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Arte e sociedade burguesa na teoria do texto teatral de Peter Szondi

Pedro Rocha de Oliveira

Resumo: O presente ensaio analisa os argumentos desenvolvidos por Peter Szondi em Ensaio sobre o trgico (1961), Teoria do drama burgus (1973), e Teoria do drama moderno (1956), de modo a empreender uma caracterizao geral de sua sociologia da literatura, salientando a ateno que o autor d aos conflitos entre a escritura dos textos teatrais e a tradio dos gneros teatrais. Aquele processo de escritura tal que enraza o texto firmemente em seu contexto social, cristalizando formalmente sua situao social sob a forma de uma estrutura lgica que faz um relato de seu tempo. assim que, no teatro burgus, as contradies do esforo civilizatrio ocidental so formalmente expressas. Palavras-chave: Peter Szondi. Sociologia da literatura. Sociedade burguesa.

Na Teoria do drama burgus (1973), Peter Szondi declara que o objetivo de uma sociologia da literatura deve ser tornar claras as mediaes [...] pelas quais as obras e suas teorias foram condicionadas historicamente e isso significa tambm socialmente (SZONDI, 2004b, p. 174). Tomando essa declarao como a enunciao do projeto terico de Szondi, o presente texto visa expor a mecnica em que consistem essas mediaes, seguindo as definies de Szondi da tragdia, do drama burgus e do drama moderno, e salientando criticamente a lgica dessas definies. Sero analisados argumentos selecionados de trs textos chave de Szondi Ensaio sobre o trgico (1961), Teoria do drama burgus, e Teoria do drama moderno (1956) , com especial ateno aos momentos desses argumentos em que Szondi identifica a apropriao esttica de um tema histrico-social.

I.
Antes de proceder anlise dos textos chave de Szondi, preciso salientar que a importncia de se estudar tanto as obras quanto suas teorias, para a compreenso do enraizamento scio-histrico da arte, est em que h uma influncia mtua entre o texto teatral1 e sua teoria. Essa influncia mtua uma dialtica entre
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Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: oliveira.rocha.pedro@gmail.com Vale observar: a teoria de Szondi uma teoria da literatura teatral, e no do teatro: seus objetos no so peas encenadas, e as qualidades especficas das encenaes s entram em jogo na medida em que se depreendem do prprio texto. Contudo, evidentemente, a anlise da literatura teatral envolve uma lgica diferente daquela empregada para analisar o romance, Crtica Cultural (Critic), Palhoa, SC, v. 8, n. 1, p. 11-26, jan./jun. 2013

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gnero e material, ou seja: o pensamento sobre o que as formas de texto teatral mobilizam que tipo de personagens elas apresentam, atravs de que tipo de ao, como essa ao afeta o pblico, etc. influencia a produo desses textos atravs do conhecimento que seus autores tm da tradio da qual vo participar. Mas os esquemas que os gneros carregam, e que tendem a funcionar como parmetros de produo para os autores, por mais rgidos que sejam desde o ponto de vista da teoria que os identifica historicamente e explicita seus traos formais, tm uma relao problemtica com a experincia social que ir preench-los atravs das situaes teatralmente representveis que possam ocorrer ao autor. Isso porque nem todas as relaes sociais se encaixam diretamente em todos os esquemas formais. Recursos literrios diferentes precisam ser mobilizados para apresentar as aes de um rei ou de um advogado, porque tais aes envolvem espaos sociais diferentes, caracterizados por experincias sociais diferentes: o alto plano das decises de Estado e da relao com as foras divinas, em um caso, e o plano quotidiano da vida privada em sua relao com a vida pblica, em outro. Em termos mais gerais: no h forma artstica descolada de um contexto histrico-social. Os gneros no so construes lgicas puras, mas so produto da tentativa de seus autores de tornar representvel algo que est em seu horizonte experiencial finito, especfico, temporal. Theodor Adorno, que referncia para Szondi nesse ponto, expressou isso dizendo que a forma da obra sua lgica, embutida no gnero um precipitado do contedo2 das coisas que vo aparecer na obra: no caso do teatro, os personagens, suas aes, seus problemas, o cenrio, etc. A razo pela qual se trata de um precipitado algo que formado quase como que atravs de um processo inorganicamente automtico que a histria da humanidade feita aos borbotes: embora seja produto da ao da humanidade, tem que ser sempre descoberta por ns atravs de um esforo especfico mais ou menos rduo, como se nos fosse estranha. Isso d origem a pontos de ruptura entre gneros artsticos mais ou menos rgidos (porm produzidos, reproduzidos e destrudos conscientemente pelos autores) e as realidades sociais cambiantes de que esses gneros acabam no dando mais conta. Nesses pontos de ruptura aparece a especificidade histrico-social do horizonte social das obras. Determinadas relaes sociais que comeam a cativar a criatividade dos autores no cabem mais nos esquemas literrios que esses autores herdam. Segundo Szondi, o resultado geral disso parece ser sempre uma combinao entre alteraes formais no gnero e a escolha cuidadosa de um material social propcio manuteno das antigas formas: para retomar o exemplo acima, seria o caso de se representar a vida de um rei nos termos da vida de um profissional liberal 3. Entretanto, paralelamente a essas tentativas de adequar a forma artstica j existente ao contedo social novo, surgem obras especficas nas quais a relao problemtica entre os dois termos que salta aos olhos. Essas obras so privilegiadas pela leitura de Szondi.

assim como os elementos que esto em jogo na anlise do romance no so os mesmos relevantes anlise da poesia lrica, etc. ADORNO, Theodor. Philosophie der neuen Musik. Tbingen, 1949, p. 28, apud SZONDI, 2001, p. 25. O emprego de categorias da vida burguesa para a representao teatral da vida da aristocracia algo absolutamente tpico da ruptura entre forma artstica e forma social , segundo Szondi, um trao caracterstico do teatro de Diderot. Cf. SZONDI, 2004b, p. 121-122.

