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uM MESTRE DAS ARTES cucns coNTEMPoRANEAS NOS OFERECE, EM ESTIMUT-ANTES PALAvRAs E coNCEITos, Novos Ncuros PARA INTERPRETAR O TEATRO, O CINEMA E A TRAGICO'
T,INN DO NOSSO DIA-A.DIA.
,.peter Brook no somente um dos maiores diretores teatrais rie nosso tempo, ele , tambm, o nico cujo talento par escrever iguala sua genialidade nas inesquecveis mon'
tgens que aPresenta."

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Martin Esslln

que, "IJm coisa aclmirvel a respeito de Peter Brook num benrio em que a maioria se esfora para darexplicaes' ele continua a formular perguntas e desafios. Este livro estimulante nos mostrar que em sua sofisticada personlidade intelectual existe sempre uma incansvel curiosidad
cle

criana. No h melhor marca de genialidade do que ess."

Michael Billington (inThe Listener)

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O autor deseja agradeccr a ,{m Sou[S', Gcorgcs Banu e Marie-

-ftulo

original: THE SHrri-fiNc porNT

Hln.e Estienne pela ajuda em reunir o mateiial que compe

estc liv,ro.

Copyright @ 1989 by Ar_nxarvDnR VERr,Ac, Berlin O 1987 by pErER BRooK


Capa: FnrtlE TABoRDA Cornposiiro: A. P. EDt'Lonn
CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RI.

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Brook, Peter, 1925O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: i.g46-1,g87 / Petcr Brook; traduo de Antnio Mercado e Elena Gaidano. _ Rio de Janciro: Civilizao Brasileira, 1994. JZ4p. i tL
Traduo de: The shifting point

ISBN 85-200_0202_1
1. Brook, Peter,

19-.

2. Diretores e produtorcs de teatro - Inglarerra.

3. Teatro - Inglatena -

llistria. I. Ttulo. cDD -792.0233 cDU -'792.071.027

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EDt',roRA cruLIZAO BRASILEIRA S.A. rV. I.io Branco, 99 Z}a andar Centro
200,J0-004

Todos os direitos reseryados. Nenhuma parte deste livro poder ser fll:fl?,10,-s9j1de que modo foq sem xprcssa autorizao da

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I Fax: (02r) 263-6i.rz fbl.: Caixa Posta|2356120070 Rio de Janeiro

(0,21) 263-2082

Rio dc Janeiro RJ

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Prefcio

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Nunca acreditei em verdades nicas, Nem nas minhas, nem nas dos wtrs*ciai?frto Qii odas as escofas,Iifris as eorias podeh ier teis m algum lugar,'nm dado mlomenio' Mas descobri que impossvel v"tverem utia apaixonada e abioluta identificao com m pokto de
medida que o tempo p(tssa, e ns mudamos, e o mundo "ntonto, se modifica, os alvos variam e o ponto de vista se desloca. Num retros' pecto de muitos anos de ensaios publicados e idias proferidas emvrios ^Iugares, em tantas ocasies diferentes, uma coisa me impressiona por sia consistncia. !ga.."que-um p9ry1o de vistq -seia..1iL, tgmo;. q1u9 assumi-Io totalmele"'"feTdi;f-Io-ait mite. Mas, ao mesmo tempo, ' m voz interior nos sussurra: "Nlo o leve muiio a-grip-'l[antenha-o "

vista. "N6'

firmemente, oooraon"-7" i"*-";r*;gA;;;;;'

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Parte

SENSO DE rlrRE{}

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A INTUIO AMORFA
Quando comeo a trabalhar numa pe' parto,de uma intuio profunda, amorfa, que como um perfume, umdbor, uma sombra'

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ffi-_d u ui" do eu trabalho, minha funo

os ensaios de qualquer pea que faa. H4-g"P3.jntu(9.4mof4 que minha relao com a pea' Estou cbnvencido de que esta pea no posso faz-la. No ei5 3'e fet'hbje; sem dst convico competio em que que entrr numa tivesse Se ppa rerq

preparao para

!cnica. me deiiem ma ceira e me dissessem para dirigi-la, no teria por onde comear. Poderia inventar uma espcie de tcnica sinttica e um punhado de idias tiradas de minha experincia de diretor, mas no seria grande coisa. No tenho estrutura para montar uma pea, porque trabalho a partir daquela sensao amorfa e informe, e da comeo me prepara. 4 p3epa-ra_,a9,1i-gnifica ir em direo { essa i-dia' Comeo desnhnd m Cenrio, rasgando-o, desenhando, rasgando, trabalhando-o. Que tipo de figurinos? Que espcie de cores? E a busca de uma linguagem paa tornar aquela intuio mais conoeta. At

