ADORNO, Theodor W. Prefcio e Introduo. In Filosofia da nova msica.

So Paulo: Perspectiva, 1974, 9-31 Coleo Estudos dirigida por J. Guinsburg Equipe de realizao Traduo: Magda Frana; Reviso: Alice Kyoko Miyashiro; Produo: Lcio Gomes Machado; Capa: Moyss Baumstein. Ttulo do original alemo: Philosophie der neuen Musik. 1958 by Europaische Verlagsanstalt GmbH, Frankfurt am Main. Direitos em lngua portuguesa reservados Editora Perspectiva S.S. Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025 Telefone: 2888388 01401 So Paulo Brasil 1974 _____________________

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(partes digitalizadas. A paginao esquerda do texto a edio da Perspectiva e, portanto, deve ser seguida para fins de citaes e referncias fonte; no canto direito da pgina, a paginao deste arquivo e, portanto, no serve para citaes e referncias ao texto, em trabalhos cientficos)

Prefcio (9-10, paginao da publicao)........................................ 1 (pgina deste arquivo) Introduo (13-31, paginao da publicao) ................................. 3 (pgina deste arquivo) _________________________

Sumrio (do livro)

Prefcio Introduo Schoenberg e o Progresso Stravinski e a Restaurao __________________________________________

Prefcio
Este livro compreende dois estudos, escritos com um intervalo de sete anos e uma introduo. A estrutura e o carter do conjunto podem justificar algumas palavras de esclarecimento. Em 1938 o autor publicou, na Zeitschrift fr Sozialforschung, um ensaio intitulado "ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hoerens". Este ensaio pretendia expor a mudana da funo da msica atual, mostrar as transformaes internas que os fenmenos musicais sofrem ao serem subordinados, por exemplo, produo comercializada em massa e tambm determinar de que maneira certos deslocamentos ou modificaes antropolgicas da sociedade massificada penetram at na estrutura do ouvido musical. J ento o autor pretendia dar um tratamento dialtico situao da composio musical, a nica que na verdade decide sobre a situao da prpria msica. Saltava-lhe aos olhos a violncia da totalidade social, at em domnios, como o da msica, aparentemente desligados. No podia, pois, escapar-lhe, que a arte em que se havia educado no permanecia isenta nem sequer em suas formas mais puras e livres de compromissos, desse carter objetivo positivo predominante em toda parte, mas tinha aguda

2 conscincia de que, precisamente no empenho de defender sua integridade, a msica engendra caracteres da mesma ndole daqueles a que se ope. Ao autor interessava, pois, reco10 nhecer as antinomias objetivas em que est necessariamente envolvida a arte quando - em meio a uma realidade heternoma - pretende realmente permanecer fiel a suas prprias exigncias intrnsecas, sem levar em considerao as conseqncias, antinomias que s podem ser superadas quando examinadas, sem iluses, at o fim. Destas consideraes nasceu o trabalho sobre Schoenberg, terminado somente em 1940-41. Permaneceu ento indito e, fora do estreito crculo do Institut fr Sozalforschung de New York, acessvel a muito poucos. Hoje publicado em sua forma original, com alguns adendos que se referem s ltimas obras de Schoenberg. Mas quando o autor decidiu public-lo na Alemanha, depois da guerra, pareceu-lhe necessrio anexar ao estudo sobre Schoenberg um outro sobre Stravinski. Se o livro tinha realmente algo a dizer sobre a nova msica considerada em seu conjunto, era preciso que o mtodo nele empregado, oposto s generalizaes e s classificaes, no se aplicasse tosomente ao tratamento de uma escola particular, mesmo que esta fosse a nica a responder s possibilidades atuais objetivas do material musical e a nica que sem nenhuma concesso enfrenta as dificuldades desse material. O procedimento diametralmente oposto de Stravinski se impe ao exame e interpretao, no somente por sua validez pblica e oficial e seu nvel de composio - j que o prprio conceito de nvel no pode ser postulado de maneira dogmtica e, assim como o do "gosto", est sujeito a discusso - mas sobretudo porque destri a cmoda escapatria segundo a qual se o progresso coerente da msica conduz a antinomias, deve-se esperar alguma coisa da restaurao do passado, da revocao autoconsciente da ratio musical. Nenhuma crtica ao progresso legtima, nem mesmo quando se trata de uma critica dirigida ao momento reacionrio do progresso em meio a uma falta geral de liberdade e repele inexoravelmente todo abuso que possa ser feito a servio dos poderes constitudos. O retorno positivo do que j caiu em decadncia revela-se mais radicalmente ligado s tendncias destruidoras da poca do que aquilo que recebe o estigma de "destruidor". A ordem que se proclama a si mesma nada mais do que o vu que encobre o caos. De modo que se Schoenberg, o msico radical, inspirado pela expresso, desenvolve seus conceitos prprios no plano da objetividade musical, o antipsicolgico Stravinski, por outro lado, expondo o problema do indivduo lesado, a quem se dirige em toda a sua obra, tambm aqui opera um motivo dialtico. O autor no pretende dissimular os impulsos provocativos de seu propsito. Parece realmente cnico que, depois do que ocorreu na Europa e o que ainda ameaa ocorrer, dedique tempo e energia intelectual a decifrar os problemas esotricos da moderna tcnica da composio; alm disso, as obstinadas discusses do texto, puramente formais, com freqncia referem-se diretamente - a uma realidade que no se interessa por elas. Mas talvez este comeo excntrico lance alguma luz sobre uma situao cujas conhecidas manifestaes somente servem para mascar-la e cujo protesto s adquire voz quando a conivncia oficial e pblica assume uma simples atitude de no-participao. Trata-se apenas da msica. Como poder estar constitudo um mundo em que at os problemas do contraponto so testemunhos dos conflitos inconciliveis? At que ponto a vida estar atualmente perturbada, se cada estremecimento seu e cada rigidez sua se reflete ainda num plano a que no chega nenhuma necessidade emprica, numa esfera em que, segundo os homens acreditam, h um asilo seguro contra a presso da norma funesta, e que cumpre sua promessa apenas negando-se ao que os homens esperam dela? A introduo contm consideraes comuns s duas partes do livro. Em algum sentido serve para pr em relevo a unidade do conjunto, ainda que no possam ser apagadas as diferenas, especialmente lingsticas, entre a parte mais antiga e a parte nova.

3 No perodo que transcorreu entre os dois ensaios, o trabalho do autor com Max Horkheimer, que j se estende por mais de vinte anos, resultou numa filosofia comum. O autor o nico responsvel pelo material musical, mas seria impossvel estabelecer a qual dos dois pertence este ou aquele conceito terico. O livro est concebido como uma digresso Dialektik der Aufklaerung. Tudo o que nele atesta uma perseverana, uma f na fora dispositiva da negao resoluta, deve-se solidariedade intelectual e humana de Horkheimer. Los Angeles, Califrnia. ___________________________________

Introduo
Pois na arte temos que ver, no atravs de um simples jogo agradvel ou til, mas ... atravs de um desdobramento da verdade. HEGEL, Esttica, III.

