BORGES ESPECULO

La persistencia de la conciencia: Borges y la inmortalidad

Dr. Gorka Bilbao Terreros
School of Cultures Languages and Area Studies, Hispanic Department University of Liverpool Gorka.Bilbao-Terreros@liverpool.ac.uk

Resumen: El presente artculo propone un acercamiento comprensivo a uno de los temas claves de la literatura de Jorge Luis Borges, la inmortalidad, a travs del anlisis de una de sus obras ms representativas: El Inmortal. Se expondr as el modo en el que, en las pginas del bonaerense, se rechaza la posibilidad de la persistencia de la conciencia individual y se aboga por la integracin en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente que alcanzara el carcter de inmortal gracias a la accin de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguiran facultando su existencia eterna. Palabras clave: Jorge Luis Borges, Inmortalidad, Conciencia, Memoria, El Inmortal, Literatura Hispanoamericana

Uno de los temas que con ms asiduidad se asoma a las pginas de la obra de Jorge
Luis Borges, junto al lenguaje, al tiempo o a los lmites de la razn, es la posibilidad de la existencia eterna. Tradicionalmente, como se expondr a continuacin, la crtica ha entendido el posicionamiento borgesiano como uno en el que para acceder a la inmortalidad el individuo ha de transformarse en una suerte de ser superior mediante la recoleccin de vivencias ajenas, es decir, un hombre sera inmortal al aglutinar en s

mismo todas las experiencias de todas las vidas de todos los seres humanos. En este artculo, y tomando como referencia la historia corta El inmortal y una de sus clases magistrales que lleva por ttulo La inmortalidad, se tratar de ofrecer una alternativa a esta perspectiva tradicional mediante el estudio de lo que el propio Borges acuara como la inmortalidad csmica; una de carcter general, pero cuyo nfasis se sita en la falta de consciencia y en la disolucin absoluta de cualquier rasgo de individualidad. En 1978, Borges es invitado a impartir una serie de clases en la universidad de Belgrano en Argentina. Aos despus, esas lecciones que versaran sobre el libro, la inmortalidad, Emanuel Swedenborg, el cuento policial y el tiempo seran recogidas y publicadas en un volumen titulado Borges Oral. En l, el bonaerense expone algunos de los diferentes acercamientos que han existido a lo largo de la historia al problema de la persistencia humana. Tras nombrar a autores de la talla de Scrates, Platn, William James o Tcito, entre otros, Borges utiliza a Unamuno [1] como paradigma del inmortal individualista y, rpidamente, se apresta a censurar la actitud del vasco: l repite muchas veces que quiere seguir siendo don Miguel de Unamuno. Aqu ya no entiendo a Miguel de Unamuno (OC 4: 172). El autor platense concede que la inmortalidad es uno de los deseos ntimos de los seres humanos y, sin embargo, entiende que la perspectiva de prolongarse en el tiempo de forma personal quiz no sea la ms idnea o, incluso, necesaria: Tenemos muchos anhelos, entre ellos el de la vida, el de ser para siempre, pero tambin el de cesar []. Todas esas cosas pueden cumplirse sin inmortalidad personal, no precisamos de ella. Yo, personalmente, no la deseo y la temo. (175) Este temor de Borges a la inmortalidad personal le va a llevar a creer en otro tipo de persistencia eterna; aquella que valida una inmortalidad de corte general o comn -nunca individual- inconsciente y annima; lo que l mismo dara en llamar una inmortalidad csmica (OC 4: 172). As Borges afirmara: Intellectus naturaliter desiderat esse semper, la inteligencia desea ser eterna. Pero, de qu modo lo desea? No lo desea de un modo personal, no lo desea en el sentido de Unamuno que quiere seguir siendo Unamuno; lo desea de un modo general. (178) Para Borges, este modo general se constituye en una suerte de entidad abstracta compuesta por todos los hechos, todas las actitudes, todos los actos y experiencias que aquellos que hemos pasado por esta vida, digamos, terrenal dejamos tras nuestras existencias. Estas sern recordadas por aquellos que vendrn despus y, de algn modo, tradas de nuevo a la vida: En fin, la inmortalidad est en la memoria de los otros y en la obra que dejamos. (178) En opinin del argentino, la simple amalgama de actos, la conjuncin de las circunstancias de todos aquellos que han existido y su puesta al servicio de los que vendrn no son los nicos requerimientos para alcanzar una inmortalidad csmica. Para Borges, el logro de la inmortalidad conlleva la prdida total y absoluta de todo rasgo identificador e individualizador: Esa inmortalidad no tiene que ser personal, puede prescindir del accidente de nombres y apellidos, puede prescindir de nuestra memoria. Para qu suponer que vamos a seguir en otra vida con nuestra memoria, como si yo siguiera pensando toda mi vida en mi infancia, en Palermo, en Adrogu o en Montevideo? Por qu estar siempre volviendo a eso? (OC 4: 179)

En esta desaparicin, en esta disolucin del individuo en la generalidad, para ser ms exactos, se encontrara el anhelado descanso que persigue el autor, la liberacin definitiva de la opresin a la que le somete su yo: Sera espantoso saber que voy a continuar, sera espantoso pensar que voy a seguir siendo Borges. Estoy harto de m mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de todo eso (175). Para Borges, la posibilidad de que su individualidad, su personalidad misma, sobreviva por los siglos de los siglos no es sino una perspectiva que le causa temor. La eternidad csmica que propone el escritor se sita, por lo tanto, ms all de una simple unin de sujetos y sus experiencias para convertirse en una entidad nueva e independiente de cualquier atisbo de rasgo individualizador o identificador; una suerte de infinita biblioteca annima. Esta entidad sin conciencia ni consciencia -y de la que aquellos que estn vivos tampoco tendran por qu tener una nocin lcida- reunira todo el conocimiento, todas las actitudes, todos los actos de aquellos que han sido y que son. Estos ltimos, adems, accederan a esa informacin almacenada, a una pieza particular de sabidura, de forma inconsciente y, al hacerlo, de acuerdo a Borges, volveran a traer a su autor a la vida.

La inmortalidad en El inmortal
Es en el relato El inmortal donde Borges expone de manera ms directa su visin sobre la inmortalidad. En esta historia se nos detalla la existencia de un manuscrito que la princesa de Lucinge encontr en el sexto volumen de la Ilada de Pope que previamente haba recibido de manos del anticuario Joseph Cartaphilus [2]. Este manuscrito narra las peripecias de Marco Flaminio Rufo, un tribuno de las legiones romanas que, tras un encuentro con un viajero que le informara de la existencia de un arroyo capaz de conceder la inmortalidad a los hombres, comienza una bsqueda en pos de la ciudad de los inmortales y del ro que otorga ese don a los seres humanos. Rufo encuentra el cauce que garantiza la perdurabilidad eterna custodiado por trogloditas y, tras beber de l, se encamina al encuentro de la ciudadela; un lugar de pesadilla en la que las edificaciones no corresponden a la lgica humana [3]. En su regreso de la metrpoli al asentamiento donde moran los trogloditas, Marco Flaminio entablar una cierta relacin con uno de ellos, quien ms adelante resultar ser Homero, el escritor de la Ilada, transformado tambin en inmortal. Tras pasar algn tiempo entre los salvajes, el tribuno romano y algn otro miembro del clan deciden que la existencia de un ro que garantice la vida eterna inequvocamente indica la existencia de otro que la borre y parten sin demora en su busca. Durante siglos Rufo tratar de hallar el torrente en vano. En su bsqueda Marco Flaminio perder su propia individualidad transformndose, de algn modo, en todos los hombres. Finalmente, en las afueras de una ciudad de Eritrea, nuestro protagonista dar con el caudal que le restaurar a su condicin de mortal. Antes de morir, el romano escribir un manuscrito donde detallar los hechos de su vida. Un ao despus lo repasar para advertir que, en apariencia, la narracin que l mismo compuso corresponde en realidad a los actos realizados por dos hombres, l mismo y Homero. Una vez acabada la revisin, el ahora mortal -a quien intuimos tambin como Cartaphilus, el anticuario- se prepara para morir. La crtica tradicional ha adoptado diferentes acercamientos a la hora de acometer el anlisis del relato. Como es bien sabido, en sus historias cortas Borges no se limita al examen de un nico argumento sobre el cual edificar su narracin sino que tiende a construir sus ficciones combinando diferentes enfoques sobre diversos temas[4]. De este modo, autores como James Woodall o Rodrguez Monegal han identificado como fuentes

de la narracin aspectos ntimamente relacionados con la vida privada del bonaerense, tales como la impotencia sexual o el insomnio, respectivamente [5]. Estos acercamientos, sin embargo, parecen a priori un tanto restrictivos. Es bien cierto que el propio Borges reconocera en ocasiones que algunos de sus relatos se inspiraban en hechos acontecidos en su propia vida. As, de Funes el memorioso dira que se trataba de una metfora de su propio insomnio que, precisamente, la redaccin del texto le ayud a combatir (Borges 2007). Sin embargo, en el mismo eplogo a la coleccin de cuentos El Aleph que publicara en 1949, el literato argentino se refiere a El inmortal no ya como experiencia personal, sino como historia cuyo tema es el efecto que la inmortalidad causara en el hombre (OC 1: 629); por lo tanto identificar inequivocamente a la impotencia o el insomnio como motores de la narracin parecen aproximaciones un tanto arriesgadas. En La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki seala a la filosofa de Spinoza como la estructura sobre la que se sostiene la construccin narrativa de El inmortal. As, el crtico va a identificar el pantesmo como la idea que subyace en la transformacin del protagonista en inmortal y, ms tarde, en todos los hombres: El tema de El inmortal es la idea pantesta de que un hombre es nada y es nadie para ser todos los hombres (1974: 87). Alazraki s hace una mencin velada a la inmortalidad como aglutinacin de experiencias annimas, pero lo condiciona de forma sustancial al prisma del pantesmo. Lejos queda de mi intencin refutar la posibilidad de que la ideologa de Spinoza tenga cierta influencia en la creacin de la ficcin, pero s es mi opinin que la nocin de pantesmo derivada de la filosofa del holands pasa por la aceptacin de la existencia de una suerte de deidad o entidad superior que, bajo mi punto de vista, no es posible hallar en El inmortal. En Pantheism: A Non-Theistic Concept of Deity, Michael P. Levine describe diferentes acercamientos que la nocin del pantesmo ha tenido a lo largo de los siglos: Just as there are alternative theisms, one would expect that there are alternative pantheisms (26). As, despus de tomar en consideracin las diversas posturas promovidas por Spinoza, Tao o, incluso, algunas mantenidas por el hinduismo, el crtico concluye que para los pantestas: God, the world and the all-inclusive divine Unity all allegedly refer to the same thing (28). Sin embargo, esta concepcin, esta definicin que Levine repetir a lo largo del volumen -The definition of pantheism as the belief in a divine Unity (71)- va a chocar de manera frontal con la concepcin de eternidad csmica borgeana. Para Borges, su inmortalidad no tiene rasgo alguno de divino, independientemente de si se entiende divino como todopoderoso, como omnisciente o simplemente como unidad perfecta. El hecho irrefutable es que la memoria colectiva en la que el bonaerense anhela obtener su inmortalidad annima est lejos de la perfeccin que se deriva de la nocin de divinidad. Debido al hecho de que la memoria csmica no tiene una voluntad que ejercer no puede ser todopoderosa, pues el ejercicio de un poder supremo implica una consciencia de, sino uno mismo, al menos el elemento sobre el que se va a aplicar ese poder. La memoria csmica tampoco es omnisciente, pues nicamente acumula conocimientos, actitudes y hechos presentes y pasados, pero nunca futuros, pues estos se agregarn a ella a medida que vayan ocurriendo. Es por esto que la memoria csmica de la que nos habla Borges se aleja de la perfeccin que se encuentra en la divina Unidad de los pantestas. Quiz el acercamiento ms interesante lo encontremos en los trabajos de Alfred Mac Adam y Dominique Jullien. De acuerdo a Mac Adam: in El inmortal he [Borges] wants to show that authorship is a matter of multiple identities, that to be an author entails absorbing -and being absorbed by- tradition (125). En opinin del crtico, la historia del tribuno romano sera una alegora de la realidad del autor moderno, quien no es sino un compendio de todos aquellos autores previos a l. Por lo tanto, si el autor

carece de originalidad debido a que es el resultado de la suma de los que le preceden, lo mismo ocurrir con sus obras: [Borges] uses immortality here to show that being a writer means constructing texts out of preexistent material -the concept of the new being merely a delusion (126). En este mismo registro se mueve el artculo de Jullien Biography of an Immortal. El crtico analiza los posibles orgenes histricos del relato, que identifica con la leyenda del Wandering Jew [6] y concluye afirmando que: [Borgess] version of the legend turns the Wandering Jew from a symbol of all humankind into an impersonal author of all literature (Jullien 139). De nuevo, la nocin del autor como resultado de la suma de todos los literatos del pasado aparece en el anlisis de Jullien quien aade, adems, una interesante perspectiva, la que ofrece la nocin de la prdida de la identidad: In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity: in becoming a writer, he forsakes his individuality as a man to embrace an impersonal destiny as an author. (142) Esta perspectiva parece derivar, en cierto modo, de los conceptos desarrollados el siglo pasado por los franceses Roland Barthes y Michel Foucault. Barthes en The Death of the Author aboga por la desaparicin del autor, entendido este como elemento aislado y desplazando el nfasis del anlisis de una obra desde su autor hasta el texto mismo, sustituyendo de este modo language itself for the person who until then had been supposed to be its owner (222). El pensador francs argumenta su tesis en el hecho de que writing is the destruction of every voice, of every point of origin [] the negative where all identity is lost (221). Su compatriota parece compartir una idea bastante similar. En el artculo What is an Author?, Foucault, como el ttulo mismo indica, estudia el significado, la nocin misma de autor y escribe: using all the contrivances that he [the author] sets up between himself and what he writes, the writing subject cancels out the signs of his particular individuality (226). Tomando como referencia estos textos, as como los anteriormente mencionados de Jullien y Mac Adam, no sera descabellado afirmar que El inmortal es una alegora de la actividad creadora del autor mismo y que la intencin de Borges no es otra sino la de equiparar a esta con la propia inmortalidad csmica. Sin embargo, hay ciertos aspectos que nos sealan la posible inadecuacin de esta teora. An admitiendo que el relato sea en parte un estudio de la actividad creadora, reducir la totalidad de su calado simplemente a este hecho resulta, de nuevo, un tanto limitado. De acuerdo al propio Barthes: a text is not a line of words releasing a single theological meaning [] but a multidimensional space (223). No estara totalmente fuera de lugar, como se mencionaba anteriormente, entender parte del posible mensaje de la narracin como simblica de la actividad creadora; no obstante, no debemos olvidar el hecho de que la historia lleve por ttulo El inmortal [7] y no El autor, ni que el propio Borges se refiera a ella en el eplogo a El Aleph como: la ms trabajada [de la coleccin]; su tema es el efecto que la inmortalidad causara en los hombres (OC 1: 629, nfasis aadido). Siguiendo la lnea de pensamiento marcada por los textos de Mac Adam y Jullien -y acaso tambin por los de Barthes y Foucault- se podra caer en la tentacin de definir el intertexto, la literatura en general, como garante de la inmortalidad. Es decir, un autor se convierte en inmortal debido a que su obra es leda y reciclada adems en los textos de otros escritores. Sin embargo, esto sera tanto como aceptar la existencia de un cierto matiz clasista que no se encuentra en el concepto de eternidad que Borges propone. Quiz pueda acusarse al literato argentino de ser demasiado exquisito en el uso del lenguaje o de abusar de continuas referencias filosficas, pero la nocin de eternidad reservada nicamente para aquellos que adquieran un cierto estatus en la literatura universal, no es en absoluto lo que Borges defiende:

Esa inmortalidad [csmica] se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los otros. Esa memoria puede ser nimia, puede ser una frase cualquiera. Por ejemplo: Fulano de tal, ms vale perderlo que encontrarlo. Y no s quin invent esa frase, pero cada vez que la repito yo soy ese hombre Qu importa que ese modesto compadrito haya muerto, si vive en m y en cada uno que repita esa frase? (OC 4: 179) La inmortalidad csmica a la que se refiere el porteo ha de ser alcanzable por todos y cada uno de nosotros; desde el autor de innumerables obras imperecederas William Shakespeare, hasta el annimo y modesto compadrito de los barrios de Palermo. No obstante, el hecho de que desestimemos la escritura como vehculo a travs del cual alcanzar la inmortalidad, tampoco debe hacernos caer en la tentacin de identificar al lenguaje [8] en s como tal. A pesar de que es innegable que Borges siempre ha mostrado gran inters por l y ha dedicado numerosas pginas a su estudio, tampoco es este el mtodo por el cual asegurarse la eternidad. Segn el argentino: ms all de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria, y ms all de nuestra memoria quedan nuestros actos, nuestros hechos, nuestras actitudes (OC 4: 179, nfasis aadido). Por lo tanto, debemos entender que no es slo el lenguaje lo que permanece una vez abandonamos este mundo. Es un compendio de elementos el que de nosotros queda y es a travs de este que logramos alcanzar la inmortalidad csmica. Es cierto que a travs del lenguaje nos es posible volver a la vida -al repetir los nuestros descendientes nuestras frases [9] y dichos, al narrar nuestras peripecias- pero tambin es cierto que no es la nica va y que tambin nuestras actitudes [10], nuestros movimientos y acontecimientos nos garantizan la eternidad tal y como la entenda el bonaerense. La nocin del autor como compendio de escritores pasados no es en absoluto ajena a la obra de Borges [11] y, sin embargo, es mi parecer que en El inmortal ese fundamento est ntimamente relacionado con la idea de la persistencia eterna, precisamente, a travs de esa nocin de la prdida de la identidad. A la luz de la clase magistral recogida en Borges Oral, vamos a tratar de explicar las motivaciones que llevan al tribuno romano protagonista del relato a buscar, primero, la fuente de la eterna existencia y, ms tarde, el remedio que le libre de tal don. Al comienzo de El inmortal, Marco Flaminio Rufo se embarca en la bsqueda de la ciudad de los inmortales y del ro que concede la vida eterna. Sin embargo, el soldado romano falla a la hora de manifestar una razn clara que revele el motivo por el cual emprendi su viaje en pos de la leyenda. Nos dice que tras conquistar la ciudad de Alejandra para el Csar: yo logr apenas divisar el rostro de Marte. Esta privacin me doli y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales (OC 1: 533). Como deca, el propio tribuno no parece comprender claramente el impulso que le llev a iniciar su bsqueda imposible. Quiz esa explicacin la hallemos en la seccin sobre la inmortalidad de Borges Oral. En ella, como ya hemos mencionado, el argentino repite en numerosas ocasiones una cita que atribuye a Santo Toms de Aquino y con la que parece concordar de forma plena: Intellectus naturaliter desiderat esse semper (La mente espontneamente desea ser eterna, ser para siempre) (OC 4: 175). Si la inteligencia humana desea de forma natural perdurar, no es de extraar que, tras su encuentro con un viajero que le informara de la existencia de un caudal capaz de otorgar la inmortalidad a los hombres, Rufo determine descubrir la localizacin de este. Por supuesto, Marco Flaminio logra su propsito y bebe las aguas que le proporcionan la vida eterna. Sin embargo, varios siglos despus y junto con un grupo de inmortales,

nuestro protagonista abandona su retiro y emprende un viaje para tratar de encontrar el ro que le transformar de nuevo en un simple mortal. En sus andanzas a lo largo de los aos, el tribuno romano adquiere mltiples identidades y es, de este modo, soldado en Stamford en el siglo XI, transcriptor en Bulaq, preso en Samarcanda o astrlogo en Bikanir y en Bohemia. Vive en Kolozsvr y en Leipzig en el siglo XVII, se suscribe en Aberdeen a la Ilada de Pope en 1714, discute filosofa con un profesor de retrica en 1729 hasta que, el cuatro de octubre de 1921, en un puerto de Eritrea descubre el ansiado objeto de su bsqueda. Bebe sin dudar y, tras herirse por primera vez tras diecisis siglos de inmortalidad, escribe: Incrdulo, silencioso y feliz, contempl la preciosa formacin de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repet, de nuevo me parezco a todos los hombres. (OC 1: 542) Al convertirse en inmortal, el tribuno romano sufre una serie de transformaciones, de migraciones o incluso acumulaciones si preferimos, que han sido identificadas por la crtica como una prdida de identidad personal; de acuerdo a Jullien: In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity (142). En apariencia, esta privacin de conciencia propia es el prembulo al modo en el que Borges concibe la inmortalidad. Mac Adam as lo entiende y afirma: It is equally clear that the multiple identities make the individual into a multitude -not everyman but all men- which is exactly what being immortal entails for Borges (125). Jaime Alazraki parece ser de la misma opinin y escribe: Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente, Homero (86). Es decir, la negacin de la unicidad de la identidad propia y la adopcin de mltiples conciencias parece responder a una concepcin de la inmortalidad que se atribuye a la csmica de la que nos habla Borges, una inmortalidad a la que todos colaboramos y gracias a la cual: Cada uno de nosotros es, de algn modo, todos los hombres que han muerto antes. No slo los de nuestra sangre (OC 4: 178). Mac Adam resume as este modo de entender la visin del escritor argentino: For Borges, becoming immortal involves a fundamental transformation of the person in question: to be immortal is to posses all possible human experiences, which, in the context of the story includes being Homer, Homers translator Alexander Pope, and Giambattista Vico. (126) Sin embargo, este acercamiento que defienden Alazraki, Jullien y Mac Adam no termina de explicar el acto que determina la segunda mitad de la narracin en El inmortal; la bsqueda del ro que borre los efectos de aquel que aseguraba la vida eterna. Si la nocin de inmortalidad que Borges defiende responde a una simple suma de todas las experiencias humanas y, como resultado, a una prdida de la identidad individual en favor de una general -requisitos ambos ya conseguidos por nuestro protagonista- por qu entonces ese empeo de Marco Flaminio en buscar el manantial que permita su destruccin total? Por qu no nos regala Borges una conclusin en la que el protagonista contine su vida eterna mutando y recogiendo experiencias? La respuesta, quiz, nos la ofrezca de manera involuntaria Rodrguez-Carranza en el anlisis de estilo al que somete a la historia que nos atae. En De la memoria al olvido: Borges y la inmortalidad, Rodrguez-Carranza estudia el papel que el olvido juega en el relato El inmortal y analiza el juego de voces que Borges utiliza para ilustrar el viaje de Rufo desde la mortalidad a la inmortalidad y de nuevo a la mortalidad. Concluye la crtica que: El cambio de identidad que se produce [] se logra narrativamente pasando de una primera persona singular a una plural y luego a la inversa (229). Es decir, el militar romano Marco Flaminio Rufo tiende a la utilizacin del yo cuando an es mortal, a la del nosotros cuando adquiere la vida eterna, y de nuevo a la del yo cuando vuelve a la mortalidad en forma de Cartaphilus.

El esquema responde, en principio, al planteamiento de Mac Adam, Jullien y Alazraki. Mientras el protagonista es mortal muestra su manifiesta individualidad mediante el empleo reiterado del pronombre personal yo. Cuando se transforma en inmortal, pierde su identidad nica y adopta una globalizadora, de ah el nosotros. Finalmente, al volver a la mortalidad, a la individualidad, prevalece de nuevo el yo. No onstante, al analizar el uso del estilo a la hora de plasmar las intervenciones de aquellos que no son, estrictamente, nuestro protagonista, Rodrguez-Carranza nota lo siguiente: Casi no hay otras voces en el cuento, no hay prcticamente estilo directo: el yo de la narracin se apropia de las voces de los otros. As, la narracin de Homero, la ms importante ya que explica a Marco no slo que se encuentra entre los Inmortales sino que se ha transformado en uno de ellos, est en estilo indirecto, como el prlogo de los editores. La propiedad de las palabras desaparece, pues, y es asumida por el yo final que las integra en su propio discurso (230) Es decir, el tribuno, al convertirse en inmortal, efectivamente, pierde su propia personalidad y adquiere una identidad global que integra a todos y cada uno de los personajes/seres humanos. Y, sin embargo, esta integracin, esta consciencia plural en la que se transforma el ser humano al adquirir la vida eterna, an muestra sntomas de conciencia propia, de identificacin con un ente particular, un yo. Uno diferente, s, al yo individual, personal, formado por las experiencias particulares de cada individuo, pero un yo, al fin y al cabo, con realidad propia, con consciencia de su propia existencia e identidad como ente sino superior s, al menos, ntegro, universal. Es menester recordar en este punto que, como se ha expuesto con anterioridad, este tipo de inmortalidad, aquella que preserva la identidad particular y la conciencia, es contraria al pensamiento de Borges. Y es precisamente debido a esto que, en previsin de la creacin de esa superestructura aglutinante de experiencias, Cartaphilus siente la necesidad de borrar de forma total cualquier huella de existencia. El tribuno romano logra la inmortalidad general a travs de la simultaneidad, es decir, es a la vez todos aquellos que han existido antes que l. Y, sin embargo, aunque su identidad personal ya se ha borrado -lo que junto con la acumulacin de todas las experiencias asegura la inmortalidad de acuerdo a Mac Adam, Jullien y Alazraki- Rufo sigue persiguiendo la exterminacin. El razonamiento es sutil, pero, en mi opinin, clave para entender la lgica borgeana. De acuerdo al argentino, el hecho de ser yo todos los hombres no me convertira a m en inmortal, sino a ellos. Alcanzar la inmortalidad no residira simplemente en el hecho de que yo sea todos los dems, sino en el de que todos los dems sean yo. En su conversacin con Homero, nuestro protagonista descubre cul es el resultado de su inmortalidad recin adquirida: Todo me fue dilucidado, aquel da (OC 1: 540). As, conoce la historia de la ciudad de los inmortales y de sus moradores, le es revelado el principio del equilibrio -segn el cual todo acto est compensado por su contrarioaprende que en un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas (540) y, de este modo, concluye: Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filsofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy (541). En su conversin a la inmortalidad, Rufo, efectivamente, ha perdido su identidad particular. No obstante esta circunstancia no le ha hecho a l acreedor de la inmortalidad csmica de la que habla Borges, sino a aquellos que han vivido a travs de l y de su manuscrito de forma ms o menos inadvertida; Homero, Plinio, de Quincey, Descartes o Shaw:

Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (544) A travs de esta inmortalidad, llammosla simultnea o aglutinante, todos aquellos que han existido a travs de Marco Flaminio han llegado a la eternidad csmica. Sin embargo, para que nuestro protagonista adquiera ese estatus ha de dejar de ser de forma total y absoluta; en palabras del tribuno romano: Yo he sido Homero; en breve, ser Nadie, como Ulises; en breve, ser todos: estar muerto (OC 1: 544); en las del propio Borges: yo no quiero seguir siendo Jorge Luis Borges, yo quiero ser otra persona. Espero que mi muerte sea total, espero morir en cuerpo y alma (OC 4: 172). La desintegracin absoluta del yo es la condicin sine qua non para que el individuo participe de esa inmortalidad csmica de la que nos habla el argentino. No un ente nico, con conciencia, al que se vayan sumando las experiencias de aquellos que sigan viviendo y, consecuentemente, muriendo. No un Dios o una Naturaleza, sino una entidad infinita y abstracta, sin identidad ni conciencia propia, sin otro motivo de existencia que el que le den aquellos que, mientras vivan, la rescaten y traigan de vuelta a la vida. Una memoria universal no a su propio servicio ni auto-sustentada, sino sostenida por la accin del ser humano. Es de este modo en el que Borges entiende la inmortalidad y, cinsecuentemente, en el que se encuentra la explicacin ms probable de la bsqueda del ro que permita su exterminio total en el caso de Marco Flaminio Rufo. La eliminacin de cualquier tipo de conciencia propia en esta memoria universal que salvaguarda nuestra inmortalidad csmica separa dramticamente el pensamiento borgeano de las tradiciones metafsicas occidentales. La eternidad, en el caso del argentino, se lograra de un modo casi involuntario y, paradjicamente, sin que nosotros nos percatemos conscientemente de que hemos accedido a ella. Es por esto que Borges subraya el hecho de que: seguiremos siendo inmortales [] aunque no lo sepamos y es mejor que no lo sepamos (OC 4: 179). Al contrario que en el caso del mencionado Unamuno, ni la inmortalidad individual, ni la colectiva -entendida esta la de la unin de conciencias en una Conciencia Superiorparecen ser perspectivas que seduzcan al argentino. La nica posibilidad que el autor bonaerense contempla es la de la extincin total, la de la integracin en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente y que alcanzara el carcter de inmortal gracias a la accin de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguiran facultando su existencia eterna, su inmortalidad csmica.

Notas
[1] Borges parece dejarse llevar aqu por las corrientes crticas ms clsicas en cuanto a la nocin de inmortalidad en el ideario de Unamuno. As, simplifica quiz en demasa la posicin del bilbano, acaso como mtodo para estructurar su clase magistral partiendo de un enfoque estrictamente individualista para llegar a uno general ms acorde con su propia idiosincrasia. [2] El ltimo de los seis volmenes en los que Alexander Pope dividi la Ilada de Homero en su proceso de traduccin al ingls (1715 - 1720). [3] La composicin desconcertante de la ciudad nos recuerda sobremanera a la morada del habitante en otro de los relatos de Borges; There Are More Things. En esa historia, un Borges ficticio describe una casa cuya construccin tampoco se correspondera con la lgica humana. En aquel caso, el hogar del

habitante es una alegora del universo que no podemos comprender. Tal vez, en el texto que nos ocupa, la monstruosa ciudad lo sea de la propia inmortalidad que nuestra mente limitada no acierta a concebir. [4] Jean Franco trata este asunto brevemente en The Utopia of a Tired Man: What is surprising is not that the fictions are read in these different ways nor that they become arguments for the right and for the left, but rather the critical consensus: everyone agrees that what the fictions display is mastery. (53) [5] Vanse los trabajos de Woodall (1996), Rodrguez Monegal (1978) o Mac Adam (2000). [6] Para un anlisis ms detallado de la leyenda del Wandering Jew vanse Jullien (1995) pp. 137 - 139 o el artculo homnimo en la frecuentemente citada por el propio Borges Encyclopaedia Britannica, edicin de 1911. [7] Curiosamente Alazraki registra una variacin del ttulo del relato pasando de llamarse Los inmortales en Los anales de Buenos Aires (febrero 1947, ao II, n.12) a El inmortal en El Aleph (Buenos Aires: Emec, 1957). [8] De l dira el argentino en Borges Oral: El lenguaje es una creacin, es una especie de inmortalidad. (OC 4: 179, nfasis aadido) [9] Yo s -mi madre me lo dijo- que cada vez que repito versos ingleses, los repito con la voz de mi padre. [] Cuando yo repito versos de Schiller, mi padre est viviendo en m. (OC 4: 178 - 179) [10] Por ejemplo, cada vez que alguien quiere a un enemigo aparece la inmortalidad de Cristo. (178) [11] El tema se encuentra en un gran nmero de sus cuentos y ensayos pero, quiz, el que trata la cuestin de la novedad literaria de forma ms directa al poner el nfasis en el ojo del lector ms que en la pluma del escritor sea Pierre Menard, autor del Quijote.

Bibliografa
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Gorka Bilbao Terreros 2011 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero48/perconc.html.html

Estudios

La Memoria del origen

Algunos aspectos de la poesa de

Jorge Luis Borges

Dr. Daniel Gustavo Teobaldi
Universidad Nacional de Crdoba Repblica Argentina

1.
El Poeta posee la extraa capacidad para hablar sobre los orgenes. Digo "extraa" porque no es una facultad comn. Plantea el principio de las cosas, como si hubiera asistido a ese momento fundacional, por el hecho de haber podido participar de esa instancia. l es quien tiene las posibilidades reales y concretas de transmitir a los otros los pormenores de la imposicin del ser en cada cosa. El Poeta participa de los comienzos del tiempo y prodiga el ser a las cosas que empiezan a ser a partir de la accin originante de su Palabra poticamente dicha. "La poesa es la instauracin del ser con la palabra." , confirma Heidegger. Sin embargo, ese axioma se puede completar con la accin del decir poticamente. En efecto: el decir, en cuanto tal, est remitiendo a una instancia primigenia, actitud fundadora por excelencia, por cuanto implica una apertura del ser hacia la existencia histrica. Con el decir, se inicia la historia, se da comienzo al devenir temporal. Pero la circunstancia del poticamente, decir poticamente, permite establecer un anclaje que no deja de circunscribir la decidida intervencin inicial del Poeta: el Poeta est construyendo

el cosmos. El Poeta se constituye como el punto de convergencia de lo visible con lo invisible, en el centro de un misterio que proyecta su sentido ltimo a cada uno de los otros, que comparten esa misma experiencia csmica. Pensemos que la cosmogona y la teogona, en la tradicin literaria, se constituyen en la palabra primera que surge de la Memoria del Poeta. Pero no se trata de un simple ejercicio de la memoria como lo podemos entender hoy. El ejercicio de la Memoria, realizado por el Poeta, consiste en la evocacin de realidades superiores, de las que l ha participado, por su relacin directa con lo superior, con el Numen, como lo denominaran los griegos. El Numen le permite al Poeta ser Poeta, pero tambin le permite ser revelador de esa otra realidad invisible, que l trata de compartir con los otros, cumpliendo, de esta manera, con su misin fundamental. "Mediante su memoria, el poeta accede directamente, a travs de una visin personal, a los acontecimientos que evoca; tiene el privilegio de ponerse en contacto con el otro mundo. Su memoria le permite descifrar lo invisible." As, la memoria no es nicamente el soporte de la palabra, sino que es la potencia que confiere a la palabra el estatuto de logos potico. A travs del logos potico el Poeta instituye un mundo simblico, que es lo genuinamente real, pero desde una perspectiva mucho ms abarcadora, porque el Poeta se asoma a los umbrales del Todo e interviene en l. Vislumbra la realidad como una totalidad, como un hlon. Y, por lo tanto, la realidad pasa a ser una experiencia superior, de la que todos participan. Cul es la consecuencia inmediata de todo esto? En una primera instancia, se impone la valoracin del Poeta como partcipe activo de un nivel superior e invisible; pero tambin, se manifiesta la accin que realiza el Poeta para con los otros, integrndolos a esa vida superior, uniendo lo visible con lo invisible. Como se puede observar, el planteo que estoy haciendo de este asunto, puede parecer construido para la concepcin clsica, grecolatina, del poeta. Pero, como se ver, tiene absoluta presencia en la poesa del argentino Jorge Luis Borges.

2.
A partir de la Memoria, la Palabra del Poeta se inmerge en un todo abarcador, que le ofrece el acceso a una visin diferente y diferenciadora, a travs de una forma particular del conocimiento. Eduardo Mallea se refiere al "conocimiento auroral" que alcanzan algunos escritores, entre los que menciona a Borges. Entonces, la pregunta es: en qu consiste ese "conocimiento auroral"? Se trata de un conocimiento que forma parte del principio del Todo. Esta es la instancia en la que el Poeta apela a su Memoria como fuente primera del conocimiento, para transferirlo, as, a los otros. Por eso, el conocimiento potico es un conocimiento por participacin. Como se dijo, el Poeta tiene acceso a realidades superiores: l participa de ellas y las transfiere a los otros. Esas realidades tienen estrecha relacin con los orgenes que justifican la existencia del hombre: el origen del universo y el origen de sus vinculaciones

con lo numnico. La cosmogona, como una primera aproximacin al universo, est en la accin de la palabra del Poeta, instaurada como logos potico, mediatizado por la memoria. El mismo Borges, a la hora de ensayar una explicacin del fenmeno potico, termina confirmando la accin y el efecto de la memoria, a la vez que realiza una transposicin epocal, una actualizacin del procedimiento: "La poesa es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia esttica que es el momento, muy extrao tambin, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va inventando o descubriendo la obra. Segn se sabe, en latn las palabras "inventar" y "descubrir" son sinnimas. Todo est de acuerdo con la doctrina platnica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar." En este punto cabra preguntarse el sentido de la inspiracin, el poder de la Musa, que visita a los poetas susurrando a los odos el sentido ltimo de la existencia. As, el mismo Borges trata de definir el rol de esta "fuerza misteriosa": "... el poeta sera un amanuense de esa fuerza misteriosa que puede salir de su mente, en la cual, tal como crea el poeta irlands Yeats, estaba contenida la gran memoria, la memoria de todos los antepasados, y quiz la memoria de los arquetipos platnicos." Entonces, surge la pregunta: qu es lo que se recuerda? Borges trata de responder: "... uno de los efectos de la poesa debe ser darnos la impresin, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado." , algo que los otros han olvidado. Por esto, al presentizarlos, el poeta hace memoria de los orgenes, y es tan proclive a la cosmogona. Borges demuestra esta calidad del poeta en numerosas poesas, en las cuales detalla los principios, los comienzos. Una de estas composiciones disea el origen del Todo, desde una perspectiva estrictamente originaria. Es ms: desde los orgenes mismos de ese Todo. Se trata de un soneto, y se titula "Cosmogona", perteneciente al poemario titulado La rosa profunda (1975) :

Cosmogona Ni tiniebla ni caos. La tiniebla Requiere ojos que ven, como el sonido Y el silencio requieren el odo, Y el espejo, la forma que lo puebla. Ni el espacio ni el tiempo. Ni siquiera Una divinidad que premedita El silencio anterior a la primera Noche del tiempo, que ser infinita.

