000497056

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

PONTOS DE PASSAGEM:
O TEMPO NO PROCESSO DE CRIAO

ANGELA RAFFIN POHLMANN

PORTO ALEGRE
SETEMBRO/2005

ANGELA RAFFIN POHLMANN

PONTOS DE PASSAGEM:
O TEMPO NO PROCESSO DE CRIAO

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Educao da Faculdade de Educao
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em
Educao.
Orientadora:
Profa. Dra. Analice Dutra Pillar

PORTO ALEGRE
SETEMBRO/2005

ii

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO-NA-PUBLICAO (CIP)

P748p Pohlmann, Angela Raffin
Pontos de Passagem: o tempo no processo de criao / Angela
Raffin Pohlmann. Porto Alegre: UFRGS, 2005.
f.

Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Faculdade de Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao,
2005, Porto Alegre, BR-RS. Orientador: Analice Dutra Pillar.

1. Arte - Criatividade. 2. Tempo Percepo Criao artstica.
3. Gravura em metal - Artes plsticas. 4. Universidade Federal de
Pelotas Curso de Artes Visuais. I. Pillar, Analice Dutra. II. Ttulo.

CDU 7:159.954

Bibliotecria Maria Amazilia Penna de Moraes Ferlini CRB 10/449

iii

Angela Raffin Pohlmann

Pontos de Passagem:
o tempo no processo de criao

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da Faculdade
de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Educao.
Orientadora:
Profa. Dra. Analice Dutra Pillar

Data da Defesa: 29 de setembro de 2005.

Banca Examinadora:

_________________________________________________________
Prof. Dr. J orge Larrosa (Universidade de Barcelona)

_________________________________________________________
Prof. Dr. lvaro Valls (Unisinos)

_________________________________________________________
Profa. Dra. Marly Meira (Urcamp)

_________________________________________________________
Prof. Dr. Tomaz Tadeu (UFRGS)

iv

Dedicatria

s minhas irms Adriana e Paula
e a meu irmo Floriano.

v

Agradecimentos

Para Analice Pillar, meu sincero e carinhoso agradecimento, por aceitar
assumir esta orientao e pela confiana depositada durante toda esta trajetria.
Aos meus colegas de curso e de grupo de pesquisa, por todas as conversas;
pelo acolhimento em momentos difceis; pelos emails enquanto estava fora; por todo o
apoio e entusiasmo contagiante, em especial Sandra Richter e Gisela Habeyche e
s/aos amigas/os Mirna Spritzer, Marly Meira, Lica (Maria Carmen Barbosa), Andr P.
Lima, Paola Zordan, Marlene Franois, Srgio Lulkin, Neiva, Raquel Schwonke e
Cynthia Farina, de Pelotas, que eu s vim a conhecer em Barcelona (tive a grata
surpresa de encontrar, em terras estrangeiras, uma grande amiga).
Meu sincero agradecimento Profa. Alicia Vela Cisneros, pelo aceite para o
estgio no atelier de gravura da Universidade de Barcelona, e por me abrir tantas
portas ao permitir-me acompanh-la nas atividades docentes, nos cursos oferecidos,
nos panis e debates, no convvio com os colegas no atelier e nas aulas tericas. E aos
tcnicos do atelier, David e J ordi. Igualmente, tenho que agradecer Profa. Eva
Figueras Ferrer pela amabilidade com que me recebeu e por me convidar a freqentar
o curso intensivo com Henrik Boegh, onde pude aprender a respeito de mtodos no-
txicos de gravura em metal. Profa. Cristina, pelo convite em acompanhar sua turma
na visita ao acervo de conservao e restaurao da Fundao J oan Mir. Ao Prof.
J aime de Cordoba, pelas aulas sobre a Figurao na Contemporaneidade. Agradeo,
ainda, o empenho do Prof. Fernando Hernandez, que fez o contato com a Profa. Alicia,
sem o qual, eu no teria ido Barcelona.
Agradeo o apoio recebido dos meus colegas da Universidade Federal de
Pelotas, sem o qual eu no poderia ter-me afastado. Ao seu Milton, secretrio do
Departamento de Artes Visuais do ILA/UFPEL, e Tnia Machado da Pr-reitoria de
Pesquisa e Ps-graduao da UFPEL.
CAPES, pela bolsa PICDT e tambm pelo estgio em Barcelona, cuja bolsa-
sanduche, apesar de tudo vir contra, me foi concedida em carter extraordinrio. Em
especial Valdete Lopes e Lucia Maria Lima Alves. E, tambm Ana Lucia da Pr-
Reitoria de Ps-graduao da UFRGS.
A todo o pessoal da secretaria do PPG-EDU/UFRGS; aos bibliotecrios da
Faculdade de Educao, e igualmente ao pessoal do Instituto de Artes da UFRGS.
Ao Prof. Tomaz, pelas aulas sobre escrita acadmica, seminrios sobre
Bergson e Deleuse, e pelo grande mestre que levo como estmulo para me "espelhar"
quando eu estiver neste papel. Profa. Rosa Martini, pelas aulas de filosofia. E
tambm s professoras Mnica Zielinsky (Instituto de Artes/UFRGS), Ndia Hermann e
Rosa Fischer, e ao professor Alfredo Veiga Neto (do PPGEDU/UFRGS).

vi

Ao Prof. J orge Larrosa e Profa. Lucimar Bello Frange, que fizeram parte da
banca de qualificao junto com o Prof. Tomaz Tadeu, cujas sugestes foram
imprescindveis para dar seqncia ao trabalho.
Agradeo tambm a gentileza do Prof. Armindo Trevisan, que sentou comigo
uma tarde para conversarmos sobre sua experincia no doutorado, sobre sua tese
sobre Bergson, e me cedeu temporariamente um exemplar para que eu pudesse l-lo.
Meu muito obrigada s minhas filhas, Mariana e Carolina, pelo amor, carinho,
ateno e por sua inseparvel companhia. Elas me cuidaram mais do que eu a elas.
Aos meus pais, Anna e J oo Paulo que, junto com meus irmos, me apoiaram
decisivamente em todos os sentidos, e me empurraram para este doutorado. Sem
nossas conversas nos almoos de domingo, eu no teria me desaquietado a ponto de
pensar sobre tudo isso. E agradeo Silvia, que, apesar de ser da rea cientfica,
corajosamente se atreveu a ler verses preliminares deste texto.
E, no h palavras para agradecer profundamente ao Pedro Girardello, at last
but not least, pela pacincia, afeto e estmulo permanentes. Vrias vezes me tiraste
dos labirintos em que me meti. Muitas coisas aqui registradas dependeram dos teus
gestos. Fico feliz que, depois de tantos cruzamentos, encontros e desencontros,
pudemos (ao menos momentaneamente) compartilhar nossos tempos.
Creio que a maior surpresa na elaborao deste texto foi experimentar, em
vrias oportunidades, o quanto todas as coisas esto interligadas, e s vezes nos
pegam desprevenidos. Quando menos se espera, elas aparecem. (As sincronias no
so obras do acaso, mas foras conjuntas que atuam sobre o mesmo ponto ao mesmo
tempo).
A bssola e o dadinho foram imprescindveis.
Sempre se pode olhar pr que lado fica o "norte"; ou, na dvida, decidir o
rumo na "sorte".

vii

A arte um caminho que leva para regies
que o tempo e o espao no regem.

MARCEL DUCHAMP

O tempo parece indefinvel, inapreensvel,
como se s existisse em sua fuga, como se
s aparecesse com a condio de sempre
desaparecer, e tanto mais obscuro como
conceito quanto mais claro como experincia.

ANDR COMTE-SPONVILLE

Solamente podemos estar seguros de que
no podemos estar seguros de si algo de lo
que recordamos como pasado seguir
siendo lo que era en el futuro.

NIKLAS LUHMANN

viii

SUMRI O

NDICE DAS IMAGENS ........................................................................................ x
RESUMO............................................................................................................xii
ABSTRACT.........................................................................................................xii

PREMBULO....................................................................................................... 1
INTRODUO..................................................................................................... 3
ENTRE PARNTESES......................................................................................... 10
1. VER SONHO. SER VENTO. INVENTO?............................................................. 11
1.1. Idas e vindas .................................................................................. 11
1.2. O Livro de Areia.............................................................................. 14
1.3. Tempo cronal.................................................................................. 22
1.4. A Passagem do Tempo .................................................................... 25
1.5. Configuraes do Tempo ................................................................. 32
1.6. O tempo metrificado........................................................................ 42
1.7. A geometrizao do Tempo.............................................................. 50
1.8. O tempo simblico........................................................................... 57
1.9. A experincia subjetiva do tempo..................................................... 60
1.10. Incio............................................................................................ 67
1.11. Matrizes grficas............................................................................ 69
1.12. A dimenso temporal em Bergson .................................................. 76
1.13. A Memria como experincia do Tempo.......................................... 81
1.14. Intervalos e pontes........................................................................ 90
1.15. Intensidade e Durao................................................................... 98
1.16. Multiplicidade...............................................................................102

ix

2. AVENTURAR-SE...........................................................................................105
2.1. A Imagem Mvel da Gravura...........................................................111
2.2. A Cegueira do Artista......................................................................117
2.3. Meio do Caminho............................................................................120
2.4. A criao em processo....................................................................130
2.5. Percursos de construo da obra.....................................................134
2.6. Documentos de trabalho.................................................................138
2.7. A lgica da incerteza.......................................................................143
2.8. Fios condutores..............................................................................156
2.9. Concretizao do projeto ................................................................159
2.10. Finalizao da obra.......................................................................167
3. PONTOS DE PASSAGEM................................................................................174
3.1. Percorrer o desconhecido................................................................176
3.2. A Sustentabilidade da Gravura.........................................................183
3.3. Disjunes e adjunes...................................................................185
3.4. O tempo no atelier .........................................................................200
3.5. Lugar Nenhum...............................................................................204
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................209

x

NDI CE DAS I MAGENS

Fig. 1 - Porto Alegre ficando para trs
Fig. 2 - Paisagem entre Porto Alegre e Pelotas, RS
Fig. 3 - Paisagem do meio do caminho no inverno
Fig. 4 - Paisagem do meio do caminho com nuvens
Fig. 5 - "Ver sonho. Ser vento. Invento?" - Angela Pohlmann - Gravura em Metal
(Maneira-negra) - 1982
Fig. 6 - Observao do Cu
Fig. 7 - Mapa antigo do RS (Porto Alegre/Pelotas)
Fig. 8 - Instrumentos usados na gravura em metal
Fig. 9 - Linhas gravadas na placa de metal (microscpio eletrnico)
Fig. 10 - "Livro das Horas" (Frana)- Cenas do Apocalipse - xilogravura - 1503
Fig. 11 - "Artefato"- Paulo Dam - fotografia - 2002
Fig. 12 - "J aragu, sinais, manchas e sombras" - Evandro Carlos J ardim -
Gravura em Metal (gua-forte e gua-tinta)- 1979
Fig. 13 - "Fragmentos de Vnus"- Angela Pohlmann - Gravura em Metal (gua-forte e
gua-tinta) - 2000
Fig. 14 - "D/M n 2" - Claudio Mubarac - Gravura em Metal - 1999
Fig. 15 - s/ttulo - Flvio Gonalves - Gravura em Metal (gua-tinta) - 2001
Fig. 16 - s/ttulo - Mira Schendel - leo sobre papel arroz (monotipia) - 1964/65
Fig. 17 - "A busca da verdade pelo astrnomo" - xilogravura alem, sc. XVI
Fig. 18 - "Cristo apresentado ao povo"- Rembrandt - Gravura em metal (ponta-seca) -
1655 (Prova de Estado I)
Fig. 19 - "Cristo apresentado ao povo"- Rembrandt - Gravura em metal (ponta-seca) -
1655 (Prova de Estado VII)
Fig. 20 e 21 - "Retrato de J ames Lord" - Giacometti - leo sobre tela - 1964
Fig. 22 - Chegando em Porto Alegre

xi

RESUMO

O presente estudo parte de interrogaes sobre o intervalo existente entre o
projeto e o trajeto em arte. A idia que persigo diz respeito percepo do tempo
vivido durante o acontecimento da criao. Tais como pontos de passagem, este
tempo refere-se ao "tempo em suspenso", o tempo desterritorializado, que no pode
ser medido ou espacializado.
Por trabalhar com gravura em metal, tanto na prtica de atelier, como na
orientao de trabalhos no curso de Artes Visuais da Universidade Federal de Pelotas
(UFPEL), interesso-me pela possibilidade de desvendar a proximidade ou distncia que
possa haver entre o que idealizamos e o que realizamos, ou entre a inteno potica e
a criao da obra.
As idias aqui contidas foram influenciadas por Henri Bergson, Gilles Deleuse,
Andr Compte-Sponville, Ceclia Salles, Sandra Rey, Nilza Haertel, Edith Derdyk,
Ernesto Bonato, J ean Lancri, J orge Larrosa, Tomaz Tadeu e Marly Meira, entre outros.
So abordados aspectos das imagens de tempo que foram sendo construdas,
conforme autores dos campos da fsica, da filosofia e da arte; depois, questes
relacionadas gravura em metal e "criao em processo". E, no final, estabeleo a
interseo destas duas primeiras, na tentativa de encontrar pontos de contato
possveis entre a experincia que temos do tempo nos percursos que se prolongam por
substncias incorporais. H uma coneco entre os trs tempos kronos, ain e kairs
durante os desacertos a que nos submetemos ao aventurar-nos na experincia da
criao, o que nos impe eternos recomeos.

xii

ABSTRACT

The present study starts from interrogations about the gap between the
project and the passage in art. The idea that I deep here is related to the perception of
the time spent during the event of creation. Such as passage points, this time refers to
the "time in suspension", with deterritorialized space; time that cannot be measured or
spatialized.
As an etching worker, both at my studio, as at the Visual Fine Arts Course of
the Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), I am directly interested on the possibility
to unmask the proximity or distance that can exist between what we idealize and what
we achieve, or between the poetical intention and the work creation.
The presented material has been influenced by Henri Bergson, Gilles Deleuse,
Andre Compte-Sponville, Ceclia Salles, Sandra Rey, Nilza Haertel, Edith Derdyk,
Ernesto Bonato, J ean Lancri, J orge Larrosa, Tomaz Tadeu and Marly Meira, among
others.
Aspects related to constructed time images, in agreement with authors from
physics, philosophy and fine arts are discussed here. Furthermore, questions
concerning to the etching and to the "creation in process". At the end we establish the
connection between them, in an attempt to find possible contact points among our
experience on the time spent during prolonged passages by incorporeal substances.
There is a connection between three times kronos, ain and kairs during the self
imposed mistakes that occur when venturing ourselves in the experience of creation,
that imposes us perpetual restarts.

Fig. 1 - Porto Alegre ficando para trs

b

Fig. 2 - Paisagem entre Porto Alegre e Pelotas, RS

c

Fig. 3 - Paisagem do meio do caminho no inverno

d

Fig. 4 - Paisagem do meio do caminho com nuvens

e

Fig. 5 - "Ver sonho. Ser vento. Invento?" - Angela Pohlmann - Gravura em Metal (Maneira-negra) - 1982

f

Fig. 6 - Observao do Cu

g

Fig. 7 - Mapa antigo do RS (Porto Alegre/Pelotas)

h

Fig. 8 - Instrumentos usados na gravura em metal
\

i

Fig. 9 - Linhas gravadas na placa de metal (microscpio eletrnico)

j

Fig. 10 - "Livro das Horas" (Frana)- Cenas do Apocalipse - xilogravura - 1503

k

Fig. 11 - "Artefato"- Paulo Dam - fotografia - 2002

l

Fig. 12 - "Jaragu, sinais, manchas e sombras" - Evandro Carlos Jardim -
Gravura em Metal (gua-forte e gua-tinta)- 1979

m

Fig. 13 - "Fragmentos de Vnus"- Angela Pohlmann - Gravura em Metal (gua-forte e gua-tinta) - 2000

n

Fig. 14 - "D/M n 2" - Claudio Mubarac - Gravura em Metal - 1999

o

Fig. 15 - s/ttulo - Flvio Gonalves - Gravura em Metal (gua-tinta) - 2001

p

Fig. 16 - s/ttulo - Mira Schendel - leo sobre papel arroz (monotipia) - 1964/65

q

Fig. 17 - "A busca da verdade pelo astrnomo" - xilogravura alem, sc. XVI

r

Fig. 18 e 19 - "Cristo apresentado ao povo"- Rembrandt - Gravura em metal (ponta-seca) - 1655
(fig 18 - Prova de Estado I; fig. 19 - Prova de Estado VII)
1

1
Rembrandt, procurando uma perfeio cada vez maior, retoma esta placa em sete estgios sucessivos.
Nestas provas de estado podemos ver as modificaes que foram feitas na imagem: toda a parte central
do primeiro plano foi retirada, e na prova de estado VII ficaram as marcas da raspagem. A janela do
canto superior direito tambm foi modificada em relao primeira prova. Foram acrescidos detalhes na
lateral direita da imagem e a "porta" da esquerda ao fundo foi escurecida.

s

Fig. 20 e 21- "Retrato de James Lord"- Giacometti - leo sobre tela - 1964

t

Fig. 22 - Chegando em Porto Alegre

PREMBULO

Pontos de passagem.
O ponto pode ser o ponto de vista, ou a maneira de entender e considerar
determinado assunto. Pode ser um ponto cardeal da rosa-dos-ventos (norte, sul,
leste ou oeste). A picada da agulha enfiada no tecido que passa o fio da costura ou do
bordado; ou a prpria poro de linha que fica entre dois furos. O sinal que a ponta do
lpis faz sobre o papel. Um lugar determinado. Um ponto sorteado. O ponto do
nibus onde h a parada
1
. Ou, a pessoa que costuma ler o texto para ajudar a
memria dos atores no palco. Pode ser um ponto cirrgico para unir tecidos. A hora
marcada, a pontualidade em estar no lugar combinado em ponto. Ou pode ser,
tambm, o termo, o fim, a chegada, o ponto final.
O ponto no unidimensional, nem ocupa lugar no espao. Para a geometria,
o ponto uma entidade nula, denominado termo no-definido
2
. O ponto um
lugar-nenhum. um referencial.

Passagem: ato de passar, atravessar para outro lugar. O local por onde se
passa. Ligao, comunicao. Corredor ou pea estreita (numa casa). O bilhete que d
direito viagem. O ponteado com que se tapa buraco ou rasgo em qualquer tecido. O
trecho de uma obra citada. Uma situao, conjuntura, acontecimento, episdio, fato.
Mudana, transio. Passagem tambm o espao-tempo considerado entre dois
pontos.

Tentar falar do tempo no processo de criao, ou melhor, da percepo do
tempo no processo de criao, entrar num caminho denso, indeterminado,
desconhecido. Suspende-se o tempo cronolgico para viv-lo de forma expandida.

1
Em italiano, a parada de nibus chamada de fermata.
2
A definio completa dos termos no-definidos reside unicamente nos postulados. Conforme:
HOFSTADTER, Douglas R. Gdel, Escher, Bach: um entrelaamento de gnios brilhantes. Braslia:
Editora da Universidade de Braslia, 2001, p. 105.

2

Pontos de passagem como quem diz: este o meu ponto de vista, ou o
modo de encarar este assunto, composto de vrios pontos de vista. o norte que
serviu de orientao nesta pesquisa, apesar de todos os desvios que a desnortearam.
As vrias agulhadas necessrias para construir este bordado ou para costurar as partes
dos vrios retalhos que compem este mosaico. Os vrios tipos de pontos inventados,
ou j repetidos, uns mais firmes, outros mais apertados ou, ainda, mais frouxos para
esta costura. Os vrios riscos lpis ou caneta sobre milhares de folhas de caderno,
de blocos de anotaes, de folhas de desenho, feitos nas margens de livros para tentar
esboar linhas possveis para seguir este trabalho. Os pontos de passagem se
referem ao tempo e criao no atelier como pontos de convergncia para essa
discusso. Tambm s muitas idas-e-vindas no trajeto de nibus entre Porto Alegre e
Pelotas. Este no foi um ponto sorteado, mas escolhido por livre arbtrio. E o prprio
texto o ponto que serve de referncia para refrescar a memria. Eles so tambm
os pontos cirrgicos literais e simblicos que fizeram parte desta empreitada, as
incises feitas, as cicatrizes reabertas, e outras tantas que nunca fecharam. E,
finalmente, se compem tambm da chegada talvez no to precisa, num ponto-
final.
O tempo aparecer aqui, entre outras coisas, como um dos pontos de
cruzamento, ou referncia para pontos de vista. Poder ser igualmente um lugar-
nenhum, de onde se fala, intempestivamente, como quem foge do tempo prprio.
Trata-se do tempo em suspenso. Este tempo, dentro do qual falo, que nem
sempre ser o tempo sobre o qual estarei falando. No estamos sobre uma plancie
livre de acidentes, mas sobre um tempo volumoso, espesso, rugoso. Inquietamos o
tempo, que est inquietado e nos to inquietante!

3

INTRODUO

O tempo que voa ou que escorre como areia na ampulheta expressa talvez a
mais profunda sensao da percepo humana: a passagem do tempo. Vivemos seu
transcurso fugaz com uma intensidade que por vezes parece maior do que a que
experimentamos em relao ao espao.
1

De todas as criaturas que vivem na Terra, somos os nicos a querer saber o
que h alm de nosso ambiente imediato. Nos preocupamos com o que aconteceu
antes de nascermos e especulamos sobre o que acontecer depois.
2

A noo do tempo incorporado est guardada e se faz sentir nas horas do
passado que cada corpo carrega. Os anos escoados esto grudados em ns. O
mistrio do tempo aparece em sua associao direta com a matria. nela que seu
movimento se deixa ver.
O decorrer do tempo j foi comparado ao vo de uma flecha, ou ao fluxo sem
retorno de um rio, que nos leva do passado ao futuro. Contudo, por mais que
estejamos acostumados a essa idia, ela mera iluso diante de um presente
despojado de qualquer significado absoluto ou universal. Na fsica contempornea, no
h nada que corresponda passagem do tempo. Conforme seus referenciais
conceituais, o tempo no transcorre, ele simplesmente .
3

No entanto, j tivemos a sensao de estar num instante do tempo sem saber
se ele longo ou curto. Nem sempre o que marca o relgio corresponde ao que nos
dizem nossos sentidos. Se aguardamos ansiosamente por algo, cada segundo parece
interminvel; e se, por outro lado, estamos atrasados, cada minuto some
miraculosamente sem nos deixar a chance de completar nossa tarefa.

1
DAVIES, Paul. "La flecha del tiempo". In: Scientific American (edicin espaola). Noviembre, 2002, p.
8.
2
SZAMOSI, Gza. Tempo e espao: as dimenses gmeas. Rio de J aneiro: Zahar, 1988, p. 7.
3
STIX, Gary. "Tempo real". In: Scientific American Brasil. So Paulo, ano 1, n. 5, p.50-53, out. 2002.

4

Ento, como pode ser que algo to arraigado ao que percebemos em relao
direta sensao que temos do tempo, resulte to falso, efmero ou fugaz?
No nosso dia-a-dia dividimos o tempo em passado, presente e futuro e nossa
linguagem se estrutura sobre esta base gramatical. Nossa tendncia a de associar a
realidade com o momento presente, pois o passado j deixou de existir e o futuro
ainda no chegou.
Entretanto, percorremos o presente sem esperar encontrar nele apenas sua
conformidade com o que j sabemos do passado. Nos enchemos de sonhos e desejos,
expectativas e projetos que nos fazem adiar o momento atual em favor do instante
que vir a seguir. Traamos mapas, criamos planos e, principalmente, contamos com
possveis rotas alternativas.
Vamos em busca de coordenadas que possam orientar nossa jornada. Mesmo
que, s vezes, a sensao que prevalece a de que tudo o que temos nos escapa
pelos dedos.
Nos vemos atravessando acelerados um infinito desordenado. O que
chamamos realidade uma determinada relao entre sensaes e lembranas a nos
envolverem simultaneamente. Buscamos alternativas, mas logo as linhas e passagens
se esgotam. Diante de um abismo procuramos pelas pontes. Na falta delas, arriscamos
um salto. Ento corremos e nos jogamos, porque essa nossa nica sada.
Iluminados, aguardamos pelo imprevisto, pelo impensado.
E, eis que, em alguns momentos, este imprevisto acontece. Temos a sensao
de que possvel parar o tempo e evitar a queda, na confiana de que algo nos
sustenta numa posio segura e nela nos mantm suspensos. como se pudssemos
flutuar num intervalo de tempo infinito, sem passado, sem presente nem futuro, por
ocupar uma mini-eternidade de instantes.
Esse tempo em suspenso, desterritorializado, sem espao nem medida, o
tempo que nos faz permanecer acesos, ligados, conectados ou concentrados nas
atividades que nos desligam do resto. Absorvidos pelo que suga totalmente nossa
ateno, abrimos mo de todo o excesso que passa a constituir-se em sobras. Nos
convencemos de que nossa percepo grosseira se colocamos tudo no objeto,
quando o que temos est mesmo na nossa mente.

5

Como em qualquer experincia de vida, tambm na arte convivemos num
outro meio, descobrimos novos mtodos, e ultrapassamos os projetos inicialmente
criados. Aceitamos este acordo tcito que nos faz abandonar permanentemente o que
havia sido decidido de incio, em favor de um reajuste contnuo a tudo o que vamos
encontrando pelo caminho.
Ento, ao darmos incio a este modo de andar, descobriremos que o trajeto s
ser conhecido aps ter sido alcanada a linha de chegada. O espao temporal entre
"formular a pergunta" e a "pergunta formulada" apenas uma fresta que nos permite
espiar os prenncios do que ainda no sabemos, mas que desejamos saber. E s
suportamos a ausncia de respostas, por acreditarmos que na pergunta que reside o
impulso de toda a atitude criadora.
Durante o processo de criao, na realizao de uma obra, h sempre uma
seletividade interior, que nos faz questionar cada deciso a cada passo. Esta
experincia com o que nos circunda demanda um outro tipo de relao com o tempo e
a durao. Da mesma maneira, a construo da forma necessita de um tempo de
realizao que nem sempre concorda com o tempo fsico da matria. desta
experincia que nasce a vontade de territorializar este lugar atemporal.
A questo que aqui se faz presente me leva a indagar at que ponto o tempo
de criao, no atelier (ou mesmo aqui diante desta tela do note-book), corresponde a
este tempo que nos deixa suspensos num intervalo infinito; este tempo que flui, mas
no passa, e que completamente diferente do outro tempo que insistimos em
cronometrar com relgios, ou fragmentar e aprisionar nos calendrios.
Minhas proposies iniciais procuram defender a idia de que o tempo no
processo de criao corresponde "durao", s "intensidades" e "heterogeneidades"
de Bergson; s "multiplicidades" e "rizomas" de Deleuze&Guattari; "temporalidade"
de Compte-Sponville; ao "horizonte temporal" de Larrosa; ao "momento nebuloso" e
"tempo sem medidas" de Derdyk; e ao "estado da alma" de que nos fala Fernando
Pessoa.
A escolha deste tema est diretamente relacionada vontade de abordar a
percepo da dimenso temporal envolvida nos processos de criao, e tambm
complexidade a que nos submetemos ao assumirmos os riscos que compem estes
percursos.

6

O limite o que h de concreto no que antes figurava como possibilidade.
Enquanto percorremos este territrio, buscamos formas de concretizar o que possa
estar ao nosso alcance. O que existia apenas como possibilidade passa a ser o alvo de
nossas aes. O tempo cronolgico cessa, e se converte em comeo de uma outra
coisa.
Na arte, por intermdio da nossa ao, produzimos variaes e movimentos
atravs de contradies, oscilaes e instabilidades. A descontnua sucesso de infinita
seqncia de presenas nos faz vislumbrar os rastros deixados pelo tempo, e os
indcios dos processos de criao. Assim, seja como prolongamento ou passagem,
como abismo ou ponte, transcorremos em meio ao que existe e continua a existir ao
mesmo tempo em que passa e deixa de ser. O que permanece e se repete, o que se
transforma e se consome.
A potica do ato criador d-se nesta tenso entre o processo e o instante. Os
instantes criadores, esses momentos de formulaes novas oferecidas pelo
pensamento so encontrados no meio do percurso, no meio-do-caminho. Quando nos
sentimos no meio do caminho, no estamos nem l nem c. Estamos em trnsito, em
transformao, num ponto do tempo/espao intermedirio. Tentamos perceber
condensando o que antes estava disperso. Passado e presente se superpem, num
movimento aparente e sem imagens fixas.
Interessa-me particularmente o vai-e-vem imbricado no instante e no fugaz,
na intensidade como fruio e nas impresses internas que irrompem pela
sensibilidade. Por outro lado, tal como uma fora que dinamiza a matria e muda seus
contornos e constituio, o tempo se faz visvel na permanente modificao de formas
da materialidade das coisas.
Percorremos terrenos, desertos, pntanos, penhascos e abismos. Andamos
para frente, para trs, e s vezes em crculos. Nossas pegadas formam um desenho
que inclui no s a nossa passagem, mas tambm as marcas deixadas pelo tempo. Seu
movimento se faz pela contnua transfigurao em trnsito. No h um mapa traado
previamente que nos indique o melhor caminho a seguir. Nem mesmo um itinerrio
pr-estabelecido que possa nos guiar sem que os desvios e as curvas sinuosas
apaream no meio desta travessia.
Este um caminho que est para ser inventado de maneira singular, e no h
como evitar as incertezas que dele fazem parte. Os acertos nos constituem tanto

7

quanto nossos fracassos. Nossos gestos interrompidos nos mostram o permanente
recomeo a que estamos submetidos.
E, ento, nos perguntamos se nossas dvidas no funcionariam como
motores propulsores que nos lanam para fora daquilo que nosso pensamento
estabeleceu previamente? No seria pelo prprio desvio de pensamentos que as regras
pr-estabelecidas so dissolvidas, e que as linhas de conduta fixadas so recusadas?
Por mais que a resposta nos d a sensao de aconchego, na pergunta que
reside a substncia mobilizadora da atitude criadora. Quando conseguimos evitar o que
j conhecido em favor de uma abertura para a possibilidade de algo novo aparecer,
criamos as condies necessrias para suportar a desconexo momentnea como
parte do processo criativo.

As perguntas que me mobilizaram de incio e que me colocaram em
movimento foram:
Como experimentamos o tempo durante o processo de criao em arte? O
que h no intervalo existente entre o que se imagina e o que se realiza? E que tipo de
ligao poderia haver entre um ponto e outro?
A quais experincias nos submetemos quando pretendemos abrir-nos s
sutilezas do mundo, a esta outra realidade menos visvel que estaria no interior das
coisas e que tambm preencheria as distncias existentes entre elas?
Como registrar essa experincia? Como criar alguma forma singular? E, como
ver, nesta forma, a expresso da inventividade?

Em resumo, este estudo procura analisar a experincia que temos do tempo
durante o processo de criao artstica. Minha vontade de trabalhar com o "tempo" e
mais precisamente com a noo de "intervalo em suspenso", deu-se a partir das
reflexes sobre tudo o que possa estar no meio do caminho, em transio ou em
transformao.
Trabalhar com gravura em metal, tanto na prtica de atelier, como na
orientao de trabalhos dos alunos do curso de Artes Visuais da Universidade Federal
de Pelotas (UFPEL), me motivou a indagar sobre a proximidade ou distncia que possa

8

haver entre o que idealizamos e o que realizamos, ou entre a inteno potica e a
criao da obra.
Minhas interrogaes se debruam principalmente sobre o intervalo existente
entre o projeto e o trajeto em arte. O projeto passa a funcionar como um "projtil":
algo lanado em uma determinada direo, sem que, no entanto, saibamos
antecipadamente o trajeto
4
que ser percorrido, nem o lugar onde ir cair.
A idia que busquei aprofundar diz respeito experincia do tempo vivido
durante o acontecimento da criao. Tais como pontos de passagem, este tempo
refere-se ao "tempo em suspenso", este tempo desterritorializado, que no pode ser
medido ou espacializado.

Assim, os principais objetivos desta pesquisa so:
Defender a idia de que o tempo de criao no atelier corresponde a um
outro tempo, diferente do tempo que cronometrado pelos relgios, ou fragmentado
e aprisionado pelos calendrios.
Analisar este intervalo temporal em que mergulhamos ao entrarmos no
atelier, e tentar compreender este espao que se parece a uma "dobra temporal" a nos
consumir como se estivssemos sendo sugados por um buraco-negro.
E, tambm: Compreender o que este "tempo sem medidas", e esta
experincia que envolve "acontecimentos de outra ordem".
Identificar tudo o que possa estar em transio ou em transformao,
relacionado idia de intermedirio, como "pontos de passagem".
Investigar esta fora que dinamiza a matria e muda seus contornos e
constituio: o tempo, que se faz visvel na permanente modificao de formas da
materialidade das coisas.
Analisar as diferenas existentes entre o que se imagina e o que se realiza, o
que fazemos e o que jogamos fora, ao abrirmos espao para o inesperado e o
surpreendente, considerando os processos de criao artstica.

4
O trajeto se refere ao percurso, ao modo como este caminho ser percorrido.

9

Este texto est dividido em trs partes. A primeira trata do tempo, e das
imagens de tempo que foram sendo construdas, conforme autores dos campos da
fsica, da filosofia e da arte, confrontando os autores escolhidos.
A segunda parte aborda as questes relacionadas s experincias de atelier e
questes ligadas gravura em metal, com comentrios de trabalhos de artistas
plsticos e gravadores, e analise da criao em processo.
A terceira parte realiza a interseo destas duas primeiras, na tentativa de
encontrar os pontos de contato possveis entre a experincia que temos do tempo
enquanto estamos submersos nos percursos que extrapolam a materialidade e
prolongam-se por substncias incorporais. Esta ltima parte trata dos ritmos, das
transparncias, das membranas, das passagens que compem nosso andar. E os
desacertos a que nos submetemos por aventurar-nos na experincia da criao, que
nos impe eternos recomeos.

10

ENTRE PARNTESES

1 - Em todo o momento de atividade mental acontece em ns um duplo
fenmeno de percepo: ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de
alma, temos diante de ns, impressionando-nos os sentidos que esto virados para o
exterior, uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para convenincia de
frases, tudo o que forma o mundo exterior num determinado momento da nossa
percepo.
2 - Todo o estado de alma uma paisagem. I sto , todo o estado de alma no
s representvel por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. H em ns
um espao interior onde a matria da nossa vida fsica se agita. Assim uma tristeza
um lago morto dentro de ns, uma alegria um dia de sol no nosso esprito. E - mesmo
que se no queira admitir que todo o estado de alma uma paisagem - pode ao
menos admitir-se que todo o estado de alma se pode representar por uma paisagem.
Se eu disser "H sol nos meus pensamentos", ningum compreender que os meus
pensamentos so tristes.
3 - Assim, tendo ns, ao mesmo tempo, conscincia do exterior e do nosso
esprito, e sendo o nosso esprito uma paisagem, temos ao mesmo tempo conscincia
de duas paisagens. Ora, essas paisagens fundem-se, interpenetram-se, de modo que
o nosso estado de alma, seja ele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos
vendo - num dia de sol uma alma triste no pode estar to triste como num dia de
chuva - e, tambm, a paisagem exterior sofre do nosso estado de alma - de todos
os tempos dizer-se, sobretudo em verso, coisas como que "na ausncia da amada o
sol no brilha", e outras coisas assim. De maneira que a arte que queira representar
bem a realidade ter de a dar atravs duma representao simultnea da paisagem
interior e da paisagem exterior. Resulta que ter de tentar dar uma interseco de
duas paisagens. Tem de ser duas paisagens, mas pode ser - no se querendo admitir
que um estado de alma uma paisagem - que se queira simplesmente interseccionar
um estado de alma (puro e simples sentimento) com a paisagem exterior. [...]
1

FERNANDO PESSOA

1
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus. RJ : Editora Record/Altaya, 1980, p. 73 e 74.
(fielmente reproduzido da terceira edio do volume quinto da srie portuguesa da Biblioteca Luso-
Brasileira, publicado pela Editoria Nova Aguilar S.A., sob o ttulo FERNANDO PESSOA: OBRA POTICA e
organizada totalmente por Maria Aliete Galhoz, com nota: Apontamento solto de F. Pessoa (?); s/d; no
assinado; publicado, pela primeira vez, na primeira edio da Obra Potica de Fernando Pessoa, RJ ,
Aguilar, 1960.)

1. VER SONHO. SER VENTO. I NVENTO?

1.1. Idas e vindas

As idas e vindas
1
, nos ltimos nove anos, entre Porto Alegre e Pelotas, me
fizeram prestar ateno no "espao e tempo" existente entre dois pontos, na
proximidade ou na distncia que os une ou separa, e no que pode haver no "meio do
caminho".
2

Professora de gravura no Curso de Artes Visuais da Universidade Federal de
Pelotas (UFPEL), mantive minha residncia e atelier em Porto Alegre. Percorria, ento,
semanalmente, 290 km (ou trs horas e meia) que separam Porto Alegre de Pelotas,
RS. Entrar num nibus, ver a cidade ficando para trs, e imaginar um mundo de
possibilidades frente foi uma experincia que acabou sendo incorporada minha
rotina.
3
O permanente movimento de estar em trnsito e essa sensao de
deslocamento me fizeram pensar sobre a pesquisa em arte e o processo de criao.
Com a contemplao da paisagem que se descortinava periodicamente
atravs da janela do nibus, mantive um olhar atento s transformaes de luz, s
coloraes de verde, e imensa rea plana que caracteriza esta regio. Uma parte da
paisagem do Rio Grande do Sul aparecia como objeto concreto nesta investigao, e
tambm como um espao abstrato e metafrico que abria-se a um olhar questionador.

1
Sugiro que numa primeira leitura, estas notas de rodap sejam desprezadas. Elas esto apenas como
corpo adjacente. Podem contribuir, mas tambm podem prejudicar o ritmo da leitura do texto principal. [A
idia inicial era deix-las no final de cada captulo, mas podem ser teis como "janelas"; uma leitura
paralela, uma paisagem de fundo a nos deixar contemplar alguma coisa que est "do lado de fora".]
2
Este texto sobre as idas e vindas entre Pelotas e Porto Alegre est presente desde o pr-projeto
apresentado no ingresso ao doutorado. [Esta experincia de vida foi meu ponto de partida.]
3
Marc Aug fala dos viajantes acidentais do sculo passado, cuja solido era sentida como
esvaziamento da individualidade.[AUGE, Marc. No-lugares: uma introduo a uma antropologia da
supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994, p. 81.]

12

Durante algum tempo, nestas idas e vindas, eu no conseguia me sentir nem
em Porto Alegre, nem em Pelotas: enquanto estava num lugar, s pensava no que eu
tinha a fazer no outro. Estava em um tempo e espao "entre". Era uma compreenso
de vida que acontecia enquanto o trajeto se fazia. Me sentia em um no-estar, como
se no pertencesse a nenhuma destas cidades, e me questionava sobre este intervalo
de tempo-espao, o meio-do-caminho.
Quando comecei a trabalhar em Pelotas sem deixar de morar em Porto
Alegre, ouvi muitas crticas. At que me dei conta que muitas pessoas vivem assim.
No encontrar trabalho na prpria cidade uma peculiaridade da vida contempornea,
e trabalhar em outra cidade no significa ter que se mudar. So duas vidas
simultneas, paralelas, em espaos justapostos.
As distncias causam experincia de estranhamento pela coexistncia desta
pluralidade.
4
Eu me sentia em lugar-nenhum.
5
Estava em permanente trnsito, "entre
lugares", como se o meu lugar fosse "em cima da estrada": nem l, nem c. O nico
lugar que eu realmente ocupava era o nibus.
6
Era como se eu apenas vivesse o exato
percurso da estrada, este intervalo compreendido entre estas duas cidades, durante o
deslocamento entre estes dois pontos.
J unto, vinha a inteno de registrar um sentimento, uma experincia de vida,
e estas interrogaes sobre o que eu estava vivendo nestes deslocamentos, nestes
intervalos, durante este "tempo em suspenso". Pensava na gravura. Na vivncia de
atelier; na distribuio do tempo e do espao no atelier. Na educao. Pensava na
minha experincia de aluna, de professora. A viagem era esse espao de reflexo.

4
Ricardo Basbaum fala da desterritorializao (ruptura entre o local de origem, de produo e de vida
social); heterogeneidade (diversidade de estilos de vida); multiplicidade e simultaneidade de relaes.
[BASBAUM, Ricardo. Pensar com arte: o lado de fora da crtica. In: ZIELINSKY, Mnica (Org. e Introd.)
et all. Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 175.]
5
Este lugar-nenhum no corresponde aos "no-lugares" de Marc Aug. Para ele, os no-lugares so as
instalaes para a circulao acelerada das pessoas, e os meios de transporte ou os grandes centros
comerciais. No meu caso, tinha a sensao de estar neste lugar-nenhum, que no faz parte de nada, nem
tem referncias de tempo ou espao. [AUG, Marc. No-lugares: uma introduo a uma
antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994, p. 8-73.]
6
Um ponto em comum com Marc Aug seriam os lugares onde se pode sentir de maneira fugidia a
possibilidade mantida da aventura, o sentido de que s se tem que deixar acontecer. O nibus como um
espao individualidade solitria, passagem, ao provisrio e ao efmero. O espao do viajante seria,
assim, o arqutipo do no-lugar. [AUG, Marc. No-lugares: uma introduo a uma antropologia
da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994, p. 80.]

13

Olhava a paisagem e me via misturada a ela, refletida no vidro que me separa
dela.
7
As plancies, as plantaes, as variaes provocadas pelas estaes do ano, e as
demais caractersticas geogrficas desta regio, compunham um grande plano visual
de longas extenses de terra que permitiam ao olhar um percurso em dois sentidos:
numa ampla linha do horizonte e numa grande profundidade de campo. Me
concentrava na percepo direta do movimento e nas transformaes da paisagem.
Alm deste "campo intermedirio" que se abria ao meu olhar, vinha a
sensao de um "ponto imaginrio", ou de um observador que se desloca entre o
permanente, o transitrio e o fugaz.

A viagem no era uma evaso, mas uma profunda entrega ao olhar intenso
que se instalava no meu cotidiano. Este deslocamento poderia ser uma viagem para
verificar, por exemplo, se determinada cor com a qual sonhamos realmente existe.
8

Como uma abstrao contemplativa do mundo, a viagem poderia ser um modo de
estar numa terra estrangeira, onde no se consegue entender uma palavra do que
dito.
9
Fora da rotina, dos hbitos e dos esteretipos, redefinimos hierarquias numa
construo em que o pensamento colocado em movimento pelos deslocamentos
produzidos. A prtica do pensamento se d pela descontinuidade, em tramas tecidas
com os fios do estranhamento e do choque do no-reconhecimento, dentro do que nos
familiar.
10

Mas esta no era uma "viagem" na acepo mais corriqueira em que esta
palavra usada. No havia nada com o que sonhar, como normalmente nos acontece
nas viagens que fazemos a lugares distantes, diferentes do nosso cotidiano, inusitados
ou exticos. Eu, ali, fazia um transcurso, cumpria um deslocamento imposto pelas
circunstncias. A paisagem no era sempre a mesma, pelas mudanas causadas pelas
variaes na intensidade de luz ao longo do caminho, conforme iam passando as
horas. Via as alteraes nas formas das rvores pelos ventos, e inmeras imagens do
lado de fora da janela produzidas pelas diferentes variaes da luminosidade do dia,

7
O movimento acrescenta coexistncia aos mundos e uma "tomada de posio" a experincia diante da
paisagem obriga a contemplar o que no pode contemplar, "toma a posse". [AUG, Marc. No-lugares:
uma introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994, p. 81.]
8
Deleuze fala das viagens de Proust. [Tadeu, Tomaz. "O abecedrio de Gilles Deleuze". Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/abc3.htm#x].
9
KRAUS, Rosalind. El inconsciente ptico. Madrid: Editorial Tecnos, 1997.
10
BASBAUM, Ricardo. Pensar com arte: o lado de fora da crtica. In: ZIELINSKY, Mnica (Org. e Introd.)
et all. Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 176.

14

ou da poca do ano em que eu fazia esta viagem. O "rudo visual" das nuvens no cu
de intensa nebulosidade contrastava, por exemplo, com o absoluto silncio azul dos
dias ensolarados.
Transcursos e deslocamentos, que me colocavam dentro desta travessia, me
faziam percorrer tudo o que estava pelo caminho. Era uma outra espcie de aventura,
sem grandes riscos. Ou melhor, com um nico risco, um nico traado: uma linha
vertical norte-sul (Porto Alegre Pelotas - Porto Alegre).
Lanava-me em determinada direo, com a certeza de que ia chegar de um
lado ou de outro. O que havia de incerto poderia ser o que seria encontrado no meio-
do-caminho. Acontecimentos imprevistos, acasos, ou algo diferente a cada dia, a cada
viagem, faziam parte unicamente da circunstncia que carregava certa dose de
imprevisibilidade.
Cada nova ida passava a ser uma nova experincia. O caminho podia ser o
mesmo, mas a viagem no. A paisagem no. Fascinada com a oportunidade que cada
gesto cria, este nos transforma alm dos limites previstos. Me sujeitava ao transcurso,
pois essa abertura era a nica possibilidade de acesso ao que poderia estar por vir.
11

1.2. O Livro de Areia

No pode ser, mas . O nmero de pginas deste livro exatamente
infinito. Nenhuma a primeira; nenhuma, a ltima. No sei por que esto
numeradas desse modo arbitrrio. Talvez para dar a entender que os termos
de uma srie infinita admitem qualquer nmero.
Depois, como se pensasse em voz alta:
Se o espao infinito, estamos em qualquer ponto do espao. Se o tempo
infinito, estamos em qualquer ponto do tempo.
(J orge Luis Borges)
12

11
Com certa dose de angstia atravessava e me aventurava pelo incerto, com a ntida sensao de que
outras alternativas apareceriam. Era o momento em que o impensado tomava forma. Me colocava prova
e aceitava a sorte.
12
BORGES, J orge Luis. "O Livro de Areia"
Disponvel em <http://orbita.starmedia.com/~dharmabum/borges2.htm> Acessado em: 14 Maio 2003.

15

No conto "O Livro de Areia", Borges relata a histria de um homem solitrio
que recebe um desconhecido que bate sua porta num final de tarde. O estranho que
trazia uma valise nas mos disse-lhe ser um vendedor de Bblias. O homem j tinha
uma coleo de bblias raras, ento no estava interessado em comprar mais
nenhuma. No entanto, o vendedor tira da valise um livro sagrado e o pe sobre a
mesa.
Quando o livro aberto ao acaso, o homem solitrio v que os caracteres so
estranhos. As pginas esto gastas e a tipografia pobre. Nota que no ngulo superior
das pginas h cifras arbicas, mas elas esto fora de ordem. Ele viu uma ilustrao de
ncora desenhada pena e foi ento que o desconhecido lhe disse: "Olhe-a bem. J
no a ver nunca mais." Em vo ele buscou a figura da ncora, folha por folha. Ao
contar-lhe a histria de como havia adquirido aquele livro, o vendedor de bblias lhe
disse que "seu livro se chamava o Livro de Areia, porque nem o livro nem a areia tem
princpio ou fim".
13

Encontro nesse conto de Borges a inusitada imagem desta idia de lugar
nenhum e de tempo em suspenso, que cria a iluso de estarmos num ponto
infinito. Estas idias foram as que me lanaram nesta empreitada que aqui-agora
comea a procurar o fio.
No infinito nmero de pginas do Livro de Areia,

nenhuma a primeira e
nenhuma a ltima, como um novelo sem fim do qual perdemos a ponta.
14
Tentamos
desenrola-lo procura da ponta do fio, mas s conseguimos emassaroc-lo cada vez
mais. Da numerao arbitrria das pginas do Livro de Areia vemos uma srie infinita,
em que no h seqncia nem ordem fixa. Alis, no h ordem alguma.
Com o Livro aberto (ou no meio da areia infinita) passamos a estar em
qualquer ponto do espao e em qualquer ponto do tempo. Sem referncias, expanso

13
Disponvel em http://orbita.starmedia.com/~dharmabum/borges2.htm Acessado em: 14 Maio 2003.
14
Poderia tambm me valer da significativa metfora do perturbador, porm criador labirinto, imagem
to cara a Borges: No haver nunca uma porta./ Ests dentro/ E o alccer abarca o universo./ E no
tem nem anverso nem reverso./ Nem externo muro nem secreto centro./ No esperes que o rigor de teu
caminho/ Que teimosamente se bifurca em outro,/ Que obstinadamente se bifurca em outro,/ Tenha fim.
de ferro teu destino/ Como teu juiz. No aguardes a investida/ Do touro que um homem e cuja
estranha/ Forma plural d horror maranha/ De interminvel pedra entretecida.

16

e durao ligam-se e abrangem-se mutuamente.
15
A sonda lanada no fundo do mar
traz uma massa fluda que o sol rapidamente solidifica em gros de areia
descontnuos.
16

Pode ser que estejamos em um horizonte finito no qual o tempo parece
manter-se imvel. Tal como a festa de Desaniversrio do Chapeleiro Louco de Alice no
Pas das Maravilhas, sempre a mesma hora. Tentamos correr para chegar ao final,
mas a pista onde corremos se expande, e o ponto de chegada se afasta de ns cada
vez mais depressa. Usamos escalas de tempo que sugerem variabilidade, inconstncia
e diversidade entre elas, desformando o mundo nossa volta. Ele se desfaz como a
imagem de um vidro mole, que se desmaterializa para voltar a ser areia.
Ser que so estas experincias com a literatura, com as artes e com a
criao de um modo geral, que nos tiram do tempo?
Sinto como se estivesse em um percurso infinito, rodeada pela areia que
escorre ininterruptamente da ampulheta

e me suga como areia movedia.
17
Sem
traados, sem coordenadas, sem curvas de visibilidade, o terreno se apresenta imenso
e impossvel de ser cartografado. De dentro de linhas sinuosas e imprevisveis, no h
como saber onde elas iro nos levar.
18

No sem desespero que nos embrenhamos na louca tessitura de um texto,
diz Paola Gomes, que h um ano defendeu sua tese.
19
Comeo esta escrita incluindo
uma srie de citaes, pois este poderia ser um modo de tentar me aproximar do que
quero dizer. No incio, as citaes poderiam ser bem-vindas, se funcionassem como

15
Em seu Ensaio sobre o entendimento humano, J ohn Locke terminou um captulo sobre espao e
tempo declarando que expanso e durao ligam-se e abrangem-se mutuamente; toda parte do espao
est em toda parte da durao, e toda parte da durao est em toda parte da expanso. Citado por
WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso clssica sobre a natureza do tempo. Rio de
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 141.
16
BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 40.
(Coleo Os Pensadores)
17
Tudo muda, frente desconfortvel perspectiva nmade, sem comeo nem fim, a qual seguimos ao
acaso do devir. [...] No sem desespero, volta-se estaca zero. [GOMES, Paola Basso Menna Barreto.
Arte e geo-educao: perspectivas virtuais. Tese de Doutorado defendida no Programa de ps-
graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, Dmn. Das maneiras, p. 11.]
18
Esta idia est contida na descrio que Sandra Corazza faz do labirinto: Lugar onde muitas vezes
preciso voltar sobre nossos prprios passos, para encontrar outras possibilidades de continuar em
movimento; ou ento gritar bem alto, para que o som da prpria voz seja a nica a nos fazer companhia,
e no se morra de solido. [CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In:
COSTA, Marisa V. (org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto
Alegre: Mediao, 1996, p. 108.]
19
GOMES, Paola Basso Menna Barreto. Arte e geo-educao: perspectivas virtuais. Tese de
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, Dmn.
Das maneiras, p. 1. A agonia talvez seja maior quando este texto vem da exigncia de se colocar em
palavras o processo de uma pesquisa.

17

pistas a indicar um caminho. Mas, ser que com as palavras citadas chegamos s
nossas palavras? Com grande surpresa, nos damos conta que sim. O que citamos so
nossas prprias palavras. O que dizemos ou fazemos, o que construmos, as escolhas e
os efeitos de sentidos que produzimos, passam a ser conhecidos ao emergirem deste
fundo informe que aos poucos se transforma e se deixa ver.
20

Estaramos assim, ampliando as possibilidades de conexes neste plano pela
produo de um texto, de uma imagem, de uma coreografia, de uma msica? Seria
atravs desta produo criativa que aumentaramos o "nmero de conexes a cada
nvel"?
21

Passaramos, assim, a olhar a criao artstica
22
e a inveno como modos de
ampliar as possibilidades humanas, como algo desejvel, apesar do "incmodo" que
causam ao revolucionar o pensamento. A arte possui uma certa rebeldia da
subjetividade contra a positividade do mundo. Trabalhamos com percepes,
memrias, imaginao, linguagem e pensamento abrindo comportas. Afinal, "avanar
implica sempre dar passos, e quanto maiores forem os passos, maior o territrio que
desprezado debaixo deles".
23
Isto se considerarmos um avano linear, pois na medida
em que esta linearidade se complexifica pela sobreposio de linearidades divergentes,
a situao pode extrapolar qualquer forma de controle. Ficaremos entre a exploso e a
conteno, apesar de todos os riscos que emergem dos vos da decorrentes.
Podemos nos manter no espao conhecido e seguir os mtodos que
ensinam como fazer. Num modo de fazer programado, lgico, ordenado e ordenador.
O mtodo, ao nos mostrar o caminho para realizar uma pesquisa, supe certos
procedimentos tcnicos e cientficos, clculos e experimentaes, atrelados aos passos
cartesianos. Entretanto, este adestramento premeditado s nos levar a caminhos j

20
O que se mostra s se mostra por que no o vemos, diz Mrcia Tiburi ao falar da diferena entre ver
e olhar. No texto Sobre as modalidades do visvel, de outubro de 2004, Marcia se refere ao uso
filosfico do conceito olhar, ligado contemplao, termo que usamos para traduzir a expresso
Theorein, o ato do pensamento de teor contemplativo, ou seja, o pensar que se d no gesto primeiro da
ateno s coisas at a viso das idias tal como se v na filosofia platnica. Ela diz ainda: S podemos
ver quando aprendemos que algo no est mostra e podemos sab-lo. Portanto, para ver-olhar,
preciso pensar.
21
[O plano] S retido e conservado, portanto criado, s tem consistncia, aquilo que aumenta o
nmero de conexes a cada nvel da diviso ou da composio [...]. Seria este o "plano de consistncia
ou de composio" sugerido por Deleuze&Guattari? (Mil Plats, vol.5, p. 222-223)
22
Se as artes nos ensinam a ver-olhar, porque nos possibilitam camuflagens e ocultamentos. [...] Uma
obra de arte no nos deixa ver. Ela nos faz pensar. Ento, olhamos para ela e vemos. Mrcia Tiburi,
Sobre as modalidades do visvel, outubro de 2004.
23
CUNHA E SILVA, Paulo. "Uma cartografia para depois de amanh". Disponvel em:
<http://www.virose.pt/vector/periferia/cartograf.html>

18

traados; ser o fio do labirinto com o qual acabaremos enforcados.
24
Mas, podemos
compor os mltiplos mtodos que dispomos como processos de alquimia e
bricolagem. Com este mosaico construmos as pontes entre os vos dos caminhos j
traados.
25

Escolhi tratar de dois termos: tempo e criao, enfatizando uma
interdependncia entre estas duas matrias diferenciadas, heterogneas, autnomas,
irredutveis uma outra, mas com latentes possibilidades de articulao conjunta.
26
A
inteno aqui lanar-me no espao vazio contido entre eles, forando o
deslocamento num exerccio de construo de relaes. A estratgia para a orientao
desta ao nem sempre se produziu com transparncia, pois o percurso incluiu
nebulosidade, escurido, manchas e desvios. Entretanto, esta orientao procurou
estabelecer um possvel percurso de deslocamento no espao entre. A
heterognese
27
do pensamento vai em direo aos cruzamentos, entrelaamentos,
procurando pelos pontos de passagem. Mas so articulaes de exterioridade e de
fluidez.
28

Optamos, assim, por um modo de andar errante, nmade, que pretende
habitar terras estranhas, sem pretenso de chegar a lugar nenhum, apenas orientar-

24
Das maneiras, p. 2.
25
CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA, Marisa V. (org.).
Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto Alegre: Mediao, 1996,
p. 105-131. Para [...] descrever o modo como realizamos nossas prticas de investigao, [...] preciso
que necessidades especficas tenham sido criadas, [... e] tambm nos faamos responsveis pelas prticas
de pesquisa que utilizamos, sejam aquelas adotadas como pontos de partida, sejam as que, a partir
dessas, vimos inventando.
26
Ricardo Basbaum comenta a ligao entre Pensamento e Arte, e sirvo-me aqui de elementos comuns,
transpondo-os ao tempo e criao. [BASBAUM, Ricardo. Pensar com arte: o lado de fora da crtica.
In: ZIELINSKY, Mnica (Org. e Introd.) et all. Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 167-191.]
27
DELEUZE, Gilles. O que a filosofia? Rio de J aneiro: Ed. 34, 1992, p. 255.
28
Recorrendo noo de mapa trazida por Deleuse, Ricardo Basbaum diz que esta prtica de produo
de um pensamento em movimento implica em fazer o mapa de uma experincia, uma cartografia dos
exerccios concretos, em que os deslocamentos, impasses, tores e tenses do percurso, as perguntas
mesmas, esto situadas no mapa [...]. [BASBAUM, Ricardo. Pensar com arte: o lado de fora da crtica.
In: ZIELINSKY, Mnica (Org. e Introd.) et all. Fronteiras: arte, crticas e outros ensaios. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 179.]

19

se no spatium que constitui o plano, onde um fundo infinito possa deixar-se
atravessar por todas a intensidades caticas
29
em vias de se atualizar.
30

Se fssemos falar de mtodo, ou da maneira como foi desenvolvido este
trabalho, teramos que nos reportar outra vez ao conto de Borges. O homem solitrio
que j tem uma coleo de Bblias raras poderia ser cada um de ns, com nossos
mtodos raros. Quem a ns se apresenta trazendo um Livro diferente aquele que
porta o desconhecido, o abismo, o mosaico, um ferramental mestio.
31
Um Livro de
Areia
32
que nos tira do prumo, que nos remete a outros rumos, que nos faz ver o que
intuamos que poderia haver, mesmo sem saber.
Da angstia gerada pelas incertezas e riscos que acompanham estes passos e
todos os processos que envolvem "experincias" (no sentido descrito por Larrosa),
tentamos encontrar uma forma provisria, mesmo que instvel, para tentar "distrair" o
que nos inquieta. Talvez sejamos apenas este modo particular de contarmos o que
somos, nos diz Larrosa.
33
E, para contarmos o que somos, percorremos os labirintos
34

de nossa biblioteca, para tentar encontrar a as palavras que nos falem, nos contem ou
contem aos outros a nosso respeito.

29
As intensidades caticas seriam parte do virtual; e atualizar, no sentido de passagem do virtual ao
atual.
30
Das maneiras, p. 4. Enquanto a idia de mtodo pressupe um tanto de racionalismo, maneira um
termo que se solidificou na arte, indicando um modo particular de pintar, compor, esculpir, escrever,
desenhar. [...] Enquanto um mtodo quase sempre visa um objetivo especfico, uma maneira apenas
indica um jeito de tratamento, sem finalidades especiais. [...] O mtodo tende a ocupar-se de relaes
causais, ao passo que a maneira puro efeito de superfcie, aparncia e ocupao territorial. [p. 5]
31
Concordo com Sandra Corazza e me sinto bem acompanhada para enfrentar esta investigao, esta
experimentao (no ao modo positivista) em direo a um outro fluxo, que procura narrar esta prtica
a partir de outras possibilidades discursivas. Sandra diz: [...] penso que ns, as/os que se aventuram
pelos atuais labirintos, [...] no podemos mais ficar trabalhando com um mtodo nico, privilegiado por
uma nica disciplina; [...] j que o ferramental terico da teorizao contempornea , sem dvida,
mestio. [CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA, Marisa V.
(org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto Alegre: Mediao,
1996, p. 122.]
32
O Livro de Areia est sendo visto aqui como uma possibilidade de mtodo mltiplo, uma variada e
desarrumada caixa de ferramentas. Sandra Corazza enftica ao afirmar que no encontra nenhum
critrio que autorize algum a selecionar esta ou aquela metodologia de pesquisa, pois a prtica de
pesquisa que nos toma, no sentido de ser para ns significativa.[CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da
pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA, Marisa V. (org.). Caminhos investigativos: novos olhares
na pesquisa em educao. Porto Alegre: Mediao, 1996, p. 122.]
33
LARROSA, J orge. Pedagogia profana: danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte: Autntica,
1999, p. 21-43.
34
Compartilho com Sandra Corazza a visualidade do labirinto: eles so construdos com repartimentos
polimorfos, de disposio esteticamente enredada, tortuosa, intrincada, que nunca repetem sua prpria
forma, sendo que tais feitios so justamente aqueles que os tornam um lugar complicado e, muitas vezes,
inextricvel e admiravelmente emaranhado. [CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos
ferrolhos. In: COSTA, Marisa V. (org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em
educao. Porto Alegre: Mediao, 1996, p. 108.]

20

O Labirinto corresponde a uma imagem universal de busca de
conhecimento.
35
O termo labirinto normalmente associado idia de encontrar-se
perdido e idia de confuso ou de erro; entretanto, podemos pensar em labirinto
como uma metfora para a complexidade e para a possibilidade de colocar em questo
as certezas que temos do mundo.
36

Quando enfrentamos um labirinto, o grande desafio a que estamos
submetidos o de descobrir, atravs de um trajeto incerto e tortuoso, um todo
coerente.
37
Muitas vezes, no meio daquelas paredes, temos a sensao de que
andamos em crculo, sem conseguir avanar ou sair do lugar. Mas a natureza do
desafio ambgua, pois sempre existe um prazer no perder-se e outro no encontrar-
se. Se, num primeiro momento a ordem anulada, em seguida ela ser reconstruda.
38

Quando conseguimos reconhecer passagens, reencontrar pontos, sentimos uma certa
familiaridade que nos mostra um contorno em nossa rea, em nosso territrio, em que
o tempo mvel e est em permanente gnese.
Se estamos perpetuamente dentro de um emaranhado de sensaes,
informaes, pensamentos, sonhos, desejos, cabe exclusivamente a ns decifrar este
enigma que nos imposto e no qual estamos mergulhados. Tal sentido, infelizmente,
no nos dado de mo beijada, pronto como uma ddiva direta e imediata, ou como
uma passe de mgica. Uma longa construo, que nos custa grande esforo, se faz
necessria mesmo quando mal sabemos que direo tomar. O percurso leva em conta
a nossa capacidade de reunir, de relacionar e correlacionar sinais presentes e ainda

35
LEO, Lcia. O labirinto da hipermdia arquitetura e navegao no ciberespao. So Paulo:
Iluminuras, 1999, p. 83.
36
J orge Larrosa diz que o labirinto o lugar do estudo: labor intus. Centro aberto ao infinito, espao de
pluralizao.[LARROSA, J orge. Estudar.Oficina Escrita e experimentao. DIF Grupo de Currculo de Porto
Alegre, Museu da UFRGS, 4 de setembro de 2003, p.14.]
37
Num labirinto, o fio s serve para sair, no tem serventia para entrar. Encontrar o minotauro no centro
ou em um dos corredores do labirinto no depende de fio algum. O heri isolado no precisa de fio. Este
que precisa dos heris como a linha precisa do pano. [...] Teseu matou o minotauro, saiu do labirinto, mas
o fio desfiou na inteno do fim. Da mesma forma que a bagagem de volta no cabe na mala de ida, o
novo novelo do comeo volta despenteado, esgarado, velho, velhelo. [LOUREIRO J r, Eduardo. O
labirinto como metfora de um conhecimento no-linear. Texto produzido em 29/30 de maro de
2000 para a disciplina Correntes Modernas da Filosofia da Cincia, ministrada pelo prof. Andr Haguette.
Disponvel em: http://www.patio.com.br/labirinto.]
38
Concordo com Eduardo Loureiro J r. que diz que o mundo como labirinto no um mundo nico, mas
uma coleo de tramas, de universos. O prprio mito do labirinto tm mltiplas camadas de histria
dependendo do personagem escolhido para conduzir nossa viso da histria. O Labirinto de Ddalo no
o mesmo que o de Teseu ou de Ariadne, muito menos que o do Minotauro. [LOUREIRO J r., Eduardo.
Labirinto e ideografia dinmica. Disponvel em:
http://www.patio.com.br/labirinto/Labirinto%20e%20Ideografia%20Din%E2mica.html, Acessado em:
25/04/2002.]

