A alma encantadora das ruas e Dentro da noite: Joo do Rio e o medo urbano na literatura brasileira

Jlio Frana (UERJ) Resumo: A partir da leitura de duas obras de Joo do Rio, A alma encantadora da ruas e Dentro da noite, o ensaio busca compreender a converso do ambiente urbano no principal espao narrativo da Literatura do Medo no Brasil.

1. Espao Narrativo e Literatura do Medo Do ponto de vista da estrutura narrativa da Literatura do Medo 1, dois aspectos so de especial importncia: a construo das personagens e a arquitetura do espao ficcional. O primeiro deles, a caracterizao da figura arquetpica do monstro, j tive a oportunidade de discutir anteriormente (cf. FRANA, 2012). No presente ensaio, gostaria de me centrar no segundo elemento determinante do gnero: o espao narrativo. Quando no personificado e transformado na prpria personagem monstruosa casos, por exemplo, da manso Crane em The Haunting of Hill House (1959), de Shirley Jackson, e do Hotel Overlook, em The Shinning (1977), de Stephen King, dois romances j clssicos do gnero , o espao narrativo sempre responsvel direto por conferir personagem monstruosa grande parte de seu poder de provocar o medo e outras emoes correlatas. Mais do que um simples elemento constitutivo do texto narrativo, o espao, na literatura do medo, pode se transformar em um topos literrio, como ocorre nos inmeros contos que tematizam locais mal-assombrados. O espao narrativo exerce um papel fundamental para a produo dos efeitos de leitura inerentes literatura do medo, o que pode ser confirmado pela vasta tradio crtica da literatura gtica, prdiga em descries de como o sucesso do enredo e a capacidade de horrorizar das personagens monstruosas so dependentes da construo

espacial em sua dimenso geogrfica, fsica, social e mesmo psicolgica. Um dos principais escritores do gnero no sculo XX, H. P. Lovecraft, defendia que:
A histria fantstica2 genuna tem algo mais que um assassinato secreto, ossos ensanguentados, ou algum vulto coberto com um lenol arrastando correntes, conforme a regra. Uma certa atmosfera inexplicvel e empolgante de pavor de foras externas desconhecidas precisa estar presente; e deve haver um indcio, expresso com seriedade e dignidade condizentes com o tema, daquela mais terrvel concepo do crebro humano uma suspenso ou derrota maligna e particular daquelas leis fixas da Natureza que so nossa nica salvaguarda contra os assaltos do caos e dos demnios dos espaos insondveis (LOVECRAFT, 2007, p. 17). [Grifo meu, cf. nota 2].

Aquilo que Lovecraft chamava de atmosfera , grosso modo, resultado direto do que aqui denominamos espao narrativo. Em termos de gneros discursivos, algo construdo, fundamentalmente, por descries, ou seja, por trechos no-narrativos de uma narrativa. A descrio, todavia, tem grande impacto nos efeitos estticos e ideolgicos de uma histria (cf. BAL, 2007, p. 35). O ambiente no apenas emoldura os personagens e suas aes, mas tambm uma fonte de significado e valor. Para o leitor de literatura, as passagens descritivas realizam, com palavras, o modo pelo qual o mundo narrado visto por aquele que narra. A descrio espacial est longe de ser o procedimento objetivo aspirado pelos realistas e naturalistas. O gegrafo chins Yi-Fu TUAN (2001) prope uma produtiva distino entre espao (space) e lugar (place). O primeiro no tem caminhos marcados ou sinalizao, nem padres fixos em que os sentidos humanos tenham se estabelecido. como uma folha em branco, esperando a imposio humana do significado. O segundo o espao cercado e humanizado, repleto de sentidos. Em uma narrativa ficcional, portanto, a descrio essencialmente uma forma de constituir lugares, isto , espaos repletos de significados que so atribudos por aquele que narra. Na literatura do medo, as descries espaciais quase nunca pretendem ser

