Design em contexto: Zoy Anastassakis Introduo

algumas

consideraes

sobre

caso

brasileiro

Nos ltimos anos, vem acontecendo, no Brasil, um aumento exponencial dos cursos de graduao em design. Ao mesmo tempo, percebe-se uma tendncia de reviso dos parmetros que organizam o ensino de design no pas. Esse segundo movimento perceptvel se levarmos em conta o crescente nmero de artigos apresentados em congressos e peridicos, captulos de livros e mesmo livros inteiros dedicados a uma reflexo sobre a prtica de ensino de design no contexto brasileiro. Partindo de uma crtica aos modelos que inspiraram, entre os anos de 1950 e 1960, a criao dos primeiros cursos de design moderno entre ns cursos que estavam notadamente orientados por uma releitura do funcionalismobauhausiano (Lessa, 1994: 102) via Escola de Ulm (Hochschule fr Gestaltung), na Alemanha, esse movimento tem gerado debates, reflexes acadmicas e experimentaes didticas instigantes, ao longo dos ltimos cinqenta anos. observao de algumas dessas iniciativas que me dedico nesse artigo. Com esse objetivo, recupero algumas das questes discutidas nas minhas pesquisas de mestrado (Anastassakis, 2007) e de doutorado (Anastassakis, 2011). Parto da ideia de que todo o debate sobre o ensino de design no Brasil se articula em torno de uma crtica (multi-situada e re-articulada de diversas formas ao longo do tempo) ao modo como se estruturou esse ensino, entre os anos 1950 e 1960, a partir de uma significativa interlocuo brasileira com um modelo germnico, sintetizado pela HfG de Ulm. Essa crtica, que se organiza a partir do que o designer e pesquisador Dijon de Moraes denomina de contnuo confronto entre as particularidades locais brasileiras e os modelos internacionais no mbito do design (Moraes, 2006: 31), atravessada por uma reivindicao-chave: a busca por contextualizao. A crtica a uma ausncia de dilogo do design que aqui se instala por volta da metade do sculo XX com o contexto scio-cultural nacional o que une uma srie de argumentos, discursos, debates, experincias e prticas que interessa discutir agora. Essa busca por contextualizao tem levado, conseqentemente, a uma discusso sobre o que seria, ou o que deveria ser, a identidade do design brasileiro. Assim, junto questo da ateno ao contexto, surge um debate sobre as relaes entre design e sua adequao s especificidades da identidade cultural brasileira. Tais debates podem ser notados desde a dcada de 1960. Portanto, eles surgem contemporaneamente criao dos primeiros cursos de design do pas, sendo ativados tanto de dentro quanto de fora do campo, ou seja, tanto por setores da sociedade civil, quanto por alunos e professores daqueles cursos. No fim dos anos sessenta, face ao quadro de reviso generalizada dos parmetros scio-culturais que organizavam o mundo ocidental, delineado de forma explosiva em 1968, a crtica aos modelos de ensino em design ganha novos contornos, que se desdobram em uma srie de buscas por alternativas de ensino e tambm da prtica de projeto (1). Esse movimento gera algumas propostas interessantes ao longo dos anos 1970 e 1980. Entre os anos 1990 e 2000, quando comea a surgir uma historiografia do design no pas, o debate se expande, na medida em que alguns pesquisadores comeam a articular uma srie de pesquisas que tem por objetivo ampliar a compreenso sobre o campo do design e de seu ensino no contexto brasileiro.

Interessada em investigar as ideias que tem organizado a prtica e o ensino do design no Brasil, bem como suas transformaes ao longo do tempo, acredito que, perseguindo as disputas e os debates articulados por profissionais, alunos e instituies de ensino no perodo que compreende os ltimos cinqenta anos e analisando comparativamente algumas das questes centrais de alguns dos momentoschave dessa trajetria, possvel iluminar as nossas prprias prticas de projeto e de ensino, hoje e no futuro. Com esse objetivo, retomo alguns pontos estratgicos do debate sobre o design no Brasil, articulando a reflexo em torno de uma questo que considero central para o campo, a saber, a busca por contextualizao da prtica do design. Buscando relacionar alguns fatos e corpos de reflexo que se constituram em diferentes momentos e lugares atravs daquela noo-chave, pretendo apontar tanto para algumas continuidades quanto para algumas descontinuidades e desdobramentos de tal debate, central para o design no Brasil. Assim, a partir de trs ou quatro focos de observao que se estrutura esta narrativa: em um primeiro momento, recupero os argumentos de alguns dos principais estudiosos da histria do design no pas, observando como eles discutem hoje o design e seu ensino e como, nessa discusso, se apresenta o debate em torno da contextualizao do design. Em um segundo momento, comento aspectos do que nomeio de pensamento social de design de dois dos principais agentes fundadores daquela busca por contextualizao (ainda l entre os anos 1960 e 1970), ou do que os autores (apresentados na primeira seo) nomearam de influential voices that spoke against this self-alienating attitude (Borges, 2009), outra vertente (Souza Leite, 2006), tentativa de contextualizao cultural, vertente afirmativa (Lessa, 1994), tendncia realmente independente (Moraes, 2005), tendncia nacionalista (Souza, 1996) no design brasileiro. Nesse momento, ento, comento os discursos da arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992) e do designer pernambucano Aloisio Magalhes (1927-1982). Em um terceiro momento, descrevo alguns desdobramentos contemporneos daquela inquietao face utilizao de um modelo de ensino funcionalista de origem alem, me aproximando de algumas propostas didticas que tem por objetivo iniciar os estudantes em uma prtica projetiva que se articula a partir da considerao das relaes possveis entre contexto e conceito, prticas essas em que eu mesma estou inserida, enquanto professora da graduao em design da PUCRio. Percebendo que todas essas iniciativas terminam por implicar em um estreitamento do dilogo entre o design e as humanidades, ou melhor, entre o design e as cincias sociais, me interessa ento investigar tambm de que modos as abordagens especficas das cincias sociais podem contribuir para a construo de uma prtica de design mais conectada com as questes do mundo real. Assim, alm dos objetivos especficos, acima anunciados, a comunicao tem, como objetivo mais amplo, discutir como se constri no design brasileiro a busca por contextualizao que vem apontando, cada vez mais, para um trnsito transdisciplinar entre essa disciplina e as chamadas cincias sociais.

