COMENTARIOS DE HISTORIA DEL ARTE

1. El Partenn. Arte griego clsico. Arquitectura

La obra de arte que a continuacin vamos a comentar representa una de las manifestaciones artsticas ms importantes en la Historia del Arte. Se trata de un templo realizado en mrmol blanco, material que le proporciona cualidades estticas de belleza, esbeltez y elegancia. La obra se encuentra en la Acrpolis de Atenas, centro de la civilizacin griega. Llamamos griegos a los pueblos de lengua griega que en el siglo VIII a.C. estaban instalados en la Grecia continental, en las islas del mar Egeo, en las costas de Asia Menor, del sur de Italia y de otros lugares del Mediterrneo, hasta la conquista romana en el 130 a. C. La falta de documentos escritos anteriores al siglo VIII a. C., oblig a analizar los restos arqueolgicos griegos ms antiguos, lo cual condujo al descubrimiento de dos civilizaciones: la cretense o minoica (2200-1400 a. C.) y la micnica (1600-1200 a.C.). La civilizacin griega ocupaba parte de la pennsula de los Balcanes, las islas del Egeo, la zona costera de Asia Menor y Creta. El Mar Egeo se convirti en un intenso lugar comercial. Creta se erigi en el centro de una gran civilizacin urbana llamada minoica, donde dominaron los ricos comerciantes llamados talasocracia. Tras el 1400 entraron en declive. Los griegos de Micenas eran pueblos indoeuropeos que se haban asentado en la Grecia continental a comienzos del II milenio a.C. Los aqueos se asentaron sobre una poblacin autctona y crearon una sociedad militar. La expansin micnica desencaden la guerra de Troya, narrada por Homero. La civilizacin micnica lleg a su fin con la invasin de los dorios. Tras la invasin de los dorios se produjo en Grecia una poca oscura que dur hasta el siglo VIII a.C.; momento en que comienza el periodo arcaico. Grecia choc contra los persas lo que provoc las guerras mdicas, con la victoria de los griegos. La organizacin poltica se centraba en las polis y estaba en manos de aristocracias.

A partir del siglo V a.C. comienza la poca clsica, en la que Atenas implanta la democracia, basada en la participacin poltica de los ciudadanos, con excepciones: mujeres, extranjeros y esclavos. En el periodo helenstico (siglos IV-I a.C.) el rey Filipo de Macedonia conquist las polis griegas. Con su hijo Alejandro Magno se extendi la cultura griega por su enorme imperio. Los griegos desarrollaron las ciencias, la filosofa, la poesa y el arte. Grecia, y en especial el mundo helenstico, ellos sentaron las bases de lo que es el arte. La belleza de este arte griego se fundamenta en la adecuada utilizacin de medidas, proporciones y equilibrio. El ser humano y su cuerpo era la base esencial del arte griego, idea que se retom en el Renacimiento. Los edificios griegos estn proporcionados a la escala del ser humano. La escultura y la pintura griegas decoraban los edificios pblicos y privados. La arquitectura griega es racional y responde a los principios de proporcin y simetra. Su belleza radica en la relacin de todas las partes con el todo; es una arquitectura basada en la geometra y las matemticas que se refleja en la utilizacin de los rdenes arquitectnicos: Orden drico: sobrio. El fuste de la columna, sin basa, es estriado con aristas. El capitel est formado por el equino (elemento curvo) al que se sobrepona el baco (elemento rectangular). Orden jnico: Proporciones esbeltas. Las columnas son ms altas y delgadas que las del orden drico. El fuste se apoya sobre la basa y el capitel tiene volutas a los lados. A veces se sustituye la columna por una figura humana llamada caritide, cuando es femenina, y atlante, cuando es masculina. Orden corintio: La columna corintia se asemeja a la jnica por tener basa y capitel de volutas, pero ste se decora con hojas de acanto La arquitectura no es tan colosal como la egipcia pero coincide en que usa la sillera y la arquitectura arquitrabada, aunque conocen el arco. Utilizan piedra, sobre todo mrmol blanco, que junto al bronce tambin era usado en la escultura. El templo es la construccin fundamental y la columna el elemento esencial. Los griegos se interesaron por la planificacin urbana de las polis. El templo griego deriva del megaron o casa micnica. La planta es rectangular, excepto en los tolos o templos circulares. Est formado por tres partes: La cella o naos, que es la sala central y capilla del dios. El pronaos o vestbulo que rodea a la naos por delante. El epistodomo en la parte posterior. La parte anterior y posterior, a veces tambin los lados se rodean de columnas o peristilo. El estilobato es la plataforma sobre la que se colocan las columnas. El estereobato las gradas para subir al templo. La columna arranca del suelo con o sin basa; contina con el fuste, en cuyo extremo superior se sita el capitel. Sobre el capitel se fija el arquitrabado o entablamento que est formado por el arquitrabe, el friso y la cornisa. Se hicieron correcciones pticas en la arquitectura para compensar las deformaciones de la vista humana. No hay una decoracin escultrica recargada. Las columnas siguen los rdenes clsicos:

El Partenn se construy entre los aos 447-438 a. C. bajo la supervisin de Fidias. Sus arquitectos fueron Ictino y Calcrates, que trabajaron durante la esplendorosa poca de Pericles, la segunda mitad del siglo V a.C. En esta poca hay un equilibrio de estilos drico y jnico. Pericles orden construir la Acrpolis cuya supervisin encarg a Fidias. El acceso a la acrpolis se haca por una entrada monumental, los Propleos, para dirigirse hacia el Partenn, el Erecteion y el templo de Atenea Nik. El monumento ms significativo es el propio Partenn, dedicado a la patrona de la ciudad, Atenea. Otras edificaciones son el templo de Atenea Nik, es un edificio de pequeas dimensiones de estilo jnico y tetrstilo. En el norte de la Acrpolis se encuentra el Erecteion, de planta rectangular y prtico hexstilo. Tambin destacan en esta poca otras edificaciones como el templo de Zeus en Olimpia, el templo de Segesta en Sicilia y el teatro de Epidauro El edificio se sita sobre una colina elevada y amurallada. Se levanta sobre una plataforma o crepis formada por tres escalones. El conjunto de los dos primeros se denomina esterebato y el ltimo escaln, estilbato. Desde el estilbato arranca directamente el fuste sin basa de la columna. El fuste, formado por tambores superpuestos, est decorado por estras de arista viva. La columna culmina en un capitel formado por una moldura convexa llamada equino y sobre ste el baco, una pieza rectangular, ambas sin decoracin. El fuste est separado del capitel por una moldura anular llamada collarino. Esta disposicin de la columna refleja que se trata del orden drico del que luego hablaremos. Sobre el capitel encontramos el entablamento formado por tres cuerpos: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe es liso y sin decoracin y sobre l se apoya el friso, formado por triglifos, compuestos por tres molduras verticales que recuerdan a la arquitectura arquitrabada de madera ms primitiva, y las metopas que son espacios cuadrangulares decorados con relieves esculpidos. Sobre el friso destaca la cornisa y sobre ella el frontn triangular en cuyo interior, tmpano, encontramos restos de figuras escultricas. Es un templo perptero, ya que est rodeado de columnas y octstilo, porque tiene ocho columnas en su fachada, y diecisis ms una en los lados laterales. El templo denota proporcin, armona y simetra sobre todo por las correcciones pticas que llevaron a cabo sus arquitectos como el abombamiento hacia la mitad del fuste de la columna o ntasis, el mayor grosor y separacin de las columnas laterales de la fachada y la ligera curvatura ascendente del estilbato y del entablamento. Todo ello refleja que es un edificio religioso realizado a escala humana, en contraposicin a la arquitectura egipcia y mesopotmica de envergadura colosal. En su interior, la planta est dividida en pronaos, naos donde se encontraba la estatua crisoelefantina (oro y marfil) de la diosa Atenea Partenos, obra de Fidias; y opistodomos, donde se guardaba el tesoro del templo. Est construido en mrmol blanco del Pentlico y se eleva con una direccin este-oeste sobre la Acrpolis de Atenas, lugar elevado y fortificado donde se levantaron los templos dedicados a los dioses griegos ms importantes. En este recinto destacan adems los Propileos, el templo de Atenea Nik o el Erecteion. El relieve es utilizado en la decoracin de tmpanos y frisos en templos y altares. Destaca, en el Partenn, la decoracin realizada por Fidias de las metopas del friso que 3

representaban las cuatro luchas mitolgicas (centauromaquia, la guerra de Troya, amazonomaquia y gigantomaquia), y en el friso que rodea la cella la procesin de las Grandes Panateneas, celebracin en honor a la diosa Atenea, cada cuatro aos. Como antecedentes a este edificio se posee el megarn micnico o el Templo de la Concordia de Agrigento en Sicilia, donde ya se observan las innovaciones pticas. El Partenn est considerado la cumbre de la perfeccin arquitectnica griega y a la vez modelo para la arquitectura posterior, sobre todo renacentista y neoclsica. El Partenn fue el gran templo que los atenienses, tras derrotar a los persas, ofrecieron a la diosa Atenea. Su edificacin en la poca de Pericles fue el inicio de la reconstruccin de la Acrpolis ateniense, destruida durante las Guerras Mdicas. El Partenn es una sntesis perfecta entre la tradicin drica, robusta, austera y monumental, y la novedad jnica, que dulcific sus proporciones y tom el hombre como medida. Finalmente, cabe sealar que el Partenn se mantuvo en un estado aceptable de conservacin casi dos mil aos, pese a ser destinado a diversos usos: iglesia bizantina y, luego, cristiana, mezquita y, ms tarde, polvorn. En 1687 una bomba destruy ese polvorn y su explosin arras la cella, destrozando algunas columnas. A comienzos del siglo XIX el ingls Lord Elgin decidi arrancar del templo muchas de las obras escultricas y llevarlas hasta su pas, donde an se encuentran hoy, alojadas en el Museo Britnico.

2. Laocoonte y sus hijos. Arte griego helenstico. Escultura

La obra de arte que a continuacin vamos a comentar es grupo escultrico del arte griego compuesto por tres personajes perfectamente interrelacionados por medio de las serpientes. Est trabajado en un solo bloque de mrmol y describe un pasaje de la Eneida del poeta Virgilio, cuando Laocoonte y sus hijos son atacados por serpientes. Esta escultura pertenece a la poca helenstica, probablemente del siglo II a.C. Se trata de una copia romana, en concreto, es una copia de un original realizado en bronce Llamamos griegos a los pueblos de lengua griega que en el siglo VIII a.C. estaban instalados en la Grecia continental, en las islas del mar Egeo, en las costas de Asia Menor, del sur de Italia y de otros lugares del Mediterrneo, hasta la conquista romana en el 130 a. C. La falta de documentos escritos anteriores al siglo VIII a. C., oblig a analizar los restos arqueolgicos griegos ms antiguos, lo cual condujo al descubrimiento de dos civilizaciones: la cretense o minoica (2200-1400 a. C.) y la micnica (1600-1200 a.C.). La civilizacin griega ocupaba parte de la pennsula de los Balcanes, las islas del Egeo, la zona costera de Asia Menor y Creta. El Mar Egeo se convirti en un intenso lugar comercial. Creta se erigi en el centro de una gran civilizacin urbana llamada minoica, donde dominaron los ricos comerciantes llamados talasocracia. Tras el 1400 entraron en declive. Los griegos de Micenas eran pueblos indoeuropeos que se haban asentado en la Grecia continental a comienzos del II milenio a.C. Los aqueos se asentaron sobre una poblacin autctona y crearon una sociedad militar. La expansin micnica desencaden la

guerra de Troya, narrada por Homero. La civilizacin micnica lleg a su fin con la invasin de los dorios. Tras la invasin de los dorios se produjo en Grecia una poca oscura que dur hasta el siglo VIII a.C.; momento en que comienza el periodo arcaico. Grecia choc contra los persas lo que provoc las guerras mdicas, con la victoria de los griegos. La organizacin poltica se centraba en las polis y estaba en manos de aristocracias. A partir del siglo V a.C. comienza la poca clsica, en la que Atenas implanta la democracia, basada en la participacin poltica de los ciudadanos, con excepciones: mujeres, extranjeros y esclavos. En el periodo helenstico (siglos IV-I a.C.) el rey Filipo de Macedonia conquist las polis griegas. Con su hijo Alejandro Magno se extendi la cultura griega por su enorme imperio. Los griegos desarrollaron las ciencias, la filosofa, la poesa y el arte. Grecia, y en especial el mundo helenstico, ellos sentaron las bases de lo que es el arte. La belleza de este arte griego se fundamenta en la adecuada utilizacin de medidas, proporciones y equilibrio. El ser humano y su cuerpo era la base esencial del arte griego, idea que se retom en el Renacimiento. La cultura griega es antropocntrica y esto se va a reflejar en su escultura. El cuerpo humano se convierte en objeto de arte. Las figuras humanas empezaron siendo estatuas votivas en (poca arcaica) y terminaron como obras creadas para una finalidad bsicamente esttica (poca clsica y helenstica). Los materiales preferentes son el mrmol y el bronce. El tema central ser la figura humana: es una escultura antropomrfica que exalta el ideal de belleza que para los griegos se basa en la armona y proporcin de todas las partes del cuerpo. En la poca clsica, el cuerpo humano es idealizado y se realiza un perfecto estudio anatmico. Las esculturas plasman el movimiento. En los ngulos de los frontones, los artistas aprenden a doblar la figura y a relacionarla con otros grupos. Adems, la escultura es un estudio de volmenes, cuidando as todas las perspectivas. Durante la poca clsica, se observa una evolucin de la escultura griega. En la poca arcaica (hasta el siglo V a. C.) destacan los Kurs, que representa a los atletas vencedores de los Juegos Olmpicos y suponen el ideal de belleza masculino. Se caracteriza por presentar rasgos tpicos del arcasmo como el hieratismo; asimismo, responde a la ley de la frontalidad, acusa una falta de proporciones y aparece slidamente asentado en el suelo. Las Kor es el equivalente femenino. En poca clsica (siglo V a. C), a partir del establecimiento de a democracia en Atenas, el arte gira hacia un mayor humanismo. Destacan: Mirn, Fidias y Policleto. Se pierde la rigidez de la poca arcaica y las figuras adoptan posturas ms relajadas y naturales, reforzados por la aparicin del movimiento. El tema central sigue siendo la figura humana, que ahora se representa con pelo corto y rizado. La composicin predilecta ser el contraposto (la figura descansa sobre una pierna y flexiona la otra dejndola en reposo, se rompe as, la ley de la frontalidad. En la poca helenstica (siglos IV-III a. C), la cultura griega se expande en el interior de Asia y Egipto, resultado de las campaas de Alejandro Magno y la creacin de un gigantesco imperio. La tcnica sigue siendo perfecta, 6

pero se busca menos lo ideal y ms lo real y lo concreto. Se inicia as el realismo. Se prefiere el desequilibrio de los cuerpos retorcidos a las serenas posturas del clasicismo; el dramatismo en las expresiones de los rostros; aparece la fealdad de monstruos o seres amenazadores. Aparecen retratos, figuras de gestos violentos y cargadas de expresin. Formas ms complicadas y retorcidas que las clsicas. Se exteriorizan los sentimientos y se buscan efectos dramticos. Laocoonte y sus hijos, como se ha dicho, es la adaptacin en mrmol de un original de bronce del comienzo del siglo II a. C. El original slo lo habran formado dos figuras, porque en el relato mitolgico griego Laocoonte apareca nicamente con uno de sus hijos; probablemente el segundo hijo estuvo aadido para hacer coincidir la escena con la narracin que Virgilio hace en la Eneida. Laocoonte y sus hijos es la escultura ms importante de la escuela de Rodas, que destac durante el periodo helenstico.. Los autores son Polidoro, Agesandro y Atenodoro; no se conocen otras obras de estos autores, ya que lo normal en el helenismo son las escuelas y no los autores individuales. La escuela de Rodas, junto con la de Prgamo, se diferencia de la de Atenas (ms clsica) y la de Alejandra (ms cotidiana y alegrica) por el movimiento exagerado, el sentido expresivo hasta lo agnico, complicacin formal y dinmica, dramatismo y patetismo, la acentuacin del sufrimiento y el dolor, el gusto por lo recargado y lo barroco. Otras obras de esta misma escuela son la Victoria de Samotracia, el grupo del Toro Farnesio o el desaparecido Coloso de Rodas. Es una escultura exenta o de bulto redondo realizado en mrmol pulimentado. La obra es de un gran dramatismo, es la expresin del dolor. Se prefiere el desequilibrio de los cuerpos retorcidos a las serenas posturas del clasicismo; el dramatismo se refleja en las expresiones de los rostros y en la disposicin de los cuerpos; este expresionismo se acenta por la disposicin teatral de los personajes con sus posturas retorcidas y sus gestos teatrales. Los tres personajes estn interrelacionados y entrelazados por una lnea sinuosa y ondulante formada por la serpiente. Su composicin es centrpeta: la tensin va desde el centro hacia fuera. Su dinamismo y movimiento se acenta a travs de las lneas diagonales de todo el conjunto. La tcnica continua siendo perfecta pero se busca menos lo ideal y ms lo real. Por eso, estas tres figuras son representadas en una lucha brutal por su vida en que cada msculo est en tensin para escaparse del abrazo mortal. El dramatismo se acenta con detalles como por ejemplo a la boca abierta de Laocoonte y las arrugas de dolor de su cara. El pthos se expresa en el rostro agnico de Laocoonte. Tiene los ojos dilatados, asimtricos, las cejas con arrugas centrfugas, el frente arrugado y la boca entreabierta. Los cabellos despeinados en formas centrfugas refuerzan el patetismo de la figura a travs de un lenguaje de gran expresividad realista. Contina la preocupacin por el estudio anatmico del cuerpo humano que queda reflejado a travs del juego de musculatura perfectamente lograda. Es una obra de gran fuerza expresiva. El desequilibrio refuerza el movimiento y el ritmo de la obra.

Esta obra expresa como ninguna del mundo antiguo la clera de los dioses y los castigos crueles que stos pueden poner a los pobres mortales. Simboliza el enfrentamiento entre las fuerzas poderosas de lo incomprensible y la impotencia humana. En este caso, el sacerdote troyano de Apolo, es castigado por exhortar a sus compatriotas a no aceptar el Caballo de Troya como regalo de los griegos; los dioses al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que se apoderaran del sacerdote y de sus dos desafortunados hijos y los estrujaran entre sus anillos. En el rostro de Laoconte se puede apreciar el dolor, no slo fsico, sino el moral al verse impotente y no poder hacer nada por sus hijos inocentes. Este grupo escultrico representa el desenlace y la culminacin de la historia de Laocoonte, en el momento que las serpientes caen sobre el sacerdote y sus hijos. Aqu se manifiesta la predileccin del helenismo por el movimiento aplicado a un instante, a un episodio fugaz donde se concentra y se llega al mximo esfuerzo o dolor. Esta obra tiene una clara funcionalidad propagandstica, en el mundo helenstico las obras se hacan por encargo de personajes poderosos: monarcas o strapas, generales, etc. Tambin tiene una funcionalidad religiosa, como es el de ver los castigos que se podan recibir cuando los mortales desobedecan o enojaban a los dioses. El descubrimiento de este grupo escultrico el 1506 durante las excavaciones de la Domus Aurea, el palacio de Nern en Roma, conmocion los crculos artsticos renacentistas. El papa Julio II y el escultor Miguel ngel, entre otros, pensaron que era la obra maestra de las artes. Su descubrimiento contribuy a modificar la idea de serenidad y medida que se tena en el Renacimiento sobre la antigedad griega. Tambin El Greco se sentira atrado e influira en su pintura. Incluso la iglesia adopt el rostro del Laocoonte como prototipo del mrtir cristiano por la expresin del dolor. En conclusin, esta obra tendr una gran trascendencia en la historia del arte. Actualmente se encuentra en el Museo Pio-Clementino que pertenece al Museo Vaticano de Roma.

3. Coliseo. Arte Romano

La obra que se va a comentar pertenece al periodo imperial romano, es una de las construcciones ms conocidas de la arquitectura de este perodo, que fue el de mayor esplendor de la civilizacin romana, cuando lleg a la mxima expansin territorial alrededor del Mediterrneo o Mare Nostrum". La sociedad ro mana tena, ms que la griega, un sistema de produccin esclavista, basada sobre todo en prisioneros de guerra; del gran nmero de esclavos obtenan los romanos su gran produccin agrcola, artesanal, comercial y tambin la produccin de las grandes obras de arquitectura e ingeniera; sin este sistema sera impensable la construccin de estas grandes y numerosas obras. Los que disfrutaban de ellas eran los ciudadanos romanos que se dividan en dos grupos: los patricios, que eran la clase dominante, y los plebeyos, que no tenan todos los derechos y privilegios. El comercio, al igual que los griegos, tambin fue principal actividad econmica, junto a la continua conquista de territorios, que aportaban no slo las tierras sino tambin los necesarios esclavos. El origen mitolgico de Roma se sita en el ao 753 a.C.; cuando este lugar era una aldea formada por pastores donde destacaban los etruscos. A lo largo del siglo VI a.C. los etruscos transforman esta aldea en una autntica ciudad. Poco a poco se ir convirtiendo en una ciudad Estado independiente. Entre los siglos V, IV y III a.C. Roma pas a ser un Estado fuerte. Tras muchos aos de lucha con Cartago se convirti en la primera potencia del mediterrneo. En la etapa del Imperio se dieron grandes progresos en la planificacin urbana y en la construccin de obras pblicas. Se extendi por todo el Imperio el latn y el Derecho Romano. En la historia de Roma distinguimos tres grandes periodos: Monarqua, Repblica, Imperio. La Monarqua abarca desde el 753 a.C. hasta el 510 a.C. La Repblica termin el ao

27 a.C. El Imperio termin con la cada de Roma en el 476, cuando fue depuesto el emperador Rmulo Augstulo por su rival ostrogodo Odoacro. La arquitectura en el arte romano adquiere un carcter utilitario. Predomina la arquitectura civil donde destacan arcos de triunfo, puentes, acueductos, termas, y edificios para el ocio. Fue importante el desarrollo del urbanismo. La pintura y la escultura se subordinan a la arquitectura. En la arquitectura religiosa destac el templo y la baslica. De los etruscos heredaron el arco y la bveda. El arco se utiliz para la construccin de puentes y acueductos. La bveda para cubrir edificios pblicos. Los rdenes arquitectnicos son los mismos que utiliz Grecia: drico, jnico y corintio, sobre todo este ltimo. Adems introducen el toscano versin del drico- y el compuesto unin del drico y el corintio-. Como principales elementos de construccin utilizaron el mortero arena, cal, agua, cantos rodados-, de gran consistencia. Tambin utilizaron el ladrillo, mrmol y granito. La ciudad romana adopta el esquema de organizacin del campamento militar. Tiene dos grandes ejes: el cardo mximo eje norte sur- y el decumano eje este oeste-. Las calles siguen el modelo de cuadrcula de Hipdamo. En el cruce de las dos calles principales estaba el foro, centro de la vida urbana.; en l haba edificios religiosos y civiles. Las casas romanas se derivan de las etruscas, con un patio central alrededor del cual se organizan las habitaciones. Hay dos tipos de viviendas: las domus para familias acomodadas, y las insulae, casa de vecinos populares. Adems existan las casas de campo o villas. El templo romano estuvo relacionado con el etrusco. Ms tarde se vio influido por el arte griego. En poca imperial el templo romano, debido al culto a los emperadores, dej de tener el mismo inters que el griego y dej de ser la principal edificacin. Los romanos eran aficionados a los espectculos pblicos. Tres son los edificios destinados al ocio: el teatro, el anfiteatro - se cometan barbaridades contra la dignidad humana como las luchas entre gladiadores- y el circo carreras de caballos o de carros-. El teatro en Roma adopta la misma planta que el griego, pero con una importante novedad: la orquesta disminuye de tamao y se hace semicircular. Destaca el teatro de Mrida del ao 18 a.C. El anfiteatro era el edificio destinado a las luchas entre gladiadores y a espectculos con animales. Sola ser de planta elptica. El suelo de arena estaba rodeado de gradas. En un nivel subterrneo estaba el foso, de donde salan fieras y gladiadores. En alguna ocasin la arena se llenaba de agua para recrear batallas navales: las naumaquias. El ms antiguo que se conoce es el de Pompeya. El ms importante por sus dimensiones es el de Roma, llamado el Coliseo. En Espaa destaca el anfiteatro de Mrida, del siglo I a.C., y, como posteriores, el de Italica en Sevilla, y el de Tarraco en Tarragona. El circo tena una forma y funcin similar al estadio griego. Su planta suele ser rectangular y est rodeado de gradas para los espectadores. Uno de sus lados ms estrechos termina en forma circular, mientras que el otro es recto. En Roma el mejor ejemplo es el circo Mximo, mientras que en Espaa destaca el circo de Mrida, del siglo IV. Los monumentos conmemorativos se erigan para celebrar victorias militares en honor a algn emperador. El ms caracterstico es el arco del triunfo, utilizado como una puerta de 10

entrada a la ciudad. Puede ser de un vano o de tres. En el ticus, o parte alta del arco, se hallaba escrito el nombre del emperador al que se dedicaba. Destacan el arco de Tito, del siglo I, y el de Trajano. Como ejemplo de arco de tres vanos estn el arco de Constantino y el de Septimio Severo, ambos en Roma. Las columnas tambin se utilizaban para conmemorar hechos histricos. Destaca la columna Trajana, Tiene 30 metros y muestra en un relieve helicoidal la campaa del emperador contra los dacios. Est rematada con una estatua del emperador Trajano. La obra que estudiamos originalmente era denominada Anfiteatro Flavio, en honor a la Dinasta Flavia de emperadores que lo construy, y pas a ser llamado Coliseo por una gran estatua ubicada junto a l, el Coloso de Nern, no conservada actualmente. Fue iniciada por el emperador Vespasiano en el 77 d. C., en plena poca imperial, e inaugurado por su hijo Tito en el 80 d. C. Su autor es desconocido. El exterior de esta obra arquitectnica nos presenta cuatro cuerpos bien diferenciados: en los tres primeros se abren arcadas y en el ltimo unas pequeas ventanas. Como elementos sustentantes, en los tres primeros cuerpos, vemos los muros en los que se abren huecos con arcos de medio punto y entre los arcos semicolumnas adosadas de estilo dricotoscano en el primero, jnico en el segundo y corintio en el tercero; el ltimo cuerpo, ms macizo, presenta pilastras. La separacin de cada cuerpo se hace por medio de entablamentos y cornisas. En el interior, con capacidad para unos cincuenta mil espectadores, la cvea o gradera se dispone en tres pisos comunicados por corredores abovedados. Debajo de la arena hay toda una infraestructura de subterrneos donde se guardaban las jaulas de las fieras y las armas de los gladiadores; enfermeras y depsitos de cadveres etc. El piso de la arena situado encima de los subterrneos era de madera y por medio de mquinas se elevaban a la escena las fieras. El material de construccin es la piedra (travertino), dispuesta en sillares, el hormign y el ladrillo. En los tres primeros cuerpos predomina el vano sobre el macizo, en la que parece infinita sucesin de arcos. La planta helicoidal junto a las arcadas le da una sensacin dinmica al conjunto. La poca imperial fue el periodo de mayor esplendor de la civilizacin romana, cuando lleg a la mxima expansin territorial alrededor del Mediterrneo o Mare Nostrum". La sociedad romana tena, ms que la griega, un sistema de produccin esclavista, basada sobre todo en prisioneros de guerra; del gran nmero de esclavos obtenan los romanos su gran produccin agrcola, artesanal, comercial y tambin la produccin de las grandes obras de arquitectura e ingeniera ya citadas; sin este sistema sera impensable la construccin de estas grandes y numerosas obras. Los que disfrutaban de ellas eran los ciudadanos romanos que se dividan en dos grupos: los patricios, que eran la clase dominante, y los plebeyos, que no tenan todos los derechos y privilegios. El comercio, al igual que los griegos, tambin fue principal actividad econmica, junto a la continua conquista de territorios, que aportaban no slo las tierras sino tambin los necesarios esclavos.

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Como ya se ha dicho, este tipo de arquitectura era de tipo funcional. En este caso estaba destinada al ocio y a los espectculos como batallas navales (naumaquias) y luchas de gladiadores. Por otra parte, el Coliseo tambin fue escenario del martirio de los primeros cristianos, en los inicios de una religin que terminara por convertirse, aos ms tarde, en la religin del imperio con Constantino. Emperadores y patricios no tenan remilgo alguno en disponer de vidas de esclavos y prisioneros, en muchas ocasiones en condiciones atroces, para entretener a los ciudadanos. Roma haba comenzado siendo una Ciudad-Estado situada en el centro del Mediterrneo para luego construir un vasto imperio que va a asumir la cultura griega: su esttica, su pensamiento, su lgica y raciocinio. Roma fue fundada por los latinos en el 753 a.C. y se siente cautivada por el refinamiento y la belleza griega. Cuando conquista Grecia a partir del siglo II a. C, cargamentos enteros de escultura y de elementos arquitectnicos griegos, se trasladan a Roma, con ellos llegan tambin artistas que pronto tendrn una poderosa clientela. Gracias a las copias que realizan estos artistas, conocemos mejor la escultura griega. Como hemos visto, el arte romano puede considerarse con un continuador del griego, pero con una personalidad propia, que viene dada principalmente por su carcter prctico y utilitario, que se reflej sobre todo en la arquitectura. Roma hereda de Grecia los principios de su arquitectura, pero aadiendo su espritu prctico. En la arquitectura romana se funden los sistemas arquitrabados griegos con las soluciones en arco y bveda. A diferencia de Grecia, es ms importante es espacio interno que el exterior, la captacin y modelacin de ese espacio. La estructura del anfiteatro podemos decir que viene de la unin de dos teatros, cuya estructura original la encontramos ya en Grecia, aunque aqu no eran edificios exentos, sino pegados a las laderas de un terreno, aprovechando su desnivel para hacer su gradero. Roma hered de los etruscos, como ya se dijo, el arco y la bveda. Los consecuentes de la arquitectura romana los podemos encontrar occidental hasta nuestros das: desde el Romnico, como su propio nombre indica, hasta el Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo, etc.