21

no presentes, que funcionem como elementos de realidades invisveis ou
subentendidas.
Assim, me dei conta que muitas vezes fiz uso das palavras para tentar me
fazer entender ou me fazer ouvir, quando o que mais buscava era utilizar minha fala
para poder ouvir a minha voz.
39
Tentei abandonar o que me era conhecido e familiar e
ir em direo ao desconhecido, ao indeterminado, ao indefinido. Repeti muitas vezes
este caminho
40
, e o sentimento de erro e abandono, insegurana e medo, me fizeram
duvidar se este era mesmo o nico modo pelo qual eu poderia chegar a me encontrar,
recontar e me reconhecer.
41

Os labirintos ou as sadas encontradas sero apenas configuraes de
possibilidades. Os mltiplos caminhos que podem ser percorridos pela rede
rizomtica
42
nos fazem repensar a noo do senso-comum de linearidade temporal.
Tudo existe em latncia e um futuro simulado pode ser antecipado por uma
experimentao simblica do modelo. O labirinto que pode ser percorrido convida o
aventureiro a percorrer o entrelaamento de encruzilhadas e de corredores
ramificados, criando a cada vez, uma arquitetura diferente do prprio labirinto.
Percorremos um labirinto vivo feito no de tijolo e cimento, mas de rastros e
pegadas, registrados nos vestgios de interaes ou de percursos realizados. Um
labirinto feito de nossa prpria matria, o tempo, frgil, este lado para cima. Como diz
Loureiro J r., tudo na mais imperfeita desordem, com milhares de futuros de onde
viemos, milhares de passados para onde vamos e milhares de presentes que pulamos

39
Leio em Sandra Corazza algo que me parece ter relao com o que aqui est sendo dito: O que
funciona exercitar a suspeio sobre a prpria formao histrica que nos constituiu e constitui, e
interrog-la sobre se tudo o que dizemos tudo o que pode ser dito, bem como, se aquilo que vemos
tudo o que pode ser visto. [CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In:
COSTA, Marisa V. (org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto
Alegre: Mediao, 1996, p. 119.]
40
Paola diz que sem saber o que fazer, experimenta-se uma infinidade de possveis, a lisura do espao
in-formado, de tudo o que ainda no foi. [GOMES, Paola Basso Menna Barreto. Arte e geo-educao:
perspectivas virtuais. Tese de Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da
UFRGS. Porto Alegre, 2004, Dmn. Das maneiras, p. 11.]
41
Mais uma vez me reporto aos dizeres de Sandra Corazza: Uma prtica de pesquisa um modo de
pensar, sentir, desejar, amar, odiar; uma forma de interrogar, de suscitar acontecimentos, de exercitar a
capacidade de resistncia e de submisso ao controle [...]. Como aquilo que nos cerca e nos constitui, que
para ns desenha a coisa a ser investigada, e tambm como diz Deleuze (Conversaes, p. 131),
aquilo com o que estamos em vias de romper para encontrar novas relaes que nos
expressem.[CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA, Marisa V.
(org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto Alegre: Mediao,
1996, p. 124-125.]
42
Na rede rizomtica, a linha no faz contorno, mas passa entre as coisas, entre os pontos.
Multiplicidade nmades, de devir ou de transformao, os rizomas formam conjuntos vagos. Inventam

22

como quem joga uma amarelinha infinita em seu vaivm. Infinitas pedras em infinitos
nmeros aleatrios.
43

E, o labirinto perfeito o de Borges, o deserto, onde as paredes so to finas
e so tantas as encruzilhadas que parece que no h nada.

1.3. Tempo cronal

Sou surpreendido pelo tempo que se esvai em seus
estreitos limites que separam o crepsculo de minhas
auroras e me regozijo quando uma plcida manh me
faz crer que possuo um tempo inacabado.
(Evgen Bavcar)
44

Quando acordamos de manh e nos olhamos no espelho, sentimos que o
tempo est passando ao vermos as minsculas variaes na pele, uma nova ruga que
ainda no estava l, ou os fios brancos de cabelo que comeam a aparecer. Logo
outros pensamentos distraem nossa ateno e tentamos nos organizar para no nos
atrasarmos em nossos compromissos e horrios.
Relgios, agendas, calendrios, cronogramas. Parece que no h mesmo
como escapar do tempo. Interiorizamos de tal forma esta conscincia do tempo que
mal conseguimos imaginar que, em outras pocas, alguns grupos humanos tenham
vivido sem calendrios. Temos a sensao de que o tempo passa, quando
percebemos as transformaes da nossa prpria vida, da natureza ou da sociedade.
Para a maioria de ns, o tempo o modo pelo qual nos movemos, vivemos, e
temos a sensao de que algo continua. O "enigma do tempo" vivido por cada um de
ns nos ritmos prprios que sentimos no nosso corpo, na respirao, nas batidas do
corao, ou nos momentos em que nosso corpo nos avisa que temos fome, sede ou
sono. Nosso biorrtmo funciona como um relgio interno a nos alertar estes ritmos

conexes que saltam de rvore em rvore, e que desenrazam. [DELEUZE & GUATTARI. Mil Plats. Vol.
5 SoPaulo: Ed.34, 1997.]
43
LOUREIRO J r., Eduardo. Digitalizar criar encruzilhadas num labirinto. Disponvel em:
http://www.patio.com.br/labirinto/Digitalizar%20%E9%20criar%20encruzilhadas.html Acessado em:
25/04/2002.
44
BAVCAR, Evgen. Inapreensvel presena do tempo. In: Porto Arte. v.9,no.17, nov. 1998. Porto
Alegre: Instituto de Artes /UFRGS, p. 106.

23

naturais a que estamos submetidos. E, neste sentido, pouco importa a verdade fsica
cosmolgica do tempo.
Longe de ser encarado como um Deus grego, o tempo no mundo ps-
moderno pede tempo ao tempo.
45
Vive-se o presente o mais rpido possvel, pois
logo ele j estar obsoleto.
Mas, imagine se no precisssemos nos arrepender pelo que fizemos ou
deixamos de fazer, simplesmente porque, ao invs de nos lamentarmos, pudssemos
voltar atrs, passo a passo, at o lugar ou tempo onde gostaramos de tomar um rumo
diferente. Se o mundo fosse como um vdeo-game, em que se tem muitas vidas e se
pode recomear tudo do zero, ou melhor, um mundo reversvel, sem ponto de
chegada, sem recordes, sem fases pr-determinadas, com infinitas possibilidades e
caminhos, e de caminhos dentro dos caminhos.
46

Essa ampliao das possibilidades se deve, paradoxalmente, a uma reduo
da informao a apenas dois nmeros. Digitalmente, a informao ou a mensagem
traduzida para zero e um. Todos os nmeros passam a ser expressos na linguagem
binria. Este sistema binrio comum matemtica e nossa vida, dia e noite, viglia
e sono, bem e mal, verdadeiro e falso, fato e fico. E nossa relao com esta
dualidade tem como aliada a memria. A memria indica o limite, o tamanho do fio
que podemos desenrolar no nosso caminho de ir e vir, arriscando passos, avanando
com sucesso, ou recuando, experimentando um desvio que ficou para trs, diz
Eduardo Loureiro J r.
47

Quer se trate de uma fantasia ou de uma conveno, nos apegamos ao
tempo, aos relgios e calendrios, por uma necessidade psquica de adotar datas
significativas que possamos compartilhar como aniversrios, Natal, Ano Novo. Somos

45
Poema de Hlio Pelegrino.
46
http://www.patio.com.br/labirinto/Digitalizar%20%E9%20criar%20encruzilhadas.html, acessado em:
25/04/2002. [Em qualquer programa de computador, possvel andar para trs, desfazer a ltima ao,
e mais outra, e mais outra... e tambm possvel andar para frente, salvando como, experimentando
como seria assim e como seria assado.]
47
http://www.patio.com.br/labirinto/Digitalizar%20%E9%20criar%20encruzilhadas.html, acessado em:
25/04/2002. [Quanto mais memria temos, mais podemos desfazer aes e nos dar ao luxo de perder
tempo simulando futuros.]

24

observadores de relgios
48
, e se no temos um no pulso, nos orientamos pelo relgio
das esquinas, pelo do celular, ou pela hora marcada no relgio do vizinho.
49

Funcionando como um smbolo social, o tempo resultado de um longo
processo de aprendizagem. Muitos anos (para no falar de milnios) foram necessrios
para que a noo de tempo fosse apreendida e depurada. E, apesar de parecer um
problema simples, o tempo (ou melhor dizendo, a noo que temos atualmente do
tempo) acaba funcionando como uma segunda natureza.
50
Entretanto, devemos nos
lembrar deste passado histrico sobre o qual foi edificado o problema do tempo.
Quando pensamos nos vrios tempos, imediatamente associamos com o
tempo de acolhimento da vida: aquele tempo entre o comeo e o fim, entre
nascimento e morte.
51
As variaes nas formas passam a ser percebidas como a
expresso do tempo em movimento, que transforma continuamente a matria. A vida,
em permanente mudana, tenta desesperadamente conter o tempo que escoa e se
esvai.

O tempo seria antes de tudo uma linha de instantes, estendendo-se do
passado ao futuro, uniformemente percorrida pelo agora, pelo momento presente.
52

Ou seja, estamos convencidos de que o tempo algo que flui, que o agora est em
movimento e o presente em que estamos vai se deslocando sem cessar, sempre no
mesmo ritmo, entre o passado que j foi e o futuro que ainda no chegou.

48
Para Newton, espao e tempo eram absolutos e autnomos: O espao absoluto, em sua prpria
natureza, sem levar em conta qualquer coisa que lhe seja externa, permanece sempre inalterado e
imvel. O tempo absoluto, verdadeiro e matemtico, de si mesmo e por sua prpria natureza, flui
uniformemente, sem depender de qualquer coisa externa. [Citado por RIBEIRO, Alba Cristina A. da C.
Noes de espao-tempo. Texto originalmente produzido como parte integrante do projeto de
Iniciao Cientfica intitulado As Ferramentas Digitais como suporte para a construo, armazenamento e
disponibilizao do saber cientfico e artstico-filosfico, sob orientao do Prof. Dr. Pedro Nunes.
PIBIC/CNPq/UFAL, 98/99.]
49
"Aps uma dcada ponderando sobre os mistrios da luz e do movimento, Einstein concluiu que no
havia o tempo absoluto, decorrendo uniformemente atravs do cosmo, imaginado por Isaac Newton. Em
vez disso, havia as horas medidas por relgios individuais. Para medir o tempo em diferentes lugares, os
relgios tm de ser sincronizados, dizia Einstein. E o modo de fazer isso disparar flashes de luz,
corrigindo o tempo que os sinais demoram para ir de um relgio a outro". [OVERBY, Dennis. Os relgios
de Einstein, que moldaram o tempo. 2003.]
50
Aqui, no sentido de uma parte do habitus social que caracterstico de toda a inidivdualidade humana.
[Conforme ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 1998.]
51
DOCTORS, Marcio. "Apresentao". In: ____ Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 7.
"Regido pela mudana, o tempo constitui potncia do 'entre', ele 'em passagem', manifestando-se nos
interstcios da matria, na passagem entre uma forma e outra".
52
OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de
J aneiro: Zahar, 2003, p. 49.

25

A idia de tempo orientado e invarivel, que no retorna, mas que flui em
direo nica do passado rumo ao futuro, nos traduz esta noo abstrata de tempo
cronal ou flecha mvel do tempo, a idia dominante de que dispomos sobre a
temporalidade do nosso cotidiano.
O aspecto mais marcante do tempo tem sido seu fluir direcional usado para
definir a concepo de causalidade: o sentido que vai do ontem para o amanh, dos
eventos-causa para os eventos-efeitos. Esta noo est to entranhada em nossa
mente que a consideramos natural. a boa ordem dos acontecimentos. No entanto,
com grande admirao e surpresa que recebemos a informao de que para a
cincia contempornea esta imagem carece de qualquer fundamento emprico.
O apego ao bom senso cronal deixa de ser uma simples iluso e passa a ser
encarado como uma evidncia da complexidade da qual fazemos parte. Se
ultrapassamos os limites entre o natural e o artificial, entre o objetivo e o subjetivo,
entendemos como a generalizao da mediao tcnica pode produzir
transformaes no modo como estruturamos nossas atividade produtivas atualmente.
Esta complexificao tcnica desenha novas linhas do tempo que nos obrigam a
repensar e reestruturar nossa vida na Terra.
53

1.4. A Passagem do Tempo

A experincia que temos do tempo ntima e imediata, difcil de ser
esclarecida, apesar do interesse de muitas reas do conhecimento em tentar explicar a
natureza do tempo. Vivemos este incio do sculo XXI com experincias de
compactao do tempo, responsveis pela formulao de princpios e juzos de valor
que estabelecem o modo como dizemos e fazemos as coisas. Nos distinguimos dos
outros animais pela conscincia que temos do tempo
54
, e esta conscincia do tempo

53
J aneiro: Zahar, 2003, p. 65-66.
54
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 44-45. [Whitrow cita Wolfgang Khler The mind of apes e seus
experimentos para verificar se os chimpanzs teriam conscincia do futuro. Os macacos pareciam dar
sinais de pensar sobre o futuro, quando adiavam a hora de se alimentar at terem juntado boa proviso
de comida em um canto sossegado. Suas concluses, no entanto, que este comportamento causado
por medo da competio, e no por alguma considerao ao futuro.]

26

aprendida na prtica, desenvolvida pela prpria experincia, a partir da percepo das
mudanas e da sucesso temporal em que organizamos mentalmente a seqncia dos
acontecimentos.
A percepo do tempo no depende de sensaes, no sentido de que esta
percepo no decorre de uma reao sensorial, por mais que estas sejam
responsveis pela percepo das mudanas que ocorrem no tempo. a organizao
mental destas sensaes e a unio entre pensamento e ao que produzem a
conscincia do tempo. Se a percepo do tempo em si fosse direta, a natureza das
sensaes particulares que determinam os intervalos em questo no teriam qualquer
significado particular.
55

Sentir o fluxo do tempo nos faz considerar a percepo da passagem do
tempo como a caracterstica mais bsica da nossa experincia. O modo como
experimentamos o espao pode depender do quanto nos movemos nele, mas ser que
o fluxo do tempo independe de ns? Que significado poderia ser atribudo ao
movimento do prprio tempo? Ele se move em relao a qu? Ou qual a velocidade do
tempo?
Sabemos que o registro da passagem do tempo vem acompanhando o
homem h mais de 20 mil anos. Esta prtica pode ter comeado com as marcas
gravadas em pequenos gravetos ou ossos pelos caadores da idade do gelo, talvez
para contar os dias entre as fases da lua. Um fator vital da intuio do homem
primitivo era seu sentido de ritmo.
56

Tanto quanto a periodicidade natural, o homem sente esta periodicidade na
sua prpria vida. Vrios rituais faziam parte de cada fase de transio, consideradas
como crises. Os rituais de passagem ajudavam a enfrentar estas mudanas prprias
dos ciclos de vida.
57

55
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 46. [Whitrow diz que no o tempo em si que produz efeitos, mas o
que ocorre no tempo. O autor comenta, ainda, que ns podemos perceber a mudana com todos os
sentidos, mas estes no so homogneos quanto a isso; o rgo mais sensvel discriminao temporal
o ouvido. O limite inferior da percepo visual de dois centsimos de segundo, enquanto que o limite
inferior da experincia auditiva de dois milsimos de segundo.]
56
57
H 90 mil anos criou-se a primeira grande consolao para suavizar a idia de um fim definitivo. E um
pouco mais recentemente, entre dezessete e dezoito mil anos atrs o ser humano criou um outro consolo:
a arte. Essa lenta passagem, iniciada h 80 milhes de anos e que dura at hoje, inclui a descoberta da
eternidade (uma compensao para a morte) e a descoberta da beleza (uma compensao para a
dor).[DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 26.]

27

Teramos ento que nos perguntar: como se constituiu a imagem de tempo

que predomina na atualidade? Que outras imagens de temporalidade so concebidas e
empregadas pelas cincias contemporneas? E, como o conhecimento sobre a
natureza se transforma perante essas novas figuras do pensamento?
58

Talvez possamos procurar a resposta na paleoneurologia.
59
Veremos, ento,
que esta histria remonta h cerca de 65 milhes de anos, quando a viso dos
mamferos teve que se adaptar claridade do dia:
60

A flexibilizao dos centros cerebrais da viso exigida para essa
tarefa permitiu que o sistema perceptivo dos mamferos
adquirisse uma capacidade notvel, que podemos chamar de
sntese dos sentidos de longo alcance; ou seja, seus crebros
passaram a integrar os estmulos recebidos pela viso, pelo
olfato e pela audio em um mapa unificado operao
extremamente sofisticada, uma vez que os sinais visuais,
olfativos e sonoros so de natureza muito distinta.
61

Esta sntese permitiu que os objetos percebidos ganhassem identidade e
estabilidade, ainda que estivessem em movimento ou que o observador mudasse seu
ponto de vista. Em conseqncia disso, o mundo dos mamferos ganhou continuidade
porque passou a ser constitudo de objetos durveis. Foi esta objetificao do mundo
que deu origem ao nascimento do tempo e do espao da sensibilidade, o quadro
biolgico de fundo a partir do qual apreendemos e nos situamos na realidade. A
estabilidade na percepo de objetos durveis transformou a percepo do tempo e do
espao.
62

58
Compartilhamos estes questionamentos com Luiz Alberto Oliveira (j citado anteriormente).
59
Cincia que estuda a evoluo dos sistemas nervosos.
60
Um acidente csmico teria provocado o choque de um grande asteride com a Terra, o que modificou
profundamente as condies do ambiente do planeta, extinguindo a ordem ento dominante os
dinossauros. A partir desta catstrofe, os mamferos, at ento circunscritos a nichos ecolgicos
especficos, encontraram campo livre para se expandir e tiveram sua evoluo acelerada, pois puderam
abandonar seus hbitos noturnos em favor da atividade diurna. [OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do
tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 35.]
61
62
Segundo Oliveira, esta mudana foi provocada h quatro milhes de anos, quando grandes regies de
densas florestas tropicais da frica foram pouco a pouco se transformando em savanas de vegetao
baixa devido a uma variao climtica. Privados do ambiente multidimensional da floresta fechada,
alguns primatas que a viviam adaptaram-se s novas condies, assumindo uma postura ereta. A funo
exclusiva de locomoo das patas dianteiras foi sendo transformada. Essa mudana aparentemente to
simples foi possvel pela combinao de um delicado alinhamento do olhar com a progressiva oposio do
polegar aos outros dedos, permitindo pinar objetos e garantindo a preciso dos gestos. [OLIVEIRA, Luiz
Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar,
2003, p. 35-36.]

28

Este perodo descrito por Domenico De Masi como um dos momentos na
histria em que atravessamos encruzilhadas. Talvez este primeiro longo perodo da
histria humana
63
tenha passado sem que as mudanas pudessem ter sido percebidas
por quem as vivia. Nesta longa fase o homem criou a si mesmo: aprendeu a andar
ereto, a falar e a educar sua prole.
64
Para explicar estas mudanas extraordinrias, De
Masi cita O elogio da imperfeio de Rita Levi Montalcini, que diz que estas
mudanas foram decorrentes da compensao aos nosso defeitos. Devido ao olfato
fraco, a caa no poderia ser perseguida farejando a terra, mas sim avistando-a ao
longe, em meio vegetao. O caminhar ereto possibilitou esta viso e implicou na
liberao e especializao dos membros superiores. As mos passaram a compensar
um outro ponto fraco: a mandbula. No lugar de esquartejar a presa com os dentes, as
mos passaram a ter utilidade na construo de utenslios e instrumentos. Estes foram
o prenncio do que viria a seguir.
Depois que o homem descobre que pode fabricar objetos, comea a
sobrepujar suas fraquezas. A posio ereta, a viso aguada, o uso das mos e a
educao da prole aumentaram as potencialidades do crebro. Sua fraqueza se
transforma em sua fora: como o ser humano nasce indefeso, a assistncia biolgica
recebida durante seu desenvolvimento implica tambm na sua aculturao.

Mas, retomando nossa pergunta, como chegamos at a idia mais arcaica de
tempo?
O ciclo , sem dvida, segundo os historiadores das idias, a primeira
percepo da regularidade da natureza, de seus fenmenos ritmicos e peridicos.

Para
que se produzisse essa percepo, foi necessrio ao homem o desenvolvimento da
capacidade de simbolizao. Depois da apreenso e coordenao viso-motora, foi com
o uso da voz que surgiram novas possibilidades de registro das posturas e gestos na
codificao de sinais, at se transformar na fala. A partir desse acontecimento
revolucionrio, nossa espcie passou a se comunicar e a compartilhar uma memria
que ampliou o repertrio de experincias e conhecimentos de todo o grupo, que agora
podia ser acumulado e transmitido para as novas geraes. Alm das caractersticas
hereditrias e do saber instintivo, a prole recebe dos adultos o saber cultural.

63
Perodo que vai de 70 milhes a 600 mil anos atrs.
64
DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 21.

29

medida que os ciclos naturais perodos de migrao de
manadas e estaes do ano, por exemplo foram sendo
recordados e correlacionados, os registros de fatos j vividos
transformaram-se em expectativas e depois em previses.
Rebatida sobre o futuro, a memria converteu-se em
antecipao, possibilitando que nossos ancestrais operassem
com uma dimenso sem precedentes e que nenhum outro
animal parece ter capacidade de apreender: o amanh.
65

Esse foi o nascimento do tempo e do espao simblicos. Vemos inmeras
diferenas na maneira de sentir e medir o tempo, ao longo da histria da humanidade.
Os diferentes estgios de evoluo social (e de sntese conceitual) nos mostram que a
conscincia do futuro se reveste de um carter especfico em relao ao nvel de
evoluo social atingido, numa estreita comunho entre experincia do tempo e
civilizao.
Agir em funo de necessidades imediatas exige uma autodisciplina menos
rigorosa do que agir e fazer planos para o futuro. Para pensar e planejar um futuro
razoavelmente distante, subordinamos nossas satisfaes imediatas (e nossas
necessidades presentes) em favor das futuras satisfaes esperadas.
66

Vemos correlaes entre o desenvolvimento determinao do tempo tanto no
que se refere sua instncia reguladora da sensibilidade e comportamento humanos,
como no seu desenvolvimento ligado aos processos de civilizao.
67

Para tentar esclarecer em que condies se efetua a gnese dos habitus
sociais responsveis pela maneira como vivenciamos o tempo, talvez seja necessrio
compar-lo com outros estilos de experincia do tempo. Assim, conhecer o modo como
civilizaes menos avanadas o vivenciam (ou vivenciaram), poder ajudar a destacar

65
66
As sociedades que impem modelos de autodisciplina o fazem com regulaes cada vez mais intensas
do tempo. Algumas exigncias sociais conformam os sujeitos, por exemplo, a se levantarem e se
deitarem num horrio determinado com um rigor cada vez maior. A complexidade crescente na
especializao profissional e na organizao dos modos de integrao social definiram a necessidade de
uma determinao temporal exata na totalidade destas relaes, a ponto de se tornar no s cada vez
mais premente, como tambm indispensvel para o funcionamento destes modos de organizao. Assim,
vemos como o modelo contemporneo liga as transformaes da estrutura social s tranformaes das
configuraes que os homens desenham entre si. [Conforme ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de
J aneiro: J orge Zahar Ed., 1998.]
67
No h um ponto zero a partir do qual os homens comecem a se civilizar, diz Norbert Elias. Nenhum
grupo humano poderia funcionar sem a imposio de restries. O que muda so os modelos sociais de
autodisciplina e a maneira de inculc-los no indivduo, sob a forma do que hoje chamamos de
conscincia moral ou, talvez, razo. [ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed.,
1998, p. 117.]

30

com mais clareza as particularidades das diversas etapas do processo de civilizao
humana, dentro do qual encontra-se a conscincia do tempo.

Desde as eras mais remotas, inmeros povos compartilham a percepo dos
ritmos da natureza: os ciclos. Muitos eventos primordiais como os relatos de origem,
podem ser encontrados nas mitologias de praticamente todas as culturas. Na maioria
delas tais eventos esto associados com as disposies das constelaes do cu.
Os fenmenos naturais terrestres foram arduamente registrados nas suas
correlaes com as repeties das configuraes celestes. Os registros dos ritmos
biolgicos, sazonais, climticos associados s fases da lua, s posies das
constelaes no cu deram origem astronomia, a primeira das cincias. Essa
associao entre os astros e os fenmenos naturais foram expressas atravs de
tabelas. Assim surgiram os calendrios, a primeira das tecnologias. Com a construo
dos calendrios no perodo Neoltico foi possvel o triunfo da revoluo agrcola e
conseqente prosperidade das grandes civilizaes antigas.
68

As principais atividades produtivas das antigas culturas estavam centradas na
caa e na coleta. Os dias e as noites, assim como as estaes do ano, eram os ciclos
essenciais para a sobrevivncia. Igualmente, o ciclo da Lua teve grande influncia para
orientar o agrupamento dos dias em semanas. No havia, assim, necessidade de
subdividir o dia em partes menores, pois a natureza das atividades econmicas estava
diretamente relacionada aos ciclos sazonais e dirios.
Trs mil anos antes de Cristo, na Mesopotmia, tem incio uma poca
extraordinria. O ser humano descobre a cidade e a escrita.
69
Com a apario das
cidades, e com a conseqente especializao das atividades tcnicas e econmicas,
tornou-se necessrio e conveniente a diviso do dia em intervalos menores. Esta
subdiviso seguiria a observao da passagem do Sol em seu progressivo trajeto de
leste a oeste. Com uma varinha fincada verticalmente no solo, os egpcios mediam a

68
Inmeras mitologias e cosmogonias da Antigidade concebem o tempo como a expresso da repetio
cclica dos acontecimentos. [OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.)
Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 38.]
69
DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 31. Nesta fase descoberto o
eixo e so fabricadas as primeiras rodas. Descobre-se a astronomia, que oferece a possibilidade de viajar
tambm noite, e portanto, multiplicar o alcance das viagens. Nasce tambm o comrcio distncia;
inventa-se a matemtica; inventa-se a escola; e inventam-se as primeiras leis.

31

sombra e dividiam o dia em doze horas. Este foi o primeiro relgio de sol de que se
tem notcias, criado por volta do ano 4000 a.C.
70

H 5 mil anos, os babilnios e os egpcios criaram calendrios para determinar
as pocas de plantio ou outras atividades relacionadas passagem do tempo.
71
Os
babilnios celebravam o Ano-Novo por volta do equincio de primavera, com uma festa
que durava vrios dias.

No Egito, tudo dependia do Nilo, e at a coroao de um novo
fara era programada para coincidir com a cheia do rio, no incio do vero, ou com o
recuo das guas, no outono, quando os campos fertilizados estavam prontos para
serem semeados.
72

Os egpcios deram uma notvel contribuio cincia do tempo: seu
calendrio tinha 12 meses, com 30 dias cada, e adicionavam cinco dias ao final do ano
para fazer coincidir com a sua observao dos intervalos entre as sucessivas enchentes
do Nilo. Apesar deste exemplo, cujo calendrio os egpcios arquitetaram com bases
prticas de observao da natureza, outros calendrios tendiam a ser associados
religio, que determinava datas fixas para celebrao de festividades e sacrifcios. A
importncia das influncias celestes sobre as concepes de tempo e a inveno do
calendrio tm origem nos caldeus, ou babilnios tardios. Para eles, os eventos
terrestres eram influenciados pela astrologia, ou seja, pela posio das estrelas.
73

70
Os clculos egpcios eram feitos na base dez, ento ainda so desconhecidas as razes da escolha do
nmero doze para a subdiviso do dia. As doze horas do dia poderiam ter ligao com o ciclo completo
das estaes, que teria 360 dias ou doze meses de 30 dias cada. [OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do
tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 40-41.]
71
Conforme Peter Galison, professor de fsica e de histria das cincias em Harvard, os relgios de sol
eram usados no Egito h 4000 anos. No ano 300 d.C., as ampulhetas j eram amplamente utilizadas.
Entre 1300 e 1400, foram instalados os primeiros relgios mecnicos em torres construdas na Europa,
substituindo os relgios de sol. Em 1581, Galileo descobre que o pndulo balana em intervalos fixos, que
possibilita a construo do primeiro relgio de pndulo em 1657, pelo fsico holands Christian Huygens.
Em 1761, J ohn Harrison constri um cronmetro martmo que mede diferenas de meio grau de longitude.
Em 1940, criado o primeiro relgio eltrico. Em 1880, os britnicos adotam a hora de Greenwich como
padro, e em 1884 o observatrio de Greenwich adotado mundialmente para ajuste da hora, mas
apenas em 1911 que a Frana ajusta seus relgios hora de Greenwich. Em 1929, so lanados os
relgios a quartzo, que se desajustam apenas um segundo a cada 10 anos. Em 1949, criado o primeiro
relgio atmico, e em 1967 a durao do segundo redefinida em termos da freqncia da oscilao de
um tomo de csio. [Fonte: "Histrias do Tempo". In: Eureka! - n.83 - Encarte de Zero Hora. Porto
Alegre, 28 jul. 2003, p.5.]
72
A histria da criao era encenada e at mesmo se travava uma falsa batalha, com o rei personificando
o deus vitorioso. [WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso clssica sobre a natureza do
tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 20.]
73
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 21. [A origem da nossa semana de sete dias e seus nomes ligados ao
Sol, Lua, e aos cinco planetas que eles descobriram atribuda aos caldeus, e chegou a ns atravs
dos hebreus. Esta semana planetria uma combinao de idias de diferentes culturas. Da Babilnia
veio a influncia das estrelas sobre o destino dos homens; dos gregos alexandrinos, a astronomia
matemtica, que colocava os planetas em certa ordem de distncia da Terra; dos astrlogos helnicos, o

32

1.5. Configuraes do Tempo

Dos gregos a quem se atribui a gnese do sistema de pensamento que vir
a ser chamado de Ocidente recebemos uma contribuio espantosamente original da
representao da natureza que inclua o uso de imagens geomtricas para figurar os
seres e os acontecimentos do mundo. Com isso, eles converteram o cu em uma
abboda e o tempo cclico recebeu uma metfora inesquecvel: o crculo.
O tempo, que Plato chamava de imagem mvel da eternidade, exibiria
assim a mesma forma irretocvel da circularidade do movimento dos astros.
Aristteles, apesar de confirmar a representao circular do tempo, e manter a
esfericidade essencial do cosmos, passa a denominar o tempo de medida do
movimento, recusando-lhe a autonomia.
74

Provavelmente o exemplo mais bem acabado da circularidade csmica foi
elaborado pelos filsofos esticos que conseguiram uma sntese entre as doutrinas de
Plato e Aristteles. Para os esticos, os acontecimentos do mundo se repetiriam
identicamente, ao longo de inumerveis ciclos de criao e aniquilao por um fogo
primordial, fundamentando o eterno retorno
75
.
Uma outra concepo de tempo, tambm original mas diversa daquela dos
gregos, marcou profundamente o Ocidente: a de que o mundo (e portanto o tempo)
teve um comeo (e ter um fim). A influncia do cristianismo sobre o nosso conceito
moderno de tempo no se restringe aos detalhes do calendrio. Ao considerarem a
Crucificao como um evento que no se repetiria no tempo, concebem o tempo como

culto ao nmero mgico sete, e a semana pag; no final do sc. III d.C., os cristos, ligados semana
judaica de sete dias, trocaram os nmeros pelos nomes dos planetas.]
74
Bergson se refere aos erro dos filsofos gregos que consistiu em se inspirar na crena de que uma
variao s pode exprimir e desenvolver invariabilidades. Donde resultava que a Ao era uma
Contemplao enfraquecida, a durao, uma imagem enganosa e mvel da eternidade, a Alma, uma
queda da idia. Toda essa filosofia que comea com Plato e desemboca em Plotino o desenvolvimento
de um princpio que formularamos assim: H mais no imvel do que no movente, e passamos do estvel
ao instvel por uma simples diminuio. Ora, o contrrio que verdadeiro. [BERGSON, Henri. Cartas,
conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 40. (Coleo Os Pensadores)]
75

33

linear, e abolem o modelo cclico comum a vrias culturas antigas, que caracterizava
sobretudo as idias cosmolgicas gregas, em particular a helnica.
76

Entretanto, essa doutrina extraordinria - atribuda ao profeta Zoroastro e
imensamente difundida pela Bblia judaico-crist - afirmava que h acontecimentos
singulares que nunca se repetiro (a Gnese, a Crucificao, o Apocalipse), sendo o
tempo demarcado por esses eventos nicos.
77
metfora do crculo da repetio
peridica dos gregos se contrape a figura bblico-zoroastriana do tempo que
corresponde a uma outra entidade geomtrica: o segmento de reta.
Foram os gregos que adotaram a idia de denominar os anos por uma nica
contagem de eras. No sculo III a.C., o historiador Timeu introduziu o esquema de
datao pelas Olimpadas a partir de 776 a.C. Mas, na era crist, a seqncia d.C. s
foi adotada no ano 525. E a seqncia a.C., estendendo-se pelo perodo anterior ao
nascimento de Cristo, s foi introduzida no sculo VII.
78

Ao longo de todo o perodo medieval os dois conceitos de tempo (cclico e
linear) existiram em conflito. O conceito cclico do tempo, influenciado pela astronomia
e pela astrologia, era enfatizado pelos cientistas e eruditos. A concepo linear era
promovida pela classe mercantil e pela ascenso de uma economia monetria.
Enquanto o poder se concentrava na propriedade da terra, o tempo era considerado
abundante e associado ao ciclo imutvel do solo. Com a circulao da moeda, a
nfase passou mobilidade, o ritmo de vida aumentou, e o tempo passou a ser
considerado algo valioso que parecia escapar continuamente [...].
79

76
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 22. [Whitrow cita Nemsio, bispo de Emesa, sc. IV para exemplificar a
apoteose desta idia: Os esticos dizem que quando os planetas voltam, em determinados perodos fixos
de tempo, s mesmas posies relativas que tinham no incio da formao do cosmo, h conflagrao e
destruio de tudo o que existe. Ento o cosmo restaurado de novo em um arranjo precisamente similar
ao anterior. As estrelas movimentam-se de novo em suas rbitas, cada uma com a mesma revoluo do
perodo anterior, sem variao.]
77
J aneiro: Zahar, 2003, p. 38-39.
78
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 25. [Na Europa medieval e na Antigidade, o tempo no era concebido
como uma varivel contnua, mas dividido em vrias estaes, divises do Zodaco [...]. O tempo mgico
ainda no havia sido substitudo pelo tempo cientfico.]
79
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 25. [Depois do sculo XIV, havia relgios pblicos nas cidades italianas
que batiam as 24 horas do dia, com isso, todos acreditavam que tempo dinheiro e que deveria ser
usado de forma econmica.]

34

A compatibilizao destas duas imagens do tempo (cclico e linear) s foi
possvel no Ocidente aps a obra de dois santos: Agostinho e Toms de Aquino. Eles
conseguiram um autntico milagre de conciliao de incompossveis.
80

Mas, sempre que falamos sobre o tempo, usamos uma palavra associada, nos
ltimos dois milnios, ao tempo cronolgico, ao tempo da durao que se sucede num
regime de causa e efeito. a idia de durao temporal conhecida como kronos.
81

Neste caso, a durao pode ser curta ou longa, como a doena crnica, persistente,
permanente.
Entretanto, encontramos num fragmento clebre de Herclito algo que diz que
o tempo ain, o acaso, o jogo, a brincadeira.
82
Alm dessa definio de tempo como
ain, havia, nos antigos gregos, outras intuies como a idia de tempo associada ao
momento oportuno, o cavalo encilhado que s passa uma vez, conhecido como
kairs.
Dos gregos, temos tambm a palavra ethos, o mesmo radical que est
presente em tica, que aparece no ethos anthropou (ethos do homem), de Herclito,
referente morada do homem. Conforme Mrcio Tavares dAmaral, neste caso, os
fragmentos de Herclito poderiam ser traduzidos como o extraordinrio a morada
do homem, como quem diz: o ordinrio que o homem convive, na sua morada, com
o extraordinrio ou habita na proximidade do extraordinrio.
83

A morada do homem tem em francs a palavra demeure para indicar o
endereo com este significado de espao. A palavra demeure, que tambm significa
demora, se refere ao lugar onde a pessoa fica, permanece; portanto, seu endereo
sua demora no lugar que seu. O lugar onde mora compreendido como a
temporalidade de demora, de permanncia, no prprio lugar. Conforme DAmaral: Ns
que empobrecemos extremamente a compreenso do que o tempo quando

80
81
DAMARAL, Mrcio Tavares. Sobre o tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de
82
Tempo [ain] criana brincando, jogando; de criana o reinado. HIPLITO, Refutao, IX, 9. In:
Os pr-socrticos. (Coleo Os Pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 93.
83

35

acoplamos a lgica durao e produzimos uma concepo crono-lgica, que a
nica que fomos capazes de empregar de Aristteles at agora.
84

Alm do empobrecimento daquela variedade de compreenso que os gregos
tinham do tempo, perdemos tambm a idia que eles tinham do tempo como
simultaneidade. Eles consideravam a simultaneidade de passado, presente e futuro, do
que para ns apareceu como sucesso de trs tempos. E, se pensarmos que o passado
no mais e que o futuro ainda no , ficamos com o nico tempo que : o
presente.
85
Conforme Mrcio Tavares dAmaral, essa pauperizao no se deu por
acaso. Os gregos deveriam livrar-se do extraordinrio, que era a excessiva presena
dos deuses que a toda hora se misturavam com os mortais e fabricavam hbridos,
como os semi-deuses ou os centauros, e intervinham nas batalhas [...].

Os gregos
conquistaram o ordinrio - aquilo que propriamente , o presente, o que se apresenta,
aquilo sobre o qual se pode saber a verdade - pela inveno do ser.
86

Ou bem algo ou bem no : essa a forma ou o enunciado do princpio de
identidade, base da lgica, da cincia, do logos.
87
A grande astcia grega foi apagar o
tambm das expresses: o que tambm no , e o que no tambm : A
extraordinria inveno grega foi ter centrado a linguagem em torno do verbo ser no
infinitivo, indicando o infinito, ou seja, a durao em todas as direes do presente,
um presente que nunca cessa.

Entretanto, o ser o neutro em estado puro, e para
que se produza alguma positividade preciso agir sobre ele. O presente do indicativo
serve de elemento de ligao entre o sujeito e o predicado ao mesmo tempo em
que indica, singulariza e presentifica o ordinrio no presente, na sua verdade.
88

Operaes semelhantes foram feitas com o espao. Como os gregos no
tinham uma palavra para dizer espao, usavam hra como o termo mais prximo
para indicar territrio. Hra no se referia a um territrio geomtrico, mas ao todo
at onde alcanava a proteo de um deus: Isto era uma hra, que podia ser medida.

84
85
Sem dvida, a nossa histria comea muito antes das referncias gregas, mas a partir delas que
iniciamos nosso pensamento ocidental, pois foram adotadas como sistema pelas universidades.
86
87
O que , e no pode deixar de ser a primeira formulao explcita do princpio lgico ontolgico
de identidade. [Coleo Os Pensadores. Pr-socrticos: vida e obra. So Paulo: Nova Cultural, 2000, p.
21.]
88

36

Talvez fosse o equivalente, por exemplo, a um dia a cavalo, ao tempo que se levava
para chegar ao termo.
Termo era o nome de um deus que marcava o incio e o fim da proteo, por
exemplo, de Netuno e de Palas Atena sobre a cidade de Atenas.
89
Os marcos eram
definidos pelo incio e o fim da proteo de um deus, assinalando o territrio ou o
tempo que se levava entre cada ponto de vigncia da proteo.
O espao geomtrico, que depois foi desenvolvido pelos rabes, foi inventado
pelos gregos para calcular as trs dimenses mensurveis do territrio de proteo dos
deuses, ou hra. Atravs da geometria, houve a neutralizao do volume de hra. E,
com isso, o territrio de proteo do deus passava a ser algo semelhante ao que
chamamos espao. Um continente para qualquer contedo: Tudo cabia ali, e era
disso que se precisava: que tudo coubesse, que o espao no deformasse,
conformasse, reformasse aquilo que o habita, para o qual fosse meramente um
continente, como veio a ser.
90

O mesmo no ocorreu com o tempo. Os gregos no conseguiram essa
neutralizao do tempo, como o fizeram com o espao. Eles tiraram do tempo o acaso
(Ain): o tempo no pode ser acaso, pois acaso o que pode no ser. Se algo pode
no ser, ento no . Pela necessidade que tinham da ordem, os gregos queriam
distncia daquilo que pode no ser. Acabaram, ento com o acaso e com a
oportunidade.
A oportunidade (Kairs) em parte ocorrncia e em parte deciso:
Mantivemos a ocorrncia, mas suprimimos a deciso, porque ela subjetivizaria o
tempo. Se metade do tempo fosse deciso humana, o tempo ficaria extremamente
subjetivado, e a ordinariedade que se queria implantar, o presente como ordinrio,
aquilo cuja verdade se pode saber e dizer, ficaria por demais submetido aos humores e
oscilaes do sujeito.
91

89
90
91

37

Elimina-se, assim, uma parte do kairs, que a deciso de montar no cavalo
que passa encilhado. Ao kronos acoplou-se a lgica e fez-se a cronologia, uma
estrutura de tempo que passa das causas para os efeitos, na ordem necessria do
passar. S que, para os gregos, o ser e o tempo no passa. Se passar, o ser corre o
risco de no ser. E, como no seria possvel o no-ser vir a ser, ento, o tempo prprio
do ser a eternidade, conforme formulou Plato.
92

A realidade do movimento est na base de toda tentativa de elucidar a
questo metafsica do ser e da essncia. O primeiro a tratar explicitamente de
questes metafsicas foi Parmnides de Elia
93
(c. 530-460 a.C.) em seu poema Sobre
a natureza, no qual ele prope uma abordagem direta sobre o ser.
94
O ser para
Parmnides eterno, uno, imvel, finito, imutvel, pleno, contnuo, homogneo e
indivisvel; e exclui de si tudo o que ele no : a composio, a mobilidade e a
temporalidade.
95
Parmnides no aceita que o ser pudesse sofrer qualquer alterao
ou se submeter sucesso ou simultaneidade.

Zeno de Elia
96
(c. 495-490 a.C.),
como discpulo desta escola, o primeiro a assinalar a impossibilidade da inteligncia
representar o movimento e a mudana.
Estas caractersticas de imutabilidade, imobilidade e unidade contrariam o que
era percebido pelos sentidos: um mundo de coisas diversas, mveis e mutveis. Estas
idias no s se contrapunham ao senso-comum, como s doutrinas filosficas da
poca (como o pitagorismo). Pitgoras concebe a extenso como descontnua:
constituda por unidades invisveis e separadas por um intervalo. Na cosmogonia
pitagrica, este intervalo seria resultante da respirao do universo, que, vivo,
inalaria o ar infinito (pneuma peion) em que estaria imerso. Para os pitagricos, os
nmeros no so meros smbolos a exprimir o valor das grandezas: eles so reais, so

92
93
O eleatismo, segundo a maioria dos historiadores, teria inaugurado explicitamente tanto a problemtica
lgica quanto a ontolgica: especulaes sobre o conhecer e sobre o ser. [Pr-socrticos: vida e obra.
So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 20. (Coleo Os Pensadores)]
94
ARAS, J ames Bastos. Bergson: a metafsica do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos
tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 131.
95
Pr-socrticos: vida e obra. So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 21. (Coleo Os Pensadores)
96
Zeno, como representante do eleatismo, respondia a seus adversrios atravs de argumentos que
eram verdadeiras aporias (caminhos sem sada). Considerado por Aristteles o inventor da dialtica, Zeno
sistematizou o mtodo de demostrao pelo absurdo, ao extrair concluses insustentveis retiradas das
premissas dos prprios adversrios.

38

a prpria alma das coisas, so entidades corpreas constitudas pelas unidades
contguas.
97

Plato e Aristteles rompem com essa tradio ao assumirem os riscos de
trazer a seus pensamentos questes relativas s propriedades laterais, adjacentes ou
acidentais que possam se misturar ao ser proposto por Parmnides.
Desde Aristteles, temos a compreenso do tempo segundo uma relao de
causalidade: o passado antecede o presente e o presente antecede o futuro, que ser
o novo presente e assim sucessivamente. A ordem do tempo obedece ao antes e ao
depois, pois, para Aristteles, o tempo o nmero do movimento.
Na viso aristotlica do universo, ou na imagem aristotlica de mundo, a
matria preenche cada fenda, e o espao o limite que separa uma coisa material da
outra. Para Aristteles, o espao sempre "cheio", e nele no h lugar para o "nada";
os objetos materiais concretos at podem ter volume e profundidade, mas no
acontece o mesmo com o espao que os envolve. A idia era a de um universo imvel
decorrente da impossibilidade de existncia de um espao vazio que pudesse ser
produzido pelos deslocamentos, por exemplo. Um corpo que se desloca de um lugar a
outro, deixa atrs de si um buraco. Um espao vazio que no seria preenchido por
nada. Se no h como conceber o nada deixado pelo vazio do corpo que mudou de
lugar, porque a noo de espao no era concebida tal como ns a entendemos
hoje.
A coletnea Metafsica de Aristteles indica um horizonte de problemas
relativos cincia do ente enquanto ente. O objeto deste conhecimento se situa na
fronteira dos domnios da fsica, e se impe como pesquisa suplementar aos estudos
da realidade fsica dos seres-em-movimento.
98
Seu estudo sobre o movimento como
princpio natural de espontaneidade.
A filosofia de Aristteles parte da realidade fsica do movimento: Encontram-
se no mundo movimentos de duas espcies: naturais e violentos. Tudo no mundo
pertence ordem do movimento, da kinesis. Toda a diversidade dos seres est

97
Pr-socrticos: vida e obra. So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 18. (Coleo Os Pensadores)
98

39

portanto sujeita mobilidade, aberta a modificaes, mudanas, alteraes,
transformaes e metamorfoses.
99

A fsica de Aristteles investiga os seres em movimento, a natureza total, a
physis, o cosmo circular e eterno. Aristteles estuda os princpios e as causas do
movimento e as noes de lugar, vazio e tempo que a ele so correlatas. Os livros da
Metafsica pretendem abordar o ente enquanto ente, ou seja, visam o que h de
mais prprio e estvel, o que h de mais interior e fundamental para os seres. Dando
seqncia aos livros da Fsica, a Metafsica investiga o que faz com que um ser ao
mesmo tempo sempre tenha sido e continue sendo o que ele , seja o que for que ele
seja, independentemente de toda a acidentalidade a que se encontra submetido.
100

No h como querer abordar o ser isoladamente como propunha Parmnides.
Trata-se de pensar o ser enquanto efetivamente , em sua realidade movente, como
pretendia Aristteles, em sua totalidade. Aristteles rompeu com Parmnides e com
toda a tradio eletica ao afirmar a realidade do movimento e a complexidade dos
seres, que alm de um ncleo de estabilidade que os mantm idnticos a si, so
tambm modificados por tudo o que lhes acontece, pelos movimentos que vm de fora
e que os transformam.
Assim, na viso aristotlica, os seres so e esto. So um ncleo estvel de
permanncia, e esto sujeitados ao movimento, s modificaes, s mudanas e aos
acidentes que os alteram.
101
Aristteles coloca o tempo [...] como algo que pertence
ordem dos acidentes, ao dominio da acidentalidade. Por conseguinte, o tempo , ao
lado do espao, da qualidade, da quantidade, da ao da paixo, um dos modos pelos
quais o ser . Entretanto, para Aristteles, o tempo no define o que o ser em sua
essncia, apenas o define acidentalmente. No desenvolvimento de uma vida, a
temporalidade deve ser considerada como uma realidade adjacente ou paralela quela
da essncia formal. A substncia material, contudo, encontra-se sujeita ao
movimento, est cindida pelo movimento e, portanto, submetida temporalidade. O

99
100
101
Tal como o tempo que dialeticamente durao e passagem.

40

tempo nela se inscreve proporo que o movimento lhe consubstancial, em que o
tempo a medida, o nmero do movimento.
102

A definio aristotlica do tempo indireta, pois trata-se de um
desdobramento da noo de movimento. Concebido em funo do movimento, o
tempo nmero.
103
O tempo deduzido do movimento, embora ele no seja o
movimento: ele est relacionado ao movimento anterior e ao posterior, e para os
seres um atributo, uma caracterstica acidental. O tempo s no vem ocupar o lugar
das velhas essncias metafsicas, porque, por tradio, a idia de essncia definida
como una, imvel e eterna, e isso no corresponde inteiramente idia de tempo.
Sendo parte essencial da filosofia desde os gregos, a metafsica passa a ser
objeto de grande disputa no interior da histria da filosofia. No seria necessrio
esperar que Kant (1724-1804) viesse decretar a impossibilidade e a necessidade de
seu abandono, ou determinar sua morte. A metafsica no deixou nunca de acabar e
de ser ultrapassada, desde o momento mesmo de sua inveno.
104
Na metafsica
antiga, e no pensamento filosfico de modo geral, o grande problema era conseguir
representar intelectualmente o movimento e a mudana. Ento, a realidade das coisas
era buscada acima do tempo, pois o tempo e a mudana geravam contradies ao
serem representadas pela inteligncia. Sem conseguir resolver estas contradies
naquele momento, o pensamento abandonou o movimento pelo imvel, e a mudana
pelo imutvel. Assim, a inteligncia esculpiu uma realidade acima do tempo, e
mergulhou na transcendncia e na iluso do sem-tempo.
O que observamos, no entanto, que as coisas passam, outras aparecem,
algumas coisas que eram no so mais, outras que ainda no eram vieram a ser. E a
um tempo verdadeiro estaria em oposio um tempo falso. Esta dualidade fazia a
diviso do tempo em eternidade (o tempo verdadeiro) e tempo falso. Se a
eternidade imvel, eterna e imutvel - assim como o ser -, ento o tempo como
imagem mvel a degradao do tempo, ou a degradao da eternidade, o que
corresponderia a um tempo falso. Os gregos no conseguiram simplesmente fazer o

102
103
104

41

tempo ingressar na ordem do no-ser, pois seno seria tempo algum. E a ordem das
estruturas da causalidade estariam abaladas.
Toda a cultura ocidental tem sido uma cultura do fundamento, da origem, do
princpio, que a cultura das causas, de uma causa que gera um efeito. a cultura da
ark. A cultura de que somos herdeiros passou-se entre eternidade e passado. O
presente deixou de ser porque sobre ele adveio o futuro. No entanto, no h origem se
tudo se d de acordo com perspectivas e acasos.
105

DAmaral prope apostarmos na diferena, e, para isso, ele fala a partir do
passado que a diferena por excelncia no momento em que futuro e presente
fazem bloco:
Se ns nos mantivermos dentro da compreenso, da pr-
compreenso, da aposta de que so a diferena e o sentido, o
fazer sentido, o ser provido de sentido que sustentam o ser
humano, que suportam aquilo que ns somos no tempo? Talvez
ento sejamos capazes de compreender que, quando um acaso
irrompe, a mxima potncia do ser se realizou, porque se
realizou aquilo que podia no ser. Ora, se algo pode no ser e
, ento a mxima potncia do ser est afirmada.
106

Se compreendemos que o tempo composto tambm de acaso, daremos um
outro sentido quilo que acontece sem ter sido previsto ou planejado. No lugar de ser
evitado, o acaso deveria ser positivado, pois a irrupo do acaso que d ritmo ao
mundo.
107

Percebemos algo como tempo porque h um ritmo, uma ruptura de
continuidades. Assim, o tempo a nossa percepo de que o que provm de uma
origem que nunca cessa, mas que no acontece linearmente como uma reta sem
interrupo; ao contrrio, essa percepo se d segundo ritmos, diferenas que
ocorrem ao acaso, afirmando a mxima potncia do que pode no ser. Quando isso
acontece, o acaso deixa de ser um mero acidente para tornar-se a mxima instaurao
do ser que d ritmo ao real, um ritmo que s somos capazes de perceber justamente

105
DAMARAL, Mrcio Tavares. Sobre o tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio
de J aneiro: Zahar, 2003, p. 31. [Uma forma de dizer isso, a mais contundente, : Deus, a causa de todas
as causas, o fundamento de todas as fundaes, morreu. E ns ficamos convencidos disso pelo sculo XX
afora.]
106
DAMARAL, Mrcio Tavares. Sobre o tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio
de J aneiro: Zahar, 2003, p. 31.
107
Quando um acaso irrompe, uma diferena se apresenta, e assim que percebemos o tempo.
[DAMARAL, Mrcio Tavares. Sobre o tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de
J aneiro: Zahar, 2003, p. 31.]

42

porque sua irrupo acontece quando menos se espera. A esse ritmo chamamos de
tempo.
108

Concordamos com Luiz Alberto Oliveira, que afirma que deveramos retomar
os deuses gregos da temporalidade: Ain (a eterna presena, a perenidade imvel
que abarca o passado e o futuro), Kronos (o deus das sucesses dinsticas, que
encarna a consecutividade das pocas) e Kairs (o deus das encruzilhadas, das
bifurcaes que se abrem para diferentes futuros, portanto o deus do momento
oportuno de que se aproveita o artilheiro na rea).
109
Retomaramos, assim, os
conceitos que ficaram esquecidos e que empobreceram nossa idia de tempo. Talvez
nossa poca esteja testemunhando o deslocamento do foco da pesquisa sobre a
temporalidade, de Kronos para Ain e Kairs, nos adverte Oliveira.
Em contraposio idia do sem tempo dos gregos, vemos o pensamento
humano, em determinadas pocas e em determinadas civilizaes, cultuarem o tempo
a ponto de transform-lo em elemento central de suas concepes.

1.6. O tempo metrificado

H uma histria popular alem sobre um homem que, arrebatado pelo amor
que sente por sua prometida, desfalece diante dela e morre. A amada, seguindo um
costume da poca, incinera seu cadver e destina as cinzas construo de um relgio
de areia que sempre leva consigo, e do qual jamais afasta sua vista, para prestar-lhe
homenagem a cada hora com suspiros e lgrimas.
110

108
Portanto, todo o tempo eternidade, diz Mrcio Tavares DAmaral, mas no ser uma eternidade
imvel segundo a identidade, e sim uma eternidade mvel segundo a semelhana. Isto : o tempo a
simultaneidade de igual e desigual, diferena ao acaso,

a mxima potncia, a potncia de poder no ser
que se realiza.
109
OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio
110
Esta histria contada por J orge Praga no livro Biografas del tiempo (Madrid: Caja Espaa, 1999.
Coleo Aprender a Mirar, nmero 5.). O autor toma como ponto de partida a histria de Ernst J nger,
El libro del Reloj de Arena, Barcelona: Tusquet Ed., 1998, p. 291.

43

O tema do amor que consome o amante at reduzi-lo a cinzas foi
profusamente tratado no cinema e na literatura.
111
O singular nesta histria de J nger
o destino que dado sntese amorosa atravs do p residual: transformado em
relgio de areia, as cinzas marcaro para sempre o tempo da amada. A morte, em
lugar de separar os amantes, tem a pretenso de se transformar no que h de mais
pessoal, individual: seu tempo. O transcorrer da vida, o lento gotejo da areia que
avana ininterruptamente, ser dado pelo corpo do amado. Reduzido a uma funo
abstrata mas essencial para sua amada, o corpo do amante que agora p contar
sua vida - marcar sua existncia que sempre existncia sobre o tempo - com essa
cinza apaixonada que vai incansvel de um recipiente ao outro do relgio de areia.
Esta histria serve para comentar uma maneira de pensar o indivduo como
sujeito exclusivo de uma biografia, como ser autnomo que caminha sobre uma
varinha cujos encaixes medem sua idade. Basta um resvalo para que sua trajetria
tenha acabado. Com esta histria evocamos o tempo abstrato do indivduo, ainda que
paradoxalmente com a imagem da cinza corporal que desliza pelo relgio de areia.
Frente a este dobramento da conscincia e deste sentimento interno, se vislumbra um
homem pertencente ao cosmos que o engloba e que permanentemente vai lhe
mostrando as marcas de sua cadncia e sua existncia. Em maior ou menor medida, o
ser humano sempre se sentiu pertencente a este grande conjunto, no qual a sucesso
dos dias e das noites, a mudana e retorno peridico dos planetas e estrelas, o
nascimento e a morte dos seres vivos lhe indica um ritmo de mutao que se volta
sobre si mesmo.
Este carrossel que nos devolve o sol a cada manh, e que traz as flores da
primavera depois de um rigoroso inverno, nos fazem pensar o tempo mais do que um
tempo individual de nascimento e morte, como um tempo global. Desde a civilizao
grega, pelo menos, contamos com o estudo e reflexo sobre o imutvel, o permanente
e o fugaz, e talvez a permanente presena do cosmos seja a melhor metfora para
isto. A natureza nos fornece periodicamente signos de mudana e repetio, de final
de um dia e recomeo de outro. O relgio se incorpora a este desenvolvimento cclico,
tal como estavam integradas vida as primeiras medidas usadas para marcar o tempo
que passa: as marcas cclicas dos planetas, as fases da lua, a passagem do sol, as

111
Basta recordar o final do filme Nosferatu, em que o vampiro se deixa consumir pelos primeiros raios
de sol que o transformam em p; ou o soneto de Quevedo: [...] sero cinzas, mas tero sentido./ P
sero, mas p apaixonado.

44

estaes do ano, alm de outras marcas visuais ou sonoras que acompanhavam o
homem em seu entorno.
Estes marcadores que vivenciamos fora de ns mesmos, extrados de uma
viso reflexiva sobre nosso entorno natural, nos separam do conceito de tempo como
algo exclusivamente experimentado nos limites de nosso corpo. Entretanto, nossa
percepo do tempo inclui, alm do que experimentamos em nosso corpo e dos ciclos
que percebemos na natureza, uma elaborao cultural da sociedade na qual estamos
inseridos. Integrada e representada pela intersubjetividade da linguagem, tal
percepo pode adotar formas muito diversas, conforme cada grupo social.
112

Podemos pensar, por outro lado, no ser que faz o trajeto contrrio. Aquele ser
que se adensa em direo ao seu interior e em sua trajetria biogrfica. No s os
animais vivem o perptuo presente: o homem abstrado, que se deixa levar
amorosamente por uma atividade, ou que se perde agradavelmente num passeio entre
as rvores ou na beira de um rio que flui sem cessar, no sente que o tempo passa.
Este homem se esquece de tudo e de si mesmo. Mas, de que tempo estamos falando?
No o do caminhante que surpreendido diante do crepsculo, nem o tempo que o
homem absorto em uma ocupao gostosa consome at que seu corpo orgnico lhe
avisa que j falta luz ou que chegou o cansao. O tempo que o homem esquece est
afastado dos ritmos da natureza e do gosto por tal ou qual atividade. O melhor
pensar, nestes momentos, que nos esquecemos do relgio que marca uma cifra
especfica. O tempo que conta aqui o tempo individual, mental, espiritual. O tempo
subjetivo.
O homem o ser que quebra seu presente, por reconhecer sua experincia,
e por perceber as mudanas no s no exterior, como tambm no seu interior.
Confronta vivncias e perspectivas com uma nfase especial memria. Este ser que
se pensa e que percebe seus limites e sua vulnerabilidade cria o parmetro sobre o
qual ordena suas experincias, reflexes e expectativas: o tempo abstrato, no ligado
a percepes naturais, mas ligado conscincia de si mesmo e de seu fluir, e sobre
sua contnua aproximao do final que est acima de qualquer outro fato.

112
J orge Praga comenta estas diferenas sociais citando os estudos de Benjamin Lee Whorf sobre os
ndios hopi do Arizona. Ao contrrio do que habitualmente chamamos de passado, presente e futuro, para
este povo do Arizona, o tempo est dividido em objetivo e subjetivo. O tempo objetivo o que pode
ser percebido pelos sentidos, e o tempo subjetivo o tempo que chamamos de mental ou espiritual.
PRAGA, J orge. Biografas del tiempo. Madrid: Caja Espaa, 1999, p. 20. (Coleo Aprender a Mirar,
nmero 5.).

45

Concordamos com o que diz J orge Praga sobre este tempo abstrato:
Deste tempo abstrato s importa sua contagem. nmero e
unidade de medida, e nada mais. E se torna segunda pele do
homem que sempre o leva sobre si, e que alm disso o percebe
nas ruas, ouve suas badaladas e que o governa. Em sua
generalidade numrica se converte tambm em assunto social:
trocamos as horas, as classificamos em trabalho ou cio, as
obrigamos a ser de dia na noite, ou iguais no frio e no
trpico.
113

Este tempo abstrato foi metrificado com o relgio. As horas, que antes do
relgio mecnico eram de duraes variveis (conforme a poca do ano e a distncia
do equador) tornaram-se idnticas, independentes dos perodos de luz ou escurido.
No vero, os dias so longos e as noites so curtas, o contrrio do que ocorre no
inverno, sendo que esta diferena se acentua quanto maior for a distncia que se est
do equador. Por isso, na Antigidade, as horas eram elsticas; tinham uma durao
varivel, conforme a quantidade de luz durante o dia de cada ms ou de cada estao
do ano em curso.
Podemos dizer que a transformao radical do conceito de tempo deveu-se a
esta notvel inveno: o relgio mecnico. No entanto, at se chegar ao relgio
mecnico, um longo percurso de marcao do tempo foi necessrio.
114

O relgio de sol, a clepsidra e a ampulheta medem o tempo pelo fluxo
contnuo da passagem da sombra, da gua ou da areia respectivamente. E o que
podemos concluir que, para os povos antigos, o tempo em si no era passvel de
seccionamento ou fragmentao. Para eles, o tempo tinha apenas um carter
convencional e os ciclos naturais eram a base de unidade de suas atividades.
Com a inveno do relgio mecnico, passamos a us-lo como tcnica que
direciona e nos d a sensao de que conseguimos combater e controlar o passo do
tempo, e que, nos d a impresso de que, num mesmo intervalo, podemos fazer agora
muitas coisas que antes, em pocas mais atrasadas no conseguamos. Acreditamos
de que podemos nos locomover mais rpido, visitar mais lugares, viajar virtualmente a

113
PRAGA, J orge. Biografas del tiempo. Madrid: Caja Espaa, 1999, p. 22. (Coleo Aprender a
Mirar, nmero 5.).
114
O tempo metrificado fornecido pelos relgios foi fundamental para a quantificao do trabalho humano.
O capitalismo moderno teve como seu artefato mais importante o relgio mecnico.

