Licenciatura en Historia y CC.

de la Msica

ASIGNATURA: 18. SONATA Y SINFONA EN LA PENNSULA IBRICA UNIDAD DIDCTICA: 1. Sonata MDULO : 1. Las sonatas de Arcangelo Corelli y su recepcin en Espaa durante el siglo XVIII AUTOR: Miguel ngel Marn 1. Objetivos 2. Introduccin: el problema de Corelli en Espaa 3. Vida: resea biogrfica 4. Obra: Sonatas en tro y sonatas a solo 5. La recepcin en Espaa: del centro a la periferia 5.1. Violinistas italianos en Madrid e instituciones espaolas en Roma 5.2. La antologa de Antonio Martn y Coll (1709) 5.3. Corelli al clave: la antologa de Tejada (1721) 5.4. Jaca: un ejemplo de recepcin perifrica (dcada de 1720) 6. Bibliografa comentada 7. Apndice. Lista de obras de Arcangelo Corelli 1. Objetivos Entender las principales aportaciones de Corelli al gnero sonata. Conocer su produccin distinguiendo la estructura de sus obras y de sus colecciones de sonatas. Analizar algunas de las posibles vas que permitieron la llegada de su obra a Madrid. Entender los procesos de recepcin de su msica en distintas ciudades espaolas durante el siglo XVIII mediante el estudio de manuscritos de copistas locales. 2. Introduccin: el problema de Corelli en Espaa Hasta tiempos recientes, los nicos indicios conocidos sobre de la presencia de la msica de Arcangelo Corelli en Espaa durante la segunda mitad del siglo XVIII prcticamente se reducan a unas palabras pronunciadas, al parecer, por Anton Raphael Mengs (1728-1779) cuando resida en Madrid como pintor de cmara de Carlos III. Si hemos de creer lo publicado en 1780 por un amigo y mecenas del artista, Mengs asegur haber pintado su ltimo cuadro una Anunciacin para el Palacio Real de Aranjuez en el estilo de una sonata a tres de Corelli. Qu quera decir el pintor cuando hizo tal afirmacin es algo sobre lo que, por el momento, slo podemos plantear hiptesis. Pero en cualquier caso documenta de forma inequvoca que la msica del violinista italiano gozaba de cierta popularidad en Espaa durante este periodo, y no slo entre msicos sino tambin entre otros artistas.
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Esta ltima afirmacin, uno de las principales conclusiones de este mdulo, no resulta del todo gratuita en el contexto de la investigacin corelliana donde Espaa ha estado ausente. Justamente, el nfasis puesto en la difusin y recepcin de su msica en toda Europa y fuera de ella, abarcando territorios marcadamente marginales como las fuentes con msica de Corelli encontradas en Bolivia, India o China es una de las caractersticas de la extensa historiografa en torno a Corelli ya evidente, como mnimo, desde los escritos de Charles Burney y John Hawkins de finales del XVIII (quienes ya expresaron su admiracin y reconocimiento por el compositor italiano). En este sentido, el uso recurrente en la literatura musicolgica de ciertas etiquetas asociadas al compositor italiano como culto, epigonismo o influencia es en s mismo sintomtico. En particular, el caso de Inglaterra, donde la msica de Corelli estuvo presente con gran intensidad durante todo el siglo XVIII, ha sido un fructfero acicate y estmulo para la investigacin, mostrando con claridad meridiana la diversidad de aproximaciones posibles para el estudio de la recepcin de Corelli en distintos pases europeos: entre las reas de estudio se encuentran los contextos y msicos relacionados con la interpretacin de su msica, la influencia en los compositores ingleses, el papel desempeado por sus discpulos, las prcticas interpretativas de ornamentacin y su reflejo en las fuentes, y los procesos de canonizacin de su msica (vase Ilustracin 1).

Ilustracin 1. Retrato de Arcangelo Corelli del siglo XIX con aire romntico, reflejando bien la enorme influencia que ejerci el compositor tiempo despus de su muerte

Explicar la ausencia de investigacin en el caso espaol no es fcil y requiere una combinacin en distintas proporciones de argumentos ideolgicos de cariz nacionalista, disponibilidad de fuentes musicales y documentales, y orientaciones y sensibilidades historiogrficas. Como teln de fondo late una polmica cuyo origen remoto data del propio siglo XVIII centrada en las crticas hacia la invasin de la msica italiana que anul a la msica espaola estimulada por la llegada al
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trono de los Borbones en 1700. Esta visin ha prevalecido con distintos acentos hasta tiempos recientes y ha generado un notable debate historiogrfico que slo ltimamente parece haber sido planteado en trminos ms integradores y con probabilidad ms acordes a la percepcin que debieron tener la mayora de los msicos del momento. Especialmente clarificador en este sentido es el trabajo de Juan Jos Carreras: De Literes a Nebre: la msica dramatica espaola entre la tradicin y la modernidad, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), Msica en Espaa durante el siglo XVIII (Madrid: Cambridge University Press, 2000). Es significativo, no obstante, que la discusin de la influencia italiana haya permanecido asociada casi en exclusividad a la msica vocal, en particular a la pera y a gneros paralitrgicos como el villancico y la cantata sin apenas referencia a la msica instrumental, una situacin en parte provocada por la enorme escasez de fuentes musicales conservadas del primer tercio del siglo XVIII. En el caso particular de Corelli, la impresin que se desprende de los materiales conservados indica que su msica ocup, sin duda, un lugar relevante en la vida musical espaola a lo largo de todo el siglo XVIII. Hasta el momento se han localizado en torno a medio centenar de fuentes con sonatas suyas dispersas en ms de 15 archivos, cifra provisional que con seguridad aumentar conforme avance la catalogacin de nuevos fondos musicales. Este conjunto de manuscritos e impresos cubre el siglo XVIII en toda su extensin y procede de ciudades con perfiles urbanos contrastados y localizacin geogrfica diversa, desde la corte con su nobleza y aristocracia hasta villas pequeas con algunos cientos de habitantes (como es el caso de Jaca que analizaremos en este mdulo). La relativa abundancia de fuentes musicales contrasta, sin embargo, con la parca existencia de ciertos materiales de archivo tan determinantes en el estudio de la recepcin en otros pases como los anuncios en la prensa local, los programas de conciertos y las actividades de las sociedades musicales, diferencia que se explica tanto por un sistema de produccin y consumo musical distinto como por el escaso desarrollo de determinadas lneas de investigacin. Este mdulo propone un acercamiento a la presencia de la obra de Corelli en la vida musical espaola, centrando la atencin en casos contrastados como los que presentan fuentes conservadas en Madrid (ciudad cortesana) y Jaca (ciudad perifrica). El marco cronolgico abarca desde los testimonios ms tempranos sobre la interpretacin de msica instrumental italiana, aproximadamente en la dcada de 1680, hasta los primeros aos del siglo XIX cuando su msica ya se haba convertido en modelo pedaggico y compositivo. El modulo se divide en varias secciones. En primer lugar se presenta un resumen biogrfico de la vida y obra del compositor, presentando los principales hitos vitales y explicando su produccin instrumental. Despus nos ocuparemos de presentar la recepcin de su msica en Espaa. Por un lado, mediante la reconstruccin de los canales de comunicacin de Madrid con Italia, particularmente Roma y en menor medida Npoles, a travs de los cuales pudieron llegar sus primeras obras a finales del siglo XVII y principios del XVIII. As se podr mostrar que tanto la contratacin de violinistas italianos en la corte como las relaciones diplomticas de la Embajada de Espaa en Roma contribuyeron de modo decisivo a la difusin temprana de la msica italiana en Madrid. Por otro lado, mediante el anlisis de las fuentes con msica de Corelli no slo conservadas en archivos espaoles (localizados en Madrid
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y Jaca), sino copiadas y adaptadas por msicos espaoles, proceso que inevitablemente deja trazas en las propias fuentes que nos permiten rastreas la visin sobre la msica italiana que se tena. Por el momento, de este mdulo quedan excluidas otras cuestiones igualmente determinantes sobre las que la investigacin no ha aportado, hasta la fecha, interpretacin alguna. Por ejemplo, es prcticamente nada lo que sabemos sobre la influencia que Corelli pudo ejercer en los autores espaoles y en particular en los compositores de obras para violn y, en menor medida, tecla. Esta tarea presenta el reto aadido de la parca conservacin de fuentes procedentes del primer tercio del siglo XVIII. El comienzo del concerti grossi Op. 6 n 1 imitado en la Tocata italiana de Vicente Rodrguez (1690-1760), uno de los primeros compositores de los que se conserva un corpus amplio de sonatas para teclado, o las sonatas violinsticas de Domenico Scarlatti son dos ejemplos prometedores de la presencia corelliana en la produccin espaola. Con toda seguridad, estudios futuros ms detallados sobre los repertorios hispanos para teclado y para violn del setecientos podrn mostrar indicios ms concretos. 3. Vida: resea biogrfica Como el objeto de estudio de este mdulo no es tanto la figura de Corelli como su recepcin en Espaa, su biografa aparece resumida de forma esquemtica en el siguiente cuadro. Para una visin ms amplia de su vida pueden verse las distintas referencias comentadas en la seccin bibliogrfica al final del mdulo. 1653, 17 Nace en Fusignano, pequeo pueblo en la provincia de Ravenna, en el feb seno de una prspera familia de cinco hijos. La formacin temprana la recibi, al parecer, en ciudades cercanas como Faenza y Lugo. 1666 Se traslada a Bolonia donde contina su formacin en torno a un grupo de msicos vinculados a la Baslica de San Petronio (a la que Corelli nunca lleg a pertenecer). Entre sus maestros parece que se encontraban Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli. 1670 Es admitido, con slo 17 aos, en la Accademia Filarmonica. No hay constancia de su vida entre 1671 y 1675, aunque se piensa que permaneci en Bolonia quiz con algunos periodos en Fusignano. 1675, 31 Testimonio ms temprano que documenta la presencia de Corelli en marzo Roma (celebracin en la Iglesia de San Giovanni dei Fiorentini). Corelli permanecer en Roma el resto de su vida sin apenas viajes, desempeando un papel muy activo en la vida musical de las instituciones romanas (iglesias y teatros). Fue contratado por los mecenas ms importantes de la ciudad. 1675-80 En Roma sigue recibiendo lecciones de violinistas y compositores como Matteo Simonelli. Durante estos primeros aos se integrar progresivamente en la vida musical romana, siendo contratado en numerosas instituciones para tocar en las fiestas principales. 1677, Entra al servicio de Cristina de Suecia, quien tras renunciar a la corona marzo se haba convertido al cristianismo establecindose en Roma. En su palacio habr una intensa actividad cultural durante estos aos.
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palacio habr una intensa actividad cultural durante estos aos. 1681 Publica el Opus 1, 12 sonatas en tro da chiesa que dedica a Cristina de Suecia. 1685 Publica el Opus 2, 12 sonatas en tro da camera que dedica al cardenal Benedetto Pamphili. Se documentan varios pagos del cardenal a Corelli por haber interpretado msica en su palacio. 1687, Entra al servicio del cardenal Pamphili, trasladndose a su residencia en julio la Piazza Navona acompaado de su sirviente y violinista Mateo Fornari. Tambin al servicio del cardenal se encontraba el cellista y compositor espaol Lulier. ste es autor del oratorio S. Beatrice dEste interpretado en la residencia del cardenal en 1689 en el que Corelli compuso la obra introductoria llamada sinfona. 1689, Publica el Opus 3, 12 sonatas en tro da chiesa que dedica a Francisco sept. II, Duque de Mdena. 1690 Tras la marcha de Pamphili a Bolonia, Corelli entra al servicio de otro cardenal, Pietro Ottoboni, y se traslada a su residencia, el Palacio Cancelleria, donde participa componiendo e interpretando en las academias que se organizaban cada lunes. Aqu residir hasta finales de 1712, pocos semanas antes de morir. 1693 Es contratado por el Embajador de Espaa para interpretar msica en la Plaza de Espaa. 1694 Publica el Opus 4, 12 sonatas en tro da camera que dedica a Pietro Ottoboni. 1700 Publica el Opus 5, 12 sonatas para violn y continuo que dedica a la Electora Sofia Carlota de Brandenburgo. El Op. 5 se convertira en uno de las obras ms difundidas e interpretadas en toda la historia de la msica occidental. 1702, Viaja a Npoles, junto con Fornari, e interpreta un oratorio de Alessandro mayo Scarlatti ante del rey de Espaa Felipe V que, recin coronado, hace un viaje a las posesiones espaolas en el sur de Italia. 1706, 26 Es admitido en la prestigiosa Accademia della Arcadia de Roma, junto abril con los msicos Bernardo Pasquini y Alessandro Scarlatti, con el sobrenombre de Arcomelo es decir, cantante con el arco o arco que canta. 1707 Conoce personalmente a Haendel, quien durante algn tiempo estuvo en 08 Roma, llegando a dirigir dos oratorios suyos compuestos en estos meses. 1708 Hasta esos momentos haba tenido una intensa actividad pblica en Roma, interpretando en celebraciones y acontecimientos musicales ms importantes de la ciudad. A partir de este ao se dedica ms intensamente a la composicin. 1713, 13 Fallece en Roma y es enterrado en Santa Maria della Rotonda (Panten). enero Previamente haba redactado un testamento por el cual sabemos que posea una amplia coleccin de cuadros (142), adems de las planchas de impresin de su Op. 5 y numerosos manuscritos (todo legado a Fornari). 1714 Su discpulo y amigo Fornari supervisa la fase final de la publicacin, en Amsterdam, de la Opus 6, 12 concerti grossi que Corelli haba estado Sonata y Sinfona en la Pennsulay Ibrica 5 Mdulo 1 componiendo corrigiendo durante al menos dos dcadas.