meramente referenciais. Pelo contrrio, costumam vir acompanhadas de adjetivaes que no apenas informam o leitor sobre as caractersticas fsicas, sensorialmente perceptveis, dos locais, mas tambm contribuem para persuadir o leitor dos perigos inerentes quele lugar algo que Mieke Bal (2007) chamaria de descrio referencialretrica. Da o uso de muitos predicados valorativos, que se concretizam, no gnero, na constituio de diversos campos semnticos especficos. Tome-se, como exemplos, alguns desses campos semnticos, tomados de contos da literatura do medo no Brasil: a) A bruxaria, em A feiticeira, de Ingls de Sousa:
Era um quarto singular o quarto de dormir de Maria Mucoim. Ao fundo, uma rede rota e suja; a um canto, um monto de ossos humanos; pousada nos punhos da rede, uma coruja, branca como algodo, parecia dormir; e ao p dela, um gato preto descansava numa cama de palhas de milho. Sobre um banco rstico, estavam vrias panelas de forma estranha, e das traves do teto pendiam cumbucas rachadas, donde escorria um lquido vermelho parecendo sangue. Um enorme urubu, preso por uma embira ao esteio central do quarto, tentava picar a um grande bode, preto e barbado, que passeava solto, como se fora o dono da casa. (SOUSA, 2005, p. 36) [Grifos meus]

b) A degradao soturna da casa assombrada, em Os Negros, de Monteiro Lobato:

E foi assim, de rugas na testa, que galguei escadaria musgosa do casaro. Estava perra de fato a porta, como dissera o negro, mas com valentes ombradas abria-a no preciso para dar passagem a um homem. Mal entramos, morcegos s dezenas, assustados com a luz, debandaram s tontas, em voejos surdos. (...) A sala de espera toava com o restante da fazenda. Paredes lagarteadas de rachas, escorridas de goteiras, com vagos vestgios do papel. Mveis desaparelhados, duas cadeiras Lus XV, de palhinha rota, e mesa de centro do mesmo estilo, como mrmore sujo pelo guano dos morcegos. No teto, tbuas despregadas, entremostrando rombos escuros. Lgubre... (LOBATO, 2009, p. 83) [Grifos meus.]

c) A natureza, sublime e horrvel, em Valsa fantstica, de Afonso Celso:

Chama-se Tombo da Fumaa. Estreito e alto. Rodeiam-no, como sentinelas,

revestidas de armadura, paredes elevadssimas, carcomidas na base, de formas fantsticas. Promontrios longos, como braos secos, adiantam-se a espaos, mergulhando no abismo. Em alguns pontos, arredondam-se buracos escuros, lembrando grandes rbitas vazias. Quando molhados, ou atravs da bruma, semelham olhos vtreos de monstros fixos e espantados. Mais alm, levantam-se para o ar grimpas agudas, num gesto de ameaa hirta. Perptuo vu de nvoa envolve tudo, esgarado aqui e ali por esguichos violentos. Sente-se a emanao da natureza. H anfractuosidades, recncavos, jatos de pedra, rochas torcidas, numa convulso imvel, como se as surpreendesse a paralisia em contoro espasmdica de dor. Medo incerto nos penetra. A vista torvelinha. No ouvido j no ribomba o estrpito, mas rudo perfurante, que sacode o crebro e desafina os nervos. (CELSO, 1962, p. 1981) [Grifos meus]

Os trs exemplos acima citados afinam-se com a tradio da literatura gtica, origem da moderna literatura do medo europeia e norte-americana. Pesquisas recentes no Brasil como as de Alexander Meirelles Silva, Daniel Serravalle de S, Maurcio Csar Menon, Josalba Fabiana dos Santos, entre outros vm demonstrando, com sucesso, que os traos gticos so muito mais frequentes e disseminados na literatura brasileira dos sculos XIX e XX do que a crtica e a historiografia tradicionais nos fez acreditar. Sem negar tal influncia gtica, nossa hiptese de trabalho, porm, supe que a literatura do medo no Brasil possui aspectos muito mais realistas do que as tradies europeia e norte-americana, fundamentalmente ligadas a temas sobrenaturais. No se trata, exatamente, de uma tese original j clebre, nos estudos de nossa literatura fantstica, a citao de Lcia Miguel Pereira (1988, p. 24-25): A julgar pela nossa literatura, somos um povo pouco imaginativo, e ainda menos dado a abstraes. A narrativa que assenta na realidade nos interessa mais do que a fabulao completa. Murilo Garcia Gabrielli, em sua tese de doutorado A obstruo ao fantstico como