El gran ro de Herclito el Oscuro Su irrevocable curso no ha emprendido, Que del pasado fluye hacia el futuro, Que del olvido fluye hacia el olvido. Algo que ya padece. Algo que implora. Despus la historia universal. Ahora.

En una primera instancia, se puede advertir que es la Palabra la que indica al Poeta el camino hacia el origen. De ella depende si los que asistimos al acto de la re-creacin, mediante la Memoria del Poeta, experimentamos esa presencia de lo primero, ese contacto directo y, a la vez, ntimo con lo originario:

Ni tiniebla ni caos.

Borges emplea la referencia doble, respecto de cosmogonas multimilenarias que estn presentes desde siempre y que circulan en el imaginario: las que reconocen el inicio en las tinieblas, como la de la tradicin judeocristiana; y la que encuentra el caos en los comienzos, como la de la tradicin grecolatina. Pero todava no hay tal cosa, porque la cosa an no ha empezado a ser. El origen sigue siendo absoluto:

Ni tiniebla ni caos.

Se trata de un estado de suspensin del ser mismo, como si el universo entero estuviera en una instancia de potencia permanente, a punto de convertirse en acto. El Poeta trabaja con el imaginario de los otros; procura una adecuacin de los trminos csmicos a aquellos que son propios de la comunidad, en un intento concreto por interpretar aquel momento principial:

La tiniebla

Requiere ojos que ven, como el sonido Y el silencio requieren el odo, Y el espejo, la forma que lo puebla.

Cada cosa necesita un elemento que la justifique: la tiniebla, los ojos; el sonido y el silencio, el odo; la forma, el espejo. La presencia del espejo, no deja de inquietar, por cuanto duplica "la forma que lo puebla". Es como si las imgenes que pertenecen al espejo hubieran cobrado una vida particular. Adems, el Poeta presenta la catadura del espejo como un rgano sensorial, que comparte las cualidades de aquellos naturalmente concebidos, incorporndose a la serie ya presente. El mundo existe para ser nombrado y el poeta debe nombrarlo segn un orden coherente y significativo, para que alcance estatuto ontolgico. El decir est prefigurando una instancia en la que los elementos que la constituyen se presentan como elementos anteriores a la misma creacin, inclusive, a la presencia de la divinidad, que se reconoce en lo creado frente a la creacin. As, la divinidad comprueba su calidad de creadora o de "hacedora", a la vez que se autoconfirma como entidad existente. Las categoras de espacio y tiempo, an no tienen sustancia; esa divinidad, todava no se ha manifestado, porque el ser no est presente; todo permanece inmerso en esa "Noche del tiempo, que ser infinita":

Ni el espacio ni el tiempo. Ni siquiera Una divinidad que premedita El silencio anterior a la primera Noche del tiempo, que ser infinita.

En este punto es necesario detenerse en dos trminos: "silencio" y "noche". Cada una de esas palabras est acompaada por adjetivos, cuidadosamente seleccionados, cuyo conjunto se formula como un entramado semntico:

El silencio anterior a la primera Noche del tiempo, que ser infinita.

Es interesante la forma en que Borges ha ido articulando este enunciado: las partes no se pueden disociar. El anlisis, como separacin de los elementos para su estudio individual, configurara un esfuerzo vano: antes del universo est la Nada. Todo es negacin: no hay espacio ni tiempo, ni divinidad, ni silencio, ni noche infinita. Solamente est la Nada, negando al Ser. Pero cuando ese Todo contenido se desata, aparece el Ser. La pregunta es: qu hay en el instante que media entre la Nada y el Ser?, cuestin incontestada e incontestable, porque se trata de un segmento misterioso, que, acaso, se justificara con la Palabra del Poeta. Del silencio surge, irrecusable, el son, el son significante. Su semntica abierta se orienta hacia la esplendencia del Ser. Es como si entre logos y ser existiera una firme potencia de atraccin: uno lleva al otro y viceversa. Adems, el logos, en cuanto son inteligente, abre la puerta al Tiempo. Y a partir de la irrupcin del logos tiene lugar el nacimiento de la historia. Pero Borges plantea esta instancia temporal como si se tratara de dos entidades paralelas: la "noche del tiempo", que no tiene fin; y la historia, abierta por el logos que, por su naturaleza, registra un final. En esta instancia, el logos se transforma en una entidad congregante de lo finito y lo infinito. Esto justifica el hecho de que la memoria del poeta desempee un rol fundamental, al imponer los lmites necesarios que permitan restablecer la experiencia del origen, en donde aparecen integrados lo visible con lo invisible, lo finito con lo infinito, demostrando, con esto, el carcter mvil que particulariza al Ser. En este orden, el poema de Borges evoca el axioma de Herclito, "Nadie se baa en el mismo ro dos veces". Borges, poeta heraclteo, se explica el funcionamiento del mundo a partir del tndem relacional conformado por los pasajes que van de la vigilia al sueo. Ese pasaje es el motor del Ser. Por eso, al remontarse a los orgenes de la filosofa, Borges encuentra en Herclito las respuestas primigenias a sus preguntas sobre lo primordial del mundo. Pero reubiqumonos en el poema. Todo est por suceder. Las disquisiciones anteriores tienen su espacio, a partir del momento en que existe una valoracin concreta y una clara conciencia de lo habr de ser en realidad. La referencia a Herclito y a su doctrina del cambio del ser, se reconstruye desde lo que podra denominarse "la memoria de lo que ser". Esta memoria, pasible de "futuro", permite resignificar el contenido cosmognico en su instancia creativa, por la agencia explcita del logos, que acta como mediador y como partcipe efectivo en la construccin de la memoria que sustenta la existencia. De esta manera, se incardina la metfora de Herclito, en el contexto ontolgico que est trabajando la poesa de Borges:

El gran ro de Herclito el Oscuro Su irrevocable curso no ha emprendido, Que del pasado fluye hacia el futuro, Que del olvido fluye hacia el olvido.

Una vez ms, como lo hace sistemticamente a lo largo de toda su obra potica, Borges apela a Herclito, el Oscuro de feso, para ilustrar, de manera definitiva, el inexorable paso del tiempo: el ro como la gran metfora del tiempo. Pero tambin lo hace defendiendo el misterio metafsico de la mutabilidad del ser. Borges marca, por medio de contrarios, el flujo de una armona necesaria que se constituye como la suma de un estado previo a la existencia. nica armona posible, por lo dems, a partir de tracciones contrarias, "como la de un arco o una lira", segn afirmar Herclito. Por eso, es posible asegurar que este poema es una composicin escrita bajo el signo del Oscuro de feso. El logos potico est indicando un ritmo determinado, en este decir poticamente. "Este ritmo es un despliegue de las profericiones del logos, una bsqueda de su ms absoluta universalidad. Las modificaciones y tensiones sucesivas, contrastantes, complementarias y excluyentes trazaran pues simultneamente una va de ascenso y de descenso, en cuyas disyunciones se cubrira la morada del logos infrangible y eterno, de su indefectible y absoluta profericin, de su patencia inviolable en todos los sistemas semnticos posibles." Esta es la clave de la profericin potica del logos, en la que estn incardinadas tensiones anabticas y catabticas, que dinamizan las posibilidades de esa Memoria recobrada. El Poeta est haciendo uso efectivo de su lenguaje para determinar si estas capacidades del logos potico tienen implicancias que estn ms all de lo meramente relacionado con lo lxico. Y as es: el punto fundamental del poema se cifra en la creacin de las cosas con la palabra como mediadora, con la palabra que intenta una explanacin de ese momento que antecede a la creacin, al surgimiento del cosmos. El mundo de lo fsico es como si estuviera con las expectativas puestas en un mundo previo: el de lo espiritual, donde el hombre habr de transfigurarse en un apoyo altamente necesario, que permite indagar el vnculo hombre/mundo con la presencia de un solo principio manifestante:

Despus la historia universal. Ahora.

Los atributos de ese cosmos ya han sido proferidos a travs del logos potico y, por consiguiente, se integran en el tiempo. Esto explica el carcter eminentemente temporal del verso, frente al resto de los versos que componen el poema, en los que se registra una negacin sistemtica de la temporalidad: "Despus la historia universal. Ahora.", matiz temporal indicado desde las formas lxicas, con la presencia de los adverbios temporales "despus" y "ahora", y desde el contenido, justificado en la concurrencia de "la historia universal". Ese estado que precede a la materia, en el que el tiempo es apenas una entelequia configurada a partir del presupuesto del carcter mvil del ser. Esta mutabilidad intrnseca del ser es lo que permite el dinamismo del tiempo, y es lo que justifica el aserto de Herclito cuando formula la metfora del ro: "No es posible entrar dos veces en el mismo ro". Metfora en la que Borges recurre de manera permanente.

3.
La cosmogona marca el comienzo del mundo, previendo la presencia necesaria del hombre en l. Esta presencia plantea, incesantemente, la relacin entre el hombre y el mundo. Pero se trata de una relacin establecida a partir de la multiplicidad de la memoria, para construir las imgenes entre las que habr de establecerse la existencia. Esas imgenes, que habrn de determinar una modalidad excluyente, estn relacionadas, de manera intrnseca, con lo primigenio: todo hace una referencia explcita a lo primordial, porque esa instancia est reservada para la verdad. Borges trabaja este aspecto desde la perspectiva de lo recurrente: siempre se est repitiendo un momento "auroral", inicial. Las acciones tienen la impronta de eso cotidiano, que ve en lo principial la razn fundante de lo que termina justificando la existencia. En el poema titulado "La dicha" , perteneciente al libro La cifra (1981), Borges reinstaura lo inicial, desde la memoria de los orgenes, en un acto recurrente:

La dicha El que abraza a una mujer es Adn. La mujer es Eva. Todo sucede por primera vez. He visto una cosa blanca en el cielo. Me dicen que es la luna, pero qu puedo hacer con una palabra y con una mitologa. Los rboles me dan un poco de miedo. Son tan hermosos. Los tranquilos animales se acercan para que yo les diga su nombre. Los libros de la biblioteca no tienen letras. Cuando los abro surgen. Al hojear el atlas proyecto la forma de Sumatra. El que prende un fsforo en el oscuro est inventando el fuego.

En el espejo hay otro que acecha. El que mira el mar ve a Inglaterra. El que profiere un verso de Liliencron ha entrado en la batalla. He soado a Cartago y a las legiones que desolaron a Cartago. He soado la espada y la balanza. Loado sea el amor en el que no hay poseedor ni poseda, pero los dos se entregan. Loada sea la pesadilla, que nos revela que podemos crear el infierno. El que desciende a un ro desciende al Ganges. El que mira un reloj de arena ve la disolucin de un imperio. El que juega con un pual presagia la muerte de Csar. El que duerme es todos los hombres. En el desierto vi la joven Esfinge que acaban de labrar. Nada hay tan antiguo bajo el sol. Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno. El que lee mis palabras est inventndolas.

Lo primero que surge es la posibilidad de leer el poema desde el ttulo: "La dicha". Pero tambin, la pregunta es inmediata: dicha de qu? La posibilidad de presenciar el comienzo de las cosas, est reservada, estrictamente, para los hacedores. Es necesario recordar que los hacedores son los poetas. El poeta, desde su etimologa, es el hacedor por antonomasia. Esa dicha consiste en tener el privilegio de asistir a lo original, a lo primigenio de todo:

Todo sucede por primera vez.

Pero tambin la dicha tiene su fuente en la posibilidad de nombrar las cosas y los seres, insuflndoles el ser:

Los tranquilos animales se acercan para que yo les diga su nombre.

El poeta asume su condicin secreta, en una actitud adnica: dar el nombre a los seres. En este punto, uno puede detenerse a observar el carcter del paisaje que sirve de marco a ese enunciado: la serenidad del paisaje eclgico: "los tranquilos animales". Todo est en sus comienzos. La posibilidad del poeta de hacerse cargo de su naturaleza, surge como la instancia en la cual su propio ser se plenifica, porque est cumpliendo con su vocacin ms profunda. Adems, en esta enumeracin, casi sin orden aparente, no se poda prescindir de la presencia del libro. Pero aqu, el libro es un objeto mgico, caro al pensamiento borgeano, puesto que si lo literario es la nica realidad, el lector, al tomar contacto con lo literario, se asoma a la realidad:

Los libros de la biblioteca no tienen letras. Cuando los abro surgen.

En un sentido, este enunciado est resumiendo la tesis empirista berkeyana, transitada y defendida recurrentemente por Borges, cuyo postulado fundamental corrobora el hecho de que la percepcin brinda el acceso efectivo al ser, al conocimiento o aprehensin del ser. Pero tambin, al poeta le compete rescatar lo cotidiano, para darle un valor particular, para ofrecerle un espacio que, estimado desde esta perspectiva, permite descubrir el sentido profundo del hecho:

El que prende un fsforo en el oscuro est inventando el fuego.

Esa instancia habitual, frecuente, se transfigura en un acontecimiento que alcanza caractersticas propias de la difcil sencillez, al intentar un rescate desde lo originario. Aqu tambin es necesario recordar que Borges asocia inventar con descubrir y con recordar. Esas son las cosas que se recuerdan: las sencillas, pero que le dan sentido a lo que se est recordando. Por esto, ms adelante, el poeta habr de escribir:

Nada hay tan antiguo bajo el sol.

Aunque parezca que lo que Borges est planteando tiene ms que ver con lo olvidado, una segunda lectura permite entrever que subyace un sentido oculto, que surge cuando el texto es preguntado en profundidad. Antes de cerrar el poema, Borges reitera un enunciado personal, ubicado en los inicios de poema, pero agregando una nota que es fundamental:

Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno.

La doctrina del eterno retorno es la que hace que Borges se permita aclarar el carcter de su poema, porque, inmediatamente despus, aparece el poeta confirmando algunos aspectos de la esttica y de la potica, estableciendo un verdadero crculo en sus reflexiones, o mejor: una vuelta de tuerca, que hace que se produzca el extraamiento en el lector:

El que lee mis palabras est inventndolas.

Pensemos que estas son palabras que se dicen por primera vez y que, por lo tanto, se trata de nombres que el Poeta "inventa" para que tengan esas palabras algn significado, para que el lector tenga algn acceso a la verdad, porque cuando el poema se moviliza en estos confines, la accin necesaria es establecer, con claridad, las opciones para el reconocimiento de la verdad. Pensemos, tambin, que la invencin equivale a recuerdo. En consecuencia, el lector, en el acto mismo de la lectura, en el momento esttico por excelencia, segn Borges, est "recordando" esas palabras, que se inmergen en el momento mismo de la creacin, de lo original: el lector est presente en el texto, haciendo uso de su memoria, con lo cual estara transformndose en un "hacedor", para compartir el rol del Poeta. En este poema, es posible advertir la presencia de una "visin alphica" del origen, que requiere de la presencia del Todo, del Universo, para despus desarrollar una enumearacin catica, que refleja, a travs de la palabra, el universo. Con esto se puede confirmar una coherencia en el desarrollo de la obra total de Borges, que tendra la perspectiva del Aleph como una manera particular desde la cual observar el mundo y convenir sus posibilidades.

4.

As como se puede observar la presencia de una doctrina de la Memoria de los orgenes, en los intersticios de la poesa de Borges circula una doctrina del Olvido. En efecto: la doctrina del Olvido se presenta como una contraparte de la doctrina de la Memoria. Sin embargo, hay algunos rasgos que ubican al Olvido en una situacin de equidistancia, logrndose un efecto de suspensin, de estadio intermedio. El soneto titulado "Everness", perteneciente al poemario El otro, el mismo (1964) plantea la viabilidad de considerar una circunstancia como algo verdaderamente sustantivo. La actitud se refleja en el ttulo mismo del soneto, al transformar un adverbio en sustantivo abstracto, cuya traduccin podra acercarse a "siempreidad". A partir de estas precisiones lxicas, que en Borges alcanzan un verdadero significado, se logra una primera aproximacin, de manera que la lectura del poema puede orientarse en este sentido:

Everness Slo una cosa hay. Es el olvido. Dios, que salva el metal, salva la escoria Y cifra en su proftica memoria Las lunas que sern y que han sido.

Ya todo est. Los miles de reflejos, Que entre los dos crepsculos del da Tu rostro fue dejando en los espejos Y los que ir dejando todava.

Y todo es una parte del diverso Cristal de esa memoria, el universo; No tienen fin sus arduos corredores

Y las puertas se cierran a tu paso,

Slo del otro lado del ocaso Vers los Arquetipos y Esplendores.

En el primer verso, Borges est enunciando la doctrina del Olvido:

Slo una cosa hay. Es el olvido.

El Olvido se sustenta en plantearse como la oposicin de la memoria, siempre que se conciba a esta como la posibilidad de salvaguardarse de la muerte. La memoria siempre mantiene presentes a los individuos; los dota de una vida trascendente. En el caso del poeta, este se ocupa de dejar testimonio de su accin, el poetizar, que se ve enaltecido con el ejercicio efectivo de la palabra potica o logos potico. Por eso, su decir es un decir poticamente, pues ese decir permite convocar a la memoria para que esta le confe un pasado que se remite al "illo tempore". Por lo anterior se confirma que el problema central de la relacin memoria / olvido, tiene su punto de cruce en el tema del tiempo, pues en la memoria se concentra todo el tiempo, y en la memoria de Dios se establece lo eterno:

Dios, que salva el metal, salva la escoria Y cifra en su proftica memoria Las lunas que sern y que han sido. Aqu se enuncia el sentido del ttulo: siempreidad, porque Dios es el nico capaz de tener la percepcin completa y la contencin del tiempo. Sin embargo, en este sentido, "Lo importante es el cuidado de la memoria. Este tema (...), expresa la lucha entre el hombre y el tiempo." Adems, la presencia de adverbios o locuciones temporales ofrecen el matiz diferenciador al poema:

Ya todo est.

Ahora bien: hay un rasgo que caracteriza el poema: la tensin entre memoria y olvido. Se trata de una pulsin poderosa, que consiste en la manifestacin de la lucha por cuidar la memoria "... por superar lo que, sin embargo, es una condicin esencial del hombre y, por supuesto, de la naturaleza: su carcter temporal. Ser es transcurrir." :

Los miles de reflejos, Que entre los dos crepsculos del da Tu rostro fue dejando en los espejos Y los que ir dejando todava.

El ser se moviliza en el tiempo. Las imgenes especuladas que marcan las apariencias, prefiguran la esencia, porque en el marco de la potica borgeana, el espejo es un smbolo que tiene significados variados, como por ejemplo el reflejo del otro o de lo otro, que en realidad constituye mi esencia. Al poeta, en esta instancia de motilidad, le queda la esperanza en otro mundo, diferente de este, reflejo de este, pero en esencia igual, aunque es ese mundo el que alberga la perfeccin:

Slo del otro lado del ocaso Vers los Arquetipos y Esplendores.

Entonces, memoria y olvido tienen la impronta de configurarse como dos rostros de una misma realidad, que terminan conjugndose en la palabra escrita. "El texto es una mezcla de memoria y olvido. Memoria, porque la posibilidad de esos textos, su dinamismo se hace enrgeia slo cuando irrumpe, desde la penumbra en la que yace esa memoria, hasta el umbral del tiempo donde est situada la consciencia del lector, la consciencia viva que arrastra el tiempo con ella. Olvido, porque esos textos, que conservan en su grafa los rasgos del tiempo en que fueron creados, slo pueden vivir en la consciencia del otro, en la iluminacin que aporta los latidos reales del real tiempo en el que el lector alienta."

5.
Borges, ante la poesa, ante ese misterio inmarcesible de la poesa, se plantea los destinos para ella, y adjudica uno al hecho de que deja una imagen total del hombre que la hizo. No obstante, Borges insiste en el misterio: "... toda poesa es misteriosa; nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir." Borges establece el carcter de la escritura como una donacin conferida como una potencia creativa, que el poeta acaso intuye. Escribe Borges: "... los griegos invocaban la musa..." , porque ellas eran las portadoras de la Memoria, ellas eran las hijas de Mnemosyne, la Memoria, que traa, con la palabra mediadora del Poeta, el origen para la celebracin de la plenitud del Ser: "Lo creado se muestra (...) como inconcluso, como inacabado hasta no ser manifestado, hasta no ser manifestacin. La manifestacin ser y cumplir la plenitud de su ser, el Ser de su plenitud, ser su aparecer, su Aletheia, la Verdad que aparece, que es, en primer lugar palabra, canto, celebracin. "Expresar la expresin del ser ser la tarea, la misin y vocacin de las Musas, vnculo y religacin entre lo Original y lo originado, entre la esencia y la existencia, entre los mortales y los inmortales. (...) "Las Musas epifanizan al Ser mismo en su voz, a la Voz del mismo Ser. Pero las hijas de Mnemosyn tienen voz pero no tienen labios, tienen voz pero carecen de palabras. Los hombres, por su parte, tienen labios pero no tienen voz, no tienen palabras de verdad, tienen palabras habladas pero no hablantes..." Sin embargo, a travs de su decir poticamente, Borges est revelando su palabra, que se inmerge en los orgenes, donde aguarda la Verdad.

Daniel Gustavo Teobaldi 1998 El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/borg_teo.htm

La presencia del "Destino" en Borges

Por Patricio Eufraccio
Universidad Nacional Autnoma de Mxico Hasta donde lo consenta la invisible mano del Destino, misterioso poder que estaba por sobre los dioses mismos... Alfonso Reyes, La Ilada. Introduccin: En uno de esos libros que pretenden ser el compendio ideolgico de las personas famosas, se compilan un par de fragmentos de una entrevista concedida por Borges a alguien, en la que habla sobre el Destino. Es posible enlazar ambos fragmentos pues podra decir que se continan: Mi padre era anarquista individualista, lector de Spencer, profesor de psicologa, poeta romntico que dej algunos buenos sonetos, pero l quiso que se cumpliera en m el destino de escritor (que no pudo cumplirse en l). Ya mayor habra yo de entender que desde nio se me haba trazado el destino de las letras (...) Este es mi destino; lo supe siempre. Yo no imagino ningn otro que no sea ste. Yo quiero ser feliz a la manera de todos. Tambin Milton intuy ser escritor antes de serlo y lo fue.1 Aqu se encuentran los elementos que Borges presenta en sus narraciones como distintivos del Destino: inevitable, consecuencia de acciones anteriores, epifnico e interminable como fuerza generadora. Un elemento adicional que sobresale en estos fragmentos es algo muy sabido sobre la propuesta literaria de Borges: la vida es literatura. De ah que cualquiera de ellos bien podra formar parte de su obra literaria; quiz, el primero, de alguna de sus narraciones y, el segundo, de sus ensayos. Tambin se percibe la afirmacin de Borges sobre la literatura como gnesis de ella misma. A la propia literatura tambin podra

aplicrsele, segn la ecuacin de causa-efecto, el que su Destino es la inevitable tarea de engendrar ms literatura y para ello se vale de intrincadas cadenas de causas y efectos que suceden entre los hombres con la intencin final de perpetuar la gran razn de la existencia (la literatura), en que se constituye, para Borges, la vida. Para analizar los componentes del Destino en Borges, he elegido como base el cuento El fin, del libro Ficciones. Encuentro en l tres tipos de Destinos, cada uno de ellos relacionado con el personaje al que pertenece. Recabarren, el pulpero, representa al tipo de Destino asumido con resignacin en el que su cumplimento no fue glorioso sino ms bien ordinario, comn y vulgar. En Martn Fierro, por su parte, se cumple el Destino de caractersticas epifnicas de redencin. Finalmente, el Destino del payador negro posee caractersticas de consuelo y desolacin. La interaccin de los tres Destinos en un espacio y tiempo comn a los personajes, le proporciona al relato cierta obediencia a lo que Jaime Alazraki denomina la Ley de Causalidad2: para qu se escribi el pasaje del encuentro entre Martn Fierro y el Negro, en el poema homnimo3?, para que en algn momento posterior convergieran los tres personajes en El fin, a cumplir con el Destino engendrado por Jos Hernndez, 84 aos antes y que contena el embrin literario que nosotros conocimos como Jorge Luis Borges. El fin El relato de El fin, es la continuacin (efecto) de un pasaje (causa) del Martn Fierro de Jos Hernndez. El personaje comn a ambos relatos es Martn Fierro. l se constituye en el protagonista que los enlaza. El otro elemento de unin entre los relatos es una pelea, que antes de El fin slo se compona de un tiempo, el pasado y que, despus del cuento de Borges, se ha vuelto infinito, pues ste puso en movimiento la interminable rueda de las causas y los efectos. Dos de los efectos que se desprenden de este poner en movimiento al infinito son: la transformacin (acaso multiplicacin), del tema y la doble posibilidad de direccin que adquieren las causas y los efectos. Mientras slo fue parte del poema de Jos Hernndez, el tema de la pelea entre Martn Fierro y el Negro era la prueba del coraje a que todo gaucho se enfrenta a cada momento de su vida. Despus de El fin, el tema es el movimiento de las causas y los efectos que dan forma al infinito. El cuento de Borges ahora incluye al pasaje del poema de Hernndez y viceversa. Sin desvirtuarse uno al otro, El fin le ha proporcionado una nueva dimensin a ese pasaje del Martn Fierro, hacindolo parte de un infinito del que, cuento y fragmento del poema, son dos de sus estadios. Resulta notable esta caracterstica que modifica a los relatos involucrados al dotarlos de una relacin de tiempo y accin inexistentes hasta ese momento. Cuando en sus narraciones o ensayos Borges incluye a un relato, hecho histrico o ensayo ya existente, les cambia el tiempo que poseen transformndolos en infinitos. En el caso del fragmento del poema de Hernndez, ste deja de ser algo que pas para transformarse en algo que ha de seguir sucediendo, pues dej de ser una muestra de coraje del gaucho para ser el infinito transcurrir de causas y efectos borgianos. La dependencia

adquirida va ms all de la intertextualidad, ya que su relacin no slo es referencial o de dilogo entre ambos relatos, sino que se han fusionado en un organismo infinito; en algo que es, al mismo tiempo, un relato autnomo y un fragmento de un gran todo literario que los incluye, necesita y relaciona. El segundo hecho notable es que relacin entre las causas y los efectos deja de tener un slo sentido. Entre el pasaje del poema de Hernndez y El fin de Borges, existe un primer sentido que llamar infinito positivo; es decir, la causa en el primero y el efecto en el segundo; el poema engendrando al cuento. Esta infinitud positiva slo fue nica mientras Borges escriba el cuento, pues, al concluirlo, inmediatamente se abri un segundo sentido: la infinitud negativa. Ahora, as como se puede llegar al cuento por el poema (operacin que realiz Borges), el sentido inverso nos permite a los lectores llegar del cuento al poema. Es decir, el cuento halla su referente en el poema, al igual que el poema en el cuento. Esto es que, si por alguna razn fantstica se perdiera el poema Martn Fierro, siempre quedara la posibilidad de reconstruir, a partir de El fin, algunos de los elementos del guachismo inmersos en l. Destino Los sealados elementos que componen al Destino (inevitable, consecuencia de acciones anteriores, interminable como fuerza generadora y epifnico), se complementan en la realizacin de las escenas del relato. Ver cada uno de ellos por separado, pero recordando que forman unidad. 1. Lo inevitable es el sustento primordial del Destino. En esta caracterstica se fundamentan las artes adivinatorias como la astrologa o las profecas. Astrlogos y profetas, resaltan esta condicin en sus vaticinios. Borges lo hace en sus relatos. Visto as, el Destino adquiere caractersticas de un hecho que indefectiblemente se realizar y que slo es pospuesto para que se cumplan los estadios intermedios (causas y efectos), que lo componen. La inevitabilidad se encuentra no slo en el hecho final, sino tambin en los estadios intermedios. En algunas historias cinematogrficas actuales donde un porvenir catastrfico es parte de la trama, la accin se centra en el intento de los protagonistas por modificar algunos de los estadios intermedios para, con ello, alterar el futuro; es decir, el Destino previamente vaticinado. Al final, esta intervencin en el pasado crea un tiempo circular en el cual el Destino que se pretende evitar se coloca en el centro de una serie interminable de causas y efectos idnticos. Este Destino, al no realizarse, deja de ser una accin futura, transformndose en algo inalcanzable ya. Por esta accin pierde su valor, pues no se realizar jams y, por lo tanto, ya no afecta la conducta de los personajes. Esta repeticin de las mismas causas y efectos desvirtuaran a las dems condiciones del Destino que Borges nos presenta. La inevitabilidad en el Destino de Borges es otra. No pretende alterar el futuro, sino cumplirlo con el mayor gozo y honor. Para el caso del El fin, ni el Negro payador ni Martn Fierro pretenden modificar el pasado para evitar el futuro. Su tarea es la continuidad lineal, no circular, de las causas y los efectos. En el caso de los filmes, los hombres son ms importantes que los hechos, de all que deban conservarse. En Borges, la importancia radica en los hechos (causas y efectos) y son stos quienes deben prevalecer. Los hombres slo son instrumentos del Destino, nunca el Destino mismo. Lo inevitable, en el primer caso, se anuncia como algo opcional, como una caracterstica

posible de modificar. Cosa que en realidad no logran, pues, siguiendo su lgica, la inevitabilidad del futuro se cancela, ya que, al intentar modificar el pasado, el futuro deja de ser el hecho vaticinado para transformarse en el momento infinito en que se tuerce el tiempo. En esta proposicin de los filmes quiz existe drama, pero no tragedia. En cambio, en Borges, la inevitabilidad es el hilo conductor. La tragedia en plenitud. Los personajes borgianos no slo lo saben, sino que hacen de ella su razn epifnica de existir. En el Borges de estos relatos, el futuro no puede torcerse, no debe torcerse, pues el honor perdera su valor, mermando a los hombres. Si en Borges se alterara el futuro, se perdera la posibilidad redentora del Destino. Los hombres, as, seran menos hombres. Este cumplimiento puntual de todos las causas y los efectos, es lo que da vida a la Tragedia. De tal suerte, el Destino no es slo el hecho final, sino los hechos intermedios que deben pasarse para llegar al fin. 2. Obediente a una normatividad casi rayana en la Fsica del movimiento y la inercia, el Destino en Borges resulta del conjunto de causas y efectos de la vida. Una secuencia continua, un antes y despus, componen todos los momentos culminantes de los relatos. No existen hechos inocuos. Todo contribuye a la continuidad. Pero la continuidad es la suma de estadios intermedios que se complementan. Complemento de causas y efectos que no slo son afectados por la inercia, sino tambin por una temporalidad y una espacialidad dadas. Como los cuadros de una pelcula que son parte de un continuo, pero poseedores de individualidad. La secuencia es la suma de momentos estticos. Las causas son hechos que deben realizarse en un tiempo y espacio determinados para permitir que los efectos hagan lo propio. La causalidad es la suma de temporalidad y espacialidad. Es una con-secuencia. En un inaprehensible instante, las causas y efectos son (deben ser), para realizarse, espacio y tiempo, ms que movimiento hacia un fin. Este hecho es el que diferencia y hermana a la caracterstica del Destino de aquella otra que lo impulsa a ser una interminable fuerza generadora. Causas y efectos son momentos, cuadros de la pelcula, mientras que la interminable fuerza generadora es movimiento, secuencia de la pelcula. Es en los momentos del continuo cuando la individualidad adquiere una efmera presencia y valor. Individualidad que se perder con la suma total de las causas y efectos de la vida toda. Asunto al que apuntan los relatos borgianos donde el Destino se presenta. La condicin de que las causas sean momentos de un continuo es lo que permite la individualidad. El guacho se mitifica e individualiza (y posteriormente universalizarse), en Martn Fierro, para cumplir con el Destino de la clase: el ejercicio del coraje o la epifana de la muerte, y, en el caso especfico de El fin, de la mxima borgiana de que la vida es literatura. Pero Martn Fierro, como individuo, tan slo es un momento de la secuencia. No es el movimiento hacia sino el peldao para. La causa y efecto que posee un nombre, un tiempo y un espacio determinados que nos permite comprender el mecanismo del infinito. Causas y efectos son momentos del continuo que permiten la individualidad.

