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Gnero no Texto Visual: a (re)produo de significados nas imagens tcnicas (fotografia, televiso e cinema).

ST 35 Mariana Conde IIGG - FCS - UBA - CONICET Palabras claves: cine, mujeres y consumo

Yo quera ser artista de cine: El cine argentino de la poca de oro (1933-1955) y sus consumidoras

Introduccin: Para estudiar al cine argentino, realic un trabajo que tiene dos facetas que, entiendo, se complementan mutuamente: por un lado, un anlisis semitico-cultural de las pelculas del cine argentino del perodo 1933-1955.1 Y, por el otro, una serie de entrevistas a algunas de sus consumidoras, de clases populares (entendida en funcin de su relacin con el trabajo y, especialmente, a partir de su experiencia de la explotacin; Thompson, 1968). En esta exposicin me gustara hablar sobre las continuidades, las tensiones y las rupturas que fui encontrando en los dos tipos de discursos: los cinematogrficos y los biogrficos. Mi trabajo se inici con la hiptesis de que el cine funcion como instrumento de enculturacin (la mquina cultural de Sarlo; 1998) a principios del siglo XX en la Argentina: ese cine habra no slo nacionalizado a los italianos, los espaoles, los rusos (los inmigrantes en general), y a sus hijos (ya argentinos pero criados en lgicas culturales distintas y coexistentes) sino tambin urbanizado a los migrantes internos (Romano, 1973) y modernizado a todos. A su vez, entre esas masas desarraigadas, las mujeres ocuparon un lugar de mayor subordinacin que los varones: fueron ms explotadas en el mercado de trabajo (Rocchi, 2000). Y fueron atravesadas por las relaciones de poder en el mbito de lo privado. Cuatro ejes: A lo largo del trabajo de investigacin fueron emergiendo cuatro ejes recurrentes que ordenaron mis indagaciones y las conclusiones que sobre las materiales he podido elaborar. Esos ejes de indagacin, tanto para los discursos cinematogrficos como para los relatos relatos de vida son: la ciudad; las relaciones intergenricas y los roles de gnero, especialmente matrimonio y maternidad; el trabajo; y la tecnologa. En el caso de la cinematografa, la hiptesis que gui la indagacin fue que en las pelculas del perodo analizado se pueden leer las discusiones, las diversas interpretaciones y

las certezas que se produjeron en relacin a cada uno de los ejes sealados debido al proceso general de la modernizacin. Para el caso de los relatos de vida, la hiptesis fue que en el cambio de valores que supuso para las mujeres entrevistadas la modernizacin, legible en los cuatro ejes sealados, intervinieron los consumos como instancias de aprendizaje. La ciudad: En cuanto a la representacin de la ciudad en la cinematografa de lo que se trat fue de estudiar las ideas de centro y de suburbio y las distribuciones en trminos de clase que se hacen de estas geografas. En este punto, la geografa cinematogrfica se corresponde con los relatos biogrficos, ya que el centro no slo es el lugar del poder poltico sino que es adems el espacio de consumos simblicos de lujo, lugar a donde se la haca toda completa, como dice Lola una de mis entrevistadas, ya que con el marido viajaban en taxi y la salida inclua adems del cine (o, una vez por ao, la revista), la cena en lugares conocidos como La Serranita o La Cuyanita y una vestimenta de primera. Esos cines del centro eran los de la calle Corrientes o los de Lavalle. Por el contrario, el suburbio es el lugar de las clases populares trabajadoras, tanto en la ficcin como en la vida. Y es el espacio de una sociabilidad en donde se privilegian las relaciones horizontales (el club, especialmente). Un dato importante, estas sociabilidades pblicas parecen ser exclusivamente de varones, como lo muestran las pelculas y mis entrevistadas lo confirman cuando dicen que no pertenecieron a asociacin alguna. Las diversas arquitecturas habitacionales tambin son el inters tanto de los relatos cinematogrficos como biogrficos. Existe una escala descendente que parte de la mansin, se contina en la casa y el chalecito, pasa por la pensin (donde hay un componente etario importante) y termina en el conventillo, que con su fuerte presencia muestra la importancia que tuvo la inmigracin en Buenos Aires. Lo que en las pelculas es geografa y arquitectura en la biografa de mis entrevistadas es subjetividad. Por eso Lita, dice que fue duro venir a Buenos Aires, a pesar de sus 30 aos de edad, porque de una casa familiar iba a pasar a vivir en una pensin de estudiantes, mixta, en Corrientes y Paran. An cuando la sociedad de Baha Blanca era muy estrecha. No te admiten porque s, y entonces era ms fcil integrarse en Buenos Aires, relacionarse con buenas familias, sin ser juzgada por su calidad de pensionista. En Buenos Aires haba mezcla de clases (algo que tambin registran las pelculas). La diferencia ms radical estriba, entonces, en que lo que en la narracin cinematogrfica se da por sentado, se representa como algo que es, de cmo es eso que es, que es justamente la vida en una gran ciudad, en el relato de las biografas de mis entrevistadas se marca como diferencia, se seala como cesura, como disrupcin, como distancia, como aquello