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interessante observar que Szondi se d o trabalho de justificar essa sua abordagem baseada, ento, na ateno especial relao entre gnero dramtico e material teatralizvel em termos da histria da teoria dos gneros. Mais exatamente, ela corresponderia ao momento da superao dessa teoria de sua obsolescncia, a qual consonante com a conhecida tese hegeliana sobre o fim da arte. Em seu Ensaio sobre o trgico, numa argumentao que pode ser lida como a fundamentao do seu prprio mtodo, Szondi expe trs momentos dessa histria em funo de caracterizaes da forma trgica. O primeiro Aristteles, cuja obra se situa no registro da potica dos gneros, ou seja, trata apenas de determinar os elementos da arte trgica (SZONDI, 2004a, p. 23). O segundo diz respeito ao papel que a teorizao sobre a tragdia desempenha nos sistemas do Idealismo Alemo, bem como no pensamento de seus crticos. Nesse contexto, a tragdia no diz respeito exclusivamente a uma experincia no teatro: trata-se, antes, de uma ideia, uma forma lgica autnoma, que funciona na filosofia para caracterizar questes que em muito extrapolam a simples caracterizao de obras teatrais. Exemplo claro disso o papel da tragdia no sistema hegeliano (p. 37-45). Trgica, a, a forma de um momento da autodiviso e autoconciliao do Esprito: a tragicidade intrnseca ao desempenho do atributo tico pelo ser humano. Em resumo, o problema se coloca da seguinte maneira: a efetiva socializao segundo princpios morais s pode se dar quando esses princpios so vivenciados no como imposio externa, mas como vocao interna constitutiva do indivduo para determinao da sociabilidade. Essa identidade entre o externo e o interno a qual, no obstante, preserva o momento do individual o que Hegel designa propriamente por tico. No entanto, o problema que, quando o indivduo aparece num universo moral, de incio ele necessariamente experimenta esse universo como externo, como imposio. E deve ser assim, pois a ausncia dessa oposio significaria o colapso do indivduo, sua absoro total pelo meio, a qual insuficiente, em termos hegelianos, para caracterizar o tico. O caminho para a eticidade, portanto, envolve um momento de oposio entre o indivduo e o pano de fundo moral. Essa oposio, na medida em que precisa ser produzida ativamente pelo indivduo, tem a forma da hybris, do destacar-se voluntrio e consciente frente ao pano de fundo social e moral atravs da ao imoral e antissocial. De modo a confluir em eticidade, esse momento deve ser seguido pela culpa, atravs da qual o indivduo descobre negativamente o quanto a sua verdade constitutiva por sua aderncia ao pano de fundo moral. A reinteriorao final da moralidade se d atravs da punio, por meio da qual o indivduo exterioriza sua culpa, ao mesmo tempo que interioriza praticamente o pano de fundo moral. O fundamental entender que esse esquema, que pode ser empregado para a anlise formal de peas trgicas4, precede essas peas, na medida em que espelha filosoficamente um problema social fundamental, o da inerncia do indivduo totalidade social. E assim que, no Idealismo sempre segundo Szondi a tragdia caso de uma lgica mais ampla: caso da dialtica. A particularizao frente ao universal tico original , por definio, culpvel, imoral, mas essa particularizao necessria para a reconstituio verdadeira daquele universal.
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Para Hegel, a tragdia por excelncia a Antgona de Sfocles, que realiza aquele esquema ipsis litteris.

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Ora, o terceiro momento da histria da supresso da teoria dos gneros, caracterizado pela abordagem de Walter Benjamin, e inspirador para o trabalho de Szondi, funciona mais ou menos nessa direo, mas ao invs de encarar a tragdia como caso da dialtica, encara a dialtica como caso do trgico. Se a imbricao entre tragdia e dialtica aproveitada por Benjamin, a tragdia, ao mesmo tempo, eximida do carter de subordinao a um sistema filosfico, e aparece como fenmeno histrico primeiro, iniciativa de leitura da realidade empreendida pela cultura grega: a tragdia ela mesma filosofia da histria. O objeto dessa filosofia da histria um movimento do mundo grego rumo estabilidade social e poltica da era clssica, distanciando-se da ordem demonaca5 dos perodos mais arcaicos. A viso de mundo ligada ordem demonaca conhece a natureza como esfera ameaadora e estranha ao homem, mas, ao mesmo tempo, e justamente por isso, exige a humanizao do natural como pressuposto lgico da magia atravs da qual essa natureza pode ser apaziguada. A natureza povoada de demnios a natureza que pode ser influenciada, seduzida, comprada, coagida pelos termos humanos do feiticeiro. A natureza, a um s turno oposta ao universo humano (em seu carter ameaador), e parecida com ele, induz o pensamento arcaico forma da ambiguidade.6 que, no mundo povoado de demnios, cada coisa ao mesmo tempo mundana e extramundana, ao mesmo tempo ela mesma e outra coisa diferente dela, idntica e no idntica (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 29). Pois bem: no esquema benjaminiano aproveitado por Szondi, a ambiguidade como forma geral do pensamento arcaico substituda pelo paradoxo, cuja expresso mxima a tragdia da Atenas Clssica. A estrutura lgica do paradoxo alimenta a tragdia, tema dela: paradoxal o sacrifcio que, obedecendo a estatutos antigos, institui novos, ou a morte que expiao e, no entanto, s leva ao eu7. A experincia esttica fundamental da tragdia pressupe uma clara diferenciao entre termos, entre o natural e o humano, entre o divino e o humano, entre o antigo e o corrente, e a ambiguidade fraturada, dissolvida, criticada pela vivncia esttica explosiva do choque entre esses termos, trazida cena pelas contradies do destino trgico. O que a forma do texto trgico clssico diz : aquilo que antes estava confusamente junto, formando uma esfera nica, agora est separado, conforme atestam, pela via negativa, os resultados sempre nefastos de suas desgraadas misturas. O sentido histrico ltimo dessa configurao formal a reflexo sobre um momento de transio civilizatria rumo organizao social para a dominao da natureza atravs do trabalho (Ibidem, p. 32): as razes da civilizao ocidental do Esclarecimento burgus, entendido como mais que um movimento intelectual de que falam Theodor Adorno e Max Horkheimer na Dialtica do Esclarecimento (Ibidem, p. 80-81). Szondi salienta o quanto, nessa apreenso de Benjamin, a teorizao ao redor do trgico no se d a partir do gnero, mas a partir das obras. Elas so a origem de uma anlise histrica, ao invs de consistirem momento de um relato filosfico j
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BENJAMIN, Walter. Usprung des deutschen Trauerspiels. Berlim, 1928, p. 19. Apud. SZONDI, 2004a, p. 79. BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 102. Apud. Ibidem, p. 80. Idem.