3. La tercera caracterstica, la interminable fuerza creadora, directamente complementa los elementos del Destino. Causa y efecto son, en realidad, estados del movimiento. En el caso de Borges, estados del movimiento hacia el Destino. No se causan los efectos para la estril procreacin de individuos, sino para la superior tarea de cumplir un Destino comn a ellos. Las causas y los efectos son, ms que la perpetuacin de una individualidad, la continuidad de una espiritualidad; de un infinito. Esta caracterstica demanda que las causas sean el antecedente del efecto, es decir, su pasado directo, provocando con ello que las causas sean la suma de todos los efectos (y causas) anteriores a ella. Una suerte de concentracin del pasado total de un efecto por venir. Una inmensa amalgama de todas los genes de las causas. Esta caracterstica nos obliga a reflexionar sobre el origen primero de los efectos, la causa inicial de todos ellos. Que en Borges no se resuelve. Lo infinito se nos presenta aqu con todas sus interrogaciones y sin ninguna respuesta. Esta caracterstica de infinitas causas con infinitos efectos, al contrario de la anterior, desindividualiza al hombre. Yo "X", no soy un individuo original e imprescindible para la vida. Tan slo soy la nfima parte de una totalidad a la que poco le importa y afecta si tengo un nombre y una personalidad, pues mi razn de existir no est en m sino en el conjunto. Soy el efecto de una causa que ha de provocar un efecto venidero. No soy dueo de nada; ni de mis causas ni de mis efectos. Sin embargo, este razonamiento podra acercarnos a imaginar que no siendo yo el dueo de mi Destino, necesariamente habra uno que si lo fuera; quiz Dios. Pero en el momento que al propio Dios se le aplica la ley de causas y efectos, pierde su potestad sobre ellas. Deja de ser El Dios, para transformarse en Un Dios. No existen excepciones en las causas y los efectos. Su aplicacin resulta voraz. 4. La caracterstica final del Destino que tratar es la epifnica. El hombre vive individualmente un Destino, que al sumarse al de la colectividad, cumple un Destino de Destinos. Cumplirlo es la razn de su vida, tanto individual como colectivamente. Sin embargo, no todos los Destinos parecen tener el mismo modo de cumplirse (punto que tratar en la parte final de esta monografa). Una condicin presente en la mayor parte de los Destinos de Borges es la epifana; sin embargo, no todos ellos lo son. Aqu cabe la duda de una interpretacin fallida de mi parte y que me obliga a decir que quiz lo son, pero no resulta tan sencillo develarles lo epifnico. Dnde se encuentra lo epifnico en el Destino de Recabarren? Pero, para poder apreciar lo epifnico de un Destino, resulta til la presencia de los que no lo son, pues permiten el contraste. En el caso de El fin, el momento epifnico se presenta tanto para Martn Fierro como para el Negro payador, pero no para Recabarren. Fierro y el Negro, se encuentran en el relato para, por fin, cumplir con ese momento de su Destino. En el primero, hallar la muerte; en el segundo, redimir la de su hermano. La lucha representa el momento epifnico para ambos, pues se hallan de frente con su razn de ser. Durante los instantes en que transcurre la pelea, Fierro y el Negro son la encarnacin de las fuerzas del Destino, las causas y los

efectos todos, el aliento de lo infinito. Si alguno no cumpliera con lo que de l se espera, se rompera la secuencia, interrumpiendo al infinito. En la caracterstica epifnica con que Borges dota a sus personajes, encuentro una suerte de gusto por la heroicidad. Una intencin de transformar a los personajes comunes en titanes. Una llamada a la atencin del lector para que vea la magnificencia de todos los Destinos. Una redencin del hombre comn. Se encuentra inmersa tambin la batalla entre los polos del mundo: lo grandioso contra la cotidiano, lo comn contra lo extraordinario; en suma, lo heroicidad de la vida diaria. La aceptacin de la vida propia como un acto de grandiosidad en s mismo. Qu puede existir ms magnfico que el cumplimiento gozoso de la razn para la que estamos en esta tierra? En los personajes de Borges, el Destino epifnico se asemeja a la Gracia de los catlicos. En el momento supremo, la Gracia permite a los catlicos la contemplacin de su razn de ser; es decir, del conjunto total de causas y efectos relacionados con su vida. Igual les sucede a los personajes de Borges. El momento en que asumen y enfrentan el momento epifnico de su existencia, les permite sopesar la razn de su vida, conocer la importancia de su vivir y, en consecuencia, entregarse con plena conciencia y gozo a la culminacin del Destino. Esta caracterstica de afrontar consciente y plenamente el Destino personal, es la de los hroes. Martn Fierro, Negro payador y Recabarren De los Destinos a cumplir en el relato El fin, se destacan semejanzas y diferencias entre ellos. Algunas de ellas son de temporalidad, otras de resultado y otras ms de los antecedentes que contienen. Como la Ilada, que relata el desenlace de una gesta de muchos aos, El fin cuenta el momento culminante de una serie de acontecimientos previos orientados a ese instante. Lo asombroso resulta, como en la Ilada, que el desconocer los antecedentes de ese clmax no entorpecen la lectura. Existen un par de antecedentes que afectan a los tres personajes: la pelea de Martn Fierro con el hermano del Negro payador, y, por supuesto, el poema titulado Martn Fierro. Los dems antecedentes no son iguales para los tres personajes protagnicos del relato de Borges. Martn Fierro es el que posee mayores antecedentes. De hecho, todos los elementos del poema de Hernndez dan pie a lo que sucede en El fin. En el relato de Borges, Martn Fierro llega al encuentro con su Destino (en la persona del Negro payador), despus de deambular "una porcin de das". Este deambular y la imprecisin en el tiempo transcurrido antes del encuentro final, bien podran ser toda la historia del gaucho. Quiz slo un doblez del tiempo que Fierro cuenta en das y el Negro payador en aos. Lo cierto es que, a Martn Fierro es posible identificarle un pasado. Por lo tanto, son ms numerosos los elementos que nos permiten deducir el carcter epifnico de su encuentro con el Destino. En el canto VII del poema (versos 1131 y 1138 de la edicin de Editores Mexicanos Unidos4), se lee: No tena mujer ni rancho, Y a ms, era un resertor;

No tena una prenda gena Ni un peso en el tirador A mis hijos infelices Pens volverlos a hallar; Y andaba de un lao al otro Sin tener ni que pitar. En estos versos se encuentra slo una muestra de los antecedentes de Martn Fierro, que servirn para una parte del dilogo con el Negro payador en El fin. Aplicando de nueva cuenta la propuesta de Alazraki, diramos que Martn Fierro es la causa central de la ancdota que desencadenar El fin. La epifana que vive en el relato de Borges, se la ha ganado a pulso. En esta epifana destacan varios aspectos: 1) Martn Fierro, si ha de representar a su grey, gaucho al fin, no poda, no deba, morir en su cama, 2) Debe hacerlo con el honor, la suerte y el pual en las manos, 3) Sabe de antemano que as sera y no existe pena por el encuentro. Fierro cumple con su Destino y termina su vida, no as sus efectos. Su muerte es la causa de lo que ha de sucederle, de ese momento en adelante, al Negro payador. El Negro payador, por su parte, posee antecedentes oblicuos en el poema. l jams aparece en ste. Ms an, ningn elemento en el poema presagia su aparicin posterior. Nunca se menciona en el poema que el Negro con que se la a cuchilladas Martn Fierro, tenga un hermano o varios, que en algn momento desearan vengar su muerte. Incluso, ni de la mujer, motivo de la pelea, se puede esperar que exista una causa posible para la creacin de El fin. Los antecedentes literarios del Negro payador, le son prestados. Posiblemente aqu se encuentra parte de la razn por la que no muere en el relato de Borges. S el Negro payador hubiera sido el muerto, no slo no tendra pasado, sino tampoco futuro. Sera un muerto literario ms. Incluso, el que sea el vencedor de la justa le proporciona una dimensin distinta, que incluir a su hermano, pues los saca de la temporalidad en la que se encontraba uno y caera el otro, colocndolos en el continuo infinito borgiano. Quiz tambin debido a ello, el Destino que el Negro payador cumple en El fin, no es epifnico, sino ms bien, redentor. Se ha presentado en la pulpera para cumplir con la redencin de su hermano. Ha ido a saldar una cuenta que no es del todo suya. Su Destino no es culminatorio de su vida, sino de la de su hermano. En cierto modo, su Destino, hasta antes de matar a Fierro, est compartido con su hermano. Despus de ello, su Destino es una mezcla de consuelo por redimir a su hermano y desolacin por su propio porvenir. A partir de la muerte de Martn Fierro, el Destino del Negro payador es totalmente suyo y espera un momento epifnico futuro que le permita su propia redencin. Finalmente, Recabarren representa un tipo de Destino sin glorias aparentes. Su presencia parece obedecer tan slo al necesario contraste de la luz y las sombras. Sombras de un Destino sin epifanas que se hace presente para que podamos ver con claridad la suerte de los hroes. No con ello quiero decir que su sea un personaje prescindible. De no existir, no habra la pulpera y un tiempo para el encuentro de los cuchilleros. Tambin existe el

contraste de que Recabarren n es un hombre lisiado que de ninguna manera podra participar de una pelea. Su invalidez, le permite ser un testigo reposado e inevitable del encuentro entre Fierro y el Negro. Recabarren representa la temporalidad y la espacialidad indispensables para el cumplimiento de los momentos del Destino. Su importancia es fundamental. Representa la posibilidad del testimonio y con l, de la literatura. Bibliografa - Alazraki, Jaime. La prosa potica de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos, 1983. - Borges, Jorge Luis. "El fin", en Ficciones. Madrid, Alianza Editorial, 1980, p. 183-187. - Caillois, Roger. "Les thmes fondamentaux de J. L. Borges" en J. Luis Borges, Les cahiers de l'Herne No. 4, Editions de l'Herne, Pars, 1981, p. 211-217. - Hernndez, Jos. Martn Fierro. Mxico, Editores Unidos Mexicanos, 1981, (Literatura Universal, 53), 221 p. - Horst, Karl August. "Intentions et hasard dans l'oeuvre de Borges" en J. Luis Borges, Les cahiers de l'Herne No. 4, Editions de l'Herne, Pars, 1981, p.218-223. - Julin Prez, Alberto. Potica de la prosa de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos, 1986. - Rodrguez Monegal, Emir. "Borges essayiste" en J. Luis Borges, Les cahiers de l'Herne No. 4, Editions de l'Herne, Pars, 1981, p. 333-351.

Notas:
1. Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid, Letra viva, 1980, p. 71. 2. Alazraki, Jorge. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, Gredos, 1983, p. 113-121. 3. Hernndez, Jos. Martn Fierro. Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1981, p. 5153. 4. Hernndez, Jos. Martn Fierro. Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1981, p. 51.

Patricio Eufraccio 1998

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Tres hermosas supercheras borgeanas

Fernando Sorrentino

Buenos Aires, 1999

Prosas subrepticias En 1969 Borges compil el volumen El matrero(1), cuyo "Prlogo" termina con estas palabras: "Este libro antolgico no es una apologa del matrero ni una acusacin de fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojal compartan ese placer quienes vuelvan sus pginas". El ndice registra los nombres de dieciocho autores cuya indiscutible existencia es verificable con fechas de nacimiento y de muerte: Paul Groussac, Eduardo Gutirrez, Jos S. lvarez, Domingo Faustino Sarmiento, Ventura R. Lynch, Alejandro Magarios Cervantes, Pedro Leandro Ipuche, Manuel Peyrou, Antonio D. Lussich, Lucio V. Mansilla, Leopoldo Lugones, Jos Hernndez, Vicente Rossi, Laurentino C. Mejas, Martiniano Leguizamn, Jorge Luis Borges, Bernardo Canal Feijoo y Adolfo Bioy. Pero, adems de los trabajos de estos escritores, encontramos ignorados por el ndice otros tres textos, en cuerpo menor, en las pginas 73, 147 y 160. A saber, respectivamente: 1) "Un hijo de Moreira", extrado de: Carlos Moritn, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, 1932.

2) "Otra versin del Fausto", extrado de: Fra Diavolo, "Vistazos crticos a los orgenes de nuestro teatro", Caras y Caretas, 1911. 3) "Las leyes del juego", extrado de: Isidoro Trejo, Rasgos y pinceladas, Dolores, 1899. Los tres textos son excelentes. La prosa es ceida, cuidada y sinttica. No sobran ni faltan circunstancias. Un matiz de grcil socarronera los recorre del principio al fin. Las construcciones sintcticas y el vocabulario son inconfundibles. Participan de la misma vena formal y temtica de otras prosas breves, tales como "El cautivo", "El simulacro" (El hacedor), "Pedro Salvadores" (Elogio de la sombra), "La promesa", "El estupor" (El oro de los tigres). Los tres textos no me cabe la menor duda fueron redactados por Borges. Si no los firm, tal reticencia puede deberse a varias razones, siempre coherentes con su personalidad: pudo haberlos considerado textos menores, que no vala la pena atribuirse; pudo impulsarlo el afn de juego y de impostura, tantas veces presentes en su obra; pudo ser por la combinacin de ambas causas, etctera, etctera. No dir que fatigu (porque la expresin es borgeana, y antes, por lo menos, gongorina (2) pero s que revis con esmero los catlogos y muchos libros de ms de una biblioteca: el resultado de estas tareas es que no han existido nunca autores llamados Carlos Moritn ni Isidoro Trejo que hayan escrito las obras que Borges les adjudica, ni ninguna otra. En cuanto al seudnimo Fra Diavolo (3), no es ms que un afectuoso saludo a Evar Mndez, el que fuera capitn de la aventura martinfierrista y tardo poeta del modernismo declinante; por ltimo, es innecesario puntualizar que la revista Caras y Caretas no registra ningn trabajo titulado "Vistazos crticos a los orgenes de nuestro teatro".

Indicios y huellas Adems de los indicios fcilmente advertibles en los giros, los tics, los guios, el ritmo de la prosa (que, por obvios, sera innecesario sealar), hay otras huellas. A) "Un hijo de Moreira". El muchacho apenas alcanza dos dcadas de vida y vive con su madre, que es planchadora, en un mbito rural (sin duda, en un rancho humilde): exactamente igual que Funes el memorioso. El apellido Moritn es el de uno de los dos rivales de "El estupor" (El oro de los tigres). El ttulo Memorias de un provinciano corresponde a un libro de Carlos Mastronardi, queridsimo amigo de Borges. Carlos Mastronardi y Carlos Moritn comparten el mismo nombre de pila y la misma inicial del apellido. Por otra parte, miembros de la familia Moritn Colman fueron amigos de Borges. B) "Otra versin del Fausto". Este ttulo, tpicamente borgeano, tiene estrechos puntos de contacto con "Otra versin de Proteo" (El oro de los tigres) y con "La penltima versin de

la realidad" (Discusin). Slo comparemos, para no fastidiar, el sujeto "trajeado con aseada pobreza" con aquel otro de "ajustado el decente traje negro" ("1891", El oro de los tigres). C) "Las leyes del juego". "[...] un forajido, que le decan el Tigre", intencionado solecismo en la proposicin subordinada, evocador de la lengua oral, que repite el de "Francisco Real, que le dicen el Corralero" ("Hombre de la esquina rosada", Historia universal de la infamia). El Tigre "deba varias muertes", as como Rosendo Jurez "estaba debiendo dos muertes" (dem). Y ese comisario, de valerosa cortesa, que desarmado va a detener al forajido "sin alzar la voz", no es acaso de la misma estirpe de aquel Jacinto Chiclana, "capaz de no alzar la voz / y de jugarse la vida"? Por otra parte, Isidoro es el tercer nombre de Borges (4) y tambin es el nombre de su abuelo Isidoro Acevedo Laprida y el de su bisabuelo el coronel Isidoro Surez. Adems, algn Trejo y Sanabria se cuenta entre los antepasados de Borges. Por ltimo, el libro apcrifo del apcrifo Isidoro Trejo "apareci" en Dolores (5) en 1899, el ao de nacimiento de Borges.

Al Csar lo que es del Csar En conclusin, estoy absolutamente seguro de que "Un hijo de Moreira", "Otra versin del Fausto" y "Las leyes del juego" pertenecen a Jorge Luis Borges; el escritor emple el mismo procedimiento utilizado, por ejemplo, en "Museo" (El hacedor), que consiste en inventar textos y atribuirlos a fuentes ficticias. Con la nica diferencia de que por las razones que fueren nunca incorpor estas tres piezas a un libro de su autora.

Notas 1. Borges, Jorge Luis, El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970, 173 pgs. 2. "Estas que me dict rimas sonoras / [...] / escucha, al son de la zampoa ma, / si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva" (Gngora, "Fbula de Polifemo y Galatea" 1612, octava 1). 3. Fra Diavolo. Fue uno de los dieciocho seudnimos que en la revista Martn Fierro utiliz Evar Mndez, y es un seudnimo de seudnimo, ya que Evar Mndez es, a su vez, seudnimo de Evaristo Gonzlez (1888-1955). Fra Diavolo no figura en el Diccionario argentino de seudnimos, de Mario Tesler (Buenos Aires, Galerna, 1991), pero s en el ndice general y estudio de la revista Martn Fierro (1924-1927), de Jos Luis Trenti Rocamora (Buenos Aires, Sociedad de Estudios Bibliogrficos Argentinos, 1996). 4. Recordemos que Borges se llamaba Jorge Francisco Isidoro Luis.

5. No faltar alguna imaginacin psicoanaltica que asocie el nacimiento en "Dolores" con los versos "He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido / feliz. [...]" ("El remordimiento", La moneda de hierro). Buenos Aires, junio de 1999

Los textos en cuestin son los siguientes:

UN HIJO DE MOREIRA
Poco antes del Centenario, un muchachn, en una esquina de Rosario del Tala, tuvo una reyerta con otro y lo mat de una pualada. Interrogado por la polica, dijo que se llamaba Juan Moreira, como su padre, el de tantas mentas. Tendra escasamente veinte aos; la filiacin dada por l era, a las claras, imposible, ya que Juan Moreira haba muerto en 1874. La madre, que era planchadora, persisti en confirmar la declaracin. Dijo que Juan Moreira era efectivamente su padre y que "se lo haba hecho" cuando estuvo ah con su circo. Acaso el nombre de Moreira influy en el destino del muchacho. Carlos Moritn: Memorias de un provinciano (Buenos Aires, 1932)

OTRA VERSIN DEL FAUSTO

Por aquellos aos, los Podest recorran la provincia de Buenos Aires, representando piezas gauchescas. En casi todos los pueblos, la primera funcin corresponda al Juan Moreira, pero, al llegar a San Nicols, juzgaron de buen tono anunciar Hormiga Negra. Huelga recordar que el epnimo haba sido en sus mocedades el matrero ms famoso de los contornos. La vspera de la funcin, un sujeto ms bien bajo y entrado en aos, trajeado con aseada pobreza, se present a la carpa. "Andan diciendo", dijo, "que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra.

Les prevengo que no van a engaar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen". Los hermanos Podest lo atendieron con esa deferencia tan suya y trataron de hacerle comprender que la pieza en cuestin comportaba el homenaje ms conceptuoso a su figura legendaria. Todo fue intil, aunque mandaron pedir al hotel unas copas de ginebra. El hombre, firme en su decisin, hizo valer que nunca le haban faltado al respeto y que si alguno sala diciendo que era Hormiga Negra, l, viejo y todo, lo iba a atropellar. Hubo que rendirse a la evidencia! El domingo, a la hora anunciada, los Podest representaban Juan Moreira... Fra Diavolo: "Vistazos crticos a los orgenes de nuestro teatro" (Caras y Caretas, 1911)

LAS LEYES DEL JUEGO

No recuerdo el nombre del comisario. S que le daban el nombre de Boina Colorada y que haba servido en el 2 de infantera de lnea. Lleg al pueblo hacia mil ochocientos setenta y tantos. Los vecinos le informaron que en una cueva, en las mrgenes del Quequn, tena su guarida un forajido, que le decan el Tigre. Deba varias muertes y el comisario anterior no se haba animado nunca a prenderlo. Boina Colorada pens que para cimentar su autoridad le convena proceder en el acto. No dijo nada aquella noche, pero a la maana siguiente orden a un vigilante que lo llevara hasta la guarida del Tigre. ste habitaba all con su hembra. Ya cerca de la cueva, el comisario le dijo al vigilante que no se mostrara hasta que lo oyera silbar y le dio su revlver. Entr tranquilamente en la cueva. El Tigre, un gaucho de melena y de barba, le sali al encuentro con el facn. Sin alzar la voz, el comisario le dijo: Vengo a buscarlo. Dse preso. El Tigre, que sin duda era valiente, hubiera peleado con la partida, pero aquel hombre solo y seguro lo desconcert. El comisario silb. Cuando apareci el vigilante, le dio esta orden: -Desarme a este hombre y llveselo a la comisara. El vigilante obedeci, temblando. As lo tomaron al Tigre. Otra cosa hubiera ocurrido si el comisario se hubiera presentado con la partida o si hubiera entrado gritando.

Isidoro Trejo: Rasgos y pinceladas (Dolores, 1899)

Fernando Sorrentino 1999 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/superche.html

Borges forever
Harry Almela (*)

Es mucho (demasiado) lo que se ha escrito acerca de Jorge Luis Borges. Quien en vida
hizo de la Biblioteca platnica su morada, consume actualmente numerosas y reales, abarrotadas de notas y libros consagrados a su obra. Tengo la sospecha de que no hay da en que la prensa de habla hispana no inscriba su nombre. Y tengo la certeza de que no hay jornada de este mundo en el que algn escritor no pronuncie su gracia en el precario poema o desperdicie la oportunidad de confesar su presencia al acometer el cuento o conceder la inevitable entrevista. Como si sus mltiples declaraciones en contra de la inmortalidad fuesen su propia condena, Borges est destinado a padecer la fama que en parte le depar la vida. Contribuir a esa multiplicacin -tan propia de la cpula y los espejos- es la aspiracin de estas lneas. Intentaremos dejar de lado lo adjetivo y no caer en el ya conocido argumento de que, en literatura, existe un antes y un despus de Borges. En un principio... Creo que el Borges que se ley durante aos es, en parte, una invencin de los franceses, si tomamos en cuenta que su reconocimiento internacional se inicia en 1951, cuando

Gallimard inaugura la coleccin La Croix du Sud con Fictions, traducido por Paul Verdevoye y Nstor Ibarra. Es el Borges de Tln, Uqbar, Orbis Tertius; Pierre Menard, autor del Quijote; Las ruinas circulares; La lotera en Babilonia; La Biblioteca de Babel; El jardn de senderos que se bifurcan; Funes, el memorioso y La muerte y la brjula. Algunos de ellos habrn de figurar, seguramente, en la antologa de los mejores cuentos en castellano del siglo xx, cambalache, problemtico y febril. De estos textos se derivan las principales visiones crticas acerca de su obra y las que ms han influido en el imaginario del lector: el Borges fabulador, el inventor de laberintos, el creador de mundos paralelos, el filsofo que imagina ficciones, el escritor no tocado por la realidad. En un principio, no faltaban razones. En Tln, Uqbar, Orbis Tertius la temporalidad se rebela contra la espacialidad. Como lo apunta Nuo, se trata del universo predicado por Hume al negar realidad a la sustancia, tanto material como espiritual, que prefiere quedarse con la temporalidad, bajo la forma de sucesin perceptible de objetos cambiantes (1) . En Pierre Menard, autor del Quijote, Borges nos convence de las bondades de la esttica que se origina en el ojo del lector y no en el objeto literario en s. Hablamos de la ya popular crisis de los significados, cuyos valores dependen no de la semntica que se esconde detrs de las palabras, sino del ojo de quien lee y, sobre todo, en cul poca lee. En Las ruinas circulares se coloca en escena la antigua fbula del hombre soado que suea, destrozando nuestra condicin carnal. La lotera en Babilonia va a poner en duda los actos cotidianos, ya que los mismos son el efecto de un oscuro azar planificado. En La Biblioteca de Babel est el mundo infinito que se hojea como un libro. El jardn de senderos que se bifurcan es el cuento policial donde la fbula de Tln Uqbar se lleva a cabo, pues la novela -el personaje principal- relata acciones posibles en universos paralelos en trminos temporales y no espaciales. La accidental y furiosa dolencia de Funes, el memorioso hace tambalear el valor absoluto de la memoria -quiz uno de los bienes ms queridos por la civilizacin occidental- para concluir que el universo individual se construye gracias al olvido. La muerte y la brjula es el anticuento policial por excelencia, a juzgar por las mltiples ironas presentes en el texto. Todos estos ingredientes son ms que suficientes para entender la expansin de la fama del anciano de cabellos ya argentinos y fueron objeto de la curiosidad de autores ilustres como Emir Rodrguez Monegal y Guillermo Sucre, quienes supieron destilar una bibliografa con importantes logros. Sin embargo, a partir de estas visiones se ha obliterado un Borges que supongo el ms interesante, aquel que hizo de lo marginal un centro y del ejercicio de la literatura la puesta en escena de un programa ya elaborado en sus ensayos. El tamao de mi esperanza En 1926, la editorial Proa de Buenos Aires compila bajo este ttulo una serie de ensayos, los cuales haban aparecido con anterioridad en algunas publicaciones peridicas. Aos despus, el volumen en cuestin va a ser proscrito por el propio Borges, supongo que a causa de su lenguaje barroco y de su argentina pedantera. Para alegra de los lectores, Mara Kodama autoriza su reedicin (Buenos Aires, Seix Barral, 1993). En el texto que da ttulo al libro, se resume el programa que va a descubrir un nicho en el tremedal de la vanguardia literaria latinoamericana del momento, a saber, la exploracin de

los espacios marginales de la ciudad como alternativa a la bsqueda del centro, actitud tan propia de los amantes de lo europeo. En medio de la discusin acerca de las literaturas nacionales y de su relacin con la literatura universal, Borges declara: A los criollos les quiero hablar; a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna estn siempre en Europa. Tierra de desterrados natos es sta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno: ellos son los gringos de veras, autorcelo o no su sangre y con ellos no habla mi pluma (2) . Y ms adelante: Ya Buenos Aires, ms que una ciud (sic) es un pas y hay que encontrarle la poesa y la msica y la religin y la metafsica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamao de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnacin. No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepcin corriente de esas palabras. El primero es un someternos a ser casi norteamericanos, o casi europeos, un tesonero ser casi otros; El segundo, que antes fue palabra de accin (burla del jinete a los chapetones, pifia de los muy de a caballo a los muy de a pie), hoy es palabra de nostalgia (apetencia floja del campo, viaraza de sentirse un poco Moreira). No cabe gran fervor en ninguno de ellos y lo siento por el criollismo. Es verd (sic) que de ensancharle la significacin a esa voz -hoy suele equivaler a un mero gauchismo- sera tal vez la ms ajustada a mi empresa. Criollismo, pues, pero un criollismo conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo (3) . Borges, con apenas 27 aos, de regreso de Ginebra (que es tanto como decir de regreso del alemn y del francs, de la vanguardia espaola y de su amistad con Rafael Cansinos Assens) propone en este libro el programa que va a desarrollar en los prximos sesenta aos. Mientras esquiva la provocacin de ciertas vanguardias francesas -que prestigian la luz y el centro antes que a la tiniebla y el suburbio (4) - Borges revalora lo nacional argentino (y especficamente lo marginal) en aras de la universalidad. Varios ensayos de este volumen apuntan en ese sentido: El Fausto criollo, La pampa y el suburbio son dioses, Carriego y el sentido del arrabal, Las coplas acriolladas (5) . Son temas que luego sern recurrentes en su obra posterior. En cuanto a sus ensayos, aparece en Evaristo Carriego (1930), El Martn Fierro (en Discusin, 1932), La poesa gauchesca, El escritor argentino y la tradicin (en Discusin, 1957), Nota sobre Carriego (Otras inquisiciones, 1952). En su narrativa, lo marginal humano o citadino es constante: Hombre de la esquina rosada (Historia universal de la infamia, 1935), Funes, el memorioso y La muerte y la brjula (Ficciones, 1944. Cabe sealar que la ciudad de fondo en este ltimo cuento es un Buenos Aires fantasmal y tenebroso), El fin, El Sur (en Ficciones, 1957), El muerto, Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, Emma Zunz, La otra muerte, El Zahir, El Aleph (El Aleph, 1949), La intrusa, El indigno, Historia de Rosendo Jurez, El encuentro, Juan Muraa, La seora mayor, El duelo, El otro duelo, Guayaquil (en El informe de Brodie, 1970). En Los orilleros y El paraso de los creyentes (1955), guiones cinematogrficos escritos a cuatro manos con Adolfo Bioy Casares, repite su obsesin. En cuanto al espacio de la poesa, hablaremos acerca de ella ms adelante, pues merece un tratamiento especial. Honorio Bustos Domecq Otra comarca para la marginalidad est en los cuentos de este autor, consecuencias ambas de la amistad de Borges con Bioy Casares. Primero aparecieron en la revista Sur y luego, en

1942, en forma de libro. Ms particular no puede ser este don Bustos Domecq, autor de los ttulos Ciudadano!, Hablemos con propiedad! y Ya s leer!, nacido en Pujato, provincia de Santa Fe, hacia 1893, donde realiz interesantes estudios primarios. El personaje de los cuentos, Isidro Parodi, era dueo de una barbera en el barrio Sur, y paga una condena de veintin aos, acusado de un crimen que no cometi. Desde su celda, atiende casos de homicidio y robo. Desde esta precariedad, Borges y Bioy construyen un personaje y unas historias delirantes, donde el elemento filosfico y la irona tienen un escenario para moverse con soltura y eficiencia. Quien desee encontrar argumentos demoledores contra cualquier forma del realismo en la literatura, puede consultar Una tarde con Ramn Bonavena de este autor apcrifo (6) . Los gneros literarios. Tres inslitas antologas. Nadie como Borges en lengua castellana para poner en entredicho el concepto mismo de gnero literario. rbitro absoluto del palimpsesto, muchos de sus cuentos parecen ms bien ensayos y el lector no sabe con certeza a qu atenerse. Tal cosa ocurre, por ejemplo, con Pierre Menard... En otro orden de cosas, vale la pena sealar que Borges es el inventor de un gnero literario en nuestra lengua: la entrevista. La ms profunda y humana de entre las mltiples que se le hicieron, lo afirmo sin rubor, es Borges el memorioso (7) , donde el placer intelectual y la irona son puestos a la orden del lector. Otra muestra de esta pasin por lo marginal es evidente en las antologas de diversos temas, escritas en solitario o en colaboracin. En modestos volmenes, Borges hace una recreacin de esos discursos y les permite funcionar como artilugios literarios. Tomando textos y tradiciones provenientes de diversas fuentes y culturas, los animales, el cielo, el infierno y los sueos pasan a ser personajes. Manual de zoologa fantstica (en colaboracin con Margarita Guerrero, 1957), El libro del cielo y del infierno (en colaboracin con Adolfo Bioy Casares, 1960) y El libro de sueos (1976) conforman una triloga particular. En fin, su poesa Si el lector ha llegado hasta aqu, recordar que hace algunos prrafos dejamos para este aparte un comentario acerca de la presencia de lo nacional y lo marginal en la poesa de Borges. Su conocido Poema conjetural es quiz el mejor ejemplo. Mencin especial merece el libro Para las seis cuerdas, letras de milongas que fueron trabajadas posteriormente por varios msicos argentinos. En el prlogo a la edicin de 1976, Borges aclara: En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la msica ausente por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zagun o en un almacn, acompandose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblera del inconsolable tango-cancin y el manejo sistemtico del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas (8) . En cuanto al grueso de su poesa, recuerdo que en alguna oportunidad le o decir a un amigo que Borges haba escrito sus cuentos para que le soportsemos su poesa. La armadura del comentario denota inteligencia, pero es injusto. Desde Fervor de Buenos

Aires hasta Los conjurados, Borges configura una poesa particular en el panorama de nuestra lengua. Se trata, a mi juicio, del testimonio de un hombre que en algn verso confes ser un Alonso Quijano que nunca se atrevi a ser don Quijote. Es una poesa de referencias personales acerca de la nica razn de su existencia, la literatura. No hay amor, no hay infancia, es cierto. Hay slo recuerdos y libros. En el prlogo a su Obra Potica 1923-1976, confiesa: Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola lnea pero s una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologas unos pocos poemas. Si el tercero fuera mi caso, yo querra sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Lmites. Pero toda poesa es misteriosa (9) . Yo pienso que est bien. Cinco poemas en doce poemarios no es un mal promedio. Las obras completas: un catlogo de ausencias. Hacia finales de los aos setenta, Borges comprendi (quiero imaginarlo as) que su obra, al pasar la raya sumatoria de los aos, iba a quedar. Inici entonces un enorme e implacable trabajo de limpieza con vistas a la publicacin de sus obras completas, que aparecen hacia fines de la dcada. Son dos y conocidos los volmenes de Emec Editores: Obras completas y Obras completas en colaboracin. Es mucho (demasiado) lo que ha quedado afuera e imagino que tal labor an est por realizarse, con la anuencia de Mara Kodama, por supuesto. El catlogo de ausencias es incompleto pero es conveniente determinarlo: dos poemarios que aparecen posteriormente: La cifra (1981) y Los conjurados (1985). Un libro de conferencias, Siete noches (1980). El volumen Textos cautivos. Ensayos y reseas en El Hogar (1936-1939), compilacin de Enrique Sacerio-Gari y Emir Rodrguez Monegal (1986). Tampoco se incluyen all Inquisiciones (1925), El tamao de mi esperanza (1926), su poesa juvenil (no publicada en libro y en parte compilada por Carlos Meneses en 1978 y por la editorial La Liebre Libre en 1992), artculos aparecidos en la revista Sur entre 1931 y 1970 y su correspondencia. Hara falta incluir tambin los prlogos y un inventario de las traducciones y de las mltiples antologas sobre variados temas. Tambin sera necesario e importante que esa posible edicin fuese comentada, en atencin a las mltiples intervenciones que hizo a sus libros ya conocidos (p. ej. a Fervor de Buenos Aires, cuya versin definitiva poco se parece a la edicin prncipe de 1923). Por lo visto, tenemos Borges para rato. Borges forever.

Notas:
1. Juan Nuo: La filosofa de Borges. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, coleccin Tierra Firme, 1986, p. 27. 2. El tamao de mi esperanza. Buenos Aires, Seix Barral, coleccin Biblioteca Breve, p. 11. 3. Ibid., p. 14. 4. En el ao 1932, Borges escribe: Los hombres de las diversas Amricas permanecemos tan incomunicados que apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa. En tales casos, Europa suele ser sincdoque de Pars. A Pars le interesa menos el arte que la poltica del arte: mrese la tradicin pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas por comits y con sus dialectos polticos: uno parlamentario, que habla de izquierdas y derechas; otra militar, que habla de vanguardias y retaguardias. Dicho con mejor precisin: les interesa la economa del arte, no sus resultados. (El otro Whitman. En: Prosa completa, op. cit. p. 45). 5. En este mismo volumen, hay una nota acerca de Calcomanas, el poemario de Oliverio Girondo. Es interesante cmo Borges marca distancias con su amigo y compaero de ruta en la revista Sur, cuya obra es de indudable raigambre francesa. Para hablar del libro de Girondo, Borges comienza haciendo una declaracin de su potica: Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mo donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga nia que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hbil, tan apto para desgajarse de un tranva en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de klaxon (sic) y un apartarse de transentes, que me he sentido provinciano junto a l. Antes de empezar estas lneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de nimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban conmigo. (El tamao..., op. cit., p. 88). 6. En: Crnicas de Bustos Domecq. Jorge Luis Borges. Obras completas en colaboracin. Buenos Aires, Emec Editores, 1979, pp. 306-310. 7. Borges, el memorioso. Conversaciones con Antonio Carrizo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, coleccin Tierra Firme, 1982.

8. Jorge Luis Borges: Obra potica (1923-1976). Buenos Aires, Alianza Tres y Emec Editores, 1977, pp. 287. 9. Ibid., p. 22.

(*) Harry Almela (Caracas, 1953) es profesor de Lengua y Literatura. Investigador del Centro de Investigaciones Lingsticas y Literarias "Hugo Obregn Muoz", del Instituto Universitario Pedaggico de Maracay. Ha publicado diversas obras de narrativa, poemarios y ensayos.