que hay que aprender. Siendo un pas de inmigrantes, en las pelculas hay pocos barcos (slo los que llevan de paseo). Y sus arribos se narran en pasado. Mientras, es el futuro lo que se va construyendo en la pantalla. Justamente en Paca, como en Lita, la cuestin que se juega centralmente es la del desarraigo primero y luego la integracin a una sociedad percibida como ms abierta, la de la ciudad de Buenos Aires que, efectivamente, estaba ms urbanizada y era ms cosmopolita que sus pueblos de origen. En ambos casos, la clave es el cambio en los valores sociales y en el sistema de permisiones y restricciones. De hecho, Buenos Aires signific para Paca pasar de un pueblo campesino chico en su Espaa natal, un pueblo cerrado donde senta el comentario de los otros, y donde no quera que hablaran de ella, a una ciudad que percibi como ms moderna, no tanto como ahora, me aclara, pero que permita notar la diferencia con el pueblo. Evidentemente, Paca est relatando esta percepcin despus de haberla internalizado. Me pregunto si habr aprovechado esta diferencia. Y ms an, cmo la habr (re)conocido, en qu momento se volvi decible para ella, de dnde sac las palabras con las que me lo comunica. Una posible respuesta es, justamente, el cine: porque all la representacin ya estaba disponible. Las (nuevas) tecnologas: La tecnologa es un elemento de la modernizacin que se registra en la vida cotidiana, tanto los medios de comunicacin (radio, cine, televisin) como los electrodomsticos (heladeras, lavarropas, etc.). Me pregunt qu sentidos haba puesto en circulacin el cine en relacin a los medios de comunicacin especialmente, considerando que estos requirieron, para integrarse a la vida de la sociedad, no slo su uso extendido sino la construccin de sentidos sociales acerca del dispositivo y sobre qu significaba ser sus consumidores. El cine se ocup tempranamente de representarse a s mismo. Es suficiente ver algunas pelculas al azar para verificar este dato. Y esto lo hizo de manera extendida elaborando historias en donde el sistema de produccin se constitua como trasfondo de la narracin (Una noche cualquiera, 1951, por ejemplo). Las estrellas tambin fueron tpicos de la narracin (en Melodas de Amrica, de 1941, por ejemplo) y otro tpico recurrente fue el de sus consumidores. Y en este punto es interesante notar que realiz designaciones, ya que el cine se mostr a s mismo como un consumo de mujeres (en Hermanos, por ejemplo, de 1939) y homosexuales (Los tres berretines, 1933). Y tambin como el consumo de las clases populares frente al teatro, al que se present como concurrido por las clases altas (Isabelita, 1940; Arrabalera, 1950).