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Amsterdam, de la Opus 6, 12 concerti grossi que Corelli haba estado componiendo y corrigiendo durante al menos dos dcadas.

4. Obra: sonatas en tro y sonatas a solo Corelli ha pasado a la historia de la msica como uno de los compositores ms importantes. En buena medida, esto se debe a su aportacin fundamental a la msica instrumental y, sobre todo, a la gestacin definitiva de gneros hasta entonces indefinidos que adoptarn una forma estndar en sus manos. La primera caracterstica de su obra es la ausencia de msica vocal: ni se ha conservado ninguna obra vocal ni hay constancia de que compusiera alguna. ste es un hecho extraordinario para el contexto del siglo XVII, en donde haba un claro predominio de la msica vocal sobre la instrumental. Es evidente que desde siglos atrs existan obras destinadas a grupos de instrumentos de cuerda. Sin embargo, siempre haban sido concebidas como repertorios de menor importancia en comparacin con la msica vocal; por tanto, la escritura instrumental se haba limitado con frecuencia a imitar las lneas vocales. Corelli ocupa un lugar importante en la historia de la msica precisamente por haber revalorizado la msica instrumental desarrollando una escritura idiomtica que aprovecha los recursos tcnicos de los instrumentos para los que compuso (sobre todo, instrumentos de cuerda). Adems, su obra aparece bien distribuida entre msica da chiesa (esto es, destinada para ser interpretada en la iglesia) y msica da camera (destinada para el mbito privado). Corelli contribuye as a iniciar un proceso de independencia de la msica instrumental que culminar a finales del XVIII con el clasicismo. La siguiente tabla presenta un cuadro sinptico la obra ms importante de Corelli. OBRA DA CHIESA OBRA DA CAMERA

Op. 1 12 sonatas en tro (2 vls, vln/achl, rg) Roma, 1681 Op. 3 12 sonatas en tro (2 vls, vln/achl, rg) Roma, 1689

Op. 2 12 Sonatas en tro (2 vls, vln/clave) Roma, 1685 Op. 4 12 Sonatas en tro (2 vls, vln/clave) Roma, 1694 Op. 5 12 Sonatas para violn y continuo (vl, vln/clave) [6 sonatas da camera] Roma, 1700

[6 sonatas da chiesa]

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[8 concerti da chiesa]

Op. 6 12 concerti grossi msterdam, 1714

[4 concerti da camera]