"A histria filosfica como cincia da origem a forma que, a partir dos extremos opostos, dos excessos aparentes da evoluo, d nascimento configurao da idia, entendida como uma totalidade caracterizada pela possibilidade de uma coexistncia plena de sentido de tais contrrios." O princpio seguido por Walter Benjamin, por motivos de crtica gnosiolgica, em seu tratado sobre o drama alemo, pode derivar do prprio objeto, num tratamento filosfico da msica moderna, que se limite substancialmente a considerar os dois protagonistas cada um por si. Na verdade, a natureza desta msica est impressa unicamente nos extremos, e s eles permitem reconhecer seu contedo de verdade. "O caminho do meio", l-se no Prefcio s Stiras para coro de Schoenberg, " o nico que no leva a Roma". Por essa razo - e no pela iluso de que se trata das maiores personalidades - somente estes dois autores so considerados. Se se quisesse examinar toda a produo no cronolgica, mas qualitativamente moderna, com incluso de todas as transies e conciliaes, terminar-se-ia, inevitavelmente, por desem14 bocar repetidamente nesses dois extremos, na medida em que algum no se contentaria com a simples descrio ou com a apreciao do especialista. Todavia, isto no implica necessariamente um juzo sobre o valor e nem sequer sobre a importncia representativa do que permanece entre os dois extremos. Os melhores trabalhos de Bla Bartk, que em certos aspectos procurou conciliar Schoenberg e Stravinski, so provavelmente superiores aos de Stravinski em densidade e plenitude. E a segunda gerao neoclssica, que rene nomes como os de Hindemith e Milhaud, adaptou-se tendncia geral da poca com vacilaes menores e, dessa maneira, pelo menos aparentemente, a reflete com mais fidelidade do que o dissimulado conformismo da escola principal que, precisamente por causa de sua fico, cai no absurdo. Contudo, o estudo desta tendncia conduziria necessariamente ao dos dois inovadores, no porque a eles corresponda a prioridade histrica e os demais derivem deles, mas porque somente eles, por uma coerncia que no conhece concesses, exaltaram os impulsos presentes em suas obras at transform-las nas idias imanentes do objeto. Isto foi realizado na constelao especfica do procedimento de composio de cada autor e no no esboo geral do estilo. Os estilos, enquanto reconhecem o guia de lemas culturais de grande ressonncia, deixam o caminho aberto, em seu carter geral, precisamente a essas mitigaes desnaturalizadas que impedem a coerncia da idia noprogramtica, imanente prpria coisa.

4 Mas o tratamento filosfico da arte se refere arte e no aos conceitos de estilo, por mais contatos que tenha com estes. A verdade ou a falta de verdade de Schoenberg ou de Stravinski no pode ser estabelecida na simples discusso de categorias como atonalidade, tcnica dodecafnica, neoclassicismo, mas somente pela cristalizao concreta de tais categorias na estrutura da msica em si. As categorias de estilo pr-constitudas satisfazem seu carter acessvel ao no expressar a conexo da imagem, j que se situam irremediavelmente neste lado da configurao esttica. Se, em troca, se considera o neoclassicismo procurando determinar qual a necessidade interna da obra que a leva a este estilo, ou como se comporta o ideal estilstico frente ao material da obra e sua totalidade de construo, torna-se virtualmente possvel resolver at o problema da legitimidade do estilo. O que se encontra entre os dois extremos no necessita hoje, na realidade, uma interpretao esclarecedora, j que antes com a indiferena, torna suprflua a especulao. A ______________
(l) Ver REN LEIBOWITZ, "Bla Bartk ou la possibilit du compromis dans la musique contemporaine", em Les Temps Modernes, Paris, ano 2, pp. 705 e ss., out. 1947.

15 histria do movimento da nova msica j no tolera "a coexistncia plena de sentido dos opostos". Desde a dcada herica, ou seja, desde os anos da Primeira Guerra Mundial, em toda a sua amplitude uma histria de decadncia, uma regresso ao tradicional. Essa separao da objetividade, prpria da pintura moderna, que nessa esfera representa a mesma ruptura que a atonalidade representa na msica, esteve determinada por uma posio defensiva contra a mercadoria artstica mecanizada, sobretudo contra a fotografia. A msica radical, em sua origem, no reagiu de outra maneira contra a degradante comercializao do idioma tradicional. Foi o obstculo colocado frente expanso da indstria cultural em sua esfera. verdade que o processo pelo qual se passou produo calculada de msica como artigo de consumo demorou mais a desenvolver-se do que o processo anlogo verificado na literatura ou nas artes plsticas. O elemento no conceitual e no concreto da msica, que desde Schopenhauer a remeteu filosofia irracionalista, f-la contrria ratio da vendibilidade. Somente na era do cinema sonoro, do rdio e das formas musicais de propaganda, a msica ficou, precisamente em sua irracionalidade, inteiramente seqestrada pela ratio comercial. Mas assim que a administrao industrial de todo o patrimnio cultural se faz totalitria, ela adquire ainda poder sobre tudo o que no admite conciliao do ponto de vista esttico. Com o poder dos mecanismos de distribuio de que dispem o mau gosto e os bens culturais j ultrapassados e com a predisposio dos ouvintes determinada num processo social, a msica radical caiu, durante o industrialismo tardio, num completo isolamento. Para os autores que querem viver, este o pretexto moral e social para uma falsa paz. Forma-se assim um tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso irrenuncivel do moderno e do srio, se assimila cultura das massas em virtude de uma calculada imbecilidade. A gerao de Hindemith ainda possua talento e arte. Seu moderantismo apoiva-se numa flexibilidade espiritual que no conhecia nada seguro. Fazia-se msica segundo o capricho do dia, eliminando em suma tudo o que poderia ser musicalmente desagradvel junto ao frvolo programa. Esses compositores terminavam num no-academismo rotineiro, mas mesmo assim inteiramente respeitvel, o que por certo no se pode censurar na terceira gerao. A conivncia com o ouvinte, sob o disfarce de humanidade, comea a dissolver os critrios tcnicos a que j havia chegado a composio de vanguarda. O que tinha validez antes da ruptura, a constituio de uma coerncia musical mediante a tonalidade, se perde infalivelmente. E a terceira gerao no acredita nos trtonos perfeitos que escreve olhando com desdm, nem os meios sonoros poderiam 16