Harry Almela 1999 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/borgesfo.html

Borges y "El sur": Entre gauchos y compadritos

Guillermo Tedio
mortega@metrotel.net.co Universidad del Atlntico

Magister en Literatura Hispanoamericana Profesor de Literatura Latinoamericana Barranquilla, Colombia

Borges senta una gran admiracin intelectual por su coterrneo Domingo Faustino
Sarmiento, hasta llegar a pensar que era el argentino con una mejor formacin cultural y un profundo conocimiento sobre lo que pudiramos llamar la argentinidad, esencia sincrtica de cualidades y defectos surgidos a partir del choque entre civilizacin (Europa) y barbarie (Amrica) en el hombre nativo de la llanura argentina. Si bien es cierto que Sarmiento quiso divulgar en su tierra la enseanza del francs, por ver en Francia el smmum de la cultura universal, y manifest, con ardor, la idea de que por los accidentes rudos y salvajes del suelo, del paisaje pampero, lo mismo que por el clima y por la presencia del indio y aun del gaucho, la tarea de civilizar o europeizar a Argentina era difcil en extremo, se pas toda la vida tratando de entender al gaucho, al indio y a la pampa. A pesar de su eurolatra, las figuras que se destacan en su obra Facundo --una especie de polifona genrica, pues tiene de historia, de novela y de ensayo--, son la del caudillo Facundo, surgida del pampeano arribista; la de los gauchos en sus diferentes tipos (baquiano, rastreador, cantor, matrero) y la de la pampa indmita. Deca Sarmiento: "Si un destello de literatura nacional puede brillar momentneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultar de la descripcin de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilizacin europea y la barbarie indgena, entre la inteligencia y la materia1". Considero que Borges es de la misma estampa que Sarmiento. A pesar de sus reticencias sobre la cultura americana y sus proverbiales antojos de la cultura y lengua inglesas y de otras latitudes exticas, se pas tambin toda la vida tratando de comprender al gaucho y al compadrito, as que en sus cuentos y ensayos, aun en sus poemas, con infinita laboriosidad potica del lenguaje, nos dio sus conocimientos, sus sentimientos y sus visiones sobre el modo de ser argentino, rescatando, sin posiciones dogmticas, la importancia de la cultura europea en la formacin de esa esencia. Si haba un Borges civilizado que senta disgusto por la msica de tangos y milongas, haba otro Borges, mucho ms anacrnico y autntico, que se mora de gusto y de nostalgia con los acordes de La Cumparsita. Por ejemplo, en relacin con las causas que originan la poesa gauchesca, Borges reconoce los dos lados de la moneda: "Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusin que desfigura la notoria verdad. No menos necesario para la formacin de ese gnero que la pampa y que las cuchillas fue el carcter urbano de Buenos Aires y de Montevideo. Las guerras de la independencia, las guerras del Brasil, las guerras anrquicas, hicieron que hombres de cultura civil se compenetraran con el gauchaje; de la azarosa conjuncin de esos dos estilos vitales, del asombro que uno produjo en otro, naci la literatura gauchesca"2. Uno de esos diamantes en los que Borges logra mostrarnos con una diafanidad sugestiva la disputa entre civilizacin y barbarie en el alma del argentino, es el cuento "El sur"3. El relato se construye sobre una serie de pares de contrarios que a su vez parten de la matriz

central dicotmica civilizacin y barbarie, sealadora de dos concepciones del mundo que se cruzan en el texto. El ttulo del relato ya nos est remitiendo a su contraespacio, el Norte, de donde surge que el Sur es brbaro y el Norte, civilista. El personaje Juan Dahlmann, habitante del Norte, intelectual, secretario de una biblioteca municipal, despus de sobrevivir a una septicemia en un sanatorio, va a convalecer a una pequea estancia que tiene en el Sur, as que una maana se desplaza en un coche a la estacin donde tomar el tren que lo llevar a su finca: "Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann sola decir que ello no es una convencin y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo ms antiguo y ms firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificacin, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zagun, el ntimo patio". Juan Dahlman era nieto de un alemn, pastor evanglico, que lleg a Buenos Aires en 1871. Su otro abuelo, el materno, era "aquel Francisco Flores, del 2 de infantera de lnea, que muri en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel". Como se puede ver, ya en los abuelos, paterno y materno, se aprecian varias dicotomas que reproducen el dilema central entre civilizacin y barbarie. Mientras el abuelo paterno es extranjero y pastor, el materno encarna al criollo guerrero. Estas dos sangres van a disputarse el alma del nieto Juan Dahlmann, quien ya en el nombre y el apellido criollo y forneo muestra esta rivalidad: "en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germnica) eligi el de ese antepasado romntico, o de muerte romntica". Pero aunque a primera vista parezca que en Dahlmann hay una lucha irreconciliable entre los dos linajes, se observa que los dos se complementan pues fue a instancias de la sangre germnica que l escogi el linaje criollo. No hay que olvidar que el romanticismo naci en Alemania, con Goethe y su novela Las tribulaciones del joven Werther. Esta tendencia hacia la sangre del abuelo materno se afirma en Dahlmann por la herencia cultural que le deja el abuelo Francisco Flores. Se dice en el relato: "Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas msicas, el hbito de estrofas del Martn Fierro, los aos, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso". Es decir, a pesar de ser el secretario de una biblioteca la tpica profesin civilista, segn Borges, de vivir en el Norte, de haber estado aplazando su viaje de veraneo a la estancia en el Sur, Juan Dahlmann lleva en el alma un gaucho escondido que va a hacer la eclosin de su vuelo, como la mariposa de una larva fiel a su gentica de alas, cuando se encuentre en el mbito propicio de la llanura. En la medida en que Dahlmann desciende en el Sur, va viviendo una especie de catarsis, de refundicin con la sangre gaucha amordazada por las lecturas y el ambiente de la biblioteca. As, se reencuentra con un gato enorme, en un caf, que l se acordaba se dejaba acariciar por la gente, y entonces llega a la reflexin de que mientras el hombre vive en la sucesin del tiempo, el mgico animal vive "en la actualidad, en la eternidad del instante", como el gaucho que va a encontrar en el almacn. Ya en el tren, recobra, en el goce tranquilo y agradecido del almuerzo, "el caldo servido en boles de metal relucientes,

como en los ya remotos veraneos de la niez". El tren se detiene "casi en medio del campo" y Dahlman decide cenar ya es el crepsculo de la tarde en un almacn donde encontrar su destino de gaucho. Mientras cena, observa el paisaje del comedor del almacn: En una mesa, tres muchachones medio ebrios, y "En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmvil como una cosa, un hombre muy viejo". "Dahlmann registr con satisfaccin la vincha, el poncho de bayeta, el largo chirip y la bota de potro y se dijo, rememorando intiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de esos ya no quedaban ms que en el Sur". Los llamados muchachones son, en realidad, compadritos. Hay una diferencia notable entre el gaucho y el compadrito. El primero es un hombre que por ser campesino, formado en el contacto permanente con la naturaleza pampeana, es leal, respetuoso, honesto pero bravo y duro cuando se le busca. Trasladado a la ciudad, as sea a los suburbios, resulta un anacronismo, de all que Borges diga que "A la realidad le gustan las simetras y los leves anacronismos". Los tres guapetones del almacn encarnan al compadrito: "los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecan peones de chacra; otro, de rasgos achinados y torpes, beba con el chambergo puesto". El compadrito va ser el gaucho que perdi su moral, por el contacto con la ciudad, con la industrializacin y los avatares del capitalismo, y se hizo delincuente, seguramente resentido porque la ciudad le rob su espacio. Es el campesino inmigrante que se vio obligado a venirse a los suburbios, a los arrabales, desplazado del campo por la mecanizacin de la pampa, y para sobrevivir, ante el desempleo, debi convertirse en maleante orillero, en pandillero o contrabandista, como el Otlora del cuento "El muerto"4 o los cuatreros Nelson de "La intrusa"5. No se debe confundir el gaucho malo o matrero con el compadrito. El gaucho matrero es el campesino argentino que, perseguido por el juez de campaa porque no vot en las elecciones por el candidato oficial o por cualquier otro asunto, debe huir, abandonando a su familia. Luego, en algn altercado de pulpera o cantina, se ve obligado a matar a un hombre, normalmente a un negro, como lo hace Martn Fierro, y entonces es perseguido por una partida de la "poleca", a quien combate con sumo valor. Los gauchos, como asegura Borges: "No murieron por esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrn casual, una ira o por la invitacin de un peligro"6. Considero que el Norte y el Sur de Buenos Aires, en el cuento de Borges, se presentan como los dos polos de la sociedad que describe Jos Luis Romero, cuando analiza el desarrollo de las ciudades latinoamericanas: "Una fue la sociedad tradicional, compuesta de clases y grupos articulados, cuyas tensiones y cuyas formas de vida transcurran dentro de un sistema convenido de normas: era, pues una sociedad normalizada. La otra fue el grupo inmigrante, constituido por personas aisladas que convergan en la ciudad, que solo en ella alcanzaban un primer vnculo por esa sola coincidencia, y que como grupo careca de todo vnculo y, en consecuencia, de todo sistema de normas: era una sociedad anmica instalada precariamente al lado de la otra como un grupo marginal"7. Segn Romero, esa sociedad anmica (sin leyes) va a actuar fuertemente sobre la sociedad oficial, ignorando su sistema de normas primero y luego desafindolo. Desde este punto de vista, los compadritos, inmigrantes que vinieron del campo, hacen parte del grupo anmico y por

ello, en "El Sur", desafan a un representante de la sociedad normal, de tal modo que su acto, ms que un duelo, constituye un asesinato, una violacin de la norma.

El gaucho es una pieza anacrnica, est de paso por los suburbios puesto que an, de un modo romntico, busca los pajonales para dormir, como lo haca Martn Fierro. Es clara entonces en este cuento la dicotoma gaucho/compadrito, acentuada por la diferencia en la vestimenta. Los compadritos del almacn provocan a Juan Dahlman, tirndole "bolitas de miga", por lo que interviene el patrn del almacn: "Seor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que estn medio alegres". Seguramente por vileza tambin de compadrito , el patrn llama a Dahlmann por su apellido extranjero, con lo que echa lea al fuego brbaro que tiene encendidos a los tres peones. La mencin del apellido es un sealamiento de no ser criollo, de no ser del Sur, aspecto que se acenta porque Dahlmann ha sacado el libro que ha llevado en el viaje y se ha puesto a leer, lo que a los tres compadritos les debe parecer una provocacin a su condicin de incultos: "Dahlmann, perplejo, decidi que nada haba ocurrido y abri el volumen de Las mil y una noches, como para tapar la realidad". Un nuevo par de contrarios se expresa en los libros que manipula Dahlmann. Por un lado, su hbito de leer las estrofas brbaras del Martn Fierro, y por otro, Las mil y una noches y el recuerdo de unos grabados de Pablo y Virginia, dos libros de literatura civilizada. Es importante aclarar que lo que hace obra civilizada a los cuentos de Sheherezada no es su contenido que de alguna manera, es brbaro sino el hecho de que el volumen sea la traduccin hecha por Weil. Mientras Dahlmann trata de leer, el compadrito de la cara achinada "lo injuri a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageracin era una ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tir al aire un largo cuchillo, lo sigui con los ojos, lo baraj, e invit a Dahlmann a pelear". En este momento interviene nuevamente de un modo traicionero el patrn. Aparentando que trata de evitar la pelea, objeta "con trmula voz que Dahlmann estaba desarmado", lo que hace reaccionar al gaucho que "estaba como fuera del tiempo, en una eternidad":

"Desde un rincn, el viejo gaucho exttico, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tir una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo". Borges establece aqu una nueva contradiccin: cuchillo/daga, para marcar la categrica diferencia entre el gaucho y el compadrito. Un cuchillo es un objeto vulgar, fcil de conseguir en cualquier tienda ferretera de los suburbios. En cambio, una daga es un arma anacrnica, antigua, con una mayor tradicin cultural, hecho que se reafirma por provenir de manos del gaucho. Ya de antemano, sabemos que la daga, siendo un arma corta, no tiene nada que hacer frente al "largo cuchillo" del compadrito. Al recoger la daga, Dahlmann sinti dos cosas: "La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometa a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no servira para defenderlo, sino para justificar que lo mataran". No obstante, Dahlmann vive el coraje de su dicha. Al duelo lo anima la forma como va a morir: en el Sur, peleando a cuchillo, como un gaucho, igual que su abuelo materno, de una manera heroica, romntica, frente a la llanura infinita: "Sinti, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacin para l, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sinti que si l, entonces, hubiera podido elegir o soar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soado". Borges, creyente ms de la causalidad que de la casualidad, nos deja entender que Dahlmann muere en el Sur porque se encontr en la biblioteca un tomo incunable de Las mil y una noches, de Weil. Parece absurdo que ello sea as porque, como ocurre en nuestras vidas, nos resulta difcil relacionar dos hechos distanciados en el tiempo y en el espacio. No nos damos cuenta de que la larga enumeracin de minuciosos y a veces insignificantes sucesos que se producen, no es ms que una inevitable cadena de causas y efectos. En el decurso de los hechos que conducen a la inevitable muerte de Dahlman, podramos partir del encuentro del libro. Interesado en examinar el volumen traducido por Weil, no espera el ascensor y sube apurado las escaleras, de modo que la arista de una batiente le parte la frente. En su casa, padece fiebres a causa del golpe. Es trasladado a un sanatorio en el que dura varios das, enfermo de septicemia, hasta la curacin y la orden de salida para que vaya a convalecer en su estancia del Sur, donde encontrar la muerte. Quizs por ello, Borges diga: "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mnimas distracciones", lo cual confirma la idea de la causalidad pues es la distraccin que le produce el golpe en la frente lo que lo lleva a su muerte despiadada. "El Sur" se construye sobre el modelo de que "A la realidad le gustan las simetras y los leves anacronismos". Los anacronismos, determinados por la presencia de cosas antiguas en ambientes modernos, se perciben, como ya dijimos, en ese gaucho a quien los muchos aos "haban reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia". Lo fuera del tiempo est tambin en la ropa del gaucho (chirip, vincha, poncho, bota de potro), en la daga, en la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zagun, el ntimo patio. Por su parte, las simetras o los paralelismos vienen determinados por el coche de plaza que lleva a Dahlmann al sanatorio, es decir, a la posibilidad de morir a causa de la septicemia, y luego en el coche de plaza que lo conduce del sanatorio a la estacin, o sea, a la muerte. Otro paralelismo es el que se presenta

cuando Dahlmann sale de maana del sanatorio, sano aunque convaleciente, con una nueva vida y el pensamiento de recobrar su esencia criolla en la estancia, por un lado, y por otro, cuando se va a enfrentar a la muerte, al terminar el da. Luz que comienza y luz que termina. Cuando est en el almacn, antes del duelo, Dahlmann percibe la noche: "La oscuridad fue quedndose en el campo, pero su olor y sus rumores an le llegaban entre los barrotes de hierro". Juan Dahlman, nieto del soldado Francisco Flores, resplandece en la penumbra que acuchilla a la tarde, no tiene miedo, va de fiesta a su propia muerte, para que se cumpla aquella frase del poeta Valencia: "Hay un instante en el crepsculo en que las cosas brillan ms".

NOTAS: 1. Domingo Faustino Sarmiento. Facundo: Civilizacin y barbarie. Medelln: Bedout, 1971, p. 42. 2. Jorge Luis Borges. "La poesa gauchesca". En: Obras completas. (Discusin). Tomo I. Buenos Aires: Emec Editores, 1989, p. 179. 3. -----."El Sur". En: Ficciones. Ibid., p. 525-530. 4. -----."El muerto". En: El Aleph. Ibid., p. 545-549. 5. -----."La intrusa". En: Obras completas. (El Informe de Brodie). Tomo II. Buenos Aires: Emec Editores, 1989, p. 403-406. 6. -----."Los gauchos". En: Elogio de la sombra. Ibid., p. 379. 7. Jos Luis Romero. Latinoamrica: Las ciudades y las ideas. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia, 1999, p. 400.

Guillermo Tedio 2000 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_gauc.html

Borges: las esttica y tica del prlogo

Begonya Saez Tajafuerce
Investigadora-Becaria de reincorporacin Dept. de Filosofa de la Universitat Autnoma de Barcelona

"Un prlogo es un estado de nimo. Escribir un prlogo es como afilar la hoz, como afinar la guitarra, como hablarle a un nio, como escupir por la ventana. Uno no sabe cmo ni cundo las ganas se apoderan de uno, las ganas de escribir un prlogo, las ganas de estos leves sub noctem susurri" (Sren Kierkegaard, Prlogos)

Miguel de Torre y Jorge Luis Borges editaban en 1975 Prlogos con un prlogo de
prlogos, un compendio de calzadores para la lectura de otros textos, de prlogos, cuyo autor, el mismo Borges, haba escrito y publicado entre 19251 (Nora Lange, "La calle de la tarde") y 1976 (Lewis Carroll, "Obras Completas"), siendo ahora, con motivo de su reedicin, revisado, reanotado y, en la mayora de los casos, aun post-datado. En total, una cuarentena de prlogos de diversa ndole, siempre a tenor de su objeto, es decir, tanto de su tema cuanto de su propsito, conforman el cuerpo del libro. Se trata de prlogos a obras en mltiples lenguas originales, a obras clsicas y contemporneas, a

obras poticas y a obras en prosa o ambas a la vez (Prosa y poesa de Almafuerte), a traducciones propias (Ralph Waldo Emerson, Hombres representativos), a ediciones crticas (Francisco de Quevedo, Prosa y Verso, con Adolfo Bioy Casares), a obras para la documentacin (Edward Gibbon, Pginas de historia y de autobiografia) y a obras para la reflexin (Pedro Henriquez Urea, Obra Critica), a textos sueltos, a selecciones (Hilario Acasubi, Paulino Lucero. Aniceto el Gallo. Santos Vega), a antologas (Versos de Carriego) y a obras completas (cfr. Lewis Carroll). Alguno de estos prlogos no lo es de ningn texto, si bien hace pose de serlo; ms bien prologa una vida (panegrico a Macedonio Fernndez), o una lucha (Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia y Facundo), o una coleccin de fotografas (El Gaucho), o un esbozo de ciudad (Attilio Rossi, Buenos Aires en tinta china). Y, desde un punto de vista formal, algn prlogo merecera incluso el ttulo de "introduccin"2 (Jos Hernandez, Martn Fierro). Precediendo a todos estos prlogos damos con el prlogo a los prlogos o "Prlogo de prlogos", como se da en llamarlo Borges, segn l sin ningn inters especfico ni extraordinario, pues "trtase llanamente de una pgina que anteceda a los dispersos prlogos elegidos por Torres Aguero Editor...". En oblcua oposicin a la suscinta explicacin de Borges, en los pargrafos que siguen me propongo abundar en la sospecha de que este prlogo a los prlogos s puede ser considerado un prlogo de prlogos en el sentido "de la locucin hebrea superlativa", y, en fin, un prlogo ejemplar. La hiptesis inicial de este trabajo aventura que el "prlogo de prologos" es un "prlogo, digamos, elevado a la segunda potencia", remedando a Borges, no entendiendo por ello que precede a otros prlogos segn un clculo cuantitativo, o sea, lgica, numrica o cronolgicamente, permaneciendo indiferente por igual a las condiciones que han de favorecer la adecuada recepcin de tales prlogos as como a las que determinan su honrosa creacin, y, por lo dems, no haciendo mella alguna en su condicin literaria. Por el contrario, segn lectura aqu propuesta, el "Prlogo de prlogos" es un "prlogo, digamos, elevado a la segunda potencia " (1) tanto porque hace posible la buena relacin entre su objeto y su receptor (2) cuanto porque establece las pautas a las que todo prlogo, es decir, a las que toda creacin de prlogos o todo prologar debe ceirse. En concreto, tanto desde el punto de vista de los contenidos como de la forma, este prlogo de prlogos estipula las cualidades a las que todo prlogo debe aspirar, y los compromisos que todo prlogo debe contraer. El prlogo de prlogos pone de manifiesto, pues, la est-tica del prlogo. Y en este doble vaivn, en este ejercicio potico que debe ser calificado a un tiempo de meridiano esfuerzo subtil aunque tambin crtico, donde el prlogo se configura como una entidad clara y quizs hasta inesperadamente literaria y normativa, prctica y terica, el "Prlogo de prlogos" se constituye en un paradigma de creacin, de teora y de crtica literarias. Es menester aclarar de antemano que el "Prlogo de prlogos" es a la vez primus motor yprimus inter pares de mi lectura. Por ello, el tratamiento de los "prlogos" ser breve,

sirviendo tan slo al propsito de ilustrar cun innovativa resulta en este mbito de la creacin literaria la implcita propuesta de Borges. De igual modo conviene avanzar que la obra de Gerard Genette, Seuils (obra ya de referencia obligada a la hora de adentrarse en elucubraciones tericas sobre la condicin literaria del texto en cuanto tal, as como de sus apndices), proveer la discusin de significativas reflexiones en torno de la condicin literaria del prlogo, las cuales merecern un espacio considerable en virtud de su valor sistemtico. Algunas de estas reflexiones sern valuosas herramientas hermenuticas a la hora de analizar el texto de Borges pero, en particular, a la hora de mostrar en qu medida su propuesta concerniente al quehacer del prlogo, se instituye en correctivo de la tradicin, de cuya representacin Genette corre a cargo en este caso. Con Genette comenzamos.

1. "Prlogo de prlogos". El prlogo segn Genette. En Seuils, Gerard Genette incluye tres captulos dedicados al prlogo (o prefacio) y a su funcin (o funciones): "L"instance prfacielle" (pp.150-218), "Les fonctions de la prface originale" (pp.182-218) y "Autres prfaces, autres fonctions" (pp.219-270). La primera y ms genrica definicin del prlogo que encontramos en el texto de Genette nos informa de que el prlogo consiste "en un discours produit propos du texte qui suit ou qui prcede" (150). Tras explicar a grandes rasgos en el apartado "Prhistoire" el pasado del prlogo en el recorrido histrico que yace a sus espaldas, una vez consolidado en tanto que entidad literaria, en tanto que gnero literario, Genette fija los ejes fenomnicos del prlogo, sus cooordenadas, sus categoras. En trminos kantianos diramos su "espacio" o lugar ("Lieu"), aquel que el prlogo ocupa respecto de su objeto, y su "tiempo" o momento ("Moment"), en el cual el prlogo ha sido creado a fin de acompaar el objeto. A ellos cabe aadir el lector/-es o destinatario/-s ("Destinateurs") del conjunto conformado por el prlogo y su objeto, y el autor del prlogo, que puede ser el mismo autor del objeto - en cuyo caso se trata de un prlogo autorial o autogrfico - u otro, ya sea real - en cuyo caso se trata de un prlogo algrafo -, o fictcio, "un des personnages de l"action" (166) - en cuyo caso el prlogo es actorial3.

1.1 Prlogos y prlogos. Una vez dibujado el mapa en el que dar cabida al prlogo en funcin del modo segn el cual parecen trazarse las coordenadas de la autora, del tiempo y del espacio, es decir, una vez consumado el ejercicio descriptivo del qu del prlogo, cuyo resultado se plasma en la tipologa antes mencionada, Genette se detiene ahora en el por qu del prlogo, o sea, en su funcin. Tal consideracin del prlogo desde la perspectiva funcional es necesaria, justifica Genette, puesto que "toutes les prfaces ne "font" pas la mme chose - autrement

dit que les fonctions prfacielles diffrent selon les types de prface" (182)4. La funcin del prlogo autorial consiste en "assurer au texte une bonne lecture" (183), frmula que Genette desglosa en los trminos: "1. obtenir une lecture, et 2. obtenir que cette lecture soit bonne". Mas Genette aclara sin ms dilacin que no se trata de atraer al lector, sino de "le retenir par un appareil typiquement rhtorique de persuasion [o] captatio benevolentiae" (184). Se trata, en definitiva, de "valoriser le texte" y, para ello, es necesario valorizar su tema ("le sujet"). Parece, pues, que las cualidades del prlogo y las del "texto" u objeto del prlogo se determinan mtuamente, ya que las cualidades de aquel dependen de las de ste, a las cuales se debe el prlogo y, en paralelo, las cualidades del texto, las claves en las que se encuentra anclado, deben ser asimismo las claves cualitativas a la base del prlogo. Dichas claves son, segn Genette: la "importancia", la "novedad", la "unidad" y la "veracidad". La importancia permite destacar la "utilidad"del texto que pasa a ser, se dira que por smosis, la "utilidad" del prlogo5. La novedad permite establecer el grado de originalidad del texto y se constituye en argumento fundamental de todo enjuiciamiento potico. Launidad permite instaurar un criterio de homogeneizacin en un conjunto que, de otro modo, precisamente atendiendo a su propia naturaleza, correra el riesgo de ser tenido por "contingente" (186). La veracidad es cifra del nico lugar del prlogo que el autor puede reivindicar como suyo para destacar un "mrito" que no es de suerte esttica, que no contempla el "talento", sino tica, puesto que implica "conciencia", "sinceridad", un "esfuerzo por la veracidad". Acto seguido, Genette ofrece un elenco de las labores propiamente dichas del prlogo autorial original. Cabe sealar que Genette no pone en claro hasta qu punto se trata de labores obligatorias, debiendo ser llevadas a cabo una tras otra o con simultaneidad, u opcionales, pudiendo ser realizadas a discrecin. Sea como sea, la primera labor del prlogo concierne a la "gnesis" de su objeto, pues aquel "peut informer le lecteur sur l"origine de l"oeuvre, sur les circonstances de sa rdaction, sur les tapes de sa gense" (195). La segunda labor consiste en "escoger un pblico", es decir, en "situarlo" y, por consecuencia, en "determinarlo", es decir, en identificarlo. En tercer lugar, el prlogo debe ofrecer un "comentario justificado del ttulo" (198), el cual, a su vez, puede implicar una "dfense contre les critiques subies ou anticipes" (199). En el caso de las obras de ficcin, el prlogo debe aun prevenir la confusin, cerrndole todo espacio de antemano al reivindicar el carcter ficcional del texto con manifestaciones que, recomienda Genette, el autor debe "manier avec des pincettes, ou d"absorber cum grano salis" (202). La quinta labor del prlogo, ms bien heurstica y hasta pedaggica, consiste en "advertir le lecteur (...) de l"ordre adopte dans le livre qui suit" (202), en facilitarle la orientacin, en dibujarle el mapa del texto. De modo paralelo, el prlogo debe advertir al lector de si el texto al cual se enfrenta se encuentra todava sometido a un proceso de configuracin o si, como es el caso con una triloga, la relacin con otros textos es lo bastante definitoria como para que ellos deban ser igualmente considerados en la lectura; el prlogo debe aportar "indications du contexte" (203). Adems, en el prlogo debe resonar la voz del autor, su declaracin de intenciones, la interpretacin de su texto o "interprtation autorial" (207); en el prlogo, pues, el autor da la clave hermenutica de acercamiento al texto, de apertura del texto6.

Finalmente, el prlogo ofrece definiciones genricas que, observadas desde un nuevo ngulo, facilitan al lector la apropiacin del texto, pudiendo incluso contribuir a la "resurrection d"un genre" (210)7. Tras detenernos en el qu y en el por qu del prlogo, es necesario ahora hablar con Genette del "Prlogo" de Borges, y de sus "prlogos".

1.2 "Prlogo" y "prlogos". Por lo que respecta a los "prlogos" de Borges, acordamos segn la tipologa de Genette que son algrafos autnticos, originales, ulteriores - en tanto que post-datas, "post-facios" y tardos. Ahora bien, como anuncibamos ya al principio de este trabajo, no todos ellos son prlogos mediante los cuales el autor, Borges, "prsente au public l"oeuvre d"un autre crivain [cuya "atribucin"] est toujours explicite, que son occasion soit originale, ultrieure ou tardive, voire posthume" (174). Cabe recordar que, ocasional aunque significativamente, los prlogos de Borges no presentan al lector la obra de otro escritor, es decir, un texto, sino un objeto esttico que resulta de un proceso creativo, y, por ello, susceptible de convertirse en objeto de experiencia esttica: de ser contemplado y gozado. Luego, por una parte, el objeto que los prlogos de Borges presentan, su tema, supera al objeto o tema del prlogo en la concepcin de Genette; y, por otra, los prlogos no tienen por objeto la mera presentacin al lector de una obra de arte, sino ms bien la participacin del lector de dicha obra y, en concreto, la re-creacin de la misma. El "Prlogo de prlogos", en cambio, responde a la definicin del prlogo autorial autntico original de Genette, cuyas caractersticas y funciones han sido ya revisadas. Veamos ahora en qu medida el "Prlogo" de Borges, as considerado, se ajusta al molde diseado por Genette. Y veamos si, por el contrario, forjar ms bien un molde nuevo.

2. "Prlogo de prlogos". El prlogo segn Borges. Hemos visto en el pargrafo anterior que una lectura de los "prlogos" de Borges prlogos algrafos autnticos - con base en la descripcin de Genette obliga una redefinicin de la misma, por lo que concierne tanto a su tema cuanto a su propsito. El prlogo segn Borges, el que se configura segn su prctica literaria, se constituye, pues, en correctivo crtico del prlogo segn Genette. Una cualidad que gana en intensidad y en nitidez tan pronto como, tras extender la mirada sobre los "prlogos", esta se fija en el "Prlogo", que los precede, con el fin de apreciar su textura. Anticipamos que el "Prlogo de prlogos", prlogo autorial autntico, se desmarca a nivel

terico de la propuesta de Genette no slo porque matiza cul ha de ser el por qu del prlogo, sino, sobre todo, porque pone de relieve una dimensin del prlogo inapreciable en aquella propuesta, a saber, el cmo del prlogo8. A tenor del anlisis de Genette, la principal funcin del prlogo autorial consista en assurer au texte une bonne lecture" (183), es decir, en "1. obtenir une lecture, et 2. obtenir que cette lecture soit bonne", ya que slo as le es dado al prlogo retener al lector. Segn Borges, en cambio, una "buena lectura" del texto, del objeto, de "prlogos", por tanto, debe liberar al lector y librarlo "a los ocios de la imaginacin o al indulgente dilogo". Tal entrega del lector a la experiencia propiamente esttica se constituye en clave cualitativa fundamental del prlogo, dado que ella lo libra a su vez de la banalidad, de la convencionalidad, de la contingencia y de la falacia que preocupaban a Genette. El "Prlogo de prlogos" quiere dar alcance al lector hasta el punto de desplazarlo de la lectura a la escritura: "La revisin de estas pginas olvidadas me ha sugerido el plan de otro libro ms original y mejor, que ofrezco a quienes quieran ejecutarlo". Y es precisamente en el mbito que la creacin y la recepcin, concebida como topos de la recreacin, conforman a la par, all donde el prlogo debe hacer suyo al lector, donde debe atraparlo, en la concepcin de Borges. Ni que decir tiene que, de este modo, Borges ha seleccionado ya a su pblico - en trminos de Genette -, al cual quiere, como l mismo escribe, imaginativo y no "laborioso", arriesgado y "original", comprometido hasta el punto de poner en marcha un proyecto tan singular y tan devoto como el de un libro que "constara de una serie de prlogos de libros que no existen"9. Borges escoge, pues, para s, un lector-escritor al cual informar, segn Genette, sobre "la gnesis del objeto", a saber, de sus prlogos; un lector ante el cual justificar o, cuanto menos, a quien explicar el ttulo, orientndolo en el conjunto gracias a "indicaciones sobre el contexto" y a su propia interpretacin del texto. Por desgracia para el esquema de Genette, Borges informa poco y se contenta con aludir a escogidas circunstancias, en virtud de las cuales el lector interesado pueda reconstruir aquello que queda por decir. Con ello, Borges contribuye a la "apropiacin" del texto por parte del lector y, sin duda, en trminos todava de Genette, "a la resurreccin de un gnero" (210).

2.1 Reconstruccin. Genette insiste en que el prlogo autorial persigue "valoriser le texte" y en que, para logralo, es necesario valorizar el tema del mismo, ("le sujet"). Con Borges resulta posible admitir lo primero, siempre y cuando se entienda por "valorizar" el texto poner de relieve sus ms altas cualidades, aquellas que lo configuran y le honran desde una perspectiva tanto esttica como tica. Por el contrario, difcilmente podramos subscribir el segundo aspecto de la consideracin de Genette, ya que, como veamos, la (des)valorizacin de un texto no depende de su qu, du su "sujet", el cual Borges no discute, sino de su cmo. Borges aun advierte del riesgo de banal redundancia montona que corre el prlogo cuando se entozudece en destacar la gloria temtica de su objeto, y no la metodolgica, la

figurativa, la estructural: la potica. En cualquier caso, el "Prlogo" se hace eco explcito de s mismo, de su ttulo, "Prlogo de prlogos", comentado ah por Borges, no tanto con motivo de una justificacin, para poner en claro que en l no se esconde ningn inters especfico ni extraordinario, dado que "trtase llanamente de una pgina que anteceda a los dispersos prlogos elegidos por Torres Agero Editor...", como por modestia, o, mejor, por coqueta modestia - rasgos que el mismo Genette destaca en la obra de Borges (190, 216), y para prevenirse de antemano (192), o sea, para auto-justificarse. Borges se ocupa asimismo en el "Prlogo" de la gnesis del conjunto de prlogos que aquel precede, del cuerpo textual. En un nuevo guio crtico, de-constructivo, dirigido hacia la tradicin literaria, cultural y lingstica, oficial y oficiosa, consciente de la necesidad de "dejar de ser espaoles" para dar con las propias "races histricas", Borges cuestiona su horizonte de influencias, la referencia histrica de su propia creacin y la de tantos otros con quien se ha sabido compartiendo el deber de fundar "una tradicin que fuera distinta". La renovada tradicin literaria por la que clama Borges se resiente tambin en lo que concierne a la naturaleza del prlogo, que debe ser revisada y aireadas sus "races", histricas o de otra ndole. Y de esta revisin, de esta re-fundamentacin es tambin muestra el "Prlogo", forjado en cierta medida a la luz de un "libro de ensayos de cuyo nombre no quiero acordarme" - ya que, sin duda, no es relevante -, firmado por Valry-Larbaud, a quien Borges reconoce haber ledo en 1926 porque un amigo suyo haba alabado "la variedad de sus temas, que juzgo propia de un autor sudamericano". Precisamente a raz de dicha alabanza, la alabanza de la diversidad, se adivina la primera correccin clave a la receta de Genette para "valorar" el texto o, cuanto menos, uno de sus ingredientes fundamentales, a saber, la "unidad". Ajeno a la preocupacin de Genette por la contingencia, el "Prlogo" de Borges establece la diversidad como criterio unificador. Escriba Genette que "le recueil d"ssais ou d"tudes est sans doute le genre quappelle le plus fortement la prface unificatrice, parce qu"il est souvent le plus marqu par la diversit de ses objets, et en mme temps le plus dsireux, par une sorte de point dhonneur thorique, de la dnier ou de la compenser" (188). Ahora bien, el pundonor borgiano no es, al menos de manera explcita, "terico", sistemtico, sino potico. Por eso Borges no considera ni necesario ni mucho menos deseable concebir un prlogo que, cual molde globalizador e indiferente a lo particular, haga del compendio que precede un todo homogneo, sea este o no el caso. La cuestin de si el todo es homogneo no atae a la creacin literaria sino a la re-creacin literaria. Genette es sensible a la reconsideracin a la que obliga no ya el "Prlogo" de Borges, sino sus obras, las cuales, "on le sait, sont des recueils" (190), y constata que a la "valorisation presque universelle de lunit [es menester oponer] un thme inverse de valorisation de la diversit" (189). Borges, continua Genette, incluso "souligne la diversit (...) pour sen excuser (...) ou pour la reivindiquer" (190). Y, podramos aadir matizando esta afirmacin, Borges alaba en el "Prlogo" la diversidad, comprometindose con ella hasta el punto de justificarla histrica y literariamente y hacer de ella gnero.

En paralelo, Borges advierte al lector en el "Prlogo" del contexto de su texto - en trminos de Genette -; pero su talante es tan "esquive" (213), la "prterition" tan subtil, y el escondite de la llave interpretativa tan discreto, que slo una lectura atrevida y no menos forzada acaba dando con ella. Aventuremos que lo logramos, que encontramos la llave y que el contexto del texto del "Prlogo" de Borges, el leitmotif que revela su sentido - o, cuanto menos, uno de ellos - es el - anticipado y por Borges preciado - contexto de la crtica y de la teora literarias, el contexto de los textos que "enuncian y razonan una esttica". Borges insiste condescendiente: "El prlogo (...) no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crtica".

2.2 Resurreccin. Hemos visto que el primer objetivo del impulso crtico a reseguir en el "Prlogo" de Borges es la tradicin y, en particular, la tradicin literaria. Una crtica que cuestiona, por aadidura, el carcter unificador del prlogo. Enunciar y razonar una esttica tambin tiene no slo el motor, en dicho impulso, sino tambin su fundamento. Parece, pues, que la principal funcin (o funciones) del "Prlogo" segn Borges, que no segn Genette, atae al mbito de la creacin, al prologar mismo. Si logra cumplir con su funcin crtica, al prlogo le es dado, en una suerte de reflejo terico y potico a la vez, tratar del prlogo "comme genre". No obstante, el prlogo no ofrece "definiciones genricas", como sugera Genette, sino que, de nuevo forjando su propio molde, aludiendo a previas y diversas deficiencias en otras definiciones, ofrece la suya propia: su (re)definicin. Es entonces cuando el prlogo deviene "autologique: prface sur les prfaces" (218). Slo entonces el prlogo es "Prlogo de prlogos", un "prlogo, digamos, elevado a la segunda potencia", en tanto en cuanto adems de dar cabida a la relacin entre el lector (-escritor) y su objeto (texto), traza las lneas directrices que la reinstauracin de dicha relacin entre el lector (-escritor) y su objeto (texto) debera considerar sus parmetros. La relacin que el prlogo ofrece al lector-escritor revela un deseo fundamentalmente ldico y es menester, por ello, as lo sugiere Borges, que se establezca en trminos ingeniosos, divertidos, engaosos, acogedores y placentereos, ya que sus "tramas deberan ser de aquellas que nuestra mente acepta y anhela". La primordial labor del prlogo, pues, no es informar, como veamos, sino seducir. Por ello, cualquier tipo de gesto documental "citas", "argumentos" -, as como de articulacin cabal y lgicamente encajada es ah, en consecuencia, engorrosa y ajena. De nuevo Borges alude, ahora a la manera del prologar, indicando ya con lo primero, a saber, con la alusin, la forma idnea de lo segundo. Con ello, la principal contribucin del "Prlogo", y que se sigue de "enunciarse" genricamente, es la de fijar de manera indirecta, dicindose a s mismo, su ideal potico, el cmo de su decir. Con ello, lo anotbamos con anterioridad, el centro de gravedad terico del prlogo se desplaza significativamente en la

lectura de Borges con respecto a la lectura de Genette, que se complaca con determinar sus "qu" y "por qu". Por mor de su sugerencia, que, como veamos, aboga por la seduccin del lector-escritor, por un "indulgente dilogo", Borges instituye con el "Prlogo" el topos genrico en el que criterios estticos y ticos se implican y determinan mtuamente en un cmo sui generis de la experiencia esttica. En efecto, en tanto que entidad crtica, el prlogo parece estar sujeto a sendos compromisos, esttico y tico que, segn Borges y su "Prlogo de prlogos", paradigma por lo dems a seguir, deben ser contrados. Luego en ltima instancia, a la pregunta por los restos del prlogo en el "Prlogo de prlogos" de Borges, cabe dar respuesta como sigue. En tanto que entidad crtica que se propone la re-creacin del objeto o texto al que precede, no tanto por su parte como por parte del lector de ambos, el prlogo se pliega a la diversidad que tanto al objeto como a la tarea de re-creacin misma les es intrnseca, abogando en fin por ella como nico criterio homogeneizador legtimo. La heterogeneidad, la ambigedad - "nunca sabe si es un pobre sujeto que suena ser un paladn..." -, y la revisin hospitalaria, incesante y honesta, son y deben ser los nicos factores de coesin del prologar. Asimismo, en tanto que entidad crtica que solicita una determinada manera para el re-crear que se propone, la alusin, un cmo del prologar no autoritario, el prlogo aboga por la rica flexibilidad de la imaginacin y de la retrica ms gentil, las cuales han de acompaar al lector, como Carlyle "en su Sartor Resartus" -entre otros- acompaa a Borges, hasta hacerse cargo de la tarea "ms original y mejor" que el prlogo generosamente le cede.