que gradualmente surge a forma, uma forma que precisa ser


Peter Brook aos 20 anos de idade

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modificada e posta prova, mas de qualquer modo uma forma que est emergindo. No uma forma fechada, porque apenas o -.c_enrio. e digp,"apenas o cenrio" porqug o en_rio somentc a base, a plataforma. Ento comea o trabalho com os atorcs. Os ensaios devem criar uma atmosfera na qual os irtorcs sjntam-se livres para mostrar tudo que puderem trazer para a pea. Pior isso que nas primeiras fases de ensaio tudo est em abcrto e no imponho absolutamente nada. Em ccrto senticlo, isio diamc- i
tralmente oposto tcnica pela qual, no primciro dia, o diretor faz

formas vagamente reconhecveis. Nas ltimas fases de ensaio o trab-alho do-alor invade e ilumina uina rea obscura, quc c a vicia
subterrnea da pea; e quando essa rea subterrnea ilurninar pelo ator, o diretor fica em condies de vor a rJifercna cntro as idias do ator e a pea em si. -- NsC ltimos esigios, o diretor elimina tudo o que extrnseco, tudo o que pertence uniamente ao ator e no conexo intuitiva do ator com a pea. O diretor, por seu trabalho privio, pela sua funo e tambm em virtude de sua iniuio, est en melhor posio paru duer, nessa altura, o que pertence pca e o que pertence quela superestrutura dc sntulho que todos carrcgarn consigo. As ltimas fases de ensaio so muito importantes porque ncssc monnto voC pressiona e encoraja o ator a descartr tudo o quc suprfluo, a editar e condensar, Faa isso sem d nem piedirclc, at consigo mesmo, porque em cada inveno do ator cxistc um pouco de voc. Voc sugeriu, criou uma narca, uma coisa qualqucr para ilustrar melhor. Jogue tudo isso fora, e o que ficar ser unra forma orgnica. Porque a forma no um conjunto de idias impostas pea, a pea iluminada, e a pea iluminada a forma. Portanto, se o resultado parece orgnico e uniforme, no porque uma concepo uniforme foi definida e sobreposta pea clc.rcie o incio muito pelo contrrio.

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uma preleo sobre o que a pea significa e o modo pelo


pretende abord-la. Eu costumava fazer isso h vrios anos descobrindo que uma pssima maneira de
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comear,

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Atualmente comeamos com exerccios, com uma festa, com qualquer coisa, mas no com idias. Ern algumas peas, como Marat/Sade, por exemplo, durante trs quartos clo perodo de ensaios encorajei os atores e a mim mesmo um caminho cle - o tema era muito mo-dupla a buscar o excesso, s porque - um excesso de idias o abusivamente barroco dinrnico. Havia
que quem nos visse nesse perodo pensaria que a pea estava sendo sufocada e destruda por uma exorbitnia do que se chama de inveno diretorial. Encorajei outras pessoas a produzirem de tudo, fosse bom ou ruim. No censurei nada nem ningum, nern a mim rnesmo. Era s dizer: "Por que voc no faz isso?" e surgiam gcgs,

muitas bobagens. No importava. O objetivo era reunir grande quantidade de material a partir do qual se pudesse, gradualmente, encontrar uma forma. Com que critrio"Bem, uma forma que corrospondcsse quela intuio amorfa. A intuio amorfa comea a tomar forma no encontro com essa massa de material, ao emergir como fator determinante a partir clo qual algumas noes so excludas. O diretor vai provocando continuamente o ator, estimulando-o, fzendo perguntas e criando uma atmosfera na qual o ator possa se aprofundar, experimentar e igvestigar. Desse modo, ele subverte, individualmente e junto corn o grupo, toda a estrutura da pea. Dessas experincias vo surgindo

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Titus Androncus houve muitos elogios para o

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espetculo por ser melhor que a pea. Diziam que o espclculo conseguia dar um jeito nessa pea ridcula e invivel. Fai muito lisonjeiro, mas no era verdade, porque cu sabia pcr'eitamentc quc no poderia ter feito aquele espetculo com outra pea.F a que as pessoas freqentemente se enganam sobre o que o trab;ilho rJa direo. Pensam que mais ou menos como ser um decorlli c interiores que pode fazer oque quiser de qualquer arnbiente, clcsCc que tenha bastante dinheiro e objetos suficientes para coliicar. i:i dentro. No isso. EmTitusAndroncus,todo o trabaiho consisfiu em desvendar as sugestes e os meandros secretos da pea, cxtraindo o mximo deles, tomando o que talvez fosse enltrrionlio
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para traz-lo luz. Mas se a coisa no estiver 1 dentro desde o incio, nada pode ser feito. Se me derem um romance policial, clizenclo: "Faa-o como Titus Andronicus"r. claro que no vou conseguir, porque o queno est l, o que no est latente, no pode ser encontrado.