A questo do contexto na histria do design no Brasil

A historiografia do design brasileiro um fenmeno recente. Apenas nos ltimos dez ou quinze anos comea a existir um conjunto significativo de reflexes estruturadas sobre a histria do design no Brasil. Em grande parte essa histria tem sido construda por designers que investiram em reflexes sobre as prticas do seu prprio campo de atuao. Entretanto, em meio aos que mais tem contribudo para a criao de um campo de reflexes sobre a histria do design brasileiro destaca-se um no-designer, o historiador Rafael Cardoso. Seus esforos, assim como a atuao da jornalista e curadora especializada em design Adlia Borges, tem sido decisivos para a ampliao dos debates em torno da trajetria dessa atividade no pas. Alm disso, preciso mencionar que, no campo da arquitetura, h tambm um movimento significativo de busca por uma reflexo que se aproxime das questes de design. Tais iniciativas, somadas s dos prprios designers, que, muitas das vezes, tem procurado construir perspectivas mais abrangentes para a apreciao da histria do design no contexto brasileiro, comeam a configurar um campo de discusso mais slido a partir de onde se discute o design no Brasil. Um dos riscos de que sofre a emergente pesquisa sobre a histria do design brasileiro o da construo de perspectivas analticas muito fechadas em si mesmas, que terminam por ser deveras acrticas, ou seja, pouco conscientes de seu prprio lugar dentro do campo e, por conseqncia, do prprio campo dentro de uma perspectiva mais ampla. Ciente da dificuldade de se observar uma disciplina com o necessrio distanciamento crtico fazendo parte dela, optei por realizar minhas pesquisas em um departamento de antropologia social. Assim, ao me aproximar de uma perspectiva antropolgica, que busca observar as concepes que informam os discursos a partir de um engajamento dialgico com eles, eu, uma designer de formao, ps-graduada em antropologia social, busco me aproximar dos debates a partir de um duplo movimento, a saber, o de sucessivos distanciamentos e aproximaes, que tem por objetivo viabilizar a discusso das questes a partir de uma perspectiva menos essencialista, mais relativista. A seguir, me aproximo da histria do design brasileiro a partir da leitura de alguns dos seus principais pesquisadores. Nessa seo, busco perceber como eles narram (hoje) a trajetria da disciplina e de seu ensino no pas, e de como se apresenta neles (e atravs deles) a crtica descontextualizao do modelo adotado para a instituio dos primeiros estabelecimentos de ensino de design entre ns e a proposio de alternativas para esse dilema.

De volta ao futuro: design como a face possvel do moderno (1950 e 1960) No incio dos anos 1950, criado, na cidade de So Paulo (maior centro industrial do pas), o primeiro curso regular de desenho industrial em territrio brasileiro. O curso do Instituto de Arte Contempornea, vinculado ao Museu de Arte de So Paulo, sintetiza algumas outras influncias (entre elas a italiana, a norte-americana e a germnica) e institui no pas um paradigma moderno de ensino de design. Fundado pelos italianos Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi e pelo suo de nascimento Jacob Ruchti, o IAC-MASP foi responsvel por iniciar um dilogo que se estendeu por inmeros anos entre os brasileiros e o design de vertente germnica, articulado, inicialmente, em torno da aproximao de Max Bill, primeiro diretor da Escola de Ulm, com o curso paulista.