46

qualquer parte, e manter na memria todas as informaes e imagens que esto
diante de ns, na tela do computador. Estamos vivendo numa sociedade de calendrio
csmico, e sofremos, percebemos e projetamos nossas vidas sobre um tempo abstrato
e quantitativo, ligado histria de nossos prprios instrumentos de medida: nossos
relgios.
O relgio mecnico transformou um processo contnuo, a queda da areia ou
da gua e as marcaes da passagem da sombra, em um processo descontnuo,
repetidamente interrompido e retomado. O fluir do tempo foi transformado em um
sucesso de segmentos de durao fixa. Essa discretizao do tempo sua
transformao em uma sucesso de segmentos foi a base de sua metrificao, ou
seja, da equivalncia entre duraes e comprimentos de tempo.
115

Estes instrumentos acabaram tendo pouco em comum com aqueles outros
que se limitavam a seguir as grandes revolues do cu. Funcionando fora do ambito
do homem, podemos pensar que um grande relgio (a dar badaladas de hora em
hora) colocado numa praa, no meio do bosque ou no alto de uma montanha europia
do sc. XV produziria um estranhamento como o causado pela imagem da Esttua da
Liberdade pela metade, vista pelo personagem, meio derrubada numa praia de um
terreno rido, na seqncia final do filme O Planeta dos Macacos.
116
O novo relgio
pendurado no pescoo, levado no bolso, ou mais tarde no pulso, passa a governar
todas as atividades e movimentos de cada um de ns (h algumas geraes), e chega
at mesmo a interromper ruidosamente nosso sono.
O tempo passa a ser um produto especificamente humano, como a
recordao, o riso, e nos pega e envolve como uma capa, uma inefvel substncia que
no se captura como antes com um instrumento, mas que criada por ele. O relgio
de gua, de areia, de fogo, de pesos e rodas no s elabora o tempo como nos
entrega sem cessar um tempo como um mvel perptuo. Nossa vida fica envolvida por
este ter que mede e ordena os atos e os arranca do csmos global para isol-lo nos
afazeres do indivduo. O medidor-geral deste tempo abstrato deixa a natureza cega,
surda, muda e silenciosa. Apagada ou velada, esta natureza d lugar ao mecnico tic-

115
116
Sobre este assunto e sobre o filme de Franklin J . Schaffner de 1968 ver tambm PRAGA, J orge.
Biografas del tiempo. Madrid: Caja Espaa, 1999, p. 24. (Coleo Aprender a Mirar, nmero 5).

47

tac que colocamos no peito ou no pulso, e que dita o andamento de nosso pulsar
ntimo.
117

A inveno do relgio mecnico foi um dos elementos fundamentais para a
revoluo cientfica do Renascimento. A msica polifnica, contudo, tambm foi
constitutiva das transformaes que se produziram a partir da. Quando aparece a
notao do compasso, h a primeira tentativa de registro do tempo mtrico em
unidades descontnuas. Esta soluo surgiu quando os monges cristos procuraram
combinar as vozes de mais de um leitor nas salmodias, que era o costume de leitura
cantada de trechos das Sagradas Escrituras herdado dos hebreus.
Para sincronizar o canto de vrias vozes de modo que soassem
harmoniosamente foram feitas notaes musicais com compassos como um smbolo
que denotava as unidades de tempo (ainda que de durao arbitrria) que o maestro
podia impor execuo da msica.
118
A arte, ento, preparou a passagem da
antiqssima noo do tempo como um fluxo contnuo para a nova noo do tempo,
como uma sucesso de unidades descontnuas que o relgio viria a implementar.
119

A diviso do dia que variava conforme as estaes e a poca do ano deixou
de ser elstica e passou a ser fixada em horas. Estas se tornariam um padro
constante e universal de medida. Os ciclos naturais se submeteram ordem
convencionada por um ciclo artificial: quer fosse inverno ou vero, os dias teriam vinte
e quatro horas idnticas. O homem se liberta do Sol

e depende agora do acionamento
rtmico das engrenagens do relgio. Alm disso, com o uso do relgio mecnico as
horas puderam ser subdivididas em minutos e, depois, os minutos em segundos.
As atividades foram controladas e reguladas minuciosamente. No plano
conceitual, o historiador das idias Alexandre Koyr descreve a revoluo do

117
Inspirado nos versos de Nietzche em A gaia cincia: [...].E tudo o que alguma vez me anunciou o
tempo,/ Tudo isso agora mudo, surdo e cego;-/ Silenciosa se volve a natureza/ Ao tic-tac da lei e do
relgio. [Obras completas/ Friedrich Nietzche. 3 ed., So Paulo: Abril Cultural, 1983.]
118
A durao de cada nota nestes compassos no importa, desde que haja encadeamento em uma
sucesso. Assim, independente do andamento mais rpido ou mais lento, a segunda voz entra, por
exemplo, quando a primeira cumpriu quatro compassos; a terceira, quatro compassos depois da segunda,
e assim por diante. Nas primeiras partituras, ainda no havia a notao do valor ritmico de cada nota, ou
seja, era apenas indicada a altura do som (mais grave ou mais agudo), mas no o tempo de durao
(mais curto ou mais longo). Mais tarde, seria implementado o tempo de cada nota com as subdivises de
breve, semi-breve, mnima, semnimas, colcheias, semi-colcheias, e assim sucessivamente e suas devidas
notaes grficas correspondentes.
119

48

Renascimento como uma mudana de cosmoviso, a passagem do mundo fechado do
organicismo medieval para o Universo infinito do mecanismo moderno.
120
Em um plano
prtico, porm, isso correspondeu passagem de um mundo do mais ou menos para
um universo da preciso.

Alm de agente desta transformao do mundo em um
universo de preciso, os relgios mecnicos tambm induziram direta ou indiretamente
a elaborao de inmeros outros aparelhos e instrumentos mecnicos.
121

Inmeros aperfeioamentos foram feitos no relgio mecnico nos sculos
seguintes. O pndulo
122
, a mola em espiral
123
, a corda, sua miniaturizao e
portabilidade, o ponteiro de minutos e segundos, tudo isso serviu para que os relgios
passassem a exibir uma grande confiabilidade, o que ajudou a sedimentar a imagem
de homogeneidade, universalidade e unicidade que se passou a emprestar ao tempo.
Do mesmo modo, a subdiviso do tempo em unidades menores permitiu uma
revoluo no estudo do movimento. O que Galileu intuiu, e posteriormente Descartes
formalizou, foi a noo do tempo como uma sucesso linear de unidades de extenso
arbitrariamente pequena ou mesmo nula, os instantes.
124

Nossa atual idia de tempo uma das caractersticas do mundo moderno,
mas sua importncia proveniente de precedentes culturais. Sabemos que apesar de
toda a sofisticao do calendrio que utilizamos hoje em dia, ele no o mais preciso
de todas as civilizaes. Herana do papa Gregrio XIII, o calendrio gregoriano foi

120
KOYR, Alexandre. Do mundo fechado ao Universo infinito. So Paulo: Forense/Edusp, 1979, cap.
4.
121
de J aneiro: Zahar, 2003, p. 44-45. [Em 1540, o artfice italiano J uanelo Torriano, desenvolveu um novo
tipo de torno capaz de cortar engrenagens com uniformidade. Isso melhorava o ajuste das peas e
assegurava o funcionamento mais suave e exato do mecanismo do grande relgio planetrio que lhe havia
sido encomendado por Carlos V da Espanha. O torno de Torriano tambm servia para cortar parafusos,
usados em vrias outras mquinas.]
122
No sculo XVII, Galileu Galilei descobriu que a durao das oscilaes de um pndulo no dependem
da amplitude de cada oscilao, mas do comprimento do pndulo. Conta-se que Galileu teria usado as
batidas de seu corao como cronmetro para medir as oscilaes de um grande candelabro em uma
catedral em Pisa, durante a missa. S tardiamente Galileu aplicou essa descoberta aos relgios mecnicos.
123
Em 1673, o holands Cristiaan Huygens construiu um relgio de pndulo aperfeioado. Em 1675, ele e
o britnico Robert Hooke passaram a disputar a autoria de um outro invento importante: a mola em
espiral, que libertaria os relgios da queda de pesos, bastando dar corda para o funcionamento do relgio.
Isto permitiria seu funcionamento por grandes perodos e futuramente sua miniaturizao para torn-lo
porttil.
124

49

introduzido em maro de 1582, mas no to exato quanto aquele criado, h mais de
mil anos, pelos sacerdotes maias da Amrica Central.
125

O mitrasmo, que era a religio que mais competiu com o cristianismo nos
primeiros sculos da era crist, derivava da forma hertica do zoroastrismo.
126
Dos
muitos aspectos que foram absorvidos pelo cristianismo, tambm estava a
preocupao com o significado do tempo.
127

No incio do sculo XVII as tradicionais idias do tempo cclico comearam a
ser pouco a pouco substitudas por outras metforas temporais relacionadas ao
aparecimento do relgio mecnico. Kepler rejeitou o antigo conceito mgico, quase
animista, do Universo e declarou que este se assemelhava a um relgio [...].
128
A
inveno do relgio mecnico teve tambm um papel central na formulao de um
conceito mecanicista da natureza que dominou a filosofia natural de Descartes a
Kelvin.
129
A geometrizao da imagem de uma linha de pontos de tempo foi um passo

125
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p.17. [O ano gregoriano um tanto longo demais, e o erro chega a trs
dias em dez mil anos. A durao do ano dos astrnomos maias era pequena demais, mas o erro era de
apenas dois dias em dez mil anos.]
126
Os maias, obcecados pela idia de tempo, erigiam monumentos e altares para marcar a passagem do
tempo. Whitrow diz que apesar dessa constante preocupao com os fenmenos temporais e da incrvel
exatido de seu calendrio, os maias nunca chegaram idia de tempo como a jornada de um portador
com a sua carga. Seu conceito de tempo era mgico e politesta.
126
Os maias acabaram dedicando mais
ateno ao passado do que ao futuro, pois consideravam que a histria se repetia em ciclos de 260 anos.
Assim, os eventos passados, presentes e futuros se misturavam, j que faziam parte da mesma carga
divina do ciclo de 260 anos. WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso clssica sobre a
natureza do tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 17. [A carga de cada Deus era o
pressgio para o intervalo de tempo em questo. Num ano a carga podia ser a seca, no outro, a boa
colheita.]
127
Para os membros do mitrasmo, o tempo (Zurvan) era a fonte de todas as coisas e pai dos espritos
gmeos do bem e do mal, Ohrmazd e Ahriman, bsicos do dualismo original do incio do zoroastrismo.
Eles faziam uma distino entre o tempo infinito (Zurvan akarana) e o tempo finito (Tempo do Longo
Domnio), tendo este ltimo a durao de 12 mil anos, o perodo de luta entre os espritos do bem e do
mal. O tempo finito era concebido como movimento dentro de um crculo, embora este movimento circular
no fosse eterno. A teoria iraniana do tempo, portanto, tinha pouca ou nenhuma afinidade com as
especulaes Ain (a eternidade repetindo-se perpetuamente) do mundo helnico ou as recorrentes
Kalpas (ciclos sucessivos) dos hindus. Num processo que nunca renovado, o tempo comea a existir a
partir de um tempo finito, move-se em crculo at voltar ao seu incio e depois funde-se no tempo infinito
- isto , ausncia de tempo. WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso clssica sobre a
natureza do tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 24.
128
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 28. [Mais tarde, esta mesma analogia seria usada por Robert Boyle e
outros.]
129
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 28. [Lewis Mumford dizia que o relgio mecnico dissociava o tempo
dos acontecimentos humanos e ajudava a desenvolver a crena de um mundo independente da cincia.]

50

fundamental na elaborao da fsica newtoniana e, por conseqncia, de toda a cincia
moderna.
130

O conceito de uma sucesso de duraes unitrias, mensurveis e
independentes parece natural a ns que estamos to habituados ao tempo metrificado
fornecido pelos relgios. Este tempo mtrico est de tal forma incrustado em nossas
mentalidades, que surpreendente dar-nos conta de que seja mera inveno a que
nos habituamos. Foi uma noo revolucionria em sua origem, refinada em seus
avanos tcnicos e sofisticada conceitualmente. Tornou-se uma das pedras angulares
da recente civilizao ocidental, pois sem o tempo metrificado, a cincia, a tecnologia e
a indstria poderiam nunca ter existido: [...] de tanto generalizar-se, o tempo acabou
por adquirir a invisibilidade do que absolutamente comum.
131

Se os homens pr-histricos usavam a esttica para conseguir a graa dos
deuses, atualmente, para que possamos alcanar os favores divinos devemos
planejar o futuro.
132
O futuro no depende mais do capricho dos deuses, mas do
modo pelo qual ns o prevemos e o preparamos cientificamente.
133

1.7. A geometrizao do Tempo

H perodos em que determinadas constelaes de idias fundamentam
aquilo que chamamos de imagens de mundo. Do ponto de vista histrico, estas

130
Desde a ruptura renascentista tornou-se costume nomear de revoluo copernicana os grandes abalos
sofridos pela civilizao ocidental. Para Koyr, o termo mais apropriado seria revoluo galileana, tendo
em vista a contribuio decisiva de Galileu Galilei para a concepo do sistema heliocntrico. [OLIVEIRA,
Luiz Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro:
Zahar, 2003, p.46.]
131
132
DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 29. O homem pr-histrico
aprendeu a planejar seu futuro aps a descoberta da semente, seis mil anos antes de Cristo. A caa
implica em perseguir animais perigosos e muitas vezes rebeldes, enquanto que a atividade de pastor
permite dominar os animais desde seu nascimento. Com a agricultura e a pecuria os alimentos podem
ser produzidos dentro de um prazo previsvel, diferido no tempo. Remontam tambm desta poca os
restos de algumas garrafas fabricadas para conservar, trocar ou vender alimentos. O ser humano a partir
da planeja seu futuro e expande a produo. Nasce o sistema econmico e de vida que dura at hoje.
133
Mais adiante, neste texto, falaremos dos procedimentos no-txicos da gravura em metal como uma
forma de planejarmos o futuro sustentvel da gravura. Por trabalharmos, no atelier de gravura, com
materiais extremamente poluentes e agressivos ( nossa sade e ao meio ambiente) devemos repensar o
modo como estamos procedendo e buscar formas alternativas de dar seqncia ao trabalho grfico.

51

imagens

foram geradas pelas tradies tnicas locais de cada povo ou pelas tradies
religiosas. No Ocidente, uma outra prtica veio somar-se a essas, na funo de
elaborar as bases da experincia de mundo: a cincia. Foi a partir da revoluo
cientfica do Renascimento que as cincias naturais passaram a contribuir para a
formulao de categorias pelas quais a cultura ocidental compreende a realidade e
atua sobre ela.
Contudo, os saberes cientficos

so enunciados provisrios, sujeitos
superao e renovao. Pronunciam apenas verdades transitrias e inacabadas.
Longe de ser uma deficincia, essa perptua readaptao que assegura cincia sua
extraordinria capacidade de descrever e transformar a natureza. Este carter lhe
confere o papel de co-geradora das imagens de mundo com que operamos e somos
continuamente convidados a reassentar em novas bases nosso entendimento sobre os
estados de coisas e sobretudo nossos sistemas de valores.
134

Para os escolsticos, como bons cultores do aristotelismo, o tempo era um
atributo do movimento, como sintoma de uma transformao em curso. Galileu se
defrontou com a transio de duas eras do pensamento. Seguindo uma orientao
platnica, ele empreendeu a elaborao de regras matemticas para o prprio
movimento, e no para as coisas que esto em movimento. No dia em que Galileu
tornou o movimento independente ao estud-lo em sua autonomia, a cincia moderna
erigiu a mobilidade em realidade independente.
135
Galileu correlacionou grandezas
como velocidade, distncia percorrida e durao para a caracterizao de cada evento,
e, com isso, operou uma transformao fundamental: o tempo se exteriorizou. O
tempo deixou de ser sintoma ou efeito do movimento para tornar-se uma referncia
externa, autnoma e independente dos fenmenos. Assim, o tempo libertara-se do
movimento.
Talvez este tenha sido o feito mais extraordinrio de Galileu Galilei: promover
a liberao do tempo. O tempo adquiriu externalidade com Galileu, mas foi Descartes
quem lhe conferiu um outro atributo valioso: a densidade. Depois que o tempo foi
fragmentado em fraes sucessivas, a questo era como encaixar as bordas dos

134
135
Fazendo rolar uma bola sobre um plano inclinado, Galileu tomou a firme resoluo de estudar este
movimento de alto a baixo por si mesmo, em si mesmo, em vez de procurar seu princpio nos conceitos de
alto e baixo, duas imobilidades pelas quais Aristteles acreditava explicar suficientemente a mobilidade.
[BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 40.
(Coleo Os Pensadores)]

52

perodos consecutivos destes fragmentos. E fazemos nossas tambm as perguntas de
Oliveira: como compatibilizar a continuidade suave do deslocamento de um corpo com
a durao descontnua e segmentada? [...] O que se passaria nas extremidades de
cada segmento unitrio, e, pior ainda, entre eles?
136

Descartes props, ento, que estes obstculos fossem superados aplicando a
noo de limites infinitesimais s unidades de tempo. Com isso, as unidades de tempo
seriam contradas at a aniquilao, e se chegaria assim extenso nula: o ponto.
137

Descartes completou deste modo a vasta operao de geometrizao do tempo.
Identificado a uma linha de pontos, o tempo tornava-se denso - entre duas duraes
inextensas ou instantes sempre h um outro instante -, e portanto contnuo.
138

A ideologia cclica do tempo do sculo XVII, passou a dar lugar ao novo
conceito de progresso linear do tempo. Apesar disso, vemos ainda a confirmao da
viso cclica de Newton, numa carta enviada a Henry Oldenburg, secretrio da
Sociedade Real, em dezembro de 1675: Pois a natureza vive em perptuo trabalho
circulatrio, extraindo fluidos de slidos, coisas fixas de volteis e volteis de fixas,
coisas tnues de grosseiras e grosseiras de tnues [...]. Quanto Terra, talvez o Sol
possa beber copiosamente esse Esprito para se manter brilhando, e no deixar os
Planetas se afastarem dele.
139

Ao longo do sculo XVIII os cientistas comearam a descartar a cronologia
da natureza baseada na Bblia. Entretanto, mesmo com o aumento da importncia da
idia de progresso histrico, os conceitos cclicos ainda persistiam. A viso linear do
tempo como um progresso contnuo (sem repetio cclica) prevaleceu, no final, pela
influncia dos evolucionistas do sculo XIX.
140

136
137
O ponto como maior contrao da unidade de tempo.
138
de J aneiro: Zahar, 2003, p. 46-47.
139
J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, 29. [Em 1602 Francis Bacon publica um trabalho com o significativo ttulo,
que em latim era O nascimento masculino do tempo, enfatizando o conceito linear do tempo.]
140
Em 1721, Montesquieu escreveu em Cartas persas: Ser possvel que aqueles que compreendem a
natureza e tm uma idia razovel de Deus acreditem que a matria e as coisas criadas tm apenas seis
mil anos? Em meados do sculo XVIII, Diderot pensou em milhes de anos, e Kant sugeriu que o
Universo deveria ter centenas de milhes de anos. [WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso
clssica sobre a natureza do tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p. 31.]

53

Ento, a partir da nfase no conceito de um tempo linear
141
, sucessivo e
instantaneizado, Newton promoveu o tempo a um patamar ainda mais abstrato ao
afirmar que o tempo da Mecnica universal, uniforme e absoluto.
142
Isto significava
dizer que todas as regies do espao seriam englobadas pelo mesmo instante, os
instantes se sucederiam na mesma cadncia [...] e quaisquer observadores deveriam
concordar quanto durao que separa dois eventos dados.
143

A concepo mecanicista do mundo natural foi decorrente da idia de que o
Universo seria comparvel a uma grande mquina, cujo funcionamento
rigorosamente determinado, e por conseguinte antecipvel, em virtude da
concatenao exata de suas peas, tal como um relgio. Implcita nesta, est a idia
de determinismo
144
, to cara ao sculo XIX.
A abordagem newtoniana ou clssica, entretanto, tornou-se inadequada para
os fenmenos que ocorrem em escala inumanas, estranhas nossa percepo
costumeira dos fatos. As propriedades dos componentes microscpicos da matria
(molculas, tomos, partculas) ou a estrutura do Universo (galxias, grupos,
aglomerados) formam novos domnios de investigao de uma srie de experimentos
decisivos que demonstram, desde o incio do sculo XX, que a natureza se comporta
de distintos modos, conforme a escala do fenmeno investigado. O mundo natural
deixa de ser unnime e uma srie de novos problemas surgem a partir desta
constatao. A Revoluo Cientfica contempornea para usar a bem conhecida
denominao de Thomas Kuhn motivou toda uma nova compreenso acerca da

141
Conforme Whitrow, o conceito de avano linear foi defendido por Leibniz, Barrow e Locke, entre
outros. No sc. XVIII, a nova viso avanada do tempo inspirou os filsofos do Iluminismo, que
abandonaram a cronologia bblica, a qual exclua automaticamente a possibilidade de lentos progressos de
transformao em imensos perodos de tempo. [WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso
142
Newton usou a teoria da gravitao para explicar como os planetas e satlites se mantm em rbita,
mas no como foram originados. O primeiro a aplicar as idias de Newton aos problemas de cosmogonia
foi Immanuel Kant, em sua Histria universal e teoria dos cus, publicada em 1755. Kant admitiu, como
vrios outros a partir de ento, que ns vivemos em um universo evolucionrio ou em desenvolvimento,
no sentido de que o passado essencialmente mais simples que o presente. [WHITROW, G. J . O que
o tempo?: uma viso clssica sobre a natureza do tempo. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 2005, p.
30.]
143
de J aneiro: Zahar, 2003, p. 47. [Para Newton, o tempo no se distende nem se condensa, no acelera
nem freia.]
144
Se conhecemos a posio da Lua hoje, poderemos prever sua posio daqui a um ms, ou rever a
posio que ela ocupava no ms passado, aplicando-se as leis da mecnica clssica.

54

realidade fsica bsica e acarretou a construo, atualmente em curso, de uma
Imagem de Mundo renovada, profundamente original.
145

Essa situao de incessante ruptura e de descontinuidade a que estamos
submetidos, compe a crise da Ps-modernidade. Tal ruptura no indolor, e talvez o
elemento que tenha contribudo drasticamente para seu abalo mais profundo tenha
sido a noo de tempo. Houve um deslocamento da imagem de tempo como
costumeiramente o apreendamos, produzido pelas inovaes cientficas que surgiram
desde o incio do sculo XX: Fundados em nosso senso comum, acreditamos conhecer
os atributos essenciais do tempo: fluxo irrefrevel que transporta os seres do mundo
do passado para o futuro; deslizante base nica que o real habita; linha infinita de
instantes.
146

Conforme Luiz Alberto Oliveira, no h dvida de que temos uma imagem do
tempo

bem definida no Ocidente. No entanto, ele adverte que, apesar disso, a cincia
contempornea exibe diversas noes denotadas pelo mesmo termo tempo, o que
poderia indicar uma incompletude na nossa apreenso deste conceito to bsico. Para
a cincia de hoje, essa imagem pode ser objetiva, mas no funcional. Ela no
corresponde a nenhum atributo bsico da realidade natural. Distinguir passado,
presente e futuro mera iluso. Para os fsicos, essa afirmao de Einstein

resume a
postura de muitos cientistas.
As conseqncias desse conjunto de inovaes sobre o panorama
epistemolgico da atualidade esto associadas introduo de um novo tipo de objeto
do conhecimento: o objeto complexo. Com ele, se constituir uma nova noo de
sujeito do conhecimento.
A microfsica quntica delineia uma matria dessubstancializada. O observador
se torna um participador, por configurar-se uma realidade elementar incerta. No h
mais a distino entre corpsculo e onda, entre corpo localizado e padro extenso.
Na macrofsica relativstica, constatamos que habitamos e somos parte de um todo
dinmico, inacabado, de uma totalidade aberta.
147
Os estudos na escala mesofsica, a

145
146
147

55

que experimentamos diretamente pelos sentidos, nos fazem abdicar da pretenso
mecanicista de controle absoluto, ou de previsibilidade sem limites, pois, mesmo nesta
escala, vemos estados marcados pela imprevisibilidade, nos sistemas no-lineares,
apesar das sofisticadas hierarquias de organizao que engendram.
Num novo jogo da natureza, o objeto complexo parece introduzir uma outra
relao entre duas noes tradicionalmente excludentes: ordem e desordem.
148
No h
mais uma contradio, mas complementaridade entre estes dois termos. De tal modo
que a imagem tpica que hoje podemos traar do objeto complexo a de um
labirinto.
149
As formas tornam-se cambiantes no mbito da totalidade complexa. No
h um repertrio limitado de tipos de existncia, h campos de individuao em que a
vida pode acrescentar novos modos de existir queles de que j dispe. Da mesma
forma, o tempo deixa de ser uma flecha nica global e se torna, ele mesmo, um
labirinto, uma trama, um tecido de nodos singulares.
150

A imagem totalitria do tempo cronal fragmenta-se num mosaico de figuras
de tempo dspares. Mltiplos tipos de tempo compostos de temporalidades
heterogneas. Cada modo de organizao, seja no nvel dos paradigmas qunticos,
relativsticos ou no-lineares, se exprime por um modo de temporalidade.
No h univocidade no termo tempo, pois so diferentes as noes
invocadas em cada hierarquia de temporalidade. Conforme Oliveira, o tempo da cultura
contnuo, unidimensional, universal, mtrico, orientado, cujo momento preferencial
o presente e pressupe linguagem, memria e expectativa. J o tempo da biologia
sem linguagem e sem mobilidade do agora. um tempo com presente e distino
entre o passado, presente e futuro, mas sem o fluxo do agora. O tempo
termodinmico - primeira noo fsica de tempo - sem presente, orientado e
irreversvel. O tempo newtoniano sem orientao, cujas leis da mecnica podem ser
reversveis, e onde h medida de intervalo entre os eventos. O tempo da relatividade
espacial unifica tempo-espao, abole a simultaneidade e a unicidade. O tempo
cosmolgico determinado dinamicamente pela teoria, nele no h externalidade. O
tempo prprio da relatividade geral sem globalidade espacial. O tempo paramtrico

148
O conceito de ordem partia do pensamento de um estoque primordial de organizao dotado por
algum deus para que o mundo viesse a ser. A desordem seria o desvio, a perverso, a degradao ou
runa da ordem.
149
[Lembremos aqui, mais uma vez, o labirinto de Borges.]
150

56

da relatividade geral sem metricidade. O no-tempo a impossibilidade de separao
temporal entre os eventos, como no tempo da cosmologia quntica.
Essa abordagem em diferentes campos nos permite observar que a sensao
de fluxo do tempo exclusiva a ns, sujeitos sociais que somos. Para os sistemas
biolgicos, permanece a distino tradicional entre passado, presente e futuro, mas o
presente tem a nica funo de conectar o passado e o futuro do ser vivo. [...] neste
sentido, o presente biolgico pode ser modelado por uma das grandes invenes da
natureza, a membrana.
151

A membrana serve para separar o interior do exterior do ser vivo. Mas a vida
o desequilbrio entre suas matrias organizadas e o meio, assim, a membrana serve
tambm para relacionar, para pr em contato, criando simultaneamente o dentro e o
fora. A membrana possibilita a passagem do dentro do ser vivo, que seu passado,
com o fora que o circunda e lhe fornece um contexto, ou seja, com seu futuro.
A membrana, portanto, opera sobre as dimenses do tempo.
um operador temporal, um presente em que se enrazam, se
encontram e se desdobram o passado e o futuro. [...] A
membrana permite assim que o futuro do ser vivo as
vicissitudes experimentadas por ele em seus encontros pelo
ambiente afora atue sobre seu passado, sobre aquilo que
define o que ele .
152

O ser vivo matria que se repete e se diferencia pelo modo como se
temporaliza, ou seja, pela interpenetrao do passado e do futuro no presente.
A nossa poca tem como um dos principais atributos distintivos com respeito
a outros perodos histricos a manipulao instantnea de grandes quantidades de
informao. A acelerao
153
permitiu esta manipulao macia de informao, mais do
que qualquer outra coisa. A intensificao dos ritmos culturais, individuais e mesmo
orgnicos consiste, antes de mais nada, numa operao temporal. Ento, necessitamos
encontrar outros modos de encarar as linhas de tempo que se delineiam pela
complexificao tcnica.

151
152
153
Acelerao dos meios de comunicao, de informaes, de produo de mercadorias...

57

1.8. O tempo simblico

Vemos a arte antecipar-se cincia em muitos momentos cruciais da histria
do pensamento.
154
A revoluo cientfica do Renascimento teve como preldio a
construo das magnficas catedrais gticas na Europa dos sculos XII e XIII. Elas
incorporavam inmeras inovaes tcnicas

e artsticas, e dentre elas a mudana da cor
nos tetos das abbadas, de dourado para azul, talvez tenha sido importante para a
transformao da ordem csmica global.
O cu celestial era o cu que importava na tradio medieval crist. Era o cu
de um domnio etreo e invisvel, onde habitavam as entidades angelicais e as almas
bem-aventuradas. A arte medieval separava o cu das estrelas fixas do Cu celestial.
Era o predomnio do simblico sobre o concreto. A representao deste fundo
dourado carregava em si tambm a idia de eternidade infinita.
A revalorizao dos fenmenos naturais e do conhecimento emprico s foi
readquirido aps o contato dos europeus com a civilizao rabe-mourisca durante as
Cruzadas. Graas a este contato, o continente europeu retomou a posse de sua
herana greco-romana, e lentamente novas e antigas idias insinuaram-se no esprito
dos artesos. A naturalizao do cu manifestou-se pela cor do teto das catedrais
gticas, migrando da cor dourada da glria sobrenatural para a amplido pacificadora
do azul.
155

Nicolau de Cusa, Tommaso di Campanella e principalmente Giordano Bruno
ousaram fazer coincidir o cu simblico com o cu observvel. As fronteiras entre o
natural e o sobrenatural se tornaram fludas. Os anjos passaram a morar entre as
estrelas, e a luzes cintilantes da noite passaram a fazer parte de um horizonte sensvel
e espiritual. Assim como Coprnico, Kepler e Galileu nos legaram uma nova Imagem
do espao, ao descentrar o cosmo, tambm o conceito de tempo iria sofrer uma
transformao radical ao cabo do Renascimento.
156

154
De todas as formas de expresso humana, a esttica , mais do que qualquer outra, responsvel pela
nossa felicidade. [DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 27.]
155
156

58

Uma outra conseqncia cultural importante do final da Idade Mdia e na
Renascena foi o efeito da mudana desta nova atitude do homem em relao ao
tempo, que se refletiu nas artes plsticas: a pintura a secco substituiu a pintura a
fresco. A arte gloriosa do verdadeiro afresco morreu quando sua prtica tornou-se
incompatvel com a nova atitude do homem em relao ao tempo. Esta transformao
foi determinada pelo longo tempo que era necessrio para o aprendizado dos alunos
at que se tornassem hbeis na tcnica do a fresco. O desejo de aumentar a
velocidade era estimulado por presses sociais que levavam o arteso a no demorar-
se em executar sua obra, para poder concluir todas as encomendas recebidas.
157

Com o privilgio que foi dado ao olho (a partir do sc. XIV) nos modos de
representao do espao, uma outra mudana cultural aconteceu. A perspectiva foi
inventada, e no s serviu de catalisador para o surgimento da cincia moderna, como
condiciona at hoje nossa viso de espao. Este privilgio correspondeu a uma
modificao nas escolhas culturais, e o etreo reino cristo do espiritual passou a dar
lugar representao do mundo fsico tridimensional, concreto: o reino da natureza e
do corpo.
Este um momento de passagem: mostra que uma preocupao inicialmente
etrea e espiritual, se transformou em uma nova viso de um mundo fsico concreto do
corpo, de imagens de aparncia slida, da busca de uma viso cientfica, de uma nova
espacialidade ou de uma nova representao do espao fsico, tridimensional,
naturalista. Neste sentido, as pinturas de Giotto refletiram "uma modificao profunda
na cultura ocidental, medida que a ateno crist se desviava cada vez mais de uma
esfera 'transcendente' de Deus e da alma, rumo esfera material do homem e da
matria".
158

H aqui um deslocamento do "olho interior" da alma (o imaterial do gtico)
para o "olho fsico" do corpo (a perspectiva renascentista). Os artistas comearam a
olhar para fora, em vez de olhar para dentro. Mais adiante, veremos que o que
Bergson nos prope que olhemos outra vez para "dentro", quando nos fala por
exemplo de "durao". Ele nos pede que deixemos de prestar ateno exclusiva aos

157
A exceo desta corrente a pintura do J uzo Final por Michelangelo na Capela Sistina. Originalmente
deveria ter sido pintado a leo (a secco), mas Michelangelo o executou a fresco, objetando que a pintura
a leo s servia para mulheres e gente relaxada. [WHITROW, G. J . O que o tempo?: uma viso
158
WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao de Dante I nternet. Rio de J aneiro: Zahar, 2001,
p. 64.

59

dados externos que nos chegam da "realidade" e passemos novamente a privilegiar os
dados internos que nos chegam da conscincia. A diferena aqui que, em vez de
considerar o olhar interior da "alma", do espiritual ou imaterial etreo, Bergson nos
convida a perceber o mundo com um olhar interno imanente, no mais um olhar
transcendente.
Por outro lado, Bergson tambm nos alerta que a exclusividade no
pensamento lgico (racional) insuficiente para representar a verdadeira natureza da
vida. As regras da perspectiva linear (sc. XV) deram a frmula para a representao
de um espao "homogneo" (palavra tambm usada por Bergson para se referir ao
espao exterior), em que temos a iluso de um espao de "integridade espacial".
Nas imagens feitas a partir da formalizao da perspectiva (a viso geomtrica
do espao), todos os objetos parecem ocupar um espao tridimensional homogneo,
contnuo. Essa concepo de uma figurao geomtrica reeducou a mente ocidental
para ver o espao de uma nova maneira. " precisamente essa concepo do espao
que se tornaria, no sculo XVII, o fundamento da moderna viso cientfica do
mundo".
159

Vale pena tambm rever o que Bergson comenta sobre o espao pensado
por Aristteles, em que s importam os conceitos de "alto" e "baixo", e de "lugar
prprio", em contraposio s idias de Galileu: Sabe-se qual a fsica que da saiu, e
como, por ter acreditado na possibilidade de uma cincia una e definitiva, abarcando a
totalidade do real e coincidindo com o absoluto, os antigos se agarraram, de fato, a
uma traduo mais ou menos grosseira do fsico em vital.
160

Bergson enfatiza que toda a percepo j passado. Ns s percebemos o
passado. O presente puro o inapreensvel que "ri" o futuro. Quando falei da no-
linearidade do tempo, do "todo temporal" que inclui o momento passado, o presente e
o futuro, ou das intensidades do tempo em vez do tempo espacializado, me referia ao
que Bergson prope sobre o modo como podemos restaurar uma outra relao com as
coisas.

159
WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao de Dante I nternet. Rio de J aneiro: Zahar, 2001,
71.
160
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p. 206-207.

60

Olhar para o cu e ver estrelas olhar para o passado. Talvez aquelas
estrelas nem estejam mais l onde ns as vemos neste momento. Em funo da
distncia em que se encontram, demora mais tempo at que a luz de cada uma delas
chegue at ns do que a velocidade que se movem ou mesmo "morrem". Ento, no
h como querer ver o presente ou o futuro ao contemplar um cu estrelado, porque o
que l vemos j passado.

1.9. A experincia subjetiva do tempo

Talvez a mais profunda alterao que sofremos esteja na experincia
subjetiva do tempo. Para Kant, o espao seria a forma de nossa experincia exterior,
enquanto que o tempo corresponderia nossa experincia interior.
161
Entretanto,
conforme Cassirer, para tratarmos do problema da vida orgnica, necessrio livrar-
nos do que Whitehead chamou de preconceito da localizao simples: o organismo
nunca est localizado em um nico instante, j que o passado, o presente e o futuro
formam um todo que no pode ser dividido em seus elementos individuais. No
podemos descrever o estado momentneo de um organismo sem levar em
considerao a sua histria e sem referi-lo a um estado futuro para o qual este estado
apenas um ponto de passagem.
162

O presente seria, portanto, um ponto de passagem entre o passado e o
futuro.

E a memria no s teria um papel preponderante na conservao de traos de
experincias anteriores, como tambm seus vestgios influenciariam nossas reaes
futuras. O presente poderia ser esta "ponte" a ligar o que j passou com o que est
por vir. Porm, a memria implica um processo de reconhecimento e identificao, no
qual no basta a mera presena ou a repetio das impresses anteriores. Tais
impresses devem ser ordenadas, localizadas, e referidas a diferentes pontos do
tempo. Esta localizao depende da concepo do tempo como um esquema geral,
como uma ordem serial, que compreende os eventos individuais. Assim, a "percepo

161
Kant, apud CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 85.
162
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1994, 86.

61

do tempo implica necessariamente o conceito de tal ordem serial correspondente
quele outro esquema que chamamos de espao".
163

Em seu artigo "Tempo real", Gary Stix
164
observa que a quantidade de eventos
que ocorrem em determinado intervalo de tempo aumenta sem parar. No h mais
aquela idia de que "o tempo um continuum onde um evento sucede outro, do
passado ao futuro", pois a era tecnolgica e o tempo da Internet eliminaram as
distncias espaciais a serem percorridas, deixando os internautas verem,
simultaneamente, uma pgina da Web ser atualizada no mesmo instante, em qualquer
lugar do mundo. Sincronia e simultaneidade do tempo pela eliminao de distncias do
espao.
Se o tempo triunfou sobre o espao, e se a instantaneidade das informaes
acessadas pela Internet diminuiu o tempo de espera em comparao s entregas dos
correios tradicionais, a Swatch, esta fbrica de relgios suos, por sua vez, implantou
uma nova contagem de tempo para a Internet que aboliu as fronteiras e eliminou os
fusos horrios. Com a diviso do dia em mil partes, os ".tiques", a Swatch criou uma
contagem de tempo que a mesma em qualquer lugar do planeta, cujo meridiano de
referncia fica em Biel, na Sua, sede da empresa.
165
No se sabe ainda se esta
"cronometragem" do tempo ser mesmo adotada. Mas, independente do relgio que
usamos, sentimos o fluxo do tempo.
Marcas deixadas pelo tempo, pela passagem do tempo. Transformaes que
sofre a paisagem. Vemos, no corpo, no nosso corpo, as rugas de expresso, as linhas
na pele, estes sinais grficos gravados na carne pela ao do tempo.
Por outro lado, nossa mentalidade contempornea, atravs de um processo
ilusrio de eternizar a juventude do corpo, levada a mudar ou a remover tais sinais,
como se fosse possvel "voltar no tempo". Reconfiguramos os contornos da superfcie
da pele por cirurgia, ao transfigurar ou criar uma nova linha para os "vestgios" ou
marcas que o tempo deixou. Remove-se algo ou cria-se um novo "desenho", um novo
perfil, uma nova curva. Sem esquecer que este um movimento sempre no contra-
fluxo do tempo; procuramos retroceder, ou apagar o tempo. Redesenhamos uma
forma desejada, aquela a que no temos mais acesso.

163
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1994, 87.
164
165

62

E, ento, me pergunto onde est o tempo, ou qual este espao ocupado
pelo tempo, nos desenhos, nas marcas, nos rastros e vestgios deixados pelo tempo,
mas tambm me pergunto sobre a conscincia que temos destas marcas. Ser que o
tempo no est apenas na nossa mente? Seria esse o espao ocupado pelo tempo?
Os desenhos marcados pelo tempo podem servir de referncias concretas
para percebermos o invisvel e inapreensvel do tempo. As linhas vincadas na pele,
formadas com o passar dos anos, ou as sombras que o sol produz na paisagem ao
longo de um dia, ou mesmo as estrelas que brilham no cu anunciando a noite, so os
dados da realidade que anunciam o que dura, o que permanece e o que muda.
Estamos imersos num emaranhado de imagens, na presena de imagens, que
agem e reagem umas sobre as outras, mas entre elas h uma que prevalece: o corpo.
A nica coisa que h de "presente" o nosso prprio corpo. Nosso corpo a parte
invariavelmente renascente, que est presente e que acaba a todo momento de
passar.
Nos produzimos e nos projetamos num futuro enquanto promessa de algo a
ser construdo, num horizonte temporal. Larrosa

comenta o "horizonte temporal" que
pode abrir-se nossa frente no momento preciso desta tomada de conscincia que
engendra o presente, e que inclui o passado e o futuro. Como ele bem adverte, este
no qualquer momento, mas o instante em que se abre o horizonte do tempo,
que contm todo o caminho: [...] o presente da conscincia um momento
significativo no tempo de nossas vidas, um momento no qual se abre a ns um
horizonte temporal significativo [...] E no qualquer momento. Seno um momento do
caminho, isto , um momento que contm todo o caminho,

o que deixamos atrs e o
que est por chegar.
166

H grande indeterminao nesta realidade vivida no presente, que inclui a
recordao de fatos passados e uma certa expectativa em relao ao futuro. No
entanto, alguns argumentos fsicos e filosficos nos dizem o contrrio: a passagem do
tempo provavelmente uma iluso.

166
LARROSA, J orge. La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura y formacin.
Barcelona: Editorial Laertes, 1996, p. 46. "[...] el presente de la consciencia es un momento significativo
en el tiempo de nuestras vidas, un momento en el que se abre para nosotros un horizonte temporal
significativo [...] Y no cualquier momento. Sino un momento del camino, esto es, un momento que
contiene todo el camino, lo que hemos dejado atrs y lo que esta por llegar". (traduo nossa)

63

Segundo Gleiser
167
, os tempos e os espaos so os lugares de todas as
coisas: o tempo, em relao ordem de sucesso; o espao, quanto ordem de
situao. No entanto, paralelo a esta viso espacializada do tempo, podemos pensar
tambm na temporalidade do tempo. Tentando perceber uma segunda via de acesso,
que envolve sobretudo uma viagem interior, vemos nos comentrios de Comte-
Sponville uma outra idia de tempo:
A temporalidade no o tempo tal como ele , ou seja, tal
como passa; o tempo tal como dele nos lembramos ou como
o imaginamos, o tempo tal como o percebemos e o negamos
(j que retemos o que no existe mais, j que nos projetamos
em direo ao que ainda no existe), o tempo da
conscincia, se quiserem, mas da conscincia vivida ou
espontnea (no filosfica), o tempo que cremos
ilusoriamente composto sobretudo do passado e de futuro,
quando, ao contrrio, ele no pra de exclu-los em benefcio
exclusivo do que , do que ele : o irresistvel e irreversvel
aparecimento-desaparecimento da sua presena.
168

Comte-Sponville fala da percepo que temos do tempo, relacionando-a com
este tempo da conscincia, um tempo subjetivo e espontneo em que projetamos ou
retemos aquilo que percebemos ou negamos. Ele tira o foco do tempo em si, para
ressitu-lo dentro de nossa mente. Entretanto, Comte-Sponville enfatiza que o tempo
exclui o que para ns parece ser o mais importante: a presena do tempo ,
paradoxalmente, seu irreversvel aparecimento-desaparecimento.
Por sentirmos o tempo psicologicamente, as definies da fsica parecem
ridas e inadequadas. Para os fsicos, o tempo no flui, ele simplesmente , mesmo
quando consideramos o tempo como aquilo que os relgios medem. Para os
matemticos, o tempo um espao unidimensional, contnuo. "O fato de o tempo
poder ser tratado como uma quarta dimenso no significa que ele seja idntico s
trs dimenses do espao".
169
De certa maneira, espao e tempo podem ser distintos
pelo conceito chave de causalidade, evitando-se, assim, que se confundam causas e
efeitos. Por outro lado, espao e tempo podem perder suas identidades diferenciadas,

167
GLEISER, Marcelo. A dana do universo: dos mitos de criao ao big-bang. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
168
COMTE-SPONVILLE, Andr. O ser-tempo: algumas reflexes sobre o tempo da conscincia. So
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 32.
169
DAVIES, Paul. "Esse fluxo misterioso". In: Scientific American Brasil. So Paulo, ano 1, n. 5, out.
2002, p. 56. [As trs dimenses do espao so: altura, largura e profundidade.]

64

quando se est considerando a mais diminuta das escalas existentes de tamanho e de
durao.
Se, na Grcia antiga, as imagens que evocavam a passagem do tempo o
comparavam ao vo de uma flecha ou a um rio em perptuo fluxo
170
,

j na fsica
contempornea, no entanto, cada vez mais nos aproximamos do conceito de "tempo
blocado", no qual o tempo no passa nem flui. Conforme Paul Davies: [...] os fsicos
preferem pensar o tempo como inteiramente mapeado - uma paisagem temporal
(timescape), em analogia a uma paisagem espacial (landscape) - contendo todos os
eventos passados e futuros.
171

Apesar de considerarem o fluxo do tempo como irreal, a maioria dos fsicos
coloca a questo de modo menos dramtico ao afirmar que o tempo em si mesmo
to real quanto o espao.
O conceito de fluxo se refere a movimento. Neste sentido, podemos falar do
movimento de objetos que percorrem determinado espao, medindo a variao de sua
posio no espao em relao ao tempo transcorrido. E podemos nos referir
seqncia unidirecional destes eventos, como por exemplo, um ovo que cai no cho e
se parte em pedaos. Ver o ovo quebrado que se transforma em ovo intacto, s seria
possvel num filme projetado de trs para frente. No entanto, esta seqncia nos
pareceria irreal, por no corresponder nossa experincia prtica da realidade.
172

Por conveno, a flecha do tempo aponta para o futuro, porm ela apenas
simboliza a assimetria do mundo no tempo, no o movimento do tempo em si. Ns no
observamos a passagem do tempo, mas sim as mudanas e diferenas produzidas
entre as coisas que percebemos agora e o que ainda nos lembramos de estados
anteriores destas mesmas coisas percebidas.

170
Em rio no se pode entrar duas vezes no mesmo, segundo Herclito, nem substncia mortal tocar
duas vezes a mesma condio; mas pela intensidade e rapidez da mudana dispersa e de novo rene (ou
melhor, nem mesmo de novo nem depois, mas ao mesmo tempo) compe-se e desiste, aproxima-se e
afasta-se. PLUTARCO, Coriolano, 22. In: Os pr-socrticos. Coleo Os Pensadores. So Paulo:
Nova Cultural, 2000, p. 97.
171
DAVIES, Paul. "Esse fluxo misterioso". In: Scientific American Brasil. So Paulo, ano 1, n. 5, out.
2002, p. 56.
172
[...] nenhum expediente macabro de transubstanciao poder transformar as mortalhas em fraldas
[...] o exemplo que Samuel Beckett usa para falar desta irreversibilidade do tempo, no ensaio publicado
em 1931 sobre Proust. [BECKETT, Samuel. Proust. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 18.] Um dos
revisores do livro, Samuel Tittan J r., escreve na apresentao: Mais do que mera dimenso inerte, o
Tempo a prpria matria da vida humana.

65

Para "desmanchar" a idia de tempo linear, entramos no tempo que s se
resolve poeticamente, e passamos a pensar o tempo na simultaneidade.
173
Pensamos
mais nas relaes de intensidade ou de qualidade do que exclusivamente em
quantificaes do tempo.
Isto pode ser comparado falta de neutralidade do espao e do tempo de que
nos fala Guattari, pois presentificamos o imaterial do espao e do tempo atravs das
"produes de subjetividade" compostas pelas diversas formas simblicas de
expresso: Assim sendo, o espao e o tempo nunca so receptculos neutros: eles
devem ser efetuados, engendrados por produes de subjetividade que envolvem
cantos, danas, narrativas acerca dos ancestrais e dos deuses... No existe aqui
trabalho algum que incida sobre as formas materiais que no presentifique entidades
imateriais.
174

Sobre estas formas imateriais que so presentificadas pelas formas materiais
de produo de subjetividade, Whitrow chama a ateno para o estudo de iconologia
que Panofsky realiza sobre a arte renascentista, no qual ele descreve as
representaes simblicas do tempo na arte clssica como uma oportunidade fugaz
(Kairs) ou uma eternidade criativa (Ain), em contraste com a tpica imagem
renascentista do tempo como destruidor, equipado com uma ampulheta, alfange ou
foice. Nenhuma outra poca foi to obcecada com o horror e a sublimidade do tempo
quanto o Barroco, argumenta Panofsky. Foi o perodo em que o homem se confrontou
com o infinito, no mais como uma prerrogativa de Deus, mas como uma qualidade do
Universo.
175

E, quando se fala em tempo, ou quando se pensa em tempo, no h como
no lembrar tambm de Santo Agostinho que , talvez, o autor mais citado sobre este
tema.
176
Entretanto, a parte mais interessante de sua concepo de tempo refere-se ao

173
Bergson usa a palavra "simultaneidade" para falar do mundo homogneo, externo, mensurvel.
Entretanto, aqui "simultaneidade" tem o sentido oposto do que proposto por Bergson. Uso
"simultaneidade" no sentido de sincronia. Refiro-me a uma percepo que estaria mais para o lado das
"heterogeneidades" do que das "homogeneidades" propostas por Bergson. Em certo sentido, poderamos
dizer que estaria mais para o que Bergosn chama de "intensivo", do que de "extensivo"; mais para o lado
do qualitativo do que do quantitativo.
174
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992, p.132.
175
176
A citao mais encontrada pertence ao livro XI, O Homem e o Tempo: O que , por conseguinte, o
tempo? Se ningum me perguntar, eu sei; se quiser explic-lo a quem me fizer a pergunta j no sei.
[AGOSTINHO. Confisses. 18. ed., Petrpolis: Vozes, 2002, p. 278.]

66

"presente", como algo que s existe porque "deixa de existir".
177
O presente existe
porque passa, pois, se no passasse, o presente seria eternidade:
De que modo existem aqueles dois tempos - o passado e o
futuro - se o passado j no existe e o futuro ainda no veio?
Quanto ao presente, se fosse sempre presente e no passasse
para o pretrito, j no seria tempo mas eternidade. Mas se o
presente, para ser tempo, tem necessariamente de passar para
o pretrito, como podemos afirmar que ele existe, se a causa
da sua existncia a mesma pela qual deixar de existir? Para
que digamos que o tempo verdadeiramente s existe porque
tende a no ser?
178

O que diz Santo Agostinho, sobre o presente que s tempo presente porque
deixa de ser, muito similar ao que Comte-Sponville comenta sobre o tempo:
composto sobretudo do passado e de futuro, [...] no pra de exclu-los em benefcio
[...] do que ele : o irresistvel e irreversvel aparecimento-desaparecimento da sua
presena.
179

O filsofo e pensador cristo fala de trs tempos: existe um tempo presente
das coisas passadas, um tempo presente das coisas presentes e um tempo presente
das coisas futuras. no presente que lembramos as coisas passadas; no presente
que temos a viso do que acontece agora, e tambm no presente que temos a
esperana ou expectativas das coisas futuras.
180

177
Esta idia retomada por Andr COMTE-SPONVILLE em O ser-tempo: algumas reflexes sobre o
tempo da conscincia. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
178
AGOSTINHO. Vida e obra. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000, p. 278-279.
179
[J citado anteriormente: COMTE-SPONVILLE, Andr. O ser-tempo: algumas reflexes sobre o
tempo da conscincia. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 32.]
180
AGOSTINHO. Vida e obra. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000, p. 328. [Lembro aqui da idia de
Bergson sobre o presente. Para ele, o presente a parte mais contrada da durao, o ponto em que
estamos, o ponto onde tocamos o plano. Sobre este ponto abre-se um cone composto de todas as
nossas memrias.]

67

1.10. Incio

Santo Agostinho
181
perguntava-se sobre as relaes que poderiam haver entre
tempo e espao: em que espao medimos o tempo que est para passar? Ou ento:
como medimos ns o tempo presente se no tem espao? E ainda: de onde se
origina ele? Por onde e para onde passa, quando se mede? Onde fica o esconderijo
do tempo? Para onde ele vai depois que passa?
Estas perguntas poderiam ser: onde est o futuro que ainda no chegou? De
onde vem o tempo? Onde ele est antes de chegar como presente? E, onde fica
guardado o passado?

Inicialmente, meu interesse pelos vestgios do tempo foi motivado pelo
trnsito, entre lugares, na experincia produzida pelos deslocamentos permanentes
entre as cidades de Pelotas e Porto Alegre (RS). Alm disso, algumas questes que
ficaram em aberto desde a finalizao do Mestrado em Poticas Visuais
182
inspiraram
parte do que aqui se apresenta. As questes de espao e tempo, as sincronias, as
coincidncias e os acasos, a simultaneidade e a sobreposio faziam parte do trabalho
prtico e direcionaram a pesquisa terica durante o mestrado. Desde ento, venho
trabalhando com estas estratgias e procedimentos para realizao das imagens na
gravura. Os espaos simultneos ou sobrepostos, aparecem nas imagens que
compartilham o mesmo espao, ao mesmo tempo.
Agora, no lugar de tentar amalgamar realidades completamente diferentes,
atravs de sobreposies, o que me interessa uma idia complementar a estas:
experimento a idia do intermedirio, daquilo que est em transio, ou em busca de
transformao. como se fosse possvel desaglutinar o que antes estava
condensado; afastando ou separando uma parte da outra para permitir a anlise do
que h no meio, neste espao intersticial alargado.

181
AGOSTINHO. Vida e obra. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000, p. 328.
182
Sincronias de Espao e Tempo: a simultaneidade e a sobreposio na gravura em metal. Mestrado
em Poticas Visuais realizado entre 1993 e 1995, no Instituto de Artes da UFRGS.

68

O foco , ento, no os pontos de partida ou de chegada, mas o
deslocamento entre um e outro. No se trata mais do ponto onde a agulha fura o
tecido, mas sim do fio de linha que fica entre um ponto e outro. Um tempo para
transitar, um tempo para percorrer; um intervalo de tempo. So referncias ao que
est no meio do caminho; nem l, nem c; ao que est em trnsito, em
transformao, passando e pensando num tempo/lugar intermedirio entre o que est
por vir, o que j passou e o que sucede agora.

Uma outra questo que me moveu desde o anteprojeto apresentado no
ingresso ao doutorado, a da visibilidade do tempo: como ele modela ou configura o
espao? A idia principal era essa: como o tempo aparece no espao, ou como algo
que no enxergamos, passamos a enxergar? Onde fica a marca, onde fica o vestgio,
onde fica o rastro do tempo nas coisas que esto dispostas no espao? Isto seria
tentar espacializar o tempo?
Em algumas gravuras de Claudio Mubarac, a "visibilidade do tempo" est
presente nos desenhos que o tempo torna aparentes, nos vestgios deixados na
matria pelo tempo e nos sinais gravados pelo tempo nas matrizes. Ele deixa que o
tempo "grave" a matriz de metal. a ao do tempo nos dois sentidos: por um lado,
a intemprie, o ar, a chuva, os fatores meteorolgicos, e, por outro, a passagem do
tempo, a demora na gravao da matriz, o tempo de oxidao.
Nesta srie de 1999, Cludio Mubarac apresenta fragmentos de corpos, ossos,
rgos, msculos, imagens de formas "que parecem resistir ao do tempo, a
despeito da transitoriedade do homem. Memria preservada em sua singularidade".
183

Cludio Mubarac, com seu trabalho grfico, tambm questiona as normas da gravura
ao optar por trabalhar com monotipias
184
na gravura de estampa. Ao suprimir a
condio mltipla da obra, Mubarac cria outras possibilidades na pesquisa e realizao
da gravura, uma vez que no h reproduo idntica das imagens.

183
Esta citao est no Catlogo Geral da "Mostra Rio Gravura", set-out/1999, sem meno do nome do
autor do texto, na pgina 150.
184
Monotipia: conforme diz o nome, uma "prova nica". Processo de impresso onde h apenas uma
nica cpia impressa ou estampa, pois normalmente a impresso no feita a partir de uma matriz
gravada. Pode-se utilizar diversos materiais para fazer monotipias, que depois de entintados sero
estampados.

69

A ao do tempo sobre os materiais tambm pode ser vista nas escolhas de
Flvio Gonalves: o fundo da gravura feito a partir da impresso de uma placa
enferrujada.
No meu processo de gravao das matrizes de metal durante a pesquisa do
mestrado, eu no olhava para o relgio, mas sim para a colorao que o cido ia
assumindo no contato com a superfcie de cobre (da matriz). Me guiava pelo tamanho
das bolhas do cido ntrico
185
, ou o pelo nvel de proteo do verniz, para determinar a
profundidade da gravao. Quando o verniz comeava a soltar da superfcie de cobre
era sinal de que o tempo transcorrido havia sido demasiado, ento era hora de parar a
gravao.
Com essa idia de algo que foi "gravado", tambm penso na gravura, na idia
de matriz, impresso e cpia e nos modos como estes se relacionam. A construo da
imagem na matriz feita a partir de gravaes sucessivas, e das provas de estado que
vo sendo impressas para que se verifique o andamento do trabalho. O que mais me
fascina na gravura , justamente, esta possibilidade de poder gravar, regravar
indefinidamente, remarcar inmeras vezes a placa. A matriz possui tambm uma
memria e, medida que vamos trabalhando nela, todas as gravaes anteriores
ficam registradas e, por mais que tentemos apag-las, sempre algum vestgio
permanece. A matriz registra, assim, o tempo; as marcas do tempo.

1.11. Matrizes grficas

Tal como o livro infinito de Borges, poderamos pensar que o livro de areia da
contemporaneidade o note-book. Pginas infinitas, numeraes ao acaso. Sabe-se l
se veremos outra vez a imagem daquela pgina que acessamos um dia. Em formato
de livro, ao abri-lo temos uma infinidade de informaes, imagens, jogos, acesso a
Web, e outras opes ali contidas. As pessoas carregam os seus note-books, este
computador porttil em forma de livro, a todos os lados, pois nesta "memria

185
O cido ntrico um dos mordentes utilizados na gravao das placas de metal. Sua ao rpida e as
linhas produzidas no so regulares devido formao de bolhas. Sua colorao que inicialmente
transparente torna-se azul depois do contato com o cobre.

70

ampliada" esto armazenadas as informaes necessrias para suas atividades.
Poderamos dizer at que o note-book no apenas um livro, mas toda a biblioteca.
Esta digitalizao de informaes introduz uma pequena revoluo
copernicana, segundo Pierre Lvy, no mais o navegador que segue os instrumentos
de leitura e se desloca fisicamente no hipertexto, virando as pginas, deslocando
volumes pesados, percorrendo a biblioteca. Agora um texto mvel, caleidoscpico,
que apresenta suas facetas, gira, dobra-se e desdobra-se vontade frente ao leitor.
186

Entretanto, se formos pensar na inveno do livro tradicional tal como ns o
conhecemos hoje, veremos a relao que esta formatao tem com a origem das
gravuras.
Fao aqui um intervalo para abrir um parntese. Gostaria de comentar a
importncia de algumas invenes e inovaes tcnicas que possibilitaram o
aparecimento do livro, em particular, e tambm outros recursos, de um modo geral,
que disseminaram informaes e ampliaram os conhecimentos de vrias reas,
revolucionando o pensamento de uma poca. Entre estas inovaes tcnicas esto as
gravuras; as tcnicas de gravao do metal; as prensas de dois cilindros macios, e as
impresses em novos tipos de papis.
187
A relao destes comentrios com o resto do
texto se far sentir, acredito, pelo prprio fio condutor deste trabalho: o tempo e os
processos de criao, e como pano de fundo, as gravuras. Minha inteno
compreender como chegamos a pensar assim e a fazer as coisas tal como as fazemos,
coisas que parecem ser to naturais, mas que percorreram um determinado caminho
para se mostrarem do modo com as vemos.

Antes da inveno da impresso de gravuras em metal, que ocorreu em
meados do sculo XV, a produo de qualquer tipo de livro era um processo laborioso
e caro que envolvia uma substancial soma de tempo e pesquisas.
Com a introduo da prensa para a impresso das matrizes, aos poucos as
ilustraes dos livros foram sendo substitudas por gravuras, o que permitia uma
considervel economia de tempo. No entanto, no incio do uso desta tcnica, ainda no

186
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Ed.34, 1999, p. 56.
187
Estes comentrios foram sugeridos pela leitura do livro de Ivins J r. que analisa a imagem pr-
fotogrfica, as imagens impressas e sua relao com as inovaes e com o conhecimento. [IVINS J r.,
William M. Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la imagen prefotogrfica. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, s/d.]

71

era sentido seu efeito sobre o "design" ou a decorao feita nos manuscritos. Era
esperado que os livros fossem escritos mo, e mesmo quando eram impressos, os
gravadores faziam-nos o mais semelhante possvel s formas tradicionais.
O tamanho das pginas, o "lay-out" das imagens e texto, as iluminuras na
decorao da letra inicial eram preservados. A expresso "avant la lettre" referia-se
quela estampa feita apenas com a impresso da imagem, que seria a ilustrao da
pgina, antes da colocao (ou impresso) do texto que a acompanharia. Com os
"tipos mveis" de Gutemberg, os processos de composio do texto ganham uma nova
dimenso, ampliada pelas inmeras possibilidades que esta tecnologia passou a
facilitar. Ento, desde os processos de feitura manual do livro at chegarmos ao note-
book da contemporaneidade, vemos uma infinidade de usos dados ao objeto livro.
Ainda que a histria da civilizao europia conceda grande importncia
inveno da impresso de palavras atravs dos tipos mveis (Gutemberg) desde
meados do sculo XV, ela ignora o descobrimento um pouco anterior de procedimentos
de estampar imagens e diagramas. As matrizes grficas foram responsveis por uma
das maiores mudanas nos hbitos e conhecimentos visuais que jamais tinham sido
produzidas, e levaram a uma quase completa reformulao da histria da arte.
Conforme Irvins J r., a estampa de imagens, ao contrrio da impresso de
palavras com tipos mveis, deu origem a algo novo: foi a primeira vez que uma
imagem grfica era suscetvel de ser reproduzida at o final da vida til da superfcie
impressora (a matriz). Esta repetio exata de manifestaes grficas teve
incalculveis conseqncias para as idias e o conhecimento, para a cincia e a
tecnologia. Se definimos os impressos exclusivamente do ponto de vista funcional,
sem levar em considerao qualquer restrio tcnica ou valor esttico, veremos que
sem os impressos, a cincia, a tecnologia, a arqueologia modernas no teriam podido
existir, pois todas dependem, mais ou menos diretamente da informao transmitida
por declaraes visuais ou pictricas exatamente repetveis.
188
Isto significa dizer que
as gravuras, longe de serem consideradas artes menores, constituem uma das
ferramentas mais importantes e poderosas da vida e do pensamento modernos, pela
mobilidade que ela tem de divulgar informaes.