Un resumen en cifras de la siguiente tabla arroja un importante saldo: 6 colecciones de obras (Op. 1 a Op. 6) que abarcan 3 gneros (sonata en tro, sonata a solo y continuo y concerto grosso) incluyendo un total de 72 obras, todas formadas por varios movimientos (invariablemente por cuatro). Adems, habra que aadir otras obras de Corelli que no aparecieron incluidas en ninguna coleccin, sino que aparecieron de modo independiente (bien en manuscritos, bien en impresos); al final mdulo aparecen recogidas en una lista. En el catlogo de la msica de Corelli, estas obras suelen venir precedidas de la sigla WoO o bien de la sigla Anh. Hay varios aspectos que resultan llamativos cuando se ve el resumen de la obra corelliana. El ms significativo posiblemente es que est perfectamente estructurada: presenta una produccin que, sin duda, responde a una planificacin premeditada con muy pocos antecedentes en la historia hasta ese momento. Son seis colecciones con 12 obras cada una, claramente divididas entre obras para la iglesia y obras para la cmara. Estos seis opus abarcan a su vez tres gneros distintos: sonatas en tro (es decir, sonatas no para tres instrumentistas sino escritas para tres partes: dos violines y continuo, siendo posible que la parte de continuo la interpretan dos o tres instrumentos), sonatas para violn y continuo y concerto grosso. La distincin entre estos gneros a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII est fundamentalmente basada en los recursos idiomticos que utiliza, ms que en cuestiones formales. Es ms, desde este punto de vista se puede decir que existe una forma estndar que funciona en la mayora de los movimientos que conforman las sonatas y las sinfonas: la forma bipartita sobre la que volveremos ms adelante. La distincin entre sonata da chiesa y sonata da camera se puede rastrear bien con las cuatro colecciones de sonatas en tro que Corelli dio a la imprenta entre 1681 y 1694, todas en Roma. Esta distincin, en principio, responde al lugar para el que, supuestamente, se compona la obra (la iglesia o la cmara). Se detectan los primeros ejemplos en el primer tercio del siglo XVII, en donde en los ttulos de las obras instrumentales se hablaba de obra per chiesa e camera (Tarquino Merulo en 1637) y a partir de ah otros muchos ejemplos. Sin embargo, Corelli es de los primeros en hacer colecciones especfica de sonatas para chiesa o para camera, al tiempo que establece los elementos caractersticos de cada gnero. La primera y ms evidente es la dotacin instrumental, particularmente en el bajo continuo. La sonata da chiesa es para violn o archilad y rgano, mientras que la da camera es para violn o clave. Esta divisin, de modo indirecto, se interpretaba como una indicacin de los lugares en que se deba interpretar; el rgano como instrumento eclesistico por antonomasia y el clave como instrumento profano. Sin embargo, algunos investigadores han llamado la atencin sobre el hecho de que el trmino da chiesa no apareciera nunca en los propios impresos. Es ms, mientras que el trmino sonata da camera se utiliza con relativa frecuencia antes de las ediciones de Corelli, el trmino sonata da chiesa slo aparece en tres portadas. Adems, hay evidencias para pensar que la Op. 1 (que es da chiesa) se interpret en las
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academias de Cristina de Suecia. De hecho, sabemos que los patrones para los que trabaj y compuso Corelli (Cristina de Suecia y Benedeto Pamphilii) tenan un rgano. Todo esto indica que las distinciones entre un tipo y otro de sonatas en tro son ms fruto de la interpretacin musicolgica que se ha hecho en la posteridad que de una realidad histrica; la clasificacin tradicional, por tanto, no era seguramente tan evidente para los contemporneos como se ha intentado creer. Por el contrario, resulta ms clara la diferencia que hay en la estructura de las obras y los movimientos en que se compone cada una de las colecciones. Como rasgo compartido se puede decir que Corelli estandariza la sonata en tro como medio compositivo y el esquema de sucesin de movimientos lentos y rpidos que se alternan. Por lo dems, las distinciones pueden resumirse en los siguientes aspectos: Las sonatas en tro Op. 1 y Op. 3, da chiesa, estn mayoritariamente formadas por cuatro movimientos: grave-allegro-adagio-allegro, en donde los allegros tienen un carcter fugado. Est basado en el principio del contraste. Esta esquema quedar con Corelli perfectamente asentado (P. Allsop las llama sonatas libres, argumentando que el calificativo de da chiesa nunca apareci en los impresos originales). Las sonatas en tro Op. 2 y Op. 4, da camera, tambin estn formadas por cuatro movimientos que alternan el tempo. En este sentido se mantiene una estructura similar de contrastes a la sonata da chiesa. Sin embargo, los movimientos ahora son danzas, es decir, msica originalmente concebida para ser danzada y que responde a unas caractersticas muy determinadas; cada danza tiene su propio carcter. En las sonatas de Corelli son cinco los tipos de danzas ms frecuentes, cada una con su ritmo y tempo propios: Allemanda, Corrente, Giga, Sarabanda y Gavota. A pesar de esto, no se pude asumir que esta msica fuera tocada para bailar, sino ms bien para escuchar. Todos los movimientos de danzas se articulan en dos secciones separadas por una doble barra con la estructura tonal I => V :||: V => I, en donde se utiliza el mismo material temtico en el comienzo de ambas secciones. En cierto sentido, la sonata da camera es sinnimo de suite, aunque este trmino fue relativamente infrecuente antes de finales del XVII (y poco frecuente en Italia). Las Op. 5 y Op. 6 estn divididas en dos secciones con parte de sus obras da chiesa y la otra parte da camera. Aunque no contienen estos nombres, adoptan la misma divisin interna que las respectivas sonatas en tro, por lo que la explicacin anterior es aplicable para estas dos colecciones.

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Ilustracin 2. Retrato de Corelli incluida en la edicin pstuma de los Concerti grossi Op. 6 (1714)

5. La recepcin en Espaa: del centro a la periferia No hay duda de que la msica de Corelli fue bien conocida en Espaa tanto en grandes ciudades como en pueblos perifricos; esta idea viene confirmada por las mltiples fuentes copiadas y conservadas en multitud de archivos espaoles. Sin embargo, la cronologa de esta recepcin y el proceso de adaptacin de su msica una vez que lleg a Espaa son aspectos apenas estudiados. Lo que parece claro, no obstante, es que no se conoci su msica al mismo tiempo en todos los puntos de la pennsula. Sin duda, Madrid desempe un papel trascendental como ciudad cortesana y las sonatas de Corelli llegaron aqu mucho antes que en las ciudades pequeas y perifricas (como Jaca), que a pesar de no estar tan aisladas como se ha pensado, las novedades tardaban algn tiempo en llegar. Esta seccin plantea un primer acercamiento sobre estos asuntos tomando como casos de estudio tres fuentes particulares: dos relacionadas con Madrid y una con Jaca. 5.1. Violinistas italianos en Madrid e instituciones espaolas en Roma El hecho de que Madrid fuera la ciudad donde ms tiempo resida la corte es circunstancia suficiente para imaginar que fuera una de las primeras en Espaa donde se conoceran e interpretaras las sonatas de Corelli. Pero esta razonable asuncin no es fcil de documentar. A la generalizada ausencia de estudios sobre la presencia de msica de Corelli en Espaa, se le aade la falta de datos concretos sobre la vida musical madrilea en las ltimas dcadas del siglo XVII. Las fuentes musicales conocidas, con la excepcin de una copia de la sonata a solo WoO 4, estn fechadas a partir de 1708 y no se conoce por el momento documentacin concreta de este periodo que especficamente pueda relacionarse con el compositor italiano. En este contexto, resulta complicado poder mostrar con solvencia una recepcin anterior al cambio de siglo. A pesar de lo cual, existen indicios
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documentales para sugerir, ante la ausencia de pruebas ms concretas, que la msica de Corelli pudo perfectamente conocerse en determinados crculos musicales de la corte a partir de la dcada de 1680. Uno de los indicadores ms sugerentes es la constante presencia de violinistas italianos en la Capilla Real durante el reinado de Carlos II (1665-1700), tal y como ha documentado recientemente Pablo Rodrguez en su tesis doctoral. Con el nombramiento de Juan Jos de Austria como primer ministro en 1677, se inicia una profunda remodelacin de la plantilla de la Capilla Real. Su repentina muerte tan slo dos aos despus impidi que culminara la reforma iniciada, pero este breve periodo fue suficiente para materializar la contratacin de no menos de trece msicos italianos, todos ellos con salarios ostensiblemente superiores al resto de sus colegas espaoles, inicindose as un cambio que se profundizara en los aos siguientes. Durante el resto del reinado de Carlos II, la llegada de msicos violinistas a la Capilla Real fue constante. En tan slo unos pocos meses del ao 1677 llegaron cuatro violinistas procedentes de Italia: Antonio Milani, Francisco Paolo Capoccio, Giovanni Antonio Pandolfi y Carlo Ambrosio Lonati. A pesar de que la estancia en tierras espaolas de los dos ltimos fue breve, todos contribuyeron de un modo decisivo a la difusin de la msica instrumental italiana no slo como intrpretes sino, en algunos casos, tambin como compositores. La prctica ausencia de fuentes con las obras compuestas o interpretadas en Madrid por estos violinistas italianos junto a una fase embrionaria en el estudio de la documentacin pertinente impiden, por el momento, confirmar si durante la dcada de 1680 las sonatas de Corelli llegaron a ser conocidas en Madrid, siquiera en crculos reducidos. Por lo pronto, es razonable asumir que con estos violinistas se inici la llegada del estilo interpretativo y del repertorio instrumental practicados en Italia, particularmente en Roma, Npoles y Miln desconocidos, en la corte hasta ese momento. Pero al menos en teora, es posible pensar en vas concretas a travs de las cuales pudieron haber llegado a Madrid las primeras sonatas de Corelli. Una evidente es la estancia de Lonati en Roma hasta 1677, poco antes de partir hacia Madrid. Que tanto l como Corelli estaban perfectamente integrados en la vida musical romana y deban conocerse personalmente lo demuestra el hecho de que fueran contratados por instituciones relevantes, a veces de forma simultnea. En marzo de 1675 ambos violinistas coincidieron en San Giovanni dei Fiorentini interpretando el oratorio San Giovanni Battista de Alessandro Stradella, mientras que sus nombres aparecen documentados en algunas fiestas promovidas por las iglesias de San Luigi dei Francesi y San Giacomo degli Spagnoli. Ambos llegaron incluso a formar parte del selecto grupo de msicos al servicio de la Reina Cristina de Suecia participando en las academias organizadas en su palacio: Lonati como violinista principal puesto que le vali el apodo de gobbo della Regina (jorobado de la Reina) desde 1673 hasta 1677 cuando fue precisamente sustituido por Corelli. Adems, los viajes temporales a Italia que Pandolfi y Capoccio realizaran durante su residencia en Madrid serviran para ponerles al corriente de las ltimas novedades. El primero pas por Roma durante un periodo indeterminado entre 1679 y 1682, cuando Corelli comienza a adquirir un primer reconocimiento como compositor, mientras que el segundo viaj a su Npoles natal en 1680 y, de nuevo,
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en 1685, aos en los que posiblemente la msica de Corelli ya haba alcanzado a la colonia espaola. Estas conexiones durante la dcada de 1680 permiten pensar, por lo pronto, que los gneros instrumentales practicados en Italia, particularmente la sonata en tro, debieron interpretarse en la corte; adems, tambin posibilitan imaginar que los violinistas italianos activos en Madrid pudieron ejercer un papel activo en la recepcin temprana en Espaa de la msica de Corelli. Ahora bien, en el mejor de los casos, la posibilidad de interpretar y escuchar msica instrumental italiana en Madrid en esos momentos estara limitada a un crculo muy reducido. Varios testimonios de estos aos muestran que los gneros instrumentales y el estilo interpretativo italianos eran ajenos a la mayora de los msicos espaoles. Durante los ltimos diez aos del reinado de Carlos II, que coinciden con los finales del siglo XVII, la msica instrumental italiana acab integrndose de una forma ms palpable en la vida musical madrilea, si bien an reducida a espacios e instituciones concretos. En estos aos tienen lugar dos acontecimientos de especial significado. Por un lado, la Capilla Real contrata, tras casi una dcada, a cinco nuevos violinistas italianos procedentes de Npoles, Roma y Miln: Carlos Filipis, Jacome Chissi (o Guissi), Joseph Ferro, Francisco Gutirrez y Melchor de las Infantas. Para entonces, la difusin de la obra de Corelli haba adquirido tales dimensiones, particularmente en Italia, que resulta difcil pensar que entre el repertorio que trajeran estos violinistas no se encontraran obras suyas. El segundo acontecimiento relevante es la llegada en 1690 a la corte de una gran aficionada a la msica: la reina Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II. Con ella no slo vinieron varios msicos flamencos, italianos y alemanes que entraron en contacto con los intrpretes locales, sino que adems llegaron obras musicales enviadas desde la corte de Dsseldolf. Corelli no aparece mencionado entre las partituras que se recibieron (tan slo hay mencin a unas piezas para violn), pero se da la circunstancia de que el hermano de la reina, el prncipe elector Johann Wilhelm (1690-1716), no slo promocion con intensidad la msica italiana en su corte, sino que l mismo era un gran admirador de la msica de Corelli siendo aos ms tarde el dedicatario de los concerti grossi Op. 6 (publicados en 1714). De este modo, se abre la posibilidad de otra va de recepcin en Madrid de su msica al margen de los contactos italianos. Mientras que en el Madrid de Carlos II los violinistas iban progresivamente dando a conocer la msica instrumental italiana, en Roma la comunidad de espaoles participaba activamente en la vida musical de la ciudad eterna que cada vez encumbraba ms a Corelli como compositor e intrprete. En este contexto destacan las dos instituciones religiosas espaolas establecidas en Roma, las iglesias de San Giacomo degli Spagnoli y de Santa Maria di Monserrato que daban cobijo a sendas cofradas formadas por habitantes oriundos de respectivamente Castilla y Aragn. A diferencia de Santa Maria di Monserrato, de la que poco se ha estudiado hasta el momento, sobre San Giacomo hay abundantes noticias en torno a su actividad musical y las estrechas relaciones que mantuvo con los msicos de la capilla pontificia y de Santa Maria Maggiore. A la dotacin estable mnima que atenda el culto diario, se aadan msicos contratados ad hoc para las celebraciones ms sealadas de su calendario festivo concentrado en las festividades de San Ildefonso, Santiago e Inmaculada Concepcin, tres divinidades asociadas por diversas razones
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a la nacin espaola. Los pagos a los msicos contratados para estas fiestas muestran que Corelli particip por primera vez en 1677 y, de nuevo, en los aos 1707 a 1710. No se conoce el repertorio que interpret en estas ocasiones, ni hay msica suya en el pequeo fondo musical conservado en el Archivo de los Establecimientos Espaoles en Roma. Otras muchas iglesias romanas contaron con la presencia de Corelli; entre ellas Santa Maria Maggiore de modo regular a partir de 1678, siendo precisamente aqu donde tuvo lugar su ltima aparicin pblica antes de morir. La estrecha relacin del violinista con esta institucin es relevante en este estudio porque con frecuencia se produjo en el marco de las celebraciones de una Obra Pa fundada por el rey espaol Felipe IV en Santa Maria (autorizacin de Inocencio X en 1647). Los 4.000 escudos anuales que procedentes de las arcas espaolas reciba el clero de esta iglesia sirvieron para financiar la messa di Spagna, tal y como la conocan los romanos, que tena lugar el da de San Ildefonso, adems de la fiesta de la Natividad y su octava. Corelli aparece nombrado en al menos 10 ocasiones en la primera festividad y 17 en la segunda, todas entre 1678 y 1704. Estas fiestas, junto con la celebrada en honor a la Virgen de la Nieve, eran las ms importantes del calendario de Santa Maria Maggiore. La estrecha relacin de esta iglesia con la realeza espaola queda adems demostrada por la misa que se celebr el 24 de mayo de 1690 festejando el matrimonio entre Carlos II y Mariana de Neoburgo, cuando la msica que son fue, de nuevo, dirigida e interpretada por Corelli. La siguiente tabla resume las intervenciones del violinista en estas instituciones religiosas.
Tabla. Intervenciones de Corelli en iglesias de Roma relacionadas con Espaa. Institucin San Giacomo degli Spagnoli Ao 1677, 1707, 1708, 1709 1707, 1708, 1709 1710 1678, 1683, 1689, 1693, 1697, 1700, 1701, 1702, 1703, 1704 1678, 1679, 1687, 1688, 1689, 1692, 1693, 1694, 1695, 1696, 1697, 1699, 1700, 1701, 1702, 1703, 1704 1690 Festividad San Ildefonso (23 enero) Santiago (25 julio) Inmaculada (8 diciembre) San Ildefonso (23 enero) Natividad (8 septiembre)

