A transformação da iluminação cênica de instrumento da visibilidade à linguagem

Cibele Forjaz Simes
LUZ DA LINGUAGEM

A iluminao cnica:
de i nstrumento da vi si bi l i dade Scri ptura do vi svel
(Primeiro recorte: do Fogo Revoluo Teatral)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes, rea de Concentrao
Artes Cnicas, Linha de Pesquisa Teoria e
Histria do Teatro - Literatura Dramtica, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Mestre em
Artes, sob a orientao do Prof. Dr. J ac
Guinsburg.

So Paulo 2008
2

DISSERTAO DE MESTRADO

LUZ DA LINGUAGEM

A iluminao cnica:
de i nstrumento da vi si bi l i dade Scri ptura do vi svel
(Primeiro recorte: do Fogo Revoluo Teatral)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes, rea de Concentrao
Artes Cnicas, Linha de Pesquisa Teoria e
Histria do Teatro - Literatura Dramtica, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Mestre em
Artes, sob a orientao do Prof. Dr. J ac
Guinsburg.Autoria: Cibele Forjaz Simes

So Paulo, 2008
3

Assinaturas da Banca:

__________________________
__________________________
__________________________
4

DEDICATRIA:

Dedico esta tentativa de aguar meu olhar em relao funo da iluminao na
encenao teatral ao meu orientador, que numa iluminao de gnio me props a
idia-ttulo dessa dissertao: luz da linguagem.

Foi esta provocao da lngua que me impulsionou a comear a escrever.

Dedico este trabalho J ac Guinsburg, pela presena e debate de idias como
orientador durante o mestrado, que me tm feito procurar as razes essenciais do
meu trabalho. Mas tambm por sua importncia na minha formao, a que sou
imensamente grata. J ac Guinsburg fez a cabea da minha gerao. Instigou-
nos reflexo, ao prazer por pensar, curiosidade pelo estudo, busca de uma
praxis continuada no fazer teatral. E isso visvel no teatro que fazemos.

Dedico tambm aos meus mestres na luz Que alm de me ensinar me deram
coragem para este salto no escuro: Hamilton Saraiva, meu primeiro professor;
David de Brito, mestre entre os mestres; Marcio Aurlio, diretor e parceiro dos
incios; Z Celso, meu diretor querido.

E, finalmente, aos meus filhos iluminadores, aprendizes e alunos com quem
aprendo a ensinar e a recomear continuamente.

5

RESUMO

Este projeto de pesquisa tem por objetivo estudar o desenvolvimento da
linguagem da iluminao cnica, em sua relao com os caminhos da encenao.
O eixo central a transformao da funo da iluminao cnica, de instrumento
da visibilidade a elemento estrutural e estruturante da escrita cnica, constituindo-
se como linguagem. Atravs de um olhar abrangente sobre a histria e a esttica
do teatro, pretende-se pontuar os trabalhos exemplares, de forma a descrever
esse processo de transformao e suas variveis, instituindo conceitos para uma
anlise especfica da iluminao cnica. A dissertao de mestrado compreende
um recorte de tempo que vai do fogo revoluo teatral, com nfase no perodo
de 1880 a 1914.

ABSTRACT
The present research projects aim is to investigate the development of the stage lightning
language in its relation with the ways of stage performance. The central aspect is the
transformation of the function of stage lightning, from a visibility instrument to structural
and structuring stage language. Through a broad approach over theatress History and
aesthetics, I intent to point out the exemplary works, in order to describe this
transformation process and its variables, stablishing concepts for a specific analysis of
stage lightining. The dissertation covers a time period which goes from the usage of fire
until the theatrical revolution, emphasizing the years in between 1880 to 1914.
6

SUMRIO
INTRODUO

1 PARTE A LUZ EM BUSCA DO VISVEL

CAPTULO 1
A LUZ E A VISIBILIDADE

CAPTULO 2
ANTECEDENTES DA AO: FLASHES DA HISTRIA DA
ILUMINAO CNICA DO SOL S VRIAS FORMAS DO FOGO.

2.1. INTRODUO: FIAT LUX... E A LUZ GEROU A SOMBRA
2.2. O TEATRO GREGO e o SOL
2.3. O TEATRO MEDIEVAL e o FOGO
2.4. O RENASCIMENTO E O RAIAR DAS LUZES NO TEATRO
2.5. A CLAREZA DO RENASCIMENTO DISSOLVE-SE NOS CONTRASTES
DO BARROCO
2.6. O ROMANTISMO E O APERFEIOAMENTO DA CAIXA MGICA DE
ILUSES
2.7. O RAIAR DO SCULO XIX E A LUZ VIVA DO GS

CAPTULO 3
A LUZ ELTRICA ENTRA EM CENA

CAPTULO 4
A REVIRAVOLTA: O SURGIMENTO DA ENCENAO E A LUZ
CAPTULO 5
O NATURALISMO E A DESCOBERTA DAS ATMOSFERAS NA LUZ
5.1 O NATURALISMO E A SUA SUPERAO ou DO REAL
SUBJ ETIVIDADE

7

2 PARTE - A LUZ ATRAVESSA O VISVEL
OU O SIMBOLISMO E A LUZ COMO LINGUAGEM

CAPTULO 6
O SIMBOLISMO E AS ILUMINAES
6.1 LUGN PO e PAUL FORT e a encenao simbolista

CAPTULO 7
LO FLLER O TEATRO DANA A LUZ
CAPTULO 8
ADOLPHE APPIA da luz ativa luz viva.
CAPTULO 9
GORDON CRAIG a luz contracena com a matria
CAPTULO 10
UMA REINVENO DA LUZ PARA NOVAS RELAES ESPACIAIS
OU A REVOLUO ALEM NA LUZ
10.1 O KNSTLER-THEATER DE MUNIQUE
Peter Behrens, Max Littmane Fritz Erler, Georg Fchs

10.2 MAX REINHARDT e a luz das catedrais cnicas
CAPTULO 11
MEIERHOLD as encenaes simbolistas e a luz
CAPTULO 12 - CONCLUSO
LUZ DA LINGUAGEM
8

INTRODUO

DA ORIGEM

O tema dessa dissertao de mestrado tem duas origens complementares.
Primeira: O meu desejo de, como iluminadora e encenadora com vinte
anos de experincia prtica, refletir sobre a relao intrnseca entre a concepo
do espetculo como um todo e a criao da iluminao teatral, entendida no
apenas como um desenho tcnico dos equipamentos de iluminao no espao,
mas, sobretudo, como o movimento da luz no tempo, parte integrante da
progresso dramtica do espetculo. Ou seja, a origem desse trabalho vem da
necessidade de, como artista, pesquisar e entender as funes e os
procedimentos que re-atualizam na prtica do fazer teatral a iluminao cnica
como linguagem.
Imaginei de incio proceder essa reflexo a partir da pesquisa e anlise
do meu prprio trabalho como iluminadora e assistente de direo de J os Celso
Martinez Correa no Teatro Oficina Uzyna Uzona, de 1991 a 2002. Mas assim que
comecei a estudar o assunto com mais cuidado percebi a importncia de uma
pesquisa retrospectiva, do ponto de vista da esttica teatral, da funo da luz no
espetculo. Inclu ento no meu projeto de pesquisa inicial uma primeira parte, de
natureza histrica, mas uma parte era estranha outra.
Segunda: A necessidade, como professora de Iluminao Teatral
1
, de
estudar e desenvolver uma pesquisa mais aprofundada sobre a histria da
iluminao no teatro, um tema ainda pouco estudado no Brasil e com uma
bibliografia especfica restrita
2
.

1
Uma r evi r avol t a na mi nha vi da f ez com que no i n ci o de 2006, por t ant o
ai nda na pr i mei r a f ase da ps- gr aduao, eu f osse escol hi da, por concur so
pbl i co, cadei r a de i l umi nao t eat r al do Depar t ament o de Ar t es Cni cas
da Uni ver si dade de So Paul o.

2
i mpor t ant e not ar aqui a exi st nci a, como osi s no deser t o, de duas
obr as f undament ai s: a di sser t ao de mest r ado do Pr of . Dr . Hami l t on
Sar ai va: I l umi nao Teat r al : Hi st r i a, Est t i ca e Tcni ca. So Paul o:
ECA/ USP, 1990, 2 vol . E o excel ent e l i vr o de Rober t o Gi l l Camar go, A
Funo Est t i ca da Luz. Sor ocaba: Ed. Fundo de Cul t ur a, 2000.
9

Com base nestes dois focos de interesse, o primeiro voltado para um
aprofundamento esttico e o segundo para uma pesquisa histrica (que estavam
princpio separados, cindidos e estanques na minha cabea) meu orientador
props uma articulao fundamental entre eles, dando origem ao atual projeto:
partir de uma pesquisa histrica para proceder uma anlise esttica e, a partir
da anlise de casos exemplares, estabelecer o percurso de constituio da
linguagem.
DO MTODO
A metodologia de pesquisa, anlise e sistematizao desse trabalho tem
duas fontes principais, que atuaram em conjunto, complementando-se uma em
relao outra. A primeira uma pesquisa bibliogrfica, sobre a qual discorrerei
um pouco na seqncia, a segunda vem da minha prtica como iluminadora-
encenadora e professora de iluminao.
O meu conhecimento prtico da linguagem e da tcnica da iluminao
cnica, desenvolvidos em vinte anos de profisso, potencializou a minha
capacidade de entendimento, anlise e articulao da bibliografia lida de maneira
decisiva. Tanto no que se refere compreenso dos procedimentos e termos
tcnicos, caractersticas da linguagem, dificuldades e resultados, quanto na
possibilidade de apreender das descries, fotos, crticas e anlises dos
espetculos, informaes especficas sobre a iluminao.
Por outro lado, no sentido inverso, a partir da leitura da bibliografia comecei
a fazer experincias prticas em sala de aula, com meus alunos, reproduzindo
modos e formas de iluminar e testando alguns efeitos descritos, principalmente na
iluminao luz do dia e com fontes gneas: reflexes, rebatimento e formas de
colorir as luzes, conectando teoria e prtica. Essas experincias permitiram,
principalmente, criar uma relao direta e inspiradora entre a inteleco e a minha
prtica criativa.
Quanto bibliografia:
Comecei por recorrer s histrias do teatro e s anlises da encenao no
sculo XX, que traam panoramas gerais e relacionam movimentos,
10

encenadores, prticas teatrais e espetculos, inclusive com imagens e
descries. Tambm li vrios manuais de iluminao e algumas obras especficas
sobre a histria e esttica da iluminao cnica. Entre elas foram fundamentais
para a organizao desta dissertao o mestrado de Hamilton Saraiva
3
o livro de
Roberto Gill Camargo
4
e um artigo de Denis Bablet sobre a luz
5
.
Na seqncia, eu li as obras especficas sobre o trabalho dos principais
encenadores do sculo XX, aqui analisados: primeiro os livros escritos por eles
prprios sobre suas concepes estticas e encenaes. Depois livros de anlise
sobre os seus trabalhos prticos e tericos, com as descries dos processos de
criao e espetculos, escritos por pesquisadores de teatro
6
.
As citaes em lngua estrangeira foram todas traduzidas livremente para o
portugus: as tradues do ingls foram realizadas por Laura Knoll, as tradues
do espanhol por mim e as do francs por mim, Laila Miranda Garin e Pedro
Cesarino. O texto de referncia Arte e tcnica no fim do sculo XIX foi traduzido
por Gabriela Itocazo.
DO TEMPO E DA PESSOA DO VERBO
A partir desse momento deixo de escrever na primeira pessoa, para
escrever na terceira. No se trata apenas da idia de um tempo verbal abstrato,
na qual me escondo de minhas anlises, idias e concluses, mas da incluso de
uma conscincia ampliada, materializada na figura do meu orientador, J ac
Guinsburg, que viveu esse processo ao meu lado. Como um outro, primeiro
leitor, interlocutor e articulador, diretor e guia nos meus caminhos e descaminhos,
mas tambm como um duplo, introjetado dentro do meu processo de reflexo,
para quem eu escrevia e que me dava coragem para articular idias e tirar

3
Sar ai va, Hami l t on F. I l umi nao Teat r al : Hi st r i a, Est t i ca e Tcni ca.
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990, 2 vol .

4
Camar go, Rober t o Gi l l ; A Funo Est t i ca da Luz, TCM Comuni cao,
Sor ocaba, SP, 2000.

5
Babl et , Deni s A Luz no Teat r o in O t eat r o e sua Est t i ca, Li sboa:
Ed Ar cdi a, 1968.

6
Nesse aspect o gost ar i a de agr adecer i mensament e aos pr of essor es do
Depar t ament o de Ar t es Cni cas da ECA/ USP que abr i r am suas bi bl i ot ecas
pessoai s e me empr est ar amobr as de di f ci l acesso, que f or amf undament ai s
par a a r eal i zao desse t r abal ho.

11

concluses, no somente a posteriori, mas tambm no exato momento em que as
palavras brotavam ou eram tiradas a frceps da minha conscincia de marinheira
de primeira viagem. Tive, portanto, o privilgio de dar os meus primeiros passos
na pesquisa e reflexo artstica ao lado de um mestre, que, como todo grande
mestre me ensinou no passo a passo desse trabalho a me tornar mestre de mim
mesma, uma e outro em uma mesma terceira pessoa concreta. Como um ator
que traz em si, na concretude da cena, o autor e o diretor, para ser a um s
tempo: pessoa, personagem e terceiro olho, em ao.
DA ESTRUTURA E SEUS SENTIDOS
Dado o tamanho do projeto, resolvemos separar o trabalho em dois
recortes: o primeiro aqui apresentado como dissertao de mestrado vai dos
primrdios da histria do teatro at o que chamamos de revoluo teatral, com o
surgimento da encenao moderna, o advento do movimento simbolista e o
trabalho dos primeiros grandes encenadores do fim do sculo XIX e comeo do
sculo XX. Quando ento consideramos completo um ciclo, no qual a iluminao
cnica j , tanto na prtica quanto na teoria, compreendida como linguagem
estrutural constituinte do todo da encenao
7
. Tomei por referncia a data de
1914, quando comea a primeira guerra mundial, ou seja, no tratei dos
movimentos de vanguarda que se engendram no comeo do sculo, mas
explodem no ps-guerra.
O segundo recorte comea justamente nas vanguardas modernas do ps-
guerra (1914 1918) e vem at a atualidade. Ser apresentado a seguir como
projeto de pesquisa para um doutorado em Artes Cnicas.
Porm esse recorte histrico ainda compreende um perodo muito extenso
da histria do teatro. Foi necessrio dividir o trabalho em partes e privilegiar
algumas em relao s outras sempre de acordo com o eixo central do trabalho,
que estudar o desenvolvimento da linguagem da iluminao cnica e sua
relao com os caminhos da arte do espetculo.

7
Embor a essa acepo ai nda no est i vesse absol ut ament e gener al i zada na
pr t i ca t eat r al , suas bases j est avaml anadas e mui t o bement endi das na
exper i nci a e na concepo de al guns encenador es e t er i cos da ar t e do
espet cul o.
12

Esse processo de constituio da luz como linguagem tem antecedentes
importantes, principalmente no Renascimento italiano, mas concentra grande
parte do seu desenvolvimento prtico e principalmente terico a partir de 1880,
momento em a luz eltrica entra definitivamente em cena e comea uma forte
imbricao entre a encenao moderna e o desenvolvimento da linguagem da
iluminao cnica. Privilegiamos, portanto, o detalhamento da pesquisa nesse
perodo.
Dividimos ento o trabalho em duas partes: A luz em busca do visvel e A
luz atravessa o visvel ou o Simbolismo e a luz como linguagem. Tomamos por
referencia a reviravolta na funo da iluminao na arte do espetculo que ocorre
a partir do movimento teatral simbolista e seus ecos, quando a luz passa a
participar ativamente na escritura da encenao. lgico que a luz eltrica
fundamental para essa mudana, mas consideramos que ela um fator essencial
que possibilitou a mudana e no a mudana em si. O momento histrico o
mesmo, mas o ponto de vista tem uma imbricao fundamental entre a tcnica e
a esttica.
Esse um ponto importante desse trabalho, a relao intrnseca entre
tcnica e esttica e entre luz e encenao. As formas e sentidos da iluminao
cnica sero analisados sempre como uma resultante da imbricao entre a
esttica da encenao e dos meios tcnicos disponveis, ou passveis de serem
inventados naquele momento histrico. Cabe notar ento que o foco do meu
interesse no est na histria do desenvolvimento tcnico no decorrer da histria
do teatro, trabalho j realizado com maestria pelo professor Dr. Hamilton Saraiva
em seu mestrado e ao qual eu me referi sempre que necessrio, mas em que
medida essa tcnica e prtica da iluminao cnica se articulam com a
encenao no desenvolvimento de uma linguagem.
Por essa razo condensamos em um nico captulo geral um perodo de
tempo muito abrangente, que vai do teatro grego at a primeira metade do sculo
XIX, onde a iluminao cnica tem por principal fonte de luz artificial, o fogo, em
suas diversas tcnicas e formas de utilizao. Chamamos este captulo (o
segundo) de Antecedentes da ao: flashes da histria da
iluminao cnica do Sol s vrias formas do fogo porque o
13

objetivo deste trabalho no , nem poderia ser, abarcar toda a histria da
iluminao, mas retirar dela os pontos de apoio para entender a constituio da
linguagem que usamos hoje. Escolhemos ento nesse perodo trabalhar a partir
de flashes, clares que ressaltam momentos significativos de mudana na
iluminao, tanto do ponto de vista tcnico quanto esttico e que nos permitiram
construir uma linha de pensamento.
O Captulo trs trata do processo de frico entre a cincia e o teatro, na
qual a energia eltrica vira luz, as lmpadas entram em cena e os primeiros
aparelhos de iluminao eltrica so inventados e postos em cena. Processo que
se inicia em 1846, com a inveno da lmpada de arco-voltaico. O captulo quatro
trata das relaes entre o surgimento da encenao e a luz. Um e outro servem
de base para todo o detalhamento posterior e se estendem no tempo at o fim do
perodo em que focamos este trabalho.
A partir de ento o tempo se justape em todos os captulos, onde
acompanhamos de perto o processo de criao de alguns encenadores,
performers e/ou tericos, que foram fundamentais na constituio da encenao
moderna enquanto tal, tentando apreender em cada um o desenvolvimento da
linguagem da iluminao cnica tanto na prtica quanto na teoria.
Escolhemos aqui alguns encenadores, considerados como casos
exemplares de todo um processo que, por ser mundial, deve ter essa histria
multiplicada, em espaos e tempos diferenciados cada qual com suas
caractersticas prprias. Se alguns esto aqui contemplados com uma anlise
mais profunda, muitos outros com certeza foram deixados de lado. Toda a
escolha tem seus nus, porm inevitvel. Ento gostaramos de deixar claro
nesta introduo que os encenadores analisados servem de cone para
compreender um processo mais amplo e que foram escolhidos dado o seu papel
exemplar na histria do teatro, pela relao que o seu trabalho tem com a
iluminao cnica, por sua influncia significativa no processo geral e tambm de
acordo com a possibilidade que tivemos de acesso s informaes em detalhes
j que partimos principalmente de descries e anlises sobre as encenaes, de
onde poderamos apreender as prticas especficas em relao luz dos
espetculos ou seja, so todos amplamente estudados e divulgados e, na
14

maioria dos casos, tm uma reflexo prpria sobre a encenao, incluindo a a
iluminao cnica.
em busca dessas relaes entre luz e linguagem, que pretendo olhar a
histria e a esttica da iluminao no teatro para articular a partir de caminhos
variados uma trama nica. a crescente transformao da cena atravs da luz e
a manipulao cada vez mais consciente desse ponto de vista que constitui o
cerne desse caminho.
O CAMINHO DAS MIL FACES
Se do ponto de vista da articulao entre as partes almejamos apreender
um caminho, como parte constituinte de uma anlise coerente e coesa, gostaria
de esclarecer que no acreditamos que exista de fato um caminho, mas apenas a
concepo de um caminho, que resultado da organizao e exposio de uma
reflexo especfica que pretendemos aqui realizar.
lgico que existem as prticas e as influncias e que o desenvolvimento
tcnico pode ser visto, com milhares de ressalvas, como progressivo
8
, mas as
resultantes estticas com certeza no o so.
A relao da iluminao com a construo do espetculo e a sua
conscincia no segue uma linha contnua ou qualquer noo de progresso, muito
pelo contrrio, ela acontece aos saltos e em direes as mais variadas. Este
processo de transformao da iluminao cnica em linguagem se d a partir de
prticas as mais variadas, atravs dos tempos: experincias precursoras,
prticas extemporneas, saltos qualitativos e esquecimentos histricos, caminhos
particulares, pontos de vista diferentes e concepes s vezes opostas.
Nenhuma realizao, concepo ou interpretao sobre a funo e prtica da
iluminao no espetculo teatral uma conquista absoluta, ela pressupe uma re-
atualizao criativa no tempo e no espao. A prtica de uma luz ativa na
construo do espetculo tem de ser reinterpretada e reinventada pelos artistas
da iluminao a cada instante, na realizao de cada novo trabalho, em cada obra
de arte, nica e particular.

8
Embor a umgr i l o f al ant e sussur r e emnossos ouvi dos o avi so de Ei nst ei n
sobr e a quar t a guer r a mundi al , ent r e por r et es e t acapes.
15

DO OBJETO
O foco deste trabalho , portanto, a iluminao no teatro em sua relao
com a encenao e o seu objetivo apreender a transformao da iluminao
cnica de instrumento da visibilidade Scriptura do visvel, conceito que
pressupe a existncia de uma espcie de dramaturgia do visvel, uma
linguagem para os olhos, estrutural e estruturante na arte da encenao, que se
sobrepe ou at mesmo se contrape quela apreendida pelos ouvidos.
Pretendo, portanto, analisar a histria da iluminao cnica tendo por nfase as
vrias funes da iluminao teatral no espetculo, em busca da concepo
desse caminho que vai de ferramenta linguagem, de efeito especial escritura
da cena.
16

1 PARTE A LUZ EM BUSCA DO VISVEL
17

CAPTULO 1
A LUZ E A VISIBILIDADE

Fiat Lux e fez-se o mundo.
Black-out e o mundo desaparece na escurido.

A luz, com suas variaes de intensidades e cores, ngulos e distncias,
sempre foi motivo de reflexo e estudo. O estudo da luz est presente na origem
de vrias cincias como a fsica, a geometria, a astronomia, a ptica, a teoria das
cores, a teoria da percepo, entre muitas outras.
O homem percebe o mundo principalmente atravs da viso que tem das
coisas sua volta, que chamamos por realidade. Porm a viso resultado de
um processo complexo que comea na fonte de luz que emite raios luminosos
(freqncia de ondas eletromagnticas), que so absorvidos ou refletidos pela
matria de que so compostas as superfcies do que est sendo iluminado. A luz
refletida captada pelos olhos que enviam impulsos nervosos ao crebro onde a
informao decodificada e percebida. Os olhos so extremamente adaptveis e
filtram em segundos a quantidade de luz, as temperaturas de cor e os contrastes.
A percepo da luz cria as noes de forma, cor, volume, profundidade, distncia
e movimento em relao subjetividade. O que significa dizer que a viso uma
relao ativa entre sujeito e objeto. A visualidade constitui-se assim de um
processo de relaes entre a luz, o mundo observado, os olhos do observador e a
capacidade humana de representar e interpretar aquilo que visto, atravs da
subjetividade. Ver criar uma representao do objeto em si, projetar-se sobre
o objeto. A viso , portanto, um processo anlogo da linguagem. Aprendemos
a ver atravs da cultura e a ter prazer esttico com isso. A fruio atravs da
viso das artes pressupe um processo criativo, de reinveno do mundo
representado.
Por ser to mediada, a luz para ns no existe em si, mas torna-se luz para
os nossos olhos na medida em que ilumina a matria e reflete, formando um
contexto complexo de informaes, todas elas relativas entre si. Assim como os
sons o que percebemos depende de um conjunto de relaes, entre a fonte de
18

luz, suas caractersticas determinadas, o ngulo em relao aos objetos e aos
olhos dos espectadores, o contraste entre a luz e suas sombras, o contraste entre
as cores, emitidas, filtradas, refletidas e a sua resultante final para os olhos, as
relaes entre o que est mais ou menos iluminado, a quantidade de luz que vem
antes e a que vem depois. Enfim, uma orquestrao de estmulos relacionados
entre si. Assim, quando falamos em iluminao cnica, estamos pensando no s
em tornar visvel, mas em construir uma visibilidade determinada. No se trata
apenas de ver, mas como ver.

19

CAPTULO 2
ANTECEDENTES DA AO:
FLASHES DA HISTRIA DA ILUMINAO CNICA
DO SOL LMPADA

Refletir sobre a histria da luz antes do advento da luz eltrica um
exerccio de sair do prprio tempo. Como temos um modus vivendi absolutamente
dependente da eletricidade, difcil conceber a vida e o teatro luz de velas.
J ustamente por estarmos atavicamente ligados s nossas prprias experincias,
que o senso comum reproduz a idia de que a iluminao cnica s comea a
existir e a se pensar a partir da entrada da luz eltrica em cena.
fato que a funo da iluminao cnica muda significativamente a partir
da chegada da luz eltrica ao teatro, mas tambm que muito j havia sido
pensado e realizado antes, por sculos e sculos de prticas teatrais.
Este captulo busca, portanto, fazer um vo sobre esses sculos sem
nenhuma pretenso de aprofundar-se em qualquer tema ou perodo, com o
objetivo nico de pinar na histria do teatro diferentes utilizaes da luz do fogo,
da tocha ao gs, para que possamos perceber e pensar o desenvolvimento da
idia de iluminao cnica e de suas funes no decorrer da histria do teatro,
sem achar que o nosso tempo histrico soberano e inventou tudo do nada.
2.1 FIAT LUX... E A LUZ GEROU A SOMBRA
No incio era o Dia e a Noite e o percurso do Sol pela abbada celeste visto
da Terra. O estudo da luz do Sol, percebida atravs do olho humano, com suas
variaes de distncias e ngulos, intensidades e cores, sempre foi para o
homem motivo de inspirao e reflexo.
A luz do Sol que nos ilumina energia, vibrao, ou mais precisamente
radiao eletromagntica compreendida num espectro visvel
9
. Mas a idia de

9
O espect r o das r adi aes el et r omagnt i cas per cept vel pel o ol ho humano
chamado de l uz e compr eende uma pequena f ai xa de compr i ment o de onda
20

Luz carrega em si muitos outros significados, como por exemplo, a luz divina, a
comunicao entre deuses e homens e o prprio nascimento da vida.
Como toda vida tem sua morte, todo Deus seu lado terrvel, toda luz gera
sombra. A noo de luz e sombra como elementos opostos, complementares, e
originrios faz parte da histria da cultura, das artes e das religies em muitas
culturas. Segundo, Hermilo Borba Filho, uma das primeiras danas dramticas de
que temos notcia o Drama da Paixo Egpcia, cujo tema principal a luta da luz
contra as trevas:
O Drama da Paixo Egpcia descr eve a l ut a de Osris
a l uz cont r a Set as t r evas. Osris der r ot ado,
mas Hrus, seu f i l ho vi nga a sua mor t e. Est a dana uma
r epr esent ao si mbl i ca do Di a e da Noi t e e, por
ext enso, do Beme do Mal .
10

A batalha entre a luz e as trevas representa a idia da existncia como luta
de contrrios. Esta dana nos remete a uma origem mtica do tempo e do devir
11
.
A luz pressupe a sombra e a sombra, a luz. A existncia de ambos est contida
no seu contraste originrio, tanto no plano mtico, quanto no fsico.
No existe definio de volume, forma, distncia, delimitao de espao,
noo de composio ou apreenso do movimento, sem contraste. O olho
depende no somente da existncia da luz para ver, mas do contraste que ela
gera. O contraste condio sinequanon da nossa capacidade de percepo da
luz e a partir dela, do mundo que nos rodeia.
A Luz tem, portanto, na idia de contraste seu princpio fundamental
expresso desde os primrdios, desde o nascimento do teatro no esprito da dana
e da msica, muito antes do teatro ser entendido como linguagem, da existncia
da iluminao artificial e desta poder ser controlada pelo homem.

que vai de 380 a 780 mi l i m cr ons, ou do vi ol et a ao ver mel ho. O ar co- r i s
e suas gr adaes o exempl o mai s cl ar o desse espect r o sol ar que
encont r amos na nat ur eza.

10
Bor ba Fi l ho, Her mi l o. A Hi st r i a do Espet cul o. Ri o de J anei r o: ed. O
Cr uzei r o, 1968; p. 13.

11
O nasci ment o de t odas as coi sas, a cor r upo de t odas as coi sas, a
mudana qual i t at i va, a mudana quant i t at i va e o movi ment o no
espao/ t empo.
21

At o sculo XV o teatro iluminado pela luz do Sol. Neste longo perodo
da histria do teatro existem vrias descries da utilizao da luz do fogo e de
reflexes da luz do Sol como instrumento do espetculo. Nestes casos a funo
da luz predominantemente a de realizar efeitos especiais, principalmente as
aparies sobrenaturais, divinas ou demonacas. Esta relao entre a luz e o
sobrenatural uma constante e relaciona-se com a idia da luz como
representao ou presentificao da divindade.

2.2 O TEATRO GREGO E O SOL
O teatro grego, de origem religiosa e campestre, originou-se, segundo uma
das verses, do culto a Dionsos, os ritos de fertilidade dos stiros danantes.
Essa festividade rural trazida dos campos para as cidades por volta de 539 a.C.
(por Tspis) e a partir desta poca que o Estado Grego tomou a si a
organizao do teatro, instituindo concursos entre os poetas dramticos As
Dionisacas. Com origem na poca de Pricles, As Grandes Dinisacas
aconteciam na Cidade-Estado de Atenas por 6 dias seguidos no ms de maro, e
duravam a cada dia o tempo do percurso do sol. O pblico chegava ao nascer do
sol, vestido de branco
12
e as apresentaes iam at o anoitecer. No fim do dia "o
cortejo voltava a Atenas sob a claridade das tochas"
13
.
O teatro Grego era realizado, portanto, luz do Sol, do nascente ao
poente. A idia de tempo na tragdia est, portanto, intimamente ligada ao
percurso do sol pela abbada celeste, suas mudanas de ngulo e luminosidade
e seus limites.

12
Vest i do com o br anco r i t ual , o pbl i co chegava em gr ande nmer o s
pr i mei r as hor as da manh Um enxame br anco como o chama squi l o
Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o. So Paul o: Ed Perspecti va, So
Paul o, 2003. p. 114.