ser empregados por si mesmos para obter resultados que no fossem vazios. Essa gerao quer, todavia, subtrair-se s conseqncias da nova linguagem que premia os mais rduos cansaos da conscincia artstica com o completo fracasso no mercado. A fora histrica, a "fria do eclipse2", impede esteticamente o compromisso ou a conciliao, que est aqui to irremediavelmente condenado quanto no terreno poltico. Enquanto os compositores buscam proteo em tudo o que est garantido pelos antigos e afirmam que j esto fartos do que a linguagem da incompreenso chamava "experimentos", entregam-se inconscientemente ao que lhes parece o pior de todos os males, a anarquia. A busca do tempo perdido no somente faz com que se perca o caminho que conduz casa, como tambm faz perder toda a consistncia; aquele que conserva arbitrariamente o que j est superado compromete o que quer conservar e se choca de m f contra o novo. Alm de todo o limite geogrfico, os epgonos daqueles que foram inimigos irredutveis de todo o epigonismo imitam-se uns aos outros numa mescla de destreza e incapacidade. Schostakovich, chamado ordem sem razo, como bolchevista da cultura, pelas autoridades de seu pas, os atentos discpulos do vicariato pedaggico de Stravinski, Benjamim Britten com sua presunosa mesquinhez ... , todos eles tm em comum o gosto pela falta de gosto, a simplicidade por falta de preparo, uma imaturidade que se cr bem madura, e a falta de capacidade tcnica. Na Alemanha, a Reichsmusikkammer deixou atrs de si uma montanha de escombros. O estilo cosmopolita que se seguiu Segunda Guerra Mundial, o ecletismo do enfraquecido. Stravinski representa um dos extremos do movimento da nova msica, ainda que se possa registrar de obra em obra a capitulao de sua prpria msica, quase pelo peso de sua gravitao; mas hoje se torna evidente um aspecto geral que no pode ser atribudo diretamente a ele e que est indicado somente de maneira latente na variao de seus procedimentos de composio: o desmoronamento de todos os critrios de boa ou m msica, tais como se haviam sedimentado desde os primrdios da poca burguesa. Pela primeira vez se lanam ao mercado dilettanti de todas as partes como se fossem grandes compositores. A centralizao econmica da vida musical assegura-lhes o reconhecimento oficial. H vinte anos, o xito e a fama de Elgar pareciam um fenmeno local e, os de Sibelius, um caso excepcional de ignorncia crtica. Mas hoje, fenmenos deste nvel, ainda que s vezes mais liberais no uso das dissonncias, constituem a norma. Desde meados do sculo XIX a grande msica ________________
(2) HEGEL, Phaenomenologie des Gelsles. Leipzig, ed. Lasson, 1921. p. 321.

17 divorciou-se completamente do consumo. A coerncia de seu desenvolvimento est em contradio com as necessidades que se manejam e que ao mesmo tempo satisfazem o pblico burgus. O crculo, numericamente estreito, de conhecedores fica substitudo por todos aqueles que podem pagar uma poltrona e que querem mostrar aos demais sua cultura. O gosto pblico e a qualidade das obras ficaram divorciados. A qualidade se impe devido somente estratgia do autor, que por certo no pertence prpria obra, ou devido ao entusiasmo dos crticos e peritos musicais. Mas a msica radical moderna j no podia contar com isso. Entretanto, pode-se julgar a qualidade de qualquer obra de vanguarda dentro dos mesmos limites de uma obra tradicional e at com a mesma validade (e talvez at melhor, uma vez que no existe ainda uma linguagem musical de validade geral que alivie o compositor do peso da exatido tcnica). Os supostos mediadores profissionais perderam a capacidade de decidir em tais casos. Desde o momento em que o processo de composio se mede unicamente segundo a conformao prpria de cada obra e no mais segundo razes genricas tacitamente aceitas, j no possvel "aprender" a distinguir entre msica boa ou msica m. Quem quiser julgar deve considerar de frente os problemas e os

6 antagonismos intransferveis da criao individual, sobre a qual nada ensina a teoria musical geral ou a histria da msica. Aqui ningum seria mais capaz de formular juzos valorativos do que o compositor de vanguarda, a quem falta, contudo, toda a disposio discursiva. J no pode contar com um mediador entre o pblico e ele. Os crticos se atm literalmente ao alto discernimento de que se fala em um dos Lieder de Mahler*: avaliam segundo o que entendem e no entendem; e os executantes, sobretudo os maestros, deixam-se guiar sempre por aqueles momentos de mais direta e exterior eficcia e compreensibilidade da obra executada. Por isso, a opinio de que Beethoven compreensvel e Schoenberg, incompreensvel, , de um ponto de vista objetivo, um engano. Enquanto para o pblico, que est fora da produo, a superfcie da nova msica parece estranha e desconcertante, os mais tpicos representantes desta msica esto condicionados pelos mesmos pressupostos sociais e antropolgicos que condicionam o ouvinte. As dissonncias que o espantam falam de sua prpria condio e somente por isso lhe so insuportveis. Por outro lado, o contedo daquela outra msica familiar a todos est to distante do que hoje pesa no destino humano que a experincia pessoal do pblico j no tem quase nenhuma comunicao com a experincia testemunhada pela msica tradicional. Quando __________
(*) Num concurso de canto entre um cuco e um rouxinol, em que o rbitro um cuco, este declara vencedor o cuco. (N. da T.)

18 o pblico acredita compreender, no faz seno perceber o molde morto do que protege como patrimnio indiscutvel e que desde o momento em que se converteu em patrimnio algo j perdido, neutralizado, privado de sua prpria substncia artstica; algo que se converteu em indiferente material de exposio. Na realidade, na concepo que o pblico tem da msica tradicional, permanece importante apenas o aspecto mais grosseiro, as idias musicais fceis de discernir, as passagens tragicamente belas, atmosferas e associaes. Mas a estrutura musical que d sentido a tudo isso permanece, para o ouvinte educado pelo rdio, no menos escondida numa sonata juvenil de Beethoven quanto num quarteto de Schoenberg, que, contudo, pelo menos o adverte de que seu cu no vibra cheio de violinos, cujos doces sons o embelezam. Com isto no afirmo que uma composio seja compreensvel espontaneamente apenas em sua prpria poca e que est destinada degradao ou ao historicismo. Mas a tendncia social geral, que eliminou da conscincia e do inconsciente do homem essa humanidade que outrora constitua o fundamento do patrimnio musical hoje corrente, faz com que a idia da humanidade se repita ainda sem carter de necessidade e somente no cerimonial vazio do concerto, enquanto a herana filosfica da grande msica somente por acaso atinge quem desdenha esta herana. O manejo comercial da msica, que envilece o patrimnio existente ao exalt-lo e galvaniz-lo como algo sacro, confirma somente o estado de conscincia do ouvinte em si, para quem a harmonia alcanada no classicismo vienense e a transbordante nostalgia do romantismo se converteram indiferenciadamente em artigos de consumo. Na verdade, uma audio adequada das mesmas obras de Beethoven, cujos temas vai assobiando o homem que viaja no metr, exige um esforo ainda maior do que a da msica mais avanada: exige despoj-las do verniz de uma falsa interpretao e da frmula reacionria criada com o tempo. Mas como a indstria cultural tem educado suas vtimas para evitar-lhes todo esforo no tempo livre que destinam ao consumo dos bens espirituais que lhes fornece, elas se aferram com tenacidade ainda maior aparncia que apaga a essncia. O tipo de interpretao atualmente em moda, brilhante at na msica de cmara, vem de encontro a tudo isto. No somente o ouvido do povo est to inundado com a msica ligeira que a outra msica lhe chega apenas como a considerada "clssica", oposta quela; no somente os sons onipresentes de dana tornam to obtusa a capacidade perceptiva que a concentrao de uma audio responsvel impossvel; mas a sacrossanta msica tradicional se converteu, pelo carter de sua execuo e pela prpria vida dos ouvintes, em algo idntico produo comercial em massa e nem