Notas: 1. No he sabido dar con el prlogo de 1923 al que Borges hace referencia en el primer pargrafo del prlogo a los prlogos, aunque podra tratarse del prlogo a Emanuel Swedenborg: Mystical Works, carente de fecha en la presente edicin. 2. Aprovecho para subscribir los trminos en que se precisa la distincin entre prlogo e introduccin por Genette en Seuils (Ed. du Seuil: Paris, 1987), que coinciden por lo dems con los trminos en que Jacques Derrida plantea dicha cuestin en La Dissmination segn J.-M. Schaeffer en "Note sur la prface philosophique" - Potique 69 -, a saber: "L'introduction (...) a un lien plus systmatique, moins historique, moins circonstanciel la logique du livre. Elle est unique, traite de problemes architectoniques, gnraux et essentiels elle presente le concept gnral dans sa diversit et son autodiffrentiation. Les prfaces, au contraire, se multiplient d'dition en dition et tiennent compte d'une historicit plus empirique; elles repondent a une necssit de circonstance..." (Genette, pp. 150-151). 3. En funcin de la combinatoria que a su vez se hace posible en el seno del eje autorial, explica e ilustra Genette (cf. cuadro A, p. 169), cabe acuar estos nuevos tipos de prlogo: (1) autorial (o autogrfico) autntico, (2) fictcio (3) o apcrifo; (4) algrafo autntico, (5) fictcio (6) o apcrifo; (7) y actorial autntic (8) fictcio (9) o apcrifo. Adicionalmente, todo prlogo - a excepcin del prlogo autorial

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autntico, que, por motivos cronolgicos obvios, no puede ser recalificado como tardo - es susceptible de ser recalificado en funcin tanto del lugar que le corresponde (pre- y post-facio, ante y tras su objeto respectivamente), cuanto de la ocasin en la cual y para la cual ha sido escrito: "originales (pour une premire dition), ultrieures (pour une redition anthume ou pour une traduction) et tardives - celles-l generalement posthumes" (243). En este contexto, Genette estructura doblemente su estudio. De un lado, en el segundo captulo analiza "les fonctions de la prface [en algn caso, post-facio] originale" autorial ("sous-entendu, dsormais, authentique et assomptive") (182). De otro, considera los prlogos "ulteriores" (221 ss.), "tardos" (228 ss.), "algrafos" - originales, ulteriores y tardos - (242 ss.), los "actoriales" (254), y los "ficcionales", que incluyen los prlogos "autoriales denegativos" (257 ss.), los "autoriales fictcios" (261 ss.), los "algrafos fictcios" (265 ss.) i los "autoriales fictcios" (267 ss.). El esquema de la "utilidad" reza, segn Genette: (1) "utilitat documental", (2) "intel.lectual", (3) "moral", (4) "religiosa" i (5) "socio-politica" (185). El ejemplo que ofrece Genette encierra ya la llave hermenutica que el propio Borges facilita al lector "dans le prologue d'Artifices: "Funes ou la memoire est une longue mtaphore de l'insomnie"" (208). Los prlogos segn Genette pueden ser adems "esquives" (213 ss.), dando muestras de "protestations" de diversa ndole, incluso con el fin de coquetear (cf. 216), o de "prterition", para pretender hacer o, sobre todo, para pretender no hacer (cf. 217). Pueden tambin abrir vas de fuga que el autor aprovecha con el fin de "parler carrement d"autre chose" (218). Genette se ocupa del cmo del prlogo en el apartado "Les thmes du comment" (pp.194 ss.). Ahora bien, la reflexin de Genette tiene por objeto aquellos prlogos dedicados a estipular 'cmo leer un texto' y cuya labor, por tanto, se centra en la instruccin en la lectura. Esta reflexin, a diferencia de la borgiana, se funda en un inters heurstico-pedaggico, y no en uno potico-retrico. Vase Prlogos, obra de Sren Kierkegaard que conforma la sugerencia de Borges avant la lettre, dado que consiste precisamente en "una serie de prologos de libros que no existen".

Begonya Saez Tajafuerce 2000 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/bor_prol.html

Alicia en el Pas de Borges

Lic. Enrique Aurora
Profesor Adjunto - Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba (Argentina)

Este artculo propone una sinttica exposicin sobre la presencia de la obra del escritor ingls Lewis Carroll en las ficciones de Jorge Luis Borges. Luego de establecer una serie posible de relaciones intertextuales, el articulista se detiene en un aspecto particular: la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que suea al mundo y a los hombres. A partir de esa imagen, se traza un itinerario que, desde Descartes, pasa por Berkeley, Unamuno, Shakespeare y Caldern de la Barca, hasta llegar, por supuesto, hasta la produccin de Carroll y Borges.

1.- Borges y Carroll

Son varias y variadas las relaciones intertextuales que pueden fijarse entre la obra de

Borges y la de Lewis Carroll. En este sentido, se ha sealado que Carroll, Kafka y Borges coinciden en la "hiptesis de que la alienacin es y fue siempre inevitable, en razn de que emana de una toma de conciencia del desajuste entre las herramientas cognoscitivas de que disponemos y los hechos concretos que debemos afrontar"(1). Con su caracterstico hbito de legar indicaciones y contradicciones, Borges propone dos "genealogas" diferentes para su relato "La biblioteca de Babel"(2). La primera de ellas detalla que el "tardo inventor" de la Biblioteca Total fue Gustav Theodor Fechner y "su primer expositor", Kurd Lasswitz. Sin embargo, segn el propio Borges, hay que rastrear los orgenes de esta utopa en algunos ejemplos que Aristteles adjudica a Leucipo y Demcrito y, a travs de la historia, reaparecen una serie de referentes entre los que se cuenta el propio Lewis Carroll (3). La segunda, en cambio, advierte que la narracin "...fue concebida como una versin o magnificacin onrica de la biblioteca municipal, y ciertos detalles del texto no poseen significado alguno"(4). En "El informe de Brodie", se le atribuye a los hechiceros de la nacin de los Yahoos la facultad de prever el futuro: ...declaran con tranquila certidumbre lo que suceder dentro de diez o quince minutos. Indican, por ejemplo: Una mosca me rozar la nuca o No tardaremos en or el grito de un pjaro. Centenares de veces he atestiguado ese curioso don. Mucho he vacilado sobre l. Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya estn, minucia por minucia en la proftica memoria de Dios, en Su eternidad; lo extrao es que los hombres puedan mirar, indefinidamente, hacia atrs pero no hacia delante(5). Esa limitacin de la memoria humana trae reminiscencias del discurso de la Reina Blanca, en Through the Looking-Glass, cuando hace alusin a las ventajas que implica "vivir al revs": "...theres a great advantage in it, that ones memory works both ways"(6). Por otra parte, el ya admitido nominalismo borgiano, ha de reconocer puntos de contacto con la produccin del escritor ingls, cuya lgica del nonsense lo apasionara(7). En ese orden, puede observarse, por ejemplo, una analoga de actitudes entre la preocupacin del Funes de Borges por la extensin semntica de los sustantivos comunes: No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)(8). y la teora sobre el valor informativo de los sustantivos propios que enuncia el Humpty Dumpty de Carroll:

"My name is Alice, but" "Its a stupid name enough!" Humpty Dumpty interrupted impatiently. "What does it mean?" "Must a name mean something?" Alice asked doubtfully. "Of course it must", Humpty Dumpty said with a short laugh: "my name means the shape I amand a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost!"(9) El anlisis pormenorizado de este abigarrado cuadro de interrelaciones entre la produccin de ambos autores, podra ser objeto de un extenso estudio. Por lo tanto, y a fin de acotar este trabajo a los lmites apropiados para un artculo, me voy a detener en un aspecto puntual. Se trata de la imagen de Dios (o de un dios) como sujeto que suea al mundo y a los hombres; idea sta que sedujo a Borges y encuentra registros reiterados en su obra. As, por ejemplo, en "Everything and Nothing", puede leerse: La historia agrega que, antes o despus de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contest desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo so el mundo como t soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo ests t, que como yo eres muchos y nadie(10).

2.- And if he left off dreaming about you

La frmula cartesiana, cogito ergo sum, delinea el camino de la filosofa moderna, al marcar el desplazamiento desde el "objeto" hacia el "sujeto". El hombre se define como el sujeto pensante y la realidad adquiere consistencia como una serie de pensamientos que existen. Los pensamientos no son otra cosa que el hombre en la actividad de pensar, que el yo como sujeto pensante: "je suis une chose qui pense". El punto de vista cartesiano no significa una ruptura drstica con la filosofa antigua: el pensamiento es concebido como una "cosa" y el yo como la "cosa" que piensa; es decir, rescata el concepto de cosa propio de aquella forma de pensamiento. No obstante, sita de lleno a la filosofa en el umbral de la modernidad, puesto que el edificio intelectual de Descartes instaura en el centro mismo de su sistema la duda absoluta. La evidencia del sujeto pensante deja a la intemperie la certeza sobre la realidad del mundo de los objetos, la sustancia exterior al sujeto -o sustancia que intelige-. Si es cierto que la inmediatez de las percepciones acerca del mundo de los objetos parece satisfacer el requisito que garantice la existencia, tambin es cierto que, eventualmente, el sujeto tiene percepciones de semejante intensidad durante el sueo. El propio Descartes duda de la posibilidad de distinguir la vigilia del sueo y, por lo tanto,

se abre la alternativa de especular con que el mundo de los objetos -el denominado mundo real- no sea ms que un cmulo de ilusiones, que todo aquello que parece tener acreditada su existencia -en funcin de las percepciones del sujeto- no constituya sino una serie de artilugios urdidos por un dios. En este ltimo sentido, se dice Descartes: "...supondr, pues, no que Dios, que es muy bueno y es la soberana fuente de la verdad, sino que cierto genio maligno, no menos astuto y falaz que poderoso ha empleado toda su industria en engaarme; pensar que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos, y todas las otras cosas exteriores, no son ms que ilusiones y sueos de los que l se ha servido para tender lazos a mi credulidad..."(11). Esas reflexiones se entrelazan con un aspecto del pensamiento filosfico moderno, y al mismo tiempo asumen carcter referencial para un tema de inters en el campo de la literatura, en general, y de la literatura fantstica, en particular. Desde la vertiente filosfica, se puede citar a George Berkeley. Para el filsofo y clrigo irlands el principio fundamental es "esse est percipi". Ya no se puede hablar de realidad transubjetiva como inventario de los objetos materiales que componen el "mundo"-. nicamente existen contenidos de conciencia. De esta manera, lo real se reduce a lo que puede ser percibido y las nicas cosas cuya existencia es susceptible de conocimiento son aquellas que se pueden percibir. No obstante, Berkeley admite que si hay ciertos contenidos de conciencia que son controlados por el hombre, como las imgenes de su fantasa por ejemplo, existen otros que resultan ajenos a ese control, que se le imponen. Por lo tanto, habra que pensar en cosas que s tienen una existencia fuera de la mente humana y de sus percepciones. Pero tales representaciones insiste Berkeley en el marco de su esquema idealista- deben corresponder a otra forma espiritual. En otras palabras, debe haber una mente en la que existan todas las ideas, un omnipresente espritu infinito, o sea, Dios, que lo percibe todo. "La totalidad de estas ideas se llama naturaleza; su fundamento es Dios. l obra cuando nosotros pensamos"(12). El espaol Miguel de Unamuno, con su pensamiento tensionado entre fe y razn, escribe en Vida de don Quijote y Sancho: La vida es sueo!Ser acaso tambin sueo, Dios mo, este tu Universo, de que eres la Conciencia eterna e infinita? Ser un sueo tuyo?Ser que no ests soando? Seremos sueo, sueo tuyo, nosotros los soadores de la vida? Y si as fuese, qu ser del Universo todo, que ser de nosotros, que ser de m cuando T... despiertes?(13) Circunscriptos al campo de lo literario, ya Shakespeare haba subrayado la condicin onrica de la existencia: "La vida no es ms que una sombra que pasa, un pobre cmico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y despus no se le oye ms...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa...!"(14). Tambin en el centro del drama calderoniano, se encuentra el registro que insiste en la categora ilusoria de la

realidad: Segismundo proclama "que toda la vida es sueo,/ y los sueos, sueos son"(15). Precisamente el verso final del poema con el cual se cierra Through the Looking-Glass, el segundo cuento "infantil" de Lewis Carroll (seudnimo literario de Charles Lutwidge Dogdson), parafrasea el discurso de Segismundo: "Life, what is it but a dream?"(16). Puede decirse "infantil", as, entre comillas, ya que mucho se ha discutido sobre el valor de los relatos de Carroll en tal sentido. Ello, incluso hasta el punto de que el ensayista Martin Gardner, "...opina con otros crticos, que estos cuentos no son moral ni intelectualmente aptos para menores; y aade que habra que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la seccin de adultos" (17). Se coincida o no con este juicio, lo cierto es que los dos relatos de Carroll presentan una serie de elementos metafricos y simblicos que los hacen de inters para los lectores adultos. Sus juegos verbales y lingsticos llegaron a despertar la admiracin de James Joyce y la lgica del sinsentido (nonsense) queda emparentada con la filosofa de Wittgenstein. Al margen de esas valoraciones crticas, que no hacen a la esencia de este artculo, lo cierto es que ambos relatos, Alices Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass son aventuras que se estructuran a partir del sueo. En la primera narracin, Alicia, dominada por el sopor de la siesta de una tarde de verano a orillas del ro, suea con un conejo blanco que despierta su atencin porque "...she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it"(18). Entonces sigue al animal hasta la madriguera que se abre al pie de un seto y penetra por un largo tnel que acaba convirtindose en un profundo pozo: es el camino que la conduce al Pas de las Maravillas. La relacin de estas primeras aventuras de Alicia con el mundo del sueo se vea remarcada por el ttulo del relato manuscrito que el reverendo Dogdson obsequiara a Alice Liddell en 1864 (manuscrito que representa la base del cuento publicado un ao ms tarde): Alices Adventures under Ground. En Through the Looking-Glass, Alicia, mientras juguetea con uno de sus gatos, fantasea con la posibilidad de visitar la casa que hay al otro lado del espejo. En esta ocasin, es entonces un espejo el punto de conexin o de pasaje entre la vigilia y el sueo: ...the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. In another moment, Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.(19) El segundo relato de Carroll es ms intrincado y ms rico, en cuanto a sus contenidos simblicos y juegos lingsticos, que el primero. La misma estructura narrativa se complica desde que el mundo del otro lado del espejo est organizado como un tablero de ajedrez y sus personajes incluida Alicia- se desplazan a travs de l como en el transcurso de una partida(20). De ese espectro de significaciones simblicas muchas de las cuales derivan de la serie de

inversiones propias de la naturaleza especular del mundo visitado por Alicia- interesa, aqu, detenerse en la idea del "sueo dentro del sueo" por cuanto se trata del aspecto seleccionado para establecer un punto de contacto con el mundo de ficcin de Jorge Luis Borges. El captulo IV de Through the Looking-Glass narra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le haban hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son ms que los ronquidos del Rey Rojo(21). Son, adems, estos personajes los que aseveran que Alicia no es ms que una "cosa" en el sueo del Rey: "Hes dreaming now", said Tweedledee: "and what do you think hes dreaming about?" Alice said, "Nobody can guess that". "Why, about you! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. "And if he left off dreaming about you, where do you suppose youd be". "Where I am now, of course", said Alice. "Not you!" Tweedledee retorted contemptuously. "Youd be nowhere. Why, youre only a sort of thing in his dream!" "If that there King was to wake", added Tweedledum, "youd go out bang! Just like a candle!"(22). Segn los gemelos, entonces, Alicia carece de existencia propia. No es ms que una parte del sueo del Rey Rojo "youre not real"(23) le asegura Tweedledum-. Por lo tanto, hay que considerar que el inventario objetivo que rodea a Alicia, la realidad del mundo que est del otro lado del espejo, se reduce a una serie de componentes que integran el universo onrico del Rey. ste se asemeja al "genio maligno" del que hablaba Descartes, que con sus sueos e ilusiones confunde las percepciones de la criatura humana. Como en otros puntos significativos de esta narracin, se reitera el juego de la inversin especular. En efecto, Alicia suea el mundo del otro lado del espejo. Uno de los personajes de dicho mundo es el Rey Rojo que, a su vez suea a Alicia. En otras palabras y parafraseando a Tweedledee- el Rey Rojo no es ms que una especie de cosa en el sueo de Alicia, as como, en la trama del cuento, Alicia no es ms que una especie de cosa en el sueo del Rey Rojo. Esta inversin o confusin de los roles soador/soadorasoado/soada, remite a la formulacin cartesiana de la difuminacin de los lmites entre la vigilia y el sueo y al concepto de la duda como eje fundamental del pensamiento humano. "Las ruinas circulares"(24) de Jorge Luis Borges lleva el siguiente epgrafe: And if he left off dreaming about you..., Through the Looking-Glass, VI(25). Con esta cita, el propio autor deja delineada la filiacin entre los dos mundos ficcionales. Si en el cuento de Carroll la

idea de la realidad como sueo y del sueo dentro del sueo, es una de las lneas de significacin de lo narrado, en "Las ruinas circulares", en cambio, toda la trama se estructura alrededor de esa temtica. El protagonista del relato borgiano es un hombre "taciturno" que vena "del Sur", cuyo objetivo era "soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad"(26). Despus de algunos fracasos, el hombre parece lograr su propsito. Para ello ha solicitado auxilio a una extraa divinidad, olvidada de los hombres, que domina las ruinas del templo devorado por antiguos incendios (el lugar escogido por el hombre del sur para la tarea de soar(27)): Agotados los votos a los nmenes de la tierra y el ro, se arroj a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e implor su desconocido socorro. Ese crepsculo so con la estatua. La so viva, trmula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una tempestad. Ese mltiple dios le revel que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le haban rendido sacrificios y culto y que mgicamente animara al fantasma soado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soador, lo pensaran un hombre de carne y hueso(28). Si en el relato de Carroll queda establecida una relacin de naturaleza especular entre soador y soado, segn qued explicitado, en el relato borgiano esta relacin es ms compleja. El mago (el soador) suea a una criatura que duerme. Para poder despertarla, o darle vida, recurre al auxilio de una divinidad. Pero, a su vez, esta divinidad es soada por el propio mago. Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, el grado de complejidad es mayor. En efecto, luego de educar a su "hijo" y, segn se lo pidiera la divinidad "mltiple", el mago lo enva a otro templo semejante, "aguas abajo". Como su condicin fantasmal slo poda ser advertida por el dios y por el mismo mago, dos remeros le hablan de "un hombre mgico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse"(29). Al final del cuento, se repite la destruccin del templo por el fuego, y, entonces, el mago advierte que l tampoco es lacerado por las llamas: "Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo"(30). As, el juego especular se diluye en un meandro inexplorable y sin solucin de continuidad: quin suea al mago que suea al dios que le da vida al hombre soado por el mago? Ese entramado ms laberntico que adquiere la relacin entre el soador y lo soado, podra llevar a la conclusin ingenua de atribuirle a la ficcin borgiana un nivel ms profundo de preocupacin filosfica, en anloga proporcin. Es decir, mientras el mundo de ficcin de Carroll estara orientado hacia la produccin de un efecto de carcter esttico, en el marco de una narracin "infantil", el universo de Borges, en cambio, hara hincapi en una mostracin, a travs de la forma del relato, de una concepcin ideolgica de la

realidad. Sin embargo, semejante conclusin parece difcil de sustentar. Precisamente por ello, se calificaba de ingenua. Hay que recordar que, en el marco de la literatura borgiana y a diferencia del Dios de Unamuno quizs soador del Universo, Dios es ante todo una categora esttica: ...Dios desempea varias tareas primordiales en la produccin de Borges: es un ser inescrutable, por momentos un demiurgo que al parecer instaur su creacin con el malvolo designio de que los hombres se entregaran sin descanso como Ssifo, como Tntalo- a la empresa de entenderla, aunque jams conseguirn satisfacer ese propsito; es, asimismo, quien est destinado a refutar las habilidosas pero superfluas lucubraciones que el gnero humano desmadeja en su afn de explicar la naturaleza y desempeo divinos...(31) Al igual que el Rey Rojo de Carroll, el Dios de Borges se asemeja ms al genio maligno de Descartes como centro de la duda que al Dios de Berkeley como fundamento del pensamiento humano. Porque tanto Carroll, con su lgica del nonsense, como Borges, con su visin esttica de la filosofa y la teologa, coinciden en una radical desconfianza de que el hombre cuente con los instrumentos apropiados para descifrar el ordenamiento del universo.

Nota: artculo publicado en Bitcora, revista de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba (Argentina), Ao II, N 4, primavera de 1999, p. 179 y ss.; y en Mono-Grfico, Revista Literaria de la Asociacin Valenciana de Escritores y Crticos Literarios, Valencia (Espaa), Ao IX, N XII, 1999, p. 21 y ss.

Notas: 1. Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Ediciones Libreras Fausto, 1976, p. 72. 2. Borges, Jorge Luis: Obras Completas. 1923-1972, Buenos Aires, Emec, p. 465 y ss. 3. Cfr. Borges, Jorge Luis: "La Biblioteca Total", en Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emec, 1999, p. 24 y ss. 4. Citado por Rest, Jaime: op. cit., p. 31. 5. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 1075 y sig.

6. Carroll, Lewis: The Annotated Alice. Alices Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, New York, New American Library, 1963, Introduction and Notes by Martin Gardner, p. 247. 7. Cfr. Rest, Jaime: op. cit., p. 60 y sig. 8. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 490. 9. Carroll, Lewis: op. cit., p. 263. 10. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 804. 11. Hirschberger, Johannes: Historia de la Filosofa, Barcelona, Herder, Tomo II, 1973, p. 34 y sig. 12. Ibdem, Tomo II, p. 127. 13. Citado por Garrido, Manuel: "Introduccin", en Carroll, Lewis: Alicia en el Pas de las Maravillas. A travs del Espejo, Madrid, Ctedra, 1997, p. 73. 14. Shakespeare, William: Macbeth. El rey Lear, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 110 (la cita transcripta corresponde a Macbeth). 15. Caldern de la Barca, Pedro: La vida es sueo, Buenos Aires. Kapelusz, 1965, p. 78. 16. Carroll, Lewis: op. cit., p. 345. 17. Garrido, Manuel: "Prlogo", en Carroll, Lewis: op. cit. , p. 7 y sig. 18. Carroll, Lewis: op. cit., p. 26. 19. Ibdem, p. 184. 20. Hay que recordar, no obstante, que se trata de una partida que no respeta estrictamente las reglas del juego. La ms evidente de esas transgresiones consiste en que las piezas negras realicen solamente tres jugadas, frente a trece de las blancas. 21. "Here she checked herself in one alarm, at hearing something that sounded to her like the puffing of a large steam-engine in the wood near them, though she feared it was more likely to be a wild beast. "Are there any lions or tigers about here?" she asked timidly. "Its only the Red King snoring", said Tweedledee" (Carroll, Lewis: op. cit., p. 237). 22. Carroll, Lewis: op. cit., p. 238. 23. Ibdem, p. 239. 24. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451 y ss. 25. En la versin en espaol consultada para este trabajo, el episodio de Tweedledee y Tweedledum corresponde al captulo IV. Y lo mismo sucede en las versiones en ingls citadas en la bibliografa. Por eso no deja de llamar la atencin que el epgrafe de Borges remita al captulo VI. De todas maneras, en razn de que no se han cotejado otras versiones inglesas, se anota esta cuestin slo como un dato curioso. No est de ms decir, sin embargo, que en la edicin espaola utilizada, se aclara que el "texto estndar de los cuentos de Carroll es el fijado en la edicin de 1897, ltima revisada por el autor. Sus Obras Completas (Nonesuch, Londres, 1939) y las sucesivas ediciones Penguin lo reproducen". 26. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451. 27. "Saba que ese templo era el lugar que requera su invencible propsito..." (Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 451). 28. Borges, Jorge Luis: op. cit., p. 453. 29. Ibdem, p. 454. 30. Ibdem, p. 455.

31. Rest, Jaime: op. cit., p. 37.

Enrique Aurora (1958). Licenciado en Lengua y Literatura Castellana, por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba. Docente universitario, Profesor Adjunto en la Ctedra de Lengua Castellana I de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Crdoba. Miembro investigador del Centro de Italianstica (Universidad Nacional de Crdoba). Ha publicado: Claves para el estudio del texto (en colab.). Crdoba, Editorial Comunicarte, 1999 (ensayo); Introduccin a la Morfosintaxis del Castellano (en colab.), Editorial Comunicarte, Crdoba, 1998; Con una red de cazar mariposas y otros relatos (en colab.). Crdoba, Editorial de la Municipalidad, 1996; Una noche seca y caliente. Crdoba, Editorial Alcin, 1994 (novela); Cuentos para tres voces y pequea orquesta (en colab.). Crdoba, Lerner Editora, 1987. Ha colaborado en los diarios "Los Principios", "La Voz del Interior", "Puntal", "El Liberal" y "La Prensa"; y en las revistas "Puro Cuento", "La Maga", "Ulula" (Georgia University) y "Bitcora" (Universidad Nacional de Crdoba).

Enrique Aurora 1999, 2000 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/car_borg.html

EL RELATIVISMO DE LAS VISIONES EN LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES

Guillermo Tedio
Cuentista y profesor de Literatura hispanoamericana mortega@metrotel.net.co Universidad del Atlntico Barranquilla-Colombia

A pesar del largo periodo que los separa de su creacin y publicacin, treinta y cinco aos, los cuentos Hombre de la esquina rosada1 (Historia universal de la infamia, 1935) e Historia de Rosendo Jurez2 (El informe de Brodie, 1970) son hermanos gemelos por referirse a la misma historia, aunque los procedimientos narrativos resulten, en cierto modo, distintos y, al final, los personajes expresen focalizaciones o puntos de vistas relativamente diferentes. Indagar en ese relativismo de las visiones a que juega la literatura borgesiana -y en general cualquier discurso social y humanstico, aun el histrico- es uno de los objetivos de este trabajo, orientado no solamente desde la teora y la crtica literaria sino desde la sinergia que proponen los estudios multiculturales, en la medida en que toda literatura es un producto generado por la historia de las culturas. Pero si bien la literatura no nos proporcionar nunca una muestra verdica de la realidad, nos la postula a travs del lenguaje tropolgico que emplea, y en ello, quizs por encima de las ciencias, logren el arte y la literatura un mayor acercamiento a la esencia de la compleja realidad. Siempre una metfora dice ms que la mejor de las descripciones objetivas del realismo. Jaime Rest, interpretando muy lcidamente las ideas de Borges sobre los contactos entre signo y realidad, anota: El lenguaje recae de manera inevitable en la ficcin, porque jams podr transmitirnos un conocimiento apropiado del mundo. Pero la ficcin no es inocente o vana, porque tal vez proporcione algn tipo de referencia acerca de aquello que deseamos saber, una aproximacin connotativa de eso mismo que escapa al frustrado intento de quien pretende ejercer la denotacin3.
En Hombre de la esquina rosada (HER), un narrador en primera persona -un guapo- cuenta, en un lenguaje saturado de regionalismos a lo lunfardo, a un grupo de oyentes o narratarios, una historia, ms de compadritos -hombres fuera de la ley, grupo anmico4- que de gauchos o campesinos. En la medida en que el discurso del narrador viene dirigido a unos oyentes que son personajes, nos alejamos del narratario grado cero y nos acercamos a uno concreto y especfico que se puede percibir en seales implcitas y expresas (pronombres -ustedes, usted, les-; vocativos -seor, Borges-; formas verbales -falta, hablarme, reconocer-). A ustedes, claro que les falta la debida esperiencia para reconocer ese nombre, pero Rosendo Jurez el Pegador, era de los que pisaban ms fuerte por Villa Santa Rita.

Pero La Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas. Se muri, seor, [...]. Entonces, Borges, volv a sacar el cuchillo corto y filoso [..., nfasis agregado]. Mientras en siglos pasados, con la idea teolgica del autor-narrador como instancia omnisciente, sus intervenciones sobre el lector se producan de manera directa -recurdese el desocupado lector, de Cervantes-, en el relato contemporneo, el autor crea dentro del locus de la enunciacin, un narratario especfico que le sirve de pantalla para controlar al lector, sin que ste perciba tal manipulacin. Los narratarios as, en Hombre de la esquina rosada, se dividen en dos clases: en primer lugar, los jvenes a los que les falta la debida esperiencia, es decir, no tuvieron una intervencin directa sino que mencionan hechos y personajes de un relato escuchado, y por eso no pueden hablar de Rosendo Jurez ni del finado Francisco Real, de all que, como una especie de juglar o rapsoda, el viejo narrador, les hable de una poca heroica en que solo el uso de cuchillo corajudo otorgaba el grado de macho respetado. En segundo lugar, aparece el narratario Borges, a quien seguramente el narrador conoce como escritor de fbulas y por ello le quiere dar una leccin de suspense y mostrarle el cristal de los orilleros antiguos: Parece cuento, pero la historia de esa noche rarsima [...]. Como dice Prince: Ciertos valores que deben ser defendidos, ciertos equvocos que deben ser disipados [o mantenidos, agrego yo], lo son fcilmente por mediacin de las intervenciones dirigidas al narratario; cuando es necesario poner de relieve la importancia de una serie de acontecimientos, tranquilizar o inquietar, justificar unas acciones o sealar lo arbitrario, todo esto puede hacerse gracias a las seales dirigidas al narratario5. De hecho, como juzga la pragmtica de la comunicacin verbal cotidiana, los oyentes determinan el tema y las intenciones del discurso del hablante. Es lo que Searle y Austin nos han hecho ver con su teora de los actos de habla (enunciacin, intencin del hablante y accin a que se mueve al oyente). Pero en literatura, en la medida en que no tiene in praesentia al lector, el autor se vale entonces de las pantallas o mscaras (narrador y narratario) para influir sobre sus receptores. Lo interesante es percibir qu competencias comunicativas pone en juego el narrador, impulsado por los narratarios. En HER, el narrador se mueve influido por dos presencias: una culta (Borges, usted) y una popular (el grupo que no tiene la debida esperiencia). Ante los jvenes, el narrador se da sus nfulas de conocedor, experimentado y guapo defensor del sur, de mantener la estirpe de malevo y hombre duro y valiente, incluso, conquistador de mujeres. Por otro lado, ante Borges, de buen narrador, creador de suspenso, sorpresas y asombros. Estos dos tipos de narratarios orientan la moralidad y an las tcnicas del relato.