proscrio da incerteza na literatura brasileira , defende que o insucesso de uma literatura fantstica no Brasil poderia ser explicada pela fora do projeto literrio alencariano, que foi capaz de influenciar at mesmo movimentos literrios posteriores, como o Modernismo. O sobrenatural foi assim obstrudo pelo projeto literrio hegemnico: o de uma literatura mais pautada na realidade e nas questes nacionais mais imediatas. Como exemplo, o que diz Gabrielli a propsito da recepo Noite na taverna, de lvares de Azevedo:
Em meio a to forte predomnio de uma fico em que se buscava a reduplicao de realidades naturais ou sociais, a esttica cosmopolita de lvares de Azevedo, no descritivista e promotora da incerteza, enfrentou, desde o incio, o descrdito da crtica que interpretou tal projeto, at os dias atuais, ora como manifestao da natureza doentia do autor, ora como afetao byroniana descompromissada com a nossa literatura (GABRIELLI, 2004, p. 77).

Se estivermos corretos, a literatura do medo no Brasil alimentada por causas naturais, sobretudo por temores relacionados imprevisibilidade do Outro, a violncia e a crueldade irracionalmente naturais do ser humano, fonte constante de um mal ainda mais terrvel por sua aleatoriedade. Sendo assim, parece razovel afirmar que os centros urbanos modernos, aglomerados humanos nunca vistos na histria do homem, passaram a ser os principais ambientes geradores do medo.

2. Espaos rurais e espaos urbanos na literatura do medo no Brasil

Nossos estudos tm demonstrado ser til distinguir dois grandes espaos geogrficos da narrativa do medo no Brasil: o ambiente rural e o ambiente urbano. Campo e cidade configuram-se como ambientes narrativos bastante peculiares, em que o medo aflora, de modo geral, de causas bastante diferentes. Nas narrativas que se desenvolvem em espaos rurais, a presena de monstros

sobrenaturais muito mais frequente. Em tais ambientes, os grupos sociais so imersos em tradies orais, e convivem naturalmente com causos e lendas. Nas narrativas que se desenvolvem em espaos urbanos, por outro lado, a cidade o habitat de outro tipo de ser ameaador, o monstro humano, cuja m fama construda e sustentada pela recorrncia de crimes abominveis retratados pelos noticirios. Se no campo a ameaa est nos locais ermos, nas fronteiras do mundo dos homens, onde imperam as leis do desconhecido, na cidade a ameaa est incgnita na multido, onde o perigo, ainda que previsvel, no pode ser evitado. Na literatura que explora o medo urbano, a vida cotidiana est sob ameaa constante, pois o horror se encontra, na maioria das vezes, disperso. As personagens esto expostas a um somatrio de temores, que acabam, por fim, se fundindo em uma nica, ainda que imprecisa, fonte de medos: a prpria cidade (cf. FRANA & SASSE, 2012). Nas palavras de Zygmunt Bauman:
O que mais amedronta a ubiquidade dos medos; eles podem vazar de qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta. Das ruas escuras ou das telas luminosas dos televisores. De nossos quartos e de nossas cozinhas. De nossos locais de trabalho e do metr que tomamos para ir e voltar. De pessoas que encontramos e de pessoas que no conseguimos perceber. De algo que ingerimos e de algo com o qual nossos corpos entraram em contato. (BAUMAN, 2008, p.12)

As cidades, outrora consideradas locais de relativa segurana em comparao com as reas rurais, passaram a transmitir uma sensao de insegurana aos seus moradores. Se, no passado, os lugares ermos eram considerados perigosos exatamente pela ausncia de indivduos, na era moderna os lugares com maior concentrao humana passam a ser percebidos como os mais inseguros (cf. DELUMEAU, 2007, p. 48-9). Na cidade, o horror no alimentado pelo desconhecido, mas comprovado pelas estatsticas: o medo do provvel. Para os autores que exploram o medo urbano, metade

do trabalho j est feita. A sensao de perigo faz parte do imaginrio e da noo de realidade dos leitores. Basta lembr-los dos perigos.