188
Ambas citaes deste pargrafo encontram-se em IVINS J r., William M. Imagen impresa y
conocimiento: anlisis de la imagen prefotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 14-15.

72

Os materiais e as tcnicas utilizadas na realizao de gravuras j eram
conhecidos desde tempos muito antigos, mas s se combinaram na Europa para a
repetio de informaes por volta de 1400.
Para entender a situao que havia antes do aparecimento da gravura,
convm acompanhar a concepo de Irvins J r. sobre cultura. Para ele, a cultura a
indiscutvel aceitao de valores estandartizados. Ser uma pessoa culta no significa
ser mais inteligente, mais inovadora ou inventora. Raras vezes, cultos historiadores,
literatos e fillogos, ao estudarem o passado, encontraram algo que j no estivessem
procurando. Por exemplo, ao estudarem os gregos, se maravilharam tanto com o que
os gregos diziam, que prestaram muito pouca ateno ao que eles ignoravam ou
deixavam de fazer. Do mesmo modo, se horrorizaram tanto com o que no foi dito nos
Sculos Obscuros, que no se preocuparam com o que eles realmente sabiam e
faziam.
O que chamamos pensamento grego, conforme Irvins J r., no corresponde
a um corpo homogneo de doutrinas e conhecimentos,

ao contrrio, o que nos
chegou uma quantidade aleatria de conceitos e fragmentos. Os gregos nunca se
colocaram de acordo em relao s coisas, pois seus argumentos no estavam
destinados a encontrar a verdade, mas a vencer o adversrio em uma luta retrica ou
forense [...].

No Perodo das Trevas, havia pouco tempo disponvel para os
refinamentos da literatura, da arte, da filosofia, mas muitas pessoas usaram sua
inteligncia para resolver problemas sociais, agrcolas e mecnicos. Ao longo destes
sculos, houve uma ininterrupta srie de descobrimentos e inventos, que deram
origem a toda uma tecnologia e uma lgica na Idade Mdia. Em muitos aspectos, estes
descobrimentos e inventos superaram o que era conhecido dos gregos e romanos do
Imprio Ocidental.
189

O progresso e a melhoria de condies de vida no eram ideais clssicos. A
tendncia do pensamento clssico se orientava pela idia de que o passado era melhor
do que o presente, e via a histria da existncia humana como um processo de

189
IVINS J r., William M. Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la imagen prefotogrfica.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p.16-34. [Ivins comenta que a Academia de Atenas foi fechada em
529 d.C.; a Universidade de Bizncio foi fechada na primeira metade do sculo VIII; o Imperador
Constantino (1042-1054) ressuscitou a Universidade em pequena escala e nomeou Psellos como primeiro
professor de filosofia. Ele ensinava o platonismo, por preferi-lo ento reinante variedade do
aristotelismo. O Oriente reteve a cultura herdada, enquanto que o Ocidente se afastava desta herana em
direo a novos valores e novas coisas.]

73

degradao constante. O pensamento grego evolui para um profundo pessimismo,
que impregnava todas as atividades clssicas.
190

No podemos acusar o perodo do obscurantismo de desinteresse pelo saber
clssico, pois o que sabemos da literatura, da filosofia e da cincia grega e romana se
deve transmisso destes saberes que foram copiados mo das obras de Plato,
Ccero, Plotino, Arquimedes, etc. Esta poca foi responsvel pelo desenvolvimento de
boa parte dos procedimentos e inventos mais bsicos de nossos dias.
191

Ao contrrio do que normalmente pensamos a respeito da mentalidade
renascentista, esta no foi uma mera ressurreio dos ideais clssicos. O grande
acontecimento do Renascimento foi o surgimento de atitudes e objetos de
pensamento que no eram, em absoluto, nem aristotlicos, nem platnicos, nem
gregos, mas completamente novos e diferentes na medida em que nunca haviam
atrado a ateno de escritores e literatos.
192
Os materiais e os problemas tecnolgicos
que surgiram nesta poca eram desconhecidos para o mundo antigo.
A queda do Imprio do Ocidente e o colapso de suas energias motrizes
estiveram intimamente relacionadas. A tecnologia que os romanos herdaram dos
gregos e que legaram aos Sculos Obscuros consistia na destreza manual e na fora
animal dos seres humanos, a maioria escravos.

A grande tarefa de toda a Idade Mdia
foi criar uma cultura de tcnicas e de tecnologias. Quando a Idade Mdia produziu a
prensa de cilindros, a prensa de platina e o molde vazado para criar tipos, havia criado
as ferramentas bsicas dos tempos modernos.
193

Apesar de todos os esforos e de todo o desenvolvimento do pensamento
grego para determinados assuntos, raras vezes mostravam interesse em descobrir e
inventar modos de fazer as coisas desconhecidos por seus antepassados.

Eles
aperfeioaram os procedimentos antigos, e, se por um lado pode significar a

190
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 20. [Ivins faz uma lista de invenes da Idade Mdia que eram
ignoradas pelos gregos e romanos: a espora; a ferradura; a carretilha; a biela-manivela; os moinhos de
vento; os culos; a lgebra; a plvora; o compasso; o ferro colado; o papel; os mtodos de destilao; os
sistemas de numerao...]
191
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 19.
192
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 34.
193
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 19-20.

74

preservao do passado, por outro significa que esta mesma perfeio foi a pior
inibidora do pensamento inteligente [...].
194

As catedrais francesas do sculo XII implicaram um conhecimento de
engenharia, das tenses e dos esforos e uma engenhosidade mecnica que supera
em muito o perodo clssico.

Poucos povos se dedicaram mais leitura e aos livros que
as classes dominantes da Grcia e de Roma. Os livros eram copiados mo. O
comrcio de livros floresceu em Atenas, Alexandria e Roma, e foram constitudas
grandes bibliotecas na poca helenstica e nos primeiros sculos do Imprio
romano.
195

Pode ser que os mtodos de recuperao exata das obras grficas fosse
dispensvel para a reproduo de obras de arte. Para a cincia e a tecnologia, no
entanto, esta carncia tornou-se um obstculo no desenvolvimento e aplicaes do
pensamento cientfico. Algumas passagens da Histria Natural de Plnio o Velho,
escrita no sculo I d.C., nos falam da conscincia que os gregos tinham deste caminho
bloqueado, e da sua inrcia em remediar esta situao. O exemplo dado fala das
dificuldades encontradas no mtodo adotado para a descrio da botnica. Os
desenhos feitos induziam a erros, tanto pela dificuldade em reproduzir toda a gama de
cores da planta, como pela inabilidade dos copistas em reproduzir desenhos a partir de
outros desenhos.
Com a perda do mnimo grau de semelhana com os originais, outros
botnicos se limitaram apenas s descries verbais das plantas, e outros ainda apenas
a repetir os nomes das plantas. No entanto, como seus nomes variavam de regio em
regio, isto tambm impedia a formao de um conhecimento exato das plantas. Plnio
descreve as razes desta crise como uma ponte que derrubada enquanto est sendo

194
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 23-24. [Ivins comenta que o nico descobrimento transcendental
da arquitetura clssica foi o arco, mas os romanos tiveram que lev-lo a Bizncio para que fossem
realizadas as primeiras tentativas de completar a abboda nos tetos das igrejas.]
195
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p. 21-23. [Se os romanos tivessem um meio mecnico de reproduzir
os textos de suas leis, suas normativas legais e administrativas e formulrios necessrios para a
arrecadao de impostos, teriam economizado uma grande quantidade de tempo e dinheiro.]

75

construda. O que Irvins J r. se prope a fazer um ensaio dos mtodos necessrios
para erigir esta ponte.
196

As distores produzidas pelos sucessivos copistas se converteram em
obstculo de clareza e preciso nas suas descries verbais. A renncia dos botnicos
gregos em utilizar ilustraes, dando exclusividade unicamente s palavras, os
tornaram incapazes de reconhecer e classificar as plantas, o que motivou o colapso das
anlises cientficas neste e em outros temas, cuja importncia era de interesse aos
homens. Os campos do saber em que os gregos realizaram grandes progressos foram
a geometria e a astronomia: na geometria, porque as palavras bastam e sobram; na
astronomia, porque cada noite de cu estrelado proporciona a todo mundo a
necessria imagem invarivel.
197

As tcnicas revolucionrias que permitiram sair deste vazio se generalizaram
pela primeira vez no sculo XV. Irvins cita como exemplo a primeira descrio
competente dos utenslios e da tcnica de gua-forte e buril feita por Abraham Bosse
no livro que publicou em 1645 (praticamente cem anos depois da Bblia de
Gutemberg).
198
Com estes livros, qualquer pessoa poderia entender as ferramentas e o
modo de empreg-las nas mais variadas atividades.
Estamos to concentrados no presente que muitas vezes deixamos de prestar
ateno no sculo XIX, que est relativamente prximo a ns. Compreender o
significado dos ltimos cento e cinqenta anos e a rapidez das revolues que ali se
processaram em to curto espao de tempo, faz com que autores como Whitehead
formule a notvel observao de que o maior invento do sculo XIX foi a tcnica de

196
De todas as razes dadas para explicar o lento progresso da cincia e tecnologia nos tempos antigos e
em pocas posteriores, nunca foi feito nenhuma referncia ao efeito negativo da ausncia de mtodos
para a repetio precisa e exata de manifestaes grficas sobre as coisas observadas, assim como as
ferramentas e seus usos. [IVINS J r., William M. Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la
imagen prefotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p.29.]
197
Estas descries vagas e o carter indefinido das palavras sem imagens adequadas dificultou o
desenvolvimento da botnica, da anatomia, da fabricao e uso de mquinas, seja um veleiro ou um
manual de costura. IVINS J r., William M. Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la imagen
prefotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p.29.
198
A primeira descrio da tcnica, ferramentas e procedimentos utilizados na fabricao e impresso de
tipos foi publicado por J oseph Moxon em 1683; e a primeira explicao similar da xilogravura, a mais
antiga de todas as tcnicas de impresso, foi o Trait de J .M. Papillon, que traz a data de 1766 na capa.
Ivins considera bastante provvel que a publicao, no final do sculo XVII, do Mechanik Exercises de
Moxon tivesse relao direta com os primeiros passos da revoluo industrial da Inglaterra. [IVINS J r.,
William M. Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la imagen prefotogrfica. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, s/d., p.29.]

76

inventar. Ele s no relacionou esta sbita reformulao no pensamento com as
impresses de textos acompanhadas de imagens ilustrativas adequadas, diz Ivins J r.
199

O buril e a gua-forte foram os mtodos tpicos empregados nas ilustraes
de livros do sculo XVII. Entretanto, eram mtodos caros. Salvo escassas excees,
tais livros profusamente ilustrados eram destinados aos ricos e classe culta
tradicional. Ainda que se pudesse imprimir a baixo custo com as xilogravuras, esta
tcnica de gravura em madeira j tinha sado de moda no sculo XVIII, porque suas
linhas eram mais toscas e mais difceis de serem executadas do que as produzidas com
gravuras em metal; alm disso, o papel fabricado na Europa era muito spero e grosso
para uma boa impresso de xilogravura.
Foi a rpida propagao de trs ou quatro inventos do final do sculo XVIII e
incio do sculo XIX que foram responsveis pela avalanche de produo sem
precedentes de livros informativos, baratos e ilustrados. Irvins J r. menciona trs delas:
em 1780, Bewik desenvolveu a tcnica do buril de gravura em metal para uso na
madeira afim de produzir linhas mais finas e delicadas, permitindo a confeco de
detalhes na imagens, atravs do uso de delicadas gradaes nas tintas em papis no
to speros ou duros; em 1798, Robert inventou na Frana (e depois Fourdrinier
aperfeioou na Inglaterra) uma mquina de fabricar papel acionada por energia
hidrulica ou a vapor, que produzia papel em um processo contnuo; cerca de 1815,
Koenig (um alemo residente na Inglaterra) idealizou para o Times uma prensa de
impresso acionada por energia e no pela fora muscular de operrios. Estes
inventos, combinados com a ressurreio de um descobrimento anterior, a estereotipia
de Ged, provocaram uma revoluo total nas prticas da impresso e de edio.
200

1.12. A dimenso temporal em Bergson

A filosofia de Henri Bergson se constitui como uma vigorosa e contnua
melodia. O que h de mais simples e imediato no pensamento de Bergson acaba

199
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p.30.
200
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, s/d., p.31. [Ivins comenta que os historiadores dos impressos

77

sempre se revelando como o mais embaraoso e de difcil acesso: O conceito de
durao, por exemplo, a partir do qual podemos falar da constituio de uma
metafsica do tempo, , por um lado, o imediatamente dado intuio; e, por outro, a
mais alta conquista do pensamento.
201

Na anlise que faz da durao, Bergson prope que, no lugar de fixar o
escoamento teramos que instalar-nos, por um esforo da intuio, no escoamento
concreto da durao. Se a durao fosse um rio, em vez de imobilizar seu movimento
ou numa imensa cascata slida, ou numa infinidade de pontas cristalizadas,
deveramos simpatizar-nos com toda a continuidade da durao, dilatando-nos
indefinidamente num esforo cada vez mais violento, transcendendo a ns
mesmos.
202

A dimenso do tempo est intrinsecamente associada metafsica
bergsoniana. Bergson liberta a dimenso temporal do pensamento e da vida para alm
dos registros espaciais da experincia e da inteligncia, num meio histrico hostil a
essa disciplina.
A filosofia de Bergson consiste, fundamentalmente, de uma
tentativa de inverter a marcha habitual do trabalho do
pensamento e subverter as disposies adquiridas pela
repetio freqente de nossas formas de agir e pensar; sua
filosofia uma recusa vigorosa da sensibilidade instrumental e
das certezas e convices retiradas da utilidade das aes.
203

Bergson subverte radicalmente o sentido da metafsica tradicional para
incorporar definitivamente o movimento, a vida e o tempo no pensamento.
Um outro aspecto que parece ter despertado a ateno de Bergson trata do
problema da natureza, da existncia e da definio de lugar na filosofia aristotlica. A
noo aristotlica de lugar interessou particularmente a Bergson pela possibilidade de
romper com as teses radicais de Zeno sobre a divisibilidade infinita do espao.

menosprezaram a funo dos livros como transmissores de informao, e que ainda faltaria escrever a
histria do livro barato ilustrado e sua influncia na educao das grandes populaes.]
201
A elegncia do pensamento de Bergson parece atingir direto o ntimo das coisas, em sua vibrante e
imediata simplicidade. [ARAS, J ames Bastos. Bergson: a metafsica do tempo. In: DOCTORS, Mrcio
(org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 130.]
202
BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 36-37.
(Coleo Os Pensadores) Para Bergson, no existem coisas feitas, mas somente coisas que se fazem, no
estados que se mantm, mas to-somente estados que mudam. O repouso sempre apenas aparente, ou
melhor, relativo.
203

78

Bergson tenta reencontrar o fio de continuidade da realidade mvel. O espao
descontnuo, divisvel ao infinito e sem ligao, de que fala Zeno, abstrado da
realidade e incapaz de abrigar o movimento. Aristteles tenta preservar o dinamismo
da realidade fsica substituindo a idia de espao pela de lugar.
O ser, a essncia, os acidentes, o movimento, a mudana e o tempo so parte
das chamadas questes da metafsica. O tempo talvez seja a maior delas. possvel
traar uma imagem do tempo em funo dos seus diferentes atributos: o tempo-
medida, nmero do movimento, fio estendido entre o anterior e o posterior. Um tempo
que se esquadrinha, que se comprime entre as aes e paixes dos corpos. Vestgios
da cintica do mundo. Rastros da mobilidade de todo o devir universal. E o que
Bergson insiste em afirmar que o tempo o grande problema da metafsica, e no
um acidente.
No h dvidas de que Bergson um metafsico, mas tambm inegvel sua
originalidade. Em primeiro lugar, porque ele considera que os verdadeiros problemas
de ordem metafsica foram mal formulados. Para Bergson, o problema da filosofia no
so as respostas, mas os prprios problemas. Ento, se os problemas esto mal
colocados, ou colocados de maneira insuficiente, necessrio recoloc-los e situ-los
novamente. Em segundo lugar, caberia encontrar atributos positivos para o tempo,
porque a perspectiva temporal fundamental para recolocar os problemas metafsicos.
E, se os problemas da metafsica no se encontram resolvidos, porque eles so
temporais, ou seja, dizem respeito ao tempo, enquanto que as questes que a
metafsica prope e tenta responder so falsos problemas, porque se pretendem fora
do tempo.
Por no dar conta da mudana, da alterao e do movimento, e por no
conseguir conceber a acidentalidade, a inteligncia substituiu a nossa experincia
mvel, contnua, plena e suscetvel por um extrato fixo, seco, vazio, de um sistema de
idias abstratas
204
. O que Bergson prope para a metafsica justamente que ela
restitua a mobilidade ao movimento, fluidez mudana e durao ao tempo, tornando
a metafsica a prpria experincia, num ininterrupto jogo de novidades de criao
contnua.
Bergson subverte a marcha habitual do pensamento e instaura um mtodo
novo para explorar a experincia do absoluto: a intuio. Os conceitos abstratos,

204
Metrificao do tempo como a abstrao a que o autor se refere.

79

mediados, relativos e vazios devem ser abandonados. A anlise e a representao
simblica no se prestam mais para tratar das noes constituintes da metafsica. Em
lugar disso, Bergson abre espao para uma aproximao ou simpatia, uma afeco
conjunta na qual coexistimos na durao, em consonncia com as coisas das quais
obtemos uma intimidade, e no apenas um conhecimento. A exigncia que Bergson
coloca para a metafsica que dispense os smbolos do pensamento representativo
para passar a pensar com signos que ela vai ter que criar. Conceitos produzidos que
possam coincidir com o movimento e com o tempo. Pensar no apenas representar
posies no espao e em instantes do tempo, mas um ato de criao, construo e
reconstruo de todo o campo conceitual da filosofia.
205

O movimento de um corpo uma linha contnua, uma travessia no tempo,
apesar da inteligncia erroneamente rebat-lo no espao, medindo os instantes
percorridos no tempo, pela sua tendncia de espacializar o movimento. Ao fazer isso, a
inteligncia arrasta o tempo, gruda o movimento no espao e enrola o tempo no
movimento. preciso desatar o n, e libertar o tempo do movimento, separando o
misto que se formou de tempo conectado ao espao. O problema metafsico muda de
dimenso: da experincia sensrio-motora do espao e do tempo, para o desenrolar da
durao. Com isso, Bergson anuncia uma nova realidade: o espao e o movimento
encontram a ordenao do tempo no interior da durao pura.
O problema para Bergson bastante simples: como perdemos o tempo? No
momento em que descartamos o tempo da experincia, diz Bergson, e tentamos
reconstruir o movimento pelas posies no espao e pelos instantes do tempo,
submetemos aquilo que muda e que se transforma continuamente por fragmentos ou
pontos no espao e instantes no tempo. Devemos, ento, incluir a durao na nossa
experincia integral. A durao, para Bergson, o que h de mais ntimo em cada
coisa, e preciso conceber o mundo a partir da coexistncia das diferentes duraes.
Bergson recusa a metafsica antiga, pois para ele o ser alterao e
mudana. Nada fixo e inalterado, ao contrrio, tudo pura alterao, e a substncia
consiste precisamente em durar e diferir. Para Bergson, a realidade do mundo a
coexistncia da durao que se diferencia. As coisas e os seres s duram porque se
modificam para continuar durando.

205
[Idia retomada por Deleuze em O que filosofia?, sobre a criao de conceptos, perceptos e
afectos.]

80

A prpria vida durao se diferenciando. Se ela no se diferencia, ela no
dura. O prolongamento da vida depende da inveno de novos meios e de novas
direes. A vida se atualiza, ento, medida em que capaz de inventar-se a si
mesma.
Embora muita coisa seja dada, no h um todo fechado. O tempo
simultaneamente inveno e criao, o que significa que no h nada dado de
antemo que regule o incio e o fim de todas as coisas. Temos possibilidades, ou
melhor, virtualidades no-atualizadas, que escapam ao todo, j que ele aberto. O
dado no pode ser pensado exclusivamente pelo j existente, mas a partir de um outro
lugar. Concordamos com o que Deleuze indica como tema lrico de Bergson: em seu
belssimo estudo denominado O bergsonismo, Deleuze se refere ao canto em louvor do
novo, do imprevisvel, em louvor da inveno e da liberdade.
206
Aparece o novo, o
imprevisvel, a inveno e a liberdade como constituintes da vida e da realidade do
tempo.
Ao iniciar o estudo da percepo das imagem, Bergson trata o corpo como um
ponto no espao e a percepo como um instante no tempo. Ele diz: Chamo de
matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens
relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo.
207

As imagens esto no meio do caminho entre a percepo e a matria.
208
Para
a compreenso dos processos envolvidos na "percepo", Bergson enfatiza a
importncia de restituir ao corpo sua extenso, e percepo sua durao, ao mesmo
tempo em que reitera a necessidade de reintegrar, nestes processos, os dois
elementos subjetivos da conscincia: a afetividade e a memria. Perceber consiste em
separar a ao possvel de meu corpo sobre os objetos. Assim, a percepo nada mais
do que "seleo", diz Bergson.

206
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Editora 34, 1999.
207
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 17.
208
Bergson entende que imagem certa existncia que mais do que o idealista chama de uma
representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma coisa. A imagem uma exitncia
situada a meio caminho entre a coisa e a representao. [BERGSON, Henri. Matria e Memria. So
Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 1-2.]

81

1.13. A Memria como experincia do Tempo

O que recordamos do passado? Ou como recordamos o passado? O passado
inclui o que aconteceu h anos e o que aconteceu h cinco minutos atrs? A
recordao que temos hoje ser a mesma que teremos daqui a cinco minutos ou daqui
a anos?

As dimenses temporais so fundamentais para que possamos nos reconhecer
no mundo. Para Bergson,

a memria no s nos d a experincia do tempo, como a
garantia de nossa prpria identidade.
209

Este filsofo francs, cujo fascnio esttico do estilo rendeu-lhe, em 1928, o
prmio Nobel de literatura
210
, defende a idia de que o passado de uma pessoa, que se
conserva em sua memria, influencia o seu presente e cria possibilidades de futuro.

E,
ns nos reconhecemos porque temos essa experincia anterior. Nos reconhecemos
porque temos acesso memria de tudo o que j vivemos.
Bergson diz que a memria, ou a lembrana, representa o ponto de interseo
entre o esprito e a matria. Os diferentes tons da nossa vida mental podem se
manifestar s vezes mais perto, ou mais distante da ao exercida no contato com a
matria, conforme o grau de nossa ateno vida.
O que se revela complicado no estado psicolgico a dilatao que nossa
personalidade sofre em contraposio ao ser restringida pela ao, pois quanto mais
frouxo o torno no qual nossa personalidade se deixa comprimir, maior ser sua
extenso. O motor da vida psicolgica a ateno vida exterior, ento o estudo de

209
Bergson sempre foi sinnimo de polmica e seus conceitos sobre memria, existncia, matria e
outros se entrelaam numa cadeia de significados e concluses que intrigaram vrios pensadores, diz o
historiador Zairo Carlos da Silva Pinheiro. A lembrana nunca uma cpia, uma repetio, mas processo
criativo, dinmico que tem como princpio a construo de algo. Nossa vida psicolgica interior maior
do que a parcialidade que percebemos do mundo externo, e o presente o elo, o fio que liga o mundo
exterior ao mundo da experincia. [PINHEIRO, Zairo C. S. Bergson e alguma contribuies sobre o
tempo. Disponvel em: http://www.unir.br/~cei/artigo12.html]
210
Sobre isto, ver tambm: TREVISAN, Rubens Murllio. Bergson e a educao. Piracicaba: Editora
Unimep, 1995, p. 14.

82

Bergson se dirige a esta solidariedade que liga a vida psicolgica
211
a seu
concomitante motor.
212

Para os antigos gregos, memria era a deusa Mnemosyne, me das Musas
que protegiam as artes e a histria. Para a medicina, sua importncia estava ligada,
como ainda hoje est, ajuda que o paciente poderia dar ao mdico atravs da
anamnese; isto , pela reminiscncia trazida pelo paciente, o mdico poderia
diagnosticar e receitar remdios, cirurgias ou dietas que auxiliassem em sua cura.
213

No Livro X das Confisses, Santo Agostinho escreve sobre suas lembranas
ligando-as ao que chama de "Palcio da Memria": Chego aos campos e vastos
palcios da memria onde esto tesouros de inumerveis imagens trazidas por
percepes de toda espcie. A est tambm escondido tudo o que pensamos, quer
aumentando quer diminuindo ou at variando de qualquer modo os objetos que os
sentidos atingiram.
214

Esta idia de Santo Agostinho pode ter sido uma semente no pensamento
de Bergson. Na memria so guardadas as imagens dos objetos percebidos. Nesta
memria tambm esto escondidos os nossos pensamentos, que alteram o modo
como percebemos os objetos da realidade que chegaram a atingir nossos sentidos.
Parece-me que isto o que Bergson defende: o passado da pessoa se conserva em
sua memria, influencia a percepo do presente e cria novas possibilidades de futuro.
A variao na percepo, que descrita por Santo Agostinho como aquilo que produz
um aumento ou diminuio nos objetos da realidade, causada por tudo o que
pensamos, ou seja, pelo que conservamos em nossa memria, como diria Bergson.
O "palcio da memria" assim chamado pela lenda que os romanos
contavam sobre o poeta grego Simnides de Cos, o criador da retrica.
215
Conforme a
lenda, Simnides foi convidado pelo rei de Cos a fazer um poema em sua

211
Na carta que Bergson enviou a Willam J ames, em 6/01/1903, ele diz que o que tentou, em Matria e
Memria, foi mostrar a relao da conscincia com a atividade cerebral. Para Bergson, a vida um
fenmeno de ateno: O crebro a prpria direo desta ateno, ele marca, delimita e mede a tenso
psicolgica que necessria ao; enfim, ele no nem a duplicata nem o instrumento da vida
consciente, ele o ponto extremo dela, a parte que se insere nos eventos algo como a proa na qual o
navio se estreita para cortar o oceano. [BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So
Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 9-10. (Coleo Os Pensadores)]
212
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 5-8.
213
CHAU, Marilena. Um convite filosofia. So Paulo: tica, 2000.
214
AGOSTINHO. Confisses. 18. ed., Petrpolis: Vozes, 2002, p. 224.
215

83

homenagem, para ser lido durante o banquete oferecido pelo rei. Entretanto, o poeta
dividiu o poema em duas partes, uma louvando o rei e a outra, os deuses Cstor e
Plux. Quando Simnides pediu o pagamento pelo poema, o rei disse-lhe que, como o
poema tambm era dedicado aos deuses, ele s pagaria a metade. Em seguida um
mensageiro chamou Simnides avisando que dois jovens o esperavam do lado de fora
do palcio. Ao sair, Simnides no encontrou ningum, e viu o palcio desabar. O
pagamento de Cstor e Plux foi fazer Simnides sair do palcio, salvando-o. E foi ele
quem pde reconhecer os mortos, identificando-os pelas roupas e pelo lugar que cada
um ocupava durante o banquete no palcio.
O "palcio da memria" est, assim, associado lembrana dos lugares "nos
quais colocamos imagens e palavras e, passando por ele, ordenadamente, recordamos
as coisas, as pessoas, os fatos e as palavras [...]".
216

O conceito de lembrana para Cassirer
217
um princpio dinmico que envolve
a construo de algo de forma criativa. A lembrana no seria apenas um simples
retorno de um evento; no apareceria como uma vaga imagem ou uma cpia de uma
impresso anterior, como se fosse uma mera repetio. Ao contrrio, a lembrana - ou
a recordao - seria um renascimento do passado, reorganizado e reconstrudo. No
basta recolher dados isolados da nossa experincia passada, j que, para que a
lembrana possa fazer sentido, necessrio que os dados sejam organizados,
sintetizados e reunidos em um novo foco de pensamento. Temos, assim, uma nova
compreenso pela reinterpretao das experincias anteriores.
Conforme Santo Agostinho, os acontecimentos que ocorreram no passado, ao
serem narrados, fazem com que a memria relate no os prprios acontecimentos que
j decorreram, mas sim "as palavras concebidas pelas imagens daqueles fatos, os
quais, ao passarem pelos sentidos, gravaram no esprito uma espcie de vestgio".
218

Por exemplo, a infncia passa a ser vista no tempo presente, porque ainda est na
memria. Mesmo que ela no exista mais no presente, seu vestgio, gravado no
esprito, provoca as imagens que passam a ser evocadas no momento da lembrana.

216
CHAU, Marilena. Um convite filosofia. So Paulo: tica, 2000, p. 127.
217
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
218
AGOSTINHO. Vida e obra. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 2000, p. 282.

84

Conservamos na nossa memria dados singulares do que ns vivemos, de
tudo o que aprendemos, e de tudo o que esquecemos.
219
Esquecer no
simplesmente esvaziar a memria, desgravar ou "deletar"; porque mesmo depois de
esquecido, sabemos que ali havia algo. Fica o espao vazio que anteriormente estava
ocupado. Podemos no ter mais acesso informao que ali estava contida, mas
sentimos o buraco, sabemos que havia algo ali que foi perdido.
Esquecer no o mesmo que no lembrar. No lembramos por falta de
interesse, por falta de organizao e sntese mental da informao, ou por termos
"gravado" mal determinado dado. O no lembrado fica como uma nvoa que nos
indica mais ou menos do que se tratava, mas que no temos possibilidade de saber ou
conhecer com muita preciso. J ung
220
diz que os esquecimentos so atos de
desateno ou tomada parcial do consciente pelo inconsciente. O que foi esquecido,
pode ter sido esquecido por distrao, ou deliberadamente. E pode acontecer o
inverso: quantas vezes tentamos esquecer um fato horrvel e a mesmo parece que ele
surge com mais fora e toma conta de nossos pensamentos? Nossos medos, por
exemplo, por que no os esquecemos?
Para Bergson, o que preservamos na memria determina nossas
possibilidades de perceber o presente, pois o movimento no do presente que vai ao
passado em busca de uma memria, mas ao contrrio, a memria um progresso do
passado que chega ao presente.
221

As noes de "memria", "impulso vital", "durao" e "intuio" permanecem
ligadas ao nome de Bergson: memria est em "Matria e Memria", impulso vital
aparece em "A evoluo criadora" e durao aparece mais claramente em "Ensaio
sobre os dados imediatos da conscincia". Com a intuio, mtodo utilizado para
eliminar os "falsos problemas", Bergson passa a formular as questes em termos de
durao, relacionando-as mais em funo do tempo do que do espao. A intuio
passa a ser, assim, um "procedimento afetivo", e seu carter metdico est em fazer

219
Em ingls esquecer uma palavra muito parecida com perdoar: "forget" e "forgiven". O que h de
comum entre elas? Organizar os dados na memria poderia facilitar o acesso a eles assim como as coisas
dentro de um armrio organizado so mais fceis de serem encontradas? Perdoar para poder esquecer?
Ou esquecer para poder perdoar?
220
J UNG, Carl. O Homem e seus smbolos. 4.ed. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1990.
221
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

85

alguma coisa "apresentar-se" atravs dela, em vez de ser inferida ou concluda a partir
de outra coisa.
222

Isto significa dizer que, por exemplo, se estamos tentando compreender o
esprito filosfico, e se pensarmos na destinao e funo da filosofia, no deveramos
deixar que a complicao da letra nos fizesse perder de vista a simplicidade do
esprito. No lugar de procurarmos encaixar um pensamento novo no que j sabemos
do antigo, deveramos buscar instalar-nos dentro dos interstcios do que queremos
compreender do novo. atravs de um contato de impregnao gradual, que
apreenderemos a transfigurao que se instala por esta mudana renovada.

Deixamos de dar voltas ao redor do que percebemos como novidade no
pensamento que queremos compreender, para penetrar no modo como as partes se
conectam umas s outras. Bergson diz que, neste momento, tudo se concentra em
um nico ponto, do qual sentimos que poderamos nos aproximar pouco a pouco,
embora nunca possamos atingi-lo.
223

Neste ponto est algo simples, diz Bergson. To extraordinariamente
simples, que o filsofo no conseguiu jamais exprimi-lo. Este ponto , para Bergson, a
razo que leva o filsofo a falar toda sua vida. O filsofo no conseguiria formular o
que levava no esprito sem se sentir obrigado a corrigir sua frmula, depois a corrigir
sua correo: assim, de teoria em teoria, retificando-se quando acreditava completar-
se, ele s forneceu, atravs de uma complexidade crescente de justaposies e
sobreposies de desenvolvimentos, uma aproximao em direo simplicidade de
sua intuio original.
224

Perguntando-se sobre esta intuio simples, Bergson diz que seria
impossvel querer formul-la, se nem mesmo o filsofo pde faz-lo. No entanto,
nestas aproximaes que fazemos para compreender um pensamento ou uma idia, o
que chegaremos a apreender e a fixar uma certa imagem intermediria entre a

222
Ver tambm: DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Editora 34, 1999, p. 125-126.
223
BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 61-62.
224
(Coleo Os Pensadores) [Para Bergson, a complexidade da doutrina de um filsofo infinita, pois
apenas a incomensurabilidade entre a intuio simples e os meios de que o filsofo dispe para exprimi-
la.]

86

simplicidade da intuio concreta e a complexidade das abstraes que a traduzem.
Trata-se de uma imagem fugidia e evanescente, que ronda, talvez inapercebida, o
esprito do filsofo, que o segue como sua sombra por entre os meandros de seu
pensamento, e que, se no a prpria intuio, dela se aproxima muito mais do que a
expresso conceitual, necessariamente simblica, qual a intuio tem de recorrer
para fornecer explicaes. Bergson chama a esta imagem de sombra, da qual
deveramos adivinhar o corpo que a projeta, que a faz surgir ao sob nosso olhar. S
assim, na medida do possvel, poderamos ver o que o filsofo viu.
225

Parece-me que esta busca no somente em penetrar na sombra da idia
de um filsofo para tentar adivinhar o que ele quis dizer, mas igualmente um
mergulho que temos que dar em direo ao nosso ntimo, na busca de nossas prprias
intuies, aquelas que nos levam a criar. Acredito que esta sombra, de que fala
Bergson, tambm a sombra de uma intuio ntima, que est presente no desejo que
nos move em direo concretizao de uma idia ou de uma obra.

Na tentativa de compreender o pensamento de Bergson, constatamos que o
desenvolvimento de suas idias parte de um dualismo entre oposies: durao e
tempo, durao e simultaneidade, intensivo e extensivo, intuio e inteligncia,
qualidade e quantidade, matria e memria, memria e percepo.
Entretanto, estes pares de oposies so apenas o ponto de partida para sua
anlise. Em Bergson no h mtua excluso, pois o que vemos a complementaridade
e o deslocamento contnuo que vai de um lado a outro do par binrio. Ele prope um
contnuo vaivem entre os dois plos opostos.
Bergson distingue tambm dois tipos de memria: a memria-hbito; e a
memria pura ou memria propriamente dita. A memria-hbito diz respeito a uma
fixao mental que adquirimos pela repetio contnua de alguma coisa. uma espcie
de automatismo psquico, como recitar uma lio, repetir os movimentos de uma
dana, pisar na embreagem para mudar a marcha do carro. J a memria pura,
aquela que no precisa da repetio para conservar uma lembrana. Ao contrrio da

225
(Coleo Os Pensadores) [Estes comentrios de Bergson sobre a imagem fugidia da intuio, em busca da
qual o filsofo passa a vida especulando, me sugerem que poderiam ser estabelecidas algumas relaes
entre o que ele diz aqui e o que trataremos no segundo captulo desta tese. Provavelmente, estas relaes
ainda estaro em aberto at a finalizao deste texto. Entretanto, deixo aqui assinalado um caminho
paralelo ao que j foi realizado.]

87

memria hbito, atravs da memria pura que conservamos a lembrana de um fato,
uma palavra nica, irrepetvel, que mantida por ns pelo seu significado especial
afetivo. A memria pura um fluxo temporal interior, capaz de ser desencadeado por
um simples detalhe, mesmo que seja de um momento fugaz, curtssimo, que jamais se
repetiu ou que se repetir.
muito importante a diferena que Bergson
226
faz entre lembrana e
percepo: a percepo presente o elo entre a atualidade e o restante da cadeia. O
presente o "fio que liga o mundo exterior ao mundo da experincia".
227
Na
percepo pura, o objeto percebido est presente e capaz de modificar algo em
nosso corpo. A lembrana a "representao de um objeto ausente". Entre presena e
ausncia no h nenhum grau, nenhum meio-termo, ento, poderamos dizer que
entre a percepo (objeto presente) e a lembrana (objeto ausente) h uma diferena
de natureza.
228

Entretanto, o mecanismo de "contato" entre a lembrana e a percepo que
est interessando mais diretamente a Bergson: Fomos levados assim a acompanhar
em todas as suas evolues o movimento progressivo pelo qual o passado e o
presente entram em contato um com o outro, ou seja o reconhecimento.
229

O reconhecimento de um objeto presente pode ser feito de duas maneiras,
segundo Bergson: a) um reconhecimento passivo, em que "o corpo faz corresponder
uma percepo renovada um procedimento que se tornou automtico [...]" - ligado
memria-hbito; b) um reconhecimento ativo, por imagens-lembranas "que vo ao
encontro da percepo presente [...]" - ligado memria pura.
230

A partir do estudo realizado sobre o reconhecimento das palavras e da afasia
sensorial, Bergson conclui que o reconhecimento no acontece mecanicamente, mas
implica uma tenso mais ou menos alta da conscincia, que vai buscar na memria
pura as lembranas puras para materializ-las progressivamente em contato com a

226
227
PINHEIRO, Zairo Carlos da Silva. "Bergson e algumas contribuies sobre o tempo", p.1. Disponvel
em: <http://www.unir.br/~cei/artigo12.html>.
228
229
230

88

percepo presente. Para Bergson, a memria no consiste numa regresso do
presente ao passado, mas, pelo contrrio, num progresso do passado ao presente.
231

Entre o plano da ao e o plano da memria pura h milhares de planos de
conscincia diferentes, "milhares de repeties integrais e no entanto diversas da
totalidade de nossa experincia vivida" .
232

A inteligncia se move ao longo do intervalo que separa estes planos ( o plano
da ao e o plano da memria pura), e nossas escolhas dependem do grau de tenso
da memria, que pode estar mais inclinada ao presente ou mais afastada dela.
Esta atividade do esprito que se move entre as extremidades da ao, de um lado, e
da memria, de outro, consiste no prprio movimento da inteligncia que vai da ao
representao: ser sempre fcil para uma certa filosofia, dizamos, localizar a idia
geral em uma das duas extremidades, cristalizando-a em palavras ou evaporando-a em
lembranas, quando em realidade ela consiste na marcha do esprito que vai de uma
extremidade outra.
233

Bergson deixa claro que h sempre um vaivem contnuo de uma extremidade
outra. O autor enfatiza ainda a necessidade de aproximar a percepo pura da
memria pura, colocando-se no ponto de juno entre as duas, para "jogar uma luz
sobre a ao recproca do esprito e da matria".
234

Bom, eis aqui o ponto principal. Todo esforo de Bergson est concentrado
em estabelecer justamente esta ligao entre o corpo e o esprito, ou melhor, como ele
mesmo diz, em encerrar nos "limites mais estreitos o problema da unio da alma com
o corpo". Ele diz que a percepo 'pura', ou seja, instantnea, apenas um ideal, um
limite. Toda percepo ocupa uma certa espessura de durao, prolonga o passado no
presente, e participa por isso da memria.
235

A percepo da matria gravada no esprito, e retorna matria em forma
de liberdade de escolha presente em cada lance ou movimento impressos pelo corpo
em suas aes.
s vezes, quando esquecemos algo de que queremos nos lembrar, temos que
refazer todo o percurso que acompanhou a "gravao" daqueles dados na memria.

231
232
233
234
235

89

Quando queremos lembrar de um tipo de equao matemtica, como a curva ou a reta
no plano, temos que iniciar a busca na memria um pouco antes desta etapa, para ir
compreendendo a relao entre os termos at chegar equao desejada, e a
lembrarmos como ela funciona.
Do mesmo modo, aprender a relao diferencial e a derivada pode ser mais
difcil para quem nunca viu este contedo nas aulas de matemtica do colgio. E
aprender clculo diferencial numa aula de filosofia, durante o doutorado, far com que
o acesso memria do clculo diferencial (ou das noes a ele relacionadas) passe a
se dar por uma outra via que no exclusivamente a matemtica.
236

Depois de revermos a derivada e a relao diferencial, conseguimos
compreender melhor os processos de diferenciao propostos por Deleuze inspirados
em Bergson. A partir da, ficam questes como: uma quantidade evanescente pode
significar muito pouco no plano do atual, mas poderia significar qualquer quantidade
no plano virtual? Um tempo evanescente no plano homogneo de nossa vida matrica
pode ser sentido como um longo tempo no plano virtual das heterogeneidades,
multiplicidades e afetos? O tempo no virtual um no-tempo?

Maurice Blanchot fala deste no-tempo. A ausncia de tempo,

essncia da
solido, esse tempo em que a iniciativa no possvel, o tempo em que nada
comea. um tempo sem deciso nem negao, e o aqui lugar-nenhum. "O tempo
da ausncia sempre presente, sem presena". Para ele, a lembrana a "liberdade
do passado", que nos liberta ao permitir-nos invoc-la livremente.
237

A solido da obra desvenda-nos uma solido mais essencial, nos diz Blanchot:
O escritor nunca sabe que a obra est realizada. O que ele
terminou num livro, recome-lo- ou destru-lo- num outro.
Valry, celebrando na obra esse privilgio do infinito, ainda v
nela o lado mais fcil: que a obra seja infinita, isso significa
(para ele) que o artista, no sendo capaz de lhe pr fim,
capaz, no entanto, de fazer dela o lugar fechado de um
trabalho sem fim, cujo inacabamento desenvolve o domnio do

236
A relao diferencial e a derivada passaram a estar associadas aos conceitos deleuzianos que
motivaram este estudo matemtico. Lembrar Deleuze e as "linha de fuga" trazer da memria a noo de
derivada. Deleuze se apropria de uma noo matemtica para tornar seu pensamento mais claro. Nas
relaes diferenciais, do tipo dy/dx, temos que a equao x
2
+ y
2
= r
2
uma "equao da classe infinita
das circunferncias com centro na origem dos eixos e raio r, (com r definido em R
+
)."
237
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de J aneiro: Rocco, 1987, p. 20.

90

esprito, exprime esse domnio, exprime-o desenvolvendo-o sob
a forma de poder.
238

O trabalho do artista (ou do escritor) ter o infinito privilgio de realizar o
eterno recomeo de sua obra. Na maioria das vezes, nem ele sabe que j terminou a
obra. Isto acontece porque o que ele acabou de fazer ser o pretexto para um novo
livro, uma nova obra. Construindo e dando seqncia ao que recm fez, ou destruindo
e abandonando definitivamente um caminho j traado em prol de um novo
empreendimento. Estas aes o tornam incapaz de determinar o fim. E o prprio
inacabamento da obra que faz dela o lugar onde o eterno recomeo se torna infinito.
O infinito da obra o infinito do prprio esprito. No entanto, num dado
momento, as circunstncias, seja o editor, o oramento financeiro, ou um prazo de
entrega pronunciam o fim que falta, e o artista sob um desfecho que lhe foi imposto,
dar prosseguimento ao inacabado
239
em outra parte.

1.14. Intervalos e pontes

O tempo das operaes que realizamos com os objetos materiais so isolados
destes mesmo objetos pelo senso-comum e pela cincia, diz Bergson. So relaes
reversveis e universais, para aquilo que "imutvel" (o objeto). Atravs destas
relaes reversveis, as formas futuras dos objetos do sistema j so visveis em sua
configurao presente (atual).
Estas operaes assim ocorrem porque desconsideram o tempo, ou atribuem
um tempo abstrato "t" a um objeto material ou a um sistema isolado. Este tempo
abstratamente considerado consiste em um nmero determinado de
"simultaneidades"
240
e "correspondncias" e se mantm o mesmo "seja qual for a
natureza dos intervalos que separam esta correspondncia". Nestes casos, vemos que

238
239
Este inacabamento da obra ser desenvolvido no segundo captulo, quando trataremos da criao em
processo.
240
S para lembrar, "simultaneidade" para Bergson est ao lado das heterogeneidades, do que
extensivo, mensurvel, quantificvel.

91

tanto o senso-comum como a cincia colocam-se "nas extremidades dos intervalos e
no ao longo dos prprios intervalos".
241

Este tipo de concepo daria origem ao "fluxo do tempo" tal como ns o
percebemos pelo movimento dos ponteiros do relgio, pelos dias contados no
calendrio, ou pela passagem dos anos. Um outra coisa, bem diferente disso, o
tempo imenso de espera, ou o tempo exguo de um prazo de entrega. Este tempo em
que tenho que esperar j no o tempo matemtico, o tempo "t" abstrato, mas sim o
tempo que "coincide com a minha impacincia, ou seja, com uma certa poro da
minha prpria durao, que no extensvel nem redutvel nossa vontade".
242
Este
no o tempo objetivo, pensado, o tempo vivido.
Esta operao que a cincia realiza (de isolar o tempo em determinados
sistemas ou objetos materiais) no completamente artificial, j que a matria teria
uma tendncia a "construir sistemas isolveis que poderiam ser tratados
geometricamente", diz Bergson.
243

O tratamento geomtrico dado realidade aparece em Paul Virilio como uma
reduo da profundidade do campo visual causada pela velocidade dos
deslocamentos, dos meios de comunicao e das telas de televiso. Neste caso, no h
mais intervalo separando os volumes reais, visto que da realidade foi retirado o
relevo.
Paul Virilio fala da questo do trajeto, das tcnicas e das modalidades de
deslocamento, das comunicaes distncia e tambm do fim do relevo, em que a
realidade est imersa, j que o volume real das coisas se esconde na reduo das
imagens da tela:
[...] com a natureza da velocidade dos movimentos de transporte
e de transmisso engendrando uma transmutao da
profundidade de campo [...] e da espessura tica do meio
ambiente humano, [...] o mundo inteiro torna-se subitamente
endtico, um fim que implica tanto o esquecimento da
exterioridade espacial quanto da exterioridade temporal em
benefcio nico do instante presente, deste instante real das
telecomunicaes instantneas. [...] Se o intervalo torna-se fino,
intrafino, ao se transformar bruscamente em interface, as coisas,

241
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d, p.19-20.
242
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d, p. 20.
243
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d, p. 21.

92

os objetos percebidos sofrem um processo semelhante e perdem
seu peso, sua densidade.
244

Quando o distante se sobrepe ao que est prximo, vemos as figuras sem
espessura terem precedncia sobre as que esto ao alcance da nossa mo.
245

Atualmente, com o gradual declnio dos volumes e da extenso da paisagem, a
realidade se torna seqencial como se fosse um longo filme cinematogrfico a se
sobrepor na resistncia concreta dos objetos e dos materiais.
A vertigem
246
causada pela viso das "verticais em fuga" (a viso que temos
ao olharmos para o cho, de uma grande altura), pode ter similaridade com a
"vertigem horizontal" provocada pela perspectiva na representao do espao na
Renascena italiana. Conforme o autor, a perspectiva seria a primeira forma de
vertigem na viso do horizonte. A "vertigem horizontal" era causada pela "parada do
tempo na interseo das linhas de fuga" na representao do espao perspectivado.
Esta mesma idia pode ser encontrada tambm em Arlindo Machado. No livro
"A Iluso Especular", Machado se dedica anlise da perspectiva por ser a base do
registro da imagem fotogrfica. No texto, ele apresenta as idias de "infinitude" e
"homogeneidade" que a perspectiva instaura, por tratar-se de uma viso do espao a
partir de uma tica monocular e esttica.
247

H aqui um desdobramento desta idia que vai da vertigem provocada pela
parada do tempo no instante do ponto de fuga, ou pela interseo das linhas de fuga
na perspectiva, possibilidade de representao do espao trazida pelo instante
fotogrfico. Sem dvida, a perspectiva nos d a impresso de relevo e de profundidade
aparentes. Entretanto, o tempo no pra. Ento, tanto as representaes do espao
pela perspectiva pictrica quanto pela fotografia, por mais realistas que possam

244
VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de J aneiro: Ed. 34, 1993, p. 107-109.
245
VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de J aneiro: Ed. 34, 1993, p. 109.
246
VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de J aneiro: Ed. 34, 1993, p. 109. Paul Virlio, na pgina 111 e
112 ilustra esta idia de vertigem com o que contam os paraquedistas durante a queda livre: "A queda--
vista consiste em apreciar visualmente, durante toda a queda, a distncia a que nos encontramos do solo.
[...] Quando voamos de avio a 600 metros de altura no temos, de forma alguma, a mesma impresso
visual que temos ao atravessarmos essa altura em uma queda vertical a grande velocidade. [...] A
sensao torna-se rapidamente assustadora, pois o solo se precipita em nossa direo. O dimetro
aparente dos objetos aumenta cada vez mais rpido e, subitamente, temos a sensao de v-los no mais
se aproximar, mas se separar bruscamente, como se o solo se abrisse". Para Paul Virlio, esta viso seria a
"perspectiva precipitada": no mais a dos gemetras italianos, mas a "perspectiva do tempo real da
queda dos corpos". A perspectiva no mais a do espao, mas a do tempo restante, o tempo da queda
que depende da gravidade. O "ponto" o ponto da queda ( chegada de uma superfcie); a "linha" o
homem que se faz "trajeto" (durante o percurso da queda).
247
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense, 1984.

93

parecer, so uma iluso. Mas, esta definio do tempo que escoa, que passa, a do
tempo da cronologia, do tempo linear do cotidiano. Ora, o que Virilio afirma que o
tempo das tcnicas fotomecnicas (ou da fotossensibilidade) redefinido pelo tempo
que se expe, que "faz superfcie", um tempo de exposio "que desde ento
substituiu o tempo da sucesso clssica".
248

Trata-se do "tempo-luz". Do tempo de exposio do filme fotogrfico que
corresponde quele instante de exposio da matria fotossensvel luz. O fotograma
logo permitiria a inveno da seqncia cinematogrfica, que reproduziria, ento, o
movimento. O instantneo do tempo na fotografia, deixaria de estar interrompido nos
filmes, vdeos e cmeras digitais, tornando possvel a reproduo e transmisso do
"tempo real". Aqui o tempo cronolgico de passado, presente e futuro, d lugar ao
tempo "cronoscpico", conforme Virilio. O tempo real das transmisses televisivas (ou
da rede de computadores) s permite entrever o presente que est inscrito no tempo
cronoscpico de "subexposio / exposio / superexposio".
Para o autor, necessrio realizar uma nova compreenso profunda dos
diversos regimes de percepo de mundo que se sucederam ao longo dos sculos,
para que possamos entender o que acontece atualmente no que ele chama de
poluio dromosfrica.
249
Virilio refere-se ao nada que o meio geofsico foi reduzido
pelos meios de transporte e comunicao instantneos, perdendo com isso sua
profundidade de campo. Esta "desqualificao" do meio geofsico que passa a ocorrer
pela instantaneidade que abole as distncias entre os corpos no meio "extensivo", ,
para Virilio, a causa tambm da diminuio da "espessura tica da paisagem". O autor
destaca, como resultante deste processo, a confuso entre o horizonte aparente sobre
o qual a cena acontece, e o horizonte profundo de nosso imaginrio coletivo, "em
benefcio de um ltimo horizonte de visibilidade, o horizonte trans-aparente, fruto da
amplificao tica (eletro-tica e acstica) do meio natural do homem".
250

248
249
VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de J aneiro: Ed. 34, 1993. Conforme Paul Virlio: "Ao lado dos
fenmenos das poluies atmosfrica, hidrosfrica e de outros tipos, existe um fenmeno despercebido de
poluio, que proponho designar como 'poluio dromosfrica', de dromos, corrida". Virlio se refere
condensao das distncias de tempo como causa desta "poluio dromosfrica", que reduz a "nada ou
quase nada a extenso de um planeta estreito suspenso no vazio sideral". [p.105]
250

94

Este "nada" a que o meio externo foi reduzido tambm est presente nas
reflexes de Snia Salzstein sobre o trabalho de Mira Schendel: como se "o externo
fosse um nada
251
e tivssemos que fazer alguma coisa para preencher esse vazio".
252

A concepo formal do efmero se faz ver pela escolha de Mira Schendel de
materiais frgeis para seus trabalhos. Numa srie de aproximadamente 2000
monotipias, as letras, caligrafias e linhas implodem criando uma nvoa imprecisa de
seus gestos. A fragilidade do papel arroz, e a espontaneidade do traado conferem s
imagens um rumor na temporalidade de sua ao. Num jogo de tenso entre
extremos, Mira usa a durao do tempo para afirmar seu "oco". A intimidade que no
pode ser compartilhada acentuada pela interioridade que se mostra atravs de
ndices externos.
Esta intimidade ou interioridade em todos ns composta por nosso passado,
nossas lembranas, nossas memrias. atravs do contato com a matria que elas se
mostram. Bergson afirmava que nosso corpo esse lugar de passagem: "o trao
de unio entre as coisas que agem sobre mim e as coisas sobre as quais eu ajo [...]".
O presente, para ele, o grau mais contrado do nosso passado, pois atravs do
presente que nos inserimos na matria. Nossas sensaes podem ser instveis, mas,
uma vez montado, nosso aparelho sensrio-motor funcionar da mesma maneira.
Quando liberamos mais o nosso estado sensorial, dispersamo-nos nas lembranas, na
memria, no passado. o motor da vida dos sonhos.
253
Ao contrrio, quando nos concentramos mais detidamente na realidade
presente, nos concentramos mais nas nossas aes motoras. Entretanto, estas
posies no so to extremas. Normalmente h uma interpenetrao recproca entre
elas, pois respondemos aos estmulos atravs de reaes motoras e excitaes
sensoriais. No h como querer fixar-se numa ponta ou outra, pois estamos todo o
tempo numa alternncia entre o que conseguimos cristalizar no que pronunciamos e
fazemos, e igualmente estamos evaporando-nos em sonhos, pensamentos e
lembranas.
254

251
"A gente sempre inventa alguma coisa para ter a impresso que existe", o que se dizem Didi e
Estragon em "Esperando Godot", texto da pea teatral de Samuel Becket.
252
SALZSTEIN, Snia (org.). No vazio do mundo Mira Schendel. So Paulo: Marca Dgua, 1996.
253
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999, 177-178.
254

95

A "passagem" um movimento, enquanto que a deteno a imobilidade que
interrompe este movimento. As detenes sucessivas de um ponto sobre uma linha
so apenas paradas imaginrias. "A diviso obra da imaginao", nos diz Bergson, j
que sua funo justamente criar artifcios para que o esprito possa "fixar as imagens
moventes da nossa experincia ordinria".
255
Ento, substitumos o trajeto, a linha,
pela trajetria, o movimento.
Me lembro aqui das imagens sucessivas das provas de estado de uma gravura
em metal em construo, sendo continuamente modificada. Cada prova uma parada
imaginria, um flash que ilumina um ponto do percurso. O movimento contnuo,
mas as provas de estado o subdividem. Elas servem de marcas espacializadas de
pontos do caminho. Temos, ento, que substituir o trajeto pela trajetria, para
transformarmos a linha em movimento.
A idia de "durao", para Bergson, implica nesta impossibilidade de subdividir
as posies no trajeto mvel. H uma impossibilidade do instante pela prpria
indivisibilidade imposta conscincia.
Para estreitar o intervalo entre dois termos opostos, como por exemplo, as
sensaes e os movimentos, Bergson formula uma srie de proposies. primeira
vista, a distncia entre um termo e outro poderia parecer intransponvel, pois as
sensaes estariam junto s qualidades heterogneas, indivisveis, enquanto que os
movimentos estariam ao lado do homogneo, espacial, divisvel, extensivo. As
sensaes estariam mais voltadas conscincia, e os movimentos ao espao. Para
resolver a questo, Bergson nos convida a pensar o prprio movimento real como uma
qualidade vibratria, que externa o que inicialmente h no interior em analogia nossa
conscincia: A durao vivida por nossa conscincia uma durao de ritmo
determinado, bem diferente desse tempo de que fala o fsico e que capaz de
armazenar, num intervalo dado, uma quantidade de fenmenos to grande quanto se
queira.
256

H mudana em toda parte, mas a localizamos em posies precisas e
definidas. Procuramos pela estabilidade, e nossa percepo desenha um limite preciso,
um contorno, onde a passagem gradativa e insensvel. Perceber , portanto,

255
256

96

imobilizar. condensar o que estava disperso. fixar o que estava infinitamente
diludo em alguns momentos mais diferenciados.
Entre a "matria" que compe o mundo espacializado e a "durao" que
compe nossos sonhos, sensaes e lembranas no h uma diferena completa. Para
Bergson, a matria um "grau" da durao, j que entre elas h maior ou menor
contrao, ou uma maior ou menor distenso. A matria, assim como a percepo, vai
do extensivo ao inextenso da durao, ento h, neste movimento, o que Bergson
chama de "contrao" (ou tenso). E, no movimento inverso, a durao, assim como a
memria, vai do inextenso ao extensivo da matria, ento h entre elas um movimento
de "distenso" (ou extenso).

Procurando condensar a instabilidade do momento, Dibutate
257
desenha na
parede a sombra de seu amado que ir partir. Para preserv-lo na memria, ela fixa a
silhueta projetada no plano. Ela impede a diluio da imagem, quando imobiliza, pela
linha de contorno, o corpo de seu amante no ambiente. A origem da pintura, segundo
Plnio, o Velho, est ligada a esta ao de contornar com uma linha a sombra de um
homem. um nascimento em negativo, conforme as palavras de Victor Stoichita, da
representao artstica ocidental. A pintura nasce sob o signo desta ausncia-
presena, ausncia do corpo e presena de sua projeo.
258

Na absoluta claridade no se pode ver nem mais nem menos do que na
absoluta obscuridade (escurido). A luz pura e a obscuridade pura so dois vazios,
queso a mesma coisa. S numa luz determinada em que a luz seja determinada por
meio da obscuridade se pode distinguir algo. Do mesmo modo, somente numa
obscuridade determinada uma obscuridade determinada pela luz que se pode
distinguir algo.

257
Dibutate, conforme Plnio, o Velho, tentava desenhar a sombra de seu amante projetada pela luz de
velas em uma parede, para no esquecer-se mais de sua figura, aps sua partida. Sua dificuldade era
saber onde deveria ficar a linha de contorno, j que a sombra projetada pelas luz das velas produzia uma
silhueta em um meio-tom acinzentado com graduais passagens do cinza escuro ao cinza claro. Ela no
conseguia decidir onde riscar a linha, pois a silhueta de seu amado se transformava em uma sombra sem
contornos definidos projetada na parede.
258
STOICHITA, Victor I. Breve historia de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 1999, p. 9. [Victor
Stoichita relaciona este mito da origem da pintura com a teoria ocidental do conhecimento, o mito
platnico da caverna. Sem poder olhar outra coisa que a parede do fundo de sua priso, o homem
primitivo prisioneiro em uma gruta, s enxerga as sombras que a realidade exterior projeta na parede.
Apesar de ambos relatos serem etiolgicos, se centram no motivo da projeo: a projeo originria
uma mancha em negativo, uma sombra. Neste sentido, para Stoichita, a arte (verdadeira) e o
conhecimento (verdadeiro) devem superar esta situao limite se seu nascimento.]

97

Ainda sobre a sombra de Dibutate, ou melhor, a sombra do amado que lhe
serve de lembrana, e que faz presente o amado ausente, podemos dizer que esta no
a verdadeira sombra que acompanha seu amado em sua viagem distante. A imagem
da sombra desenhada na parede uma relquia que se ope ao movimento da viagem.
A sombra real anda com o viajante, enquanto que o contorno fixado na parede
eterniza uma presena sob forma de imagem, consolidando um instantneo.
A lei fundamental da matria estar no presente que recomea a todo
instante. Assim como no palcio da memria de Simnides de Cos, para percebermos,
imobilizamos posies, condensando as localizaes de cada coisa. Nossa percepo
responsvel pela diviso da matria em objetos independentes, do mesmo modo que
nossa memria "solidifica em qualidades sensveis o escoamento contnuo das
coisas".
259

A dificuldade imposta pelos dualismos no est na distino entre os dois
termos, mas na nossa incapacidade de perceber a ligao que h entre eles. As pontes
poderiam ser vias frreas. Seu cruzamento no seria um ngulo reto, mas se daria
mediante curvas. Entre o corpo e o esprito, entre a memria e a percepo, entre o
heterogneo da nossa conscincia e o homogneo do espao, h uma ligao em
curva que nos faz passar de um lado ao outro perpetuamente. Esta a imagem a que
Bergson associa resoluo das dicotomias. Um ser que evolui mais ou menos
livremente cria a todo instante algo de novo: portanto em vo que se buscaria ler
seu passado em seu presente se o passado no se depositasse nele na condio de
lembrana.
260

O autor empenha-se nesta via que procura mostrar formas e relaes que no
nos separem das coisas e de sua interioridade. Nossa conscincia, a cada momento,
ilumina a parte imediata do passado que, "inclinada sobre o futuro, trabalha para
realiz-lo e agreg-lo a si".
261

259
260
261

98

1.15. Intensidade e Durao

Os referenciais que trazemos na memria podem determinar o modo como
iremos perceber o "presente imediato", e este um dos eixos principais da abordagem
que Bergson faz das percepes do presente. O ponto de partida da filosofia de
Bergson est no "escoamento do tempo"; entretanto, a novidade que ele prope est
no conceito de "durao", que, conforme Arnaud Bouaniche, "envolve um ato
suplementar, o da memria como ato de conservao que assegura a estruturao de
seu contedo".
262

Para Bouaniche, h uma diferena notvel ao transformarmos uma simples
constatao do tempo como "alternncia de aparies e desaparies", numa
experincia de durao como novidade, como crescimento e criao. No lugar de
pensar o tempo como "desvanecimento", pensa-se a durao como um contnuo
desabrochar do novo. Para falar do que h "sob a pena de Bergson" assim que ele
comea a descrever a fluidez da realidade temporal, Bouaniche ressalta o papel da
novidade em sua filosofia: Assim, antes mesmo de constituir um motivo, um tema ou
um problema, a novidade representa a exigncia constante de um pensador que
coloca o tempo real no centro de suas preocupaes ao ponto de fazer desse tempo o
problema de sua filosofia. A novidade aquilo que conduz o pensamento a um
aprofundamento da natureza do tempo, em direo sua significao metafsica.
263

Para compreendermos um pouco mais sobre o que Bergson chama de
durao, veremos, no segundo captulo de "Ensaio sobre os dados imediatos da
conscincia", duas concepes possveis que ele apresenta para durao: uma pura, ou
"sem misturas", que se refere ao "tempo qualidade" (penetrao mtua), e outra em
que aparece a idia de espao e suas projees, que a do "tempo quantidade"
(multiplicidade de justaposio).
264

Bergson tambm apresenta duas espcies de multiplicidade: a multiplicidade
qualitativa: que se refere aos estados puramente afectivos da alma, ou aos fatos de

262
BOUANICHE, Arnaud. "O pensamento e o novo". (Texto de aula: Seminrio Avanado "O currculo e os
conceitos de Deleuze", Primeiro Semestre de 2003, ministrado pelo Prof. Tomaz Tadeu).
263
BOUANICHE, Arnaud. "O pensamento e o novo". (Texto de aula: Seminrio Avanado "O currculo e os
conceitos de Deleuze", Primeiro Semestre de 2003, ministrado pelo Prof. Tomaz Tadeu).
264
BERGSON, Henri. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. Lisboa: Edies 70, s/d., p.
72.