Se o IAC durou apenas dois anos, ele teve uma importncia significativa para os desdobramentos da institucionalizao de um ensino de design moderno no pas, no s por ter iniciado o contato brasileiro com a vertente germnica do design, mas tambm por ter formado os primeiros profissionais brasileiros a se auto-intitularem designers. Alm da vinda de Max Bill ao Brasil, em 1953, atravs de um programa de intercmbio alguns alunos do IAC-MASP foram estudar na Hochschule fr Gestaltung, em Ulm. Entre eles, o paulista Alexandre Wollner, que, de volta ao pas, participou da criao daquele que considerado o primeiro escritrio de design brasileiro, o Forminform (1958), e tambm da criao da primeira escola de graduao em design, em 1963, no Rio de Janeiro. Assim, a partir dessa experincia que comea a se processar, de forma mais consistente, um debate entre o contexto brasileiro e a matriz germnica, que de certa forma tenta se impor, de forma hegemnica, contra a influncia francesa, at ento predominante no pas. A criao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) , ainda hoje, um dos marcos simblicos do surgimento do ensino de design moderno no pas. Bastante discutido, questionado, copiado e contestado, o modelo trazido para a Escola, ligado tradio funcionalista e a um estilo internacional, foi percebido de forma ambivalente: ao mesmo tempo em que surgiu como uma face possvel para o desenvolvimento de um paradigma moderno no Brasil, sendo visto com bastante interesse e entusiasmo tanto por setores do governo, que viabilizou a criao da Escola, quanto por parte dos profissionais ligados s artes e arquitetura, que a partir de uma aproximao com a ESDI terminaram por se converter em designers, o modelo esdiano, vinculado matriz ulmiana e tambm aos preceitos bauhausianos, gerou quase que imediatamente um sentimento de desconfiana, questionamento e at mesmo repulsa, tanto externa quanto internamente. Alguns crticos afirmam que esse sentimento ambivalente em relao escola carioca uma reao postura com que, a partir dela, se estabeleceu, no pas, uma prtica de design pouco afeita s especificidades da realidade scio-cultural nacional. Se os ideais da Escola de Ulm seduziram parte da intelectualidade e agentes do governo, porque talvez eles se afinassem a um projeto de pas que se delineava desde o fim da Segunda Guerra Mundial, e que tinha na construo da nova capital-federal, Braslia, seu smbolo maior. Um Brasil que buscava a independncia tecnolgica, soberania produtiva e ideais de erradicao da pobreza local pela estrada e vis da modernizao (Moraes, 2005: 60). E o projeto ESDI incorporava uma expectativa de transformao da sociedade associada ideologicamente modernidade (Oliveira, 2009: 31). Por isso os valores relacionados ao modelo racional-funcionalista alemo firmam-se como a principal referncia para a constituio do campo profissional do design no pas, naquele momento. O italiano Andrea Branzi (2006), que prefacia o livro de Moraes, lembra que foi atravs de uma viso purista do moderno, proposta no apenas no Brasil, mas em toda a Amrica do Sul, como modelo de sua redeno e de futuro, que se elaborou, entre ns, um modelo irreal de modernidade, [...] uma modernidade utpica (2006: 05). Em suas palavras, este modelo ideal, fundado sobre uma aliana entre cincia e projeto, foi o fruto da contaminao entre a distante Amrica do Sul, a Escola de Frankfurt e a esperana poltica europeia. Uma utopia que se consolidou tambm no Brasil, como modelo nico, de referncia para a didtica do seu design. Isso a partir da fundao, em 1963, da ESDI, no Rio de Janeiro, defensora da ortodoxia ulmiana e

do seu modelo didtico, quase uma espcie de protetorado cultural, desvinculado da realidade brasileira, mas por isso mesmo de difcil remoo (idem: 06). A isso se soma o fato de que o modelo esdiano serviu de parmetro para a criao da maioria das escolas de design no pas, desde os anos 1960, como coloca a pesquisadora do ensino de design, Izabel Oliveira: o modelo da ESDI consolidou-se como base para os primeiros cursos criados no Brasil e originou, com sua estrutura curricular adotada a partir de 1968, a referncia para o primeiro currculo mnimo aprovado pelo Conselho Federal de Educao para cursos de bacharelado em desenho industrial (Oliveira, 2009: 10). Assim, na ESDI se desenvolve uma experincia pedaggica que ir influenciar a conformao de princpios para a pedagogia do design no Brasil (2009: 31). Alguns afirmam que a matriz ulmiana, tal como transposta para a ESDI, implicava a adoo de uma linguagem formal pouco afeita s contingncias do tempo e s caractersticas da cultura (Souza Leite, 2006b: 253), o que terminou por resultar em um distanciamento do design do restante da sociedade. Para o designer e pesquisador, professor e ex-aluno da ESDI, Joo de Souza Leite, o design instalou-se arrogantemente, portador de uma voz detentora de um pretenso conhecimento a respeito de como o moderno deveria se constituir, independentemente do contexto no qual estivesse operando (2006b: 254). A questo do alheamento ao prprio contexto (idem: 279) tambm abordada pela jornalista e curadora de design Adlia Borges, que aponta na mesma direo quando afirma que these close ties with Ulm and its funcionalist principles separated Brazilian design from the cultural roots of the country, wich were deemed irrelevant and viewed as a symbol of regression that needed to be abandoned in order to assure for the nation a privileged spot on the international scene. Combined with the inferiority complex of a colonized people, who place greater value on whatever comes from abroad, the result was a type of design that took its points of reference from outside the local reality (Borges, 2009: 84-85). Concentrando-se nas atividades projetivas, o modelo de ensino de design adotado na ESDI teria deixado de lado as questes relativas a um aprofundamento de conhecimento que buscasse uma adequao ao mundo real (Souza Leite, 2006b: 278). Associado a isso, havia, segundo o historiador Rafael Cardoso, um tom muito forte de anti-intelectualismo (Cardoso, 2005b: 94), fator que seria decorrente tambm da leitura esdianade um modelo ulmiano, que terminou por se transformar, segundo Souza Leite, em uma verso do mito bauhausiano parcialmente transformado em totem funcionalista, provido de intensa coero formal alicerada em uma coibida razo crtica e investigativa (Souza Leite, 2006b: 277). Alm da crtica postura com que o design moderno se afirmou no pas a partir da ESDI, furtando-se a dialogar com o contexto, Cardoso pondera que o aspecto mais problemtico de afirmar o incio de um design brasileiro por volta de 1960 reside na recusa em reconhecer como design tudo o que veio antes (Cardoso, 2005a: 08). Esse seria mais um dos fatores comprometedores, se pensarmos em termos de conseqncias negativas para a instituio do campo do design no pas, pois na medida em que o modelo nega tanto o que acontecia antes quanto o que se dava ao seu redor, ele contribua para um alienamento tanto de suas origens, quanto das suas especificidades e, mais ainda, de suas possibilidades de expanso. Como afirma Souza Leite, o questionamento a respeito da eficcia [do modelo de origem alem]