Santa Maria Maggiore

Matrimonio de Carlos II y Mariana de Neoburgo (24 mayo)

Junto a las iglesias, la Embajada de Espaa en Roma desarroll un intenso patronazgo musical. A travs de celebraciones que tenan lugar en distintos espacios desde la Plaza de Espaa frente a la Embajada hasta las iglesia de San Giacomo y de Santa Maria di Montserrato, los teatros urbanos y las dependencias de la propia Embajada, los distintos embajadores y sus consortes impulsaron una intensa actividad festiva cuyo fin ltimo era promocionar la imagen de la monarqua espaola en la ciudad eterna. Es de inters determinar hasta qu punto Corelli particip en estas ceremonias, lo que permitira poder establecer una posible conexin para la recepcin en Madrid de ciertos repertorios romanos instrumentales y vocales de los ltimos aos del siglo XVII y primeros del XVIII. El contacto mejor documentado entre Corelli y la
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Embajada es la celebracin que tuvo lugar en la Plaza de Espaa el 5 de agosto de 1693, con ocasin del natalicio de la Duquesa de Medinaceli Mara de las Nieves Tllez-Girn y Sandoval, mujer del Embajador Luis Francisco de la Cerda. Ese da se interpretaron varios concerti de Corelli bajo su directa supervisin, junto a la serenata Applauso musicale a cuatro voces de Giovanni Lorenzo Lulier, msico cuya biografa profesional corre paralela a la del violinista. Adems de esta ocasin, sabemos de otras en las que aunque Corelli no aparece expresamente mencionado, existen indicios para pensar que estuvo presente, como la celebracin que tuvo lugar, de nuevo, en la Plaza de Espaa el 25 de agosto de 1687 en la onomstica de la reina de Espaa, Mara Luisa de Orlens o la del 5 de agosto de 1692, cumpleaos de la Embajadora. En esta ltima ante una numerosa audiencia se interpret una famosa serenada con 60 instrumentos sobre un teatro delante del Palacio de Espaa de autor desconocido. Del vnculo ocasional pero regular entre Corelli y las instituciones espaolas en Roma, eclesisticas y polticas, no se desprende necesariamente un impacto directo en la vida musical madrilea, si bien es un canal que lo posibilitaba. De hecho, a la Biblioteca del Palacio Real de Madrid llegaron procedentes de Roma obras vocales datadas en estos mismos aos escritas por colegas cercanos a Corelli (como Alessandro Scarlatti). En cambio, otras obras pudieron haber llegado a Madrid bajo el brazo de los espaoles que regresaban de Italia. Una ocasin especialmente sealada fue la visita que el recin coronado rey de Espaa, Felipe V, hara a Npoles y otras posesiones italianas entre el 17 de abril y el 2 de junio de 1702. La estancia tena un evidente significado poltico y buscaba el apoyo de los italianos a la causa borbnica en la Guerra de la Sucesin que enfrentaba al rey con el Archiduque Carlos. El programa de la visita, supervisado por el Virrey de Npoles, Juan Manuel Fernndez Pacheco, Duque de Escalona, brind al rey la posibilidad de escuchar al propio Corelli, quien en una de sus escasas salidas de Roma haba sido llamado para interpretar msica de Alessandro Scarlatti, el principal compositor de la ciudad al servicio del Virrey con quien el violinista haba compartido atril en Roma con frecuencia. El 1 de mayo de 1702, el mismo da que Felipe V cen escuchando la serenata Clori, Dorino e Amore compuesta por Scarlatti para la ocasin, el Diario della citt di Napoli anunciaba lo siguiente:
Giunse per sonare allopera in musica, che si debe fare quando i musici sapranno le parti, il celebre sonatore di violino Arcangelo Corelli, che dicono sia il migliore dEuropa.