99

conscincia; e a multiplicidade quantitativa: dos objetos materiais que vemos e
tocamos e que podem ser localizados no espao.
265

Estas duas formas de multiplicidade levam-nos a duas formas diferentes de
conceber a durao. A vida consciente tende a separar a durao verdadeira, cujos
momentos heterogneos se interpenetram (a qualitativa), de uma durao homognea
extensiva (a quantitativa).
Nesta separao, os estados confusos, infinitamente mveis e inexprimveis
do eu fundamental (durao qualitativa) se contrapem aos estados bem definidos e
impessoais do eu (durao quantitativa): Se chegamos a distinguir duas formas de
multiplicidade, duas formas de durao, evidente que cada um dos factos de
conscincia, tomados parte, ter que revestir um aspecto diferente segundo se
considera no seio de uma multiplicidade distinta ou de uma multiplicidade confusa, no
tempo-qualidade em que se produz, ou no tempo-quantidade onde se projeta.
266

Pensar em intensidades pensar em novidade, no diferente. O que
intensivo, para Bergson, no pode ser uma grandeza, pois no pode ser medido como
as demais coisas que ocupam um espao.
As grandezas extensivas medem as propores e as quantidades do que pode
ser localizado no espao, so homogneas e permitem adies ou subtraes.
Implicam contagem e separao. No senso-comum, as grandezas intensivas seriam o
resultado de uma operao pela qual elementos qualitativos (que no ocupam lugar no
espao) so espacializados e quantificados, despidos de sua dimenso temporal. Esta
seria uma operao ilegtima, para Bergson, pois "quantificar" descaracteriza a
intensidade, uma vez que a faz mudar de natureza.
A idia de intensidade, para Bergson, situa-se no ponto de juno de duas
correntes: uma que vem de fora e traz a idia de grandeza extensiva; e outra que vai
buscar, nas profundezas da conscincia, a imagem de uma multiplicidade interna, para
traz-la superfcie.

265
86-87.
266
90.

100

Este ponto de juno possui duplo aspecto: 1) uma percepo adquirida, em
que os estados de conscincia representativos percebem as "grandezas" (das causas)
como qualidades (dos efeitos produzidos); 2) uma percepo de estados de
conscincia que se bastam a si prprios, formados por uma multiplicidade dos estados
simples que a conscincia discrimina confusamente.
Bergson alerta que temos a tendncia de lidar com nossas sensaes como se
fossem grandezas, ao confundir qualidade com quantidade, sensao com excitao
267
,
intensivo com extensivo. Tentamos (em vo) objetivar nossos estados subjetivos
introduzindo neles a representao de sua causa exterior, como se se tratassem de
objetos exteriores (presentes num espao extensivo) e como se fosse possvel
encontrar uma escala para medi-los.
No entanto, o autor sugere que pensemos em intensidades como qualidades,
no lugar de pens-las como quantidades mensurveis semelhantes s grandezas que
fazem parte do espao exterior, pois no h nada em comum entre grandezas
extensivas e intensidades (sensaes que no ocupam espao). A riqueza de cada
emoo estaria, assim, ligada a uma distino instintiva dos graus de profundidade ou
de elevao que cada intensidade de sentimento nos proporciona: para Bergson, o que
experimentamos numa emoo algo que no passa pela compreenso.
Bergson critica as filosofias que retiram o carter de temporalizao do tempo,
ou por simplificao, que pensam o tempo em termos de espao. O autor afirma que
ao formalizar o pensamento, ao usarmos palavras para expressar as intensidades,
estamos fazendo uma mudana de qualidade, ou mudana de natureza, por este
movimento de espacializao. Entretanto, somente a intuio pode reencontrar as
diferenas de natureza, as tendncias, ou a mistura de duas (ou mais) tendncias que
diferem por natureza.
Para elucidar esta questo, Bergson refere-se s diferenas de ritmo de
durao, ou diferena de tenso interior, entre as qualidades sensveis que fazem parte
de nossa representao mental e essas mesmas qualidades tratadas como mudanas
calculveis.
268

Um ltimo ponto restaria, ento: como se opera a contrao, no mais,
certamente, de movimentos homogneos em qualidades distintas, mas de mudanas

267
A excitao, aqui, est do lado das grandezas extensivas.
268

101

menos heterogneas em mudanas mais heterogneas? Bergson responde a esta
questo com a anlise da percepo concreta: essa percepo, sntese viva da
percepo pura e da memria pura, resume necessariamente em sua aparente
simplicidade uma multiplicidade enorme de momentos.
As duas palavras (ou as duas idias) que podem resumir tudo o que foi dito
anteriormente so: "tenso" e "extenso".
269
A idia de "tenso" substitui a oposio
entre qualidade e quantidade. A idia de "extenso" suspende a oposio entre o
inextenso e o extenso.
Esta palavra "extenso" acaba confundindo um pouco, pois no nos ajuda
muito na compreenso que tentamos fazer deste labirinto conceitual que Bergson nos
convida a entrar, cheio de bifurcaes e entroncamentos - para no falar dos becos-
sem-sada em que muitas vezes ele nos coloca -, j que "extenso", remete
diretamente a um dos termos da oposio que ela pretende acabar: o "extenso".
"Extenso e tenso admitem graus mltiplos, mas sempre determinados".
270
E
como que Bergson chega a estas duas idias? O caminho de reaproximao do corpo
e do esprito foi preparado por Bergson atravs da converso do dualismo em "trplice
oposio" do (1) inextenso ao extenso, (2) da qualidade quantidade, e (3) da
liberdade necessidade.
No entanto, existe uma tal distncia entre o ritmo de nossa durao e o ritmo
em que as coisas transcorrem, que, na prtica, a "contingncia do curso da natureza"
deve equivaler para ns necessidade. Nossa conscincia tende a afastar cada
obstculo e "extrair do todo uma parte virtual", quando escolhemos e separamos
aquilo que nos interessa.
271

Numa diferenciao crescente das funes do sistema nervoso, os
movimentos iniciais que eram espontneos e imprevistos cedem lugar s excitaes
canalizadas e s aes que passam a ser cada vez mais organizadas. O que se v so

269
270
271
Esta relao entre necessidade e interesse me faz lembrar de Espinosa: "O bom existe quando um
corpo compe diretamente a sua relao com o nosso, e, com todo ou com uma parte de sua potncia,
aumenta a nossa. [...] O mau para ns existe quando um corpo decompe a relao do nosso [...].
Quando encontramos um corpo que convm nossa natureza e cuja relao se compe com a nossa,
diramos que sua potncia se adiciona nossa: as paixes que nos afetam so de alegria, nossa potncia
de agir ampliada ou favorecida". (DELEUZE, Gilles. Espinosa: filosofia prtica. So Paulo: Escuta,
2002, p.28-34)

102

movimentos no espao cujas mltiplas escolhas acontecem em uma amplitude cada
vez maior:
O que no se v a tenso crescente e concomitante da
conscincia no tempo. Assim, quer a consideremos no tempo
ou no espao, a liberdade parece sempre lanar na necessidade
razes profundas e organizar-se intimamente com ela. O esprito
retira da matria as percepes que sero seu alimento, e as
devolve a ela na forma de movimento, em que imprimiu sua
liberdade.
272

Nossa conscincia agiria com liberdade conforme nossas necessidades a
guiassem. Sua organizao seria, assim, determinada por estas "razes profundas" que
imprimem em nossos atos tudo o que o esprito pde perceber em contato com o
mundo material.

1.16. Multiplicidade

As intensidades de que fala Bergson pertenceriam ao reino do "Plano de
Consistncia" de Deleuze&Guattari?
273
Um plano de "velocidade e lentido entre
elementos no formados", e de "composies de afectos intensivos correspondentes".
Um plano que ignora substncia e forma. O plano dos etreos que no possuem
formas definidas. O plano das nuvens que se formam, deformam e se desformam
continuamente sob um infinito azul. O azul que lembra o azul de Yves Klein.
O conceito de multiplicidade partilha desses encontros com o fora, com os
fluxos novos, selvagens e estranhos que desestabilizam os territrios discernidos,
mapeados.
274

A consistncia "age no meio, pelo meio, e se ope a todo o plano de princpio
ou de finalidade".
275
O "entre" poderia ser o conjunto de interseo? Entre um lado e

272
273
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats - capitalismo e esquizofrenia, vol 5. (1
a

Reimpresso: 2002).So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 222.
274
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, Dmn,
p.9. Ser nmade deixar-se levar pelos devires, ir atrs das distribuies no espao aberto,
indeterminado, sem parties, cercados ou fronteiras. [p. 11.]
275
a

Reimpresso: 2002).So Paulo: Ed. 34, 1997.

103

outro de um dos pares de oposies, ou "binrios"? O meio poderia estar preenchido?
Ou o meio sempre o que est "entre" os dois opostos, mas num espao vazio? Algo
estaria "entre" o nada? E este plano de consistncia seria este preenchimento, mesmo
que vago, com elementos no formados, de intensidades ou de multiplicidades do tipo
rizoma?

Na primeira parte do Guia de Leitura do Plat 1
276
, Tomaz Tadeu comentou
que a noo de multiplicidade est associada idia de "rizoma" para
Deleuze&Guattari:
Este plat talvez seja o mais popular, o mais lido e mais
comentado, mas ele ainda esconde muitos segredos. um dos
plats no qual D&G mais desenvolvem a noo de
"multiplicidade". Pode-se dizer que a multiplicidade, tal como o
ser em Aristteles, pode ser dita de muitas maneiras. J vimos
alguns de seus nomes: "durao" (Bergson), manifold
(Riemann). Aqui, a multiplicidade dita, por assim dizer,
maneira botnica, recebendo o nome de "rizoma".

O rizoma capaz de conectar um ponto a qualquer outro, pois no feito de
unidades nem de ramificaes tais como uma rvore. Ele constitudo por n
dimenses e por direes "movedias". Sem ter um comeo ou um fim, ele poderia
assemelhar-se ao "Livro de areia" de Borges, no qual o "meio" sempre cresce e
transborda.
Oposto de uma estrutura, pois nele no h pontos nem posies definidas e
marcadas, o rizoma feito de multiplicidades e de conjuntos de intensidades, sem
sujeito nem objeto, mas fios, hastes e tramas que "mergulham atravs de uma massa
cinza, a grade, at o indiferenciado".
277

Estas linhas e hastes que constituem o rizoma se aproximam das tramas e
urdiduras das tecelagens; como a da tapearia da "Dama e o Unicrnio" do Museu de
Cluny, construda com linhas tramadas.
278
Talvez as linhas do rizoma no tenham a
mesma ordem das linhas verticais e horizontais bem definidas das tapearias. Pode ser

276
Disponvel em: http://www.milplatos.blogger.com.br/ Postado dia 30/10/03, 12:19 PM.
277
a

Reimpresso: 2000). So Paulo: Ed. 34, 1995, p. 16.
278
Comear um tecido dispor os fios em cadeia para se esboar uma trama. No tear, a urdidura
composta de fios fixos verticais. A trama feita com um fio horizontal que vai percorrendo os verticais,

104

que as linhas do rizoma comportem qualquer ordem (como as pginas do Livro de
Areia). As mesmas linhas podem ser associadas s linhas tramadas pelas Moiras
279
que
regem o destino
280
: estas "divindades fiandeiras que tecem a regulao da vida, desde
o nascimento at a morte".
281

uns pela frente e outros por trs. O tecido se forma a partir de fios que se ligam, se amarram. Entre o
contnuo e descontnuo.
279
As Moiras gregas, na mitologia latina, correspondem s Parcas: Cloto, Lquesis e tropo. "Sua
ocupao consistia em tecer o fio do destino humano e, com suas tesouras, cortavam-no, quando muito
bem entendiam". (BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da fbula): histria
de deuses e heris. 10.ed. Rio de J aneiro: Ediouro, 2000, p.15)
280
A idia das tecels do destino incorpora numa mesma trade o fio e a tesoura; a criao e a morte; a
continuidade e o fim. Mas tecer no significa somente predestinar (no plano antropolgico), mas
tambm criar, fazer sair da sua prpria substncia [...]. [LEO, Lcia. O labirinto da hipermdia
arquitetura e navegao no ciberespao. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 62-64.]
281
a

Reimpresso: 2000). So Paulo: Ed. 34, 1995, p. 17.

105

2. AVENTURAR-SE

Como registrar nossa experincia diante das sutilezas que percebemos no
mundo? Como criar alguma forma de uma maneira singular, repleta de informaes
ruidosas, instigantes e estranhas? E, o que faria algum ver, nesta forma, a residncia
da inventividade?
Estas perguntas que nos fazemos em relao experincia do ato criador
tenta acessar um saber que se encontra alm das fronteiras do que pode ser
nomeado. Apesar de certa objetividade que pode estar contida no ato de fazer, vemos
que, na arte, esta ao busca recuperar instncias no imediatamente acessveis,
relacionadas a uma natureza mais vaporosa da nossa subjetividade.
1
Estas instncias
estariam no campo das sensaes, das qualidades heterogneas, intensivas,
indivisveis propostas por Bergson.
Quando tentamos criar algo, notamos o intervalo que existe entre as nossas
idias e a ao que realizamos sobre os materiais. O ato criador, que tem como
matria-prima o desejo, nos abre portais por onde a matria passa de um estado a
outro, e nos devolve uma vivncia de tempo e de espao totalmente diferente da que
estamos acostumados a ter habitualmente. Temos grande dificuldade em conseguir
sincronizar estes tempos, pois ficamos to absorvidos pelo trabalho de criao, que
quase esquecemos que h um outro mundo l fora; fora do atelier.
Vivemos um "tempo sem medidas", de experincias que envolvem
"acontecimentos de outra ordem", como mencionado por Edith Derdyk. As tentativas
de acesso a este outro estado implicam em decifrar as experincias sensveis,
nascidas em estado bruto, vagando por um tempo sem medidas numa zona de
abstrao lapidadora [...].
2

1
DERDYK, Edith. Linha do horizonte: por uma potica do ato criador. So Paulo: Escuta, 2001.
2
DERDYK, Edith. Linha do horizonte: por uma potica do ato criador. So Paulo: Escuta, 2001, p.
14.

106

Mergulhados no processo criador, nossos atos percorrem incessantemente
modos de como realizar aquilo que parece estar alm de qualquer possibilidade de
realizao. Agimos intuitivamente, com nossas histrias de vida, num momento que se
situa entre o ter-sido e o vir-a-ser. A bagagem que trazemos na memria e os sonhos
que compem nossas expectativas se aglutinam, e nos do a conscincia tanto de
novas possibilidades como de nossas limitaes.
Os pontos de passagem, (ou seriam pontos de interseo?), so estes
espaos que mantm o tempo em suspenso, capazes de abrir uma fenda ou um
abismo que se estende entre o desejo e a matria.
Como esta passagem? Como esse tempo no processo de criao? E, que
formas de ligao poderia haver entre um ponto e outro?
A liberao da ncora que nos prende a um cotidiano nos faz acreditar que
possvel "dizer o indizvel, [e] pintar o invisvel" para buscar um sentido ao nosso dia-
a-dia. J orge Larrosa fala desta busca de sentido com base na convico de que as
palavras produzem sentido, criam realidade e s vezes funcionam como potentes
mecanismos de subjetivao.
3

A arte pode "desencadear o extraordinrio como uma ruptura do fluxo
contnuo da vida", tanto quanto as experincias estticas a serem produzidas "por
arranjos e rearranjos das coisas simples que fazem parte do nosso viver cotidiano".
4

s vezes no sei para onde estou indo. Pela janela... eu vejo tudo
enquadrado.
5
De dentro do nibus, nem sempre sei se o que est minha frente
Porto Alegre ou Pelotas. Mas, porque que sempre temos que saber para onde
estamos indo? A viagem um "entre".
Transito entre os dois lado de um lado.
6
No saber para onde se est indo
tambm pode ser um jeito de se construir. E, em vez de ignorar o "no-saber", nos
damos conta de que este no-saber constituinte do prprio saber.

3
LARROSA, J orge. Experincia e paixo. In: _____. Linguagem e educao depois de Babel. Belo
Horizonte: Autntica, 2004, p. 152. As palavras determinam nosso pensamento porque no pensamos
com pensamentos, mas com palavras [...]. Pensar dar sentido ao que somos e ao que nos acontece.
4
OLIVEIRA, Ana Cludia de. "Prefcio" In: GREIMAS, Algirdas J ulien. Da imperfeio. So Paulo: Hacker
Editores, 2002, p. 11.
5
CALCANHOTO, Adriana. Esquadros. Msica nmero 10 do CD Pblico, 2000.
6
CALCANHOTO, Adriana. Esquadros. Msica nmero 10 do CD Pblico, 2000.

107

O modo como respondemos ao que nos acontece ao longo da vida to
importante quanto o sentido que damos ao que nos acontece. por isso que nossa
experincia est em relao direta com nossa existncia. atravs dela que nos
apropriamos de nossa vida, uma vida "contingente e finita", que no est determinada
por "nenhuma essncia nem por nenhum destino", e que vai se construindo e
destruindo durante o prprio viver. H uma impossibilidade de repetio que faz da
experincia algo nico e singular, nos diz Larrosa: [...] posto que no se pode
antecipar o resultado, a experincia no o caminho at um objetivo previsto, at
uma meta que se conhece de antemo, mas uma abertura para o desconhecido,
para o que no se pode antecipar nem pr-ver nem pr-dizer.
7

O que Larrosa fala sobre experincia pode ser ampliado para a criao em
processo. No h como antecipar resultados de determinadas experincias de vida,
assim como no h como faz-lo na arte, porque a meta no conhecida previamente.
Vamos em direo ao que ainda no sabemos, o que nos guia apenas a vontade de
realizar algo que ainda no existe.
No h como adivinhar qual ser o resultado de algo que acontece em meio
incerteza e inexatido. Inexatido que tambm est na percepo que temos do
mundo, desta paisagem externa a ns, que acaba sendo influenciada pela nossa
paisagem interna, pelo nosso estado de alma de que nos fala Fernando Pessoa
8
. Nos
construmos atravs destas "mediaes" em que afetamos e somos afetados pelo
externo-interno.
Neste sentido, podemos relacionar esta experincia com o que Paul Valry
fala sobre o modo como a "conscincia solitria" se relaciona com as mutaes
incessantes do universo:
impossvel que a atividade do esprito no o constrinja, enfim,
a essa considerao extrema e elementar. Seus movimentos
multiplicados, suas ntimas contestaes, suas perturbaes,
seus rodeios analticos, o que deixam de inalterado? O que
resiste animao viva dos sentidos, distncia das idias, ao
enfraquecimento das lembranas, variao lenta do
organismo, ao incessante e multiforme do universo? -

7
LARROSA, J orge. "Nota sobre a experincia e o saber da experincia". In: Leituras SME. (textos-
subsdios ao trabalho pedaggico das unidades da Rede Municipal de Educao) Campinas: Fumec, n.4,
julho/2001, p. 9.
8
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus. RJ : Editora Record/Altaya, 1980.

108

to-somente essa conscincia solitria, no estado mais
abstrato.
9

As perturbaes do esprito so capazes de alterar o modo como
percebemos o mundo, e o prprio mundo est em constante transformao exigindo
de ns ajustes permanentes para podermos decifrar o que nele vemos.
Ernesto Bonato, ao falar da percepo, diz que para abrir-nos experincia de
perceber as sutilezas do mundo preciso esquecer o que j sabemos. O mundo visual
que chamamos de realidade pode estar abarrotado de imagens que olhamos e no
vemos. Bonato refere-se a uma outra realidade menos visvel, que estaria no interior
das coisas e que preencheria as distncias existentes entre elas. Conforme Bonato,
para percebermos esta realidade invisvel que habita o interior das coisas, necessrio
entrar em contato direto com as "finuras", num esforo consciente de captar e
registrar esta experincia. Ele assim descreve sua busca: atravs de uma linguagem
silenciosa, tenho procurado comunicar algo que habita o interior dos objetos, que se
esconde por baixo de uma realidade aparente e que se manifesta tambm em cada um
de ns.
10

Esta realidade invisvel que est no interior de cada coisa vista por Marly
Meira como a prpria pulsao de vida que fica camuflada ou escondida em recantos
finos. Ela tambm se refere a este desafio de lidar com a criao de formas e com as
mudanas que estas vo sofrendo durante seu processo de realizao, sem que se
perca a estrutura viva que as sustenta. Nas palavras de Marly: a arte tem a
pretenso de capturar a vida onde ela se esconde ou se camufla para o olhar [...].
11

deste vo existente entre o que se observa e o que se absorve, entre o que
se pensa e o que se fala, que vemos brotar algo novo. do intervalo entre o que se
imagina e o que se realiza, entre o que lembramos e o que esquecemos, entre o que
fazemos e o que jogamos fora, que abrimos espao para o inusitado, o inesperado e o
surpreendente. pela tentativa de atravessar a passagem entre o que se deseja e o
que se conquista, que sentimos no prprio corpo o impulso que nos leva a criar.
12

9
VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 161.
10
BONATO, Ernesto. Depoimento do artista (junho 2000). In: GRAVURA : arte brasileira do sculo
XX. So Paulo: Ita Cultural: Cosac & Naify, 2000, p. 220.
11
MEIRA, Marly. Filosofia da criao: reflexes sobre o sentido do sensvel. Porto Alegre:
Mediao, 2003, p. 122.
12
Sobre estas questes ver tambm Derdyk (2001) e Valry (1998).

109

O meio do caminho, o intervalo existente entre as coisas, os cruzamentos e
entrecruzamentos possveis tero por finalidade articular ligaes bem temperadas
entre razo e sonho. O tempero inclui tambm uma pitada de dvida; mas no seria
este o melhor ingrediente? No sero estas dvidas o motor propulsor que nos lana
para fora daquilo que nosso pensamento estabeleceu previamente? No ser pelo
prprio desvio de pensamentos que as regras pr-estabelecidas so dissolvidas, e que
as linhas de conduta fixadas so recusadas
13
?
Longe de ser um processo fixo ou simples, o movimento de criao antes
um desdobramento que se d pelas constantes transformaes e reestruturaes.
Diga-se de passagem, um processo muito semelhante ao que ocorre na construo da
imagem numa matriz de metal.
14

Toda a vida aparece como "um esforo para acumular energia e para deix-la
fluir nos canais flexveis, deformveis, na extremidade dos quais realizar trabalhos
infinitamente variados".
15
O percurso da criao, tanto quanto a vida de uma pessoa,
so processos dinmicos, que ocorrem em mltiplos nveis, que interagem e se
influenciam reciprocamente. Cada nova fase pode revelar novas facetas. Cada detalhe
pode ser reconfigurado mais nitidamente, na medida em que novas foras so
enfrentadas, com desafios e oportunidades, conflitos e riquezas.
A criao uma intensificao da vida. Com ela temos um entendimento que
inclui a aceitao de uma existncia em termos limitados. Viver este entendimento
um processo e no um estado de ser, pois esta compreenso contm em si a
possibilidade de diversificao e de novos acrscimos de coerncia. A cada nova
sntese, alcanamos uma nova base para o aparecimento de outras possibilidades de
ser e de criar. Em cada etapa, nossos limites so requalificados, abrindo-nos
inesperadas qualidades que nos impulsionam a novos referenciais.
Entretanto, criamos projetos para serem ultrapassados.

Em arte, sabemos que
este despojamento fundamental como nica forma de abandonar o que havia sido
decidido de incio. As estratgias que asseguram a possibilidade de um percurso em

13
J ean Lancri (2002). Isto me faz lembrar tambm das "linhas de fuga" de Deleuze.
14
Esta comparao poder ser melhor compreendida a partir da leitura do prximo sub-captulo A
imagem mvel da gravura, onde ser explicitado o modo de realizao da imagem no metal atravs de
sucessivas gravaes e regravaes, por superposio de elementos que compem tal imagem. medida
que o trabalho avana, so feitas provas de estado, que so as impresses da matriz a cada etapa do
processo, para que o gravador possa acompanhar o que aparecer depois no papel, j que no h como
saber exatamente o que est sendo feito apenas pelo contato exclusivo com a matriz de metal.
15
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p. 228.

110

arte so organizadas por conceitos iniciais responsveis por antecipar "a trajetria do
futuro trajeto", nos diz Lancri.
16
Estes conceitos iniciais, os "conceitos operacionais"
17
,
estaro recheados de contradies, mas, mesmo assim, podero servir de pistas a nos
conduzir em meio a nebulosos vacilos.
18

Na constituio de um problema de pesquisa, muitas vezes iniciamos com os
instrumentos fornecidos pelas teorizaes j produzidas para montar as nossas
prprias estratgias. Estabelecemos locues ao nos apropriarmos e reelaborarmos as
teorias. Nestas ligaes, encaixamos os conceitos que tm serventia para o problema
(que comea a ser configurado), e nos desfazemos daqueles que so inteis.
19

O gesto criador nasce da contradio
20
que h entre a idia e a matria.
Significa dizer que uma obra apenas concebida mentalmente no demanda muito
esforo. A parte realmente penosa do trabalho consiste justamente na sua realizao
material. Um esforo penoso, que nos custa muito, mas tambm precioso. precioso
porque graas a ele que conseguimos alguma coisa que no havia antes. E ele s
possvel pela resistncia imposta pela matria: a matria ao mesmo tempo obstculo,
instrumento e estmulo para que este trabalho se desenvolva.
21

Nosso conhecimento, assim como nosso olhar, construdo a partir de
cdigos culturais, mas ao mesmo tempo, projeta sobre os objetos do mundo nossas

16
LANCRI, J ean. "Colquio sobre a metodologia da pesquisa em artes plsticas na universidade". In:
BRITES; TESSLER (org.). O meio como ponto zero. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 27.
(Coleo Visualidade; 4.)
17
Conceitos operacionais so os conceitos iniciais que pe o trabalho em marcha. Eles, ao longo do
processo sero substitudos. Servem de estratgia capaz de organizar conceitos que poderiam ser os
responsveis por antecipar o objeto da pesquisa. "Conceitos que prevem, tanto quanto possvel, a
trajetria do futuro trajeto", nos diz Lancri. [Mais adiante voltaremos a este assunto].
18
Mesmo sem saber onde vamos chegar, seguimos procura de um modo de decifrar a ns mesmos e a
nossa prpria vida. O destino, para os gregos moira, tinha seu sentido original ligado a uma idia
espacial. Ele s se completa com a morte da pessoa: [Moira] o territrio que uma pessoa pode ocupar.
Quando estende sua vida at o fim, ela como que abriu no espao tudo o que podia ser. [...] numa
segunda acepo da palavra, o destino fica ligado ao fim [...]. S com sua morte que o espao de vida
mostrou-se todo qual era. [...] Ento, moira, destino, aquele mapeamento, a sua sesmaria, o lote que
cada um ocupou. [OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de janeiro: Campus, 1990, p. 5.]
19
p. 105-131. [No terceiro captulo desta tese estes conceitos sero retomados.]
20
Contradio aqui no tem o sentido exclusivo de obstculo, mas igualmente o que serve de
instrumento e de estmulo para a criao. Poderia-se dizer que pelo contato, pelo encontro entre a
idia e a matria, que nasce o gesto criador. pelo contraponto entre uma e outra, que acontece o
gesto.
21
BERGSON, Henri. La consciense et la vie. Citado por KASTRUP, Virginia. A inveno de si e do
mundo uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da cognio. Tese de Doutorado.
PUC/So Paulo, 1997.

111

prprias percepes. Estas idias j estavam presentes na pesquisa realizada no
mestrado em Poticas Visuais: as armadilhas e labirintos criados pelo ato perceptivo
funcionam como instrumento transgressor revelador do inusitado, como se pudesse
deter em si um potencial visionrio. A inveno do impensado, presente no ato
criativo, manifesta-se partindo do que ainda no existe, como fora potencial de uma
zona de incerteza.
22

O artista espera que o impensvel de hoje possa ser realizado amanh. A
criao passa a ser um processo de continuidade, cuja dedicao e busca determinam
as selees, escolhas, avanos e retornos. nas palavras de Derdyk que encontramos
a melhor definio deste instante criador:
O instante do ato presentifica uma qualidade temporal inserida
no tempo usual do cotidiano, injetando uma percepo
expandida de um outro espao de tempo. Encapsulando a
passagem entre o passado e o futuro incorporado num
presente - jogo eterno entre instantes e duraes -, o ato
criador s existe porque se faz aqui e agora.
23

O "instante do ato" concentra os momentos de descoberta em sua
fugacidade. O tempo cronolgico cessa de fluir, e se converte em comeo de outra
coisa. A potica do ato criador d-se, ento, nesta tenso entre o processo e o
instante. Estes momentos de formulaes novas oferecidas pelo pensamento, os
instantes criadores, so encontrados no meio do percurso do processo de criao.

2.1. A I magem Mvel da Gravura

"A imagem grfica , por natureza, mvel".
24
Com esta frase, Ernesto Bonato
nos oferece um modo de pensarmos a gravura que extrapola o modo mais tradicional
de encar-la.

22
POHLMANN, Angela Raffin. Sincronias de espao e tempo: a simultaneidade e a sobreposio
na gravura em metal. Dissertao de Mestrado. (Orientadores: lvaro Valls e Sandra Rey). Porto Alegre,
I.A. UFRGS, 1995, p. 116. [Aqui, potencial est sendo usado no sentido de energia potencial, aquela
energia acumulada, virtual, possvel.]
23
DERDYK, Edith. Linha de horizonte: por uma potica da criao. So Paulo: Escuta, 2001, p. 23.
24

112

Para este gravador paulista, a origem da mobilidade da gravura est no
prprio poder multiplicativo da imagem, pois de uma matriz de gravura possvel fazer
inmeras estampas idnticas. Alm disso, a gravura possui outras qualidades que
sugerem esta mobilidade:
Na gravura, a linha cortada, corroda, gravada profundamente
na matria. Este fato confere linha gravada um carter
indelvel. Por outro lado, a gravura est sempre pronta a
transformar-se. Uma imagem gravada e a sua conseqente
estampa sempre um "estado" desta imagem.
25

A matriz sempre suporta um novo corte, uma nova corroso, ou uma
gravao mais profunda, do mesmo modo que ela pode ser brunida
26
, raspada ou
lixada para ter sua superfcie recuperada. No entanto, depois que algo foi gravado, por
mais que se raspe, se lixe, e se d polimento, as marcas - os vestgios do que havia ali
- permanecem. Nada pode ser apagado ou anulado completamente. Sempre resta um
fantasma do estado anterior. Como qualquer outra matria, a matriz de metal recebe
marcas que se tornam permanentes, constituindo sua memria. Os vestgios que
sobram das imagens raspadas, lixadas ou apagadas transformam-se na memria da
placa.
O artista plstico Rubem Grillo, que construiu magnfica obra grfica em
xilogravura, foi curador e coordenador geral da Mostra Rio Gravura, em 1999, no Rio
de J aneiro.
27
No texto de apresentao da exposio Impresses Contemporneas
(integrante do evento), Rubem Grillo se refere ao reposicionamento da gravura na
modernidade a partir da autonomia conquistada. Entre outras coisas, Grillo fala dos
resduos, vestgios da ao, expressividade criativa da vontade, gestos, cortes,
incises, da corroso dolorosa dos cidos e da gravura como processo transitrio e
permanente estabelecido pela manipulao dos sucessivos estgios de construo da

25
26
O "brunidor" e o "raspador" so duas ferramentas utilizadas na gravura em metal para apagar reas j
gravadas. O raspador, conforme o prprio nome, raspa a superfcie de metal retirando material da matriz.
O brunidor utilizado logo a seguir, para emparelhar as reas raspadas, dando novamente brilho
superfcie, deixando-a polida, para evitar que as marcas da raspagem saiam impressas na prova (na
estampa).
27
Este foi o maior evento de gravura da Amrica Latina. Uma mostra, que se espalhou por praticamente
todos os locais de exposio do Rio de J aneiro, reuniu obras do acervo da Biblioteca Nacional; da Trienal
Internacional de Xilogravura, alm de toda a produo nacional contempornea.

113

imagem. Grillo tambm enfatiza que os limites se tornaram difusos, pois as inovaes
tecnolgicas assimiladas fizeram com que a gravura se situasse nos limites.
28

As primeiras imagens realizadas em gravuras em metal datam do sculo XV.
No incio, os gravadores utilizavam tcnicas e instrumentos idealizados pelos
fabricantes de armaduras, decoradores de pratos e clices, e por ourives.
Ao longo dos sculos, alm do buril
29
e da ponta-seca
30
, passaram a ser
utilizadas as tcnicas da gua-forte
31
e gua-tinta
32
, para produzir respectivamente
gravaes indiretas de linhas e meios-tons na imagem feita no metal. Com banhos em
cidos e mordentes especiais, partes da placa so corrodas, dando origem forma
gravada. Vernizes e breu (ou "gro") so utilizados para delimitar as regies da
imagem que sero protegidas da corroso, preservando a placa, ou partes da imagem
anterior j gravada.
Gravar no cansa. inebriante, mesmo quando surgem problemas. Se algo
no d certo, temos ali uma fonte de interesse, pois encontramos um obstculo a ser
ultrapassado. E, quando a matria se rebela e se ope, preciso no se declarar
vencido. O defeito, a falha, a mancha, o trao errado, por mais inoportunos, tornam-se
nossos aliados depois de certo afinco. Os defeitos nos fazem refletir, possibilitando
novas idias, ou auxiliando-nos em novas descobertas. Do erro, nasce uma beleza
imprevista. Das dificuldades vencidas, aparece a "magia", encontrada nestes acasos
felizes que constituem uma qualidade intrnseca da gravura.
33

Os "acasos significativos", assim chamados por Fayga Ostrower, seriam estas
manifestaes concretas de algo que mobiliza nossa ao psquica, naquele
determinado momento, capaz de nos fazer perceber o que ainda no estava

28
GRILLO, Rubem. Impresses contemporneas. Texto de apresentao da exposio integrante do
evento Mostra Rio Gravura. Rio de J aneiro, 1999. Disponvel em:
http://www.wavparquelage.org.br/eav/revista/rgrillo.html, acessado em 17/04/02.
29
Buril: tcnica de inciso direta feita com instrumento em forma de bizel sobre a superfcie do metal para
criao de linhas.
30
Ponta-seca: tcnica de inciso direta em que as linhas so feitas com um instrumento pontudo.
31
gua-forte: tcnica de inciso indireta em que a gravao de metal produz linhas feitas sobre um verniz
aderido na superfcie da placa, que posteriormente ser submetido a um banho em lquido mordente: sal
ou cido (por exemplo, percloreto de ferro ou cido ntrico).
32
gua-tinta: tcnica de inciso indireta em que so produzidos meios-tons sobre a placa de metal a partir
da pulverizao de finssimos gros de breu. Pelo encobrimento de certas reas, e pelo maior ou menor
tempo de imerso da placa no mordente, obtm-se uma tonalidade mais clara ou mais escura nas reas
expostas.
33
Sobre este assunto, tambm so interessantes as consideraes que Passeron (1986, p. 22) faz de
Andr Masson no texto do catlogo de exposio das gravuras de Picasso.

114

completamente acessvel. Embora estes acasos jamais possam ser planejados,
programados ou controlados, eles acontecem porque, de certo modo, j eram
esperados. "Os acasos so imprevistos", nos diz Fayga, "mas no so de todo
inesperados - ainda que numa expectativa inconsciente".
34

Na pesquisa realizada no mestrado em Poticas Visuais
35
, a questo da
sobreposio e da simultaneidade serviu de fio condutor para realizao das imagens
feitas em gravura em metal. As gravuras foram construdas pela repetio, rotao e
fragmentao de imagens em constante formao e transformao. Havia a
sobreposio nos trs nveis: nas gravaes, nas impresses e nas provas. As
principais motivaes do trabalho estavam associadas idia de sincronia,
simultaneidade e surpresa.
Constru e destru inmeras vezes a imagem, ampliando minha liberdade de
ao sobre o material, raspando, lixando, "apagando" ou refazendo reas inteiras das
matrizes de metal. A possibilidade de regravar sobre gravaes anteriores existentes
na placa parte intrnseca ao trabalho de elaborao de qualquer imagem na gravura
em metal. As gravaes e regravaes sucessivas so feitas sobre os resultados que
vo aparecendo nas "provas de estado"; at que se chegue a uma adequao
satisfatria, que corresponda de alguma maneira ao que tnhamos de incio em mente.

At chegar neste ponto, o gravador trabalha na placa de metal durante longo
tempo. Ernesto Bonato comenta que, na maioria das vezes, so necessrias sucessivas
regravaes na matriz para que o artista realize uma imagem que corresponda ao seu
projeto potico: s vezes, uma figura feita rapidamente, mas freqente serem as
gravuras trabalhadas durante muito tempo, num movimento contnuo, at que se
chegue ao essencial, sem excessos ou faltas, de modo que as operaes tcnicas e
poticas estejam integradas.
36

Na gravura "Cristo apresentado ao povo" (ponta-seca - 1655) de Rembrandt,
podemos acompanhar as modificaes que foram feitas na imagem ao longo do

34
OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de janeiro: Campus, 1990, p. 4.
35
na gravura em metal. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 1995.
36

115

processo de construo da imagem. Na primeira prova de estado, o grupo pitoresco de
pessoas no primeiro plano tira a unidade da gravura, ao dividir a ateno que deveria
ser toda para Cristo (no plano superior). Rembrandt sacrifica corajosamente a gravura,
e apaga as figuras do primeiro plano. O vazio desta rea torna-se, ento, um dos
elementos mais expressivos do drama.
As sobreposies de imagens durante as gravaes das matrizes so, para
Nilza Haertel
37
, uma considervel ampliao do campo, pois estas sobreposies
permitem ao artista "reconsiderar um caminho abandonado, dando-lhe outras chances
de voltar atrs ou decidir-se por uma nova direo".
38
Esta possibilidade de
arrepender-se de uma deciso ou lanar-se em novas buscas fascinante para o
gravador, pois a cada etapa do trabalho, temos a liberdade de escolher qualquer
caminho a seguir ou mesmo voltar atrs.
Esta liberdade expressa poeticamente por Gaston Bachelard
39
que considera
a matriz de metal um grande territrio de sonhos. Para o autor, a gravura o encontro
de um movimento. Nela, o trao nunca um simples perfil ou contorno, sempre uma
trajetria sem hesitao ou retoque. Feita de movimentos confiantes, completos e
seguros, cada trao feito nesta "plancie de cobre" assume a verdade daquele que a
criou.

Em meu processo de criao, no entanto, gravar em cima de uma imagem
que j estava feita, desconsiderando o que havia nesta imagem, produzia em mim
mais insegurana de perder tudo o que eu j tinha, do que qualquer certeza de que o
que viria depois seria instigante.
Como resultado de uma transformao da resistncia imposta ao material pela
vontade do gesto, a imagem gravada nos mostra um tempo dilatado pelas sucessivas
gravaes que produzem um relevo s avessas, nos diz Bonato: A matriz j carrega
em si uma memria. Uma matriz vai ficando marcada como um rosto velho, como uma

37
Nilza Haertel foi minha primeira professora de gravura em metal, durante o curso de Artes Visuais
(IA/UFRGS), em 1982. Sua paixo pela gravura e sua maneira de dar aulas no s me motivaram a seguir
um percurso grfico, como me influenciam, at hoje, como professora de gravura no curso de Artes
Visuais (UFPEL).
38
HAERTEL, Nilza. "Consideraes sobre a gravura artstica". In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 1, n. 2, p.
45-49, 1990, p. 45.
39
BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. 3. ed., Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1991.

116

ferramenta bem usada. Mas estas marcas no so s as produzidas pelo artista. So
tambm aquelas que o material j trouxera com ele. Sua histria passada.
40

As transformaes na gravura ocorrem durante as gravaes da matriz, mas
tambm no momento da impresso. A imagem impressa no papel (a estampa) revela e
traduz o que antes existia como possibilidade na matriz. A estampa manifesta a alma
do sinal gravado que, sem ela, permaneceria adormecido, pois na matriz temos apenas
um leve indcio do que est sendo produzido. Gravar , por isso, um lanar-se no
escuro orientados exclusivamente pela viso de uma imagem ainda no totalmente
revelada. O que a matriz traz de virtual s ser atualizado no momento da impresso
da imagem no papel. A estampa atualiza o que antes era apenas promessa.
Cada estampa passa a funcionar como um corpo independente, que carrega
em si, em uma s imagem, toda a experincia da matria gravada at aquele
momento. A partir das vrias "provas de estado", podemos percorrer e reconstituir
todo o percurso grfico daquela imagem. As provas de estado, as vrias estampas
feitas ao longo do percurso, constituem, ento, o registro da histria daquela matria e
daquela imagem.
A estampa viva, como a prpria mobilidade da gravura. Ela irradia e se
instala em diferentes suportes, transportando-se por muitos veculos. Leve e gil, ela
circula simultaneamente por vrios lugares.
41

A gravura tambm se prope a um campo experimental, quando opta pela
apropriao de meios. Ela prpria foi, por um longo tempo, somente um meio, diz
Rubem Grillo. Tornou-se obra autnoma, quando as inovaes fotogrficas da
transferncia de imagem para o uso tipogrfico aposentaram a tradio da gravura

40
BONATO, Ernesto. Preciso, mobilidade, sntese. So Paulo, 1999, p. 1. [texto fornecido pelo autor
no Festival de Arte do Atelier Livre de Porto Alegre, julho/2003].
41
BONATO, Ernesto. Preciso, mobilidade, sntese. So Paulo, 1999, p. 2. [texto fornecido pelo autor
no Festival de Arte do Atelier Livre de Porto Alegre, julho/2003].

117

de reproduo.
42
Por seu suporte voltil, a gravura transita atualmente como forma
plena de obra pblica em circulao.
43

Desde sua origem, a gravura de estampa esteve associada, no Ocidente,
imprensa escrita. Em livros, revistas, jornais, folhetos ou cartazes, a gravura foi quase
sempre um objeto de manuseio, cuja contemplao pressupunha segur-la nas mos,
prxima ao rosto. Como uma presena que remete a uma ausncia, na estampa pulsa
silencioso o reflexo do que havia originalmente gravado em sua matriz.

2.2. A Cegueira do Artista

O mais importante no estaria no que sensvel aos olhos; ao contrrio, o
indispensvel "burla" a obviedade da vista, para instalar-se num intervalo entre
enigmas.
44

Ao fechar os olhos, deixamos que outras vises, a memria restaurada e o
resgate de outras imagens aflorem pela riqueza interior do imaginrio inconsciente.
45

Se o que importante parece estar invisvel aos olhos, este invisvel precisa, de
alguma forma, presentificar-se. A concepo habita um terreno idealizante, abstrado
das foras sensveis e materiais, e, a cada pequena deciso, vai-se desenhando a
formatao de uma direo que tende para algum lugar.
46

42
Gravura de reproduo nome dado s gravuras feitas para divulgar e difundir outras obras de arte
(executadas em pintura, por exemplo). A gravura, em sua origem, esteve associada a esta possibilidade
tcnica de mltiplos, cujo suporte acessvel permitia que viajassem longas distncias. As impossibilidades
ou dificuldades de acesso a determinadas obras maiores (como as pinturas), poderiam ser sanadas pela
difuso das imagens grficas (artes menores). Seu incio era servir de cpia ou reproduo das
pinturas famosas dos grandes mestres. Posteriormente, as gravuras foram ganhando terreno como meios
de resistncia e contestao, at obterem autonomia de linguagem, e serem consideradas gravuras
originais, ou seja, o artista que desenhava o motivo era o mesmo que gravava a matriz e imprimia as
estampas.
43
GRILLO, Rubem. Impresses contemporneas. Texto de apresentao da exposio integrante do
evento Mostra Rio Gravura. Rio de J aneiro, 1999. Disponvel em:
http://www.wavparquelage.org.br/eav/revista/rgrillo.html, acessado em 17/04/02.
44
BARCELLOS, Vera Chaves. "O caminho de Tirsias, ou reflexes sobre a cegueira: um ensaio sobre
cinco artistas brasileiros". In: Porto Arte. v.9, no.17, p.7-50, nov.1998. Porto Alegre: Instituto de
Artes/UFRGS, 1998.
45
Artes/UFRGS, 1998, p. 16.
46
VALRY, Paul. I ntroduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998.

118

Trata-se de uma forma de conhecimento que ultrapassa a viso, e que busca
os significados ocultos alm da imagem. Como a cegueira visionaria de Tirsias, que,
privado da viso era capaz de ver ou prever o invisvel, o oculto (o desconhecido), a
cegueira poderia abrir novas possibilidades de leituras do universo circundante, ao
artista atento aos significados ocultos que existem alm da imagem. Pela mesma
razo, a obra de arte produz sentidos que esto alm do que vemos.
47

a lentido que nos permite ver o que quer que seja, nos diz Mrcia Tiburi:
"A lentido no assusta apenas porque obriga reflexo, mas porque d o imediato da
imagem que, em sua evidncia, apenas pode ser mediado por outra imagem".
48
A
lentido o modo de experimentar a prpria existncia, com um olhar que nos pe
diante do que, de outro modo, no nos seria dado a ver. o que Larrosa sugeria com
o gesto de interrupo. Aquele capaz de nos fazer perder tempo. Demorar-se,
sentir mais devagar, prestar mais ateno aos detalhes, ter pacincia e dar-se tempo e
espao para a delicadeza, a lentido, a parada, a suspenso.
49

H um emaranhado sem contornos ou limites precisos, que compem este
estado que Derdyk chama de estranhamento suspenso. Dele fazem parte nossas
interrogaes, assim como nossas respostas incertas e transitrias. Edith Derdik
parece-me extremamente eficaz ao comentar estas questes:
Este grau de incerteza talvez pudesse ser entendido como um
precioso resduo reaproveitvel, capaz de nos movimentar face
a face com resolues "esperadamente" inovadoras, quando se
trata de atos que desejam ser criativos. Tais solues
inusitadas presentificam o ato da criao em si, aquele tipo de
atuao que visa encontrar sadas significativamente distintas,
diferentes, novas, estranhas, desconhecidas frente s
perguntas enunciadas, menos dirigidas para a constatao do
j sabido acomodado em respostas conhecidas.
50

47
Artes/UFRGS, 1998, p. 8.
48
TIBURI, Mrcia. Filosofia cinza: a melancolia e o corpo nas dobras da escrita. Porto Alegre:
Escritos Editora, 2004, p. 264-265.
49
Horizonte: Autntica, 2004, p. 151-165.
50
19. [grifos no original]

119

O resduo reaproveitvel de que Derdik nos fala este estado de
estranhamento que nos faz ter dvidas sobre o que parece j ser conhecido. As
solues novas s estaro acessveis se nos permitirmos - e se agentarmos - entrar
neste estado de indeterminao e de incertezas. No fcil abrir mo do que j
sabemos e nos to familiar para ir em busca de alguma coisa diferente, estranha ou
inusitada. Nos sentimos mais confortveis dentro das certezas que nos acomodam to
bem. Nem sempre estamos dispostos a enfrentar o desafio, e outras vezes pensamos
no ter flego suficiente para chegarmos at o fim. Mesmo assim, nos jogamos neste
abismo sem pra-quedas ou rede protetora. Nos lanamos nesta aventura porque
este o modo de iniciarmos nosso movimento.
Algo nos escapa. Sentimos que h algo ali no vazio que experimentamos. O
ato de ver, para Didi-Huberman, implica sempre na experimentao ttil de um
obstculo talvez perfurado, feito de vazios. E, se Didi-Huberman insiste que devemos
abrir os olhos para experimentar o que no vemos, ou o que no mais veremos,
porque nesta imagem est contida a idia de que ver perder. Ou seja: aquilo que
no vemos com toda a evidncia visvel nos olha como uma obra de perda.
Normalmente associamos o ver ao ter: como se ganhssemos alguma coisa ao ver tal
coisa. Entretanto, quando ver sentir, e, principalmente, quando ver sentir que algo
nos escapa, ento ver perder.
51

Quando ainda no conseguimos ver claramente o que h para ser visto, mas
que sentimos que h algo ali, estamos diante de algo que ainda no existe, que nos
desconhecido, e que nos causa desassossego pela incerteza que carrega. Me pergunto,
ento, onde est o pensamento ainda no pensado? Talvez esteja neste necessrio
"estado de suspenso" para que se abram frestas espao-temporais inditas que nos
acompanhem na experincia potica e no ato criador.

51
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 31.

120

2.3. Meio do Caminho

Por onde comear? Muito simplesmente pelo meio.
(J ean Lancri)
52

Um dos propsitos desta pesquisa era o de falar das questes relacionadas s
dificuldades inerentes ao ato de comear um trabalho em arte. Ser que podemos
considerar que em qualquer rea do conhecimento algo semelhante acontece? Ser
que todos se perguntam "como comear"?
Aos estudantes que lhe dirigiam esta pergunta, J ean Lancri, professor
aposentado da Sorbonne, simplesmente respondia: pelo meio. no meio que convm
fazer a entrada em seu assunto. De onde partir? Do meio de uma prtica, de uma
vida, de um saber, de uma ignorncia. Do meio desta ignorncia que bom buscar no
mago do que se cr saber melhor.
53

Ao falar de sua experincia como orientador de pesquisas em artes plsticas
por mais de uma dcada, Lancri defende uma entrada no campo da investigao pelo
meio, numa referncia ao que ele chama de "claudicao"
54
e de "posio mediana".
Porm, para Lancri, Lvi-Strauss (La pense sauvage) quem acerta ao dizer que "a
arte se inscreve a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento
mtico ou mgico". O artista e o pesquisador em artes plsticas seguem o passo tanto
do "sbio como do poeta, tanto dos donos da razo quanto dos profissionais do
sonho".
55

Aqui h, talvez, a possibilidade de associarmos estes dois tipos de
pensamentos citados a razo e o sonho - ao que Bergson chamava de inteligncia e
intuio. Tanto no domnio prtico como no especulativo estabelece-se a

52
53
54
Aqui no sentido de andar sem destino certo.
55
BRITES; TESSLER (org.). O meio como ponto zero. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 22-
23. (Coleo Visualidade; 4.)

121

complementaridade e mesmo colaborao dessas duas funes.
56
A inteligncia, como
faculdade de raciocnio e clculo, capta a realidade de modo fragmentado, inerte e
esttico, enquanto que a intuio, segundo Bergson, nos permite atingir a durao ou
movimento, a substncia e existncia das coisas.
57

A distncia entre estes dois tipos de ao mental est sempre presente no
intervalo existente entre o que planejamos e o que realizamos. Cada idia serve como
um ponto de partida que vai se modificando medida em que o trabalho vai se
materializando. O prprio material impe um dilogo conosco, e devemos ter a
sensibilidade de escut-lo.
Estas consideraes se referem prtica de atelier. Me deparo com elas
durante meu processo de criao e tambm como professora de gravura, que
acompanha o processo de elaborao de trabalhos dos estudantes nas turmas. No final
do curso de Artes Visuais, durante os Projetos de Graduao, h a necessidade de
uma pesquisa terica que acompanhe o trabalho prtico realizados nos ateliers da
universidade. O ponto de partida da pesquisa terica em artes plsticas sempre a
prtica plstica ou artstica. So os questionamentos que tal prtica contm e as
problemticas que por ela so suscitadas que iro direcionar todo o trabalho.
A pesquisa em artes plsticas procura entrecruzar com originalidade a
produo plstica com a produo da escrita. H sempre algo que est no meio do
caminho: o artista/pesquisador em artes plsticas opera entre o sensvel e o
conceitual, entre a prtica e a teoria, entre o sonho e a razo, nos adverte Lancri.
58
H
um constante vaivm entre estes plos, colocando a questo desta articulao como
uma das principais finalidades em seu trabalho.
No trabalho de atelier, a experimentao d origem ao domnio da tcnica,
dos materiais e procedimentos. Mas, mesmo quando acreditamos possuir tal domnio,
a matria nos mostra que tambm "fala". O contato com a matria se torna simtrico,

56
TREVISAN, Rubens Murillio. Bergson e a educao. Piracicaba: Unimep, 1995, p. 16. Todo o
bergsonismo gira em torno da distino e mesmo da oposio sem mtua excluso entre a inteligncia
e a intuio.
57
TREVISAN, Rubens Murillio. Bergson e a educao. Piracicaba: Unimep, 1995, p. 17. Inteligncia e
intuio diferem uma da outra pela funo: enquanto a inteligncia capta o que material e morto, a
intuio penetra na durao, que como que a vida de todos os seres. Durao real significa evoluo,
perptuo vir-a-ser, continuidade ininterrupta de movimento ou mudana, criao constante ou incessante
produo de realidade nova, heterognea, imprevisvel pelo clculo.
58

122

ou seja, ns lhe impomos determinadas intervenes e ela nos devolve determinados
resultados. Outras vezes, surgem resultados inditos, surpreendentes e totalmente
inesperados.
59

Se a originalidade da pesquisa em arte est na maneira como feita a ligao
entre a razo e o sonho, apesar de toda a tradio que est embutida no uso racional
desta ancoragem, devemos nos lembrar tambm que a razo vem sempre temperada
com uma pitada de dvida. "Ora, pode acontecer que o prprio da arte seja lanar a
dvida no pensamento", nos diz Lancri.
60

E ser que no prprio do artista deixar que tais dvidas sirvam de
catalisador para transformar o que j tinha sido estabelecido de incio? Ser que o
artista cria suas regras justamente para depois dissolv-las e recus-las?
Este despojamento , para Lancri, constituinte do processo e a nica forma de
realiz-lo. Ele descreve este momento em que o processo de criao conecta arte e
artista no que ele chama de momento crtico: possvel que o instante - para no
dizer a instncia - em que o artista se torna ele mesmo aquilo em que sua arte o
transforma seja este momento crtico, um perfeito momento crtico, em que ele se
descobre despojado de si mesmo, um momento em que, em suma, ele no
percebido seno por esse prprio despojamento.
61

Se entendemos por "projeto" aquilo que j sabemos de antemo onde
queremos chegar, impossvel imaginar uma forma de realizar um projeto em arte,
j que a obra de arte um caminho com vrios cruzamentos.
62
E, me pergunto: como
saber para que lado seguir quando chegamos em uma encruzilhada se no temos um
mapa na mo que nos d pistas do que iremos encontrar? Como escolher uma destas
rotas, se no temos uma direo precisa para continuar? Como saber de antemo
onde vai dar tal caminho? Como sabemos em que lugar desejamos chegar?

59
Sobre este assunto, ver tambm: POHLMANN, Angela Raffin. Sincronias de espao e tempo: a
simultaneidade e a sobreposio na gravura em metal. Dissertao de Mestrado. IA/UFRGS, Porto
Alegre, 1995.
60
61
62
VALRY, Paul. I ntroduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998.

123

E, ainda, como se estabelece um projeto de pesquisa quando tudo nossa
volta nos diz que a soluo vir a posteriori, e quando sentimos que tudo se "desata"
em proveito do trajeto?
preciso, ento, que haja uma estratgia que seja capaz de organizar
conceitos que poderiam ser os responsveis por antecipar o objeto da pesquisa.
"Conceitos que prevem, tanto quanto possvel, a trajetria do futuro trajeto", nos diz
Lancri.
63

Wim Wenders conta sobre seu processo de criao no livro A lgica das
imagens e lembra como teve a idia inicial de filmar Movimento em falso. Sem ter
um projeto muito definido para o filme, descobriu por acaso o que utilizaria como
referncia para fazer este filme, em meio nebulosa que havia em sua mente.
A idia inicial era fazer um filme sobre a relao entre dois homens, a
insuficincia de ambos, sua insegurana emocional e como, durante certo tempo, eles
procuram encobrir seus erros e defeitos. Com o passar do tempo, eles deixam de
ocultar estes defeitos e passam a falar sobre eles. No final eles se separam, depois de
terem realizado uma viagem pelo interior da Alemanha. Wim Wenders, sem saber
como organizar todos estes elementos, procurou por motivos que pudesse utilizar para
o filme. Sabia que queria fazer um filme sobre viagens, e queria que a histria no
fosse muito slida.
Ele conta, ento, como de repente tudo se arranjou: a idia do caminho TIR
surgiu alhures na auto-estrada entre Frankfurt e Wrburg, julgo eu, quando tive que ir,
durante quilmetros, atrs de dois caminhes que se ultrapassavam um ao outro. No
incio, ele sentiu grande irritao, mas, depois de ultrapass-los, viu dois homens que
estavam l dentro sentados. Nesta altura, pareceu-me que deveria ser, contudo,
muito mais atraente mover-se numa coisa gigantesca como aquela, lenta mas
ininterruptamente. Ele conta que pensou, ento, que quem ia fazer esta viagem pela
Alemanha seriam condutores de caminho: surgiu ento a idia de que isto poderia
ter alguma coisa a ver com cinemas de provncia e a, de repente, tudo se ajustou.
64

63
64
WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990, p. 28. [Ele decidiu usar os cinemas
do interior da Alemanha como fio condutor da viagem e referncia para a histria do filme.]

124

O que Wim Wenders conta sobre seu processo de criao bastante
semelhante ao que diz Sandra Rey
65
sobre o projeto inicial do trabalho em artes. Para
ela, o projeto pode ser comparado a um projtil, no sentido de algo que lanado
numa direo com uma determinada mira. No entanto, apesar da mira e da escolha da
direo, nunca saberemos antecipadamente o caminho exato que ser percorrido, nem
o lugar onde ir cair.
Posso encontrar nas flechas de Sandra Corazza uma semelhana a este
projtil de que fala Sandra Rey. Estas flechas aparecem no artigo de Sandra
Corazza sobre os processos e as prticas investigativas. Diante do descontentamento e
da intranqilidade ao pensar que talvez suas articulaes sobre como organizar um
problema de pesquisa tenham sido em vo - j que ela no apresenta nenhuma
promessa de garantia de esclarecer dvidas, nem finalidade transcendentes ao texto
que permitissem esperar um ideal, ou iluso de perfeio - Sandra Corazza prope que
tal descontentamento seja usado como uma flecha que a/o descontente lana, agora
em outra direo. Ou seja, se seu texto no trouxe respostas, mas novas dvidas, que
elas sirvam para lanar-nos em novas buscas. Esta flecha, diz ela, (assim como o
projtil de Sandra Rey) a possibilidade de atirar alguma coisa para fora do prprio
labirinto em que estamos metidos.
66

Quando o trabalho em arte iniciado, no h como saber exatamente o que
vai acontecer. No processo de instaurao da obra, cada desvio no precisa ser
considerado como engano, pois cada erro pode se transformar numa possibilidade de
aproximao com o que estamos procurando. Neste texto sobre as instncias
metodolgicas da pesquisa em artes visuais, Sandra Rey
67
comenta que o erro,
durante o processo de criao, possibilita ao artista se espalhar em algumas direes,
deixando-se levar pelos caminhos apontados pela obra. Segundo Bergson
68
, a
substituio que fazemos do trajeto (a linha) em favor da trajetria (o movimento).

65
REY, Sandra. "Da prtica teoria: trs instncias metodolgicas sobre a pesquisa em poticas visuais".
In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 7, n. 13, p.81-95. nov.1996, p. 84.
66
p. 130.
67
In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 7, n. 13, p.81-95. nov.1996.
68
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

125

como se a obra comportasse suas prprias regras e estas regras s
pudessem ser conhecidas depois da obra acabada, como diz Pareyson.
69
No h
respostas a esperar, nem contradies a eliminar, pois o que conta a viso a
exprimir, atravs de critrios, conscientes ou no, que compem a obra e dos quais
esta se torna manifestao.
70

O abismo existente entre o projeto estabelecido no incio e a trajetria
percorrida durante o processo poderia ser, assim, transposto com conceitos que
funcionassem, inicialmente, como "detectores da diferena" entre o projeto e o trajeto.
Funcionando como uma ponte de ligao entre estas duas composies do processo,
tais conceitos teriam seu pleno valor como "conceitos antecipadores", pois futuramente
eles sero invalidados. Esta invalidao dos conceitos antecipadores ser feita no
momento em que iniciarmos a travessia desta ponte, pois ento, novos conceitos
devero ser "forjados".
71

Em toda expresso h uma espontaneidade que no segue instrues. No h
bula. No h receita. , tambm, indispensvel que as obras contenham matrizes de
idias, que nos forneam incessantemente formas cujo sentido possa nos instalar em
um mundo do qual no temos a chave, que "nos ensine a ver e nos propicie enfim o
pensamento como nenhuma obra analtica o pode fazer, pois a anlise s revela do
objeto o que nele j est".
72

J ames Lord conta sobre a dificuldade de Giacometti em concluir a pintura, nas
conversas que teve com o artista durante as 18 tardes em que posou para seu retrato,
em 1964. No dia 12 de setembro, na primeira sesso, enquanto Giacometti pintava,
conversavam, entre outras coisas, sobre os retratos que Picasso fez de Dora Maar; os
retratos de Ingres, e os de Czanne. Giacometti comentava que Czanne nunca
terminou os retratos que fez de Vollard. Depois dele ter posado uma centena de

69
PAREYSON, L. Esttica, teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1991. [Estasv regras que s
sero conhecidas no final so como moira: o destino da vida de uma pessoa s conhecido aps sua
morte.]
70
na gravura em metal. Dissertao de Mestrado. (Orientadores: lvaro Valls e Sandra Rey). Instituto de
Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1995.
71
BRITES; TESSLER (org.). O meio como ponto zero. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2002.
72
MERLEAU-PONTY. "A linguagem indireta e as vozes do silncio". In: Merleau-Ponty. (Col. Os
Pensadores). 2.ed. So Paulo: Abril Cultural, 1984.