19 sequer sua substncia permanece sem se contaminar. Na msica se d tambm o que Clement Greenberg chamou de diviso de toda arte em falsidade grosseira e vanguarda; e a falsidade grosseira, o preceito dos benefcios sobre a cultura, h tempos recolheu-se a esta na esfera particular que lhe est socialmente reservada. Por isso as reflexes sobre o desdobramento da verdade na objetividade esttica limitam-se unicamente vanguarda, que est excluda da cultura oficial. Atualmente, a filosofia da msica s possvel como filosofia da nova msica. A nica defesa consiste em denunciar a cultura oficial, j que essa cultura por si mesma s serve para fomentar precisamente a selvageria que se esfora em combater. Poder-se-ia quase pensar que os ouvintes cultos so os piores, pois so aqueles que ante uma obra de Schoenberg dizem prontamente: "No o entendo", declarao cuja discrio racionaliza a ira em competncia de conhecedor. Entre as crticas que eles repetem monotonamente, a mais difundida a do intelectualismo: a nova msica nasce do crebro, no do corao ou do ouvido; no se deve imagin-la verdadeiramente em sua realidade sonora, mas somente avali-la no papel. A mesquinhez dessas frases evidente. Argumenta-se como se o idioma tonal dos ltimos trezentos e cinqenta anos fosse "natureza" e como se fosse ir contra a natureza superar o que est bloqueado pelo tempo, sendo que o prprio fato de tal bloqueio testemunha precisamente de uma presso social. A segunda natureza do sistema tonal uma aparncia formada no curso da histria; deve sua dignidade de sistema fechado e exclusivo ao intercmbio social, cuja prpria dinmica tende totalidade e cujo desgaste concorda plenamente com o de todos os elementos tonais. Os novos meios da msica so contudo o resultado do movimento imanente da msica antiga, da qual se distingue tambm por um salto qualitativo. De maneira que a afirmao de que as obras-primas da msica moderna so mais cerebrais e tm menos carter sensvel do que as tradicionais representa uma pura projeo da incapacidade de compreender. At em matria de riqueza de colorido, Schoenberg e Berg souberam superar, sempre que a necessidade assim o pediu, como ocorreu no conjunto de cmara de Pierrot ou na orquestra de Lulu, as ostentaes sonoras dos impressionistas. Alm disso, o que o antiintelectualismo, complemento da ratio comercial, chama de sentimento no faz seno abandonar-se geralmente ordem rotineira dos acontecimentos; absurdo pensar que o to popular Tchaikvski, que pinta o desespero com melodias de canes da moda, seja superior, no tocante a sentimentos, ao sismgrafo 20 da Erwartung de Schoenberg3 Por outro lado, essa coerncia objetiva do prprio pensamento musical, que o nico que confere grande msica a sua dignidade, pretendeu sempre que a conscincia subjetiva do compositor a governasse. A elaborao de semelhante lgica da coerncia, s custas da percepo passiva do som fsico, define a verdadeira posio musical diante do gosto culinrio. Na medida em que a nova msica, em sua pura conformao de lgica da coerncia, medita sobre o novo, cai na tradio da arte da fuga, de Beethoven e de Brahms. Se se quer falar de intelectualismo tem-se que acusar antes, e com mais razo, esse modernismo moderado que experimenta uma mistura de interesse real e banalidade, do que aquele modernismo que obedece lei integral da estrutura e ao acordo ntimo para criar a forma, correndo o risco de impedir a compreenso automtica dos momentos particulares. Mas, apesar de tudo, a censura ao intelectualismo to tenaz que convm reconhecer no processo cognoscitivo geral os fatos em que aquele se baseia, ao invs de nos contentarmos em rebater com argumentos vlidos os argumentos tolos. Nos movimentos conceitualmente mais discutidos e desarticulados da conscincia geral se ocultam, junto com a mentira, vestgios dessa negatividade da coisa de que no se pode prescindir

8 ao determinar o objeto. A arte em geral e a msica em particular mostram-se hoje abalados justamente por esse processo de Aufklaerung, em que eles mesmos tomam parte e com o qual coincide seu prprio progresso. Se Hegel exige do artista "a livre educao do esprito, em que toda superstio e toda f limitadas a determinadas formas de intuio e representao devem ser reduzidas a simples momentos e aspectos parciais, sobre os quais o esprito livre, sem considerlos como condies sagradas em si mesmas ou por si mesmas de sua prpria exposio e maneira de configurar, possa exercer sua soberania"4, imediatamente se explica por que a indignao contra o suposto _________________
(3) No h dvida de que ao apetite do consumidor importa menos o sentimento em virtude do qual nasce a obra de arte do que o sentimento que a obra produz, a ganncia em termos de prazer que ele persegue. Este valor prtico do motivo da arte foi s empre solicitado, mesmo na poca do iluminismo vulgar, e HegeI respondeu a certo aristotelismo inerente a esse movimento com as seguintes palavras: "Tem-se perguntado que sentimento deve despertar a arte; se terror e compaixo, por exemplo, e como estes, todavia, podem ser agradveis, como a contemplao de uma infelicidade pode suscitar satisfao. Esta direo do pensamento remonta aos tempos de Mo ses Mendelsshon e podem ser encontradas em seus escritos muitas dessas consideraes. Mas semelhante investigao no conduz muito longe, pois o sentimento , entre todas as regies do esprito, a regio mais obscura e indeterminada; o que se sente emotivamente permanece velado na forma da subjetividade individual mais abstrata e por isso tambm as diferenas da sensao so completamente abstratas, pois no so diferenas da prpria coisa ... A reflexo que tem por objeto o sentimento contenta-se em observar o efeito subjetivo e suas particularidades, em lugar de submergir-se, para aprofund-la, na coisa, na obra de arte, e se contenta, portanto, em deixar perder a prpria subjetividade e suas condies particulares". (HEGEL, G. F. W. Vorlesungen ber dieAesthetik. Berlim, ed. Hotho, I, 1842, pp. 42 e ss.) (4) HEGEL. Aesthetik. loc, cit., II, pp. 233 e ss.

21 intelectualismo do esprito, to liberto das suposies evidentes por si mesmas de seu objeto e da verdade absoluta das formas herdadas, atribua ao esprito, como desgraa ou como culpa, o que existe objetivamente e com carter de necessidade, "No devemos, entretanto, considerar isto como mera desgraa acidental, que tenha alcanado a arte superficialmente, em virtude da necessidade da poca, do esprito prosaico, da falta de interesse etc., mas antes a ao e o progresso da prpria arte que, levando intuio subjetiva e real o material que lhe imanente, oferece em cada passo do progresso uma ocasio de libertar-se do contedo representado"5. O conselho de que seria melhor que os artistas no pensassem demasiado, pois essa liberdade faz com que voltem inevitavelmente ao ato de pensar, atesta a aflio, prpria da cultura das massas e desprovida de todo contedo, pela perda da ingenuidade. Hoje o motivo romntico primitivo chega ao ponto de submeter-se, evitando a reflexo, a esse material e a essas categorias formais que a tradio precisamente oferece e que j esto mortas. O que se lamenta no , na realidade, uma decadncia parcial que tenha remdio racionalmente, mas a sombra do progresso, cujo momento negativo predomina to visivelmente sobre sua fase atual, que se recorre arte como antdoto, a qual por sua vez se encontra sob o mesmo signo. A ira contra a vanguarda to desmedida e ultrapassa tanto a sua funo real na sociedade industrial tardia e, tambm, excede demasiado sua participao nas ostentaes culturais desta sociedade, somente porque a conscincia angustiada encontra, na arte nova, fechadas as portas atravs das quais esperava escapar Aufklaerung total, porque hoje a arte, pelo menos a arte realmente substancial, reflete sem concesses e lana superfcie tudo o que se queria esquecer. Partindo deste fato to significativo chegou-se logo concluso de que a msica de vanguarda carece de significao e j no pode dar nada sociedade. A compacta maioria vale-se do que a sbria fora de Hegel distinguiu em seu momento histrico: "Atravs da arte ou do pensamento temos como objeto, diante dos olhos sensveis ou espirituais, algo to completo que seu contedo se esgota e tudo se