3. Joo do Rio e o horror da cidade

Para ilustrar essa progressiva transformao da cidade no espao privilegiado da literatura do medo, tomaremos, brevemente, duas obras de Joo do Rio: a coletnea de crnicas A alma encantadora das ruas (1908) e o livro de contos Dentro da Noite (1910). No primeiro livro, vislumbra-se o efeito de assombramento e cabem aqui os mltiplos sentidos da palavra que a cidade real causa no jornalista Paulo Barreto. No segundo, essa cidade assombrada retorna para dar forma aos espaos sombrios e decadentes de sua prosa ficcional. O que ocorre com Joo do Rio parece ser efeito do Zeitgeist do incio do sculo XX. notvel como a modernizao progressiva das cidades causa um atordoamento no homem urbano, especialmente a partir do final do sculo XIX. A literatura do perodo prdiga em narrativas centradas na angstia e no temor gerados pelas transformaes dos centros urbanos em grandes metrpoles. o que ocorre, por exemplo, com H. P. Lovecraft, de quem transcrevemos, com intuito comparativo, duas passagens:
Numa clareira natural do pntano havia uma ilha relvada e sem rvores, com um acre de extenso, talvez, e em certa medida seca. Sobre ela saltitava e se contorcia uma horda de anormalidade humana, que s um Sime ou um Angarola poderiam descrever. Desprovida de roupas, aquela prole hbrida zurrava, urrava e se contorcia em volta de um anel de fogo (...). Era no interior desse crculo que a roda de adoradores saltava e rugia, movendo-se da esquerda para a direita numa Bacanal interminvel entre o anel de corpos e o anel de fogo. (LOVECRAFT, 2007, pp. 118-9) Eram adumbraes monstruosas e nebulosas do pitecantropoide e do ambico; vagamente moldadas a partir de algum lodo ftido da terra

corrupta, deslizando e escorrendo de um lado para outro nas ruas imundas ou para dentro e para fora de janelas e portas com movimentos que no sugeriam nada alm de vermes infestadores ou das coisas inominveis nas profundezas ocenicas. Quem dera que uma misericordiosa lufada de cianognio pudesse asfixiar todo aquele aborto descomunal, acabar com a misria e purgar a regio. (H. P. Lovecraft apud BRAGA, 2010, p. 16-7)

A primeira passagem foi retirada de um dos contos mais conhecidos do autor, O chamado de Cthulhu. Nela, vemos o narrador descrevendo, com indisfarado sentimento de abjeo, sua viso de um grupo de homens envolvidos em alguma espcie de culto. J a segunda passagem no foi extrada de nenhuma de suas obras ficcionais: um relato das impresses de uma viagem que o escritor fez a Nova York, mais especificamente a Chinatown. No difcil perceber que o modo como o homem Lovecraft reage s transformaes sofridas pelas metrpoles desempenha um papel importante nas imagens de sua fico de horror no caso especfico do exemplo em questo, a viso racista do autor reage a uma cidade cada vez mais cosmopolita, miscigenada, multicultural. O que aconteceu com Lovecraft, ocorreu, mutatis mutandis, com Joo do Rio. Os moradores do Rio de Janeiro vivenciavam um processo de violentas transformaes urbanas. A alardeada modernizao da cidade veio acompanhada por inmeros efeitos colaterais: aumento no custo de vida, favelizao, surtos de doenas contagiosas, instabilidade poltica e econmica, e toda uma srie de conflitos nascentes do confronto entre a nova cidade e a velha cidade o germe da cidade partida. compreensvel, pois, que em A alma encantadora das ruas, uma compilao de reportagens publicadas na Gazeta de Notcias e na revista Kosmos, Paulo Barreto tenha sido atrado especialmente por regies e lugares menos nobres da cidade:
(...) h ruas lgubres, por onde passais com um arrepio, sentindo o perigo da morte o Largo do Moura por exemplo. Foi sempre assim. L existiu o Necrotrio e antes do Necrotrio l se erguia a Forca. Antes da autpsia, o enforcamento. O velho largo macabro, com a alma de Tropmann e de Jack,

depois de matar, avaramente guardou anos e anos, para escalpel-los, para cham-los, para goz-los, todos os corpos dos desgraados que se suicidam ou morrem assassinados. Tresanda a crime, assusta. A Prainha tambm. Mesmo hoje, aberta, alargada com prdios novos e a trepidao contnua do comrcio, h de vos dar uma impresso de vago horror. noite so mais densas as sombras, as luzes mais vermelhas, as figuras maiores. Por que ter essa rua um aspecto assim? Oh! Porque foi sempre m, porque foi sempre ali o Aljube, ali padeceram os negros dos trs primeiros trapiches do sal, porque tambm ali a forca espalhou a morte! (RIO, 2013, p. 4-5)