126

vezes, o mximo que Czanne pde dizer foi que a frente da camisa no estava muito
ruim. E tinha razo, a melhor parte do quadro. Giacometti conta indignado que
Czanne nunca terminava realmente nada. Ele ia o mais longe que podia, depois
abandonava a partida. isso o terrvel: quanto mais se trabalha numa pintura, mais
impossvel termin-la.
73

interessante notar que estas observaes de Giacometti se referem ao que,
para ele, o mais difcil: terminar a pintura. Quando mais se trabalha nela, mais longe
parece estar o fim. J ames Lord, retrospectivamente conta no livro que, estas palavras
de Giacometti (ditas a ele no final do primeiro encontro dos dois) foram palavras
profticas. Mas [neste momento] eu ainda no o sabia.
74
Depois desta primeira
sesso, J ames Lord compreendeu que seu retrato passaria por sucessivos estados. Foi
ento que ele resolveu fazer um registro fotogrfico de suas metamorfoses dia a dia e
no final comps o livro que traz o registro destas imagens se metamorfoseando e de
suas conversas durante estes encontros.
75

Para Lord, as fotografias dos estados da pintura em andamento documentam
a busca de Giacometti em obter uma semelhana com seu modelo (o prprio Lord), e
a srie de realizaes necessrias para chegar ao resultado desejado. Muitas vezes, as
operaes so negativas, com apagamentos, sobreposies ou retirada de material.
Como resultado, aparece "uma matria ou marca mnima, mas de densidade extrema,
como um buraco negro".
76

No nos contentamos em continuar o que j foi feito no passado.
Recomeamos sempre cada tentativa integralmente. Se pegamos o pincel, porque a
obra est por se fazer, e com ela pronunciamos alguma coisa que ainda faltava ser
enunciada
77
.
Mas, neste caminho, nos encontramos diante de um dilema: como encontrar
as palavras (ou as imagens) para dizer aquilo que ignorvamos desejar dizer antes de

73
LORD, J ames. Um retrato de Giacometti. So Paulo: Iluminuras, 1998, p. 24.
74
LORD, J ames. Um retrato de Giacometti. So Paulo: Iluminuras, 1998, p. 24.
75
Estas fotografias funcionam como as "provas de estado" da gravura. A cada nova etapa do trabalho, as
provas de estado que so as estampas impressas a partir da matriz - registram o que foi feito na
imagem construda na matriz, at aquele momento.
76
EUVALDO, Clia. Giocometti observando e sendo observado (prefcio do livro) In: LORD, J ames. Um
retrato de Giacometti. So Paulo: Iluminuras, 1998, p.9.
77
Ver Tambm: Merleau-Ponty. "A linguagem indireta e as vozes do silncio". In: Merleau-Ponty. (Col.
Os Pensadores). 2.ed. So Paulo: Abril Cultural, 1984.

127

t-lo dito? Nossos propsitos e intenes podem ajudar-nos a compreender as razes e
o modo como o problema est sendo proposto, mas ainda assim, no esclarecem nada
sobre a maneira como ele ser resolvido.
Estamos acostumados a lidar com as contradies em arte
78
, pois os
processos envolvidos na pesquisa em artes plsticas no se dirigem exclusivamente ao
conceito, mas igualmente ao sensvel.
Entender como funcionam estes processos e como acontece a pesquisa em
arte fundamental para quem se prope a dar aulas nos ateliers e orientar os
trabalhos do final do curso de Artes Visuais. A prtica, alm de incluir contradies,
desdobra o conceito que a trabalha para produzir uma teoria que s se completar ao
final. H aqui uma "racionalizao do nebuloso" e no uma "racionalizao da arte".
Igualmente, o uso contraditrio dos conceitos no ser desculpa para avalizar um
processo impreciso, pois justamente o que ser buscado a maior preciso possvel no
pensamento e consequentemente no texto da pesquisa.
79

Na tentativa de desvendar as tenses presentes no ato da criao, a
aproximao proposta por Derdyk pode nos auxiliar a compreender como estes
elementos dinamizam essa experincia: Acredito que o espao temporal expresso na
passagem entre o sujeito que formula a pergunta e a pergunta que se formula ao
sujeito uma fresta anunciadora: momento nebuloso em que ainda no se sabe com
preciso aquilo que se pensa, se pode e se quer, mas que fundamentalmente se
deseja saber.
80

A fresta anunciadora, de que nos fala Derdyk, est contida no intervalo
temporal constitudo por uma nebulosa de pensamentos ainda no totalmente
revelados, mas que possuem o germe que nos move em sua direo. Ainda no
sabemos exatamente o que queremos, o que pensamos nem o que podemos
realmente fazer, mas h uma pergunta (um desejo) que salpica e nos faz sair do lugar

78
As contradies em arte aqui se referem s indeterminaes, e foras antagnicas que convivem num
mesmo espao, ao mesmo tempo. Foras incorporais que habitam e coexistem no plano da arte.
79
Conforme LANCRI, J ean. "Colquio sobre a metodologia da pesquisa em artes plsticas na
universidade". In: BRITES; TESSLER (org.). O meio como ponto zero. Porto Alegre, Ed.
Universidade/UFRGS, 2002, p. 21. (Coleo Visualidade; 4.)
80
20.

128

para ir em busca de algo desconhecido, irreconhecvel, que s se far presente depois
de nosso esforo em realiz-lo.

O espao ou intervalo temporal, neste caso envolto, no por uma nebulosa,
mas por um sentimento de desvelamento dentro do perigo da desordem e o
restabelecimento da ordem, poderia estar presente na experincia que Bergson
chamou de uncovering.
81

Numa carta de 31 de maro de 1910, a William J ames, ele conta o sonho, que
deve ter durado um brevssimo tempo (dois ou trs segundos), em que assistia a um
espetculo soberbo, a viso de uma paisagem de colorao intensa, atravs da
qual ele viajava a toda velocidade e que lhe dava a impresso profunda de realidade.
Bergson descreve a sensao de ter um sentimento muito ntido de estar a ponto de
fazer uma experincia perigosa, que dependia dele prolong-la e perceber a
continuao, mas que algo crescia cada vez mais dentro dele e acabaria por explodir
se no restabelecesse a ordem, acordando. Ento, ao despertar, experimentou um
arrependimento por ter visto interromper-se semelhante sonho e o sentimento bem
ntido de que havia sido ele que quisera interromp-lo. Como ele mesmo diz, relata
esta experincia pelo que ela vale: ela sugere a idia de uma extenso momentnea
do campo de conscincia, mas devido a um esforo intenso.
82

A origem do desejo de saber, do desejo de empreender uma pesquisa, ou do
desejo que se encontra entre os artistas plsticos, desde Dibutate, est no "desejo de
conseguir realizar o desejo".
83

Encontramos no texto de Gilbert Lascault outros detalhes deste mito que
descreve a origem da pintura e a origem do retrato: Quando seu amante parte para o
estrangeiro, talvez para uma campanha militar, Dibutate contorna com uma linha a
sombra de seu rosto projetada por uma lanterna. Seu pai, o ceramista Butads de
Sicyone, aplica argila sobre o esboo. Assim, ele faz disso um relevo que coloca para

81
Posso entender este significado como revelao, descoberta, desvelamento, desocultamento.
82
83

129

endurecer sobre o fogo com o resto de seus potes, aps t-lo secado.
84
O vazio da
superfcie d origem a um volume que passa a ser a lembrana de seu amante.
magia do retrato pintado se sobrepe um poder sobre a ausncia do amado.
O desejo de figurar est implcito no desejo de dar figura ao prprio desejo.
Assim sendo, tanto o artista como o artista-pesquisador, sabe que no h como querer
fazer economia do desejo. O desejo que se encontra nas escolhas pelo tema a ser
abordado condiciona a estratgia a ser empreendida. O que ser enfrentado nesta
empreitada nos completamente desconhecido de incio. H um momento em que
nada parece fazer sentido, e procuramos desesperadamente por um fio condutor, que
nos guie para fora do labirinto. Tentamos decifrar o quebra-cabeas que ns mesmos
inventamos.
Procuramos por pistas que possam nos indicar um rumo em meio areia do
deserto. E, o que fazer para suportar essa ausncia de sentido? Como suportar a
turbulncia de pensamentos at que algo se forme?

O isolamento e a solido que acompanham os atos criativos so o foco inicial
que J lio Conte utiliza para descrever o processo criador de diretores, escritores e
poetas diante deste estar s "que nos remete ao desconhecido dentro de ns". Ele diz
que h sempre uma angstia diante do novo e a maneira de lidar com ela usar o
passado para nos dar um sentido imediato. Para ele, suportar a ausncia de
pensamentos escutar o nosso silncio mais profundo e ruidoso e tocar a nossa
loucura. Isto tambm significa no aceitar respostas fceis, pois estas
invariavelmente nos remetem ao conhecido, ao estandartizado e aos clichs.
85

E, por mais que se caminhe, no h como decifrar o modo como acontece o
ato da criao. Este parece ser sempre um alvo inatingvel. Derdyk diz que toda
formulao de um problema termina num ponto de interrogao, iniciando-se da um
ponto de partida para o percurso sensvel e inteligvel buscando seu lugar no mundo.
Para cada problema, um percurso singular.
86

84
LASCAULT, Gilbert. "Gestos e fbulas de alguns pintores: arte e psicanlise". In: SOUZA; TESSLER;
SLAVUSTZKY (org.). A inveno da vida: arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001, p. 50.
85
CONTE, J lio. "O silncio dos espaos infinitos". In: SOUZA; TESSLER; SLAVUSTZKY (org.). A inveno
da vida: arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001. p.152-153.
86
DERDYK, Edith. "Ponto de chegada, ponto de partida". In: SOUZA et alli., A inveno da vida: arte e
psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001, p. 19.

130

H algum lugar suspenso do tempo que salta e mergulha, emerge e afunda.
Nele tentamos conjugar as passagens entre o que j sabemos e aquilo que nos
surpreende; entre o que h de controlado, planejado, esperado e o que h de
acidental, informe, arbitrrio. Essa passagem afunilada e nela correm diversos
afluentes, conclui Derdyk. Atravs dela o ato criador realiza um secreto e suspeito
acordo entre ns e o mundo.
87

No h um modelo pronto e prvio a ser seguido, pois cada pesquisa dever
inventar o seu prprio modelo. Este modelo continua em aberto para que cada
pesquisador possa reinventar o seu. Conviver com o que ainda no sabemos, esperar
que o pensamento se faa, e apostar na formulao de alguma coisa diferente do que
havia antes parte desta aventura rumo ao desconhecido. Nos encontramos no meio
de nossa ignorncia e de l que tocamos o mago daquilo que acreditamos saber
melhor.

2.4. A criao em processo

Discutir o processo criador do ponto de vista da fabricao das obras implica
em procurar pelas fronteiras, e tentar delinear limites de um fenmeno que mltiplo,
simultneo, e enigmtico.
A criao de uma obra consiste em entrega, sentimento, e visceralidade. O
contato do artista com a matria o faz encadear uma srie de idias que vo sendo
agregadas umas s outras. Ele vai levantando hipteses, e depois segue o percurso
testando-as permanentemente. Sua busca ter acesso a um entendimento especial,
que se d justamente atravs de seu movimento de aproximao para atingi-lo.
Durante este percurso, as portas esto abertas e permitem que vrias possibilidades
de obra habitem o mesmo teto. Como conseqncia, em muitos momentos, pode
haver diferentes caminhos a serem seguidos. Uns sero abandonados, outros podero
ser experimentados.

87
18.

131

A criao observada em sua contnua metamorfose. O caminho se compe
de dvidas, certezas, ajustes, acertos e aproximaes hipotticas. Ao estudar a
morfologia do ato criador, Ceclia Almeida Salles aceitou o desafio de destrinchar o que
h nas formas precrias, nos registros que restam dos percursos realizados pelos
criadores em diversos reas artsticas. O transitrio emoldurado. E a realidade da
obra, que est em contnua transformao, indica que a esttica do movimento criador
a esttica da continuidade.
88

Entre a mo que executa e a obra acabada, os sucessivos esboos:
rascunhos, diagramas, rasuras. No caso da gravura, entre a primeira gravao na placa
e a edio da imagem, h uma srie de provas de estado na composio desta
imagem. Os esboos, os estudos, as provas de estado so esta via sinuosa e
labirntica que figura o rigor e o acaso do processo de execuo da imagem, cosa
mentale que o trao na folha em branco reveste de afeto e desejo.
A crtica gentica , mais do que uma jovem disciplina, uma pontuao
significante naquilo que a obra final e acabada deixou como promessa de uma outra
obra, suplemento aberto ao infinito das possibilidades de realizao, ao ir-e-vir do
sentido - sempre em processo.
89
Desfaz-se a aura do mistrio da criao, no momento
em que o detalhamento deste processo feito s vezes at o limite da exausto. Esta
descrio minuciosa do trabalho de construo artstica acaba deslocando a noo de
autoria ou gnese discursiva.
A perspectiva adotada pelo geneticista no parte de uma concepo histrica
evolutiva da criao, como se se tratasse de uma lgica linear que considera o livro
como etapa final e definitiva da escrita. Do mesmo modo, podemos estender esta
afirmao s obras artsticas. Passa-se a pens-las como obras inacabadas,
indefinidamente acessveis ao retoque, transformao.

88
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo:
FAPESP: Annablume, 2004.
89
Wander Melo Miranda escreve o texto de apresentao do livro Criao em Processo: Ensaios de
Crtica Gentica organizado por Roberto Zular - Ed. Iluminuras/FAPESP/Capes (256 pginas).
Encontrado em: http://www.fflch.usp.br/dlm/napcg/html/public.html, acessado dia 04-08-2005. [WANDER
MELO MIRANDA professor titular de Teoria da Literatura da UFMG. Coordena o Projeto Integrado de
Pesquisa Acervo de Escritores Mineiros (UFMG/ CNPq). diretor da Editora UFMG.]

132

A anlise do movimento criador vista por Ceclia Salles sob a perspectiva
processual. Ao criar o Centro de Estudos de Crtica Gentica
90
no Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Semitica da PUC de So Paulo, Ceclia Salles deseja
extrair uma possvel teoria da criao, a partir da noo de movimento criador,
incluindo sua esttica e sua ao transformadora. Seu estudo parte dos rascunhos,
esboos e croquis, ressaltando a beleza da precariedade destas formas inacabadas.
91

Este interesse no novo, pois j em 1894, desde o incio dos famosos
Cahiers, Paul Valry j buscava os segredos do fazer, o poen. Willemart afirma que,
neste sentido, Valry pode ser chamado de precursor nos estudos de gnese.
Valry chamava de "cronlise do espao" a esta espacializao feita dos
movimentos ou das percepes que se sucedem no tempo. Ele buscava compreender o
percurso do pensamento ao estudar os registros feitos pela mo, nos quais uma
imagem pode servir de prenncio da imagem seguinte, como uma previso do que vir
a seguir. Das formas nascidas do movimento, h uma passagem para os movimentos
em que as formas se transformam, com a ajuda de uma simples variao do tempo de
durao. [...] uma forma estvel pode ser substituda por uma rapidez conveniente na
transferncia peridica de uma coisa (ou elemento) bem escolhida.
92

O movimento se d degrau a degrau imaginariamente. Para Valry, o papel do
esprito justamente combinar as qualidades aparentemente incompatveis, em
acomodaes que, de outro modo, seriam excludentes.
Desde sua juventude, Paul Valry
93
interrogou-se sobre a natureza do
pensamento, sobre seu funcionamento e seus limites, e buscou, na figura de Leonardo
da Vinci, um mtodo universal que pudesse dar conta deste funcionamento.
Ao se deparar com os fragmentos dos manuscritos de Leonardo da Vinci, Paul
Valry tentou adivinhar, por quais sobressaltos do pensamento, as sombras das

90
A origem da crtica gentica est ligada anlise de rascunhos de escritores. Em 1968, por iniciativa de
Louis Hay, o Centre National de Recherche Scientifique (CNRS) reuniu pesquisadores encarregados de
organizar os manuscritos de Heinrich Heine que haviam chegado Bibliothque Nationale de France. No
Brasil, a Crtica Gentica chegou em 1985, com o Professor Philippe Willemart no I Colquio de Crtica
Textual: o manuscrito moderno e as edies, na Universidade de So Paulo.
91
WILLEMART, Philippe. In: SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao
artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.(orelha do livro) [Este estudo de Ceclia Salles
abrange os processos de criao em literatura, pintura e cinema, com base na semitica de Charles S.
Pierce.]
92
VALRY, Paul. I ntroduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 43.
93
Paul Valry nasceu em Ste em 1871 e morreu em Paris em 1945.

133

obras futuras contidas nestes esboos poderiam ser reveladas, como se tais registros
nada mais fossem do que fantasmas a preceder o que viria a seguir.
As imagens mentais que servem de protagonistas a Valry o fazem perceber a
ligao de suas estruturas. Para isso ele utiliza analogias que o auxiliam a
compreender as variaes, o modo como elas se combinam, ou mesmo a coexistncia
de uma com a parte de outra: o segredo [...] est e no poderia deixar de estar
seno nas relaes que eles [os artistas e criadores] encontraram - que foram forados
a encontrar - entre coisas cuja lei de continuidade nos escapa.
94

Achar esta "lei de continuidade", ou a regularidade perceptvel em torno da
qual se organiza determinada ao criadora, pode ser uma clareza final que s vem
tona aps longos erros. A conscincia das operaes do pensamento, essa lgica
desconhecida de que fala Valry, s existe raramente, como nuances que
anteriormente no se distinguiam umas das outras.
funo do pensamento consciente reconhecer essa espcie de igualdade ou
de homogeneidade, nos diz Valry, sentir que todas as combinaes desse tipo so
legtimas, e que o mtodo consiste exatamente em excit-las e v-las com preciso
para encontrar o que elas implicam:
Num determinado ponto dessa observao ou dessa dupla vida
mental, que reduz o pensamento comum a ser o sonho de um
dormidor acordado, afigura-se que a sucesso desse sonho, a
nuvem de combinaes, de contrastes, de percepes, que se
agrupa em torno de uma pesquisa ou que se esgueira
indeterminada, conforme o prazer, desenvolve-se com uma
regularidade perceptvel, uma continuidade evidente de
mquina.
95

Encontrar esta regularidade, encarar o desafio de achar o fio condutor deste
processo, assim como poder entender o sonho de quem sonhou acordado, foi uma
busca incessante de Valry durante sua vida. Ele tinha apenas 23 anos quando
publicou, em 1894, a "Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci". Neste texto j
podemos pressentir a complexidade e a riqueza de sua obra futura. O estudo sobre
Leonardo aponta para o tipo de reflexo que ser fundamental para a compreenso
daquilo que este poeta-crtico vir a fazer posteriormente.

94
VALRY, Paul. I ntroduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 23-25.
[grifo do autor]
95
VALRY, Paul. I ntroduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 27-29.

134

O que Valry chama de mtodo de Leonardo a revelao daquela "atitude
central", ou a perspectiva a partir da qual o domnio dos meios artsticos e as empresas
do conhecimento se respondem mutuamente pela instaurao do que ele chama de
"lgica imaginativa", ou analgica, e que se funda exatamente sobre o encontro de
relaes inicialmente invisveis e no rigor, "cuja lei de continuidade nos escapa". esta
"atitude central" que Valry ir perseguir durante toda sua vida.
Encontramos no livro de Ceclia Salles o mesmo foco de interesse. Sua
pesquisa busca igualmente conhecer os movimentos da mente, as escolhas, as
dvidas, as hesitaes, os desvios que podem ser percebidos durante o percurso
aparente deixado pelos vestgios encontrados nos registros dos criadores. No sero os
objetos em si que interessaro aos pesquisadores de gnese, mas sim o movimento
de um rascunho para outro, de um croquis para o seguinte, de uma campanha de
redao para outra [...]
96
, estes deslocamentos que fazem emergir a complexidade da
metamorfose.
Para tentar descobrir o caminho seguido pelo crebro na materializao de
uma determinada idia e acompanhar as metamorfoses que acontecem neste
percurso, so analisadas as etapas que restam registradas destas transformaes. Isto
envolve um carter hipottico e provisrio da pesquisa dos percursos realizados
durante os processos de criao.

2.5. Percursos de construo da obra

A partir do contato com a materialidade que resta do processo de criao da
obra, a crtica gentica procura desvendar seus percursos de construo. O
pesquisador tenta estabelecer o que no est dado, o que se perdeu no tempo. Ele
segue as pegadas deixadas pelo artista/criador, tentando compreender a trajetria
realizada pelo artista. Para isso, ele acompanha o planejamento, execuo e
crescimento da obra de arte. E, com o material residual, a crtica procura narrar a
gnese da obra, evidenciando o movimento realizado pelo artista, para revelar pelo

96
WILLEMART, Philippe. (orelha do livro) In: SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de
criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

135

menos uma parte dos sistemas que sustentam esta produo. A tarefa do pesquisador
gentico , ento, desmontar o percurso da criao da obra para em seguida recoloc-
lo em movimento outra vez.
H transformaes, apropriaes e ajustes. E o que mobiliza o crtico gentico
justamente a possibilidade de compreender a tessitura deste movimento. A nfase
dada ao processo de gerao da obra, e no ao produto considerado final. Sem
dvida, este interesse no ocorre em detrimento das obras, pois o estudo s feito
porque tais obras existem. Ceclia Salles diz que quando falo em percurso, refere-se
aos rastros deixados pelo artista e pelo cientista em seu caminhar em direo obra
entregue ao pblico.

O que interessa focalizar o ir e vir da mo do criador.

Os
limites da obra entregue ao pblico so ultrapassados, para que esta possa ser
observada sob o prisma do gesto e do trabalho que lhe deram origem.
97

No incio da "Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci", Paul Valry deixa
claro que seu objetivo fazer pensar no estado e nos meios de um esprito que deseja
imaginar outro esprito. Quando tenta se aproximar do esprito de Leonardo da Vinci,
Paul Valry descreve o modo como inicia esta aproximao, sem deixar de mencionar a
dificuldade que encontra em estabelecer um sentido que d unidade na busca de uma
propriedade dominante em Leonardo, e da qual ele imagina possuir uma idia apenas
em germe.
Esta dificuldade se deve justamente ao amplo espectro em que as faculdades
de Leonardo esto desenvolvidas ao mesmo tempo, determinando que tal busca de
unidade de sentido lhe escape apesar de todos os esforos.
De uma extremidade outra dessa extenso mental, h
distncias tais que jamais percorremos. Ao nosso conhecimento
falta a continuidade dessa totalidade, de como nela se
desvanece esses informes farrapos de espao que separam
objetos conhecidos, e arrastam aps si, ao acaso, intervalos; de
como se perdem a cada instante mirades
98
de fatos, salvo o
pequeno nmero daqueles que a linguagem desperta.
99

97
FAPESP: Annablume, 2004, p. 13. Conforme Salles, essa arqueologia da criao tira esses materiais das
gavetas e dos arquivos e os pe em movimento, reativando a vida neles guardada.
98
Mirades so quantidades indeterminadas, porm indicam algo grandioso, acima do normal.
99

136

Para Valry, h total "liberdade de grupamento",

uma espcie de
correspondncia e de neutralizaes que se exerce sobre o campo que est sendo
percebido. Para ele, a conscincia estvel, por exemplo, se considerarmos as
diferenas de percepo produzidas pela dor de um membro do corpo, ou pelo
aperfeioamento na percepo de um determinado espao causado pela memria
anterior que temos dele. Organizamos, do mesmo modo que desfazemos, as
impresses que temos. Conforme Valry, s vezes, as marcas do que Leonardo
imaginou se deixam ver nas areias, nas guas; outras vezes sua prpria retina pode
comparar, no tempo, a algum objeto a forma de seu deslocamento.
100
uma
trajetria complexa, envolta em mistrios que podero jamais ser desvendados, como
constata Ceclia Salles: essa busca acompanha o desenvolvimento do homem, assim
como a compreenso de que sua total explicao nunca ser alcanada.
101

No h pretenso de esgotar os limites deste labirinto, pois no h como
encontrar uma frmula mgica ou uma combinao aritmtica de ingredientes capazes
de dar conta dos processos de criao. Sabemos que no h receita justa nem
posologia eficaz que transforme uma idia numa obra. Um exemplo disso pode estar
na tentativa de explicao de Fellini sobre seu processo de criao: mesmo se
lembrasse de tudo aquilo que se reuniu para compor uma simples tomada, no
conseguiria corporificar o momento de agregao magntica que no fim mistura
tudo.
102

Abrindo um parntese aqui, lembramos da intuio como mtodo atravs do
qual podemos ter acesso a tudo aquilo que pertence a uma outra ordem, que no est
no plano da experincia utilitria direta, mas nos leva em direo s condies dessa
experincia. Esta agregao magntica pode ser comparada ao que Bergson
chamava de intuio. Dizemos isto por pensarmos que esta agregao magntica
que Fellini diz misturar tudo, na verdade o ingrediente pertencente a um outro
nvel de entendimento, que no pode ser corporificado, como ele menciona.
103

100
101
FAPESP: Annablume, 2004, p. 12.
102
FELLINI, Frederico. Entrevista sobre cinema. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1986. Citado por
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP:
Annablume, 2004, p. 12.
103
Relacionei esta agregao magntica intuio de Bergson por imagin-las no plano das
multiplicidades qualitativas e das grandezas intensivas (propostas por Bergson), e a intuio seria a
nica capaz de reencontrar as diferenas de natureza, as tendncias, ou as misturas.

137

Tentando explicar melhor, a intuio, para Bergson, aparece como um
mtodo de diviso capaz de separar o misto em duas tendncias
104
que diferem por
natureza. A diferena de natureza no est entre dois produtos, entre duas coisas,
mas em uma nica e mesma coisa, entre duas tendncias que a atravessam, est em
um nico e mesmo produto, entre duas tendncias que a se encontram.
105
A
mudana proposta por Bergson a de ultrapassar a existncia de objetos superiores e
inferiores a ns (relaes de espao), conquanto sejam em certo sentido interiores a
ns, faz-los coexistir juntos sem dificuldade.

Voltando ao trabalho do pesquisador de crtica gentica, vemos que ele se
debrua sobre o que resta do processo de criao para decifrar os segredos guardados
pelas palavras rasuradas, pelas margens repletas de anotaes, pelas pginas
reescritas inmeras vezes. E, tambm faz parte de seu trabalho analisar os desenhos,
esboos, diagramas, mapas e colocar do avesso as metamorfoses pelas quais as
imagens (e a escrita) passam durante sua construo. Seu propsito o de ordenar,
classificar e interpretar este material que inicialmente tem uma aparncia catica, e
que envolve a interdependncia de diversos cdigos.
Estes registros materiais tm inicialmente a funo de auxiliar o artista na
concretizao da obra. Eles so o testemunho material de uma criao em processo,
pois no h como pretender ter acesso direto ao fenmeno mental que estes registros
materializam. Neste sentido, podemos dizer que estes documentos so a forma fsica
atravs da qual este fenmeno mental se manifesta.
Entretanto, o crtico gentico se depara freqentemente com a dialtica entre
os limites materiais destes documentos e a ausncia de limites do prprio processo. H
inmeras conexes durante o processo de criao que no so registradas, mas que
so decisivas para a forma final da obra.

104
Deve-se fazer uma ressalva quanto ao emprego desta palavra nos escritos de Bergson, e o seu uso
feito nos textos de crtica gentica. At onde podemos perceber, Bergson utiliza tendncia para referir-se
ao que difere por natureza, ao que pertence ao plano do virtual. J nos escritos de crtica gentica,
especificamente neste texto de Ceclia Salles, a palavra usada para indicar a direo do projeto ou a
idia ainda nebulosa que o artista tem da obra que est por fazer.
105
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo: Editora 34, 1999, p. 131.

138

2.6. Documentos de trabalho

Dentre as conexes que ficam registradas, so destacados dois grupos: os
documentos de armazenamento e os de experimentao. Estes dois grandes papis
desempenhados pelos documentos de trabalho tm como funo respectivamente
nutrir o artista e a obra em criao, e instigar o prprio processo.
106

H uma diferena entre os documentos de trabalho, que so produzidos
durante a criao da obra, e os documentos de carter retrospectivo, tais como
entrevistas, depoimentos, ensaios reflexivos. Estes tambm so auxiliares no estudo do
processo criador, segundo Salles, mas esto fora do momento em que h o movimento
de produo das obras.
A questo organizar este material de tal modo que possam ser percebidas
as repeties, a periodicidade com que aparecem determinados elementos, e o modo
como uma forma vai dando origem outra.
Se forem observados de modo isolado, estes ndices deixam de interligar-se
na cadeia que os prende uns aos outros e perdem seu ritmo original. Este um
trabalho muito semelhante ao do arquelogo, do gelogo ou do historiador, pois trata-
se de vrias camadas de histria da gnese que contam as aes realizadas pelo
artista.
H que se ultrapassar a descrio de um fenmeno como se ele fosse uma
estrutura fixa e imobilizada. O prisma o do movimento. O ponto de vista, dinmico.
H tambm o tempo que est guardado nestes materiais: um tempo contnuo e
no-linear da criao. Por exemplo, o dirio de Paul Klee no uma obra da arte,
mas uma obra do tempo.
107

Pretender estabelecer uma generalizao sobre o processo de construo da
obra e princpios que pudessem nortear uma possvel morfologia desta criao em
movimento pode ser um tanto delicado.

106
Ceclia Salles fala do registro de experimentao como a natureza indutiva da criao (2004, p. 18).
107

139

Determinar com exatido o incio e o final do processo de algumas obras pode
se tornar impossvel. Isto se deve s infinitas regresses e progresses que compem
este processo que contnuo.
H sempre uma rede de operaes lgicas e sensveis. A continuidade do
desenvolvimento da obra mostra que no h uma ordenao cronolgica entre
pensamento e ao, pois o pensamento se d na ao com os materiais e toda ao
contm pensamento. Pode haver, no entanto, o predomnio de um ou de outro, em
determinados momentos do trabalho.
No estado de criao, esta rede de operaes mantm em suspenso a
sensibilidade, espera e procura de algo que possa ativar sensivelmente o artista a
ponto de faz-lo mover-se em direo criao. Pode ser um sentimento no definido
de querer fazer algo. Uma suspeita, uma sombra, uma vaga nebulosa indefinida. A
impresso que se tem de que parece ser tudo, mas ainda no nada.
O mais difcil enfrentar essa nebulosa que traz uma imagem carregada de
algo, que ainda no se sabe o que , mas que diferente de qualquer outra anterior.
Aguardar pelo incio do movimento, enquanto o que temos em ns apenas esta
espcie de desejo ainda informe, , por vezes, uma espera ansiosa e angustiante.

Clara Pechansky
108
, no depoimento sobre sua experincia de mais de 50 anos
trabalhando com suportes tradicionais (papel, tela, pedra litogrfica, chapa de cobre e
tela de serigrafia), diz que no acredita que o artista acorde de madrugada, e
"iluminado por uma centelha divina" crie uma obra-prima. Para ela, as boas idias
esto apoiadas em razovel capacidade tcnica, e podero ou no ser aproveitadas,
assim como podero ou no dar em uma obra de qualidade. A organizao mental e a
sistematizao so, para Clara Pechansky, a base de qualquer artista.
109

Para Iber Camargo, tudo estava concentrado no "ptio" de sua infncia. L
estava todo o material de que o artista precisava. Conforme suas palavras: " um
mundo fantstico, um mundo mtico, que na maturidade ressurge e aparece a, quer
dizer, sai do fundo, escapa do fundo e vem tona. As coisas agora comeam a se

108
Clara Pechansky foi uma das minhas primeiras professoras de artes no I.E. J oo XXIII (escola de
primeiro e segundo graus, como se dizia na poca). Acaba de lanar o livro "A face escondida da criao"
sobre depoimentos de criadores de vrias reas: cinema, literatura, artes plsticas, poesia.
109
PECHANSKY, Clara. (org.) A face escondida da criao. Porto Alegre: Movimento; Pelotas: UFPel,
Ed. Universitria, 2005, p. 80-81.

140

desprender e elas sobem e comeam a aparecer. Mas, para um pintor, preciso que
elas sejam resolvidas plasticamente".
110

O incio da construo da obra se faz geralmente num momento em que no
estamos totalmente conscientes, quando estamos submersos num processo em que
no temos um domnio muito preciso do que estamos fazendo. Somos tomados por
uma srie de intuies, e este no saber pode estar contido numa espcie de
"experincia residual", que temos diante do que ainda no parece estar muito claro.
Derdyk chama isto de um vislumbre inquietante, ao falar desta falta de clareza ou
deste tipo de obscuridade presente no ato de criao:
So pequenas apalpadelas massageando uma viso que ainda
no se v, tateando na escurido os focos possveis de luz para
clarear o que ainda no pleno de obscuridade. O vislumbre
inquietante: aquilo que se v mas ainda no se sabe, aquilo
que se sabe mas ainda no se v, se intui mas ainda no possui
uma forma de expresso.
111

A instaurao da obra depende deste "no saber", e dos imprevistos e acasos
que acontecem durante o processo de sua realizao. Mergulhados em nossos
pensamentos, nossa ateno fundamental para que possamos estar em contato com
idias inusitadas. um momento em que temos "a impresso de que a obra nos
escapa, de que no estamos sabendo muito bem o que estamos fazendo, que tudo
pode dar errado".
112

A operao de um artista consiste em fazer algo de nada, diz Paul Valry.
Acredito que este nada a que se refere Valry, algo que ainda no est feito, algo
que ainda no se tornou visvel, e que depende da ao de algum para diferenciar-se,
e tornar-se presente. No me parece que este nada seja o ponto de partida de todo
o processo, pois o movimento de criao parte sempre de alguma coisa, uma idia, um
desejo, uma intuio, uma vontade. Valry, no entanto, esclarecedor quando diz que
o artista, em vez de procurar algo til, ou confortvel, ou excitante, est justamente

110
CAMARGO, Iber. Depoimento do artista. Vdeo: "The near and the distant in the work of Iber
Camargo". II Biennial of Visual Arts of Mercosur. Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, RS.
111
DERDYK, Edith. "Ponto de chegada, ponto de partida". In: SOUZA et alli., A inveno da vida: arte e

141

interessado em "provocar o estado de ressonncia e de reciprocidade harmnica entre
as sensaes, os desejos, os movimentos e os pensamentos".
113
Longe de procurar
pelo que parece mais fcil, o artista no se importa em trilhar o percurso mais
acidentado.
Neste caminho acidentado, nada vem pronto. Ao contrrio, tudo parece
necessitar de tempo e de aes sucessivas para que aos poucos comece a se fazer. Ao
tatear uma viso que ainda no v, quando tudo o que tem apenas uma suspeita,
uma vaga sombra indefinida, o artista abre focos de luz sobre o que ainda est
nebuloso. Qualquer coisa pode agir como esse foco de luz. Qualquer coisa que cause
impacto suficiente no artista (ou nos criadores de modo geral) a ponto de mobilizar
suas energias e coloc-las em ao. So imagens, sensaes, sonhos, lembranas
geradoras. Algo que excite a imaginao e coloque o corpo em movimento. Estas
imagens sensveis tm uma origem difcil de definir.
Ento, me pergunto: onde encontrar a ponta do fio que desata o emaranhado
de idias, formas e sensaes que tornam a obra possvel?

Bergson se refere a este estmulo inicial como uma exigncia de criao
contida em cada impulso. Para ele, o impulso vital ou "lan de vida" consiste nesta
energia que se apodera da matria e nela "introduz a maior quantidade possvel de
indeterminao e de liberdade"
114
. O conceito de lan vital fundamental na obra de
Bergson.
Em sua tese de doutorado defendida na Sua, em 1963, Armindo Trevisan
aborda o problema da criao como o mais nevrlgico na filosofia de Bergson. A
intuio da durao a representao de uma multiplicidade de penetrao
recproca, totalmente diferente da multiplicidade numrica, esta representao
heterognea, qualitativa, criadora o ponto de onde eu parto e para onde eu sempre
retorno. O esforo de Bergson sempre no sentido de debulhar de seu mistrio o ato
criativo.
115

112
In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 7, n. 13, p.81-95. nov.1996, p. 87.
113
114
115
TREVISAN, Armindo. Essai sur le problme de la creation chez Bergson. Thse presente la
Facult des Lettres de lUniversit de Fribourg, Souisse, pour obtenir de grade de docteur. Fribourg, 1963,
p. 10-11.

142

Este estmulo inicial que Bergson chama de lan vital, est tambm presente
no que diz Fayga Ostrower sobre ato de criao. Fayga fala da orientao de cada
um nas opes e snteses que, por mais imprevisveis, no so feitas totalmente ao
acaso, pois so compostas de definies e interligaes que integram o divergente:
[...] criar livremente no significa poder fazer tudo e qualquer
coisa a qualquer momento [...]. Ao se criar, define-se algo at
ento desconhecido. Interligam-se aspectos mltiplos e talvez
divergentes entre si que a uma nova sntese se integram.
Imprevistas e imprevisveis, compondo-se de fatos e de
situaes sempre novas, as snteses no se fariam ao acaso;
elas seriam orientadas nas opes possveis a um indivduo em
determinado momento.
116

Estas opes possveis so coordenadas com as imagens geradoras e
funcionam como alimentadoras da trajetria. Elas so responsveis pela manuteno
do andamento do processo criador e pelo crescimento da obra. So momentos frgeis,
mas extremamente frteis. Muitas vezes, o prprio trabalho que detona o gatilho
desta reao. Vargas Llosa diz que esses momentos de superpercepo, acontecem
quando ele j est trabalhando. uma espcie de excitao, capaz de nos revelar,
abrir ou clarear o que estamos procurando. Para alguns artistas, a rotina e a disciplina
que chegam a criar esses instantes especiais.
117

Para outros, a escolha da matria que ir corporificar sua obra, o impulso
inicial capaz de definir e delimitar uma parte de sua criao. Esta escolha feita em
nome de uma necessidade inicial, e ser a partir do contato com esta matria que o
artista dar incio ao processo de manipulao e transformao tambm de suas idias.
Cada materialidade abrange uma certa dose de possibilidades de ao, e outras tantas
impossibilidades.
118
Algumas adaptaes podem ser imprescindveis para concretizar o
projeto potico do artista, e por vezes, at para superar os limites impostos. Se estas
impossibilidades aparecem como limitaes, num primeiro momento, no precisam ser
desprezadas, pois elas mesmas podem ser responsveis pela sugesto de novas
direes a seguir.
Esta flexibilidade no pensamento fundamental para que se possa encontrar
sadas, quando tudo parece afundar. esta flexibilidade que nos faz evitar o

116
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 2.ed., Petrpolis: Vozes, 1978, p. 165.
117
118
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 2.ed., Petrpolis: Vozes, 1978.

143

fechamento ruim, capaz de matar o pensamento, de que fala Mrcia Tiburi quando
se defende do mtodo em filosofia. Por outro lado, o mtodo pode ser o caminho
inevitvel, diz Mrcia, aquele do qual desviamos e no necessariamente o que de incio
escolhemos. O mtodo sempre a passagem pela qual sigo, o corredor dentro das
paredes que sou eu mesma e por meio do qual vou descobrindo que sou tambm
porta aberta e no fechada, sada e no parede.
119

O mtodo como passagem aberta para desvios, sada e outros caminhos
identifica-se com este movimento dinmico que h durante a manipulao e
transformao da matria pela ao artstica. A concretude dos rascunhos, esboos,
croquis vo dando o tom em que a obra est sendo composta. O desenvolvimento da
obra est em contnua metamorfose, enquanto o artista procura descobrir o que
mesmo que pretende dizer.
Estes documentos, que vo acompanhando o processo de desenvolvimento da
obra, permitem o acesso do artista a seu prprio projeto potico. Os fragmentos, estas
rpidas anotaes e registros, contm o movimento criador, e nos mostram como o
nebuloso vai se tornando, aos poucos, visvel; e como o emaranhado ser, em seguida,
desembaraado.

2.7. A lgica da incerteza

De um lado h o que se imagina querer e, de outro, o que comea a se
construir com o que se tem. Esta relao entre o projeto do artista e o que ele
consegue concretizar permeada de contnuos gestos aproximativos. H uma
possibilidade de variao que afasta momentaneamente uma preciso absoluta.
A inveno, para Virgnia Kastrup, consiste num movimento de
problematizao das formas cognitivas constitudas.
120
No desenvolvimento do tema
de sua tese de doutorado, Virgnia estabelece a distino entre inveno e

119
TIBURI, Mrcia. Filosofia cinza: a melancolia e o corpo nas dobras da escrita. Porto Alegre:
Escritos Editora, 2004, p. 208.
120
KASTRUP, Virginia. A inveno de si e do mundo uma introduo do tempo e do coletivo no
estudo da cognio. Tese de Doutorado em Psicologia Clnica. Orientadora: Profa. Dra. Suely Rolnik.
PUC/So Paulo, 1997, p. 4.

144

criatividade, retomando a crtica aos estudos sobre criatividade, que surgiram na
dcada de 50, sobretudo nos Estados Unidos, e passaram a ser desenvolvidos na
vertente tcnica ou psicomtrica da psicologia.
121
A criatividade , assim,
apresentada como um fator de divergncia em relao s solues habituais. A
criao, por outro lado, conforme Bergson (autor tambm eleito por Kastrup para a
fundamentao terica), a criao de problemas e no a soluo de problemas.
Enquanto a criatividade est a servio dos problemas j dados, a criao est na
inveno do problema.
122

A ausncia do problema da inveno no domnio da psicologia se deve,
segundo Kastrup, no realizao de qualquer investigao da cognio a partir da
ontologia do presente. Nesta direo, encontram-se as filosofias que tomam o tempo
como constituindo a substncia mesma do real que, neste caso, sempre passvel de
transformao e de redefinio e ultrapassamento de seus limites. A psicologia, ao
aderir ao projeto epistemolgico da cincia moderna, buscou solucionar este suposto
conflito de foras antagnicas pela exclusiva explorao de uma nica vertente a
analtica da verdade excluindo a dimenso temporal se seu objeto. O tempo surge,
ento, como o mais notvel resto da constituio da psicologia cognitiva.
123
E
justamente este resto que dever ser retomado na investigao da inveno. Neste
sentido, Virgnia Kastrup utiliza a filosofia de Henri Bergson, situada na modernidade,
na vertente da ontologia do presente, para fazer a crtica da psicologia cientfica alm
de fornecer elementos para o pensamento da inveno.

121
PUC/So Paulo, 1997, p. 4. [Estas pesquisas esto ligado s tcnicas desenvolvidas para estimular e
treinar a criatividade para ser empregada na corrida espacial, na indstria e na propaganda. Estes
estudos caracterizam-se por colocar o problema da criao, numa perspectiva instrumental. Neles, a
criatividade entendida como habilidade, performance, estando a servio da soluo de problemas.]
122
Buscando a formulao do problema da cognio ao longo de sua histria, Virgnia Kastrup encontra
suas razes no projeto espistemolgico da modernidade. Ela utiliza-se de dois textos de Foucault sobre o
Iluminismo, onde Kant aparece como ponto de bifurcao de duas direes seguidas pela filosofia: a
analtica da verdade e a ontologia do presente. Conforme Kastrup, a partir da, ficou indicado que a
psicologia cognitiva, bem como toda a cincia moderna, configurou seu projeto epistmico e efetuou seu
desenvolvimento apoiada exclusivamente numa das duas vertentes: a analtica da verdade. KASTRUP,
Virginia. A inveno de si e do mundo uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da
cognio. Tese de Doutorado em Psicologia Clnica. Orientadora: Profa. Dra. Suely Rolnik. PUC/So
Paulo, 1997, p. 5. [Os dois artigos de Foucalut citados por Kastrup tm o ttulo Quest-ce que les
Lumieres.]
123
PUC/So Paulo, 1997, p. 6. [Kastrup faz referncia ao texto de Suely Rolnik Pensamento, corpo e devir
uma perspectiva tico/esttico/poltica no trabalho acadmico para pensar a produo da subjetividade a
partir destas marcas, este elementos residuais e invisveis que, quando reativados, respondem pela
desestabilizao das formas atuais e abrem para novos devires da subjetividade.]

145

No terceiro captulo de sua tese, Kastrup se volta para a histria da
atualidade, que, ao incluir o presente, abre espao para o intempestivo. Para ela, a
tarefa da histria se aproxima da tarefa da filosofia, pois trata-se de captar o
movimento que ocorre nos estratos, cavando um intervalo entre eles, nos seus
interstcios. No h como querer abarcar a totalidade da atualidade, pois este um
campo movente e ilimitado, de contornos imprecisos, furtando-se a tal objetivo.
124

Kastrup, assim, concentra-se na investigao da inveno cognitiva, dentro da
interseo entre tempo e cognio, buscando produzir novidade pela reativao e por
uma nova composio feita com os resduos da modernidade.
Retomando a etimologia da palavra inveno, Kastrup retorna palavra latina
invenire, que significa encontrar relquias ou restos arqueolgicos.
125
Tal etimologia
acaba tambm indicando o caminho a ser seguido nesta tese: no h uma iluminao
sbita, instantnea, mas uma durao que trabalha com restos, uma preparao que
percorre o avesso do plano das formas visveis. Kastrup afirma, na mesma linha de
Derdyk, que este processo constitudo por um tateio, uma experimentao, que
provoca o choque, mais ou menos inesperado, no contato com a matria. Nas palavras
de Kastrup, nos bastidores das formas visveis ocorrem conexes com e entre os
fragmentos, sem que este trabalho vise recompor uma unidade original, maneira de
um puzzle.
126

Interessante notar que as vrias camadas sobrepostas em uma pintura podem
ser reveladas por exame com raio X. Os retoques, as mudanas, os elementos
abandonados ou trocados de lugar ficam aparentes. No por acaso que estas
mudanas que o artista realiza so chamadas de pentimento (do italiano,
"arrependimento"). O artista "se arrepende" do que fez e modifica a pintura. S ele
ser capaz de "perdoar-se". No h garantia de "qualidade" como se se tratasse de
uma linha de montagem. De um dia para outro, muda o nimo, a emoo, as

124
125
126
PUC/So Paulo, 1997, p. 7. [Kastrup cita Prigogine e Stenger, Sistema: Inventa-se um tesouro porque
se decidiu cavar num determinado local, com base em lendas, em tradies, numa convico subjetiva.
Mas se, cavando, se encontra, o que se encontra existe objetivamente, seja qual for o contexto cultural
que determinou o seu aparecimento e que continua eventualmente a fazer parte de sua interpretao. O
que foi feito, e neste caso efetivamente inventado, dificilmente pode ser desfeito.]

146

determinaes. E a obra realizada no dia anterior pode influenciar o trabalho do dia
seguinte.
127

A inveno, como o inventrio, nos diz Kastrup, implica em tempo, se faz com
a memria
128
, e composio e recomposio contnua. A inveno no pode ser
definida como um processo psicolgico particular, que responderia pela criao de
respostas novas; nem obra de um sujeito psicolgico, centro gerador da inveno.
Quando o tempo tomado como a substncia mesma de que a cognio
feita, a criao deixa de ser a soluo de problemas para ser a proposio, a inveno
de problemas. Faz parte da natureza temporal da criao diferir-se de si, problematizar
os limites dentro dos quais ela opera. Criar , portanto, defrontar-se com o novo, com
o inesperado, que por sua vez fora a criao a pensar e a divergir de si mesma.
Kastrup distingue dois tipos de clareza em Bergson: a que temos com as
idias da inteligncia e a que temos com as idias da intuio. As idias da inteligncia
so mais claras e seu papel compreender e organizar as outras idias que j
possumos. As idias da intuio, em funo de sua novidade, so em princpio
obscuras, mas tem a possibilidade de dissipar obscuridades. Estas idias da intuio
possuiriam uma luminosidade exterior, iluminando toda uma regio do pensamento, e
a luz que projetam ao seu redor volta-lhes por reflexo. Elas possuem o duplo poder
de iluminar o que h em torno delas e de aclarar-se a si mesmas. A idia de inveno
estaria, assim, neste segundo grupo.
Pensar a inveno em seu carter de novidade imprevisvel requer pensar o
tempo enquanto devir intempestivo, e no como tempo histrico, para podermos
encarar a inveno como novidade imprevista.
Criar, para Bergson, encontrar o problema e consequentemente coloc-lo,
mais do que resolv-lo. No momento em que um problema especulativo estiver bem
colocado, estar resolvido. Enunciar um problema , assim, invent-lo. O problema da
inveno est imbricado no problema do tempo. E, quanto mais aprofundamos a
natureza do tempo, melhor compreendemos que durao quer dizer inveno, criao

127
Ed. Universitria, 2005.
128
A memria no aqui uma funo psicolgica, mas o campo ontolgico a partir do qual toda inveno
pode advir. KASTRUP, Virginia. A inveno de si e do mundo uma introduo do tempo e do
coletivo no estudo da cognio. Tese de Doutorado em Psicologia Clnica. Orientadora: Profa. Dra.
Suely Rolnik. PUC/So Paulo, 1997, p. 7.

147

de formas, elaborao contnua do inteiramente novo.
129
O novo, ento, no aparece
como uma ruptura com o passado, ele definido justamente pela ligao e pela
coexistncia de diversas camadas do tempo, nunca perdidas, jamais ultrapassadas
definitivamente, mas conservadas desde sempre e reunidas nas formas da
atualidade.
130

Tem coisas que no tm explicao. Tem horas em que tudo se encaixa. H
momentos em que uma coisa parece que puxa a outra. Flumos com cada instante em
que estamos, e tudo est contido no presente. O que sou agora o que fui e o que
serei. um tempo que no linear, pela concomitncia dos tempos. Nem sempre
conseguimos olhar o presente, por falta de ateno ou por excesso de ressentimento
ou expectativas. E a palavra que me vem agora contrao. Aquela a que Bergson
se refere para falar do presente como o ponto mais contrado do passado.
Tambm na criao artstica, no h lugar para as idias ou as metas
estabelecidas a priori. a cada momento que a ao se faz. E estas aes so movidas
por necessidades, numa seqncia de gestos que transformam a matria atravs de
selees, apropriaes, combinaes traduzidas e permanentemente transformadas.
Vemos a obra em processo, em estado de provvel mutao. E a vemos, tambm,
nos documentos que preservam obras possveis a cada metamorfose. Cada etapa
revista e refeita. a lgica da incerteza que se manifesta neste movimento de
tendncia falvel, e que abre espao para a interveno do acaso e para o surgimento
de novas idias.
Estes acasos que fazem parte da nossa vida, so comentados por Paul Valry,
para quem a vida no passa de "uma seqncia de acasos, e de respostas mais ou
menos exatas a acontecimentos casuais".
131
Ao vagar sobre a dana e o desenho de
Degas, Paul Valry deixa claro as intenes de sua escrita: pretende apenas trazer
margem da obra, ao sabor do alheamento, um pouco de "texto que seja possvel no

129
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p. 303. [...] acabamos por ver no
tempo um crescimento progressivo do absoluto e na evoluo das coisas uma inveno contnua de novas
formas.
130
131
VALRY, Paul. Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 23.

148

ler", cujas ligaes com os desenhos de Degas sejam frouxas e as relaes pouco
estreitas.
132

Nas pginas que seguem, Valry descreve Degas sob influncia de idias
anteriores que tinha dele, formadas a partir de obras suas que ele vira, e passa a
comparar este homem com a idia que fazia dele antes de o conhecer: [...] esse
pequeno ensaio de um retrato imaginrio, embora feito de observaes e relaes
verificveis, to precisas quanto possvel, no deixava de ter sido mais ou menos
influenciado [...] por um certo Degas que eu imaginava.
133

Estas comparaes podem dar a medida da sua imaginao com base em
dados incompletos, e da "inexatido provvel da observao imediata"
134
; da
falsificao que produzida por nossos olhos, pois como diz Valry, "observar , em
grande parte, imaginar o que esperamos ver"
135
.
Esta imaginao que direciona nosso olhar , para Bergson, a conscincia
que, demorando-se sobre si mesma, permanece ligada recordao de um estado
antigo quando outro j est presente.
136
Trata-se de uma comparao entre aquilo
que e aquilo que poderia ser, ou entre o que e o que queramos que fosse. Nosso
pensamento por vezes nos afasta do que est diante de ns. E, quando a experincia
nos mostra como obter determinado resultado, vemos que tais operaes so
precisamente aquelas sobre as quais nunca tnhamos pensado.
Na percepo visual de um objeto externo e imvel nossa observao vai
acumulando informaes e dilatando
137
a viso que temos dele. Iber Camargo
descreve os elementos que escolhe, conforme o "clima" que quer dar na pintura: "o
artista faz a escolha dos seus modelos, porque ele vai escolher os modelos que so
afins com o que ele quer dizer". Quando tenta definir o que um artista, Iber diz que
o artista o indivduo "capaz de olhar as coisas que todos vem, de um outro ngulo.

132
133
VALRY, Paul. Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 29. [grifo no original]
134
VALRY, Paul. Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 29. [grifo no original]
135
VALRY, Paul. Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 29. [Entretanto, ao final,
Valry reconhece que deveria ter previsto que Degas era muito mais complexo do que ele esperava.]
136
137
O meu estado de alma, ao avanar pela estrada do tempo, dilata-se continuamente com a durao
que vai acumulando; , por assim dizer, como se se tratasse de uma bola de neve. BERGSON, Henri. A
evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p. 14.

149

Ento, ele apresenta uma viso singular de uma realidade da qual todos participam.
justamente aquele que tem uma viso singular que a histria guarda".
138

Quando Valry diz que observar imaginar o que esperamos ver, posso
entender que h nesta afirmao algo do que Bergson comenta sobre a viso que
temos de determinado objeto: por mais que o objeto permanea o mesmo, e eu o
observe do mesmo lado, no mesmo ngulo e sob a mesma luz, a viso que tenho
dele difere da que tive antes, nem que seja porque ela um instante mais velha. A
minha memria transfere algo daquele passado para este presente.
139

verdade que nossa vida psicolgica est cheia de imprevistos, dizia
Bergson. Muitos acidentes surgem sem que paream ter relao nem com o que havia
antes, nem com o que os seguiu. A descontinuidade das suas aparies destaca-se da
continuidade de um fundo onde eles se desenham e ao qual se devem os prprios
intervalos que os separam: so como os toques de cmbalo que se ouvem de vez em
quando numa sinfonia.
140
mais cmodo no prestar ateno a esta alterao
ininterrupta, e not-la apenas quando se torna suficientemente grande para imprimir
ao corpo uma nova atitude, ateno uma nova direo. nesse preciso momento
que notamos que mudamos de estado, mas o que ocorre que mudamos
permanentemente e que o prprio estado j mudana.
141

No existe uma diferena essencial, nos diz Bergson, entre passar de um
estado a outro e persistir num mesmo estado. A transio contnua, apesar da
aparente descontinuidade.
142

So estes referenciais filosficos da ontologia do presente que podem abrir as
possibilidades para um estudo da inveno. E s tomando o tempo como ponto de
partida, concebendo ento que a transformao mesma a substncia da inveno e
no algo que se transforma, que ela pode aparecer como tema no interior de seus
quadros. A retomada da filosofia de Bergson, desenvolvida na vertente da ontologia do
presente permite que seja retomado e reativado o resduo tempo, que esteve

138
139
140
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p. 14-15.
141
142
Se o estado que permanece o mesmo mais variado do que pensamos, inversamente a passagem
de um estado a outro assemelha-se, mais do que pensamos, a um mesmo estado que se prolonga [...].

150

excludo da investigao dos estudos da cognio que optaram pela vertente da
ontologia da verdade.
143

A cognio no ser definida em termos de sujeito e objeto, mas por uma
tendncia a se repetir e por uma tendncia a se criar, que coexistem em seu
interior. O tempo aparece nestas tendncias coexistentes, como podemos acompanhar
em Bergson, nas quais a tendncia de criao a tendncia ao que diverge, ao que se
difere, pois o tempo aquilo que difere dele mesmo. O tempo porta em si todas as
diferenas de natureza, at mesmo a tendncia repetio. Este misto composto pelas
diferenas de natureza constitudo por uma substncia que a durao, que contm
em seu interior o princpio de bifurcao, de divergncia. Neste sentido, a inveno
criao e tambm imprevisibilidade e indeterminao.
144

Se percorremos a histria da humanidade, podemos perceber a histria de
suas invenes, baseada nas inovaes propostas por cada poca. Mudanas sempre
acontecem e sempre aconteceram. E no existe poca em que no tenha havido
perodos de transio; entretanto, nem todas elas mudam com a mesma velocidade ou
com a mesma intensidade. H perodos em que o que se altera so os paradigmas que
determinam nossa viso de mundo e nossos modos de viver.
145

Se pensarmos nas sucessivas invenes que foram necessrias para que se
chegasse at a atual contagem que temos do tempo com nossos relgios mecnicos,
podemos rever a seqncia de dispositivos que deram origem tcnica.
O relgio de sol, que proporcionava nmeros e medidas, era uma prolongao
mecnica do grande cu solar. Nele, o curso da sombra independente dos seres
humanos e anuncia rotaes que podem ser pensadas sem a presena humana. Mas, a
partir deste prolongamento solar, o homem comeou a construir outros instrumentos

143
De acordo com a ontologia bergsoniana, que Deleuze [Bergsonismo] denomina ontologia complexa,
a cognio , enquanto realidade atualizada, enquanto sistema cognitivo, um misto de tempo e matria.
Tempo e matria no so coisas, mas direes ou tendncias que divergem por natureza. O tempo a
tendncia que responde pela criao, pela diferena. A matria , por sua vez, tendncia repetio.
144
145
DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000. Conforme De Masi, estas
mudanas de paradigma, normalmente, se devem a trs inovaes concomitantes: novas fontes de
energia, novas divises de trabalho e novas divises do poder.

151

que partiam exclusivamente de suas invenes, ainda que aproveitassem como
elemento natural a fora da gravidade. o caso das clepsidras (os relgios de gua)
ou dos relgios de areia, at que se chegou ao relgio mecnico com pesos e rodas.
146

Alguns aprimoramentos foram sendo feitos em cada uma destas invenes.
Primeiro, o relgio de sol foi aperfeioado substituindo a varinha vertical por outra
inclinada.
147
O problema desse tipo de relgio que a inclinao do gnomon deveria
estar ajustada latitude. Entretanto, a necessidade de se medirem as horas tambm
na ausncia do sol levou ao desenvolvimento de outros dispositivos que pudessem ser
utilizados nos dias de chuva ou de cu nublado, por exemplo.
148

Clepsidra, que em grego significa ladro de gua, foi como ficaram
conhecidos os relgios de gua inventados pelo grego Ctesibius. Neles a gua
transbordava de uma cmara superior para ento encher um outro vasilhame com
uma bia ligada a uma vareta marcada que, ao movimentar uma engrenagem, fazia
um ponteiro percorrer uma linha com uma escala de um a doze.
O aperfeioamento na fabricao do vidro permitiu um novo tipo de medio
do tempo: a ampulheta. Nela, um fluxo de areia faz as vezes da vazo de gua com a
vantagem de no depender de uma fonte para se manter em operao, bastava
inverter a ampulheta para recomear a medio.
149

No entanto, estas invenes no eram prticas para medir as subdivises
exatas das horas.
150
O maior problema eram as variaes do perodo de luz (dia) e

146
Atualmente, o relgio a quatrzo e o relgio atmico seguem inovando e determinando a maior
fidelidade possvel na marcao do tempo. [Sobre este assunto, ver tambm PRAGA, J orge. Biografas
del tiempo. Madrid: Caja Espaa, 1999, p. 22. (Coleo Aprender a Mirar, nmero 5).]
147
Gnomon, que em grego significa indicador, foi o nome como ficou conhecida esta varinha inclinada
do relgio de sol. Neste dispositivo, o comprimento da sombra do sol permanece uniforme, permitindo um
melhor acompanhamento da passagem das horas. Este tipo de relgio se tornou comum na Antigidade e
os romanos chegaram a construir verses portteis para maior convenincia do usurio. [Conforme
148
A queima de azeite numa lamparina, o rastro de cinzas deixado pela queima de uma varinha de
incenso, os relgios de gua, ou qualquer outro processo constante serviria para medir, ainda que
grosseiramente o tempo. [Conforme OLIVEIRA, Luiz Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio
(org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar, 2003, p. 41.]
149
Foram criadas ampulhetas de vrios tamanhos; no entanto, no havia uniformizao entre elas, no
sentido de que elas no serviam como medida generalizada ou padronizada do tempo. [Conforme
150
Nos tribunais romanos a oratria dos advogados era limitada pelo emprego de vasilhas ou taas
perfuradas. Assim, a gua tornou-se um smbolo do tempo, pois diziam a gua est correndo com o
mesmo sentido de urgncia com que dizemos o tempo est acabando. [Conforme OLIVEIRA, Luiz
Alberto. Imagens do tempo. In: DOCTORS, Mrcio (org.) Tempo dos tempos. Rio de J aneiro: Zahar,
2003, p. 42.]

152

escurido (noite) conforme a poca do ano. Ento, as atividades humanas estavam
ainda submetidas aos limites impostos pelos ciclos naturais.

Na Idade Mdia, por exemplo, iniciava-se uma nova fase de desenvolvimento
de descobertas e invenes. Foi inventada a plvora, foi redescoberto o moinho
dgua, difundiu-se a bssola e os arreios modernos dos cavalos. Foram inventados os
culos, que logo passaram a duplicar a vida produtiva e intelectual da humanidade. E,
tambm nesta poca, foram inventados a imprensa e o relgio mecnico.
151

A inveno do relgio mecnico possibilitou fixar as divises do dia em horas
independentes dos perodos de luz e escurido e padronizou a durao das horas.
152
A
adoo do relgios mecnicos pelos monastrios medievais serviu, ento, para regular
suas atividades repetidas.

Voltando questo do artista em seu trabalho no atelier, vemos que o artista
no elimina o acaso de seus atos; nem exclui o mistrio de seus procedimentos; ou
suprime a embriaguez dos horrios.
153
pela mobilizao do mtodo da intuio que
h inveno: criao de formas novas e imprevisveis. E, se a criao de formas est
no nvel do processo de criar, as formas inventadas pertenceria a um segundo nvel, no
sentido de ser seu produto. Para Bergson, esta tendncia crtica da inteligncia que ele
chama de intuio, ao apreender o tempo, prope problemas aos esquemas da
inteligncia, forando-a a voltar-se sobre si mesma.

151
DE MASI, Domenico. O cio criativo. Rio de J aneiro: Sextante, 2000, p. 38. Nesta poca, houve
tambm uma descoberta fundamental: o Purgatrio. Este terceiro lugar de mediao entre o cu e o
inferno, mas tambm entre os vivos e os mortos, inaugura o pagamento de indulgncias pelo resgate das
almas. Conforme De Mai, este comrcio permite uma imensa acumulao de riqueza por parte das igrejas,
cujas poupanas passaram a ser geridas pelos bancos, criados especialmente para este fim.
152
Elas deixaram de ser elsticas, ou seja, deixaram de variar sua durao (horas mais curtas nos
perodos do ano em que os dias so mais curtos; ou horas mais longas quando a poca de mais tempo
de luz durante o dia), para se tornarem homogneas: independente da quantidade luz no dia (do inverno
e do vero), as horas teriam, todas, a mesma durao.
153
Neste texto de 1938, Paul Valry comenta que o trabalho do artista no s era um tipo muito antigo de
trabalho, como o prprio artista era um sobrevivente de uma espcie em vias de extino: [o artista]
fabrica fechado em seu quarto, usa procedimentos muito pessoais e muito empricos, vive na desordem e
na intimidade de suas ferramentas, v o que quer e no o que o cerca, usa potes quebrados, sucata
domstica, objetos condensados [VALRY, Paul. Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify,
2003, p. 41-42.]