La pera en la que particip el mejor violinista de Europa, Tiberio emperador de Oriente, fue puesta en escena ante el monarca espaol unos pocos das despus de la llegada de Corelli, el 9 de mayo. Lo cierto es que el viaje napolitano de Felipe V ha sido acertadamente considerado por los historiadores del arte y de la msica como un punto de inflexin en el devenir artstico hispano en los albores del siglo XVIII. Para el caso que nos ocupa, el encuentro en Npoles del Rey y su corte con Corelli tiene connotaciones particulares en tanto que como se ha venido suponiendo aunque sin prueba documental entre el cortejo que acompa al monarca pareca encontrarse Santiago de Murcia, compositor y maestro de guitarra de la primera esposa de Felipe V, la Reina Mara Luisa Gabriela de Saboya. Si Murcia lleg realmente a estar en Npoles escuchando
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a Corelli es seguro que la visita tendra efectos inmediatos en Madrid a su vuelta. Lo que resulta indudable, sin embargo, es que a la postre el msico conoci bien la msica de Corelli como lo demuestran las transcripciones para guitarra de cuatro movimientos extrados de las sonatas 3, 5 y 8 de la Op. 5 que incluy en su Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales de 1732, adems de otras piezas claramente inspiradas en la obra corelliana. 5.2. La antologa de Antonio Martn y Coll (1709). A pesar de que, como hemos visto, hay suficientes indicios para pensar que la msica de Corelli se conoci e interpret en crculos cortesanos en algn momento de las dos ltimas dcadas del siglo XVII, las fuentes musicales con obras del italiano localizadas hasta el momento son algo ms tardas. Precisamente el hecho de que los contextos donde primero se interpret su msica fueran particulares donde ni hay necesidad ni lugar especfico para conservar las partituras podra en parte explicar el desconocimiento de materiales relevantes hasta los primeros aos del siglo XVIII. Con la excepcin de una copia de la Sonata a quatro per tromba sola, due violini e basso WoO 4 muy probablemente relacionada con Madrid que, segn Pablo Rodrguez, podra datarse a finales del siglo XVII, las fuentes ms tempranas vinculadas a la corte son un impreso francs de 1708 con las sonatas Op. 5 y una antologa madrilea de 1709 con obras diversas seleccionadas por Antonio Martn y Coll. El nmero relativamente elevado de impresos y manuscritos conocidos a partir de esta dcada ofrece un terreno ms frtil para analizar cmo la obra de Corelli lleg a ser conocida en Madrid y el modo en que se adapt a las necesidades y habilidades de msicos y copistas locales. Esta seccin, as como las dos siguientes, se centra en el anlisis de una seleccin de fuentes vinculadas a Madrid y a Jaca. A travs de estos casos de estudio es posible desarrollar una variedad de aproximaciones y enfoques tiles para explicar la recepcin e integracin de un repertorio ajeno a la prctica instrumental espaola. Entre otras cuestiones, se discuten al estudiar estos manuscritos, los modelos tomados para la realizacin de las copias, los procedimientos de adaptacin o la terminologa empleada para referirse a gneros desconocidos hasta entonces. El franciscano Antonio Martn y Coll fue una de las figuras ms destacadas de la escena madrilea a comienzos del siglo XVIII. Adems de su actividad como terico y organista, a Martn y Coll se le debe la compilacin de cuatro fuentes antolgicas (todas custodiadas en E-Mn, M1357, M1358, M1359 y M1360), fechadas respectivamente en 1706, 1707, 1708 y 1709. En conjunto contienen repertorio original o adaptado en su mayora para teclado tanto de compositores espaoles como extranjeros, fundamentalmente franceses e italianos que rara vez aparecen mencionados, por lo que posibles concordancias futuras pueden revelar una influencia corelliana mayor de la que se analiza aqu. El ltimo de los manuscritos (con la signatura M1360) est datado en 1709 y debi copiarse en Madrid pues para entonces Martn y Coll llevaba dos aos como organista en la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid tras haber servido en un puesto similar en la Colegiata de Alcal de Henares (vase Ilustracin 3). Segn el repertorio copiado, esta antologa se puede articular en dos partes ntidamente contrastadas, divisin que, sin embargo, no tiene reflejo en el soporte de
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la fuente copiada de principio a fin sin interrupciones. La primera parte (ff. 1r-185v) contiene 54 tientos espaoles para rgano datados desde finales del siglo XVI hasta finales del XVII, por lo que esta parte del manuscrito refleja la tradicin organstica hispana an vigente en la prctica interpretativa a comienzos del siglo XVIII. Por el contrario, la segunda parte (ff. 186r-243v), que precisamente se abre con las tres sonatas Op. 5, rene ms de 70 piezas de danza arregladas para teclado o para violn y acompaamiento. Todas son annimas excepto dos adscritas a Coreli y a Ardel (=Jacques Hardel). Sin embargo, la identificacin de numerosas danzas ha permitido desvelar la presencia de autores de origen geogrfico y cronolgico tan variado como el ingls Monnard, el italiano Girolamo Frescobaldi (junto a Corelli) y los franceses Jacques Hardel, La Barre, Louis Couperin y, especialmente, Jean Baptiste Lully de quien se han encontrado no menos de 21 arreglos de secciones de obras para la escena compuestas entre 1661 y 1687. Por tanto, la segunda parte de la antologa refleja a la perfeccin el crisol de influencias europeas, particularmente italiana y francesa, que convivan en la vida musical de la corte madrilea a comienzos del siglo XVIII. En conjunto, Martn y Coll seleccion obras de procedencia muy variada (msica organstica espaola, msica teatral francesa, msica instrumental italiana) compuestas por al menos 13 autores durante aproximadamente una centuria. Junto a la abundante msica francesa aparecen tres sonatas de la Op. 5 de Corelli. No deja de ser interesante que las tres sonatas para violn y continuo seleccionadas por Martn y Coll pertenezcan a la primera parte del Op. 5, justo la que ms explota las posibilidades polifnicas y tcnicas de un instrumento que, aunque conocido en Madrid, contara todava con pocos practicantes virtuosos. Quiz la inclusin de estas sonatas no fuera resultado de una decisin meditada sino simplemente la casualidad de ser las primeras de la coleccin; esta idea estara en consonancia con el hecho de que la copia de la sonata tercera est incompleta, faltndole los ltimos dos movimientos. Una comparacin detallada de la fuente manuscrita copiada en 1709 y la primera edicin impresa en Roma en 1700 muestra que las diferencias son mnimas. Con la excepcin de la indicacin de tempo en los movimientos lentos, cambiados a rpido en la antologa (desapareciendo as la caracterstica alternancia de movimientos rpidos-lentos), el escribano tuvo especial cuidado en trasladar a su copia todos los detalles del original, en especial las cifras del continuo, en s mismas de relativa complejidad, que slo excepcionalmente difieren de la edicin impresa (vanse Ilustraciones 4 y 5). El grado de precisin con que la antologa de Martn y Coll reproduce el original hace pensar que el modelo de la copia fue una fuente, manuscrita o impresa, cercana a ste. En la prctica, es imposible identificar qu edicin de la Op. 5 pudo haber tenido disponible el copista de entre las varias publicadas antes de 1709 en Roma, Bolonia, Londres, msterdam y Pars varias de las cuales llegaron pronto a Espaa. De hecho, un archivo madrileo conserva un ejemplar de la Op. 5 impreso en Pars en 1708, uno de los mltiples localizados en archivos hispanos. Lo que resulta notorio es el elevado nmero de impresos y manuscritos, de datacin imprecisa en algunos casos, con msica de la Op. 5 que se han conservado en archivos espaoles.