Joo do Rio recobre a cidade com tintas gticas e animiza a rua um ser vivo, to poderoso que consegue modificar o homem insensivelmente e faz-lo o seu perptuo escravo delirante (RIO, 2012, p. 12). Como metonmia de uma cidade distpica, a rua converte-se no principal espao narrativo de enredos ora trgicos, ora grotescos, da vida na metrpole.
A rua tem ainda um valor de sangue e de sofrimento: criou um smbolo universal. H ainda uma rua, construda na imaginao e na dor, rua abjeta e m, detestvel e detestada, cuja travessia se faz contra a nossa vontade, cujo trnsito um doloroso arrastar pelo enxurro de uma cidade e de um povo. Todos acotovelam-se e vociferam a, todos, vindos da Rua da Alegria ou da Rua da Paz, atravessando as betesgas do Saco do Alferes ou descendo de automvel dos bairros civilizados, encontram-se a e a se arrastam, em lamentaes, em soluos, em dio vida e ao Mundo. (RIO, 2013, p. 12)

Thomas Fahy (2012, p. 59), em um estudo sobre In Cold Blood, do tambm escritor e jornalista Truman Capote, perguntava-se como um livro que pretendia ser uma reportagem sobre eventos reais podia tambm ser entendido como uma obra de literatura de horror na obra, o escritor norte-americano utiliza-se de algumas convenes desse gnero ficcional para narrar a histria de um crime que abalou os EUA, em 1959. Para Capote, dar tratamento ficcional a eventos reais permitia-lhe mover-se verticalmente na histria, isto , aprofundar-se na psicologia dos personagens e nos sentidos dos eventos e, obviamente, manipular as reaes do leitor a ambos. (cf. FAHY, 2012, p. 59) Dentro da noite, obviamente, no um caso de jornalismo literrio, como In Cold Blood. Mas , de certa maneira, a verticalizao dos espaos, sujeitos e aes de

A alma encantadora das ruas, uma explorao ficcional da experincia do medo urbano entrevista na coletnea de crnicas. Como cronista, Joo do Rio alimentava a crescente sensao de desconfiana do homem urbano, que cada vez mais via seus vizinhos como estranhos, como ameaas em potencial nossa nsia por segurana. At hoje, os noticirios brindam-nos, diariamente, com crimes de intolervel violncia e crueldade. Ao confrontarmos os assassinos, esperamos neles encontrar a aberrao, o inumano. Contudo, o que sobretudo perturbador, que eles no aparentem ser monstros, no possam ser percebidos, antecipadamente, como letais. David Russel, questionando o conceito de monstruosidade de Nel Carroll, defende que o monstro no precisa ser, necessariamente, um ser sobrenatural. Sociopatas e psicopatas serial killers, stalkers, slashers, psychokiller etc. podem ser explicados em termos naturais, e no possuem nenhuma anomalia fsica sensorialmente perceptvel. A anormalidade restringida ao modo como transgridem regras do convvio social. Russel (1998, p. 241) chama-os de Deviants. Tomemos como exemplo o conto que d o ttulo ao livro Dentro da Noite. Nele, o protagonista, Rodolfo Queiroz, possui uma perverso sexual: espetar, com um agulha, mulheres. Abaixo, a cena em que ele realiza pela primeira vez, com sua noiva, seu desejo:
Tirei da botoeira da casaca um alfinete, e nervoso, nervoso como se fosse amar pela primeira vez, escolhi o lugar, passei a mo, senti a pele macia e enterrei-o. Foi como se fisgasse uma ptala de camlia, mas deu-me um gozo complexo de que participavam todos os meus sentidos. Ela teve um ah! de dor, levou o leno ao stio picado, e disse, magoadamente: "Mau!" Ah! Justino, no dormi. Deitado, a delcia daquela carne que sofrera por meu desejo, a sensao do ao afundando devagar no brao da minha noiva, dava-me espasmos de horror! Que prazer tremendo! E apertando os vares da cama, mordendo o travesseiro, eu tinha a certeza de que dentro de mim rebentara a molstia incurvel. Ao mesmo tempo em que forava o pensamento a dizer: "Nunca mais farei essa infmia!", todos os meus nervos latejavam: "Voltas amanh; tens que gozar de novo o supremo prazer!" Era o delrio, era a molstia, era o meu horror...

