través de las armas o el engaño, mientras que los
“ojos de perro azul” parecerían servir sólo como una clave en el cuento de García Márquez.
En esa misma onda, Blades escribe Claro oscuro que claramente representa la
desvanecen con cada anochecer. De nuevo resurge García Marquez a través de El ahogado
más hermoso del mundo. La historia se basa en la llegada a un pueblo costero del Caribe de
un ahogado que sobre sale por su gran tamaño, belleza y su aspecto varonil. El pueblo sufre
una trnasformación motivada por la llegada de aquel ahogado que al parecer les devolvió la
esperanza. Aquí nos es necesario establecer una lectura ideológica de dicho cuento para
establecer la correlación con Blades. Esta consiste en hacer una serie de preguntas en torno
sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus casas
iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los
pisos más firmes ..."192
Parece ser que este cuente se convierte en una parábola de la liberación de los
Márquez crea un símbolo que ofrece sentido a la vida del ser humano. Por su parte Blades
192
García Márquez, Gabriel, Todos los cuentos, Barcelona, España, Editorial Siglo XXI, 1978, p.244.
191
En la tienda de Catalino la comida le da un sabor a la boca
como el que deja una larga enfermedad
del mar se derrama un viento que huele a ahogado y a rosas
la gente sueña mientras sobre la marea se quiebra una luna verde
y el pueblo entero se esconde tras resentimientos y la sombra militar
a las 11 de la noche se recogen las aceras
y la gente va a sus casas a olvidar
Sobre un claroscuro, entre vida y muerte un olor a rosas llega desde el mar
Entre el claroscuro, entre vida y muerte un olor a rosas llega desde el mar.193
representar la conversación de un niño que quiere saber el significado del término patria, lo
que aprovecha el autor para insertar en su definición elementos políticos que vinculan la
libertad como un sinónimo de la patria, junto a aspectos de la vida cotidiana que definen a
los pueblos.
La década de los ‘90 abre con un disco (ahora en la onda del CD) cuyo título
Caminando parece retomar el camino, al menos sonoro, que recorrió junto a Willie Colón.
193
Blades, Rubén, Claro oscuro en Agua de luna, Elektra, Nueva York [CD], 1987.
192
Seis del Solar sustituye los sintetizadores por dos trombones dándole una dimensión
distinta a Seis del solar. En dicho CD sobresalen dos temas con mensajes totalmente
el engaño, que mucha gente sugiere a Willie Colón como el posible objeto de ésta canción
ante la ruptura del popular dueto. En el caso de Prohibido Olvidar, Blades retoma el tema
impunes los vejámenes a que fueron sometidos las víctimas de regímenes represivos que
pretendieron consolidar su poder a través del terror y el miedo como herramientas para
coartar los derechos de sus ciudadanos. Esto podría obedecer a las distintas comisiones de
continuar con la vida cotidiana del país víctima de tal violencia, no es menos cierto que
tales eventos deben quedar plasmados en los anales de la historia para no repetirlos. El
problema radicó en que ciertas de estas comisiones, pretendieron pasar la página sin fijar
operan. El autor no pretende iniciar una “cacería de brujas” sino crear conciencia de la
importancia de defender y vindicar los derechos humanos aun ante los gobiernos más
represivos, Blades presenta un catálogo de violaciones que este tipo de gobierno suelen
cometer.
194
Cuya, Esteban, Las comisiones de la verdad en América Latina en Serie III Impunidad y verdad,
recuperado el 2 de diciembre de 2008 de www.derechos.org.
194
Un año después Rubén sorprende con el título de su nuevo disco, Amor y control
sugiere temas de la llamada “salsa erótica” entonces en pleno apogeo. Sin embargo, este
título contrasta con la carátula del disco en el que se aprecian tres calaveras en dirección a
Cristóbal Colón). Una vez más Blades sorprende con una serie de composiciones que
descomposición del barrio, etc. Entre dichos temas sobresale uno que parecería rememorar
a su Pedro Navaja, pero estableciendo una dicotomía entre su famoso personaje y Adán
García. Este rompe con los patrones imperantes en el tema de la violencia dentro de la
música salsera, ofrece las causas en las que se origina dicha conducta:
A prima fase Blades nos brinda un cuadro de la cotidiana pobreza a que se enfrentan
soñar con un golpe de suerte, que en muy pocos casos suele aparecer:
El autor pone en evidencia los síntomas que pueden degenerar a nivel micro un
cambio de conducta motivado por la necesidad, mientras que a nivel macro podría
degenerar en una explosión social. De igual forma Blades precisa la violencia como una
forma alterna de evitar la dependencia ante la falta, por ejemplo, de conseguir el sustento
195
Blades, Rubén, Adán García en Amor y control, Sony, Miami, [CD], 1992.
196
Al final Blades parece vindicar la figura de Adán disociándola de Pedro Navaja. En
el caso de Adán García la violencia parecería ser un mero símbolo de lucha ante la
que retoma en otro contorno el propio Blades en su canción Amor y control, incluida en el
mismo disco compacto. En ambos casos el autor apela a la compasión y la importancia que
drogas. Lo que plantea la necesidad de humanizar la lucha contra el crimen hiendo más allá
jugar un papel primordial. Además, Blades parece recurrir a la familia como ese lazo
indisoluble que sirve de soporte a los seres humanos, aún en las situaciones más adversas,
196
Martín López, Enrique, Familia y sociedad: una introducción a la sociología de la familia, Navarra,
España, Instituto de Ciencias para la Familia, 2000, Pág.17.
197
En el ocurrió un reencuentro entre Rubén Blades y Willie Colón, al menos a través
de una grabación, Tras la tormenta. Este disco compacto contó con prácticamente la
orquesta que acompaño a ambos artistas en sus años de gloria. Claro está, se aprecian
marcadas variaciones sonoras que atestiguan los años transcurridos desde el rompimiento
de este importante binomio. El tema Desahucio enmarca el proyecto dentro de los lindeles
temáticos que caracterizó a Colón y Blades, la crítica social, aflora esta vez enmarcada en
un hecho histórico qué simboliza la lucha de clases que vivía Puerto Rico y que pocas veces
sale a la superficie con tal realismo que fue motivo de prosas, versos y canciones:
retrata los eventos ocurridos el 6 de febrero de 1980 en la comunidad Villa Sin Miedo, en
Loiza, elegida en terrenos “rescatados” por sus residentes. En dicho lugar fue asesinada
los dueños de los terrenos que pretendían venderlos a la Iglesia Católica. El hecho estuvo
197
Colón, Willie y Blades, Rubén, Desahucio en Tras la tormenta, Sony, New York, [CD], 1995.
198
lograron que se fuera voluntariamente, se incoó un recurso
desahucio que fue ejecutado por la Policía de Puerto Rico.
Cuando esta llegó al lugar, doña Adolfina, que era madre de
cinco niños, sacó un machete mohoso para defenderse y la
policía la asesinó.198
los temas sociales. La salsa había perdido su identidad y los sonidos, capaces antaño de
identificar a sus intérpretes con apenas escuchar unas cuantas notas, ahora carecían de esa
identidad que nos hacía reconocer las trompetas de Richie Ray o el piano de Papo Lucas.
misma.
de Panamá, lo que le alejó de los escenarios musicales para enfocarse en su cargo. Blades
el cantante, músico, compositor, actor, abogado, político, todos se conjugan en uno, el ser
humano.
198
Palau Suárez, Awilda, Veinticinco años de Claridad, Río Piedras, Puerto Rico, Universidad de Puerto
Rico, 1992, p.307.
199
Capítulo VI
establecer como la música ayudó a forjar una conciencia nacional puertorriqueña y afincar
cultura se ha sostenido a lo largo del tiempo, a pesar de los cambios generacionales a través
200
rescató la rica experiencia diaspórica que se inició en el siglo
XIX y se consolidó durante las primeras tres décadas del siglo
XX, antes de convertirse en la gran migración de la posguerra.
Al evaluar los procesos de su propia historia, la comunidad
migrante boricua redescubrió su propia vitalidad y resistencia
y la documentó y publicó para fortalecer la conciencia de su
puertorriqueñidad. Los esfuerzos pioneros de líderes obreros
como Bernardo Vega y Jesús Colón mostraron una trayectoria
de gran productividad cultural en áreas como organizaciones
obreras y comunitarias, publicaciones de periódicos y revistas
y proliferación de las artes musicales y literarias.199
un tanto infundado. Surgieron herramientas para combatirla como el spanglish que permitió
Isla. Pese a las críticas a que fue expuesto probó ser determinante en preservar la
como la salsa y el hip hop, y le reclamamos una identidad boricua, entonces, ¿dónde radica
prácticamente en la nada, afianzándose a lo que dejaron atrás como referente y así poder
199
López, Ramón, La cultura popular puertorriqueña en Estados Unidos, San Juan, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1996, P.8.
201
reproducir su cultura en un ambiente tan hostil. Es así como lograron mantener su identidad
en la diáspora tiene raíces, en la Isla, más profundas que van más allá de géneros o estilos
a través de la música:
por ejemplo, no es incidental y nace del trasfondo social de la Isla y el contacto, más que
200
Joaquín Colón fue uno de los primeros líderes cívicos de la comunidad
puertorriqueña en Nueva York, ciudad donde se estableció en 1917. Además fue uno
de los más destacados escritores boricuas en dicha ciudad. Su obra más destacada es
Pioneros puertorriqueños en Nueva York, Arte Público Press, University of Houston,
Texas, 2002. P. 43.
201
Cirio, Norberto P., Investigación musical y procesos migratorios. El caso de la colectividad gallega en
Argentina en Simbolismo, ritual y performance, Buenos Aires, Argentina, Paradigma Inicial, 2006, p. 158.
202
choque, con otras culturas, incluidas la anglosajona. Eso podría explicar el por qué la salsa
tuvo entre sus más grandes soneros a cantantes puertorriqueños y que muchos de ellos,
Hector Lavoe es un buen ejemplo, tuvieron a la música campesina puertorriqueña como una
Pero hay algo más que traer en el equipaje una maleta de tradiciones para señalar
que las raíces de la salsa y otros ritmos creados por músicos puertorriqueños en Estados
música y que había quedado en desuso al pasar el tiempo. En un mundo carente de Internet,
televisión por satélite, facilidades telefónicas, etc. Era casi imposible mantenerse al tanto de
203
La molestia que demuestra Colón, no puede verse como una cuestión de gusto
musical. Ciertamente su crítica podría parecer subjetiva, sin embargo, sus planteamientos
tienen como objetivo el reconocimiento de que el folclore y la música tienen unos pilares
sobre los que se sostiene y no pueden ser obviados o borrados por la academia o la historia.
En el caso de Colón se percibe que la imagen que mantenía de Puerto Rico era la que se
llevó en 1917 cuando como otros miles de puertorriqueños fue a probar fortuna a la ciudad
de Nueva York. Le resultaba chocante que el trabajo de toda una vida en la Babel de Hierro
por mantener la identidad de los puertorriqueños en dicha ciudad, resulte inútil ante el
cuadro que encontró en el país. Esto nos lleva a concluir que el estudio de las prácticas
enfoques:
música.
204
Nueva York: El barrio mantiene su identidad a través del rumbón
como una extensión de cualquier barrio puertorriqueño. La gran mayoría de los inmigrantes
de la Isla tendían a establecerse en dicho lugar porque los lazos solidarios entre “boricuas”
permitían una mejor adaptación a un mundo totalmente distinto del que provenían. Esos
elementos.
alcanza ya más de una centuria, la gran ola migratoria de la década de los 50, del siglo
pasado, fue el movimiento migratorio decisivo en la consolidación de éstos como una de las
extensión de la Isla en la medida que reproducía la actividad social y cultural que en ella
204
López de Jesús, Lara I., Encuentros sincopados: El Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, Coyoacán, México, Siglo XXI Editores, 2003, pág.117.
205
Lo antes expuesto no es una realidad única de la cultura puertorriqueña en la
el folclore adquiere una dimensión que no se manifiesta en su lar nativo ya que es inherente
a la experiencia migratoria:
experiencias en la lucha por mantener su identidad, producto del choque, no sólo con la
cultura del país a que ha emigrado, sino también con los otros grupos migrantes. De esa
experiencia encontramos un sin número de canciones salseras que critican los síntomas de
206
Le pregunté por su hermano y me dijo
“I have no brother, I can father and mother.”206
hispana, que sufren muchos migrantes en los Estados Unidos. Claro está, sin querer con
esto justificar tal acción, son varias las razones que podrían explicar dicho comportamiento.
latina fue creciendo en los Estados Unidos, se ha traído a discusión pública la necesidad de
estadounidense. El temor a perder sus trabajos hace que muchos migrantes latinos limiten el
viaje de retorno es una quimera o un sueño inalcanzable ante la realidad social, política o
económica que afecta a sus respectivas naciones. Entonces sólo queda mantener la
identidad cultural como forma de mantener una visibilidad dentro del mundo anglosajón.
Este es el caso de Pueblo latino escrita por Catalino “Tite” Curet Alonso e interpretada
206
La Sonora Ponceña, Jibaro en Nueva York en Navidad Criolla, Inca Records, Nueva York, [LP], 1971.
207
Las manos como protección, como protección.
(coro) Pa’ vivir así prefiero la muerte.
Ay únanse por favor mi lindo público Oyente.