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preparado. Ao mesmo tempo, a considerao das obras faz emergir delas o fator dialtico assim que Szondi chama o paradoxo identificado por Benjamin que funciona como denominador comum das obras trgicas, e assim constitui uma possvel base para o seu conceito geral (Ibidem, p. 81). A abordagem benjaminiana, portanto, recusa que tal conceito geral brote de instrues para a redao da tragdia, como no caso da potica de Aristteles, ou da emanao, sob a forma de disposio cnica, de um princpio metafisicamente inscrito no fazer social humano, como nos sistemas idealistas. Nesse sentido, ela prepara o caminho para a anlise formal das obras ao mesmo tempo em que enraza essas obras na histria e no numa histria abstrata, na mera temporalidade, mas no processo de formao civilizatria ocidental, o qual tem contedo e sentido especficos: a criao e autodeterminao de um mundo especificamente humano. isso que decorre de certo conjunto de anlises empreendidas por Szondi no Ensaio sobre o trgico, atravs do emprego do procedimento benjaminiano. Em especial, til, para efeitos do presente texto, apresentar quatro casos da relao entre o denominador comum da forma trgica e diferentes materiais histrico-sociais mobilizados pelos textos. O primeiro desses casos o dipo de Sfocles. O tema geral do paradoxo aparece atravs das linhas gerais da organizao da histria apresentada, as repetidas tentativas de evitar o destino previsto pelo orculo, as quais ocasionam justamente a realizao inexorvel da previso. Szondi enfatiza o aspecto paradoxal dessa organizao: no que o destino se realiza a despeito da tentativa de evit-lo, ele se realiza somente atravs dessa tentativa. O que propriamente trgico o fato de a salvao tornar-se aniquilamento (Ibidem, p. 89). No sentido de uma anlise das alteraes histricas na forma da tragdia, entretanto, fundamental perceber onde est enraizado o paradoxo: no mbito natural-divino. dipo nasce marcado pelo paradoxo, na medida em que est fadado a destruir aquele que o gerou, e esse destino o resultado da maldio sobre sua casa, que remonta justia divina. A especificidade desse enraizamento aparece com bastante clareza luz da diferena frente aos resultados modernos da organizao de materiais sociais mais recentes em funo da forma trgica, ou do paradoxo. Na tragdia Demtrio, de Schiller, por exemplo, o paradoxo est sediado na subjetividade, e nos tormentos do personagem em assenhorar-se moralmente de si mesmo: Demtrio est enganado a respeito de sua prpria identidade; sendo assim, ele mente exatamente quando busca ser sincero a respeito de quem . J na pea A famlia Schoffenstein, de Kleist, o elemento que desencadeia a ao cnica paradoxal est na esfera do contrato, do acordo com efeito legal, a intersubjetividade objetivada, transformada em coisa, reificada: um testamento ancestral, visando assegurar o equilbrio de posses entre ramos diferentes da famlia e, portanto, sua manuteno harmnica, torna-se ele mesmo objeto de contenda, e causa da destruio da linhagem. Finalmente, em A morte de Danton, de Bchner, o paradoxo est enraizado no prprio alcance histrico da ao individual. Danton sucumbe vitria da revoluo que obra sua; sua tentativa de impedir a guinada autoritria do processo revolucionrio resulta em sua condenao pelo tribunal do povo. E ele no condenado, e portanto submetido ao extremismo, a despeito de sua posio moderada, mas justamente por causa dela! A, a hybris no subjetiva, mas objetiva. 15

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Dessa exposio em quatro momentos do aparecimento do princpio formal da tragdia o paradoxo em funo de diferentes materiais pode ser extrada uma lgica para a histria da tragdia. Seguindo, ademais, as indicaes benjaminianas de que a tragdia filosofia da histria, essa lgica aparece como leitura artstica de um processo histrico, cujo teor poderia ser evocado atravs da percepo de que, no que diz respeito forma trgica, o que se passa uma humanizao do paradoxo da tragdia. Partindo do seu enraizamento no mbito divino-natural, o paradoxo passa para a subjetividade, da para a esfera da lei, e finalmente para a ao histrica em sentido amplo. A submisso de nascena do homem ao designo divino, no dipo, d lugar submisso ao processo histrico, como consequncia direta do posicionamento poltico de um sujeito em um mundo inteiramente humano. Szondi v esse movimento como um aprofundamento mtico do contexto histrico (Ibidem, p. 133). Est embutida uma aluso aos problemas envolvidos pela concepo de Benjamin da tragdia como superao do perodo arcaico pelo clssico, bem como uma tematizao que faz eco ideia frankfurtiana de uma Dialtica do Esclarecimento. Na medida em que, ao longo de sua histria, o foco da tragdia vai deslizando do natural para o histrico-social, o que a forma da tragdia vai salientando a semelhana dos processos histricos aos processos naturais: o acontecimento histrico aparece dotado de tragicidade natural (Ibidem, p. 134). Mas isso ao mesmo tempo em que o processo civilizatrio como um todo ruma ao menos supostamente em direo modernidade burguesa, ou ao desencantamento e superao do natural. Significa que a trajetria descrita pelo processo de apropriao do mundo natural pelo homem o qual, no perodo clssico, consiste na superao do mundo ambguo dos demnios no tem a forma de uma linha ascendente. A ameaa demonaca da natureza superada apenas para reaparecer como violncia histrica. O processo como um todo trgico. verdade que as manifestaes primevas da tragdia no contexto da cultura burguesa em sua fase liberal, heroica aqui ilustradas pelo exemplo de Schiller exibem uma reconfigurao do lugar do paradoxo no mbito subjetivo, reconfigurao essa que marca uma diferenciao ainda mais ntida frente ao mundo dos demnios do que o que se passa no dipo de Sfocles. Entretanto, com Kleist e, definitivamente, com Bchner, o fundamento do paradoxo migra novamente para fora, e no importa que o mundo externo, a, seja o mundo humano: o que sua compatibilidade com a forma trgica mostra justamente sua semelhana com o mundo natural, sua opacidade, a hostilidade engendrada pela alteridade em uma palavra, sua alienao. De fato, toda essa problemtica est condensada na pea de Bchner. Aquele carter de iluminao do processo civilizatrio que est contido j de maneira tnue na novidade da tragdia realado pelo tema da Revoluo Francesa. Trata-se, afinal, do captulo recente da histria da humanidade cuja autocompreenso incluiu um renovado levante explcito contra o paradigma do universo espiritualizado, sob a forma da instaurao oficial de uma ordem secular baseada em princpios racionais de igualdade e liberdade. No entanto, o pice desse levante a formalizao de um Estado de banqueiros e burocratas, seguida pela restaurao de uma forma social 16