9 exterioriza sem que j nada permanea de obscuro e interior, com o que desaparece o interesse absoluto" (6). Trata-se precisamente desse interesse absoluto que, no sculo XIX, aprisionou a arte, enquanto a tendncia dos sistemas filosficos totalidade seguira at s ltimas conseqncias a mesma pretenso que a religio: a concepo bayreuthiana de Wagner constitui o testemunho extremo de tal hyhris, nascida da necessidade. A arte moderna __________________
(5) HEGEL. loc. cit, II, p. 23l. (6) HEGEL. loc. cit, ibid.

22 em seus representantes essenciais liberou-se dela, sem privar-se por isso deste no sei qu de obscuro por cuja conservao temia Hegel, nisto j um burgus autntico. Na verdade, o obscuro, que com o progresso do esprito recebe sempre novos ataques, renovou-se at aqui num aspecto diferente, graas presso que o esprito autoritrio exerce na natureza interior do homem e na natureza exterior a ele. O obscuro no o puro ser em si e por si, segundo se diz em passagens como a j citada da Esttica hegeliana. Trata-se, antes, de aplicar arte a teoria da fenomenologia do esprito, para a qual todo imediatismo j em si mesmo uma mediao, ou, dito com outras palavras, um produto da autoridade. Se a arte perdeu a segurana em si prpria, a qual provinha de matria e formas aceitas sem discusso, aumentou, contudo, na "conscincia dos sofrimentos" (7), na dor ilimitada que aflige os homens, e os sinais que esta dor deixou no prprio indivduo, esse no sei qu de obscuro que como episdio no interrompe a Aufklaerung total, mas encobre sua fase mais recente e por certo quase exclui, com sua fora real, a representao mediante a imagem. Quanto mais a todo-poderosa indstria cultural invoca o princpio esclarecedor e o corrompe numa manipulao do humano, a fim de fazer prolongar o obscuro, tanto mais a arte ope, ao onipotente estilo atual das luzes de non, configuraes dessa obscuridade que se quer eliminar e serve para esclarecer somente enquanto convence conscientemente o mundo, to luminoso na aparncia, de suas prprias trevas (8). Somente numa humanidade pacificada e satisfeita a arte deixar de viver: sua morte, hoje, como se delineia, seria unicamente o triunfo do puro ser sobre a viso da conscincia que a ela pretende resistir e se apor. Contudo, esta ameaa pende at sobre as poucas obras de arte intransigentes que ainda assim conseguem nascer. Ao realizarem em si a Aufklaerung total, sem considerao alguma com a ingenuidade da rotina cultural, no somente se convertem em antteses chocantes, por causa de sua verdade, da fiscalizao total a que conduz essa rotina, mas ao mesmo tempo se assimilam estrutura substancial daquilo a que se opem e com o qual entram em oposio com seu interesse prprio e principal. A perda de "interesse absoluto" no afeta somente o destino exterior dessas obras na sociedade, a qual no fundo pode furtar-se rebelio que aquelas expressam e com um encolher de ombros permitir que a nova msica continue no mundo como uma extravagncia, mas a msica compartilha o destino das seitas polticas que, por _______________
(7) HEGEL. Aesthetic. loco cit., I. p. 37. (8) HORKHEIMER, Max. Neue Kunst und Massenkultur. Die Umschau, ano III, 1948. Cad. 4, pp. 459 e ss.

23 sua desproporo com verdade, pondo-se a configuraes tericas desdobrado destas at os poderes constitudos, se vem impulsionadas em direo falta de servio do estabelecido, mesmo quando bem pudessem conter as mais progressistas. O ser em si das obras, mesmo depois de haver-se alcanar uma autonomia real, no , apesar de negar-se a servir de

10 passatempo, indiferente recepo do pblico. O isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar, converte-se num perigo mortal para sua prpria realizao. Hegel, talvez precisamente por seu distanciamento da msica absoluta, cujos produtos mais significativos sempre so, alm de tudo, esotricos, expressou com cautela, como conseqncia de seu repdio esttica kantiana, um conceito que essencial para a msica. O ncleo de sua argumentao, no desprovida de divertida ingenuidade, ilumina um elemento decisivo neste abandono da msica sua peculiar imanncia, como est obrigado a faz-lo por sua prpria lei de desenvolvimento, e pela perda das ressonncias sociais. No captulo que fala sobre a msica no "Sistema das artes individuais", Hegel diz que o compositor pode "estar interessado, sem que o valor do contedo o preocupe, unicamente na estrutura musical de seu trabalho e na riqueza espiritual de tal arquitetura. Deste ponto de vista contudo fcil que a produo musical se converta em algo completamente vazio de pensamento e sentimento, sem relao com uma profunda conscincia da educao e da ndole natural. Por causa desta ausncia de matria, no somente vemos que o talento da composio se desenvolveu amide desde tenra idade, mas tambm ocorre que at compositores de muito talento permanecem durante toda a vida freqentemente os homens mais inconscientes e mesquinhos. A verdadeira profundidade do talento supe que o compositor se atenha a dois aspectos: expresso de um contedo indeterminado, de um lado, e de outro estrutura musical, at na msica instrumental. Ento estar pronto a dar sua preferncia melodia, profundidade e s dificuldades da harmonia, aos elementos caractersticos, e sempre lhe restar a liberdade de fundir estes elementos" (9). S que esta famosa "ausncia de pensamento e sentimento" no pode ser dominada vontade com o gosto e a plenitude da substncia, mas historicamente intensificada at esvaziar a prpria msica em virtude do desmoronamento objetivo da idia de expresso. Hegel tem, por assim dizer, razo contra si mesmo: a opresso histrica vai muito mais alm do que diz sua esttica e no estado atual o artista tem uma liberdade bem menor do que Hegel podia pensar no incio da era liberal. A dissoluo de todo elemento preestabelecido no deu como resultado a possibilidade de usar vontade ________________________
(9) HEGEL. loc. cit., III, pp. 213 e ss.