(coro)
El consejo del Conde es para ti,
que no se borre de tu mente.207
identidad latina, que en muchas ocasiones pasa desapercibida ante la realidad política que
vive el puertorriqueño. Con el cambio de soberanía, que vivió la Isla a partir de 1898, se
cortaron los lazos que le unían a las antiguas colonias hispanas en América. Los procesos
los atropellos que sufrían los inmigrantes latinos en Estados Unidos, y el recuerdo de la
207
Rodríguez, Pete, Pueblo Latino en Fania All Stars Live at Yankee Stadium Vol. I, [LP]
Fania Records, Nueva York, 1976.
208
Vega, Bernardo. Memorias de Bernardo Vega, Editada por César Andreu Iglesias, Río Piedras, Puerto
Rico, Ediciones Huracán, 1994, p. 205-206.
208
El papel jugado por los puertorriqueños fue vital en la concesión de derechos a los
Estados Unidos. Es un error pensar que el hecho de ser ciudadanos americanos, concedería
las primeras décadas del siglo XX, y que tuvo su cenit durante la Gran Depresión.
sentar las bases de lo que sería su identidad. Geográficamente, ya los lindeles se habían
demarcado, tal y como lo describe Bernardo Vega otros grupos migrantes habían optado por
abandonar el lugar ocupado por los “boricuas”, dejando el camino expedito para el
épico, parecería narrar la caótica situación por la que atravesaba la Isla durante la Gran
realidad de la Isla y la que vivía la diáspora en Nueva York, ciudad donde el compositor
ahora mirando a la distancia. Quien nunca hubiese escuchado hablar de Puerto Rico, al
escuchar la canción, tendría una visión social, cultural, económica y política de la Isla de
aquel entonces:
209
Vega afirma que los puertorriqueños lograron extenderse desde la Avenida Lexington hasta el borde del
barrio italiano en la Primera Avenida. Señala que los residentes del área vivían siguiendo las costumbres y
tradiciones que imperaban en el Puerto Rico de la época. Ante la actitud asumida por los puertorriqueños por
defender su territorio otros grupos étnicos prefirieron relocalizarse en otros sectores de la ciudad. Una de las
costumbres que más se generalizó fue la celebración de bailes con ritmos puertorriqueños, mayormente
durante los fines de semana.
209
…Compárese con el efecto positivo que hubiese podido
lograrse si se hubiese escogido en cambio una canción de las
que abundan en el acervo popular, que en términos
problematizadores y críticos denuncian la situación de
injusticia en la que viven los campesinos o llaman a
transformarla (Lamento Borincano)…210
que abandonar el terruño ante la pobreza que le arropaba. Ahora, su nueva realidad no
libertad creadora, al ocupar un espacio hasta ese momento vedado en Estados Unidos.
otra música interpretada por la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos. Era cubana,
210
Kaplún, Mario. Una pedagogía de la comunicación, Madrid: Ediciones de la Torre. 2002, p.163.
210
caso de la música jíbara (el seis, aguinaldo, décimas, etc.), al igual que la plena, desde
Canario hasta Mon Rivera. Esta vez es diferente, musicalmente, se enriquecía con las
corrientes del propio Caribe, o el jazz sureño, y encontraba en sus experiencias, la temática
de sus canciones. A pesar de que la salsa se diseminó por todo el mundo, y ha tenido
puertorriqueños, nacidos o criados en Nueva York, como sus máximos exponentes. Prueba
revolucionaron la vida de los seres humanos, al disponer por vez primera de la música sin
necesidad de reproducirla por su medio natural, lo que obviamente permitió que las grandes
que diferenciamos de la música folclórica, debido a que no se suscribe a una nación o etnia
particular. Es ese el caso de la salsa, música urbana en medio de un semillero étnico, que
Unidos. Hasta ese momento, fuera de los círculos latinos, era difícil para la clase artística
latina sobresalir a nivel nacional. Sólo estrellas de la talla de Ernesto “Tito” Puente, por
de Fania Records se equiparó al lado de los grandes sellos disqueros de su época con la
escogido de músicos que llevó por nombre Fania All Stars. En el caso de la disquera su
fundación ocurre, según Rondón, en el año 1964 cuando un músico dominicano, Johnny
Pacheco y un abogado de extracción judía, Jerry Masucci, se unieron para fundar Fania
Records.211 En principio enfrentaron a las grandes casas discográficas latinas como Tico y
en un mercado latino cada vez más creciente y con mejor poder adquisitivo.
La Fania nace de la necesidad que tenía la música latina en los Estados Unidos de
identidad cultural y al mismo tiempo comercializar su producto, tal y como era el caso del
propio Pacheco. Inclusive el elemento étnico parecería formar parte de las razones que
dieron luz al gigante salsero. Como ya habíamos mencionado, la música en Estados Unidos
211
En El libro de la Salsa, Rondón señala que “Fania” se refiere a un viejo “son” cubano
de Reinaldo Bolaños que decía “Esa África a mi crocró Fania”. El tema fue grabado por
Pacheco quien en la fecha en que se fundaba el sello disquero, hacía su transición de la
charanga a un conjunto de son. P. 65.
212
Cada sector étnico o social parecía estar representado en la industria disquera, con
Lo que Pacheco intentaba decir era la realidad racial que imperaba en Estados
Unidos, algo que no debe extrañarnos ante la historia de segregación que ha experimentado
fundación de Fania Records, 1964, en que se firma la Ley de Derechos Civiles. Sin
suele acarrear mucho tiempo para lograr su propósito. Pero, Fania fue mucho más allá de
Sobre esto último, Sue Steward afirma que la identidad de la música latina en Nueva York
es producto del trabajo que Fania llevó a cabo, al unificar bajo su sello un sinfín de músicos
latinos, que más adelante formaron un conglomerado musical conocido como Fania All
Stars. Otra distinción, a la que se refiere Steward, sobre Fania, es la forma artística en que
¿Cómo la Fania pasó de ser una compañía de un artista, a tener uno de los catálogos
dado el sitial que la compañía alcanzó en muy poco tiempo. A nuestro entender, su secreto
212
Cruz, Celia, Reymundo, Ana Cristina y Angelou, Mayra, Celia Cruz: Mi vida, una autobiografía, New
York, Harper Collins Publishers, 2004, p. 126.
213
Sue Steward es una destacada salsióloga inglesa (el término se utiliza para distinguir a los musicólogos
que se especializan en la investigación de salsa. Su obra más destacada se titula música y explora la historia
de la salsa partiendo de la biografía de sus exponentes principales. Música: The Rhythm of Latin America,
Chronocle Books: San Francisco, California, 1999, p. 8.
213
consistió, a diferencia de otras compañías disqueras de la época, en vender su producto, no
como un género musical, sino como un estilo de vida en el que la vestimenta, la juerga, los
peinados y el mensaje de sus canciones fue asimilado por una juventud que se sentía
“hippie”. En una época caracterizada por la radicalización de las luchas anti bélicas o de la
una música emblemática de su lucha, sin con ello renunciar a la esencia de su cultura
caribeña e hispana. El problema del análisis que se hace de la Fania radica en solamente
Estrellas de la salsa como el propio Pacheco, Larry Harlow, Héctor Lavoe, Willie
Colón, Ray Barreto, Richie Ray, y Bobby Valentín, entre otros, captaron la atención de la
entretener, la música tenía un mensaje que transmitir. Claro está, Fania no era una entidad
altruista, se convirtió en una de las discográficas más grandes de los Estados Unidos y para
muchos un monopolio salsero. Por otro lado, la fórmula de la compañía discográfica incluía
daban espacio a la diversidad de ritmos, como el cha cha chá, mambo, la guajira, la plena,
bomba, etc. Esa rigidez en dictar pautas a sus artistas, sobre qué tipo de música grabar, y
cual no, es a nuestro entender, la llave del éxito logrado por la disquera. Dicha cohesión, de
igual manera, se verá reflejada más adelante en el conglomerado llamado Fania All Stars.
214
El planteamiento de Fania, como un monopolio músical, surge de la adquisición que
latina. Entre ellas podemos señalar el caso de Tico Records. Según Wikipedia, Tico fue
fundada en 1948 por George Goldner, quien luego le vendió al empresario discográfico
Morris Levy, quien realmente fue el artífice del éxito alcanzado por dicha disquera. 214Entre
los artistas que grabaron con Tico se destacan: Tito Puente, a lo largo de sus más prolíferos
años de su carrera, y los inicios de Ray Barreto. A raíz del éxito alcanzado por la Fania,
Tico registra una merma en ventas y finalmente es absorbida por la gigante salsera en 1974.
Tico pasó a ser una subsidiaria de la firma, y ya para 1981 surge la última grabación bajo
dicha marca. Con Tico, Fania adquirió un catálogo que incluía setenta y ocho grabaciones
del llamado “Rey del Timbal”, lo que le permitía a la disquera compilar éxitos de Puente,
género musical. Paradójicamente, Fania mercadeó a Puente como un artista del género que
A Tico hay que sumarle Alegre Records, como otra de las “conquistas” de Masucci.
Alegre había sido una des grandes disqueras latinas en Estados Unidos, bajo el liderazgo
fue el productor más importante de la música latina en Nueva York. Alegre no era un sello
cualquiera, entre sus artistas más destacados cabe mencionar a Charlie Palmieri, José
“Chombo” Silva (ex bongosero de Tito Rodríguez), Willie Rosario, Louis Ramírez,
Chivirico Dávila, Bobby Rodríguez y otros músicos, que a su vez conformaban el Alegre
All Stars, un trabuco musical que fue el precursor de futuros “All Stars” en la década de
1970. Ademas, Masucci logró adquirir disqueras de menos envergaduras como Inca y
214
http://en.wikipedia.org/wiki/Tico_Records.Recuperado el 20 de diciembre de 2008.
215
Cotique, que tenían contratos de grandes artistas como Ismael Rivera y La Lupe. Por otro
lado, el empresario ítalo-judío creó sellos subsidiarios como Vaya o International. Todas
Sin embargo, muchos escritores y musicólogos insisten, más allá de sus relaciones
contractuales y el control férreo de sus negocios, en ilustrar sus aportes a la música. Peter
For the next 15 years Fania Records defined the new salsa
sound. With access to Cuban music virtually shut down.
Puerto Rican musicians in New York were free to develop
their own sound, and they did, defining it in nationalist terms
that reflected the contexts of New York and Puerto Rico.215
construcción de una música puertorriqueña que fraguó una sonoridad propia, disociándose
primer encuentro con los ritmos caribeños. Esas vivencias fueron retratadas a través de una
compañía que iba, desde la tradicional sonoridad cubana en Pacheco, hasta la sofisticación
urbana que experimentaron Willie Colón y Rubén Blades. Era como un puente entre
entre la música cubana y la salsa de Nueva York, pero con matices marcadamente
215
Watrous, Peter, Jerry Masucci, 62, International Salsa Promoter en http://www.descarga.com/cgi-
bin/db/archives/Article8?Nfv9FWkn;;259. Recuperado el 20 de diciembre de 2008. El autor es periodista y
crítico de música del New York Times.
216
claramente los músicos puertorriqueños componen la gran mayoría de éstos. Pero Masucci
tenía un proyecto que llevaría su sello disquero a través del planeta, Fania All Stars se
Esta reunión de músicos y cantantes tiene sus orígenes en 1968, cuando el sello
disquero buscó una forma de obtener publicidad, al “juntar” una selección de los músicos
que formaban parte de los grupos pertenecientes a Fania. El lugar de su debut fue el salón
Red Garter, donde se presentaron músicos de la incipiente compañía, así como estrellas
invitadas como Tito Puente, de Tico Records y Eddie Palmieri y Ricardo Ray y Bobby
Cruz, del sello Alegre. Dicho concierto pasó sin pena ni gloria, al igual que las dos
grabaciones resultantes de éste. Sin embargo, pareció establecer las bases de lo que sería su
emporio musical que Pacheco y Masucci fraguaban construir en apenas un par de años.
salón Cheetah, en Nueva York. Corría el año 1971, y para esta reunión se citaron figuras
como Héctor Lavoe, Willie Colón, Pete “el Conde” Rodríguez, Ray Barreto, Ricardo Ray,
Bobby Cruz, Bobby Valentín (arreglista), Adalberto Santiago, Yomo Toro, Ismael Miranda,
Santos Colón y Cheo Feliciano. Todos estos, músicos puertorriqueños, nacidos en la Isla o
en Nueva York. En el caso de Roberto Rohena, este era la única “estrella” que había
alcanzado el éxito en Puerto Rico. Fania sabía lo importante que era penetrar el mercado
puertorriqueño, porque no sólo adicionaría a Rohena, más adelante Enrique “Papo” Lucas,
destacado pianista y director de la Sonora Ponceña, sería uno de sus músicos más
presentaciones de las Estrellas de Fania. El resto de los componentes del grupo vendrían de
distintas partes del Caribe y Estados Unidos: Larry Harlow, Barry Rodgers, Lewis Khan y
217
su director Johnny Pacheco son algunos de los músicos, no puertorriqueños, que formaron
Más allá de los aportes musicales del concierto, los aciertos y fracasos que
sucedieron esa noche, es necesario destacar el despegue industrial que la Fania obtuvo del
Masucci crea sus estrellas. La salsa necesitaba un producto emblema, una marca de calidad,
tal como ocurrió con la lata de sopas Cambell’s y Andy Warhol, o la estilizada botella de
Coca Cola. La Fania All Stars se convirtió en eso un producto de masas, capaz de vender la
salsa como un producto más. La cultura de masas estaba en pleno apogeo. Un dato que nos
agrupación. Basta analizar el “frente” de la orquesta, (sus cantantes), para darnos cuenta
que los días de Cortijo y su Combo eran cosa del pasado. Entre los principales cantantes se
encontraban; Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana, Santitos Colón, Adalberto
Santiago e Ismael Quintana. Si bien es cierto, que todos son puertorriqueños, y con rasgos o
herencia negra, lo cierto es que estéticamente son blancos. Sólo Pete “el Conde” Rodríguez,
216
Rondón, Cesar M. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano,
Venezuela, Ediciones B, 2007, p. 89.