13
Cr uzei r o, 1968; p. 34.
22

Desta forma a questo da visibilidade do
espetculo tinha de ser cuidadosamente estudada, a
escolha do local da representao em relao platia
precisava levar em conta, entre tantas outras variveis, a
direo e o ngulo do Sol. Assim o Sol, que nasce a
leste e se pe a Oeste, deveria iluminar a cena de forma
oblqua, nascendo e se pondo por trs dos espectadores
direita ou esquerda da Sken, para que iluminasse
os atores, sem cegar a platia que olha em direo cena. Como demonstra o
desenho ao lado que representa o eixo do espao da performance no teatro de
Dionsos, em Atenas
14
:
O local da Dionisaca de Atenas era a encosta da colina do Santurio de
Dionsio, ao sul da Acrpole.
15
Primeiro em instalaes provisrias construdas
em madeira. Cabanas eram construdas atrs da rea de representao, como
base para os cenrios. Estas cabanas, onde os atores e o coro se trocavam, do
origem ao termo Sken (tenda ou cabana). A pintura sobre a Sken deu origem
palavra skenografia. Na frente da Sken, o Prosknion, espao onde representam
os atores e na sua frente Orquestra (de orkestai, local onde se dana) local para a
evoluo dos coros, em volta o local destinado platia, o Thatron (lugar onde
se v).
A origem da palavra teatro est, portanto, diretamente ligada viso,
uma ao que se representa para ser vista por um pblico.
No centro da Orquestra, sobre um pedestal baixo o altar sacrificial, o
Thimel altar ou fogo Sagrado. Enquanto estivesse aceso o Thimel, Dionsos -
o deus do entusiasmo e do teatro estaria presente s representaes. A luz do
fogo sagrado representa no teatro grego a prpria presena do Deus.

14
Wi l es, Davi s. Tr agedy i n At hens: per f or mance space and t heat r i cal
meani ng. Cambr i dge Uni ver si t y Pr ess, 1997, p. 57 apud Pol l i ni , Deni se.
Eur pi des, A Cenograf i a e os Mecani smos Cni cos do sc. V a. C. Di sser t ao de
Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 2004. p. 113.

15
Sobr e a descr i o dos l ocai s e dos el ement os da ar qui t et ur a do Teat r o
Gr ego: Bor ba Fi l ho, Her mi l o. A Hi st r i a do Espet cul o. Ri o de J anei r o:
ed. O Cr uzei r o, 1968; pp. 32 a 34; Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do
Teat r o, Ed Perspecti va, So Paul o, 2003; pp. 113 a 118 e Pol l i ni , Deni se. Eur pi des, A
Cenograf i a e os Mecani smos Cni cos do sc. V a. C. Op. Cit. pp. 15 a 21.
23

Os efeitos especiais luminosos realizados com fogo ou reflexo da luz do
sol em superfcies polidas, principalmente nos momentos de clmax, apario de
deuses ou seres maravilhosos, so tradio no teatro e existem registros de sua
utilizao desde a tragdia grega.
Entre as mquinas e os efeitos especiais do teatro grego que se conhece,
como guindastes, alapes, escadas e praticveis mveis, h efeitos de luz, como
os raios feitos com reflexo e at mesmo, segundo Hermilo Borba Filho
16
, a
projeo de imagens ou sombras, possvel que a partir da reflexo do prprio
Sol:
( . . . ) uma espci e de l ant er na mgi ca que f azi a os
espect ador es ver em o out r o ext r emo da ci dade, nuf r agos
no mei o das ondas, apot eose de her i s acompanhados por
f ogos de ar t i f ci o
17

Mas no por acaso, o grande exemplo da luz como conveno e que tem
incio no teatro grego, a utilizao da luz do fogo como signo da noite, como nos
indica Roberto Gill Camargo:
As vel as, t ochas e ar chot es cost umavament r ar s no
f i nal das apr esent aes, quando est as se est endi am at
mai s t ar de, i nvadi ndo o per odo da noi t e. Em al guns
casos, por m, er a r ecur so usado par a desi gnar noi t e e
escur i do .
18

bem significativo que noite o fogo sirva para iluminar a cena, que
necessita ser vista, independente de qualquer indicao de tempo e espao no
mbito da fico; mas ao contrrio, um ator que porta uma tocha em plena luz do
dia, representa uma personagem que necessita do fogo para ver, portanto
encontra-se, na fico, em meio escurido noite ou em local escuro, como
uma caverna ou uma floresta fechada. Esta conveno teatral talvez seja o
primeiro lampejo da luz utilizada como linguagem. Nesse caso a luz do fogo traz

16
No encont r amos mai s i ndi caes ou det al hes sobr e esse ef ei t o de
pr oj eo no t eat r o gr ego, l uz do di a, nem ao menos out r a meno. Como
no sabemos as f ont es de Her mi l o, apenas i ndi camos a ci t ao.

17
Cr uzei r o, 1968; p. 33.

18
Camar go, Rober t o Gi l l . A Funo Est t i ca da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de
Cul tura, 2000. p. 14.

24

consigo o signo de seu oposto, a escurido. Reiterando a noo de contraste
como princpio fundamental da iluminao, mesmo do ponto de vista simblico.
2. 3 OTEA TRO MEDI EVA L E O FOGO
O TEATRO SAGRADO medieval surge dentro das Igrejas, a princpio
dentro da prpria liturgia da missa, nas celebraes da Pscoa e do Natal. No
decorrer dos sculos a representao litrgica vai ganhando espao e
independncia dentro da missa: Nos Autos Pascais as representaes tornam-se
cada vez mais elaboradas com a dramatizao de vrios trechos bblicos em
interldios profanos que encenam o Sacramento no meio da missa - atravs de
dilogos escritos.
Os cenrios so montados simultaneamente para as diversas cenas, em
vrios locais da Igreja.
A si mul t anei dade da ao e as r eas ut i l i zadas
det er mi nar am o f ut ur o pal co de t odo o t eat r o medi eval .
( . . . ) Os espet cul os ecl esi ai s desf i l am os event os
b bl i cos aos ol hos do espect ador com a mesma
j ust aposi o si mul t nea de umt el o pi nt ado
19

A luz ganha concretude no espao, desenhada no ar pela fumaa dos
incensos. O clima da iluminao dado pelo contraste entre o mistrio da luz
tremulante do fogo (presente em mirades de crios, velas e candelabros acesos)
e a transcendncia da luz do sol filtrada pelos vitrais coloridos, colocados em
ngulos precisos em relao ao Sol e que se movimenta pelo espao de acordo
com a hora do dia e as estaes do ano, compondo com a arquitetura e
percorrendo no cho das catedrais e igrejas desenhos msticos.
Indo de encontro s grandes batalhas entre Deus e o Demnio, ou s
contradies entre o sagrado e o profano, o grotesco vai se infiltrando nas
representaes do Teatro Medieval, e com ele as lnguas e dialetos locais,
durante sculos; at a expulso do teatro de dentro das igrejas, do altar para a
frente do portal, e na seqncia, dos ptios das Igrejas para as praas do
mercado. De volta rua e luz crua e direta do Sol.

19
Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o, So Paul o: Ed Perspecti va,
2003. pag. 196.

25

OS MISTRIOS E O FOGO DA BOCA DO INFERNO
OS Mistrios so grandes ciclos bblicos que contam a Paixo de Cristo,
histrias do velho testamento e dos apstolos. Comeam a ser realizados a partir
do sc. XII, quando as cidades assumem atravs das suas corporaes de ofcio,
guildas e confrarias, as representaes bblicas que foram paulatinamente
expulsas das missas e dos adros das igrejas
20
. No sculo XIII os Mistrios
espalham-se e a maioria das cidades importantes da Europa tem a sua grande
representao, realizadas em geral nas datas de festa crist. No decorrer da
ultima parte da Idade Mdia tornam-se um acontecimento fundamental para as
cidades crescentes dos sculos XIV e XV, fundindo a religio s feiras e ao
comrcio. As produes tornam-se cada vez maiores e mais elaboradas e podem
durar dias ou at semanas.
Cada classe de artesos assume a responsabilidade por uma das cenas
bblicas apresentadas, incluindo a produo e execuo dos cenrios e figurinos
da representao. Muitos habitantes da cidade tomavam parte das cenas,
principalmente como figurantes, os dillettanti. Os cenrios de cada cena ou evento
bblico so construdos ao ar livre, todos dispostos pelo espao de forma
simultnea, e a histria representada em estaes, com o pblico
acompanhando o suceder dos passos da histria sagrada. Nos palcos
simultneos, todos os cenrios e acontecimentos j esto dispostos no espao e
no tempo, do incio ao fim da histria. Como na noo crist do mundo, tudo j
est posto, do paraso ao juzo final, formando um todo nico e eterno imagem e
semelhana de Deus.
O pal co si mul t neo cor r esponde exat ament e a esse cunho
pi co da r epr esent ao; t oda a ao j acont eceu e o pr pr i o
f ut ur o ant eci pado, sendo t udo si mul t neo na et er ni dade do
logos di vi no. A et er ni dade di vi na at empor al i dade em que o
ent o das or i gens cor r esponde como ent o escat ol gi co. O
pal co si mul t neo a mani f est ao da essnci a, sobr epondo- se
apar nci a sucessi va.
21

20
O cami nho da cel ebr ao l i t r gi ca ao espet cul o t eat r al , que a I gr ej a havi a
encet ado e i ncent i vado, f undi a- se agor a com o da ascendent e popul ao ur bana
eur opi a, que, nos scul os segui nt es, det er mi nar i a o cur so da hi st r i a e dessa
f or ma, t ambm o aspect o do t eat r o oci dent al . Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al
do Teat r o, Ed Perspecti va, So Paul o, 2003. Pg. 203.

21
Rosenf el d, Anat ol . O Teat r o pi co. So Paul o: Edi t or a Per spect i va,
1985. p. 49.
26

I magemdo Mi st r i o da Pai xo de Val enci ennes, 1547
22

A sucesso das cenas e a movimentao do pblico pelas diversas
estaes mudam de acordo com a cidade e a regio, gerando diferentes formas
de representao e relao espacial com a platia. Nos pases baixos e cidades
germnicas os cenrios/cenas so montados nas praas, criando uma espcie de
cidade-palco por onde a platia circula em procisso. Nas cidades da regio
francesa as representaes acontecem em compridos palcos-plataformas (como
mostra o desenho acima). Na Inglaterra, Itlia e Espanha os cenrios so
montados sobre carroas ou carros palcos, formando um ciclo processual onde
por vezes os espectadores seguem as cenas, por outras as cenas movem-se
enquanto os espectadores ficam parados.
O pr pr i o espect ador est no pal co; o audi t r i o
si mul t aneament e o cenr i o e o pal co. Pal co e audi t r i o,
r eal i dade est t i ca e emp r i ca, pem- se emcont at o di r et o
e f or mam um ni co cont nuo: o pr i nc pi o da f r ont al i dade
f oi compl et ament e abol i do, o f i m da r epr esent ao
ar t st i ca a i l uso absol ut a
23

Como o grande apelo dramtico dessas epopias eram os xtases e
milagres e os infernos e as danaes, a grandiosidade dos cenrios e os efeitos
especiais com maquinaria e fogo tornam-se muito importantes para a
grandiloqncia das cenas. Efeitos de exploso, fogo e raios flamejantes eram
fundamentais para o efeito de xtase e terror da platia. Os cenrios do inferno
tinham grande funo no clmax dos espetculos e eram os carros chefes dos

22
Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o, So Paul o: Ed Perspecti va,
2003. Pg. 230.

23
Hauser , Ar nol d. Hi st r i a Soci al da Li t er at ur a e da Ar t e. So Paul o:
Mest r e J ou, 1980- 1982. Vol ume 1. p. 350.

27

efeitos especiais: as bocas do inferno tinham mecanismos de abrir e fechar as
mandbulas e de soltar fumaa e lnguas de fogo acesas artificialmente com
lquidos inflamveis.

Boca do I nf er no, Dr esden, 1695
24

Seguindo a tradio vinda da Grcia, cabe ao fogo e aos truques
luminotcnicos o papel de efeito especial. Mas desta vez, h uma distino clara
entre a luz do sol refletida em metais, seus raios e brilhos, que acompanham a
falange de Deus, Santos e anjos; e a luz do fogo presente nos locus dos infernos
e dos mpios.
O fogo, que na Grcia significara a presena imanente do deus do
entusiasmo em cena; transforma-se na prpria encarnao viva do inferno e seus
terrores. Aprofunda-se a significao do fogo em cena representar o seu
contrrio, a escurido e as trevas. Talvez pelo seu poder ao mesmo tempo
maravilhoso e assustador de nos encantar e ofuscar, deixando-nos
momentaneamente cegos.
No entanto a viso do fogo da boca dos infernos e as cenas grotescas e
cmicas que acompanham os pecados e as quedas dos simples mortais - tornam-
se as estrelas do espetculo, ganhando cada vez mais espao e interesse nas
representaes. O Teatro Profano est desde sempre contido, escondido como
semente pronta pra brotar, dentro do Teatro Sagrado.

24
Ber t hol d, Mar got ; Hi st r i a Mundi al do Teat r o, Ed Perspecti va, So Paul o,
2003; p. 202.
28

O TEATRO PROFANO
O Teatro Profano multiplica-se em silncio durante toda a Idade Mdia em
carroas de ambulantes. H inmeras formas de Teatro Profano que resistem ou
se desenvolvem neste perodo: Mimos e Mascaradas, Autos de carnaval, Farsas
e Bufonarias, vrias espcies de jogadores e improvisadores como os
Joculatores, jongleaur ou Spileman.
25
Menestris, saltimbancos, jograis, msicos,
danarinos, acrobatas, bobos, bufes e Arlequinos.
Profissionais, esses artistas vivem de arte e truques, circulam pelas
estradas, feiras e festas das cidades crescentes, formando um sistema radicular
de trocas e influncias, que leva e trs cenas e tcnicas teatrais, mscaras e
personagens, idias novas e subverso, magia e segredos, cincia e tcnica.
Estes artistas ambulantes, margem das regras rgidas da vida medieval, tm
uma liberdade mpar de ir e vir, de forma a criar uma espcie de "vida cultural
subcutnea" na Idade Mdia.
fcil imaginar que suas representaes utilizassem efeitos com fogo
26
.
Hamilton Saraiva cita em sua tese de mestrado um desenho de palco de rua
francs de 1540, reproduzido abaixo, que se encontra na Biblioteca Municipal de
Cambrai.
27

25
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o, So Paul o: Ed Perspecti va,
2003. Pags. 242 a 267.

26
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990. p. 8.

27
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o, So Paul o: Ed Perspecti va,
2003. p. 256.
29

Esse desenho mostra a utilizao de fogo para iluminar um palco de
ambulantes. Podemos perceber pelo desenho que os dois recipientes com fogo j
formam uma pr-ribalta, inteligentemente colocadas na diagonal, o que completa
melhor a iluminao dos dois lados do corpo, do que se viesse da frente,
ofuscando menos a viso da platia.
Embora a prpria caracterstica intrnseca de sua arte dever muito s
narrativas orais e ao improviso, no deixando uma dramaturgia ou histria precisa
e oficial escrita, sabido que eles mantm vivas muitas tradies antigas dos
mimos e comdias populares latinas. As tcnicas que aprendem, aperfeioam ou
inventam por eles prprios so transmitidas de boca em boca. muito provvel
que muitas destas tcnicas e truques de teatro, incluindo truques com fogo,
tenham resistido e se desenvolvido durante este perodo por meio da tradio
oral, passando de gerao a gerao na prtica de mestres e discpulos,
chegando assim at o sculo XVI quando sero compiladas, escritas e
aperfeioadas pelos grandes arquitetos e cengrafos do Renascimento.

30

2.4 O RENASCIMENTO E O RAIAR DAS LUZES NO TEATRO

ANTECEDENTES DA AO
As transformaes na estrutura feudal da Idade Mdia vm sendo gestadas
desde o sculo XII, com o ressurgimento das cidades e o fortalecimento do
comrcio. Cresce a populao das cidades - os burgueses - com suas prticas e
necessidades especficas, acompanhados por uma nova trama de relaes que
as cidades estabelecem.
Em 1492 a tomada de Constantinopla pelos turcos expulsa para o ocidente
levas e levas de homens em fuga, carregando consigo documentos e textos
fundamentais da cultura Greco-Romana. A difuso das obras e do pensamento da
cultura Clssica Greco-Romana
28
, aliada ao Mecenato
29
s artes e s cincias,
possibilitam a retomada da pesquisa e do desenvolvimento das cincias naturais,
da astronomia, da ptica, da matemtica, da geometria, da arquitetura, da msica,
da escultura, da pintura e do teatro.
O comrcio necessita da cincia, da tecnologia e das artes como aliados; e
vice e versa. As Repblicas italianas reuniram, no fim do sc. XV, a necessidade
e as condies tcnicas
30
, econmicas
31
e polticas
32
que possibilitaram uma
reviravolta na forma do homem entender a si mesmo e ao mundo, uma revoluo
cultural de grandes propores: O Renascimento.

28
A par t i r de 1456, com a publ i cao da B bl i a de Gut t ember g, a t cni ca
da t i pogr af i a possi bi l i t a a mul t i pl i cao dos t ext os escr i t os. Em 1467 o
Papa Paul o I I i nst al a o pr i mei r o pr el o em Roma, publ i cando i mpor t ant es
obr as emgr ego e l at i m.

29
O Mecenat o empr eendi do por gr andes f am l i as i t al i anas e pel a pr pr i a
i gr ej a cat l i ca. Os papas humani st as da Cont r a Ref or ma abr em o sei o da
Sant a Madr e I gr ej a Cat l i ca par a a pai xo pel a Ant i gui dade, assi mcomo o
i nt er esse pel as ar t es e as ci nci as nat ur ai s.

30
O desenvol vi ment o da navegao; a t i pogr af i a e o desenvol vi ment o de
t cni cas de pr oduo mecni cas que aument ama pr oduo dos ar t esos.

31
O comr ci o ent r e o Oci dent e e o Or i ent e, vi a pen nsul a I t l i ca, ger a
uma gr ande acumul ao de capi t al nas mos das ci dades- est ados i t al i anas,
conseqnci a de umf or t e do mer cant i l i smo comer ci al .

32
A r el at i va i ndependnci a pol t i ca de cada uma dest as ci dades.
31

Na Itlia a retomada da literatura dramtica comea com o Teatro dos
Humanistas, que promovem leituras, declamaes e, na seqncia,
representaes das comdias e tragdias latinas; que logo incitam produo de
novos textos inspirados na forma clssica. O teatro renascentista estabelece a
Potica de Aristteles como ponto de referncia para a teoria dramtica.
A ARQUITETURA RENASCENTISTA E A CONSTRUO DE TEATROS
Do ponto de vista do espetculo a transformao total, a comear pelo
espao que ele ocupa. A partir do sc. XV e principalmente durante o sculo XVI,
o teatro recolhe-se a espaos restritos, onde possvel cobrar ingressos ou
escolher os convidados. Alguns destes espaos continuam abertos luz solar,
porm h uma tendncia cada vez maior de ocupar espaos fechados e edifcios
construdos especificamente para as representaes os Teatros - colocando a
questo da ocupao espacial e visibilidade como problemas a serem resolvidos
e o desenvolvimento da iluminao cnica como uma necessidade.
As primeiras fontes de luz utilizadas foram velas
33
, de diversos tamanhos e
tipos, a princpio em candelabros colocados aleatoriamente pelo espao, sem
distino de local ou ngulo em relao ao. Tambm foram utilizados outros
procedimentos como a combusto de leos vegetais ou animais em lamparinas
de azeite ou leo de baleia e latas ou vasos com gua misturada em combustveis
vegetais.
Do sculo XVI at o fim do sculo XIX, o fogo em suas mltiplas formas e
atravs de inmeras tcnicas diferentes de combusto, controle e transformao
da luz ser a principal fonte de luz do teatro.
Os espetculos comeam a ocupar espaos fechados primeiro de forma
improvisada, segundo as caractersticas do teatro medievo de cada regio;
depois, com o desenvolvimento da arquitetura renascentista, a construo de
teatros passa a ter um lugar importante nas cortes e cidades em expanso.

33
A vel a de cer a, i nveno dos f en ci os ( cer ca de 300 d. C) f oi por
mui t o t empo o ni co i l umi nant e dos t eat r os. Camar go, Rober t o Gi l l ; A
Funo Esttica da Luz, TCM Comuni cao, Sor ocaba, SP, 2000, p. 15.

32

Na Frana, os palcos-plataformas franceses com seus Mistrios so os
primeiros a serem transferidos para grandes sales em hotis ou palcios, ao
abrigo da corte.
34
A iluminao a princpio ficava a cargo dos candelabros
originais, acrescidos de uma quantidade suplementar de velas.

No primeiro
momento as representaes em sales e festas, ligados s cortes absolutistas
francesas, trazem consigo a idia de grandiosidade e luxo como fim esttico, a
iluminao segue ento a falsa idia de que quanto mais velas, mais brilho e luz,
portanto a cada nova representao, multiplicam-se as velas por todos os lados,
ofuscando a platia com seu brilho.
Na Espanha, as carroas de ambulantes estacionam nos ptios dos
hospitais (corrales) de irmandades religiosas. Os Corrales, como ficaram
conhecidos, sero os primeiros palcos do Siglo de Oro espanhol (1580-1680) e
funcionam de dia, luz do sol. Na Inglaterra, a forma do teatro renascentista
tambm vem dos carros-palcos medievais, que aportam nos ptios de casas ou
pousadas. No fim do sculo XVI so construdos teatros elizabetanos como
espaos especficos para as representaes, extremamente populares, que
aconteciam diariamente a partir das 14h, tambm luz do Sol. Desenhos
mostram ribaltas e candelabros, o que indica a provvel contracenao entre a luz
do dia e a luz do fogo na sombria Inglaterra. Apesar da intensidade da luz do fogo
representar pouca potncia durante o dia, as temperaturas de cor muito diferentes
criam um contraste entre elas que desenha as formas. conhecida tambm a
utilizao de tochas ou velas nessas representaes, assim como no teatro
grego, para representar em plena luz do dia as cenas noturnas ou soturnas.
Mas na Itlia, bero do Renascimento, que o incrvel florescimento da
arquitetura renascentista traz grandes conseqncias para o espao teatral e
suas tcnicas.

34
Sobr et udo em Par i s, desde mui t o cedo h a t endnci a de t r ansf er i r o
espet cul o par a um t eat r o f echado ( . . . ) A Confrrie de la Passion, de
Par i s, r epr esent ava desde o ano de 1411 em i nt er i or es, - a pr i nc pi o no
hot el Fe La Tr i ni t , depoi s no Ht el de Fl andr e e, f i nal ment e, no Ht el
de La Bour gogne, onde o t eat r o f r ancs mai s t ar de l anou as bases de sua
br i l hant e car r ei r a com Mol i r e e a Commedie Itallienne. Ber t hol d,
Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o. So Paul o: Ed Perspecti va, 2003. P. 227.

33

O desenvolvimento da arquitetura renascentista na Itlia inspirado pela
publicao de Vitrvio em 1486
35
e regido por regras ureas da geometria e da
matemtica leva construo de teatros a partir das formas e propores dos
teatros romanos (como mostra abaixo uma fotografia do Teatro Olmpico de
Vicenza). Estes teatros eram construdos de forma a aproveitar a iluminao
natural: nas apresentaes diurnas a cena era iluminada atravs de grandes
clarabias no centro da construo e janelas atrs da platia. Entretanto noite a
iluminao artificial era necessria.

Imagem - Interior do teatro olmpico de Vicenza
36

No sculo XVI a construo de teatros segundo o modelo de Vitrvio,
espalha-se pelas cidades italianas e, na seqncia, nos palcios e cortes de toda
a Europa
37
.

35
Se f ssemos escol her um mar co par a a Renascena do t eat r o, a dat a
ser i a 1486. ( . . . ) E f oi nesse ano t ambm que sai u do pr el o a De
Architectura ( 10 l i vr os sobr e a Ar qui t et ur a) de Vi t r vi o, uma
cont r i bui o essenci al par a pl asmar o pal co e o t eat r o segundo o model o
da Ant i gui dade. Ber t hol d, Mar got ; Hi st r i a Mundi al do Teat r o, Ed
Perspecti va, So Paul o, 2003, p. 270.

36
O mel hor exempl o ai nda hoj e exi st ent e de um t eat r o r enascent i st a
i t al i ano o Teat r o Ol mpi co de Vi cenza. Foi const r u do por Andr a
Pal l adi o, que, aps col abor ar com Br bar o na edi o que est e f ez de
Vi t r vi o, pr ops- se a t ar ef a de r econst r ui r um t eat r o Romano ant i go. A
nova casa f oi i naugur ada em1584, comdi po Rei de Sf ocl es. Id. Ibid.,
p. 287.

37
Do scul o XVI em di ant e, os t eat r os em pal ci os assumi r am
i mpor t nci a, t ant o do pont o de vi st a da hi st r i a cul t ur al , quant o do da
Ar qui t et ur a. Id. Ibid., p. 291.

34

O RENASCIMENTO E O DESENVOLVIMENTO DA CENOGRAFIA,
CENOTCNICA E ILUMINAO.

A partir da construo dos teatros, os arquitetos renascentistas vinculados
a partir de ento s principais cortes da Europa, dedicam-se tambm
cenografia. Revolucionam formas e composies em busca da perspectiva a
grande paixo da Renascena.
38

Para dar maior impresso de profundidade mesclam os teles pintados em
perspectiva com cenrios construdos em proporo, com volumes, dando origem
ao palco e cenrios renascentistas.
Atravs da prtica de uma arte ligada cincia, unem tcnicas navais do
perodo das grandes navegaes, s cincias da arquitetura, geometria,
matemtica, ptica, entre outras, para o progresso da tecnologia da cena - a
cenotcnica.
Estes arquitetos italianos e seus discpulos: construtores de teatros,
cengrafos, inventores de mquinas cnicas e mestres da arte da cenotcnia,
foram tambm os primeiros iluminadores. Sabedores da influncia da iluminao
no efeito visual do espao tomaram para si a tarefa de manipular artificialmente a
luz dos espetculos. Para isso estudaram, aperfeioaram e compilaram as antigas
tcnicas de utilizao do fogo e, atravs de estudos e pesquisas prticas,
ampliaram em muito a tecnologia para iluminar e criar efeitos a partir da luz, que
foram a pouco e pouco tomando conta da cena. Suas experincias constituem a
base de toda a tcnica da iluminao a partir de ento, da sua importncia para a
compreenso da histria da iluminao como um todo. Muito de seus trabalhos e
tcnicas, tanto na arquitetura cnica, quanto na cenotcnica e iluminao sero
no somente incorporados s tradies do teatro como tambm especificamente

38
A i nveno da per spect i va cent r al , ant es de t udo, expr esso do
desej o r enascent i st a de conqui st ar e domi nar a r eal i dade emp r i ca no
pl ano ar t st i co. El a si nt oma de uma desl ocao do f oco de val or es: a
t r anscendnci a cede t er r eno i mannci a, o out r o mundo a est e, o cu
t er r a. A per spect i va col oca a consci nci a humana - e no a di vi ndade no
cent r o; el a pr oj et a t udo a par t i r dest e f oco cent r al . Rosenf el d, Anat ol .
Traos picos no Teatro Ps-Medieval (Renascimento e Barroco) i n O Teat r o
pi co. So Paul o: Edi t or a Per spect i va, 1985, p. 54.

35

estudados e relidos pelos principais encenadores do sculo XX, como, por
exemplo, Edward Gordon Craig e Max Reinhardt.
Com o objetivo de primeiro abarcar uma viso mais geral e aglutinadora,
para depois detalhar, faremos um rol das principais linhas de pesquisa e prticas
em iluminao cnica realizadas por esses mestres da arte e da tcnica, de
acordo com as diferentes funes que a luz assume nos espetculos:
1. Visibilidade. Os arquitetos dedicam-se questo da visibilidade, estudando
como iluminar melhor a cena sem ofuscar os olhos da platia.
2. Perspectiva. Preocupam-se com a interao entre a luz e o espao com o
objetivo de aumentar a noo da perspectiva. A partir de seus
conhecimentos de geometria do os primeiros passos no posicionamento
racional das fontes de luz, experimentando diferentes ngulos para iluminar
a cena em busca de maior visibilidade, volume, contraste e harmonia na
composio das cenas. So eles que criam os princpios matemticos
bsicos do desenho de luz, utilizados at hoje.
3. Efeitos especiais. Compilam, aperfeioam e inventam novos efeitos
especiais com traquitanas cnicas e fogo para imitar cones da natureza
como o sol, a lua, raios e troves, reflexos com rebatimento em metal e at
incndios cenogrficos.
4. Relao entre o palco e a platia. Aumentam, aos poucos, a separao
entre a platia e o palco atravs da iluminao
39
: diminuem a quantidade
de velas acesas na sala e deslocam os candelabros que iluminam a platia
para o fundo, longe do ngulo de viso dos espectadores
40
; aumentam a

39
Par a aument ar o ef ei t o per spect vi co acent ua- se a t endnci a a separ ar
pal co e pl at i a. Est a separ ao se dest acar ai nda mai s ( . . . ) na medi da
em que os pal cos se f echam em pr di os, pel a i nst al ao da r i bal t a que
dot a a cena de sua pr pr i a l uz. O pbl i co, por sua vez, que ant es
comungava da mesma l uz da cena ( quer do sol , quer das vel as e l mpadas) ,
pouco a pouco envol t o empenumbr a, como se no exi st i sse par a o pal co,
enquant o est e, l umi nosa l ant er na mgi ca, desenvol ve par a a pl at i a em
t r evas t oda a sua f or a hi pnt i ca. Rosenf el d, Anat ol . Traos picos no
Teatro Ps-Medieval (Renascimento e Barroco) i n O Teat r o pi co. So
Paul o: Edi t or a Per spect i va, 1985, p. 55.