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wlo ESTEREOSCOPICA

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visando ao ouro; um mdico procura uma vacina fazendo infinitas e variadas experincias, mas sempre para curar uma doena e no outra. Se este senso de direo estiver presente, todos podero ndesempenhar seus papis no limite de sua plenitude criativa. O ,'' diretor pode ouvi-los, ceder s suas sugestes, aprender corneles, 1r modificar e transformar radicalmente as prprias idias; pode mudar de rota constantemente, virando inesperadamente para um \ lado ou para outro, mas as energias coletivas continuaro servindo i um nco objetivo. itto que autoriza o diretor a dizer "sim" ou i", "no" e faz com que os outros concordem de bom grado' De onde vem esse "senso de dire'e como se distingue, na . prtica, de uma'E9,*ti9gi9 Oireto-ri" superimposta? Uma "concepo diretorial" uma imagm que precede o primeiro dia de

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os. Q cliretor pode tratar uma pea 9orn? u1n filme e usar,todos iluminadores, atores, cengrafo, figurinista, elementos do teatro como seus servos, pra comunicar ao resto do msicos etc. mundo slgviso. Na Frana e na Alemanha esta abordagem rnujto l.mirada; chamam-na de 'nleitura" da pea' Cheguei conclusro de que um modo lamentvel e canhestro de usar a dirco; se algum deseja dominar totalmente seus meios de expsso, mais decente usar uma caneta ou um pincel como ,.iuor. Uma alternativa insatisfatria o diretor que faz de si mesmo o servo, mero coordenador de um grupo de atores, limitando-sc s sugestcs, crticas e incentivo. Tais diretores so bons sujcitos, ms como todos os liberais bem-intencionados e toleran-

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ensaios, ao passo que o "senso de direo" se cristaliza em imagem s no final do processo,Anica concepo de que o diretor precisa e deve descobri-la na vida, no na arte:- vem como resposta

ao seu questionamento sobre o sentido de um evento teatral no mundo, a sua razo de ser. Obviamente, a resposta no pode ser fruto da intelectualizao; grande parte do teatro engajado foi tragado pelo redemoinho da teoria. Talvez o diretor tenha que passar a vida buscando a resposta, seu trabalho estimulando a vida, sua vida estimulando o trabalho. O fato, porm, que a interpretao um at, esse ato tem ao, o lugar dessa ao o espetculo, o espetculo est no mundo, e todos os presentes sofrem a influncia do que rcpresentado. No se trata, propriamente, de explicitar "sobre o qu" o

tes, seu trabalho nunca vai alm de certo ponto.

em duas partgs' $,cho que se deve dividir a palavra "direon' ou sej.a, diretor, como agir Mciacle d direo , videntemente' assumir o comando, tomar decises, dizer "sim" e "no", te,a plavra final. A outra metade manter a direo-cerla' Aqui o clirctor torna-se guia, maneja o leme, deve ter estudado os mps e saber se est indo para o norte ou para o sul' Procura sempre' mas no ao acaso, no pelo prazer de buscar, e sim com um objetivo clcl'inidri: quem procura ouro pode fazer mil perguntas, mas todas

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espetculo. E sempre sobre alguma coisa, e a se define a responsabilidade do diretor, levando-o a escolher uma espcie de material no apenas pelo que ela , mas pelo seu potencial. e no outra o s"nso do potencial que o orienta tambm na escolha do espao, dos atres, das formas de expresso. U.{gpotencial que est l, mas ainda oculto. latente. pronto para scr descobrto, redescoberto'e

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dessa equipe possui uma nica arma: sua prpria subjetividade. Por mais aberto que esteja, o diretor ou ator no pode ir alm de

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si mesmo. S pode reconhecer que o trabalho teatral exige do ator e do diretor a capacidade de olhar em vrias direes ao mesmo

tempo. O artista deve ser fiel a si mesmo, quase acreditando no que faz, mas fiel tambm noo de que a verdade est sempre alhures. Por isso to valiosa a possibilidade de estar em si e alm de si, num movimento para dentro e para fora que se expande na interao com os outros e constitui a base da viso estereoscpica de vida que o teatro pode proporcionar.

Se pensarmos desta forma, muitas coisas se modificam. O trabalho de preparao pode durar apenas cinco minutos, cotno nrtma improvisao, ou vrios anos, como em outras formas de
teatro. No importa. A preparao envolve um estudo consciente, rigoroso, de possveis obstculos e do modo de evit-los ou super-los. As trilhas devem ser aplainadas, depressa ou devagar, dependendo de seu estado.