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4. Mezquita de Crdoba. Arte islmico

La obra objeto de anlisis es una arquitectura, concretamente el interior de un edificio de funcin religiosa (sala de oracin o haran) perteneciente al mundo musulmn: la Mezquita de Crdoba. Tras la muerte de Mahoma (632) se produce un proceso de expansin poltica y religiosa de la civilizacin islmica ms all de la pennsula arbiga, hacia el norte de frica y la Pennsula Ibrica y hacia oriente llegando a la India. Todo ello determina una cultura homognea fuertemente influida por los pueblos que domina. La capacidad de adaptacin y de sntesis que tiene el Islam, da como resultado una nueva expresin artstica, un arte eclctico, es decir, una mezcla de estilos artsticos. Este arte eclctico en la parte occidental de su Imperio, en el Al-ndalus da como resultado un arte islmico que mezcla elementos clsicos, bizantinos, griegos, romanos e incluso de pueblos brbaros como los visigodos, junto con elementos islmicos. El arte islmico se debe interpretar desde un punto de vista religioso propio de una sociedad teocntrica como es la musulmana donde el poder poltico y religioso recae en la misma persona. La cultura musulmana est impregnada de religiosidad hasta el punto de no existir diferencia entre lo laico y lo sagrado. Esta mentalidad se refleja en la expresin artstica que deja ver la fe y su concepto de divinidad, as, como el influjo que sobre la vida del creyente ejerce el Corn, libro sagrado del Islam. Entre las consecuencias que tiene sobre el arte esta concepcin religiosa de la vida se encuentra en que el arte musulmn es iconoclasta. No es posible conocer la imagen de Dios y por ello su representacin resulta 13

imposible. Tampoco se conciben otras imgenes porque en el Islam slo Dios es la nica esencia de su religin. Por tanto estamos ante un arte simblico e idealizado que no pretende reflejar la realidad. El arte islmico pretende acercarse al misticismo, a la experiencia religiosa y por ello deforma la realidad en forma de imgenes geomtricas, en el uso de formas estilizadas, incluso en representaciones esquemticas, pero nunca reales ni figurativas. Los rabes llegaron a la Pennsula en el 711, logrando dominarla, debido en parte a los problemas internos del Reino Visigodo. Casi toda la Edad Media en Espaa se caracteriz por los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes, fenmeno conocido con el nombre de Reconquista. La ocupacin musulmana pas por diferentes etapas: Emirato dependiente de Arabia (711-756); Emirato independiente (756-929); Califato de Crdoba (929-1031), periodo de mximo esplendor; Reinos de Taifas, que se forman tras la desintegracin del Califato, con dos periodos: Almorvide y Almohade (siglos XI al XIII); Periodo del Reino Granada hasta finales del siglo XV, cuando fue conquistado por los Reyes Catlicos, finalizando as el dominio musulmn en Espaa. Polticamente, primero los Emires y luego los Califas, controlaron todos los poderes en Al-ndalus, centralizados en Crdoba hasta la desintegracin del Califato. Socialmente convivieron en la Pennsula diferentes culturas y grupos tnicos: cristianos, musulmanes y judos. (Conviene distinguir entre mozrabes, mulades y mudjares). La base de la economa era el comercio, la artesana y la agricultura. La ciudad se convirti en el centro de intercambios y mercancas; la parte principal era la Medina, donde se localizaba el zoco y la mezquita; por fuera estaban los arrabales donde se asentaba la poblacin segn las diferencias tnicas y religiosas. La obra objeto de anlisis pertenece al arte hispanomusulmn del periodo del Emirato y del Califato. Las caractersticas bsicas son que lo esencial es la arquitectura, quedando la escultura y la pintura relegadas a un segundo plano por cuestiones religiosas. Las principales construcciones fueron las mezquitas y los palacios. No es una arquitectura original, exceptuando la decoracin. Generalmente los rabes aprovechaban elementos arquitectnicos de los pueblos dominados. En Espaa, por ejemplo, el arco de herradura ya lo haban utilizado los visigodos. La arquitectura islmica como toda su produccin artstica es eclctica. Los edificios suelen tener poca altura y estn en armona con el paisaje. Tal vez donde mejor se aprecia el eclecticismo es en el arte desarrollado en el Al-ndalus, la parte ms occidental del Imperio islmico. Los materiales utilizados en las construcciones son pobres como el ladrillo, yeso, estuco (cal, polvo de mrmol y yeso). Es una arquitectura en la que se aprecia un gran contraste entre la pobreza exterior sencilla y simple, y el interior ricamente decorado. Hablar de arquitectura islmica es hablar preferentemente de espacios cbicos en los que sobresalen unas semiesferas, las cpulas. Utiliza como elementos sustentantes columnas y pilares que son delgados pues las techumbres que soportan son ligeras.

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Utilizan diversas bvedas: bvedas de crucera, bvedas gallonadas y las bvedas caladas que estn llenas de fantasa. As, como diversos tipos de arcos: por influencia del arte visigodo utilizan el arco de herradura, adems de los arcos polilobulados y los arcos de herradura apuntados. El arte islmico est ntimamente ligado a la religin y sta prohbe la representacin de la figura humana. Estamos ante un arte iconoclasta. La realidad se deforma en imgenes geomtricas, en formas estilizadas, y epigrficas (versos del Corn escritos con trazos rectos o cursivos) pero nunca reales ni figurativas. Todo ello produce un gran desarrollo de los recursos ornamentales: juego de luces y de sombras, a travs sobre todo de celosas y juego de brillos logrado a travs de la cermica. Disposicin repetitiva de los elementos decorativos que se multiplican hasta el infinito. La repeticin, unida a la densidad ornamental (horror vacuii) produce efecto de movilidad y agitacin espacial que generan juegos de fantasa, formas abstractas. El inters por reflejar la naturaleza lleva a los artistas a dominar las lneas y los colores. Elementos bsicos de esta decoracin son: la caligrafa, los motivos vegetales y los geomtricos. Se diferencia dos tipos de escritura: la cfica (signos angulosos y sobrios) y la nasj: rasgos ms libres y cursivos. La mezquita se localiza en Crdoba. Las obras se iniciaron en el siglo VIII sobre el solar de la antigua baslica visigoda de San Vicente, de la que se aprovecharon algunos elementos, pero fue amplindose en los siglos posteriores. La mezquita consta de las siguientes partes: El patio, a cielo descubierto y rodeado de arquera. En l se sita la fuente de las abluciones, donde los musulmanes se lavan los pies antes de entrar a la mezquita. El alminar o minarete. Es la torre desde donde se llamaba a los fieles a la oracin. La gran sala de oracin o haran. Est dividida en diecinueve naves, separadas por columnas y pilares superpuestos, orientadas perpendicularmente hacia la quibla, muro que da al sur, en direccin a La Meca. El Mihrab. Es una capilla situada en la quibla, Estaba ricamente decorada, ya que era un lugar destinado al califa. La macsura. Es el espacio situado frente al Mihrab, habitualmente cercado por motivos de seguridad para aislar por motivos de seguridad al Califa y su familia. La parte ms antigua se debe a Abd Al Rahman I. Constaba de once naves separadas por columnas aprovechadas y pilares superpuestos unidos por una doble arquera. Comienza su construccin en el siglo VIII. Sus sucesores fueron ampliando su recinto, para dar cabida a una poblacin cada vez ms numerosa. En su construccin se aprovecharon tramos de muros de una iglesia que ocupaba ese mismo espacio y numerosas columnas visigticas e incluso romanas. El Haram o sala de oraciones es prcticamente cuadrado y consta de once naves perpendiculares a la quibla, que mira al Sur en vez de al Este; algo tpico en las mezquitas hispanomusulmanas. En el interior aparece como novedad un nuevo sistema de soportes para resolver el problema de la altura y la luminosidad: superposicin de soportes, 15

columnas en la parte inferior y pilares encima situados sobre una pieza cruciforme con modillones de rollo, unidos por arcos de herradura sobre los que se superpone en la parte superior un arco de medio punto. Estos arcos alternaban dovelas de colores rojo y blanco que produce un bello efecto decorativo. La primitiva mezquita fue ampliada varias veces: la primera por Abd Al Rahman II (833848). La ampliacin realizada por este en el siglo IX derriba el antiguo muro de la quibla y prolonga la longitud de las naves hacia el sur. En el siglo X Abd Al-Rahmn III amplia el patio o sah, lo dota de prticos y construye el alminar de planta cuadrada. Es ampliada nuevamente por Al-Hakam II en el siglo X quien realiza la reforma ms importante. Derriba el antiguo muro de la quibla y amplia la longitud de sus naves hacia el sur. Para resaltar el espacio construye cuatro cpulas gallonadas, tres en lnea frente al mihrab y la cuarta sobre la nave central. El actual mihrab y la maxura con su extraordinaria cpula, decorado todo con mosaicos bizantinos de tema epigrfico y vegetal. Se combinan arcos polilobulados, que se entrecruzan y se superponen en el aire. El muro de la quibla se construye doble, con cinco habitaciones a ambos lados del mihrab. Dicho mihrab es octogonal, decorado con mrmol y revestido de mosaicos. La ltima reforma es realizada por Almanzor en el siglo X. Ampli hacia el este ocho naves con las que suman un total de 19 naves. Esta ampliacin ocasion la prdida de la posicin central que tena el mihrab. Con la conquista de Crdoba por los cristianos, la mezquita se convirti en templo cristiano, y en el siglo XVI, empez a construirse la Catedral de Crdoba en el mismo corazn de la Sala de Oracin. Junto a la mezquita de Crdoba, otras construcciones importantes del arte hispanomusulmn fueron la Torre del Oro, antigua albarrana o fortaleza defensiva para la defensa de la ciudad. La Mezquita de Sevilla de la que slo queda el alminar (La Giralda), ambas de la poca de los almohades; y la Alhambra de Granada, palacio residencia de los reyes granadinos, perteneciente al periodo nazar. Casi toda la Alhambra est hecha con materiales pobres como la mampostera, el ladrillo, el yeso y entramados de madera cubiertos de yesera. La decoracin cubre esa falsa arquitectura. El arco ms frecuente es el de medio punto peraltado, cairelado con finsimos lbulos: las dovelas quedan ocultas tras el ornato. Los arcos de colgadura se decoran con mocrabes. El arte granadino crea un tipo de columna muy fino y con capitel precedido de varios collarinos. Este capitel se compone de un cuerpo cilndrico decorado con cinta continua y ondulada, y de otro cbico encima, decorado a veces con mocrabes. Para cubrir el edificio emplearon la madera y el yeso. Las paredes de la Alhambra estn colmadas de inscripciones: zcalos alicatados, paredes cubiertas de yesera a base de atauriques, laceras y motivos epigrficos, armaduras de las ms variadas formas, etc. constituyen los principales elementos decorativos de este edificio.

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Rasgo curioso es la perforacin de los muros. La ligereza del yeso permite tratar las paredes como celosas. Todos los motivos se pintaban de vivos colores, adquiriendo una mayor luminosidad gracias al uso del dorado, dando as una sensacin de riqueza. Como residencia veraniega, los monarcas granadinos construyeron El Generalife, situado frente a la Alhambra. Vena a ser una especie de mirador, desde donde se contemplaba el paisaje. En este palacio se mezclaba el agua y la vegetacin; lo importante eran los jardines y las fuentes que dieron a este monumento su verdadera fama. Para la construccin de esta obra se emple la piedra labrada en forma de sillares, construyndose los muros con arreglo al sistema de a soga y tizn utilizado por los romanos. Tambin se utiliz el ladrillo, la mampostera, la madera y el yeso para la decoracin. En general, los rabes empleaban materiales pobres cubiertos de yeseras, pero en la mezquita usaron la piedra, lo que nos denota la importancia econmica de Al Andalus durante la poca del Emirato y del Califato de Crdoba. Los elementos sustentantes que se observan en la sala de oracin son las columnas y los pilares superpuestos. Las columnas son de fuste delgado, con capiteles corintios, algunos de ellos aprovechados de una construccin anterior, la Baslica visigoda de San Vicente. Para conseguir mayor elevacin superpusieron a las columnas unos pilares. Todo el conjunto est trabado por una doble arquera: la de encima, que sostiene el techo, est formada por arcos de medio punto; la de abajo, por arcos de herradura, cuya finalidad es trabar los pilares entre s y evitar el derrumbamiento de las naves. En el exterior se utiliz el muro, reforzado con contrafuertes y ordenado segn el sistema romano de a soga y tizn. Los principales elementos sustentados son los arcos, las bvedas y las pequeas cpulas para cubrir pequeos espacios. Los arcos utilizados fueron muy variados, destacando los de medio punto y herradura explicados anteriormente, los de herradura apuntados, los lobulados, los mixtilneos, etc. Muchos de esos arcos cumplen funcin arquitectnica, pero otros simplemente decoran. Era costumbre entre los arquitectos musulmanes la decoracin de las dovelas; en la sala de oracin se observa la alternancia del blanco y el rojo (piedra y ladrillo respectivamente) o superficie lisa y superficie decorada con atauriques. Tambin solan enmarcar determinados arcos en un alfiz, decorando las albanegas, como ocurre en la entrada del Mihrab. La cpula del Mihrab es gallonada y est decorada con mosaicos bizantinos. La de la macsura est formada a base de arcos que se cruzan dejando oquedades a modo de celosas que luego se rellenan. En la Sala de Oracin de la mezquita podemos comprobar que en los muros predomina claramente el macizo. Esta situacin, unida a la amplitud de la Sala, provoca una gran oscuridad en el interior. En la mezquita se utiliz una exquisita decoracin, realizada con yesera formando arabescos: (atauriques, laceras, epigrafas).Tambin destacan los modillones en rollo en el arranque de los pilares, arcos entrecruzados en la macsura, dovelas de colores o decoradas, mosaicos en las cpulas, etc.

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La funcin de la mezquita es religiosa, el lugar sagrado donde acudan los musulmanes para hacer la plegaria en comn. Por lo tanto, es el centro de oracin y religioso por excelencia de los musulmanes. El arte rabe nace en el Prximo Oriente, recogiendo la influencia de Roma y Bizancio, extendindose con rapidez y alcanzando un amplio desarrollo geogrfico. Esta amplitud geogrfica y el no tener en un principio un estilo propio, sern los dos condicionantes que influyen en las aportaciones que los pueblos conquistados tienen sobre el arte rabe. Dentro del Islam existe diversidad de escuelas segn las regiones, con caracteres propios, pero hay algo que las une: la religin, que impone una serie de directrices en el arte musulmn. Como consecuentes podemos hablar del arte mudjar, desarrollado por los arquitectos rabes que permanecieron en territorio cristiano despus de la Reconquista; la arquitectura romnica en Espaa tambin recibe cierta influencia del arte rabe. En el siglo XIX, concretamente en la poca del Romanticismo, tras el descubrimiento del ferrocarril y el barco a vapor que permita viajar a pases lejanos, muchos intelectuales y artistas se interesaron por las culturas exticas (rabes, hindes) copiando o imitando edificios inspirados en la arquitectura rabe. Tambin muchos arquitectos volvieron la vista a la Edad Media para recuperar estilos como el romnico, el gtico o el mudjar (neomudjar). Es la arquitectura historicista que luchaba contra la arquitectura ingeniera de la poca industrial. En los pases rabes se siguen construyendo mezquitas similares a las medievales.

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5. Planta y alzado de la Catedral de Santiago de Compostela. Arte Romnico

La obra que se va a comentar pertenece al alzado y a la fachada de una de las construcciones ms destacadas del romnico en Espaa El romnico en su apogeo se encuentra entre los siglos XI y XII, para muchos historiadores est considerado el primer estilo europeo, ya que hay ms elementos comunes que divergentes. Sin embargo, no hay que obviar las diferencias regionales europeas con sus particularidades. El arte romnico surge en la Alta Edad Media en Europa. En este perodo, entre los siglos IX al XIII, el sistema social es el feudalismo, de carcter rural. La sociedad feudal era estamental. Estaba constituida por tres grupos: nobleza, clero y campesinos. La cultura de la poca se centraba en torno a los monasterios. El monacato lleg a Occidente a travs de San Benito que en el siglo VI fund la abada de Montecasino. Y dio a sus monjes una regla basada en la oracin y el trabajo. La Iglesia tuvo un importante papel cultural y pacificador; aunque tambin difundi el espritu de las cruzadas para recuperar pases cristianos y los Santos lugares. Una prctica comn fueron las peregrinaciones, especialmente a Jerusaln, a Roma y a Santiago de Compostela, principal centro de peregrinacin europeo en el siglo XII. 19

Entre los siglos X y XII se producen las reformas cluniacense y cisterciense. La reforma cluniacense se origina en la abada de Cluny (Francia, Borgoa) en el ao 910, desde se expandi el primer arte romnico por toda Europa. Se centraron en la liturgia y la oracin. En los siglos XI y XII salieron formados prncipes, papas y obispos. En 1098 el abad de Molestes quiso restablecer la austeridad primitiva de la regla de San Benito y se retir al monasterio de Citeaux. Siguiendo las directrices de San Bernardo de Claraval, esta reforma promueve el retorno a la pobreza absoluta y a la austeridad. Este espritu se relej en el arte. La arquitectura romnica es ante todo una arquitectura religiosa definida por dos principios: la monumentalidad y la perdurabilidad. Se pretende que sea perdurable puesto que la religin cristiana se considera una religin eterna y por ello sus edificios tambin deben serlo. El romnico construye en piedra, incluso son de piedra sus bvedas lo que obligar a adoptar nuevas tcnicas constructivas para poder sostener sus techumbres pesadas. Es por tanto una arquitectura slida y duradera. Es tambin una arquitectura monumental pues responde al inters por imitar los grandes edificios romanos. Como planta ms comn tenemos la basilical, con crucero destacado o no en planta y cabeceras de bsides semicirculares. Progresivamente este modelo de planta basilical ir agrandando el crucero, hasta configurar la planta de cruz latina, caracterstica de la arquitectura medieval. Las peregrinaciones afectarn a la evolucin de las plantas, obligando a la construccin de girola o deambulatorios, que permitieran el trnsito de los fieles, y la multiplicacin de capillas y altares para realizar ms misas simultneamente. Una variante poco comn sern las iglesias de planta centralizada, normalmente circular u octogonal. Todo el conjunto mira a hacia la cabecera orientada hacia el este. Es aqu donde se celebra la eucarista. La obra comentada, planta y alzado de la Catedral de Santiago se encuentra en la ciudad de Santiago de Compostela, provincia de A Corua, en Galicia. Se han encontrado referencias a algunos maestros constructores franceses de nombres Bernardo y Roberto, y a discpulos de estos, el maestro Esteban y Bernardo el Joven, sin olvidar al maestro Mateo a quien se le ha atribuido la realizacin del Prtico de La Gloria. La planta es de cruz latina con gran proporcin y armona. Un nrtex antecede a las tres naves longitudinales, la central es doble de ancha que las laterales, cortadas por el transepto, que a su vez se divide en otras tres naves, con dos absidiolos en cada brazo de la cruz y en ellos dos portadas, y sobre el crucero una cpula. Las naves laterales se prolongan en la cabecera del templo dando lugar a la girola, donde existen cinco capillas radiales. La bveda de la nave central es de can y las bvedas de las naves laterales son de aristas. Como elementos sustentantes destacan los pilares compuestos, los muros macizos y los grandes contrafuertes. La portada principal queda enmarcada en dos torres de base cuadrada.

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En el alzado se distinguen dos alturas o plantas: La primera planta corresponde a la nave lateral cubierta por una bveda de aristas. En la segunda planta se aprecia una tribuna, elevada sobre una gran arcada de medio punto que separa la nave central de la lateral, sustentada sobre pilares con columnas adosadas. Destacan las columnas que se prolongan por ambas plantas e inician los arcos fajones, que sostienen la bveda de can de la nave central. La tribuna recorre el templo permitiendo una mayor capacidad de acogida de personas, que pueden asomarse a la nave central y seguir los oficios religiosos a travs de los grandes vanos de medio punto, divididos a su vez por dos columnas pareadas. Otros aspectos importantes a considerar: los sillares de piedra como material empleado en la construccin; la oscuridad del edificio a pesar de su grandiosidad, debida sta a las tcnicas constructivas empleadas, las ventanas son estrechas y no dejan pasar suficientemente la luz. La catedral por todo lo anteriormente descrito se encuadra en el estilo romnico, y por sus dimensiones se adscribe a las iglesias de peregrinacin. Esta expresin artstica es eminentemente religiosa, rural y ligada a los monasterios, salvo el tipo de iglesia de peregrinacin que se puede encontrar en lugares o ciudades determinadas. Sus caractersticas son: La planta de cruz latina, tres naves en sentido longitudinal cortadas cerca de la cabecera por otra u otras naves transversales, el transepto, que forman los brazos de la cruz. El lugar donde se cruzan las naves es el crucero lugar donde se suele colocar una cpula o un cimborrio. El bside, en la cabecera, es de forma semicircular, en las grandes iglesias suele presentar un deambulatorio o girola. Las cubiertas romnicas son abovedadas, utilizndose el arco de medio punto, que dar lugar a la bveda de can. Adems, el cruce de dos bvedas de can dar lugar a la bveda de aristas y, para cerrar el espacio del crucero se recurrir a las trompas o las pechinas que soportarn el peso de la cpula o del cimborrio. Los soportes son diversos: en el exterior, los contrafuertes, macizos pilares que apuntalan los muros gruesos que han de cargar las enormes presiones de las cubiertas; en el interior, los pilares compuestos a los que se adosan columnas, algunas de ellas recogen los arcos fajones que refuerzan el peso de la bveda. Los interiores son oscuros debido a los estrechos y escasos vanos, ya que el muro no se puede abrir porque se debilitara. Los maestros arquitectos idearon un sistema de ventanas abocinadas, que se abren de forma oblicua hacia el interior, mientras que vistas desde el exterior son estrechsimas, convirtindose en saeteras. Las portadas renen el mximo inters decorativo y se encuentran representados los dogmas cristianos. El templo tena la funcin de congregar a una inmensa multitud de fieles que llegaban desde toda Europa para rezar ante la tumba del Apstol Santiago. El templo tiene, como todos los medievales una simbologa. Ejemplo, la orientacin de la construccin: la cabecera est orientada hacia Oriente y representa el nacimiento de la luz divina; la fachada principal, 21

orientada al Occidente representa el ocaso; el crucero es el trnsito de la vida; la fachada norte representa el fro y lo oculto; la fachada sur, la calidez y el optimismo. Otro ejemplo es su carcter didctico y la disposicin de los personajes, ante una sociedad analfabeta, las imgenes en las portadas, capiteles y pinturas murales instrua a los fieles. Los antecedentes histricos de la catedral se localizan en el siglo IX, cuando el rey asturiano Alfonso II el Casto mando construir una baslica sobre los restos olvidados de una tumba romana descubierta siglos antes, de la que se deca que guardaba los restos del Apstol Santiago. La baslica sirvi para unir los territorios del rey ganados a los musulmanes, y Santiago se convirti en lugar de peregrinacin de los europeos. No obstante, la baslica fue destruida por Almanzor, por lo que fue construida de nuevo bajo el impulso de los obispos Diego Pelez (s. XI) y Diego Gelmrez (s. XII). Los antecedentes estilsticos se encuentran en los monasterios, abadas y baslicas construidas en estilo romnico por los monjes de Cluny quienes lo difundieron a travs del Camino de Santiago. Se han encontrado similitudes entre las iglesias de peregrinacin francesas y Santiago, no solo en las plantas, sino tambin en las portadas. As, se le relaciona con San Martn de Tours y Saint Sernin de Toulouse. La catedral es uno de los mejores ejemplos del romnico europeo.

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6. Catedral de Notre Dame (Fachada). Arte Gtico

La obra que se va a comentar es una de las ms destacables de toda Francia del arte gtico y smbolo ineludible de su capital. Su fachada, de orientacin Oeste, mira hacia la plaza Notre Dame, que alberga el punto cero desde el que se cuentan todas las distancias del pas. El gtico se desarrolla entre mediados del siglo XII y principios del siglo XVI, salvo en Italia, donde el Renacimiento se inicia a principios del siglo XV. A partir del siglo XII Europa occidental asiste a un progreso generalizado que implica la superacin de la etapa feudal en varios aspectos. El siglo XII supone importantes transformaciones: se produce un aumento de la produccin agrcola gracias a los avances tcnicos y a la extensin de las roturaciones. La generacin de excedentes agrarios, reactiva el comercio, y el crecimiento de las ciudades (burgos). Europa se vuelve a poblar de ciudades. El gtico se ve favorecido por una intensa actividad urbana y comercial, que convertir a las ciudades en potentes focos culturales. Es aqu donde aparecern las universidades que poco a poco se liberarn de la tutela de la Iglesia y se abrirn a todos los ciudadanos. La actividad comercial es potenciada a partir del siglo XIII, tras las Cruzadas que permiten abrir nuevas rutas comerciales hacia oriente hasta entonces en manos 23

musulmanas. Se desarrolla un comercio creciente y una industria artesanal que se concentra en las ciudades. En ellas se van configurando los gremios y los burgos. La mayor parte de la poblacin segua siendo campesina, mientras la nobleza y el clero formaban un estamento privilegiado. La Iglesia cre rdenes ms apropiadas a las ciudades. Surgen en el siglo XIII los dominicos y los franciscanos, fundados por Santo Domingo de Guzmn y San Francisco de Ass respectivamente. Aparece una burguesa urbana, una nueva clase triunfante que desarrollar un arte urbano, de una sensibilidad ms realista y ms naturalista. El edificio ms emblemtico ser la catedral. En lo poltico se prefiguraron los estados modernos. La guerra de los cien aos 13391453 consolid Francia e Inglaterra. Espaa se encaminaba a la unificacin tras las sucesivas victorias sobre los reinos musulmanes. Los monarcas, apoyados por la burguesa, aumentaron su poder, dominando a la nobleza. Con el desarrollo de las ciudades aparece una arquitectura civil. Los edificios ms caractersticos sern los palacios urbanos y los edificios municipales como ayuntamientos y lonjas. La arquitectura gtica se caracteriza por su verticalidad y su luminosidad. Ganan altura gracias a los nuevos avances tcnicos que permiten rasgar los muros y sustituirlos por vidrieras de colores que crean una luz coloreada y simblica que contribuye a crear una atmsfera irreal. Al contrario que en el romnico el vano prevalece sobre el muro, desaparece as, la pintura mural caracterstica del perodo anterior. En el trnsito del arte romnico al gtico tuvo un papel destacado la reforma cisterciense. Dicha reforma favoreci un nuevo concepto de arte caracterizado por la sencillez arquitectnica y ornamental. La arquitectura cisterciense, que se considera protogtica, fue bsicamente monacal. Su principal aportacin estriba en que, aunque mantuvieron elementos romnicos como el arco de medio punto y las bvedas de can, utilizaron el arco apuntado y la bveda de crucera caractersticos del gtico. Durante el gtico la arquitectura eclesistica se convierte en la principal de las artes. El inters de la arquitectura se centra en dos elementos con los que se consigue plasmar el nuevo concepto de espacio religioso: la elevacin y la luminosidad. El muro pierde su funcin de soporte y se convierte en mero cerramiento traslcido gracias a la apertura de grandes vanos. Los dos elementos fundamentales de la arquitectura gtica son el arco apuntado ojival y la bveda de crucera. La bveda de crucera formada por el cruce diagonal de dos arcos apuntados, transmite el empuje de la bveda a cuatro puntos. Est formada por dos elementos: el esqueleto y los elementos. Los empujes que ejercen los nervios de las nuevas bvedas son recogidos por los pilares, a los que se van adosando finas columnas llamadas baquetones, para proyectarlos hacia el exterior, donde se encuentran los contrafuertes. Los contrafuertes se separan del muro a travs de los arbotantes, arcos que transmiten los empujes laterales hacia ellos. A su vez el contrafuerte suele rematarse con un pinculo. Este entramado de descargas permite 24

la sustitucin de los muros por grandes vidrieras decoradas que inundan de claridad los espacios interiores. Con ello se consiguen los objetivos de ligereza y luminosidad que sintetizan el concepto, los valores y el poder de la luz divina. La arquitectura religiosa, con la catedral como principal exponente, fue la que ms se prodig durante el gtico; sin embargo, tambin es importante la construccin civil; donde destacan castillos, palacios urbanos, hospitales, ayuntamientos, lonjas. En esta obra que comentamos estamos ante la fachada de la Catedral de Notre Dame, realizada en granito, que se levanta en una isla del ro Sena en Pars. El obispo Maurice de Sully puso en el ao 1163 la primera piedra y la catedral se finaliz en el ao 1258. La construccin se inicia en 1163 reflejando algunos trazos conductores de la abada de Saint Denis, subsistiendo an dudas en cuanto a la identidad de quien habra colocado la primera piedra, el Obispo Maurice de Sully o el Papa Alejandro III. A lo largo del proceso (la construccin, incluyendo modificaciones, dur hasta mediados del siglo XIV) fueron varios los arquitectos que participaron en el proyecto, esclareciendo este factor las diferencias estilsticas presentes en el edificio. La catedral fue restaurada por Eugne Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1846), aunque Lassus muere y Viollet toma el mando. Entre las modificaciones que se hicieron estn: la insercin de gabletes en las ventanas, el rosetn sur es inventado por l, cambia la piedra de los arbotantes por piedra nueva, reconstruye todas las capillas interiores y altares, en la fachada, coloca estatuas nuevas en la Galera de los Reyes y como faltan algunas cabezas en estatuas las copia de catedrales cercanas (incluso hay algunas que son retrato de Viollet). Adems de todo esto plane un aislamiento de la catedral arrasando con todos los edificios de los alrededores. Podramos dividirla en tres calles y tres cuerpos. Se encuentra flanqueada y rematada por dos torres. Estas no estn rematadas por las tpicas agujas gticas, por lo que no hay tanta sensacin de verticalidad. La verticalidad de las torres se equilibra con la horizontalidad de las bandas y galeras decoradas. El vano predomina sobre el muro. Su fachada es el prototipo de las francesas, con un esquema en hache, y est dividida en tres puertas por el exterior, con lo que parece que tiene tres naves en vez de las cinco que presenta. Su ornamentacin es riqusima, perfectamente adaptada al marco arquitectnico y cubre el tmpano, las arquivoltas, jambas, dintel y parteluz. En el primer nivel de la fachada aparece la Portada que sigue siendo el lugar preferente para colocar la escultura con una intencin didctica (arte relato). Los dos portales laterales de la fachada, de proporciones asombrosas, fueron consagrados a la Virgen Mara y a su madre, Santa Ana. Entre ellos, el Portal del Juicio Final domina la visin con esculturas que representan la resurreccin de los muertos, un ngel que coloca en una balanza pecados y virtudes, y criaturas malditas que llevan las almas pecadoras rumbo al averno. Encima de la Portada, sobre los arcos apuntados se disponen las imgenes de los reyes de Francia, como esculturas incorporadas plenamente al edificio.

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Mas arriba, en el segundo nivel aparece, un rosetn y ventanas a ambos lados con decoracin en tracera. Las nuevas tcnicas constructivas permiten rasgar el muro y abrir ventanales. El edificio gana en luminosidad. En el tercer nivel una arquera formada por arcos apuntados entrelazados y muy estilizados da ritmo y movimiento a la fachada. Por ltimo en las torres se abren unos vanos alargados y estrechos acentan la verticalidad del edificio. El interior consta de cinco naves y un doble deambulatorio dividido en tramos triangulares, con una serie de capillas cuadradas que lo circundan, con lo que resulta un enorme presbiterio. La nave central es de mayor altura que las laterales, y observamos como elemento sustentante columnas en vez de pilares, algo que suele aparecer en el primer gtico. Los elementos sostenidos son arcos apuntados bastante abiertos, bvedas sex partitas en la nave principal y de crucera en las laterales separadas por fajones. Sobre las naves laterales se encuentra la tribuna y, sobre ella, una serie de ventanales organizados por dos arcos con un culo entre ellos y abrazados por otro mayor, con lo que presenta tres pisos en altura. Todos los huecos de ventanales y rosetones (que aparecen en las fachadas) aparecen decorados por vidrieras, con lo que la luz en el interior remite al ideal de espacio mstico perseguido por los arquitectos de la poca. La Catedral gtica no es slo el lugar de culto para el hombre de la poca, tambin es un lugar de enseanza de la fe cristiana y de la esttica del momento. En la plaza extendida a su frente puede asistir a la representacin de misterios sacros y, ms adelante a obras de teatro profano. Los alrededores de la catedral son tambin lugares de intensa vida social. Es heredera de las iglesias romnicas del siglo XI y sirvi de modelo para muchas catedrales gticas posteriores y neogticas.