24 tudo aquilo que a matria e a tcnica pem disposio dos artistas - s o impotente sincretismo acreditou poder fazer isto, e at concepes grandiosas como a Oitava Sinfonia de Mahler naufragaram na iluso de semelhante possibilidade -, mas estes se converteram simplesmente em executores de suas prprias intenes, que se apresentam como entidades estranhas, como exigncias inexorveis nascidas das imagens com que eles trabalham (10). Esse gnero de liberdade que Hegel atribui ao compositor e que encontrou sua realizao mxima em Beethoven, que o filsofo ignorava completamente, est necessariamente relacionado com elementos preestabelecidos, em cujo mbito existem mltiplas possibilidades. Ao contrrio, o que existe em si e por si no pode ser outra coisa seno o que e exclui todas as tentativas de conciliao das quais Hegel esperava a salvao da msica instrumental. A eliminao de todo elemento preestabelecido, a reduo da msica quase a uma monodia absoluta, f-la rgida e destruiu seu contedo mais ntimo, Como esfera autrquica, a msica d plena razo a uma sociedade organizada em camadas, ou seja, ao predomnio obtuso do interesse particular que ainda pode ser reconhecido atrs da manifestao desinteressada da monodia. Toda a msica e especialmente a polifonia, que constitui o meio necessrio nova msica, teve sua origem em execues coletivas do culto e da dana, fato que nunca foi superado e reduzido a simples "ponto de partida" pelo desenvolvimento da msica para a liberdade, mas a origem histrica est ainda implcita com seu sentido prprio, mesmo que a msica tenha rompido h tempos com toda execuo coletiva. A msica polifnica diz "ns", mesmo quando viva

11 unicamente na fantasia do compositor, sem alcanar nenhum outro ser vivente; mas a coletividade ideal, que esta msica ainda leva em si como coletividade separada da emprica, entra em contradio com o inevitvel isolamento social e o carter expressivo particular que o prprio isolamento lhe impe. A possibilidade de ser ouvida por muitos est na base essencial da prpria objetivao musical e, quando a primeira permanece excluda, a ltima necessariamente se reduz a algo quase fictcio, arrogncia do sujeito esttico que diz "ns", quando somente "eu" e que contudo no pode dizer nada sem juntar um "ns". A incoerncia de uma obra solipsstica para grande orquestra no somente __________________
(10) fato surpreendente que tambm FREUD se tenha defrontado com este problema num de seus ltimos trabalhos, justamente ele, que costumava acentuar o contedo subjetivo c psicolgico da obra de arte: "Infelizmente as faculdades criadoras de um autor nem sempre obedecem sua vontade; a obra se desenvolve como pode e s vezes se encon1ra diante do autor como uma criatura independente e at estranha. FREUD, Sigmund. Der Mann Moses und die monotheistische Religions . Obras Completas, Londres, 1950, v. XIV, p. 211.

25 reside na desproporo entre a massa numrica do cenrio e das poltronas vazias ante as quais se executa a msica, mas tambm atesta que a forma como tal transcende necessariamente o eu em cujo mbito se experimenta, enquanto a msica que nasce nesse mbito e o representa no consegue super-la positivamente. Esta antinomia consome as foras da nova msica. Sua rigidez deriva da angstia da obra diante de sua desesperada falta de verdade. Convulsivamente procura evadir-se disto, submergindo-se em sua prpria regra, que, no entanto, junto com a coerncia, aumenta a falta de verdade. O fato que hoje a grande msica absoluta, a da escola de Schoenberg, o contrrio daquela "ausncia de pensamento e sentimento" que Hegel temia, mesmo quando pensava no virtuosismo instrumental que j ento comeava a desenfrear-se. Mas nela se anuncia uma ausncia de ordem superior, no diferente da "autoconscincia infeliz" de Hegel: "Mas com sua ausncia este Selbst ps em liberdade o contedo" (11). A transformao dos veculos de expresso da msica quanto ao material, processo que segundo Schoenberg se verifica continuamente no curso de toda a histria da msica, tornou-se hoje to radical que expe o problema da prpria possibilidade da expresso. A coerncia da prpria lgica petrifica o fenmeno musical cada vez mais e o converte de entidade densa de significado em algo que simplesmente existe e impenetrvel para si mesmo. Atualmente, nenhuma msica poderia falar no tom de Dir werde Lohn (12). No somente a prpria idia do humano como a de um "mundo melhor" perdeu essa fora sobre os homens que vivem esta imagem de Beethoven, mas tambm a severidade do contexto musical, graas ao qual a msica pode afirmar-se frente ubiqidade do uso, enrijeceu-a de tal maneira que a realidade exterior a ela j no lhe atinge, quando antes era esta circunstncia que lhe dava um contedo que a tornava verdadeiramente absoluta. As tentativas de reconquistar esse contedo de um s golpe chocam-se em geral com a atualidade mais superficial e menos exigente do material; somente as ltimas obras de Schoenberg, que constroem e elaboram tipos expressivos c formam as configuraes seriais segundo o modelo destes, expe de novo substancialmente a questo do "contedo", embora sem pretender chegar unidade orgnica com procedimentos puramente musicais. A msica de vanguarda no tem outro recurso seno persistir em seu prprio enrijecimento, sem concesso alguma a esse elemento humano que, na ocasio em que continua exibindo sua simpatia, reconhece aquela como mscara de inumanidade. A verdade dessa msica parece mais exaltada porque desmente, _______________
(11) HEGEL. Phaenomenologie des Geistes. loc. cit., p. 482. (12) Segundo ato do Fidlio, de Beethoven. (N. da T.)

12 26 mediante uma organizada vacuidade de significado, o sentido da sociedade organizada que ela repudia, do que pelo fato de ser em si mesma capaz de um significado positivo. Nas condies atuais atm-se negao arrojada. Hoje a msica, e com ela todas as manifestaes do esprito objetivo, paga a antiqssima dvida que havia contrado ao separar o esprito do fsico, o trabalho espiritual do trabalho manual: trata-se da dvida do privilgio. A dialtica hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais este esprito avana para a autonomia, mais se afasta da relao concreta com tudo o que domina, homens e matria por igual. Logo que domina em sua prpria esfera (que a da livre produo artstica), o esprito domina tudo at a ltima heteronomia, at a ltima entidade material; comea a girar sobre si mesmo como se estivesse aprisionado e desligado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia recebido seu significado prprio. A plenitude perfeita da liberdade espiritual coincide com a castrao do esprito. Seu carter fetichista e sua hipstase como pura forma de reflexo tornam-se evidentes desde o momento em que o esprito j no permanece subordinado ao que no em si esprito, mas que, como elemento subentendido de todas as formas espirituais, o nico fator que a elas confere uma substancialidade. A msica no-conformista no est protegida contra essa dessensibilizao do esprito, isto , do meio sem fim. Em virtude da anttese frente sociedade, conserva sua verdade social, graas ao isolamento; mas precisamente este, passado o tempo, provocar seu perecimento. como se ficasse privada do estmulo para produzir, e mais ainda, sua raison d'tre. Com efeito, at o discurso mais solitrio do artista vive do paradoxo de falar aos homens, precisamente devido solido destes, renunciando a uma comunicao que se tornou rotineira. De outro modo se introduz na produo um elemento paralisador e de destruio, por mais valente que seja a inteno do artista como tal. Entre os sintomas desta paralisao e rigidez, o mais estranho o fato de que a msica de vanguarda, depois de haver afastado de si, em virtude da autonomia, aquele amplo pblico em sentido democrtico, conquistado antes com a prpria autonomia, entrega-se agora ao costume de compor por encomenda, costume tpico da era anterior revoluo burguesa e contrria, por sua prpria natureza, autonomia. O novo costume remonta ao Pierrot de Schoenberg e o que Stravinski escreveu para Diaghilev coisa deste gnero. Quase todas as obras representativas que ainda surgem no so vendveis no mercado a no ser que pagas por mecenas ou instituies13. O _____________________
(13) Esta tendncia no se limita de modo algum composio de vanguarda, mas se d em tudo aquilo que, sob o domnio da cultura de massas, se aponta como esoterismo. Nos Estados Unidos no h um s quarteto que possa sustentar-se sem as subvenes de alguma universidade ou de ricos mecenas. Tambm aqui se manifesta a tendncia geral em transformar o artista, sob cujos ps vacila a base da empresa liberal, num empregado. E isto no ocorre somente no caso da msica, mas tambm se verifica em todos os campos do esprito objetivo, principalmente no literrio. A verdadeira razo disso a crescente concentrao econmica e a extino da livre concorrncia.