Preiro substituir a imagem do oleiro pela de um foguete


lua: gastam-se meses e meses na grande tarefa de . a partida e ento, um belo dia... POW! Preparar controlar, testar, limpar; voar algo essencialmente diferente. l mesmo modo, preparar uma personagem o oposto de construir ,,1, demolir, remover tljolo por tijolo os entraves dos msculo. idias e inibies do ator, que se interpem entre ele e o papel, at i\
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s nxTsTE UMA ETAPA

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m di, numa lufada de vento,

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H urn grande equvoco no teatro atual a tendncia de imaginar que o processo teatral tem duas etapas, como outras atividades. Pf4elra etapa: fazer. Segunda etapa:.verder. Durante sculos, exceto em alguns tiposde teatro poplare certasformas especficas de teatro tradicional, tem sido este o processo. O perodo de ensaios utilizado para preparar o objeto e em seguida o objeto posto venda. Tal como o oleiro molda seu vaso, o autor escreve seu livro, o cineasta faz seu filme e ento lana-o no mundo. Este equvoco refere-se tanto obra do dramaturgo como do cengrafo e do diretor. Embora muitos atores compreendam instintivamento quc preparao no construo, at mesmo no ttulo da grande obra

os seus

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personagem penetra por

todos . ' yr"-x"**


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Este processo bem conhecido no esporte, onde ningum confunde o treinamento de antes da corrida com a estratgia da conida e acho que o esporte fornece as imagens mais precisas e as melhores metforas para a performance teatral. Sob certo aspecto, numa corrida ou num j-ogo de futebol no h liberdadq

[xislem J9.gg*pjp&o calculado.segundo- {g[dos parmetos, coryo no teatro, onde cada ator aprende seu papel e respeita-o at a ltima.palavra. Mas este contexto determinante
do o impede de improvisar quando chega a hora. Dada a largara,

alguma.

dejtanislavski, A Construao da Personagem, este equvoco


persiste, sugerindo que a personagem pode ser construda como uma parede, at que o ltimo tijolo assentado e a persongem

fica completa. Creio que exatamente o oposto. Diria que o


processo no tem duas etapgs, mas duas/ases. Primeira: preparao. Segunda: nascimento. E muito diferente.

o conedor vale-se de todos os meios ao seu dispor. Iniciado <l espctculo, o ator entra na estrutura da rn ise-en-scne: fica tarntrm completamente envolvido, improvisa dentro dos parmctros estabelecidos e, como o corredor, cai no imprevisvel. Assim, tuclo pemanece em aberto, e pam o pblico o evento ocoffe naei*peciso instante: nem antes nem depois. Vistas'das nvns, toets as partidas de futebol parecem iguais; mas nenhuma delas poder jamais ser repetida em todos os seus detalhes. Apreparao rigorosa, porconseguinte, no exclui o descnrolar inesperado da textura viva que o prprio jogo. Sem preparao,
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o ovento seria medocre, confuso, inexpressivo. Mas preparar no estabelecer uma forma. A conformao exata s se d no momento crucial, quando o prprio ato acontece. se admitirmos isso, veremos que toda a nossa reflexo deve voltar-se para o que vem a partir desse momento, que o nico momento de criao' Se prosseguirmos nessa linha de raciocnio, veremos que todos os

nor.or mtodos

e concluses esto de ponta-cabea'

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ETUvoCoS y, t ' i'i

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comecei a trabalhar em teatro sem qualquer atrao especial por ele. Parecia-me um inspido e agonizante ancestral do cinema. certo dia fui visitar um grande produtor daquela poca. Eu havia

dirigido um filme amador, A Sentmental Journey, em Oxford' Disie ao homem: "Quero dirigir filmes." Naquele tempo, era impensvel que um jovem de vinte anos dirigisse um filme' Mas

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llrook com clcz.cnovc anos, filntanclo


A Scntimental JourncY

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a poposta precia-me bastante lazovel. Deve ter parecido bastont. iiO"uia para o produtor, que respondeu: "Pode vir e trabalhar pode aqui sc quisei. Vou contrat-lo como assistente. Se aceitar, upr"nO.i o ofcio e depois de sete nos prometo que lhe dou scu proprio filme para dirigir." Nesse caso, eu me tornaria diretor com uini, . sete anos de idde. Acho que ele falava com generosidade
e a srio, mas para mim uma esPera to longa era inconcebvel'

Como ningum me dava um filme para dirigir, assumi com desalentada condescendncia a tarefa de dirigir uma pea no nico
pretcatrinho que me aceitou. semanas antes do primeiro ensaio pea A um filme' pra como parei cuiddosamente meu texto,

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.n*.ouu com um dilogo entre dois soldados: achei

que um deles

dcvia aparccer marranclo os coturnos c poclia cnfatizar a qrtinta linha sc no meio dela o cadaro rebentasse' Na manh <1o prirnciro dia eu no sabia dircito como iniciar un't ensaio profissional, mas os atorcs indicaram claramcnte que devamos scntr c comear por uma lcitura. Imediatamente dissc ao ator que fazia o primciro solclacJo para tirar os sapatos c cal-los dc noo cnquanto lia. unr tanto surprcso, elc accdcu, curvanclo-sc sobrc os Dara a frente com o tcxto dcsajeitadamentc equilibrado joelhos{ No meio da quinta linha dissc-lhe quc o cadaro cicvia rcbcntar agora. Elc \ez um sinal airmativo com a cabca c a1