Qu pas con los dems medios de comunicacin? Los diarios tambin fueron ms o menos sistemticamente representados, y su funcin primordialmente asignada fue la informativa. Una secuencia fcil de encontrar es la de un fundido encadenado de las tapas de diarios que anuncian un suceso (Medio milln por una mujer, de 1939, o Un beb de contrabando, de 1940, para mencionar algunas). Algunas veces, para mayor verosimilitud, se muestran incluso los nombres de los diarios como La Nacin o El Mundo, por ejemplo. Del diario tambin se muestra su venta callejera, la actividad del canillita (cf. Mi amor eres t, 1941); y su consumo en medios de transporte pblico, en plazas o bares. La radio en cambio fue para el cine un medio eminentemente narrativo y lo que prima de ella es su capacidad de contar a, su oralidad: lo que aparecen sistemticamente son personajes escuchando radioteatros. Y estos personajes tienen, nuevamente, una marcacin de clase: en general son sujetos de las clases populares, aunque aquellos de las clases ms o menos acomodadas estn atentos a conocer los desenlaces de las historias. Asimismo: parecera ser que sus consumidores privilegiados son mujeres (ver Mam Gloria de 1941, por ejemplo). Pero va a ser la televisin la que encuentre en el cine sus referencias ms originales. Especialmente porque estas referencias se realizan de manera muy temprana. Por ejemplo: ya en 1941, en la ya mencionada Mam Gloria se indica la televisin como medio de comunicacin que permite la visin distal. Tempranamente, tambin aparecer el consumo televisivo y el aparato receptor. Recordemos que la televisin argentina inici sus actividades el 17 de octubre de 1951 y una pelcula del mismo ao, Mi mujer est loca, empieza una secuencia enfocando el aparato receptor para luego, mediante re-encuadre, eliminar el marco e internarse en el plat desde donde se trasmite la seal. Todas las representaciones cinematogrficas en donde figuran alusiones e imgenes acerca de estos medios tienen como fondo la ciudad, la mayora de las veces identificada con Buenos Aires, aunque en otros casos sin identificar. La ciudad se vuelve lugar de realizacin y espacio de la puesta en escena de la modernizacin, contribuyendo a conformar un centralismo porteo en lo imaginario, que ya se haba disputado en lo poltico en el siglo XIX. Singularmente, esto no sera propio del cine argentino. El cine comercial norteamericano parece haber sido pionero, si aceptamos la tesis de Deleuze (1984) acerca de que ese cine llev a la pantalla la versin (ganadora) de la historia del siglo XIX, proceso que tendra su fin luego de la Segunda Guerra Mundial En el mismo sentido: ser consumidor de medios de comunicacin es un aspecto de los personajes urbanitas y, en cierta medida, da cuenta de su particular sensibilidad: es el caso de las mujeres y el radioteatro, por ejemplo. Pero, si ser consumidor de cine, de radio, de televisin, es

un dato de los personajes, resulta un dato ms a ser sumado a muchos otros datos, como su vestimenta, su modo de caminar y hablar, su clase, su fisonoma y su proxemia. En eso radica, estimo, justamente su fuerza imaginaria. En este sentido, los relatos biogrficos se inscriben como continuidad de los cinematogrficos: relatar sus vidas, para mis entrevistadas, significa tambin historizar sus consumos y los modos que a ellos accedieron. Lola lo hace varias veces cuando me cuenta que la primera televisin no se poda pagar al contado, y que ella la obtuvo por medio del Crculo de Adquisicin del Correo, donde trabajaba su marido (le cost 13$, me dice). Que adems la tuvo despus de su hermano, a la inversa de la heladera que primero se compr ella. Por el contrario, la radio estaba desde que se acuerda. Y se acuerda mucho: que limpiaba la cocina y se sentaba a escuchar radionovelas, sola, con la madre o con una vecina. Las relaciones intergenricas y los roles de gnero: Pero adems: me parece reconocer al cine en el modo en que Lola narra su vida, el modo en que la rememora, la vuelve relato y le da forma (Ricoeur, 2004), en la estructura de su narracin, en su temtica, en su retrica, en su enunciacin. La entrevista fue la ms completa y la ms ordenada de las primeras que tom. Fue prolija: ella me cont su vida desde el principio, y me la cont completa iniciando un relato detallado en el punto en que, me parece que segn ella, esta historia se volva significativa: su pubertad. Desde all recorrimos, ambas, lo central de su verdad: su enamoramiento del seor G, que terminara siendo su marido, su casamiento, sus hijas. Todo esto (ab)usando de la ilusin referencial, que aparece en el realismo del siglo XIX, y que consiste en contar una historia como si sucediera frente a nuestros ojos: de hecho Lola lo hizo en presente (histrico), con un brillito en los ojos marrones chiquitos, arreglados con rimmel y delineador. Lo hizo un poco a lo Lolita Torres: buscando un galn para enamorarse, con mucha msica y taconeo, venciendo los obstculos familiares y arribando a un final feliz. Pero lo central es que Lola narr su vida como si hubiera sabido el libreto de antemano. Me dice sin decirme que ella cumpli con las expectativas que la sociedad tena para ella. Este destino, primero como esposa y luego como madre, es el que en las pelculas, en cambio, aparece cuestionado. Un buen ejemplo es el de Un beso en la nuca (1946), una comedia romntica en donde lo que aparece como reproduccin de los valores existentes acerca del gnero femenino: que las mujeres deben elegir novio y casarse, en realidad es una afirmacin sobre que es lo que hacen. Y justamente la apuesta del personaje principal (interpretado por Mirtha Legrand) es interrogar los lmites, al mismo tiempo de la mujer y del casamiento. Todo lo cual no impide que respete el contrato matrimonial.