218
también es evidentemente blanca, inclusive anglosajona; Larry Harlow, Barry Rodgers, Ray
Barretto, etc. Esto Demuestra, bien sea la urbanidad de la salsa, o el interés de penetrar
mercados que no han favorecido la música “negra”. Una situación similar se vivió Puerto
Rico con la plena. Antes de Rafael Cortijo, sólo orquestas como la de Cesar Concepción
lograron entrar con su música a los salones de los hoteles más importantes de la década de
los cincuenta (1950), con la llamada “plena de salón”, cuya principal característica, era la
en sus canciones. Sin embargo, la película Our Latin Thing, proyecto resultante del
concierto en el Cheetah y las calles del Nueva York hispano, parece pintar otra realidad:
mundo anglosajón alejado de los gettos en que los distintos grupos de inmigrantes, en
especial hispanos, eran confinados a su llegada a Estados Unidos. Atrás quedaba el mundo
exótico del Caribe, su cadencia y alegría natural. Los colores del arco antillano se
lo largo de su historia.
Dos años después de la reunión del Cheetah, se anunció el más grande concierto en
la historia de la salsa. El mítico Yankee Stadium, en el Bronx, sería el escenario ideal para
217
Kelley, Norman. Rhythm and Business: The Political Economic of the Black Music, Canada, Alkashic
Book, 2005, p. 188.
219
engrandecer el género a nivel nacional. Según Rondón, en su citado libro, se escogió un
grupo de artistas invitados que pertenecían a subsidiarias de Fania como Vaya, en el caso de
Mongo Santamaría, o el Gran Combo con Andy Montañez. Estos serían un posible gancho
para lograr la aceptación de los que se resistían a cambio de la música tradicional cubana o
puertorriqueña por la salsa. La euforia del evento fue de tal magnitud que el concierto tuvo
que ser suspendido, apenas iniciada la actuación de las Estrellas, a causa de un tumulto que
entró al campo de juego, lo que violaba las condiciones del contrato de arrendamiento.218
Del concierto surgió una nueva película llamada Salsa. Contrario a su primera
película, Fania parece renegar o relegar al barrio a un segundo plano. Inclusive, del fatídico
concierto sólo se observan breves escenas. Era obvio que la película buscaba acercar la
salsa a la gente y no a la inversa. Se desvinculó el origen del género con el barrio, ubicando
éste en África, y de ahí a América, recordando el concepto que los estadounidenses tienen
de América, una extensión territorial, que tiene como puntos limítrofes al norte Canadá y al
sur México. El interés de Masucci, ya no era presentar la salsa como una expresión cultural
latina, sino como una nueva moda, una música popular diferente al “rock” o el “soul”, que
El próximo gran evento del All Stars tuvo lugar en Kinshasa, Zaire. Era el “viaje de
retorno” figurado. La salsa retornaba a sus raíces como parte de un gran evento deportivo,
musical y comercial:
In 1974 Celia Cruz & The Fania All Stars were invited to take
part in a 3-day festival in celebration of black sports and
entertainment in Kinshasa, Zaire. Their original performance
on the first day caused such a hysterical response from the
audience that they were invited back two days later for an
encore performance. The concert was part of the famous
Rumble in the Jungle title fight between the reigning
218
Ibid, p. 135-136.
220
champion George Foreman and the greatest, Muhammad Ali.
Their phenomenal performance to an audience of 80,000
people at the Stadu du Hai was shot in 35mm on sic camaras
by director Leon Gast (who won an Academy Award for Whn
We Were Kings.)219
Se trataba de una de las peleas más importantes en la historia del boxeo. Además
formaba parte del intento del dictador Mobutu Sésé Seko por suavizar su imagen frente al
mundo, y sobre todo ante los Estados Unidos. Adicional a la Fania, se presentaron artistas
de la talla de James Brown, Stevie Wonder y BB King, todos afroamericanos, lo que daba
refrendado por artistas de gran influencia en el mundo, más aún, dentro de la comunidad
salsa a los tambores africanos. La conmoción se apoderó del estadio en especial ante la
forma de tocar de Ray Barreto. Sin embargo, atrás quedaban las atrocidades que el dictador
penetrar el mercado anglosajón con un “crossover”, que pasó sin pena ni gloria. El disco
tenía elementos del rock, soul y el denominado “latin Jazz” y fue titulado Latin, Soul,
Rock220. La recepción del disco, dentro del público anglosajón, fue para olvidar. Salvo El
ratón y Congo bongo, el resto del disco fue un intento de ser lo que no se es. Los músicos
de Fania tenían poca o ninguna experiencia en dichos ritmos y los artistas invitados, salvo
219
Grupo Miotra Gus Team.org, Fania All Stars en Africa en http://foro.miotragus.org/136-conciertos/fania-
all-stars-africa-kinshasa-1974-a-17531/. Recuperado el 20 de diciembre de 2009.
220
Fania All Stars, Latin, Soul, Rock, Nueva York, Fania, [LP], 1974.
221
Jorge Santana en la guitarra eléctrica, ni Billy Cobham ni Manu Dibango lograron encajar
dentro del estilo de las Estrellas. ¿Qué ocurrió? Nuestra respuesta parecería encontrarse en
experiencias posteriores. Tal parece que la música latina gusta, precisamente por ser latina,
y no otra cosa. El Buena Vista Social Club gozó de gran popularidad hace unos años sin
dejar de tocar música cubana, ni renunciar al español. Inclusive, amenizó la entrega de los
premios Grammy del año 2000 (versión anglosajona), logrando buenas críticas y la
aceptación del público estadounidense. El mismo caso ocurrió con Ricky Martin, que si
bien es cierto también hizo el crossover, brilló de igual forma con ritmos latinos en español.
El resto de la historia de la Fania All Stars no va mucho más allá de su papel como
argot publicitario. Sus conciertos se convirtieron en vitrinas donde se exponían sus artistas
con una orquesta llena de virtuosos, en algunos casos, o estrellas que recurrían más a su
carisma que a sus habilidades musicales. Dichas eventos no tenían como objetivo
desarrollar nuevos horizontes musicales. Eran los mismos repertorios de las orquestas del
particularmente con la aparición de la llamada salsa erótica, que no encajaba con la imagen
aguerrida de la Fania, lo que dejo a ésta como un puente con el pasado salsero donde los
Mucho se comentó en Puerto Rico, con el desarrollo del reggaetón en Puerto Rico,
los efectos nocivos que tenía en la juventud la llamada “tiraera” entre los exponentes del
género. Se cuestionaba si era necesario elevar el tono de las líricas, cuando se cuestionaba
222
falsa impresión de que este fenómeno comenzó con dicho género. Nada más lejos de la
verdad. La realidad, es que éste es un fenómeno que ha existido en Puerto Rico de tiempo
Tan poco debemos pasar por alto las rivalidades artísticas, que la radio alimentó en
Puerto Rico durante su época de oro. Era común presentar la música de dos artistas, y luego
recabar los votos del público para demostrar quién era mejor cantante, o al menos era el
más popular. Algunas de esas rivalidades subieron un poco de tono como la que involucró a
seis y las del reggaetón son muy distintas. Eso no implica que las primeras en algunos
Pero donde la controversia adquirió ribetes fuertes, fue en la competencia que se desarrolló
entre los salseros de Nueva York y los de Puerto Rico. Máxime, cuando en muchos casos
involucraba a los puertorriqueños de la Isla con los del continente. Todo parece indicar que
la manzana de la discordia era el sello musical Fania, que como ya hemos visto ejercía un
poder casi “monárquico” sobre la música salsera. La resistencia que operó en Puerto Rico,
trato de subsistir al monopolio de Jerry Masucci, y así nació la Puerto Rico All Stars.
221
Kuss, Malena, Music in Latin American and the Caribbean, Texas, University of Texas Press, 2004, p.
153.
223
jíbaro demostró tener las condiciones, lejos del glamour de Nueva York, para codearse con
Sin embargo, el elemento que más nos llamó la atención fue la lírica o el mensaje
que transmitió, sobre su inconformidad con la forma en que Masucci controlaba el género.
Así, en oposición a “Estrellas de Fania Llegaron pa’gozar”, la Puerto Rico All Starts
repico con el clásico de Tite Curet Alonso, Reunión en la cima, donde la potente voz de
Andy Montañez, reclamaba que la cima de la música salsera estaba en Puerto Rico y no
Nueva York. Por si fuera poco, en medio de la grabación, se escucha a Montañez decir
“aquí no hay apellido muchi, ni fuchi ni nada de esa vaina”, en obvia referencia al
productor norteamericano. Pero, más directa aún fue la canción Alianza de generales,
vocalizada por Ubaldo “Lalo” Rodríguez. En ella el cantante lanza constantes soneos, en
contra de la música salsera de Nueva York; “El fantasma no está en la urbe, el cantante
está en San Juan”, “Si los cogemos de frente nos lo vamos a llevar” o tu tienes la plata
debido a las exigencias de Masucci, o al hecho de que una buena parte de los músicos
224
Capítulo VII
Las religiones de naturaleza africana están entre nosotros desde el momento mismo
santería nacen a su vez de distintas religiones africanas. Uno de los temas más prolíferos
dentro del imaginario salsero corresponde a la santería. ¿Por qué tal fascinación por los
santos? En primera instancia, las religiones africanas llegaron hace casi quinientos años al
Caribe, como resultado de la trata negrera que arribó a nuestras costas, procedente del mal
convirtió en una de sus prioridades ante el desarraigo sufrido. De pronto, esos esclavos, se
vieron obligados a aceptar un nuevo sistema de creencias, algo natural cuando el vencedor
225
impone su cultura al vencido, como señala el destacado investigador cubano Moreno
Fraginals:
para los colonizadores europeos, quienes a fuerza de mollero impusieron sus creencias. En
algunas instancias también pudo mediar el miedo a lo desconocido, motivando que se tejan
tiempo, representó para los esclavos una forma de supervivencia espiritual, contracultura,
obligaciones el esclavo africano debía asistir a misa, donde tuvo un acercamiento con la
222
Moreno Fraginals, Manuel, África en América Latina, México, Siglo XXI Editores, 1977, p.68.
223
Llorens, Idalia, Raíces de la Santería: Una visión completa de esta práctica religiosa, Woodbury,
Minnesota, Llewellyn Español, 2008, p. 33.
226
religión católica. Para poder continuar con sus rituales, lejos de su tierra, lo que le hacía
carecer de aquellos instrumentos utilizados en sus ritos, decidió hacerlo frente a las
imágenes del santoral católico, y es así, a manera de ejemplo, que surge la equivalencia de
originario el pueblo Yoruba, que a su vez está compuesto de importantes grupos étnicos de
la costa oriental africana, como los egba, ketu, ijebú e ife. A esta región se le conoció
antiguamente como Dahomey. Fue una de las rutas principales de la trata esclavista, lo que
El culto Yoruba, practicado en África, guardaba cierta relación con el budismo y las
extendió en gran parte del norte de África. Entonces, ¿cómo se extendió el culto yoruba al
Caribe?
comenzaron las prácticas religiosas de los yoruba en el Caribe. Sin embargo, existen dos
razones principales para que esto ocurriera. Según la investigadora Rina Cáceres, el
224
Cáceres Gómez, Rina, Rutas de la esclavitud en África y América Latina, San José, Costa Rica, Editorial
Universidad de Costa Rica, 2001, p.36.
227
Ante este cuadro surge la santería. Esta significa literalmente “adoración a los
naturaleza y las fuerzas naturales. Esto crea como consecuencia el sincretismo religioso, o
intentar conciliar doctrinas diferentes, para que dos o más culturas puedan vivir en armonía.
iconografía católica, es decir, su utilidad fue vista como una forma de conservación yoruba
a su llegada al continente americano. En el caso del sincretismo invisible, este opera por
comprensión del culto yoruba, continuar utilizando como referencia su religión anterior.225
con la proporción de los esclavos que llegaron al continente. Por mucho tiempo se ha
pensado que la trata negrera en Puerto Rico fue similar a la experimentada en Cuba o Haití,
por dar un ejemplo. La realidad es otra. En Puerto Rico la esclavitud fue significativa, pero
no alcanzó los números que experimentaron colonias como Cuba, Haití, Brasil, o inclusive
algunas islas del Caribe inglés o francés. Veamos como ejemplo el censo llevado a cabo por
225
Canizares, Raul, Santería Cubana: El sendero de la noche, Miami, Florida, Inner Traditions/Bears and
Company, 2002, p. 67.