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imperial sob a figura de Napoleo Bonaparte, ultrapassada, ento, pela aliana entre a antiga burguesia revolucionria e os setores mais reacionrios da sociedade a partir de 1848, e a extino da Segunda Repblica em 1851, com o golpe de Estado de Luz Napoleo. Esse movimento como um todo j haviam levado Karl Marx atravs de uma aluso a Hegel a empregar a forma da tragdia (e da comdia!) para lanar luz sobre sua lgica: o herosmo revolucionrio que precisa ser empregado para a criao de uma sociedade incompatvel com o herosmo (MARX, 1978, p. 19), a maneira como a essncia conservadora dessa sociedade se expressa pelo apelo ao imaginrio arcaico de Roma para promover a mudana e o novo (Idem). As revolues burguesas liberam um enorme potencial poltico e econmico atravs da destruio da rgida sociedade feudal hierarquizada: porm, essa liberao se d sob um controle rgido de classe, na perspectiva da acumulao de riqueza atravs da explorao. As demandas populares explosivas que alimentam a Guerra Civil inglesa, ou o Terror na Frana, tm que ser e so politicamente domesticadas sob um Estado moderno fundamentalmente comensurvel com o absolutista8, erguido justamente atravs do cancelamento do poder popular, das experincias de democracia direta, das promessas mais radicais da primavera dos povos. assim que as revolues burguesas, ao mesmo tempo que desmontam a sociedade feudal obscurantista e parecem permitir um vislumbre do mundo esclarecido para alm dela, precisam de recordaes da histria antiga para sufocarem seu prprio contedo (Ibidem, p. 20)9. De modo que o que est em jogo a exausto do potencial revolucionrio da burguesia, ou o limite da positividade emancipatria de seu projeto esclarecedor. Jean-Paul Sartre discutiu esse mesmo problema em funo da dialtica do universalismo da ideologia burguesa, o qual funcionava como crtica especfica dos privilgios da nobreza, mas obscurecia a permanncia de uma dominao de classe (SARTRE, 1958, p. 18ss). E Dolf Oehler, trabalhando com a ideia de uma revoluo trada em 1848, expe as leituras estticas desse momento em que a ainda jovem civilizao burguesa j mostra seu potencial destrutivo (OEHLER, 1999). A sociedade burguesa como produto alienado, reificado (SZONDI, 2004b, p. 174), de um movimento de atuao consciente e de socializao total um encobrimento total da natureza pela civilizao, projetado tanto pela Fsica que os iluministas tanto admiravam, quanto pelo esquema de um mercado mundial que j estava no grmen do capitalismo mais primevo inspira a formulao de Szondi de que, no mundo burgus, a tragicidade imanente no reside na morte, mas na prpria vida (SZONDI, 2001, p. 45-46). Paradoxal a prpria manuteno dessa sociedade; no plano econmico, sua forma especfica a da crise sempre renovada e sempre adiada. Desse teor paradoxal da experincia social burguesa, surgir o problema intrnseco para a forma teatral tpica da cultura burguesa, o drama. A vida burguesa coloca limites para si mesma, e esses limites aparecero na cena.

Isso patente no caso da Inglaterra, e ainda mais naquelas partes da Europa sua maioria em que as revolues burguesas tiveram um carter de transio e atualizao, muito mais do que de mudana. O exemplo preferido pelos historiadores, a, a Prssia. Traduo corrigida.

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II.
Szondi d ateno ao problema dos limites e da reverso do papel poltico revolucionrio e progressista da burguesia numa polmica com Gyrgy Lukcs 10. Este afirma, em um texto sobre a Sociologia do drama moderno, citado por Szondi, que o drama burgus o primeiro a se desenvolver a partir de uma oposio consciente de classes; nele aparece uma classe lutando por liberdade e poder.11 De forma mais ou menos explcita, Szondi contesta essa afirmativa em todas as anlises que faz na Teoria do drama burgus. Para efeitos do presente texto, basta atentar para dois aspectos dessa contestao. O primeiro emana da anlise de O mercador de Londres, pea inglesa do sculo XVIII, da autoria de George Lillo. Nela aparece explicitamente, no a luta de classes, mas o acordo entre elas, em especial numa cena em que exibido o papel fundamental dos mercantes em auxiliar a Rainha Elizabeth: convencendo seus colegas vienenses a no emprestar dinheiro para o Rei de Espanha, eles evitam que esse possa formar um exrcito para atacar a Inglaterra. verdade que h, a, uma disputa com a aristocracia: passando por cima dos aristocratas estadistas, diplomatas, guerreiros, a burguesia comercial mostra iniciativa poltica e salva o dia. Mas essa disputa diz respeito apenas a uma luta por equanimidade, a demonstrao das capacidades da burguesia de exercerem um papel significativo na promoo da coeso social ou seja, trata-se de buscar igualdade junto aristocracia (SZONDI, 2004b, p. 59). Ora, isso fazia todo sentido numa Inglaterra em que a nobreza havia demonstrado protagonismo mercantil desde o incio do sculo XVI, e no qual as reformas da chamada Revoluo Gloriosa j haviam sido compatibilizadas com a manuteno das estruturas monrquicas. De tal modo que a anlise sociolgica no invalidada pelo fato de que a luta de classes no aparece nas peas; a rigidez da concepo de luta de classes presente em Lukcs a qual enfatiza em demasia o papel novidadeiro e progressista da burguesia que invalidada pela coerncia sociolgica com que a posio poltica dbia da burguesia entra nas peas (Ibidem, p. 39). Essas consideraes levam ao segundo aspecto, o qual se depreende de um golpe de vista sobre as temticas de textos teatrais paradigmticos na fundao do drama burgus. Como o caso em Lessing, e em Diderot, muitas vezes nem os heris dos dramas burgueses so burgueses, e sim aristocratas (Ibidem, p. 28). O que marca a determinao burguesa da cena no a provenincia dos personagens,
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Na verdade, o prprio Lukcs poderia ser empregado para tratar desse problema e de suas consequncias literrias: no texto Narrar ou descrever, de 1936, por exemplo, Lukcs trabalha exatamente como Marx com o 1848 francs como marco do esgotamento do potencial revolucionrio da burguesia, o que tem consequncias diretas no interesse do realismo burgus. Entretanto, curiosamente consonante com a antirrevolucionria poltica de frente ampla com as burguesias nacionais, promovida pelo COMINTERN, Lukcs muda de ideia mais tarde e como atesta, por exemplo, o Franz Kafka ou Thomas Mann, de 1955 promove o romance realista burgus como modelo da boa arte no sculo XX. Trata-se, entre outras coisas, da justificao terica do realismo socialista. com esse Lukcs que Szondi est polemizando. Cf. LUKCS, 1968 e LUKCS, 1969. 11 LUKCS, Gyrgy. Zur Soziologie des modernen Dramas. In: Schrifien zur Literatursoziologie. Neuwied, 1961, p. 277 apud SZONDI, 2004b, p. 27.