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continuou lendo. "No,,, interrompi, ,,faa isso,,. .,O qu? Agora?", Ele estava perplexo, mas eu estava ainda mais perpexo -"oro u perplexidade dele. .'Claro. Agora." "Mas a primeira leitura..." Todos os meus temores ratentes ije no ser obedecido vieram tona, isso cheirava a sabotagenl, erir desacato autoridade. Insisti e ele, irritado, aquiesceu. Na hora do lanche, a administradora do teatro levou-me elicadarnente para urn canto. "No desse jeito que se trabalha com os otor.r...i uma revelao. Eu imaginava que os atores, cmo num filme, eram contratados para fazer imediatamente o que o diretor queria. Quando passou minha prirneira reao de orgulho ferido, cornecei a vcr gu 0 tcatro era um ncgcio rnuito difercnte. ', Lembro-me de uma viagem para Dublin nessa mesma poca, onde tinha ouvido faiar de um filsofo irlands que estal:a em grande rnoda nos crculos acadmicos. Eu no hav-ia lido o iivro que ele escrevera, nem mesmo encontrado o homem, mas lernbro-me de uma expresso sua, citada por algum num bar, que rne impressionou de imediato: era a teoria o "ponto de vista mutante." No significava um ponto de vista volvel, rnas o exame feito com certos tipos de raio X, onde a mudana clo perspectivas d a iluso de densidade. Aincla hoje recoido a impresso que isso me causou. No comeo, o teatro no era uma coisa muito definida. Era experincia. Achava-o interessante, comovente, excitante, sempre de um ponto de vista puramente sensvel. Era como algum que comea a tocar um instrumento porque est fascinado pelo mundo dos sons, ou comea a pintar porque gosta de sentir oi pincis ea tinta' com o cinema cra a mesma coisa: gostava cros roroi cre filme, da cmera, dos diversos tipos de rentes. Desfrutava-os como objetos e acho que muitas outras pessoas devem tersentido atrao pelo cinema pela mesma razo. No teatro, queria criar um -unOo um modo direto, quase sexual, numa alegria que vinha da energia do ensaio, da atividade em si mesma. No tentei censurr, ,r"ro reprimir essa atrao. sabia apenas que tinha que mergulhar na
de sons e imagens; estava interessado na rerao com os atores de

correnleza; no eram as iddias, mas o movimento que pcctia nie conduzir s tJescobertas. Por isso foi totalmente impossve lcvar qualquer intenlro tcrica a fundo. Durante os primeiros anos trabalhei muito mas tambm viajci bastantc, provavelmente na mesrna medicla. Nos primeiros cino ou dez ancs considerava a atividade teatral coo a parte r'enos importante de minha vida. Meu nico projeto era chegar a uni espcie de cornpreenso, com base na i<jia de roiativiclacle, cic alternar um campo de atividade com outro. euando havia trabalhado durante um tempo num ambiente..cultural,', seja em pera ou clssicos (Shespeare etc.), mudava para a farsa de b oulevard, baixa comdia, musicais, teieviso, um filme ou ento unla viagem, Toda vez que voltava novamente para um clesses cmpos,

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descobria que inconscientemente havia aprendido algo nouo. i-l-i,u e o cinema me fascinaram, pelas rnesmas razes mas eu ainda no dava muita ateno aos atores. Estava mais interessado em criar imagens, em criar um mundo. O palco era realmente um mundo parte do mundo sua volta, num rnuncjo de iluso no qual a platia entrava. E natural, portanto, que nesse perodo meu trabalho esiivcsse muito voltado para os aspectos visuais do teatro; gostava de brincar com maquetes e fazer cenrios. Estava fascinado pela iluminao e pela sonoplastia, por cores e figurinos. euando dirigi Otto por olho de shakespeare em 1956, pensava que a funo de diretoicra-

foi por acaso gue o teatro

Tg uqra imagom que permitisse platia penetrar no mago cta pea e por isso reconstru os mundos,de Bosch e Brueghel, assim corrio
havia me inspirado em watteau ao dirigir Tyabalws tre Amctr perdidos em 1950. Parecia-me ento que devia tentar criar um ccnrio
deslumbrante de imagens fluidas para servir de pontc entre a pca g o pbco.