40
Encont r amos al gumas t ent at i vas de apagar t ot al ment e a l uz da pl at i a,
mas el as no f unci onampor que a f uno soci al do espet cul o necessi t a que
a pl at i a se vej a no t eat r o.
36

quantidade de fontes de luz do palco e, finalmente, adotam as luzes da
ribalta como iluminao principal da cena. A ribalta, localizada na fronteira
entre o palco e a platia, alm de promover uma luz mais intensa, cria um
abismo fsico e luminoso entre esses dois mundos.
5. Atmosfera. Desenvolvem as primeiras tcnicas para variar a intensidade da
luz no meio das representaes ou mudar as cores da cena atravs da
iluminao, sugerindo as primeiras atmosferas luminosas.
6. Pesquisa e documentao. So tambm os primeiros a escrever sobre
iluminao cnica em seus tratados sobre arquitetura, cenrios e
cenotcnica, que incluem a luminotcnica.
importante notar que as mudanas empreendidas pelos arquitetos
renascentistas na concepo e prtica da iluminao cnica; descritas de forma
geral atravs dos seis itens acima, no aconteceram de uma hora para outra, nem
foram aceitas imediatamente como pratica por todos os teatros. Pelo contrrio,
foram conquistas advindas da pesquisa prtica de homens de teatro que se
caracterizaram pela audcia, descritas em trabalhos tericos que justamente se
opunham ao senso comum trazendo inovaes, algumas delas s se tornaram
prtica corrente no teatro moderno. A seguir citamos alguns destes arquitetos
renascentistas e levantamos suas prticas na iluminao cnica.
OS GRANDES MESTRES DA ARQUITETURA RENASCENTISTA NO SCULO
XVI E SUAS PRTICAS NA CENOGRAFIA E ILUMINAO CNICA
SEBASTIANO SRLIO (1475 1554)
Arquiteto, discpulo de Perruzi, construtor de teatros e cenografias. Foi o
grande terico da construo teatral do sculo XVI; escreveu cinco tratados sobre
arquitetura: o primeiro deles chamado "Regole generali d'architettura foi
publicado em Veneza em 1537. O Libro Secondo di Perspettiva da Architettura,
tratado especfico sobre arquitetura cnica, cenografia e perspectiva, foi publicado
em 1545. Reunidos depois de sua morte em um nico volume, chamado
Architettura, foi publicado em vrios pases como um importante compndio da
arquitetura renascentista. Em seu tratado sobre cenografia - Libro Secondo di
37

Perspettiva da Architettura - rene e descreve suas importantes contribuies
para a cenografia renascentista, com desenhos e explicaes tcnicas
detalhadas
41
. Abaixo pontuamos as mais significativas para nosso trabalho:
Sebastiano Srlio transforma as bases da utilizao da perspectiva no
teatro: muda o ponto de fuga para trs da parede do fundo do teatro, conseguindo
assim aumentar a sensao de profundidade e ganhar mais espao para a
atuao na frente. Substitui as slidas construes cnicas, por bastidores em
ngulo, facilitando a construo, a colocao dos cenrios e a circulao da cena.
Seguindo as prescries de Vitrvio, retoma as trs formas do teatro grego e
latino e estabelece trs tipos bsicos de cenrio, incluindo os efeitos da
perspectiva. So eles a Scena Trgica (representando uma arquitetura de palcio
em perspectiva, a Scena Cmica (uma vista de rua em perspectiva) e a Scena
Satrica (uma paisagem arborizada para as pastorais).
Sebastiano Srlio o primeiro a escrever sobre a relao entre a luz e o
espao cnico. Para organizar a disposio das fontes de luz pelo espao, separa
a luz para ver, ou seja, a luz geral; da luz que desenha o espao para dar a
noo de profundidade. Tambm separa as duas primeiras dos efeitos
especiais. Cada uma dessas funes tem as suas fontes de luz, que no se
misturam.
Esse const r ut or do scul o XVI i nf or ma que essas
l uzes [ col or i das] no so as que ser vi r o par a i l umi nar
a cena, mas r epr esent am os ef ei t os especi ai s, j que
as l uzes de cena ser o f ei t as pel os candel abr os e comos
vasos chei os de gua, nos quai s se col ocam cnf or a que,
ar dendo, d uma bel a l uz e odor f i ca o ambi ent e.
42

41
Gost ar amos de decl ar ar aqui que i nf el i zment e no f oi poss vel l er
di r et ament e a obr a de Sebast i ano Sr l i o. Lemos as segui nt es f ont es:
Sar ai va, Hami l t on F. I l umi nao Teat r al : Hi st r i a, Est t i ca e Tcni ca
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990; Camar go, Rober t o Gi l l .
A Funo Est t i ca da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de Cul tura, 2000. Streader, Ti me
Wi l l i ams, J ohn A. Create Your Own Stage Li ghti ng. NewJ ersey: Prenti ce Hal l I nc. , 1985.
Moussi nac, Lon. Hi st r i a do Teat r o das or i gens aos nossos di as. Tr ad.
Mar i o J acques. Por t ugal : Li vr ar i a Ber t r and, s/ d. Kel l er , Max. Li ght
Fant ast i c. The Ar t and Desi gn of St age Li ght i ng. Muni que: Pr est el Ver l ag
2006.

42
Op. Cit. p. 15.

38

Para iluminar a cena, ou seja, como luz geral: descreve o uso comum de
velas em lustres, dispostos no alto, lmpadas de azeite de baleia penduradas em
grande quantidade e bacias de gua com leo vegetal no cho. Para estas luzes
de cho, prope criar um espelho, composto do mesmo lato da bacia, bem
polido, para esconder as chamas da platia e refletir mais luz para a cena.
Preocupa-se em esconder todas as fontes de luz (menos os lustres do alto) dos
olhos da platia, para no ofusc-la, tornando ento a cena mais clara.
Para servir de luz complementar e desenhar o espao: com o objetivo de
aumentar a noo de profundidade, emprega luzes laterais, entre os cenrios
construdos e a tela de fundo; para iluminar bem a tela pintada e minimizar as
sombras das luzes da ribalta, usa um grande lustre central, que ilumina a tela de
cima; para a iluminao atravs de janelas, coloca a fonte de luz por trs e vidros
ou papis coloridos na janela cnica, de forma a criar um efeito de projeo de
cores e tambm avivar a existncia destas janelas na cenografia.
Descreve tambm vrios efeitos para transformar a luz do espetculo;
explicitando em seu texto que essas luzes no servem para iluminar a cena, mas
representam efeitos especiais:
Relata formas para colorir a luz da cena - utiliza velas e lamparinas
como fonte de luz, por trs de orifcios feitos na parede, nos quais havia
recipientes (construdos com vidros especiais, alguns cncavos) com
lquido de vrias cores: No seu segundo livro de Architettura ensina como
fazer as cores transparentes para luz artificial partindo do azul at chegar
ao safira.
43
Quanto aos efeitos para colorir a cena, com certeza
dependem de uma grande quantidade de velas por trs dos recipientes
com lquidos coloridos, porque muito da luminosidade das velas
absorvida pelas cores. Mas o resultado surpreendente porque a luz viva
das chamas cria mirades de reflexos coloridos em movimento.
44

43
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990, p. 14.

44
J r eal i zei est a exper i nci a emsal a de aul a par a i l umi nar uma cena de
A Vida Sonho e o ef ei t o mui t o boni t o. Como as f ont es de l uz t m
movi ment o os r ef l exos col or i dos so bem di f er ent es da cor r egul ar
r esul t ant e dos f i l t r os col or i das eml mpadas el t r i cas.
39

Indica a utilizao de metais polidos (lato) para refletir as luzes das
velas e criar brilhos e raios.
Utiliza tochas, foguetes e estopa embebida em lcool ou cnfora
para efeitos especiais com fogo, incluindo os perigosos incndios cnicos;
Conta como utiliza tcnicas do teatro de sombras, para projetar, por
trs, imagens no pano de fundo: como forma de representar, ao fundo, as
figuras de msicos e at uma multido a p ou a cavalo nos entreatos.
45

Relmpagos eram feitos com um p inflamvel, que era colocado
numa caixinha cheia de buracos na tampa. Sobre a tampa, bem no meio,
uma vela acesa; levantando-se a caixa rapidamente o p se inflama
fulgurantemente, dando a sensao do relmpago
46

importante notar aqui que a separao que Sebastiano Srlio faz entre
as fontes de luz para iluminar e as demais luzes j caracterizam do ponto de
vista conceitual uma separao de planos de luz, por funo: a iluminao como
instrumento da visibilidade, representada pela iluminao geral, as luzes laterais,
que desenham o espao, os efeitos que tm funo dramtica, como raios e
incndios. Sobre essa distino proposta por Sebastiano Srlio, conclui Max
Keller:
Em t er mos de i l umi nao cni ca el e di st i ngue ent r e
l uz ger al - l uz decor at i va, que i l umi na os cenr i os e
l uzes mvei s e ef ei t os que r epr esent amo Sol , est r el as e
l uz.
47

Eu acrescentaria mais uma distino realizada por ele, no na teoria, mas
na prtica, as luzes coloridas, que servem para criar diferentes atmosferas na
cena.

45
Op. Cit. p. 15.

46
Op. Cit. p. 15.

47
Kel l er , Max. Li ght Fant ast i c. The Ar t and Desi gn of St age Li ght i ng.
Op. Cit. p. 16.

40

J ACOPO BAROZZI DA VIGNOLA (1507 1573)
Arquiteto e artista plstico. Autor do tratado Le Due Regole Della
Prospecttiva Pratica. Vignolla prova, atravs da geometria, que o ngulo ideal de
incidncia da luz sobre um objeto a diagonal.
Todo iluminador com alguma prtica sabe a importncia do ngulo de 45
(diagonal) para a incidncia da luz. A diagonal conhecida como o ngulo
perfeito porque revela por igual duas
48
ou trs dimenses
49
das formas
iluminadas. Desta forma aumenta a percepo do volume, dando profundidade e
harmonia ao conjunto.
Muito utilizado, este clculo matemtico fundamental para o
posicionamento dos refletores da luz geral, que normalmente desenhada para
criar uma incidncia de 45 de um lado e do outro do palco e por isso mesmo
conhecida tambm como geral cruzada. A mesma relao matemtica
utilizada para a escolha do local para a instalao das varas de luz de um teatro
em construo.

LEONE DESOMMI (1525/27 1586/92)
Leone deSommi, segundo descrio de J ac Guinsburg:
Dr amat ur go, encenador , t er i co do t eat r o, poet a
t ant o em hebr ai co quant o em i t al i ano, par t i ci pou
i nt ensament e da vi da t eat r al r enascent i st a comnumer osas
cr i aes dr amt i cas e cni cas e com concepes t eat r ai s
cuj a or i gi nal i dade vem sendo dest acada cr escent ement e
pel os est udos cr t i cos moder nos.
50

Alem dos poemas, canes e peas de teatro, incluindo pastorais,
intermdios e comdias, Leone de Sommi escreveu uma importante obra de
teoria teatral em forma de dilogo Dialoghi in Matria di Representationi

48
I nci dnci a a 45 da ar est a de umcubo.

49
I nci dnci a a 45 do cant o do cubo.

50
Gui nsbur g, J ac; Leone de Sommi : Um J udeu no Teat r o da Renascena
I t al i ana. So Paul o: Ed Per spect i va, 2001, P. 16.

41

Sceniche onde discute suas concepes e prticas sobre o fazer teatral. Nestes
dilogos, entre vrios aspectos da cena, expe suas idias sobre a iluminao do
palco e tambm da platia, propondo uma funo para a iluminao no
espetculo absolutamente inovadora para sua poca. Para alm da questo da
visibilidade, afirma que a quantidade e qualidade da luz tm influncia na
atmosfera da cena e na relao emocional entre o espectador e o espetculo.
Transcrevemos a seguir alguns trechos da sua obra por consider-los de suma
importncia para esse trabalho:
SANTI NO: . . . uma vez que em vosso pal co j est o acesas
t ant as l umi nr i as que se comea a di scer ni - l o mui t o bem
e el e const i t ui por si most r a mui t o boni t a, desej ar i a
como pr i mei r a coi sa, Messer Ver di co, que nos di ssssei s
par a que ser vem e onde t m or i gem t odas essas l mpadas
que se acedem pel os t et os das casas em cena ( . . . ) par a
i l umi nar o pal co vej o aqui t ochas em quant i dade
suf i ci ent e.
VERI DI CO pr eci so que t ambm o ar qui t et o, pel a par t e
que l he cabe na comdi a, r epr esent e r egozi j o e j bi l o; e
vi st o que o uso moder no e ant i go , e sempr e f oi que se
acendam, como si gnos de al egr i a, f ogos e l umi nr i as
pel as r uas, nos t el hados das casas e no al t o das t or r es,
de onde se or i gi nou depoi s est e uso no t eat r o.
SANTI NO s t r agdi as, por t ant o, no convi r i am t ai s
l umi nr i as?
VERI DI CO Nem desconvi r i am t al vez em t udo ( . . . ) . Foi o
que se deu numa t r agdi a que di r i gi ent r e out r as. A cena
per maneceu i l umi nada da f or ma mai s j ovi al dur ant e t odo o
t empo em que os sucessos da hi st r i a cor r i am de manei r a
f el i z. Quando comeou o pr i mei r o caso dol or oso ( . . . ) f i z
com que ( como eu havi a pr epar ado) naquel e i nst ant e a
mai or i a das l uzes do pal co, que no ser vi am
per spect i va, f ossem vel adas ou apagadas, coi sa que
causou pr of und ssi mo hor r or no pei t o dos espect ador es.
51

O trecho citado acima explicita no s o efeito da luz sobre a emoo da
platia, como a autoria e conscincia deste efeito - ou seja, a luz linguagem
consciente na mo do diretor e do arquiteto (leia-se aqui em relao ao

51
Sommi , Leone de . Quatro Dilogos em Matria de Representao Cnica
i n Gui nsbur g, J ac; Leone de Sommi : UmJ udeu no Teat r o da Renascena
I t al i ana. So Paul o: Ed Per spect i va, 2001, p. 111, 112. ( I V Di l ogo)
42

espetculo a funo moderna do cengrafo, acrescida do cuidado com as luzes).
Podemos apreender tambm deste trecho a distino entre diferentes funes da
iluminao, cada qual com suas fontes de luz especficas e separadas: existem as
tochas que iluminam o palco, as luzes que servem perspectiva (provavelmente
luzes laterais) e as lmpadas espalhadas pelos tetos das casas em cena, que
fazem parte da prpria fico signos de alegria uma luz com funo
atmosfrica. Cabe notar ainda que mais do que a quantidade ou a qualidade da
luz, em si, o que interessa a Leone deSommi a transformao em cena desta
quantidade ou qualidade da luz, ou seja, no movimento da iluminao, que ele
obtm o forte efeito emocional desejado sobre a platia.

Alm da iluminao do palco, Leone deSommi tambm estuda a
localizao e intensidades das fontes luminosas da platia. Preocupa-se em
reduzir e ocultar as fontes de luz da sala dos espectadores porque sabe que a
penumbra na platia tem como efeito direto, por contraste, tornar o palco mais
iluminado aos olhos dos espectadores:

SANTI NO Chama a mi nha at eno, Messer Ver i di co, que sobr e
essa vossa cena exi st ammui t ssi mas l umi nr i as, ocul t as e
vi st a; no ent ant o, aqui , na sal a, no h ar r anj os par a
col ocar mai s do que doze t ochas al i , de p; no consi go
i magi nar a causa, poi s nest a sal a, t o gr ande, j cheguei a
cont ar emmui t as ocasi es duzent os e ci nqent a t ochas.
VERI DI CO Como sabei s coi sa nat ur al que o homem,
encont r ando- se no escur o, vej a mel hor al go que r el uza ao
l onge, do que o f ar i a est ando eml ugar i l umi nado, por que a
vi st a vai mai s uni da ao obj et o, semvaguear , ou, segundo o
par ecer dos per i pat t i cos, o obj et o vem apr esent ar - se mai s
uni dament e ao ol ho. Por i sso i nst al o pouqu ssi mas l umi nr i as
na sal a, ao mesmo t empo em que t ent o t or nar o pal co
r espl endent e; e i ncl usi ve est as poucas, di sponho- as at r s
dos ouvi nt es, a f i mde que a i nt er posi o de t ai s l uzes no
of usque a vi so dos espect ador es, e por ci ma del as abr o
t ambm, como vedes, os espi r cul os, de modo que no possam
coma f umaa causar dano empar t e al guma.
52

52
Idem Ibidem, p. 114. ( I V Di l ogo)

43

Esta preocupao inaudita com o olhar da platia prenuncia uma
importante questo para o teatro moderno a relao entre a cena e o pblico,
expressa tambm pela separao luminosa, ou no, entre o palco e a platia.
53

NGELO IGGEGGNERI (1550 1613)
Dramaturgo, terico e diretor de Teatro
54
, escreveu o Discorso della poesia
rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche. Iggeggneri tentou
pela primeira vez, em 1598, apagar totalmente a luz da platia deixando-a no
escuro, com o objetivo de concentrar a ateno do pblico na representao.
Porm no teve xito. Hamilton Saraiva explica essa impossibilidade por razes
tcnicas:
I sso [ apagar a l uz da pl at i a] no f oi poss vel
r eal i zar , em vi r t ude das di f i cul dades de se apagar e
acender , emcada at o, os gr andes l ust r es suspensos
55

Denis Bablet, no entanto, acrescenta um aspecto social:
Numa sal a i l umi nada o espect ador no seno umdos
el ement os de uma soci edade vi nda par a ver e f azer - se
ver , duma pont a a out r a da f er r adur a da sal a cl ssi ca.
56

Os arquitetos e dramaturgos-encenadores do Renascimento relacionam a
luz percepo do espao, preocupam-se com a afinidade entre a luz e a
atmosfera da obra dramatrgica e a conexo entre a luz do palco e a luz da

53
Assi m Leone de Sommi evi denci a um senso de i l umi nao cenogr f i ca
que, embor a l i mi t ado quant o aos r ecur sos t cni cos, pouco f i ca a dever s
pr emi ssas bsi cas da moder na encenao. ( . . . ) Poi s a sua r ecomendao de
mant er o audi t r i o no escur o, numa poca em que cost umava em ger al
i l umi n- l o ( . . . ) desenham, na ver dade, mai s do que si mpl es di sposi es
pr agmt i cas, uma vi so i ncomum do car t er do espet cul o como f enmeno
t eat r al e da r el ao que est e deve est abel ecer com seus r ecept or es.
Gui nsbur g, J ac; Leone de Sommi : Um J udeu no Teat r o da Renascena
I t al i ana. So Paul o: Ed Per spect i va, 2001, p. 41.

54
" Angelo Ingegneri si considerava ed era, oltre che autore un regista:
a lui si deve la messa in scena dell' Edipo Rei, con cui si inaugur il
Teatro Olimpico di Vicenza C. Mol i nar i , L'attore e la recitazione,Roma-
Bar i , Lat er za, 1992, p. 30.

55
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990. Pag. 16.

56
Babl et , Deni s. A Luz no Teat r o i n O Teat r o e sua Est t i ca. Li sboa:
Ed. Ar cdi a, 1964. p. 295.

44

platia. Concebem tcnica e arte em conjunto. Integram a prtica com a teoria.
Ou seja, concebem a iluminao cnica, assim como os demais elementos do
espetculo sob uma tica global, onde tudo se relaciona formando um conjunto de
significaes. Nunca na histria do teatro estivemos to prximos da concepo
da encenao moderna e estes artistas mltiplos so o arqutipo do homem de
teatro que Craig desejou como encenador, capazes de conceber, construir, pintar,
escrever, dirigir e ainda teorizar sobre a prpria arte. por isso que no raiar da
encenao moderna, os encenadores retomaro as concepes dos homens de
teatro do Renascimento e do Barroco (sculos XVI e XVII), buscando renovar
uma viso total do espetculo, relacionando as suas tcnicas aos seus sentidos
profundos. Como em Shakespeare, as razes do Homem, do Estado e do
Cosmos esto em profunda aliana, se alguma coisa sai do lugar, tudo desaba.
2.5 A CLAREZA DO RENASCIMENTO DISSOLVE-SE NOS CONSTRASTES
DO BARROCO
Cost uma- se desi gnar com o nome de bar r oco o est i l o
no qual se di ssol veu a Renascena ou como se di z
mui t as vezes o est i l o que r esul t ou na degener ao
da Renascena
57
Wl f f l i n, Hei nr i ch

MUNDO . . . Descer r ar ei essa nvoa, e ao f ugi r o vu
escur o, par a i l umi nar o t eat r o, ( por que sem br i l ho
pr of uso no h f est a) , br i l har o doi s l umi nar es,
di ur no f ar ol do di a sej a um, e, assi m, da noi t e
not ur no f ar ol o out r o sej a, em quem ar dam mi l
l umi nosos car bncul os que sobr e a f ace da noi t e
demvi vi f i cador es i nf l uxos
58
Cal der on de La Bar ca

A contradio entre o racionalismo terreno da Antiguidade e a f no
sobrenatural da Idade Mdia que estivera latente no Renascimento - explode no
Barroco em um contraste feroz entre a luz e a sombra.

57
Wl f f l i n, Hei nr i ch. Renascena e Bar r oco; So Paul o: Ed. Perspecti va,
1989, p. 25.

58
Cal der on de l a Bar ca, Pedr o. O Gr ande Teat r o do Mundo; t r ad. Mar i a de
Lour des Mar t i ni , Ri o de J anei r o: Fr anci sco Al ves, 1988, p. 4.
45

Ao contrrio da Renascena, o Barroco no foi acompanhado de teoria. O
estilo se desenvolve sem modelos.
59
Tendo a transgresso das regras formais
da Renascena por impulso e o contraste como princpio, no Barroco tudo leva ao
exagero emocional e ao movimento advindo da tenso entre contrrios. A
transformao a palavra mgica do barroco:
Na er a Bar r oca a l i near i dade cl ar a e cl ssi ca da
Renascena adqui r i u apel o emoci onal , a l i nha r et a
t ant o nas est r ut ur as quant o no pensament o di ssol veu- se
no or nament o, a cl ar eza deu l ugar abundnci a, a aut o-
conf i ana hi pr bol e. Os concei t os vest i r am os t r aj es
da al egor i a, e a r eal i dade per deu- se no r ei no da i l uso.
O mundo se t or nou um pal co, a vi da t r ansf or mou- se numa
r epr esent ao
60

A noo da vida como representao, recorrente e subjacente ao Barroco,
leva, por conseguinte, a Representao, em suas vrias formas, a tornar-se a
expresso maior da prpria vida, e, portanto, a assumir importante papel na
cultura e no modo de vida do sculo XVII.
Das danas da corte surge o Ballet
61
. Da revivicao do drama antigo no
esprito da msica surge a pera que se espalha com pompa e circunstncia por
todas as cortes da Europa, levando com ela arquitetos, cengrafos e
cenotcnicos italianos.
Na pintura e na arquitetura barrocas o estilo pictrico
62
baseia-se nos
contrastes de claro e escuro e no movimento livre das formas.

59
Wl f f l i n, Hei nr i ch. Renascena e Bar r oco; So Paul o: Ed. Perspecti va, 1989,
p. 34.

60
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o; So Paul o: Ed. Perspecti va,
2003, p. 322.

61
Na Fr ana, essa i di a r enascent i st a de f uso das ar t es ger ou uma
f or ma de t eat r o especi f i cament e adequada cor t e e al t a soci edade.
Nest a nova f or ma t eat r al a par t e pr i nci pal di zi a r espei t o dana: o
ballet de cour Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o; So Paul o:
Ed. Perspecti va, 2003, p. 330.

62
O est i l o pi ct r i co vi sa i mpr esso do movi ment o. A composi o
segundo massas de l uz e sombr a o pr i mei r o moment o desse ef ei t o;
menci ono como segundo a di ssol uo da r egr a ( est i l o l i vr e, desor dem
pi ct r i ca) . Wl f f l i n, Hei nr i ch. Renascena e Bar r oco; So Paul o: Ed.
Perspecti va, 1989, p. 42.
46

No teatro barroco os contrastes tambm passam a ser utilizados de forma
consciente. As mudanas de luz
63
e os efeitos visuais tomam grandes propores,
atraindo um pblico que vai ao teatro no apenas para acompanhar as histrias e
escutar o texto, mas para impressionar-se com o espetculo.
Essa caracterstica espetacular do teatro barroco e da pera fermenta
grandes transformaes no espao cnico e suas condies tcnicas.
O BARROCO E A TRANSFORMAO DO PALCO RENASCENTISTA EM
TEATRO ITALIANO
Batista Aleotti, arquiteto da corte de Ferrara desenvolveu mudanas
importantes no palco renascentista, rumo ao palco italiano: inventou os bastidores
nivelados deslizantes e aumentou a rea de atuao em profundidade at a
parede do fundo caracterstica do melhor perodo do teatro barroco e decisiva
ruptura formal com a rea de ao transversal do proscnio da Renascena
64

As mudanas seqentes na profundidade do palco Renascentista; a inveno
dos bastidores em nvel e deslizantes
65
; o aperfeioamento da maquinaria de
palco e o desenvolvimento da cenotcnica, a inveno de mquinas cnicas e
sua difuso, a mobilidade das varas cenogrficas
66
; a criao dos primeiros
refletores luz de velas e a iluminao cada vez mais elaborada; so
responsveis pela inveno do Palco Italiano. Assim como pelo estabelecimento
desta forma de edifcio teatral como modelo de Teatro e por sua multiplicao por
todo o mundo.

63
No esp r i t o do al t o bar r oco a car act er st i ca domi nant e de t odas essas
pr odues er a o ef ei t o sens vel das mudanas de l uz Ber t hol d, Mar got .
Hi st r i a Mundi al do Teat r o; So Paul o: Ed. Perspecti va, 2003, p. 338.

64
Ber t hol d, Mar got ; Hi st r i a Mundi al do Teat r o, Ed Perspecti va, So Paul o,
2003; p. 335.

65
Os bast i dor es em n vel e desl i zant es const i t u r am a gr ande novi dade
do t eat r o bar r oco( . . . ) Esse cenr i o consi st i a em uma sr i e l at er al de
mol dur as de r i pas r evest i das de t el a pi nt ada que desl i zavam sobr e
t r i l hos. Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o; So Paul o:
Ed. Perspecti va, 2003, p. 335.

66
Al i ando os conheci ment os de ar qui t et ur a e cl cul o s t cni cas navai s
da poca das gr andes navegaes.
47

OS GRANDES MESTRES DA CENOGRAFIA E AS TCNICAS DE ILUMINAO
NO SC XVII

NICOLA SABBATTINI (1574 1654)

Arquiteto, cengrafo e fabricante de mquinas e cenrios de teatro. Grande
terico da construo teatral, cenotcnica e luminotcnica do sculo XVII,
escreveu o mais importante tratado de tcnica teatral do seu tempo, o livro
Pratica di Fabricar Scene e Maquine ne Teatri (1638).

Neste livro Sabbattini descreve
em detalhes vrias mquinas para
realizar efeitos e truques teatrais,
incluindo prottipos de equipamentos
de iluminao cnica que antecipam
os equipamentos utilizados e
produzidos no sculo XX como, por
exemplo, um prottipo do primeiro
refletor de teatro e outras invenes
e traquitanas utilizadas por ele, que
esto descritas a seguir:

Para diminuir e aumentar
a intensidade da luz Sabbattini
inventa um dispositivo com
cilindros de metal que descem e
sobem sobre as velas
(considerado o primeiro
dimmer da iluminao cnica).
Chamado de mtodo Sabbattini
de controle das intensidades.

48

Em seus escritos sugeriu um telo branco no fundo da cena para a criao
do cu e fundo infinito, idia que ser utilizada e modificada por vrios artistas da
cena, at transformar-se no ciclorama do palco italiano.

Sabbattini foi o primeiro a escrever contra as luzes da ribalta, como faro
mais tarde os encenadores do fim do sculo XIX, em nome da realidade do
ngulo de incidncia da luz. De qualquer modo este texto, alm da crtica
propriamente dita, tambm atesta a prtica comum da utilizao da ribalta, como
a luz principal para iluminar os atores nesta poca.

Uma pr i mi t i va i nveno que of usca e def or ma os at or es,
com aquel e t or ment o i medi at o sobr e a vi st a e aquel as
f ei as l at as chei as de l uzes que se col ocamao p da cena
vi st a de t odos os espect ador es e se car r egam de l
par a c, de acor do coma necessi dade.
67

Sabbattini inventou tambm o conceito e a prtica da luz lateral. Ele
colocava as fontes de luz apenas de um lado do palco, como na iluminao
natural no fim da tarde, com o sol se pondo na coxia. Esse efeito denota a
escolha de uma linha principal de onde vem a luz, um ponto de vista, que
determina desenho, volume e movimento, a partir do contraste entre a luz e a
sombra.

J OSEPH FURTTENBACH (1591 1667)

Arquiteto e cengrafo foi discpulo de Giulio Parigi em Florena. Construiu
a primeira casa de espetculos civil da futura Alemanha, em 1641. Levou grande
parte das famosas maquinarias da Renascena e do Barroco italianos para o seu
teatro, incluindo luzes que podiam ser diminudas, mquinas voadoras e um
dispositivo de sua inveno para iluminar os espaos dos camarins atrs do
prospecto do fundo do palco e atravs de transparncia e assim inclu-los no
quadro cnico para efeitos espetaculares. Tambm criou um refletor, composto
por uma caixa de metal com uma vela dentro, respiradouro para o calor e a
fumaa e uma ala que permitia pendurar o dispositivo e afin-lo. A superfcie

67
Sabbat t i ni , N. apud Sar ai va, Hami l t on F. I l umi nao Teat r al : Hi st r i a,
Est t i ca e Tcni ca. Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990. p.
19.

49

interna deste projetor tem uma forma composta por ngulos contguos e desiguais
com o objetivo de difundir a luz refletida.

IIGO J ONES (1573 1652)

Ingls de origem espanhola, arquiteto e discpulo de Palladio. Levou muitas
tcnicas do barroco italiano para o teatro ingls. H evidncias escritas de que
por volta de 1600 ele teria comeado a usar luzes de cho colocadas na borda do
Proscnio, a ribalta. A partir de 1605 Iigo J ones comea a construo de teatros
Italiana na Inglaterra. Data de 1610 o primeiro espetculo ingls realizado
noite em um desses teatros.
2.7 O ROMANTISMO E O APERFEIOAMENTO DA CAIXA MGICA DE
ILUSES
Na passagem do sculo XVII para o sculo XVIII a quantidade de fontes de
luz e os ngulos de incidncia utilizados j so mltiplos: ribalta, laterais, luzes
frontais em grandes candelabros, inclinadas, de cima, penduradas no fundo do
palco como contra luz ou por trs de tecidos em sombra ou transparncia.
Sempre luz das chamas. Os efeitos cenotcnicos e as transformaes na
iluminao durante o espetculo maravilhavam as platias. A grandiloqncia do
Absolutismo em pleno esplendor do fim, para gozo da burguesia ascendente, fez
do palco italiano a grande caixa-mgica de iluses.
Do ponto de vista tcnico a grande mudana trazida pelo sc. XVIII a
utilizao generalizada das lmpadas ou lampies a leo em substituio s
velas, com maior controle da chama:
As l mpadas a l eo sur gi r am no scul o XVI I I , e
t ambm os r ef l et or es de br ocal , mi ca ( mal acachet a) e
cobr e pol i do, coma f uno de espel har e r ef l et i r a l uz
68

No fim do sculo XVIII Ami Argand empreende melhorias nos lampies
leo: Regulagem da chama e a cpula de vidro com uma abertura superior
aumentam o controle sobre as intensidades e a segurana dos teatros. Essas

68
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990. Pag. 34.
50

cpulas de vidro tambm possibilitam a mudana da cor da luz, pois podiam ser
pintadas com anilina transparente. Os lampies Argand so produzidos em srie,
assim como o lampio Astral francs, e os produzidos por Bernard Carcel.
Com a revoluo industrial o teatro Ingls tem um grande impulso
econmico, levado pela burguesia e as classes mdias em ascenso, o teatro vira
um negcio, como tudo o mais, muito lucrativo e caro, com um grande
investimento tcnico.
Vale pena citar, como exemplo, a trajetria do ator e produtor David
Garrick para acompanharmos as transformaes do teatro Ingls. Depois de uma
longa viagem pela Europa, Garrick introduziu um novo sistema de iluminao no
Drury Lane Theatre, que passou a ser dos teatros melhor equipado da Europa,
por muito tempo:
Davi d Gar r i ck, em 1765, suger i u que se r et i r assem
as f ont es vi s vei s do pal co do Dr ur y Lane em Londr es,
pr ef er i ndo usar l uzes l at er ai s, r i bal t a e, i ncl usi ve,
i l umi nao vi nda de ci ma
69

Escondendo todas as fontes de luz dos espectadores tornou, por contraste,
o palco mais iluminado e de maneira mais suave (j que as fontes de luz visveis
ofuscam a vista da platia). O resultado aumenta significativamente a sensao
de realidade da cena. Em 1771 ele convida Phillip de Loutherbourg para desenhar
cenrios para o Drury Lane. Este brilhante cengrafo francs explora a relao
entre a cenografia e a luz, criando atmosferas coloridas e efeitos ticos a partir de
reflexes, rebatimentos e transparncias:
Lout her bour g se ut i l i zava de sedas col or i das
t r anspar ent es como f i l t r o de cor . Esse cengr af o suger i u
que se usasse no pal co a l ua e o sol r ef l et i dos em uma
l mi na de gua, que f i zesse par t e da cenogr af i a. ( . . . )
Em 1785, Lout her bour g e as companhi as de bal i ni ci am a
ut i l i zao de gaze par a ef ei t os de cena, desenhando e
pi nt ando t el as sobr e as mesmas.
70

69
Camar go, Rober t o Gi l l . A Funo Est t i ca da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de
Cul tura, 2000; pag. 17.