Este gesto exploratorio es similar en muchas otras pelculas (cf. Jetatore de 1938, por ejemplo), un gesto que implica cuestionamiento a los fundamentos del contrato matrimonial, 2 aunque limitado, ya que ese cuestionamiento no altera ni por un momento el papel de la mujer en el espacio de lo privado. De tal modo que la persistencia de una mujer centrada en lo domstico y representada privilegiadamente en su rol materno (presente o posible, porque eso es la recin casada y la novia) parecera ser el estereotipo (prototpico) a travs del que se piensa (sobre ella y sobre lo/s dems). En el caso de la mujer de poca edad el conflicto se desarrolla en su relacin con la infancia. Y su destino termina siendo, justamente, casarse. Al punto de que no hay pelcula de colegialas que no narre el pasaje desde la escolaridad al casamiento3 (en Cuando florezca el naranjo, 1943; o Mi amor eres t, 1943 es claro, por poner algunos ejemplos). En el caso de la mujer adulta, en cambio, el conflicto principal es la relacin entre la familia y el trabajo.4 Este problema de la mujer, la casa y el trabajo es una temtica tomada una y otra vez por la narracin cinematogrfica, tanto poniendo el nfasis en el hogar como en el trabajo (por ejemplo, en Elvira Fernndez, vendedora de tienda-1942-, etc.). El resultado es el mismo: es una lnea que va desde la mujer-ama-de-casa-novia-esposa-madre, con sus contrafiguras negativas: la-prostituta-la-cabaretera-la-actriz-la-cantante, a la de mujertrabajadora: (que sigue siendo madre, pero socializa su maternidad: la madre soltera es la figura paradigmtica, en este sentido, como puede verse en Mujeres que trabajan, 1938). De modo que entre la mujer-madre-y-ama-de-casa y la mujer-trabajadora no hay una discontinuidad radical en el plano de la representacin. Por el contrario: hay una continuacin y una continuidad de los valores que la figura de la domesticidad porta. El trabajo: En este sentido, Cosas de mujeres (1951) es un film condensador. En ste, una mujer se ve asediada por sus obligaciones simultneamente profesionales y familiares. Atender los casos de su estudio de abogaca le deja poco tiempo para su marido y sus hijos. Y la renuncia al trabajo la lleva a renunciar a su pareja y a hacer una vida brillante, hasta que vuelve al hogar, arrepentida, en donde la esperan con los brazos abiertos. Y digo condensador con toda la intencin: sta es la nica historia posible. El mensaje es sencillo: parece decirle a las mujeres que el mundo para ellas se agrand, pero que en l se necesita un refugio. Y ese refugio est en casa. Qu clases de conflictos plantea entonces el trabajo femenino y cmo se resuelve? Una primera respuesta es la que brinda esta comedia de enredos que menciono.

Pero estn tambin las comedias romnticas, en donde el conflicto suscitado por las diferencias sociales y los problemas que stas acarrean son el fondo sobre el que las historias se desarrollan. Un conflicto de clases que es ledo, entonces, en su versin melodramtica: porque sus consecuencias ms importantes se dan en el plano familiar. Y en general involucran una situacin de pareja cuya frmula es variable: la rica con el pobre; el rico con la pobre (como en Elvira Fernndez, vendedora de tienda de 1942, por ejemplo). En las vidas reales de mis entrevistadas, en cambio, el trabajo no es un fondo sino una forma. En Paca el trabajo es un destino, porque ella me narra su vida de inmigrante espaola pobre y hurfana, venida en exilio econmico a los 21 aos desde Mrida (a donde haba llegado desde su pueblo natal, Villa Gonzlez, Provincia de Badajos), y a pesar de todo lo que haba probado, ya que an siendo hurfana de madre y padre, ella haba intentado estudios de cultura general, con una maestra particular, y de telefonista, tarea que nunca pudo ejercer porque tena brazos cortos. De trabajar en una fbrica de envases como obrera no calificada en Espaa pas a hacerlo, en Argentina, de mucama, para escapar de los brazos de su to quien le haba pagado el pasaje en barco. Limpi en la casa de quien sera luego su suegra, que la haca baldear el patio, lavar la ropa y planchar los sbados para pagar la pieza (que le cobraba 15$ adems) y la comida. Ms tarde trabaj como sastre en la pantalonera de un judo. Ya estaba casada y en el hogar se necesitaba ms dinero, porque eran tiempos difciles. Coser para afuera era relativamente sencillo porque se haca all mismo, y entonces eso permita arreglar la casa, cocinar, lavar, planchar, limpiar, criar al hijo. La distancia que hay entre la representacin cinematogrfica y los relatos biogrficos acerca del trabajo seala agudamente la funcin cultural del dispositivo tecnolgico: el cine proyecta sobre la vida la herramientas para soar la realidad de otro modo : la movilidad social, el cambio de nivel de vida, las mejoras de las condiciones de trabajo, el cambio en las posiciones personales y las relaciones interpersonales. Lita lo dice bien, porque lo extremiza: Yo quera ser artista de cine. De este modo el cine se repliega sobre s mismo y se vuelve, l mismo, meta: la forma en que se aspira a un reconocimiento social y el modo en que se materializa una (forma de) movilidad social. Y lo dice Lita, no Paca, que fue nada menos que maestra, lo que implicaba ya de por s una mejora en la posicin social de la mujer, porque le haba permitido empoderarse e independizarse econmicamente (Sarlo, 1998). Palabras finales (y provisorias)