228
atrasada, pues su producción era sólo dos novenos de lo que
debiera ser de acuerdo a su densidad poblacional.226
Estas cifras no guardan ninguna relación con las colonias antes mencionadas. Eso
no quiere decir que no hubo actividad yoruba en Puerto Rico, pero ciertamente fue mucho
menor que en otras regiones caribeñas. Sobre el particular señalan María de las Virtudes
Lo antes mencionado no significa que la trata esclava fuera la única forma de recibir
la influencia yoruba. Hubo casos de inmigrantes negros libertos que provenían de Cuba,
que se establecieron en Puerto Rico. Veamos la siguiente anécdota recogida por Canizares:
229
Ramírez, a fines del siglo XIX existían prácticas de religión
yoruba afrocaribeña en Puerto Rico, traídas por
puertorriqueños que habían luchado en la guerra de
independencia cubana.229
esclavos bozales. En gran medida esto es una cuestión numérica, aunque podrían operar
otras variables; la geográfica ya que las dimensiones de la Isla, no comparan con el espacio
cubano, el cimarronaje fue mucho generalizado en Cuba que en Puerto Rico y por último la
población esclava. Sin embargo, si hubo actividad religiosa africana en Puerto Rico y una
prueba de ello es el nacimiento de la bomba, una práctica musical con onda raíz en la
religión.
Junto con sus creencias religiosas, África, trajo consigo a América, su música como
parte fundamental de sus rituales religiosos. Las crónicas de la época ilustran cómo los
esclavos lograron reproducir su culto, con la música, como piedra angular, ante la falta de
los otros componentes del ritual, que no fueron posibles de reproducir en nuestro
continente:
230
danzas de sus ritos vetustos, que aún suenan intactos bajo el
cielo de América, para implorar favores a las divinidades del
África.230
La música salsera está llena de canciones que evocan la santería. Es común escuchar
dicho género. El hijo de Obatalá, Aguanilé, Para Ochum y Yemayá, Rumba a los santos, A
mi pai changó, Tengo el iddé, Afalia Cumay, son sólo, una pequeña muestra de la gran
cantidad de temas salseros inspirados en la santería. Otros no tienen temas tan sugestivos,
Posiblemente podremos refrescar nuestra memoria sobre dichos temas al tener presente
230
Montalvo del Valle, Julio Victor, Estudio psico-etnográfico de la música salsa en Puerto Rico, Río
Piedras, Puerto Rico, U.P.R., Recinto de Río Piedras, Tesis de Maestría, 1978, p.73-74.
231
Eleguá - El santo niño; se hace referencia al Santo Niño de
Atocha.
debemos analizar el por qué de su presencia. Uno de los compositores que más recurrió al
tema de la santería fue Catalino Curet Alonso. Podría pensarse que éste practicaba la
santería. Sin embargo, su planteamiento, recogido por Salazar, nos dejar ver otra razón para
232
evangélicos. Me pidieron que los escribiera y yo lo hice.
Nunca estuve en la santería, pero escribí temas de la religión
yoruba”. 232
Era conocida la práctica de la santería por Ricardo Ray y Bobby Cruz, sin embargo,
los temas santeros escritos por “Tite” Curet, en su gran mayoría no fueron interpretados por
ellos. Temas como A mi pai Changó, Tengo el iddé y Alafia Cumayé, fueron grabados por
otras orquestas y cantantes como Tommy Olivencia y Celia Cruz. Entonces, es posible que
el compositor no fuese santero, pero reconociese dicha religión como parte integrar de la
cultura cubana, y a su vez la gran influencia de dicha isla en la salsa, motivase a Curet
Alonso a escribir canciones alegóricas a ésta. Esto hace posible que muchas de las
canciones con tema santero, se hayan escrito por la tradición cubana que acompañaba a la
los latinos de Nueva York y el Caribe, es comprensible que la religión también estuviese
presente. Recordando que la primera gran ola migratoria cubana, producto de la revolución
del 1959, se estableció en Nueva York. Es igualmente comprensible que la santería diera
Un dato interesante, es que la salsa tuvo su propio sincretismo. Hay temas que
recogen parte de las creencias cristianas unidas a las santeras. En el caso de la canción El
233
No existiera lo rotundo, ni existiera
la creencia, cada cabeza es un mundo.233
Sin embargo, en el mismo disco, Lavoe, graba un viejo son cubano Rompe
saragüey, que advierte sobre el poder de la santería, y el peligro que corren quienes
todopoderoso, El Nazareno, interpretado por Ismael Rivera, presenta a un Cristo negro, que
además se pasea en medio del barrio, obviando el culto que acompaña su figura.
hostil es una similitud entre la experiencia africana en América, y la vida latina en Nueva
York. Ambos intentan subsistir culturalmente tomando los recursos que tuviesen
menos de facto. En los años setenta proliferaron temas de Ray Barreto, Larry Harlow, Celia
Cruz, en sus discos con Johnny Pacheco, Willie Colón y la Sonora Ponceña, Justo
Betancourt, y otros grupos que en mayor o menor grado cultivaron de una u otra forma la
temática santera. Sin embargo, salvo casos excepcionales, como Richie Ray o Tito Puente
233
Lavoe, Héctor y Colón, Willie, El todopoderoso en La voz, Fania Records, Nueva York, [LP], 1975.
234
Ibib, p.201.
234
(un santero practicante), sus temas surgían de viejas composiciones cubanas con arreglos
modernos, o por el contrario respondía a la tradición caribeña o las imágenes estoicas que
se retratan entre los yorubas, que sirven como una forma de resistencia ante la cultura
dominante anglosajona.
Capítulo VIII
Feaver.
La década de los ochenta, en los Estados Unidos, fue una llena de contradicciones.
armamentista, mientras que la música vivía una verdadera revolución, a tal punto que hoy
día existen infinidad de estaciones de música, en aquel país, que sólo programan música de
dicha época. La lista de artistas y grupos que sobresalieron en dicha década parece no
terminar: Cindy Lauper, Michael Jackson, Boy George, George Michael, Toto, Air
Supplies, Chicago son solamente algunas de las estrellas que brillaron en “los ochenta”. La
penetración de dicha música en Puerto Rico fue de gran impacto. A pesar de que el rock
tuvo relativo éxito en los años 60 del pasado siglo, se vio opacado por su versión en español
235
que nace precisamente de la penetración de grupos anglosajones. Sin embargo, en el
En 1977 estrenó una película que parecía ser una más, enmarcada dentro del tema
de la música. La realidad es que se convirtió en una revolución por sí sola. Tal y como
ocurrió con el “destape” en la España post franquista, el “post Vietnam” en Estados Unidos,
se constituyó en un movimiento que buscó borrar las cicatrices y heridas, que aun quedaban
abiertas entre los que apoyaron o se opusieron al conflicto. Saturday Night Feaver fue una
invitación a olvidar y bailar. Protagonizada por John Travolta, la película arropó a las masas
Puerto Rico no estaba exento de la “fiebre”. Recordamos que dicha película, se mantuvo en
cartelera por más de un año y proliferaron las discotecas, dejando atrás los tradicionales
“night clubs” o los salones de baile que existían en los hoteles en las décadas de los sesenta
y setenta, en aquel entonces dominados por la música salsa. La penetración del disco
gracias a la entrada a la Isla de la televisión por cable. El hecho es que por primera vez,
235
Scaruffi, Piero. Historia de la música rock en http://www.scaruffi.com/history/ecpt34.html. Recuperado el
20 de diciembre de 2008.
236
Como muchos otros ciudadanos del mundo, usted debió,
durante su adolescencia, pasar horas frente al espejo con el
secador de pelo en mano y tratando de parecerse a Farah
Fawcett o a John Travolta en Saturday Night Feaver. Luego
llegó la onda del rock y usted evolucionó, y durante sus
primeras salidas solo o sola debe haber atestiguado alguna
pelea celebre entre cocolos o roqueros en la Plaza San José, y
todo para terminar alternando a Maelo y el Gran Combo con
Boston y Kiss. Al llegar los ‘ochenta cuando el Rap vino a
estrechar el abismo entre la salsa y el rock, y usted comenzó a
escuchar de esa enfermedad incurable que afectaba el sistema
inmunológico del cuerpo, su primer automóvil fue un
compacto japonés, de no ser que haya heredado el volky de
sus padres, y todo eso mientras escuchaba de huelgas
universitarias y masacres en torres transmisoras de señales de
televisión. Si usted se identifica con algo de esto, usted es
producto de crecer entre dos culturas polarizadas en el
colapso del sistema político que les dio zapatos a nuestros
abuelos y que los legó el plástico, la industrialización
desmedida y el sentido de estar en el medio de nada.236
Tal parece que el efecto que tuvo en Puerto Rico, la película a que hacemos
referencia y la música que ayudó a impulsar, va más allá de una moda musical e inclusive
un plan, del proceso de americanización que se intentó durante más de cuatro décadas en la
ideológicamente. le resulta más difícil rechazar elementos exógenos a su cultura, por lo que
institucionalizar otros elementos culturales contrarios a la suya propia ya que en ello radica
Junto con la música disco, entró con fuerza en el mercado discográfico y radial
236
Mejías López, William. Morada de la palabra: Homenaje a Luce y Mercedes López Baralt, Vol. I, San
Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2002, p. 1756.
237
afirma por muchos musicólogos que el merengue en realidad nació en Puerto Rico durante
¿Por qué envolver ambos ritmos en una misma oración? Entendemos que el
merengue logró, con mucho más éxito que la salsa, sustraer elementos de la música disco y
ganar el favor del público. Por ser una música mayormente de discoteca, el disco no tenía
como interés fundamental; la lucha de clases, denunciar atropellos del gobierno o preservar
la cultura. Era sencillamente entretener a través del baile. Para ello, como nos demuestra la
brillantes para atraer a una nueva generación que dejaba atrás la sicodelia de los ’60 y se
con la música:
Un dato que llama poderosamente la atención es la fuerza con que el rock n’ roll
penetró en el mercado dominicano, alterando las bases de su música nacional. Ello a pesar
del sentimiento anti americanista que imperaba en dicho país, ante el continuo
237
López de Jesús, Lara, I. Encuentros sincopados: el Caribe contemporáneo a través de sus prácticas
musicales, México, Siglo XXI Editores, p. 128-129.
238
intervencionismo estadounidense, que mantenía fresca en su memoria la invasión de 1965
que culminó con la renuncia del proclamado presidente Francisco Alberto Caamaño, quien
cultura de los pueblos. Es posible conseguir el intercambio cultural, pese a las luchas
cultural.
hubo influencias de la música norteamericana de los ’70 como los sintetizadores en casos
como la Orquesta Típica 73 o Roberto Rohena. No podemos olvidar que casi dos décadas
atrás, de ahí radica gran parte de su grandeza, Rafael Cortijo había convertido su orquesta
jocosidad un elemento importante de su combo. El mismo camino seguiría Rafael Ithier con
agrupación salsera pero que pareció no captar la atención de otros grupos, aunque sí de su
extensa fanaticada. Inclusive la guitarra eléctrica en el caso de Fania All Stars o Ismael
de casos aislados. Por el contrario, el experimento de Johnny Ventura fue a su vez imitado
por la gran mayoría de los grupos de merengue en su país, los que a su vez lograron
los setenta (del siglo pasado) y a principios de los ochenta tenían a la salsa como su música
239
Wilfrido Vargas no sólo realizó cambios rítmicos, sino que
también agregó los teclados, los timbales y la expresión vocal
de los armónicos en los coros merengueros. Vargas también
desarrolló el merengue como espectáculo con su grupo Los
Beduinos, y así amplió la proyección internacional del
merengue, justo cuando la salsa acaparaba el mercado de
Nueva York en los años setenta y ochenta. Este singular
período sirvió para que el cantante emprendiera su búsqueda
de abrir fronteras en diferentes países del orbe.238
sus coreografías y vestuarios, añadiendo el elemento de jocosidad que permeó en gran parte
de las letras de sus canciones. El doble sentido, expresión de gran popularidad dentro de la
cultura caribeña, fue hábilmente utilizado por Wilfrido y puede apreciarse en gran parte de
Vargas compuso igualmente canciones como Enrique Blanco y Desiderio Blanco, que son
personajes que forman parte del folclore dominicano y se alejan de las consideradas como
país. Canciones como El jardinero, A mover la colita, El baile del perrito, Volveré,
238
Glass Santana, Ramón A. Merengue! Ritmo que contagia! Historia del merengue en México, México,
Olaza y Valdes Editores, 2005, p.31.
240
Mami que será lo que quiere el negro
Mami que será lo que quiere el negro.239
africana, matizada con la jocosidad caribeña, pero no deja de ser un elemento de prejuicio
racial, al igual que ocurrió en Puerto Rico con El negrito bembón (compuesto por Bobby
A pesar del éxito de los merengueros antes mencionados, ningún otro grupo
dominicano logró alcanzar un sitial dentro del mundo musical puertorriqueño, como El
Conjunto Quisqueya. Dicha orquesta apeló a los temas de contenido sexual o jocosos, que
encontraron terreno fértil en un Puerto Rico que buscaba dejar atrás los años de Vietnam,
embargo petrolero de 1973. Temas como Los limones, La torta, La juma, María Cristina,
Lamento del soltero y Felicítame, son solo algunos de los éxitos que alcanzó el grupo en la
Isla. A nuestro juicio su popularidad, sobre todo dentro del público femenino, obedeció a su
puertorriqueño. Tal fue su éxito que algunos de sus integrantes, como el cantante y uno de
sus fundadores, Javish Victoria, que éste decidió establecerse en Puerto Rico. Inclusive hay
239
Vargas, Wilfrido, El Africano en Wilfrido Vargas: Grandes éxitos, Vene Music, Venezuela, [CD], 2005.
240
Moreno Fraginals, Manuel, África en América Latina, México, Siglo XXI Editores, 1996, p.21.