70
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990, pags. 35 e 36.

51

O princpio do jogo de luzes em gaze transparente criado por Loutherbourg
importantssimo para a histria da luz e da cenografia porque ser retomado
inmeras vezes, com funes totalmente diferentes, em experincias importantes
de momentos distintos da histria. O princpio extremamente simples, mas parece
uma mgica... Uma tela ou cortina de tule ou gaze transparente, se iluminamos o
que est atrs dela (sem jogar nenhuma luz no tecido) a tela desaparece, fica
absolutamente transparente; se jogamos luz pela frente, batendo na tela, ela fica
opaca e o que est por trs desaparece, se jogarmos luz de trs teremos uma
sombra... Esse princpio cria vrios efeitos como profundidade, fuso ou
sobreposio de imagens, cores ou formas.
Loutherbourg desenvolve um estilo tipicamente romntico, mergulhando o
palco em atmosferas banhadas de leveza atravs do jogo de luzes e cores sobre
telas transparentes. Essas experincias tm a vantagem de serem realizadas no
mbito da dana, mais abstrato e mais livre para digresses formais do que o teatro
falado, preso verossimilhana.
A iluminao cnica no teatro do sc. XVIII um desenvolvimento do que
havia acontecido na Itlia, no sculo anterior. Embora em constante progresso
tcnico, no sofre nenhuma mudana conceitual.
Durante a ascenso da burguesia os teatros deixam de ser uma
exclusividade das cortes. Teatros so construdos pelos Estados Nacionais ou
pelas municipalidades, pertencendo no mais a castelos ou a grandes famlias,
mas cidade e aos cidados. No entanto a forma do espetculo no sofrer
como a poltica uma reviravolta, muito pelo contrrio.
71

Do ponto de vista do espetculo em sua visualidade, a caixa de iluses do
palco italiano que foi urdida no renascimento e ganhou fama e forma no barroco
progride tecnicamente no sculo XVIII, com filosofias e estilos literrios
variados, mas numa linha contnua rumo iluso da verdade que por sua vez

71
A cl asse mdi a, de esp r i t o r aci onal i st a, moder ada e di sci pl i nada,
por seu l ado, pr ef er e, f r eqent ement e, as f or mas no compl i cadas ( . . . ) . O
seu nat ur al i smo mant m- se, na mai or i a dos casos, dent r o de l i mi t es
r el at i vament e est r ei t os, e r est r i nge- se or di nar i ament e ao r et r at ar
r aci onal i st a da r eal i dade, i st o , de uma r eal i dade sem cont r adi es
i nt er nas. Hauser , Ar nol d. Hi st r i a Soci al da Li t er at ur a e da Ar t e; So
Paul o: Mest r e J ou, 1980- 1982. p. 782.
52

prosseguir de forma coerente por todo o sculo XIX, pendendo ora para o
clssico ora para o romntico, mas sem rupturas formais significativas, at o incio
do sculo XX. Nestes quatro sculos, numa curva ascendente de tecnologia, a
iluminao cnica ter por parmetro nico a imitao da natureza.
2.7 O RAIAR DO SCULO XIX E A LUZ VIVA DO GS
No raiar do sculo XIX entre peras, operetas, dramas burgueses,
musicais ingleses, comdias lacrimosas e vaudevilles o palco italiano se firma
como modelo de teatro e progresso tcnico a servio do espetculo. Na primeira
metade do sculo a grande novidade da iluminao cnica ser a introduo da
luz com chama a gs.
Os grandes teatros apressam-se em instalar seus sistemas de tubulao e
bicos de gs, o que significava um grande investimento em infraestrutura e
manuteno, pois cada teatro tinha que prover de combustvel seu prprio
sistema de iluminao porque ainda no havia suprimento pblico de gs.
A luz a gs usada pela primeira vez no palco em 1816 no Lyceum
Theatre, em Londres e na seqncia no Chestnut Street Theatre na Filadelfia
72
,
em 1917 ser a vez do Drury Lane Theater e do Convent Garden, em 1922 chega
Oper de Paris e em 1843 a Commedie-Franaise se rende novidade. No fim
da primeira metade do sculo quase todos os grandes teatros j utilizavam a
iluminao a gs, sozinha ou em parceria com as antigas instalaes de velas e
lmpadas a leo.
A chama do gs oferece uma luz mais intensa, constante e menos
amarelada que as demais fontes de luz artificial experimentadas at ento,
permitindo uma viso mais clara e uniforme da cena.

72
Sobr e o pr i mei r o t eat r o a usar a l uz a gs, encont r ei i nf or maes
desencont r adas: os aut or es amer i canos como Ti m St r eader e J ohn Wi l l i ams
af i r mam ser o Chesnut Street Theatre da Fi l adel f i a, j os i ngl eses como
Vi ct or Gl asst one, af i r mam ser o Lyceum Theatre de Londr es. Pr ef er i
conf i ar na pesqui sa de Hami l t on Sar ai va, cui dadosa e desi nt er essada na
cont enda. Sar ai va, Hami l t on F. I l umi nao Teat r al : Hi st r i a, Est t i ca e
Tcni ca. Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990, p. 43.

53

As pesquisas em relao composio qumica do gs e s formas do
bico onde se d a combusto foram estimuladas pela necessidade, tornando as
tcnicas de obteno de luz a gs, cada vez mais diversificadas e eficazes para a
iluminao cnica:

Em 1816 Thomas Drummond inventa a luz de carbureto ou limelight, como
comumente conhecida. Segundo o dicionrio, trata-se de:
Uma l uz br anca e br i l hant e pr oduzi da esquent ando
car bur et o ( l i me) emuma chama f or t e, que er a nor mal ment e
usada nos t eat r os par a i l umi nar o pal co
73

Segundo a descrio tcnica de iluminadores:
Doi s ci l i ndr os de gs compr i mi do ( umde hi dr ogni o
e um de oxi gni o) di r i gi dos cont r a uma col una de
car bur et o, que ent o aqueci da par a pr oduzi r uma gr ande
i ncandescnci a
74

Essa luz ser usada pela primeira vez em 1830 no Convent Garden. Aps
a segunda metade do sculo XIX, com a popularizao da luz de carbureto nas
ribaltas de todo o mundo (mesmo anos depois da introduo da eletricidade no
teatro), limelight tornar-se- sinnimo de luzes da ribalta, nome imortalizado
pelo filme homnimo de Charles Chaplin.
A mistura de outros componentes qumicos ao gs pode modificar as cores
da chama viva do gs na prpria fonte de luz
75
, sem necessitar de filtros que, para
colorir a luz, diminuem brutalmente a sua intensidade e brilho.
Mas a grande novidade da luz a gs para a iluminao cnica do incio do
sculo XIX o controle central sobre as intensidades. Toda a tubulao do gs
passa por registros que podem ser controlados, aumentando ou diminuindo a
intensidade da luz em cena, dentro de um mesmo ato e sem ser necessrio
acessar fisicamente cada fonte de luz.

73
Longman Di cti onary of Contemporary Engl i sh; London: Longman Group, 1978, p. 636.

74
Streader, Ti mE Wi l l i ams, J ohn A. Create Your Own Stage Li ghti ng. Op.Cit. p. 16.

75
As exper i nci as nest e sent i do no puder am ser col ocadas em pr t i ca ou
se desenvol ver mai s na poca por que a i l umi nao a gs nos t eat r os dur ou
pouco mai s de 50 anos. Pesqui sas r ecent es ( a par t i r dos anos 1960) com
l mpadas de descar ga most r am que r eaes qu mi cas com gases di ver sos
pr opi ci aml uzes comespect r os de cor var i ados.

54

Porm, com a chama a gs ainda no possvel apagar completamente as
luzes e acend-las novamente no correr do espetculo e o perigo de incndios,
que j era grande com as velas e lmpadas a leo, aumenta consideravelmente
com o gs, altamente inflamvel.
Apesar de fugaz, a luz viva do gs teve seus amantes, que tiraram lindas
atmosferas de seu brilho vibrante. O mais conhecido deles e que tomaremos de
exemplo, foi tambm o pai artstico de Edward Gordon Craig. Seu nome Henry
Irving, ator, diretor, produtor e mestre da luz a gs.
Henry Irving adorava as cenas impetuosas, os efeitos emocionais e as
atmosferas:
O Lyceum [ t eat r o de I r vi ng] f oi o pr i mei r o t eat r o
de Londr es a mant er as l uzes de ser vi o di mi nu das
dur ant e as apr esent aes. I st o acont eceu pur ament e por
r azes de at mosf er a par a cr i ar um senso de magi a e
par a mer gul har emoci onal ment e a pl at i a dent r o da pea
76

Usou com liberdade o efeito de movimento das intensidades possibilitado
pelo sistema a gs, deixando a atmosfera respirar com a pea, criando semi-
obscuridades ou deixando a luz brilhar forte, como acontece com as limelights,
quando necessrio. Para usar do movimento das cores durante o espetculo de
forma mais sutil, dividiu as ribaltas em diferentes sesses, com cores e controles
diferentes, podendo assim us-las separadamente ou em conjunto. Foi to
apaixonado pela luz viva do gs que se recusou por anos a mudar sua prtica
para a luz eltrica, considerada por ele como uma luz dura e sem vida.
Mas, como intrnseco prpria idia de tecnologia um constante superar-
se a si mesma, tornando a novidade de hoje obsoleta amanh; a luz a gs, antes
mesmo de seu clmax, foi substituda pela luz gerada a partir da energia eltrica,
mais econmica e segura, portanto mais eficiente. No foi a qualidade da luz que
levou troca to rpida de uma tcnica por outra, mas a sua eficincia do ponto
de vista econmico razo fundamental para o capitalismo do sculo XIX, em
plena ascenso.

76
I nnes, Chr i st opher . Edwar d Gor don Cr ai g A vi si on of t he Theat r e.
Over seas Publ i sher s Associ at i on, 1996, p. 20.
55

CAPTULO 3
A ELETRICIDADE ENTRA EM CENA

A luz eltrica no foi descoberta de repente, como uma idia brilhante ou
uma iluminao divina, conforme nos conta a mstica das invenes: um dia,
durante o sono embaixo de uma rvore, cai uma ma na cabea de Newton e
como resultado ele entende a lei da gravidade; ou, Thomas Edson v um raio no
cu e acende uma lmpada na cabea do gnio, estava descoberto o princpio da
luz eltrica. Ou ento, como comum ver descrito nos manuais de iluminao,
principalmente os americanos, Thomas Edison inventa a lmpada incandescente
em 1879, e em 1880 os teatros comeam a usar a luz eltrica.
77
Ao contrrio,
trata-se de um processo longo de estudo da energia eltrica que culmina com
vrias experincias e aplicaes prticas durante o sculo XIX e inclui duas
tecnologias diferentes e bastante usadas no teatro: a lmpada de arco-voltaico
(desde 1849) e a lmpada incandescente (desde 1879)
78
.
A primeira experincia pblica com o arco-voltaico transmisso de
eltrons pelo ar entre dois plos com diferentes voltagens, criando um arco de
luz (mesmo princpio do raio) de 1808, na Inglaterra
79
.
Em 1841 o fsico Leon Foucault usou o mesmo princpio para substituir a
fonte de luz em um microscpio solar. A primeira demonstrao pblica do
projetor a arco-voltaico inventado por ele aconteceu noite na place de la

77
comum l er que a l uz el t r i ca chega ao t eat r o a par t i r da descober t a
da l mpada i ncandescent e, ou, at mesmo, er r o cr asso, que a l uz el t r i ca
f oi i nvent ada em 1879. s vezes no exi st e er r o, mas f avor eci ment o de
i nf or maes como o caso do f amoso manual de Ti m St r eader e J ohn
Wi l l i ams [ Cr eat e your own St age Li gt i ng, Op. Ci t . pp. 16- 17] que ci t a a
exper i nci a i ngl esa e f r ancesa com o ar co- vol t ai co, no mei o de out r as
i novaes e usos da i l umi nao comgs, na seqnci a abr e umnovo t t ul o
chamado A chegada da el et r i ci dade sobr e a descober t a de Thomas Edi son e
suas conseqnci as. Com o t empo o senso comum mi st ur a l mpada
i ncandescent e coml mpada el t r i ca e da par a l uz el t r i ca.

78
As l mpadas de ar co- vol t ai co so usadas nos canhes de l uz e gr andes
apar el hos de pr oj eo em t eat r o, por sua i nt ensi dade e t emper at ur a de
cor , mai s br anca que a l mpada i ncandescent e, at os anos 1960. So
subst i t u das pel as l mpadas de descar ga nos anos 1970.

79
. . . a car bon ar c ( f i r st demonst r at ed by Si r Humphr y Davy em 1808) .
Streader, Ti mE Wi l l i ams, J ohn A. Create Your Own Stage Li ghti ng. New J ersey: Prenti ce
Hal l I nc. , 1985, p. 16.
56

Concorde, em Paris no fim de 1842. Este aparelho foi aperfeioado pelo ptico
J ules Duboscq, que acrescentou um refletor parablico ao conjunto e criou uma
das primeiras aplicaes da cincia no teatro, isto o emprego da luz eltrica
80
.
A luz eltrica estria no palco em 1849, na pera Profeta, de Meyerbeer
Seu primeiro papel no teatro foi, significativamente, representar o sol nascente.
Sobre essa estria da eletricidade no teatro, comenta Denis Bablet em seu artigo
A Luz no Teatro:
Esse pr i mei r o empr ego da el et r i ci dade adqui r e o
val or de um s mbol o: t r at ava- se da i mi t ao de um
f enmeno nat ur al e de umef ei t o dest i nado a mar avi l har o
espect ador . Dur ant e per t o de ci nqent a anos no se
at r i bui r out r o papel l uz el t r i ca
81

Nos anos seguintes o efeito foi replicado em vrias peras da Europa.
Desde ento as lmpadas e a eletricidade comeam a visitar constantemente o
teatro, sempre no papel de efeito especial, mgica para impressionar a platia.
Marie Hahm-Bablet escreveu um anexo sobre Arte e Tcnica no Fim do
sculo XIX no primeiro volume das obras completas de Adolphe Appia, onde inclui
alguns textos e imagens do Catlogo dos aparelhos utilizados na produo de
fenmenos fsicos no teatro por J . Duboscq, ptico, chefe do servio de
iluminao eltrica na pera, Paris.
82

Reproduzimos a seguir, os desenhos de alguns destes aparelhos,
acompanhados de uma pequena descrio que os acompanha na edio de
Marie Hahm-Bablet, tiradas do prprio catlogo de J ules Duboscq, para termos a
dimenso da tecnologia dos projetores com lmpada a arco-voltaico e de seus
empregos, quarenta anos antes da inveno da lmpada incandescente.

80
Duboscq, J . Cat al ogue des appar ei l s empl oys pour l a pr oduct i on des
phnomnes physi ques au Tht r e apud Babl et - Hahm, M. L. Annexe: Art et
Technique la Fin du XIXe Sicle in Appi a, Adol phe. Oeuvr es Compl t es,
Tome I . Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. 1983. p. 358.

81
Babl et , Deni s; A Luz no Teatro in O Teat r o e sua Est t i ca ( or g. e t r ad.
Redondo J ni or ) . Edi t or a Ar cdi a, Li sboa, 1964, p. 291.

82
Duboscq, J . apud Babl et - Hahm, M. L. Art et Technique la Fin du XIXe
Sicle. in Annexe Appi a, Adol phe. Oeuvr es Compl t es, Tome I . Lausanne:
Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. 1983. p. 357.
57

Lmpada de Ar co- vol t ai co

Apar el ho dest i nado a pr oduzi r
o ef ei t o do Sol l evant ando
( de O Profeta)
( 1849)

Apar el ho f ot o- el t r i co com sua l mpada, dest i nado a
per segui r um per sonagem, que per mi t e di r i gi r os
r ai os l umi nosos par a t odos os sent i dos ( 1860)

Apar el ho par a pr oduzi r o
f enmeno do ar co- r i s
( 1860)

Pr i mei r o apar el ho par a pr oj eo de i magens
r eai s par a ampl i ao de pr ovas f ot ogr f i cas
sobr e vi dr o ( 1864)
58

Embora a iluminao principal tenha permanecido a gs na grande maioria
dos teatros, na segunda metade do sculo XVIII a eletricidade j faz parte da
tecnologia dos efeitos especiais das casas de pera de toda a Europa, como diz
o prprio J ules Duboscq, em seu Catlogo de 1864:
Tor nou- se r ar o que umbal ou uma per a, que exi j am
uma encenao i mpor t ant e, t enhamsi do apr esent ados sema
i nt er veno de um ef ei t o qual quer da l uz el t r i ca
( . . . ) Os t eat r os i mper i ai s e aquel es de pr i mei r a or dem
seguem sob o i mpul so da per a; e o ar co- vol t ai co passa
def i ni t i vament e aos cost umes cni cos.
83

Como pudemos perceber pelos desenhos tcnicos, alm dos aparelhos
para realizar fenmenos fsicos, que imitam os fenmenos da natureza como o
Sol nascente e o arco-ris, existe um projetor de perseguir, o que chamamos em
portugus de canho seguidor. A descrio do primeiro uso desses projetores de
Moiss, apresentado na pera de Paris, em 1860, relata suas atribuies:
Na ent r ada da per sonagem pr i nci pal , pnhamos sobr e
el a uma l mpada de r ai o concent r ado, ar t i cul ado, que a
segui a nos seus desl ocament os; doi s out r os pr oj et or es
at r s dos cant os j ogavam seus r ai os sobr e a t enda no
mei o da cena; uma t er cei r a l mpada, no pr i mei r o pl ano,
i l umi nava i gual ment e na di r eo da sua t enda. . .
84

Ou seja, j temos em cena na pera, em 1860, projetores eltricos com
lmpada arco-voltaico, fonte individualizada, sistema tico e articulaes para
movimento, que por vez criam em conjunto um desenho de luz mvel com
destaque de personagens e partes do cenrio.
O ltimo aparelho de que falaremos um projetor de imagens para criar
aparies fantsticas
85
. Ele funciona projetando e ampliando imagens de vidros
pintados ou impressos por meio fotogrfico. o mesmo princpio do projetor de
slides. Segundo uma descrio de Duboscq, ele tentou criar movimento a partir
de uma seqncia de imagens projetadas, mas no conseguiu o efeito desejado.
Mas seus aparelhos pioneiros foram aperfeioados na Alemanha por um mestre
da luz, Hugo Bhr, de Dresden, que conseguiu.

83
Idem Ibidem, p. 358.
84
85
I demI bi dem, p. 359.
59

Hugo Bhr considerado pelos alemes como o pai da luz. Filho de um
pintor de vidro comeou por isso a trabalhar no teatro com as projees la
Duboscq. Apaixonado pelas lanternas mgicas inventou a partir delas uma forma
de criar movimento na projeo, atravs da eletricidade, a partir do movimento da
prpria imagem que est sendo projetada, como as imagens de nuvem que
rodam na frente do sistema ptico ou os reflexos de gua com imagens
trepidantes. Autor de aparelhos eletro-pticos para a realizao de efeitos
luminosos e de apario no teatro
86
ficou famoso em toda a Europa. Criava
mquinas especficas, verdadeiras traquitanas cnicas luminosas, sob
encomenda, para os difceis efeitos especiais que as peras demandavam.
Tambm fazia consultorias em teatros de todo o mundo. Inventou centenas de
efeitos diferentes, como os movimentos de luz e projeo dos Meininger e os
efeitos especiais das grandes peras de Wagner
87
montadas em Bayreuth.
Por ocasio da sua temporada em Dresden em 1889 e 1890, Appia fez um
estgio de aprendizagem com Hugo Bhr no Knigliches Hoftheater, que
influenciou muito suas concepes sobre a participao da luz e das projees no
nos seus projetos de encenao do drama wagneriano, e em suas concepes e
conhecimentos tcnicos de iluminao.
Se nos demoramos demais em descries das experincias e aparelhos
luminosos criados por J ules Dusboucq e Hugo Bhr porque os consideramos
como elos importantes de nossa cadeia, por vrias razes, primeiro porque suas
experincias marcam a passagem da luz criada principalmente pelos cengrafos,
seguindo uma tradio vinda da Renascena, para uma luz criada por cientistas,
visando, como mestre de ofcio, desenvolvimentos fundamentalmente tcnicos
que articulam a eletricidade, a fsica e a ptica para criar os primeiros aparelhos
de projeo de luz e imagens. Esse fato tambm marca o incio de uma transio
que vai at aproximadamente a segunda dcada do sculo XX, entre as ribaltas,
gambiarras e tanges, que so aparelhos de luz aberta com vrias fontes, sem
sistema ptico, que iluminam grandes reas sem distino e os refletores

86
Bhr , H. Cat l ogo de 1906 apud Babl et - Hahm, M. L. Art et Technique la
Fin du XIXe Sicle. Op. Cit. p. 364.

87
nuvens negr as, r i os de gua, i nundaes, i ncndi os, chuva, neve, a
caval gada das Wal k r i as, apar i es de f ei t i cei r as, deuses. . . Babl et -
Hahm, Op. Cit. p. 364.
60

individualizados, herdeiros desses aparelhos de J ules Dusboucq e Hugo Bhr,
como os refletores especializados que utilizamos hoje. Tambm porque estas
experincias de iluminao eltrica antes de 1879 mostram mltiplos caminhos de
desenvolvimento tcnico e destroem uma verso corrente que quer crer que a
lmpada de Edison uma espcie de Fiat Lux da histria da iluminao e no
uma parte de um processo tcnico e artstico que tem muitas transformaes e
reviravoltas.
Existe um longo caminho entre a pesquisa e sua transformao em cincia
aplicada, principalmente no que concerne aos meios de produo e da
generalizao de uma nova tecnologia. Muitos homens no sculo XIX usaram a
eletricidade para gerar energia luminosa, vrios deles coloram-na em prtica.
Vrias pesquisas procuravam a energia luminosa atravs da incandescncia
gerada pela energia eltrica, alguns chegaram mesmo a inventar outras formas
de lmpadas incandescentes na mesma poca que Edison, em lugares diferentes
88
.
Mas em 1879, o americano Thomas
Edison no somente inventa uma lmpada
incandescente, de filamento de carbono, como
comea a produzi-la em escala de mercado,
tornando-a economicamente vivel. A partir de
ento o emprego da eletricidade se generaliza
como forma de iluminao em casas, lojas,
fbricas e, com impressionante rapidez, nos
teatros. At porque eles j estavam preparados
para isso.

88
Dur ant e o scul o XI X, um gr ande nmer o de i nvent or es t r abal hou nas
l mpadas i ncandescent es. Em1891, o gover no br i t ni co r egi st r ou a pat ent e
par a Fr eder i ck De Moeyns. Nest a mesma poca, o engenhei r o i ngl s
J . W. St ar r pat ent eou a l mpada da St ar r - Ki ng, comf i l ament o de car vo. Si r
J oseph W. Swan desenvol veu uma sr i e de l mpadas, ent r e 1848 e 1860.
Di sser t ao de Mest r ado. So Paul o: ECA/ USP, 1990, p. 61.

61

No mesmo ano de 1879 o Teatro da Califrnia utiliza as lmpadas
incandescentes produzidas pela Edison Electric &co e em 1881 o Teatro Savoy
de Londres j era totalmente iluminado pela eletricidade.
89

Enquanto a instalao dos sistemas a gs demorou em torno de cinqenta
anos, a troca destes pela energia eltrica acontece em larga escala em apenas
uma dcada
90
, entre 1880 e 1890, atestando a aceitao da novidade e a sua
eficincia tcnica e econmica.

Apesar da rapidez com que a eletricidade foi incorporada aos teatros esse
processo comea como uma mera substituio, visando um melhor
aproveitamento da energia e o aumento das condies de segurana dos teatros.
A grande diferena da luz eltrica para a luz do fogo no est apenas na
quantidade ou qualidade da luz, mas no controle total das intensidades que ela
possibilita: pela primeira vez era possvel criar em cena a luz e a no-luz. A luz
eltrica re-inventou o escuro no teatro, a pausa, o corte, o Black-out.
Possibilitando a partir da o movimento entre a luz e seu oposto complementar, as
trevas. do contraste em movimento que se constitui a escritura da luz no espao
e no tempo, urdida de diferentes formas no decorrer do sculo XX, em crescente
desenvolvimento tecnolgico. Enquanto as lmpadas de arco-voltaico apagam e
acendem de uma vez, as lmpadas incandescentes possibilitam o
desenvolvimento das vrias formas de dimmers, que no somente acendem e
apagam as lmpadas, mas controlam o fluxo de eltrons na corrente e por isso
permitem uma graduao sutil das intensidades de nada at a luz plena.
No entanto, a mudana de paradigma na iluminao cnica no se dar
pela simples utilizao da luz eltrica, mas a partir da necessidade dos
movimentos de ruptura com a realidade do incio do sculo XX de movimentar a
luz e escurecer o palco, escolhendo o foco da ao, editando o visvel e

89
Est e t eat r o i l umi nado t ot al ment e pel a el et r i ci dade; a f r ase que
const a no pr ogr ama do Teat r o Savoy de Londr es em1881 e not vel di zer -
se que se usar am t ambm r esi st nci as ( sei s ao t odo) mont adas pel a f i r ma
I r mos Si emens Fr eder i ck Bent han, The Art os Stage Lighting, Londr es:
Pi t man Pub. , p. 37.

90
De 1880 a 1890, os pr i nci pai s t eat r os eur opeus adopt am- na. Babl et ,
Deni s; A Luz no Teatro in O Teat r o e sua Est t i ca ( or g. e t r ad. Redondo
J ni or ) . Edi t or a Ar cdi a, Li sboa, 1964, p. 291.
62

transformando assim a funo da luz no espetculo, tornando-a linguagem. A
tarefa no era fcil dada a proliferao de novas variveis.
A multiplicao das fontes de luz, a inveno de aparelhos de iluminao
cada vez mais especializados para fazer diferentes usos pticos das fontes de
luz, a relao entre as vrias fontes e aparelhos, o controle conjunto e a
orquestrao deste novo arsenal, at pouco desconhecido, no foi tarefa fcil
para eletricistas, pticos, cengrafos e diretores que enfrentaram de frente esse
desafio desenvolver a iluminao teatral mvel. Na fronteira entre a tcnica e a
esttica, a iluminao teatral passou a envolver uma aplicao prtica diria no
teatro das cincias da fsica, da ptica, da geometria, da eletricidade e da
eletrnica.
63

CAPTULO 4
A REVIRAVOLTA OU
O SURGIMENTO DA ENCENAO MODERNA E A LUZ

A estria da luz eltrica no teatro, por si s, no revelou a real dimenso do
significado desta nova tecnologia para a histria do espetculo. As lmpadas
incandescentes e a eletricidade, utilizadas a partir dos anos 1880, foram
consideradas primeiramente apenas como uma nova tcnica, mais eficiente, para
realizar as mesmas funes: clarear a cena e copiar, com maior verossimilhana,
os efeitos da natureza, como o arco-ris ou o pr do sol.
Tr at a- se, por t ant o, de comeo, de si mpl es t cni ca
de subst i t ui o: os apar el hos de i l umi nao el t r i ca
subst i t uem, pur a e si mpl esment e, os apar el hos de gs,
cuj os l ugar es ocupam. No se descor t i nam ai nda os seus
poder es, no se adi vi nha que a l uz el t r i ca possa
t or nar - se um mei o de expr esso dr amt i ca: r econheci da
como um i negvel pr ogr esso t cni co cont i nua a ser um
f at or pur ament e descr i t i vo. Nempodi a ser dout r a manei r a
numa poca em que t udo na encenao, r epr esent ao do
comedi ant e, cenr i o, f i gur i nos, i l umi nao, t em de
r epr oduzi r f i el ment e a nat ur eza.
91

As resistncias regulam as intensidades das lmpadas incandescentes e,
portanto permitem o controle total do movimento da luz. Porm no pareceria
coerente para o teatro realista dos anos 1880 que a luz se movesse no meio da
ao, chamando ateno para sua existncia fictcia ou criando uma
transformao artificial de tempo ou espao. Na natureza o movimento da luz do
Sol contnuo. No muda de acordo com o que acontece na terra, no escurece
quando uma tragdia se anuncia, no brilha mais nos momentos de prosperidade
e alegria, no d saltos, nem surpreende; apenas determina, com seu aparente
movimento lento e gradual, os dias e as noites; o que para ns, mortais, indica o
passar do tempo - inexorvel e incontrolvel.

91
Babl et , Deni s. A Luz no Teatro in O Teat r o e sua Est t i ca ( or g. e
t r ad. Redondo J ni or ) . Li sboa: Edi t or a Ar cdi a, 1964, p. 292.
64

Segundo Denis Bablet, essa caracterstica meramente descritiva da luz no
sculo XIX, prpria de um teatro onde a realidade e a coerncia so a medida de
todas as coisas, tem como nico resultado possvel uma iluminao que no
intervm na ao e no desempenha qualquer papel ativo na construo do
espetculo, ou seja, uma luz passiva.
92

Porm a potncia da nova tecnologia, principalmente no que concerne ao
movimento da luz, estava ali, latente.
Ser o encontro entre as possibilidades da iluminao eltrica com as
necessidades da cena advindas de novas teorias e prticas do teatro, que
transformar potncia em ato, impulsionando o salto qualitativo da iluminao
cnica, rumo s formas do teatro moderno.
Ser i a mai s exat o, sem dvi da, di zer que essas
t r ansf or maes se concr et i zar amgr aas coexi st nci a de
um desej o de r upt ur a e de uma possi bi l i dade de mudana.
Em out r as pal avr as, as condi es par a uma t r ansf or mao
da ar t e cni ca achavam- se r euni das, por que est avam
r euni dos, por um l ado, o i nst r ument o i nt el ect ual ( a
r ecusa das t eor i as e f r mul as super adas, bem como
pr opost as concr et as que l evavam r eal i zao de out r a
coi sa) e a f er r ament a t cni ca que t or nava vi vel uma
r evol uo desse al cance: a descober t a da i l umi nao
el t r i ca.
93

J ean-J aques Roubine incisivo ao nomear a descoberta dos novos
recursos da iluminao eltrica como fator tecnolgico fundamental para o
surgimento da encenao.
94

92
Babl et emseu ar t i go A l uz no t eat r o ( opus cit. p. 294) ut i l i za- se do
concei t o de luz passiva, cont r r i o luz ativa, onde a i l umi nao cni ca
const i t ui - se como um el ement o consci ent e na const r uo do espet cul o. A
noo de luz ativa, por sua vez, f oi cr i ada por Appi a ( La mise en
scne du drame wagnrien in Oeuvres Compltes, Tome I. Paris: Lge
dHomme, p. 268.) e se r ef er e pr i mor di al ment e ao poder da l uz de expr i mi r
comseu movi ment o a essnci a do dr ama.

93
Roubi ne, J ean- J aques. A Li nguagemda Encenao Teat r al , 1880/ 1980. Ri o
de J anei r o: Edi t or a Zahar , 1996, p. 22.