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mas o espao de sua ao. E isso justamente por causa de uma princpio ideolgico burgus que, alis como enfatiza Sartre , vai marcar a persistncia da dominao de classe na sociedade ps-absolutista. Segundo o iderio burgus universalista vitorioso, o importante no era tanto a classe, mas o Homem. Mesmo nos momentos de posicionamento poltico mais negativo frente s formas sociais precedentes, os membros do Terceiro Estado na Constituinte eram burgueses na medida em que se consideravam simplesmente como homens. Entretanto, no quotidiano da nova sociedade a ser instaurada, as boas aes burguesas so os atos individuais que se dirigem natureza humana universal na medida em que ela est encarnada num indivduo (SARTRE, 1958, p. 18-19). Trata-se de um universalismo individualista, portanto, cuja sntese est na vida privada que, sendo a base alienada da produo social, tem importncia mais do que privada. Por um lado, de acordo com a ideologia liberal, cuidar dos negcios privados instaurar uma economia saudvel, e portanto buscar o bem geral: a cena dos teis mercadores evocada na pea de Lillo mostra que ser bem sucedido nos negcios significa tambm alar ao poder para contribuir com o bom andamento da sociedade e at a salvao do reino. Por outro lado, conforme traduzido no lema da fraternidade social, a prpria sociedade como um todo lida na perspectiva do universo privado da famlia (algo, ademais, bastante compatvel com uma sociedade monrquica), uma relao amparada no sentimento (Ibidem, p. 18). Na prtica do drama burgus, isso significa que, para aparecerem como seres humanos, os personagens aparecem como membros de uma famlia. Obviamente, conforme ser explorado por Diderot e Lessing, entre outros, os aristocratas tambm tm famlia. No entanto, importante salientar que a apresentao da famlia aristocrtica pelo drama burgus, no que centra na experincia privada, especificamente burguesa. Para usar um contraexemplo extremo: poder-se-ia dizer que a matria do dipo , em grande medida, a famlia, mas a esfera privada no aparece enquanto tal. O destino dos reis e de suas linhagens tem relevncia para toda a sociedade, e assunto para conspiraes divinas e reconfiguraes da ordem natural e social. Se a famlia aristocrtica acaba aparecendo no contexto do aburguesamento da cena no sculo XVIII (SZONDI, 2004b, p. 121) porque a vida que esses nobres levam a vida burguesa (Ibidem, p. 122). Retomando a polmica com Lukcs, Szondi observa que isso refora a ideia de que o drama burgus no marca tanto o advento de uma nova camada social, mas uma mudana na forma de organizao da sociedade (Ibidem, p. 121-122). Para retomar o exemplo, o contraste entre a forma do tratamento do problema do incesto no dipo e no Fedra de Racine mostra bem em que consiste essa mudana: o tema da tragdia burguesa.12 (sobre a famlia real!) nada mais, nada menos, que os sentimentos contraditrios da rainha (SZONDI, 2004a, p. 112).

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Essas peas da alvorada do teatro burgus ainda eram reconhecidas por seus autores num conflito explcito com as categorias teatrais clssicas. Para efeitos do presente texto, elas sero entendidas na sua dimenso que, devido ao material mobilizado, j no cabe naquelas categorias.

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Essa primazia dos sentimentos e, sobretudo, seu lugar como origem e cimento da prpria socializao que marca a autocompreenso burguesa 13 tambm tem alcance sobre a relao entre o espectador e a pea, no paradigma do drama burgus. Nesse sentido, a teoria do drama burgus nascente aponta para uma substituio das emoes produzidas pela experincia teatral: o temor recomendado pela apropriao barroca da potica aristotlica da tragdia deve dar lugar compaixo (SZONDI, 2004b, p. 36). A promoo da compaixo significa a aproximao entre o pblico e o espetculo: ela estimula e reafirma uma j existente identificao daquele com este. no registro dessa identificao que ser lido o efeito esclarecedor do teatro, a partir de sua funo catrtico-teraputica herdada de Aristteles. Sua ferramenta a comoo. Assim como era possvel ler a histria da tragdia em termos do enraizamento de seu princpio formal o paradoxo , o desenvolvimento do drama burgus se d em termos das configuraes do processo de promoo da identificao entre espectador e espetculo, baseada na comoo. Para efeitos do presente texto, basta levar em conta, em linhas gerais, cinco dessas configuraes. A primeira aparece na pea de Lillo j mencionada. A comoo ferramenta para uma didtica do enriquecimento. O Mercador de Londres quer mostrar a conexo entre o carter equilibrado e asctico e o sucesso nos negcios atravs do exemplo negativo de um aprendiz desleal, que levado a roubar de seu mestre para atender os caprichos da moa que deseja. A segunda caracteriza as peas de Diderot. Nelas, retrata-se tipicamente a entristecedora tendncia desintegrao da famlia, seguida pelo embate moral entre seus membros e, atravs desse embate, o consequente restabelecimento da famlia como espao privilegiado de socializao. Na medida em que a desintegrao motivada por elementos externos elementos sociais daninhos, ms influncias sobre os filhos, filhas e esposas essa forma, intrinsecamente, pe um problema na esfera social ou pblica, mas s na medida em que joga com uma fuga para o privado (Ibidem, p. 140). Esse mbito aparece atravs de um halo que instaura a pequena famlia burguesa e sentimental como utopia real (Idem), mas a comoo edificante que tem lugar no corao do espectador est conectada com os altos e baixos sociais pblicos da famlia.