Quando estudei o texto de Trabalhos de Amor pertlidcss <lep^rei-me com algo que me parecia bvio, mas que at ento purr"ru desapercebido: bem no final da ltima cena, quando um novo 0 inesperado personagem chamado Mercade entr\,a, toda a pea mudava inteiramente de tom. EIe entrava num munclo artificial

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para dar uma notcia real. Chegava trazendo a morte. Eu sentia

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intuitivamente que a imagem do mundo de Watteau era muito prxima desta. Comecei ento a perceber por que A Idade de Ouro de Watteau to comovente: embora seja uma pintura de primavera, uma primavera outonal, porque todos os quadros de Watteau tm uma incrvel melancolia. E observando melhor nota-se que nela existe, em algum lugar, a presena da morte, at que se descobre que em Watteau (diferentemente das imitaes do perodo, em que tudo adocicado e bonitinho) h geralmente uma figura sombria parada num canto, de costas para ns; alguns dizem que o prprio Watteau. Mas no h dvida de que o toque sombrio d a dimenso do conjunto da obra. Por isso fiz Mercade surgir sobre um praticvel no fundo do palco anoitecia, as luzes estavam se apagando e de repente aparecia l em cima um homem de negro. O homem de negro vinha para um lindo palco estival onde todos vestiam figurinos de Lancret emcorespastis plidas laWatteau, comaluzdourada morrendo. Era muit inquietante, e toda a platia sentia'de imediato que o mundo tinha se transformado. Acho que tudo mudou para mim na poca de ReiLear. Quando os ensaios estavam para comear, destru o cenrio. O que eu havia desenhado, de metal enferrujado, era muito interessante e muito complicado, com pontes que subiam e desciam. Gostava muito dele. Uma nite, percebi que esse brinquedo fantstico era absolutamente intil. Tirei quase tudo da maquete e o que ficou parecia muito melhor. Foi um momento muito importante para mim, principalmente porque nessa poca convidavam-me sempre para dirigir em anfiteatros e eu no sabia como trabalhar sem uma boca de cena e um mundo imaginrio. De repente veio o estalo. Cgm.epei a ver por que o teatro um evento. Porque no depende de uma imagem nem de um contexto especfico e svsnlo , por exemplo, o fato de um ator simples- o palco. Todo o trabalho que fizemos em nossa mente atravessar
Peter Brook no cento da controvrsia criada por Romeu eJuleta.

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foi
primeira temporada experimental no Teatro da reMDA (r) em 1965 resultado disso; e tarvez o exerccio mais imporiante que

apresentamos ao pblico absolutamente nada.

foi o de algum no fazendo nada,

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Era uma experincia nova e importante naquela poca: um


homem senta-se no palco de costas para a platia e durante quatro ou cinco minutos no faz nada. Toda noite fazamos vrias xp.rincias de concentrao do ator para ver se esta situao pooeia serincrementada, se existia um modo desse aparentenada tomar-se

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TENTO RE SP ONDER UMA CARTA...

mais intenso. Observvamos atentamente em que momento a platia se aborrecia e comeava a reclamar. As experincias teatrais de Bob wilson nos anos setenta mostraram que movimentos muito lentos, quase imperceptveis, e at aimobilidade, quanclo interiorizada, de um modo especial, podem tornar-se irresistivelmente interessantes, sem que o espectador saiba por que.
Desse momento em

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Prezado Sr. Howe: Sua carta chegou de improviso e deixou_me em apuros. O senhor me pergunta como tornar_se um diretor. No teatro, um diretor n'meia-se a si prprio. Dirtor crcscnprcgado uma contradio em termos, pinto, clcsemprogr,d -_ "o*o no como ator desempregado, que uma vitima das ircunncias. o senhor qe toma diretor dizendo que diretor e convenccnd' outras pessoas de que isso verdade. Assi, conseguir trirb.rrro

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que aexperincia tinha chegado

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interessei-me cada vez mais por todos os elementos diretamente relacionados interpretao. euando se parte por esse caminho, tudo o mais desaparece. Vejo agora que h mais de dez anos no toco num refletor, quando antes vivia subindo e descendo

ao limite

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escadas para afin-los etc. Atualmente digo apenas para o tcnico de iluminao: "Muito brilhante!', euero que tudo seja visto, que tudo se destaque nitidamente, sem a menor sornbra. Essa mesma idia nos tem levado mgitas vezes a usar um simplei tpet como nosso plco e cenrio. N cnguei esta conclusaop"rp"rii*i;

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mb, nem pretendo condenar figurinos elaborados ou banir as cores da iluminao. Apenas descobri que o importante, na verdade, outra coisa; o prprio evento, tal como acontcce a cada momento, inseparvel da resposta do pblico.