241
quienes afirman que sin el Conjunto Quisqueya el merengue no hubiese tenido la
aceptación que tuvo en la Isla, y de igual forma sin Puerto Rico dicho conjunto no hubiese
femenino, que había sido en cierta forma excluido en la temática de las canciones del
género salsero, con muy pocas excepciones. Tiempo después la salsa seguiría forzosamente
ese mismo camino a través de la llamada salsa erótica. Hasta ese momento, como hemos
241
Glass Santana, Ramón A. ¡Merengue ! Ritmo que contagia! Historia del merengue en México, México,
Olaza y Valdes Editores, p.161-162.
242
Ibid, p. 31.
242
visto en nuestro trabajo, la salsa apelaba al malenteo, la lucha de clases y la cultura como
elemento dentro de su música, haya dado paso al término “salsa monga” al referirse a la
cambios, más allá del sonido un tanto más sofisticado, la temática de sus letras había
quedado inalterada durante la década de los ’70. Sin embargo, en la década siguiente una
salsa tradicional, decidió experimentar nuevas formas de hacer la salsa tal y como había
ocurrido con el merengue. Es así como nació la denominada salsa erótica que al igual que
la tradicional tiene sus orígenes en Nueva York pero su punto de ebullición ocurre en Puerto
Rico:
243
sold around half-a-million copies a launched a new obsession
with romance.243
¿De dónde surge la nueva obsesión por la música romántica a la que aduce Steward?
Además, nuestro cancionero está lleno de canciones que nos hablan del noviazgo, el
de los ochenta se retoman dichos temas, aunque ya en una forma más directa, con muy
nos facilitó con otras culturas como la estadunidense, donde el fin de la represión al
terminar la Guerra de Vietnam desató una cultura más abierta, en temas como el sexo,
rompiendo con los tabúes que dicho tema mantenía en el país. Es interesante el análisis que
hace Raisaac G. Colón sobre los temas eróticos o románticos del género salsero a
El hecho es que la salsa ya había experimentado con dichos temas desde sus
comienzos. La diferencia podría estribar en los arreglos más agresivos y unos soneos menos
repetitivos que los surgidos en los ochenta y noventa. Otra variable era que muchas veces
se tocaban estos temas de una forma jocosa, o a través del doble sentido. De igual forma se
243
Steward, Sue, !Musica! The Rhythm of Latin America: Salsa, Rumba, Merengue and
More, San Francisco, California, Chronicle Books, 1999, p. 67.
244
Colón, Raisaac C., El mensaje de la música salsa en Puerto Rico, Tesina, Universidad
de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 1982, p. 84.
244
enfatizaba en la identidad sonora. El sonido de una orquesta era su sello de identidad. El
cantante sólo sobresalía si era un buen sonero. Abundaban los solos de uno y otro
A partir del surgimiento de la salsa erótica se trastocó todo este orden y cambió la
forma de hacer música. Los arreglos musicales parecían hechos en maquinas de fotocopiar,
esto no hace posible percibir la identidad del grupo y en muchos casos de las voces. El
concepto de la orquesta pasó a ser el de un acompañante y como tal, podía ser sustituido
mañana por otro músico que simplemente, supiese leer música. ¿Qué motivó dicho cambio?
Posiblemente las casas disqueras promotoras de la salsa, ante el empuje que experimentó la
aprovecharlo y redirigir el género hacia dicho concepto. El resultado inmediato fue que el
no patrocinar este nuevo sonido. Prueba de ello es como los estantes de las tiendas de
nuevo género musical que le suplantase. La salsa erótica no tenía los elementos urbanos y
sociales que tan hondo había calado en Puerto Rico. El barrio, la esquina, el caserío no se
sentían identificados con dicha música. Ciertamente, tampoco era lógico pensar en un
música estadounidense, y los nuevos adelantos tecnológicos, movían la música hacia otros
245
derroteros. Es así como nace el rap. Producto de la transnacionalización de la cultura
tiene un matiz un tanto distinto en Puerto Rico. El elemento racial no es tan marcado en la
Isla, como en otros países de la región (quizá salvo la bomba), en el aspecto social y
cultural, dado que la esclavitud no alcanzó los niveles demográficos como los casos de
Cuba o Brasil. Aun en el siglo XIX, en el apogeo de la trata esclavista puertorriqueña, las
245
Carvalho, José Jorge del, Las culturas afroamericanas en Iberoamérica: lo negociable y lo innegociable,
Bogotá, Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2005, p. 28.
246
Picó, Fernando, Al filo del poder: subalternos y dominantes en Puerto Rico 1739-1910, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1993, p.95.
246
Dado dicha particularidad, en Puerto Rico el elemento social y racial se funden dando paso
como Loiza Aldea, o comunidades que fueron conformadas por esclavos o ex esclavos, el
resto de la isla tiene una composición demográfica multirracial, a diferencia de los países
a ser aceptada por otras clases sociales. Los primeros exponentes, de igual forma surgen de
las clases marginadas, y en sus líricas exponen sus propias experiencias surgiendo el
que surgen en las comunidades pobres en Puerto Rico, tal y como ocurrió con la salsa
recordarnos, o quizás a la inversa, a Pedro Navaja y la miseria que acompaña a los pobres
de Nueva York. ¿Es posible que ambos, Blades y Grandmaster retrataran la misma escena?
Ambos clásicos surgen en las calles del Bronx, donde la miseria y pobreza no hacen
distinción de origen étnico o raza, por lo que no es difícil vivir las mismas experiencias. De
247
Álvarez Núñez, Gustavo, Hip Hop más que la calle: del Bronx a Enimen, Buenos Aires, Argentina, Era
Naciente, 2007, p.11.
247
ahí que afirmemos que el rap no parece disociarse mucho de la bomba, la plena o la salsa,
ya que sus orígenes radican en África, vía conducto de la marginación que los
de la popular serie de televisión Roots, basada en la obra del mismo nombre del escritor
cambiar su nombre por Tobey, y a utilizar el inglés como su idioma. En el caso de Puerto
Rico, ocurrió un caso similar naciendo la bomba como medio de expresión entre los
esclavos burlando así a sus amos. El hip hop utilizó su música y jerga con ese mismo
Sobre el origen remoto, del rap en la Isla, debemos trasladarnos al primer tercio de
la década de los ochenta cuando, como ya habíamos mencionado, estaba en pleno apogeo la
Una canción con una temática similar es la responsable, a juicio del prof. Gabino Iglesias,
248
La canción The Message fue escrita por Grandmaster y Flash & The Furious Five.
248
canción titulada “Jason”, con la colaboración de Rubén DJ,
que tuvo gran popularidad. En 1984 consolidó su carrera
lanzando al mercado su disco de producción independiente,
“La Recta Final”.249
Este elemento es sumamente importante ya que los artistas de rap, y más adelante el
reggaetón, retaron desde sus inicios a las grandes multinacionales disqueras, quienes
escucharía. Estos jóvenes, crearon una conciencia de clases mucho más evidente que sus
antecesores, cuando decidieron ponerle el justo valor a sus creaciones. En el caso de Vico
C, su nombre de pila es Luis Armando Lozada Cruz, nace en Brooklyn, Nueva York, el 8
alrededor de nueve años. En sus inicios se dedicó al teatro y comenzó en la música a través
del breakdancing, que es un baile callejero surgido en los barrios pobres de Nueva York y
que es visto como otra expresión retante del gettho, al orden social y político establecido,
recordemos que se ocupan las aceras y calles lo que puede verse como una obstrucción por
parte de las autoridades de ley. El llamado “filósofo del rap” se mantuvo firme en traer a
través de sus canciones, los problemas sociales que afectan a las clases marginadas en la
Isla. Sin embargo, poco a poco el género fue cambiando y las casa disqueras, que en
principio estaban excluidas del movimiento que dio paso a dicho género, se apropió de éste
Con el rap en Puerto Rico, ocurrió lo mismo que con la salsa romántica o erótica,
perdió su identidad dando paso a un nuevo género que es muy difícil definir. Lo cierto es
que el rap surgido con la mercadotecnia, se disoció de los elementos definitorios que le
dieron vida:
249
Iglesias, Gabino, Identidades, geografías y utopías: el discurso del reggaetón, Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Río Piedras, Escuela de Comunicación Pública, Tesis de maestría, 2007, p.19.
249
Los raperos son exigentes entre ellos mismos, no admiten que
su canto se suavice a través de temas románticos y menos aún
de fantasías. Si en el rap está la vida, no se puede esperar que
su canto oculte las carencias y las condiciones dolorosas que
acompañan al joven.250
Unos años después del apogeo del rap surge otro ritmo que a primera vista no parecería
tener grandes diferencias con el primero, el reggaetón. Para muchos se trata de la evolución
del rap, surgiendo a fines de los años noventa y teniendo su auge a comienzo del siglo
actual. En torno a los orígenes del reggaetón, al igual que la salsa, existen opiniones
encontradas que envuelven a Panamá y Puerto Rico como los posibles lugares donde este
dado que en sus comienzos se caracterizó por ser un movimiento “underground”252, tal y
como ocurría en los antiguos barracones de esclavos en Puerto Rico. Otra característica de
250
Garces Montoya, Angeles, Noso-tros los jóvenes: Polisemías de las culturas y los territorios musicales en
Medellín, Colombia, Universidad de Medellín, 2005, p. 136.
251
Iglesias, Gabino, Identidades, geografías y utopías: el discurso del reggaetón,
Universidad de Puerto Rico, Escuela de Comunicación Pública, Río Piedras, Tesis de
maestría, 2007, p.21.
252
Underground es la palabra que se utilizó para denominar las primeras grabaciones y
trabajos que realizaban artistas y djs en que se reflejaba un alto grado de violencia y
lenguaje denominado por las autoridades como vulgar o censurable.
250
esta primera etapa del reggaetón era la mala calidad de sus grabaciones, hechas por lo
prohibió su divulgación en las ondas radiales. De esta primera etapa hay que destacar a
artistas como: Memo y Vale, Maicol y Manuel, Daddy Yankee, Nicky Jam, Don Chezina,
Entonces, ¿Cuándo nace realmente este género musical? Sin querer adscribir, por las
condiciones antes descritas, un grado de oficialidad, nos parece que el relato a continuación
serie de reglas, costumbres y tradiciones, que le han dado su identidad y unidad como
dicha comunidad. La cultura se encarga de uniformar estos procesos. Claro está, el término
253
La cita fue recopilada en
http://www.mundoreggaeton.com/docs/historiareggaeton.htm. Es posible que esta cita
esté plagada de errores gramaticales. No obstante esto, es una de las fuentes más
confiables dado que su temática gira solamente sobre este género. Por otra parte
podían encontrarse fuentes más confiables a través de la etnohistoria o
etnomusicología. Sin embargo, académicos como el Dr. Emmanuel Dufrasne establecen
que el reggaetón no es música.
251
cultura se ha ido transformándose a través del tiempo, adecuándose a los cambios
aquel que forma parte de su vida personal. Entonces, no es posible disociarse de la cultura,
en instancias donde no existen relaciones sociales, la intimidad del hogar por ejemplo. La
cultura nos moldea prácticamente desde el momento en vemos la luz por vez primera, se
nos llama por un nombre socialmente aceptable, no se nos pondría por nombre Lucifer o
Satanás, porque representa a las fuerzas del mar en nuestra cultura religiosa. Se nos viste
con colores propios de nuestro sexo y celebramos con música propia de la ocasión.
las figuras de autoridad y los distintos códigos de normas que nos regirán en nuestras
distintas facetas como seres sociales; la casa, la Iglesia, el vecindario, la escuela, etc. De
igual forma recibimos la influencia de nuestros padres, tocante a que música escuchar, que
tradiciones seguir, que comida comer. La crianza en el hogar se convierte en un filtro, que
sólo permite que recibamos todo aquello que la cultura ve como correcto. Es en realidad es
la escuela donde ocurre ese primer choque o intercambio cultural, lo que nos permite
254
Cabedo Manuel, Salvador, Filosofía y cultura de la tolerancia, España, Universidad de Castellón, 2006,
p.65.
252
“descubrir” otros saberes y costumbres que podrían chocar con lo establecido dando paso a
un nuevo concepto:
que el ser social realiza. Podría conformarse en una secta religiosa, una comuna que tenga
prácticas sexuales distintas a las que normalmente practica la gente, formar de vestir
extravagantes o un estilo musical contrario a lo que se considera como buena música. Sin
embargo, para configurarse una subcultura tienen que transgredirse el orden establecido a
través de las prácticas sociales. En el caso de la subcultura “Hippie” (para algunos se les
255
Parcerisa, Artur, Didáctica en la educación social: Enseñar y aprender fuera de la escuela, Barcelona,
España, Editorial Graó, 2002, p. 27.
253
La contracultura hippie, como describe Hall, también se
caracterizó por la construcción de espacios alternativos a la
cultura dominante: las comunas. Colin Webster elabora una
tipología de las mismas, concluyendo que no es posible
establecer pautas comunes si exceptuando el rechazo del
orden dominante. Si algo caracteriza al fenómeno de las
comunas son las tensiones y contradicciones: raccionalismo-
irracionalismo, legitimación mística u ocultista-legitimación
tecnológica, etc.256
Al ver una subcultura como abrir un espacio alternativo a los existentes, es
necesario buscar el por qué buscar una nueva apertura social. En el caso de los hippies, 257
gran parte del movimiento surgió a raíz de la Guerra de Vietnam y todos los eventos que
giraron a su alrededor. Con la activación del servicio militar, se incrementó la huida de los
jóvenes que podían ser reclutados para el conflicto. Fue entonces, que los evasores
decidieron radicalizar su lucha por medio de símbolos alusivos a la paz; la música rock se
convirtió en un instrumento para transmitir sus mensajes y la vida comunal como elemento
En el caso del reggaetón, no sólo constituye una forma musical, sino también pasa
a ser un elemento de representación, que parece desafiar las normas existentes con respecto
256
Martín Cabello, Antonio, La Escuela de Birmingham: El Centre for Contemporary Cultural Studies y el
origen de los estudios culturales, Madrid, España, Universidad Rey Juan Carlos, 2006, p. 123.