94
Nos l t i mos anos do scul o XI X ocor r er am doi s f enmenos, ambos
r esul t ant es da r evol uo t ecnol gi ca, de uma i mpor t nci a deci si va par a a
evol uo do espet cul o t eat r al , na medi da emque cont r i bu r ampar a aqui l o
que desi gnamos como o surgimento do encenador. Empr i mei r o l ugar , comeou
a se apagar a noo das f r ont ei r as e, a segui r , a das di st nci as. Em
segundo f or am descober t os os r ecur sos da i l umi nao el t r i ca. Id.Ibid,
p. 21.
65

A recproca verdadeira. Esta sntese entre tcnica e esttica na
iluminao cnica ser empreendida na passagem do naturalismo para o
simbolismo, rumo s vanguardas modernas, atravs da pesquisa e prtica destes
encenadores, agentes das grandes transformaes do teatro na virada do sculo.
No decorrer deste trabalho seguiremos o percurso de alguns deles, escolhidos
por sua prtica e/ou reflexo sobre a iluminao cnica.
Com o surgimento do encenador, na acepo moderna do termo, a idia de
autoria do evento teatral ganha concretude. Este artista da cena, aliando a
reflexo prtica, concebe o espetculo, orquestrando um coletivo de artistas a
partir da noo de conjunto. No se trata mais da unio "natural e harmnica"
entre as artes, mas de uma concepo, que dirige as diferentes artes que
compem a cena, relacionando-as e transformando-as em outra obra de arte,
com uma unidade prpria. Essa articulao central das linguagens constitutivas
do fenmeno teatral gera maior complexidade na escritura cnica. O texto teatral
deixa de ser a medida de todas as coisas, o guia fundamental da cena, e o
espetculo vai a pouco a pouco mostrando diversas facetas e leituras da obra
dramatrgica.
95
Cada vez mais a interpretao da realidade vai ganhando
primazia diante da prpria realidade, rumo subjetividade. E esse sujeito criador
se personifica durante o teatro do sculo XX, principalmente, na figura do
encenador.
O di r et or moveu- se par a o cent r o da pl asmao do
espet cul o e da cr t i ca t eat r al . Def i ni a o est i l o,
mol dava os at or es, domi nava o cada vez mai s compl exo
mecani smo de t cni cas cni cas. O pal co gi r at r i o, o
ci cl or ama, a i l umi nao pol i cr omt i ca est avam a sua
di sposi o. For mas de est i l o e de j ogo t eat r al segui r am
emr pi da sucesso dent r o de poucas dcadas, sobr epondo-
se: nat ur al i smo, si mbol i smo, t eat r o convenci onal e
t eat r o l i ber ado, t r adi o e exper i ment ao, dr ama pi co
e do absur do, t eat r o mgi co e t eat r o de massa.
96

95
Toda r ef l exo sobr e o t eat r o cont empor neo nos conduz ao
acont eci ment o que l i t er al ment e f undou est e t eat r o: a di f er enci ao da
encenao enquant o ar t e aut noma ( . . . ) nel a i nt r oduzi ndo, em cer t o
sent i do, uma nova di menso: a de uma ar t e cni ca di f er ent e da ar t e
dr amt i ca. Dor t , Ber nar d. Condi o Soci ol gi ca da Encenao Teat r al i n O
Teat r o e Sua Real i dade. So Paul o: Ed. Per spect i va, 1977, p. 83.

96
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o; So Paul o: Ed. Perspecti va,
2003, p. 452.

66

A ruptura com a lgica da realidade levar reviravolta da funo da luz na
histria do espetculo, de uma luz passiva, que segue a lgica fotogrfica do
espao e do tempo realistas, para uma luz ativa
97
, que constri novos espaos e
tempos, multiplicando os planos de significao da encenao.
O desenvolvimento dessa nova prtica da luz se dar aos saltos, e sem
uma continuidade temporal lgica; proclamada e/ou realizada primeiramente por
grandes inovadores da cena, levar dcadas para se generalizar como prtica e
concepo corrente.

97
Como j f oi expl i ci t ado na not a 75, os concei t os de luz passiva e
l uz at i va so ut i l i zados por Deni s Babl et no ar t i go A Luz no Teat r o
( Opus ci t . p. 264) . Par a Babl et l uz at i va aquel a que se const i t ui como
um el ement o mvel e consci ent e na const r uo do espet cul o. Rober t o Gi l l
Camar go desenvol ve um concei t o anl ogo ao consi der ar a l uz como actante.
De qual quer f or ma ambos col ocamo f oco da t r ansf or mao da f uno da l uz
no espet cul o na i di a de ao da l uz. A noo de luz ativa, por sua
vez, f oi cr i ada por Appi a ( La mise en scne du drame wagnrien in
Oeuvres Compltes, Tome I. Paris: Lge dHomme, p. 268.) e se r ef er e
pr i mor di al ment e ao poder da l uz de expr i mi r comseu movi ment o a essnci a
da vi da do dr ama, mai s especi f i cament e do dr ama wagner i ano.

67

CAPTULO 5
O NATURALISMO
E A DESCOBERTA DAS ATMOSFERAS NA LUZ

Esper o que se col oquem de p no t eat r o homens de car ne e
osso, t omados da r eal i dade e anal i sados ci ent i f i cament e, sem
nenhuma ment i r a. Esper o que os mei os det er mi nem as
per sonagens e que as per sonagens aj am segundo a l gi ca dos
f at os. Esper o, enf i m, que a evol uo f ei t a no r omance t er mi ne
no t eat r o, que se r et or ne pr pr i a or i gem da ci nci a e da
ar t e moder nas, ao est udo da nat ur eza, anat omi a do homem,
pi nt ur a da vi da, num r el at r i o exat o, t ant o mai s or i gi nal e
vi gor oso que ni ngumai nda ousou ar r i sc- l o no pal co.
98

Emile Zola

O Naturalismo, influenciado pelas cincias biolgicas e sociais, tenta
aplicar arte o mtodo cientfico e os princpios do positivismo
99
. Conforme
prope Emile Zola: tendo a natureza como base e o mtodo como instrumento
100
, o naturalismo tem por objetivo a conquista da verdade, a partir da experincia
e anlise dos fatos e das personagens. A peripcia e as reviravoltas do
romantismo do lugar observao e descrio da realidade, tal como ela ; o
mpeto do indivduo deixa de ser o motor da ao, que se volta para as razes
sociais, as personagens e suas aes so determinadas por fatores hereditrios,
econmicos e sociais, expressos em cena pelo ambiente
101
.
No naturalismo, portanto, o meio deixa de ser pano de fundo, para virar
personagem principal da situao dramtica:

98
Zol a, Emi l e; O Nat ur al i smo no Teat r o. So Paul o: Ed. Per spect i va,
1979, pags. 122 e 123.

99
August o Comt e, pr ope sua dout r i na do posi t i vi smo: r enunci ar
descober t a da or i gem das coi sas e est abel ecer , at r avs das obser vaes e
do r aci oc ni o, as l ei s dos f enmenos. Car oni , t al o. Introduo i n O
Romance Exper i ment al e o Nat ur al i smo no Teat r o. So Paul o: Ed.
Per spect i va, 1979, p. 13.

100
Em meus est udos l i t er r i os, t enho f al ado do mt odo exper i ment al ,
apl i cado ao r omance e ao dr ama. A vol t a nat ur eza, a evol uo
nat ur al i st a que empol ga nosso scul o, i mpul si ona aos poucos t odas as
mani f est aes da i nt el i gnci a humana nummesmo cami nho ci ent f i co.

Zol a,
Emi l e; O Romance Exper i ment al . So Paul o: Ed. Per spect i va, 1979, p. 25.

101
sobej ament e conheci da a t eor i a dos t r s f at or es r aa, mei o e
moment o em que el e (Hippolyte Taine) se basei a par a t ent ar expl i car
ci ent i f i cament e o f enmeno ar t st i co e l i t er r i o. Id. Ibid. , p. 14.
68

Como ressonncia Transformam-se as relaes entre os meios materiais
do espetculo e sua significao humana, como muito bem aponta J ac
Guinsburg,:
Poi s pel a l gi ca soci ol ogi zant e do nat ur al i smo, a
const r uo do quadr o cenogr f i co i mpl i ca o
est abel eci ment o do ambi ent e, do mei o, da
at mosf er a, ou sej a, do condi ci onant e essenci al das
aes humanas, t ambmno t eat r o.
102

A ambincia do espetculo formada pelo cenrio, figurinos, objetos de
cena, sonoplastia e a iluminao cnica deveria substituir no teatro s longas
descries do locus do romance experimental naturalista, tornando concreta e
real a existncia do meio ambiente. o que sugere Zola em seu texto manifesto
O Naturalismo no Teatro:

A decor ao no uma descr i o cont nua, que pode
ser mui t o mai s exat a e sur pr eendent e que a descr i o
f ei t a numr omance?
103

A cenografia da poca, baseada no telo de fundo pintado, mal iluminado
pelas ribaltas a fogo, no d conta desta funo e, portanto, no tem cabimento
em um teatro para o qual a iluso da realidade, quando apresentada de forma
geral e imprecisa, no mais suficiente. Para completar a inadequao do
cenrio bidimensional, apoiado na descrio do telo de fundo, a primeira ao da
eletricidade ao aumentar a intensidade da luz, foi revelar a farsa dos cenrios
pintados, tornando-os toscos e ainda mais inconsistentes, como descreve Denis
Bablet :
Na ver dade, os ef ei t os i l usi oni st as enganavam os
espect ador es por que est avam f r acament e i l umi nados e o
pbl i co, mal consegui a di st i ngui r a r eal i dade do
ar t i f ci o. ( . . . ) Quando a el et r i ci dade subst i t ui u o gs
e aument ou a pouco e pouco a pot nci a de sua
apar el hagem, o ar t i f ci o t or nou- se pat ent e. Descobr i u- se
que i l umi nar o obj et o pi nt ado er a r evel ar a sua

102
Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski e o Teat r o de Ar t e de Moscou. So Paul o:
Ed. Per spect i va, 2001, p. 51.

103
Zol a, Emi l e. O Nat ur al i smo no Teat r o. So Paul o: Ed. Perspect i va, 1979, p.
132.
69

f i gur ao e no a sua r eal i dade. A l uz el t r i ca exi gi a o
cenr i o const r u do.
104

Comea ento, a partir dos anos 1880
105
, um movimento em busca da
verdade, tanto na interpretao quanto nos meios tcnicos constituintes do
espetculo teatral. Os cenrios tridimensionais ocupam o palco com seus
volumes e os detalhes, antes relegados, comeam a ter importncia fundamental.
Os Meininger, conjunto criado, mantido e dirigido pelo duque Georg II de
Saxe-Meiningen
106
, foram os grandes inovadores neste sentido: a autenticidade
dos seus cenrios, figurinos e objetos de cena no s pioneira como influenciou,
com as suas famosas tournes pela Europa, vrios encenadores como
Stanislvski e Antoine, dando incio era das reconstituies arqueolgicas e ao
realismo histrico, que ter grande influncia nas tcnicas do espetculo; a
pesquisa histrica e sociolgica, tanto terica quanto de campo, passam a fazer
parte do trabalho dos diretores e cengrafos. Em relao iluminao havia o
mesmo esmero tcnico e cuidado com a preciso na escolha do posicionamento
dos equipamentos, visando maior realidade nos ngulos de incidncia da luz.
Tudo quanto formasse a parte visual do espetculo devia receber tratamento
minucioso. [Os Meininger] desenvolveram a iluminao cnica, projetada de lado
e no da ribalta por bicos de gs, mesclando-os mais tarde com arcos
voltaicos., nos conta J ac Guinsburg.
107
Mas a grande inovao dos Meininger,
que pontua uma mudana fundamental de procedimento em relao iluminao
cnica, se deve ao fato do Duque Georg II ensaiar com a luz pronta (assim como
cenrio e figurinos), permitindo uma relao pensada e experimentada entre o

104
t r ad. Redondo J ni or ) . Li sboa: Edi t or a Ar cdi a, 1964, p. . 296, 297 e 298.

105
S depoi s da dcada de 80 que o nat ur al i smo conqui st a o pal co, numa
al t ur a em que o nat ur al i smo no r omance j se encont r a em decl ni o. Les
Cor beaux, de Henr i Becque, o pr i mei r o dr ama nat ur al i st a, f oi escr i t o em
1882, e o Tht r e Li br e, de Ant oi ne, o pr i mei r o t eat r o nat ur al i st a,
f unda- se em 1887 Hauser , Ar nol d. Hi st r i a Soci al da Li t er at ur a e da
Ar t e; So Paul o: Mest r e J ou, 1980- 1982. p. 1098.

106
A par t i r de 1874, a companhi a dos Meininger f or nece Al emanha e
depoi s a t oda a Eur opa o exempl o de um conj unt o no qual o di r et or ( o
Duque Geor ge I I Von Mei ni ngen em pessoa) e seu encenador ( Chr onegk)
comandam os at or es. E seus espet cul os so concebi dos, cada um, como um
t odo or gni co. Dor t , Ber nar d. Condi o Soci ol gi ca da Encenao Teat r al
i n O Teat r o e Sua Real i dade. So Paul o: Ed. Per spect i va, 1977, p. 83.

107
Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski e o Teat r o de Ar t e de Moscou. So Paul o:
Ed. Per spect i va, 2001, p. 17.
70

espao e a sua ocupao, entre a luz e a marcao do espetculo. Essa
necessidade de ensaiar com a luz de cena, que na prtica significa o ineditismo
de ensaiar a prpria ao da luz, diferia dos costumes da poca, onde a
iluminao s encontrava com os intrpretes, na hora da apresentao.
Assim como prenunciam a prpria era da encenao, os Meininger,
tambm so os introdutores da luz como actante. Como demonstra Bablet, ao
citar a crtica que Antoine faz aos Meininger (em carta escrita a Sarcey, em 1888),
quanto aos movimentos de luz em cena:
Os seus ef ei t os de l uz, bast ant e consegui dos, so
na mai or i a dos casos r egul ados por uma i ngenui dade
pi ca. Assi m, um f or t e r ai o de sol poent e, vi ndo
i l umi nar uma bel a cabea de vel ho mor t o no seu cadei r o,
passava de r epent e at r avs de um vi t r al , sem gr aduao,
no moment o pr eci so em que o homem acabava de expi r ar ,
uni cament e par a f azer quadr o. Conclui Bablet: Ant oi ne no
podi a compr eender que esse ef ei t o const i t u a um dos
pr i mei r os exempl os de uma i l umi nao cni ca dr amt i ca e
at i va.
108

Ora interessante notar que na histria do teatro sempre h uma relao
intrnseca entre o desenvolvimento da encenao e da iluminao, seus saltos de
experimentao e compreenso reincidentemente andam juntos; j fora assim
extemporaneamente com Leone deSommi, no Renascimento, o mesmo acontece
no final do sculo XIX com os Meininger e com o prprio Antoine:
Devemos t ambm a Ant oi ne uma i ndagao que os
pr ogr essos t cni cos nunca mai s dei xar o de col ocar na
or demdo di a: a quest o da i l umi nao. J f oi di t o que a
pesqui sa de Ant oi ne i nsepar vel da i nt r oduo da
el et r i ci dade na pr t i ca t eat r al
109
.
Os encenadores naturalistas, e seus parceiros na luz, que procuraram com
f a verdade acima de todas as coisas, como os Meininger, na Alemanha,

108

109
Roubi ne, J ean- J aques, Op. Cit., p. 30.

71

Antoine, na Frana ou Stanislavski e Savva Marzov
110
, na Russia, quebraram a
bi-dimensionalidade do telo pintado, esculpiram com a luz os volumes e a
perspectiva da cena, como os renascentistas italianos j haviam preconizado.
Exigindo da cenografia e da luz a tridimensionalidade, chegaram ao fundo das
coisas e, para alm da concretude dos volumes, descortinaram as atmosferas.
As atmosferas tornaram a iluminao cnica, a partir do naturalismo, mais
do que instrumento da visibilidade ou ferramenta para imitar com eficincia a
natureza; muito alm inclusive de tornar o cenrio crvel dando-lhe
tridimensionalidade, as atmosferas luminosas tm a funo de dar vida
ambincia
111
.
O que , exatamente, dar vida a uma ambincia? difcil explicar em
palavras uma funo que se destina principalmente s sensaes da platia, e
no ao entendimento. Tal qual a msica, a luz toca a sensibilidade do pblico, s
vezes imperceptivelmente. A luz veste o espao com as atmosferas, revelando-
o segundo pontos de vista diferentes, assim, dependendo das variaes da luz,
muda a temperatura, a textura e o clima da cena e isso interfere diretamente no
nimo das personagens e em suas aes, assim como no nimo do prprio
pblico que assiste cena. Por exemplo, um mesmo espao ganha outra
dimenso se iluminado pela luz do amanhecer, que entra diretamente pela grande
janela da sala e rebate por todo o ambiente deixando-o claro ou com a luz morna
do fim da tarde, que declina criando contrastes abruptos ou mesmo pela
inconstncia da luz da lua, que torna o ambiente misterioso. No entanto no
naturalismo essas transformaes da ambincia atravs da iluminao tm de ser
crveis e coerentes com as circunstncias dadas pelo texto e pelo autor: o lugar, a
poca do ano, hora do dia ou da noite.

110
" Mar zov f i nanci ava o t eat r o e assumi a t oda a par t e admi ni st r at i va.
Homemcomal ma de ar t i st a, el e sent i a nat ur al ment e a necessi dade de t omar
par t e at i va no aspect o ar t st i co. Com essa f i nal i dade pedi u- nos par a ser
encar r egado da i l umi nao el t r i ca do pal co" . St ani sl avski , Konst ant i n;
Mi nha Vi da na Ar t e, Ed. Ci vi l i zao Br asi l ei r a, So Paul o 1989. p. 330.

111
E no por acaso que o at o de par i r t ambmchamado de dar a luz.

72

Portanto, para esse estilo naturalista de iluminao cnica
112
, importante
buscar sempre a fonte de luz especfica e sua posio real, para desenhar a
cena: o sol de inverno em um lugar determinado, com sua temperatura especfica,
em seu ngulo preciso em relao ao cenrio, o candeeiro em cima da mesa, a
janela na lateral. A idia de luz principal, aquela que imprime um desenho, uma
linha primordial de incidncia da luz, passa a reger o desenho. Dessa forma,
apesar de outras luzes complementarem e preencherem a visibilidade em relao
platia, a luz mais forte, aquela que a platia distingue, por uma questo de
coerncia deve vir, ou pelo menos parecer vir, no da frente, mas do lugar por
onde entra a luz no ambiente. Como, por exemplo, nas janelas que iluminam as
cenas cotidianas pintadas por Veermer.
Nesse moment o a l uz er a, como t odos os out r os
el ement os do espet cul o, mai s um mei o par a aument ar a
r epr oduo f i el da nat ur eza. A i l umi nao nat ur al i st a
pr opi ci ava condi es par a si mul ar que o espect ador
est ava di ant e de uma j anel a aber t a par a o uni ver so
f i ct ci o da cena.
113

As cores da iluminao naturalista so variaes do espectro visvel da luz
solar: do azul ao quente amarelo, como as luzes que vo da aurora boreal ao fim
de tarde tropical. O azul d a sensao da profundidade, as luzes quentes saltam
em direo platia. O contraste entre os tons das complementares, como
podemos assistir no pr do Sol rebatido nas nuvens, revelam todo o espectro da
luz solar, tal qual observado e descrito por Goethe no seu estudo sobre a Doutrina
das cores
114
e pintado por Turner em seus estudos realizados a partir do crculo
das cores de Goethe. Luzes naturais, quentes ou frias, encontradas com os olhos
voltados para a natureza.

112
Chamo de est i l o nat ur al i st a i l umi nao que per segue a pr eci so
f ot ogr f i ca, poi s, nasci do nest e moment o, per manece, par a al m do
nat ur al i smo como movi ment o hi st r i co. O pr ogr esso t ecnol gi co e a
i nf l unci a do ci nema f ez dest e est i l o de i l umi nao cni ca umpar adi gma
da l uz bemf ei t a, comcada vez mai s pr eci so.
113
Sar ai va, Hami l t on, Op. Ci t . , p. 137.

114
GOETHE, J . W. Dout r i na das Cor es. So Paul o: Ed. Nova Al exandr i a,
1993.
73

O cone desta poca - simbolizando a tentativa de pegar o que se
desmancha no ar - a inveno do efeito das nuvens que passam. Mariano
Fortuny, cengrafo dedicado a construo de teatros e tambm iluminao,
desenvolveu vrios efeitos de luz para criar de forma deliberada esta impresso
de acaso, que existe na verdade.
Alm do j citado aparelho para as nuvens,
inventou uma cpula branca arredondada que
envolve todo o cenrio sem ser vista pela platia,
patenteada por ele como "Cpula Fortuny". Esta
cpula na verdade entendida como um sistema de
iluminao indireta baseado na reflexo e difuso da
luz. A luz rebatida na cpula e volta para a cena
difusa. Como o brilho do Sol nos dias nublados, esta
luz rebatida totalmente diferente da luz incidente
direta: mais envolvente, suave, mais atmosfrica.
A Cupula Fortuny o antepassado direto do
ciclorama
115
.

Outra conseqncia do desenvolvimento tcnico e da aplicao dos
mtodos cientficos no teatro a retomada de vrias experincias e princpios
preconizados e experimentados pelo Renascimento, agora facilitados pelo
controle da luz eltrica e, principalmente, pela fora dos encenadores, que
conseguiram, graas centralizao de sua funo, desafiar hbitos arraigados
nas platias e profissionais do teatro.
Sabbattini, no sculo XVII havia escrito contra as luzes da ribalta e
considerado absurdo iluminar os atores de baixo para cima.
116
Pela mesma razo

115
" Em 1902 o cengr af o Mar i ano For t uny desenvol ve, na Al emanha, o
kuppel hor i zont , ummei a- cpul a f ei t a de seda ou gesso, que r ef l et i a l uz
sobr e o pal co, si mul ando o i nf i ni t o ( cu) . Est e r ecur so dar i a or i gem ao
ci cl or ama. Camar go, Rober t o Gi l l . A Funo Est t i ca da Luz. Sorocaba: Ed.
Fundo de Cul tura, 2000, p. 20.

116
Mas que coi sa de br bar os, uma monst r uosa f al t a de nat ur al i dade
i l umi nar de bai xo par a ci ma Sabbat t i ni , Ni col a; Pratique Pour Fabriquer
74

o clamor geral dos encenadores do naturalismo, seguindo o exemplo j citado dos
Meininger, ser responsvel pelo fim da utilizao generalizada da ribalta nas
casas de espetculo.
117

Porm, esta fronteira luminosa entre o proscnio e a platia, ainda
permanecer como a luz principal dos palcos populares, dos circos, dos
melodramas e palcos de musicais, por muito tempo. At hoje quando se pretende
representar um teatrinho, quer no cinema, quer no teatro dentro do teatro, a luz
utilizada muito provavelmente ser a da ribalta, que por sua existncia visvel aos
espectadores, em primeiro plano, passou a ser justamente o smbolo de uma luz
de teatro.
Outra mudana preconizada pelos cengrafos renascentistas, que s
vingou na segunda metade do sculo XIX foi o escurecimento da platia durante
as representaes.
Mas no f i m do scul o XI X, em 1876, no moment o em
que t r i unf a uma est t i ca t eat r al f undada sobr e a f al sa-
semel hana e o vi r t uosi smo t cni co, pr oduz- se um f at o
capi t al . Dur ant e a r epr esent ao das suas per as em
Bayr eut h, Ri char d Wagner mer gul ha a sal a no escur o. Est a
r ef or ma, que esper ar a quat r o scul os, a pouco e pouco
adot ada em I ngl at er r a, em Fr ana e no conj unt o dos
t eat r os eur opeus.
118

Bablet chama esse fato de capital porque transforma essencialmente a
relao entre o pblico e o teatro. O pblico perde a referncia da realidade e, do
escuro, joga toda a sua ateno para a cena iluminada. Do ponto de vista tcnico
a mudana imensa. Sabemos que para o olho as caractersticas da luz no so
absolutas, mas relativas - graas grande capacidade de adaptao do rgo da
viso, a percepo da quantidade e qualidade da luz varia de acordo com a
referncia no tempo e no espao. Portanto, quando a platia escurece, no

Scenes et Machines de Theatre; ci t ado por Sar ai va, Hami l t on F. I l umi nao
Teat r al : Hi st r i a, Est t i ca e Tcni ca. Di sser t ao de Mest r ado. So
Paul o: ECA/ USP, 1990, Pag. 19.

117
Em1903, Ant oi ne pr ocl amou que a i l umi nao er a a vi da do t eat r o, er a
a gr ande f e ( f ada) do cenr i o, a al ma de uma encenao. Na sua f ebr e
nat ur al i st a el e el i mi nou a r i bal t a, que er a uma l uz ant i - nat ur al I d.
I bi d, p. 138.
118
Babl et , Deni s; A Luz no Teatro in O Teat r o e sua Est t i ca ( or g. e

75

ofusca mais os olhos do espectador que fica sensvel luz da cena. A partir da
todas as variaes de intensidade, ngulo, direo e cor da iluminao cnica
sero perceptveis para os olhos da platia.
Ora, para ns, espectadores do ps-naturalismo, o smbolo do incio de
uma representao o apagar das luzes do pblico, que nos possibilita esquecer
nossa prpria existncia como espectadores. Por outro lado, qualquer quebra da
realidade da cena em privilgio do aqui e agora da representao, ser
acompanhada invariavelmente do acender das luzes da platia, que nos traz de
volta para a existncia ordinria e nossa presena na platia de um teatro.
difcil imaginar, portanto, que durante toda a histria do teatro at ento, a sala
ficava s claras independentemente da relao desejada entre o palco e a platia,
dividindo a ateno dos espectadores entre o espetculo e o acontecimento social
de estar em um teatro, vendo e sendo visto ao mesmo tempo.
O escuro da platia concentra a ateno do pblico na cena, que sem
qualquer ponto de referncia visual, se deixa levar pela representao,
adentrando em outra existncia, fictcia, como se fora real. A fico ganha
primeiro plano e afirma sua autonomia.

O NATURALISMO E SUA SUPERAO
ou O CAMINHO DO REAL SUBJ ETIVIDADE

S que, com os nat ur al i st as, a mi t ol ogi a do
ver dadei r o subst i t ui a do ver oss mi l , com a qual se
sat i sf azi a at ent o o t eat r o acadmi co.
119

Podemos dizer de forma metafrica que o realismo est para a fotografia,
assim como o naturalismo est para o raio X, ou seja, no se contenta com a
aparncia exterior, mas busca a anlise profunda da interioridade. Com o tempo,
tambm no se contentar com a idia de iluso ou verossimilhana, tendendo a
buscar a verdade para alm das convenes teatrais.

119
Roubi ne, J ean- J aques, A Li nguagem da Encenao Teat r al , Zahar ed. ,
So Paul o, 1982. p. 27.
76

Quando o Naturalismo assume como legado a conquista da verdade no
teatro tem diante de si um paradoxo indissolvel. Este conflito entre verdade e
iluso chega a seu clmax nesse momento da histria do teatro e, como todo
clmax, engendra sua prpria reviravolta.
Emile Zola em sua reflexo sobre O Naturalismo no Teatro, com o objetivo
de defender a nova esttica dos ataques dos crticos de sua poca, expe a
contradio existente no teatro entre a conveno e a verdade:

Emr esumo, o t eat r o o dom ni o da conveno; t udo
per manece convenci onal , desde os cenr i os, desde a r ampa
que i l umi na os at or es por bai xo, at as per sonagens que
a so conduzi das pel a ext r emi dade de umf i o
120

Assume ento o papel de paladino da verdade no teatro:

O t eat r o, por suas condi es de exi st nci a, devi a
ser a l t i ma conqui st a, a mai s l abor i osa e a mai s
di sput ada do esp r i t o da ver dade.
121

Mas no resolve a questo, no vai ao fundo da contradio por ele
mesmo exposta, no explica como possvel prescindir da conveno em uma
arte que vive do paradoxo entre a concretude da presena viva do ator e as
situaes inventadas que ele tem de representar.
No teatro, quanto mais de verdade mais iluso, porm quanto mais iluso
menos verdade. Na matemtica essa equao chamada de absurdo. Esse
absurdo a matria mesma do teatro porque a iluso da realidade no deixa de
ser de fato uma iluso e a nica verdade sobre o palco o prprio teatro. Como
conclui Bernard Dort:

Pr et ender i nst al ar o r eal no pal co, no
i nst i t ui r uma f al aci osa e i mposs vel i dent i dade ent r e
t eat r o e r eal i dade: col ocar t ot al ment e em quest o a
at i vi dade t eat r al . ( . . . ) passar da i mi t ao i deal da
nat ur eza cr i ao de uma nova nat ur eza, at r avs dos

120
Zol a, Emi l e; O Nat ur al i smo no Teat r o; So Paul o: Ed. Per spect i va,
1979, p. 124.

121
Id. Ibid. p. 125.
77

mei os espec f i cos da expr esso t eat r al . Por um si ngul ar
par adoxo, o i l usi oni smo nat ur al i st a cedo se t r ansf or ma
em seu cont r r i o: a r ecusa de t oda a i l uso, de t oda a
r epr oduo do r eal .
122

Eis para onde leva o paroxismo do naturalismo: sua superao e
assuno da teatralidade como a mais radical das verdades sobre o palco.
Sabemos que se formos precisos diante daquilo que vemos, no encontraremos
nem linha, nem mesmo figura, mas simplesmente luz refletida. A figura, o fundo e
sua organizao se formam dentro da nossa cabea. Da mesma forma se formos
rigorosos em relao realidade ser impossvel abarc-la enquanto tal; teremos
no mximo um ponto de vista, uma verso pessoal da realidade e, como tal,
fragmentada e subjetiva. A busca da teatralidade, no fundo, no deixa de ser uma
ruptura em direo verdade do artista, rumo, portanto, subjetividade.
123

em busca da verdade que muitos artistas acabam por transcender o
naturalismo por dentro, atravessando a realidade rumo subjetividade e ao
impressionismo das atmosferas e dos "estados d'alma", como Manet, na pintura;
como Stanislvski
124
, na cena; como Ibsen, Hauptmann, Strindberg e
Tchckhov
125
, em suas peas.
As oposies (e tambm a forte atrao) latentes entre o naturalismo e o
simbolismo no teatro da passagem do sculo XIX para o XX esto expressas de
maneira quase oracular no texto A Gaivota, de Anton Tchkhov. A pea,

122
Dor t , Ber nar d. O Teat r o e Sua Real i dade. So Paul o: Ed. Per spect i va, 1977, p. 49.

123
caracterstica do impressionismo em geral que seus adeptos j no
viessem a apresentar a realidade tal como e sim tal qual ela se lhes
afigura a aparncia da realidade, a impresso fugaz de um mundo em
constante transformao. De certo modo eram naturalistas ao extremo. Mas
precisamente por isso no alegam reproduzir a realidade e sim a mera
impresso dela. Tornaram-se por assim dizer, subjetivos por quererem ser
objetivos. Rosenf el d, Anat ol . O Teat r o pi co; So Paul o: Ed. Per spect i va,
1985, p. 103.

124
St ani sl vski desenvol veu um r ef i nado est i l o i mpr essi oni st a. El e
mobi l i zou t odos os mei os conceb vei s de i l uso t i ca e acst i ca, de f or ma
a cr i ar a " at mosf er a" cor r et a par a seus at or es e par a o pbl i co" .
Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o, Ed Per spect i va, 2003. p. 463.