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7. Interior de la Catedral de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria. Arte Gtico

La obra que nos ocupa se eleva en la capital grancanaria veinte aos despus de acabar su conquista, y apenas ocho desde que culmin el dominio de Tenerife (1496). El lugar escogido por los conquistadores para establecer su primer campamento (El Real de Las Palmas) fue la zona prxima a la ermita de San Antonio Abad (zona trasera de la catedral), lugar ste que presentaba suelo firme, a diferencia de los arenales propios de La Isleta y Alcaravaneras, as como abundante agua, que llegaba desde las medianas y cumbres de la Isla a travs del barranco de Guiniguada, hoy cubierto en su tramo bajo por la carretera que nos permite el acceso al centro de la Isla. Desde aqul ncleo originario, la urbe grancanaria se expandir hacia el norte, de modo que pronto qued limitada a los barrios de Vegueta y Triana, fajados al norte y sur por las murallas que la protegan. El resto quedaba extramuros. El bastin norte discurra por la actual calle de Bravo Murillo, mientras que el correspondiente al Sur se alzaba en la zona que hoy ocupa la va Hernn Prez. El flanco interno quedaba parapetado por el escarpe o risco, en el que pronto se levant la fortaleza de San Francisco (trasera del actual Hospital militar). Las indicadas murallas seran derruidas en la segunda mitad del siglo XIX para permitir el avance de la ciudad hacia norte. Al tiempo que la ciudad creca, se poblaban tmidamente los espacios ms incmodos, esto es, los ubicadas en el escarpe. Pronto la ciudad vio nacer ingenios para la obtencin de azcar de caa, que aprovechaban las aguas aportadas por el Guiniguada. La ordenacin de la ciudad la refleja perfectamente en el siglo XVI Leonardo Torriani, ingeniero militar itlico a las rdenes de Felipe II, y en el XVII Pedro Agustn del Castillo. De esta ltima planimetra se ha realizado una maqueta bien didctica, expuesta permanentemente en la Casa de Coln (Vegueta). Las trazas de Castillo reflejan convenientemente la obra que nos ocupa, as como la sede del Cabildo, Audiencia y crcel, 27

establecimientos hospitalarios, puentes que salvaban el ya reseado barranco y toda una multitud de ermitas e iglesias- incluidos los seis conventos que alberg la urbe-, aparte, lgicamente, el entramado de viviendas. La capital grancanaria centralizaba asimismo el Santo Oficio. Resulta pertinente expresar que el edificio de la catedral de Las Palmas qued enfrentado durante largo tiempo al poder civil, el Cabildo de la Isla, ubicado al otro lado de la Plaza de Santa Ana. Con el rgimen liberal, dicho sede pas a acoger el Ayuntamiento de la ciudad. Poco despus sufrira un terrible incendio (dcada de 1840) que provoc su ruina, de modo que se procedi a levantar la construccin actual. Como es bien sabido, las oficinas del Ayuntamiento se trasladaron posteriormente a la calle Len y Castillo. Las construcciones canarias hasta finales del Setecientos vienen encuadradas en lo que se conoce como el modo de construir mudjar (gtico-mudjar, renacimiento-mudjar, barroco-mudjar). Los rasgos propios de estos estilos europeos quedan limitados a determinadas zonas del edificio, en tanto que el resto sigue las pautas mudjares. Contadas excepciones existen a esta situacin, tales son la iglesia de los jesuitas de Las Palmas de Gran Canaria, o la de la Inmaculada Concepcin en La Orotava, la primera alzada a mediados del siglo XVIII, la otra concluida en 1788, ambas de esquemas barrocos, y la esplndida fachada de lo que fue el Cabildo Civil palmero, hoy Ayuntamiento de la capital de la Isla. Las manifestaciones gticas en Canarias conviven con las pautas mudjares. Nos vamos a encontrar, pues con construcciones que amalgaman los muros de mampuesto, las cubiertas de madera en artesa (armaduras), los alfices..., con los arcos apuntados y conopiales, las traceras gticas, los vanos abocinados y aun las cubiertas abovedadas con nervaduras. En cualquier caso, y en este contexto, slo la catedral de Las Palmas puede considerarse un edifico plenamente gtico en conjunto, pues presenta arbotantes y bvedas estrelladas, aparte otros rasgos propios del estilo. El resto de las construcciones muestran nicamente elementos aislados del estilo, elementos que, por lo dems, se adentran en ocasiones en el siglo XVII. Las pautas gticas, por otra parte, seran introducidas en Canarias ya, antes de acabar la conquista, por los normandos que emprendieron la conquista de Lanzarote y Fuerteventura (primeras dcadas del siglo XV). La nica sede catedralicia en Canarias hasta el siglo XIX es la de Las Palmas de Gran Canaria, dedicada a Santa Ana, la Madre de Mara. La primera sede del obispado, sin embargo, estuvo en Lanzarote, en la zona conocida como El Rubicn (municipio de Yaiza), desde 1404, recin comenzada la conquista de esta isla. Una vez se acabe de dominar Gran Canaria, en 1483, la catedral es traslada a esta Isla. All, en Vegueta, se levanta el primer edificio. Este recinto debi de ser muy pequeo, por lo que, cuando clarea el siglo XVI, se emprende la construccin de otro mayor. Los primeros trabajos se iniciaron, con toda probabilidad, en 1504, esto es, slo ocho aos despus de que acabara la conquista de Tenerife. Ello explica que el pasado ao 2004 se cumpliera el sexto centenario del nacimiento de la Dicesis y el quinto desde el comienzo de las obras de nuestra catedral actual. 28

Habran de transcurrir varias centurias hasta que la actual provincia occidental (Santa Cruz de Tenerife) consiga, tambin, el establecimiento de una catedral en su territorio. Esto acontece en 1819, cuando rega los destinos de Espaa Fernando VII. La catedral tinerfea tuvo como sede la prexistente iglesia de los Remedios de La Laguna, entonces capital de la Isla, donde an contina, si bien el edificio anterior fue derribado a principios de siglo XX para elevar en su suelo la construccin actual, neogtica, salvo su fachada, que se mantuvo, realizada en el siglo XVIII bajo pautas neoclsicas. Canarias cuenta, pues, con dos dicesis (sedes de obispos), la Canariense-Rubicense (provincia oriental) y la Nivariense (provincia occidental). En ocasiones leemos u omos hablar de la catedral de Arucas. Se da tal nombre a este edificio atendiendo a su estructura, pero no se trata realmente de una catedral, ya que no es sede de obispo alguno. Es, por lo dems, un edificio que responde a esquemas neogticos, y fue realizado durante el pasado siglo XX. La catedral de Santa Ana no se levant de una sola vez, sino por fases. La primer abarca desde 1504 hasta 1570, fecha en la que se paralizan las obras. En esta etapa intervinieron maestros forneos (sevillanos, cntabros, vascos), pues Canarias no contaba an con artfices capaces de realizar un edificio de tal entidad. Los trabajos se realizaron desde los pies hacia la cabecera, para as permitir el uso de la antigua sede mientras se elevaba del nuevo edificio. El modelo que sigui esta obra fue, sin duda, la catedral sevillana, elevada en el siglo XV sin girola y con bvedas de nervios combados. An en el siglo XVI, la obra de Santa Ana lleg hasta los pilares previos al cimborrio, y aqu pararon los trabajos. Segn el primer proyecto, el edificio iba a contar con tres naves y dos ms de capillas, a desigual altura, esto es, la central ms alta que las laterales. Luego se decide dejar las tres principales a una elevacin similar. Si deambulamos por el interior del recinto observamos bvedas nervadas de terceletes, todas iguales, y una estrellada de nervios combados, stos propios del gtico final, como se adverta en la catedral sevillana. Los pilares, en puridad columnas, despliegan delicados baquetones. En el exterior percibimos los contrafuertes y pertinentes arbotantes, stos de escasa inclinacin, habida cuenta de la igualdad de altura en las naves principales. Los materiales empleados en la obra fueron la cantera (gris, amarilla y parda), mampuesto para los muros internos y zonas hoy encaladas nos los advierten los paramentos a la luz de la inconclusa iglesia del Sagrario-, as como piedra pmez, presentes en ciertas zonas de bvedas, habida cuenta de su escaso peso. La fachada luci dos torres octogonales, elevadas ya en el siglo XVI, de claro recuerdo portugus, hoy evidentemente desaparecidas. Nos queda, sin embargo, un testigo, la copia que se realiz, a principios de siglo XVIII, para la iglesia del Pino en Teror. Las ventanas se cierran con arcos apuntados, mientras que las primitivas, hoy ciegas, presentan arcos de medio punto. Las vidrieras que luce el edificio son posteriores a 1920. En su momento, el cabildo catedral plante encargar algunas a Flandes, pero resultaban excesivamente caras, por lo que tal proyecto fue aparcado. 29

El siglo XVII y la primera mitad del siguiente suponen un largo parntesis, hasta que llega a Canarias el racionero (religiosos secular que ocupa un cargo en el Cabildo Catedral) Diego Nicols Eduardo (Tacoronte, 1798), quien haba aprendido los rudimentos de la arquitectura a su paso por Granada y Segovia. Decide entonces este religioso continuar el edificio. En vez de acudir a las pautas neoclsicas, imperantes hasta entonces, realiza la ampliacin hasta la cabecera actual siguiendo las estructuras gticas, para mantener as la uniformidad de la obra. El edificio constituy entonces una planta de cruz latina, con tres naves a igual altura y dos ms de capillas, y en el crucero se elev el sorprendente cimborrio con linterna. En la zona sur quedaba el Patio de los Naranjos, que permita el acceso al edificio a travs de una puerta de rasgos renacentistas elevada en el siglo XVII. Mientras, el costado norte estaba reservado para realizar la capilla del Sagrario, obra nunca construida. Es necesario adentrarse en el siglo XIX para ver concluida una parte de su fachada y el exterior del testero, ahora s en estilo bajo pautas clasicistas. La construccin continuara a principios del siglo XX, momento en que se realiza el templete. La fachada nos muestra la superposicin de rdenes, pilastras corintias y compuestas y un frontn curvo que engulle a otro triangular, solucin que ya habamos visto en la cpula de San Pedro del Vaticano (Miguel ngel) o la fachada de la iglesia de Il Ges (della Porta), ambos ejemplos renacentistas. La zona central del segundo cuerpo acoge un rosetn, verdadera antesala del que, realizado en el siglo XVI, se observa desde el interior del edificio. La zona interna de la fachada nos deja ver, tras el adecentamiento que experiment el recinto en los primeros aos del siglo actual, los accesos que tenan las ya indicadas torres caracoles u octogonales, derribadas para hacer el frontispicio actual. En el hueco que se abre en el lado del Evangelio cuelga una campana, regalada por la colonia neerlandesa en la ciudad, en rememoracin del ataque a la ciudad que, en 1599, llev a cabo el pirata de ese origen Pieter van der Does, quien se llev las que tena entonces el edificio El primer maestro de obras que interviene en la catedral, Pedro de Llerena, fue contratado en Sevilla en 1504. ste disea una nave central, ms alta, y otras laterales ms bajas, hacia las cuales se abran capillas. Las obras se paralizan ms tarde por falta de dinero, y sern remprendidas por Juan de Palacios, natural de Santander. Dicho maestro cambia el esquema de Llerena, pues realiza unas trazas que suponen la elevacin de las naves laterales hasta dejarlas a la altura de la central y realiza pilares de seccin circular, al tiempo que levanta las primeras bvedas nervadas. A mediados del siglo llegan los vascos Martn de Narea y Pedro de Narea. El primero sigue levantando bvedas de terceletes y estrelladas, mientras que Pedro muestra ya rasgos del Renacimiento, como son los capiteles de la capilla de la Antigua. El ingeniero militar italiano Prspero Cassola realiza la fachada clasicista, flanqueada por las dos torres caracoles. El siglo XVII supone pocos aadidos, prcticamente el patio de los Naranjos y la llamada Puerta del Aire, ya plenamente renacentista, debidos a Juan Lucero. Habrn de transcurrir ms 150 aos hasta que se reanuden las obras, dirigidas por Diego Nicols Eduardo, a quien ya citbamos. Este religioso se decanta, para el exterior, por los rasgos neoclsicos. Disea, as, una fachada y cabecera en este estilo. La primera fue 30

comenzada realmente por Jos Lujn Prez, quien la dej inacabada. Las ltimas intervenciones se deben a los arquitectos Laureano Arroyo y Fernando Navarro. Este ltimo dirige la construccin del templete (principios del siglo XX). La catedral canariense, pues, ofrece un interior de rasgos gticos, envuelto en un caparazn neoclsico, en el que despuntan los contrafuertes y arbotantes. A pesar de los intentos por dejar un espacio desahogado en torno a la sede, poco se consigui, pues, como vemos, las viviendas se arraciman en torno al egregio recinto. Esta construccin constituye la nica obra realizada con pautas del gtico culto en Canarias. Hasta el siglo XVIII no volveremos a encontramos con edificios cerrados bvedas. El primero de ellos lo fue el templo de la compaa de Jess en la capital grancanaria (templo de San Francisco de Borja). Algo ms tarde, se emprendera la elevacin de la iglesia que, dedicada a la Inmaculada Concepcin, se alza en La Orotava. El resto de las construcciones acometidas en Canarias hasta entonces responden a las pautas mudjares, por lo que muestran cubiertas de madera, las armaduras, si bien pueden ofrecernos alguna bveda o arranques propios del gtico culto, localizados en determinadas zonas (bveda de nervios combados que cierra el cuerpo bajo de la torre de El Salvador en Santa Cruz de La Palma, arranques ojivales localizados en el baptisterio del templo que preside Nuestra Seora de Regla en Pjara, Fuerteventura).

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8. Cpula de Santa Mara de las Flores. Brunelleschi. Arquitectura. Arte del Renacimiento

La cpula de Santa Mara de las Flores, obra propuesta para comentar, marca el inicio del Renacimiento en lo que al arte se refiere. Se entiende por Renacimiento al fenmeno cultural que, en el inicio de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs del Humanismo, sin renunciar a la tradicin cristiana, pero sustituyendo la visin religiosa del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo y del hombre. El humanismo es el movimiento intelectual del Renacimiento, que revaloriza la dignidad del espritu humano, enlazando la cultura de la poca con la de la antigedad clsica. El humanismo es pues, el aspecto filosfico y literario del Renacimiento. El humanista es el escritor, el pensador que no se limita al estudio de la teologa, como en los siglos anteriores, sino que da gran importancia al estudio de las ciencias humanas. Estamos pues ante una cultura antropocntrica. La belleza no va a ser un reflejo de la divinidad, como en el arte medieval, sino la expresin de un orden intelectual y profano (no religioso) basado en la medida, el nmero y la proporcin. La naturaleza ser estudiada en s misma, al margen de lo divino y encontrar en la perspectiva, el modo adecuado de su representacin. Se estudiar el 32

cuerpo humano desnudo, buscando la perfeccin como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Debe sealarse la relevancia que vuelve a adquirir la Antigedad Clsica, al socaire del humanismo que ve en la poca de Grecia y Roma una etapa de esplendor cultural que se opone al perodo medieval. El atraso de las artes y la cultura durante el medievo es visto con preocupacin. A ello hemos de unirle el nuevo punto de vista de los prohombres del Renacimiento que situaron al ser humano en el centro de la creacin, gozando ahora de la significacin que merece. El antropocentrismo se convierte de esta guisa en una de las caractersticas ms relevantes del momento e impregnar con su espritu la mayor parte de las manifestaciones culturales del periodo. La particular situacin de la Italia bajomedieval caracterizada por ciudades independientes que pugnan entre s en pos de la supremaca socioeconmica, le permiten erigirse en un territorio adaptado a la nueva realidad cultural que a partir del siglo XV se atisba en territorio italiano. Debemos destacar la existencia de un entramado econmico muy complejo en el que las ciudades italianas florecan merced a su dominio de las tcnicas comerciales ms avanzadas. A ello debemos agregarle la existencia de una amplia clase media compuesta por comerciantes y artesanos que permiten extender su influencia por todo el Mediterrneo. En el campo artstico, destaca la concepcin que posee el artista, que pasa de ser un mero artesano a un creador. Su nombre aparece junto a su obra y su consideracin social aumenta de forma significativa. Se trata de una persona culta que se ha ido formando en talleres de otros artistas, que ha adquirido un bagaje cultural estudiando obras de la antigedad in-situ y que estudian los tratados sobre arte que a partir de este momento empiezan a proliferar por el solar europeo. Aparece, adems, la figura del mecenas que se convierte en uno de los elementos fundamentales de la realidad artstica. Nobles y burgueses enriquecidos, movidos por una avidez de satisfacer sus necesidades culturales, a la par que de prestigio social, se rodean de artistas y pensadores a los que amparan y sufragan. Los Sforza en Miln, los Gonzaga en Mantua y, sobre todo, los Mdicis en Florencia se convierten en algunos de los ms importantes impulsores de artistas renacentistas hasta que la primaca de la ciudad de Roma empieza a ejercer su capacidad de atraccin sobre los creadores y el papado se erige como el principal smbolo de mecenazgo artstico. Tambin adquiere una gran trascendencia la figura del comitente, que dona obras mayoritariamente a instituciones religiosas por su carcter devoto y por su intencin de medrar socialmente y granjearse el respeto de sus coetneos. Otro aspecto reseable es la temtica, que se ampla notablemente con respecto al gtico. Si bien es cierto que los temas religiosos siguen ostentando un gran peso, aparecen obras mitolgicas, escenas de la vida cotidiana, retratos, etc. A esta variada casustica se le une una mejora tcnica notoria, que avanza rpidamente desde las creaciones ms arcaicas del primer Renacimiento hasta las ms elaboradas del Manierismo.

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En arquitectura apreciamos una vuelta al empleo de las formas de la Antigedad se organiza en torno a dos principios: La utilizacin de elementos constructivos de la antigedad: bvedas de can con casetones, cpulas de media naranja, entablamentos, arcos de medio punto, columnas y pilastras con los rdenes clsicos... Pero utilizados libremente especialmente en lo decorativo como los grutescos. La consecucin de la unidad espacial, ya que se entiende el edificio como el resultado de un clculo matemtico. En la estructura y en la planta se buscan efectos de calculada y matemtica perfeccin. Todo el edificio se basa en buscar la proporcin matemtica de sus elementos. Se busca la claridad de los espacios, contrapuesta con la coloreada penumbra gtica. Para lograr esa claridad en los espacios se utilizan diferentes modelos de plantas, centralizadas y longitudinales, cpulas semiesfricas u ojivales. La arquitectura renacentista es racionalista y consecuencia de ello es que el edificio ideal es simtrico en todos sus ejes. Proporcin geomtrica y equilibrio con el fin de crear un espacio unitario. Debe existir una relacin proporcional entre las partes y el todo. Se aprecia una tendencia a la horizontalidad, frente a la verticalidad del gtico. Libertad ornamental. El muro recupera su funcin tectnica (de soporte) aunque recubierto con mrmoles de colores o aparejo rstico. Predomina la libertad decorativa y fantasa como en los grutescos: decoracin a partir de seres fantsticos humanos, vegetales y animales, completamente entrelazados. Destacan obras como San Pedro en El Vaticano, en el que participan algunos de los mayores representantes de la arquitectura renacentista italiana, como Miguel ngel y Bramante. Tambin, tendrn cabida las edificaciones civiles, entre las que gozan de un gran protagonismo los palacios como el Pitti de Brunelleschi o el Rucellai de Alberti. La pintura empieza a mostrar un inusitado carcter propio e independiente, ya que no se halla exclusivamente sometida a la arquitectura. Aunque sigue existiendo pintura al fresco y obras como la ltima Cena de Leonardo o la Trinidad de Masaccio constituyen un ejemplo significativo a este respecto, lo cierto es que la tabla y luego el lienzo se convierten en los soportes preferidos. Destacarn artistas como Botticelli, Miguel ngel, Rafael, Leonardo En cuanto a la escultura, debemos mencionar que adquiere un mayor protagonismo, al igual que la pintura, no vindose sometida al marco en la que se inserta. Al contrario de lo que ocurra en el gtico, muchas obras son ideadas para ser situadas en espacios pblicos, como ocurre con el David de Miguel ngel o el Gattamelata de Donatello. Aparece una concepcin de los personajes mucho ms humana y realista. Tomando como referencia el arte italiano. El Renacimiento se divide en dos grandes perodos: el Quattrocento y el Cinquecento. La divisin puede resultar arbitraria pues muchos artistas participan de ambos perodos. En el siglo XV el ncleo de poder es la Florencia de los Mdicis, mientras que en el XVI estarn en la Roma papal. El Quattrocento (siglo XV) es la etapa de experimentacin artstica. En este siglo se advierte, especialmente en Italia, una explosin artstica, que permite hablar de un perodo preciso en la evolucin del Renacimiento. 34

El Cinquecento (siglo XVI) es el segundo perodo renacentista que suele hacerse coincidir con las primeras dcadas del siglo XVI y que coincide con el perodo ms clsico. A partir del 1530 los artistas de la poca evolucionarn hasta romper el lenguaje clsico. Seguirn los elementos formales caractersticos del clasicismo, aunque empleados ahora al margen de las normas. Esta etapa se la conoce como Manierismo. En el resto de Europa el Renacimiento queda centrado en el siglo XVI. La obra propuesta para el anlisis es la cpula de la catedral de Florencia, Santa Mara de las Flores, realizada por Brunelleschi entre 1420 y 1436. La cpula constituy el elemento de cierre de la catedral gtica iniciada por Arnolfo di Cambio y continuada posteriormente por Giotto. Despus de concluida la mayor parte de la edificacin, sus constructores se encontraron con el problema de rematar el edificio. Debe tomarse en consideracin el enorme espacio requerido para cerrar el tambor de planta octogonal, lo que supona un gran reto para los constructores del momento. De hecho, Brunelleschi es designado para enfrentarse a tan poderoso desafo pues haba sido el ganador del concurso convocado en 1418 por las autoridades florentinas para acabar la catedral. Brunelleschi va a aplicar la forma de cubierta empleada en el mundo romano: la cpula. Sin embargo, debe adaptarla a la naturaleza de la catedral, pues no puede realizar una cpula semiesfrica, por lo que opta por emplear un perfil propio del gtico, proyectando una cpula apuntada. Con esta idea, Brunelleschi hace confluir los logros conseguidos por los constructores gticos con los presupuestos clsicos. La maestra del arquitecto le lleva a adoptar soluciones realmente ingeniosas para solventar las dificultades de un edificio prexistente al que debe adaptarse. As, el florentino para poder aligerar el inmenso lastre que supone la enorme cubierta idea un concepto de doble cpula que le permite ahorrar peso y distribuir mejor los empujes. En el interior disea una cpula ms apuntada que la externa, y entre ambas deja una cmara hueca que permite una mayor ligereza y construir un acceso a la parte superior de la misma para llegar a la linterna. El sistema de presiones se mantiene en equilibrio merced a la doble cpula, pues la interior y la exterior se complementan para compensar sus fuerzas, permitiendo que el conjunto se mantenga sobre el crucero de la catedral. A ello se le une la presencia de una serie de semicpulas de descarga bajo los culos del tambor. El material empleado por Brunelleschi, a diferencia de lo ocurrido durante el gtico, no ser la piedra, pues le restara ligereza al conjunto y no podra sostener una cpula de semejantes dimensiones. Ntese que Brunelleschi realiza un proyecto que da como resultado una de as cpulas mayores de la cristiandad. Por ello la realiza en su mayor parte con ladrillo y argamasa. En el interior se rodea de grandes anillos de vigas de madera a modo de cimbra, unidas entre s por barras de hierro. La obra presenta una imponente apariencia con ocho aristas cubiertas de ladrillo rojo que coinciden con cada una de las caras del tambor sobre el que se asienta. Presenta un aspecto apuntado que es acentuado por el perfil que dibuja la curvatura de los nervios de mrmol blanco y que ascienden hacia la cspide. Sin embargo, son las nervaduras interiores 35

las que adquieren una mayor relevancia en cuanto a la funcin de sujecin y distribucin de empujes, siendo las exteriores un elemento decorativo, factor que tambin es valorado por el arquitecto toscano Rematando la cpula aparece una linterna, inspirada en los edificios circulares romanos, y abierta al viento. Se convierte en punto de fuga de una obra que se sita a una altura superior a la del resto de las construcciones florentinas del momento. Con ello se consigue dominar la perspectiva y organizar el espacio urbano. Debemos recordar a este respecto que Brunelleschi fue el descubridor de la perspectiva moderna como lo atestiguan sus enormes esfuerzos por mejorar los aspectos geomtricos y matemticos en sus obras, en aras de aportar a las mismas una mayor sensacin de realismo. Una vez terminada la construccin se aprecia la capacidad de Brunelleschi para adaptarse a la edificacin prexistente, proyectando una obra en perfecta armona con las lneas gticas en las que se asienta. La cpula de Santa Mara de las Flores refleja con sus bellas lneas la nueva poca cultural y artstica que ahora comienza, introduciendo novedades constructivas basadas en el mundo clsico. Es por ello que se la considera la primera obra renacentista, ya que utiliza los principios clsicos de forma notable. Brunelleschi aprende los fundamentos del arte clsico en Roma, a donde acude con su amigo Donatello, y posteriormente trata de aplicarlos a sus nuevas creaciones. Precisamente, la cubierta del Panten en la capital italiana se convirti en el antecedente claro y el ejemplo a seguir para su creacin. Posteriormente, su obra tendr influencias en otras posteriores, aunque ser la cpula de San Pedro en El Vaticano, realizada por Miguel ngel, su consecuente ms directo.

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9. David. Miguel ngel. Escultura. Arte del Renacimiento

La obra a comentar pertenece al arte del Renacimiento y ms concretamente a su segundo perodo, el Cinquecento. Fue ejecutada en el siglo XVI, entre los aos 1501 al 1504. Los escultores de este momento buscaban el clasicismo y la monumentalidad, el antropocentrismo estaba presente intentando mostrar la belleza del cuerpo humano a travs del desnudo. Se entiende por Renacimiento al fenmeno cultural que, en el inicio de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs del Humanismo, sin renunciar a la tradicin cristiana, pero sustituyendo la visin religiosa del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo y del hombre. El humanismo es el movimiento intelectual del Renacimiento, que revaloriza la dignidad del espritu humano, enlazando la cultura de la poca con la de la antigedad clsica. El humanismo es pues, el aspecto filosfico y literario del Renacimiento. El humanista es el escritor, el pensador que no se limita al estudio de la teologa, como en los siglos anteriores, sino que da gran importancia al estudio de las ciencias humanas. Estamos pues ante una cultura antropocntrica. La belleza no va a ser un reflejo de la divinidad, como en el arte medieval, sino la expresin de un orden intelectual y profano (no religioso) basado en la medida, el 37

nmero y la proporcin. La naturaleza ser estudiada en s misma, al margen de lo divino y encontrar en la perspectiva, el modo adecuado de su representacin. Se estudiar el cuerpo humano desnudo, buscando la perfeccin como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Debe sealarse la relevancia que vuelve a adquirir la Antigedad Clsica, al socaire del humanismo que ve en la poca de Grecia y Roma una etapa de esplendor cultural que se opone al perodo medieval. El atraso de las artes y la cultura durante el medievo es visto con preocupacin. A ello hemos de unirle el nuevo punto de vista de los prohombres del Renacimiento que situaron al ser humano en el centro de la creacin, gozando ahora de la significacin que merece. El antropocentrismo se convierte de esta guisa en una de las caractersticas ms relevantes del momento e impregnar con su espritu la mayor parte de las manifestaciones culturales del periodo. La particular situacin de la Italia bajomedieval caracterizada por ciudades independientes que pugnan entre s en pos de la supremaca socioeconmica, le permiten erigirse en un territorio adaptado a la nueva realidad cultural que a partir del siglo XV se atisba en territorio italiano. Debemos destacar la existencia de un entramado econmico muy complejo en el que las ciudades italianas florecan merced a su dominio de las tcnicas comerciales ms avanzadas. A ello debemos agregarle la existencia de una amplia clase media compuesta por comerciantes y artesanos que permiten extender su influencia por todo el Mediterrneo. En el campo artstico, destaca la concepcin que posee el artista, que pasa de ser un mero artesano a un creador. Su nombre aparece junto a su obra y su consideracin social aumenta de forma significativa. Se trata de una persona culta que se ha ido formando en talleres de otros artistas, que ha adquirido un bagaje cultural estudiando obras de la antigedad in-situ y que estudian los tratados sobre arte que a partir de este momento empiezan a proliferar por el solar europeo. Aparece, adems, la figura del mecenas que se convierte en uno de los elementos fundamentales de la realidad artstica. Nobles y burgueses enriquecidos, movidos por una avidez de satisfacer sus necesidades culturales, a la par que de prestigio social, se rodean de artistas y pensadores a los que amparan y sufragan. Los Sforza en Miln, los Gonzaga en Mantua y, sobre todo, los Mdicis en Florencia se convierten en algunos de los ms importantes impulsores de artistas renacentistas hasta que la primaca de la ciudad de Roma empieza a ejercer su capacidad de atraccin sobre los creadores y el papado se erige como el principal smbolo de mecenazgo artstico. Tambin adquiere una gran trascendencia la figura del comitente, que dona obras mayoritariamente a instituciones religiosas por su carcter devoto y por su intencin de medrar socialmente y granjearse el respeto de sus coetneos. Otro aspecto reseable es la temtica, que se ampla notablemente con respecto al gtico. Si bien es cierto que los temas religiosos siguen ostentando un gran peso, aparecen obras mitolgicas, escenas de la vida cotidiana, retratos, etc. A esta variada casustica se le

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une una mejora tcnica notoria, que avanza rpidamente desde las creaciones ms arcaicas del primer Renacimiento hasta las ms elaboradas del Manierismo. Intelectuales italianos como Petrarca, Dante, o Boccaccio tienen un papel primordial en la aparicin del Renacimiento, no les interesa la Edad Media, monopolizada por la figura de Dios -teocentrismo- donde el hombre quedaba eclipsado por la religin, de esta manera, estos pensadores vuelven la mirada hacia el mundo clsico: Grecia y Roma. Tomando como referencia el arte italiano. El Renacimiento se divide en dos grandes perodos: el Quattrocento y el Cinquecento. La divisin puede resultar arbitraria pues muchos artistas participan de ambos perodos. En el siglo XV el ncleo de poder es la Florencia de los Mdicis, mientras que en el XVI estarn en la Roma papal. El Quattrocento (siglo XV) es la etapa de experimentacin artstica. En este siglo se advierte, especialmente en Italia, una explosin artstica, que permite hablar de un perodo preciso en la evolucin del Renacimiento. El Cinquecento (siglo XVI) es el segundo perodo renacentista que suele hacerse coincidir con las primeras dcadas del siglo XVI y que coincide con el perodo ms clsico. A partir del 1530 los artistas de la poca evolucionarn hasta romper el lenguaje clsico. Seguirn los elementos formales caractersticos del clasicismo, aunque empleados ahora al margen de las normas. Esta etapa se la conoce como Manierismo. En el resto de Europa el Renacimiento queda centrado en el siglo XVI. La escultura renacentista nace apoyada en los modelos clsicos. Se advierte un gusto por el desnudo, por la utilizacin de materiales nobles de la antigedad (mrmol y bronce) y un inters por lo monumental y severo. Aplica un esquema racionalista de proporcin y simetra, con un detallado estudio anatmico que se fundamenta en un gusto por el desnudo. Se ampla la temtica y, adems de religiosa, surge una temtica profana que se manifiesta tanto a travs de la escultura funeraria cmo a travs del retrato (ecuestre o busto). Se exalta al individuo algo muy propio de la ideologa humanista, y se va sustituyendo la narrativa religiosa medieval por un arte que busca la belleza de las formas y el placer esttico. El hombre y la naturaleza sern los protagonistas. Reaparece el desnudo, y los temas religiosos se presentan con tipos figurativos paganos. La escultura renacentista es realista y naturalista, y utiliza composiciones caracterizadas por la curva y la contra curva. Los materiales utilizados son diversos: piedra, mrmol, terracota, madera, yeso y bronce. Esta se independiza de la arquitectura, deja de ser un simple elemento decorativo para cobrar vida propia. Busca la belleza y el equilibrio, teniendo al desnudo como una de sus temas ms recurrentes ya que exalta al ser humano como centro de la Creacin. En cuanto a los materiales destaca el mrmol y el bronce. El relieve merece especial mencin, pues estn muy trabajados e introducen la perspectiva en sus composiciones. Artistas principales dentro del Quattrocento (siglo XV) son Ghiberti como buen humanista es un ejemplo del nuevo artista que se diferencia del artesano medieval. Fue arquitecto, escultor y pintor. Entre sus obras destaca Las puertas del paraso realizadas en bronce. Donatello, es el escultor ms importante del Quattrocento. Cultiv la orfebrera y