257
Según Jorge Volpi, el origen del término hippie nace de los beat que fueron parte de los soldados que
regresaron de la Segunda Guerra Mundial. Al encontrar que el país dejado atrás había cambiado, decidieron
iniciar una nueva vida basada en la libertad, el amor libre, las drogas y la nueva música el Rock and Roll
popularizada por Elvis Presley. Los beat luego fueron llamados hipsters “estar bajo la influencia de las
drogas”. A los jóvenes de los sesenta que siguieron la filosofía de los hipsters burlonamente comenzó a
llamársele Hippies. La imaginación del poder: Una historia intelectual de 1968, Ediciones Era S.A., México,
D.F. 1998, p. 110-111.
254
Estas poblaciones visualmente detectables. En la cabeza
utilizan pañuelos, gorras o gorritos. En los brazos, desde
cadenas de oro (los que pueden) hasta “wristbands”
deportivas, camisas por lo menos dos tallas más grande de lo
necesaria y en ocasiones pantalones de la misma proporción,
cortos preferiblemente. Calzan tenis principalmente y si son
jugadores de baloncesto entonces “estás in”. Rayando en lo
extrovertido, se combinan desde la gorra hasta los tenis.258
Ese sentido de identidad e imagen es importante, ya que existe un elemento subyacente que
resulta ser muy poderoso pues sus pretensiones van más allá de dictar una moda:
desigualdad social, la marginación y lo que estos han interpretado como una persecución,
por parte de las autoridades del estado, debido a sus orígenes (vienen del caserío, la
cuerpos podría sugerir el acto sexual. De ahí el constante rechazo a quienes mantiene
258
Hernández, Ariel, Con Ropa X-Large en Revista Noctámbulo, 1999, p. 26.
259
Ardévol, Elisendra y Muntañola, Nora, Representación y cultura audiovisual en la
sociedad contemporánea, Barcelona, España, Editorial Luoc, 2004, p. 147-148.
255
cultura. Esto podría verse como la pérdida de los valores tradicionales, la violación del
temática musical con el reggaetón, sino que surge como resultado de un siglo cuya mayor
característica es la violencia. Debemos recordar que el siglo XX trajo consigo: las dos
Corea, la primavera de Praga, La Guerra del Golfo, la muerte de Antonia, los asesinatos del
Cerro Maravilla. Mientras recibimos el nuevo siglo con el ataque a las Torres Gemelas, la
guerra en Irak y Afganistán y las luchas por el control del tráfico de drogas. Veamos como
supervivencia, ante el acoso de las fuerzas del orden, pandillas rivales o la competencia
dentro del género. En el caso de la policía, se dibuja la figura de Scarface (la recordada
película protagonizada por Al Pacino), como su contrafigura y oposición ante los abusos de
256
Colón y Héctor Lavoe con su Calle Luna, Calle Sol, Hacha y Machete, Juanito Alimaña o
a Rubén Blades en Pedro Navaja. Inclusive el cantante Voltio parafraseó el éxito de Lavoe
con Julito Maraña como una nueva versión del mañoso Juanito.
las casas disqueras, su fin obviamente comercial, fomenta la creación de iconos musicales
raciales o sociales. Es así como surgieron nombres como Daddy Yankee, Wisin y Yandel,
Jowel y Randy e Ivy Queen, entre muchos otros, que vieron la transformación de su música
Otra característica del reggaetón, y que aparenta ser uno de sus principales escollos
para formar parte de nuestra cultura, al menos en términos académicos, lo es su jerga. Esta
parece ser un modo de codificar el lenguaje, siendo difícil de entender por aquellos que le
desconocen. Esto hace pensar que sus líricas son huecas y totalmente carentes de sentido.
261
Calderón, Tego, El Enemy de los Guasibiris en Enemy de los Guasibiris, RCA International, Nueva York,
[CD], 2003.
257
El término “guasíbiri” se refiere a los cantantes enemigos, en la llamada “tiraéra”,
que es una parte integrar del rap y el reggaetón, tanto en Puerto Rico como en los Estados
Unidos, y los “trililis” se refiere a algo barato o de baja calidad. Sin embargo, en el caso de
ésta canción, Tego se refiere a los que critican el género y a otras personas que intentan
antaño lo hizo Cortijo, Maelo, Willie Colón o Rubén Blades. Se trata de presentar una
realidad que se mantiene al margen de la historia. Es por eso, que al igual que la salsa, el
descendientes, esto a pesar de que Tego proviene de una familia de clase acomodada:
262
Moris García, Raúl, El Rap vs la 357: tres padres, cinco trabajos, siete días de la semana: historia del rap
y el reggaetón en Puerto Rico, San Juan, [n/d], 2004, p.45-46.
263
Fundación para la cultura popular, http://www.prpop.org/biografias/t_bios/tego_calderon.shtml.
Recuperado el 2 de noviembre de 2008.
258
Ante la falta de oportunidades que Calderón experimentó en sus inicios, se
arma ilegal y ser sentenciado a dos años en reclusión. Al parecer la experiencia de estar en
verdadera oportunidad logró ganarse la aceptación de los amantes del reggaetón con éxitos
como El Abayarde, Guasa, guasa, Planté bandera, Tus ojos, Lleva y trae y Bonsai, se
retrotraernos al siglo pasado, en especial a la década de los setenta, en donde Ismael Rivera
reinó con esa misma imagen y una lírica hasta entonces poco difundida en los medios. Su
su música:
reviviendo a las caras lindas de Maelo (haciendo claro que la composición pertenece a Tite
Curet Alonso), pero no hay dudas que la figura y voz del sonero mayor le añade fuerza al
mensaje. Al igual que Calderón, Ismael Rivera siempre vivió orgulloso de su negritud y la
264
Morales, Ed, Latin Beat: The Rhythms and roots of Latin Music from Bossa Nova To
Salsa and Beyond, Da Capo Press Ed, 2003, p.341.
259
defendió a través de sus canciones. Tego, por su parte, ha mostrado interés en su pasado
internacionales para traer alivio a la crítica situación por la que atraviesan muchos países de
África. Sin embargo, Calderón no ha querido explotar la imagen del legendario sonero, más
allá de profesar respeto por su figura y su arte, no ha hecho suyos las canciones
Tal ha sido el impacto que Calderón ha tenido en el género, que en el 2004 participó
en una compilación de hip-hop latino editada con el título de El Enemy de los Guasíbiri, y
dos años después, tras firmar contrato con la multinacional Atlantic Records, lanzó su
mantenía su calidad lírica y su contacto directo con la calle. Tego ha logrado con ello, al
igual que lo han hecho en el pasado figuras como Ray Barreto, Tito Puente y más
poco a poco ha sido utilizado con éxito por distintas entidades gubernamentales y cívicas,
confirmó al reggaetón y al rap como los dos géneros que la gran mayoría de los jóvenes
alcohol, las drogas, la violencia, corrupción política, el VIH/ Sida, la deserción escolar y la
260
violencia doméstica, todos estos retratados a diario en gran parte de las canciones de corte
Lo anterior nos lleva a plantear que nuestro sistema educativo debe tener una mayor
apertura a ambos géneros, ya que podría ser una buena herramienta educativa si se tienen
dicha música, no minimiza su popularidad, al crear una resistencia casi natural ante la
opresión. En los últimos años se han llevado a cabo campañas de prevención como Ni una
bala más al aire, que ha contado con la música de reggaetón como uno de sus vehículos de
difusión. De la misma forma podría ser utilizada en la sala de clases para discutir los
Glosario reguetonero
Existe un glosario reguetonero que nos ayuda en los procesos de insertar el género a
práctica educativa, al comprender su jerga, y llevar a cabo ejercicios que puedan acercarlo
265
Encuesta El Fenómeno del reggaetón, Periódico Primera Hora, lunes, 17 de
noviembre de 2004.
261
de esa pluralidad y de las colisiones que se producen entre
todas ellas. 266
A la patá: De inmediato
A lo locs: A lo loco
Charro: Ridículo
Chenchos: El dinero
266
Steiner, George y Ladjali, Cécile, Elogio de la transmisión, España, Biblioteca de Ensayo Ciruela, 2005,
p.104.
262
Chilling: Pasándola bien
Fuegoski: A fuego
Girlas, Gatas, Perras y yales: Nombre con los cuales se hace referencia a la mujer
Guasa: Un ridículo
Guayando: Rosando
Guillaera:Actitud
Guillao’: Lucío
La perse: Persecución
Perreo: Manera de bailar este género, que evoca al apareamiento canino, en otra época lo
que fue el culeo
Pichaera: Ignorar
Quasimillero: Aguajero, persona que presume de lo que tiene o a veces de lo que no lo tiene
Saoco: Piernas
Sandungueo: ritmo
Se rankió: subió
Tolta: Dinero
267
Cortés, Evelio, Así hablan en periódico El Nuevo Día, 10 de octubre de 2004, p.10.
264
Capítulo IX
¿Quién no recuerda aquellas canciones infantiles que solíamos cantar en los grados
sobre dicha música era un tanto limitado ya que su interpretación estaba predeterminada
puesto que su letra respondía a una necesidad previamente identificada. Nuestro interés es
preparar a nuestros estudiantes para enfrentar ideas más completas y mensajes más
esa perspectiva, coincidimos con Freire, cuando señala que la realidad es una construcción
social y por lo tanto podría modificarse. Pero, para poder modificar, es necesario conocer y
265
podría cambiar la realidad social de cada uno, en la medida que venga acompañada de la
en el cúmulo de experiencias que el ser humano adquiere. En ese sentido, el rol del maestro
conmensurado, ya que dicha ciencia carece del elemento de predicción del que goza, por
embargo, gran parte de la discusión de éste se da dentro del marco teórico, y en muchas
ocasiones no pasa de ser eso, una teoría educativa que debe aportar beneficios al desarrollo
del constructivismo un vehículo eficaz para lograr que el conocimiento adquirido sea una
268
Araújo Freire, Ana María, La pedagogía de la liberación en Paulo Freire, Barcelona, España, Editorial
Graó, 2004, p. 208.
266
experiencia permanente y evolutiva. Veamos cómo se consigue esto a través de los
planteamientos de Piaget:
estudiante a la materia. Es necesario que ocurra un choque o interacción con aquello que
debe formar parte de los saberes propios de cada disciplina. Para conseguir que el
estudiante construya sus propias estructuras, es necesario crear las condiciones que
menos intentarlo. Por otro lado hay que tomar en cuenta las posibilidades del estudiante,
pericia del educador y la suspicacia para determinar hasta donde extender el reto hacia el
269
Santoianni, Flavia, Modelos teóricos y metodológicos de la enseñanza, México, Siglo
XXI Editores, 2006, p.76.
267
de las dos márgenes de un río para plantear la tarea del maestro que enfoca su práctica
margen del río donde se ubica el alumno se refiere a los conceptos, preconceptos,
inclusive en otras instancias de socialización con su familia, iglesia, etc. La otra margen es
en la que sitúa al maestro. En ésta se plantea al currículo y sus contenidos. Al tener dominio
de ambos el educador estará en mejor posición para establecer estrategias que le permitan
acercar los saberes que el alumno posee con el contenido curricular. De este modo el
Por otro lado, y para hacer latente el papel del maestro dentro de la enseñanza,
Zabala argumenta:
destrezas, que amplíen la capacidad del estudiante para desarrollar su propio conocimiento
270
Boggino, Norberto, El constructivismo entra al aula, Argentina, HomoSapiens Ediciones, 2004, p.44-45.
271
Zabala, Vidiella, A. Enfoque globalizador y pensamiento complejo, Barcelona, España, Editorial Graó,
1999, p.67.
268
en la necesidad de realizar varios procesos que podrían ir, desde la investigación para
conocimientos previamente adquiridos. Las ideas divergentes entre uno y otro análisis
producen, a su vez, la duda en el estudiante sobre sus creencias y las creencias de sus
compañeros, lo que podría llevarle a la búsqueda de fuentes que sustenten sus posturas o le
muevan a establecer nuevos planteamientos. En ese sentido el rol del educador es moderar
la discusión y ofrecer los recursos que el estudiante necesita para continuar desarrollando
aprendizaje debe ser uno duradero y con oportunidades de ampliar los conocimientos
adquiridos.