125
O pr pr i o Tchkhov osci l a ent r e o nat ur al i smo, o i mpr essi oni smo e o
si mbol i smo, como suger e St ani sl vski em Minha Vida na Arte, em t r echo
ci t ado por J ac Gui nsbur g: s vezes ele (Tchkhov) um impressionista,
outras vezes um simbolista, quando necessrio um realista e s vezes
quase um realista St ani sl vki e o Teat r o de Ar t e de Moscou. So Paul o:
Ed. Per spect i va, p. 102, not a 105.
78

verdadeiro libelo sobre o teatro e suas paixes, retrata o embate entre os sonhos
do jovem Trplev, poeta incompreendido em busca de novas formas e o "velho"
teatro de sucesso representado por sua me: Arkdina.
Tr epl v: (Olhando de relance para o tablado) I sso si m um
t eat r o. A cor t i na, depoi s o pr i mei r o bast i dor , o segundo bast i dor e,
emsegui da o espao vazi o. Nenhumcenr i o. A vi st a se abr e di r et o par a
o l ago e par a o hor i zont e. Levant ar emos a cor t i na exat ament e s oi t o e
mei a, quando a l ua sur gi r . ( . . . ) Mi nha me no me ama. El a t ambmsabe
que eu no t enho gr ande consi der ao pel o t eat r o. El a ama o t eat r o e
l he par ece que, com i sso, pr est a um gr ande ser vi o humani dade,
ar t e sagr ada, mas par a mi mo t eat r o cont empor neo no passa de r ot i na
e super st i o. Quando a cor t i na sobe e, l uz da noi t e, ent r e as 3
par ede, esses t al ent os f or mi dvei s, os sacer dot es da ar t e sagr ada
r epr esent am como as pessoas comem, bebem, amam, andam, vest em seus
casacos( . . . ) quando em mi l var i ant es, me apr esent am sempr e a mesma
coi sa, a mesma coi sa e a mesma coi sa. . .
Sr i n i mposs vel vi ver semo t eat r o.
Tr pl ev Pr eci samos de f or mas novas. For mas novas so
i ndi spensvei s e, se no exi st i r em ent o mel hor que no aj a
nada.
126

Trplev ama a jovem atriz Nina que representa o seu "novo drama" no
Teatro do Lago:

[ A cor t i na se l evant a, sur ge a vi st a do l ago, a l ua, l ogo aci ma do
hor i zont e r ef l et e- se na gua sobr e uma Pedr o gr ande, est sent ada
Ni na, t oda de br anco]

Ni na - ( . . . ) A al ma do mundo sou eu. . . eu. . . em mi m habi t a a
al ma de Al exandr e o Gr ande, de Csar , de Shakespear e, de Napol eo e
da mai s nf i ma sanguessuga. Em mi m, as consci nci as de t odos
f undi r am- se comos i nst i nt os dos ani mai s e eu me l embr o de t udo, de
t udo, e si nt o em mi m t odas as vi das vi ver em de novo. ( r ebr i l ham
f ogos f t uos no pnt ano)
Ar kdi na I sso est umt ant o decadent i st a.
Tr pl ev ( emt omde spl i ca e censur a) Me!
Ni na Est ou s. Uma vez a cada cem anos, abr o a boca par a
f al ar e mi nha voz r essoa nest e deser t o t r i st onho, mas ni ngum
escut a. . . E vocs pl i das l uzes dos f ogos f t uos. . . De madr ugada, o
pnt ano pt r i do as t r az ao mundo e vocs, pl i das l uzes, vaguei amat
a aur or a, mas sem pensament os, sem vont ade, sem os t r emor es da
vi da. ( . . . ) At l o hor r or , o hor r or . . . ( pausa; no out r o l ado do l ago,
sur gem doi s pont i nhos ver mel hos) . Ei s que se apr oxi ma meu poder oso
adver sr i o, o di abo. Vej o seus ol hos r ubr os e medonhos
Ar kdi na - Si nt o chei r o de enxof r e. Ser mesmo necessr i o?
Tr pl ev si m.
Ar kdi na ( r i ) Ah, umef ei t o especi al .

126
Tchkhov, Ant on. A Gai vot a. Tr ad. Rubens Fi guei r edo. So Paul o: Cosac
& Nai f y, 2004, p. 13- 14.
79

Tr pl ev Me! ( . . . ) ( comr ai va er guendo a voz) A pea acabou!
Chega! Bai xema cor t i na! .
127

No entanto a jovem atriz seduzida pelo escritor de sucesso e o jovem
poeta, embora finalmente reconhecido, perde o sentido da existncia e se suicida
no fim da pea.

O pr pr i o Tchkhov, na f r ont ei r a ent r e o
nat ur al i smo e o si mbol i smo, r econheci a o per i go, par a a
ar t e e par a a vi da, r epr esent ado pel o escapi smo par a o
r ei no di ssol ut o dos sonhos.
128

Por crvel paradoxo, assim como a fotografia liberta a pintura de retratar a
realidade, o naturalismo no teatro ser a porta de passagem para o simbolismo e,
a partir dele, para as vanguardas modernas e suas mltiplas formas de recriar o
real.
Na iluminao esse dado libertador ser fundamental para que as
potencialidades da luz eltrica se transformem em ato nas mos dos
encenadores-iluminadores. Os artistas do espetculo, de retratistas tornar-se-o
criadores de outras realidades. A luz fundamental nesse sentido porque
determinante para a transformao do ponto de vista, da forma do olhar. da
tenso entre a realidade e a fico, espelhada em vrios nveis e de diferentes
formas, que se constituir o teatro no sculo XX.
Para que a iluminao se torne ativa, ser necessrio atravessar a
aparecia rumo novas realidades que permitam o movimento criativo da luz.

127
I demI bi dem, p. 20- 23.

128
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o, Ed. Per spect i va, 2003, p. 466.

80

2 PARTE
A LUZ ATRAVESSA O VISVEL
OU
O SIMBOLISMO
E A LUZ COMO LINGUAGEM
81

CAPTULO 6
O SIMBOLISMO e as ILUMINAES
A mim. A histria de uma de minhas loucuras.
H muito tempo eu me vangloriava de possuir todas as paisagens possveis,
e achava ridculas as celebridades da pintura e da poesia moderna.
(...)
Eu inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, A azul, U
verde. Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos
instintivos, nutri a esperana de inventar um verbo potico que seria
acessvel a todos os sentidos. Eu me reservava a sua traduo.

Foi antes, simples estudo. Eu escrevia silncios, noites, anotava o
inexprimvel. Fixava vertigens.
129

Arthur Rimbaud

O Simbolismo, strictu sensu, nasce como um movimento especificamente
literrio que, inspirado em Baudelaire, rene poetas como Mallarm, Verlaine e
Rimbaud e tem seu apogeu em Paris nos anos 1885 1895.
130

Mas o simbolismo pode tambm ser entendido como um movimento bem
mais abrangente que prope em pleno auge do naturalismo (1870/80) o
abandono deliberado da realidade exterior, ou mesmo sua aparncia, em busca
de outra realidade, superior; a arte se prope a ser um canal de comunicao e
articulao no racional com o mundo da imaginao, uma porta aberta para o
esprito, expresso da subjetividade do artista sobre a realidade, onde sujeito e
objeto se justapem em uma existncia que tende ao absoluto e ao ideal. Como
tal o simbolismo se relaciona diretamente com o naturalismo, muitas vezes como
uma transmutao interna, que atravessa a realidade transformando-a de dentro
para fora (como nos casos j citados de Tchkhov, Ibsen, Hauptmann, entre
muitos outros), outras vezes como oposio explcita, libelo esttico e poltico
contra a reduo materialista do mundo e do homem, uma reao idealista contra
os cnones da objetividade como paradigma na arte.

129
Ri mbaud, Ar t hur ; Alquimia do verbo i n Uma Tempor ada no I nf er no e
I l umi naes; t r ad. Ldo I vo. So Paul o: Fr anci sco Al ves, 1993, p. 63.

130
Segundo Anna Bal aki an, que f az umapanhado dos vr i os si gni f i cados do
t er mo simbolismo ( O Si mbol i smo; So Paul o: Ed. Per spect i va, 1985) : H
cr t i cos que ent endem o Si mbol i smo como uma escol a l i t er r i a espec f i ca,
dent r o de l i mi t es pr eci sos no t empo e no espao ( Par i s, 1885/ 95) .
Enquant o que h out r as acepes do mesmo t er mo que i ncl uem i nf l unci as
ant er i or es e her dei r os post er i or es e que admi t em a het er ogenei dade do
movi ment o em t or no de pr i nc pi os comuns. Par a r esol ver est a quest o el a
pr ope a ut i l i zao do S mai scul o par a o sent i do r est r i t o da pal avr a, e
o mi nscul o par a os sent i dos abr angent es.
82

comum encontrar entre os historiadores da arte em geral e do teatro em
particular, aqueles que defendem a idia de que essa reao ao naturalismo se
congrega em sua imensa diversidade sobre o signo do simbolismo. E que,
segundo esse entendimento, simbolismo e naturalismo so as duas grandes
tendncias antitticas do sculo XX.
Nessa linha de pensamento, cito J uan Guerrero Zamora na introduo ao
captulo intitulado Reao Simbolista em sua Historia del Teatro contempraneo:
Duas at i t udes mat r i zes det er mi nam o compl exo pr ocesso
cr i ador de nosso t empo: r eal i smo e si mbol i smo. E ai nda
ent r e el as se pr oduzem t er mos de cont at o ou i mpl i cao.
Da segunda, que f oi def i ni da como cor r ent e est t i ca
t endent e a buscar nas i magens e expr esso
cor r espondnci as supr asens vei s e iluminaes uni ver sai s
sobr e a r eal i dade do mundo ext er no e sobr e aquel a do
esp r i t o
131
, der i vam os di ver sos movi ment os, por
apar ent ement e d spar es que se of er eam i smos e
neoconvenci onal i smos de i r r eal i smo e t r ansf i gur ao. A
r bi t a i nt ei r a da nossa l i t er at ur a dr amt i ca queda, poi s,
basi cament e compr eendi da nesse bi nmi o ant i t t i co.
132

J ean-J aques Roubine explicita a mesma noo abrangente e englobadora do
termo ao analisar o nascimento do teatro moderno:
O debate que acompanha toda a prtica teatral do
sculo XX coloca em oposio, em diversos planos e sob
denominaes que variam ao sabor das pocas, a tentao
da representao figurativa do real (naturalismo) e a do
irrealismo (simbolismo), no seria to intenso nem to
fecundo, sem dvida, se no fosse sustentado por uma
revoluo tecnolgica baseada na eletricidade.
133

Nesse sentido, portanto, mais do que uma escola especfica ou mesmo um
estilo literrio com caractersticas prprias, o simbolismo considerado como uma
tendncia de oposio ao naturalismo que engendra mltiplas atitudes criadoras e

131
Bl anchar t , Paul ( ci t ado por J uan Guer r er o Zamor r a) i n Enciclopedia dello
Spettacolo f ondat a da Si l vi o d Ami co, vol I I I , Le mascher e, Roma, 1961.

132
Zamor a, J uan Guer r er o, Hi st r i a Del Teat r o Cont empr aneo V. I ,
Bar cel ona: J uan Fl or s, Edi t or , 1961, p. 261.

133
Roubi ne, J ean- J aques, A Li nguagemda Encenao Teat r al , Zahar ed. , So
Paul o, 1982. p. 24.
83

congrega uma multiplicidade de movimentos artsticos, idealistas e subjetivos, que
se sucedem, se integram ou at mesmo se opem, criando novas e diferentes
formas de recriar a realidade. Nessa acepo ampla e heterognea o simbolismo
expande suas influncias por vrios pases e formas de arte at a primeira
Grande Guerra, inaugurando o teatro de vanguarda.
De fato o simbolismo no teatro no se apresenta como um movimento coeso,
mas como uma revolta do esprito, uma ao contrria, um caminho novo, e,
como tal, inverte o sentido do processo criativo. Como se fora um naturalismo do
avesso
134
, prope o privilgio da intuio sobre a razo, da subjetividade sobre a
objetividade, da imaginao sobre a realidade, levando a cena teatral a imergir
em uma via da interioridade: um mundo de sonhos, smbolos, abstraes, fantasia
mstica e celebrao religiosa. No entanto, regado pelo mesmo esprito
decadentista do "fin de sicle" que leva o naturalismo fatalidade; a celebrao
religiosa no encontra f na redeno; o amor ideal no pode ser realizado, o
homem incapaz de alcanar o absoluto se abandona inao, a existncia se
esvazia de sentido. A catarse final resta morte, principal tema da sua
dramaturgia. A evaso da realidade a ao simbolista por excelncia.
Por suas caractersticas mais lricas do que dramticas, a falta de conflito
dos seus textos e o anulamento da personalidade e do ator em privilgio dos
estados dalma, o teatro simbolista no chega a impor-se no seu momento
histrico enquanto modelo de dramaturgia e existe mesmo uma tendncia dos
poetas-dramaturgos, liderados por Mallarm e Maeterlinck, em entender o texto
como entidade em si, feita para ser lida e vivida no palco da imaginao,
independendo da sua incorporao no ao vivo do teatro. Maeterlinck declara: A
representao de uma obra-prima com auxlio de elementos acidentais e
humanos uma contradio. Qualquer obra-prima um smbolo, e um smbolo

134
O simbolismo uma outra face do naturalismo, mais do que seu oposto
Bal anki an, Anna. O Si mbol i smo. So Paul o: Ed. Per spect i va, 1985, p. 106. Sobr e
as r el aes de oposi o e compl ement ar i edade ent r e nat ur al i smo e
si mbol i smo no t eat r o ver J ac Gui nsbur g: St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. So
Paul o: Ed. Per spect i va, 2001.

84

jamais suporta a presena do homem.
135
J Mallarm prope um teatro
maravilhosamente realista da nossa imaginao.
136

Estas caractersticas da dramaturgia simbolista levaram a uma dificuldade
intrnseca em colocar o novo drama sobre o palco.
Porm as conseqncias do simbolismo para o teatro so to
transformadoras quanto duradouras, porque no mbito da arte do espetculo,
mais do que a criao de uma potica especfica, significou uma reviravolta o
abandono da verossimilhana e a retomada da teatralidade, suas convenes e o
desenvolvimento dos meios tcnicos especficos para sua realizao.
A sugesto torna-se parte fundamental da revelao e o que no pode ser
dito, vira silncio... E imagem. Da mesma forma que na poesia o simbolismo
encontra, atravs da palavra, o indizvel a visualidade abre caminho para aquilo
que est para alm do visvel.
H, de fato, uma contradio entre a concepo dos poetas-dramaturgos
que privilegiam radicalmente a palavra sobre o espetculo e seus meios
especficos de expresso e a conseqncia desta concepo, reelaborada pelos
homens de teatro, levando a arte do espetculo sntese e conveno formal.
O mundo do esprito e dos sonhos precisa em cena de uma forma para se
expressar ou, como dizemos no teatro, para encarnar:
O novo questionamento da arte teatral no incio do
sculo XX situa-se mais no mbito do espetculo do que
no da obra escrita. Se a arte teatral tende a afirmar
sua autonomia porque seus principais renovadores
acreditam que s existe teatro quando h representao,
quer dizer, um universo dramtico colocado em evidncia
pelos meios auditivos e visuais, pelo emprego de

135
Maet er l i nck; La Jeune Belgique, p. 331, ci t ado por J ean J aques
Roubi ne, emA Li nguagemda Encenao Teat r al , opus cit. p. 41.

136
Mal l ar m, St phane, ci t ado por Ber t hol d, Mar go; Hi st r i a Mundi al do
Teat r o, Ed. Per spect i va, 2003, p. 466.

85

tcnicas precisas. O teatro comea quando uma ao
imaginria apresentada a um pblico reunido.
137

Para reiterar essa caracterstica visual do espetculo simbolista, to
estranha aos seus prprios ideais de devolver o teatro palavra, cito Gaston Baty
e Ren Chavance:
Em t odo caso, par ece que o movi ment o si mbol i st a,
or i gi nal ment e l i t er r i o, al canou no t eat r o, sobr et udo,
r esul t ados vi suai s.
138

O espetculo simbolista, Inspirado pelo Gesamtkunstwerk
139
wagneriano
desenvolve o ideal da integrao das artes, associando a palavra msica,
dana e s artes plsticas, sob a regncia do encenador. O pintor entra em cena,
no mais para criar uma iluso de realidade, mas para "imprimir" a sua marca
pessoal, substituindo assim a tradicional tcnica
140
dos teles pintados que imitam
paisagens para descrever o lugar da ao, pela arte dos cenrios pictricos com
cores e formas que tendem abstrao, trazida para o teatro pelos pintores
simbolistas e Nabys. A cenografia sob influncia decisiva do simbolismo se
desvencilha do excesso de detalhes e objetos demonstrativos e passa a procurar
o smbolo e a sntese.
A iluminao cnica torna-se um instrumento fundamental na escritura do
espetculo simbolista (e graas sua prtica e influncia, para alm dele) porque,
graas a sua infinita potencialidade de movimento - intensidade, direo, ngulo e
cor - possibilita o trnsito entre a concretude da cena e o campo do inefvel, do
inexplicvel, do indizvel e, principalmente, do invisvel apreendido atravs do
jogo de mltiplas reflexes do visvel
141
. A encenao volta-se para a iluminao

137
Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de 1870 a
1914. Par i s: Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche Sci enti f i que, 1989,
p. 100.

138
En todo caso, parece que el movimiento simbolista, originalmente
literrio, alcanz em el teatro resultados sobre todo visuales BATY,
Gast on e CHAVANCE, Ren. El Ar t e Teat r al . Tr ad. J uan J ose Ar r eol a.
Mxi co: Fondo de Cul t ur a Econmi ca, 1951, p. 242.

139
Tr aduzi do nor mal ment e como obr a de ar t e Tot al , ou obr a de ar t e
comum.

140
Tcni cas t r adi ci onai s da cenogr af i a de t eat r o: pi nt ur a emper spect i va
e trompe-loeil ( l i t er al ment e al go como engana ol hos) .

141
Exi st e nos si mbol i st as uma r ecusa cat egr i ca da r eal i dade ext er i or : o
mundo vi s vel no t em val or a no ser como condi o de r evel ar o mundo
86

entendida agora como jogo de luzes e esse por sua vez, livre da coerncia
naturalista, toma um sentido potico, musical e sinestsico.
A sinestesia, no palco, ganha fisicalidade e comea a ser explorada em
todas as artes visuais, incluindo o teatro, a dana e a pera. A interao entre as
luzes, os sons, as cores, as palavras e os movimentos dos corpos, enfatizam as
correspondncias entre o sensvel e o espiritual.
Como prenunciara Baudelaire em 1857, em seu famoso poema-manifesto
Correspondncias:

A natureza um templo em que vivas pilastras
Deixam sair s vezes obscuras palavras;
O homem a percorre atravs de florestas de smbolos
Que o observam com olhares familiares.

Como longos ecos que de longe se confundem
Numa tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

H perfumes saudveis como carnes de crianas,
Doces como os obos, verdes como as campinas,
- e outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

Tendo a efuso das coisas infinitas,
Como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso,
que cantam os xtases do esprito e dos sentidos.
142

A luz ganha um novo estatuto criativo o da sugesto. No palco o mundo
do esprito e da imaginao" necessita da fluidez e do movimento das luzes para
sugerir, ao invs de mostrar, abrindo canais de comunicao sensorial com a
platia, provocando sua imaginao, que dessa forma participa do sentido do
ntimo do espetculo.
A cor at ento usada com parcimnia, com o objetivo de recriar a
natureza em cena ganha um estatuto prprio e comea a significar emoes,
estados d'alma ou universos onricos. Esse desligamento da realidade levar

i nvi s vel . Teat r o do mi st r i o do homeme do cosmos, onde a pal avr a r ei na
e se f az msi ca Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de
1870 a 1914. Par i s: Edi t i ons du C. N. R. S. , 1989, p. 98.

142
Baudel ai r e, Correspondncias i n Vanguar da Eur opi a e Moder ni smo
Br asi l ei r o, Or g. Gi l ber t o Mendona Tel es. Pet r pol i s, RJ : Vozes, 1997, p.
45.
87

libertao do uso das cores na iluminao, para alm da cpia e da descrio. As
cores do cenrio e suas relaes com o jogo de luzes ganham um estatuto
especial porque se comunica com o universo inconsciente atravs das sensaes
e, portanto, cria subliminarmente analogias sensveis com a palavra proferida,
inventando um verbo do olhar, ou, como prope o ideal das correspondncias
sinestsicas, as cores tornam-se msica para os olhos. A relao entre as cores e
as notas musicais explorada tanto na poesia, como metfora, quanto em
experincias cnicas, ao vivo. A cor elevada categoria de smbolo e colocada
em um verdadeiro pedestal de significao. Como prope neste trecho Alphonse
Germains, em 1892:

As cor es est o par a a vi st a, assi m como demonst r a
Eul er , como os di f er ent es sons da msi ca est o par a o
ouvi do. Por que ent o o aut or dr amt i co no pode se
ser vi r das cor es como se ser ve da msi ca em cena? Par a
met abol i zar cer t as i nt enes, par a r ef or ar cer t os
ef ei t os ( . . . ) . A cor ! Engenhosament e di st r i bu da, el a age
sobr e as mul t i des quase t ant o quant o a el oqnci a. . .
Est t i ca t eat r al e est t i ca pi ct r i ca se r eencont r amaqui
143

A abstrao proposta pela mudana das cores reais por seus significados
simblicos, a possibilidade de reinterpretar e transformar a realidade atravs das
cores da luz jogadas sobre a cena, o jogo proposto pela mistura entre a cor luz e
a cor pigmento, regendo a relao entre os vrios elementos da cena: so
legados fundamentais do simbolismo para o desenvolvimento da iluminao
cnica.
As novas propostas de utilizao da cor comeam a ser experimentadas na
iluminao cnica aos poucos, principalmente atravs da dana, que permite uma
abstrao maior, mais fcil de ser aceita pelo espectador. As experincias mais
radicais nesse sentido transmutao da realidade da cena pela mudana da cor
projetada pela luz ainda vo esperar para se generalizar na prtica cotidiana do
fazer teatral, porm as bases esto lanadas e as excees comeam a fazer a

143
Ger mai n, Al phonse. De la dcoration au thtre, i n l a Pl ume, 1er
f vr i r 1892, p. 62.

88

histria.
144
Alm do binmio: luz e no-luz, que j possibilita em seu contraste
mirades de sutilezas, a iluminao ganha a partir do simbolismo uma nova paleta
de cores para pintar o espao cnico e separar diferentes nveis de existncia,
diversos planos de realidade na encenao.
145
A utilizao radical das cores na
luz cria uma nova modalidade de contraste em cena, o contraste em cor, que
acompanha no teatro as prticas da pintura do incio do sculo XX.
As relaes complexas da encenao com o cenrio pictrico e da pintura
com a iluminao, com todas as suas contradies
146
, transformam-se
estruturalmente no simbolismo, sugerindo, para alm do telo de fundo, novas
correspondncias. De coadjuvante a Iluminao cnica passa a ter um papel
central na concepo deste novo ponto de vista, sempre na fronteira entre o
visvel e o invisvel.
A linguagem simbolista vai inaugurar as novas experincias formais no
teatro, influenciando, de uma maneira ou de outra, os grandes encenadores,
cengrafos, coregrafos e tericos do incio do sculo XX como Stanislvski, Paul
Fort, Lugn-Pe, Lo Fller, Adolphe Appia, Gordon Craig, Vslovod Meierhold,
Max Reinhardt, entre muitos outros.
Entre eles, no entanto, h uma experincia que tem por objetivo especfico
criar a correspondncia teatral do movimento simbolista, vinculada, portanto,
diretamente com o movimento literrio francs, o Thtre dArt.

144
Exempl os espec f i cos ser o expost os nos cap t ul os segui nt es, caso a
caso, quando t r at ar mos dos r enovador es da cena que chegar am ou par t i r am
do si mbol i smo como: Lo e Fl l er , Paul For t , Lugn Pe, Mei er hol d, Appi a,
Cr ai g e Max Rei nhar dt .

145
Quando um aut or como Nel son Rodr i gues, por exempl o, quer si gni f i car
que uma ao se passa em out r o pl ano, no passado ou em sonho, i ncl ui a
segui nt e r ubr i ca: ent r a uma l uz espect r al azul e t odos os l ei t or es
compr eendem que se t r at a de out r o pl ano de exi st nci a. Est e um l egado
di r et o do si mbol i smo.

146
Est udadas emdet al hes por Appi a.
89

PAUL FORT E LUGN PO e A ENCENAO SIMBOLISTA

Paul Fort, poeta simbolista, cria o Thtre dArt em 1890, como um libelo
explicitamente antinaturalista
147
. Seu objetivo era congregar os adeptos da nova
arte em torno de uma empresa comum colocar em cena os ideais do
Simbolismo, devolvendo a poesia ao teatro e o teatro poesia.
Para essa empreitada chama como parceiro e diretor artstico dos
espetculos o ento ator Lugn Po (vindo do Thtre Libre, de Antoine). J untos
empreendem vrias experincias inovadoras no que se refere encenao dos
textos simbolistas ou a uma encenao simbolista de textos clssicos. Partindo
da idia, fundamental para a poesia simbolista, das correspondncias entre as
idias, as cores, os sons e os estados d alma, eles rompem de vez com os
cenrios reais, dando nfase na construo do espao cnico s analogias entre
as palavras e as cores e formas, aluso imprecisa de um lugar, evocao de
um tempo mltiplo e desdobrado e s experincias sinestsicas. Enfim,
cenografia e iluminao cnicas que se comunicam com os sentidos do
espectador visando mais uma sugesto para a imaginao do que uma descrio
para o entendimento.
Para essas realizaes ento experimentais, Paul Fort convida vrios
pintores ligados corrente simbolista para conceber o espao cnico; os teles
de fundo transformam-se em telas, muitas vezes abstratas: Serusier, Bonnard,
Ibels, Vuillard, Odile Redon, Serusier e Maurice Denis, entre outros, compem
cenrios e figurinos, construindo uma parcela pictrica do espetculo.
Diretamente inspirado pela Gesamtkunstwerk wagneriana, ele concebe o
espetculo teatral como uma sntese potica das artes, como uma obra que rene
em seu seio as vrias artes e artistas numa obra de arte que almeja a
totalidade.O Thtre dArt reinventa o cenrio pictrico e inaugura a contribuio
da pintura moderna com o teatro, que ter lugar de destaque na primeira metade
do sculo XX.

147
Emsuas memr i as, Paul For t decl ar a que o Thtre DArt f oi f undado
emvi st a de combat er o Nat ur al i smo. Paul For t , Mes Memoires. Toute la
vie dum pote. 1872-1944. Par i s, 1944, p. 29.
90

A presena dos pintores certamente teve grande influncia na concepo
da funo da luz em cena, principalmente no que se refere novas formas de
utilizao das cores. A noo, bsica para um pintor, de que a cor luz e a luz
cor, invade os palcos. A significao simblica passa a ser determinante na
escolha das cores das luzes e sua relao com as cores da cenografia e dos
figurinos.
No texto De linutillit absolue de la mise em scne exacte escrito para a
Revue dArt Dramatique, Pierre Quillard
148
expe os princpios norteadores da
cenografia no Thtre dArt. Segundo Bablet, que analisa este texto, o verdadeiro
evangelho
149
do Thtre dArt resume-se frase de Quillard: A Palavra cria a
cenografia como todo o resto
150
. Segundo esse princpio norteador, a cenografia
exata, realista e demonstrativa, prejudica a capacidade do espectador de
imaginar o lugar e a ambincia a partir da palavra proferida em cena, j que a
concretizao de uma cenografia especfica significa sempre uma reduo das
mltiplas possibilidades que a palavra sugere para a imaginao. Trata-se, ao
contrrio, de Troubler lillusion
151
- perturbar, confundir, atrapalhar, turvar a
iluso - multiplicando atravs da sugesto as suas infinitas possibilidades. Desta
forma a cenografia, criada atravs da palavra, pede a cumplicidade da platia,
para completar com sua prpria imaginao uma lacuna cheia de potencialidades,
como a poesia faz com suas metforas. Ora, esse princpio est tanto em
Shakespeare como na tragdia grega e um dos preceitos do teatro pico. Mas
sendo assim, o que resta ao resto, ou seja, cenografia e a iluminao na cena
simbolista? A resposta de Quillard clara, A cenografia deve ser uma pura fico
ornamental que completa a iluso por analogias de cores e de linhas juntamente
com o drama
152
. Ou seja, resta ao espetculo encontrar as correspondncias

148
Aut or do poema dr amt i co La Fille aux mains coupes, mont ado pel o
Thtre dArt em1891.

149
Segundo Paul For t emMes Memoires. Toute la vie dum pote. 1872-1944.
Par i s, 1944, p. 31.

150
Pi er r e Qui l l ar d, De linutilit absolue de la mise en scne exacte,
dans l a Revue d ar t dr amat i que, 1mai o 1891, p. 181 ci t ado por Babl et ,
Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de 1870 a 1914. Par i s:
Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche Sci enti f i que, 1989, p. 148.

151

152
91

visuais das palavras atravs de um jogo de analogias entre os sentidos e as
sensaes.
Em 1891 na encenao de Cantico dos Canticos de Salomo, Paul Fort
experimenta um espetculo explicitamente sinestsico: levando ao paroxismo a
teoria das correspondncias, relaciona as palavras musica e, a cada quadro da
obra potica, com a projeo de luzes coloridas monocromticas pinta a cena
enquanto perfumes so espargidos pela sala. Assim a cada quadro correspondia
uma qudrupla orquestrao: do verbo, da msica, da cor e do perfume
153
.
A encenao de 1893 de Pellas e Melisande dirigida por Lugn Po
tornar-se- o clmax da realizao simbolista no Thtre d Art. A obra
dramatrgica de Maeterlinck ganha em cena um universo de mistrio que valoriza
a poesia do drama, utilizando-se na cenografia do mnimo necessrio, segundo os
princpios defendidos pelo encenador de Sntese e sugesto.
154
Os mveis e
acessrios so suprimidos. Ao invs dos dezenove lugares por onde transita a
ao, Lugn Po utiliza apenas duas telas de fundo, que substituem a
representao realista do lugar por uma evocao imprecisa, uma abstrao em
cores, que sintetiza a atmosfera da pea:
Todo o val or da cenogr af i a r esi de na har moni a de
seus t ons enevoados, r ef l exo do mi st r i o e da mel ancol i a
que exal a do dr ama: azul sombr i o, l avanda, l ar anj a e uma
gama de di f er ent es ver des.
155

Segundo o prprio Maeterlinck, em entrevista sobre a montagem o
princpio da cenografia de criar uma espcie de acompanhamento sinfnico de
cores em harmonia com o sentimento geral da obra
156
. Percebe-se aqui, como
um lema sempre relembrado, a justaposio entre o verbo, a msica e as cores.

153
A t t ul o de exempl o, menci ono o pr i mei r o movi ment o ( Apr esent ao) -
el e compor t a uma or quest r ao do ver bo: em i i l umi na de br anco/ da
msi ca: em d/ da cor : em pr pur a cl ar o / do per f ume: i ncenso. Babl et ,
Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de 1870 a 1914. Par i s:
Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche Sci enti f i que, 1989, p. 154.