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supo de arquitectura y pintura. Su escultura oscila entre la bsqueda del equilibrio clsico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, de valores dramticos. En el Cinquecento (siglo XVI) contina el sentido clasicista de equilibrio y armona. Pero poco a poco surge una tendencia a la agitacin en la composicin, a la bsqueda constante del movimiento y a la monumentalidad hasta llegar al manierismo. A partir de la segunda dcada del XVI la tendencia ser la bsqueda de la tensin frente al equilibrio clsico, la volumetra frente a la gracilidad y la expresividad frente al idealismo. Inquietud, sorpresa y zozobra frente al orden clsico. El siglo XVI est marcado por la figura de Miguel ngel. Es el mximo exponente del clasicismo y, al mismo tiempo, el iniciador del lenguaje manierista. En cuanto a la arquitectura renacentista, hay que decir que muchos elementos constructivos se recuperan del mundo clsico: arcos de medio punto, columnas y pilastras rematadas con los rdenes clsicos, cpulas, bvedas de can decorada con casetones Se aplica rigurosamente la geometra y la matemtica, con el fin de conseguir la perfeccin del ideal clsico, tal y como observamos en las villas y palacios urbanos o en las iglesias. Por lo que respecta a la pintura renacentista, resalta el desarrollo de la tcnica de el fresco y del leo, teniendo, este ltimo, el lienzo como soporte bsico. La temtica es religiosa o profana, predominando temas mitolgicos, alegricos o histricos. El retrato adquiere gran importancia. Pero el logro principal de la pintura renacentista es el uso de la perspectiva, al conseguir representar en un plano la tercera dimensin o profundidad, logrado con la perspectiva lineal (lneas que confluyen en un punto de fuga) o area (que difumina los contornos que estn ms alejados. Las figuras se enmarcan en fondos de naturaleza o arquitectura, llamando la atencin los acusados escorzos. La escultura es El David y el artfice de la misma fue Miguel ngel Buonarroti (1475 1564). Era un autntico homo universale renacentista, al destacar como arquitec to, escultor y pintor. Se consideraba un perfeccionista que nunca estaba enteramente satisfecho con su trabajo, lo que le haca estar siempre de mal humor y en tensin, dicha personalidad se reflejaba en los rostros de sus esculturas, su famosa terribilit. Realiza la talla con 26 aos, por tanto, estamos ante una obra de juventud. Miguel ngel estudi el pasado clsico impactndole los restos arqueolgicos, fruto de su estancia en Roma, influencia que se reflejar en toda su obra. Su obra es variada y compleja pero donde destaca es en la escultura. Utiliza siempre el mrmol de Carrara blanco y, compacto por ser para l, el material que ms se acerca a la belleza. Su fuerte personalidad queda reflejada en la escultura mejor que en cualquier otro campo. Dota a la escultura de una fuerza y viveza excepcionales, conseguida a travs de dominio de la tcnica. Sus figuras son grandiosas, verdaderos titanes, contienen una gran fuerza contenida que surge del interior y aplasta al espectador. Destacan su Piedad obra maestra de equilibrio, y David donde refleja al hroe con fuerza, vigor y tensin en contraste con el modelo delicado del Quattrocento. Trabaja en El Mausoleo de Julio II, un enorme monumento de mrmol con ms de cuarenta figuras de tamao natural que por presiones polticas qued reducido a tres figuras

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entre las que destaca la figura de Moiss. El Moiss es el ejemplo de la terribilit miguelangesca, de la fuerza contenida y la grandiosidad. A fines del Renacimiento, Alto Renacimiento, los ideales clsicos se hicieron insuficientes, hasta resultaban montonos, se necesitaban nuevos retos artsticos y Miguel ngel trat de romper dichos moldes de: armona, equilibrio, belleza serena o edificios perfectos y simtricos. El artista huy de estos principios, aunque bebiera de sus fuentes, y perseguira la belleza ms all de las formas, le interesaba su fuerza interior. Por tanto, su lenguaje es ms manierista que clsico. En la obra a comentar nos enfrentamos ante una escultura individual y exenta, de bulto redondo. Est esculpida en mrmol de Carrara. La obra es estrecha y de considerable altura ya que sus dimensiones son de 434 metros, con un peso de 55 toneladas. La escultura est concebida para ser observada desde mltiples puntos de vista, aunque domina el frontal, ya que el escultor recibe el encargo de tallar un bloque de mrmol -ya devastado- alto y plano que llevaba cuarenta aos abandonado en el patio de la catedral florentina. Observamos movimiento en la actitud del personaje que parece estar a la espera de que ocurra un acontecimiento. La composicin es cerrada, tendente al movimiento centrpeto -hacia el centro- con lneas de fuerza que vuelven hacia el bloque de mrmol, como se muestra en ambos brazos mantenidos cerca del cuerpo. Es una estatua colosal que representa al David como un joven desnudo, musculoso y atltico, con la mirada penetrante y fija en busca de su enemigo Goliat al que va a enfrentarse con sus armas sencillas, una honda, que le cruza sobre su espalda, y una piedra, elementos que sostiene con ambas manos. Observamos cierta sobredimensin en las proporciones de la cabeza y las manos robustas que las hacen ms poderosas. El cuerpo desnudo se nos muestra en tensin, del que emana una fuerza contenida, la terribilit. La figu ra es realista destacando su estudio anatmico que nos lleva a la bsqueda de la belleza del desnudo clsico. Destaca su cabello, musculatura, tendones y venas con exquisito detalle, sacndole el artista partido al estrecho bloque de mrmol, que casi tiene tratamiento de relieve, huyendo de la visin frontal al mostrarnos al personaje con un giro de cabeza que nos invita a rodear la figura. Por ltimo, intuimos un claro contraposto clsico que rompe la rigidez de la pieza al apoyarse ms en su pierna derecha, que se fija a un pequeo tronco de rbol que ayuda a su sustentacin, y manteniendo la otra pierna en flexin. La funcin de la obra que estamos comentando es decorativa, aunque tambin se convierte en smbolo poltico de la ciudad de Florencia. En cuanto al significado, diremos que nos encontramos ante el triunfo del Neoplatonismo, es decir, la fusin de lo cristiano (el tema) y lo pagano (la representacin a la manera de la Antigedad). La obra muestra el triunfo de la condicin humana renacentista como expresin del valor del hombre en la nueva sociedad, de la belleza, de su anatoma y de los sentimientos nobles. En esta obra se representa al famoso hroe y rey bblico David (smbolo de la razn y la lgica), tras su victoria frente al gigante Goliat (smbolo de la fuerza bruta). Los antecedentes quedan patentes en la estatuaria griega y romana, as como en otras esculturas renacentistas como el propio David de Donatello. Los consecuentes se reflejan en 41

obras posteriores pertenecientes al Manierismo, Barroco, Neoclasicismo e incluso anticip el Expresionismo contemporneo del siglo XX, quedando patente en la Piedad Rondanini de 1564. La obra se encuentra actualmente en la Galera de la Academia, de Florencia, aunque su emplazamiento original se hizo para un espacio pblico, la Plaza de la Signora, de dicha ciudad, como smbolo cvico-patritico de la Repblica Florentina, donde en la actualidad se emplaza una copia moderna de El David. Recordemos que estamos en el contexto histrico en que los Mdicis (gobernantes, mecenas y banqueros) estn, momentneamente, exiliados de Florencia siendo sustituidos por el gobierno republicano de los ciudadanos. En el Cinquecento, siglo XVI, la ciudad de Roma toma el relevo de Florencia como principal foco artstico, el Renacimiento se va extendiendo por toda Europa occidental y se regionaliza. El artista deja de ser un simple artesano para convertirse en un intelectual. Hace unos aos, en el 2004, con motivo de la celebracin de su 500 aniversario, la obra fue sometida a una profunda limpieza y restauracin debido al deterioro que presentaba.

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10. La Trinidad. Masaccio. Pintura. Arte del Renacimiento

Adems de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se haban formulado las leyes matemticas por las que los objetos disminuyen de tamao a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcion a los artistas los medios matemticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemticas. Se entiende por Renacimiento al fenmeno cultural que, en el inicio de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs del Humanismo, sin renunciar a la tradicin cristiana, pero sustituyendo la visin religiosa del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo y del hombre. El humanismo es el movimiento intelectual del Renacimiento, que revaloriza la dignidad del espritu 43

humano, enlazando la cultura de la poca con la de la antigedad clsica. El humanismo es pues, el aspecto filosfico y literario del Renacimiento. El humanista es el escritor, el pensador que no se limita al estudio de la teologa, como en los siglos anteriores, sino que da gran importancia al estudio de las ciencias humanas. Estamos pues ante una cultura antropocntrica. La belleza no va a ser un reflejo de la divinidad, como en el arte medieval, sino la expresin de un orden intelectual y profano (no religioso) basado en la medida, el nmero y la proporcin. La naturaleza ser estudiada en s misma, al margen de lo divino y encontrar en la perspectiva, el modo adecuado de su representacin. Se estudiar el cuerpo humano desnudo, buscando la perfeccin como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Debe sealarse la relevancia que vuelve a adquirir la Antigedad Clsica, al socaire del humanismo que ve en la poca de Grecia y Roma una etapa de esplendor cultural que se opone al perodo medieval. El atraso de las artes y la cultura durante el medievo es visto con preocupacin. A ello hemos de unirle el nuevo punto de vista de los prohombres del Renacimiento que situaron al ser humano en el centro de la creacin, gozando ahora de la significacin que merece. El antropocentrismo se convierte de esta guisa en una de las caractersticas ms relevantes del momento e impregnar con su espritu la mayor parte de las manifestaciones culturales del periodo. La particular situacin de la Italia bajomedieval caracterizada por ciudades independientes que pugnan entre s en pos de la supremaca socioeconmica, le permiten erigirse en un territorio adaptado a la nueva realidad cultural que a partir del siglo XV se atisba en territorio italiano. Debemos destacar la existencia de un entramado econmico muy complejo en el que las ciudades italianas florecan merced a su dominio de las tcnicas comerciales ms avanzadas. A ello debemos agregarle la existencia de una amplia clase media compuesta por comerciantes y artesanos que permiten extender su influencia por todo el Mediterrneo. En el campo artstico, destaca la concepcin que posee el artista, que pasa de ser un mero artesano a un creador. Su nombre aparece junto a su obra y su consideracin social aumenta de forma significativa. Se trata de una persona culta que se ha ido formando en talleres de otros artistas, que ha adquirido un bagaje cultural estudiando obras de la antigedad in-situ y que estudian los tratados sobre arte que a partir de este momento empiezan a proliferar por el solar europeo. Aparece, adems, la figura del mecenas que se convierte en uno de los elementos fundamentales de la realidad artstica. Nobles y burgueses enriquecidos, movidos por una avidez de satisfacer sus necesidades culturales, a la par que de prestigio social, se rodean de artistas y pensadores a los que amparan y sufragan. Los Sforza en Miln, los Gonzaga en Mantua y, sobre todo, los Mdicis en Florencia se convierten en algunos de los ms importantes impulsores de artistas renacentistas hasta que la primaca de la ciudad de Roma empieza a ejercer su capacidad de atraccin sobre los creadores y el papado se erige como el principal smbolo de mecenazgo artstico. Tambin adquiere una gran trascendencia la figura del comitente, que dona obras mayoritariamente a instituciones religiosas por su 44

carcter devoto y por su intencin de medrar socialmente y granjearse el respeto de sus coetneos. Otro aspecto reseable es la temtica, que se ampla notablemente con respecto al gtico. Si bien es cierto que los temas religiosos siguen ostentando un gran peso, aparecen obras mitolgicas, escenas de la vida cotidiana, retratos, etc. A esta variada casustica se le une una mejora tcnica notoria, que avanza rpidamente desde las creaciones ms arcaicas del primer Renacimiento hasta las ms elaboradas del Manierismo. Intelectuales italianos como Petrarca, Dante, o Boccaccio tienen un papel primordial en la aparicin del Renacimiento, no les interesa la Edad Media, monopolizada por la figura de Dios -teocentrismo- donde el hombre quedaba eclipsado por la religin, de esta manera, estos pensadores vuelven la mirada hacia el mundo clsico: Grecia y Roma. Tomando como referencia el arte italiano. El Renacimiento se divide en dos grandes perodos: el Quattrocento y el Cinquecento. La divisin puede resultar arbitraria pues muchos artistas participan de ambos perodos. En el siglo XV el ncleo de poder es la Florencia de los Mdicis, mientras que en el XVI estarn en la Roma papal. El Quattrocento (siglo XV) es la etapa de experimentacin artstica. En este siglo se advierte, especialmente en Italia, una explosin artstica, que permite hablar de un perodo preciso en la evolucin del Renacimiento. El Cinquecento (siglo XVI) es el segundo perodo renacentista que suele hacerse coincidir con las primeras dcadas del siglo XVI y que coincide con el perodo ms clsico. A partir del 1530 los artistas de la poca evolucionarn hasta romper el lenguaje clsico. Seguirn los elementos formales caractersticos del clasicismo, aunque empleados ahora al margen de las normas. Esta etapa se la conoce como Manierismo. En el resto de Europa el Renacimiento queda centrado en el siglo XVI. La pintura italiana renacentista participa tambin de las nuevas ideas. Hay una vuelta a la cultura clsica, a la bsqueda de la belleza basada en la medida, el nmero y la proporcin. Se trata de una pintura preocupada por la representacin de la realidad de la Naturaleza. Por ello aporta un nuevo sistema visual: la perspectiva tridimensional, lineal y area que hace posible la representacin de lo real en las dos dimensiones. Hay un inters por la representacin naturalista, por la percepcin de los volmenes, as como por reflejar la psicologa de los personajes. La temtica es predominantemente religiosa en los frescos que decoran iglesias y en las tablas de altares y oratorios, pero se cultivan tambin temas mitolgicos o profanos. La pintura se practica sobre muro, tabla y lienzo y las tcnicas ms comunes son el fresco, el temple y el leo. Despus de Giotto (siglo XIV) hay que esperar hasta el siglo XV en el Quattrocento para que la pintura se inspire en el mundo clsico, en la observacin de la naturaleza y al estudio de la plasmacin de la perspectiva. Durante algn tiempo, an predomina un gusto lineal y cromtico, un gusto corts propios del gtico internacional. Pero pronto se impone una reaccin contra este estilo. Se investiga en la plasmacin del movimiento, la anatoma y el espacio

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En el Quattrocento destacan pintores como Masaccio, Castagno, Filippo Lippi, Botticelli... En el siglo XVI encontramos dos tendencias: la clasicista y la manierista. A lo largo de esta centuria, la pintura evoluciona desde un clasicismo, hacia una pintura ms dinmica y menos monumental, caracterizada por un mayor juego de luces y sombras y ms volumen. La luz adquiere una importancia nueva y con ella las sombras. El logro de la perspectiva hace que las obras adquieran ms profundidad. Aparece en el paisaje fondos nebulosos, crepsculos... La composicin es clara y las figuras se relacionan entre ellas. Se introducen elementos cotidianos (influencia flamenca). El lenguaje clsico caracterstico de la primera etapa, se distorsiona y pierde claridad, entramos as, en el Manierismo. En el siglo XVI destacan pintores de la talla de Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel ngel. La obra que se est comentando es de la figura quattrocentista Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, ms conocido como Masaccio, es especialmente importante dentro del arte pictrico italiano de comienzos del s. XV dado que ser l quien desarrolle (en dicho campo y a partir de los conocimientos compartidos por Brunelleschi) la perspectiva, creando escenas donde el espacio ser real, "areo". Adems, sus obras, de rotundas imgenes impregnadas de un fuerte sentido volumtrico y naturalista, prefiguran la evolucin que culminarn pintores posteriores, sentando las bases para que este cambio sea posible. Masaccio revolucionar la pintura aportando soluciones nuevas. Le preocupan las proporciones, la perspectiva y la consecucin del espacio racionalmente estructurado, segn las leyes de las matemticas. En este espacio racional coloca las figuras, unas figuras de volmenes macizos y potentes. Busca la construccin de un espacio perfecto desde el punto de vista tcnico pero aadiendo un sentido humanista a sus personajes. Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra ms importante de Masaccio, quien trabajar en su ejecucin a lo largo de varios periodos. Inicialmente reclamado por Masolino en 1924 para que le ayudara en dicha labor, la marcha de ste en 1925 a Hungra pondr fin a la colaboracin, recogiendo Masaccio el testigo del encargo en solitario hasta fecha cercana a su muerte (terminando el trabajo Filippino Lippi posteriormente). Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva cientfica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio (que pueden ser varias a la vez) en funcin de un punto de fuga, dotndolas de esta manera de una unidad e interrelacin narrativa que poco tena que ver con obras anteriores. Adems, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras (ya de por s monumentales, debido a la influencia de Donatello) y una ambientacin "fsica" plenamente realistas. Muy importante ser en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un autntico juego visual (como se puede observar en el 46

fresco de La Trinidad, cuya impresionante bveda adems supuso un impacto para los coetneos de Masaccio y que, a da de hoy, todava deja boquiabierto al espectador). El cuadro de La Trinidad es un fresco situado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa Mara Novella, en Florencia. Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a travs del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizs les impresion ms la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gtico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, slidas formas angulares; y, en lugar de pequeos detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera. Quizs s que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho ms sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen sealando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el nico movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensacin es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros. Este representa a la Trinidad, cuyo smbolo es el tringulo, y la composicin queda rigurosamente inscrita en un tringulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por smbolos no se habra limitado a implicar el tringulo en la disposicin de las figuras. El smbolo, al que con tanta frecuencia recurra la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y sta no se comunica mediante smbolos sino a travs de formas clarsimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelacin ni revelacin sin forma. En su eternidad, el dogma es tambin historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e histricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histrico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prspero de la arquitectura de Brunelleschi. Lo que ms destaca, sin embargo, a parte de las figuras, es la bveda de medio can dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada. La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cmo su iluminacin y su perspectiva relacionan el mundo pictrico con el real, y cmo, al situar a los donantes en un escaln inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura est iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En trminos pictricos, el nico hueco posible que poda permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a travs del cual vemos el fresco, lo que poda crear la impresin de que la iluminacin 47

del interior debera simular su procedencia del exterior, lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictrica entendido como extensin de la luz en la iglesia, lo que hace que sta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictrico por estar condicionada por la distancia de ste respecto a la fingida obertura. Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cmo la nariz y la mejilla de Mara aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras estn iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa Mara Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espritu Santo. Adems, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de Mara se iluminase frontalmente perdera su fuerza dramtica. En cambio, Cristo y Yahv reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentacin de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectnica (el virtuosismo de la bveda hubiese acaparado la atencin del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya plida piel absorbe la luz. La policroma aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota. En la poca que pint este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las ms poderosas familias florentinas despus de los Mdicis le encargara su realizacin en un lenguaje que nadie an haba tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gtico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a travs del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generacin planteaban era ni ms ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictrica. Haban logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; as, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santsima Trinidad. En el primer trmino situ el clsico altar que se construa en las capillas laterales de las catedrales mediterrneas. En l se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripcin que reza: "Fui lo que t eres y sers lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el ms alto cargo cvico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamao menor al de las figuras divinas en atencin a su menor jerarqua en la concepcin teocrtica del mundo. Aqu, sin embargo, se respetan las recin aplicadas leyes de la perspectiva y la proporcin para plantear dos figuras de tamao natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. 48

Sin embargo, s existe una diferencia en el nivel de la jerarqua de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere as un espacio sobrenatural. A la intencin de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No slo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y romnicos de Italia. Aun as, Masaccio traduce un gazapo de la poca, que consiste en el nmero de los casetones de la bveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar. La interpretacin ms habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexin medieval tradicional de la capilla con el Calvario, (Kraniou Topos) en griego o Glgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adn. Tambin puede significar el viaje que debe realizar el espritu humano para alcanzar la salvacin, alzndose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a travs de la oracin (los dos donantes) y la intercesin de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensin hacia la salvacin eterna, desde el esqueleto (smbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oracin (los donantes), la intercesin de los santos (San Juan y la Virgen), y la redencin (Cristo crucificado).

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11. El xtasis de Santa Teresa. Bernini. Escultura. Arte Barroco

La escultura a comentar es una obra maestra del arte Barroco realizada por el artista Gian Lorenzo Bernini entre 1647 y 1651 y por encargo del cardenal Federico Cornaro en Roma. El arte barroco supone un cambio formal con respecto al arte renacentista, los valores clsicos y el equilibrio es sustituido por el movimiento y la libre expresin de los sentimientos. Este nuevo estilo responde a un cambio de mentalidad tanto en la Iglesia tras la reforma de Lutero como por la conformacin de las monarquas absolutas. Durante el siglo XVI las ideas protestantes se fueron extendiendo por toda Europa, Roma perda su hegemona poltica y religiosa. La divisin que se produce en la Iglesia requera una reafirmacin de la Iglesia catlica y el arte barroco ser el vehculo ideal para propagar y reafirmar el dogma catlico. El arte barroco tambin se convertir en el instrumento de propaganda de las monarquas absolutas que se afianzan en Europa, su lujo transmitir al ciudadano la sensacin de poder de sus reyes. El arte barroco es pues, un arte de propaganda, su monumentalidad, la riqueza y el lujo no es sino la expresin del poder y de la autoridad, tanto del monarca como de la nacin y de la Iglesia Catlica. El urbanismo barroco hereda los esquemas tericos del renacimiento, racionalismo y una concepcin conjunta de arquitectura y urbanismo. Aparecen espacios de disfrute pblico como paseos, plazas y jardines; edificios de servicios como hospitales, escuelas, universidades etc. 50

La escultura barroca es ante todo una escultura en movimiento en contraste con el equilibrio y reposo del Renacimiento. La escultura barroca se proyecta dinmicamente hacia fuera. Las figuras adoptan posiciones teatrales y los gestos son ms expresivos. Aparecen las composiciones en aspa, los paos flotantes en el viento y la gesticulacin expresiva de brazos y manos. Los giros en espiral y escorzos dan dinamismo a las obras. Para conseguir un efecto de riqueza es frecuente la combinacin de varios materiales, fundamentalmente el bronce y el mrmol; la luz resbala sobre las superficies lisas y descubre la calidad de la carne o la transparencia de las telas. Es una escultura naturalista que expresa emociones. En muchas ocasiones se buscar la policroma: en Italia usando mrmoles de diversos colores y en Espaa y Alemania con la madera pintada. En Italia destaca Bernini cuyas caractersticas principales son: el naturalismo, el movimiento exaltado, sorprendido en plena accin, y la violencia expresiva. Es capaz de convertir el mrmol en carne, telas o vegetales, demostrando un virtuosismo extraordinario. Destaca Apolo y Dafne y David. Gian Lorenzo Bernini fue un artista italiano completo; escultor, pintor, decorador, urbanista y arquitecto. Se trataba de un artista protegido y favorito del papa Urbano VIII, pero su sucesor Inocencio X (1644-1655), le mantuvo temporalmente excluido de los grandes encargos pontificios, aunque esta situacin no se prolong demasiado pues era difcil resistirse al atractivo de sus proyectos. Pero fue precisamente durante esta etapa de marginacin, entre 1645 y 1652, cuando Bernini realiz esta obra del xtasis de Teresa de Jess. Formaba parte de un encargo del Cardenal Cornaro, que consista en remodelar el brazo izquierdo del transepto de la iglesia de Santa Mara de la Victoria en Roma, para convertirlo en su capilla funeraria. Esta iglesia era de la orden de los carmelitas, a las que haba pertenecido Santa Teresa, canonizada poco antes, en 1622. Con este encargo Bernini posiblemente vio la ocasin de demostrar su vala como escultor y as dejar constancia de la injusticia que se haba cometiendo contra l. Tanto por el tema representado (arrebato mstico de una santa recientemente elevada a los altares) como por el tratamiento que recibe (efectismo teatral, expresividad, agitacin), el xtasis de Santa Teresa es una manifestacin inequvoca del arte barroco, cuyo carcter propagandstico est, en este caso, al servicio de los valores ideolgicos de Iglesia Catlica que pretende reafirmar su autoridad y su doctrina con fuerza en un momento de incertidumbre general y crisis religiosa. Su obra escultrica es un compendio de las caractersticas del estilo barroco. En ella destaca el movimiento exagerado, el hondo naturalismo que emanan las figuras representadas, las calidades texturales que superen el valor de lo escultrico dando a los paos la sensacin de ingrvidos que contrastan con el peso de la mujer que se desploma. Bernini hace gala de dominio escultrico abordando el tema de las nubes (poco frecuente en la escultura) con ese deseo de subvertir los valores de cada una de las tcnicas. En un momento del arte en que la sensacin se impone al equilibrado renacimiento y donde la curva y la contracurva, el retorcimiento de las columnas, la bsqueda de mil perspectivas, la eleccin del momento ms tenso o dramtico o morboso hace gala en el arte, y donde los 51

artistas se recrean en esta fiesta plstica destinada a aunar a la arquitectura con la escultura o la arquitectura con la pintura en una unidad excepcional, es cuando hemos llegado al arte Barroco, un estilo que los artistas italianos sern capaces de elevar a las ms altas cotas de belleza y esplendor durante el siglo XVII. En estos aos Europa era un conjunto de Estados enmarcados por el poder papal y por el poder real. Con una lgica basada en que la verdad est en quien detenta el poder, la Iglesia Catlica ensea el Evangelio con lo mejor del arte. Roma ha renunciado a las naciones protestantes pero quiere controlar a las catlicas y la exigencia de su palabra la basar en el esplendor del oro y la riqueza. Por otro lado, el monarca, y con un razonamiento similar, quiere imponerse a sus ciudadanos deslumbrndolos con su ostentoso palacio. Es el momento de la exhibicin en el arte. Pero el Barroco es un estilo italiano, y stos jams olvidarn su herencia clsica, su optimista renacimiento, su tendencia al equilibrio, su bsqueda de la armona y la proporcin, su natural ponderacin en el arte. En eso se diferenciar del Barroco francs tan dado a la frivolidad, o del espaol ms dado a la exageracin. Tambin es cierto que en Roma viven los prncipes de la Iglesia y stos sern los principales mecenas. La iconografa, por descontado, religiosa. El xtasis de Santa Teresa es un grupo escultrico de bulto redondo. Representa a dos figuras en el interior de un retablo transparente. Las dos figuras se comunican entre s a travs de sus movimientos, una est levantada y la otra yace recostada a sus pies. Se trata de un ngel enviado por Dios a la monja espaola Teresa de Cepeda y Ahumada. La capilla Cornaro, ideada por el maestro, es una explosin de mrmol y metal, blancos y dorados que llenan la composicin. La combinacin de materiales que el artista utiliza permite un juego de contrastes muy afn a la tipologa del momento. La piedra dura y fuerte del mrmol consigue la sorprendente sensacin de ligereza por ese cerco de nubes en el que se eleva la santa, y tambin ayuda la combinacin de rayos dorados que permiten la impresin de ascensin de las esculturas en un marco abierto. El mismo contraste se puede vislumbrar entre la suavidad del cuerpo del ngel, con la dureza de pliegues quebrados de la santa que no se sabe si cae o se incorpora sobre la algodonosa y blanda nube. La cpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, repleto de querubines, y con la luz descendente del Espritu Santo representado en forma de paloma. La luz es otro de los efectos escenogrficos buscado en esta composicin. Hay una ventana en la parte superior (tras el frontn) que ilumina de forma clara los rayos dorados consiguiendo un contraste de luces y sombras entre stos y las dos figuras que quedan en una semioscuridad propiciada por la capilla. Estos contrastes resaltan el sensible momento que se vive. Bernini trata que los fieles que observan la obra participen de la pasin de la santa. Por eso toda la obra se representa como una escena teatral, muy propia del Barroco, donde Teresa y el ngel son el acto principal y los miembros de la familia del cardenal Cornaro observan desde los simulados palcos como espectadores de lujo. El punto de vista del grupo escultrico es nico y frontal. Slo de frente podemos contemplar el milagro que all tiene lugar. 52

El conjunto representa un momento mstico en la vida de Teresa de Jess, la santa espaola (1515-1582) que fue escritora y reformadora de la sociedad religiosa de su tiempo. Se muestra un instante de xtasis religioso. Dicho encuentro con Dios es narrado por la propia Teresa en el libro de su Vida donde cuenta como un ngel le atraviesa el corazn con un dardo de oro. Bernini escoge el momento en que el querubn saca la flecha del pecho y muestra el arrebato de sentimientos en la mujer que se debate entre el dolor y el placer segn sus propias palabras. Toda la obra destaca por su tensin dramtica, la fuerza arrolladora de los personajes, el sobrecogedor sentimiento que envuelve la escena. Bernini consigue en ella complementar la arquitectura con la escultura en una sola. El conjunto escultrico y la capilla estn unidos de tal forma que no puede apreciarse el arrebato de la santa sin contemplarlo en un todo. La propia composicin de lneas cruzadas del Barroco marca el momento dramtico entre una santa en la parte inferior de la composicin y el ngel en la superior. A travs del movimiento de estas figuras, de los pliegues que se mueven angulosos y zigzagueantes, del rostro de la santa que se contorsiona en su arrebato religioso y en la propia accin del ngel de sacar el dardo del corazn, Bernini consigue resumir todos los elementos propios de la escultura barroca. Es el valor de lo sensorial sobre lo racional. Es el tiempo para un arte coherente y lcido pero lleno de movimiento y creatividad. Es un tiempo para grandes artistas. La perfeccin tcnica de la obra es incuestionable. Los rostros de los representados buscan el mximo del sentimentalismo en la accin. El ngel mira a la santa con alegra y satisfaccin. Pero la santa alcanza el paroxismo cuando a travs de ella se contempla la vehemencia del momento. Con la boca entreabierta, los ojos entornados y la mano al corazn, el espectador es llevado de la mano de Bernini a participar en la emocionante escena. Ya Bernini demostr su vala como retratista con el Busto de Constanza Buonarelli donde destaca el naturalismo de la ejecucin, pero quizs la obra que ms nos recuerda a sta que nos interesa es la que Bernini realiz de la Beata Ludovica Albertoni que muri en arrebato mstico en Roma. El Barroco es un estilo artstico que durante mucho tiempo se consider decadente y de poco mrito al compararlo con su antecesor, el Renacimiento, y su sucesor, el Neoclsico. El siglo XIX da un vuelco a esta interpretacin. Obras como el xtasis de Teresa de Jess ensearon la maestra del momento y la genialidad del artista, Bernini.