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Interessante observar que relatos que datam da virada do sculo XIX para o XX, e que, portanto, tratam de uma sociedade burguesa j centenria, identificaro as bases da socializao no no sentimento, mas na frieza burocrtica: o caso de Max Weber, evidentemente, mas tambm do romantismo crtico, e de parte do modernismo. Essa mudana de perspectiva acompanhada por um aprofundamento das tendncias contraditrias da autocompreenso burguesa: de um lado, o projeto universalista de abolio da sociedade hierrquica; de outro, o clculo para a apropriao privada de mais-trabalho, as relaes econmicas alienadas, e a explorao como fundamento da produo material. O sepultamento do projeto civilizatrio otimista da burguesia, sob a forma de uma crescente conscincia da derrota e obsolescncia do humanismo, foi marca da autoconscincia do mundo capitalista quando do ingresso na fase s vezes chamada de monopolista ou imperialista, que teve lugar por volta da Primeira Guerra Mundial: a poca das grandes corporaes e da extino do pequeno homem de negcio. De qualquer forma, pelo menos no que diz respeito a Weber, importante observar que mesmo a asctica moralidade protestante tipicamente capitalista deve estar baseada na convico pessoal, na vocao subjetiva e, portanto, na esfera do sentimento. Cf. SZONDI, 2004b, p. 68.

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A terceira configurao da comoo, o teatro de Mercier, faz reaparecer a dicotomia pblico/privado, mas ao invs da primazia da moralidade que se v peas de Diderot, os problemas do mbito privado funcionam em Mercier como trampolim para as questes de ordem pblica. O autor reconhece explicitamente que, se a deteriorao da famlia, identificada por Diderot, de fato ocorre, o motivo dela uma deteriorao do espao pblico (Ibidem, p. 159), de modo que a comoo ntima com aquela deteriorao deve ser estmulo atuao no exterior. A imbricao entre pblico-privado, em Diderot, pesava para o lado do privado: Szondi mostra que suas preocupaes eram de ordem moral (Ibidem, p. 161); j em Mercier ela pesar para o lado do pblico. Se a sociedade degradada ameaa o espao familiar e o espectador convidado a sentir na carne as agruras dessa ameaa, pois ela tem lugar na cena, mas tambm no pequeno palco subjetivo de seus medos preciso corrigir a sociedade (Ibidem, p. 160). Diderot fala do Homem, Mercier do cidado (Ibidem, p. 161). Nesse sentido, Mercier se assemelha a Lillo, at certo ponto: no autor ingls, entretanto, o mbito pblico aparecia como objeto para mostrar a harmonia social, enquanto que em Mercier o que emerge a sociedade como problema. O que aparece em suas peas a maneira como o pai de famlia da Frana pr-revolucionria no v com bons olhos a vida dissoluta que a nobreza publicamente leva. Isso tambm elemento importante da quarta configurao, que se d nas obras de Lessing. Seu heri burgus tpico vtima impotente da arbitrariedade absolutista. No entanto, a esfera de influncia dessa arbitrariedade se restringe sua famlia (Ibidem, p. 158). Vigora, portanto, um entendimento privado da esfera pblica: a sociedade perigosa porque ameaa a famlia querida, e como se no existissem problemas sociais em sentido estrito. No obstante, no entendimento de Lessing, essa reduo do pblico aos seus efeitos privados tem finalidade didtica: as questes especficas poltica so abstratas, e no tm lugar num palco onde o que est em jogo so os sentimentos (Idem); trata-se, assim, de traduzi-las em termo da concretude do privado e, nesse sentido, a comoo se coloca explicitamente como problema. Essa traduo, entretanto, na medida em que configura uma fuga para o esttico, e para longe da esfera prpria onde os problemas esto enraizados a esfera pblica , deixa para o teatro a funo nica de apresentar as consequncias amargas da degradao social: o teatro de Lessing um teatro da comiserao, da experincia da impotncia burguesa (Idem). O reconhecimento da abstrao das questes polticas tambm importante para a quinta configurao, o teatro do Sturm und Drang. Da premissa de Lessing de que o Estado [] um conceito demasiado abstrato para os sentimentos, esses dramaturgos tiraram a concluso oposta de Lessing: no drama no importam os sentimentos (Idem). Isso significa uma exploso da esfera da comoo. A causa da comoo em Diderot, Mercier e Lessing, mas diferena de Lillo era uma relao problemtica com o espao social; a partir dessa origem externa, o drama burgus estabelece uma dialtica entre pblico e privado na qual, mesmo quando a esfera do pblico sobressai, seu efeito sobre o privado que est em jogo. O clmax disso o tom de resignao frente ao destino social que s vezes emerge em Lessing. O Sturm und Drang rejeita essa resignao, voltando-se contra a dialtica burguesa do pblicoprivado, exibindo a esfera pblica em sua dimenso independente, indiferente esfera 21

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privada, e mostrando o quanto exatamente o peso de uma objetividade social alheia vida privada harmoniosa que causa a degradao dessa vida. O tema do drama deixa de ser a comoo com a vida destruda, e torna-se a fora destrutiva do existente (Ibidem, p. 174). Para Szondi, o dramaturgo paradigmtico, a, Lenz, em cujas obras os incidentes tornam-se mais importantes que os personagens, a situao condiciona a ao. A dramaturgia se v como correspondente formal da vida burguesa na medida em que retira o foco de sobre a vida privada, e coloca-o sobre os processos que impedem a configurao dessa vida: uma dramaturgia da sociedade reificada (Idem).