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5.3. Corelli al clave: la antologa de Francisco de Tejada (1721) La siguiente fuente manuscrita relacionada con Madrid con msica de Corelli tambin se conserva en la Biblioteca Nacional: el Libro de clavicimbalo [sic] del Sr. D. Francisco de Tejada (M815) datado en 1721. Este personaje, cuya identidad es desconocida, debi ser el propietario y usuario del manuscrito y quiz uno de los dos copistas detectados. Lo cierto es que esta fuente es de indudable inters para analizar los procedimientos de transcripcin y adaptacin al teclado de la obra de Corelli, aportando as informacin adicional a la propia presencia de fuentes corellianas sobre la integracin de la msica italiana en la prctica interpretativa espaola (vase Ilustracin 6). El Libro de Tejada fue copiado con esmero como se deduce por la elaborada portada y la ausencia de tachaduras. En los 75 folios apaisados que conforman el manuscrito se distingue la participacin de dos copistas de los que el primero culmin los primeros 47 folios. Aadidos posteriores en las hojas en blanco de las segunda mitad como unos apuntes bsicos de teora musical sugieren que la fuente estuvo en uso durante buena parte del siglo XVIII. El repertorio de ms de 70 piezas trascritas sugiere que se trata de un manuscrito concebido con fines didcticos o ldicos. Como ocurre en la antologa de Martn y Coll, la mayora de las obras contenidas en este manuscrito aparecen annimas. Los autores de tres de ellas han sido identificados: dos piezas son de Andr Campra (1660-1744) y una del coregrafo Louis-Guillaume Pcourt (1651-1729), unas atribuciones que muestran la pervivencia de la influencia francesa en una dcada relativamente tarda como la de 1720. Tres piezas constituyen una significativa excepcin al nombrar expresamente al mismo compositor: una Alemanda de Coreli, una Piesa de Coreli y un Aria de Coreli, aspecto que en s mismo refleja la fortuna del autor italiano en Espaa en el momento de la copia. La segunda de estas atribuciones explcitas ha resultado ser falsa o las modificaciones son tan sustanciales que han impedido identificar la obra que dio lugar al arreglo mientras que otras piezas annimas en la fuente tambin son del violinista de Fusignano. En total, el manuscrito contiene seis movimientos procedentes de las sonatas en tro Op. 2 n 1 (tres movimientos), Op. 2 n 7 (dos movimientos) y Op. 4 n 1 (un movimiento). La antologa de Tejada presenta la particularidad, por un lado, de ser uno de los pocos manuscritos espaoles con sonatas en tro da camera (el otro es el manuscrito Jaca que se describe ms abajo) y, por otro, de presentar obras de Corelli adaptadas al clavicmbalo, lo que permite una primera aproximacin a los procedimientos utilizados. Las tres sonatas comparten el modo en que el copista realiz el cambio de dotacin instrumental reduciendo una sonata en tro al teclado: la parte de violn primero pasa a la mano derecha, la parte de continuo a la izquierda y la parte de violn segundo desaparece completamente. A partir de este patrn compartido, las modificaciones del original entendido en este contexto como el primer impreso para adaptarlas al nuevo medio varan de unas sonatas a otras. Los tres movimientos de la Op. 2 n 1 mantienen inalterados importantes aspectos de la sonata original: la estructura armnica, la forma bipartita y la meloda del violn primero slo con ligeras modificaciones. Transformaciones de ms envergadura
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como la que ocurre en la mano izquierda en los ltimos compases de la Corrente son excepcionales. Los cambios ms significativos estn destinados a hacer un mejor uso de los recursos idiomticos del clavicmbalo y en esencia se resumen en el reforzamiento de notas con funciones estructurales aadiendo la quinta y la octava, tpicamente en las cadencias y en los comienzos y finales de seccin. De este modo, los acordes resultantes ayudan a ampliar la sonoridad del clave en pasajes determinantes. Adems, los tres movimientos estn en Do Mayor frente al Re Mayor original, una transposicin de una segunda mayor que con probabilidad est provocada por necesidades de prctica interpretativa y afinacin y que, no por casualidad, tambin se encuentra en otros dos manuscritos espaoles con msica de Corelli (vanse Ilustraciones 7 y 8). Los dos movimientos de la sonata Op. 2 n 7 presentan casos opuestos. El movimiento de Giga reproduce de forma muy fiel las respectivas partes originales, mientras que la Corrente contiene cambios sustanciales. La mano derecha mantiene el perfil meldico del violn primero con pequeas variaciones rtmicas e intervlicas, pero la mano izquierda sigue solo lejanamente el contorno meldico del continuo original (vase Ejemplo musical 1). Finalmente, la Corrente de la sonata Op. 4 n 1 presenta otra muestra ms de los distintos procedimientos de adaptacin al teclado de la obra de Corelli. Al igual que ocurra en casos anteriores, al trasladar la lnea meldica del continuo a un clavicmbalo, sta aparece acompaada por acordes que amplan la sonoridad. La novedad en este caso es que la parte del violn primero tambin se adapta a las caractersticas del teclado y su diseo meldico formado por acordes desplegados se transforma en uno ms recogido compuesto por grados conjuntos (vase Ejemplo musical 4). Adems, tambin hay una simplificacin armnica como la supresin de la dominante de la dominante en cc. 5-6, suprimiendo de este modo la riqueza de la progresin original. En conjunto, los procedimientos de adaptacin son variados tanto en su profundidad como en sus recursos. 5.4. Jaca: un ejemplo de recepcin perifrica (dcada de 1720) Finalmente, la influencia que Corelli ejerci en Espaa durante el siglo XVIII no slo se limit a la corte, sino que alcanz tambin las pequeas ciudades como Jaca. El archivo de la Catedral de Jaca ocupa un lugar destacado en este panorama al ser, hasta la fecha, el fondo espaol ms importante en cuanto a nmero de fuentes manuscritas conservadas, un total de ocho sonatas. Siete de estas sonatas aparecen en el llamado Manuscrito Jaca (sin sigla), un libro encuadernado en pergamino en la poca que contiene en torno a 110 composiciones en las 513 pginas que lo forman. Dos obras de Corelli procedentes del archivo jacetano han sido recientemente editadas, la sonata para violn y continuo Anh. 35 conservada en papales sueltos (sig. 657/1) y la sonata en tro Op. 2, n 11 contenida en el Manuscrito Jaca (pp. 30811) (vase Ejemplo musical 3). An no ha sido posible identificar el copista de la primera fuente quien, sin duda, era de origen espaol segn confirman las inscripciones del propio manuscrito. No obstante, parece bastante probable que no sea una copia local, o al menos no se han encontrado similitudes caligrficas con el
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resto de las fuentes depositadas en la Catedral de Jaca. La comparacin de esta copia con otras tres fuentes que se conocen de esta sonata (conservadas en Inglaterra e Italia) permite analizar las modificaciones de la fuente jacetana, tal y como se comenta con ms detalle a continuacin. El aspecto ms destacable de la fuente que contiene la sonata en tro Op. 2. n 11 es la estrecha implicacin del maestro de capilla Francisco Vias de la Catedral de Jaca en la copia del Manuscrito que contiene las sonatas de Corelli, en el que tambin pueden distinguirse, como mnimo, otros cuatro copistas ms. La variedad de copistas y repertorios hacen pensar que el proceso de copia y compilacin de esta fuente fue complejo. Por el momento ser suficiente con indicar que Vias, en efecto, parece ser el responsable de la copia de la sonata en tro Op. 2, n 11, un hecho perfectamente en sintona con el papel renovador que ejerci este compositor cuando lleg a Jaca en 1722 procedente de Barcelona; quiz parte del manuscrito vino de la ciudad condal con el propio Vias. Adems, hay otros dos elementos que de forma indudable vinculan esta fuente a la Catedral de Jaca. Por un lado, el maestro de capilla de la Catedral de Jaca durante la segunda mitad del siglo XVIII, Blas Bosqued, copi varias secciones de una misa en las pginas finales del manuscrito (pp. 508-513), un repertorio del todo discordante con el conjunto de la fuente que contiene fundamentalmente obras para rgano y algunos ejemplos instrumentales. Este hecho parece sugerir que el msico simplemente aprovech los ltimos espacios en blanco de un libro que estara a su alcance. Este aspecto demuestra que el Manuscrito Jaca no se termin definitivamente de copiar hasta aos despus de la promocin de Vias a la Catedral de Calahorra en 1731 y que las obras copiadas en el libro formaron parte del repertorio de la Catedral de Jaca en uso aunque no necesariamente con fines prcticos hasta mediados del siglo XVIII. Con el repertorio a disposicin de los msicos locales, es perfectamente verosmil que en Jaca se interpretaran sonatas de Corelli a partir de 1722. En general, es bien conocido que la localizacin marcadamente perifrica de la ciudad no priv a los msicos locales de conocer a los autores y las obras ms destacadas del momento. La circulacin de fuentes manuscritas permiti una amplia difusin a travs de redes de las que no estaban excluidos los lugares ms remotos. Con la transmisin de manuscritos irremediablemente aparecieron alteraciones que son an ms notables cuando las obras tienen que adaptarse a un contexto con escasos recursos musicales, como ocurra en la Catedral de Jaca. Pero las modificaciones con respecto al original no siempre se explican por la capacidad musical supuestamente ms restringida de una institucin de provincias; la dimensin creativa tambin puede jugar su papel. Los casos ms interesantes relacionados con las adaptaciones que los manuscritos jaqueses tienen con respecto a sus originales son, sin duda, las sonatas de Corelli, precisamente el repertorio ms lejano geogrfica y musicalmente del conservado en Jaca. La sonata para violn y continuo Anh 35 fue quiz fruto de un encargo realizado por el conde Fabrizio Laderchi, un oficial en la corte toscana. En cualquier caso, esta obra vio la luz de la imprenta boloesa del tambin msico Carlo Antonio Buffagnotti (1659-1716) en una impreso que no indica ni el impresor, ni el lugar, ni el ao de la edicin, aunque parece probable que puede datarse entre 1695 y 1700.