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12. Las Meninas. Velzquez. Pintura. Arte Barroco

El cuadro que se va a analizar es uno de las pinturas ms conocidas de la pintura barroca espaola, siglo XVII titulada Las Meninas pintada por Velzquez. El arte barroco supone un cambio formal con respecto al arte renacentista, los valores clsicos y el equilibrio es sustituido por el movimiento y la libre expresin de los sentimientos. Este nuevo estilo responde a un cambio de mentalidad tanto en la Iglesia tras la reforma de Lutero como por la conformacin de las monarquas absolutas. Durante el siglo XVI las ideas protestantes se fueron extendiendo por toda Europa, Roma perda su hegemona poltica y religiosa. La divisin que se produce en la Iglesia requera una reafirmacin de la Iglesia catlica y el arte barroco ser el vehculo ideal para propagar y reafirmar el dogma catlico. El arte barroco tambin se convertir en el instrumento de propaganda de las monarquas absolutas que se afianzan en Europa, su lujo transmitir al ciudadano la sensacin de poder de sus reyes. El arte barroco es pues, un arte de propaganda, su monumentalidad, la riqueza y el lujo no es sino la expresin del poder y de la autoridad, tanto del monarca como de la nacin y de la Iglesia Catlica. El urbanismo barroco hereda los esquemas tericos del renacimiento, racionalismo y una concepcin conjunta de arquitectura y urbanismo. Aparecen espacios de 54

disfrute pblico como paseos, plazas y jardines; edificios de servicios como hospitales, escuelas, universidades etc. En el siglo XVII espaol, el predominio de la escultura y la pintura, como creaciones realmente originales, es patente sobre la arquitectura, anclada en antiguas formas o imitativa de estilos de estilos exteriores. La pobreza de medios, en un pas en crisis, influy notablemente sobre los materiales, dimensiones y programas, vase la utilizacin de la madera en escultura y el leo en pintura. Esta situacin de crisis, evidente en la nobleza y en la Iglesia, unida al escaso peso de la burguesa, hizo que las obras fueran encargadas por determinados conventos, iglesias locales o cofradas religiosas. Slo la Corte, a travs de sus pintores reales, ejerci un notable mecenazgo. No obstante y por lo que respecta a la pintura, se lleg a la creacin de unos modos pictricos sumamente originales, a la plasmacin de una pintura que, con personalidad propia, rompe los moldes de lo espaol, para sobresalir en el panorama europeo. La pintura barroca espaola. Se trata de un arte que, partiendo del naturalismotenebrismo, llega a fundir el estudio de tipos concretos con altos grados de misticismo. En la temtica, cabe destacar la religiosa. El retrato fue tambin muy abundante en el mbito real y nobiliario, no as el tema mitolgico. Tambin se practic la pintura de gnero, el bodegn, el paisaje y la pintura de Historia. Encontramos dos direcciones fundamentales dentro de la pintura barroca: el naturalismo y el clasicismo. El poder del absolutismo monrquico y la contrarreforma catlica se vern reflejados en las pinturas de los palacios y de las iglesias: grandes telas, techos pintados que multiplican pticamente las proporciones y el lujo de los recintos. El realismo va a ser un principio. Destacan pintores como Rembrandt, Rubens, Caravaggio... Las caractersticas de esta pintura son el realismo, se plasma la vida en su totalidad reflejando el dolor, la vejez, la tristeza, la fealdad. Aparecen nuevos temas y con frecuencia el paisaje es el argumento exclusivo del cuadro. Bodegones, naturalezas muertas... Predominio del color sobre el dibujo: la mancha de pintura define la forma. Profundidad continua: se acenta la seleccin delante-detrs y la pintura parece tener tres dimensiones. Hegemona de la luz: se plasma pictricamente la luz. En consecuencia la sombra juega un papel muy importante, especialmente en el estilo tenebrista. La forma se subordina a la luz que cambia en funcin de su intensidad. Composicin asimtrica y diagonal, se pierde la simetra. Se prefiere el desequilibrio. Las figuras y formas se cortan para sugerir que la escena contina ms all del cuadro. El movimiento obtenido mediante las composiciones en diagonal por las cuales se obtiene dinamismo; las figuras son desequilibradas e inestables. Aparecen escorzos y ondulaciones que dan vida y ritmo al cuadro. Las tcnicas se diversifican. Hay frescos, leos sobre lienzos, sobre tabla Entre los pintores barrocos italianos destaca Caravaggio y su pintura parte del Tenebrismo. Esta tcnica consiste en presentar los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro, destacndolos con una iluminacin dirigida y violenta, como un foco de teatro, que hace ms evidentes los gestos y los objetos, trayndolos hacia un primer plano. En este estilo se aprecia como un foco de luz elevada y nico, que normalmente cruza en diagonal la 55

escena pintada y resalta ciertos aspectos mientras esconde en la penumbra otros. Ya no se trata de una luz suave, sino de violentos contrastes de luces y sombras. La pintura barroca espaola no fue un arte movido, sino todo contrario, de gran estatismo y serenidad, aunque esta falta de movilidad fsica no excluye un dinamismo compositivo que proviene de la tensin de su estructura (diagonales, escorzos) o de los contrastes, bien lumnicos o temticos. Una plyade de pintores plagaron el siglo, organizndose en escuelas (valenciana, madrilea y andaluza). Entre todos los pintores: Ribera, Zurbarn, Murillo, Valds Leal, destacamos el caso excepcional de Velzquez. Diego Velzquez (1599- 1660) naci en Sevilla, donde recibi formacin en el taller de Francisco Pacheco. Convertido pronto en pintor del rey, Felipe IV, tendr la oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los grandes artistas in situ, circunstancias que sabiamente sabr aprovechar para ir elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a s mismo. Su tcnica, utilizando el leo, experimenta una prodigiosa evolucin desde la pincelada fina, de potentes volmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, verificada con grandes manchas, impresionista. Su temtica es abundantsima, pintando mitologa, pintura de Historia, de gnero, paisaje, retratos y religiosa. Su estilo vara rotundamente desde sus primeras obras sevillanas, inmersas todava en el tenebrismo, hasta la aclaracin total de su paleta, que lo eleva a la categora de gran intrprete de la perspectiva area. Asimismo, el autor, como buen barroco, sabe contraponer personajes y situaciones distintas para producir un dinamismo que supla la inexistencia del movimiento fsico. Por ltimo, Velzquez no es un simple naturalista obsesionado por la representacin de lo real tal y como es, sino que su excepcionalidad intelectual va mucho ms all, al realizar una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta, ponindola al servicio de un ideal espiritual. La pintura de Velzquez result muy superior a la de sus contemporneos, a quienes super en tcnica, composicin, innovacin, reflexin moral, variedad y prestigio. As lo vio el pintor Manet, al visitar el Prado en 1865 Velzquez por s solo, justifica el viaje. Los pintores de todas las escuelas que le rodean en el Museo de Madrid, parecen meros aprendices. Es el pintor de los pintores. La obra de Velzquez evolucion a travs de varias etapas: Etapa sevillana. Obras de intenso plasticismo, con cuadros ejecutados con pincelada fina, de potentes volmenes. Un buen ejemplo es La vieja friendo huevos (1618). Primera etapa madrilea. Es nombrado pintor real. Su obra ms importante es El triunfo de Baco (1628). Primer viaje a Italia. A partir de ahora, se intensifica la fluidez de su pintura, abandona los restos del tenebrismo, estudiando particularmente el desnudo y la perspectiva area. La pintura que resume todos sus logros es La fragua de Vulcano (1630). Segunda etapa madrilea. Es de destacar el Bufn Pablos de Valladolid. Inicia la decoracin del Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para el que ide Las Lanzas

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(1635), El retrato de Felipe IV y el del Prncipe Baltasar Carlos. De 1634 es su famoso Retrato del Conde-Duque Olivares. Segundo viaje a Italia (1649-1651). All pinta el Retrato del papa Inocencio X, de profunda captacin psicolgica y La villa de Mdicis, donde la tcnica impresionista aparece plenamente formulada. De singular importancia en esta etapa es La Venus del espejo. Periodo final. Las Meninas (1656), conocida como la teologa de la pintura es, no slo la obra ms importante de Velzquez sino, tambin, una de las pinturas ms famosas de todos los tiempos. Actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Su ltima gran obra Las Hilanderas (1657), result asimismo un prodigio, constituyndose en sntesis esencial de su estilo maduro. El cuadro de Las Meninas es un leo sobre lienzo. En esta obra, que corresponde al periodo final de la pintura de Velzquez, es cuando se llega al cnit de la vaporosidad con una pintura donde abundan los tonos rosados y marfil. El pintor no repasa una y otra vez los colores superponiendo capas sobre capas de color, como hicieran los pintores flamencos, sino que defina con escasa materia y unas pocas pinceladas lo que deseaba expresar de suerte que de cerca no se c omprenda y de lejos es un milagro Las Meninas es el hito de lo que algunos han llamado pintura tonal. Es probable que si Velzquez hubiese elegido colores ms vivos y brillantes, no hubiese resultado un cuadro igualmente verosmil. Al mismo tiempo, al colocar los colores sujetos a una tonalidad general, stos liberan momentneamente al pintor y le permiten abordar un problema no menos complejo: la iluminacin dentro del cuadro. La escena tiene lugar en una estancia del Palacio, iluminada por la derecha y con cuadros que forran las paredes. Al fondo se abre una puerta por donde entra la luz. Velzquez realiza un sublime tratamiento de la luz que, como un denso ter inunda la gran altura de la sala. El autor domina con perfeccin la perspectiva area, de manera que con la pincelada suelta y con el tratamiento abocetado de las figuras proporciona una mayor sensacin de captacin de la atmsfera y el ambiente. Esta pincelada abocetada acenta la sensacin de realidad (un crtico francs al contemplar la obra, lleg a decir: Dnde est el cuadro?), de modo que las figuras parecen tener vida. Aparece en el centro la infanta Margarita, hija de Felipe IV y Mariana de Austria, quienes estn reflejados en el espejo del fondo. La infanta recibe la atencin de sus dos Meninas, una de ellas comienza a hacer una reverencia a los reyes. En segundo plano se encuentra D Marcela de Ulloa, encargada del servicio de las damas de la reina. Al fondo, el mayordomo del Palacio. La zona derecha la ocupa un enorme lienzo y, ante l, el propio pintor. Los personajes ms prximos a nosotros son dos bufones de la corte y un mastn. En esta obra Velzquez supera el propio tema del retrato de los personajes representados, para darnos una nueva interpretacin de la pintura al presentar lo acontecido al otro lado del cuadro, ya que las figuras ocupan el lugar del pintor y observan a los reyes reflejados en el

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espejo- que se encuentran junto al espectador, haciendo a ste partcipe de la escena desarrollada. Las composiciones de Velzquez no poseen movimiento, pero las figuras se hallan hbilmente dispuestas para obligarnos a contemplarlas a golpes de vista, generando tensin en su observacin. Inicialmente este lienzo constaba en los inventarios de palacio como El cuadro de la familia. Una vez finalizado, el cuadro fue colgado en el despacho de verano de Felipe IV, un lugar al que slo el rey tena acceso y que indica el cariz familiar y privado que tuvo esta obra para l. Pintor de retratos. La lucha artstica de Velzquez consis ti en hacer del retrato un mtodo pictrico que no encontrara lmites, que pudiera abarcar lo retratable, visual por real, y lo no retratable; que diera naturaleza y visualidad natural a la realidad y a la ficcin, a lo visible y a lo imaginario, a lo posible o lo imposible: dndoles la apariencia de realidad, de verdad, de vida natural, que podan faltarle. Apariencia, porque Velzquez era muy consciente del artificio de su profesin, la de creador de imgenes de una nueva realidad que se basaba en la apariencia de las manchas, de la luz y el color, y que poda disolversecuando el espectador se acercara- y demostrar que lo que se tena delante era la verdad del artista, no la verdad de la naturaleza. En este cuadro, tanto la posicin en primer plano del perro, como el recurso el espejo en el fondo, han sido comparados con el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck. A partir del XIX la pintura de Velzquez se convirti en fuente de inspiracin de los impresionistas, concretamente Manet. En Espaa Goya se insp ir en Las Meninas para pintar La familia de Carlos IV. En el siglo XX su obra ha sido motivo de reflexin y reinterpretacin por artistas como Bacon, Picasso y El Equipo Crnica.

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13. La libertad guiando al pueblo. Delacroix. Romanticismo

La obra de arte que, a continuacin vamos a comentar, representa una de las manifestaciones artsticas ms importantes para la Historia del Arte. Estamos ante una pintura romntica francesa del siglo XIX y que se trata de El 28 de julio: la Libertad guiando al pueblo de Delacroix. A mediados del siglo XIX la burguesa se haba convertido en la clase dominante tras el triunfo de las revoluciones burguesas de 1830 y1848. La libertad haba sido uno de los ideales de las revoluciones burguesas y se convertir en el lema del movimiento romntico. Frente a la burguesa se alzar el movimiento obrero. El realismo ser el movimiento pictrico que denunciar las consecuencias sociales de la industrializacin. La Libertad guiando al pueblo, muestra los sucesos revolucionarios que se dieron durante los das 27, 28 y29 de julio de 1830, y que pusieron fin al reinado de los Borbones en Francia, dando paso a una monarqua constitucional. La Revolucin Francesa (1789) y la Revolucin Industrial marcaron los ltimos aos del siglo XVIII y la totalidad del siglo XIX. Ambas supusieron la aparicin de dos nuevas clases sociales: la burguesa y el proletariado. Todos estos acontecimientos se tradujeron en el fin del rgimen absolutista monrquico, surgiendo paralelamente una conciencia nacional que se materializ en la 59

creacin de nuevos Estados y la emancipacin de las posesiones espaolas en Amrica. Durante las primeras dcadas del siglo XIX se consolid la clase burguesa y el proceso de industrializacin provoc un aument de la poblacin en las ciudades, los transportes y la aparicin de nuevas formas de energa. El crecimiento demogrfico fue el resultado de varios factores: retroceso de la mortalidad, aumento de la produccin de alimentos y en las medidas higinicas. Ello tuvo como consecuencia un fuerte proceso de transformacin de las ciudades y el urbanismo. La reaccin al neoclasicismo y al dominio de la razn vino de la mano del Romanticismo. Este movimiento pictrico supuso la exaltacin del color, la fantasa, los sentimientos y la revalorizacin del individuo. El subjetivismo sustituye a la razn del neoclasicismo. El romanticismo es ante todo un movimiento de reivindicacin de la libertad y ello se refleja en su pintura. Rinde culto a los sentimientos, al amor y a la naturaleza. Frente al orden y la razn de la pintura neoclsica se contrapone la libertad y los sentimientos. Asume los ideales revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad. Los pintores romnticos realizan una representacin subjetiva del paisaje que es capaz de transmitir emociones y estados de nimo. Supone tambin la exaltacin del pueblo como protagonista principal. Estas caractersticas se refleja en la Balsa de la Medusa de Gericault o la Matanza de Quos o La Libertad guiando al pueblo de Delacroix. La pintura romntica rechaza las convenciones neoclsicas. Recupera la importancia del color para sugerir estados de nimo. Hay un predominio del color sobre el dibujo, la mancha de color domina todo el cuadro. Al recuperarse el color reaparecen los juegos de luces y sombras con luces vibrantes. Las composiciones son complejas, dinmicas y desequilibradas frente a las composiciones equilibradas de la pintura neoclsica. Algo que le aproxima al Barroco. Ahora aparecen escorzos, gestos dramticos a diferencia de las figuras estticas del Neoclasicismo. El paisaje adquiere mucha importancia, pero se trata de un paisaje que expresa estados de nimo. Aparecen paisajes nubosos, tormentas, oleajes furiosos, etc. Los temas preferidos son los de las revoluciones polticas El Romanticismo no es slo un estilo artstico sino tambin una actitud vital que afecta al arte, a la literatura, a la msica y a otros mbitos de la vida. Sus races ideolgicas se hallan en los grandes pensadores del siglo XVIII como Rousseau. Aplicado al arte, el concepto romntico nace en contraposicin al clculo y las encorsetadas normas neoclsica. En Francia, entre 1820 y 1840, se contrapusieron dos concepciones pictricas: la tendencia clasicista de Ingres, que prefera el dominio de la lnea y el dibujo con formas equilibradas por encima del color; y la romntica de Delacroix y Gricault, que apostaron por un cromatismo vivo, que les sirviera como expresin de las emociones y los sentimientos. Alemania tuvo en Otto Runge y Caspar David Friedrich a los dos mximos exponentes del romanticismo alemn. El romanticismo ingls viene representado por William Turner y John Constable, que percibieron los nuevos valores de la naturaleza como el color, la luz y la atmsfera. Considerado el mximo exponente del romanticismo, Delacroix fue uno de los principales pintores de la temtica extica, mostrando gran riqueza cromtica. Ello tuvo una 60

gran repercusin e inspir la obra de numerosos artistas como Renoir, Seurat y Van Gogh, entre otros. El autor de esta obra fue Eugne Delacroix (Pars, 1798-1863). Fue discpulo de Gricault, y su formacin se centr en la copia de los viejos maestros del Louvre, en especial de Rubens y la escuela veneciana. El descubrimiento de la tcnica y la atmsfera de la obra de John Constable le hizo viajar a Inglaterra. Atrado por lo extico, visit Marruecos, donde descubri la brillante luz y el color de sus paisajes. Cuando regres a Francia recibi encargos oficiales para pintar edificios pblicos, llegando a ser, al final de su carrera, uno de los pintores murales ms conocidos del pas. Otras obras destacadas de este artista son: La matanza de Quos (1824) y La muerte de Sardanpalo (1827) La Libertad guiando al pueblo se encuentra en el Museo del Louvre de Pars y se erige como obra cumbre de la pintura romntica, constituyendo una de las manifestaciones ms trascendentales de la historia de la Humanidad. La obra comentada se trata de un leo sobre lienzo cuyas medidas son 260x325 cm. La composicin de la obra se estructura a partir de una slida pirmide, en la que la bandera tricolor de Francia es el vrtice superior, y los cuerpos muertos que introducen la escena en primer trmino, la base. A su vez, la figura femenina se convierte en el eje central de la obra, alrededor del cual se distribuyen el resto de personajes. Esta composicin a base de diagonales y gestos exaltados dan unidad al cuadro. Destaca en esta obra la gran movilidad que el pintor consigue imprimir a la escena, dando una mayor importancia a la lnea curva, y elevando ligeramente la figura principal, dejndola sin ningn obstculo visual que permita detener su avance. As se consigue que la accin se dirija hacia el espectador, hacindole partcipe de la escena. En segundo plano, se intuye la silueta de algunos edificios de Pars, as como las dos torres de Notre-Dame, lo que nos permite situar geogrficamente la accin. Cromticamente la escena se encuentra dominada por tonalidades oscuras y ocres. El artista rompe esta monotona con la inclusin de determinadas zonas del lienzo de los colores de la bandera francesa: blanco, rojo y azul, que se encuentran iluminados a partir de un foco irreal. La pincelada suelta y la luz violenta contribuyen a crear una atmsfera tensa que refuerza el carcter combativo del cuadro. La Libertad guiando al pueblo, muestra de modo alegrico, los sucesos revolucionarios que se dieron durante los das 27, 28 y 29 de julio de 1830, y que pusieron fin al reinado de los Borbones en Francia, dando paso a una monarqua constitucional. El lienzo tiene como finalidad resaltar el espritu combativo y de rebelda que uni al pueblo francs. Para destacarlo, en la tela aparecen representantes de varias clases sociales: la burguesa, personificada en la figura que lleva una chistera y empua un fusil; el proletariado, representado en el personaje de camisa blanca, un sombrero con escarapela y un sable en su mano derecha; los jvenes que simbolizan el futuro cambio; o la gran masa popular que llena el fondo de la obra. Guiando a todos ellos destaca una figura femenina armada con un fusil que ondea la bandera tricolor de Francia, y que avanza imparable, como la revolucin.

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Asume los ideales revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad. Se trata de la personificacin de la Libertad, y por asimilacin, de la nueva Francia. El gran impacto que tuvo la obra hizo que, con el tiempo, dejara de tener su inicial funcin propagandstica para pasar a adquirir un carcter ms conmemorativo. En referencia a los antecedentes y consecuentes de la obra de arte objeto de comentario, sabemos que Delacroix recoge la influencia de varios creadores: la fuerza dinmica de Rubens, la terribilit de Miguel ngel, el claroscuro de Caravaggio y el tratamiento del color de la escuela veneciana, en especial de Tiziano. Asimismo, tampoco fue ajeno a pintores ms cercanos como Goya o su maestro Gricault, de quien parece haber sacado algunas de las figuras moribundas de la parte inferior del lienzo, que recuerdan a las aparecidas en La balsa de la Medusa.

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14. Los picapedreros. Courbet. Realismo

A mediados del siglo XIX la burguesa se haba convertido en la clase dominante tras el triunfo de las revoluciones burguesas de 1830 y1848. La libertad haba sido uno de los ideales de las revoluciones burguesas y se convertir en el lema del movimiento romntico. Frente a la burguesa se alzar el movimiento obrero. El realismo ser el movimiento pictrico que denunciar las consecuencias sociales de la industrializacin. Una serie de hechos de distinto orden: la revolucin de 1848, el desarrollo de la industria y de los medios de comunicacin que cambiaron las condiciones de vida y ocasionaron la concentracin de masas obreras en los grandes centros, la evolucin general hacia el positivismo, los descubrimientos en todos los aspectos cientficos, la toma de conciencia de la idea de progreso social. explican la aparicin y el desarrollo de esta tendencia en la Francia de mediados del S. XIX. La burguesa una vez instalada en el poder olvida los ideales que alz como bandera: libertad e igualdad. Las consecuencias sociales de la industrializacin: explotacin infantil, largas jornadas laborales, bajos salarios van a ser denunciados por los pintores del movimiento realista. Los pintores realistas reflejarn esta realidad social. El Realismo se niega a idealizar las imgenes; los trabajadores, hombres y mujeres son representados realizando sus faenas y la fatiga y sus condiciones de vida se convierten en tema artstico. Frente al subjetivismo y la evasin de la realidad, que caracteriza al Romanticismo, estos pintores hacen hincapi en el objetivismo, en la realidad algo que queda patente en los temas que pintan: campesinos cansados, emigrantes, lavanderas, trabajadores etc. Hay un gusto por lo popular. La aparicin de la fotografa (tcnicas fotogrficas) permite reflejar la realidad cotidiana. Hay una bsqueda de la verdad palpable.

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Desde el punto de vista tcnico el Realismo no aporta nada nuevo; se utilizan las tcnicas y recursos utilizados por movimientos anteriores. El propio Romanticismo contiene en germen las fuerzas que generan el movimiento realista. No existe un corte total entre Romanticismo y Realismo, no deben pues ser considerados movimientos opuestos. El Realismo busca que el arte refleje la verdad directa de los campos o de los ambientes ciudadanos, interiores o retratos. La atencin se dirige hacia el paisaje, los tipos populares, lo particular, lo perecedero. Donde primero se afirman las tendencias realistas es en el paisaje. Corot perteneciente a la escuela de Barbizon, es su mximo representante. Observa la naturaleza pero no para idealizarla sino para copiarla fielmente. Junto a los paisajistas aparecen pintores que pintan al pueblo y sus miserias. Pero lo hacen con una frialdad y realismo que asombra a la burguesa de la poca. La pintura rompe con la pintura romntica rechazando las emociones y razn. Los pintores realistas mas destacados son Millet, cuyos cuadros reflejan la sencillez y la calma que se plasma sobre todo en el paisaje, en los campos de cultivo, incluso cuando reflejan el esfuerzo del trabajo duro del campo. Destacan entre sus obras: El sembrador, Las espigadoras y El Angelus. Daumier, se hace conocer a travs de la litografa y de la prensa poltica. Destaca con sus caricaturas polticas que le valen la crcel. Sus personajes son gente del pueblo, marginados que sufren la opresin de los poderosos. Sus dibujos en pro de la libertad y la justicia social, los realiza con una tcnica suelta y un gran vigor expresivo que queda reflejado en su trazo sinuoso y rotundo. Tendr una gran influencia en el Expresionismo. Destacan La Lavandera y Vagn de tercera. Finalmente cabe mencionar a Gustave Courbet, que a diferencia de Millet, si era un verdadero socialista. Considerado el padre del Realismo. Para l el Realismo consiste en afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosfico, terico, moral, religioso y poltico. Considera que la realidad no es para el artista nada distinto de lo que es para los dems, es un conjunto de imgenes que capta el ojo. La idea de un arte que debe tomar conciencia de su misin social aparece a partir de 1830, pero no se puede hablar de escuela realista hasta despus de las sangrientas revueltas de 1848. Courbet es un pintor que mantiene un compromiso poltico personal muy firme. Muestra la realidad en toda su crudeza para que compartamos con l los mismos sentimientos de rechazo y, en consecuencia, reaccionemos en su contra. La obra de Courbet se caracteriza por su fidelidad al natural, la fuerza del dibujo, el detallismo y el estudiado uso del color. En esta lnea se inscriben una serie de obras maestras como Entierro en Ornans, El taller del pintor Buenos das Sr. Courbet Seoritas a orillas del Sena y Los picapedreros de la que dijo Proudhon que inauguraba la temtica socialista en la pintura. En su obra Los picapedreros (1849) presenta la dura realidad de las clases trabajadoras; en El entierro de Ornans es un lienzo de grandes dimensiones que 64

representa un entierro de pueblo. Se recrea en los rostros campesinos que parecen construidos con la misma materia que la tierra. Este cuadro escandaliz a la sociedad burguesa por la vulgaridad y fealdad de sus personajes. El pintor realiza un cuidado estudio de los personajes que son autnticos retratos de campesinos del pueblo de Ornans, de los vestuarios y de las actitudes. Destaca su detallismo y el uso del color entre los cuales destaca el negro. En Los picapedreros nos encontramos ante un leo sobre lienzo (1,65 x 2,38) que presunta un paisaje rido, duro, aparecen dos figuras de espaldas, en un primer plano, uno, viejo de rodillas con un pico en la mano y el otro, un muchacho de pie. La composicin es muy simple, slo las dos figuras, retratadas desde un punto de vista ligeramente ms alto se recortan en una colina en penumbra mientras nicamente en el ngulo superior derecho se ve un pequeo trozo de cielo azul; se completa la escena con los objetos cotidianos de los picapedreros. La luz proviene de la parte frontal iluminando las figuras que proyectan leves sombras y contribuye al efecto plstico de los personajes, aunque la lnea tiene tambin un importante protagonismo. Los colores utilizados son toda la gama de los pardos y ocres, con algunos toques de blanco sucio y el pequeo toque de color azul del fondo que nos sita la escena de da, pero en la ladera de la umbra, que contribuye al efecto de tristeza y miseria al tiempo que empuja a las figuras hacia el espectador. La profundidad no se consigue slo con el juego de luces y sombras sino tambin por los escorzos que adoptan las figuras. El dibujo tiene un marcado protagonismo con las figuras perfectamente delimitadas, sin embargo el color domina el paisaje. El tema de la obra nos la explica el mismo autor en carta a su amigo Wey: Me diriga al castillo de Saint-Denis para pintar un paisaje, me par cerca de Maisires para observar a dos hombres que partan piedras en la carretera. Es difcil imaginar una indigencia ms completa y ms manifiesta, as es como me vino la idea al espritu de hacer de ello un cuadro Por una parte hay un viejo de setenta aos, encorvado por el trabajo, con el pico levantado, la piel quemada por el sol, la cabeza protegida por un sombrero de paja; sus pantalones de tela burda, estaban todos remendados y en los zuecos rotos se vean los calcetines, que debieron ser azules, rotor por los talones. A su lado un joven con los cabellos llenos de polvo, la piel griscea, la camisa sucia y desgarrada, deja al descubierto los costados y los brazos; un tirante cuero le sujeta lo que le queda de unos pantalones y los zapatos llenos de barro se entreabren por todas partes Los picapedreros representa, pues, un hecho real pero intrascendente: el trabajo de los picapedreros, la dura existencia fsica de dos peones camineros. Seres totalmente anodinos a los que no se le ve el rostro, de modo que no expresan nada, ninguna idea ni emocin alguna, slo equivalencias formales de ciertas cualidades inherentes a este tipo de trabajadores: fuerza, taciturnidad, cierta torpeza y pesadez. Visten ropas radas, aprecindose claramente los parches de los pantalones o los agujeros de las camisas. 65

Las piedras, la cacerola del fondo, los tiles de trabajo toman un papel tan protagonista como los de los propios personajes en la composicin, recogiendo el pintor con el mayor realismo posible lo que observaron sus ojos. Con esta obra Courbet quiere democratizar el arte, analizar la sociedad para corregirla ya que el pintor tiene una misin que cumplir: la transformacin de la realidad

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15. Impresin, sol naciente. Monet. Impresionismo

Nos encontramos ante la obra pictrica de Monet, Amanecer, sol naciente. Con ella comienza el movimiento artstico del Impresionismo ala que debe su nombre. El contexto histrico de la Europa de la segunda mitad del siglo XIX es bastante complejo. Para Francia, 1870, es el momento del enfrentamiento con Prusia, se proclama la III Repblica, del sufragio censitario se pasa al sufragio universal. El Marxismo haba expuesto la defensa de los trabajadores, pero el panorama no mejoraba para ellos. El Positivismo, como pensamiento busca la verdad, investigando sobre las cosas concretas y descubriendo leyes naturales que rigen la existencia. Especial relevancia tuvieron las teoras de Darwin, sobre el origen de las especies. Renouvin, historiador francs expone que esa poca fue la de la cultura de la opinin pblica, con distintas corrientes de pensamiento. Para unos, el avance de la ciencia y l a tcnica junto a la potente burguesa avanzaran haca un mundo ms satisfactorio. Para otros los conflictos sociales y la guerra citada, junto a la miseria de la mayora de los trabajadores, hacan pensar con escepticismo. El arte es, la expresin de esas ideas, desde el materialismo a los anhelos, preocupaciones y sentimientos. Surgen entonces distintas corrientes artsticas El desarrollo del movimiento impresionista abarca desde 1874 (primera exposicin en el estudio del fotgrafo Nadar) a 1886 (fecha de la ltima exposicin, ya bajo la direccin de Pisarro). El Impresionismo no es una escuela, ni un grupo que se uniera en torno a un manifiesto o programa. Supone es el encuentro de varios artistas con unas actitudes y 67

preocupaciones comunes. El impresionismo destaca por la acusada individualidad de sus miembros. El Impresionismo se corresponde con una transformacin social y filosfica; por un lado, el florecimiento de la burguesa, por otro, la llegada del positivismo. La burguesa, como nuevo fenmeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevard y los jardines de Pars. Tambin cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafs y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas, en especial Degas. El positivismo acarrea un criterio cientfico a la hora de pintar. Segn esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artsticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Estn alejados de cualquier compromiso social. Casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represin de los movimientos obreros de la dcada de 1880. El Impresionismo es la culminacin en la evolucin de la historia del arte por la captacin de la luz. Este estilo lo forman una serie de artistas como Monet, Renoir, Degas, Sisley, Pisarro, Morisot... Este movimiento artstico se caracteriza porque para ellos existen tres colores primarios (amarillo, rojo y azul) y tres complementarios (violeta, verde, y naranja respectivamente). Asociados los colores primarios dan el complementario. Por ejemplo: la unin de amarillo y rojo produce naranja; pero en vez de fundirlos en el pincel ha de ser el ojo del espectador el que perciba mediante toques prximos de los colores. Adems la luz es la protagonista: los objetos slo se ven en la medida en que la luz incide sobre ellos. El color no existe, ni tampoco la forma pues cambia dependiendo de la luz. De este modo la luz y sus efectos cambiantes es el verdadero tema del cuadro. Un mismo tema es pintado repetidas veces a diferentes horas del da. Las formas y los objetos cambian en funcin de la intensidad de la luz. Sin ms cambio que matices en la iluminacin de los colores, de intensidad solar o de espesor de la niebla. El cuadro es simplemente un efecto de luz. Los cuadros impresionistas presentan una coloracin de las sombras: las sombras no son negras, son espacios coloreados con las tonalidades complementarias. Por ejemplo luces amarillas y sombras violetas; en consecuencia desaparecen los contrastes de claroscuro, y el dibujo se extingue o se reduce. Se usa una pincelada suelta: prefieren la mancha pastosa y gruesa. Utilizan toques yuxtapuestos de colores para producir un efecto a cierta distancia. Los pintores dejan los talleres y se van al campo, algo imprescindible tanto por los temas que pintan como por su preocupacin por captar la luz. 68

Tambin presentan una nueva valoracin del espacio que se consigue con ngulos y encuadres mucho ms atrevidos, Las figuras, a veces, no ocupan el centro del cuadro y estn cortadas por los bordes del cuadro: se trata de un modo de ver prximo al de la fotografa. El espectador ya no es un objeto pasivo; tiene que participar: el cuadro se ofrece como algo inacabado (una impresin) que es preciso reconstruir mentalmente. Por ltimo, la fotografa influye en su pintura con la captacin del momento, y con unos encuadres muy atrevidos. Esta obra pictrica impresionista de 1872 que se encuentra en el museo Marmottan de Pars, Impresin, sol naciente es del pintor Monet. Obras de este y de otros pintores franceses rechazados por sus ideas revolucionarias pictricas fueron expuestas por Napolen III. Fue una exposicin poco visitada en la que muchos espectadores se mostraron divertidos. La crtica se dividi, alguna pens que la pintura fue puesta a pistoletazos sobre los lienzos, otra admir la fugacidad de los cuadros. Estaba clara la intencin de Monet: llamar la atencin. Monet fue un pintor muy prolfero, al que se le calculan mucho ms de dos mil cuadros. Tambin fue el nico de los impresionistas que permaneci fiel a los principios del movimiento durante toda su vida. Su mxima preocupacin es la captacin de la luz en la superficie del agua. Sus series es decir, la pintura de un mismo motivo a diferentes horas del da: Catedral de Rouen, Acantilados, Vistas de regatas etc. Plasman las modificaciones de la atmsfera; los efectos de la luz sobre las formas, sobre el paisaje. En sus series elimina paulatinamente las formas, evolucionando hacia una pintura abstracta, donde todo es color. En su Impresin, sol naciente coinciden crticos al sealar la mayor expresin potica de la pintura, el lirismo visual de colores, formas y ritmos. Este leo sobre lienzo (48 x 63 cm), es una obra figurativa realizada con un nuevo lenguaje artstico, que dar nombre a un movimiento de gran trascendencia: el Impresionismo. El tema representado es la salida del sol en el mar que refleja los rojizos rayos solares. Se nos muestra un puerto con un fondo nebuloso en el que, con dificultad, se adivinan los grandes barcos mercantes al fondo, con sus mstiles y, las chimeneas humeantes de las fbricas del puerto. El sol, representado por una intensa bola naranja, se abre paso, iluminando las tranquilas aguas marinas. Acercndose al espectador navegan tres pequeas embarcaciones a remo. En este cuadro el autor se aleja de los criterios convencionales de la representacin pictrica, obedeciendo a lo emocional que le proporciona la contemplacin de los diferente elementos del paisaje, tanto naturales como los que dejan ver los tiempos modernos barcos mercantes, fbricas, humos. Las pinceladas no perfilan, no detallan los objetos. Las pinceladas son brillantes y dinmicas, unas muy distintas a otras, as, el cielo tiene distintos trazos que las aguas del primer plano dnde las pinceladas se superponen o aparecen sueltas. El resultado es la insinuacin de un instante, dando una sorprendente sensacin de boceto: la pincelada ha sustituido al dibujo, por lo que los contornos se difuminan y pierden entidad. 69

Los colores, que pretenden recoger el instante de una atmsfera efmera, el amanecer cambiante, son azules grisceos y tambin rosceos, para captar la neblina y humos. En paralelo contrasta el naranja del sol, su reflejo lumnico en el cielo y en las aguas del puerto. Recuerda la atmsfera matutina que el pintor norteamericano, Whistler, pintara en 1870 de la vista del Tmesis. Esta obra fue conocida por Monet en Londres. La eleccin de los colores no es casual, responde al conocimiento del pintor de la ley de contrastes de colores simultneos descubierta en 1839 por el francs, ugne Chevreul: La utilizacin de los colores primarios cercanos en el lienzo, darn lugar a los secundarios en su visin. Tambin seala que la yuxtaposicin de tonalidades complementarias hace que la intensidad de ambas sea mayor, permitiendo abandonar el tradicional sistema del claroscuro. La luz es la verdadera protagonista de esta obra, la que hace vibrar los colores: el agua, el cielo y todos los dems elementos del paisaje cobran forma y color con la luz naciente. El color tambin adquiere autonoma, unida a la emocin del artista, creando as una nueva realidad. La composicin presenta una dinmica diagonal indicada por las pequeas embarcaciones que segn su lejana nos da sensacin de profundidad, mientras, en el fondo, ancladas y casi desdibujadas las naves mayores proporcionan algo de verticalidad en sus mstiles, junto a sus chimeneas y las de las fbricas. El sol es el punto de fuga: su forma, la ms definida del cuadro y su color, el ms fuerte lo remarcan. El resultado es un conjunto de formas imprecisas, que abandonan el Inters por el objeto, el espectador se ve ,as, comprometido ante la contemplacin de la obra , que le har alejarse un poco de ella para acabar el cuadro en su retina. Sus fuentes se remontan a pintores clsicos de pinceladas sueltas como Rembrandt, Velzquez y Goya, ms cercano, el romntico francs Delacroix, ense la fuerza de las pinceladas libres y de colores brillantes. Su obra influir en numerosos artistas posteriores: la desatencin del motivo pictrico a favor de la autonoma del color y de la luz convertirn al cuadro en un valor en s mismo. Abri las puertas a postimpresionistas y simbolistas, a los fauvistas y a los primeros abstractos.