153

Entre as formas inventadas esto tambm as formas de operao da prpria
inteligncia. Estas perdem ento seu carter universal e invariante para serem, em
funo de suas condies de existncia, temporais e temporrias. Emergindo como
produtos de uma condio temporal, estas formas no possuem limites fixos e
invariantes, mas restam envoltas numa espcie de nebulosa, numa borda de
tempo, assegurando-lhe redefinio e reinveno permanentes.
154

O caminho no revelado at que uma srie de experimentaes e de
vivncias se misturem e se integrem a cada passo. Fayga Ostrower falava dos
processos de criao como o cerne desta experincia vital:
Ser ele [o indivduo], dentro de sua seletividade, a discriminar
o caminho, os avanos e os recuos, as opes e as decises
que o levaro a seu destino. / Sua orientao interior existe,
mas o indivduo no a conhece. Ela s lhe revelada ao longo
do caminho, atravs do caminho que o seu, cujo rumo o
indivduo tambm no conhece. [...] Seu caminho, cada um o
ter que descobrir por si. Descobrir, caminhando.
155

Para Fayga, este caminhar no aleatrio, pois, durante o processo de
criao, na realizao de uma obra, h sempre uma seletividade interior, uma tenso
dirigida. O clima afetivo e mental que compe nossa personalidade e nossa estrutura
sensvel determinam as possibilidades de formalizao no trabalho. A cada passo, a
cada deciso, nos questionamos, afirmando ou recolhendo-nos s profundezas de
nosso ser. Partimos de dados concretos, reais; e, neste contato com a matria, vamos
conhecendo o caminho, mesmo sem saber exatamente onde ele ir nos levar: assim
como na arte o artista se procura nas formas da imagem criada, cada indivduo se
procura nas formas do seu fazer, nas formas do seu viver. Chegar a seu destino.
Encontrando, saber o que buscou.
156

O processo de criao possibilita que novas coerncias sejam formuladas no
modo como compreendemos cada coisa. Surgem novas formas de relacionar, ordenar,
configurar e significar o que nos cerca. Nos movemos entre as formas dos inmeros

154
155
156

154

estmulos que recebemos, e estabelecemos algumas relaes entre elas, compondo
determinadas ordenaes.
157

Mesmo que a lgica destes desdobramentos nos escape, sentimos que h um
nexo. Ns somos o ponto focal de referncia, pois as conexes com o que est sendo
percebido so orientadas de acordo com nossas expectativas, desejos e medos. Em
cada um de nossos atos transparece a projeo de nosso ntimo, uma ordem interior.
Felix Guattari fala da constante produo de nossa subjetividade: a vida de cada um
nica. O nascimento, a morte, o desejo, o amor, a relao com o tempo, com os
elementos, com as formas vivas e com as formas inanimadas so, para um olhar
depurado, novos, inesperados, miraculosos.
158

O que sentimos tambm faz sentido, mesmo quando est contaminado por
sentimentos ou percepes inconclusivas. Essa construo de sentido pode ser
potencializada pelo "outro", o outro que entra em nosso campo visual, o outro que
interrompe uma continuidade, o outro que chega como um novo estmulo. Conforme
Paulo Cunha e Silva:
Afirmemos, contudo, que a construo do sentido s se
consuma na outrificao. Por um lado, na assuno de que o
outro que faz a nossa viso, mesmo em termos
neurofisiolgicos, pois se instala no nosso campo visual como
um acidente, como uma interrupo na continuidade do fundo,
como um "acontecimento" (enfim, um estmulo). Por outro
lado, aceitando que a nossa viso do mundo no nica e se
enriquece se for confrontada com a viso do outro (com outras
vises). este o postulado da heterogamia cognitiva que
defendemos: quanto mais outros, mais diferenas, mais
informao, mais "catstrofe", mais luz.
159

Os "acidentes" que se instalam no nosso campo visual servem de estmulo
nossa estrutura psquica, redefinem nossas disponibilidades afetivas, nossas limitaes
internas e nossas respostas aos desafios da vida. O mesmo acontece com o artista
diante de seu trabalho a fazer.
Quando Valry descreve os estudos de rochedos que Degas fazia a partir dos
fragmentos de carvo derramados sobre a mesa, ele imediatamente pensa no informe,

157
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 2.ed., Petrpolis: Vozes, 1978.
158
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992, p. 170.
159
CUNHA E SILVA, Paulo. "Uma cartografia para depois de amanh". Disponvel em:
http://www.virose.pt/vector/periferia/cartograf.html

155

nas manchas, massas, contornos, volumes que tm sua existncia percebida por ns
sem que delas possamos conhecer muita coisa. Valry se refere s formas que no
encontram em ns nada que "permita substitu-las por um ato de traado ou
reconhecimento ntido". Para ele, "as formas informes no deixam outra lembrana
seno a de uma possibilidade".
160

Tornar inteligvel a estrutura de um objeto, encontrar o conhecimento e a
unidade de um slido pelo movimento do olho sobre o que v, pelos caminhos do lpis
sobre o papel, que apalpa cada detalhe, e acumula cada elemento de contato com a
forma ao adquirir intimidade com ela.
161
Degas retoma indefinidamente seu desenho e
nunca admite que tenha alcanado "o estado pstumo de sua obra", no sentido de
buscar incansavelmente a verdade no estilo. Sua vontade domina o lpis, o pastel, o
pincel, sem que o trao esteja suficientemente perto do que ele quer. O que ele deseja
alcanar a preciso ltima da sua forma, e para isso multiplica os rascunhos, rasura o
que j fez se for necessrio, avana ou recomea inmeras vezes, aprofundando,
ajustando, envolvendo seu desenho de folha em folha, de cpia em cpia.
162

Estas construes so, muitas vezes, feitas s custas de destruies. Trata-se
de um jogo de estabilidades e instabilidades, conflitos e apaziguamentos. O artista
avalia o produto deste processo como uma nova realidade que lhe constantemente
reapresentada. Seu trajeto se d por um rumo vago, que direciona seus movimentos.
Tal como uma intuio amorfa, este senso de direo vai em busca da perseguio de
uma miragem.
163
Direcionadores, estes elementos constituem o fio condutor na
trajetria.

160
161
162
Conforme Valry, Degas retorna s vezes a essas espcies de rascunhos; neles adiciona cores, mistura
o pastel ao carvo: as saias so amarelas em um, violetas em outro. Mas a linha, os atos, a prosa
encontra-se por baixo; essenciais e separveis, utilizveis em outras combinaes [...]. [VALRY, Paul.
Degas Dana Desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 73.]
163

156

2.8. Fios condutores

O fio condutor a tendncia
164
que, apesar de no apresentar a soluo do
problema, indica um rumo a seguir. Funciona como um condutor malevel, uma
bssola dentro de uma nvoa.
165

Um propsito geral, indefinido, atrai o artista. Seu movimento , inicialmente,
vago.

O processo s se revela medida que o trabalho avana. O artista descobre que
a mobilidade de seu pensamento est em consonncia com sua sensibilidade e sua
emoo. A inquietao permanente, e por mais obras que um artista crie, sempre
na seguinte, na que ainda no fez, que ele ir buscar sua satisfao. O desassossego,
o desconforto que persiste, no desaparecem at que nova energia seja despertada
pela prpria obra recm realizada.
Os desafios se transformam em objetivos. Muda-se de planos a qualquer
momento, pois h sempre a possibilidade de desvios e alteraes durante a tentativa
de clarear a idia. o tempo em que a obra est em processo. Um tempo que tem
clima prprio e que envolve o artista por inteiro, diz Ceclia Salles. Este tempo que
no vinculado ao tempo do relgio, nem a espaos determinados est fora do
ordem crono-lgica. E esta criao que se faz num estado de total adeso o que
eu chamo de tempo em suspenso.
166
Nossa experincia do tempo difere daquela que
temos no nosso dia-a-dia.
Escolhi chamar este direcionamento de fio condutor, pois seu funcionamento
me parece semelhante aos fios que levam corrente eltrica, numa energia que flui. Na
corrente alternada, a energia est em constante fluxo, num perptuo movimento de
um plo ao outro.
167

164
Bergson dizia que toda realidade , pois, tendncia, se conviermos em chamar tendncia uma
mudana de direo em estado nascente. [grifos no original] A tendncia num movimento o oposto
do que est de fora e em seu resultado estabelecido, mas o que est dentro, e em sua tendncia para
mudar, para adotar a continuidade mvel do desenho das coisas. [BERGSON, Henri. Cartas,
conferncias e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 37-38. (Coleo Os Pensadores)]
165
Poderamos comparar a tendncia formulao de um problema (Bergson) que nos impele a iniciar o
movimento.
166
167
Na fsica, o estudo do eletromagnetismo determina arbitrariamente que, na corrente eltrica, h
passagem de eltrons que vo do plo negativo ao plo positivo. Quando recebe eltrons, o plo positivo
se transforma em negativo e libera eltrons para o outro plo, permanentemente.

157

Funcionando como um grande sintetizador do processo criativo, o tempo se
manifesta como uma lenta superposio de camadas. , portanto, na continuidade do
trabalho (e pelo total envolvimento do artista) que acontece a construo da obra.
O tempo flui, mas no se tem a sensao de que ele passa. E, nesse
processo, o mundo se movimenta entre caos e ordem. As satisfaes so transitrias,
as rotas podem ser temporariamente mudadas, acolhe-se o acaso e incorpora-se o
desvio. O conflito produzido por esta tenso entre direcionamento e acaso. O
imprevisto revitaliza a coreografia da mo.
Os erros nos conduzem a alternativas impensadas. H uma rede de fios
condutores que se inter-relacionam. E o projeto potico vai sendo aos poucos
definido.
168
H uma sensao de aventura que acompanha cada construo e
transformao, cada avaliao e julgamento.
O projeto potico passa a ser conhecido pelos registros do que o artista quer
e tambm do que ele rejeita. Mas a obra dialoga tambm com toda a tradio da arte.
Trata-se da relao do presente com o passado e com o futuro. E, tambm, com todas
as obras que determinado artista j fez e com as que est por fazer. As reflexes, os
dilogos internos, ficam registrados como devaneios operantes. O dilogo tambm
estabelecido com o futuro receptor. E, ainda, com a recepo crtica da obra.
169

As variaes que podem ser produzidas numa linguagem para se obter efeitos
estticos so as maneiras particulares que cada artista utiliza para encontrar tambm
seu prprio modo de dizer alguma coisa. Estes modos particulares de produo de
efeito na linguagem, esto mais para desagradar do que para agradar, nos diz
Tomaz Tadeu sobre a concepo deleuziana de estilo. Ele serve para submeter a
lngua a um processo de variao contnua com vistas a transformar quem escreve e
quem l.
170

168
Se o projeto fosse absolutamente explcito e claro ou se houvesse uma pr-determinao, no haveria
espao para desenvolvimento, crescimento e vida; a criao seria, assim, um processo puramente
mecnico. [SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So
Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 39.]
169
Percebe-se a procura, por parte do artista, de uma crtica sensvel que ultrapasse os limites das
relaes pessoais e que, principalmente, se revele como forma de um real dilogo. [SALLES, Ceclia
Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume,
2004, p. 49.]
170
O estilo nos mostra o avesso do que h nas palavras de ordem, conforme o comentrio de Tadeu
sobre Deleuze: sem estilo, ficamos sujeitos face da lngua voltada para palavra de ordem. Neste
sentido, para Deleuze, a lingua-como-palavra-de-ordem feita para obedecer e fazer obedecer. [TADEU,
Tomaz. Linhas de escrita / Tomaz Tadeu, Sandra Corazza, Paola Zordan. Belo Horizonte:
Autntica, 2004, p. 170-174.]

158

H que se retomar, ento, esta possibilidade de variao contnua: o estilo.
Transformar o fixo em fludo, as paradas em passagens, a organizao em gagueira.
Sem se deter em nenhum ponto preciso, o estilo vibra, treme e transborda.
Para Deleuze, criar inventar uma lngua estrangeira com sua prpria lngua.
E ao ser perguntado sobre seu modo de expresso, ele diz estar mais prximo do que
pretendia do que h vinte anos atrs. Ele sente que, naquilo que ainda no est
concludo, est chegando mais perto, que est capturando algo que estava
buscando, mas que no havia encontrado antes.
171
Esta busca pelo que se tenta
capturar feita num percurso infinito. Quando temos tempo, parece que faltam as
idias; e quando temos algo a dizer, quando sabemos mais ou menos o que queremos,
ou pelo menos para que lado seguir, a, falta tempo.
O estilo mais tradicional de escrita presente nos livros anteriores de Deleuze,
e o modo como o prprio Deleuze pressente a necessidade de uma nova escrita que
pudesse acompanhar o movimento da multiplicidade so comentados por Tomaz
Tadeu. Utilizando as prprias palavras de Deleuze, estas mudanas na escrita
aparecem em Diferena e repetio e Lgica do sentido: No tenho iluses: ainda
esto cheios de um aparato universitrio, so pesados, mas tento sacudir algo, fazer
com que alguma coisa em mim se mexa, tratar a escrita como um fluxo, no como um
cdigo.
172
Estas reflexes, estes dilogos internos que acompanham o artista ou o
autor, ficam, por vezes, registrados nos documentos de processo, ou em entrevistas
posteriores, dadas retrospectivamente em relao obra.
Se, em Mil Plats aparece o movimento da multiplicidade, uma multiplicidade
sonora, em Lgica do sentido a composio serial. Mil Plats possui uma
multiplicidade visual, que vai em busca das mil tonalidades possveis nos valores de
cada cor. Ele mais complexo, pois os plats so zonas de variao contnua, so
como torres que vigiam ou sobrevoam, cada uma, uma regio, e que emitem signos
umas s outras. Em Mil Plats h uma politonalidade.
173
Mas no h frmula capaz de
produzir esta multiplicidade no estilo, diz Tomaz: os estilos de Mil plats praticam,
sem dvida, a multiplicidade que pregam. [...] tal como o marceneiro segue, na

171
Sem deixar de citar a admirvel frmula de Proust, Deleuze diz que as "obras de arte so sempre
escritas em uma espcie de lngua estrangeira". [Tomaz Tadeu, "O abecedrio de Gilles Deleuze".
Disponvel em: http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/abc3.htm#x]
172
DELEUZE, Gilles. (Conversaes, p.15) Citado por TADEU, Tomaz. Linhas de escrita / Tomaz
Tadeu, Sandra Corazza, Paola Zordan. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 176.
173
DELEUZE, Gilles. (Mil Plats, v. 2, p.41) Citado por TADEU, Tomaz. Linhas de escrita / Tomaz
Tadeu, Sandra Corazza, Paola Zordan. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 176.

159

madeira, a direo na qual ela o conduz. Podemos decifrar, agora, talvez, qual o
mtodo para fazer o mltiplo [...]. O mtodo a escrita, o estilo. No h outro
mtodo. O estilo tem que seguir a senda, o sulco, da multiplicidade. Como chegar a
isso? uma questo de arte. De experimentao. No h nenhuma frmula que
possa substitu-la.
174

dessa experimentao que a arte se nutre. nesta busca sem uma frmula
precisa nem uma receita infalvel que o artista arrisca ir em frente. s vezes neste
sulco, nesta senda que encontrar a direo de seu prximo passo.

2.9. Concretizao do projeto

Algumas vezes, o artista precisa de uma recompensa material para
continuar a seguir seu desejo. Esta recompensa a prpria realizao do projeto, a
concretizao do desejo. Mas ela s aparece durante processo, medida em que o
trabalho vai sendo desenvolvido. No h como antecipar este momento.
Esta concretizao envolve uma tenso entre o projeto e o processo. De um
lado, h o projeto inicial, que direciona a criao, e de outro, h o processo que
demanda certa continuidade de aes. O fio condutor liga o projeto ou idia inicial,
seqncia de aes necessrias concretizao da obra. H um reabastecimento
permanente de uma lado ao outro, pois medida em que vo aparecendo os primeiros
resultados de nossas aes, nossas idias iniciais tambm vo se transformando. E a
cada idia, uma nova ao. Seguimos nesta seqncia at que os limites se impem.
Ceclia Salles completa: O artista incitado a vencer os limites estabelecidos por ele
mesmo ou por fatores externos, como data de entrega, oramento ou delimitao de
espao.
175

Os limites so auto-impostos, alm dos obstculos inerentes ou j existentes.
So estratgias utilizadas, decises e escolhas que delimitam a criao. Muitas vezes,
so regras criadas para serem ultrapassadas. O artista moderno e contemporneo, diz

174
TADEU, Tomaz. Linhas de escrita / Tomaz Tadeu, Sandra Corazza, Paola Zordan. Belo
Horizonte: Autntica, 2004, p. 178.
175

160

Icleia Cattani, elabora suas prprias regras, arbitrrias e nicas, e depois segue-as ou
as subverte, negando ou criando outras novas, para voltar a segui-las, ou no,
novamente.
176

Inmeras rasuras e consertos so feitos, em busca desta completude. A
rasura armazenada guarda um silncio imposto pela dificuldade do artista de dizer
aquilo que resiste a materializar-se. O inacabamento da obra faz o artista perseguir
aquilo que lhe escapa. E, mesmo depois de acabada, a obra germe de uma nova
forma. Ela pode ser retomada, retrabalhada, reexaminada e aperfeioada
perpetuamente. So inmeros os depoimentos que relatam a dificuldade de determinar
o momento de parar ou de considerar a obra pronta. Esta observao comentada por
Ceclia Salles ao destacar, por exemplo, a auto-crtica de Alberto Moravia:
Provavelmente o segredo de uma escrita bem feita consiste em saber deix-la, em
tempo, imperfeita. Aquela imperfeio acaba se demonstrando, em seguida, o mximo
possvel de perfeio.
177

Este estado provisrio tambm pode causar desprazer no ato criador. Os
problemas, conflitos, enigmas, becos-sem-sada, preocupaes e at desesperos que o
artista se depara ao longo do percurso, tornam seu ofcio cansativo. Talvez o mais
difcil seja o ponto de partida, o incio da obra. E esta busca pode ser bastante penosa,
enquanto no se encontra o tom apropriado para dar a largada.
Do mesmo modo, enfrentar o momento da concluso tambm pode gerar
uma angstia difcil de agentar. O vazio, a nostalgia, o incmodo da privao imposta
pelo final da obra so sentidos pelo artista como a falta de algo que at o minuto
anterior estava totalmente integrado sua vida. O tempo que sobra depois do final da
obra submete o artista a um desconcerto. Alvio impregnado de dor. Angstia que
busca um novo projeto.
Por outro lado, o encantamento oferecido pelo prazer ldico durante a
realizao da obra descrito por alguns artistas como um estado de felicidade. Mir
falava desta aventura: A primeira etapa um estado de loucura e alucinao

176
CATTANI, Icia. Repetio/Criao. In: Repetere. Porto Alegre, 1993. Catlogo de exposio (Solar
dos Cmara, de 14 de abril a 21 de maio de 1993), p. 17.
177
MORAVIA, Alberto. (Vida de Moravia, p. 146) Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado:
processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 80. [A meu ver, pode
acontecer que o trabalho desande, como a maionese que perde o ponto, se esse momento for
ultrapasso. Os elementos se desaglutinam, e o resultado pode ser catastrfico.]

161

muito importante para mim. a verdadeira criao. o nascimento que interessa. O
comeo tudo. o que me interessa. O comeo minha razo de viver.
178

Muitos descrevem a necessidade de desenvolver uma dose de pacincia.
Durante o processo de criao, h que se ter confiana de que as coisas vo se ajeitar.
E tem-se que esperar pelo crescimento que s vezes lento. Conforme Rilke, o tempo
no serve de medida ser artista no significa calcular e contar; mas sim amadurecer
como a rvore que no apressa sua seiva. Aprendo diariamente: a pacincia tudo.
179

A obra se desenvolve entre o prazer e o desprazer, entre a flexibilidade e a
resistncia. H tambm a disperso necessria ao artista. uma espcie de distrao.
O artista se aparta do comum das coisas e passa a v-las pelo que elas so. H um
fluxo contnuo. Os elementos j existiam, mas o modo como so selecionados e
arranjados se d por uma combinao singular. A inovao est no modo como tais
elementos so colocados juntos. A atividade esttica, assim, tem o poder de reunir o
que antes estava disperso.
180

Dentro desta disperso, h combinaes que atraem o artista mais do que
outras e sua ateno se fixa, ento, sobre determinadas imagens aparentemente
dispersas. A ao transformadora do artista consiste justamente no modo como ele ata
um elemento a outro, conforme o direcionamento estabelecido por seu fio condutor.
Isto acontece em dois momentos especiais: na percepo e na seleo dos recursos
artsticos.
A conexo entre a realidade e a fico acontece por intermdio de uma forma
mediada e sensvel. A fico vista como uma interpretao da realidade, seja ela a
realidade exterior ou a interior. Deste modo, a imaginao funciona como um
instrumento de elaborao da realidade.
181

A seletividade no processo de perceber o mundo o que faz com que o caos
das impresses que nos cercam se organize em um cosmos significativo e relevante.
"A percepo do artista tem a fora de transformar o mundo observado e cada um

178
MIR, J oan. (A cor dos meus sonhos, p. 115) Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto
inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 85.
179
RILKE, Rainer Maria. (Cartas a um jovem poeta, p. 82) Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto
180
Mais adiante voltaremos a este assunto, no captulo que falar da disperso e adjuno.
181
Conforme SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So
Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 91.

162

encontra o seu instrumento o agente de sua potica.
182
A criao parte desta
transfigurao dos objetos. A percepo e a seleo desempenham papel
transformador na ao do olhar sobre a realidade externa obra. So apropriaes
estabelecidas nestes jogos com a realidade. H momentos em que a vida nos
proporciona uma viso momentnea de algo que quebra a ordem da realidade.
ento que alguma coisa nova descoberta.
183

Esta excitao provocada na sensibilidade causa uma emoo capaz de dar
andamento criao. So efeitos de poder gerativo, que tendem para o futuro.
184
Wim
Wenders diz que, apesar das inmeras razes para filmar, h alguma l atrs, que
parece ser uma obrigao ou at uma necessidade. Ele gosta de ver os
acontecimentos, filma enquanto algo acontece, contemplando repetidamente aquilo
que j no est l, mas cuja contemplao ainda possvel. Para ele, filmar um ato
herico, pois a progressiva destruio da percepo exterior e do mundo , por um
instante, suspensa. A cmera , para ele, uma arma contra a misria das coisas.
185

A obra vai sendo descoberta pela fidelidade do artista aos momentos de
espontnea e sensvel percepo do que h sua volta. Uma possvel obra indicada:
pode ser tudo mas ainda no nada. O que move o artista, ento, essa promessa de
concretizao. Este tempo de captao sensvel chamado, por J oo Carlos Goldberg,
de coleta sensorial. Aproveitar os dados da realidade e encontrar neles um sentido
parte do que construdo pela mente criadora. So fatos da vida que so dados ao
artista para serem transformado, em que as mais miserveis circunstncias da vida se
tornam eternas ou em vias de eternidade.
186

O aproveitamento tambm pode se dar ao contrrio, quando a fico altera
profundamente o prprio criador. o caso do escritor que cria seu romance por meio
de invenes e mentiras, e de onde surge uma realidade criada pela imaginao,

182
183
Este momento poderia corresponder ao kairs, o momento oportuno que rene o acaso, a deciso e
a oportunidade.
184
185
WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990, p. 11-12.
186
FAPESP: Annablume, 2004, p. 97-98. [Um caso extremo deste aproveitamento da realidade descrito por
Freud sobre os momentos em que Leonardo da Vinci acompanhava criminosos condenados, durante seu
caminho para a execuo, desenhando esboos de suas feies distorcidas pelo medo e rostos repletos de
dor.]

163

capaz de afetar no s os leitores, como o prprio escritor.
187
O papel da memria no
processo da construo literria apontado como coadjuvante da imaginao para a
criao. H tambm criao na leitura, pois esta o resultado do que lembramos e do
que esquecemos do que lemos.
Lembrar no reviver mas refazer, reconstruir, repensar com imagens de
hoje as experincias do passado. A memria ao. A imaginao no opera,
portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria, diz Salles.

Dentre os
artistas que ela pesquisou, vemos que para cada um a equao entre a memria e a
imaginao resolvida de uma forma: para Kurosawa, a memria responsvel pelo
aumento ou crescimento do poder da imaginao; para Buuel, a memria
permanentemente invadida pela imaginao e pelo devaneio; Mrio Quintana diz que a
imaginao a memria que enlouqueceu; Ledo Ivo qualifica a memria de
adltera, pois a elaborao da realidade vivida mediada pela imaginao.
188
como
se a imaginao adulterasse ou corrigisse um fato vivido, justamente pela
impossibilidade de separar nitidamente a fronteira entre os fatos vividos e os fatos
imaginados.
Os registros, estes documentos de trabalho, deixam transparecer os temas
que instigam um escritor ou as formas que atraem determinado artista. H
recorrncias nestas marcas que mostram um olhar nico e singular sobre o mundo.
Como processo inferencial e contnuo, as marcas pessoais nos informam um pouco a
respeito destas conexes internas produzidas pela percepo e pelo modo de
estabelecer relaes entre os objetos selecionados pelo artista.
Wim Wenders descreve o fascnio que tem durante a realizao de seus
filmes, e tambm a possibilidade de descobrir algo novo com eles: que possamos
descobrir alguma coisa, que nos possa ocorrer alguma coisa, isto que eu acho muito
mais importante do que tornarmos ntida alguma coisa. Ele tambm se refere aos
filmes em que h esta abertura: h filmes em que podemos constantemente reparar

187
FAPESP: Annablume, 2004, p. 99-100. Ceclia Salles comenta a histria de Vargas Llosa, que quando
escreveu A Casa Verde, teve que se levantar da mquina de escrever decomposto pela ternura
despertada por um de seus personagens.
188

164

em quaisquer pormenores que deixam sempre espao livre para todo o possvel e
imaginrio.
189

Aproveitando o relato de talo Calvino, Salles traz uma citao que tambm
trata desta questo: quem somos ns seno uma combinatria de experincias,
informaes, de leitura, de imaginao? Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca,
um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser
continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis.
190

A relevncia disto est, portanto, na observao de como so atados os ns
entre a realidade externa obra e a realidade da obra em construo. Constatamos o
modo como o artista se aproxima desta realidade e analisa a trilha deixada, que une a
construo do mundo desejado s peas apreendidas do mundo percebido.
O modo como so concretizadas as obras nos informam sobre os recursos e
procedimentos artsticos. Entramos na intimidade da construo e vemos as leis que
passam a organizar um novo sistema. Os recursos criativos nos colocam no campo da
tcnica, cuja opo por determinado procedimento feita pela necessidade potica do
artista.
Wenders fez o filme Summer in the city, em seis dias: h nele uma imagem
de um cinema em Berlim, que permanece durante dois minutos, sem que nada se
passe, s porque eu gostava muito desse cinema.
191
Estas escolhas singulares
respondem a necessidades ntimas, s vezes inexplicveis.
O artista est em permanente adequao e lapidao de seus meios de
expresso. Quanto maior o conhecimento destes procedimentos, melhor ser o
domnio dos instrumentos utilizados para ter acesso ao que quer fazer com a matria.
A tcnica a ferramenta que ele usa para uma constante auto-superao. Nem
sempre estas escolhas so feitas previamente. Ao contrrio, a maioria delas aparecem
ou so determinadas durante o prprio processo de criao.
Para Wenders, o grande problema na realizao do filme o modo como ele
finaliza cada cena para chegar prxima: no fundo, do que eu gostaria mais era de
no ter que omitir todo o tempo entre elas. Ele diz ser insuportvel no mostrar, por

189
WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990, p. 13-14.
190
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.
138. Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So
191
WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990, p. 14.

165

razes de economia de tempo a seqncia completa do movimento. Alm desta, ele
fala tambm da dificuldade na montagem das cenas: o personagem deita-se noite
na cama e, logo a seguir, a manh seguinte, ele est talvez sentado mesa [...]. A
tenho que reflectir, de todas as vezes: como que funciona isto no filme? De algum
modo, o problema de acabar uma aco uma aco que, no fundo, continua pe-
se-me logo ao escrever os argumentos. O filme constitui-se justamente de cortes. So
escolhas. Mas, como que se escolhe, , para Wenders, o que constitui a maior
parte de suas dificuldades.
192

Nada garante que os recursos sero encontrados facilmente. Muitas vezes, a
busca do artista envolve inmeras idas e vindas, recomeos incansveis, retornos ao
ponto de partida. Os procedimentos tambm vo sendo alterados e transformados
durante o processo, para dar lugar s invenes e inovaes singulares, e tambm a
novos arranjos em combinaes surpreendentes, inesperadas e muitas vezes
inusitadas. So como quebra-cabeas armados com peas que se justapem e se
acoplam gerando metamorfoses nos prprios fragmentos utilizados nestas montagens.

Assim como os plats de Deleuze, os procedimentos e os rearranjos
acompanham o movimento da multiplicidade em zonas de variao contnua. Trata-se
de uma politonalidade. Uma multiplicidade sonora capaz de emitir sons s regies que
sobrevoam e delas receber ecos variados. O novo aparece aqui como uma variao do
passado. As transformaes acontecem pela re-significao e deformao dos
elementos apreendidos.
A natureza hbrida do percurso envolve registros em diferentes linguagens,
que nem sempre so as mesmas na qual a obra se concretizar. Um movimento
tradutrio acompanha o artista que converte seus registros de uma linguagem para
outra. Esta transmutao de cdigos, nas diferentes linguagens que compem a
tessitura da obra em processo, feita conforme a sensibilidade e preferncias de cada
artista. Idias em desenvolvimento, possveis solues para um problema, ou
simplesmente a tentativa de resguardar uma impresso frgil que se produz em
determinado instante so registrados em uma grande diversidade de suportes. Estes
registros, na maioria das vezes, so feitos na linguagem mais acessvel ao artista
naquele momento, e ficam ali hibernados espera de uma futura traduo.

192

166

Estes apontamentos so modos de aproximaes do projeto em processo. No
depoimento de Eisenstein, analisado por Salles, vemos as diferentes funes que cada
um deles exerce: s vezes, trata-se da primeira impresso de uma cena que o roteiro
ir transcrever e depois gravar. s vezes, uma forma de espiar o comportamento das
personagens que esto surgindo. , tambm, s vezes a anotao concentrada da
sensao que deve ser provocada pela cena. Com freqncia, trata-se de uma
procura.
193
Estes meios de armazenagem das informaes so tambm idias em
estado germinal que servem de provises de que o artista dispe para futuros
empreendimentos. Ele junta, acolhe, recolhe e acumula o que lhe parece necessrio.
So, ao mesmo tempo, formas de aproximao com a futura obra e formas de
armazenar a realidade percebida.
Estas imagens, os cadernos de notas, os dirios de bordo, as
correspondncias e demais formas de apropriao e registro so feitos pela
circunscrio daquilo que toca a sensibilidade do artista. Ao descrever as escolhas que
faz, os recortes e o modo como junta o que antes no era unido, Baravelli comenta a
descoberta do mundo - e de si - feita atravs de seu lpis e de sua tesoura. Algumas
[escolhas] iro gerar obras de arte, outras servem para gerar o artista.
194

Hemingway dizia que um conto como a ponta visvel de um iceberg, que
sustentado, na parte que no se v, por todo o material reunido e estudado pelo
autor, mas no utilizado diretamente na obra.

O ato criador como uma permanente
apreenso de conhecimento , portanto, um processo de experimentao no
tempo.
195

Evandro Carlos J ardim explica que seu projeto potico tem a dimenso da
prpria vida. O que lhe interessa trabalhar na continuidade, em que cada momento
um ponto de partida e no o encontro de algo acabado. Ele busca aproximar-se do
mago da imagem, atravs dos sucessivos registros que faz de uma rvore, de uma
montanha, ou de seu atelier. Para ele, o processo de criao a incessante busca de

193
EISENSTEIN, Serguei. Storyboard - 90 anos de desenho para cinema. Catlogo de exposio. Rio de
J aneiro: Fundao Casa Frana-Brasil, 4 set. a 3 out., 1993. Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto
194
BARAVELLI, Luiz Paulo. Sobre meus cadernos de notas. Publicado na Revista Vogue, dez. 1991.
Citado por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So
195
FAPESP: Annablume, 2004, p. 126-129.

167

conhecimento para dar sentido obra. A obra de arte se desenvolve medida que
informaes ganham organizao, pois s assim ela acontece plenamente.
196

Esta organizao no vem de imediato. Ela requer, muitas vezes, um rduo
trabalho de testagem e burilamento de formas. o momento de experimentao, em
que a mente trabalha para encontrar o que no lhe parece ainda bem resolvido. Neste
processo, h acertos, equvocos, correes e eliminaes. Num trabalho contnuo, de
inseparvel atuao entre o fsico e o mental, o pensamento se ordena.

2.10. Finalizao da obra

Toda obra nunca est acabada, mesmo quando o artista a d por pronta. De
um modo ou de outro, toda unidade sempre provisria [...].
197

Determinar o fim de um trabalho significa determinar uma interrupo no
processo. Este corte abrupto, e, na maioria das vezes, sua razo est no
esgotamento do limite de tempo, ou seja, na chegada do prazo de entrega do
trabalho.
198
Se pudssemos, ficaramos eternamente trabalhando e retrabalhando,
fazendo e refazendo cada detalhe. Se fosse possvel, ficaramos s dentro de Ain, e
esqueceramos de vez Kronos. Provavelmente, o que teramos, depois de certo tempo,
no corresponderia mais ao que foi iniciado, porque as metamorfoses so inmeras
durante o processo de realizao da obra.
Para alguns artistas, decidir o momento de finalizar a obra o momento em
que se esgotam suas possibilidades de continuar. Nem sempre significa que no h
mais nada a fazer; apenas, que o artista ou o autor chegou ao seu limite. , tambm,

196
J ARDIM, Evandro Carlos. Depoimento ao Centro de Estudos de Crtica Gentica. Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP, 1993. no publicado. Citado por SALLES, Ceclia
Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP: Annablume,
2004, p. 130.
197
Das maneiras, p. 8. [Toda a unidade atual tende a se esfacelar em multiplicidades virtuais.]
198
A cada nova impresso deste texto, e cada vez que o releio, vejo novos erros de digitao ou outras
possibilidades de ordenao. A cada releitura, aparecem novas possibilidades de escrever determinada
parte. Alguns excessos se tornam evidentes demais, e novas correes se impem. Este percurso cclico
de impresso, leitura e correo infinito. Sempre aparecem novos detalhezinhos a serem melhorados.
No h como evitar. E sei, que, mesmo depois de entregue este texto, ainda estar inacabado.

168

o caso do escritor que publica para no passar a vida corrigindo obsessivamente o que
j escreveu. Ele publica para se libertar do livro.
199

De modo inverso, o tempo de trabalho mental pode demonstrar o lado avesso
deste processo. Mrio de Andrade conta que escreveu Paulicia Desvairada em pouco
mais de uma semana, depois de quase um ano de angstias interrogativas; Chico
Buarque comps as msicas de Paratodos durante seis semanas em que praticamente
no dormia, compondo como um maluco, uma msica atrs da outra. Ele conta que
sabia que aquele momento era o resultado de ficar praticamente quatro anos sem
fazer msica.
200

Esta imerso temporria no escritrio, no atelier ou no estdio, para a
concretizao da obra, faz com que o artista perca sua rotina habitual e passe a estar
inserido numa outra lgica temporal, talvez ilgica. Sem dvida, o tempo que
transcorreu antes desta imerso foi extremamente necessrio e to fecundo quanto o
perodo de realizao concreta. O trabalho mental anterior poderia parecer disperso,
pela falta de fisicalidade e pela falta de registro muitas vezes. Temos a impresso de
que no est acontecendo nada, mas a mente est em ebulio, atenta, focada, por
mais que no aparea imediatamente o trabalho que est sendo executado
mentalmente.
Picasso dizia que enquanto que alguns artistas passavam quase um ano
avanando centmetro a centmetro o trabalho na tela, ele passava um ano pensando
num quadro e depois, em alguns minutos de desenho, o executava.
201
Mir tambm
falava de sua rotina de trabalho, cujo perodo de maior produo era de manhzinha,
em sua cama, sem trabalhar: entre as quatro e as sete estou completamente
absorvido pelo meu trabalho. Depois volto a dormir, das sete s oito. [...] Por exemplo,
hoje de manh pensei em tudo o que devo fazer para a exposio do prximo ms na
galeria Maeght, em Barcelona. uma grande tenso mental.
202

199
200
ANDRADE, Mrio. A lio do amigo. Rio de J aneiro: J os Olympio, 1982. E HOLLANDA, Chico
Buarque. De volta para a adolescncia. Publicado no Estado de So Paulo, Caderno 2 Especial, Domingo
21 Nov. Citados por SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed.,
So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004, p. 149.
201
202
MIR, J oan. A cor de meus sonhos. So Paulo: Estao Liberdade, 1989, p. 21 e 36. Citado por

169

Mir tambm falava da importncia dos esboos e do tempo de
experimentao mental, cujas anotaes de idias era feita sobre qualquer coisa, em
qualquer lugar. medida que o tempo passava, a idia ia sendo trabalhada
mentalmente at que um dia virava tela. s vezes, se passavam quarenta anos entre o
esboo e a tela. Coisas que ele previra fazer, mas que s apareceram depois de
quarenta anos.
203

H momentos em que a experimentao abre possibilidades para que
diferentes formas ocupem o mesmo espao por um tempo. So os diferentes fins de
um romance que coexistem, as diversas expresses faciais ou modulaes de voz de
um ator para a mesma fala, e que sero testados durante os ensaios.

Na procura por motivos para filmar Movimento em falso, Wim Wenders no
encontrava nada que pudesse usar. Ele conta, ento, como decidiu-se pela histria:
Encontrei, por fim, na Alemanha tantas outras coisas que me agradaram que desejei
no ter uma histria slida. Ento, resolvi fazer, a seguir, um filme de viagem em que
eu pudesse enfiar vontade aquilo que no caminho me agradasse, em que tivesse a
liberdade de inventar a histria durante o filme.
204

Esta liberdade de criao fundamental ao artista. Apesar da convivncia com
as mltiplas possibilidades que aparecem simultaneamente, alguns caminhos sero
escolhidos em detrimento de outros. Acumulao e eliminao so as duas faces da
mesma moeda. Construir destruir. inevitvel ter que abrir mo de algo que j havia
sido construdo para que se possa chegar onde desejamos.
Esta opo de Wim Wenders por um filme cuja histria em aberto lhe
preservava a liberdade de escolha a cada momento foi radical: ele queria fazer um
filme em que depois de ter metade j feita ainda tudo pudesse ser totalmente
modificado.
205
Esta forma de criao pode ser a nica maneira de estabelecer a
continuidade do prprio trabalho. A liberdade e a abertura inicial, por outro lado, levam
a momentos em que os cortes so necessrios e as mudanas de rumo s vezes se
impem. Estes instantes provocam grandes dificuldades aos criadores, que, na maioria

203
Sobre este assunto, ver a Dissertao de Mestrado de Srgio J . Meurer J oan Mir: As metamorfoses
da surpresa. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitia, PU/Sp, 1996. Citada por SALLES,
Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2.ed., So Paulo: FAPESP:
204
205

170

das vezes, sofrem em ter de se desfazer do prprio trabalho. So momentos dolorosos,
e esto associados idia de sacrifcio. O artista deve ser visto pelo que capaz de
criar como tambm pelo que capaz de sacrificar. Registra-se o que se considera
necessrio ao trabalho, e freqentemente percebe-se a inutilidade do que foi feito at
ali, e a ento no h como evitar a hora do corte, do abandono, do desapego.
E, mesmo que se possa admitir que a destruio necessria para a
construo da obra, h ainda que se considerar que determinados percursos no
levam necessariamente a lugar nenhum. Nem sempre se chega obra. Determinadas
opes revelam-se como descaminhos que no conduzem concretizao da obra.
206

As obras terminam inacabadas. So projetos que no se realizaram, apesar das
tentativas feitas. Obras que foram desenvolvidas em determinada direo sem que o
autor pudesse avalizar nenhuma das escolhas feitas. Estas ficaram inditas, guardadas
num labirinto sem sada.
Estas tentativas nunca tornaram-se pblicas. Restam apenas os registros que
o autor abortou. Permanece a insatisfao diante do que h at ali. Insatisfao diante
do ponto em que foi possvel chegar, mas impossvel avanar. So formas inacabadas,
definitivamente abandonadas.
O que sobra o que o autor no quis. O que fica o projeto, uma idia inicial
que no mereceu continuidade ou no resistiu a nenhuma tentativa de concretizao.
Isto se deve, talvez, insegurana experimentada durante o movimento de produo.
A melhora nunca uma certeza. A permanente tenso est entre o acabamento e o
inacabamento. s vezes pode haver a recuperao de uma forma negada. No um
percurso linear, nem tampouco restrito ou excludente. No se anda em linha reta, nem
h limites precisos para este andar. Os incompatveis coexistem, multiplicam-se
alternativas, nos deparamos com encruzilhadas e muitas escolhas permanecem em
aberto.
Alm de uma complexa trama de inteligncia, razo e conhecimento, o artista
est inundado tambm por um lado obscuro de sua personalidade feito de instinto,
experincias reprimidas e de estranhos apetites sobre o qual ele no tem controle.
207

206
207
LLOSA, Mario Vargas. Contra bento e mar. Rio de J aneiro: Francisco Alves, 1985, p. 24. Citado por

171

As decises nem sempre podem ser explicadas. Elas, entretanto, constituem
os momentos mais difceis do processo de criao. As rasuras, os cortes e as
eliminaes so o resultado da discrepncia entre o que se tem e o que se quer. As
decises que se sustentam apontam para aquilo que o artista quer, e as modificaes
so as necessidades inseridas nas estimativas de clarear o projeto.
Kurosawa confessava sua grande dificuldade em cortar cenas filmadas.
Revelava extrema clareza ao explicar a necessidade desta ao, ao dizer que o
importante mostrar a obra completa, mas sem excessos: Voc no necessita do que
no necessrio. Diz-se que o cinema a arte do tempo, mas o tempo gasto sem
sentido s pode ser chamado de perda de tempo.
208

Interrupes so necessrias quando o artista sente que se afasta do seu
desejo de realizar. Wim Wenders fotografou cinemas ao longo da rota pelo interior da
Alemanha e selecionou doze deles para incluir no seu filme Movimento em falso. Fez
uma segunda viagem com o chefe de produo para ver o que havia volta nesses
lugares e nessa rota. Mais tarde, fez uma terceira viagem, na qual queria ocupar-se
exclusivamente com a paisagem e com as pessoas. Interrompi-a, porm, depois,
porque ela me conduzia ao ilimitado.
209
Estas correes e mudanas so necessrias
para que o artista possa se dar conta do que ele prprio espera da obra. Seus
propsitos ganham contornos mais ntidos, e seu fazer est constantemente sendo
julgado e reavaliado.
Filmar sem um argumento definido acabou em parania, para Wenders. Isso
o obrigou a tentar fixar mais as coisas. Ele comeou, ento, a escrever e reescrever,
num ataque de pnico, qualquer fim imbecil. Surgiu medo diante da possibilidade de
no conseguir concluir o projeto: Tambm ainda na primeira semana de filmagens
tinha, de noite, muito medo que tudo fosse por gua abaixo. At que, em Wolfsburg,
chegou a notcia terrvel de que toda a primeira semana ficara inutilizvel, devido a
uma avaria no material [...]. Wenders, ento, teria que repetir tudo de novo, e nesta
altura, ficou com os nervos arrasados. Entretanto, ele mesmo reconhece: o modo
como eu tinha enfrentado isto tinha, afinal, alguma coisa de libertador; pensei: agora
j no pode acontecer mais nada, agora deixemo-lo correr.
210
Quando tudo pareceu

208
KUROSAWA, Akira. Relato autobiogrfico. So Paulo: Estao Liberdade, 1990, p. 161. Citado por
209
210

172

vir por gua abaixo, esta postura libertadora deu-lhe a tranqilidade de que, apesar do
insucesso, ele no deixaria de perseverar.
Num processo contnuo, retomamos o trabalho. Esta experimentao durante
o percurso realizado, pode ser encontrado nos vestgios e fragmentos registrados pelos
artistas. As modificaes que vo acontecendo mostram que a passagem do tempo
no s altera os registros feitos da obra em construo, como igualmente modifica o
projeto inicial que ps o trabalho em marcha.
O tempo tambm pode ser responsvel pelo esgotamento do artista, ou do
grupo todo. Wenders conta que depois da terceira semana de filmagens, em que
escrevia o roteiro do dia seguinte durante a madrugada da noite anterior, estava
exausto. Seguiu assim at a stima semana, mas a cada vez tornavam-se maiores as
pausas necessrias durante as filmagens para que eles pudessem diminuir o cansao.
Por fim, estvamos todos fisicamente esgotados. Interrompemos as filmagens por
duas semanas. Mal tnhamos apenas metade da rota atrs de ns, o fim estava a uma
distncia imensa, e era-me menos claro do que nunca.
211

Muitas mudanas so determinadas pela necessidade de entrar em acordo
com o que havia sido pensado de antemo. Outras, aparecem na medida em que o
processo caminha, determinando a busca de novas alternativas ao projeto. As relaes
entre o projeto e o percurso mostram-se, assim, complexas, intrincadas e entrelaadas
numa trama de mtuas influncias.
Wenders muitas vezes ficou sem saber o que fazer. Passava a noite acordado
tentando encontrar uma sada, e nada acontecia. At que ele se deu conta de que, ao
filmar, idias custam dinheiro. As pessoas estavam sua disposio no dia seguinte,
e eram todas pagas. Horas melanclicas se seguiram, at que ele se desse conta de
que, apesar dos custos de cada dia de trabalho atrasado, outra atitude era necessria.
Foi ento que resolveu: bom, hoje gastam-se mais trs mil marcos, tenho que dormir,
e depois tenho que refletir.
212

Trata-se de um fenmeno denso e mltiplo, ao mesmo tempo singular e
diverso. H beleza na precariedade de formas inacabadas e complexidade nas suas
metamorfoses.

211
212

173

Quando o artista decide que uma obra est acabada, sua relao com ela se
transforma radicalmente. Seu interesse se polariza na obra seguinte, e esta talvez
um dos momentos mais importantes do processo de criao: o espao de tempo entre
o fim de uma obra e o incio da obra seguinte. " nesse perodo que se agudiza a
grande dvida: ser que o que farei amanh poder ser melhor do que aquilo que fiz
hoje?" Sentimentos de insegurana, dvidas, medo, tudo isso pode impedir ou retardar
o reincio do trabalho; a retomada passa a ser protelada. O vazio deixado pela obra
finalizada deve ser logo preenchido com o incio da prxima, mesmo arriscando
resultados no to "inspiradores".
213

213
Ed. Universitria, 2005.

174

3. PONTOS DE PASSAGEM

Numa poca em que no temos tempo a perder, parece ser um luxo
entrarmos num atelier, durante o tempo que for necessrio, para por em marcha o
processo de criao, esperando que apaream formas inditas, que mal sabemos de
onde surgem, se nem temos plena certeza se aparecero. Necessitamos de tempo,
tranqilidade, pacincia.
Essa falta de tempo pode ser resultado da obsesso pela novidade. Em alta
velocidade, mal temos tempo de sentir o que nos acontece. Os estmulos so
imediatamente substitudos por outros e estes por outros ainda, produzindo uma
excitao fugaz e efmera. Conforme J orge Larrosa, a pobreza de experincias que
caracteriza nosso mundo neste momento condicionada pelo excesso de informao,
excesso de opinio, pela falta de tempo, pelo excesso de trabalho, ou pela
sensibilidade que acaba embotada num meio que assume cada vez uma velocidade
maior, dando-nos a idia de que sempre nos falta tempo. No temos tempo de sentir o
que nos acontece, o que nos toca, porque para isto, precisaramos de um gesto de
interrupo, sentir mais devagar, permitindo-nos uma entrega lentido que
suspende o tempo e o espao.
1

a mesma lentido que temos durante a leitura, em que nos entregamos,
sem dela esperar nada em troca. Para uma boa leitura, h que se arriscar muito: "
deixar vulnervel nossa identidade, nossa possesso de ns mesmos", diz a citao de
Steiner com a qual Larrosa nos brinda em uma nota de rodap.
2

1
Horizonte: Autntica, 2004, p. 151-165.
2
STEINER, George. Lenguage y silencio. Barcelona: Gedisa, 1982, p. 32. Apud LARROSA, J orge.
Nietzsche & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 17.

175

So as nossas disposio mais profundas, nossas vivncias passadas, e nosso
temperamento que nos tornam capazes de ler, em um livro, mais do que est no
significado do texto, o segredo que ele contm em suas entrelinhas:
A tarefa de formar um leitor multiplicar suas perspectivas,
abrir seus ouvidos, apurar seu olfato, educar seu gosto,
sensibilizar seu tato, dar-lhe tempo, formar um carter livre
intrpido... e fazer da leitura uma aventura. O essencial no
um mtodo para ler bem, mas saber ler, isso : saber rir, saber
danar e saber jogar, saber interiorizar-se por territrios
inexplorados, saber produzir sentidos novos e mltiplos.
3

O mesmo poderia ser dito da escrita. Explorar novos territrios, procurar por
novos sentidos e sensibilizar os prprios sentidos durante esta aventura. Para compor
o estilo, submetemos a lngua que falamos e escrevemos a um tratamento que
mobiliza a vontade do autor, seus desejos, suas necessidades.
4
Deleuze diz que
necessrio fazer a lngua "gaguejar", dando-lhe um tratamento sinttico original.
Para isso, necessrio abandonar o que nos deixa seguros, e enfrentar um
mundo que nos desacomoda e inquieta. Diante do imprevisvel nos mostramos
dispersos, desordenados e confusos. Nos questionamos permanentemente diante dos
inesgotveis significados e sentidos que encontramos nesta paisagem articulada,
composta de meios codificados e de substncias formadas.
5

Ao comentar a prtica da pesquisa, Sandra Corazza fala de certa dose de
pacincia que necessria para que as operaes do pensamento se organizem. O que
Sandra fala sobre o problema e sobre as teorias na constituio da pesquisa tm
ressonncia tambm com o que vivenciamos nos processos de criao em arte.
H um sentimento de insatisfao com o j sabido, um estado de paixo,
h os espaos vazios a conhecer e enunciar, e uma grande curiosidade por
distender o elstico dos significantes e significados que, por mais dolorosos que

3
LARROSA, J orge. Nietzsche & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 27.
4
Tomaz Tadeu, "O abecedrio de Gilles Deleuze". Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/abc3.htm#x.
5
Sobre este assunto, ver tambm: Deleuze; Guattari. "Plat 15: Concluso: Regras concretas e Mquinas
de Guerra" In: ___. Mil Plats. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 216.

176

sejam, so os sentimentos que nos movem em direes novas, mesmo que
provisrias.
6

Nossa capacidade volta-se possibilidade de situar e re-situar, em nosso
imaginrio, o que possa dar sentido nossa experincia e nossa vida. Para Blanchot,
escrever entrar na afirmao da solido onde o fascnio ameaa. correr o risco da
ausncia de tempo, onde reina o eterno recomeo.
7

Esta sensao de "ausncia de tempo" sentida quando estamos
mergulhados no movimento de criao. Nele, contamos com a possibilidade de um
eterno recomeo. Mas, como comear a prpria escrita? Como transformar estas vozes
em minha voz? Como conhecer ou me reconhecer na minha voz? Ou, como saber qual
a minha voz?
Falar, escrever, expressar. Modificar, reescrever transformar. Ler, reler. Ler
outros textos. Reconhecer-se no que foi lido, reconhecer-se no outro. Mas, como fazer
com que as palavras tenham sentido? Como conseguir que o outro nos oua? E, como
falar algo novo diante de tudo o que j foi dito?

3.1. Percorrer o desconhecido

preciso precipitar as coisas, e, atravs de um ato de vontade,
obrigar a inteligncia a sair fora de si prpria.
(Bergson)
8

Quando o escultor Paulo Dam se deteve na beira do rio para juntar pedras,
estava intuitivamente selecionando formas. Ele caminhava na beira do rio, e recolheu
um seixo rolado em forma arredondada, esculpido pelo movimento das guas.
Interrompeu seu passeio diante de um seixo natural, abaixou-se para recolh-lo,

6
Sandra diz que s vezes demora um pouco para que as operaes do pensamento se organizem em
uma rede que faa algum sentido. preciso pacincia, no importa que demore, pois, necessitamos
nos deixar impregnar pelas associaes e reflexes promovidas pela leitura de um livro ou de um/a
autor/a, at que estas repercutam em nosso pensamento e prtica de pesquisa, levando-nos a criar o
problema, a problematizar o que no era tido como problemtico, ou a re-problematizar, com outro olhar,
o j problematizado. CORAZZA, Sandra Mara. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: COSTA,
Marisa V. (org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. Porto Alegre:
Mediao, 1996, p. 120.
7
8
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Lisboa: Edies 70, s/d., p.177.

177

guardou e carregou-o adiante at encontrar outro que pudesse substitu-lo em uma
seqncia de atos voluntrios.
No entanto, junto com aquelas pedras naturais, inertes, cujas formas eram
espontneas, Dam encontrou uma outra pedra, esfrica, que lhe chamou a ateno.
Neste caso, no se tratava de um seixo natural, mas sim de uma boleadeira. Um
artefato produzido pela mo humana, que havia resistido ao tempo e rolava na beira
do rio junto com os seixos.
Os passeios de Dam se converteram em buscas. As pedras adquiriram um
novo sentido a partir daquele encontro casual com a boleadeira. Dam se deteve
porque a forma do objeto no correspondia ao resto das propriedades das outras
pedras. Era perfeitamente redonda e alm disso, tinha uma linha raiada no permetro
da circunferncia. J orge Wagensberg comenta que 'no corresponder' significa aqui
que, dada a experincia do observador da natureza [...], o binmio de uma particular
forma com uma particular funo de baixa probabilidade. A pea rara, singular. Por
isso vale pena selecion-la e meditar sobre ela, colecion-la.
9

Foi a partir da, que Dam teve a idia de produzir um outro artefato com os
seixos encontrados na beira do rio. Tal como a boleadeira, o que ele faria a seguir
tinha a clara inteno de produzir algo construdo por sua inteligncia, seus ideais, sua
viso de mundo, de uma denncia de um esgotamento urgente, imprescindvel vida
na terra. Gravara a palavra "gua" naquela pedra. Depois, fotografou-a e a colocou em
exposio num out-door como parte de um projeto maior.
10

A interveno de uma seleo, como to bem ilustra a escolha de Dam pela
boleadeira, no inventa nem cria formas, mas simplesmente "as deixa passar, as filtra,
as concentra, distorce a probabilidade de sua presena".
11

A seleo muda a freqncia com a qual o selecionado aparece
na realidade. Tal o salto entre o antes e o depois de uma
interveno de uma seleo. Cada tipo de seleo (
fundamental, natural e cultural) introduz um tipo de funo
homnima. Da surge uma primeira classificao e, por tanto,

9
WAGENSBERG, J orge. La rebelin de las formas: o cmo perseverar cuando la incertudumbre
aprieta. Barcelona: Tusquet, 2.ed., 2005, p. 133.
10
14 na Rua o nome do projeto que incluiu 14 artistas que produziram obras com o tema memria e
patrimnio. As obras foram expostas em outdoors em Pelotas, de 01 a 15 de julho de 2002. [Tambm
participei desta edio, com uma imagem que fazia referncia paisagem do RS, do meio do caminho
entre Porto Alegre e Pelotas.]
11

178

tambm uma primeira inteligibilidade das formas na natureza.
Em efeito, uma forma de um objeto real s pode corresponder
a um dos seguintes tipos (ou combinao entre eles), de novo:
formas fundamentais, naturais ou culturais.
12

Em particular, as pedras arredondadas, os seixos na beira do rio, so formas
espontneas, ou se quisermos, "formas que se explicam segundo as leis da fsico-
qumica da abraso, arrasto e demais metamorfoses menos ou mais contingentes de
seu percurso costa abaixo rumo ao mar. [...] Muito melhor dito, eram formas
fundamentais quando estavam perdidas entre os demais seixos do rio".
13

No entanto, depois de escolhidas e selecionadas, e depois de manipuladas,
transformadas, gravadas e fotografadas por Dam, as mesmas pedras superaram um
outro tipo de seleo cultural que as converteram em formas de outro tipo, formas
culturais.
Ficamos imaginando quanto tempo foi necessrio para que a pedra ficasse
com esta forma, e vemos nela uma "escultura" feita pelo tempo. A palavra "gua" foi
gravada no seixo utilizando a tcnica de gravao de lpides de cemitrio, com jato de
areia. Paulo Dam escolheu a palavra "gua" por ser o elemento primordial ao planeta,
cujo descaso de todos pode comprometer a prpria vida. Depois de gravada, em baixo
relevo, o seixo foi fotografado e foi devolvido ao rio.
A inteno de Dam estabelecer uma espcie de ligao com o passado e o
futuro. Com o passado, por escolher uma pedra que est h muito tempo sendo
movimentada nas guas, rolando a ponto de tornar-se arredondada. Com relao ao
futuro, por contar com a possibilidade de que a pedra gravada por ele seja encontrada
novamente por uma pessoa que lhe atribua novos valores, levante questes sobre sua
funo, destino ou origem.
Estes percursos que cada artista realiza vo abrindo caminhos, explorando
territrios, demarcando limites, para que proliferem temas que se constituam em
problemas. Estas sensaes experimentadas no plano de contato com a matria tocam
igualmente aquele outro plano intensivo pleno de possveis, de matrias ainda no
formadas. Para criar preciso retirar tudo, esvaziar, afugentar os fantasmas e liberar

12
13

179

a matria intensa, no formada, ovo pleno da intensidade grau zero, diz Paola
Gomes sobre o que escreveu Deleuze em Mil Plats. Permutaes, bifurcaes,
revezamentos compem os movimentos de criao, paixo, vibrao e pensamento.
14

H na obra de Evandro Carlos J ardim, um projeto que retrata a montanha e
as transfiguraes da paisagem. No final da dcada de 80, J ardim trabalha com a
apreenso da atmosfera de um lugar, "em diferentes registros de luz e de
espacialidade, transformando os dados da paisagem em seus limites simblicos
confrontados com a referncia de distncia e de alcance visual".
15
Vemos na sua srie
de gravuras em metal sobre o Pico do J aragu, uma luminosidade construda com
variaes na intensidade de reas claras e escuras que se transformam em manchas
que podem ser entendidas como parte da paisagem.
O contorno superior da montanha e as duas torres ao alto do a indicao de
um vasto lugar, mas tais elementos nos levam a imaginar um dia estranho. Um cu
que parece ensolarado, produz sombras na montanha como se estivesse nublado,
criando um imenso universo visual com linhas em constante variao, minsculas
manchinhas de suaves corroses ou com marcas de lavis
16
que se esfumaam. J ardim
nos conduz ao Pico do J aragu sem que possamos saber ao certo o que iremos
encontrar. Ele nos conduz a uma aventura. Temos a sensao de percorrer o
desconhecido, evocado principalmente pelas zonas negras da imagem, que, ao mesmo
tempo, nos instigam a descobrir o que h l atrs. Ficamos com a impresso de que
algo se esconde no ar deste misterioso territrio que Evandro Carlos J ardim nos
convida a contemplar e a desvendar.
Sentimos, observando esta imagem, uma sensao similar que temos diante
de um percurso de criao. No sabemos ao certo o que iremos encontrar numa

14
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, p.
Dmn. 13-14. [A citao por ela utilizada est em DELEUZE & GUATARRI. Mil Plats 3. Rio de J aneiro: Ed.
34, 1996.]
15
BEUTTENMLLER, Alberto. A gravura Brasileira: histria e crtica. So Paulo: Banespa Cultural,
1990, p.80. Segundo Beuttenmller, J ardim capta e "documenta, metaforicamente, o universo visual ao
seu redor - tudo o que percebe atravs de seus sentidos, ou seja, tudo o que existe de real sua volta - e
[...] expressa sua sensao, sua sensibilidade, diante desse mesmo universo". [Ver tambm POHLMANN,
1995, p. 65.]
16
Lavis uma tcnica de gravura em metal que permite que sejam feitas gravaes na matriz que
equivalem ao efeito produzido pela aquarela no papel. So manchas sutis e suaves, em que a
transparncia da tinta possibilita que o branco do papel aparea atravs da impresso. O termo lavis do
francs poderia ser traduzido por "lavado", ou a algo que remete a "aguado".

180

pesquisa, na construo de um texto ou na realizao de uma obra. H zonas de
variabilidade contnua, linhas suaves, manchas estranhas. Durante o processo, sempre
nos deparamos com reas escuras, zonas negras, que esto prenhes de inditos
fantasmas misteriosos que povoam nossos silncios. Temos a impresso de que, neste
lugar de pouca claridade, h algo que se esconde e que faz parte deste ocultar-
desvelar inesperado que nos prega sustos quando se apresenta a ns. Nossa
caminhada rumo ao pico, mas mal sabemos bem qual o melhor percurso para chegar
at l. Se nos embrenhamos na mata fechada, densa e espinhenta por acreditarmos
que vale pena a aventura. Depois de termos percorrido um caminho, morremos de
vontade de tentar outra vez, em outros picos, ou por outros lados at encontramos de
novo um estmulo capaz de nos fazer sair do lugar.

Estes pontos de contato entre as sensaes provocadas e os objetos
percebidos so os lugares onde o pensamento se junta de forma inexplicvel aos
contornos daquilo que a percepo faz surgir do que h exposto neste espao externo
das matrias. Este plano extenso que temos do mundo, formado pelo conjunto de
imagens constitudas de matria, se distende e se expande prolongando-se no espao.
Entretanto, a matria no tem representao, tudo o que se obtm dos corpos
materiais so sensaes, vibraes intensas provocadas pelas substncias incorporais
aplicadas na matria.
17

No texto de Waltrcio Caldas
18
, vemos este inexplicvel contato vibrtil fazer-
se visvel. Para falar do traado e do gesto sobre uma folha de papel, ele traz o que h
de mais bsico no desenho: o seu trao. Como "sorrisos distrados indo em direo ao
esquecimento", os desenhos esto sobre superfcies de papel, cuja profundidade est
"presente e ausente ao mesmo tempo". Ao falar do tempo, da imagem e da superfcie,
Waltrcio Caldas nos remete transparncia do gesto que tornou possvel o desenho.
Ele diz: desenhos so, na maioria das vezes, objetos de papel, e alguns acreditam que

17
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, p. Ec.
1.
18
No incio de 2002, durante o seminrio "Leitura da obra de arte" coordenado pela Profa. Mnica
Zielinsky, visitamos a exposio de Waltrcio Caldas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), em
Porto Alegre, RS.

181

desenhar a tarefa mais rpida da arte. Mas a arte deve muito ao quase nada,
[...].
19

Para Waltrcio Caldas, h sempre a espera de que, no desenho, o trao
cumpra o seu papel: desempenhar o ritmo da imagem. Mais do que configurao, o
que vemos que o desenho retorna sempre ao trao. Suas linhas deveriam tocar o
papel sem perturbar o silncio branco, e permanecer a o suficiente para lembrar o
gesto que tornou possvel a imagem. S assim, tempo, imagem e superfcie podem ser
recprocos e igualmente transparentes.
20

Sem o trao, jamais teramos a histria do desenho. As imagens que compe
o livro apresentado por Waltrcio esto apenas no papel, elas no vm de um outro
lugar e por isso so instantneas. E Waltrcio conclui: se desenho um nome,
desenhar o ato mais prximo. Talvez devssemos agradecer idia por ser to
prxima e to rpida. s vezes, na tentativa de simplificar um pouco a vida, penso na
arte como se fosse a vontade do seguinte.
21

A vontade do seguinte me remete idia da continuidade inerente ao
processo de criao. O artista est em constante busca. O que faz sair procura de
materializar o desejo que se faz presente primeiro em sua mente, e logo depois, no
que nos traz a ver. A exigncia de uma incerteza prpria diante das coisas para
reiterar permanentemente o instante inaugural. Um sentimento de estranheza diante
do mundo nos renova a experincia da existncia sempre em vias de ser novamente
recomeada.
O que nos prope Waltrcio Caldas um convite a nos aventurarmos no
mundo percebido, para redescobrir um universo sensvel. Desconfiando das
"inabalveis" verdades, Waltrcio Caldas joga com a linguagem da arte para nos fazer
ver o que olhamos e no vemos.
As imagens, estas matrias virtuais que foram atuais ou que se atualizam
junto percepo, estabelecem ligaes entre a memria que temos dos objetos que
conhecemos e o inusitado que elas podem provocar ao mesmo tempo em que abrem

19
Waltrcio Caldas, 1997 - texto que acompanhava o trabalho "Desenhos" em exposio no MARGS -
Visita realizada em 15/5/2002.
20
21

182

fendas e rasgam o nosso pensamento.
22
Por seu poder transfigurador, a arte
desorganiza para reorganizar em outra formatao, produzindo novos sentidos,
alargando espaos e nos mostrando novas aparncias do mundo.