Aunque no se describe el locus desde donde el narrador hace su enunciacin, suponemos, por el ttulo, que el discurso se realiza desde el cronotopo esquina, un tpico espacio de auditorio popular, de tradicin oral, de all el cal empleado por el narrador. Segn Bajtin: En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia6. Por el ttulo del cuento, el lector sospecha que es costumbre de este hombre hablar en la esquina ante un pblico de jvenes. La historia se puede ubicar en los primeros aos del siglo XX, poca de historias de gauchos y compadritos en Buenos Aires. No se olvide que desde el espacio esquina, se han contado, en todas las pocas y ciudades del mundo, las historias de la calle, validas siempre del ms tpico de los lenguajes populares. En la esquina, cruce y punto de encuentro de peatones, vagamundos y ociosos, escenario natural de la tradicin oral, nacen y se distribuyen, en una clnica maliciosa del rumor, todas las versiones que ponen en jaque y entredicho las historias oficiales de los personajes o grupos de poder, de tal manera que se convierte en una gran fbrica de imaginarios culturales. Sin embargo, por mucho que pensemos un relato escrito como testimonio de la tradicin oral, ello resulta relativo, por lo que ser mejor utilizar el concepto de oralitura, es decir, la oralidad atravesada por los ritos y argucias del lenguaje escrito, como es el caso de estos relatos en los que hablan miembros del malevaje arrabalero. La primera frase de HER nos presenta a un narrador de una puntual competencia determinada por un hacer oral que participa del querer: tiene la determinacin de su voluntad de narrar; el poder: posee la voz en el espacio de la esquina, conoce el habla lunfardesca, cuenta con un auditorio; por viejo y experimentado, tiene autoridad; y el saber: conoce perfectamente todos los hechos, es el nico que tiene la verdad sobre cmo muri el Corralero (la Lujanera, testigo tambin, ya est muerta: se me muri, seor). Otra cosa es que quizs mienta y acomode la historia narrada por ciertas conveniencias de manipulacin tica sobre la voluntad de los narratarios. A m, tan luego hablarme del finado Francisco Real! Yo lo conoc, y eso que stos no eran sus barrios porque l saba tallar ms bien por el Norte, por esos laos de la laguna de Guadalupe y la Batera. Ya de entrada, notamos que hay una disputa de territorio entre los guapos del Norte y los del Sur, el tpico cronotopo borgesiano en su lnea de cuentos gauchos. El narrador es sureo. Francisco Real, apodado el Corralero, vino una vez a fanfarronear con sus hombres en los predios del Sur, donde reinaba el guapo Rosendo Jurez, el Pegador, a quien todos los mozos de la Villa, incluido el narrador, admiraban y le copiaban hasta el modo de escupir. El Sur es un espacio imantado que atrapa a los compadritos, an a los del Norte. Es all donde, en una especie de prueba proppiana, experimentan su heroicidad. En este sentido, anota Mara Luisa Bastos: Por lo dems, el Sur

como meta final del destino es otro tpico recurrente en la literatura de Borges, y se justifica en la geografa. Hacia el sur de Buenos Aires se extiende la zona ms vieja de la ciudad: Dahlmann, protagonista de El Sur, considera que al atravesar el lmite entre norte y sur de Buenos Aires se entra en un mundo ms antiguo y ms firme7. Del mismo modo, Lnnrot, el detective en La muerte y la brjula, muere en el Sur, a manos de Red Scharlach. Y por supuesto, al ser lugar de demostracin y calificacin de heroicidad, arena de batalla, el Sur es tambin cronotopo de la muerte y an de la felicidad, como en el caso de Dahlmann, quien en su cuerpo y actividad de bibliotecario, guarda el alma de un gaucho, por ello su ardiente deseo de morir en el Sur, en una dispareja pelea a cuchillo, con un compadrito borracho. Seguramente Borges se hubiera quedado con la imagen de dos compadritos pelendose a cuchillo en una llanura del Sur, al pensar en una figura icnica que resumiera la historia argentina. Adriana J. Bergero anota: El duelo constituye el guin central que inexorablemente encarnarn los personajes borgeanos; casi podramos decir que probablemente no exista ningn texto narrativo de Jorge Luis Borges que no incluya alguna de sus tantas entonaciones, una afirmacin, despus de todo lgicamente previsible, en un mundo ficcional que tiende a reemplazar el sujeto histrico por otro diseado por cartas de barajas8. Esa imagen del duelo a cuchillo ilustrara o explicara por qu los argentinos son tan idlatras del ftbol, en el doble papel de jugadores y fanticos. Ms civilista y en cierto modo ya lejos de la barbarie del cuchillo, ahora el duelo se produce a codazos y zancadillas en la gramilla del circo-estadio, ante la mirada de un rbitro que est all, como dice Umberto Eco, para legalizar el duelo, frente a un pblico enardecido y gritn. Es interesante comprobar que en el segundo cuento, Historia de Rosendo Jurez, este ha visteado con el mozo Garmendia, a quien matar en su primer duelo a cuchillo: Yo me haba agenciado un cuchillo; tomamos para el lado del arroyo, despacio, vigilndonos. Me llevaba unos aos; haba visteado muchas veces conmigo y yo sent que iba a achurarme. Del mismo modo, Rosendo menciona el juego de vistear y el ftbol: Me cri como los yuyos. Aprend a vistear con los otros, con un palo tiznado. Todava no nos haba ganado el ftbol, que era cosa de los ingleses. Recurdese que entre los romanos, sobre la arena del circo, se produca la conjuncin de deporte y duelo a muerte, con el espectculo de los gladiadores. En Hombre de la esquina rosada, fiel a su credo esttico de que a un hombre lo define un solo instante de su vida, el autor Borges, a travs de la pantalla narrativa del compadrito, va a contar cmo una noche les ilustr la verdadera condicin de Rosendo, quien ante el llamado a pelear que le hace el norteo Francisco Real, responde con la cobarda:

-Yo soy Francisco Real, un hombre del Norte. Yo soy Francisco Real, que le dicen el Corralero. [...] Andan por ah unos bolaceros diciendo que en estos andurriales hay uno que tiene mentas de cuchillero, y de malo, y que le dicen el Pegador. Quiero encontrarlo pa que me ensee a m, que soy naides, lo que es un hombre de coraje y de vista. La Lujanera, mujer de Rosendo, entrega a su hombre el cuchillo para que se defienda: -Rosendo, creo que lo ests precisando. Pero el Pegador lanza el arma por la ventana hacia el arroyo, sale del almacn y se va: Agarr el lado ms oscuro, el del Maldonado; no lo volv a ver ms. Seguidamente, los norteos se toman el lugar, bailan con las mujeres, toman y fanfarronean, ya dueos de la pista. El mismo Francisco Real sale al campo, en plan de amoros, con la Lujanera: -Vayan abriendo cancha, seores, que la llevo dormida! Dijo, y salieron sien con sien, como en la marejada del tango, como si los perdiera el tango. El narrador est furioso por la cobarda de Rosendo y tambin porque l y los dems mozos no han sido capaces de responder a la humillacin que les ha infligido el Corralero, quien incluso, esa noche, se ha agenciado a la mejor mujer: Qu iba a salir de esa basura sino nosotros, gritones pero blandos para el castigo, boca y atropellada no ms? Sent despus que no, que el barrio cuanto ms aporriao, ms obligacin de ser guapo. Basura? Ya otros autores han estudiado la doblez jnica de muchos personajes de Borges. Unos prolongan a los otros. El compadrito narrador termina lo que Rosendo, por su cobarda, dej trunco, restaurando la hombra deteriorada del Sur. Al final, con la muerte del Corralero se restablece el valor perdido, y las cosas vuelven a la normalidad del ambiente hasta que una nueva ria desequilibre la balanza. Rosendo, al corregir la plana narrativa a Borges, encarna su continuador. En las razones que considera para responder al Corralero, el compadrito utiliza los argumentos que ha venido manejando la teora sico-sociolgica de la violencia y el modo de ser machista latinoamericano, explicable en la frase entre ms aporriao, ms obligacin de ser guapo. El hombre latinoamericano, perteneciente a pases que han vivido repetidos ciclos de colonialismo,

convertido en objeto productor y no en sujeto de su propia existencia, encausa su resentimiento y su rabia, de un modo inconsciente, hacia miembros de sus propios grupos, con lo que se da lo que Ariel Dorfman llama violencia horizontal, opuesta a la violencia vertical ejercida por los grupos de abajo contra los sectores de poder. Ser guapo, violento o machista comporta casi siempre una situacin o un estado que el hombre latinoamericano siente como una obligacin o imperativo moral, segn se puede ver en el cuento El hombre, de Juan Rulfo, o en Los olvidados, la pelcula de Luis Buuel, sobre la violencia horizontal mexicana. Dice Dorfman: Estos personajes agreden a otro ser humano, a veces un amigo, o un miembro de su propia familia, otras veces a cualquiera que se les cruce por el camino: su violencia no tiene, para ellos, un claro sentido social, aunque la sociedad enajenante vibra como trasfondo invisible de todos sus actos aparentemente gratuitos y triviales. En la accidentalidad de su transcurrir, la evidencia es lo nico necesario. La llamamos horizontal porque luchan entre s seres que ocupan un mismo nivel existencial de desamparo y de alienacin: mquinas golpeadoras desatndose en contra de hermanos que son tratados como enemigos9. Es interesante observar que Borges titule el libro en el que incluye HER, Historia universal de la infamia, volumen publicado, como ya anotamos, en 1935, uno de los aos que conforman en Argentina la llamada Dcada infame10 (avance del fascismo europeo, imposiciones comerciales desventajosas de Gran Bretaa a la economa gaucha, recesin, gobierno militar, fraudes electorales), lo que parece ser, a pesar del proverbial alejamiento de Borges de la temtica poltica, un guio tropolgico malicioso a la historia de su pas. En HER, la infamia estara expresada en la conducta de hombres que se matan a cuchillo por razones que parecen balades pero que, como ocurre en toda Amrica Latina, pueden tener profundas races de tipo social. En descampado, bajo la noche estrellada y despus de hacerse la reflexin sobre el deber de ser guapo, se produce una elipsis temporal y funcional y el personaje-narrador aparece de nuevo en el baile: Cuado alcanc a volver, segua como si tal cosa el bailongo. Hacindome el chiquito, me entrever en el montn, y vi que alguno de los nuestros haba rajado y que los norteos tangueaban junto con los dems. Al poco tiempo entra la Lujanera seguida de un Francisco Real moribundo, con una herida juerte en el pecho. La mujer explica lo ocurrido: Dijo que luego de salir con el Corralero, se jueron a un campito, y que en eso cae un desconocido y lo llama como desesperado a pelear y le infiere esa pualada y que ella jura que no sabe quin es y que no es Rosendo.

De inmediato, los norteos sealan a la mujer como a la autora de la pualada y es entonces cuando el compadrito narrador la defiende: -Fijensn en las manos de esa mujer. Qu pulso ni qu corazn va a tener para clavar una pualada? An ms, socarronamente se burla de los norteos: -Quin iba a soar que el finao, que asegn dicen era malo en su barrio, juera a concluir de una manera tan bruta y en un lugar tan enteramente muerto como ste, ande no pasa nada, cuando no cae alguno de ajuera pa distrairnos y queda para la escupida despus? Al escucharse el ruido de jinetes -presencia de la polica-, el cadver es lanzado por la ventana al arroyo Maldonado, no sin antes aligerarlo de cuanto centavo y cuanta sonsera tena, hasta hacharle un dedo para refalarle el anillo. Luego muchos se van. El compadrito narrador llega a su rancho: Entonces, Borges, volv a sacar el cuchillo corto y filoso que yo saba cargar aqu, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegu otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre. Sin decirlo directamente, el narrador deja entrever que ha sido el quien ha matado al corralero. Por la herida en el pecho, que segn l, presentaba Francisco Real, los escuchas (los jvenes sin experiencia, Borges) y, por supuesto, los lectores deducimos que la pelea ha sido pareja, sin ventajas. El mismo relato de la Lujanera (poco confiable, dado el carcter oportunista de la mujer, quien en una sola noche ha estado progresivamente con los tres ms valientes, siempre bajo la luz del sol que ms alumbraba en aquel ambiente de guapetones: Rosendo, el Corralero, el narrador) afianzara esa versin, aunque podramos pensar en las dificultades de un hombre que hace el amor en una cuneta, en medio de la noche, para responder a un agresor encendido por la rabia. El mismo Corralero, de haber sido muerto a traicin, hubiera podido denunciarlo al regresar moribundo para que sus hombres tomaran venganza, pero no seala a nadie en particular y, antes por el contrario, con su silencio, parece reconocer el coraje de quien le ha ganado en justa lid. Sin embargo, lo que hacen y dicen los personajes lo sabemos por boca del matador, as que es su versin, seguramente acomodada a sus intereses. En el segundo relato, Historia de Rosendo Jurez, hay dos narradores: el primero -voz extra-heterodiegtica, continente, perteneciente al personaje Borges, que no participa en la historia que se cuenta-. Se trata de un Borges ficticio o autor implicado porque se menciona su profesin de escribir ficciones. Del locus y tiempo en que este narrador se ubica, sabemos muy poco pues pronto cede la palabra al segundo narrador. Leemos el comienzo del relato:

Seran las once de la noche; yo haba entrado en el almacn, que ahora es un bar, [..., nfasis agregado] El sintagma que ahora es un bar viene a ser la nica referencia al tiempo y espacio de la enunciacin del personaje Borges. La frase no dice que est haciendo su discurso desde un bar sino que anuncia la ocurrencia de un cambio en las funciones del lugar, seguramente una alteracin genrica de la vieja Buenos Aires: la transformacin de los almacenes, antes rsticos lugares de rias y contratos de duelos, en bares, seguramente sitios ms civilistas y a tono con el avance del capital y la modernidad, ms de charlas y conversacin reposada que de enfrentamientos somticos. Ello nos habla del paso del tiempo, de la desaparicin de los duelos a cuchillo, de una poca en que los grupos anmicos han sido normalizados por la sociedad civil. El mismo almacn en el que Borges se encuentra con Rosendo, dista ya mucho del almacn en que este pacta su primer duelo con el mozo Garmendia. En el lugar de la enunciacin del relato, Borges no habla, solo hace de narratario, pero de hecho, hay un duelo entre la escritura, presente en el narratario silencioso, y la oralidad del Pegador; entre la versin que ha sido contada en una novela y la versin actual, en fin, entre dos culturas, entre dos lenguajes. Dice Rosendo: Usted no me conoce ms que de mentas, pero usted me es conocido, seor. Soy Rosendo Jurez. El finado Paredes le habr hablado de m. El viejo tena sus cosas; le gustaba mentir, no para engaar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurri aquella noche. La noche en que lo mataron al Corralero. Usted, seor, ha puesto el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios. [Enfasis agregado] Borges pasa as a ser oyente de Rosendo. Y en la medida en que este conoce a su narratario como autor de ficciones, el relato se orienta a enmendar la escritura, reataurando la fama lesionada, con la verdad. Tal situacin se explica por las funciones que, segn Prince, desempea el narratario: constituye un intermediario entre el narrador y el lector, ayuda a precisar el marco de la narracin, sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte en el portavoz moral de la obra11. En la narracin de Rosendo, se presentan ciertas contradicciones en cuanto a las circunstancias que rodearon los hechos ocurridos con el Corralero. Por el relato anterior (HER), entendemos que Borges no ha sabido la historia de la cobarda de Rosendo por Don Nicols Paredes sino por el propio matador de Francisco Real. Por supuesto, este hecho no descarta que Borges haya conocido una nueva versin por boca de Paredes, siempre de mentas, nunca directamente por el implicado. Dada la poca cultura de Rosendo, este dice que la historia de

su cobarda ha sido puesta en una novela, es decir, los infundios que le debi contar Paredes a Borges. Realmente se trata de un cuento aunque es posible que para Rosendo, la palabra novela sea un genrico de ficcin. De cualquier forma, estas imprecisiones internas colaboran en la estructuracin del relato, dndole un mayor enraizamiento en la realidad pues se tiene en cuenta el estrato cultural de los personajes y la precariedad de la memoria. Rpidamente, el segundo narrador, Rosendo Jurez, -voz intra-homodiegtica o mejor, intra-autodiegtica, contenida o de segundo orden, perteneciente a un personaje protagonista- se lanza a contarle a Borges, lo que de veras ocurri aquella noche. Y aunque Rosendo se excuse con la frase en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, su relato ejerce una fuerte crtica tica sobre la narrativa de Borges al considerarla producto de infundios, es decir, el autor no investig lo suficiente en el conocimiento de los hechos para llegar al de veras, dejndose llevar por la versin oficial del cacique poltico don Nicols Paredes o por la del compadrito narrador de HER. De hecho, Rosendo ignora que nunca se obtendr ese de veras de la realidad que se toma para crear la ficcin, o simplemente cumple el eterno papel humano de querer imponer como verdad sus propios infundios. Toda literatura, ms an, toda percepcin de la realidad, es infundio. Simplemente pensamos que una percepcin se aleja de la realidad o de la verdad cuando no coincide con el estatuto ideolgico que orienta y defiende nuestros intereses, tome tal estatuto cualquier derrotero cultural concreto (religin, filosofa, historia, poltica, arte, literatura...). De las versiones que transmiten los compadritos narradores de HER e HRJ sobre el episodio del reto del Corralero y su posterior muerte, se deducen varias posibilidades de verdad literaria, todas elusivas y perfectibles. Se podra aceptar que efectivamente Rosendo fue un cobarde o, por lo menos, exteriormente as qued demostrado en la primera narracin, aunque en sus adentros, como se vio en HRJ, el compadrito haya sido iluminado por la revelacin de que no vala la pena seguir aquella vida de matones envanecidos. La historia de Rosendo Jurez, en su propia boca, deja ver que esa noche en que lo ret Francisco Real, no fue realmente la cobarda la que lo hizo arrojar el cuchillo por la ventana y dejarse insultar, sino todo lo contrario, el valor y el coraje para dejar aquella vida de matones y bravucones. Esa noche, Rosendo Jurez, iluminado por la gracia, descubre la inautenticidad y falsedad de la vida que lleva. Y si bien no se trata de la gracia cristiana o bblica -como la tuvo el fariseo Saulo de Tarso cuando, camino de Damasco, Dios le hizo ver que en lugar de perseguir a los apstoles deba ser uno de ellos (ms adelante, Saulo ser Pablo, uno de los ms fervientes apstoles del cristianismo)-, muchos personajes de Borges viven ese momento de iluminacin y revelacin tan importante en la existencia de un hombre, hasta el punto de que si cerramos los ojos y la mente ante ese rapto que solo se presenta una vez, seremos toda la vida unos engaados. Es, por ejemplo, lo que en el cuento Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)12, le ocurre al sargento Cruz, miembro de la polica rural que persigue a Martn Fierro, cuando decide dejar de

ser perro gregario para convertirse en lobo, pasarse al lado de Fierro y volverse gaucho matrero (pues no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente), que era realmente su verdadero destino, igual que Saulo cuando se vuelve apstol. Sabemos del sentido arquetpico que le da Borges a la historia del mundo y el hombre. La historia en s se reduce a unas cuantas metforas que expresan estos arquetipos. De all aquella frase aforstica sobre la existencia de Cruz: Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quin es13. En HRJ, en el instante en que el Corralero lo reta a pelear, Rosendo percibe su verdadera esencia: Nunca me haban calentado las rias, pero aquel domingo me dieron francamente asco. Qu les estar pasando a esos animales, pens, que se destrozan entre s. Se ve duplicado en el fanfarrn Francisco Real. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergenza. Despus de mostrar su condicin de cobarde, Rosendo sale del almacn y se va a la Repblica Oriental (Uruguay), en donde trabaja de carrero. Luego regresa a Buenos Aires y se afinca en San Telmo, que ha sido siempre un barrio de orden. As, el compadrito va del Maldonado a San Telmo, de la tierra anmica al espacio de la ley y la norma. La relacin mediata entre ficcin y realidad nos deja ver que los grupos fuera de la ley, como era el caso de los compadritos bonaerenses, van siendo absorbidos por la comunidad normalizada civil. Los outsiders o elementos disidentes son trados al orden por el afn civilizador, como lo reconoce el propio Jurez en su relato: Yo me cri en el barrio del Maldonado, ms all de la Floresta. Era un zanjn de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre he sido de opinin que nadie es quin para detener la marcha del progreso. En HRJ, es Rosendo el que ahora le pasa una cuenta de cobro al compadrito narrador de Hombre de la esquina Rosada, sealndolo como cobarde, al darle a Francisco Real una muerte a traicin: No haban dado las doce cuando los forasteros aparecieron. Uno, que le decan el corralero y que lo mataron a traicin esa misma noche, nos pag a todos unas copas. La muerte a traicin es un hecho difcil de saber ciertamente, de manera que la afirmacin puede remitir a una treta -una especie de venganza verbal contra Nicols Paredes o el compadrito matador del Corralero o el Borges personaje o

autor-, o a un deseo de Rosendo de mitigar su propia conducta cobarde. As, a todas estas, como lectores, seguimos hacindonos la pregunta: Quin dice la verdad? Borges, el narrador de HER, Rosendo Jurez, La Lujanera, Don Nicols Paredes? Y es esta ambigedad o mejor, plurisignificacin, la que, a partir de la creacin de mundos autnomos construidos en una relacin de heteronoma entre lenguaje y realidad, valida la creacin literaria. En HRJ, el cronotopo de la enunciacin del relato o discurso de Rosendo, es el almacn, entendindolo como un establecimiento miscelnico donde se venden abarrotes para llevar y comidas y licores servidos. Seran las once de la noche; yo haba entrado en el almacn, que ahora es un bar, en Bolvar y Venezuela. Desde un rincn el hombre me chist. Recurdese el almacn en que los compadritos buscan camorra a Juan Dahlmann en El Sur. El almacn, ms del sur que del norte, contiene un tiempo igualmente de tradicin oral, de lengua hablada, de confrontacin de opiniones y versiones que sabotean las historias de autoridad. El almacn contiene una pragmtica de hablante y oyente tensionados -al igual que la esquina- por el choque de lo heterogneo, por la dinmica de los actos de habla en los que a partir de la enunciacin, la ilocucin y la perlocucin, se disparan los nimos hacia la secuencia del duelo, ya sea este verbal o fsico. De hecho, con la presencia de Borges en los actos de enunciacin de ambos relatos, ya sea como personaje-narratario o como autor implcito, se pone sobre la mesa una confrontacin entre la cultura quirogrfica (escrita) y la cultura oral o de tradicin popular, polmica definida por el concepto de oralitura. El otro cronotopo, comn a los dos relatos estudiados y ya no perteneciente a la enunciacin del discurso sino a la historia, es el saln donde ocurren los hechos con el Corralero y que en HER es descrito de la siguiente manera: Los muchachos estbamos desde temprano en el saln de Julia, que era un galpn de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado. Era un local que ust lo divisaba de lejos, por la luz que mandaba a la redonda el farol sinvergenza, y por el barullo tambin. La julia, aunque de humilde color, era de lo ms conciente y formal, as que no faltaban los musicantes, gen beberaje y compaeras resistentes pal baile. [...] El establecimiento tena muchas varas de fondo, [...] A la altura del techo haba una especie de ventana alargada que miraba al arroyo. Por otro lado, en Historia de Rosendo Jurez, el cronotopo anterior se describe en cierto modo distinto y se cambia el nombre de la duea del establecimiento, lo cual puede indicar la mendacidad del relato de los compadritos, a menos que a la mujer se le llamara de ambas maneras (la Julia, la

Parda). Tambin habra que pensar en el paso de los aos. Rosendo es ya un viejo (Los viejos hablamos y hablamos, pero ya me estoy acercando a lo que le quiero contar) que ha perdido en parte la memoria y quizs por ello, ahora, abiertamente, enfatiza en que lo referido es mi cuento, quizs una socarronera suya -un guio al lector- que desconstruye la verdad de su relato: La noche de mi cuento, la noche final de mi cuento, me haba apalabrado con los muchachos para un baile en lo de la Parda. Tantos aos y ahora me vengo a acordar del vestido floreado que llevaba mi compaera. La fiesta fue en el patio. No falt algn borracho que alborotara, pero yo me encargu de que las cosas anduvieran como Dios manda. La importancia de los cronotopos del almacn y el saln de baile est precisamente en el tiempo de tensin que se establece por las rivalidades entre los asistentes. Entre las mujeres, la Lujanera es la mejor, aunque ante los hombres, solo valiera como hembra. Pero la Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas, y digo que hay aos en que ni pienso en ella, pero haba que verla en sus das, con esos ojos. Verla, no daba sueo. [...] Hasta de una mujer para esa noche se haba podido aviar el hombre alto. Para sa y para muchas, pens, y tal vez para todas, porque la Lujanera era cosa seria. En Historia de Rosendo Jurez, Luis Irala, un carpintero amigo de Rosendo, comenta de las mujeres: Un hombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un hombre sino un marica. Sobre la duea del saln, el compadrito narrador de HER, en un discurso que se desdobla implcitamente en un sentido racista, dice que aunque de humilde color, era de lo ms consciente y formal. El espacio del baile vive un tiempo de retos, coraje, duelos y muerte. Los que all asisten, tienen alguna deuda pendiente con la polica, como se observa cuando ante el anuncio de la llegada de la autoridad, se deshacen del cadver del Corralero: Era la polica. Quien ms, quien menos, todos tendran su razn para no buscar ese trato, porque determinaron que lo mejor era traspasar el muerto al arroyo. En la presentacin del Corralero, su muerte y posterior despojamiento y lanzamiento al arroyo, la cultura o literatura quirogrfica bblica es detonada por

una serie de similitudes o situaciones pardicas seguramente rayanas, para un cristiano, en lo herejtico, arte en el que Borges ha mostrado ser un maestro inimitable. De hecho, toda la literatura latinoamericana ha tenido como meta principal desconstruir los repertorios de la cultura europea y de otras latitudes (Asia, Africa, Norteamrica). Receptora de grandes aportes forneos pero tambin vctima de insoportables agresiones, Amrica Latina ha vivido, desde su propia fundacin -como lo han mostrado Fernando Ortiz14 y Angel Rama15-, un proceso de transculturacin que pasa por las etapas de imposicin de modelos y repertorios culturales forneos (aculturacin), prdida de rasgos culturales propios (deculturacin) y creacin de nuevos modelos en los que la lnea dominante ha sido el sincretismo (neoculturacin). Unas de esas formas de desconstruccin de la cultura europea son, en el terreno de la literatura, la parodia y la carnavalizacin, explicables no solo como mtodos de creacin artstica (artificial) sino como elementos proveniente de la propia realidad latinoamericana, en la medida en que el sincretismo cultural es una experiencia vital permanente y cotidiana de nuestras sociedades. De ese proceso de parodizacin y carnavalizacin, extraen precisamente nuestras letras su permenente capacidad de rejuvenecimiento, metodologa o perspectiva difcil de asumir por los europeos, dado que ellos han ejercido el dominio de los modelos culturales. Sobre este proceso de la parodizacin de las culturas en Borges, afirma Julio Ortega: Es un espacio de ficcin -alimentado por la especulacin de su doblaje crtico- lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, adems, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversin textual. Esa descodificacin, que fractura la gramtica de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, acta tambin por reducciones pardicas, por inducciones analgicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogacin radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento humano16. Cuando Francisco Real hace su entrada al bailadero, recibe un tratamiento de Nazareno: El establecimiento tena muchas varas de fondo, y lo arriaron como un cristo, casi de punta a punta, a pechadas, a silbidos y a salivasos. Despus de salir con la Lujanera, el Corralero regresa moribundo, con una pualada en el pecho. Recurdese la herida de Cristo en un costado. Tendido de espaldas en el piso, Francisco Real es atendido: Para la primera cura, una de las mujeres trujo caa y unos trapos quemados. Antes de morir, pide que le tapen la cara: Alguien le puso encima el chambergo negro, que era de copa altsima.

Al anunciarse la polica con el ruido de los caballos, el cadver, en una especie de levantamiento-descendimiento, es arrojado por la ventana del bailadero hacia el arroyo. Antes, para que se complete la parodia crstica -el sacrilegio carnavalesco-, se reparten las pertenencias del difunto: Lo levantaron entre muchos y de cuanto centavo y cuanta zoncera tena, lo alijeraron esas manos y alguno le hach un dedo para refalarle el anillo. Como podemos constatarlo en El jardn de los senderos que se bifurcan, los personajes de Borges pueden vivir la posibilidad de varios tiempos, de mltiples avatares: Ts'ui Pen Crea en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades17. En uno de esos lances, Rosendo Jurez fue un cobarde irredento y en otro tuvo la gracia de verse como un botarate provocador en el espejo del Corralero, alcanzando el valor para salirse de aquella vida de cuchillero. En una oportunidad, el compadrito narrador de HER es un valiente y, en otra, alguien que mata a traicin. En una, el Corralero muere a traicin, y en otra, cae en un duelo parejo. Igualmente, Borges, en un tiempo, cuenta infundios y, en otro, se acerca a la verdad.

NOTAS 1. Jorge Luis Borges. Hombre de la esquina rosada. En: Historia universal de la infamia, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires, Emec Editores, 1994, pgs. 329-334. Las citas se realizan de esta edicin, con las iniciales HER. 2. Jorge Luis Borges. Historia de Rosendo Jurez. En: El informe de Brodie, (Obras completas, tomo II). Buenos Aires, Emec Editores, 1994, pgs. 412-416. Todas las citas se hacen de esta edicin, con las iniciales HRJ. 3. Jaime Rest. Borges y el espacio literario. En: Lectura crtica de la literatura americana: Vanguardias y tomas de posicin. Tomo III. Seleccin, prlogo y notas de Sal Sosnowski. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pg. 350. 4. Jos Luis Romero. Latinoamrica: Las ciudades y las ideas. Medelln, Universidad de Antioquia, 1999, pgs. 400-421. 5. Gerald Prince. El narratario. En: Teora de la novela: Antologa de textos del siglo XX. Enric Sull, editor. Barcelona, Grijalbo, 1996, pgs. 159-160.

6. Mijail Bajtin. El cronotopo. En: Teora de la novela: Antologa de textos del siglo XX, 1996, pg. 63. 7. Mara Luisa Bastos. Literalidad y transposicin: Las repercusiones incalculables de lo verbal. En: 40 Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Nmeros 100-101. Universidad de Pittsburgh, JulioDiciembre de 1977, pg. 541. 8. Adriana J. Bergero. Haciendo camino: Pactos de la escritura en la obra de Jorge Luis Borges. Mxico, UNAM, 1999, pgs. 500-501. 9. Ariel Dorfman. La violencia en la novela hispanoamericana actual. En: Lectura crtica de la literatura americana: Actualidades fundacionales. Tomo IV. Seleccin, prlogo y notas de Sal Sosnowski. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pg. 399. 10. John King. Sur: Los primeros nmeros. En: Lectura crtica de la literatura americana: La formacin de las culturas nacionales. Tomo II. Seleccin, prlogo y notas de Sal Sosnowski. Carcas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pg. 649. 11. Gerald Prince. Op. Cit., pg. 161. 12. Jorge Luis Borges. Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874). En: El Aleph, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires: Emec Editores, 1994, pgs. 561-563. 13. Ibid., pg. 562. 14. Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987. 15. Angel Rama. Los procesos de transculturacin en la narrativa latinoamericana. En: La novela latinoamericana: 1920-1980. Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1982, pgs. 203-234. 16. Julio Ortega. Borges y la cultura hispanoamericana. En: 40 Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Nmeros 100-101, Universidad de Pittsburgh, Julio-Diciembre de 1977, pg. 260. 17. Jorge Luis Borges. El jardn de senderos que se bifurcan. En: Ficciones, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires, Emec Editores, 1994, pg. 479.

 Guillermo Tedio 2002 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/relativi.html

Borges y el tiempo
Julin Serna Arango
Universidad Tecnolgica de Pereira, Colombia

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El tiempo por su condicin irreversible y unidireccional constituye una de las obsesiones de Borges; para conjurarle, ensaya la reivindicacin de la eternidad, primero; la del instante, despus. Lejos de finalizar en una concepcin sistemtica del tiempo, la obra de Borges devela su condicin paradjica en medio de reflexiones divergentes y versos cruzados.

1. El tiempo de otros

Paradjico, el tiempo, todo lo da y todo lo quita. Porque el reloj gobierna la rutina de los hombres, nada hay ms objetivo que el tiempo, pero tambin nada hay ms subjetivo que l cuando la espera lo paraliza y la emocin lo acelera. Nada ms personal, nada ms compartido. Nada ms abundante, nada ms escaso. El tiempo est en todas partes y en ninguna. Es la forma de ser y de no ser. El tiempo es puente, pero tambin abismo. Desechable, inmortal. La vida est hecha de tiempo, pero as mismo es una carrera contra el tiempo. Alrededor del tiempo surgen los conflictos que tejen la existencia, el conflicto entre el presente y el futuro, origen y fundamento del conflicto entre el orden y la transgresin, la seguridad y el sentido; el conflicto entre un futuro que promete y un pasado que obliga, entre la plenitud del instante y la ubicuidad de lo sido. Cmo pudiera ser de otra manera? Si a medida que somos no somos, si somos responsables de lo que ya no somos y es menester contar con lo que todava no somos. El tiempo es el enigma de la existencia, pero tambin la clave, la sustancia, el reto. Hijo de un mdico, bilogo en primera instancia, Aristteles se ocupa de los animales cuya vida permanece confinada en el aqu y el ahora. No debe extraarnos as que Aristteles asuma la concepcin del tiempo como la sucesin de ahoras, como el ensamblaje del antes y el despus, es decir, como el nmero del movimiento. La concepcin del tiempo como fenmeno natural, como fenmeno objetivo, inclusive, alcanza en Newton su formulacin por excelencia. Leemos en sus Principios matemticos de filosofa natural: "El tiempo absoluto, verdadero y matemtico, en s y por su propia naturaleza sin relacin a nada externo fluye uniformemente"1. Probablemente as perciba el tiempo el dios omnipotente de los telogos, un ser plano sin acentos ni dobleces. No es el caso del hombre, sin embargo. San Agustn discrepa de la concepcin objetivista del tiempo. Si el tiempo no fuera ms que un fenmeno exterior, no pudiramos menos que registrar que el pasado ya fue, que el futuro todava no ha sido y que el presente no sera ms que un instante cuya duracin -en sentido estricto- tiende a cero, y en esas condiciones sera menester concluir, en sntesis, la inexistencia del tiempo. Para San Agustn, en cambio, el tiempo es un fenmeno interior, una realidad vivida. As lo explica en las Confesiones: "() Quin hay que niegue que no existen an los futuros? Sin embargo, ya existe en el alma espera de cosas futuras. Y quin hay que niegue que las cosas pasadas ya no existen? Sin embargo, existe todava en el alma la memoria de cosas pasadas. Y quin hay que niegue que carece de espacio el tiempo presente, ya que pasa en un instante ? Y sin embargo, perdura la atencin por donde pasa"2. Acerca de la naturaleza del tiempo, Kant adopta una postura diferente. Para el filsofo de Kenigsberg, el tiempo es una de las formas de nuestra sensibilidad, de la manera como estructuramos, como ensamblamos la materia bruta de las sensaciones para hacerla inteligible, para darle sentido, una forma universal y necesaria, adems. Kant coincide con San Agustn cuando concibe el tiempo como fenmeno interior; con Aristteles cuando reivindica la uniformidad del tiempo. Bergson critica a sus antecesores por haber concebido el tiempo en trminos de espacio. As se refiere a las doctrinas precedentes en El pensamiento

y lo moviente: "La duracin se expresa siempre en extensin. Los trminos que designan el tiempo son tomados a la lengua del espacio"3. Expresado en trminos de espacio, el tiempo se podra acortar o alargar sin dificultad alguna. No dara, acaso, lo mismo si vamos a la cita cinco minutos antes o cinco minutos despus? Hay quienes lo creen as. Ello sera una falacia, no obstante. Dice Bergson: "Se ha pensado, sin desnaturalizarla, acortar la duracin de una meloda? La vida interior es esta meloda misma"4. Habiendo concebido el tiempo como duracin, Bergson destaca, en cambio, su carcter acumulativo. Benjamin Lee Whorf, lingista heterodoxo, quien estudi a fondo la lengua hopi, una lengua amerindia, realiz una crtica a la concepcin del tiempo acreditada por cientficos y filsofos, y lo hizo en direccin similar a la de Bergson. Las lenguas indoeuropeas, segn Whorf, utilizan un "tiempo espacial", un "tiempo espacializado", de acuerdo con el cual el tiempo se cuenta de manera similar a como se cuenta el espacio, cuando se habla de cinco das de la misma manera en que se habla de cinco metros, es decir, como si cada da fuese un da ms, un da cualquiera, como cada metro es un metro ms, un metro cualquiera; cuando "() la igualdad formal de las unidades similares a espacio, mediante las que medimos y concebimos el tiempo, nos conduce a considerar el 'concepto informal' () del tiempo como algo homogneo que se encuentra en relacin con el nmero de unidades"5. La lengua hopi, de acuerdo con Whorf, asume el tiempo como algo que se acumula, "() como si el retorno del da fuera sentido como el retorno de la misma persona, un poco ms vieja, pero con todas las impresiones de ayer, y no como 'otro' da, o sea como una persona completamente diferente"6. Para los hablantes de la lengua hopi el tiempo no hara las veces de regla superpuesta a los hechos, sino que sera uno con ellos. En una direccin afn, aunque sin trascender el plano de los fenmenos fsicos, y en particular opuesta a la de Newton, Einstein dir que el espacio-tiempo nada ms es una forma de la materia-energa. Filsofos como Bergson, lingistas como Whorf, en sntesis, no slo toman partido por la postura subjetivista, sino que adems la llevan hasta sus ltimas consecuencias. Heidegger, inclusive, estara ms cerca de San Agustn que de Aristteles, cuando en "La esencia del habla", incluida en: De Camino al habla, se refiere a la triple simultaneidad del tiempo en trminos de "() la igualdad unida de haber sido, presencia y lo que guarda encuentro"7. Heidegger, no obstante, toma distancia de las posturas precedentes, la de Aristteles, quien hace del tiempo un fenmeno exterior; la de San Agustn, quien hace de l un fenmeno interior, las cuales gravitan alrededor del tiempo presente, cuando concibe al advenir como xtasis primordial del tiempo. El ser que somos nosotros, dir Heidegger, es un ser abierto a sus posibilidades. El presente, el pasado tambin, se definen en relacin al futuro; el presente, por las posibilidades que le son propias, el pasado por aquellas a las que podemos retornar. San Agustn se opone a Aristteles, Kant toma distancia de ambos, Bergson difiere de la tradicin precedente, Heidegger hace otro tanto. Con Borges se repite la historia. Sus antecesores han ofrecido una imagen coherente, consistente, cuando no sistemtica del tiempo. Borges, en cambio, da cuenta de

su condicin paradjica. No lo hace mediante una teora, sino a travs de los poemas, de los relatos en los que el tiempo juega un papel protagnico.

2. En el comienzo fue la queja Muchas de nuestras quejas giran alrededor del tiempo. Porque las cosas se retrasan, se demoran, no estn a tiempo y en ocasiones llegan tarde. Ms duele el paso del tiempo, sin embargo, del tiempo que se devora a s mismo en una carrera sin sentido ni fin, del tiempo que se va llevando las cosas una tras otra sin excepciones ni contemplaciones. El tiempo todo lo da, pero tambin todo lo quita, y es este ltimo sentimiento o resentimiento el que aflora en el poeta cuando confiesa como cualquier mortal que hemos nacido con preaviso, pero a diferencia de los otros lo musita sin incurrir en el lugar comn o la frase manida. Leemos en la ltima estrofa del poema titulado "El reloj de arena": "Todo lo arrastra y pierde este incansable Hilo sutil de arena numerosa. No he de salvarme yo, fortuita cosa De tiempo, que es materia deleznable"8.