27 conflito entre a "encomenda" e a autonomia esttica se manifesta numa produo cansativa e forada, pois hoje, ainda em maior medida do que na poca do absolutismo, o mecenas e o artista, que alis sempre mantiveram relaes precrias, so estranhos um para o outro. O mecenas no tem nenhuma relao com a obra, mas a encomenda como um caso particular dessa "obrigao cultural" que por si s mostra a neutralizao da cultura; enquanto para o artista basta estabelecer termos, em determinadas ocasies, para anular o carter involuntrio de que sua capacidade criadora tem necessidade para ser realmente emancipada. Existe uma harmonia historicamente preestabelecida entre a necessidade material de compor por encomenda, necessidade que se deve

13 invendibilidade, e esse relaxamento da tenso interior que torna o compositor capaz de levar a cabo - graas tcnica da obra de arte autnoma, conquistada com indescritveis fadigas trabalhos heternomos, relaxamento que ao mesmo tempo o separa da obra verdadeiramente autnoma. Esta tenso, que se resolve na obra de arte, a tenso entre sujeito e objeto, entre interior e exterior. Hoje, quando sob a presso da organizao econmica total, ambos os elementos se integram numa falsa identidade, numa conivncia das massas com o aparato do poder, e junto com a tenso se dissolvem o estmulo criador do compositor e a fora de gravitao da obra, que numa poca ligava as duas coisas e que hoje j no est secundada pela tendncia histrica. Hoje, a Aufklaerung depurou completamente a obra da "idia", que aparece como um simples ingrediente ideolgico dos feitos musicais, como uma Weltanschauung particular do compositor. E a obra, graas precisamente sua espiritualizao absoluta, converte-se em algo que existe cegamente, em flagrante contraste com a determinao inevitvel de toda obra de arte como esprito. O que ainda , graas a um esforo herico, poderia assim mesmo muito bem no ser. A suspeita formulada uma vez por Steuermann de que o prprio conceito da grande msica, que viria a ser o conceito da msica radical, pode pertencer somente a um determinado momento da histria porque a humanidade, na poca do rdio e dos fongrafos automticos onipresentes, esquece a experincia da msica, est muito longe de ser infundada. Tornada como fim em si mesma, a msica afetada por sua prpria inutilidade tanto quanto os bens de consumo so afetados por sua pr28 pria utilidade. A diviso social do trabalho (14) mostra, quando no se trata de trabalho socialmente til, mas da coisa mais importante de todas, ou quando se trata de provocar a utilidade, sinais de duvidosa irracionalidade. Esta ltima conseqncia imediata da separao, no s com relao ao ser percebido, quanto com relao a toda comunicao ntima com as idias, quase, poderia dizer-se, com a filosofia. Esta irracionalidade torna-se evidente logo que a msica moderna entra em relao com o esprito, com temas filosficos e sociais; ento, no somente se mostra desorientada mas, mediante a ideologia, renega aquelas tendncias que lhe opem resistncia e que ela tem em si mesma. A qualidade literria do Anel de Wagner era problemtica, j que se tratava de uma alegoria, grosseiramente montada, da negao da vontade de vida, de origem schopenhaueriana. Mas certo que o texto do Anel, cuja msica j passava por esotrica, tratava de condies fundamentais da decadncia burguesa, e tambm certa a relao mais fecunda entre a configurao musical e a natureza das idias que a determinam objetivamente. Provavelmente algum da a substncia musical de Schoenberg se demonstre superior de Wagner; entretanto, seus textos no somente do testemunho, frente aos wagnerianos que compreendem a totalidade, de uma atitude pessoal e casual, mas at estilisticamente se separam da msica e proclamam talvez somente como desafio - lemas cuja sinceridade negada continuamente por cada perodo musical: por exemplo, o triunfo do amor sobre a moda. A qualidade musical nunca foi indiferente do texto: obras como Cosi fan tutte e Eu______________________
(14) Na esttica da msica, Hegel distinguiu claramente entre o aficionado ou diletante e os experts ou peritos que, por efeito da compreenso da msica absoluta, so muito diferentes uns dos outros (Aestehtik, loc. cit., III, p. 213). HegeI submeteu a uma crtica to penetrante como atual o modo de escutar do profano e sem mais deu razo ao perito. Por mais admirvel que seja o desvio do sentido comum burgus, em cujo auxlio Hegel acode com satisfao quando se trata de problemas deste gnero, o filsofo desconhece, contudo, a necessidade da divergncia dos dois tipos, que deriva precisamente da diviso do trabalho. A arte se converteu no herdeiro de procedimentos de artesanato especializados em alto grau, no momento em que o prprio artesanato tornava-se inteiramente intil por causa da produo em massa. Mas tambm o prprio perito, cuja relao contemplativa com a arte sempre teve algo desse gosto suspeito examinado to a fundo

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por Hegel na Esttica, resolveu-se na no-verdade, complementar do profano, que apenas deseja que a msica soe placidamente para acompanhar sua jornada de trabalho. O perito se converteu em tcnico e seu saber (sua nica faculdade que lhe permite relacionar-se com o fato artstico) converteu-se numa cincia rotineira que mata a prpria coisa. O competente une a intolerncia corporativa e a obtusa ingenuidade a respeito de tudo o que vai mais alm da tcnica entendida como fim em si mesma. Enquanto est em condies de verificar qualquer contraponto, no consegue ver para que serve o todo e, at mesmo se serve ainda para alguma coisa: o conhecimento direto especializado transforma-se em cegueira e o conhecimento converte-se, por assim dizer, num balano administrativo. Neste zelo pedante empregado na apologia dos bens culturais, o perito entra em contato com o ouvinte cultivado. Sua atitude reacionria: monopoliza o progresso. Mas quanto mais a evoluo converte os compositores em especialistas, mais penetra na ntima estrutura da msica, o que o especialista carrega consigo como agente de um grupo que se identifica com o privilgio.