nunca se deu fora do seu prprio mbito. Ao considerar que o design era originrio deste modelo, toda a crtica do Brasil sempre abriu mo do que o precedeu, deixando de ser crtica, para de certo modo reiterar os princpios que buscava discutir. Na medida em que a viso histrica foi abafada pela mtica estabelecida por essa espcie de viso olmpica, no houve possibilidade de distanciamento que pudesse autorizar uma verdadeira e densa viso crtica (Souza Leite, 2006b: 278). Para esses autores, por trs dessa postura escondem-se, de fato, inmeras disputas por territrio no campo do design nacional. Para Cardoso, seria interesse de alguns dos idelogos remanescentes do modernismo (Cardoso, 2005a: 09) negar tudo que no estivesse relacionado perspectiva mais diretamente ligada verso germnica do design moderno, praticada por eles. Negando-se a discutir com o contexto, essa perspectiva teria contribudo para o desenvolvimento de uma certa atitude naturalizante, ou acrtica, adotada por grande parte dos profissionais, das instituies de ensino e da prpria historiografia do design brasileiro, que delimita o marco fundante da institucionalizao do ensino de design no Brasil em torno da ESDI, furtando-se a examinar tanto as iniciativas anteriores quanto as contemporneas a ela. Borges, Cara, Couto, Souza Leite, Nobre, Moraes e Pereira tambm abordam essa questo quando buscam discutir e complexificar as influncias absorvidas pelo contexto brasileiro de design. Nesse sentido, percebe-se, desde os anos 1960 at hoje, um srie de esforos significativos, no s em termos de investimento em pesquisa, mas tambm de explorao de novas formas de ensino da histria do design do pas e da prpria prtica projetiva. Se a ESDI foi fundada em 1963, e no se pode negar que ela serviu de referncia para a criao de inmeros outros cursos universitrios de design, principalmente a partir dos anos 1960, preciso salientar que, no momento em que ela estava sendo criada, articulava-se a criao de dois outros cursos de design que seguiriam orientaes bastantes distintas daquelas adotadas pela escola carioca. Em 1962, ano que em que se estruturava a criao da ESDI, gestava-se, na cidade de So Paulo e em Salvador, na Bahia, duas outras iniciativas de implantao de ensino do design, vinculadas a outras matrizes conceituais. Alm disso, entre a dissoluo do IAC e a criao da ESDI, surgiu, em Minas Gerais, na Universidade Mineira de Arte, um curso tcnico de desenho industrial, que se tornou um curso superior reconhecido pelo Ministrio da Educao em 1968. Em 1962, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo realiza uma reforma curricular que culmina, entre outras coisas, com a criao de uma seqncia de desenho industrial dentro do curso de arquitetura. Assim, assume um posicionamento diferente do da ESDI no que tange compreenso do design. Na FAU-USP o design assimilado como parte das atribuies relativas prtica de arquitetura. Nesse sentido, o arquiteto e pesquisador Juliano Pereira afirma que a compreenso do desenho industrial, por vrios segmentos da FAU-USP, revela em certa medida uma conceituao da prpria arquitetura e do urbanismo, focando os trs, juntamente com a programao visual como campos complementares e relativos a um mesmo exerccio profissional (Pereira, 2010: 04). O modelo da FAU acabou ficando restrito a USP, no se multiplicando tanto quanto o modelo esdiano. Futuramente, a Universidade de So Paulo acabou criando uma graduao de design, independente da graduao em arquitetura.