3. La eternidad Como conjurar la fugacidad del tiempo ? Lo contrario del momento huidizo y fugaz es la prolongacin del instante, la duracin interminable. As lo quiere el deseo y as lo dir Borges en la "Historia de la eternidad": "El estilo del deseo es la eternidad"9. Entre las concepciones de la eternidad formuladas por los filsofos, la de la duracin interminable fue la primera. La hallamos en Herclito: "Este mundo, el mismo para todos, ninguno de los hombres ni de los dioses lo ha hecho, sino que existi siempre, existe y existir en tanto fuego siempre vivo, encendindose con medida y con medida apagndose"10. Dicha concepcin de la eternidad se revel problemtica. As los momentos constitutivos del evento se multipliquen sin fin, no estn en condiciones de trascender su finitud. Al alargar el evento que no queremos perder, lo perdemos, y en particular lo perdemos instante por instante, en la medida en que ellos hacen trnsito al pasado. Fue Platn quien formul un nuevo concepto de eternidad vacunado contra el paso del tiempo. Clebre es el pasaje en "El Timeo" cuando dice: "() la expresin 'existe' no se aplica ms que a la sustancia eterna. Por el contrario, las palabras 'exista', 'existir' son trminos que hay que reservar a lo que nace y avanza en el tiempo11. Porque lo que existe es lo nico real es menester desarrollar un nuevo modelo de eternidad a travs suyo, y en el que no se incluya lo que exista (el pasado) ni lo que existir (el futuro), un modelo

diferente al de la duracin sin fin. Platn renunci a definir la eternidad en trminos del trnsito del futuro al pasado a travs del presente, es decir, en trminos de tiempo; en otras palabras, no defini la eternidad en trminos de movimiento. La eternidad sera inmvil. Las fases del evento reputado eterno no estaran unas detrs de las otras, ellas seran todas de una vez para siempre. Y es esa la eternidad de la que se ocupa Borges en "La historia de la eternidad", como la ms expedita de las vas ensayadas por el hombre para conjurar la finitud. Borges distingue dos etapas de la misma. La primera remite a Platn; la segunda, al cristianismo. Eternas seran para Platn las ideas concebidas como modelos o arquetipos de las cosas. Habra ideas del bien, de las virtudes y los vicios, de las especies naturales, de los nmeros y las figuras geomtricas, de los elementos, para citar algunas. En la medida en que nuestra conducta se aproxima a la idea, al ideal, ella participa de la eternidad. Aunque la vida humana est sujeta al devenir, su (eventual) participacin en los modelos o arquetipos permitira conjurar la finitud. Mediante la eternidad de la idea, Platn evade la temporalidad. Ni la decadencia ni el adis tienen cabida en ese modelo de eternidad. Platn haba sido ingenioso, pero tambin osado al postular la existencia de unas ideas ajenas al mundo sujeto al devenir de las que nadie tiene noticia cierta. Desde Aristteles, inclusive, la crtica de las ideas platnicas no ha cesado de arreciar. Que las cosas se asemejen a determinadas ideas, advierte el estagirita, no necesariamente ocurre por influencia de estas. Leemos en la Metafsica: "Pues qu es lo que acta mirando a las ideas? Puede ocurrir, en efecto, que algo sea o se haga semejante a otra cosa sin ser modelado segn ella"12. As viera en la eternidad la ms expedita de las vas para conjurar la finitud, Borges aporta sus argumentos en contra de la idea platnica cuando reconoci en ella una solucin insatisfactoria al problema del tiempo huidizo y fugaz. Que los individuos estn subordinados a la especie como lo quera Platn pareciera verificarse en el mundo animal, pero no en el nuestro. Borges sostiene: "Presumo que la eterna leonidad puede ser aprobada por mi lector, que sentir un alivio majestuoso ante ese nico Len, multiplicado en los espejos del tiempo. Del concepto de eterna Humanidad no espero lo mismo: s que nuestro yo lo rechaza, y que prefiere derramarlo sin miedo sobre el yo de los otros"13. Dicho de otra manera, en el inventario de las ideas platnicas alternan voces genricas (como las de las especies biolgicas) con voces abstractas (como las de las virtudes y los vicios)14. Mientras las voces genricas referencian fenmenos naturales, las voces abstractas derivan, en cambio, de una parcelacin arbitraria de los fenmenos propios de la condicin humana como seran las virtudes y los vicios, parcelacin que pudiera darse de muchas maneras, como verificamos a travs de la historia, y la asumida por Platn o la Grecia del siglo de Pericles no sera la nica. En el perodo helenstico, en el cristianismo, en la modernidad, es posible identificar diferentes clasificaciones de las virtudes y los vicios. Borges, por ltimo, hace hincapi en "() la reserva de su inventor sobre el procedimiento que usan las cosas para participar de las

formas universales"15, lo que en otras palabras equivale a denunciar el hecho segn el cual Platn no aporta las pruebas relativas a dicha participacin. Borges se ocupa luego de la eternidad tal como fuera asumida por los telogos cristianos, es decir, de la eternidad de Dios como un ser que existe todo de una vez para siempre. Porque el cristianismo no aboli los modelos o arquetipos platnicos, sino que los trasmut en "() ideas eternas en el Verbo hacedor"16, filsofos como Nietzsche acuan la expresin filosofa platnico-cristiana para destacar la continuidad en cuestin. Porque la divinidad se asumi como artculo de fe durante el medioevo, la concepcin platnica de la eternidad tuvo una mayor acogida en ese entonces. No obstante, no por ello la aceptamos sin ms. Borges rastrea los orgenes del concepto de eternidad en el cristianismo concebido a la manera platnica, como atributo de un ser que es todo de una vez para siempre, y para sorpresa suya concluye que el concepto en cuestin no aparece registrado en las Escrituras, sino que fue invencin de los telogos. Ello amerita una explicacin. Al interior del cristianismo de los primeros siglos es posible identificar la disputa entre grupos como el de los ebionitas para quienes el maestro Jess no fue ms que un profeta insigne de la tradicin juda, de un lado, y grupos como el de Marcin, para quien el cristianismo deba erigirse en religin independiente del judasmo, de otro lado. A propsito de la disputa en cuestin el cristianismo adopt una solucin de compromiso, de acuerdo con la cual si bien sera una religin diferente no por ello dejara de ser una religin monotesta que comparta con el judasmo la tradicin de sus patriarcas y sus profetas. En virtud de sus vnculos con el judasmo, el cristianismo acept la existencia del Dios Padre. En virtud de su independencia, reconoci la existencia del Dios Hijo, que no sera otro que el maestro Jess. Fue cuando, previo reconocimiento del Espritu Santo como Dios, surgi la idea de la Trinidad, de acuerdo con la cual las tres Personas de la divinidad ostentan igual rango y jerarqua. Si el Padre es anterior al Hijo, como es apenas obvio, de alguna manera es superior a l. No fue otra la va elegida por el arrianismo, grupo cristiano que tuvo xito entre los ms de los pueblos brbaros recin cristianizados como seran los visigodos en Espaa por ejemplo, quienes de acuerdo con sus tradiciones polticas protodemocrticas haban asumido como forma de gobierno una monarqua electiva y no una monarqua hereditaria. Dadas sus tradiciones consuetudinarias, los visigodos estaran ms prximos a la frmula segn la cual un hombre (Jess) en virtud de sus propios mritos es adoptado por Dios como su hijo, antes que a la concepcin dinstica de la divinidad segn la cual Jess es Dios en su condicin de Hijo del Padre. No fue el arrianismo la modalidad de cristianismo que termin por imponerse en los concilios, cuando all se declar a Jess, Hijo legtimo de Dios. As un

Jess de la estirpe del Padre estuviera ms cerca de l que un Jess adoptado, no por ello se cierra la brecha entre ambos. Fue Ireneo de Lyon, as lo relata Borges, quien previ las dificultades relativas a la relacin entre Dios Padre y Dios Hijo, cuando el primero poda eclipsar al ltimo en razn de su primaca en el tiempo, cuando slo el primero sera eterno. La prelacin del Padre sobre el Hijo colocara en entredicho la identidad del cristianismo respecto al judasmo, al dar al traste con la frmula de la Trinidad que atribuye igual rango y jerarqua a las tres Personas de la divinidad. La solucin de Ireneo no fue otra que la de aplicar el modelo de la eternidad platnica a la Trinidad. Tanto el Padre como el Hijo, y por supuesto el Espritu Santo seran Dios de una vez para siempre. En esos trminos, seala Borges, para Ireneo la "() -generacin del Hijo por el Padre ()- no aconteci en el tiempo, sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir"17. El credo de Nicea confirma la audacia teolgica del prelado, cuando proclama el dogma de la Santsima Trinidad, cuando define la relacin entre las tres Personas de la divinidad en trminos de consustancialidad. Ireneo, as lo registra Borges, saba que: "() renunciar a la Trinidad -a la Dualidad, por lo menos- es hacer de Jess un delegado ocasional del Seor, un incidente de la historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devocin. Si el Hijo no es tambin el Padre, la redencin no es obra directa divina; si no es eterno, tampoco lo ser el sacrificio de haberse denigrado a hombre y haber muerto en la cruz"18. Al aplicar el modelo platnico de eternidad a la Trinidad, Ireneo resolvi un impase teolgico suscitado por una religin que haba adoptado una solucin de compromiso en lo relativo a su relacin con el judasmo. Desenmascarada la gnesis del concepto de eternidad en el cristianismo, Borges no puede menos que distanciarse de l. Porque las versiones de la eternidad formuladas por filsofos y telogos no lo dejaron satisfecho, Borges intenta la suya. Relata la experiencia de una noche en Buenos Aires, durante la cual camin sin rumbo conocido hasta cuando dio con una calle que cautiv su atencin y en donde vivi una experiencia verdaderamente singular. As lo refiere: "Me qued mirando esa sencillez Pens, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta aos Conjetur esa fecha () El fcil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dej de ser unas cuentas aproximativas palabras y se profundiz a realidad"19. Borges analiza los hechos. Respecto de lo acontecido all mismo treinta aos atrs, la representacin de esa calle esa noche "() no es meramente idntica () es, sin parecidos ni repeticiones, la misma"20. Si la experiencia se repite, si no fue devorada por el tiempo, estaramos obligados a reivindicar su eternidad.

4. Lo que no fue Aunque la eternidad constituya un antdoto contra la irreversibilidad del tiempo, no se acaban con ella las quejas de Borges contra l. Ms grave que la irreversibilidad del tiempo sera para Borges su condicin unidireccional.

Muchas cosas, infinitas cosas dejan de ser, se sacrifican, para que unas pocas sean. Unas veces las selecciona el azar, otras el clculo, pero en cualquier caso muchas de las que nosotros quisiramos ser, no son. En su "Elega del recuerdo imposible", Borges escribe varias estrofas del siguiente corte: "Que no dara yo por la memoria De haber combatido en Cepeda Y de haber visto a Estanislao del Campo Saludando la primer bala Con la alegra del coraje"21. Borges no tuvo tiempo para la guerra. Las circunstancias de su existencia le reservaron otros azares. En el ltimo par de versos del poema "Soy", su queja adquiere proporciones superlativas: "Soy el que no es nadie, el que no fue una espada En la Guerra. Soy eco, olvido, nada"22. Extraa especie de solidaridad csmica, en la que las ms de las cosas no tienen siquiera derecho al olvido, mientras unas pocas devienen interinas en el tiempo y las ms afortunadas son recuerdo de manera no menos perentoria. Nadie queda satisfecho. Borges no es la excepcin. No es necesario ir a las grandes gestas de la historia para hallar destinos que hubiramos querido para nosotros. No es necesario ir tan lejos La queja de Borges adquiere un acento ms ntimo en estrofas como sta, la estrofa final de la "Elega del recuerdo imposible": "Que no dara yo por la memoria De que me hubieras dicho que me queras Y de no haber dormido hasta la aurora, Desgarrado y feliz"23. Lo grave no es que las cosas terminen, lo grave es que nunca hayan sucedido. Si lo que cuenta es lo que hemos sido, lo que hemos hecho, lo que en ltima instancia marcara la diferencia entre dos personas seran los recuerdos acumulados. De cara a lo que efectivamente hicimos, de espaldas a lo que pudo haber sido y no fue, no slo valoramos nuestros recuerdos, cuando adems aoramos los ajenos, como en efecto ocurre en "Le regret d'Hraclite", poema que apenas tiene un par de versos, los suficientes para decirlo todo: "Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca Aquel en cuyo abrazo desfalleca Matilde Urbach"24. Porque el verdadero olvido no tiene nombre, la insistencia de Borges en lo que pudo haber sido y no fue constituye el firme indicio de una desesperanza que a pesar de todo espera. No es otra la evidencia que nos depara en el poema titulado "Lo perdido", cuando despus de referirse a cuanto pudo haber sido y no fue,

lista en la que no faltan las armas que no empu, la visin que desert en su vejez, Borges remata as: "Pienso tambin en esa compaera Que me esperaba, y que tal vez me espera"25. Fiel a sus obsesiones, Borges ha salido avante de la prueba del olvido y terminar por ser iniciado. Borges muere en lo que es y nace otro dispuesto a transgredir sus certidumbres de antao. Como en los viejos cultos mistricos, el iniciado despierta. Ha comprendido. Qu importa la irreversibilidad del tiempo, su unidireccionalidad, inclusive, si el tiempo no existe ! Unicamente existe el instante. Leemos en su poema "El pasado": "No hay otro tiempo que el ahora. Este pice Del ya ser y del fue. De aquel instante en que la gota cae en la clepsidra"26. A Borges le espera una gigantomaquia. La destruccin del tiempo, la de su irreversibilidad, en consecuencia. No es otra la gesta que se propone en la "Nueva refutacin del tiempo".

5. El instante Borges parte de Berkeley, y cita sus reflexiones contenidas en los Principios del conocimiento humano, 3: "Todos admitirn que ni nuestros pensamientos ni nuestras pasiones ni las ideas formadas por la imaginacin existen sin la mente () Hablar de la existencia absoluta de cosas inanimadas, sin relacin al hecho de si las perciben o no, es para m insensato. Su esse es percibi; no es posible que existan fuera de las mentes que las perciben"27. Puesto que ser es ser percibido nada probara la existencia de una materia detrs de las percepciones y pensar en ella resultara superfluo. De la afirmacin de Berkeley, de acuerdo con la cual el mundo para nosotros es el mundo percibido y nada ms, es posible ir todava ms lejos. Hume, citado por Borges, argumenta en su Tratado de la naturaleza humana, I, 4, 6: "Somos una coleccin o conjunto de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez () La metfora no debe engaarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qu sitio ocurren las escenas ni de qu materiales est hecho el teatro"28. No hay un yo al margen de las percepciones. Si tenemos la idea de un yo, nicamente se la debemos a la memoria. Agota Hume la veta del idealismo? Borges no lo cree as. Para Berkeley, el mundo exterior es una hiptesis gratuita; para Hume, lo es el yo; no hay razn, dir Borges, para no pensar lo mismo del tiempo: "Fuera de cada percepcin (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental

no existe el espritu; tampoco el tiempo existir fuera de cada instante presente"29. Borges sabe que el tiempo no slo existe para solaz divertimento de los filsofos, quienes en vano intentan saltar sobre su propia sombra, adems rige la vida cotidiana. Su demolicin no es tarea fcil. A lo largo de la "Nueva refutacin del tiempo", Borges reelabora su argumentacin de diversas maneras. Destacamos dos de ellas. En la primera habla de Chuang Tzu; en la segunda, de Shakespeare. El primer argumento gira en torno al clebre sueo de Chuang Tzu, y al cual Borges se ha referido ms de una vez. Chuang Tzu so que era una mariposa, y al despertar no saba si era Chuang Tzu que haba soado que era una mariposa o si era una mariposa que estaba soando que era Chuang Tzu. Si nos atenemos a la doctrina idealista, de acuerdo con la cual esse es percibi, resulta evidente que mientras Chuang Tzu so que era una mariposa existan para l la serie de los estados mentales constitutivos del sueo nicamente, y en los cuales l era una mariposa. Siguiendo con Berkeley, con Hume tambin, hablar de un cuerpo (el de Chuang Tzu) o de un yo (el de Chuang Tzu) detrs de los estados mentales en cuestin resultara superfluo. Otro tanto ocurrira con el tiempo. La fijacin del sueo de Chuang Tzu en el perodo feudal de la China, o de cualquier suceso en determinada cronologa, dir Borges, resulta arbitraria; ella no aparece referenciada en las percepciones del sueo. En otro pasaje del mismo texto Borges abunda en la idea: "El universo, la suma de todos los hechos, es una coleccin no menos ideal que la de todos los caballos con que Shakespeare so - uno, muchos, ninguno ?- entre 1592 y 1594"30. Sera absurdo cmo negarlo ! ensamblar dentro de una misma cronologa todos los sueos de Shakespeare en los que aparece al menos un caballo durante el perodo en cuestin, si ella no fue percibida en ninguno de tales sueos. Porque nuestra vida diurna, como la de los sueos, consta de percepciones, lo que es vlido para la ltima lo es tambin para la primera. Ergo, las cronologas, el tiempo, no son ms que una construccin del hombre, en ltima instancia una ficcin, y lo nico real sera el instante. El segundo argumento responde a la siguiente pregunta retrica: "No basta un solo trmino repetido para desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay tal historia?" 31. Por supuesto que s. Borges aporta las pruebas. El primer ejemplo lo toma de la literatura. De nuevo una pregunta retrica. "Los fervorosos que se entregan a una lnea de Shakespeare, no son, literalmente, Shakespeare?"32. Claro que s. El segundo ejemplo remite a su experiencia personal. Borges retoma la ancdota registrada en la "Historia de la eternidad", cuando habindose puesto a caminar por la noche se detuvo de repente en una calle en donde tuvo la impresin de experimentar la misma sensacin que pudiera haber vivido treinta aos atrs, y retoma la ancdota sin cambiar -literalmente sea dicho- ni una coma. La ancdota motiva la siguiente

reflexin. Porque la repeticin de la experiencia implica la repeticin del tiempo, ello terminara por desbaratar la serie causal de los instantes, como quiera que los episodios concomitantes a cada una de tales repeticiones (la de esa calle hoy por ejemplo) apareceran (tambin) prximos, contiguos al otro (la de esa calle treinta aos atrs), no habiendo as cronologa alguna en condiciones de ordenar de manera consistente lo acontecido entre los siglos XIX y XX. En la "Historia de la eternidad", la ancdota de Borges caminando de noche por Buenos Aires sirvi para acreditar la eternidad; en la "Nueva refutacin del tiempo", en cambio, para reivindicar el instante. Segn lo expuesto en la "Historia de la eternidad" los instantes han sido -para decirlo de alguna maneracongelados y coexisten unos al lado de los otros para siempre. De acuerdo con lo referido en la "Nueva refutacin del tiempo", el mismo instante estara vinculado ora con unos acontecimientos, ora con otros. La doble utilizacin de la ancdota en cuestin resulta paradjica. Ello no debe extraarnos, sin embargo. Lo paradjico es el tiempo.

6. No yet En el ltimo prrafo de la "Nueva refutacin del tiempo", que justo empieza con la expresin inglesa No yet, Borges pareciera descreer de todo cuanto ha dicho en ese texto y lo hara a la manera de una fe de erratas. Como el mismo Borges lo anticipa en el primer prrafo, lo dicho all no sera ms que "() el dbil artificio de un argentino extraviado en la metafsica"33. En el ltimo prrafo Borges reconoce que: "Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico (Borges se refiere en su orden a l mismo, a Hume y a Berkeley, el parntesis es nuestro) son desesperaciones aparentes y consuelos secretos"34, para divertimento de los acadmicos a falta de mejores fines. Termina el ensayo de Borges con la confesin del autor acerca del despropsito de su gesta ? De ninguna manera. Borges sugiere una lectura diferente de sus divagaciones filosfico-literarias cuando ms adelante dice: "El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego"35. Cuando el tiempo nos arrebata, nos destroza, nos consume, somos nosotros mismos quienes lo hacemos, somos el tiempo. La conclusin no es menos simple que categrica. Si el tiempo es una construccin del hombre, al construir el tiempo, el hombre se reconstruye a s mismo y lo hace como ser temporal por supuesto; por ello alterna en l la plenitud del instante con la fugacidad del presente, la privacin del pasado con la persistencia de sus efectos, la inexistencia del futuro y el deseo que lo anticipa. Por ello no debe sorprendernos que sobre la base de la misma ancdota, la de esa noche caminando por Buenos Aires, y en diferentes textos, Borges haya credo atisbar la eternidad y haya sustentado la autonoma del instante. No sera el nico caso en el que el tiempo nos conduce a reflexiones antagnicas. Abundan los ejemplos en esa direccin.

Elegimos el siguiente. Dice Lyotard: "Un muerto deja de estar muerto cuando ya no se visita su tumba () cuando ya no hay nadie que pueda recordar su imagen"36. El da en que fallezca el ltimo hombre que recuerde que morimos y por tanto que vivimos, ese da ser como si nunca hubiramos existido. Dicha ignorancia constituye un atajo hacia la nada. No obstante, no sera la nica argumentacin disponible. De la ignorancia de la muerte tambin se infiere la inmortalidad. Leemos en Borges: "Ser inmortal es balad; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte"37. Borges se quej del carcter irreversible del tiempo, del tiempo que todo lo quita, y pretendi reivindicar la eternidad para conjurarle, y en un momento nico y fugaz la percibi a su manera. No obstante, reconoci en el carcter irreversible del tiempo, del tiempo que sacrifica infinitas posibilidades en favor de unas pocas, un escollo todava mayor. Fue cuando reivindic la autonoma del instante, cuando sostuvo la irrealidad del tiempo, cuando descrey de su irreversibilidad. Porque a diario experimentamos el tiempo, la cronologa, inclusive, Borges descalific su intento Fueron todos ensayos legtimos -as lo pensara l, de otra manera no hubiera publicado esos textos-, y si lo fueron debern decir algo en definitiva. Qu revelan considerados en conjunto los textos de Borges relativos al tiempo? Su condicin paradjica. Porque en Borges se funden la sensibilidad del poeta y la profundidad del pensador, porque en cada una de sus pginas participan diversas facultades, dio cuenta de la manera como cada facultad trama la concepcin del tiempo, cada una a su manera, el deseo como eternidad; la percepcin, como instante; el razonamiento, como tiempo lineal; la memoria, como tiempo circular; los sentimientos, como pasado; la libertad, como futuro. El tiempo, en sntesis, no se deja organizar y es terreno frtil para las paradojas. Si hemos conocido algunas concepciones sistemticas del tiempo ello ha sido al precio de reducir el hombre a un subhombre que escucha una de sus facultades nicamente, pero es sordo ante las dems. No fue el caso de Borges por supuesto.

NOTAS [1] NEWTON, Isaac. Principios matemticos. Barcelona: Altaya, 1993. p. 32 [2] SAN AGUSTIN. Las confesiones. XI, XXVIII, 37. Mxico D.F.: Porra, 1995. p. 202 [3] BERGSON. Henry. El pensamiento y lo moviente. Buenos Aires: Plyade, 1972. p. 12 [4] Ibid., p. 17

[5] WHORF, Benjamn Lee. "La relacin del pensamiento y el comportamiento habitual con el lenguaje". En: Lenguaje, pensamiento y realidad. Barcelona: Seix Barral, 1971. p. 176-7 [6] Ibid., p. 174-5 [7] HEIDEGGER, Martin. "La esencia del habla". En: De camino al habla. Barcelona. Serban-Guitard, 1987 p. 191 [8] BORGES, Jorge Luis. "El reloj de arena". En: El hacedor. En Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 190 [9] BORGES, Jorge Luis. "Historia de la eternidad". En: Historia de la eternidad. En Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 1, p. 365 [10] EGGERS LAN, Conrado, y JULIA Victoria E. Los filsofos presocrticos. Introduccin, traduccin y notas. I, 740. Madrid: Gredos, 1978. p. 384. Corresponde a 22 B 30, en Diels-Kranz [11] PLATON. El Timeo. En: Obras completas. Madrid: Aguilar, 1966. p. 1155 [12] ARISTOTELES. Metafsica, I, 9, 991a. Madrid: Gredos, 1998. p. 69 [13] BORGES, Jorge Luis. "Historia de la eternidad". En Historia de la eternidad. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 1, p. 357 [14] Ibid., v. 1, p. 357 [15] Cfr., Ibid., v, 1, p. 357 [16] Ibid., v. 1, p. 360 [17] Ibid., v. 1, p. 359 [18] Ibid., v. 1, p. 360 [19] Ibid., v. 1, p. 366 [20] Ibid., v. 1, p. 367 [21] BORGES, Jorge Luis. "Elega del recuerdo imposible". En La moneda de hierro. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 3, p. 123

[22] BORGES, Jorge Luis. "Soy". En La rosa profunda. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 3, p. 89 [23] BORGES, Jorge Luis. "Elega del recuerdo imposible". En La moneda de hierro. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 3, p. 124 [24] BORGES. Jorge Luis. "Le regret d'Hraclite". En: El Hacedor. En Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 230 [25] BORGES, Jorge Luis. "Lo perdido". En: El oro de los tigres. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 479 [26] Ibid., v 2, p. 465 [27] BERKELEY, George. Principios del conocimiento humano, 3. Citado por BORGES, Jorge Luis. "Nueva refutacin del tiempo". En: Otras inquisiciones. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 137 [28] HUME, David. Tratado de la naturaleza humana, I, 4, 6. Citado por BORGES, Jorge Luis. "Nueva refutacin del tiempo". En Otras inquisiciones. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 146 [29] BORGES, Jorge Luis. "Nueva refutacin del tiempo". En: Otras inquisiciones. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 2, p. 146 [30] Ibid., v. 2, p. 140 [31] Ibid., v. 2, p. 147 [32] Ibid., v. 2, p. 141 [33] Ibid., V. 2, p. 135 [34] Ibid., V. 2, p. 149 [35] Ibid., v. 2, p. 149 [36] LYOTARD, Jean Franois. Por qu filosofar ? Barcelona: Paidos, 1989. p. 111 [37] BORGES, Jorge Luis. "El inmortal". En: El Aleph. En: Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 1, p. 540

El artculo fue publicado por primera vez en la Revista Palimpsestvs No. 1 de la Universidad Nacional de Colombia, Bogot: Unilibros, 2001. p. 120-127.

Julin Serna Arango 2003 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/boserna.html

Borges. Filosofa, ficcin y verdad

Manuel Jess Muoz Merchn
Universidad de Sevilla mjmmerchan@yahoo.com

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Resumen: A travs del presente ensayo pretendemos explorar el uso que el escritor argentino Jorge Luis Borges hace de la filosofa. Partiendo desde el frecuentado tema relativo a si pretenda o no hacer filosofa exploraremos el pensamiento borgiano desarrollado en su ficcin mediante determinados smbolos recurrentes en su obra, a travs de los cuales expone sus intereses estticos, personales y existenciales as como sus puntos de vista sobre algunas de las grandes cuestiones de la filosofa. Propondremos entonces una lectura del pensamiento borgiano y su forma de entender los conceptos de verdad, posibilidad y realidad. Palabras clave:Borges, literatura argentina, filosofa-literatura, ficcionalidad.

1. Borges. La bsqueda del sentido y la verdad.

La filosofa no consiste en encontrar las respuestas correctas sino en formular las preguntas adecuadas.

A poco que nos adentremos en la lectura de la bibliografa relativa a la relacin del

escritor argentino Jorge Luis Borges con la filosofa nos percataremos de que una de las primeras cuestiones planteadas por sus innumerables crticos y comentadores es si Borges pretenda hacer literatura o filosofa. Sin duda Borges tuvo sensibilidad filosfica, y a travs de sus ms o menos acertadas refundiciones del pensamiento de autores seeros de la filosofa es evidente que posea cierto conocimiento de la historia del pensamiento, otra cuestin es si Borges pretendi hacer una filosofa rigurosa o si ms bien concibi la reflexin filosfica como una posibilidad de exploracin esttica sin ms pretensiones que el esparcimiento del espritu en evanescentes retrucanos verbales. Es, sin embargo, vlida la caracterizacin que acabamos de hacer? Es justificable sin ms la identificacin de la filosofa con la bsqueda de metas ms elevadas que el mero solaz del espritu, presuntamente, ms propio de la literatura? Cabra preguntarse entonces si ambas disciplinas son conciliables o si por el contrario el rigor exigido por el ejercicio de la filosofa es incompatible con la creatividad del poeta. A lo largo de la historia de nuestro pensamiento los filsofos han depositado grandes expectativas en el ejercicio de su disciplina reservndose a menudo para s mismos el monopolio de la verdad. Ya Platn en el libro III de La Repblica condena el papel del poeta como educador acusndolo de narrar historias ms propias de mujeres y de nios que de ciudadanos destinados a desempear cargos pblicos. Sin embargo, no deja de llamar la atencin el uso por parte del pensador ateniense de alegoras y analogas de las que se vale para ilustrar sus propias teoras, describindose Scrates-Platn a s mismo como un narrador de mythos, esto es, de historias o narraciones de vocacin didctica o pedaggica. Ciertamente en la Grecia antigua, sobre todo a partir del periodo clsico, con Platn, y a lo largo del periodo helenstico, podemos observar un cambio de tono, una acentuacin del discurso racional frente a la imaginacin y la fantasa que desposeern progresivamente al poeta de su papel de educador y transmisor de la verdad. Sin

embargo, en nuestra opinin, la distincin realizada por la historia de la filosofa tradicional entre mito y logos es demasiado severa, y no responde ms que a una distincin ms propia de los mismos historiadores que de la mente griega. Sera demasiado prolijo, por la abundancia de ejemplos, ilustrarlo bibliogrficamente, baste decir que para el griego antiguo -y hasta el mismo Platn sera un magnfico ejemplo- la intencin ltima del mito es la explicacin de la realidad que rodea al hombre, el esclarecimiento de este o aquel aspecto de la existencia, desentramar el misterio del mundo y en ltimo trmino justificar por qu las cosas son como son y no de otra manera, en definitiva, el mito, -es decir la narracin o el cuento- es una bsqueda del sentido y la verdad. Nos alejara demasiado del propsito del presente ensayo describir la transformacin y adecuacin de la filosofa platnica y aristotlica a los postulados del cristianismo realizada por algunos padres de la iglesia, la consolidacin de la razn o luz natural bien es cierto que en frecuente disputa con los partidarios de la verdad revelada en las Escrituras- como vehculo de acceso a la verdad teolgica, el asentamiento racionalista del cogito cartesiano o la fundamentacin de las condiciones de posibilidad de todo conocimiento cientfico determinadas por Kant. En cualquier caso lo que nos interesa subrayar es el papel histricamente preponderante de la filosofa y la ciencia en el descubrimiento de la verdad, otorgndose a s mismas de manera excluyente el monopolio del conocimiento y definiendo de manera unvoca el discurso de lo que es y de lo que no es, de lo que tiene sentido y de lo absurdo, de aquello sobre lo que se puede hablar y de aquello sobre lo que debemos guardar silencio. A lo largo del siglo XIX el dominio del ente proporcionado por la ciencia moderna y la idea de progreso sustentada en el desarrollo sostenido de la ciencia llev a identificar verdad y discurso cientfico, quedando relegado al mbito de lo artstico todo aquello que no acept el yugo del concepto o la descripcin en trminos matemticos. A Borges sin embargo le toc vivir una poca en la que la razn ya no era titular del cheque en blanco que fue en el pasado. Algunas voces discordantes en el panorama cultural empezaron a poner en duda el papel de la racionalidad como aquello que debera elevarnos desde la miseria del mito y la supersticin hasta cotas de humanidad jams soadas por el hombre. Adems del terrible -o maravilloso- impacto que supondra para la racionalidad occidental, sobre todo a medio y largo plazo, la reflexin a martillazos de Friedrich Nietzsche, autores como Freud sugirieron que podra no ser la conciencia racional, sino la libido y el inconsciente la instancia rectora en el ser humano, o Edmund Husserl y su fenomenologa, cuya intencin ltima fue la reivindicacin de la experiencia de una malograda conciencia frente a la aspiracin cientfica de descripcin de un mundo carente de sujeto. Slo por sealar un par de ejemplos que pueden ayudarnos a comprender el clima de renovacin intelectual existente a comienzos del siglo XX, aires de renovacin cultural que vendran a alimentar el ardor con el que los diferentes ismos de las vanguardias, incluyendo a un joven Borges ultrasta, habran de defender la necesidad de una ruptura inmediata con el pasado. Adems de los cambios que estaban en marcha en los ms o menos restringidos foros intelectuales, eventos como la Primera Guerra Mundial habran de suponer un profundo impacto en la conciencia europea, incluyendo la del joven Borges, quien desde Ginebra contemplaba cmo Europa se destrozaba en una contienda en la que la ciencia y el conocimiento haban puesto en manos de los contendientes las ms letales armas que jams viera un campo de batalla. Como seala Juan Arana: El abismo de destruccin en que se haba sumergido Europa y el resto del planeta manifestaba a las claras la incapacidad de la ciencia para la regeneracin moral de la humanidad, as como la ingenuidad de la fe en un

progreso sostenido exclusivamente sobre conquistas materiales y la superacin de presuntas supersticiones ancestrales. Tal vez la filosofa tena que hacer algo ms que promover una visin cientfica del universo, tal vez fuera menester ampliar el canon de lo admisible, incluso ms all de lo meramente racional [1] Sin poder detenernos en una biografa minuciosa de Borges capaz de reflejar las diferentes etapas de su evolucin intelectual, nos conformamos con llamar la atencin sobre el clima intelectual europeo de comienzos del siglo XX en el que la filosofa ya no ostentaba el estatus de saber absoluto, lejos de ello la tendencia crtica con la racionalidad no hara sino agudizarse con el transcurrir del siglo. Por ello aunque la sensibilidad filosfica de Borges fuera manifiesta, al igual que su gusto por los desafos metafsicos y existenciales, es fcil comprender que no fuera un filsofo al uso, y probablemente l mismo hubiera discrepado frente a tal caracterizacin. Por otro lado, la propia filosofa dejara de estar animada por aquella primitiva bsqueda de la verdad, una especie de ingenuidad metodolgica podramos decir, para volverse ms crtica consigo misma. Fenomenologa, analtica existencial, teora hermenutica, positivismo lgico [2], teora crtica, en fin, la nmina de las corrientes crticas es demasiado extensa como para detenernos en un estudio ms profundo de las mismas. Sealemos nicamente aquello en lo que todas -a pesar del enconado enfrentamiento entre algunas de ellas- coincidan: la imposibilidad de sostener por ms tiempo la fundamentacin metafsica de la realidad. Borges es filsofo en la medida en que desea conocer la verdad profunda de las cosas, la realidad escondida tras el velo de Maya. Sin embargo es un filsofo que ha perdido la inocencia y sabe que el camino hacia la verdad es mucho ms tortuoso de lo que hasta entonces haba pensado una racionalidad casi adolescente. Borges busca la verdad, como decimos es sta su ms preciado anhelo y a la que dedica todo su esfuerzo, pero la verdad que busca Borges no es la verdad del filsofo o de lo que hoy en da llamaramos cientfico, no es la verdad del metafsico que aspira a la fiel correspondencia entre lo que se predica y aquello de lo que se predica. La verdad a la que Borges aspira es la verdad del poeta cuyo destino final no es la aprehensin de una objetividad preexistente a la propia bsqueda, sino la de una bsqueda que sabe que su destino se forja a medida que avanza en el camino de la propia investigacin-creacin. No se tratara ya de aquella verdad sustentada por la anquilosada metfora del fondo y de la forma, pues si algo han aprendido los filsofos -o al menos as debiera haber sido- es que esa metfora, es, como todas las metforas, a lo sumo una manera de hablar, un por decirlo as. Nada ms, y sin embargo nada menos, que una manera de hablar. La verdad de las cosas, esto es, su ser, no es a su vez otra cosa, otro ente, como ya sealara Martin Heidegger a travs de lo que denomin la diferencia ontolgica, y que constituira segn el filsofo alemn el gran malentendido sobre el que estara sustentado el pensamiento occidental y toda su produccin cultural. El ser y su correlato epistemolgico, la verdad, no seran sino la fundamental posibilidad del saber como vivencia o habitacin en la verdad y no como mera gestin tcnica del ente. Esta fundamental posibilidad de concebir el conocimiento como posibilidad de orientacin en el mundo, o en otras palabras, de hallar el sentido de la propia existencia, sera la buscada por Macedonio Fernndez, amigo y maestro del propio Borges y al que ste toma como modelo de escritor comprometido con la creacin literaria concebida como saber fundamental que buscara esa vivencia en la verdad a la que aludamos anteriormente: Milton o Mallarm buscaban la justificacin de su vida en la redaccin de un poema o acaso de una pgina; Macedonio quera comprender el universo y saber quin era o saber si era alguien. Escribir y publicar eran cosas

subalternas para l. [] Macedonio era un puro contemplativo que a veces condescenda a escribir y muy contadas veces a publicar. [3] Es muy significativo que Borges contemplara a Macedonio Fernndez con tanta admiracin, y aunque puede que ste sea un ejemplo extremo del papel de la literatura concebida como un saber que busca la vivencia en la verdad, tambin es cierto que no hace falta ser un contemplativo para entender la verdad contenida en la obra de Borges y el uso que el escritor argentino hace de la filosofa, uso que evidentemente no tiene por qu verse constreido por la estrecha concepcin de la verdad como correspondencia del decir con lo dicho, pues como venimos sealando lo dicho no sera ms que una ensoacin metafsica de la que a estas alturas -si es que la filosofa algo nos ha enseado- ya deberamos haber despertado.

2.- Absoluto, hombre y realidad.