A nuestro entender no basta únicamente con acercar las dos márgenes del río, que
señala Boggino, en una sola vía. No se trata de que el estudiante se acerque al proceso
lograrlo? El maestro debe conocer lo que conocen sus estudiantes, lo que les resulta más
pertinente a sus intereses para poder acercar esas experiencias a la discusión del temario de
la clase. Por ejemplo, nos interesa que el estudiante conozca la música barroca y sus
uno vago puesto que posiblemente su recuerdo proviene de una escena de una película,
podría refrescar la memoria del estudiante sobre el dato del contexto en que había
269
escuchado la pieza musical. Entonces podría utilizar esa experiencia previa del estudiante
La formación del maestro debe ser una holística que permita abundar en los temas
sino también de las interrogantes que podrían acontecer por las acciones que el estudiante
experiencias. Estas no pueden ser desconocidas por el maestro para poder garantizar la
con unas cualidades que le permiten alcanzar el éxito. Sin embargo, sabemos que la
pretende hacernos ver una homogeneidad en una población estudiantil con una gran
cantidad de diferencias en términos culturales, sociales e inclusive étnicos que dan al traste
con dicha pretensión. Al utilizar la música debemos estar abiertos a todo tipo de
preferencias de nuestros estudiantes, lo que al mismo tiempo nos servirá para aumentar el
270
escucha. La escuela del siglo XIX debe ser una de apertura, de una verdadera inclusión,
donde el currículo no esté diseñado, en apariencia, para observar dichas diferencias y luego
eliminarlas (esto es lo propio de los sistemas educativos bancarios) sino más bien para ver
el trabajo cooperativo como forma de tolerar y atenuar las diferencias entre los alumnos, e
inclusive el profesorado.
En la música, como en otras instancias en que media la capacidad creadora del ser
humano, existen unos objetivos o necesidades que esperan cubrirse. Bien sea la transmisión
la música responde a las circunstancias del momento en que es creada. Este ha sido el
272
Vicens, Vives, Ambiente y sociedad: Comprensión del medio natural, cultural y social, Barcelona, España,
Editorial Andrés Bello, 1998, p.163
271
Al analizar una pieza musical debemos, en primer lugar, preguntarnos ¿quién
nombre de su autor y así fue como muchos radioescuchas conocían la música de gran parte
interpreta la melodía, olvidando que sin compositor no existirían cantantes. Pero volviendo
cierta medida es un espejo donde se retrata el compositor, sus ideas, formación y las
evolución en sus ideologías, por lo que es necesario establecer, de acuerdo a sus datos
biográficos, en qué momento compuso su obra para establecer una correlación entre dichas
experiencias y patrones de cambio en los mensajes que encierran sus canciones. Otro dato
que nos podría ayudar a entender al compositor, radica en su entorno. Por lo general, la
música que señala las desigualdades sociales o los problemas que aquejan a las clases
marginadas, provienen de quienes han atravesado por éstas. En ese sentido la música se
273
Vidal, Fernando, Piaget antes de ser Piaget, Madrid, España, Ediciones Morata S.L., 1998, p.163.
272
convierte en una extensión de sus vidas y aflora unas realidades, que de otro modo, quizás
escuchamos una canción cuyo mensaje parece no concordar con la realidad del momento,
canción en medio de una de las depresiones económicas más devastadoras que ha vivido la
puesto que la Isla no solamente vivió los estragos de la “Gran Depresión”, sino que también
fue azotado por dos de los huracanes más potentes de nuestra historia; San Felipe y San
Ciprian, en 1928 y 1932 respectivamente. Para quien no conoce nada Puerto Rico, al
escuchar la canción hoy día, pensaría que la Isla parecería haberse detenido en el tiempo y
vive en el total sub-desarrollo. Sin embargo, si le aclaramos a esa misma persona cuando
ésta fue compuesta, tendría un buen referente de la realidad sociopolítica del Puerto Rico de
Borincano veinte años después de acontecida la Gran Depresión. ¿El mensaje sería el
canciones de contenido histórico que han sido escritas tiempo después de acaecidos los
hechos. La diferencia principal estriba en los hechos han pasado por un proceso de revisión,
a la luz de tener la ventaja de conocer todos los pormenores que rodean los hechos:
273
… Pongamos un ejemplo: no será lo mismo valorar las
Memorias de Manuel Azaña, escritas a modo de diario,
siguiendo el acontecimiento histórico en el momento mismo
en que se producía, que las de Salvador de Madariaga, escritas
a posteriori, es decir, a una distancia temporal considerable de
los hechos narrados y conociendo ya su desenlace.274
De igual manera existen canciones que se han perdido en el tiempo y luego de
décadas vuelven a grabarse con el posible desconocimiento del por qué fue escrita. Es
trasfondo histórico que rodea dichas canciones. En muchas ocasiones se convierten en parte
del cancionero popular, sin que conozcamos, su relación con nuestra historia o cultura. De
igual forma podríamos aplicar su mensaje al momento actual, encontrando similitudes entre
los hechos del pasado y nuestro presente. Aquí radica una de las principales virtudes de la
historia, la oportunidad de no repetir los errores del pasado, por el contrario lograr replicar
sus aciertos.
Gardner, sobre las inteligencias múltiples, el maestro servirá como un facilitador y asesor
o los temas que surgen de un hecho histórico o social que ha sido plasmado en una canción.
274
Egido León, Ángeles, La historia contemporánea en la práctica, Madrid, España, Editorial Centro de
Estudios Ramón Areces, S.A., 1996, p.16.
274
Dicha presentación constará no sólo de la música, sino también de imágenes que reforzarán
el mensaje de la canción. De este modo, el mensaje será aún más directo si el estudiante lo
instrumento musical:
colores y las formas con los sentimientos. De esta manera, al unir la música con las
imágenes se logra reforzar el o los mensajes que se transmiten a través de una canción o
una pieza musical. De esta forma los detalles, que a veces podrían ser pasados por alto en
una interpretación musical, surgen ante nuestros ojos aumentando nuestra capacidad de
análisis.
participar en la discusión de los temas. Es ahí donde afloran las ideas divergentes o se
expresan los sentimientos y valores que acompañan al estudiante. Esto es posible, ya que
275
Suazo Díaz, Sonia N. Inteligencias múltiples: Manual práctico para el nivel elemental, Río Piedras,
Puerto Rico, Editorial UPR, 2007, p. 22.
275
los temas que entienden se proyectan a través de la canción. Al mismo tiempo el resto del
grupo podrá entrar en una dinámica donde se presenten los distintos puntos de vista sobre
los valores presentados en la canción o los eventos retratados en ella. El maestro tendrá
tiempo que podrá aclarar dudas o clarificar valores pero siempre respetando las ideas que
En cuanto a los temas que podrían servir para el proyecto, debemos tener cuidado a
contradictorios u opuestos a los que el currículo promueve, de igual forma hay que tener
cuidado de no querer imponer a nuestros estudiantes la música que nos gusta, obviando sus
propios intereses. De ofrecer temas musicales, estos únicamente deben tener la función de
realiza un mejor trabajo cuando utiliza aquellas herramientas que le ocasionan algún placer.
encontrar elementos históricos, sociales o culturales en toda forma musical. La tarea del
Tema Intérprete
Los desaparecidos Rubén Blades, Maná
Las caras lindas Ismael Rivera
276
Mi testimonio Don Omar
Visa para un sueño Juan Luis Guerra
Mediterráneo Joan Manuel Serrat
Buscando América Rubén Blades
No basta Franco de Vita
Mi Jaragüal Ismael Rivera
El Padre Antonio y el monaguillo Andrés Rubén Blades
La Muralla Haciendo Punto en otro son
Soldado Raphie Leavitt
El blues del esclavo Mecano
La zafra Richie Ray & Bobby Cruz
Plantación adentro Willie Colón & Rubén Blades
No te olvides Rubén Blades
La torre de Babel David Bisbal con Wisin y Yandel
De qué nos vale Giselle
Recomendamos al maestro que la evaluación del proyecto se haga por medio de una
rúbrica analítica. En ella deben considerarse aspectos como la discusión de los temas, la
del grupo, selección de la pieza musical, la ortografía y otros aspectos concretos. Deben
Capitulo X
277
La cultura y la educación: vivir la cultura.
otras manifestaciones de la “alta cultura”. Todo esto surgió con el nacimiento del “genio”,
aquel ser humano capaz de trascender su tiempo y hacer una aportación duradera a la
sociedad. Por mucho tiempo se pensaba que el genio nacía, no se hacía. Había algo
intrínseco en su interior que no había sido inculcado. Es así como Beethoven se convirtió
en el icono de la música clásica, y logró establecer la diferencia entre ésta música y la que
sólo tenía por función entretener. Pero, ¿realmente Beethoven nació con su genialidad? ¿No
formación? Se nos ocurre pensar que en el mundo de la Viena, del autor de la Quinta
genialidad no nace, se hace por una multiplicidad de factores, entre ellos el educativo.
transmitir la cultura.
Sobre una definición del término cultura, que podamos manejar para efectos de la
278
La cultura es la forma de pensar, comprender, evaluar y
comunicar más o menos integrada que hace posible un modo
de vida compartido. La gran música, literatura y pintura son
sólo una pequeña parte de la cultura, que incluye normas
sobre el comportamiento adecuado, valores, conocimientos,
artefactos, lenguaje, y símbolos que utilizamos
276
cotidianamente.
De acuerdo a esta definición, gran parte de la transmisión cultural ocurre en la sala
de clases. Ciertamente en el hogar el niño aprende a decir sus primeras palabras, escucha
música y recibe una educación básica en términos de las costumbres y valores comúnmente
aceptados por la sociedad en que vive. Sin embargo, es en la escuela donde el estudiante
perfecciona y conoce las reglas del lenguaje, conoce las principales expresiones artísticas
comprensión, discriminación y los valores que debe seguir para poder lidiar con la vida en
comunidad.
puesto que el estudiante experimenta choques culturales a los que nunca estuvo expuesto
mientras su vida se limitaba a sus experiencias en el hogar. Por ejemplo, mientras jugaba
con una pelota, en compañía de sus padres, lo hacía por mera diversión y lo importante en
éxito es sólo de los ganadores”. Es por esto que el educador debe comprender la
privativo de las Bellas Artes, los Estudios Sociales, la Educación Física o Teatro. La
276
Calhoun, Graig, Light, Donald y Keller, Suzanne, Sociología, Madrid, España, McGraw Hill
Interamericana, 2000, p. 92.
279
educación para que sea efectiva tiene que verse como un sistema sincronizado que integre
respecto a la transmisión cultural, está íntimamente ligado con la naturaleza del proceso.
Esta parte de la misión educativa corresponde a lo que Talcott Parsons llamó, el currículo
al igual que la nación necesitaba una sola cultura que uniera a todas las que cohabitaban en
el país. No debemos olvidar que Puerto Rico experimentó una situación similar, cuando el
gobierno estadounidense en la Isla decidió que nuestro sistema educativo utilizara al idioma
valores a través del cántico de canciones patrióticas y destacar los símbolos patrios y los
donde el vendedor sólo vende lo que le interesa que el comprador escoja, y no aquello que
éste necesite:
277
Parsons, Talcott, The Social class as a social system. Some of its functions in American society en
Harvard Educational Review, Massachusetts, Fall, 1959, p. 297.
280
Ha habido distintas actitudes sobre la mejor relación entre el
proceso socializador y el proceso de educación formal. Con
raras excepciones, el énfasis prevaleciente en la sociedad
moderna ha sido la de sustituir el proceso informal cultural
por el proceso deliberado, planeado, científico. El originador
de esta tendencia, y quizás el ejemplo más sobresaliente es el
de Platón; el esfuerzo más reciente, y uno de los más notables
ha sido Israel.278
El negarle al ser humano los efectos que sobre éste provocan la cultura, equivaldría
en el educando, ocurre una parte del proceso educativo que debe ser también parte
cultural. Por ésta nos referimos a la actitud del maestro, su relación con sus estudiantes y
compañeros maestros, las relaciones interpersonales del estudiante en los espacios fuera de
la sala de clases; el patio, el área de juegos, etc. En ese sentido el rol de la escuela se limita
a facilitar que estas relaciones ocurran, no coartar el proceso, porque al mismo tiempo
una gran vitrina donde a diario se reproduce la cultura a lo largo del planeta. Es posible
escuchar un grupo de rock australiano, ver una película española, o presenciar un combate
bélico en Irak. Todas son expresiones culturales y todas provienen de escenarios culturales
igualmente distintos. Una de las tareas que tiene el proceso educativo, es mostrar al
estudiante las diferencias culturales que existen en el mundo, pero más importante aún, la
aceptación de éstas como algo natural ante la diversidad social que existe en nuestro
278
Di Núbila, Carlos y Rodríguez Cortés, Carmen, Puerto Rico: Sociedad, cultura y educación, San Juan,
Puerto Rico, Isla Negra Editores, 1997, p. 167.
281
planeta. De hecho gran parte de los conflictos que operan en una sociedad o entre éstas,
ocurre ante la falta de educación con respecto a las diferencias sociales y culturales. Sobre
respecto a la globalización. Esa conjunción de culturas acarrea serias diferencias que por lo
regular acaban en conflictos. Con la herramienta del conocimiento, sobre el por qué de
dichas diferencias, podría crear una mentalidad más abierta en el estudiante, en términos
minimizar el choque cultural, aceptando las diferencias como un proceso natural. Aquí
que aumenta las posibilidades de alcanzar las metas trazadas por la sociedad, a través de la
educación.
279
Gimeno Sacristán, José, La educación que aún es posible, Madrid, España, Ediciones Morata S.L., 2005,
p.20.