Entre 1962 e 1963, em Salvador, a italiana Lina Bo Bardi, que havia participado, dez anos antes, da criao do curso do IAC-MASP, idealizava a criao de uma Escola de Desenho Industrial e Artesanato, que reunisse estudantes de design e artesos e que colaborasse para o desenvolvimento da Regio Nordeste, que se encontrava em enorme desvantagem em relao Sudeste, onde se concentrava a indstria do pas, e tambm as escolas de design e arquitetura, tais como a FAU-USP e a ESDI. Nas consideraes do arquiteto Eduardo Rossetti, o projeto da Escola guarda muitas semelhanas com as propostas de Walter Gropius para a Bauhaus, apesar de que no plano elaborado para a Escola, Lina se manifeste negativamente em relao Bauhaus e tambm Escola de Ulm, as quais Lina qualifica de metafsicas e experimentais. Nas palavras da italiana: uma escola tipo Bauhaus ou Ulm, metafsico-experimental, seria intil para um pas jovem (...) o Brasil no comeou ainda uma produo nacional original de objetos industriais, limitando-se apenas importao de formas e desenhos estrangeiros. Uma produo nacional no pode ser criada sem a ligao com a herana cultural do passado e sem ser fundada no terreno das necessidades efetivas do pas (Bardi,apud Rossetti, 2002: 72-73). A escola no chegou a funcionar, uma vez que em 1964, devido ao golpe militar de direita que toma o poder no pas, Lina foi forada a deixar o MAMB e a Bahia. Nessa batalha por vises do design, travada de forma indireta, entre as propostas feitas no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Salvador, entre os anos 1962 e 1963, saiu vencedora a matriz alem (Souza Leite, 2006b: 253) uma matriz que implicava a adoo de uma linguagem formal pouco afeita s contingncias do tempo e s caractersticas da cultura (idem). Em decorrncia dessa configurao inicial, surgiram persistentes questes no reconhecimento social dessa identidade profissional (idem): o designer teria ocupado um lugar diferenciado do restante da sociedade (idem). Cultivou-se uma imagem para o designer, de costas para o real, dissociada efetiva e afetivamente das circunstncias da vida social, cultural e econmica brasileira (idem: 254). Para Souza Leite, o design moderno, tal como desenvolvido pela matriz alem que serviu de modelo s primeiras escolas de design no Brasil, se constituiu, para alm do territrio alemo, independente do contexto no qual estivesse operando (idem). Para este autor, este foi talvez o erro compreensvel, entretanto mais crtico de toda sua histria: voltar as costas para a realidade e operar no estrito campo da idealizao. Tornou-se caracterstica marcante do implante mal-traado do design no Brasil, do qual, ainda hoje, no alvorecer do terceiro milnio, queixam-se muitos por serem incompreendidos (idem: 259-260).

Design em contexto: Lina Bo Bardi e Aloisio Magalhes (1960 e 1970) Para este autor, uma outra vertente (idem: 260), qual Aloisio Magalhes pertencia, foi delineada pela arquiteta italiana Lina Bo Bardi, em Salvador, na Bahia, quando ela idealizou um projeto de escola de desenho industrial atrelado produo artesanal nordestina. De certo modo, Lina recuperava uma linha de ao vinculada ao ensinamento dos ofcios inserida em uma viso cultural mais ampla, no codificada pelo vocabulrio do construtivismo internacional, aqui, concretismo. Em 1962 portanto, contempornea s discusses para a implantao da ESDI, Lina projetou

uma ampla e detalhada ao para a criao de uma Escola de Desenho Industrial e Artesanato, visando estabelecer outros rumos para o desenvolvimento do design no pas (idem). Mas preciso lembrar que a atuao de Lina Bo Bardi no campo do ensino de design remonta ao incio da dcada de 1950, em So Paulo. Sua atuao frente ao Museu de Arte Moderna de So Paulo e ao Instituto de Arte Contempornea fundamental para a instituio do design como campo profissional no Brasil. Com a vinda do suo Max Bill em 1951 e 1953, inicia-se um dilogo entre o Brasil e a Escola de Ulm, na Alemanha. A partir dessa aproximao surgem a Escola Tcnica de Criao no MAM-RJ e a ESDI, iniciativas das quais Aloisio Magalhes participou de forma decisiva. No entanto, Lina, que, na dcada de 1950, partilhava at certo ponto do mesmo quadro de referncias, acabou por esgrimar com a vertente construtiva e cosmopolita que dominava a criao da ESDI (Nobre, 2008: 98). Sua postura, combativa ao racionalismo em torno do projeto moderno, bem como a postura mais flexvel de Aloisio Magalhes no interior da prpria ESDI, o questionamento dessa mesma escola por Rogrio Duarte, o mobilirio de expresso regionalista de Srgio Rodrigues ou, no meio editorial, o projeto grfico de Carlos Scliar para a revista Senhor e as capas de Eugenio Hirsch para a editora Civilizao Brasileira (2008: 9899), so alguns dos sinais de divergncia (idem: 98) emitidos no campo do design em relao matriz germnica, no Brasil, ainda nos anos 1960. Lina, que havia contribudo para a aproximao brasileira a um modelo de design ulmiano no incio dos anos 1950, no fim da dcada comea a reorientar sua perspectiva de ao, reagindo contra a vertente alem do design; assim como Aloisio que, em sua proposta de flexibilizao do mesmo modelo dentro e fora da ESDI, apresenta propostas que, segundo Souza, traziam em si um outro gnero de inquietao, outras formas de pensar e discutir o design (Souza, 1996: 232). Ainda no momento de idealizao da escola, Aloisio teria exposto, segundo Souza Leite, sua descrena quanto propriedade da adoo de um modelo elaborado to fora de contexto (2006b: 259). Souza pondera que, um pouco em conseqncia dessas idias, surgiu uma tendncia nacionalista do design (Souza, 1996: idem). Essa tendncia insinua-se no debate cultural brasileiro a partir do final da dcada de 1950 (Cara, 2008: 80), e ganha fora ao longo dos anos 1960. Como alternativa ao modelo concretista (da qual a vertente ulmiana um dos braos), vislumbra-se a possibilidade de conjugao entre a produo artesanal / local e o desenvolvimento do processo de produo industrial no Brasil (2008: idem). Ou seja, a discusso sobre a identidade do produto brasileiro, naquele momento, apresenta uma abordagem prioritariamente associada a uma assimilao da cultura popular e da experincia local com as perspectivas de um projeto participativo de toda a sociedade brasileira (2008: 140). Quando se comenta a construo de um desenho industrial autnomo com caractersticas nacionais (2008: 88), a literatura destaca as atuaes de Lina e Aloisio. Se ela pautava-se ento por uma concepo de design que apostava na fuso de limites da produo industrial e da produo artstica e se atribua tarefa positiva na prpria construo social (Nobre: 2008:25), ele, da mesma forma que Lucio Costa,