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Igualmente, es casi seguro que la publicacin fue el resultado de los vnculos personales que Corelli mantendra con los msicos boloeses aos atrs, cuando vivi en esta ciudad entre 1666-67 y quiz 1675 (fecha del primer documento probando el asentamiento del violinista en Roma). La comparacin entre la edicin boloesa (que llamaremos A2) y la fuente conservada en Jaca (que llamaremos A1) arroja interesantes resultados (vase Ejemplo musical 3). El ms llamativo, adems de la ausencia en el manuscrito del quinto movimiento, es sin duda el cambio de estructura de los movimientos segundo y tercero que aparecen en forma bipartita en A1. Esta adaptacin quiz pudiera venir provocada por la necesidad de ajustar la sonata de Corelli a una estructura ms familiar para los msicos espaoles, pero en cualquier caso tiene importantes consecuencias musicales. Por lo pronto, la inclusin de una doble barra en el movimiento segundo demanda una interpretacin distinta sin llegar a alterar la organizacin armnica, puesto que el c. 21 donde A1 incluye la doble barra contiene una cadencia en la dominante reforzada por el reposo rtmico de una blanca; la segunda seccin concluye, como en el impreso, en tnica. Sin embargo, la transformacin en forma bipartita del tercer movimiento conlleva cambios ms profundos. Los 39 compases que forman este movimiento en A2 transcurren fundamentalmente en la tonalidad de la obra (La menor, que es transportada a Sol menor en A1), con breves pasajes en torno a las tonalidades cercanas de Do Mayor y Mi menor. Sin embargo, A1, con nueve compases menos y una lnea meldica ligeramente ms ornamentada que A2, dibuja una estructura armnica bien distinta: I I :||: I - V La conclusin del movimiento en la dominante prepara la cada a la tnica con la que comienza la Giga final, que aparece reseada como aria en la fuente espaola. En el ejemplo 3 se incluye en este ltimo movimiento la parte de violn de A2 para mostrar por comparacin la numerosas variantes meldicas contenidas en A1 que trascienden la mera ornamentacin del original en ciertos pasajes. Adems de estos cambios armnicos existen otras adaptaciones ms sutiles pero no menos trascendentes. Por ejemplo, en el primer movimiento de A1 aparecen en repetidas ocasiones una corchea con puntillo y semicorchea all donde hay dos corcheas en el impreso bolos, un cambio rtmico que tampoco tiene lugar en las fuentes britnicas. Tambin tienen importantes consecuencias armnicas unos accidentales aparentemente inocentes contenidos en la fuente de Jaca. El particular, el si becuadro de cc. 11, 14 y 15 (que transportado una segunda mayor ascendente equivaldra a do sostenido en A2) justo antes de finalizar el primer movimiento, introduce una interesante ambigedad tonal mayor-menor inexistente en A2. Exactamente lo mismo ocurre aunque de un modo ms atrevido al finalizar el segundo movimiento, cc. 37-38, 40-41, donde de nuevo un si becuadro introduce un elemento sorpresivo de gran riqueza armnica. Por lo dems, el motivo formado por segundas repetidas descendente que aparece en el violn al comienzo (cc. 3-4) se repite con transformaciones a lo largo de la sonata dando as coherencia interna y elementos unificadores a la obra Este motivo aparece con variantes y generalmente en anacrusa en cc. 12-13, 13-14, 22-23, 26-27, 33-34, 36-37, 39-40, 46-47, 48-50, 82, 96 y 101).
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La otra sonata de Corelli conservada en Jaca que se estudia en este mdulo es la sonata en tro Op. 2 n 11 para due violini, e violone o cimbalo, a cuya primera edicin publicada en Roma en 1685 por Giovanni Angelo Mutij (tambin impresor de las sonatas Op. 1 cuatro aos antes) seguiran al menos otras cuarenta impresiones antes de 1800 en el resto de Italia y Europa. Aunque el ao en que se public Corelli estaba al servicio de la Reina Cristina de Suecia, la coleccin de doce sonatas Op. 2 est dedicada al cardenal Benedetto Pamphilij, quien poco tiempo despus acogera al msico bajo su patronazgo. Las modificaciones que presenta la copia de la sonata en tro Op. 2 n 11 en el Manuscrito Jaca con respecto a las dos primeras ediciones romanas de 1685 y 1688 (las nicas supuestamente supervisadas por el propio Corelli) son muy significativas. En este caso las diferencias no afectan tanto a la estructura armnica como a la lnea meldica, en particular la del violn 2. Las variaciones son tantas que se ha optado por incluir en el ejemplo 3 la parte de violn 2 que aparece en el impreso de 1685 justo debajo de la contenida en el Manuscrito Jaca. Como se puede apreciar, en algunos pasajes las diferencias son tales que podra en efecto hablarse de una voz nueva. Es posible que quiz por iniciativa del propio copista, Vias, se optara por descartar la parte original y reemplazarla por otra nueva, algo que no ocurre con el resto de las sonatas en tro de Corelli que contiene el manuscrito. En esta sentido parecen apuntar los numerosos tachones de la parte de violn 2 frente a las partes ms pulcras del violn 1 y el acompaamiento (vase la siguiente ilustracin donde se aprecian tachones del Manuscrito Jaca). La dificultad tcnica de la parte original parece no ser un argumento sostenible para explicar el cambio a tenor de los pasajes no menos complicados que presenta la nueva parte (vase Ilustracin 9). Al margen de esto, la fuente del Manuscrito Jaca no presenta mayores diferencias con respecto a los dos impresos romanos. Slo cabra mencionar el cifrado ms completo del acompaamiento de la edicin de 1685 que en cierto sentido complementa el dado por la fuente jaquesa (y que se incluye en el ejemplo 3 en cursiva) y la presencia de algunos signos de expresin como ligaduras de articulacin y trinos de los impresos (especialmente el de 1685) que no aparecen en la fuente manuscrita. Adems de las adaptaciones de las dos sonatas corellianas conservadas en Jaca mostradas aqu, sera necesario explicar el modo en que este repertorio instrumental lleg a Espaa y el contexto en el que se interpretaron en sus lugares de recepcin que, como hemos visto con los ejemplos anteriores, no debe restringirse a la institucin que conserva las fuentes. Sobre ambos aspectos hay por el momento lagunas documentales difciles de cubrir. Al menos, es posible afirmar que Corelli era conocido no slo en Jaca, sino tambin en otras ciudades de tamao parecido en donde se conservan copias del italiano. De esta forma, es evidente que la periferia espaola particip siquiera de forma modesta del repertorio nacional e internacional que reciba, adaptaba e interpretaba. Desde esta ptica, el estudio de la vida musical de una ciudad debe ocuparse en igual medida tanto de la produccin propia de los msicos locales como de las copias que realizaban y de la msica importada que interpretaban. La flexibilidad en los procesos de transmisin de los manuscritos musicales y en la adaptacin de las obras a contextos interpretativos distintos, junto con la existencia de redes personales e institucionales surgidas en buena medida como consecuencia de la movilidad de los msicos, son elementos sin los cuales difcilmente se habra creado una situacin tan rica musicalmente como la que
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muestran estos ejemplos procedentes de Jaca, supuestamente aislada en los Pirineos y alejada de los principales centros musicales. 6. Bibliografa comentada La gran mayora de los materiales presentados en este mdulo proceden de varios trabajos de Miguel ngel Marn, en particular: Corelli in Jaca: an example of peripheral reception en Music on the margin. Urban musical life in eighteenthcentury Jaca (Spain) (Kassel: Reichenberger, 2002), 265-78 y Antologa musical de la Catedral de Jaca en el siglo XVIII (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2002), donde se editan dos obras de Corelli adaptadas por msicos espaoles para ser interpretadas en un ciudad pequea (disponibles en este mdulo como ejemplos musicales) y Orfeo inspira a Mengs. La recepcin de Corelli en Madrid (ca. 1680 c a . 1810), en S. La Via (ed.), Studi Corelliani. Atti del Sesto Congresso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, en prensa). 6.1. Estudios biogrficos Son numerosas las monografas que han reconstruido la vida y obra de Arcangelo Corelli. Quiz el primero intento serio de reconstruccin biogrfica se debe a Carlo Piancastelli quien en 1914 escribi dos artculos dentro de Fusignano ad Arcangelo Corelli, nel secondo centenario dalla morte. Ms tarde aparecieron las dos biografas clsicas e imprescindibles (an lo siguen siendo) para los estudios corellianos al basarse sistemticamente en documentos de archivo: Marc Pincherle: Corelli (Pars, 1933, 2 ed. aumentada publicada en 1954 con el ttulo Corelli et son temps y traducido al ingls en 1956) y Mario Rinaldi: Arcangelo Corelli (Miln, 1954). El lector actual cuenta, sin embargo, con visiones ms actualizadas y fiables, que slo se han publicado en los ltimos aos; son los libros de Peter Allsop: Arcangelo Corelli. New Orpheus of our Time (Oxford: Oxford University Press, 1999) y de Massimo Privitera: Arcangelo Corelli (Palermo: L'Epos, 2000), este ltimo particularmente atractivo en su redaccin y planteamiento. Un resumen ms breve con una completa bibliografa es el artculo de Michael Talbot: Corelli, Arcangelo, en S. Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 ed. (Londres: Macmillan, edicin online). Para el estudio de la vida y obras de Corelli son de obligada mencin los seis congresos internacionales (el ms reciente en septiembre de 2003) que se han celebrado en las ltimas tres dcadas en Fusignano, la ciudad natal del compositor. Estos encuentros han dado resultado a cinco libros (el sexto en preparacin) de Studi Corelliani publicados en Florencia por Leo Olschki (aos 1972, 1978, 1982, 1990 y 1996)