Dice Rebecca Klatch (2001) retomando el concepto de framing de Goffman (1974), que se requiere de un lenguaje disponible para dar cuenta de la experiencia vivida. Si bien es imposible sealar relaciones de causalidad lineal entre las representaciones cinematogrficos y los discursos biogrficos, el cine parece haber sido justamente uno de esos lugares donde el lenguaje necesario fue facilitado. En donde se revis la establecido y en donde se present como establecido lo nuevo. Bibliografa
Deleuze, G. (1984) [1983]: La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paids. Klatch, R. (2001): The formation of feminist consciousness among left- and right- wing activists of the 1960s, en Gender & Society, vol. 15, n 6, december. Rocchi, F. (2000): Concentracin de capital, concentracin de mujeres. Industria y trabajo femenino en Buenos Aires, 18901930, en Historia de las mujeres en la Argentina. Siglo XX, Buenos Aires: Taurus. Romano, E. (1973), "Apuntes sobre cultura popular y peronismo", en AA.VV., La cultura popular del peronismo, Buenos Aires: Cimarrn. Sarlo, B. (1998): La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Ariel. Thompson, E. (1980): La formacin de la clase obrera, Londres: Penguin.

Las primeras pelculas del cine sonoro en Argentina son de 1931, pero la industrializacin propiamente comenz en 1933 con dos pelculas: Tango y Los tres berretines. A partir de all se inici una historia que se prolongara hasta 1955 aproximadamente, por el fin de esa misma produccin industrial masiva, especialmente a partir del fin de las polticas estatales que la regularon y financiaron. A su vez, este perodo puede dividirse en varios sub-perodos. Uno primero de industrializacin (1933-1940), el momento de emergencia de la industria como tal, cuyas caractersticas productivas aceleradas y pensadas para satisfacer un mercado en expansin se vuelven impronta en los discursos cinematogrficos. El segundo ser de apogeo (1941-1945, aproximadamente) y en l se produjo la primera regulacin sobre la produccin cinematogrfica (decreto 21.344 de 1944). Ese cine se dirigi exclusivamente hacia la mujer porque el pblico femenino era el que colmaba las salas (Espaa, 1992:78). Hacia mediados de los 40 va perfilndose el tercer sub-perodo de este cine, el de estandarizacin, en el que se reproducen viejas frmulas que, sin embargo, ya no tienen tanto xito. En esta poca empez el auge de las adaptaciones de grandes novelas extranjeras. Adems, se promulg la primera ley de cine, la 12.999, de proteccin a la produccin (1949) y se iniciaron los sistemas de crditos (1950) (dem). La totalidad del perodo no casualmente coincide en su inicio con el proceso de industrializacin (de hecho, esto es lo que va a pasar con la produccin cinematogrfica) que supuso, entre otras cosas, la entrada masiva de las mujeres al mundo del trabajo; y en su finalizacin con la terminacin de este mismo proceso de industrializacin por medio de la sustitucin de importaciones, al mismo tiempo que era derrocado el entonces Presidente Juan Domingo Pern, quien fue el que llev a cabo esa industrializacin desde el ao 46. 2 El contrato matrimonial se representa como el marco en el que se cran los hijos, y en cuya ausencia el Estado deber intervenir, so pena de faltar a los deberes que impone la grandeza de la patria. Por la temtica, aqu el eje genrico se corre de la comedia al melodrama (Nuestra Natacha, 1944, por ejemplo) y directamente al drama (De padre desconocido, 1949). 3 No pasa lo mismo en el caso de los varones: Juvenilia (1943), Escuela de campeones (1950) y muchas otras narran historias generalmente relacionadas con lo social e histrico- exclusivamente de la infancia y la adolescencia masculinas. 4 Hay escasas pelculas que narran historias de parejas establecidas, ya que son los extremos los representables: la iniciacin o la culminacin. Una de esas excepciones es Mujeres casadas (1953), excepcin que confirma la regla ya que es la historia de varias infidelidades.

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