III.
possvel identificar um movimento na lgica do drama que aponta para a dissoluo do seu princpio formal ancorado na comoo, algo anlogo humanizao do paradoxo que ocorre na breve histria da tragdia delineada por Szondi. No caso do drama, esse movimento vai da construo cnica da comoo, passando pela reflexo sobre suas causas, em direo apresentao dessas causas, sob a forma da prioridade da situao poltico-social no Sturm und Drang. Tambm interessante observar que a prioridade da situao, sob a forma da exibio de um mbito pblico oposto ao privado, consiste no reaparecimento, no mbito dramtico, do motor das alteraes do paradoxo trgico: a alienao da vida burguesa. Em Teoria do Drama Moderno, esse reaparecimento ser discutido por Szondi em funo da infiltrao de um elemento pico na forma dramtica (SZONDI, 2001, p. 27). O ponto de partida de Szondi um aprofundamento da definio do drama a partir de certos traos fundamentais dessa forma. O foco na esfera privada, comoo como matria do texto, e a produo de compaixo identificadora entre o espetculo e o pblico significam uma centralidade formal da intersubjetividade (Ibidem, p. 29), ou a apresentao teatral da realidade em termos de relaes entre sujeitos em ltima instncia, atravs do dilogo. Na medida em que o dilogo perfeitamente representvel num palco, a construo esttica do drama tal que s faz aluso aos elementos que ela mesma coloca no palco. O dilogo como meio da expresso subjetiva e da apresentao da ao exige que o tempo e o lugar da ao sejam o tempo e o lugar da pea, de modo que tudo que diz respeito a ela est dentro dela: o drama absoluto (Ibidem, p. 30). Contudo, a partir dessa definio, Szondi apresentar uma srie de obras teatrais que tendem ultrapass-la, justamente na medida em que buscam aderir ao carter absoluto do drama. O fundamento desse carter absoluto j est desde sempre ameaado por aquele mesmo elemento da vida burguesa que a marca como trgica (Ibidem, p. 46). Esse elemento a reificao social, a alienao da esfera pblica, e o fato de que o universo da intersubjetividade precisa ser mantido sempre em oposio a ele, como mostra a prpria organizao formal das peas. O esforo especfico de construo da esfera onde a intersubjetividade faz sentido aparece cada vez mais nas peas: a tematizao mais ou menos explcita da comoo por Lessing j era sinal disso e, ao longo do sculo XIX, estar configurada uma crise do drama. A 22

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histria dessa crise, que Szondi conta atravs da anlise de obras-chave do perodo, a histria da infiltrao de elementos extrnsecos intersubjetividade no esforo de exibio cnica da intersubjetividade, algo que foi inaugurado pelo Sturm und Drang. Para os objetivos da presente discusso, ser suficiente apresentar um esboo de alguns momentos importantes da histria dessa crise. Um deles a obra de Ibsen. Nela, os personagens esto marcados pelo peso do passado, por eventos que, portanto, extrapolam o tempo absoluto do drama, o tempo dos acontecimentos no palco. O problema dessa extrapolao, entretanto, resolvido atravs do recurso rememorao por parte dos personagens, ou seja, a exibio do passado como interioridade, segundo o recurso formal da tcnica analtica (Ibidem, p. 37). Trata-se justamente disso: de fazer anlise do passado, de falar dele hoje, no tempo da cena, e mostrar o quanto a vida, hoje, est marcada por ele. Entretanto, na medida em que esse recurso se torna fundamental para o drama, a ao propriamente dita adquire um carter perifrico na cena: a ao no pode resolver nada, ela tem seu sentido fora dela e, o mais das vezes, ela acaba resvalando ou numa resignao impotente ou numa repetio confirmadora do passado. Na medida em que o que a ao mostra as relaes que as pessoas mantm umas com as outras e confirmam atravs do dilogo, o carter absoluto do drama mantido, mas isso ao custo de um esvaziamento do seu sentido, o que emerge na atmosfera ao mesmo tempo pesada e rarefeita das peas de Ibsen. Algo semelhante ocorre com Tchkov. Os personagens esto divididos entre nostalgia e utopia: o presente retratado pela cena esvaziado entre esses dois extremos que no esto na cena, mas que entram nela refletidos pelos personagens. que, por mais alienados que eles estejam de sua realidade, eles no renunciam sociedade. Beneficiando-se do que Szondi identifica como expansividade dos homens russos (Idem, p. 50), os personagens abrem seus coraes uns para os outros, presentificando o passado ressentido e o futuro que gostariam, mas no chega. O fato de que um presente esvaziado resulta num desinteresse mtuo das pessoas umas pelas outras no detm aquela expansividade, que ento assume a forma do monlogo. A solido compartilhada aparece no lugar da intersubjetividade. O conceito de drama no pode se realizar plenamente aqui. Em Hauptmann, essa falta de aderncia dos sujeitos ao presente, que aparece em Ibsen e em Tchkov, ela mesma tematizada, e o drama sofre uma guinada social. O presente alienado, sem atrativos, que no funciona como amlgama para a intersubjetividade, transformado em matria dramtica, sob a forma das condies econmicas e polticas a cujo ditame est sujeita a vida individual (Ibidem, p. 76), a serem estudadas pelas peas. A remisso a pessoas reais e a condies reais faz com que a experincia do teatro aponte para fora de si mesma, para o mundo fora do palco. Mas Hauptmann lana mo de um recurso formal para manter essa sada mais ou menos no registro do drama: a narrativa sobre a realidade, potencialmente pico, antidramtico, absorvido na figura de uma subjetividade entre as outras. O ponto mximo disso, em Antes do nascer do sol, o personagem do Pesquisador Social, cuja funo de eu-pico determina um distanciamento frente aos demais personagens, uma quebra da malha intersubjetiva. E a inadequao entre a forma dramtica e o social 23