154

155

156
Maet er l i nck, Maur i ce emar t i go que pr ecede a r epr esent ao( aut or e dat a
no pr eci sos) ci t ado por Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de
Tht r e de 1870 a 1914. Par i s: Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche
Sci enti f i que, 1989, not a 72, p. 159.
92

Quanto iluminao temos uma descrio de Dennis Bablet, provavelmente
retirada de alguma crtica ou artigo da poca, tal a quantidade de detalhes por ele
descritos:
A i l umi nao se adapt a at mosf er a da pea que el a
envol ve em um vu de mi st r i o. A sal a mer gul hada na
obscur i dade, a r i bal t a supr i mi da, per sonagens e
cenr i os no r ecebem nenhuma i l umi nao de bai xo e de
f r ent e. El es so como apar t ados do publ i co; a i l umi nao
que vemdo al t o l hes banha comuma ambi nci a de sonho.
157

Pela descrio de Bablet, pressupe-se que a luz principal, vinda de cima
sem iluminar a face, seja uma geral a pino que, por banhar a cena em um
ngulo de 90 graus, como uma cachoeira de luz, revela as formas gerais dos
corpos e volumes, sem detalhes - resultando essa aura de mistrio ou sonho.
Em 1893 embalado pelas conquistas de Pellas e Melisande - Lugn
Po, junto com seus parceiros Camille Mauclair, escritor e crtico, e o pintor
Vuillard fundam o Thtre de lOuevre. Existe uma parceria ntima entre Lugn
Po e os pintores Nabys. Assim como no Thtre d Art os pintores assumem a
criao dos cenrios e figurinos: Vuillard, Bonnard, Denis, Dethomas, Munch,
Srusier, Toulouse Lautrec, entre outros, pintam no espao do Thtre lOuevre..
Em 1921, passados vrios anos das suas primeiras experincias no
Thtre dArt e no Thtre lOuevre, Lugn Po escreve sobre suas concepes
cenogrficas em um artigo de jornal
158
, onde distingue duas escolas de
cenografia: a realista e a sinttica, com a qual se identifica. Bablet comenta o
artigo do encenador, e a autocrtica que o tempo lhe imps:
Nest e est gi o de sua car r ei r a, Lugn Po consi der a
a cenogr af i a no sem r el at i vi smo. El e condena os
exager os e pr essupost os; const at a que a ar t e da
cenogr af i a evol ui numa dependnci a est r i t a com as ar t es
pl st i cas.
159

157
Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de 1870 a 1914.
Par i s: Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche Sci enti f i que, 1989, p. 161.

158
Lugn- Po, las deux coles dans lart Du dcor, 26- 7- 21, ci t ado por
Babl et , Deni s, opus ci t . p. 158.

159
93

Essa colaborao com os pintores atingiu tal identificao com a cena
simbolista que, para alm do cenrio pictrico, o palco todo ser considerado
como uma espcie de quadro cnico e mesmo a movimentao dos atores,
seus gestos, sua posio e a noo do conjunto estar submetida concepo
de uma pintura no espao. Nesse sentido a poesia e a pintura, sobrepostas
cena, sufocaro o teatro e suas especificidades. A sntese harmoniosa das artes,
ideal da Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total), mostrar-se- mais difcil na
prtica do que na teoria, correndo o risco de enquadrar mais do que libertar a
cena teatral.
A libertao da libertao chega, ou atravessa, pelo Thtre lOeuvre com
a montagem de Lugn Po do texto Ubu Rei, de Alfred J arry, onde a crtica ao
teatro vira puro teatro, a sntese se liberta do aspecto formal, a sugesto
evocativa concretiza-se em uma tabuleta onde a indicao do lugar da ao
escrita com erros ortogrficos, explicitando cinicamente a cumplicidade com o
pblico. O teatro atravessa o limite do quadro e do prprio simbolismo, para
tornar-se puro jogo de cena e teatralidade. O tabu vira totem e o totem, tabu; o
smbolo cai do seu pedestal sagrado e entra no jogo da ao dramtica e, como
tudo no teatro: , mas tambm no . J arry e Pai Ubu nos lembram que
dessacralizar o sagrado to relevante para o teatro quanto sagrar o ordinrio o
que interessa o movimento, a ao, o contraste, a transformao, o jogo. Essa
montagem, escndalo em seu momento histrico, se comunica ao mesmo tempo
com o passado e com o futuro: retomando a teatralidade das tradies dos
poetas-atores-improvisadores (nas quais se inclui Shakespeare, parodia
fundamental da pea), J arry transgride o seu presente e transforma
definitivamente o futuro da histria do teatro.
CONCLUSO
Na frana, o teatro simbolista, influenciado pelo encontro com as artes
plsticas, apresentou um vis primordialmente pictrico, e, portanto, tentou fixar
as correspondncias sensoriais em uma tela disposta no fundo da cena,
organizando a composio cnica a partir dessa referncia bidimensional,
acirrando assim, a contradio entre a vida do jogo dramtico do ator e o quadro
cnico.
94

Enquanto que, fora da Frana, outras prticas teatrais, experincias
formais e concepes tericas, inspiradas diretamente pelo simbolismo, buscaram
na parceria com as novas tecnologias seu modus operandi. Os artistas que
seguiram este caminho encontraram na iluminao cnica uma ferramenta
fundamental de construo da cena, dando origem a uma reviravolta focada na
arte do espetculo, graas a novo paradigma na relao entre o jogo do ator e o
espao cnico, articulada pela luz.
Adolphe Appia, Gordon Craig, Vsvolod Meierhold, Max Reinhardt e, na
dana, Lo Fller (como exceo que confirma a regra), sero todos, em alguma
medida, iluminadores, alm de encenadores, pensadores do teatro ou performers.
A influncia desses poetas da cena para a nova arte do espetculo fala per si.
Nos captulos seguintes aprofundaremos a prxis de seus trabalhos e suas
contribuies especficas para o desenvolvimento da iluminao cnica como
linguagem.
Os movimentos artsticos e escolas literrias, que servem para nortear o
estudo das tendncias da arte moderna, no cabem como rtulo para as
experincias destes artistas. Eles no so de fato, artistas simbolistas, mas
artistas do teatro que, a partir da inspirao do simbolismo, criaram caminhos
prprios no desenvolvimento da arte teatral.
Mas, mesmo conscientes da limitao e dos perigos dos conceitos
generalizantes em relao experincia artstica, nica e particular, resolvemos
congregar a partir do movimento simbolista o trabalho destes artistas. O fizemos
devido grande importncia do conceito de Iluminao na teoria e prtica do
simbolismo e, principalmente, necessidade de organizao do trabalho num
todo que possibilite relacionar as partes entre si. Tentaremos, portanto, relacionar
as especificidades da obra de cada um com as bases conceituais do simbolismo,
tomadas como ponto de partida das suas experincias prticas. Estaremos
atentos, no entanto, para alm das influncias, em como cada um desses artistas
desenvolver seu caminho, atravessando o simbolismo rumo ao futuro das artes
cnicas, revolucionando tcnicas e prticas, criando novos movimentos,
alargando em muito as fronteiras da arte do espetculo.
95

A iluminao cnica ganhar mltiplas facetas e formas advindas da
relao sempre viva entre o desenvolvimento tecnolgico e as necessidades
especficas que encenadores e movimentos artsticos (que se superpe com
incrvel rapidez no decorrer do sculo XX) lhe demandaro, no entanto, o
simbolismo trouxe linguagem da luz uma contribuio essencial, seu subtexto.
Em sintonia direta com a essncia da msica, em sua orquestrao do visvel, a
luz se comunica, atravs dos sentidos, diretamente com a alma.

96

CAPTULO 7
LOE FLLER O TEATRO DANA A LUZ

A experincia prtica mais contundente e libertria criada a partir das
novas potencialidades da luz eltrica surge na dana, com o trabalho da
americana Loe Fller, que estria em 1891 no Follies-Bergres de Paris.
Loe Fller dana com a luz. O seu corpo em movimento, ampliado por um
figurino composto por tecidos e vus de gaze brancos presos a bastes de
madeira, contracena com a projeo de um jogo de luzes, vindas principalmente
de baixo. Corpo e luz em movimento constroem juntos espaos flexveis,
abstraes em cor que brincam com o espao e o tempo.
As fotos, desenhos, reconstituies e descries do trabalho de Loe Fller
fazem parte do imaginrio do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, com sua
atmosfera febril e ferica. As interjeies que a acompanham so tantas e to
maravilhadas que, para alm da dana em si, percebemos a estupefao e o
poder de inspirao que sua apario em cena exerce sobre a imaginao dos
seus contemporneos: apario fulgurante e fluida; poesia miraculosa; fonte
de xtase
160
. Loe Fller torna-se, ao danar com a luz refletida em seu prprio
corpo, a prpria encarnao do esprito de evanescncia e fluidez, almejado pelos
simbolistas. O ideal da arte como correspondncia entre o esprito e as
sensaes, impalpvel por excelncia, ganha uma concretizao viva no espao.
A caracterstica essencial dos espetculos de Loe Fller justamente a
pesquisa fundada na relao entre a luz eltrica, em sua imensa potencialidade
de criar movimento, e o seu prprio corpo. Para isso, a danarina lana-se a uma
srie de experimentos prticos com a nova tecnologia.
No princpio - conta a prpria danarina em seu livro biogrfico Quinze ans
de ma vie - a relao entre a dana e a luz surge dentro do teatro:

160
Ci t ado por Babl et , Deni s emLes Rvol ut i ons Scni ques du Vi ngt i me
Si cl e. Par i s: Soc. I nt . d Ar t Xxe si cl e, 1975, p. 40.

97

Em1890, ai nda at r i z, el a i nt er pr et ava emNew Yor k
o papel de uma mul her que, sob o ef ei t o de hi pnot i smo,
se pe a evol ui r em uma dana i l umi nada por uma l uz
ver de. O pr i nc pi o de sua dana est ava descober t o
161

Lo Fller em suas primeiras coreografias concebe apenas uma cor para
cada dana. Depois passa a jogar com a relao entre as cores, em consonncia
com a msica e os prprios movimentos, criando contrastes ferozes entre
sombra, luz e cores; a partir da experimenta aparelhos de efeitos com lmpadas
de arco voltaico, projeo de imagens, luzes incandescentes com controle total de
intensidade (dimmerizadas), fosforescncias e jogos de espelhos, levando a
relao experimental entre arte e tcnica ao auge em seu tempo.
A primazia da tcnica da luz sobre a da dana fica clara quando lemos as
descries de suas performances, que colocam a iluminao como personagem
principal do espetculo:
Pel a pr i mei r a vez a l uz el t r i ca t or na- se um f at or
essenci al do espet cul o; col or i da, mvel , a l uz br i nca
sobr e o cor po movent e da danar i na que el a f az sal t ar da
sombr a, a i l umi nao j oga com os vus de gaze que a
danar i na, pr esa pel o f ogo da pr oj eo, agi t a
r i t mi cament e. A f or ma movent e no mai s que uma t el a
par a a l uz que a ani ma e a t r ansf or ma ao i nf i ni t o emuma
nova magi a. Se no exi st e cenogr af i a no sent i do
t r adi ci onal do t er mo, a l uz cr i a uma cenogr af i a modul ar
como uma msi ca.
162

a luz que age, impulsionando o movimento, tornando-se o fogo que agita
o corpo, a energia vital do espetculo. Basta luz e corpo para criar uma
coreografia e uma nova noo mvel de espao-corpo. Ter a luz, portanto,
mltiplas funes no espetculo: uma luz-cenografia, uma luz-msica, uma luz-
coreografia e, por fim, uma luz-danarina que anima uma danarina-luz. O ponto
de contato entre naturezas to diversas como o corpo humano e a luz - O
MOVIMENTO.

161
Fl l er , Lo , Quinze ans de ma vie, prface d Anatle France, Paris,
1908. Citado por Babl et , Deni s; Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e
de 1870 a 1914. Par i s: Edi t i ons du Centre Nati onal de l a Recherche Sci enti f i que,
1989, p. 146.

162
Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e de 1870 a 1914.
Par i s: Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que, 1989, p. 146.
98

A dana pr i mei r o movi ment o, o movi ment o expr esso
de uma sensao, a sensao r esul t ant e do ef ei t o
pr oduzi do sobr e o nosso cor po por uma i mpr esso ou uma
i di a. O movi ment o o pont o de par t i da de t oda
expr esso, el e f i el nat ur eza. Soment e el e t r aduz a
ver dade da sensao.
163

Lo Fller inaugura com seu Teatro de Luz as profcuas experincias
entre a iluminao cnica e a dana, influenciando no apenas a coreografia e os
novos caminhos por ela trilhados durante o sculo XX como tambm as mltiplas
relaes entre arte e tecnologia desenvolvidas na fronteira cada vez mais mvel
entre a dana, as artes plsticas e as artes cnicas que daro origem, a partir
principalmente das experincias da Bauhaus, s instalaes e performances.

163
Fl l er , Lo , Quinze ans de ma vie, prface d Anatle France, Paris,
1908, captulo VI Lumire et Danse, citado por Babl et , Deni s. Opus
ci t . , p. 146.
99

CAPTULO 8
APPIA da LUZ ATIVA LUZ VIVA

De todos os encenadores, cengrafos e pesquisadores desta encruzilhada
fundamental da histria do teatro, Adolphe Appia foi o artista que props, com
mais conscincia, uma mudana estrutural no conceito e na prtica da iluminao
cnica. Ele o fez atravs de desenhos e concepes cenogrficas, que ganham
movimento atravs da luz, mas, sobretudo, por meio de seus escritos sobre a
arte do espetculo, nos quais d grande importncia iluminao cnica, sua
relao com os demais elementos da encenao e seu papel artstico
164
na
construo cena.
Chegamos aqui, portanto, a um ponto nevrlgico deste trabalho, porque
Adolphe Appia nos apresenta, no decorrer de sua obra um entendimento
absolutamente inovador em relao iluminao cnica de seu tempo, propondo
uma mudana radical na funo da luz na encenao e vislumbrando, de maneira
proftica, o seu desenvolvimento futuro na arte do espetculo. Dada a importncia
desta concepo para o objeto desse estudo resolvemos acompanhar as
reflexes de Appia em relao iluminao cnica pari passu com sua formao.
Desta forma tentaremos extrair de seus textos, com pacincia, os mltiplos
aspectos abordados por ele sobre a luz.
Appia escreveu trs livros: La mise en scne du drame wagnerin em 1892
(publicado em 1895), La Musique et la Mise-en-scne em 1897 (publicado em
1899) e A Obra de Arte Viva em 1919 (publicado em 1921), sntese de suas
concepes sobre o teatro. Tambm comps projetos detalhados de encenao,
sobretudo para as obras potico-musicais de Richard Wagner, com desenhos,
notas e comentrios para todas as suas propostas, alm de inmeros artigos,
ensaios, exposies, conferncias, cartas e manuscritos.
165

164
Um obj et o pl st i co par a nossos ol hos apenas pel a l uz que o t oca e sua
pl ast i ci dade s pode ser aval i ada ar t i st i cament e por um empr ego ar t st i co da
l uz, i sso cl ar o Appi a, Adol phe. Comment Rformer notre mise en scne ( 1904)
i n Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I ,
1986, p. 348.

165
Sua obr a f oi r euni da emedi o el abor ada e coment ada por Mar i e L. Babl et - Hahn:
Appia, Adolphe. Oeuvres Compltes. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome I (1983), Tome II
(1986), Tome III (1988) e Tome IV (1992).
100

O PONTO DE PARTIDA A ENCENAO DO DRAMA WAGNERIANO
166

As concepes de Appia sobre encenao desenvolvem-se luz da obra
potico-musical de Richard Wagner e suas contradies.
Desde que entrou em contato pela primeira vez com as montagens do
poeta-msico, em 1889-90 em sua primeira temporada em Dresden, parece-lhe
existir uma incoerncia fundamental entre o significado ntimo dessa obra e sua
realizao. Para Appia, inspirado pela idia de sntese e sugesto dos
simbolistas, esta nova forma de drama tem na vida interior o seu verdadeiro
sentido; portanto, j traz em si todos os elementos necessrios sua encenao:
a poesia sugere os lugares onde a ao se passa e a intensidade musical as
emoes e atmosferas do drama; porm, as montagens realizadas por Wagner
continuavam carregadas de elementos realistas e demonstrativos, que, alm de
suprfluos, aprisionavam nas aparncias a potncia da prpria obra. Da
necessidade de responder a tais contradies, s quais considera uma
desproporo, que partiu sua reflexo sobre o teatro, principalmente no que
concerne relao entre a msica e a arte do espetculo e seus projetos e
desenhos para a encenao, sob nova perspectiva, dos dramas potico-musicais
de Wagner.
Embora grande parte dos projetos de encenao de Appia tenha
permanecido irrealizada na prtica do teatro de seu tempo, seus desenhos e
projetos so resultado de uma sntese de sua viso de conjunto da encenao.
167

Sua obra foi composta de forma a expor, sobre todos os pontos de vista que lhe
foram possveis, as concepes (terico-prticas) de um artista que se props,
conscientemente, a tarefa de transformar as bases da arte do espetculo e,
sobretudo, as relaes entre os vrios elementos que se conjugam na encenao,
dando nfase ao ator, ao espao e iluminao, sob as ordens da msica.

166
Appi a, Adol phe. La Mise en scne du Drame Wagnrien, i n Oeuvr es
Compl t es. Par i s: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme, Tome I , 1983.
167
i mpor t ant e not ar que o que chamamos aqui de vi so de conj unt o no se
i dent i f i ca com a Gesamtkunstwerk wagneriana (Obra de arte total), mui t o pel o
cont r r i o. As r el aes de Appi a com esse concei t o so compl exas e ser o
anal i sadas em det al hes mai s f r ent e. De f at o el e pr i nci pi a seu est udo pel a
r ef l exo sobr e est e concei t o, j que sua obr a par t e f undament al ment e de Wagner ,
por ma anl i se cui dadosa de cada el ement o da encenao f ar comque suas i di as
sobr e a r el ao ent r e el es na const r uo do espet cul o di vi r j am est r ut ur al ment e
da i di a de j uno har moni osa de t odas as ar t es, cont i da nest e concei t o.
101

A HIERARQUIA DOS ELEMENTOS QUE COMPEM A ENCENAO
Tomando por mtodo de trabalho o estudo minucioso dos elementos que
compem a encenao e suas relaes recprocas, Appia cria uma hierarquia
entre eles, de forma a estabelecer uma conexo orgnica entre cada elemento e
os demais
168
. Ele o faz com o objetivo de potencializar na apresentao do
espetculo a expresso da obra dramtica em consonncia com a msica. Esta
hierarquia e as reflexes que suscita transformam-se ao longo de sua obra.
169

Appia principia por recolocar o ator no centro da cena. Esse o ponto
basilar de seu iderio, o eixo sobre o qual constri toda a sua reflexo sobre a
encenao. A presena viva e mvel do ator , para ele, o sentido mesmo do
teatro. Segundo suas prprias palavras:
Ao t eat r o ns vi emos assi st i r a uma ao dr amt i ca,
a pr esena das per sonagens em cena que mot i va est a
ao, semas per sonagens no exi st e ao. O at or ent o
o f at or essenci al da mise en scne, el e que ns vi emos
ver , del e que ns esper amos a emoo, e est a emoo
que ns vi emos pr ocur ar . Tr at a- se ent o, a t odo cust o,
de f undar a mise en scne sobr e a pr esena do at or e,
par a o f azer , de desembar aar o t eat r o de t udo o que
est emcont r adi o comest a pr esena
170

Portanto, para dar vida ao drama, no somente ao texto que os
elementos da encenao devem se remeter, mas, sobretudo, ao ator. Todos os
demais elementos devem lhe ser subordinados.
171

168
Como se trata aqui de uma questo de propores, s nos resta
examinar os elementos da tecnologia teatral e subordin-los uns aos
outros de uma maneira que corresponda aos meios de expresso do poeta-
msico. Appi a, Adol phe. La mise en scne du drame wagnrien i n Oeuvr es
Compl t es, Tome I . Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. ,
1983, 268.

169
Appi a pr ope o pr i mei r o esboo dest a hi er ar qui a, ai nda de f or ma conf usa e
par adoxal , em La mise en scne du drame wagnrien, de 1892. Por m el a
r et omada emmui t os t ext os e se t r ansf or ma ao l ongo do t empo t or nando- se cada
vez mai s cl ar a, at at i ngi r uma s nt ese emLAvenir du drame et de la mise
en scne de 1919, vi nt e e set e anos depoi s.

170
Appi a, Adol phe. Comment Rformer notre mise en scne ( 1904) i n Oeuvr es
Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I , 1986, p. 350.

171
o primeiro fator da encenao o intrprete, o ator. O ator o portador da
ao. Sem ele nada de ao. No se parte do drama. Tudo, parece, deveria estar
subordinado a este elemento que est hierarquicamente em primeiro lugar Appi a,
Adol phe. L avenir du drame et de la mise en scne ( 1919) i n Oeuvr es Compl t es.
Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I I , 1988, p. 335.
102

Mas o corpo do ator vivo, mvel e plstico: ele tem trs dimenses.
172

Ento o espao no qual este corpo evolui tambm deve ser construdo a trs
dimenses, possibilitando um contato efetivo entre o movimento dos corpos e o
espao.

Este pensamento absolutamente contrrio cenografia pictrica, em
todas as suas formas. Appia empreende ento, atravs de grande parte de seus
textos, uma batalha ferrenha contra a tela pintada, paradigma da cenografia de
seus contemporneos:
Est as t el as so cober t as de l uz pi nt ada, de sombr as
pi nt adas, de f or mas, de ar qui t et ur as, de obj et os
pi nt ados; e t udo i st o, nat ur al ment e, sobr e uma
super f ci e pl ana, poi s o modo de ser da pi nt ur a. A
t er cei r a di menso subst i t u da i nsi di osament e por uma
sucesso ment i r osa no espao.
173

Segundo o desenvolvimento desta reflexo, a primazia da pintura na
cenografia inverte a ordem hierrquica e coloca todos os elementos da
encenao em submisso s duas dimenses da pintura. A tela pintada deixa,
portanto, sem sentido a disposio de elementos tridimensionais no espao e
torna falso o efeito da luz, porque ao iluminar uma tela cheia de sombras e luzes
falsas, a iluminao precisa renunciar ao seu prprio desenho no espao e s
suas prprias sombras, para dar sentido pintura:

A i l umi nao, ao cont r r i o, poder i a ser consi der ada
como t oda poder osa, no f osse sua ant agoni st a, a
pi nt ur a, que t or na f al so seu ef ei t o. A pl ant ao
( di sposi o dos el ement os em cena) par t i ci pa do dest i no
das out r as duas: el a se r est r i nge ou se desenvol ve em
r azo di r et a da i mpor t nci a da pi nt ur a ou da i l umi nao.
O el ement o menos necessr i o, a pi nt ur a, por t ant o,
at r apal ha sensi vel ment e o desenvol vi ment o dos out r os
doi s el ement os, que l he so super i or es.
174

172

173

174
Appi a, Adol phe. La mise en scne Du drame wagnrien i n Oeuvr es
1983, p. 268.

103

, sobretudo, a contradio entre as duas dimenses da pintura e as trs
dimenses do corpo do ator que mata a vida do teatro. preciso escolher entre a
vida da arte dramtica e a pintura:
Ou a pi nt ur a r enunci a a sua exi st nci a f i ct ci a a
f avor do cor po vi vo, o que equi val e a supr i mi r - se a si
pr pr i a; ou o cor po t emde r enunci ar sua vi da pl st i ca
e mvel , dando pi nt ur a uma posi o super i or sua, o
que a negao da ar t e dr amt i ca.
175

Parsifal, At o I I I A campina em flor Bayreuth, 1882
Cenogr af i a de Br kner

Appia escolhe o sacrifcio da pintura. Proclama este sacrifcio abertamente,
luta por ele com todos os seus meios.

Prope ento, no apenas no plano da teoria, mas tambm no
desenvolvimento de seus projetos como cengrafo e encenador-iluminador,
substituir a cenografia pictrica, figurativa e esttica, pela cenografia arquitetural,
composta estruturalmente de formas geomtricas: colunas, planos inclinados e
escadas, que favorecem de todas as maneiras, por sua configurao
transformvel, o movimento. Este espao est merc do ator, ele no uma

175
Appia, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Trad. Redondo J r. Ed. Arcdia, Lisboa.s/d, p. 40.

104

reiterao do drama, nem um signo que localiza um lugar no tempo, muito menos
uma cpia da natureza, ele pura potencialidade.

Parsifal, At o I I I A campina em flor Desenho de Appia 1896/1904

Temos aqui, portanto, o segundo elemento em sua hierarquia: O espao.

O ATOR, O ESPAO E... A LUZ!

iluminao cnica cabe o terceiro lugar na hierarquia de Appia.
Poderamos pensar ento que esta uma importncia relativa, j que no se trata
nem de um primeiro, nem mesmo de um segundo lugar... Contudo aqui no se
trata apenas de uma fila de ordem decrescente, mas, de fato, de um conjunto de
relaes dinmicas e interdependncias entre os elementos essenciais da
encenao.

Nesta teia de relaes cabe iluminao um papel fundamental: a ligao
entre o ator vivo e o espao inanimado. Appia explcito em considerar esta
funo como um novo papel da iluminao:
105

Est e sacr i f ci o ( da pi nt ur a) ser compensado pel as
vant agens que f or necer o novo papel da i l umi nao? No
esqueamos que na sua qual i dade de i nt er medi r i a ent r e
at or , de uma par t e e, de out r a par t e, a pl ant ao e a
pi nt ur a ( cenogr af i a) , a i l umi nao const i t ui o el ement o
de f uso mai s i mpor t ant e da encenao: o que ns
per demos na quant i dade de si gnos nos dado ent o pel a
vi a da expr esso di r et a.
176

A funo dada iluminao cnica de intermediria entre o ator e a
cenografia, que tm diferentes realidades de existncia, s possvel, graas
imensa flexibilidade da iluminao.

A l uz de uma f l exi bi l i dade quase mi r acul osa. El a
possui t odos os gr aus de cl ar i dade, t odas as
possi bi l i dades de cor es, como uma pal et a; t odas as
mobi l i dades; el a pode cr i ar sombr as, t or n- l as vi vas e
expandi r no espao a har moni a de suas vi br aes
exat ament e como o f az a msi ca. Ns possu mos nel a t odo
o poder expr essi vo do espao, se est e espao col ocado
a ser vi o do at or .
177

Appia intenta, assim, para transformar efetivamente a funo da
iluminao, alterar a sua qualidade: de uma luz passiva, que tem por objetivo
apenas tornar visvel, para uma luz ativa e mvel. A iluminao confere assim
movimento cenografia, ou seja, vivifica o espao, permitindo uma relao
concreta entre o ator vivo e o espao, tornado vivo atravs da luz. A LUZ ATIVA
o instrumento de orquestrao das relaes entre os diversos elementos que
compe o espetculo.

Esta completa, portanto, a teia de relaes recprocas exposta por sua
hierarquia, assim consolidada:

176
Appi a, Adol phe. La mise en scne Du drame wagnrien i n Oeuvr es
1983, p. 269- 270.

177
Appi a, Adol phe. L avenir du drame et de la mise en scne i n
Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme.
Tome I I I , 1988, p. 336.

106

E aqui est nossa hi er ar qui a const i t u da nor mal ment e:
O Ator, que r epr esent a o dr ama,
O Espao, comsuas t r s di menses, a ser vi o da f or ma
pl st i ca do at or ,
A Luz, que vi vi f i ca ume out r o.
178

Appia busca no desenvolvimento desta hierarquia, assim como na reflexo
que ela traz tona, criar para a encenao do drama wagneriano um conjunto
orgnico
179
que possibilite uma traduo da expresso da msica e da poesia do
drama interior, para a concretude do espetculo.

Podemos perceber essa fora tradutiva em dois desenhos de Appia para a
cenografia do terceiro ato de As Walkirias, parte de seus projetos de encenao
para a tetralogia do Anel dos Nibelungos que reproduzimos na pgina seguinte.

Estes projetos foram realizados entre 1890 e 1892, e so concomitantes
com os seus primeiros escritos sobre a encenao do drama wagneriano,
demonstrando a forte relao entre a prtica e a teoria da encenao, implcita
em toda a sua obra.

178
Appi a, Adol phe. L avenir du drame et de la mise en scne ( 1919) i n
Tome I I I , 1988, p. 336.

179
ns obt er emos assi m, par a a f or ma r epr esent at i va, um conj unt o
or gni co cor r espondent e ao or gani smo do dr ama abst r at o; e os mei os de
expr esso, se subor di nando uns aos out r os, adqui r i r o a f l exi bi l i dade
desej ada. Appi a, Adol phe. La mise en scne du drame wagnrien i n Oeuvr es
1983, p. 269.

107

no contraste entre as
escarpas em silhueta no
primeiro plano e o cu do
fundo, que sentimos o
impacto das formas.
O movimento do coro das Walkirias, tambm em silhueta, cria uma expectativa
em consonncia com a msica. Segundo o projeto, o fundo cinza e claro se move
atravs da projeo de nuvens, da esquerda para a direita, que se tornam, pouco
a pouco, cada vez mais carregadas, escuras e tempestuosas, anunciando a
tragdia e a chegada do personagem Wtan. O cu se abate sobre as escarpas.
Esta utilizao das nuvens em movimento, pelo contraste do fundo, traz a fora
sugestiva e impetuosa da tragdia anunciada, para alm da demonstrao de
uma tempestade que se aproxima. Segundo as anotaes do prprio autor para
este desenho:
Wotan se anuncia no cu
pela aproximao de uma
grandiosa tempestade. As
Walkyrias se submetem ao
papel ativo do cu, que
elas apenas comentam.
180

Como podemos
perceber nesses desenhos,
os seus primeiros projetos so fortemente influenciados pelas teorias simbolistas
de sntese e sugesto, ponto de partida de suas concepes sobre a obra de
Wagner.

180
Appia, A. Notes de mise en scne den Ring des Nibelungen Walkre in Oeuvres Compltes.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome I, 1983, p. 157 e 161.

108

A MSICA E A ENCENAO
181

Quando a msi ca at i nge a mai s
nobr e pot nci a, el a deve vi r a
ser f or ma no espao Schiller

Estabelecidas as relaes primeiras entre os elementos constituintes da
arte do espetculo; em seu segundo livro, Appia parte para um aprofundamento
da anlise de cada um destes elementos e suas caractersticas tcnicas
especficas, em relao intrnseca com a msica e a encenao.

Em A msica e a Encenao Appia procede a uma anatomia rigorosa de
seu objeto. A estrutura geral da obra divida em trs partes e um apndice. A
primeira parte, que nos interessa, trata da Mise en scne como meio de
expresso e dividida em dois captulos: no primeiro ele analisa separadamente
os conceitos de mise en scne, ou seja encenao e msica, no segundo analisa
a msica como criadora da encenao. Esse segundo captulo, por sua vez,
tambm dividido em duas partes: os princpios tericos e as resultantes
tcnicas. Aqui, ele faz uma decupagem de cada elemento da encenao,
incluindo a iluminao, do ponto de vista conceitual e tcnico, onde
concentraremos toda nossa ateno.
182

Descrevemos o plano geral da obra, para que possamos apreender um
duplo objetivo. O de Appia: descrever e analisar seu objeto, do geral para o
particular, camada por camada, relacionando cada resultante tcnica com o seu
superobjetivo, ou seja, a traduo do poder expressivo da msica na concretude
da cena. O nosso: extrair dessa analise a relao intrnseca que Appia prope
entre tcnica e esttica, base necessria para compreender a relao entre a luz
e a encenao e, portanto, a prpria especificidade tcnico-esttica da criao
de uma linguagem da iluminao cnica.