com elegncia e civilidade, atravs tambm de uma bem sucedida atividade prtica, conseguiu delinear as formas, sendo, portanto, um designer na estrita acepo do arquiteto, de um design menos vinculado ortodoxia de Ulm (Souza, 1996: 270). Se Moraes (2006) acredita que, dentre os protagonistas do design brasileiro, [Lina e Aloisio] foram importantes representantes a enfrentar os desafios da insero da cultura local autctone e popular no design nacional (idem: 58), ele entende tambm que nenhum desses dois modelos promovidos por Magalhes e Bo Bardi foram disseminados de maneira sistemtica no mbito do ensino de design no Brasil, ao ponto de tornarem-se reconhecveis como possveis referncias e como smbolo de uma escola de design local (idem: 59). Assim tambm para Pedro Luiz Pereira de Souza. Ele afirma que arquitetura e design que buscaram a identidade nacional nunca foram alm de discursos (Souza, 1996: 269). Se os modelos propostos por ambos no foram disseminados sistematicamente nos momentos em que foram propostos (as aes de Lina na Bahia foram interrompidas pelo governo militar e sua Escola de Desenho Industrial e Artesanato no chegou a funcionar, de fato; e as aes de Aloisio foram parcialmente interrompidas com sua morte em 1982), percebo, sim, a existncia, hoje, de um fenmeno de re-apropriao dos pensamentos e das propostas de ambos que vem se consolidando de forma significativa desde o fim da dcada de 1980, seja durante o processo de formulao da Constituio de 1988, que, no que tange s polticas de patrimnio cultural, usou as propostas de Aloisio como base, seja nas administraes municipais de Luiza Erundina, em So Paulo, e de Mario Krtesz, em Salvador, que convidaram Lina, nos anos 1980 e 90, a colaborar com a criao de projetos e programas arquitetnicos-urbansticos, seja nas diversas pesquisas que tm se dedicado a investigar uma srie de aspectos das obras e dos pensamentos desses dois autores. Esse fenmeno, que se estende do campo poltico-governamental ao campo acadmico, merece uma olhar mais atento, uma vez que em torno dele articulam-se questes fundamentais para uma reflexo sobre design e sociedade no Brasil, tambm hoje. Tendo atuado em frentes diferentes aproximadamente no mesmo perodo de tempo ela com uma trajetria mais longa que a dele - e tendo proposto, cada um sua maneira, novas possibilidades dentro do campo de projeto no Brasil, Lina teve sua atuao poltico-cultural ( poca baseada em Salvador, Bahia) refreada pela ditadura militar que se instalou no pas em 1964, enquanto Aloisio encontrou no mesmo regime ditatorial o espao onde desenvolveu sua atuao junto s polticas de design, artesanato e cultura. Estando dentro das instituies que viabilizaram o dilogo Brasil-Alemanha (ela no IAC-MASP e no MAM-BA, ele no MAM-RJ e na ESDI), sendo figuras estratgicas para a criao do ambiente de design no Brasil, Lina e Aloisio no se furtaram a problematizar as conseqncias da transposio do modelo ulmiano para o contexto brasileiro, buscando nos EUA, na Itlia e no contexto popular nacional o suporte para o desenvolvimento de outras perspectivas para a prtica projetiva no pas. Em momentos diferentes - ela na Salvador dos anos 1960, ele no Rio de Janeiro ao longo daquela dcada e, de forma mais objetiva, na Braslia dos anos 1970, os dois chegaram a romper (de forma mais ou menos explcita) com a posio majoritria vigente no projeto de instalao do design, tal qual ele foi levado a cabo no pas,

propondo, cada um a seu modo, alternativas - tanto para a prtica projetual, quanto para o ensino e para a pesquisa em design. curioso perceber que o direcionamento de seus discursos e de suas propostas no representa um rompimento com a tradio europeia, nem tampouco uma identificao total e irrestrita com o modernismo arquitetnico brasileiro, sintetizado na figura de Lucio Costa. Observando a realizao de um projeto moderno de construo de uma determinada cultura material face s possibilidades apresentadas pelo contexto brasileiro, Lina e Aloisio, e cada um deles a seu modo, pareciam estar discutindo o estabelecimento de uma prtica de design mais sintonizada com o prprio pas e, nesse sentido, seria necessrio repensar tanto a perspectiva adotada pelo modernismo arquitetnico brasileiro quanto aquela proposta pela vertente alem do design moderno, afastando-se, inclusive, dos limites mais estritos do design at uma aproximao com questes ligadas de forma mais ampla s condies de produo da cultura material no contexto nacional.