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6.2. Ediciones de las obras El catlogo completo y razonado de la obra de Corelli fue realizado por Hans Joachim Marx: Die berlieferung der Werke Arcangelo Corellis. Catalogue raisone (Colonia: Arno Volk Verlag, 1980), un trabajo fundamental a pesar de que empieza a necesitar una actualizacin que incluya el descubrimiento en los ltimos aos de nuevas fuentes corellianas (como las espaolas que apenas eran conocidas cuando se public este catlogo). Existen multitud de ediciones de sus obras. Una edicin integral y asequible es la primera edicin moderna realizada en Londres en 1888-90 por Friedrich Chrysander y J. Joachim y actualmente disponible a precios asequibles en Dover (New York, 1992). Existe adems una edicin crtica de toda la obra corelliana de carcter acadmico publicada en varios volmenes bajo el ttulo general de Arcangelo Corelli. Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke (Kln: Arno Volk Verlag, 1978). 6.3. Estudios sobre la vida musical en Bolonia y Roma en tiempos de Corelli Ambas ciudades cuentan con su propia entrada actualizada en el New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan). Adems, para el caso de Bolonia, Anne Schnoebelen: Bologna, 1580-1700, en Curtis Price (ed.), The Early Baroque Era from the late 16th century to the 1660s (London: Macmillan, 1993), 10320 presenta una buena visin de conjunto sobre las instituciones y los principales compositores a finales del XVII. Para Roma, la bibliografa es lgicamente mucho ms abundante tanto la que presentan una descripcin de conjunto como, sobre todo, la que se centra en instituciones ms concretas. Una visin sobre las capillas musicales romanas aparecen en Arnaldo Morelli: Le cappelle musicali a Roma nel Seicento: questioni di organizzazione e di prassi esecutiva, en O. Mischiati y P. Ruso (eds.), La cappella musicale nell'Italia della Controriforma. Atti del Convenio Internazionale di studi nel IV Centenario de fondazione della Cappella Musicale di S. Biagio di Cento (Firenze: Leo S. Olschki, 1993), 175-204, mientras que el libro de Frederick Hammond: Music and Spectacle in Baroque Rome (New Haven and London: Yale University Press, 1994) describe las eventos festivos promovidos por la aristocracia y clero romanos en los que Corelli jug un papel muy activo. Por su conexin con Espaa es necesario mencionar el trabajo del recientemente fallecido Jean Lionnet: La musique San Giacomo degli Spagnoli au XVIIme sicle et les archives de la Congrgation des Espagnols de Rome, en B. M. Antoneli, A. Morelli y V. V. Spagnuolo (eds.), La musica a Roma attraverso le fonti d'archivio (Lucca: LIM, 1994), 497-505 que aparece en un voluminoso libro muy rico en informacin sobre la documentacin que el musiclogo puede encontrar en Roma. Entre otros trabajos que aportan valiosas fuentes documentales relacionadas con la actividad romana de Corelli y sus contemporneos, es oportuno mencionar la recopilacin realizada por Gloria Staffieri: Colligite Fragmenta. La vita musicale romana negli Avvisi Marescotti" (1683-1707) (Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1990) precisamente centrados en los aos romanos de Corelli. Para un estudio de las agrupaciones musicales en Roma en tiempos de Corelli a partir de documentacin iconogrfica es obra de referencia el publicado por John Spitzer:
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The birth of the orchestre in Rome: an iconographic study, Early Music, 19:1 (1991), 9-27. 6.4. Estudios sobre recepcin de Corelli en Europa Esta particular faceta en el caso de Corelli ha arrojado interesantes resultados al ser uno de los compositores ms difundido en su tiempo y durante ms de un siglo despus de su muerte. los estudios. Sobre la teora y la historia de la recepcin como mtodo aplicado a la musicologa prcticamente no hay textos disponibles en castellano. El trabajo del estudioso de la literatura Hans Robert Jauss: La historia de la literatura como provocacin (Barcelona: Pennsula, 2000), quien es considerado como uno de los padres de la teora de la recepcin, es un texto fundamental. En musicologa, es bsico el captulo 10, Problemas de la historia de la recepcin del capital libro de Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte (Cologna: LaaberVerlag, 1977) (disponible en ingls; tambin en castellano con el ttulo de Fundamentos de la Historia de la Msica, aunque con graves problemas de traduccin), al que han seguido multitud de trabajos interpretativos, como Mark Everist: Reception theories, canonic discourses, and musical value, en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking music (Oxford: Oxford University Press, 1999), 378-402. Para una introduccin en castellano puede verse Miguel ngel Marn: "La difusin de la msica desde una perspectiva transcultural", en J. J. Carreras y M. . Marn (eds.), Concierto Barroco. Estudios sobre msica, dramaturgia e historia cultural (Logroo: Universidad de La Rioja, 2004), 163-68. Para una visin de conjunto de carcter introductorio sobre la recepcin de Corelli en Europa puede verse el captulo Dissemination de Peter Allsop: Arcangelo Corelli. New Orpheus of our Time (Oxford: Oxford University Press, 1999), 175-99. Los estudios sobre la recepcin de Corelli en Europa son ms o menos abundantes segn los pases. El caso ms conocido es el de Inglaterra gracias, entre otros, a los trabajos de Owain Edwards: The response to Corelli's music in eighteenth-century England, Studia Musicologica Norvegica , 2 (1976), 51-96 y Denis Arnold: The Corellian cult in England, en Gulia Giachin (ed.), Nuovi Studi Corelliani. Atti del Secondo Congresso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, 1978), 81-88. Para Francia contamos con el trabajo de Marc Pincherle: Corelli et la France, en Adriano Cavicchi, et al. (eds.), Studi Corelliani. Atti del Primo Congreso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, 1972), 13-18; y para Alemania con el Eugenia Angelucci: Il modello corelliano in area germanica, en Stefano La Via (ed.), Studi Corelliani. Atti del Quinto Congresso Internazionale (Firenze: Leo S. Olschki, 1996), 393-439. Para un caso muy particular de difusin en un contexto cultural extra-europeo puede verse Leonardo Waisman: "Corelli entre los indios, o Utopa deconstruye Arcadia", en J. J. Carreras y M. . Marn (eds.), Concierto Barroco. Estudios sobre msica, dramaturgia e historia cultural (Logroo: Universidad de La Rioja, 2004), 227-55, donde tambin se incluye edicin de la msica analizada. Sobre las sonatas para violn y continuo Op. 5, posiblemente la obra ms interpretada en todo el siglo XVIII, existen varios estudios especficos, entre los que destacan los de Neal Zaslaw: Ornaments for Corelli's violin sonatas, Op. 5, Early Music, 24:1 (1996), 95-116; David D. Boyden: Corelli's solo violin sonatas gracd" by Dubourg, en N. Schirring y H. Glahn (eds.), Festskrift Jens Peter Larsen
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(Cophenhagen: Musikvidenskabeligt Institut, 1972), 113-25 y Hans Joachim Marx: Some unknown embellishments of Corelli's violin sonatas, The Musical Quarterly, 61 (1975), 65-76. 6.5. Estudios sobre recepcin de Corelli en Espaa Para el caso espaol son an muy escasos los trabajos que estudian la recepcin de Corelli. El pionero artculo de Craig H. Russell: An investigation into Arcangelo Corelli's influence on eighteenth-century Spain, Current Musicology, 34:1 (1982), 4252 es til, a pesar de tener un carcter eminentemente descriptivo. Junto a los trabajos ya citados de Miguel ngel Marn, recientemente han aparecido nuevas investigaciones sobre este asunto, entre las que destaca la tesis doctoral de Pablo L. Rodrguez: Msica, poder y devocin. La Capilla Real en tiempos de Carlos II (Universidad de Zaragoza, 2003), contiene una seccin sobre la msica y los msicos italianos en Madrid a finales del siglo XVII, estudiando adems la fuentes espaola posiblemente ms temprana con msica de Corelli. 7. Apndice Lista de obras de Arcangelo Corelli (extracto de la voz Corelli, Arcangelo del New Grove) WORKS Editions: Arcangelo Corelli: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke, ed. H.J. Marx, iv (Cologne. 1976) [M] Les oeuvres de Arcangelo Corelli, ed. J. Joachim and F. Chrysander, Denkmler der Tonkunst, iii (1871) [JC] published collections [12] Sonate a tre (F, e, A, a, B, b, C, c, G, g, d, D), 2 vn, vle/archlute, org, op.1 (Rome, 1681), JC, M i [12] Sonate da camera a tre (D, d, C, e, B, g, F, b, f, E, E, G), 2 vn, vle/hpd, op.2 (Rome, 1685), JC, M ii [12] Sonate a tre (F, D, B, b, d, G, e, C, f, a, g, a), 2 vn, vle/archlute, org, op.3 (Rome, 1689), JC, M i [12] Sonate a tre (C, g, A, D, a, E, F, d, B, G, c, b), 2 vn, vle, op.4 (Rome, 1694), JC, M ii [12] Sonate (D, B, C, F, g, A, d, e, A, F, E, d), vn, vle/hpd, op.5 (Rome, 1700), JC, M iii [12] Concerti grossi (D, F, c, D, B, F, D, g, F, C, B, F), 2 vn, vc (concertino), 2 vn, va, b (conc. grosso), op.6 (Amsterdam, 1714), JC, M iv; score of 2 movts, reputed autograph, D-Bsb other works Sinfonia (d) to S Beatrice d'Este (oratorio, G.C. Graziani or B. Pamphili), music by G.L. Lulier, 1689, F-Pc, M v Sonata a 4 (g), 2 vn, va, b (Amsterdam, 1699), M v
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Sonata a 4 (e), 2 vn, va, b (Amsterdam, 1699), M v Sonata a 4 (D), tpt, 2 vn, b, A-Wn, GB-Lbl, Ob, I-Nc (London, 1704) M v [6] Sonate a 3 (A, D, D, D, g, g), 2 vn, vc, org, op. post. (Amsterdam, 1714), M v For doubtful and spurious works see Marx, 1980.

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