29 ryanthe repousam ainda musicalmente em seus libretos, e nenhum expediente literrio ou cnico pode salv-las. A contradio entre a extrema espiritualizao musical e o objeto cru d-se, mais alm de toda medida, em certas obras teatrais, em virtude de fatores que precisamente por sua incomensurabilidade podem talvez ter um papel de conciliao; mas no se pode esperar que tais obras tenham um destino melhor do que Cosi fan tutte. At a melhor msica de hoje pode perderse e naufragar, sem conseguir sequer com esta extrema renncia um xito de segunda ordem. Deveramos quase remeter tudo a causas imediatamente sociais, decadncia da burguesia, cujo meio artstico mais caracterizado foi a msica; mas o costume de desconhecer e desvalorizar, com uma viso demasiado rpida do conjunto, o momento particular imanente a esta totalidade, determinado e novamente decomposto por ela, compromete tal procedimento. Esta uma tendncia estreitamente ligada quela de abraar o partido da totalidade, o partido da tendncia geral e de condenar tudo aquilo que no se adapta a ele. A arte se converte em mero representante da sociedade e no em estmulo mudana dessa sociedade; aprova desta maneira essa evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem espiritual a simples funo, a uma entidade que existe somente para outra coisa, e, em suma, a um artigo de consumo. Ao deduzir da sociedade (negada pela lgica imanente da prpria obra) a obra de arte, acredita-se despojar esta ltima de seu fetichismo e se aceita tacitamente a ideologia de seu ser em si - e na realidade, em certa medida, consegue-se faz-lo - em troca da objetivao de todos os aspectos espirituais na sociedade mercantil, e se aceita empregar a medida dos bens de consumo para julgar que direito existncia tem a arte, como se aquela fosse a medida crtica da verdade social em geral. Assim se trabalha, sem essa advertncia, a favor do conformismo e se inverte o sentido na teoria, que se pe em guarda sobre a aplicao da espcie geral ao exemplo particular. Na sociedade burguesa, impulsionada at a totalidade e ultra-organizada, a potencialidade espiritual de uma sociedade diferente est somente no fato de que no se assemelha primeira. A reduo da msica de vanguarda sua origem social e sua funo social vai apenas um pouco alm da definio, hostilmente indiferenciada, segundo a qual a msica burguesa e decadente, ou seja, um luxo. Esta a linguagem de uma opresso de tipo mesquinhamente administrativo. Quanto mais soberanamente fixa as imagens em seu lugar, mais indefesa se volta contra as muralhas dessas imagens. O mtodo dialtico, especialmente quando empregado em seu justo sentido, no pode consistir no tratamento de fenmenos particulares como 30 ilustraes ou exemplos de algo que j existe solidamente, de algo que est dispensado do prprio movimento do conceito, pois, assim, a dialtica degenerou em religio de estado. Este mtodo exige, antes, transformar a fora do conceito universal no autodesenvolvimento do objeto

15 concreto e resolver a enigmtica imagem social com as foras de sua individualizao. Desta maneira no se tende tanto a uma justificao social como a uma teoria social, pois trata-se de explicar a justia ou injustia esttica, que est no mago dos objetos. O conceito deve submergir-se na monodia at que surja a essncia social da dinmica que lhe prpria: e no se deve consider-la como caso particular do macrocosmo ou classific-la, segundo a expresso de Husserl, "desde o alto". Uma anlise filosfica dos extremos da nova msica que leve em conta a situao histrica desta, assim como seu processo, separa-se to totalmente da inteno sociolgica como da esttica introduzida arbitrariamente de fora e fundamentada em relaes filosficas preordenadas. Entre as obrigaes impostas pelo mtodo dialtico aplicado a fundo, mais insignificante no por certo aquela de que "no devemos levar conosco outras medidas e aplicar no curso da indagao nossas descobertas e pensamentos, mas, deixando-os parte, lograremos considerar a coisa como ela em si e por si" (15). Mas no devido tempo o mtodo empregado diferencia-se daqueles que por tradio reservaram-se considerao da "coisa tal como em si e por si". Eles compem a anlise tcnica descritiva, o comentrio apologtico e a crtica. A anlise tcnica est subentendida em toda parte e empregada amide, mas tem necessidade de ser complementada pela interpretao nos detalhes mais nfimos, se pretende ser algo mais do que uma simples verificao no plano cientfico dos dados positivos existentes, ou seja, se pretende expressar a relao da coisa com a verdade. A apologia, mais do que nunca adequada rotina, j que a anttese da anlise tcnica, limita-se ao dado positivo. E, finalmente, a crtica se v limitada tarefa de decidir sobre o valor e a falta de valor das obras. Seus resultados entram no tratamento filosfico apenas de maneira dispersa, como meios do movimento terico atravs da negatividade, atravs do fracasso esttico que est em sua prpria necessidade. A idia das obras e de sua conexo deve ser construda filosoficamente, ainda que a custa de faz-lo s vezes mais alm do que se realiza na obra de arte. Este mtodo descobre os elementos implcitos dos procedimentos tcnicos e das obras16. ____________________________
(15) HEGEL. Phaenomenologie des Geistes. loc. cit., p. 60 (16) A totalidade do material no uma condio da inteno filosfica nem de uma teoria nem de uma teoria do conhecimento que espera obter da insistncia num objeto particular algo mais que da unidade caracterstica de muitos objetos comparados entre si. Escolhemos o que demonstrou ser o mais fecundo para a construo da idia e no consideramos, entre muitas outras coisas, as obras da rica juventude de Schoenberg. Na parte sobre Stravinski falta tambm o primeiro perodo, do to clebre Pssaro de Fogo at a primeira sinfonia instrumental.

31 E desta maneira procura determinar e seguir a idia dos dois grupos de fenmenos musicais, at que a coerncia dos objetos considerados se manifeste na crtica que se faz deles. Trata-se de um procedimento imanente: a exatido do fenmeno, num sentido que se desenvolve somente no exame do prprio fenmeno, converte-se em garantia de sua verdade e em estmulo sua falta de verdade. A categoria condutora da contradio , ela mesma, de natureza dupla: a medida de seu xito dada segundo as obras que expressam a contradio e em tal processo conseguem novamente mostrar os sinais de sua imperfeio, enquanto no momento propcio a fora dessa contradio escapa do processo de criao e destri as obras. Um mtodo imanente deste gnero pressupe naturalmente, como prprio plo oposto, o saber filosfico que transcende o objeto. Tal mtodo no pode ser abandonado, como em Hegel, "pura contemplao", que somente promete a verdade enquanto a concepo da identidade entre sujeito e objeto o fundamento do todo, de modo que a conscincia que observa est to mais segura de si quanto mais perfeitamente se anula no objeto. Num momento histrico em que a conciliao entre sujeito e objeto converteu-se em pardia satnica, em anulao do sujeito na ordem subjetiva, unicamente pode aspirar ainda conciliao a filosofia que desdenha o engano dessa ordem e faz valer, contra a auto-alienao

16 universal, aquilo de que j est alienado sem esperana alguma, aquilo de que nem sequer a "prpria coisa" pode dizer nada. Este o limite do procedimento imanente que, por sua vez, como em seu momento o procedimento hegeliano, j no encontra dogmaticamente nenhum apoio na transcendncia positiva. Assim como seu objeto, o conhecimento permanece ligado contradio determinada.