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para apresentar a qualquerpblico-numporo, na sala dos fundo de um bar, num ptio de hospital, numa priso. A energia gerada pelo trabalho mais importante que qualquer outra oisa. Portanto, no deixe que nada o irnpea de permanecer ativo, mesmo nas condiges,mais precrias, em vez de perder tempo procurando alguma coisa em melhores condies, que poOe no se realizar, No fim das contas, trabalho chama trabalho. Sinccramente scu,

algum trabalho

mesnos talentos e habilidades necessrios para ensaiar. s conheo um caminho: convencer as pessoas a trabalhar consigo

de certo modo urn problema que tem que ser resolvido com os

mesmo que nc seja pago

montar

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l.ondon Academy of Music and Dramatic Arts (N.T.)

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fotogrfico que d relevo aos objetos pela interao de raios laser). Se temos a ntida impresso de que um instante de vida foi tota e
complefamente captado no palco, porque vrias foras emanadas da platia e dos atores convergiram num dado ponto ao mesmo tempo. Quando um grupo de pessoas se encontra pela primei. vez, percebemos imediatamente as barreiras criadas por seus diversos pontos de vista. Se aceitarmos essa diversidade como um dado positivo, faremos com que as vises contraditrias fiquem mais aguadas, atiando-se umas contra as outras. O elemento bsico de qualquer pea o dilogo, que supe tenso e presume que dus pessoas no estejam de acordo."Temos a o conflito; se sutil ou manifesto, noimporta- Qqaq{q.dsis ponts de visia se chocam, o dramaturgo obrigado a dar a caql* in dIeS um peso equivalente de credibilidade. Se no conseguir faz-lo, o resultado ser fraco. Deve explorar duas opinies contraditrias com o mesmo grau de compreenso. Se o dramaturgo for abenoado com uma generosidade infinita, se no ficar obcecado por suas prprias idias, da a impresso de que mantm total empatia com todos. Chekhov, por exemplo. Mais ainda: quando h vinte personagens e o dramaturgo conseguc infundir em cada um deles o mesmo poder dc convico, chegamos ao milagre de Shakespeare. Um computador teria dificuldade de programar todos os pontos de vista que suas peas contm.

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T]M MU,{DO EM KELEVO

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Irlrn<ls cm

e1.t3o autorAe a Oiitr absoluta e seus companheiros no a vio quais dos atravs r1. mesmo p. Sao meros instrumentos 'clo clirctor tma forma. A maioria das pessoas imagina que assim o do autor' tanTbm no teatro. O diretor assimilao mundo, inclusive e

loj

.,clirciut". A noo vagq c cxccssivamcntc abran-. expf, 'bor o cinem seja uma atividade coletiva,

recria-o novamente. Infelizmente essa idia ignora as verdadeiras riquezas latentes do no gnero teatral. De acordo com a idia corrente, a funo

dirior

-luz,coQS, e figurinos, maquilagem, bem como texto e interpretao Combinanntamente, como se fossem um teclado' , tll ir, -lo. "onj diretorial clo cssas formas de expressiro, criaria uma linguagem

tomar os vrios meios ao seu dispo r

cenrio,

pcculiar, na qual o ator seria apenas um substantivo, um substantivo importante, mas dependente de todos os outros elementos gramaticais para ter significa<lo. Esta a concepo. Oo-Jta]p iotal", usada no sentido de teatro em su condio mais eviffdf '-*1VICra verdade o teatro tem o potencial-inexistente em outras de substituir um ponto de vista nico por uma forma- aife um pluralidade de vises cliferentes' teatro pode aprcsentar cinema' o enquanto tempo' munclo em vrrias dimenses ao mesmo est embora procure incansavelmente ser estereoscpico, ainda conlinado a um nico plano. O teatro recupera sua fora e intengm munclo em sidacle sempre qu" prou.u criar essa maravilha
rclcvo.

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."'"biante

de uma escala de valores to complexa, com material to d.nso, podemos entender melhor a tarefa que o diretor enfrenta. Vemos ento que quem se contenta em expressar um nico ponto de vista, por mais forte que seja, empobrece o conjunto. '*"- diretor, ao contrrio, deve encorajar o surgimento de todas as contracorentes subjacentes ao texto. Os atores cedem facilmente tentao de impor suas prprias fantasias, suas teorias ou obsesses pessoais, e o diretor deve saber o que incentivar e o que evitar.

processo No teatro ocorre um fenmeno similar holografia (o

Deve ajudar o ator tanto a ser ele mesmo como a

ir

alm de si

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3es-mo,

rstica da intcrprctairo do scuro clczcnove. euanto mais fraco fosse o texto, tanto maior para o artista a oportunidade dc darJhe crne e sangue. kmbro-me do trabalho com paul scofield numa adaptao de Dcnis Cannan para O porler e a Glria, de Graham