Algumas experincias de ensino de um humanismo projetual (de 1980 aos dias de hoje) Passemos agora para o desenvolvimento de uma proposta de ensino de design que se pretendia uma alternativa ao modelo desenvolvido pela ESDI, proposta essa que se configurou no incio dos anos 1980, na graduao em design da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, na mesma cidade, portanto, que a primeira escola. importante salientar que os dois cursos esto ainda hoje em funcionamento, sendo os dois principais cursos de design da cidade. O que proponho, aqui, tomar proposta de ensino da PUC-Rio como um estudo de caso de uma das iniciativas acontecidas, entre os anos 1960 e 1980, como parte do movimento maior de busca pela contextualizao do design no Brasil. No curso de graduao em design da PUC-Rio, os alunos cursam disciplinas de projeto em todos os semestres do curso, que tem durao de 4 anos. Tais disciplinas so formadas por alunos de todas as quatro habilitaes que o curso oferece (comunicao visual, mdia digital, moda, projeto de produto). As duas primeiras disciplinas de projeto, que os alunos devem cursar no primeiro e no segundo semestre do curso, so orientadas pela enfoque metodolgico do design em parceria, [que consiste em] exerccios de projeto em um contexto real, junto a um grupo social com o qual [o aluno] desenvolver um trabalho, chegando at a construo de prottipos que podem ser experimentados e, muitas vezes, utilizados (Ribeiro, 2002: 17). Tal enfoque metodolgico do projeto, tambm chamado, na PUC-Rio, de design social (Couto, 1991), foi formulado pelos professores Ana Maria Branco e Jos Luiz Mendes Ripper, no incio dos anos 1980 (mais exatamente a partir de 1982), a partir do que Ribeiro nomeia de uma insatisfao com a prtica de projeto centrada em torno da relao professor/aluno, que terminava por afastar do processo os sujeitos para os quais se projeta (Ribeiro, 2002: 18). O objetivo daquela proposta seria ento transformar o sujeito para quem se projeta em algum com quem se projeta, em um parceiro de projeto. Ainda segundo Ribeiro, quando Branco e Ripper, que no concordavam com o modelo esdiano, que havia inspirado o currculo do curso da

PUC, resolveram, como eles mesmo dizem, dar uma reviravolta na proposta pedaggica do curso, o primeiro passo j havia sido dado: identificar o que estava deixando a desejar na antiga proposta. O segundo passo foi convidar uma professora de antropologia, Llia Gonzalles, para auxiliar na conceituao da nova proposta. Logo chegaram concluso de que ela deveria colocar o aluno alm dos muros da universidade, para buscar na sociedade temas reais de projeto, e assim quebrar o binmio professor/aluno, como tambm obter outros pontos de vista a respeito do projeto executado, pontos de vista estes que muitas vezes seriam bem mais abrangentes do que o do prprio professor. Os processos de projeto passaram, a partir deste momento, a se ajustarem aos grupos sociais e os objetos resultantes destes processos comearam a ser construdos e experimentados (2002: 19). Para os dois professores, a abstrao do contexto real gerava resultados sem significado social e era contraditria em um departamento pertencente ao Centro de Cincias Humanas, como o caso do Departamento de Artes [e Design da PUC-Rio]. Foi essa aproximao com a realidade do meio extra-universitrio que comeou a delinear a atividade do design social na PUC (Couto, 1991: 12). Esse modo de projetar, que tem por objetivo trabalhar com contextos reais e com necessidades deste contexto (1991: 13) levava os alunos a procurar o seu tema de projeto fora do contexto da PUC (idem), ou seja, extra-muros. Na definio da pesquisadora do ensino de design Rita Maria de Souza Couto, o design social uma atitude de projeto que tem por objetivo desenvolver trabalhos dentro de uma realidade social, em um contexto definido (idem: 19) e tem como caracterstica a participao efetiva do indivduo ou grupo social com o qual se projeta, em praticamente todas as etapas do processo de produo de objetos (idem). Nessa proposta, busca-se incentivar nos alunos o trabalho com a realidade social, atravs da pesquisa direta, em um contexto real definido, contribuindo, assim, para estimular a criatividade, desenvolver o senso crtico e favorecer a descoberta de valores culturais (idem: 21). Assim, podemos perceber que o movimento para fora leva o curso a ter de olhar tambm para dentro, ou seja, buscar uma prtica de projeto que se aproxime dos contextos reais onde se configuram os significados dos objetos implica, como terminou por acontecer na PUC-Rio, em uma reorganizao de todo o currculo do curso. Entre as influncias tericas que informaram a proposta desse modo de projetar na PUC-Rio, Heliana Pacheco (autora da primeira dissertao de mestrado em design do pas) destaca a colaborao das ideias do socilogo Jean Baudrillard, dos designers Gui Bonsiepe e Victor Papanek (que visitou a PUC entre o fim dos anos 1970 e o incio dos anos 1980), e do arquiteto e designer C. Alexander (Pacheco, 1996: 02). Alm das influncias acima descritas, e de tantas outras apontadas pelas pesquisas que se dedicam a investigar o ensino de design na PUC-Rio (ver Couto, Oliveira, Pacheco, Ribeiro, entre outros) importante lembrar, tambm, que no momento de formulao da proposta, Ripper e Branco contaram com a contribuio de uma antroploga. Assim, percebe-se que contedos e abordagens oriundos daquela cincia social informam o design social praticado na PUC-Rio desde a sua instalao. tcito, ento, afirmar que existe, naquele curso, uma tradio, consolidada ao longo de quase 30 anos de prtica e de ensino, de um design que se alinha com uma perspectiva antropolgica. Vale tambm observar com mais ateno porque o primeiro projeto realizado pelos alunos se organiza atravs das relaes entre contexto e conceito. Se vimos que, historicamente, a reflexo sobre design no Brasil se