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16. Los jugadores de cartas. Czanne. Postimpresionismo

El cuadro a comentar se trata de los Jugadores de cartas, realizado por el pintor francs Paul Czanne un ejemplo claro del postimpresionismo. A partir de 1870, las relaciones entre los pases europeos, a pesar de la falsa apariencia de paz, se tornaron cada vez ms tensas. Se realizaron una serie de alianzas entre los distintos Estados que slo sirvieron para complicar an ms el panorama internacional. Se intensifica el imperialismo de Europa sobre el Pacfico, Asia y especialmente frica, anexionando territorios y formando colonias. Esta expansin fue consecuencia de la bsqueda fuera de Europa de mercados y materias primas para la revolucin industrial. Los conflictos producirn desembocarn en la Primera Guerra Mundial en 1914. Los pintores postimpresionistas forman un tronco comn del que arrancarn las diversas tendencias artsticas, las vanguardias, a partir de principios de siglo XX. En la etapa siguiente al triunfo de los grandes maestros del impresionismo, se origina cierta oposicin al carcter fugaz de los objetos, a su visin momentnea debido a la importancia que dan a la luz del sol, pues cambia la apariencia de los objetos. Estas crticas han de conducir a la bsqueda de un lenguaje artstico diferente: se recupera la importancia del dibujo y la preocupacin por captar no slo la luz sino tambin la expresividad.

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l quiere representar al objeto, su volumen, su densidad, hallar la forma sin recurrir al contorno. Comienza a geometrizar y simplificar las formas. Busca en la naturaleza las formas esenciales, las figuras geomtricas: el prisma, la esfera, la pirmide. Una montaa puede ser esquematizada como una pirmide, los rboles son cilindros, un fruto como una esfera; en definitiva, trata de plasmar la estructura de los objetos. Subraya la forma mediante el color, en vez de diluirla como los primeros impresionistas. Para lograr forma y volumen recurre a la gradacin tonal, de ah que juegue ms con los contrastes de colores que con los juegos de luz; el dibujo se obtiene con el color, es la pincelada coloreada la que proporciona forma y volumen, luz y espacio. En obras como Las grandes baistas, Los jugadores de cartas resuelve el problema de la luz y el espacio rompiendo el sistema de perspectiva: remonta los planos, amontona los objetos mostrndolos desde diferentes puntos de vista y de este modo nos revela su estructura y no su apariencia. Cezanne ser fundamental en movimientos pictricos como el Cubismo. Esta obra la comenz estando en Suiza y la acab en Aix-en-Provence. Esta obra pertenece a la poca de madurez en la que Czanne produce sus principales lienzos. Sobre el mismo tema de la partida de cartas, pint cinco cuadros diferentes, entre 1890 y 1896, de los cuales ste es el ms sobrio. Fue pintado entre 1889 y 1892. Es un periodo en que Czanne fue invitado a exponer con el grupo Les XX en Bruselas y, ms tarde, celebr su primera exposicin en Pars. La obra corresponde con el estilo posimpresionista, que se extiende entre 1880 y 1905 aproximadamente, coincidiendo con la ltima exposicin impresionista y la exposicin de las Seoritas de Avignn, que marca el camino al cubismo. Czanne se forma con los impresionistas pero pronto inicia un camino que le lleva a la reconstruccin de las formas, de las lneas y los volmenes, a la vez que conjuga la bsqueda de la belleza: el posimpresionismo. Pars constituye el marco en el que se mueven estos artistas. Rene a una serie de pintores que se forman en el impresionismo, pero superan sus investigaciones y contribuyen a importantes avances en el arte del S.XX. Se convierte en una revisin de las ideas impresionistas. Reaccionan contra el abandono de la forma y del volumen que el impresionismo haba practicado y quieren recuperar el dibujo aunque sin renunciar al color. Quieren captar no solamente la luz sino tambin la expresividad de las cosas y personas iluminadas: buscan el anlisis de aquello sobre lo que la luz incide. Tambin se relacionan con otros artistas, poetas, literatos, msicos, que enriquecen sus experiencias. Pars era un bullicio centrado en los cabarets de Montmartre que llenaban de animacin, color y luces de la vida nocturna. Otros autores postimpresionistas fueron Gauguin y Van Gogh. Gauguin busca una pintura que exprese sensaciones interiores, que le permita evadirse de la sociedad de su poca, por lo que dirige su bsqueda hacia una naturaleza y una sociedad no contaminadas por el progreso, en culturas ms ingenuas y primitivas. Para Gauguin el cuadro debe ser comunicacin mediante la percepcin del color. En sus Mujeres de Tahit sus colores son puros y planos como en la pintura japonesa. 72

La pintura de Van Gogh es reflejo de su bsqueda personal y en ella trata de manifestar los sentimientos humanos. En sus primeras obras los temas son fundamentalmente campesinos, ejecutados con tonos sombros y pincelada brusca y pastosa (Comedores de patatas). Al entrar en contacto con los impresionistas sus colores se hacen ms claros y su pincelada ms ligera, aunque pronto sustituye la pincelada menuda de los impresionistas por amplias superficies de color plano, un color de enorme intensidad cromtica (sobre todo azules y amarillos) que dan a su obra una gran vitalidad. Debido a su mala salud mental, su visin de la naturaleza cambia. Ahora ser reflejo de una visin atormentada que refleja su propio drama interior, que se reflejar en su obra (Noche estrellada). Jugadores de cartas es un leo sobre lienzo. Representa a dos figuras masculinas jugando a las cartas, alrededor de una mesa sobre la que apoyan los codos. La escena ha sido abordada de un modo distinto del habitual. Situados frente a frente estn concentrados observando sus propias cartas en actitud sosegada. Se presentan tocados con sendos sombreros tpicos de las clases sociales humildes de la Provenza (regin francesa de donde procede el autor). El hombre de la derecha viste una chaqueta de tonalidades grises amarillentas que tiene su continuidad en el pantaln de su compaero, vestido ste con una chaqueta de tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores. La gran masa cilndrica del jugador de la pipa se ve entera y detrs tiene el vaco; la masa ms suelta y luminosa del otro jugador est cortada por el borde del cuadro. El espectador se convierte en uno de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al situarnos en un plano cercano a la escena y no hacer apenas referencias espaciales. Una alta botella nos da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. El reflejo blanco de la botella es el eje del cuadro, que no coincide en la mitad exacta, de tal manera que la composicin es ligeramente asimtrica. El ambiente de taberna casi ha desaparecido, reducindose a la mesa en la que apoyan sus brazos los jugadores. La escena est iluminada por luz artificial, cuyos reflejos se aprecian en el mantel de la mesa, la botella y la pipa. Es el color el que la produce. La luz no es una cosa que pueda reproducirse, sino algo que puede representarse con colores. El protagonista del lienzo es el color que inunda todos los rincones de la tela. El fondo se obtiene gracias a una mezcla de tonos aunque abunden los rojizos, en sintona con la mesa y el mantel. El color azul tiene para l la propiedad de dar al espacio profundidad y altura, de hacer sentir el aire, como el mismo pintor dice. Con el color intenta destacar el relieve, modelando, no con claroscuros, sino mediante los contrastes de tonos clidos y fros. Realiza los contornos con trazos violetas, rechazando el negro. La aplicacin del color se realiza a base de fluidas pinceladas que expresan volumen. Actualmente la obra se encuentra en el Museo dOrsay (Paris). Se desconocen las razones por las que Czanne pint la serie de los jugadores de cartas; aunque no busca

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mostrar una imagen de la vida cotidiana sino experimentar sobre cuestiones relacionadas con la forma y el color, sus obsesiones pictricas que se convertirn en vitales. Durante la dcada de 1890 pint una serie de cuadros con la temtica de los jugadores de cartas, siendo este lienzo que contemplamos el ms famoso de la serie. Cuando el artista mostr este trabajo en una sociedad local de pintores aficionados, fue recibida con incomprensin por parte de todos, excepto el joven poeta Joachim Gasquet. Czanne firm la pintura y se la regal en agradecimiento. Dos aos despus de su muerte en 1906, Gasquet lo vendi por la sorprendente suma de 12.000 francos. Puede decirse que Czanne crea el puente entre el impresionismo del XIX y el nuevo estilo de principios del siglo XX, el cubismo. Czanne seguramente haba visto en el museo de Aix-en-Provence, su ciudad natal, Los jugadores de naipes atribuido a los hermanos Le Nain. Tambin ha sido un tema plasmado por Caravaggio. Durante muchos aos la obra de Czanne slo fue conocida por sus antiguos colegas impresionistas y por unos cuantos artistas jvenes radicales de la lnea del postimpresionismo, entre los que se incluan Vincent van Gogh y Paul Gauguin. Esta generacin posterior acept prcticamente todas las rarezas de Czanne. Fueron las exploraciones de Czanne de simplificacin geomtrica y fenmenos pticos los que inspiraron a Picasso, Braque, Gris, y otros para experimentar con mltiples visiones an ms complejas del mismo tema, y, con el tiempo, a la fractura de la forma. Hay una frase, atribuida tanto Matisse como a Picasso, segn la cual Czanne es el padre de todos nosotros. Matisse admiraba su utilizacin del color y Picasso desarroll la estructura de la composicin plana de Czanne para crear el estilo cubista.

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17. La Sagrada Familia. Gaud. Modernismo

La obra que se va a comentar pertenece a la arquitectura modernista del siglo XIX., es La Sagrada Familia realizada por Gaud. El arquitecto la concibe dentro de un cierto neogoticismo muy personal. Est obra de carcter religioso ests sustentada en una profunda fe religiosa que le lleva a disear este templo en honor de la Sagrada Familia. Aunque inacabada, este templo nos recuerda a la construccin de las grandes catedrales de la Europa medieval. En la 2 mitad del s. XIX se producen una serie de cambios sociales y culturales consecuencia de las revoluciones liberales (1820,1830, 1848). Al mismo tiempo se desarrolla el movimiento obrero y se extienden las ideas anarquistas y marxistas. Se produce la expansin imperialista y en el terreno econmico, algunos pases europeos viven la II Revolucin Industrial. En Espaa el Modernismo coincide con los reinados de Alfonso XII, la regencia de M Cristina y Alfonso XIII. La industrializacin espaola fue lenta y tarda con respecto al resto de Europa y se redujo a determinadas zonas: Catalua y Pas Vasco. Como consecuencia de esta industrializacin en Catalua se desarroll de forma importante una nueva clase social: la burguesa que sern los principales clientes de este estilo artstico. 75

El Modernismo convive con otras corrientes arquitectnicas: la arquitectura del hierro y la escuela de Chicago. En las artes figurativas se desarrollan el impresionismo y post impresionismo y las primeras vanguardias histricas (expresionismo, fauvismo, cubismo). Se distinguen dos grandes lneas dentro del Modernismo. La primera tiene su desarrollo en Blgica, Francia y Espaa y se caracteriza por la utilizacin de algunos motivos histricos (gtico), adems de insistir en el carcter plstico, vital y emotivo de los espacios construidos. La segunda corriente alcanza su apogeo en Inglaterra y en Austria: su concepcin es ms severa, basada en la lnea recta, la composicin planimtrica y, tendiendo a utilizar ornamentos de carcter geomtrico. De aqu partirn los arquitectos y diseadores que elaboran el funcionalismo moderno. El Modernismo tiene diversas denominaciones segn los pases: en Francia Art Nouveau, en Inglaterra Modern Style, Secession en Austria o Jugendstil en Alemania, Modernismo en Espaa. Tiene en comn, en todos los pases, que rompi con la tradicin histrica y aprovech las ventajas de la tecnologa y de la industria. Es un arte que dio respuesta a las necesidades de una burguesa enriquecida con la industria y el comercio. En Francia, Espaa y Blgica predominaron las lneas ondulantes y los motivos orgnicos, con referencias a la naturaleza; todos sus elementos estn dotados de una gran plasticidad y dinamismo, con especial predileccin por la lnea curva, tanto en lo estructural como en lo decorativo (motivos vegetales, figuras femeninas de largos cabellos y sinuosas vestimentas). Sus figuras ms destacadas fueron el belga Vctor Horta y el cataln Antoni Gaud. En Gran Bretaa, Austria y Alemania predomin un Modernismo de formas ms rectilneas, que enlaza con el racionalismo del siglo XX. Su concepcin ms severa, se basa en la lnea recta y en una decoracin de carcter geomtrico. Una de sus figuras ms sobresalientes fue el escocs Charles Rennie Mackintosh. Este estilo se desarroll no slo en la arquitectura sino tambin en la pintura y en las artes decorativas. Los artistas modernistas deseaban unificar las artes y por eso no slo disean el edificio sino tambin lo que contiene: muebles, lmparas Se utilizan y combinan materiales tradicionales (piedra, ladrillo) y nuevos (hierro, acero, vidrio), que se aplican indistintamente, segn la conveniencia, a los elementos constructivos y a los decorativos. Las estructuras metlicas sostienen el edificio y con frecuencia quedan a la vista. La decoracin, muy variada y rica en colores, es abundante, pero no trata de ocultar la estructura del edificio, que se nos muestra de forma abierta. Es ms, los elementos constructivos, incluidos los elaborados con los nuevos materiales, a menudo cumplen tambin una funcin decorativa: columnas de fundicin con formas de tallos, vanos y cubiertas con vidrieras policromadas. El espacio interior adopta plantas libres, que huyen de la simetra. La luz adquiere un gran protagonismo, penetrando a travs de las ventanas, miradores, vidrieras y claraboyas. El aspecto exterior presenta la misma libertad de volmenes y formas, en un deseo de transmitir el entorno urbano una sensacin de alegra y variedad. 76

El Modernismo cataln se asocia a un intento de recuperar la cultura catalana, junto a una firma voluntad de modernizar el pas. Recurren a un lenguaje neogtico, asociado a la Edad de Oro catalana. El dinamismo econmico de una rica burguesa va a impulsar el modernismo cataln. El Modernismo no es un movimiento unitario. Pese a ello tiene algunos elementos esenciales comunes. Estamos ante una esttica joven y optimista. Las caractersticas principales son: lnea ondulada, sinuosa y delicada y una gran originalidad en sus creaciones. El colorido es variado y suave. Se inspira en la naturaleza. El resultado son construcciones casi orgnicas, invadidas por una sensacin de crecimiento vegetal incontrolado. En muchos aspectos imitan la propia naturaleza. En el terreno de la arquitectura sobresalen las figuras de los espaoles Antonio Gaud y Luis Domnech y Montaner. Aunque a Gaud hay que considerarlo como un artista nico, un genio. Antoni Gaud (1852- 1926) es una de las figuras ms universales de la cultura catalana y de la arquitectura internacional. Su obra se incluye en el estilo conocido como Modernismo. Naci en el Baix Camp (Reus), pero fue en Barcelona donde se form, trabaj y vivi con su familia. Tambin es en esta ciudad donde encontramos la mayor parte de su obra. Cultiv principalmente la arquitectura, pero tambin el diseo de muebles y objetos, el urbanismo y el paisajismo, entre otras disciplinas. En todos estos campos, desarroll un lenguaje propio muy expresivo y consigui crear una obra que se dirige directamente a los sentidos. En su obras recurre a estilos medievales especialmente el Gtico del que coge sus bvedas; de la arquitectura islmica tomar el manejo de la luz y la decoracin con azulejos que dan gran plasticidad a sus obras. Se inspira en la naturaleza, en plantas, flores y rboles pero interpretadas a travs de la geometra. As se explican las formas helicoidales, las parbolas y las lneas curvas. Tiene una gran preocupacin por el color, la luz y la armona de las proporciones. Utiliza materiales de desecho como la cermica o el vidrio para revestir sus edificios. Tiene un lenguaje personal plagado de fantasa en el que las formas se retuercen en una lnea ondulante, continua y orgnica, donde la forma y la estructura se confunden llegando a crear una naturaleza fantstica. Entre las obras ms destacadas de Gaud estn: el Capricho en Comillas, el palacio episcopal de Astorga , el Parque Gell , la Torre de Bellesguard, la Casa Batll, la Casa Mil, y la Sagrada Familia en Barcelona, la obra que se va a comentar. Esta construccin barcelonesa est emplazada en el centro de un gran solar que ocupaba toda una manzana del Eixample. Se trataba de una iniciativa de la Asociacin Josefina, fundada por Josep Mara Bocabella en 1860. Iniciada en un estilo neogtico convencional en 1882 por el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar y Lozano, Gaud se hizo cargo de ella a partir de 1883 y proyect un templo grandioso, en el que intent aplicar todos sus conocimientos arquitectnicos, y que dej inacabado.

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Gaud dedic la mayor parte de su carrera profesional a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, obra encargada a finales de 1883 y que le ocup toda su vida. El templo siempre ha sido expiatorio; es decir, desde sus inicios, hace ahora ms de 127 aos, se construye a partir de donativos. En este sentido, el propio Gaud dijo: El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia lo hace el pueblo y se refleja en l. Es una obra que est en las manos de Dios y en la voluntad del pueblo. La construccin contina y se podra terminar durante el primer tercio del siglo XXI. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es una iglesia de cinco naves con crucero de tres, que forman una cruz latina. Adems posee tres inmensas fachadas: La fachada de la Gloria, de la Natividad y de la Pasin. De estas, las dos ltimas estn terminadas y se corresponden con los extremos del crucero. Las naves longitudinales terminan en un gran bside con siete capillas. Sus dimensiones interiores son: nave y bside, 90 m; crucero, 60 m; anchura de la nave central, 15 m; naves laterales, 7,5 m cada una (la nave principal en total, 45 m); anchura del crucero, 30 m. Un claustro cierra el conjunto. El bside o cabecera del templo tiene forma semicircular y est formada por siete capillas distribuidas alrededor de un deambulatorio y del espacio central, donde se encuentran el altar y el presbiterio. Hay dos escaleras de caracol, una en cada extremo. Estar coronado por una torre. El claustro, situado perimetralmente alrededor del templo, constituye un espacio de comunicacin entre las fachadas, las sacristas y las capillas. La nave transversal que une la fachada del Nacimiento con la de la Pasin est dividida en tres espacios: los transeptos, que conectan directamente con las dos fachadas, y el crucero, que es el mbito central y est coronado por cinco torres. La cripta es una planta subterrnea que ocupa el espacio de debajo del bside y que, por lo tanto, comparte la misma estructura. La fachada de la Gloria es la fachada principal del templo, orientada al Sur, de cara al mar, formada por cuatro torres que quedan unidas por un gran prtico o nrtex. La fachada de la Gloria ser la ms grande y monumental; es la fachada principal, la que da acceso a la nave central. Las obras comenzaron en 2002. Dedicada a la Gloria celestial de Jess, representa el camino ascensional a Dios: la Muerte, el Juicio Final y la Gloria, as como el Infierno, para todo aquel que se aparta del dictado de Dios. La fachada del Nacimiento es una fachada del transepto orientada al Este y est formada por cuatro torres y tres portales. Est dedicada al nacimiento de Jess y fue la primera que se construy, con la intervencin directa de Gaud. Al estar dedicada al acontecimiento gozoso del nacimiento de Jess, esta fachada presenta una decoracin exultante donde todos los elementos son evocadores de la vida. Se centra en la faceta ms humana y familiar de Jess, con una amplia profusin de elementos populares, como herramientas y animales domsticos. Est compuesto por tres prticos separados por dos grandes columnas: El prtico de la Caridad es el mayor de los tres, y est dedicado a Jess. Simulando ser el Portal de Beln desarrolla una serie de escenas sobre el 78

nacimiento de Jess: la Anunciacin, la Adoracin de los Reyes, la Adoracin de los pastores y la Coronacin de Mara. El prtico de la Esperanza est dedicado a San Jos, encontramos las escenas de los Esponsales de la Virgen Mara y San Jos, la Familia de Jess (con San Joaqun y Santa Ana), la Muerte de los Santos Inocentes, La huida a Egipto y La barca de San Jos. El prtico de la Fe est dedicado a la Virgen Mara, percibimos las escenas de la Inmaculada Concepcin, la Visitacin, Jess en brazos de Simen, Jess trabajando de carpintero o El hallazgo de Jess en el templo. La fachada de la Pasin es una fachada del transepto orientada al Oeste, formada por cuatro torres unidas por un gran porche, dedicada a la pasin, muerte y resurreccin de Cristo. Dedicada a la Pasin de Jess pretende reflejar el sufrimiento de Cristo en su crucifixin, como redencin de los pecados del hombre. Por ello concibi una fachada ms austera y simplificada, sin ornamentacin, donde destacase la desnudez de la piedra, semejando un esqueleto reducido a las lneas simples de sus huesos. Tan slo figuran los grupos escultricos del ciclo pasional de Jess, obra de Josep Maria Subirachs, que ide un conjunto simple y esquemtico, con formas angulosas que provocan un mayor efecto dramtico. Cada fachada constara de cuatro torres, smbolos de los doce apstoles, y en el centro se alzaran otras cuatro que representaran a los evangelistas y en el centro de estas, la torre cimborrio dedicada a Jess, de 170 metros de altura. Sobre el bside habr otro cimborrio dedicado a la Virgen. Las torres tienen perfil parablico, y disponen de unas escaleras helicoidales que dejan la parte central hueca para situar all unas campanas tubulares dispuestas como carilln. Gaud concibi el interior de la Sagrada Familia como si fuese la estructura de un bosque, con un conjunto de columnas arborescentes divididas en diversas ramas para sustentar una estructura de bvedas de hiperboloides entrelazados. Las columnas las inclin para recibir mejor las presiones perpendiculares a su seccin; consigui una sencilla forma de soportar el peso de las bvedas sin necesidad de contrafuertes exteriores. Los materiales utilizados son piedra y hormign en bvedas y fachadas y los remates superiores de las torres son dorados y esmaltados con brillantes colores de cermica de Murano. En el alzado destaca la verticalidad marcada por las altas torres y las vidrieras que rasgan sus muros y crean una sensacin lumnica de diafanidad resaltando las audaces formas constructivas. No hay que olvidar la incorporacin del sonido, las torres en s mismas ya son elementos acsticos (las escamas se colocan de manera adecuada para que suene el viento) pero tambin se integran en la arquitectura un gran rgano y las campanas. Para Gaud, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a travs de los apstoles, los evangelistas, la Virgen y Jess, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el

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interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusaln Celestial, smbolo mstico de la paz. Gaud dise personalmente muchas de las esculturas. En los ltimos aos, Gaud se dedic al proyecto exclusivamente y en los ltimos meses vivi a pie de obra. Cuando empez a dirigir la construccin del templo, slo estaba construida la cripta, en la que modific los capiteles, que pasaron de ser de estilo corintio a otro estilo inspirado en motivos vegetales. Gaud evolucion desde el primer proyecto neogtico hacia su estilo particular naturalista, orgnico, adaptado a la naturaleza. Gaud defina muchos aspectos a medida que la construccin avanzaba, en lugar de haberlos concretado previamente en sus planos e instrucciones. Del proyecto del edificio slo se conservaban planos y un modelo en yeso que result muy daado durante la Guerra Civil espaola. Desde entonces han proseguido las obras: actualmente estn terminados los portales del Nacimiento y de la Pasin, y se ha iniciado el de la Gloria, y estn en ejecucin las bvedas interiores. Gaud dej terminado, antes de su muerte, la fachada del Nacimiento, la cripta y una torre. Despus se hizo cargo de las obras su ayudante Domnec Sugraes, durante los aos 1926-1936, acabando las tres torres que quedaban en la fachada del Nacimiento. Durante la Guerra Civil Espaola qued destruido en su mayor parte el taller en el que Gaud haba trabajado, y donde se encontraban sus esbozos, maquetas y modelos. Por esta causa y por la particular manera de trabajar de Gaud, no quedaron planos ni directrices acerca de cmo deba terminarse el templo. Por ello, cuando en 1944 se remprendi la construccin de la Sagrada Familia, tuvo que definirse en primer lugar cmo deba procederse, para edificar el templo de la forma ms fiel a las ideas de Gaud. Al frente de esta gigantesca tarea estuvieron los arquitectos Francesc Quintana, Isidre Puig i Boada y Llus Bonet i Gar, mientras que de la obra escultrica se encarg Jaume Busquets. Posteriormente, cuando se construy la fachada de la Pasin, el conjunto principal de las figuras escultricas le fue encargado a Josep Maria Subirachs. Las obras de este ltimo han originado cierta polmica, debido a que ha creado esculturas totalmente contemporneas alejadas del estilo realista que Gaud incluy en la fachada del Nacimiento. El escultor japons Etsuro Sotoo ha colaborado en algunas esculturas de la fachada del Nacimiento. Desde 1987 las obras estn bajo la direccin de Jordi Bonet i Armengol. Las reminiscencias gticas son claramente contrastables, estructuras como el rosetn, las bvedas y los pinculos y la iconografa utilizada son los ms destacables antecedentes de la obra. Los consecuentes vienen dados por las propias formas de construccin en la continuacin de la obra siguiendo en lo posible las ideas de Gaud y por lo tanto en los seguidores del modernismo. La Sagrada Familia ha sido declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO.