Nem sempre h adequao entre a aparncia do mundo e a sua
representao artstica. O desacerto que aparece na arte de Giacometti, segundo
Rodrigo Naves, constitui o prprio ncleo de sua forma. Essa inadequao,
entretanto, trazia tona a impossibilidade moderna de moldarmos nossa existncia
segundo os imperativos de uma vontade reta. No h como pretender tal controle.
Isto, porque nossos atos esto sujeitos a refraes
23
mesmo que no saibamos disso.
E ento, nos diz Naves, o fracasso assume uma feio grandiosa, uma
densidade semelhante das figuras de Giacometti. Se nossos atos se refratem
inadvertidamente e se no h mais como querer adequar a aparncia do mundo a um
suposto controle preciso, nos distanciamos das regras preestabelecidas. Assumimos os
fracassos de que nos constitumos; os gestos interrompidos de que somos feitos. E,
ento, aquele recomear permanente adquire todo o seu significado. Para
experimentarmos o nosso destino e o nosso tempo ser preciso abrir mo de qualquer
iluso de plenitude ou pureza, diz Rodrigo Naves. Nossas aes nos fazem retomar o
fio da meada de nossos movimentos parciais e incompletos, o que sempre melhor do
que choramingar ou supor realidades complacentes. [...] J no h essncias. E s nos
resta aceitar essas tramas meio encardidas, envolvermo-nos com elas e aprender com
elas. Em meio a elas est o que nos pertence."
24

22
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, p. Ec.
2.
23
Na fsica, a refrao a modificao da direo de propagao de uma onda que incide sobre uma
interface entre dois meios e prossegue atravs do segundo meio. Aqui tambm tem o sentido de alterao
sofrida na mudana de meio.
24
NAVES, Rodrigo. In: LORD, J ames. Um retrato de Giacometti. So Paulo: Iluminuras, 1998. (orelha
do livro)

183

3.2. A Sustentabilidade da Gravura

"O que significa se deslocar de um espao familiar para um outro
desconhecido para criar? O que significa este deslocamento no tempo e no espao? O
que pode significar um encontro com outras pessoas, outros cheiros, outras cores,
outra luz, outra paisagem cultural, outros objetos e materiais estranhos para produzir
um trabalho de arte?
25

Estas so algumas das questes que interessam a Derdyk para pensar o
significado do espao no trabalho em arte, e vejo nelas os mesmo questionamentos
que me fizeram optar pela bolsa-sanduiche que o programa de ps-graduao da
UFRGS oferece. Aproveitando a oportunidade desta experincia no exterior, estive na
Espanha por quatro meses, trabalhando junto Profa. Alicia Vela Cisneros, no atelier
de gravura da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona.
A possibilidade de sair do que j conhecemos para ir em direo de uma
regio estrangeira, nos permite a permanncia de um estado de nosso ser em
trnsito, diz Derdyk. Isto acaba sendo uma prtica comum, de deslocamentos de
corpos e informaes, ampliando o espao de criao para alm do atelier particular de
cada um. Compartilho com Derdyk sua afirmao de que o grande enigma que o
meu corpo que ir estar num lugar que me estranho e deste choque que algo ir
acontecer.
26

Esta constante troca de informaes e as facilidades de acesso a outras
regies, outros artistas, outros eventos, tm possibilitado permanente renovao nas
tcnicas tradicionais de gravura. Vemos, assim, novas tecnologias serem incorporadas,
sucessivamente, na produo de imagens grficas nos ltimos anos.
A maioria dos gravadores vm se dedicando ao incremento dos aspectos
formais e estticos da produo de imagens. Atualmente, alm destas preocupaes, o
principal foco de ateno de vrios gravadores recai na sustentabilidade dos

25
Edith Derdyk. Disponvel em:
http://www.zipmail.com/Redirect/pontecultura.de/Workshops/artinprogress/Ausstellung/index.htm
Acessado em: 9 Ago. 03
26
Edith Derdyk. Disponvel em:
http://www.zipmail.com/Redirect/pontecultura.de/Workshops/artinprogress/Ausstellung/index.htm
Acessado em 9/8/2003

184

procedimentos e materiais utilizados na gravura, seja em relao s suas implicaes
para a sade, como tambm na preservao do meio ambiente.
Entretanto, ainda hoje utilizamos tcnicas de inciso indireta j consolidadas
pelo uso do cido ntrico, por exemplo; usamos vernizes de proteo para gua-forte
feitos base de componentes qumicos provenientes do petrleo; breu para gua-
tinta, e solventes tambm base de derivados do petrleo na limpeza das placas, que
fazem parte do nosso cotidiano no atelier de gravura. Tanto a eficcia destes produtos,
como a comodidade na aplicao de alguns deles nos deixaram pouco sensveis s
possveis conseqncias dos gases que se desprendem e da contaminao do
ambiente que pode ser causada pela prpria eliminao dos mesmos. Para no falar da
toxicidade a que estamos expostos pelo manuseio e inalao destes produtos.
Ficamos a nos perguntar, ento, por que seguimos trabalhando com os
processos artesanais da gravura, iniciados e reproduzidos h cinco sculos, se estamos
em plena era digital? Por que continuamos executando os procedimentos tradicionais
de gravura, quando os atuais processos tecnolgicos permitem rapidez e agilidade na
produo e seriao de imagens? E, por que, em pleno sc. XXI, repetimos as
mesmas tcnicas e empregamos os mesmos materiais usados h pelo menos 500 anos
desde o surgimento da gravura em metal?
O que pude constatar, no estgio de doutorado, foi que estas interrogaes
que nos acompanham diariamente, fazem parte tambm das reflexes de gravadores
de outras partes do mundo. Inmeras respostas poderiam ser encontradas para estas
perguntas. As respostas do grupo de pesquisa da Universidade de Barcelona so
similares s de raros ateliers de outras partes do mundo, e apontam para as inovaes
necessrias e imprescindveis para que se continue a fazer gravura ainda por muitos
anos.
Nota-se que, de uma maneira geral, os ateliers de gravura em muitos pases
contam com similaridades: os grupos so extremamente unidos, h muito
companheirismo por parte de todos os que participam do atelier e h colaborao
mtua no desenvolvimento dos trabalhos.
O que mais me impressionou, nesta experincia na Universidade de
Barcelona, foi a utilizao de filmes polmeros foto-sensveis que permitem que a
gravao da imagem seja feita com luz e a revelao da imagem na placa seja feita

185

exclusivamente com gua. Posteriormente, a matriz entintada para impresso da
imagem sobre o papel.
Talvez em outras partes do mundo estas tcnicas j estejam em uso,
entretanto, para a grande maioria dos ateliers, elas ainda so novidade. Vale pena
enfatizar os ganhos que todos ns teremos nestas pequenas (ou grandes)
modificaes nos modos como produzimos gravuras. A anlise da estrutura dos
prprios ateliers

passa a ser o ponto de partida das modificaes a serem realizadas:
cubas verticais e uso de sais como mordente do metal; filme fotopolmero para
proteo da placa; gravaes feitas com gua; mtodos eletrolticos de gravao;
tratamento digital das imagens para elaborao de positivos a serem gravados;
vernizes acrlicos, e solventes a base de leos vegetais. Conforme Henrik Boegh, artista
dinamarqus, o atelier pode ser totalmente reestruturado para esta finalidade em
apenas um final de semana.
27

No h dvidas de que estes quatro meses de bolsa doutorado para
aperfeioamento no exterior (bolsa-sanduiche) foram aproveitados em cada minuto, e
que as experincias que me foram propiciadas pelos contatos estabelecidos iro render
ainda muitos futuros projetos e transformaes, seja no modo de fazer gravura como
tambm no modo de ensin-la.

3.3. Disjunes e adjunes

Tudo o que foi dito at aqui sobre o percurso da criao em processo pode
ser expandido ao processo de aprender.
H dez anos atrs, quando conclua a defesa da dissertao de mestrado, um
dos membros da banca de argio sugeriu-me a leitura de Diferena e Repetio de
Gilles Deleuze. Na poca, o livro ainda no havia sido traduzido para o portugus, e o
exemplar encomendado de Paris no me chegou a tempo para incluso no texto da

27
Pretendo, assim que retomar minhas atividades docentes na Universidade Federal de Pelotas, renovar
as instalaes do atelier de Gravura em Metal conforme o que pude aprender neste convvio com os
professores, artistas e pesquisadores da Universidade de Barcelona.

186

dissertao. Entretanto, por uma srie de coincidncias
28
, acabei considerando
interessante incluir aqui alguns elementos que me pareceram pertinentes para o que
est sendo abordado. Assim, neste subcaptulo, utilizo alguns trechos do livro para
repensar o que j foi dito sob outro prisma: criar versus aprender.

Para Deleuze, o aprendiz aquele que constitui e inventa problemas prticos
ou especulativos [...]. Assim Gilles Deleuze afirma o aprender como ato subjetivo
operado diante da objetividade do problema. Ele no deixa de mencionar o perodo de
erros a que se est submetido at chegar verdade final, que, quando obtida,
surge como o limite do problema inteiramente compreendido e determinado.
29

O aprendiz, assim como o artista/criador, opera inventando problemas a partir
do ponto de contato entre a subjetividade de suas sensaes e a objetividade do que
se apresenta a ele. Na seqncia de seus atos, a continuidade em busca da finalizao
do que iniciou inclui erros, avanos e recuos.
H uma cumplicidade entre a natureza e o esprito, pois aprender depende
dessas conexes estabelecidas pelo inconsciente. O aprendiz procura na sua
sensibilidade a abertura para apreender o que s pode ser sentido. A pergunta que o
autor se faz : A partir de que signos da sensibilidade, por meio de que tesouros da
memria, sob tores determinadas pelas singularidades de que Idia ser o
pensamento suscitado?
30

Assim como no h como saber antecipadamente o percurso que ser
realizado pelo artista at chegar finalizao de sua obra, tambm no h como saber
de antemo como algum vai aprender. Conforme Deleuze, no h mtodo para
encontrar tesouros nem para aprender [...]. O que se manifesta uma boa vontade
como uma deciso premeditada do pensador. Com estas palavras, Deleuze expressa
o que consideramos primordial neste processo. Ele se pergunta como o pensamento
suscitado, e em seguida afirma que no h como querer saber antecipadamente
como algum aprende. Para isto no h mtodo, temos apenas o prenncio da boa

28
Iniciei os estudo sobre Gilles Deleuze durante as disciplinas com o Prof. Tomaz Tadeu, e retomei este
livro pela sua relao com a escolha do tema desta tese.
29
Concordamos com o autor, de que s aps penetrar na espessura colorida de um problema que a
verdade produzida. Para Deleuze, aprender penetrar no universal das relaes que constituem a Idia
e nas singularidades que lhes correspondem. [DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro:
Graal, 1988, p. 268-269.]
30
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 270.

187

vontade de quem deseja iniciar esta aventura. Talvez, esta boa vontade possa ser
comparada ao trajeto com tendncia de que falava Ceclia Salles, e que chamei de
fio condutor. Esta boa vontade conduz uma empreitada. Uma deciso
premeditada que levada s ltimas conseqncias.
No percurso criativo, h a idia de um ponto intermedirio, algo que est
entre um passo e outro. Esta idia tambm est presente no pensamento de Deleuze
sobre o aprender: aprender vem a ser to-somente o intermedirio entre no-saber e
saber, a passagem viva de um ao outro.
31
Deleuze se refere, igualmente, ao aprender
como uma tarefa infinita. A aprendizagem vista pelo autor como o movimento de
percorrer este labirinto em busca de uma sada. No se trata da soluo encontrada,
pois este seria um ponto morto
32
, o que importa, portanto, a trajetria a ser
percorrida.

Foi muito interessante encontrar tambm em Diferena e Repetio uma
referncia de Deleuze ao tempo do pensamento como um outro tempo, diferente do
tempo emprico das horas registradas nos relgios, mas correspondente forma
pura do tempo vazio.
33
Esta era a idia que estvamos defendendo desde o incio.
Outra idia que tambm aparece no livro a de indeterminado. Deleuze diz
que o indeterminado s o primeiro momento objetivo da Idia, pois o objeto da
Idia (os problemas) traz um ideal de uma determinao completa infinita. O infinito
contido na determinao acaba nos levando a uma contnua busca de completude,
que parece nunca chegar. A criao se faz num percurso infinito, no qual a ltima obra
a semente da obra seguinte. O indeterminado que acontece durante o incio do
processo, considerado por Deleuze como o primeiro momento objetivo da Idia, pode
ser comparado tendncia de que fala Ceclia Salles e os conceitos operacionais de
que fala Lancri. Poderia ser, tambm, o projtil de que fala Sandra Rey ou as
flechas de Sandra Corazza.
Em todos estes casos, h a coincidncia de um conceito inicial que pe o
trabalho em marcha. Em todos eles, h uma parte de determinao, no lanamento

31
32
Ponto-morto: ponto de parada, imvel, em oposio ao fluxo, ao turbilho, passagem.
33
Para Deleuze, um tempo se introduz, assim, no pensamento, no como o tempo emprico do pensador
submetido a condies de fato, e para quem pensar toma tempo, mas como tempo do pensamento puro
ou condio de direito (o tempo se apodera do pensamento). [DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio.
Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 271].

188

em determinada direo, mas tambm uma parte de indeterminao, pela
impossibilidade de prever o que ir acontecer durante o percurso. E, para todos, h
sempre a possibilidade de continuidade, que afinal (por mais incongruente que possa
parecer), o que determina este ideal infinito.
Deleuze lembra Kant para falar do problema como objeto real da Idia: o
problema no uma fico, nem uma hiptese, e sim um objeto que no pode ser
dado nem conhecido, mas que deve ser representado sem que se possa determin-lo
diretamente.
34
Deleuze diz que Kant se refere Idia como problema que tem um
valor ao mesmo tempo objetivo e indeterminado. Neste caso, o indeterminado no
uma imperfeio em nosso conhecimento, nem uma falta no objeto, pois trata-se de
uma estrutura objetiva que age na percepo como foco, guiando-nos num campo de
continuidade infinita. Aqui, mais uma vez, temos a idia de foco que pode ser
associada idia de fio condutor.
Deleuze fala dos trs momentos que a Idia apresenta:
- indeterminada em seu objeto;
- determinvel em relao aos objetos da experincia;
- ideal de determinao infinita em relao aos conceitos do entendimento.
Evidentemente, Deleuze diz retomar, com isso, os trs aspectos do Cogito:
eu sou, como existncia indeterminada; o tempo, como forma sob a qual esta
existncia determinvel; eu penso, como determinao. E assim como o Cogito
remete a um Eu rachado rachado de um extremo a outro pela forma do tempo que o
atravessa -, preciso dizer das Idias que elas formigam na rachadura, que elas
emergem constantemente nas bordas dessa rachadura, saindo e entrando sem parar,
compondo-se de mil maneiras.
35

Estes seriam os pontos de passagem a que nos referamos. Os espaos
entre um plano e outro. As fissuras, os abismos, as rachaduras, as finuras. Entre
eles, h sempre a possibilidade de permuta, pois a permeabilidade o que movimenta

34
35

189

estas idas e vindas. Tal como a membrana
36
de que falava Luiz Alberto Oliveira, h
um permanente movimento de atravessamento entre um lado e outro.
No se trata de preencher o que no pode ser preenchido, afirma Deleuze,
mas reter na rachadura o que ela racha, pois as Idias tambm contm seus
momentos dilacerados. No h confuso na Idia, mas uma unidade objetiva
problemtica interna do indeterminado, do determinvel e da determinao.
37

Pensando na criao como prtica esttica, Marly Meira fala da pedagogia do
acontecimento em seu trabalho sobre a filosofia da criao, no qual a criao exige
uma ateno difusa e espalhada, avessa lgica, composta de acasos e
fragmentaes.
38
Este indeterminado pode aparecer, ento, como natureza
imprevisvel do criar. o que vemos tambm na tese de Paola sobre as posturas
inventivas que tambm se fazem necessrias no cotidiano da sala de aula: sem
experimentao, criar impossvel, de modo que criar implica entrar em zonas
instveis das experincias.
39

Deleuze se refere ao procedimento de vice-dico
40
como o mais prprio para
descrever as multiplicidades e os temas, pois atravs dele podemos avaliar as noes
que tm importncia e as que no tm. Estas so as noes que concernem ao
acontecimento, ao acidente. Com a vice-dico, pode-se repartir o singular do regular,
o relevante do ordinrio. Para Deleuze, ter uma Idia significa uma perptua confuso

36
J aneiro: Zahar, 2003, p. 54. [Relembrando o que j foi dito no primeiro captulo, a membrana serve para
separar o dentro e o fora do ser vivo. Pelo desequilbrio entre as matrias organizadas e o meio, a
membrana serve tambm para relacionar, para pr em contato, criando simultaneamente o dentro e o
fora. O dentro do ser vivo que seu passado, com o fora que o circunda e lhe fornece um contexto, ou
seja, com seu futuro. A membrana um operador temporal, um presente em que se enraizam, se
encontram e se desdobram o passado e o futuro. O ser vivo matria que se repete e se diferencia pelo
modo como se temporaliza, ou seja, pela interpenetrao do passado e do futuro no presente.]
37
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 278. [A Idia de modo algum
a essncia. O problema, como objeto da Idia, encontra-se do lado dos acontecimentos, das afeces,
dos acidentes, mais que do lado da essncia teoremtica. p.304]
38
MEIRA, Marly. Filosofia da criao: reflexes sobre o sentido do sensvel. Porto Alegre:
Mediao, 2003.
39
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, p. C. 3.
40
Enquanto que a contradio pretende determinar a essncia e preservar sua simplicidade, atravs da
vice-dico avalia-se o que tem importncia e o que no tem; o que singular ou regular. Esta avaliao
se faz na descrio de uma multiplicidade, em relao aos acontecimentos ideais.

190

entre o importante e o que no importante, o ordinrio e o singular. Cabe vice-
dico engendrar os casos a partir dos auxiliares e das adjunes.
41

A parte mais bonita deste trecho descreve as duas faces da Idia: o amor e a
clera
42
; o amor, na procura dos fragmentos, na determinao progressiva e no
encadeamento dos corpos ideais de adjuno; a clera, na condensao das
singularidades, que define a golpe de acontecimentos ideais o recolhimento de uma
situao revolucionria e faz com que a Idia fulgure no atual.
43

O primeiro procedimento chamado por Deleuze de preciso dos corpos de
adjuno. Significa dizer que dele fazem parte os fragmentos dispersos e as
variedades da multiplicidade em todas as dimenses. Tais fragmentos de
acontecimentos ideais futuros ou passados tornam o problema resolvel. O modo
como eles se encadeiam e se encaixam com o corpo inicial do problema determina o
percurso a ser seguido.
No segundo procedimento, est presente a possibilidade de condensar todas
as singularidades, precipitar todas as circunstncias, os pontos de fuso, de
congelamento, de condensao, numa sublime ocasio, Kairs, que faz aparecer a
soluo como algo brusco, brutal e revolucionrio.
44

Fico me lembrando aqui do horizonte temporal de que falava Larrosa, por
tratar-se de um momento em que as circunstncias so precipitadas, e que as
singularidades so condensadas. Momento em que a conscincia do presente nos faz

41
a vice-dico que preside repartio dos pontos relevantes na Idia; ela que decide a maneira
pela qual uma srie deve ser prolongada de um ponto singular sobre pontos regulares at um outro ponto
singular, decidindo tambm qual esse ponto [...]. [DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de
J aneiro: Graal, 1988, p. 278.]
42
Encontramos em Empdocles a idia de Amor(Philia) e dio (Neikos). Estes so os prcpios que
movem os quatro elementos (terra, gua, ar e fogo), pois preciso que os elementos permaneam
alternadamente em movimento. Para ele, o Amor exerce a fora de atrao, e o dio afasta. Esta foi a
maneira que Empdocles encontrou para resolver o impasse entre a exigncia da razo conceber as razes
como imveis, em contraposio ao que os sentidos percebem do movimento do universo. O resultado
um processo cclico, que oscila entre um estado de mxima juno (obra do Amor) e de mxima
separao (obra do dio). Parece-me que o que Deleuze diz sobre Amor e Clera e sobre disjuno e
adjuno se assemelha e esta idia de Empdocles. [Pr-socrticos: vida e obra.So Paulo: Nova
Cultural, 2000, p. 27-29. (Coleo Os Pensadores)]
43
44
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 308. [Em todas estas
expresses, pontos singulares e relevantes, corpos de adjuno, condensao de singularidades, no
devemos ver metforas matemticas; nem ver metforas fsicas em pontos de fuso, de condensao...;
nem ver metforas lricas ou msticas no amor e clera.]

191

perceber de um s golpe todo o passado e todo o futuro num mesmo horizonte.
45
Do
mesmo modo que posso perceber certa relao com o que est nas concepes da
fsica contempornea sobre o tempo blocado: no h mais uma sucesso de
passado, presente e futuro, mas a condensao num s bloco de toda a paisagem
temporal.
46

E, no seria tambm o que Derdyk dizia sobre a presentificao do ato
criador?
47
Esta percepo expandida a que se refere Derdyk me parece ser este
momento que Deleuze chama de preciso dos corpos de adjuno. Um momento em
que o que prevalece o contato direto com o que nos afecta, com o que nos faz
sensveis ao que de ns se apodera. Um momento em que o que importa a
variedade da fragmentos dispersos em todas as dimenses, sejam eles referentes a
acontecimentos ideais futuros ou passados, e que despertam o nosso desejo. Pelo
modo com so encadeados, permitem que o problema seja resolvido, no momento em
que determinam o percurso que ser seguido. a orientao, a bssola, o norte para
onde dirigimos a mira do projtil.
Entendo o trecho sobre a preciso dos corpos de adjuno como a seleo
do que ir compor a idia, ou a obra, e a maneira como estes fragmentos que a
compem iro se encadear. O segundo, a condensao de singularidades, como a
irrupo repentina que condensa o que estava disperso para transformar em atual o
que antes fazia parte apenas do virtual. Amor e Clera, como Ain e Kairs.
O primeiro, o Amor, a parte que corresponde ao desejo de figurar algo.
Corresponde ao fio condutor. o que Salles chama de projeto com tendncia, que
Lancri chama de claudicao para encontrar os conceitos operacionais e que
Sandra Rey chama de projtil, ou seja, aquilo que pode dar incio ao movimento de
colocar em andamento a realizao de uma obra.

45
[Para relembrar o que dizia Larrosa, o "horizonte temporal" pode abrir-se nossa frente no momento
preciso desta tomada de conscincia que engendra o presente, e que inclui o passado e o futuro. No
qualquer momento, mas o instante em que se abre o horizonte do tempo, que contm todo o
caminho: um momento do caminho, isto , um momento que contm todo o caminho, o que deixamos
atrs e o que est por chegar].
46
[Relembrando o que j foi dito no primeiro captulo, na fsica contempornea, nos aproximamos do
conceito de "tempo blocado", no qual o tempo no passa nem flui. Conforme Paul Davies: [...] os fsicos
preferem pensar o tempo como inteiramente mapeado - uma paisagem temporal (timescape), em
analogia a uma paisagem espacial (landscape) - contendo todos os eventos passados e futuros.]
47
[Relembrando o que foi dito anteriormente, Derdyk se refere ao instante do ato criador que s existe
porque se faz aqui e agora, ao presentificar uma qualidade temporal inserida no tempo usual do
cotidiano, injetando uma percepo expandida de um outro espao de tempo. Encapsulando a passagem
entre o passado e o futuro incorporado num presente - jogo eterno entre instantes e duraes.]

192

O segundo, a Clera, a energia colocada na concretizao do projeto. a
atualizao da Idia na matria, a trajetria do projtil, a criao em movimento,
que dar seguimento transformao dos conceitos iniciais, os conceitos
operacionais, em um momento crtico, capaz de conectar artista e obra.
Pode ser que no primeiro caso, aparea Ain
48
, o deus grego da eternidade
criativa, que nos leva para fora do tempo metrificado dos relgios, enquanto estamos
imersos na busca do que ainda no se fez visvel, mas que acreditamos poder
encontrar. E que, no segundo, aparea Kairs
49
, como uma oportunidade fugaz que
produz no jogo imprevisvel do acaso, bifurcaes e encruzilhadas que produzem
rupturas inesperadas no percurso. Neste caso, aguardamos at que este momento nos
pegue em cheio, momento em que alguma sinalizao possa indicar, dentre os vrios
caminhos possveis, o rumo a seguir. o momento em que as conexes se
estabelecem, na tenso entre um lado e outro, entre uma coisa e outra, e, de repente,
faz com que parea que tudo se liga.
Nas fronteiras e na transgresso de limites, Kairs provoca as alteraes
necessrias para que o inusitado acontea. Quando nos deparamos com o
desconhecido, ainda no sabemos que estrada seguir, que caminho tomar. Com esta
possibilidade de mudana, somos levados a romper com o que tnhamos, em favor do
que talvez possa acontecer, por pura coragem de enfrentar o abismo e apostar na
transformao. Sentimos, ento, a pulsao da vida, nos excessos e nas paixes.
Como um desafio ao enigma, esta fora nos suga at o total descontrole de velocidade
e lentido, e nos conduz ao atravessamento do prprio desejo. Vertigem que converge
para todas as disjunes.
Deleuze se referia a estas duas faces da Idia, mas me parece que aqui
tambm est a sntese do que nos acontece durante a criao.
50

Seriam estes os pontos de passagem? O ponto em que se faz presente Ain,
que nos tira do tempo metrificado? O ponto como a encruzilhada onde Ain encontra
Kairs? Pontos em que a condensao das singularidades fazem aparecer a idia

48
[Conforme j foi dito no primeiro captulo, h, no fragmento clebre de Herclito, a referncia ao tempo
como ain, o acaso, o jogo, a brincadeira.

Alm dessa definio de tempo como ain, havia, tambm a
idia de tempo associada ao momento oportuno, o cavalo encilhado que s passa uma vez, conhecido
como kairs.]
49
[Como j foi dito, a oportunidade (kairs) em parte ocorrncia e em parte deciso.]
50
No percurso de criao seguimos a determinao das condies do problema. Para isso, estes dois
procedimentos descritos por Deleuze intervm, ao mesmo tempo, tanto na determinao do problema
quanto na possibilidade de encontro de uma soluo.

193

nova? A soluo nova? Um problema novo? Seria, ento, Kairs quem nos aporta uma
nova idia? Seria Kairs a nos impelir concretizao de desejo?

Deleuze conclui que a Idia o objeto de uma faculdade particular
exclusiva, que encontra seu elemento limite ou transcendente quanto menos pode
apreender seu objeto do ponto de vista do exerccio emprico. Que o pensamento, por
exemplo, encontre em si algo que ele no pode pensar, que , ao mesmo tempo, o
impensvel e aquilo que deve ser pensado isto s incompreensvel do ponto de
vista de um senso comum ou de um exerccio calcado sobre o emprico.
51

Encontrar no pensamento o impensvel tambm me remete ao que dizia
Derdyk sobre a criao em arte
52
. Ela dizia acreditar que o espao de tempo entre a
formulao da pergunta e a pergunta formulada se abre como uma fresta
anunciadora, um momento nebuloso em que ainda no se sabe com preciso aquilo
que se pensa, se pode e se quer, mas que fundamentalmente se deseja saber.
53

Procurar, no pensamento, algo que ele no pode pensar tambm est
presente no vislumbre inquietante, assim chamado por Derdyk para falar desta falta
de clareza que igualmente est presente no ato de criao. Ela fala das pequenas
apalpadelas que procuram tatear a viso do que ainda no se v. Trata-se de um
vislumbre inquietante, porque se v o que ainda no se sabe, e o que se sabe mas
ainda no se v. Intumos algo que ainda no possui uma forma de expresso.
54

Deleuze equaciona a concepo da questo como algo que anima tanto a
obra de arte quanto o pensamento filosfico: a obra desenvolve-se a partir, em torno
de uma rachadura que ela nunca vem preencher.
55
Ele se refere descoberta do

51
52
Repito aqui o que j foi dito anteriormente, por entender que agora esta idia aparecer numa nova
paisagem, compondo um novo territrio e estabelecendo uma nova cartografia (ou outras). Sem me
preocupar demasiadamente em tornar-me repetitiva, aceito a provocao de que se possa fazer, assim,
funcionar um rizoma: vrios pontos de contato de vrias partes com vrias outras.
53
[Repetindo o que j foi dito anteriormente, esta fresta anunciadora, que nos fala Derdyk, est envolta
nesta nebulosa feita de pensamentos ainda no totalmente revelados, mas que possuem o germe que
nos move em sua direo. Mesmo sem saber exatamente o que queremos, ou o que desejamos saber, h
uma pergunta que salpica e nos faz sair do lugar em direo a este desconhecido, irreconhecvel, que s
se far presente depois de nosso esforo em realiz-lo.]
54
[Para relembrar o que j foi dito anteriormente, Derdyk tambm se refere s tentativas de acesso a este
outro estado que implicam em decifrar as experincias sensveis, nascidas em estado bruto, vagando por
um tempo sem medidas numa zona de abstrao lapidadora.]
55

194

problema e da questo como horizonte transcendental, como descoberta de um
exerccio-transcendente da sensibilidade, da memria-imaginante, da linguagem,
do pensamento.
Aqui, no h como no lembrar, outra vez, de Ernesto Bonato e suas
finuras. Esta rachadura em torno da qual se desenvolve a obra de arte me parece
estar de acordo com o que diz Bonato: ao referir-se a esta outra realidade menos
visvel, que habita o interior das coisas e que preenche as distncias existentes entre
elas. Seu trabalho se desenvolve a partir do contato que este artista estabelece com
esta realidade invisvel, com as "finuras" que compem esta realidade menos visvel, e
que ele tenta acessar atravs de uma linguagem silenciosa. Tambm h referncia a
esta realidade invisvel no interior de cada coisa no texto de Marly Meira, que a
entende como a prpria pulsao de vida, camuflada ou escondida em recantos finos.
Nas palavras de Marly: a arte tem a pretenso de capturar a vida onde ela se esconde
ou se camufla para o olhar [...].
56

A presena desta linguagem questionadora nos acontecimentos e
personagens essencialmente problemticos, no significa, diz Deleuze, que no se
esteja seguro de nada. No se trata da aplicao de um mtodo de dvida
generalizada, nem de um ceticismo moderno, mas sim da descoberta do
problemtico e da questo como horizonte transcendental, como foco transcendental
[...] que pertence de maneira essencial aos seres, s coisas, aos acontecimentos.
instaurada, assim, a descoberta do modo como cada uma das faculdades
(sensibilidade, memria, linguagem e pensamento) se comunica com as outras em
plena discordncia, e como elas se abrem ao objeto de sua prpria diferena,
diferena do Ser: Que escrever? Que sentir? Que significa pensar?
57

As respostas a estas questes podem ser de grande monotonia (quando o
gnio da Idia no est presente), mas tambm podem ser as mais potentes

56
Mais uma vez, trago este trecho novamente. Aqui, para relacion-lo ao que est sendo dito sobre os
vos existentes entre as coisas, estas finuras, estas rachaduras de onde brotam pensamentos e obras.
[ deste vo existente entre o que se observa e o que se absorve, entre o que se pensa e o que se fala,
que vemos brotar algo novo. do intervalo entre o que se imagina e o que se realiza, entre o que
lembramos e o que esquecemos, entre o que fazemos e o que jogamos fora, que abrimos espao para o
inusitado, o inesperado e o surpreendente. pela tentativa de atravessar a passagem entre o que se
deseja e o que se conquista, que sentimos no prprio corpo o impulso que nos leva a criar.]
57

195

repeties, as mais prodigiosas invenes no para-senso, quando a Idia surge,
violenta.
58

No problema da obra de arte a ser feita, vemos que a prpria questo sofre
uma radical metamorfose. Ao confrontar a imagem clssica do pensamento com uma
outra imagem, Deleuze sugere que se procure como as questes se desenvolvem em
problemas numa Idia e como os problemas se envolvem em questes do
pensamento. De Plato aos ps-kantianos, a Filosofia definiu o movimento do
pensamento como uma certa passagem do hipottico ao apoddico
59
,

diz Deleuze.
Mesmo a operao cartesiana, da dvida certeza, uma variante dessa
passagem.
60

Outra variante a passagem da necessidade hipottica necessidade
metafsica na Origem radical. Deleuze comenta que j em Plato, a dialtica tinha
como ponto de partida as hipteses.
Tais hipteses serviam de trampolins, isto , uma proposio da
conscincia afetada de um coeficiente de incerteza (como a dvida cartesiana), e o
ponto de chegada, encontrado numa apoditicidade ou num imperativo de ordem
eminentemente moral [...]. Deleuze, no final deste comentrio, no deixa de afirmar
que por mais legtimo que seja este procedimento, e por mais que seja o que mais se
aproxima do verdadeiro movimento do pensamento, ele tambm o que mais o trai,
aquele que mais o desnatura. Para Deleuze, o hipotetismo cientificista e o
moralismo racionalista tornam irreconhecvel aquilo de que tratam.
61

Esta comparao que Deleuze estabelece ao longo do pensamento filosfico
desde Plato aos ps-kantianos, o leva a argumentar que h uma grande diferena,
para no dizer um abismo, entre o hipottico e o problemtico, do mesmo modo que
entre o apoddico e a questo. Para Deleuze, o movimento do pensamento no vai do
hipottico ao apoddico, mas do problemtico questo.
62
Para ele, o hipottico difere
por natureza do problemtico. Assim como o ttico no se confunde com o temtico.
Do mesmo modo, muito diferente falar do apoddico e da questo.

58
59
Apoddico aquilo que demonstrvel ou evidente, e, portanto, necessrio.
60
61
62

196

As questes exprimem a relao dos problemas com os imperativos dos quais
eles procedem.
63
a prpria aventura e os acontecimentos que se apresentam como
questes, e destes que os problemas ou as Idias emanam. Na adjuno e na
condensao se exerce o poder de deciso fundado na natureza dos problemas a
serem resolvidos.
Estes dois procedimentos correspondem ao mais alto ponto do pensamento,
pois so potncia infinita de anexar uma quantidade arbitrria, uma relao que se
estabelece entre um corpo ideal que poder ser anexado pelo filsofo, artista, ou
matemtico, para resolver (ou no) o problema, a obra, ou a equao.
Mais uma vez, aqui, Deleuze traz Kairs cena, quando diz que se trata de
um lance de dados.

H todo o cu como espao aberto cuja nica regra o lanar.
Cada face do dado corresponde aos pontos singulares; o dado corresponde
questo, e dos lances resultam as combinaes problemticas das Idias. O lance
de dados no exclui o acaso, pois aboli-lo seria fragment-lo segundo regras de
probabilidade, de tal modo que o problema j estaria desmembrado em hipteses,
de ganho e de perda, e o imperativo j est moralizado no princpio de uma escolha
do melhor que determina o ganho. Deleuze enfatiza que o que se passa justamente
o contrrio: o lance de dados afirma o acaso de uma vez, e a cada lance de dados
afirma todo o acaso a cada vez.
Posso compreender desta afirmao do acaso todo de uma vez, que
quando um acaso irrompe, a mxima potncia do ser se realizou, porque se realizou
aquilo que podia no ser. Ora, se algo pode no ser e , ento a mxima potncia do
ser est afirmada, conforme Mrcio Tavares DAmaral. O acaso deixa de ser um mero
acidente para tornar-se a mxima instaurao do ser que d ritmo ao real, um ritmo
que s somos capazes de perceber justamente porque sua irrupo acontece quando
menos se espera. A esse ritmo chamamos de tempo.
64

Neste sentido, o que faz o jogador repetir o lance no sua submisso a uma
mesma hiptese, nem a persistncia identidade de uma mesma regra constante.

63
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 318-319.
64
Este trecho tambm j apareceu no primeiro captulo e est sendo novamente retomado aqui, por
entendermos que h relao entre o que diz Deleuze e o que diz Mrcio Tavares DAmaral. [A mxima
potncia do ser acontece quando o acaso se realiza, quando o acaso afirmado. Assim, o acaso no
deve ser evitado, mas positivado. a irrupo do acaso que d ritmo ao mundo.]

197

Fazer do acaso um objeto de afirmao o mais difcil, mas o sentido do imperativo
e das questes que ele lana. As Idias emanam deste acaso, assim como as
singularidades emanam deste ponto aleatrio que, a cada vez, condensa o acaso em
uma vez.

O ponto aleatrio pode funcionar como um ponto de passagem (a
encruzilhada onde Ain encontra Kairs), de onde irrompem as singularidades que nos
fazem sentir o atravessamento do prprio desejo. Repetir o lance apostar na
afirmao do que poderia no ser, mas que, graas ao lanamento dos dados, torna-se
a mxima instaurao do ritmo que transforma a prpria questo que lanada. Ou
seja, acreditar no arbitrrio e no acaso como constituintes do ritmo que anima o real.
Assinalando a origem imperativa das Idias, Deleuze afirma que invocamos o
arbitrrio, o simples arbitrrio de um jogo de infncia, a criana-deus.
65
Deleuze
esclarece, entretanto, que o arbitrrio que h no acaso existe porque ele no
afirmado, no suficientemente afirmado, na medida em que ele repartido em um
espao, em um nmero e sob regras destinadas a conjur-lo.
66

Se o acaso suficientemente afirmado, significa que o jogador no pode mais
perder. Haveria, neste caso, uma adequao entre toda a combinao e cada lance
que a produz, com o lugar e comando mvel do ponto aleatrio. Pois o que ocorre
justamente o contrrio: a cada lance obtemos acasos parciais, e sua combinao
determina uma combinao progressiva do objeto. O lance de dados opera o clculo
dos problemas, a determinao dos elementos diferenciais ou a distribuio dos pontos
singulares constitutivos de uma estrutura.
67

Uma obra, em geral, sempre um corpo ideal, um corpo ideal de adjuno.
Ela nasce como um problema do imperativo e sua perfeio estar ligada
determinao progressiva do problema como problema.
68

65
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 319. [Referncia a Herclito,
conforme citao anterior.]
66
67
68
Repetindo o que j foi dito: Conforme Bergson, toda a vida aparece como "um esforo para acumular
energia e para deix-la fluir nos canais flexveis, deformveis, na extremidade dos quais realizar trabalhos
infinitamente variados".

Cada detalhe pode ser reconfigurado mais nitidamente, na medida em que novas
foras so enfrentadas, com desafios e oportunidades, conflitos e riquezas.

198

Esta determinao progressiva do problema como problema
69
que faz da
obra, neste momento, um corpo ideal de adjuno, significa dizer que ela se far
medida em que houver ao no sentido de sua instaurao. Num trabalho contnuo, o
artista vai em busca da perfeio, tentando alcanar uma adequao entre o que
pensa fazer e o que consegue realizar. Posso relacionar o que diz Deleuze com o que
dizia Lancri sobre os conceitos operacionais, aqueles conceitos que nos pe em
marcha, mas que logo mais sero abandonados em favor de uma novo
engendramento produzido pela prpria concretizao da obra. Os conceitos
operacionais so provisrios, pois servem como motor propulsor do que logo vir a
seguir.
70

O ponto aleatrio essa mancha cega, imperativa, questionante, a parir da
qual a obra se desenvolve como problema, fazendo ressoar suas sries divergentes.
Estes pontos aleatrios fazem da obra um aprender ou uma experimentao, e, a
mesmo tempo, algo de total a cada vez, onde todo o acaso encontra-se afirmado em
cada caso, cada vez renovvel, sem que nunca subsista um arbitrrio.
71

Deleuze cita Blanchot para falar dessa impotncia e desse ponto ao qual
Blanchot se refere: este ponto aleatrio original, cego acfalo, afsico, que designa a
impossibilidade de pensar que o pensamento e que se desenvolve na obra como
problema e onde o impoder se transmuda em potncia.
72

O pensamento s pensa a partir de um inconsciente e pensa esse
inconsciente no exerccio transcendente. Os imperativos no se remetem ao Cogito
como proposies da conscincia, mas se dirigem ao Eu rachado como ao inconsciente
do pensamento, sem o qual ele no pensaria. Do mesmo modo, as Idias que
decorrem dos imperativos entram e saem por essa rachadura do Eu. A impotncia
pode permanecer impotncia, ou pode ser elevada mais alta potncia. Para esta
segunda alternativa, a prpria impotncia tomada como objeto, num lance de dados

69
Como j foi dito anteriormente, a cada nova sntese, alcanamos uma nova base para o aparecimento
de outras possibilidades de ser e de criar. Em cada etapa, nossos limites so requalificados, abrindo-nos
inesperadas qualidades que nos impulsionam a novos referenciais.
70
Aqui, mais uma vez, trago o que j foi dito: criamos projetos para serem ultrapassados. As estratgias
que asseguram a possibilidade de um percurso em arte so organizadas por conceitos iniciais responsveis
por antecipar "a trajetria do futuro trajeto", nos diz Lancri.

Estes conceitos iniciais, os "conceitos
operacionais",

estaro recheados de contradies, mas, mesmo assim, podero servir de pistas a nos
conduzir em meio a nebulosos vacilos.
71
72

199

capaz de afirmar todo o acaso, estas questes que nos atravessam nas horas trridas
ou glaciais, estes imperativos que nos destinam aos problemas que eles lanam.
73

Se nos perguntamos sobre a origem das Idias, diz Deleuze, vemos que
giramos em crculo. No lugar de um princpio apoddico, temos o lance de dados, os
imperativos e questes do acaso. Em vez de um fundamento slido, invocamos um
ponto aleatrio em que tudo se a-funda. Cada coisa comea numa questo, que foi por
ns medida pela ressonncia que estabelece entre os elementos problemticos sados
do lance de dados. Mas no se pode dizer que a prpria questo comece. A questo,
como o imperativo que ela exprime, no teria outra origem que no a repetio?,
pergunta-se Deleuze.
Ele distingue, ento, quatro instncias do pensamento: a) as questes
imperativas, ontolgicas; b) os problemas dialticos ou os temas que delas
emanam; c) os campos simblicos de resolubilidade em que esses problemas se
exprimem cientificamente em funo de suas condies; d) as solues que eles
recebem nesses campos, encarnado-se na atualidade dos casos.
74

Para Deleuze, os maus jogadores fragmentam o acaso em vrios lances,
inscrevendo nas mesmas hipteses as proposies da conscincia ou do senso comum.
Os maus jogadores se aproximam, assim, de um mesmo princpio apoddico, que
representa a determinao do ganho. Ao contrrio, o bom jogador afirma todo o
acaso de uma vez. O lance de dados se repete, mas cada um toma o acaso todo de
uma vez, a cada vez. Essa a essncia do que se chama questo. Em vez do
diferente ter diferentes combinaes, como resultado do Mesmo, ele tem o mesmo ou
a repetio como resultado do Diferente. No h como separar o diferencial da Idia
do processo de repetio que j define o lance de dados.
75

A repetio esse lanar das singularidades, sempre num eco, numa
ressonncia que faz de cada uma o duplo da outra, que faz de cada constelao a
redistribuio da outra.
76
A repetio de um problema , conforme Heidegger, a
expresso explcita das possibilidades que ele encobre. O desenvolvimento destas
possibilidades podem transformar o problema considerado, conservando seu contedo

73
74
75
76

200

autntico. Conservar um problema significa liberar e salvaguardar a fora interior que
est na fonte de sua essncia e que torna possvel o problema.
77

No se trata aqui de hipteses formadas pelas opinies correntemente
admitidas, nem de proposies da conscincia. A repetio de um problema a
potencialidade da Idia, sua virtualidade determinvel.
78
Toda origem uma
singularidade, no sentido de supor a dissoluo de todas identidades prvias. Toda
singularidade um comeo sobre a linha horizontal, e recomeo sobre a linha
vertical. A linha horizontal a linha dos pontos ordinrios, das reprodues ou cpias
que formam os momentos de uma repetio nua. A linha vertical a linha que
condensa as singularidades e onde se tece a outra repetio, a linha de formao do
acaso. A decepo precedente de determinar a origem est nesta ambigidade: uma
origem s assinalada num mundo que contesta tanto o original quanto a cpia; uma
origem s assinala um fundamento num mundo j precipitado no universal a-
fundamento.
79

3.4. O tempo no atelier

Quando entro no atelier (ou quando estou aqui, diante da tela do note-book
tentando finalizar esta tese) espero transformar o Kronos em Ain, e aguardar pela
encruzilhada em que Ain possa se transmutar em Kairs.
No nos esquecemos das horas nem dos dias, porque temos data de entrega,
oramentos ou limites que se impem sobre nossa vontade de deixar o tempo
permanentemente em suspenso, como se fosse possvel parar o tempo. Se temos
um prazo a cumprir, por mais que nossa vontade seja a de manter a sensao de que
o tempo que escorre diferente do tempo que o relgio cronometra, no conseguimos
nos desvencilhar completamente de Kronos. Sua presena ronda-nos por todos os
lados.

77
HEIDEGGER, Kant et le problme de la mtaphysique, citado por DELEUZE, Gilles. Diferena e
repetio. Rio de J aneiro: Graal, 1988, p. 324.
78
79

201

Por alguns perodos, no entanto, somos levados a acreditar que parece no
haver tempo, no sentido de que ele se mantm, entre parnteses, isolado do nosso
universo. Nos sentimos dentro de Ain, na criao de uma paisagem que
desterritorializa o tempo, e o detm paralisado.
O que me ocorre agora a idia de fermata. A sensao de inexistncia de
tempo ou de congelamento do tempo durante o processo de criao, se parece a este
conceito musical que indica a sustentao da nota ou pausa na msica.
80
O tempo de
durao desta sustentao da nota definido exclusivamente pelo solista. Ele
determina quanto tempo quer que dure aquela nota (ou aquela pausa). A fermata
seria a espessura da durao, um tempo de paragem, um tempo em suspenso,
congelado mas pulsante.
O ponto como congelamento provisrio pode estabelecer um lugar de
partida ou onde h passagem de foras.
E, eis que, de repente, surge uma idia, um caminho, um prenncio de algo
que se anuncia... Nos vemos, ento, na companhia de Kairs. O acaso, a fenda, a
encruzilhada, o trovo, o raio que nos abre ao meio e de onde parece surgir a violncia
da superfcie roda, numa tempestade, numa fria, num redemoinho ou tufo que
envolve toda a atmosfera e suga completamente o ar.
Os trs juntos nos acompanham, se revezando, nos enrolando, tramando e
tecendo o que nos enrola, desenrola, desterritorializa e volta a territorializar.
Fazemos o que est a nosso alcance, sem vermos os dias passarem.
Comemos sem saber o que se come; no se dorme, e apesar da sensao de que
ainda falta alguma coisa, nos sentimos exaustos mesmo na incompletude.
Este trabalho tentou mostrar o meio, os pontos de partida e os provisrios
pontos de chegada que foram sendo alcanados ao longo do caminho percorrido. Uma
parte deste texto ainda pertence escrita do primeiro pr-projeto elaborado para o
ingresso no doutorado. Foram pontos de referncia, em que cada chegada era o novo
ponto de partida, e assim sucessivamente at o limite de tempo, estabelecido pelo
prazo final de entrega.

80
No texto de R Verde, aparece a referncia ao livro Fermata de Nicholson Baker, que tambm
definida por ele como fenda. Fermata, que na Itlia tambm significa parada de nibus, traz a idia de
congelamento, pausa, fenda.

202

No lugar de hipteses iniciais, trabalhei com questes que iam se
apresentando e se reapresentando, se mostrando e se tornando mais claras (s vezes
mais obscuras), medida que o trabalho avanava. Esta foi a metodologia empregada.
A metodologia do acaso, da tendncia, da cegueira, e da confiana de que algo iria
surgir em algum ponto do caminho.
81
Trabalho, trabalho e mais trabalho. Nada surge
do nada. H que se fazer alguma coisa para que algo possa mostrar-se.
Esta metodologia s se tornou evidente durante a escrita da parte final deste
terceiro captulo, quando eu estava perto do prazo final de entrega. Durante todo o
tempo anterior, estive tateando, apalpando, massageando, meio cega por onde
andava, procura de qualquer coisa que fosse, que pudesse me indicar o caminho.
Um caminho.
Tive que refazer muitas coisas, reescrever vrias partes.
Muitas impresses e idias no pareciam nem analisveis nem exprimveis,
ento, o que tentei fazer foi fornecer gradativamente uma srie de impresses de
conjunto, que interferem umas nas outras e por vezes se fundem entre si no
pensamento. Procurei manter minha ateno concentrada na idia que serviu de fio
condutor deste trabalho, e, se por vezes, me afastei dela, foi por considerar
importante alguma digresso ou desvio. O esforo foi no sentido de espalhar-me um
pouco pelas bordas desta imensido que compunha o campo, olhar ao longo do
caminho os vrios planos que o constituam, e arremessar-me em direo ao que
julguei ser o mais interessante. Passar de uma ponta outra nem sempre se faz por
um caminho em linha reta. Idas e vindas, curvas sinuosas, montanhas e barreiras e
mil, um milho de abismos e terrenos movedios nos dispersam e testam nossa
perseverana.
82

Chego ao final, ainda refazendo a parte inicial do trajeto. Posso dizer,
refazendo todo o trajeto. Inventei no s os passos futuros (aquilo que ainda no

81
Num ponto aleatrio?
82
Entre as vrias etapas de realizao do curso de doutorado, at chegar escrita desta tese, posso citar,
por exemplo, a ida a Barcelona como a sntese das curvas, barreiras e abismos que compuseram meu
andar. O estgio de doutorado no exterior (a bolsa para a viagem) foi um projeto que se fez e desfez em
todas a etapas do processo. Desde o certificado de aprovao na prova de espanhol que no chegou a
tempo de ser encaminhado na data limite do pedido de bolsa-sanduiche; at a passagem enviada pela
CAPES, que foi inexplicavelmente cancelada na vspera da viagem. Estas e outras coisas que sucederam
ao longo do caminho s me desafiaram a seguir, a tentar colocar em andamento e concretizar esta
abertura de possibilidade que no incio era puro desejo, mas que, devido pura determinao, pude
concretizar nesta experincia no exterior.

203

estava feito), como tive tambm que reinventar os passos passados (o que j havia,
mas que ainda no estava claro).
Retomei o texto Diferena e Repetio, porque tinha uma vaga idia de que
era importante tentar descobrir o que havia escondido ali. H dez anos esta idia
estava em suspenso. Tive muitas pistas que me indicaram este caminho, que me
abriram as portas para comear a entender o pensamento de Deleuze; e tambm o de
Bergson. Me aproximei do conceito de durao e de multiplicidade intensiva:
fundamentais para o que aqui se apresenta. Do mesmo modo, intuio e lan vital
me apontaram rumos possveis.
Mas a idia, que est em Bergson, que talvez mais se adeqe ao que eu
procurei dizer seja a de que o que importa o movimento. Entre os pontos, h sempre
uma passagem de um em direo ao outro. H sempre idas e vindas contnuas,
permanentes, nem tanto um extremo nem tanto o outro, porque muitas vezes estamos
na mistura composta de partes de um e de outro.
Isto foi o mais interessante. Se eu tivesse que colocar nome nos pontos que
estabeleceram a tenso deste trabalho, chamaria de desejo de realizar e concretizar
o desejo. De um lado o desejo de concretizar algo, de outro, a imposio de limites
intrnsecos sua concretizao na matria. O desejo apontando para um futuro que se
atualiza a cada ponto de contato com o presente da matria. Nesta tenso esto
regies ainda por vir. Os muitos futuros em aberto aguardando o momento, a
presena, a paisagem, a pulsao.
No incio do curso, pensava no tempo do atelier como um tempo em
suspenso, em que as horas no contam, porque o envolvimento com o trabalho nos
faz esquecer que a areia da ampulheta ainda escorre (Ain). Agora, penso que o
tempo de criao , mais do que qualquer outro, Kairs: deciso e oportunidade. A
irrupo do acaso no se d por acaso, mas por uma deciso em lanar os dados. Ela
s acontece quando a determinao de lanar-se maior do que a imobilidade dos
pontos mortos.
83
A velocidade no importa. Em seguida que nos colocamos em
marcha, vamos pegando o ritmo. E a indeterminao, parte intrnseca a todo o
processo, deve ser absorvida, reabsorvida, elaborada e reelaborada continuamente
sem temer o caos e a desordem em que nos metemos.

83
[Pontos mortos: onde no h fluxo, no h passagem de foras, (conforme j foi dito).]

204

Em algum ponto do caminho, nos pontos aleatrios, ou nos pontos de
passagem, a desoganizao e o imprevisvel danam conosco, produzindo erros,
distanciamentos, enganos e medos, mas igualmente fluxos, tenses, energias que vo
e vem. H um revezamento de foras que nos puxam e desacomodam
incessantemente.
Atravessamos um infinito desordenado, buscando alternativas entre linhas que
se esgotam. Nos sentimos inseguros, sem rumo. Aguardamos pelo imprevisto, pelo
impensado, arriscando um salto no escuro diante do abismo. Flutuamos num intervalo
de mini-eternidades de instantes. Criamos projetos e inventamos maneiras de
ultrapassar o que havia sido decidido de incio, mesmo sem saber ao certo onde iremos
chegar. Somos levados pelo desejo de concretizar uma fora incorporal. O
acontecimento de uma composio vibrtil se expressa, ento, em margens
indeterminadas que povoam nossas paisagens.

3.5. Lugar Nenhum

Escrever nada tem a ver com significar, mas com
agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies
ainda por vir.
(Deleuze&Guattari)
84

Que sentimentos so esses que me percorrem?
Qual a regra do jogo?
Onde fica o meio do caminho?

Estas regies ainda por vir de que falam Deleuze&Guattari o que nos
move e nos faz problematizar de novo e outra vez mais o que nos aparece
sensibilidade. Estas sensaes provocadas nas nossas afeces se alimentam de uma
certa rebeldia, de uma certa intransigncia, e de um tipo de inconformismo que nos
faz lutar com gana pelo que acreditamos ser passvel de estimular nossos desejos.
No temos certezas. No temos nem como saber se o que recordamos como
passado seguir sendo o que era no futuro. Parece que o que se passa justamente o

84
DELEUZE&GUATTARI. Mil Plats. vol.1. So Paulo: Ed. 34, 1995, p.13.

205

contrrio: nada permanece como era. Nossas paisagens so intempestivas. E delas se
nutre a arte. Ignorando a efemeridade do material ou a impermanncia da sensao,
as foras que a arte imprime na alma so de um outro tempo, de algo que j foi mas
que ainda no se passou, diz Paola ao falar deste tempo no cronolgico em que
habita a arte.
85

A possibilidade de construir sentido e faz-lo entrar em ressonncia conosco
depende de assumirmos uma postura imanente, no como uma procura que busca
constatar algo enquanto observador neutro, mas que procura compreender o que
possa haver para ser compreendido. Sair do informe indiferenciado ultrapassar a
zona de turbulncia ou de furaco cheio de poeira visual que impede nosso olhar de
ver claramente o que h para ser visto.
"Seria impossvel saber se a realidade que percebo constitui verdadeiramente
a realidade que existe fora de mim, se ela tambm no estivesse dentro de mim",
disse Iber Camargo questionando-se se haveria separao entre a percepo da
realidade fora de ns e dentro de ns. "Os instrumentos criados pelo homem apenas
aguam os sentidos. S a imaginao pode ir mais longe no mundo do
conhecimento".
86
Estas verdades inventadas tambm nos dizem quem somos, como
nos vemos, como nos sentimos e o que esperado de cada um de ns. A interrogao
de experincias que ainda no possuem um sentido prprio podem supor um ato
criador capaz de organiz-las.

Minhas interrogaes surgiram a partir do deslocamento entre dois pontos,
onde o banal e corriqueiro transformaram-se num emaranhado de dvidas, confrontos,
contradies e distanciamentos. Algumas possibilidades de pensar esta experincia
permanecem ocultas, mas foram estas interrogaes mesmas que me impulsionaram
no trabalho de criao e na escrita deste texto.
Enxergar a paisagem, ver-me refletida nela, perceber-me percorrendo um
intervalo em que o tempo parece estar em suspenso, no foram partes de um projeto

85
Doutorado defendida no Programa de ps-graduao em Educao da UFRGS. Porto Alegre, 2004, p. Da.
12.
86

206

estabelecido a priori. Ao contrrio, esta construo se fez (e se faz) segundo o prprio
processo que a envolve.
Para o artista, como disse Sandra Rey, trata-se, ao mesmo tempo, do prprio
processo de formao levado a termo na obra, e de um processo no sentido de
processamento, de formao de significado.
87
Podemos dizer, ento, que o prprio
fazer que nos indica os caminhos a serem seguidos. Conforme Lucimar Bello Frange:
O conhecimento um perptuo desenhamento das pessoas sobre
si mesmas, porm de modo social e coletivo. O processo de
criao um movimento de desmanchamento do que existe e o
incio de uma outra produo, na qual elementos so aglutinados,
outros descartados, resultando em construes dinmicas. (...) O
Desenho na Arte Contempornea imagem substanciada,
desgnio, inteno e inveno efetivada, conhecimento em busca
de saberes descontnuos, no-legitimados, "desqualificados".
88

Fazemos do desenho um espelho criativo que nos devolve nossa prpria
imagem. A arte, enquanto processo de elaborao que envolve percepo, tcnicas e
instrumentos, serve para que possamos recriar nossa experincia de mundo, pois
como as demais formas simblicas, elas no produzem a realidade dada como pronta,
mas, antes, podem servir como um caminho que nos conduz a uma viso singular das
coisas e de ns mesmos.
O olhar j traz consigo um ponto de vista e uma perspectiva, que define o
modo como cada objeto passa a ser observado. Nossa memria pode ter um papel
preponderante no modo como percebemos as coisas - os dados da realidade -, ao nos
permitir relacionar, associar, interpretar, identificar o que est diante de ns. A
possibilidade de fazer com que as coisas faam sentido depende desta atitude
instauradora e criadora. E tudo isso se d num movimento dinmico e complexo, que
seria impossvel tentar imobilizar.
A continuidade do processo e a incompletude inerente a este movimento nos
mostra que cada gesto, cada obra, cada texto pode ser refeito, remodelado,
repensado. A possibilidade de aproximao com o que se deseja fazer necessita desta

87
In: Porto Arte. Porto Alegre, v. 7, n. 13, p.81-95. nov.1996.
88
FRANGE, Lucimar Bello. Pro que se esconde a violeta? So Paulo: ANNABLUME, 1995, p.2.

207

busca ininterrupta, cheia de rasuras, em direo completude, numa cadeia infinita. O
prprio objeto acabado fonte de novas formas potenciais a serem realizadas.
89

O "no-saber" pode ser a fonte de um certo desconforto, mas em justa
medida entre a angstia e a tenso, pode tornar-se um elemento explosivo, que
dinamiza a presentificao do ato criador. Tal como um salto ou mergulho no
desconhecido, as descobertas so parte da materializao de anunciaes e
enunciaes. Ao enfatizar o valor do pensamento projetivo e visionrio da criao,
Derdyk nos diz: A possibilidade de instaurar formas inaugurais cria uma noo
possvel de futuro: seja esta entendida como manifestao fsica e material da
temporalidade, seja simblica e miticamente, seja absorvida como fato virtual, como
um tempo que ainda no existe no tempo tabulado.
90

Como ingrediente substancial para nossas vidas, a "noo de futuro" (estas
regies ainda por vir) impulsiona e projeta para alm de si este tempo ainda no
vivido, este espao ainda no percorrido, mas que serve de catalisador de nossos
desejos. A noo de futuro distante e impalpvel, de um futuro ainda inexistente,
conecta-se e exige a criao de uma outra qualidade temporal, completamente
diferente do "tempo tabulado", do sucessivo, do homogneo, do tempo que mede, fixa
e tenta quantificar essa experincia que, por ser dinmica, pertence a uma outra
dimenso.

Lembro aqui das "foras, vetores, intensidades, diferenas de potencial,
diferenas de energia" que tratam de colocar em foco os movimentos, os devires e as
transformaes. No comentrio de Tomaz Tadeu encontramos a sntese deste
pensamento: o que importa aqui no so os pontos mortos, os pontos de parada,
[...] o que importa o movimento mesmo, o fluxo, a corrente, a torrente de vida que,
microscopicamente, molecularmente [...] percorre e atravessa aquela outra metade a
que estamos acostumados a ver como o mundo real.
91

O ponto de que fala Tomaz imvel, por isso morto. No o mesmo ponto
do ttulo deste trabalho. Pontos de passagem so estes pontos, estas frestas, que

89
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: FAPESP:
Annablume, 1998.
90
DERDYK, Edith. Ponto de chegada, ponto de partida. In: SOUZA et alli., A inveno da vida: arte e
91
Tomaz Tadeu, "Um plano de imanncia para o currculo", p.5. Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/down/

208

permitem o fluxo, a corrente, o movimento. So os pontos que abrem o contato entre
um lado e outro. A torrente, o turbilho os atravessam perpetuamente. Permeveis,
eles se deixam passar, se deixam atravessar.
Chego aqui e tenho a sensao de que poderia ter feito algumas coisas
diferente. Mas s possvel ter essa sensao neste momento, depois de ter feito o
que fiz. No h como descobrir isso antes. apenas o olhar em retroviso
(retrospectiva) que permite que esta anlise seja feita.
92

o processo, e no o seu resultado, que precisa ser incessantemente
renovado. Retornamos ao incio do processo para "retomar incessantemente,
incansavelmente, seu trabalho, seu movimento".
93
Retomo aqui o que disse Bonato
sobre a realizao de uma imagem na gravura. s vezes, diz ele, uma figura feita
rapidamente, mas o mais freqente o movimento contnuo de gravaes e
regravaes at que se chegue ao essencial, sem excessos ou faltas, integrando
tcnica e potica. O movimento contnuo no se refere repetio do mesmo, mas
possibilidade de renovao, de instaurao do novo, pelo retorno origem deste
mundo dos etreos e invisveis, de onde se pode partir, a cada novo reincio, para uma
aventura diferente por um percurso ainda indito.
O que j est feito me permite refazer o percurso de outro modo: o percurso
futuro. No como um retrocesso, mas como continuidade do que foi feito at aqui.

92
A produo do novo, a criao, precisa de uma diferenciao imanente, que se renove
constantemente, que comece sempre de novo. Tomaz Tadeu, "Um plano de imanncia para o currculo",
p.7. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/down/
93
Tomaz Tadeu, "Um plano de imanncia para o currculo", p.7. Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/down/

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