regadas e grande detarhamento gestual parece ter sido a caracre-

ya reduzi-la sua prpria esfatura. Se, no cntanto, respeitar o e conseqentemente o da personagern que est interpretando - por estar sempre um poucoalm de seu ul"unrr, perceber que-seus "sentimentos" so um guia muito traioeiro. Ver que um diretor compreensivo mas rigoroso pode aju_lo a drstinguir ntre inties que conduzem v"roao. rorun., a,ptocomplacentes. Para os intrpretes, mais importante " do qie o amoso "Conselho aos Atores', de Hamlet a cena em qu cle denuncia raivosamente a icria de que o mistrio <Je um homcm pode ser tocado colocando-se "dedos em suas extremidades,, como se fosse um instrumento de sopro. H uma relao muito estranha entre o que est nas paravras de um texto e o que fica entre as palavras. eualquer idiota pocle declamar as palavras escritas. Entretanto, reverai o qu. u"ont*"" entre uma palavra e a seguinte algo to sutil que geralmente muito difcil distinguir com ertezao que vem oo atoie o que vem do autor. No sculo dezenove, muitas vezes as grandes intrpretaes brotavam de textos medocres; h descris de pgina int"iru da imensa gama de emoes conflitantes que Sarah Bernhardt conseguia expressar entre o momento da chegada do amante ao seu quarto de doente e seu grito: ,.Armand!,'(*). A complementao da pea com expresses faciais muito carmistrio dela

q9i{9i.:-1a!o1do

ljmitada que cada indivduo tem da realiclade. Existe uma regra fundamental: o ator nunca deve esquecer de
que ele, Se pnsar que pode abarcar a pea,

para que possa surgir um entcndimcnto quc superc a noo

Gresne. No comeo dos ensaios havia uma cena curta, por'r' .ritul, que esava insuficientemente desenvolvida. paul e eu estirviirnos muito insatisfeitos porque ela era muito esquerntica, cofio rri primeiro esboo. No entanto, passaram-se vrias senanis at quc o autor se dispusesse a reescrev-la. Quando afinal Scofield recebeu uma verso muito nrais aprimorada, rejeitou-a. Fiquci muito surpreso, porque Scoficld no i. dado a caprichos. Depois compreendi sua lgica de ator. Enquanto ensaivamos a primeira verso, ele havia descoberto muilos im_ pulsos secretos que lhe permitiam complementar as falh:rs clcr toxto com urna exuberante vida interior. Essa estrutura estava egorii tiir,r entrelaada com as palavras e ritmos quc elo no poclia sulxrrii.lrr e inseri-la no novo padro. De fato, o novo tcxto, ao dzor n'ris, expressava menos. Ele ficou ento com a velha cena, quo no espetculo resultava extraordinariamente vigorosa. Gcralmcntc,

q*gndo,um ator ou diretor descobre uma sciiuo brilhantc

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uma cena, impossvel dizer se o ingrediente vitil provciu clc su;r critvidde ou se estava l todo o tempo, espera rje scr clesco-

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Cena

(N.r.)

VI do 50 Ato

de

A Dama das Camlinr, de Alexandre Durnas.

bert. " -. Cenrios, tgurinos, iluminao e tudo mais se encaixam nttu, ralmente quando no ensaio surge algo verdadeiro. S entro poi1cI mos dizer o que precisa ser realado pela msica, pela forma e ;tela I cor. Se estes elementos forem concebidos ceclo demais) so o t,. r compcsitor e o cengrafo j tiverem cristalizado suas idias antcs do primeiro ensaio, essas formas sero impostas sumariamentc aos atores e podero sufocar suas intuies, sempre to frgeis, nunr momento em que pressentem imagcns mais profundas. i, Dcpois cle algumas scmanas dc ensaio, o dirctor no rrilis o mesmo. Fi cnriquccido e engrandccido pclo trabalho corn uutrirs pessoas. De fato, por mais que tenha concebido uma intcrprctairo ddpea antes do comeo dos ensaios, foi levado a ver olcxto cle um modo novo. Por isso, o ato essencial de fixao da tbrnra cja peQa deve ocoirer o mais tarde possvel na verdacc, sti na primeira apresentao. Todo diretor j passou por isso; no rirtirno ensaio o espetculo parece consistente, mas na prescna cio;rblico
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estria' E pode encontrar sua consistncia somente na noite de a pblico' r*rrno depois de passar pelo teste de fogo diante do pgi.:- u-....gq-petculo te,lg qug.engontrar sua p"u .o." perigo forma novamente a cada noite. t-t:6 pro"rrso circular.No incio temos uma realidade semforma. pode No final, quando o crculo se fecha, essa mesma realidade

um bom espetculo a consistncia cai por terra. Ou inversamente,

ressurgir d repente

assimilada, canalnada edigerida sumariamente cto crc"ulo dc prticipantes que esto em comunho,

dentro

a realidade clivicliclos 0m atores e especiadores. S nesse momento da significado verdadeiro e o sc torna uma coisa viva, concreta,

Parte

II

pe vem tona.

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-

GENTEPELO CAMINHO

UM FN.A,SHBACK

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