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18. El grito. Munch. Expresionismo

La pintura que se va a comentar se trata de la obra titulada El Grito (1893), de Munch, pintor noruego perteneciente a la primera generacin expresionista. Est realizada sobre tabla con la tcnica del tmpera-pastel (91 x735 cm). Eduard Munch pint el Grito en 1893 en Pars, sin duda una de las cunas del pensamiento contemporneo y de las reacciones sociales que siguieron a la Revolucin industrial. La sociedad se subordin a la economa. En este marco es donde se origina una fuerte disputa acerca de cmo debera volver a organizarse una sociedad. Y a partir del cual surgen movimientos sociales que reivindican un cambi de las estructuras socio-econmicas. Pars viva envuelta en un clima de constante protesta social, una poca de boicots, sabotajes y huelgas generales contra la clase burguesa. As pues el Grito fue pintado en este clima social. Podra Munch abstraerse de esta atmsfera al pintar su cuadro? Con el trmino Expresionismo se denomina una pintura en la que prima la expresin subjetiva sobre la representacin de la objetividad; la obra se convierte as en un vehculo de comunicacin entre los sentimientos del pintor y el pblico. Se plantean las angustias vitales del hombre; tiene, en consecuencia, una carga dramtica, pesimista y crtica. Segn esto, ms que un estilo, es una actitud ante la pintura, marcada por un espritu de rebelda y oposicin a todo lo establecido. A nivel formal la expresin de estos 81

sentimientos suele recurrir a los rasgos anteriormente sealados: colores hirientes, ritmos lineales fuertes y, a veces, a un afn de ruptura con toda norma pictrica. El trmino Expresionismo se viene utilizando aproximadamente desde 1910 aunque refleja una realidad anterior. Su significado supone una clara contraposicin frente al trmino Impresionismo; como dice Hamilton, ste supone un movimiento de fuera a adentro mientras que el Expresionismo implica un movimiento de dentro a afuera en la relacin del artista con lo que le rodea. Todo esto ayuda a explicar la extensin en el tiempo del Expresionismo, de modo que hay varios movimientos y, tambin, personalidades aisladas que, ocasionalmente, formaron parte de distintos grupos. Este es el caso de pintores como Ensor, Rouault, Nolde o el propio Munich; hombres que abrieron este camino pero que slo temporalmente se integraron en grupos. La fuerte personalidad de los autores citados ejercer gran influencia en artistas posteriores, sobre todo en Alemania, donde el expresionismo arraigar mucho. De hecho, ser en este pas donde surjan dos movimientos importantes: Die Brcke (El Puente). Se constituye en 1905, en Dresde, integrado por artistas como Kirchner, Schmidt-Rottluff, etc. Admiran la obra de Gauguin, Van Gogh, Munch y el arte primitivo, africano o de Oceana. En general, sus caractersticas formales son muy parecidas a las del fauvismo, con colores agresivos, hirientes, vivos, planos y violentamente contrastados. Sus obras muestran un claro desinters por el espacio, el volumen, el detalle o los estudios de luz o atmsfera. Es una pintura figurativa, antinaturalista, con fuerte carga simblica. Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Se crea algo ms tarde, 1912, en Munich. Lo integran artistas como Vasily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc y August Macke. Su pintura refleja la influencia de otros movimientos como el cubismo y el futurismo, sigue siendo preferentemente colorista, y se aprecia una clara tendencia hacia la abstraccin y la no objetividad. Eduard Munch (1869-1944) era hijo de un piadoso mdico de enfermos pobres, Munch vio morir de tuberculosis a su madre y a su hermana mayor cuando tena catorce aos. Su pintura rechaza los temas neutros del impresionismo y se dedica a la expresin de estados de nimo intensamente subjetivos, morbosos y turbadores. Su finalidad es explorar el mundo interior de la conciencia humana. Este pintor noruego cree en la capacidad de transmitir emociones del arte y lo plasma a travs de una lnea sinuosa y el ritmo de su pincelada. Sus figuras son etreas, sus personajes solitarios, utilizando el color de forma arbitraria. La fuerza del color y su lnea permiten al artista reflejar su angustia. Su arte es fundamental para entender las corrientes expresionistas del siglo XX. Es el autntico precursor del expresionismo alemn, de hecho, su obra El Grito realizada en 1893, se convierte en la portada del Manifiesto del grupo Die Brucke, El Puente. La obra analizada es considerada como precursora del expresionismo trmino que se viene utilizando desde aproximadamente 1910, aunque refleja una realidad anterior. No 82

obstante, podemos decir que surge a principios del siglo XX y se desarrolla en diversos grupos (los ya citados El Puente y El Jinete Azul ms la Nueva Objetividad y La Escuela de Pars). En fechas ms recientes, despus de 1975, se han desarrollado corrientes expresionistas en Alemania, Estados Unidos e Italia en los que se ha denominado con nombres diferentes: Nuevos Salvajes, Nueva Imagen y Transvanguardia, respectivamente. Los elementos plsticos de la obra que analizamos se supeditan a la marcada expresividad de la obra. La personalidad depresiva e inestable del pintor le hace plasmar el grito ms expresivo de la historia del arte contemporneo. Todo el cuadro es un grito de angustia, de dolor que expresa el estado de nimo del pintor. Este reflejo de la angustia la obtiene a travs de la lnea, del color y de la pincelada. Efectivamente, en lo que a la lnea se refiere, hay una fuerte contraposicin entre las rectas -diagonales- de la baranda y las ondulaciones constantes del resto de la obra. Tanto unas como otras dinamizan la representacin, haciendo moverse al ojo constantemente por toda la superficie del lienzo. En cuanto al empleo de los colores, existe, de nuevo, una contraposicin entre las gamas clidas y fras que contrastan entre s. Tantos unos como otros son, por completo, antinaturalistas. El color se independiza del objeto: lo importante no es representar la realidad sino transmitir el estado de nimo. Y es que el color adquiere aqu un valor expresivo. En cuanto a la pincelada, predomina la mancha sobre el dibujo, valindose solamente de la lnea para contornear determinadas partes de la figura. La pincelada es suelta, nerviosa y curva, transmitindonos como ya hemos indicado- sensaciones del estado de nimo del pintor. Tambin la luz es antinaturalista, sin un foco determinado. No emplea el claroscuro. En cuanto a la profundidad, gracias a las diagonales y las lneas onduladas (as como por la diferencia de tamao entre las figuras) se tiene una fuerte sensacin de espacio que nos lleva desde el primer plano hasta el fondo sin puntos intermedios, comunicando as figura con fondo y creando un cierto desasosiego a la hora de contemplar la escena, llevndonos con movimientos rpidos de un lugar a otro. El paisaje, el mar, el cielo y la tierra se construyen a base de ondulaciones que parecen prolongar el grito que se escapa de la figura central, proporcionando movimiento a la obra. La asimetra del cuadro contribuye a transmitir inquietud y desequilibrio. En lo que a la composicin se refiere, en primer plano, un individuo se lleva las manos a la cabeza y abre la boca para gritar con toda su energa y expresar as su angustia. El personaje principal permanece quieto mientras las otras dos figuras humanas pasean indiferentes en el otro extremo del puente. Ms all del puente todo parece solidarizarse con el protagonista, pues adquiere la misma sinuosidad que l. La baranda separa los dos ambientes. Al fondo de la composicin se puede apreciar un fiordo (elemento tpico del paisaje noruego) y dos siluetas de barcos. 83

El simbolismo es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el crneo con las manos para que no le estalle. La figura abocetada ocupa la posicin central del cuadro y se forma a base de una lnea que se retuerce sobre s misma. Su angustia se ve reforzada por la propia posicin de sus manos. El autor estira la figura hasta deformarla. Desgarra el cuerpo y el paisaje hasta convertirlo en un grito de desesperacin y dolor. No le interesa, como ya se ha indicado, reproducir la realidad sino distorsionarla a travs de la figura y el paisaje para expresar un estado de nimo interno. Su mirada se dirige hacia el espectador, entrando en comunicacin directa con l, y transmitindole su angustia. De esta manera el espectador participa de la desesperacin y soledad del personaje. Munch quiso reflejar en sus obras los rincones ms ocultos del alma humana. Sus cuadros partan del principio de que, si la autntica realidad -la interior- no se corresponde con la palpable, haba que adaptar sta ltima para poder exteriorizar la que llevamos dentro. As pues, El grito es un reflejo del mundo interior del artista que entronca con la soledad del ser humano en la civilizacin moderna. En unas notas del ao 1882, el propio Munch describi la situacin que le llev a pintar e cuadro El grito: "Iba caminando con dos amigos por el paseo - el sol se pona - el cielo se volvi de pronto rojo - yo me par - cansado me apoy en una baranda - sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no vea sino sangre y lenguas de fuego - mis amigos continuaban su marcha y yo segua detenido en el mismo lugar temblando de miedo - y senta que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza". Teniendo esto en cuenta es cierto que no podemos tener la certeza de lo que quiso expresar a travs del Grito, pero considerando los aspectos anteriores, el grito que Munch dirige a la ciudad no slo transmite una angustia personal del pintor sino adems una cierta incomprensin y crtica hacia la nueva forma de organizacin socioeconmica de la poca. Una estancia en Pars permiti al noruego Munch entrar en contacto con las obras de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec, que influenciaron su pintura de manera determinante. Sus obras tambin guardan un marcado paralelismo con las pinturas negras de Goya por el uso de colores oscuros y atmsferas ttricas. En el campo conceptual, las teoras filosficas de Nietzsche y Kierkegaard dejaron huella en su produccin artstica. Este ltimo haba dejado escrito: "Es tanto el peso de mi alma que ningn pensamiento puede transportarla, y no hay alas capaces de elevarla a lo inmaterial. Si se conmueve, parece acariciar el suelo con sus alas, como el vuelo bajo de los pjaros cuando presienten la tormenta. En mi pecho anida una opresin, un temor que adivina un terremoto". La influencia que tuvo el Grito y la obra de Munch en general, sobre el expresionismo alemn, fue como ya hemos indicado, muy fuerte hasta el punto que esta obra se convierte en la portada del Manifiesto del grupo Die Brucke (El Puente). Artistas como Kirchner, Nolde, etc. criticaron la sociedad regida por el trabajo industrial y por el sistema socioeconmico de Guillermo II, de forma ms directa y clara. Ellos tomaron el testigo de Eduard Munch. 84

19. Formas nicas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni. Futurismo

La obra a comentar es Formas nicas de continuidad en el espacio, escultura futurista (126 x 89 x 40 cm) realizada por Umberto Boccioni en 1913. Se elabor con materiales tradicionales (barro y modelo de yeso), pero despus de la muerte del artista fue fundida en bronce. Se encuentra en el MOMA , en Nueva York. A comienzos del siglo XX fue como si la velocidad y la fuerza inditas de la maquinaria engendraran una energa social radical. Ms tarde las nuevas tecnologas y su ideario revelaran aspectos amenazadores, pero para artistas futuristas como Boccioni fueron tremendamente tonificantes. Los pintores futuristas, conducidos por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, trabajaron en Italia desde 1906 a 1916, aproximadamente en el mismo perodo que los cubistas en Francia. Este grupo, entre quienes se contaba Umberto Boccioni, Gino Severini y Giacomo Balla opinaban que Italia estaba anclada en las glorias del pasado y que era preciso que entrase en el futuro. Su objetivo ms general era introducir la cultura europea en lo que consideraban como el nuevo y glorioso mundo de la tecnologa moderna. Los futuristas parten de planteamientos cubistas (fragmentacin del plano), surgen como una vanguardia casi exclusivamente italiana, cuando sus integrantes, bajo la inspiracin del poeta Marinetti, firman el Manifiesto Futurista. El grupo estar vinculado al 85

nacionalismo belicista italiano del momento. Podemos entender el futurismo como un cubismo puesto en movimiento. Lo importante no es fragmentar el objeto sino captar su movimiento. De ah que para conseguirlo acudan a tcnicas como la fotografa (corrido fotogrfico). A estos artistas el cubismo les permita la posibilidad de representar simultneamente algo que slo podemos ver de manera sucesiva en el tiempo. Representar las diferentes fases, el movimiento, tratando de representar la velocidad. El concepto bsico del grupo es el de velocidad. Hay que expresar el mundo moderno, el mundo de la mquina, los objetos inmviles no tienen sentido.Iintentaron con todas sus fuerzas negar el pasado. Les interesaba mucho lo publicitario, y su Primer Manifiesto, escrito por Marinetti en 1909, era una alabanza a la juventud, las mquinas, el movimiento, la potencia y la velocidad. El Segundo, un ao despus, atacaba las tcnicas clsicas de pintura y lo que denominaron el "modernismo superficial" del arte de la Secesin. En esta poca tena mucha fuerza la idea del futuro como algo excitante y glorioso. La pintura de Picasso, la msica de Igor Stravinsky, la tecnologa moderna, todo pareca conducir a una era nueva y excitante. La palabra clave de este nuevo movimiento era dinamismo, una fuerza universal, y esto es lo que la pintura deba mostrar. Los futuristas usaron el dinamismo para glorificar la violencia; su Manifiesto propona prender fuego a los museos, guardianes del pasado, y consideraban la guerra como algo rpido, ruidoso y teatral. Los crticos del futurismo, muchos de ellos defensores del cubismo, les acusaban de ser fotogrficos, y comparaban su obra con las fotografas de exposicin mltiple a alta velocidad. Sin duda, los futuristas conocan la obra de Muybridge, fotgrafo ingls que trabajaba en Norteamrica, y de Marey, fisilogo francs, pero negaban su influencia. Aun as, cuando contemplamos obras futuristas, no podemos dejar totalmente de lado la influencia de la fotografa. En esta escultura ha desaparecido el rostro para dar lugar a una serie de volmenes cncavos y convexos. Se desconoce el sexo de esta figura, presenta ausencia de brazos, por lo que se piensa que Boccioni pudo haber "ilustrado" la clebre interpretacin de Marinetti. Este dramaturgo haba escrito en el manifiesto fundacional del futurismo que un automvil lanzado a toda velocidad era "ms hermoso que la Victoria de Samotracia". Se trataba de una declaracin contra la tradicin clsica, reverenciada en todas las academias, pero esa comparacin encandil a los seguidores del poeta italiano. En 1912 Boccioni haba denostado la ambicin de la escultura a la imitacin ciega y cerril de las frmulas heredadas del pasado, y sobre todo, al peso oprobioso de Grecia. Pero Formas nicas de continuidad en el espacio tiene un parecido profundo con una obra clsica de hace ms de dos mil aos, la Victoria de Samotracia. All, sin embargo, la velocidad est impresa en los paos de piedra que envuelven la figura. Aqu es el propio cuerpo lo que se remodela, como si las nuevas condiciones de la modernidad alumbraran un hombre nuevo. En la obra de Boccioni parece haberse fundido el cuerpo, las ropas y el aire circundante. Presenta unos planos dentro de otros y elementos puntiagudos que sobresalen hacia atrs, para sugerir la fuerza incontenible del movimiento. En esta escultura el maestro 86

Umberto Boccioni se nos muestra con toda su fuerza, dominando los espacios y el movimiento magnficamente, con multitud de formas y estructuras. Vemos claramente como consigue una continuidad en los espacios y una reconstruccin abstracta con un significado figurativo La simultaneidad y el dinamismo de Umberto Boccioni busca capturar una sensacin no solo de espacio y movimiento, sino tambin de tiempo. De hecho fue uno de los fundadores del movimiento Futurista italiano en 1910, que rechazaba el pasado y buscaban su inspiracin en la tecnologa, plasmando en sus obras la vida moderna con todo su dinamismo y vitalidad. En la obra Formas nicas en la Continuidad del Espacio, vemos una figura que avanza potentemente hacia el futuro, la figura tradicional del desnudo heroico se hace aqu agresivamente moderna. La superficie brillante y pulida del bronce hace que esta figura parezca ms una mquina, potenciado por las formas angulares que la componen. Boccioni adems ha acentuado la sensacin de espacio y movimiento perenne, gracias a la multiplicacin de las formas y a que la figura aparece con unas extensiones, a modo de alas o de ropajes movidos por el viento en contra, que permiten al espectador sentir cmo la figura avanza con fuerza, de hecho el motivo esencial de la escultura no es la figura en s misma o la forma, sino la captacin del movimiento y la fuerza. Boccioni se propuso la abolicin de la lnea finita y de la estatua cerrada. Entenda con ello que la forma escultrica no haba de cerrarse sobre s misma, sino desarrollarse en su periferia. El bloque plstico se dotaba de un impulso centrfugo en la medida en que trataba de dar sntesis a la actividad misma del objeto en movimiento, en este caso una figura que camina. En Formas nicas de continuidad en el espacio Boccioni da forma escultrica a la velocidad y la fuerza. La figura avanza, y sus lneas desbordan los lmites del cuerpo, se rizan en banderas curvas y aerodinmicas, como moldeadas por el viento de su paso. Boccioni estuvo dos aos desarrollando esas formas en pinturas, dibujos y esculturas, estudios rigurosos de la musculatura humana. El resultado es un retrato tridimensional de un cuerpo poderoso en accin. La escultura de Boccioni, Formas nicas de continuidad en el espacio , presenta con una gran vehemencia el dinamismo de la figura humana. Parece que encarna el movimiento en forma tridimensional, con luz e incluso sonido. Boccioni habl de la necesidad de romper los rgidos contornos de la figura, de crear una continuidad dinmica en el espacio y de fusionar la figura con su medio ambiente. El ttulo de la cronofotografa de Marey es Fases sucesivas de un salto de longitud; se hace difcil crecer que estas dos obras sean meras evoluciones paralelas. Es tan grande el valor significativo que esta obra tiene para el pueblo italiano, que en 2002 su imagen fue acuada en la moneda italiana de 20 cntimos de euro. En conclusin, Formas nicas de continuidad en el espacio no slo representa la temprana incursin de la Escultura dentro de las artes vanguardistas, sino un influyente legado para las artes plsticas del siglo pasado, y an de nuestro tiempo. 87

20. Las seoritas de Avignon. Picasso. Cubismo

La obra a comentar es Las Seorita de Avin cuadro realizado por Picasso en 1907 que revolucionar la pintura de este siglo. Es un leo sobre lienzo ( 2439 x 2337 cm). En 1906 Picasso abandona sus temas de la poca azul y rosa y sigue un camino propio ajeno a las modas artsticas del momento. Este camino le llevar a crear un nuevo lenguaje artstico fuertemente influido por Cezanne y la escultura ibrica y africana. Este nuevo lenguaje se concreta a la hora de interpretar de una manera muy personal, la forma, el color y el espacio. Este cuadro no slo se le considera el antecedente directo del cubismo, sino tambin el arranque de las vanguardias en el siglo XX. El cubismo es un movimiento que se inicia hacia 1907 y cuyos principales representantes son Pablo Ruiz Picasso, Juan Gris y Braque. Est basado en muchas corrientes y es uno de los movimientos ms importantes del siglo XX. El cubismo est influenciado por las esculturas africanas. Los cuadros cubistas tienen muchos ngulos. Suelen ser figuras geomtricas. Las principales figuras geomtricas que usan los pintores cubistas son el cilindro, el cono y el cubo. El color es lo menos importante, suele ser aleatorio. Este movimiento es una introduccin a la pintura abstracta. El cubismo se inspir en la obra de P. Czanne (quien afirmaba que todo en la naturaleza poda ser reducido a formas geomtricas) y de los posimpresionistas, y en el estudio del arte negro. En el periodo pre-cubista se recogen todas las corrientes anteriores y eso es lo que nos permite entender el cubismo. Los cubistas tenan conciencia de que el 88

hombre moderno se desplaza cada vez con mayor rapidez y, consecuentemente, la idea que se forma de las cosas es compleja. Para traducir toda esa complejidad pintan distintas caras de un mismo objeto, reuniendo en una sola imagen lo que la mirada solo logra percibir sucesivamente. Resaltan as la idea de simultaneidad. Los artistas cubistas, al introducir una visin tridimensional del espacio, representaban de forma simultnea varios aspectos de un mismo objeto visto desde todos sus ngulos. El cubismo representa una ruptura con la pintura tradicional: desaparicin de la perspectiva (profundidad), utilizacin de una gama de color apagada (grises, tonos pardos y verdes suaves), introduccin de la visin simultnea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista nico y, finalmente, atencin a la cuarta dimensin (el tiempo) como un factor ms de la pintura. Se eliminan los colores sugerentes que tan tpicos eran del impresionismo o del Fauvismo. En lugar de ellos utiliza como tonos pictricos los apagados grises, verdes y marrones. Los pintores cubistas utilizaron como modelos los temas de la naturaleza y representaron rostros y figuras humanas. Pronto centraron su temtica en naturalezas muertas. Estas eran composiciones formadas con objetos usuales, agrupados casi siempre sobre una mesa, que carecan de profundidad y en los que los elementos ocupaban el primer plano, gracias a una descomposicin en facetas. El cubismo pretende representar la cuarta dimensin de los objetos. Nosotros conocemos las tres dimensiones (altura, anchura, y longitud). Pero las vemos desde una determinada perspectiva, por ejemplo, no vemos la parte de atrs. Si queremos conocer bien un objeto tenemos que dar vueltas alrededor de l, y luego abrirlo para ver cmo es por dentro. La cuarta dimensin vendra a ser la suma de todas las perspectivas. Los cubistas tratarn de representar los objetos uniendo los diferentes puntos de vista. En un cuadro cubista una persona puede aparecer de frente y de perfil. A veces se recurre a la transparencia, otras se despedaza el objeto, que se convierte en un rompecabezas, y se colocan sus partes desordenadas por el cuadro. Se trata de un arte cerebral. Las caractersticas generales del cubismo son: Rechazo del modelado clsico y de la perspectiva. Diseccin de objetos, con el fin de recomponerlos geomtricamente en sus elementos esenciales. Multiplican los puntos de vista, apareciendo con ella la cuarta dimensin. El objeto, se representa de un modo total, lo que determina una visin mltiple, y para conseguirlo yuxtapone planos fragmentarios. Primaca total de la lnea y de la forma, puesto que se trata de crear volmenes, en detrimento de la luz y el color. El cubismo es construccin. La obra resultante es de difcil comprensin al no tener un referente naturalista inmediato. Todos los movimientos artsticos de vanguardia vinieron acompaados de textos crticos que los explicaban. Por todas estas caractersticas el cubismo es un estilo muy racionalista cuya fase inicial y la ms ortodoxa se desarrolla entre 1909-1911 como resultado de las investigaciones de 89

Picasso y Braque. Es el llamado Cubismo analtico: las formas y las figuras estn tan fragmentadas y descompuestas que se hacen irreconocibles. No existe distincin entre el fondo y forma, se produce la desaparicin de la perspectiva tridimensional; los objetos se descomponen estructuralmente, se fragmenta el tema en todos los puntos de vista posibles, utilizando una gama cromtica muy limitada. El color pierde importancia y se limita al mnimo. Sin ser obras abstractas la visin del cuadro nos resulta muy difcil, de ah que a partir del cubismo analtico se llega a la abstraccin geomtrica. A Partir de 1911 hasta 1914 aparece el cubismo sinttico: los cuadros empiezan a perder el aspecto fragmentado y la realidad se reconstruye a base de planos de color. Los objetos se pueden ver desde diferentes puntos de vista, desde dentro y desde fuera. Picasso es un artista prototipo de las vanguardias del siglo XX. Posee una enorme vitalidad y nunca perdi la capacidad de sorprender y de innovar. Su enorme capacidad creativa le lleva a explorar continuamente multitud de estilos en donde el cubismo es uno ms de los que explora a lo largo de su carrera artstica. Es considerado uno de los mayores artistas del S. XX, particip desde la gnesis de muchos movimientos artsticos que se propagaron por el mundo y ejercieron una gran influencia en otros grandes artistas de su tiempo. Pint ms de dos mil obras sobrevivientes en museos de toda Europa y el mundo. En lo poltico, Picasso se declaraba pacifista y comunista. Fue miembro del Partido Comunista Francs. Hacia finales de 1906 Pablo Picasso empez a trabajar en una composicin de gran formato que iba a cambiar en decurso del arte del siglo XX: Las seoritas de Avignon. En esta obra confluyeron numerosas influencias. En compaa de otro pintor, Pablo Picasso se adentr en la herencia plstica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el mbito de la representacin pictrica del volumen: fue el inicio del cubismo. En 1906 descubri el arte primitivo espaol a travs de una exposicin en el Louvre que exponan esculturas ibricas entre ellas la Dama de Elche. En estos momentos realiz los primeros bocetos de esta obra, luego hay que considerar el perodo africano o protocubismo (1907-1909). En 1907 visit el Museo de Etnografa en Pars y fue su primer contacto con piezas africanas y ocenicas. Este hecho dio un nuevo empuje a las Seoritas de Avignon. Caractersticas del Cubismo. Est basado en muchas corrientes y es uno de los movimientos ms sobresalientes del siglo XX. Asimismo est influenciado por las esculturas africanas. Los cuadros cubistas tienen muchos ngulos. Suelen ser figuras geomtricas: el cilindro, el cono y el cubo. El color es lo menos importante, suele ser austeros. En el periodo pre-cubista se recogen todas las corrientes anteriores y eso es lo que nos permite entender el cubismo. El cubismo representa una ruptura con la pintura tradicional. Utilizacin de una gama de color apagada (grises, tonos pardos y verdes suaves). El cubismo busca escenas cotidianas. Se renuncia a la perspectiva tradicional y a los colores reales. El cuadro representa a cinco mujeres desnudas en actitudes sinuosas en un prostbulo barcelons. Todo est violentamente geometrizado, a base de tringulos, con agudos esquivamientos, y no es fcil determinar en todos los casos los lmites entre el fondo y las figuras. Es un trabajo que se aleja de la tradicin occidental, sentando las bases de una 90

pintura completamente nueva: el cuadro se rige por leyes que nada tienen que ver con la perspectiva renacentista. El espacio se desintegra y el tratamiento descoyuntado de las figuras femeninas rompe con el modelado tradicional. Utiliza el color de una manera intelectual. Son superficies lisas de color, influencia de Gauguin, mientras que la tendencia a geometrizar parte de la obra de Czanne. As, vemos en la cara de la figura de la izquierda de perfil y con el ojo visto de frente, parece una figura egipcia, mientras que el rostro de las dos mujeres de la derecha reflejan el impacto de las mscaras africanas, y a todo ello hay que sumar las dislocaciones de los cuerpos y el uso simultneo de diferentes puntos de vista. Hay una total despreocupacin por la belleza. La obra fue concebida como una stira ertico-alegrica-literaria relacionada con la arcadia. La aparicin de las mscaras tiene un significado que Leo Steinberg ha querido probar como un contenido filosfico indiscutible, quizs lo que ms tarde se ha elaborado como significado de la mscara es la seduccin que toda la cultura del fin de siglo iba prcticamente negando, lo primitivo. Las bases de esta obra estn influenciadas de las figuras del Greco, El bao turco de Ingres y Las grandes baistas de Czanne. La trascendencia posterior de la obra es extraordinaria ya que se considera la iniciadora del cubismo y de las leyes de perspectiva.

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21. Composicin en rojo, amarillo y azul. Mondrian. Abstraccin

La obra que se va a analizar es Composicin en rojo, amarillo y azul realizada por Mondrian. Se trata de una pintura abstracta encuadrada dentro de la abstraccin geomtrica, conocida como neoplasticismo o constructivismo perteneciente a vanguardia abstracta del siglo XX. (1921) El mundo del arte en el siglo XX va a experimentar una revolucin hasta el punto de que desaparezca la representacin de la realidad. El artista es libre para experimentar nuevos lenguajes artsticos. En el Siglo XX los movimientos artsticos se suceden y simultanean con rapidez. El arte no es ajeno a su poca. Las guerras mundiales, la fuerza de nuevas ideologas y sentimientos, los avances en el campo de la tcnica e ingeniera, el estudio del subconsciente, la efervescencia de las ciudades o la cultura de masas y el consumo daban lugar a un sentimiento de vivir nuevos tiempos. ste de una u otra manera tendra su eco en las vanguardias que se iban sucediendo. Con la generalizacin de la fotografa, el realismo pictrico tal y como se conceba en generaciones anteriores quedaba algo obsoleto. La personalidad del artista, la expresin de su realidad individual haban dado lugar a movimientos subjetivos de fuerza arrolladora como el expresionismo, el surrealismo La abstraccin pictrica supone en la Historia del arte el momento culminante en el que la expresin plstica se valora por s misma, es decir por los valores que le son consustanciales al lenguaje de la pintura y no por su relacin con la realidad circundante. Es un paso revolucionario, porque hasta entonces la historia de la pintura, como la de la escultura, haba seguido una relacin ntima con el naturalismo figurativo, que serva como nexo de unin entre la obra pictrica y el entendimiento del espectador. Aun cuando la pintura siguiera tendencias ms simblicas que naturalistas, como en caso del arte egipcio o 92

del arte romnico por ejemplo, el soporte figurativo y la representacin de la realidad seguan sirviendo de base a la expresin plstica. Ahora todo eso desaparece de un plumazo, y la pintura slo se expresa a travs de sus elementos esenciales: forma, composicin, lnea, color, luz, trazo, pincelada... Se considera que de esta forma, el arte alcanza su manifestacin ms sublime, porque lo mismo que la msica transmite sus emociones a travs de los sonidos, sin referencia ninguna con la realidad, de forma abstracta por tanto, y es capaz de sublimar nuestros sentimientos como el mayor de los artes, as tambin la pintura, despojada de todo aquello que le sera superfluo, alcanza por fin esa plenitud artstica. Fueron muchas las experiencias abstractas que se desarrollaron a partir de los primeros ensayos de W. Kandinsky, pero habr una evolucin constante en esos primeros aos a reducir en la medida de los posible la utilizacin de esos elementos del lenguaje pictrico, como si de esa forma se obtuviera una mayor pureza en la expresin artstica. Cuanto ms simples y ms sencillos fueran esos recursos, ms libre y ms puro el resultado final. De ah, el desarrollo del Neoplasticismo liderado por P. Mondrian. En este caso no bastaba con la abstraccin, sino que adems haba que simplificar las imgenes como los cubistas, en formas geomtricas, para que de esta forma la pintura se redujera definitivamente a lo ms esencial: abstraccin y adems, geomtrica. Sin olvidar el color, igualmente simplificado: colores bsicos, sin mezcla y sin sombreado, planos. Con todo ello se obtena as el estado ms "puro" de la pintura. La plenitud intelectual del arte. El neoplasticismo es una vanguardia intelectualista que busca la armona y la pureza plstica total, como la msica y las matemticas. Se inicia en Holanda, en 1917, de la mano de Mondrian y Theo Van Doesburg en torno a la revista De Stijl (El estilo). Colaboran en este movimiento pintores arquitectos y decoradores que intentan fusionar todas las artes en una armona universal que consiga mejorar el convulso mundo que les rodea. Desde el grupo De Stijl (el estilo) se analiza la armona y el equilibrio en estado puro, desde la lnea y el color. La abstraccin ya haba encontrado nuevos caminos para el arte, sin la necesidad de ser medio de representacin. Su purismo eleva a las mximas cotas el modelo intelectual de la obra de arte. A pesar de ello, sus presupuestos y la simplicidad de su lenguaje han influido notablemente en el diseo y la arquitectura del siglo XX. Mondrian busca ahora la universalidad de la misma sin referencia figurativa alguna. El rigor, la precisin matemtica y control crea retculas elementales de colores bsicos. En esta obra se utiliza simplemente los colores primarios, rojo, amarillo y azul, los separa mediante gruesos trazos negros (el color que se consigue al mezclar stos tres bsicos), y por cuadros de no color blanco. Formas puras, planos y lneas rectas para buscar la esencia y el absoluto. Este movimiento tendra una gran repercusin e influencia posterior dentro del diseo industrial y la arquitectura. La abstraccin y en general todos los movimientos racionalistas entran en crisis tras la Primera Guerra Mundial, resurgiendo con fuerza leguajes expresionistas y surrealistas que retoman la esttica de lo figurativo. 93

La obra analizada es un leo sobre lienzo (495 x 455 cm). Construye sus cuadros abstractos con la utilizacin de colores primarios (rojo, amarillo y azul) ms el blanco y el negro, dispuestos en franjas delimitadas por lneas horizontales y verticales. Utilizan preferentemente lneas rectas, verticales y horizontales. La representacin debe limitarse a las dos dimensiones, rechazando cualquier idea de profundidad y de figuracin. Su planteamiento terico busca un arte no individualista, es decir, que tenga un valor universal. Se pierde el tema y la figura humana. No interesa representar la realidad, la naturaleza, sino plasmar la fuerza expresiva del color y de la forma. Si el arte figurativo descubre la apariencia de las cosas, el neoplasticismo rechaza la descripcin e intenta ser vehculo de valores universales. El artista realiza una serie de composiciones muy parecidas, en las que el ritmo de la composicin est establecido por un conjunto de cuadros realizados en colores primarios (rojo amarillo y azul) delimitados por gruesas lneas negras. Algunos cuadros interiores se terminan en gris y blanco para causar un limpio contraste. Por su composicin conecta con el cubismo y por el uso de colores planos con el fauvismo. Los tres colores puros ordenan la realidad fsica. Cada rectngulo constituye un mdulo esttico; La yuxtaposicin de los mdulos y el contraste de las manchas cromticas dan ritmo a la obra. En oposicin al cubismo, que no se identificaba con sus propios descubrimientos y cambiaba constantemente. Mondrian se identifica con el cuadro de fondo plano. El marco blanco, o gris se divide creando efectos de insospechado lirismo e intensidad. El color est aplicado con gran delicadeza. El rojo y el azul son delicadamente pesados con sumo cuidado, como si se tratase de un sistema de equilibrio. El resultado es una expresin ms dinmica que esttica. Al intentar representar el cuadro en sus dos dimensiones, evita crear la ilusin de profundidad, omitiendo toda lnea curva o diagonal. Mondrian al dividir la superficie mediante coordenadas horizontales y verticales (trabaja la altura y la anchura), hace desaparecer la tercera dimensin, la profundidad. El cuadro se limita a las dos dimensiones. Tambin elimina toda referencia al movimiento. La potica del lienzo radica en las formas rectangulares, que limitan los colores primarios sin aislarlos. Sin embargo, estos colores son objetivos, sin ningn tipo de carga emocional. La simplificacin de formas llega a anular la voluntad decorativa. Nada es superfluo. El resultado es una composicin completamente equilibrada, donde el color, forma y disposicin estn estudiados segn un perfecto orden mental. Es muy importante para comprender el estilo de Mondrian que ninguno de los cuadros es idntico a otro, que cada uno funciona (como las panormicas de ciudades del impresionismo) como un objeto independiente dentro de una conglomeracin urbana. La abertura o estrechamiento de las lneas en la cuadrcula produce una impresin de oleada, flujo, constriccin, sensacin de distintas velocidades. Es muy habitual que al contemplar un cuadro de Mondrian, una obra caracterstica del Neoplasticismo pictrico, surja inevitable una sonrisa burlona que venga a desprestigiar la 94

obra, precisamente por su propia simplicidad. Cuntas veces habremos odo decir que un cuadro as lo puede hacer cualquiera y qu mrito tiene hacer un cuadro que podra pintarlo un nio! Pero precisamente es el desconocimiento del lenguaje que define la pintura el que nos puede llevar a semejantes conclusiones. El mrito de una pintura no est en su mayor o menor dificultad tcnica, ni en su mayor o menor proximidad a la realidad visual, sino en el resultado final que es capaz de provocar en el espectador. En este caso habr de tratarse de un espectador sin prejuicios, que se olvide de las referencias naturalistas para valorar la pintura y que sea capaz de distinguir sobre un lienzo la verdad de la pintura, su sintaxis conseguida de colores, formas, trazos y lneas en armona: la pintura pura. Todo ello sin olvidar que cualquier ruptura con la expresin plstica anterior supone siempre una innovacin, y toda innovacin artstica es un logro formidable, reservado slo a los talentos privilegiados, y no desde luego a los aficionados, ni a los nios. En la obra de Mondrian hay que mirar el cuadro libremente, sin ataduras ni obsesiones, y contemplar sus colores que saltan de un cuadrado a otro alegremente. Colores puros y limpios, llenos de intensidad. Y ver cmo contrastan con el blanco de los otros cuadros y con las lneas negras que los separan, en un damero de infinitas combinaciones de tonos, formas y colores. Y siempre en perfecta armona. Y eso es lo que nos alegra la vista y nos llena el nimo, as de simplemente. Sencillamente, porque es una obra de arte. Mondrian, con sus diseos se ha convertido en uno de los autores ms imitados del siglo XX. Sus nociones se ven reproducidas en multitud de anuncios y publicidad, as como en la arquitectura y la decoracin de interiores.