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aparece, nessa mesma pea, com ainda mais fora quando os personagens revoltamse contra as condies econmicas e polticas que ao mesmo tempo impossibilitam o drama e reificam a vida real. Essa revolta no dramatizvel, no pode ser mostrada em termos puramente intersubjetivos, de relaes entre indivduos, mas depende de uma reflexo de mbito diferente e mais complexo, com sujeitos coletivos e estruturas sociais maiores que as pessoas que as corporificam. A soluo de Hauptmann para representar isso dramaticamente no apresentar a revolta no palco, mas torn-la assunto de conversa. A intersubjetividade est salva, mas, por outro lado, o dilogo se remete a algo fora da cena e, portanto, o carter absoluto do drama no preservado. Ao mesmo tempo a revolta desaparece em sua especificidade pica em seu alcance especificamente explosivo, a uma s vez, da forma social e da forma teatral. luz desses e de outros exemplos, Szondi qualificar a crise do drama em termos de uma oposio sujeito-objeto (Ibidem, p. 92). Por um lado, a matria tratada o lado objetivo no se esgota simplesmente na relao entre personagens; por outro lado, os personagens no alcanam, enquanto simples sujeitos atmicos, imagens tpicas da ideologia burguesa, a especificidade dessa matria. Em sentido social mais amplo, trata-se de reconhecer que os processos sociais os quais entram no drama como situao , embora mobilizem os indivduos e os submetam, no se traduzem em termos individuais. O sentido econmico e poltico dessa incomensurabilidade aparece nas prprias peas, na medida em que os autores, a partir da tematizao de problemas de moral (Diderot), ou seja, pessoais, passam para a exibio de problemas de costumes (Tchkov), e vo se voltando cada vez mais para problemas especificamente sociais (Hauptmann). O mal-estar no palco, paralelo infiltrao do elemento pico na forma dramtica, vai falando da alienao social real. Essa infiltrao tende cada vez mais a abolir totalmente os pressupostos do drama. Diante disso, dois caminhos se apresentam para os dramaturgos: ou insistir na forma, procurando um contedo especial e adequando-o a ela, ou desistir da forma, admitindo a exigncia do fator pico demandado pelo material e explodindo o drama. O primeiro caminho o das tentativas de salvar o drama; o segundo, das tentativas de solucionar o problema que apareceu na forma (Ibidem, p. 97). Para mostrar o que est em jogo aqui, bastaro dois exemplos da primeira, e um da segunda. Importante tentativa de salvao do drama o Naturalismo. Percebendo a direo do desenvolvimento histrico-social, sua tendncia a eliminar a possibilidade expressiva da intersubjetividade, o Naturalismo se volta para aqueles setores da sociedade onde a reificao to completa, onde o peso do existente se faz sentir de maneira to acachapante, que se produz, atravs da impotncia e da ausncia de conflito, o sentimento de um destino comum e, portanto, de uma subjetividade. O Naturalismo, assim, busca o elemento arcaico no presente (Ibidem, p. 102), mas justamente l onde as tendncias do presente esto totalmente realizadas. Mas se, assim, o drama consegue sobreviver, ele s se mantm sob a forma de uma espcie de relquia ingrata. Esse teatro entrega, s plateias burguesas, a lembrana histrica da mera forma da intersubjetividade, preenchida pela degradao dos pobres. Assim, o espectador no est entre os personagens, e muito mais do que identificao reforadora do carter absoluto do drama, o que o Naturalismo produz e, decerto, busca o estranhamento e at a repulso. 24

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Outra tentativa de salvao, onde a prpria artificialidade do projeto de salvao se converte em recurso formal, o teatro de confinamento de Hebbel. Aqueles indivduos que o processo social isola e atomiza aparecem sob a forma de personagens que o destino confinou juntos por exemplo, na cadeia , de maneira que a intersubjetividade aparece como resultado da fora. A cena literalmente cercada com uma muralha contra a pica do mundo exterior (Ibidem, p. 117). Quanto s tentativas de soluo do problema da infiltrao pica no espao dramtico, o exemplo mais claro delas o teatro de Brecht, no qual a pica no traduzida em termos da matria teatral seja como narrativa de fatos histricosociais, rememorao, ou fora que obriga intersubjetividade , mas preservada como elemento da prpria forma. Szondi fala de uma entronizao do princpio cientfico no teatro pico de Brecht: trata-se do fato de que as peas so instrumento de esclarecimento sobre o prprio processo histrico-social. Nas palavras do prprio Brecht, esse processo no personificado ou representado diante do espectador, mas narrado ou apresentado para o espectador (BRECHT, 1978, p. 16). Nesse sentido, o espetculo est distanciado de si mesmo: por um lado, a matria no se encerra na cena, mas a cena alude matria; por outro lado, o prprio espetculo pode ser matria de si mesmo, na medida em que Brecht insere, no texto, prlogos, projees de ttulos, e autoanlises por parte dos personagens. As coisas do mundo que ganham espao no palco so mostradas e criticadas: as rupturas que invadiam a simples representao dramtica, impossibilitando-a, so assumidas como constituintes da forma, que investigativa. Assim, a autoalienao do homem na sociedade burguesa, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo [...], recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma (SZONDI, 2001, p. 139). A distncia dolorosa dos indivduos frente s suas condies no mais experimentada nem mesmo como dor subjetiva, mas como condio geral, exibida pela pea no espao que ela abre entre as coisas representadas e a considerao cientfica delas, tudo no interior da cena. Trata-se de uma forma que faz justia realidade reificada. Sem dissolver os personagens, ela mostra o quanto sua subjetividade problemtica. Os interesses e projetos dos personagens so representados objetivamente pela cena: no esto fundados na convico dos personagens, ou no sentimento que essa convico evoca nos atores e, atravs deles, no pblico. Em vista dos recursos de distanciamento, tanto a convico quanto os sentimentos esto todo o tempo em questo no teatro de Brecht, e o pblico, assim, colocado na posio de autor de sua prpria experincia teatral: quem est certo? De que lado ficar? Que fazer com minha revolta/ira/dvida? Em vista do fato de que se trata sempre de matria passvel de questionamento social e poltico, essa determinao consciente da experincia esttica uma aluso determinao consciente do mbito histrico, de modo que, enquanto culminncia explosiva da infiltrao do elemento pico na forma dramtica, o teatro de Brecht est marcado pela resoluo de encarar o problema do drama como um problema histrico-social da sociedade burguesa, e tematizar esse problema esteticamente. Essa tematizao esttica aponta para a superao da forma burguesa de drama; em paralelo, trata-se de apontar para a superao da alienao e, portanto, da forma burguesa de organizao social. 25

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Title: Art and bourgeois society in Peter Szondis theory of the theatrical text Abstract: This essay analyses the arguments deployed by Peter Szondi in his Essay on the tragic (1961), Theory of bourgeois drama (1973), and Theory of modern drama (1956) so as to undertake a general characterization of his sociology of literature, highlighting the authors attention to the conflicts between the writing of theatrical texts and the tradition of theatrical genres. That writing process is such that plants the text firmly in its historical background, so that its complex social situation is formally crystallised in its logical structure as a sort of aesthetic account of its time. As the Western civilizing effort itself thus becomes thematic for theatrical works, its contradictions express themselves in their form. Keywords: Peter Szondi. Sociology of literature. Bourgeois society

Recebido em: 18/08/2012. Aceito em 17/06/2013 26