Existen los fantasmas, Piggy? O los monstruos? Pues claro que no. Por qu ests tan seguro? Porque si no las cosas no tendran sentido. Las casas, y las calles, y... la tele..., nada de eso funcionara. El Seor de las Moscas. Porque sueo, yo no lo estoy Fragmento de L'aval des avales. Rjean Ducharme. Bien pareciera que Borges se hubiera declarado en rebelda tras la lectura del la Crtica de la Razn Pura de Emmanuel Kant, pues si el gran pensador alemn declaraba en la Dialctica Trascendental la imposibilidad de conocer cientficamente los grandes temas

de la metafsica tradicional, como son Dios, el alma humana y el mundo, es precisamente por estos temas por los que Borges muestra mayor inters: la eternidad, la naturaleza del hombre y la esencia de la realidad. Aludamos anteriormente a la extraordinaria complejidad del panorama filosfico a comienzos del siglo XX y a cmo la fundamentacin metafsica de la realidad no era ya algo sostenible por ms tiempo. El desfondamiento de la realidad o la equiparacin de lo real y lo imaginario ser una constante en la literatura borgiana. Fuertemente influido por el filsofo alemn Schopenhauer el escritor argentino experimentar muy pronto el carcter representativo de la realidad, aunque conviene aclarar algunos puntos. En trminos ontolgicos decir que algo es una representacin equivale a degradarlo en cierta manera, pues la representacin es la repeticin de un original, su copia, y por tanto un ente de segundo grado. Como sabemos, en Platn la realidad sensible era un mbito ontolgicamente degradado pues todo lo contenido en dicho mundo sensible no era ms que copia de los arquetipos inteligibles. El mundo por tanto es una realidad de segundo grado, una realidad degradada, una media verdad, esto es, la peor de las mentiras, tras la que se esconde la verdadera realidad, accesible solamente a travs del estudio intelectual propio del filsofo. Kant determinar que solamente podemos acceder a los fenmenos, quedando vedado al conocimiento humano la realidad subyacente a la mera apariencia, por tanto, el conocimiento humano ser puramente fenomnico, todo aquello que se nos brinda a la experiencia no es ms que pura representacin, si bien es cierto que el veredicto final del tantas veces mentado tribunal de la razn pura es que el hombre no puede alcanzar ms all de dichas representaciones. No obstante, el filsofo de Knigsberg, mantiene, precisamente para evitar los excesos de una mente impostora de Dios, la fantasmal presencia de la pura posibilidad negativa del fenmeno, la cosa en s o nomeno, completamente inaccesible a la experiencia y por lo tanto definitivamente velada para el saber humano. Sin poder extendernos mucho ms en la exposicin de estas cuestiones mencionar solamente que Schopenhauer, siguiendo a Kant en su doctrina del fenmeno, concibe la realidad como la manifestacin representativa de un oscuro y ciego impulso que denomina voluntad y que transgrediendo el dictamen kantiano relativo a la imposibilidad gnoseolgica de la cosa en s identifica con la verdadera realidad subyacente a todo lo real. Una vez ms, Borges no se toma demasiado en serio las conclusiones de los filsofos, lo que s se toma en serio son las preguntas de la filosofa. Una vez finiquitada la posibilidad de seguir buscando la verdadera realidad de las cosas tras el ilusorio velo de Maya, una vez cercenado el delicado hilo de plata que una el universal y su representacin, el mundo pierde el sustento metafsico que por un lado lo sostena, pero que al mismo tiempo lo relegaba a un modestsimo papel de actor secundario. Borges acepta la enseanza kantiana acerca del carcter fenomnico del mundo, pero comprende que no hay ninguna realidad en s que se oculte a la curiosa mirada del filsofo, y que por tanto, por muy carente de realidad que sea una ficcin, si ya no hay nada verdadero que sirva como trmino absoluto de comparacin, la ficcin y el artificio quedan repentina y plenamente restituidos ante la ausencia de un hijo legtimo que pudiera reclamar para s un estatus de primaca ontolgica. Borges equipara la ficcin con la misma realidad, no por mrito de la primera sino por demrito ontolgico de la segunda. Es conveniente, no obstante, hacer una matizacin, no por obvia menos necesaria, antes de que nos dejemos arrastrar a un ingenuo error producto de la mala comprensin. No es que Borges afirme que el mundo que tenemos ante nosotros no sea ms que una fantasmagora, un espejismo evanescente que se dispersa como el humo, la idea que se encuentra tras la concepcin borgiana del mundo como representacin es que el estado actual de cosas, el mundo real no es ms que el agotamiento de una entre todas las combinaciones posibles, la actualizacin de una potencialidad, sin que la concrecin de la misma suponga la

degradacin ontolgica de las dems, pues como sostiene Kant la existencia no aade nada al concepto, sino que es ms bien una posicin del objeto con respecto al mundo: lo real no contiene nada ms que lo posible [4]. As pues podemos afirmar que Borges restituye en su dignidad a lo ficticio igualndolo a lo real al entender la ficcin como sinnimo de posibilidad, no como sinnimo de falsedad. As sucede con la misteriosa novela escrita por Tsui Pen cuyo misterio es revelado por el sinlogo Stephen Albert a Yu Tsun, descendiente del enigmtico autor, en una policiaca noche britnica: Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardn de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprend; el jardn de senderos que se bifurcan era la novela catica; la frase varios porvenires (no todos) me sugiri la imagen de la bifurcacin en el tiempo, no en el espacio. [] En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Tsui Pen opta -simultneamente- por todas Volv a sentir esa pululacin de que habl. Me pareci que el hmedo jardn que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo. [5] Aquella manera de entender las cosas que identifica realidad con verdad y ficcin con falsedad, sera pues, fruto de una estrecha concepcin materialista del mundo con la que Borges nunca simpatiz y que forzosamente empobrece la actividad creadora de la razn. Los productos de la razn no son al fin y al cabo ms que artificios, moldes, modelos, esquemas, etc, que nos permiten poner cierto orden en el maremgnum fenomnico de la realidad. Las teoras cientficas, las fronteras entre pases, el cdigo de circulacin, los lenguajes humanos, no son al fin y al cabo sino abstracciones creadas por la mente humana unas veces para intentar comprender la realidad, es decir, cmo son las cosas, y otras -lo que quizs es incluso ms importante- para figurarnos cmo podran ser las cosas; proyectos, posibilidades, metas, la capacidad humana para soar es la que posibilita la libertad de crear, de elevarnos por encima de lo dado y producir realidades diferentes. No en vano, poesa (p s -poesis), significa en griego creacin, siendo el poeta un creador que prefigura o anticipa realidades por concretar. Por tanto, el idealismo no sera, en su versin ms trivial y grosera, aquella doctrina que sostiene que la realidad no es ms que una proyeccin de la mente, una insostenible fantasmagora ms propia del delirio y la insensatez que de cualquier planteamiento serio de la cuestin. El idealista es ms bien el que partiendo de lo dado es capaz de percibir todo el potencial de transformacin inherente a la propia realidad y de concebir caminos a travs de los cuales acceder a nuevos mundos, haciendo de stos -en este sentido s- productos de la mente creadora. La enseanza de la catica novela de Tsui Pen es que si el presente no es el incontestable producto de un pasado unvoco sino la realizacin de una de aquellas opciones posibles, el futuro tambin nos abre un abanico de posibilidades pendientes de realizacin, es decir, de ser llevadas a la realidad, liberndonos as lo ficticio de las frreas cadenas del determinismo causal y constituyndose como condicin de posibilidad de nuestra libertad. De esta forma el buen ingeniero tendra mucho de poeta, y el buen poeta, si acaso no fuera ste muy dado a las labores ingenieriles, s al menos mucho de arquitecto. Sin embargo Borges no slo utiliza la ficcin como complemento de lo real, sino que adems es la propia ficcin -y entindase ficcin tal y como venimos sealando, esto es, como producto o creacin humana- la que nos permite bajo la forma de lo universal el trato diario con la realidad, e incluso, adelantmoslo ya, la va de escape hacia lo eterno. Y es que aunque Borges carece de fe en las esencias universales que sustentan la realidad,

es precisamente por esa prdida de solidez de las cosas por lo que el escritor argentino encuentra en la ficcin de los nombres algo ms slido, o al menos mas verdico en lo que apoyarse, aunque en el fondo sepa que no son ms que mentiras piadosas. Una vez ms, lejos de pretender sentencias definitivas o juicios sobre lo verdadero y lo falso, Borges prefiere recrearse en la paradoja -aderezada a su vez con cierto humor e irona- de manera que si por una parte lo universal Es el inmvil y terrible museo de los arquetipos platnicos [6] tambin acepta que el lenguaje, a travs del concepto, es la instancia que crea mundo y contiene la avalancha de datos que nos llega a travs de los sentidos: Presumo que la eterna Leonidad puede ser aprobada por mi lector, que sentir un alivio majestuoso ante ese nico Len, multiplicado en los espejos del tiempo. [] la Mesidad, o Mesa Inteligible que est en los cielos: arquetipo cuadrpedo que persiguen, condenados a ensueo y a frustracin, todos los ebanistas del mundo. (No puedo negarla del todo: sin una mesa ideal, no hubiramos llegado a mesas concretas.) [7] A pesar del confesado escepticismo con el que Borges observa las diferentes soluciones de la metafsica [8] a lo largo de la historia no deja de haber en nuestro autor cierta aoranza de lo eterno, de escapar del flujo disgregador de la temporalidad, por eso abomina de los espejos del tiempo, otro smbolo recurrente en su literatura. El espejo multiplica la realidad, pero el reflejo que nos ofrece su superficie no es tan vvido como el original que imita -nadie dudar de la inodora fragancia de una rosa especular-, es una representacin, una ficticia copia degradada del original, que adems, por si fuera poco, no contribuye en nada a la sntesis conceptual. Si anteriormente veamos cmo la ficcin era entendida como posibilidad emancipadora del determinismo causal, en su eterna exploracin de la contradiccin Borges nos ofrece ahora una versin negativa de la ficcin en el reflejo de los espejos. En esta odiosa versin de lo ficticio, el reflejo es una representacin que hace proliferar el engao de lo sensible e impide al hombre escapar del flujo de lo temporal hacia el reino de la abstraccin -recordemos que la palabra abstraer significa traer fuera. El problema del movimiento, de la unidad subyacente a la multiplicidad es una apora no resuelta que slo puede mitigarse con la ilusin del concepto, Borges sabe que la razn humana necesita esa pequea mentira piadosa para evitar la dispersin de los sentidos porque no hay dos gotas de agua idnticas ya que el espacio y el tiempo se encargaran de marcar las diferencias. Borges hace declarar a cierto heresiarca que [] el visible universo era una ilusin o (ms precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhoood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan [9] Borges esboza en el Aleph el arquetipo de un conocimiento pleno y simultneo de todos los matices y perspectivas del universo, una ciencia perfecta que respondera plenamente a cada detalle de la realidad, pero dicho conocimiento, ms propio de un Dios omnisciente, es inaccesible a la mente humana. Todo hombre que no sea Ireneo Funes ha de aceptar que exceptuando la minscula parcela csmica de su experiencia y su memoria solamente puede aspirar a un conocimiento limitado, reducido, empobrecido de las cosas, esto es, el de los meros nombres, lo contrario, podra incluso ser algo detestable, una insomne tortura que nos privara de la necesidad de suspender nuestro propio ego aunque fuera de manera temporal, obligndonos, a modo de ojerosas deidades, a permanecer siempre despiertos ya que tambin los sueos son recordados por el protagonista del cuento hasta en su ms mnimo detalle. Tal acumulacin de recuerdos recorre el arco que va desde lo ms relevante hasta la ms nimia futilidad, llevando al propio Funes a confesar que Mi memoria, seor, es como vaciadero de basuras [10]. Consecuentemente la prodigiosa memoria de Funes tambin le impide por completo la reflexin abstracta. Una mente capaz de acumular una casi infinita cantidad de matices no necesita el reduccionismo que supone el concepto, el empobrecimiento de la realidad que supone el nombre universal,

sin embargo, lo que a priori podra parecer una virtud acaba siendo un castigo, pues el pensamiento funciona a travs de la articulacin de conceptos abstractos no de imgenes, conceptos abstractos que Funes es completamente incapaz de concebir, pues de hecho no es capaz de concebir nada, slo es capaz de recordar: Me dijo que hacia 1886 haba discurrido un sistema original de numeracin y que en muy pocos das haba rebasado el veinticuatro mil. [] En lugar de siete mil trece, deca (por ejemplo) Mximo Prez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros nmeros eran Luis Melin Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napolen, Agustn de Vedia. En lugar de quinientos, deca nueve. [] Yo trat de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeracin. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; anlisis que no existe en los nmeros El Negro Timateo o manta de carne. Funes no me entendi o no quiso entenderme. Locke, en siglo XVII, postul (y reprob) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyect alguna vez un idioma anlogo, pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente) [11] La contraposicin entre el mecanismo del concepto y la inhumana magnitud de la memoria de Funes nos permite enlazar con la exposicin de otros dos smbolos recurrentes en Borges que implican sendas vivencias del mundo como lmite de lo humano y conciencia de la propia finitud: la biblioteca y el laberinto. No es difcil comprender cmo la conciencia primigenia emancipada de lo que Nietzsche denomin lo misterioso Uno Primordial [12] debi encontrarse repentinamente enfrentada a una realidad que debi parecerle catica y abrumadora. Separada de la mstica unin con la Totalidad en la que se encuentra el animal inconsciente de su individualidad, el hombre necesita ordenar el caos, nombrar las cosas, hacer de dicho caos un cosmos, someter el mundo a las leyes de la racionalidad humana de forma que las cosas tengan sentido, como dira un fenomenlogo que haya trama de mundo. Hombre y realidad se enzarzan en una eterna disputa en la que el primero intenta someter a la segunda y conquistar su libertad a travs del conocimiento -si bien conceptual e imperfecto-, mientras sta se zafa de sus patticos intentos con la misma facilidad con la que la marea derriba un dique de arena construido por un nio. Borges concibe el mundo, en una de sus versiones, como una biblioteca infinita, esto es, como algo in-abarcable o in-asible, como un Libro de incontables pginas que no necesita ni siquiera ser indescifrable para constituirse como una nueva burla a la condicin humana, pues aun suponiendo que el universo estuviera escrito en un cdigo que pudiramos descifrar -la ms optimista de las posibilidades-, todava sera lo suficientemente extenso como para condenar a la humanidad a vagar durante generaciones en su lectura sin poder agotar sus misterios. Borges ilustra esta idea en su cuento La Biblioteca de Babel: El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, y tal vez infinito, de galeras hexagonales [] [13] La crueldad del planteamiento es tan infinita como la propia biblioteca, pues tamaa acumulacin de saber promete al hombre que el universo tiene sentido, que en algn anaquel de aquella inmensa biblioteca existe el tomo adecuado, el volumen que encierra

los arcanos del saber cuya lectura dar sentido a la propia existencia, sin embargo, como sealbamos anteriormente, la burla hacia la condicin humana es terrible, y no hace ms que poner de manifiesto la contingencia de lo humano, su finitud y su mortalidad: Cuando se proclam que la biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresin fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron seores de un tesoro intacto y secreto. No haba problema personal o mundial cuya elocuente solucin no existiera: en algn hexgono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurp las dimensiones ilimitadas de la esperanza. En aquel tiempo se habl mucho de las Vindicaciones: libros de apologa y de profeca, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. [] Las Vindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias) pero los buscadores no recordaban que la posibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna prfida variacin de la suya, es computable en cero. [14] Si la biblioteca de Babel es descrita como inabarcable o inasible, el laberinto propone una concepcin del mundo como in-descifrable o i-resoluble. La problemtica subyacente a este smbolo no es otra que la relativa al deseo ancestral de la humanidad de encontrar la clave del desciframiento del mundo -entendiendo que ste es una especie de mathesis universalis ordenada segn las leyes de la racionalidad-, de encontrar el lenguaje en el que est escrita la realidad. El mundo real, aqul que la conciencia neonata encontr frente a s misma, era un mundo regido por leyes inhumanas, es decir, un mundo que no era fruto del diseo racional del hombre -y srvanos el paralelismo- al modo de esos trazados urbansticos americanos, fruto del optimismo dieciochesco, que pudieron construirse de principio a fin segn el proyecto ideal emanado de la mente de un nico hacedor. El mundo real no es ni mucho menos el reflejo de la libertad de la subjetividad humana, el mundo ya estaba ah cuando nuestra recin nacida conciencia se asom a l por vez primera, con todas sus paradojas y reticencias ante los esforzados intentos cognoscitivos de un animal inteligente llamado hombre. El mundo, por decirlo de alguna manera, le qued impuesto. Desde que esa conciencia percibi la radical heterogeneidad entre la materia de la que ella misma est hecha y la materia de la que est hecha el mundo, el anhelo ms perseguido en sus sueos geomtricos no fue otro ms que el de simetra, de simetra entre su interioridad abstracta y simblica, y esa exterioridad emprica y catica que es el mundo real. A travs de su cuento Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Borges nos propone la ficcin de un planeta que vendra a realizar el anhelo humano de una realidad en perfecta sintona con la razn humana. El planeta Tln, con sus extraos lenguajes, sus religiones, su geometra y su metafsica, es la consumacin del viejo anhelo del hombre: ser el creador de su propia obra, de su propio mundo, demostrarle a ese Dios que no existe o que se esconde burln tras el mecanismo del mundo que los hombres tambin son capaces de crear un mundo a su imagen y semejanza, como pretenda el millonario Buckley en su peculiar y americana versin de Prometeo. Por una vez, y como si de un invertido mito de la creacin se tratase, no son los dioses los que crean el mundo y a los hombres, sino al revs, los hombres crean a los dioses y al mundo. Eso es Tlon, un mundo hecho por hombres a su imagen y semejanza, sin inescrutables designios divinos, sin eleticas aporas que pongan en solfa el papel de la razn creadora. Puede que sea un universo laberntico, pero es un laberinto creado por la razn humana. Sin embargo Borges, sutilmente, tambin nos pone en guardia contra nuestro afn de simetra, y como es usual en el juego dialctico tan propio de su pluma, llama la atencin acerca del peligro que

encierran los discursos que se proponen llevar a cabo, cueste lo que cueste, las utopas y mundos perfectos creados por la razn. Casi inmediatamente, -nos dice Borges- la realidad cedi en ms de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez aos bastaba cualquier simetra con apariencia de orden -el materialismo dialctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. Cmo no someterse a Tln, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil responder que la realidad tambin est ordenada. Quiz lo est, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tln ser un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. El contacto y el hbito de Tln han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ngeles. Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural) idioma primitivo de Tln; ya la enseanza de su historia armoniosa (y llena de episodios conmovedores) ha obliterado a la que presidi mi niez; ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso-. Han sido reformadas la numismtica, la farmacologa y la arqueologa. Entiendo que la biologa y las matemticas aguardan tambin su avatar... Una dispersa dinasta de solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras previsiones no erran, de aqu a cien aos alguien descubrir los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tln. [15] Como seala Borges cualquier simetra con apariencia de orden basta para embelesar a los hombres, como si un sistema bien construido y armonioso despertara en ellos ese viejo anhelo de encontrar por fin el secreto que les descubra la clave del paraso, o al menos el espejismo de un mundo con sentido. El hombre es la primera vctima de la lucha primigenia contra sus propias contradicciones, el precio que debe satisfacer por el desacato cometido contra lo Uno primordial en el que an vive su primo, el animal. ste quizs sea preso de su determinacin emprica, pero no suea con un mundo ajedrezado como Tln, no lo necesita. Se dira que la capacidad para soar propia del hombre, su vocacin por la ficcin creadora, es lo que le hace diferente tanto del animal como del resto de las cosas. A diferencia del animal el hombre puede elevarse por encima de su determinacin emprica y desde la atalaya de la conciencia contemplar los paisajes de la libertad y la posibilidad. Sin embargo esa diferencia no es conquistada de manera sencilla, y de hecho, el precio a pagar puede amargar la dulzura de la conquista, pues dicho precio no es otro que el habitar del hombre en el tiempo, el ser consciente de su finitud, tal y como le record a Juan Dahlmann aquella desdeosa deidad gatuna de un caf de la calle Brasil: Entr. Ah estaba el gato, dormido. Pidi una taza de caf, la endulz lentamente, la prob (ese placer le haba sido vedado en la clnica) y pens, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesin, y el mgico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante. [16]

Como no poda ser de otra manera el juicio borgiano acerca del hombre no es definitivo, y de hecho, su presentacin es bastante contradictoria segn elijamos ste o aqul pasaje de su obra, pero sin duda el carcter pasajero de lo humano, es el fondo sobre el que Borges dibuja su retrato de la condicin humana. En unos versos de El Hacedor recoge Borges este sentimiento de vivencia en lo transitorio: Todo lo arrastra y pierde este incansable / Hilo sutil de arena numerosa. / No he de salvarme yo, fortuita cosa / De tiempo, que es materia deleznable [17] Borges es un hombre lo suficientemente sensible como para percibir la complejidad de las cosas, la inexistencia de un punto de vista pleno que nos muestre la verdad en s misma, razn por la cual conviven en l tantas perspectivas y es tan dado a cultivar ese gusto por la paradoja cuya intencin no sera tanto la denuncia del absurdo de una tesis como la constatacin del carcter polidrico de la realidad. Por eso aunque por un lado Borges es incapaz de creer en las esencias, por otro comprende el anhelo de eternidad inherente a la condicin humana, su deseo ftil de escapar al ro de Herclito y a la propia mortalidad, su necesidad de encontrar algo slido capaz de salvarse, y quizs de salvarle, del devenir disgregador del tiempo. En su bsqueda de la esencia de lo humano Borges reflexiona sobre la memoria como instancia sobre la que descansa la unidad del hombre, ya que en cierta manera, gracias a ella, podemos rescatar del flujo de lo temporal experiencias ya vividas, de modo que podramos conservarlas en una suerte de espacio intemporal del recuerdo. Sin embargo, Borges sostiene que la memoria es engaosa y que con el tiempo los recuerdos se van transformando en recuerdos de recuerdos, siendo de alguna manera vulnerable al olvido, el cual, por otro lado es indispensable para el hombre, tal y como nos recuerda el escritor argentino en su cuento sobre Funes, ejemplo de memoria saturada que impedira toda suerte de pensamiento. Tenemos, por tanto, que la debilidad de la memoria es catastrfica, pero que lo puede ser an ms una memoria sin capacidad para el olvido. La memoria no asegura una continuidad en las vivencias, y se muestra como un mecanismo falible incapaz de conseguir una sntesis unitaria ms all de una acumulacin de vivencias dispersas. La conciencia supone otra tentativa en la bsqueda borgiana de la unidad del hombre, tentativa que tampoco ser fructfera por motivos muy similares a las objeciones realizadas a las conclusiones kantianas en la Crtica de la razn Pura acerca de la apercepcin trascendental. Como sabemos, una de las principales conclusiones de dicha obra kantiana sostiene la imposibilidad absoluta de cualquier tipo de experiencia en ausencia de sujeto, en otras palabras, la apercepcin trascendental es condicin de posibilidad de cualquier experiencia posible. Sin embargo, se da aqu una paradoja segn la cual sin aquellas experiencias de las que la apercepcin es condicin de posibilidad, sta se hunde repentinamente en el ms ignoto de los abismos epistemolgicos, con lo cual, aquello que se constituye como condicin de posibilidad de toda experiencia posible queda a su vez condicionado por aquello a lo que condiciona. Parece que Borges debi estar de acuerdo con esta objecin al escribir en su obra Inquisiciones: Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa balda, sin apariencia alguna que exista reflejndose en ella. [18] La conciencia solamente se nos manifiesta impregnada de mundo, mezclada con nuestras percepciones, pensamientos, recuerdos y afectos, como seala Borges, pero no tenemos noticia de nada parecido a una conciencia pura. Lo contrario implicara la afirmacin de una substancia, y como sabemos Borges no puede creer en las sustancias. Tan slo queda la imaginacin como ltima esperanza de superar el severo escrutinio borgiano en su bsqueda de la esencia de lo humano. Hay que sealar que de las tres facultades analizadas en pos de la esencia humana la imaginacin es la que se ve ms favorecida por el juicio borgiano, pues es considerada como la posibilidad que tiene el sujeto de enfrentarse a los objetos de manera activa. Como venimos comentando a lo

largo del ensayo la imaginacin es entendida por Borges como algo que nos eleva por encima de nuestra determinacin emprica, contemplando por primera vez un atisbo de plenitud e incluso de divinidad en la condicin humana. El mrito de la imaginacin no consistira tanto en -insistimos- la multiplicacin de mundos imaginarios o en la puesta en entredicho del mundo real, como en insistir en la sugerencia segn la cual el destino del hombre se encuentra ms all de s mismo, ms all de su estado actual, brindndosele de esta manera la posibilidad de la trascendencia, no en un sentido religioso, sino literalmente, esto es, entendida como un ir ms all de s mismo, abandonar su condicin actual para elevarse sobre s y agotar sus mas propias posibilidades vitales. Sin embargo tambin la imaginacin ser descartada en su bsqueda de la solucin al problema de la existencia ya que Borges se inclina hacia un proceso de despersonalizacin en el que la imaginacin estara todava demasiado vinculada al yo. Ciertamente la imaginacin nos ofrece la posibilidad de abandonar nuestro yo, de jugar con l, de fragmentarlo, no obstante la transicin es hacia otro yo, de manera que la burla de esa estrecha prisin que cada vez sofoca ms al escritor argentino es solamente un quiebro, un refugio temporal que sigue siendo demasiado personal. La solucin propuesta pasar por la disolucin del yo en aquellas experiencias ms universales en lo que podramos denominar vivencias primordiales, como veremos a continuacin. As pues, Borges postula el estrechamiento progresivo de lo personal, la huida de ese alguien que nos individualiza y condena a la conciencia de finitud, postula, pues, un desapego de s mismo en busca de lo absoluto, una vuelta al seno materno de lo Uno Primordial que nos ofrezca una perspectiva ms amplia de la totalidad. Tamaa amplificacin de la mirada, a buen seguro nos permitira contemplar con una ptica diferente las cuitas de nuestro yo, las cuales comparadas con la contemplacin de lo universal, necesariamente han de aparecer como nimias y carentes de importancia. Tal es el estado alcanzado por el sacerdote Tzinacn del cuento La escritura del dios quien pudiendo adquirir poder suficiente como para liberarse de la prisin en la que est encerrado y aniquilar a sus enemigos con tan solo pronunciar una frmula mgica, decide no hacerlo, ya que Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea l. Ese hombre ha sido l y ahora no le importa. Qu le importa la suerte de aquel otro, qu le importa la nacin de aquel otro, si l, ahora es nadie. [19] Tomando como modelo a Macedonio Fernndez, Borges apuesta por una especie de impersonalizacin como modo de relacin con lo eterno, he aqu la importancia de lo que anteriormente denominbamos vivencias primordiales, pues ms all de creencias religiosas en las que ya no puede creer intentar encontrar lo que de universal pueda haber en lo particular de las experiencias humanas. Borges reivindica una especie de comunin fraternal con el gnero humano accesible a travs de aquellas experiencias cuya vivencia puede prescindir de toda particularidad, de todo carcter individual, la vivencia primordial es lo que nos pondra en contacto con un sentir supraindividual accesible a todos los hombres y que de algn modo nos acercara -acaso tan solo un ligero roce con la punta de los dedos- a la eternidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare. [20]

Esa pura representacin de hechos homogneos -noche en serenidad, parecita lmpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idntica a la que hubo en esa esquina hace tantos aos; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusin: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo. Es evidente que el nmero de tales momentos humanos no es infinito. Los elementales -los de sufrimiento fsico y goce fsico, los de acercamiento del sueo, los de la audicin de una msica, los de mucha intensidad o mucho desgano- son mas impersonales an. Derivo de antemano esta conclusin: la vida es demasiado pobre para no ser tambin inmortal. [21] Borges piensa que las vivencias primordiales no son experiencias similares vividas por seres humanos diferentes, son la misma vivencia, el mismo arquetipo inmutable y eterno al que nos asomamos en esas contadas ocasiones que podramos denominar igualmente experiencias estticas, experiencias que ponen al hombre en contacto con lo sublime, con lo desmedido, con aquel principio dionisiaco que no acepta el sometimiento al principium individuationis, a la delimitacin del concepto, y que posibilitaran el xtasis, es decir, la salida o liberacin de la prisin del yo hacia la efmera delectacin de lo absoluto, que aun durando lo mismo que el latido de un colibr, nos permitira, aunque fuera por un instante, escapar del tiempo y contemplar con ojos mortales la preciada eternidad.

3.- Conclusin.
El Borges que hemos querido proponer a travs del presente ensayo no es un Borges definitivo. Hemos intentado ser consecuentes con lo que el escritor argentino nos ha enseado -o hemos credo aprender- sobre todo a travs de su ficcin: que no hay un solo camino de acceso a la verdad, y sobre todo, que sta no es definitiva. La verdad es posibilidad, potencialidad y desarrollo constante, no es dorada, redonda y acabada como hasta hace poco habamos credo ingenuamente, es produccin humana, artificio, y sobre todo, ficcin, es decir, pre-visin. El ser es posibilidad de sentido, como decamos al comienzo del ensayo posibilidad de vivencia o habitacin en la verdad, y la verdad no se agota en este o aquel discurso. Por eso, al modo de los metafsicos de Tln, Borges no considera completa la exposicin de una tesis filosfica si no va acompaada de su anttesis, no tanto, por cierto, para ejercer de contrapunto dialctico como para enriquecer el abanico de posibilidades hermenuticas, cuyo fin no es otro ms que ofrecer una contemplacin ms amplia de la cuestin. Borges, decimos, huye de los juicios definitivos que clausuran las preguntas, no pretende acotar definitivamente el mbito de la verdad. Su uso de la filosofa pretende nicamente explorar las posibilidades ofrecidas por el pensamiento, contemplar aquellos paisajes de la reflexin a los que antes aludamos sin tener que someterse a la tirana de la renuncia a todos menos uno de ellos. Su filosofa no agota el pensamiento en una presunta solucin definitiva porque percibe que la filosofa esencial -aquella dispensada de la sucia prosa de la eficacia- consiste en la comprensin de la inagotable posibilidad del ser, y su tarea es la del eterno preguntar, el encadenamiento de cuestiones que permite abrir camino, desbrozar, crear, avanzar en la senda de la verdad. Porque la filosofa no consiste en encontrar las respuestas correctas sino en formular las preguntas adecuadas que nos franqueen el acceso al siguiente nivel de la reflexin, de este modo, avanzando a travs de la problematicidad, comprenderemos que la clave de la verdad, tal y como tambin anunciaron los metafsicos de Tln, no es otra que el asombro, a lo que nosotros aadimos tambin la maravilla. Dicho esto y aun a

riesgo de errar, nos aventuramos a sealar que Borges s que pretendi ser un filsofo a su manera, ya que si no hemos desdibujado demasiado su idea de la literatura la filosofa debi parecerle algo demasiado importante como para dejarla en manos de los filsofos.

Notas
[1] J. Arana, La eternidad de lo efmero. Ensayos sobre Jorge Luis Borges, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000, p. 86. [2] Excluir a los positivistas lgicos del grupo de corrientes filosficas postmetafisicas nos llevara a un examen ms dilatado de la cuestin, pues si bien es cierto que su crtica de la metafsica tradicional fue particularmente encarnizada no deja tambin de serlo el hecho de que su exigencia de verificacin emprica de los enunciados lgicamente admisibles, esto es, con sentido, careciera a su vez de verificacin emprica. Esto comprometera seriamente el sentido de su propio enunciado fundamental, pues dicho enunciado parecera peligrosamente cercano a la denostada metafsica al carecer de verificacin analtica o emprica. Autores como Karl Popper o el propio Wittgenstein, habran de llamar la atencin sobre este hecho. [3] La cita original aparece en Prlogos con un prologo de prlogos en Obras completas, (Edicin de Carlos V. Fras) Barcelona, Emec, 1989-1997, 3 vols. Nosotros la hemos tomado de J. Arana, La eternidad..., p. 39. [4] Remitimos al lector interesado en la cuestin al famoso ejemplo kantiano de los tleros reales y los tleros posibles: Cien tleros reales no poseen en absoluto mayor contenido que cien tleros posibles. En efecto, si los primeros contuvieran ms que los ltimos y tenemos, adems, en cuenta que los ltimos significan el concepto, mientras que los primeros indican el objeto y su posicin, entonces mi concepto no expresara el objeto entero ni sera, consiguientemente, el concepto adecuado del mismo. Desde el punto de vista de mi situacin financiera, en cambio, cien tleros reales son ms que cien tleros en el mero concepto de los mismos (en el de su posibilidad), ya que, en el caso de ser real, el objeto no slo est contenido analticamente en mi concepto, sino que se aade sintticamente a tal concepto (que es una mera determinacin de mi estado), sin que los mencionados cien tleros queden aumentados en absoluto en virtud de esa existencia fuera de mi concepto B 627, Crtica de la razn pura. Prlogo, traduccin, notas e ndices por Pedro Ribas. Alfaguara, Madrid, 2002. [5] J. L. Borges, Ficciones, Alianza, Madrid, 1999, p. 112-113 y p. 117. [6] J. L. Borges, Historia de la eternidad, Alianza, Madrid, 2005, p. 18-19. [7] J. L. Borges, Historia de la eternidad, p. 22. [8] Vid. J. Arana, El Centro del Laberinto: los motivos filosficos en la obra de Borges, Eunsa, Pamplona, 1994, p 17-18. Mientras escriba el borrador de este trabajo en la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de Pars, me abord un da mi vecino de mesa, dndose a conocer como antiguo amigo de Borges. Me

inform que ste haba recibido humorsticamente la noticia de que una revista norteamericana acababa de publicar un artculo sobre La Metafsica de Borges. Como no he tenido el gusto de conocer personalmente al poeta, no puedo corroborar ni desmentir este testimonio inquietante. En ese largo testamento que es su produccin literaria, confiesa modestamente haber dedicado parte de su vida a las perplejidades metafsicas. Por lo que a m respecta, con esto basta y sobra Vase tambin la interesante nota en esa misma pgina: Tambin ha declarado: No soy ni filsofo ni metafsico; lo que he hecho es explotar, o explorar -es una palabra ms noble- las posibilidades literarias de la filosofa. Creo que esto es lcito Mara Esther Vzquez, Borges: Imgenes, memorias, dilogos, Caracas, Monte Avila, 1977, p. 105. [9] J. L. Borges, Ficciones, p. 15. [10] J. L. Borges, Ficciones, p. 131. [11] J. L. Borges, Ficciones, p. 132-133 y p. 134. [12] Vid. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, 2000, Madrid, p. 46. [13] J. L. Borges, Ficciones, p. 86. [14] J. L. Borges, Ficciones, p. 92-93. [15] J. L. Borges, Ficciones, p. 39-40. [16] J. L. Borges, Ficciones..., p. 209. [17] La cita original aparece en El Hacedor en Obras completas, ed. cit. vol. 2, p. 190. Nosotros la hemos tomado de J. Arana, El Centro del Laberinto..., p. 53. [18] J. L. Borges, Inquisiciones, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 104. [19] J. L. Borges, El Aleph, Madrid, Alianza, 1999, p. 140-141. [20] J. L. Borges, Ficciones, p. 29. [21] J. L. Borges, Historia de la eternidad, p. 43-44.

Bibliografa
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Barnatn, M. R., Borges: biografa total, Temas de hoy, Madrid, 1995. Borges, J. L., Historia de la eternidad, Alianza, Madrid, 2005. Borges, J. L., Ficciones, Alianza, Madrid, 1999. Borges, J. L., Inquisiciones, Seix Barral, Barcelona, 1994. Borges, J. L., El Aleph, Madrid, Alianza, 1999. Heidegger, M., Ser y tiempo (ed. de J. Eduardo Rivera), Trotta, Madrid, 2003. Heidegger, M., Introduccin a la metafsica (ed. de A. Ackermann), Gedisa, Barcelona, 1993. Lakoff, G. & Johnson, M., Metforas de la vida cotidiana, Ctedra, Madrid, 2007. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 2000. Nuo, J., La filosofa en Borges, Reverso, Barcelona, 2005. Vzquez, M. E., Borges, sus das y su tiempo, Javier Vergara, Buenos Aires, 1985.

Manuel Jess Muoz Merchn 2009 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/borgesfi.html