organiza em torno de uma busca por contextualizao da prtica da atividade, curioso notar que uma proposta que se lana ao desafio de criar novas perspectivas para o ensino de projeto tenha como eixo organizador aquela mesma categoria, a de contexto. Ou seja, se o design brasileiro parece estar buscando, de diversas maneiras, ao longo dos ltimos cinqenta ou sessenta anos, encontrar um lugar de fala a partir da prpria cultura onde se formula, e ele parece ter orientado seus prprios questionamentos a partir da busca por contextualizao, compreensvel que essa mesma categoria seja ativada quando se busca formular uma proposta pedaggica alternativa. Se era interao com o contexto o que faltava, voltemos nossa prtica projetual para ele ento, no apenas no sentido de projetarmos para o contexto, mas no contexto, em contexto. A aproximao de uma abordagem antropolgica tem por objetivo no somente antropologizar a prtica do design, mas, sim, em ltima anlise, preparar o aluno a lidar com diferentes perspectivas, tcnicas, metodologias e ferramentas prprias de outras disciplinas e reas do saber. Se a antropologia os auxilia a construir um olhar mais contextualizador e relativstico sobre a sua prpria prtica, bem como sobre os contextos culturais em que essa prtica se realiza, assim, certamente, esses futuros designers estaro mais aptos a lidar com os desafios cada vez mais complexos que se apresentam sua prtica. Aproximando-me da perspectiva adotada por Rochfort, que afirma que, as a prerequisite it is absolutely essential for design education to create a foundational framework of learning that equips a design student with the ability to reach across disciplines, to bring in information, ot extract ideas, to think critically and to make connections. This calls for a skillful blending of arts and humanities, sciences and technology(Rochfort, 2002: 163), acredito que uma prtica de projeto mais comprometida com as questes relativas ao contexto cultural em que se formula a proposta de design uma sada para o dilema que nos aflige, de forma crnica, seja no Brasil, como tambm em diversos outros contextos, onde a questo de um ensimesmamento do design tem sido incansavelmente discutida.

Consideraes finais Observando algumas sries de debates e iniciativas em torno da prtica e do ensino de design no Brasil, tal como ensaiei nesta comunicao, tenho por objetivo trazer tona diferentes aspectos e significados que vem ganhando a discusso sobre a especificidade do design praticado no pas. Organizando esse passeio atravs da noo de contexto, espero ter podido levantar algumas questes que podem servir de alavanca para inmeros outros debates em torno do que pode ser a prtica e o ensino do design daqui para a frente. Sem a pretenso de esgotar nenhum dos debates apresentados, busquei colocar em relao, a partir da ideia de uma busca por contextualizao da prtica de design, diferentes momentos e atores significativos para o design brasileiro dos ltimos cinqenta anos. Relacionando discursos e reflexes em torno da histria e da prtica pedaggica do design no pas, espero contribuir no somente para o debate sobre as inter-relaes possveis entre o design e as cincias sociais, mas tambm, para a

discusso entre o design e a sua prpria identidade enquanto disciplina, em diferentes contextos.

Nota (1) Esse no um fenmeno que se restringe ao design brasileiro. Nigel Cross aponta para algumas repercusses do clima scio-cultural do fim dos anos 1960, que implicou em um emergente questionamento contra os mtodos utilizados pelo design at ento (Cross, 2007: 120). Citando apenas o contexto ingls, preciso lembrar que tanto Cross quanto Bruche Archer (entre outros) discutiam intensamente o que deveria ser o ensino de design. Os debates ocorridos na Inglaterra, assim como no Brasil e em tantos outros lugares, entre os anos 1970 e 1980, so decorrncia da agitao cultural do fim dos anos 1960, como colocam Archer, Baynes e Roberts: Thinking on design education in the 1970s and 80s was inevitably influencied by the intellectual currents of the period. This was a time of intense speculation about the nature of human creativity and the factors that had allowed humans to spread their material culture throughout the globe(Archer, Baynes, Roberts: 2005: 04). Entendendo que esse foi um fenmeno global, opto por restringir o foco de ateno para o contexto brasileiro.

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Zoy Anastassakis designer, doutora em Antropologia, professora adjunta da ESDI/UERJ e professora agregada da PUC-Rio.