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22. El Drago. scar Domnguez. Surrealismo

El cuadro a comentar es una obra del autor canario surrealista scar Domnguez titulada El Drago La segunda mitad del siglo XX se caracteriza por ser una sociedad meditica y consumista. El arte se convierte en objeto de consumo y de moda. Los artistas reciben una constante presin en busca de la sorpresa y la originalidad. El resultado en una gran variedad de grupos, tendencias, movimientos y figuras individuales. Los museos, las galeras de arte y las exposiciones provisionales forman parte del paisaje urbano. El Surrealismo es una vanguardia basada en las emociones, en la irracionalidad. Presenta una clara influencia de las doctrinas de Freud y sus teoras del psicoanlisis. La pintura surrealista aparece por primera vez en pblico en una exposicin de 1925 en la galera Pierre, en Pars, y desdea el arte producido por el pensamiento consciente y por la planificacin racional de la obra. El artista no planea su creacin, sino que la deja surgir llevado por lo irracional y por unos estados anmicos que liberan lo ms profundo de s mismo. El pintor surrealista se deja conducir por los sueos, las alucinaciones, el azar y el erotismo, que son un mtodo de conocimiento donde el ser humano se percibe, y capta la realidad de otra manera. Breton, en su libro de 1928 sobre El Surrealismo y la pintura, se declara freudiano con conviccin al afirmar que el inconsciente es la dimensin de la

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existencia esttica y que (...) el arte no es representacin sino comunicacin vital del individuo. Los pintores surrealistas no intentan explorar la naturaleza en sus cuadros, sino su mundo interior, la expresin de otra realidad, la de lo ms recndito de s mismos. Persiguen esa nueva realidad basndose en la sntesis de los contrarios o punto de encuentro entre lo posible y lo imposible, el bien y el mal, lo racional y lo irracional, la vigilia y el sueo, que son, para ellos, manifestaciones de la totalidad del dualismo humano. Propugnan mtodos pictricos como el automatismo plstico conseguido a travs de gestos inmediatos, por ejemplo el frottagge o la decalcomana. El mtodo practicado por Dal es el de expresar los sueos y las alucinaciones pero a travs de las imgenes dobles o mltiples que implican un mayor control de la inteligencia. Las imgenes pintadas por los surrealistas son inslitas, srdidas, absurdas, cmicas, trgicas, erticas con una prevalencia clara de la simbologa sexual, de formas libres, incongruentes y enigmticas que sorprenden y escandalizan. El ropaje o forma es figurativo, aunque no siempre. Usan otros procedimientos no exclusivamente pictricos como la fotografa y el colaje. Todo esto aportar, segn los surrealistas, una nueva fuerza al arte, que adems debe desprenderse de su preocupacin por la belleza y la moral. El surrealismo se desvanece tras la Segunda Guerra Mundial. Pintores surrealistas sobresalientes son Mir, Ernst, Dal, Magritte, Masson, Tanguy, Devaux. A la segunda generacin del surrealismo pertenecen scar Domnguez, Brauner, Matta, Picasso, Chagall y Klee. scar Domnguez (1906-1957) es un tacorontero (ciudad de Tenerife) cuya vida transcurre principalmente en Tenerife y Pars. La muerte de su padre y la situacin sobrevenida tras su prdida fue lo que impuls su carrera artstica. En 1934, consigue su deseo de ser admitido en el grupo surrealista liderado por Andr Breton. Con el grupo comparta inquietudes, filosofa y forma de vida, y colaborar en todas sus actividades, tertulias, exposiciones, investigaciones, hasta el final de la dcada de los aos treinta. Fue un momento de gran despliegue creativo, colectivo y humano. Durante los 31 aos de su vida artstica scar Domnguez, pintor bsicamente surrealista, cambia sin cesar de estilo ensayando nuevas tcnicas y contribuyendo con diversos hallazgos al automatismo surrealista. Parece como si siempre estuviera insatisfecho, por lo que, de modo permanente, busca y ensaya nuevas frmulas que le llevan incluso a adoptar formalismos de otros pintores. En sus cartas a Westerdahl se muestra entusiasmado, a veces, dicindole que por fin haba encontrado una tcnica personal, para escribirle en la siguiente misiva que de nuevo haba cambiado su forma de pintar. A pesar de esta pluralidad, siempre mantuvo un estilo propio, siempre fue fiel al espritu surrealista. Fue lo que Julin Gllego llam la unidad en la variedad, una sola personalidad bajo diversos disfraces. La pintura propiamente surrealista de scar Domnguez se divide en dos etapas: el surrealismo espontneo y el surrealismo del grupo de Andr Breton.

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En su primera etapa (1929 a 1934, anterior a la entrada en el crculo de Andr Breton, denominada surrealismo espontneo por Ana Vzquez de Parga) pintaba ya obras surrealistas aun cuando no conociera con exactitud los postulados tericos del movimiento que ya estaban conformados desde 1924, ni, por supuesto, los hallazgos freudianos del inconsciente y del sueo que constituan el fundamento de la corriente vanguardista. Cabe la conjetura de que scar Domnguez hubiera percibido su trasfondo terico y su lenguaje formal a travs de algunas exposiciones. De las pocas obras que perviven de esta exposicin hay que destacar la de Estudio para autorretrato, en la que pinta sus manos alargadas con las venas cortadas, quiz precognicin de su muerte. De este mismo perodo son, entre otras, las obras El drago, Retrato de Roma, Sueo y Souvenir de Pars. La segunda etapa de la pintura surrealista de scar Domnguez comienza con su ingreso en el grupo de Andr Breton en 1934, cuando tena 28 aos. scar pertenece a la segunda generacin del surrealismo, pues el grupo ya llevaba aos formado su Primer Manifiesto data de 1924 y sus principales pintores, Tanguy, Max Ernst, Dal, Giacometti, ya realizaban exposiciones. Su obra creativa de este perodo est constituida por las pinturas propiamente dichas, que revelan una gran carga ertica y expresan una marcada nostalgia de su tierra natal. Trabaja poco sus cuadros, que nacen de modo febril del inconsciente. Casi no los acaba, son fruto de su intuicin. En sus obras abundan los objetos erticos como latas de sardinas, abrelatas o cerraduras, los juegos infantiles cometas, dibolos y los elementos destructivos como los revlveres, mquinas y flechas. Los despertadores, frecuentes en sus telas, simbolizan el paso del tiempo que lleva a la muerte. La poesa tambin se hace presente en sus cuadros, como el caso de las flores que vencen a la mquina. Destacan en este perodo: Deseo de verano, Objeto magntico, Corrida de toros en el agua, Le dimanche, Machine infernale, Estaciones. En este segundo periodo tambin encontramos las decalcomanas, su gran aportacin al surrealismo, son el fruto de una pintura surgida del azar, sin preconcepcin. Consiste en aplicar gouache negro sobre un papel, el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presin, luego se despegan antes de que se sequen. Y por ltimo, en esta etapa, tambin aparecen los objetos surrealistas. Constituidos por elementos de la vida cotidiana, los surrealistas, movidos por asociaciones, modifican su finalidad inicial sometindolos a reconstrucciones o transformaciones. Domnguez aporta contribuciones brillantes en este campo incluso antes de entrar de manera oficial en el grupo, y la mayora de las veces lo hace desde el sentido del humor. Se muestra muy creativo, pues estaba dotado e una manera especial para elaborar asociaciones poticas con las imgenes, requisito bsico para crear objetos surrealistas. Sin duda alguna, es notable la influencia daliniana en la obra de scar Domnguez. La impronta del pintor cataln, que haba entrado en el grupo surrealista en 1929, est presente en las dos etapas que caracterizan la pintura del Domnguez plenamente surrealista, si bien se desprende del influjo de Dal en los aos previos a la disolucin del 98

grupo. scar Domnguez y Salvador Dal ofrecen similitudes estticas y de temperamento, aunque su personalidad fuera muy distinta. El influjo de Dal en la obra de Domnguez se manifiesta en la presencia de determinados elementos como el piano y los relojes, la obtencin de la imagen doble, el uso de esfumaturas, los objetos viscerales, las perforaciones, mutilaciones, las partes del cuerpo borradas, el alargamiento de los miembros del cuerpo. Entre las obras que reflejan esta influencia estn Niveles del deseo, Efecto surrealista, Piano o La boule rouge. La influencia es evidente, pero tambin se hace presente las diferencias que existen entre ambos artistas. Dal es ms racional y la pintura de Domnguez ms potica. Dal est preso de las formas y Domnguez del sueo. A scar Domnguez no le interesaba la cultura, sus creaciones explotaban como un volcn o fluan con la naturalidad del agua de una fuente, mientras las de Dal eran fruto de una mayor racionalizacin. El dibujo y la pincelada de ste son ms seguros; Domnguez es, en esto, ms torpe. Dal acaba las obras y Domnguez las realiza con prisa. En conclusin, a pesar de las influencias recibidas, Domnguez mantiene una personalidad creativa inconfundible. El cuadro analizado, El Drago es un leo sobre lienzo (824 x 615 cm). En l, Domnguez muestra las influencias surrealistas: el paisaje simblico de corte daliniano y el tratamiento de los objetos y figuras. En este cuadro nos encontramos el drago que le da ttulo, as como de un piano, ya presente en otra obras. Este rbol es uno de los smbolos de Canarias a las que Domnguez hace homenaje en diversas obras: Recuerdo de mi isla, Roma, Retrato de la pianista Roma, Dibujo para Gaceta de Arte o la decalcomana titulada homnimamente. En varias de estas obras el drago aparece ligado a la figura del piano y de la mujer. Aqu hallamos cmo la parte inferior de un cuerpo femenino, situado bajo el piano en actitud explcitamente sexual, se funde con las races del rbol. Sobre el drago se posa onricamente un len, una de las figuras surrealistas ms recurrentes. En la mitologa griega, en el Jardn de las Hesprides -que muchos autores sitan en las islas Canarias- crecan manzanas de oro de los rboles, jardn que estaba protegido por Ladn, un fiero dragn de 100 cabezas por las que escupa fuego y al que los antiguos griegos asociaron con el Teide en erupcin. Las ramas del rbol podran ser asociadas a las cabezas del dragn que adems, segn la mitologa, cuando ste falleca se converta en un rbol dando origen a la leyenda del drago. Breton, en su viaje a Canarias en 1935, lo relacion con los trminos de mgico y ancestral que tanto interesaban a los surrealistas. No en vano, Breton denomina a Domnguez en su Diccionario Surrealista como Le dragonnier, quedando el artista identificado para siempre a este rbol. Este cuadro es una de las obras del artista canario ms representativas y relevantes dentro de su produccin. En ella se descubren varios de sus rasgos ms identificativos, como son el carcter surrealista de la composicin as como los elementos que la conforman, pues siendo stos de carcter onrico, son smbolos igualmente del propio pintor como de su mundo ms cercano. 99

En la historia del arte se encuentran antecedentes del surrealismo en artistas como el Bosco o Goya donde las imgenes perecen surgir del mundo irracional y absurdo. El surrealismo sobrevive aun hoy en numerosos movimientos de vanguardia.

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23. Villa Saboya. Le Corbusier. Arquitectura Movimiento Moderno

La obra que se va a comentar es La Villa Saboya, est situada en Poissy, (Francia), y fue construida entre los aos 1928-31. En el siglo XX se crea un nuevo lenguaje arquitectnico acorde con las necesidades del hombre y de la sociedad. Los cambios sociales originados por industrializacin, no slo ponen en relieve las necesidades de planificar las ciudades, sino tambin manifiestan la necesidad de adecuar la vivienda a sus moradores. El siglo XX fue una poca de grandes cambios socioeconmicos y polticos y de gran desarrollo cultural y cientfico, que han influido hasta nuestros das. En concreto la arquitectura se ha visto condicionada por los siguientes aspectos: Cambios sociales: el desarrollo tcnico, el aumento de la poblacin y su concentracin en grandes ciudades, que desembocarn a favor de viviendas ms dignas. Las consecuencias sociales de la Revolucin Rusa y los efectos negativos de la crisis econmica de 1929. El auge del socialismo y de los fascismos en el perodo d entre guerras. La Primera y Segunda Guerra Mundial Cambios econmicos: la economa sufri dos graves crisis las consecuencias de la R. Rusa y de la crisis del 29; la divisin entre pases desarrollados y subdesarrollados Cambios polticos: el siglo XX sufri las guerras ms devastadoras de la historia. Estuvo marcada por dos Guerras Mundiales, La revolucin Rusa, la prdida de la hegemona europea, el fenmeno de la descolonizacin, la <> entre los Estados Unido y la Unin Sovitica

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Cambios culturales: avances industriales, tcnicos que crearon la idea de vivir en continuo progreso, con el desarrollo de la sociedad del consumo; variedad de movimientos artsticos (ismos), culturales, la fotografa, el cine, la informtica, carteles, comics La Villa Saboya es un edificio situado en Poissy, a las afueras de Pars. La vivienda fue habitada por sus dueos durante un corto espacio de tiempo. Pero tras la invasin alemana de Francia de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e incendiada durante la Segunda Guerra Mundial. En 1963 la Villa Saboya fue declarada patrimonio arquitectnico por parte del gobierno francs, y se procedi posteriormente a restaurarla, ya que se encontraba en un estado de ruina tras la dejadez y los ataques sufridos en la guerra. Es una obra funcionalista o racionalista. Se caracteriza por la simplicidad de las formas, el uso de volmenes elementales, cubo, cilindro, cono y esfera. Se resalta la estructura constructiva antes que la ornamental. Esta corriente se desarrolla entre las dos guerra mundiales, tiene su origen en las construcciones que se llevaban a cabo en Amrica del Norte y en Europa, en las cuales la funcin y la razn priman sobre el ornato. El funcionalismo nace con la idea de que cualquier forma arquitectnica debe reflejar las funciones para lo que fue creada. Los elementos constructivos, viga, pilares, etc. deben poderse contemplar tanto desde el interior como desde el exterior. El funcionalismo es un movimiento racional unido a las ideas de progreso, a los avances industriales, en las primeras dcadas del siglo XX. La Villa Saboya, parte de la arquitectura mediterrnea, donde la geometra y el clculo de proporciones estn muy bien estudiados. Se juega con la lnea recta y la lnea curva, se vara los materiales, sus ritmos, sus proporciones, sus dimensiones, buscando un acuerdo con el marco. Se asocia el mundo moderno con las necesidades del hombre en cada momento. En el primer tercio del siglo XX, la arquitectura rompi con el modernismo, de formas exageradas y exuberantes. Conscientes de las posibilidades de los nuevos materiales (hierro, cemento, acero, cristales,), los arquitectos defendieron un estilo sencillo y funcional. La primera corriente innovadora del siglo XX fue el racionalismo o funcionalismo, que se desarrolla plenamente en los aos anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Este estilo se basa en la creacin de formas geomtricas puras, sencillas y desprovistas de decoracin. Su principal inters fue la fusin de arte y tcnica para expresar la construccin arquitectnica como una fbrica til y bella al mismo tiempo. El desarrollo de esta nueva arquitectura estuvo ntimamente unido a la Bauhaus, una escuela fundada en Alemania pro Walter Gropius y que tuvo en Mies Van der Rohe uno de los miembros ms destacados. Constructor del pabelln alemn para la Exposicin Internacional de Barcelona (1929). Esta concepcin arquitectnica queda tambin reflejada en la villa Tugendhat, de M. van der Rohe. Otro arquitecto destacado dentro del racionalismo fue Le Corbusier; a la vez que, urbanista y difusor de las nuevas ideas arquitectnicas. En sus proyectos defenda que el objetivo de la arquitectura era generar belleza y que esta deba repercutir en la forma de vida de los moradores de los edificios. 102

Paralelamente al funcionalismo, en EEUU trabaj Frank Lloyd Wright, que desarrollo una arquitectura organicista en la que los edificios son como organismos ha de adecuarse a los materiales usados e integrarse en el medio natural. Las ltimas tendencias arquitectnicas se caracterizas por la experimentacin, la aplicacin de nuevas tcnicas y la utilizacin de nuevos materiales constructivos. Entre las primeras experiencias innovadoras destaca los rascacielos de cristales y acero de los aos cincuenta en EEUU. En la dcada de 1960 triunfaron nuevas ideas arquitectnicas calificadas de manieristas, por sus tendencias subjetivas y antinaturalistas. La obra ms destacada de este perodo es la pera de Sdney. El estilo hig-tech se caracteriza por exteriorizar los elementos estructurales, como el Centro Cultural Georges Pompidou de Paris y algunas construcciones de Norman Foster. La villa Saboya fue realizada entre 1928-31, y es un modelo de construccin arquitectnica racionalista, que como tendencia estilstica se manifiesta en las primeras dcadas del siglo XX, este tipo de edificacin ha tenido una gran influencia en la arquitectura de todo el siglo pasado. Su autor es Le Corbusier. Una de las grandes personalidades del racionalismo fue Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier (1887-1965). Nacido en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Trabaj en los estudios de Behrens, Perret y Hoffmann. Con ellos aprendi la utilizacin del hormign armado. En 1919, junto al pintor Ozenfant, funda el movimiento purista. En l se reivindica las formas simples y se busca la armona entre la naturaleza y el arte. Le Corbusier propuso el uso de volmenes simples en la arquitectura y plante la planta como el elemento generador de la funcionalidad del edificio. En toda su obra, muestra inters por el ser humano, centro de inters que plasma en su obra terica EL MODULOR, en el que fija las proporciones armnicas de cualquier objeto. En los aos veinte la mayora de sus construcciones son viviendas unifamiliares, entre las que destaca La casa Stein, en Garches (1927) y la villa Saboya. Tambin, mostr inters por la casa como unidad de habitacin, econmicas y repetibles en serie. En 1948 publica Le modulor, y estas teoras son aplicadas en la Unidad de Habitacin de Marsella, conjunto de viviendas destinadas a los obreros. Los bloques de viviendas se colocan espaciosamente, de forma que cada uno de ellos, no le robe la luz al otro bloque. Evoluciona hacia una construccin ms expresiva, el Racionalismo se suaviza y se aproxima al Organicismo, como vemos en la iglesia de Ntre-Dame-du-Haut de Ronchamp (1950) y el convento de la Tourette (1956). Las ideas del racionalismo se difundieron por todo el mundo; y a ello, contribuy los Congresos Internacionales de Arquitectura, CIAM. Se iniciaron en 1928 y estos encuentros se sucedieron hasta 1956. Estamos ante una arquitectura, ubicada en un espacio abierto, lo que facilita la construccin exenta. Es una casa unifamiliar, situada en una zona ajardinada. Adems, su forma de cajn y el color blanco de sus paredes, resalta y contribuye a su aislamiento.

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El edificio est sostenido por columnas, pilotes, que se encuentra en la planta baja. En la planta superior predominan los muros horizontales, de color blanco, que son recorridos de extremo a extremo por unos vanos cubiertos por cristaleras, que permiten pasar la luz al espacio interior. Sobre la planta-vivienda encontramos un espacio curvo, de color blanco. La casa est cubierta por una azotea plana, adintelada. Se contrapone de una manera clara la lnea reta y la lnea curva. Los materiales de construccin son el hormign armado, el hierro y el vidrio. El uso de materiales industrializados permite una gran fluidez plstica, y facilita la construccin en esqueleto, ofreciendo nuevas posibilidades en la contraposicin carga/soporte. La composicin y organizacin espacial. La vivienda presenta en su conjunto una planta cuadrada, que se asemeja a una caja, elevada del suelo mediante una serie de pilones, ms bien pilares cilndricos sin decoracin. Con cuatro fachadas iguales, orientadas a los cuatro puntos cardinales. Las fachadas abiertas, con ventanas correderas dejan pasar la luz a toda la casa y posibilitan la contemplacin del paisaje, y la integra con la naturaleza. La villa se organiza verticalmente en tres alturas. La planta baja- en forma de U- de pared curva, tiene el garaje y las habitaciones del servicio y un vestbulo desde donde arranca la escalera y la rampa que vertebra y comunica todo el edificio. El primer piso, alberga la residencia familiar. En ella se encuentra el comedor, sala de estar, dormitorios, cocina, bao y una terraza jardn. Con grande vanos apaisados abiertos al exterior. Finalmente, en la tercera planta la terraza con un solrium y con algunas superficies ajardinadas, concebido como continuacin del jardn de la planta anterior. Las paredes redondeadas de la azotea contrastan con las formas rectilneas de la vivienda. La comunicacin entre los distintos niveles de la villa se efecta mediante una escalera de forma helicoidal y una rampa, que comunican todo el edificio. La villa recoge los puntos bsicos que Le Corbusier presenta, en 1926, como una manera nueva de hacer arquitectura. Los elementos que definen su arquitectura racionalfuncionalista: El empleo de pilotes, separa la vivienda del suelo dejndola suspendida en el aire. Cubierta plana sobre la que se sita una terraza-jardn. La planta libre o planta abierta, los pilotes y la ausencia de los muros de carga permiten modular el espacio interior a voluntad. Ventanas apaisadas, la disposicin horizontal de las ventanas, de banda a banda, aumenta la visibilidad de la casa. Fachada libre: El empleo del hormign armado permiti la fachada libre, independizndose el edificio. Al concebirse la construccin exenta, la fachada nica, fachada principal desaparece para convertirse en continua, abierta a los cuatro horizontes. Se trata de una vivienda unifamiliar, una villa, para ser habitada. Es un lugar donde sus moradores contemplan y se integran en el paisaje circundante. Se busca la conexin entre el

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espacio construido el chalet- y el entorno creando as el espacio continuo. Le Corbusier plantea la casa como una mquina para vivir el hombre, En la villa Saboya conviven elementos histricos y contemporneos. Su exterior recuerda a la Villa Capra de Palladio, edificio unifamiliar, exento, casa de campo con cuatro fachadas, ambientada e integrada en la naturaleza. Incluso podramos remontarnos a las construcciones palafticas. Pero, Le Corbusier siempre tuvo presente la tradicin constructiva mediterrnea. Si partimos del megarn micnico, base de la casa mediterrnea, con las habitaciones en torno a un patio. La terraza ajardina incluso, podra llevarnos a los jardines babilnicos. Sin embargo, el antecedente ms cercano, podran estar en los principios defendidos por Sullivan, al afirmar que la forma sigue a la funcin. Esta frase nos indica, que el inters esencial de la arquitectura reside en su funcionalidad; y, por lo tanto, la forma debe estar supedita a la funcin. En el Archipilago Canario tenemos varios ejemplos de arquitectura racionalista, de todos ellos sobresale El Cabildo de Gran Canaria, obra de Miguel Martn Fernndez de la Torre.

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24. La Casa de la Cascada o Casa Kaufmann. Lloy Wright. Organicismo

La obra que se va a comentar es la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. Se sita en Bear Run (arroyo del Oso), Pensilvania (EEUU). Es un edificio aislado en el bosque e integrado en la naturaleza y data de la dcada de 1930. La sociedad de los Estados Unidos atraves por una crisis econmica que comenz a fines de 1929 y se extendi a lo largo de la dcada de 1930. Se caracteriz por abruptos descensos en la produccin e inversin industrial, quiebras de empresas, derrumbe del sistema financiero, altos ndices de desempleo, restricciones en el consumo y hundimiento de la produccin agrcola. La quiebra de la bolsa de Nueva York a fines de octubre de 1929 signific la interrupcin de un progreso que se crea indefinido. A partir de 1933, con el gobierno demcrata de Franklin Roosevelt, intensific la intervencin estatal al implementar el New Deal (Nuevo Trato). Los pases europeos eran deudores de Estados Unidos porque ste les haba prestado enormes sumas para refinanciar la reconstruccin posblica y para que pudieran importar los productos americanos. En consecuencia, la crisis norteamericana arrastr a los pases europeos. Esta crisis econmica fue determinante para el ascenso del nazismo en Alemania y del fascismo en Italia. Durante el S.XX la ciudad necesita integrar en su espacio zonas industriales y grandes vas de comunicacin con cascos histricos, barrios y polgonos, creando un ambiente habitable. En el urbanismo y la arquitectura, la aportacin ms significativa se debe al movimiento moderno, conocido tambin como estilo internacional o funcionalismo. 106

Responde a una nueva situacin creada por el crecimiento demogrfico, la sociedad urbana y el desarrollo industrial. El nuevo estilo se desarrolla en EEUU, Francia y Alemania, por parte de Wright, Le Corbusier o Gropius, respectivamente. Las caractersticas son: Se construye con nuevos materiales: hormign, vidrio, acero, ladrillo. El sistema ser la utilizacin de un esqueleto interno que permite la planta libre. Se eliminan las referencias a estilos del pasado y se eligen formas simples geomtricas, de ah su relacin con las vanguardias como el cubismo y la abstraccin geomtrica. La preocupacin prioritaria ser la vivienda. Siguiendo los principios del funcionalismo, pero armonizando el hbitat con la naturaleza, se desarroll el organicismo. Deriva del funcionalismo y acepta muchas de sus premisas pero tiene en cuenta al hombre a quien la arquitectura debe servir. La arquitectura orgnica se caracteriza por la recuperacin de materiales tradicionales (piedra, madera, ladrillo), la utilizacin de formas libres, en las que predominan las planos verticales y horizontales., pretender plasmar en sus edificios la psicologa de las personas que los habitan. Entre sus obras destaca la serie de Casas de la Pradera, denom inadas as porque se estableca la conexin edificio-naturaleza, de planta libre y amplios ventanales, es una arquitectura integrada en el entorno. La concepcin arquitectnica del siglo XX, basa la creacin del espacio en la funcin, en la habitabilidad, pasando a un segundo plano la ornamentacin. La obra comentada, la Casa Kaufmann, conocida tambin por Casa de la Cascada debido a su situacin en un pequeo valle boscoso, con un arroyo y una hermosa cascada., es obra del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright. Es el arquitecto que mejor refleja y plasma la arquitectura orgnica. Este encargo le llegara con casi setenta aos de edad y sera su segundo renacimiento, el reconocimiento internacional y el xito. El ltimo encargo de Wright y su obra maestra es el museo Salomn GUGGENHEIM DE NUEVA YORK, situado en la Quinta Avenida. La concepcin de espacio abierto le lleva a concebir el museo como una suave y continua rampa helicoidal, no hay esquinas ni sensacin de lmite. Diseada entre 1934-1935 y construida durante 1936-1937. Corresponde al estilo orgnico promovido fundamentalmente en la dcada 1930-40. Es un edificio civil, con varios niveles constructivos en los que destacan los voladizos. Con predominio de la horizontalidad y la lneas rectas. Los materiales utilizados son hormign, piedra natural, el hierro pintado, vidrio y aluminio. El terreno en el que se ubica la casa tiene abundancia de rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentacin del edificio. Tambin se extrajeron rocas que conforman las

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mamposteras de las fachadas, para crear una progresin desde la roca natural del suelo hasta el hormign de las partes altas. Los Kaufmann asumieron que Wright diseara una casa con vistas a la cascada, por lo que cuando comunic que la casa iba a estar sobre la cascada la familia se neg en un primer momento, aunque despus el arquitecto les convenci de que esa era la mejor opcin. La planta baja se prolonga con un gigantesco voladizo rectangular que se proyecta sobre el salto de agua, creando as la ilusin de que el salto de agua surge de las entraas del edificio. Esta planta baja acoge la gran sala de estar y la cocina, en las plantas superiores se encuentran los dormitorios. Los voladizos separan los tres pisos y a la vez tienen funcin de terraza. Desde las terrazas, de hormign armado, que parece que van a entrar en la naturaleza, se desciende por las escaleras hasta el agua, logrndose la unin entre sta y el espacio ocupado por la casa. Las terrazas sobresalen de los dormitorios realzando la horizontalidad del edificio. La chimenea excavada en la roca articula el espacio interior. Los pilares estn trabajados en piedra con la tcnica de almohadillado. El sonido de la cascada se percibe desde cualquier lugar de la casa. La disposicin interna de cada planta es libre. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que pasan de una planta a otra. ste ncleo vertical es el corazn de la Casa de la Cascada. En la cara norte de la casa, la opuesta a la que vuela sobre el arro yo, hay una serie de prgolas a modo de toldo que transcurren desde la pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva sobre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se le conoce como el bosque de la casa. Este recurso lo us Wright para dej ar claro el respeto a la naturaleza con el que est diseada la casa. Las sombras que proyectan las prgolas se asemejan a las de los troncos, efecto que hace que la sombra de la casa se difumine en las de los rboles. Al parecer E.J. Kaufmann desconfi del clculo estructural de Wright y secretamente aument acero en la estructura, lo que motiv la ira del arquitecto quien le recrimin su falta de confianza. Sin embargo, gracias a ese acero extra los voladizos aguantaron, sin embargo ya en los aos 90 se observaba una deflexin de hasta 20 cm. Los trabajos de en el 2001 lograron estabilizar la estructura, pero costaron 11,5 millones de dlares, unas 100 veces el coste original de la casa. Esta casa est destinada a ser la segunda residencia para Edgar Kaufmann, su esposa y su hijo, dueos de unos grandes almacenes en Pittsburgh. Cuando el matrimonio Kaufmann muri, el hijo vendi la Casa de la Cascada a la Fundacin Frank Lloyd Wright porque se vio incapaz de afrontar los elevados impuestos que el edificio impona. Pudo conservar intacta su arquitectura, su mobiliario y tapicera (tambin diseados por Wright especficamente para la casa), su coleccin de arte, y el entorno natural que los Kaufmann tuvieron a bien proteger. Gracias a l la casa est abierta al pblico desde 1964. Hoy en da es un monumento nacional en Estados Unidos que funciona como museo y pertenece al Western Pennsylvania Conservancy.

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Los antecedentes se encuentran en la arquitectura del S.XIX con el uso de los nuevos materiales como el acero y el hormign armado. El hecho ms importante es que se proyectan y construyen los edificios para la vida y la actividad humana. Los consecuentes se sitan en la segunda mitad del siglo XX, poca en la que se producen mltiples posibilidades y alternativas. As en las ltimas dcadas del siglo se produjo incluso un radical cuestionamiento del concepto mismo de la modernidad a travs de su deconstruccin. En arquitectura se desarrolla a travs del deconstructivismo, caracterizado por la abundancia y variedad de obras, estilos y creadores.

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