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Ento depois, Justino, sabes? foi todo o dia. No lhe via a carne mas sentia-a marcada, ferida. Cosi-lhe os braos! Por ltimo perguntava: Fez sangue, ontem? E ela plida e triste, num suspiro de rola: Fez... Pobre Clotilde! A que ponto eu chegara, na necessidade de saber se doera bem, se ferira bem, se estragara bem! E no quarto, noite, vinham-me grandes pavores sbitos ao pensar no casamento porque sabia que se a tivesse toda havia de picar-lhe a carne virginal nos braos, no dorso, nos seios... (RIO, 2012, p. 3-4)

No relato, em primeira pessoa, o leitor acompanha a transformao de Rodolfo o exato momento em que ele se d conta daquilo que . O irromper do desejo pervertido uma revelao, para o prprio protagonista, do monstro que vive dentro de si. Transformado, ele sai pela cidade em busca de prostitutas:
A pedir, a rogar um instante de calma eu corria s vezes ruas inteiras da Suburra, numa enxurrada de podos. Esses entes querem apanhar do amante, sofrem lanhos na fria do amor, mas tremem de nojo assustado diante do ser que pausadamente e sem clera lhes enterra alfinetes. Eu era ridculo e pavoroso. (IBID., p. 5)

Depois, rejeitado at por aquelas que so vtimas de repdio social, passa a caar vtimas da oportunidade, tal qual um predador noturno:
Dei ento para agir livremente, ao acaso, sem dar satisfaes, nas desconhecidas. Gozo agora nos tramways, nos music-halls, nos comboios dos caminhos de ferro, nas ruas. muito mais simples. Aproximo-me, tomo posio, enterro sem d o alfinete. Elas gritam, s vezes. Eu peo desculpa. Uma j me esbofeteou. Mas ningum descobre se foi proposital. Gosto mais das magras, as que parecem doentes. (IBID., p. 5)

Como um deviant, Rodolfo se vale do anonimato que o espao urbano permite. Nada, em sua aparncia, indica o manaco que pode aflorar de sbito. Rodolfo uma outra pessoa qualquer. Rodolfo pode ser qualquer um. E, pior, qualquer um pode ser como Rodolfo. O conto termina com a sombria constatao, do narrador principal, daquilo que anda livremente pelas ruas da cidade.
O rapaz olhou para os lados, consultou a botoeira, correu para o vago onde desaparecera a menina loura. Logo o comboio partiu. O homem gordo recolheu a sua curiosidade, mais plido, fazendo subir a vidraa da janela. Depois estendeu-se na banqueta. Eu estava incapaz de erguer-me, imaginando ouvir a cada instante um grito doloroso no outro vago, em que estava a menina loura. Mas o comboio rasgara a treva com outro silvo, cavalgando os trilhos vertiginosamente. Atravs das vidraas molhadas viam-se numa correria fantstica as luzes das casas ainda abertas, as sebes

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empapadas dgua sob a chuva torrencial. E frente, no alto da locomotiva, como o rebate do desespero, o enorme sino reboava, acordando a noite, enchendo a treva de um clamor de desgraa e de delrio. (IBID., p. 5)

Joo do Rio no nos oferece um final catrtico, em que o leitor sinta-se aliviado do pesadelo urbano. Rodolfo sai pela noite, em busca de uma nova vtima, o narrador pensa ter ouvido um grito. Ao fechar o livro, o leitor ainda ouvir esse grito ecoando. Um final pessimista e, at por isso, terrivelmente atual.

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Microbiografia Jlio Frana Doutor em Literatura Comparada (UFF). Atualmente Professor Adjunto de Teoria da Literatura e do Programa de Ps-graduao em Letras da UERJ, onde desenvolve a pesquisa O medo como prazer esttico; uma investigao sobre o horror e o sublime na Literatura Brasileira. Os trabalhos de seu grupo de pesquisa podem sem vistos no site Ensaios sobre a Literatura do Medo (sobreomedo.wordpress.com). julfranca@gmail.com NOTAS

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Por literatura do medo entendo as obras literrias em que a emoo do medo, seja como efeito de

recepo, seja como temtica, exerce um papel preponderante. Para maiores detalhes sobre o conceito, ver A preface to a theory of Art-fear in Brazilian literature (FRANA & SILVA, 2012).
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No original The true weird tale. Lovecraft no est falando de literatura fantstica, mas de um

tipo especfico de literatura sobrenatural. A traduo por fantstico dada a carga conceitual que a palavra possui nos Estudos Literrios, no parece ser adequada, pois conduz a um desentendimento quanto especificidade das teses lovecraftianas.