282
Normalmente al enfrentarnos a nuestros estudiantes en la sala de clases, encontramos
cierta resistencia a la hora de entrar a discutir expresiones culturales que ya han caído en
desuso, pero que son la base de las formas culturales actuales. La realidad es que la escuela
del siglo XIX se enfrenta a nuevos retos anclados en la modernidad y las nuevas
continuar impartiendo la educación a través de los medios tradicionales ante el cuadro antes
árbitro haber dado el pito inicial. Por otro lado, tan poco se pretende abandonar lo que ha
tomado siglos de investigación. El cambio no puede darse por cambiar. Debe ser bien
283
1- Reconocer a cada escuela como un ente singular que tiene sus propios problemas, por lo
2- Los cambios o innovaciones deben estructurarse desde una perspectiva sistémica. Todos
permite resolverlo. Una vez aceptado el problema debe enfrentarse partiendo de las
4- Establecer las expectativas que se quieren lograr. Las estrategias deben formularse
5- Ver el conflicto y las diferencias como algo natural y una forma de crecimiento en la
búsqueda de la perfección.
necesario reconocer el escenario cultural en que se mueve el estudiante. A partir del siglo
XX surgió en el mundo la cultura de masas con lo que los medios de difusión se apoderaron
281
Cubides, Humberto, Laverde Toscano, María c., Valderrama, Carlos E, y Margulis, Mario, Viviendo a
todas: Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Bogotá, Colombia, Siglo del Hombre Editores,
1998, p.263.
284
El término juvenilización de la cultura representa un reto directo al maestro en la sala
de clases. Por eso comenzamos el tema refiriéndonos a lo difícil que es hablar de las
expresiones culturales desconocidas por nuestros estudiantes. Los medios se han encargado
de dictar que rasgos de la cultura, incluyendo los valores, deben ser parte de la cultura
espacio geográfico o todas las otras variables que han influido en la segmentación cultural.
con la enseñanza por medios, que se puede define como la utilización de los medios de
educación. Esto permite al estudiante interpretar y valorar los productos de los medios, esto
282
Buckingham, David, Educación en los medios: Alfabetización, aprendizaje y cultura contemporánea,
Barcelona, España, Paidós Comunicaciones, 2005, p.21.
285
herramientas que permitan al estudiante descifrar los cientos de mensajes, con que los
Es por ello que proponemos, sacar partida a lo que podría verse como un problema, y
conocer en qué consiste la cultura juvenil. No es posible atacar un problema sin conocer sus
dimensiones. Si los medios son los que han creado el problema, es posible que los medios
positivos que los educadores pueden utilizar las herramientas mediáticas para atraer su
atención. En ese sentido, debemos analizar los productos mediáticos y hacer una selección
“brother”. Un buen ejercicio sería que el estudiante investigará cómo el puertorriqueño del
pasado se comunicaba, buscando el equivalente del lenguaje que el estudiante utiliza hoy
día. De esta forma se evita el choque cultural, que crea la resistencia que puede obstruir el
alcanzar nuestros objetivos en la sala de clases. Esto también disiparía lo que la sociología
define como tribu ocupacional y que podría establecer diferencias culturales aún en grupos
286
Las culturas se distinguen más obviamente unas de las otras
por accidentes geográficos, el lenguaje, la religión o la
perspectiva política. Pero a menudo resulta más fácil
comunicarse con personas de otra raza u otras partes del globo
que pertenecen a la misma tribu ocupacional que mantener
una conversación con algún sentido con el vecino. Las
diferencias de edad, género, posición social y carrera pueden
producir más divergencia cultural que la raza, el lenguaje o la
nacionalidad.283
Conociendo como las diferencias, principalmente en términos de edad, afectan la
culturales que captan el interés de nuestros estudiantes. Una forma de motivación, es buscar
las similitudes y diferencias que existen, por ejemplo, entre el reggaetón y la décima
puertorriqueña. La improvisación puede ser una de esas áreas de convergencia entre ambos
géneros musicales. Por su parte la vestimenta es una de las diferencias entre ambos.
Entonces, proponemos que el estudiante pase por la experiencia de escuchar las décimas y a
estudiante a interesarse por la búsqueda de sus raíces culturales, a través del descubrimiento
ante el cuadro colonial que ha vivido la Isla por los pasados quinientos años. Ya no basta de
hablar de las tradicionales tres razas (taína, española y africana), ahora es necesario añadir
287
no podemos descartar la entrada de otras culturas musicales, por ejemplo la música
escuchamos el güiro o la maraca nos acordamos de que también tenemos sangre taína. Sin
embargo, todo queda en la mera mención del dato como una cuestión trivial. En el caso de
la música, que es lo que precisamente hemos ido demostrando a través de este trabajo, está
como proceso bancario, sino más bien como un descubrimiento, producto de su propia
investigación:
que el estudiante encuentre su identidad, al mismo tiempo que se expone a otras culturas,
284
Maass Moreno, Margarita, Gestión cultural, comunicación y desarrollo, México, Editorial UNAM, 2006,
p.34.
288
comunidad afroamericana en dicho país, el reggae y la cultura jamaiquina, o por el
música popular. Por mucho tiempo, la música clásica o culta ha sido considerada como la
única capaz de enriquecer culturalmente a los estudiantes. Los contenidos de los cursos de
no radica en conocer dicha música, sino desconocer la “otra música”, la que también tiene
un sentido pedagógico:
Levitt, reproduce las escenas vividas por los puertorriqueños que tuvieron que participar en
la Guerra de Vietnam, un hecho del pasado. Por su parte, La Torre de Babel, de Wisin y
distancia cronológica, tienen la misma vigencia cultural. Otra razón que sostiene la utilidad
285
Barzuna, Guillermo, Cantores que reflexionan: Las nuevas trovas en América Latina, Editorial
Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, 1997, p. 52-53.
289
con otros seres humanos, que no es posible reproducir en otras facetas del arte. A su vez,
en la Isla por los grupos de inmigrantes que en ella residen. Esto nos permite conocer
aspectos como el idioma (en caso de reproducir su música en otro idioma), la vestimenta,
Juan Luis Guerra nos demostró la tragedia dominicana de la inmigración ilegal en Visa
para un sueño o qué ocasiona ésta en El Niágara en bicicleta. El análisis de estos temas
también nos ayuda a lograr la tolerancia a las diferencias culturales o étnicas y que se
Capítulo XI
290
CONCLUSIONES, IMPLICACIONES Y RECOMENDACIONES
La música ha formado una parte importante del desarrollo social y cultural de los
pueblos, La historia registra expresiones musicales en todas las sociedades, extintas o no,
que han existido en nuestro planeta. En el caso de Puerto Rico, su música ha sido resultado
historia. De igual forma las corrientes migratorias, en algunos casos forzadas como la trata
Isla, a establecerse en los Estados Unidos. Allí reproducen su cultura, y como es natural la
música forma parte importante de ésta. Ante el medioambiente hostil, que los
movimiento que aún se resiste a morir. En la misma onda, el reggaetón se convirtió en una
música, que aunque menos convencional, responde a patrones sociales similares al caso de
291
la salsa. De Maelo a Tego Calderón se trata de tender puentes y buscar vías comunes que
mismo tiempo que se mantiene la lucha por preservar los rasgos distintivos de la cultura
acercamientos entre nuestro pasado y presente cultural. De esta forma todos los días nos
Conclusiones
un valioso documento educativo e histórico que merece ser estudiado. Toda cultura o
sociedad ha experimentado alguna forma musical. Desde tiempos remotos ha servido como
medio de control social o religioso. Sus aportes en la formación social y cultural de los
pueblos del Mundo, no debe ser obviada. Por lo tanto es necesario acercar al estudiante
todo ese bagaje que la música encierra. A lo largo de nuestro trabajo, hemos ofrecido una
gran cantidad de ejemplos que comprueban como esta expresión cultural se convierte en la
voz que narra, bien sea los hechos del pasado, o la realidad social del presente. Su análisis,
debe fluir, no sólo desde la perspectiva que el educador pueda ofrecer. Es imperativo que
principal la unión de culturas, producto de los procesos de colonización que han operado
ininterrumpidamente por poco más de quinientos años. Son varias las fuentes que nutren a
la música puertorriqueña: el África con sus tambores y cadencia rítmica, España, que
292
recientemente había expulsado a los moros, pero no a su cultura, lo que indudablemente
repercute en Puerto Rico vía el proceso colonial, nuestros antepasados tainos con su areito,
el güiro y la maraca y por último, la invasión estadounidense del 1898, lo que cambió la
órbita cultural puertorriqueña hacia el norte con su blues, el jazz y el hip hop. Todos estos,
África tiene una gran influencia, contrario a las ideas concebidas, no sólo en el
Realidad que puede ocultarse por cuestiones raciales o falsas ideas sobre sólo reconocer a
dicho continente al el tambor como único medio de expresión musical. La religión yoruba
y su culto, cargado de expresiones musicales hizo sus aportes a la música caribeña, gracias
que ha sido motivo de cientos de canciones que nos recuerdan esa parte de nuestra historia.
De igual manera ocurre con la negación del legado musulmán en España, que abarca
poco más de setecientos años y que al mismo tiempo se refleja en la música puertorriqueña,
en especial la danza. No podemos pasar por alto que España, con la expulsión de los moros,
intentó borrar sus huellas en todos los aspectos de la cultura española. Si observamos la
mármol y un retablo, trata de sepultar una cultura que brindó a los españoles los cimientos
afrocubanos. No obstante está influenciada por éstos, gracias a la relación, que por mucho
293
tiempo existió entre Cuba y Puerto Rico. Sin embargo, existen marcadas diferencias en la
orquestación y su discurso. Va más allá del guaguancó, el son o la guaracha. Otros ritmos
salsa como género musical. De igual forma ritmos estadounidenses como el blues y el jazz
dieron vida a un sonido urbano que rompía con los parámetros musicales previamente
ligado a los procesos migratorios del Caribe, en especial Cuba y Puerto Rico, a su vez
puertorriqueños que emigraron a la ciudad de Nueva York, sus raíces radican en la más
pequeña de las Antillas Mayores. Músicos como Ismael Rivera y Rafael Cortijo
musicales. Convirtieron ritmos como la bomba y la plena en música de salón, cuya entrada
a los salones de baile en la Isla, sólo era aceptada por orquestas evidentemente blancas. De
igual forma músicos como Tito Puente y Tito Rodríguez labraron el camino para la
música logró servir de voz a los latinos en Estados Unidos y una denuncia a las políticas
imperialistas de ese país, así como los gobiernos dictatoriales en Latinoamérica. Pero, antes
de Blades, muchos otros compositores y músicos salseros llevaron el mensaje social en sus
su realidad política. En el caso de Puerto Rico, el mensaje social gravitaba alrededor del
294
Unidos. Temas como la violencia ocupaban gran parte de la atención de músicos como
Willie Colón, quienes lejos de glorificarla, buscaban llamar la atención sobre qué factores
los medios de comunicación masiva, la novedad del merengue y elementos como sus
identidad de las orquestas y grupos musicales. Esto contribuyó al declive del género
salsero, y la entrada con fuerza del merengue como la expresión musical caribeña de mayor
difusión en Puerto Rico. Ante este cuadro la salsa tomó un segundo aire, aunque ya carente
puede ser tomada a la ligera ya que nace como parte de un proceso de libertad social, a raíz
de los movimientos que surgieron en contra de las políticas represivas y bélicas, como la
guerra de Vietnam.
La década de los noventa, del siglo pasado, vio en Puerto Rico el surgimiento de
una nueva protesta musical, que desde sus inicios se proyectó como un desafío al orden
apariencia física, como en su expresión oral y unas líricas (letras) con un contenido que
espacio, a pesar del rechazo que presupone tal desafío. Con el pasar del tiempo el género ha
295
ido evolucionando, y logró salir de la corriente “underground” para acaparar los mercados
discográficos en gran parte de Latinoamérica, los Estados Unidos y el Mundo. Ese cambio
también, como en el caso de la salsa, representó la pérdida de gran parte del valor social del
Puerto Rico. Más aun, el Caribe ha comenzado a recibir una gran importancia para dicha
ciencia puesto que antes de la llegada de los europeos, la zona ya tenía una vasta
sociales.
Finalmente, el análisis de la música debe incluir los hechos históricos que le rodean
y las experiencias sociales y personales de quienes le escriben. Este debe ser uno
multidimensional ya que son varios los factores que contribuyen a la creación musical. Ya
la realidad social de los pueblos, la música nace de las relaciones sociales y las experiencias
personales de sus proponentes, así como el momento histórico en que se desarrolla. Dejar
proyecto pretende servir de guía para poder dar entender verdaderamente la importancia de
Implicaciones
296
Es necesario reexaminar la manera en que visualizamos la investigación histórica y
su estudio en la sala de clases. De cara al siglo XXI, la enseñanza de los Estudios Sociales
debe utilizar nuevas herramientas para captar la atención de nuestros estudiantes. La música
es un documento oral que merece una mayor atención de los sistemas educativos, más allá
socialización y, por lo tanto, mejorar las relaciones sociales, algo tan necesario para lograr
una cultura de paz en nuestras escuelas. De igual forma juega un papel importante en la
música, de igual forma, promueve la creatividad ya que su propia naturaleza nace del
proceso creador.
puertorriqueña.
es posible que la música, como expresión cultural de masas, de igual forma, puede ayudar,
297
en los procesos de enseñanza-aprendizaje, por su carácter aglutinante y la facilidad de su
difusión.
Recomendaciones
recomienda lo siguiente:
conocer su historia.
representadas todas las corrientes musicales que han formado parte de nuestra
historia musical.
298
6. Retomar el proyecto de la Escuela del Aire, como una manera de preservar las
raíces de nuestra cultura musical, pero entrelazada con nuestros nuevos ritmos
musicales.
299
Capítulo XII
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