181
Appi a, Adol phe. La Musique et la mise en scne i n Oeuvr es Compl t es,
Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I , 1986.

182
A segunda par t e dedi cada a Richard Wagner e a mise en scne, a
t er cei r a ao Drama Potico-musical sem Richard Wagner. O apndi ce t r az
pr oj et os de encenao det al hados, i ncl ui ndo desenhos e descr i es
t cni cas de Tristo e Isolda e da t et r al ogi a do Anel dos Nibelungos.
109

A iluminao, assim como a msica, pressupe, quando posta em cena, a
inter-relao entre uma existncia abstrata, metafsica, e uma dimenso fsica e
tcnica que lhe d suporte. A complexa relao tradutiva entre uma e outra, o
problema que se Appia se coloca e que tentaremos destrinchar aqui.

A METAFSICA DA LUZ EM CONSONNCIA COM A MSICA

No trecho dedicado especificamente iluminao Appia principia por nos
lembrar que Apolo o deus consagrado ao mesmo tempo msica e luz, de
onde a relao ntima, a afinidade misteriosa existente entre as duas. A partir
das bnos do deus, ele continua a analisar a relao intrnseca entre elas:
A i l umi nao na economi a r epr esent at i va o que a
msi ca na par t i t ur a: o el ement o expr essi vo opost o ao
si gno; e, da mesma manei r a que a msi ca, el a no pode
expr i mi r nada que no par t i ci pe da essnci a nt i ma de
t oda vi so.
183

A primazia da linguagem expressiva, com forte tendncia abstrao, em
relao ao determinismo do signo uma tnica de todo o pensamento de Appia.
Deve-se principalmente forte influncia do simbolismo em suas concepes
sobre a essncia da obra de arte e est implcita nas relaes estabelecidas em
sua hierarquia dos elementos que compem a encenao.

A partir desse ponto de vista podemos subentender que a afinidade
misteriosa que une a msica e a luz deve-se s caractersticas abstratas de suas
naturezas, que por sua vez participam da essncia mesma da obra de arte,
expresso de um mundo interior, espiritual e abstrato. O conceito de participao,
o mesmo que faz com que o poder expressivo da luz participe da essncia
ntima de toda a viso tem origem no idealismo platnico, assim como a
concepo simbolista da arte.

183
Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I , 1986, p.
93.

110

Porm a aplicao do idealismo platnico na arte e, principalmente na
representao teatral, paradoxal e contraditria. Chegamos aqui em um ponto
nevrlgico do problema posto pela concepo do teatro no simbolismo. Para que
a Idia possa ser compartilhada com o pblico atravs da arte da cena,
necessria uma encarnao dessa mesma idia, uma manifestao para os
sentidos, ou seja, uma via contrria da transcendncia platnica. Appia precisa
ultrapassar essa contradio, legada pela tradio simbolista, para conquistar seu
superobjetivo.

Se a obra potico-musical de Wagner o levou transcendncia, a
necessidade de traduzi-la para a cena o traz de volta para a imanncia da arte do
espetculo.

Para Appia, a expresso da interioridade no deve permanecer
transcendente e inalcanvel, como propem os poetas dramaturgos do
simbolismo francs, nem ceder simplificao do signo realista, como faz
Wagner e seus parceiros em suas montagens em Bayreuth, preciso, portanto,
encontrar uma traduo entre esses dois planos de existncia, atravs dos
elementos que constituem o espetculo e dos meios tcnicos ao seu servio, a
tecnologia teatral.

neste processo de traduo que Appia se distancia do idealismo e dos
simbolistas e cria um caminho original, uma traduo cnica prpria entre a alma
e o corpo, entre a esttica e a tcnica. Ele realiza uma superao criativa dessa
contradio entre transcendncia e imanncia na obra de arte. O movimento
interno criado por esses dois vetores opostos pode ser apreendido em seus
desenhos para a encenao dos dramas potico-musicais de Wagner, onde
contracenam elevao e concretude. A arte atravessa a mimese, deixa de ser
simulacro, para ser Idia encarnada. Abstrata e concreta ao mesmo tempo, como
a geometria ou como a luz ativa, que d vida a um espao concreto atravs de
sua flexibilidade, traduzindo no plano do visvel a potncia evocativa da msica.
Sem que suas pr opor es sej am const ant ement e
par al el as, os doi s f at or es ( a msi ca e a l uz) so dent r o
do Wor t - TonDr ama uma gr ande anal ogi a da exi st nci a.
( . . . ) Em segui da el es so dot ados de uma f l exi bi l i dade
i ncompar vel que l hes per mi t e per cor r er consecut i vament e
111

t odos os gr aus da expr esso, desde um si mpl es at o de
pr esena at o mai s i nt enso t r ansbor dament o.
184

A EXPRESSO DA LUZ ATRAVS DA TECNICA

Como j foi citado aqui, Appia escreveu muito sobre a iluminao, mas em
geral com enfoque terico e conceitual. Em A Msica e a Encenao, porm,
como uma exceo que confirma a regra, em cinco pginas dedicadas
especificamente ao tema, ele tenta organizar um sistema geral da prtica da
iluminao cnica do ponto de vista esttico e tcnico, estabelecendo diferentes
funes e formas da luz no espetculo, incluindo a descrio dos equipamentos e
posicionamento preferenciais para cada funo proposta. Esse compndio das
tcnicas de iluminao cnica escrito em 1892 , portanto, documento
fundamental para compreender em seus primrdios a articulao de uma funo
ativa da luz no teatro e suas caractersticas tcnicas. Ou seja, o que poderamos
chamar de be-a-b da constituio de uma Scriptura da iluminao cnica.

Embora se refiram diretamente tecnologia existente no final do sculo
XIX, estas reflexes estabelecem princpios bsicos, ainda vlidos, para a
compreenso das partes constituintes de um desenho de luz e demonstram
familiaridade com os problemas tcnicos da iluminao e as relaes intrnsecas
entre tcnica e esttica.
185
Porm no sem dificuldades que ele o faz.
186

A busca de um conceito operativo para a iluminao cnica parte da
observao da luz do dia:

184
Tome I I , Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme, 1986. p.
94.

185
Sabemos que emsua pr i mei r a t empor ada emDr esden el e f ez umest gi o de
apr endi zagem com Hugo Bhr e ent r ou em cont at o di r et o com suas
r eal i zaes t cni cas. Tambm conheceu Rogel i o Egusqui za, pi nt or que
escr eveu o pr i mei r o ar t i go sobr e a i l umi nao na obr a de Wagner : Sobr e a
i l umi nao da cena i n Bayreuther Blter, abr i l de 1885.

186
No soment e a ao sober ana da l uz r est a i ndemonst r vel par a quemno
a sent e, mas, mai s ai nda i ncmodo di scor r er sobr e seu empr ego t cni co
Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I , 1986, pp.
93- 94.

112

A l uz do di a penet r a na at mosf er a de t odos os
l ugar es sem di mi nui r assi m a sensao que ns t emos de
sua di r eo. Or a a di r eo da l uz nos per cept vel
soment e pel a sombr a, a qual i dade das sombr as que
expr i me par a ns a qual i dade da l uz.
187

Aqui est um preceito bsico que rege a iluminao cnica: a sombra que
imprime no s a direo da luz, mas tambm o volume das formas, criando o
claro-escuro, o contraste, que revela a tridimensionalidade da cena e determina
para nossos olhos o desenho da luz no espao. Para Appia, do ponto de vista da
arte, a luz se distingue por ser um elemento expressivo do espetculo:
Se no exi st e sombr a, no exi st e l uz, por que l uz
no ver cl ar o ( . . . ) a l uz se di st i ngue por sua
expr esso.
188

Porm tambm preciso ver a cena, isto fato. Aqui tocamos no
calcanhar de Aquiles dos iluminadores e um dos grandes problemas na
constituio de uma linguagem da iluminao cnica, a relao das diferentes
funes da iluminao e a forma possvel de contracenao entre elas na prtica
do fazer teatral. Perguntamo-nos ento: O que chamamos aqui de instrumento da
visibilidade contradiz o estabelecimento de uma funo artstica ativa para a luz
em cena? A luz para ver mata o desenho da iluminao? Ou, a luz expressiva
deixa necessariamente a cena escura? Estas duas funes da iluminao seriam
ento excludentes uma em relao outra?
189

Appia, ao tentar fundar uma teoria da iluminao cnica como elemento
artstico baseado na anlise da prtica do teatro de seu tempo, se v diante deste
problema fundamental, que repetido milhares de vezes na experincia de cada
um de ns, iluminadores.

187
Tome I I . Op. Cit. p. 95.

188

189
Essa uma quest o f undament al e, embor a par ea f ci l di zer que no,
uma di f i cul dade mui t o concr et a na cr i ao da l uz em um espet cul o. Na
concepo mesma de i l umi nao cni ca ai nda exi st em l i nhas de f or a
cont r r i as sobr e essa quest o. Bast a l er a opi ni o de Pet er Br ook sobr e
os excessos da l uz no espet cul o do scul o XX.
113

Estabelece ento um princpio metodolgico para a concepo de um
desenho de luz, com o objetivo de possibilitar que essas duas funes possam
conviver:
Tr at a- se ent o de di vi di r a t ar ef a e t er de uma
par t e os apar el hos encar r egados de pr opagar a l uz, e de
out r o aquel es que pel a di r eo pr eci sa de seus r ai os
pr ovocar o as sombr as que devem nos assegur ar da
qual i dade da i l umi nao. Ns chamar emos umas de LUZ
DI FUSA e as out r as de LUZ ATI VA.
190

Este princpio metodolgico fundamental para a prtica atual da
iluminao cnica e dele depende o bom resultado de um plano de luz,
principalmente na perspectiva frontal do palco italiano. No a mesma luz que
cria o desenho do espao aos olhos do espectador, que ilumina a ao do ator.
Se fosse, ou o ator ficaria totalmente a merc da geografia dessas sombras,
entrando e saindo da luz medida que se movimenta e, deste modo, aparecendo
e desaparecendo da viso do espectador sem um princpio lgico balizado pela
ao dramtica, ou, os raios e as sombras da luz que ilumina o ator atingiriam
aleatoriamente o cenrio, causando um caos completo no desenho da luz e,
conseqentemente, do espao.
191

Porm uma coisa estabelecer um princpio metodolgico, outra ter
aparelhos especficos para cada funo e saber como posicion-los, para que o
princpio funcione. Em certo momento dessa anlise Appia chama ateno para a
dificuldade da resoluo deste problema prtico na disposio dos aparelhos de
iluminao e do caos que as sombras indesejadas e sobras de luz podem causar
no desenho geral do espao:

O j ogo har moni oso de t odas as f ont es de l uz
evi dent ement e mui t o compl i cado, mesmo t o compl i cado

190

191
Tomei conheci ment o expl ci t o desse pr i nc pi o da di vi so da l uz par a
ver da l uz que est abel ece a f or ma de ver em 1988 quando f i z um cur so
com Max Kel l er . O i l umi nador al emo nomeava poca a l uz par a ver de
l uz de pr eenchi ment o o que Appi a chama aqui de l uz di f usa, e l i nha
pr i nci pal de l uz, quel a que cr i a o desenho da l uz no espao e que Appi a
chama aqui de l uz at i va. A l uz di f usa, ou de pr eenchi ment o nor mal ment e
cor r esponde LUZ GERAL, mas pode exi st i r t ambmuma l uz espec f i ca de
pr eenchi ment o.
114

que per f ei t ament e i mposs vel , e nossos espet cul os o
pr ovam. ( . . . ) De que manei r a conci l i ar , com ef ei t o, uma
l uz dest i nada a i l umi nar as t el as ver t i cai s e que no
bat emmenos nos obj et os col ocados ent r e el as, ou comuma
l uz dest i nada a cer t os obj et os e que no bat emmenos nas
t el as ver t i cai s? Numt al est ado de coi sas ser i a r i d cul o
f al ar da qual i dade das sombr as!
192

Ao ler este trecho percebemos com nitidez o quebra-cabeas desse
trabalho pioneiro de criar um desenho coerente a partir da iluminao eltrica,
com mirades de fontes de luz intensas e concentradas espalhadas pelo espao.
De certa forma essa dificuldade encontra uma analogia com a experincia de um
aprendiz na arte e tcnica da iluminao cnica que tem de determinar os locais
onde instalar a aparelhagem tcnica, sem saber ao certo por onde comear nem
o resultado prtico dessa escolha. como lutar de olhos vendados com inimigos
desconhecidos.

Aqui abriremos parnteses para relembrar, de maneira geral e rpida, as
condies tcnicas da iluminao cnica no fim do sculo XIX
193
, a fim de que
possamos compreender melhor a descrio tcnica e as inovaes que Appia
expe, na seqncia:

No incio do emprego da luz eltrica no teatro, as lmpadas
(incandescentes ou de arco-voltaico) apenas substituem os pontos de gs ou de
lampies e velas. Porm uma lmpada produz uma luz muito diferente da luz viva,
difusa e mvel, do fogo. Os equipamentos utilizados nesta poca so, em geral,
de luz aberta, tm vrias fontes de luz e muitas vezes so fixos em locais pr-
determinados pela prpria estrutura do teatro. No entanto, como consta da prpria
descrio de Appia a seguir, j existem aparelhos individuais, mveis e
manejveis, com um sistema tico que permite direcionar o facho de luz ou
mesmo projetar imagens, paradas ou em movimento, como aqueles
desenvolvidos por J ules Duboscq e Hugo Bhr. Porm estes aparelhos eram
ento utilizados apenas para realizar efeitos especficos.

192

193
Mai s i nf or maes encont r am- se no cap t ul o 3 sobr e o desenvol vi ment o
t ecnol gi co que acompanhou a chegada da l uz el t r i ca ao t eat r o.
115

Para tentar organizar o caos, Appia se prope ento a descrever os
aparelhos de iluminao existentes em sua poca e organiz-los em grupos de
acordo com suas funes especficas. Segue, de forma resumida
194
, a descrio
realizada por Appia:

Sobr e nossas cenas, a i l umi nao se f ar
si mul t aneament e, sobr e quat r o f or mas di f er ent es.
195

1. O equipamento para iluminar as telas pintadas: fontes fixas de luz sobre
as telas, secundadas por ribaltas mveis localizadas nas coxias.

2. A ribalta esta singular monstruosidade de nossos teatros, encarregada
de iluminar a cenografia e os atores pela frente e de baixo
196

3. Os refletores ou projetores: Os aparelhos completamente mveis e
manejveis para fornecer um raio preciso e direcionvel e projees
variadas.
197

4. Iluminao por transparncia, vinda por trs de uma tela.

A partir dessa descrio tcnica do teatro de seu tempo (onde mistura
forma, equipamento e funo, indistintamente), faz uma srie de reivindicaes
para o futuro da iluminao cnica, visando uma especializao dos

194
Como as descr i es t cni cas aqui est abel eci das r ef er em- se a
equi pament os que, em ger al , no so mai s ut i l i zados, t ent ar ei si nt et i zar
essa descr i o segundo o i nt er esse que vemos nel a, quer sej a, ent ender o
pr obl ema da f or ma e pensament o da luminotcnica no f i mdo scul o XI X. Os
nomes dos apar el hos emf r ancs, segundo descr i o do di ci onr i o de t er mos
t cni cos. . . , cor r espondem s ant i gas gambi ar r as, t anges e r i bal t as,
f i xas bei r a do pr oscni o ou mvei s, que podemser pendur adas emvr i os
l ocai s, ganhando a nomes var i ados, segundo t er mos br asi l ei r os. Convm
l embr ar que at hoj e no h padr o of i ci al par a a nomencl at ur a desses
apar el hos, dependendo, par a al m do pr obl ema da l ngua, de uma i mensa
var i edade de mar cas, t i pos e cost umes l ocai s.

195

196

197
Idem Ibidem, p. 95. Segundo a not a de Mar i e Babl et - Hamm, a descr i o
dest es apar el hos r ef er e- se quel es desenvol vi dos por Hugo Bhr , que Appi a
vi u f unci onar emDresden em1888.
116

equipamentos de acordo com o novo princpio por ele defendido. Todas as
propostas por ele sugeridas foram empreendidas com o tempo e fazem parte da
nossa realidade presente:
Para a LUZ DIFUSA indica os aparelhos abertos, porm acrescidos de
telas de uma transparncia varivel destinadas a atenuar os efeitos pronunciados
de sua claridade sobre os objetos e atores, ou seja, o que chamamos hoje,
justamente, de difusores, perfeitos para suavizar o contraste na luz geral e
ressaltar cores e volumes de forma homognea. Tambm prope que esta luz
no venha da ribalta, mas de todos os lados para preencher por igual o conjunto
da cena. Ou seja, ele recomenda a composio do que chamamos de LUZ
GERAL.

Para a LUZ ATIVA, sugere que sejam empregados os aparelhos mveis e
manipulveis, individualizados, os quais sero objeto de grande ateno e
aperfeioamento de seu mecanismo, prope tambm o uso de formas e recortes
para interceptar parte da luz dos aparelhos mveis e manipulveis, criando
sombras sugestivas, fachos de luz com formas ou imagens projetadas,
exatamente da maneira como laboram os elipsoidais (tambm chamados de
refletores de recorte) que tm facas de corte, ris e locais internos para colocar
imagens em negativo (gobos), que so projetadas pelo refletor.
198

A relao entre essas duas categorias de luz a LUZ DIFUSA, que permite
ver e a LUZ ATIVA, que contracena com o espao, o cenrio e o ator depende
de um delicado jogo de relaes, onde as luzes podem e devem se
complementar, vindas de ngulos diferentes e com intensidades diferentes, mas
no eclipsar uma a outra.
A l uz di f usa e a l uz at i va s exi st em
si mul t aneament e at r avs dos seus di f er ent es gr aus de
cl ar i dade.
199

198
Quant o ao sent i do da pr oj eo de i magens nas r ef l exes de Appi a
anal i sar emos com mai s det al hes a segui r dada a i mpor t nci a dest e aspect o
no t odo de seu i der i o e par a o f ut ur o da t ecnol ogi a t eat r al .

199
117

Como nada exato na iluminao, mas relativo acomodao do olho e
proporo entre as intensidades das diferentes luzes que vemos
simultaneamente; a integrao entre esses dois tipos de luz que compem a cena
depende, portanto, de um jogo de propores e movimento: Muita luz difusa mata
o desenho, as sombras e, portanto, a prpria ao da luz ativa; pouca, dificulta a
viso da cena. Entre os dois extremos, pode-se combin-las ao infinito
200
.

Apesar de dar prioridade LUZ ATIVA, Appia trabalha sempre sobre a
perspectiva de que os dois tipos de iluminao operam em conjunto. Apesar de
ter sempre um olho no presente e o outro no futuro da encenao, para o qual
escreve grande parte de seus textos, ele no imagina que seja possvel suprimir
a luz difusa e aumentar os contrastes da luz ativa, para alm do limite da viso,
como faro os expressionistas.
Conclui o seu arrazoado tcnico de maneira sinttica e precisa:
Essa di st i no f undament al de duas nat ur ezas
di f er ent es de l uz a ni ca noo t cni ca que per t ence
pr opr i ament e i l umi nao no novo pr i nc pi o cni co.
201

Se as descries e anlises tcnicas no tm o brilho do raciocnio das
relaes conceituais e metafsicas que levaram at elas, nem uma concluso
grandiosa ou um clmax, como de seu feitio, porque Appia dedicou grande
parte da sua vida encenao atravs do papel e do lpis, de desenhos e
conceitos. Ele nunca foi, mesmo quando anos depois da redao deste livro
realizou alguns de seus projetos de encenao, uma pessoa da prtica, muito
menos um tcnico. Porm fica claro por esse texto que ele tinha conhecimentos
concretos sobre a tcnica de luz de seu tempo, ao ponto de analis-las luz de
suas novas perspectivas de encenao e at mesmo inventar conceitualmente
aparelhos de iluminao dos quais necessitava para suas concepes e que
foram desenvolvidos e produzidos dcadas depois. De qualquer forma, prope
claramente um novo paradigma para a arte e a tcnica da iluminao com o

200
Appia, Adolphe. La Musique et la mise en scne in Oeuvres Compltes, Lausanne: Socit Suisse du
Thtre/Lge dHomme. Tome II , 1986, p. 97.

201
Idem Ibidem, p. 96. Ao se r ef er i r aqui a uma nica noo tcnica que
pertence propriamente iluminao, dei xa i mpl ci t o que h out r as, por m
que no per t encem apenas i l umi nao, como as r el aes di r et as ent r e a
LUZ ATI VA e a cenogr af i a.
118

desenvolvimento do conceito de LUZ ATIVA, assim como definiu concretamente
uma forma de pensar e realizar planos de luz com a separao e hierarquia entre
a LUZ ATIVA e a LUZ DIFUSA.
Apesar dos avanos tecnolgicos destes aproximadamente cem anos que
nos separam de Appia, suas reflexes tcnicas so absolutamente vlidas para a
prtica cotidiana dos iluminadores e encenadores de hoje e, provavelmente, de
amanh.
Quanto s relaes diretas entre a LUZ ATIVA e a cenografia, a grande
profecia revelada em suas concepes sobre a iluminao cnica est na idia da
projeo de imagens.

Pela importncia que tem em sua obra e, principalmente, no futuro do
teatro, faremos a seguir um recorte especfico sobre esse tema, onde tcnica e
esttica so uma coisa s.

A PROJ EO DE IMAGENS ou A CENOGRAFIA DE LUZ

Em busca de substituir o signo fornecido pela pintura por uma ao ativa
da luz, Appia encontra na projeo de imagens uma forma de criar uma
cenografia de luz, ou uma luz-cenografia que contracena com os planos e
volumes em trs dimenses do cenrio arquitetural.

um sentido amplo do termo cujo objetivo principal a transformao ou
movimento da luz, que, em relao com o ator e o espao, vivifica a ambos. Inclui,
portanto, no conceito de projeo de imagens toda e qualquer forma de manipular
a luz projetada sobre o palco, de modo a transformar a existncia real da cena,
por exemplo, sombras, cores, transparncias, fachos de luz com formas
determinadas, imagens paradas e em movimento. Como destrincha em detalhes
o prprio autor, significativamente no trecho dedicado anlise da funo da
pintura em A Msica e a Encenao:

A i l umi nao pode pr oj et ar i magens, desde a mai s
i nsens vel gr adao de t i nt ur as at as mai s pr eci sas
evocaes. Um cor po opaco di spost o na f r ent e do f oco
l umi noso pode ser vi r a di r i gi r o r ai o sobr e t al ou t al
119

par t e do quadr o, excl ui ndo as out r as, e f or necendo uma
gr ande var i edade de ef ei t os a par t i r da si mpl es e
par ci al obst r uo at a obst r uo di vi di da e combi nada
com cor pos mai s ou menos opacos. A i l umi nao, j
mobi l i zada pel a vi da dos at or es, t or na- se posi t i vament e
mvel se desl ocamos o f oco l umi noso, ou se as pr oj ees
est o el as pr pr i as emmovi ment o di ant e de umf oco f i xo,
ou mai s ai nda se agi t amos de al guma manei r a que sej a os
cor pos que obst r uem o r ai o. As combi naes de cor es, de
f or mas, de movi ment os combi nando- se de novo ent r e el as
depoi s com o r est o do quadr o, f or necem uma qual i dade
i nf i ni t a de possi bi l i dades. El as const i t uema pal het a do
poet a msi co.
202

Quanto cor da luz, parece ser um domnio que Appia tem menos
afinidade e dificilmente a cita em suas reflexes. Mas interessante notar o fato
de que quando raciocina sobre ela, como neste trecho, no mesmo sentido de
uma projeo de imagem ou forma, ou seja, atravs da projeo da cor possvel
transformar a qualidade da cena iluminada:
Pr oj et ando di sposi es de cor es ou de i magens el a
cr i a na cena um mei o ou mesmo obj et os que no exi st i am
ant es da pr oj eo.
203

Porm h uma hierarquia nessas duas formas de transformao da
realidade da cena:
Se, ent o, o j ogo da l uz col or i da em vi st a do
mat er i al cenogr f i co soment e uma quest o de pr opor es
cr omt i cas, o da pr oj eo t or na- se, al m di sso, uma
quest o de f or ma.
204

A luz transformvel e transformadora: este para Appia o maior fator de
expresso da luz, o sentido do que chama de LUZ ATIVA e que na cenografia
ocupa o lugar da tela pintada, em seu iderio sobre a nova encenao.

importante ressaltar aqui que ele no intenta substituir simplesmente
uma imagem bidimensional pintada, por outra imagem bidimensional projetada,
ambas com a mesma funo demonstrativa e realista, como comum ver hoje

202
203
204
120

em dia na utilizao figurativa do vdeo, a nossa tela pintada tecnolgica, to
pueril quanto a sua antecessora.

Mas consagrar o movimento interior causado pela expectativa de uma
presena.
No se trata, portanto, de chegar a um lugar onde a tecnologia substitua a
ao do homem, mas ao contrrio, de um espao privilegiado onde o homem e
sua imaginao esto em primeiro plano. Um espao vazio, pleno da atmosfera
de uma presena ausente. Como nos explica o prprio Appia no exemplo da
floresta do segundo ato de Siegfried:
Como r epr esent ar uma f l or est a sobr e a cena? ( . . . )
ns no pr ocur amos mai s dar a i l uso de uma f l or est a,
mas a iluso de um homem na atmosfera de uma floresta; a
r eal i dade aqui o homemao l ado do qual nenhuma i l uso
t em cur so. Tudo o que est e homem t oca deve l he ser
dest i nado e se ns t i r amos um i nst ant e Si egf r i ed de
vi st a, e l evant amos os ol hos, o quadr o cni co no t em
mai s necessar i ament e i l uso a nos dar : sua di sposi o
no t em mai s que Si egf r i ed por obj et i vo; e quando a
f l or est a docement e agi t ada pel a br i sa at r ai r a at eno
de Si egf r i ed, ns, espectadores, contemplaremos
Siegfried banhado de luzes e sombras moventes, e no
mai s de t r apos r ecor t ados post os em movi ment o por
t r aqui t anas.
205

o homem que cria a atmosfera da floresta, tanto em cena como na
platia, chamada a compartilhar do espetculo atravs da sua imaginao,
instigada pela ausncia material e pela sugesto de uma luz ativa e mvel a
completar a cena com a sua prpria participao. A floresta est nos olhos e nas
mentes atentas do pblico.

J que a sombra nos remete presena atravs da ausncia, traz em si
um movimento implcito, uma transcendncia imanente ou uma imanncia
transcendente. A imagem , mas no est. Plena de ausncia grita por

205
APPIA, Adolphe. Comment Rformer Notre Mise en Scne in Oeuvres Compltes, Tome II. Lausanne:
Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1986, p.351.

121

complemento, cria uma expectativa pulsante na platia, como um acorde sem
resoluo.

Outro exemplo do sentido sugestivo e sinttico da cenografia-luz criada
atravs da projeo de sombras est no desenho A Sombra do Cipreste
206
,
pertencente ao conjunto dos Espaos Rtmicos, do qual falaremos em seguida.

Appia comenta o desenvolvimento desse desenho em A Obra de Arte Viva:

A Sombra dos Ciprestes, 1909

Par a est e espao, o aut or t i nha se pr opost o a
pr i nc pi o uma aveni da de ci pr est es. El e supr i mi u, pouco
a pouco, as r vor es, conser vando soment e as sombr as.
Depoi s, enf i m, r est ou apenas est a ni ca sombr a, por que
el a suf i ci ent e par a evocar t oda uma pai sagem. El e
obser va que el a pode ser bal anada por mei o da
i l umi nao, e que el a se har moni za, assi m, a t al ou t al
r i t mo musi cal .
207

Atravs da projeo ele concretiza a idia de sntese e sugesto simbolista.

206
Appi a, Adol phe. Espaos R t mi cos: Lombre Du cyprs, 1909 (Theater
Museum, Munich ) i n Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du
Tht r e/ L ge d Homme. Tome Tome I I I , 1988, p. 91.

207
Appi a, Adol phe. Commentaires dAppia aux illustrations de LOeuvre
dArt Vivant i n Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du
Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I I , 1988, p. 411.

122

Criando uma ponte de inspirao entre passado, presente e futuro, Appia
profetiza em seus escritos e desenhos, desde 1892, que a projeo de imagens
a direo para onde caminham os avanos tecnolgicos e o futuro da iluminao:
Quando a f ot ogr af i a el t r i ca, em sr i e, f or
i nt r oduzi da sobr e a cena, a pr oj eo poder di zer - se
t oda poder osa e poucas coi sas l he ser o r ecusadas.
208

Hoje este futuro se atualiza. As relaes entre as novas tecnologias, a
iluminao cnica e a cenografia se desenvolvem principalmente na utilizao
cada vez mais freqente no teatro das projees de vdeo. Todo grande teatro da
Europa (assim como o Teatro Oficina de So Paulo) j tem, alm da equipe de
cenotcnicos e iluminadores, uma equipe de projeo de vdeo
209
. Acreditamos
que no futuro prximo, cada refletor ser um projetor de imagens, mvel e
computadorizado
210
.

precisamente por causa do grande avano das novas tecnologias no
teatro que consideramos extremamente inspirador para os iluminadores do
presente e do futuro, retomar o sentido profundo que Appia anteviu h mais de
um sculo atrs nessas projees, ou seja, uma forma de colocar o homem e
sua imaginao no centro da cena. Exatamente o contrrio de substituir o papel
fundamental da imaginao humana pela tecnologia de efeitos especiais,
justamente o que ele critica na velha encenao das peras de seu tempo. O
tempo se justape e o futuro pode ser muito mais velho do que o passado, se
no olharmos para trs para compreender o sentido das revolues que nos
precederam. Ningum at agora foi mais moderno do que os Modernos. As
revolues estticas no so uma questo de moda ou modo, so muito mais do
que isto, so uma nova forma de pensar e refletir o homem em sua relao com o
mundo, uma filosofia aplicada nas artes sobre e sob novas formas. O que importa
na tecnologia a forma profunda de sua utilizao e no a quantidade de efeitos

208
APPIA, Adolphe. Notes de mise en scne pour LAnneau de Nibelungen (1892) in Oeuvres
Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1983, p.114.
209
Que i nf el i zment e nem sempr e se d bem com a equi pe de i l umi nao
devi do ao vel ho pr obl ema da quant i dade de l uz emcena, agor a i nver t i dos
os papi s.

210
A l t i ma ger ao em equi pament os de i l umi nao - bem mai s avanada e
car a que os moving-lights e apel i dada pel a i ndst r i a de Catalysts -
exat ament e i sso.
123

que um projetor de ltima gerao pode realizar por minuto. Haja visto o poder de
uma simples sombra de cipreste em um espao quase vazio.

O ENCONTRO COM DALCROZE e OS ESPAOS RTMICOS

Em 1906 Adolphe Appia conhece J acques Dalcroze e a Rtmica
211
, que
muito o afetou, como descreve quinze anos mais tarde em Expriences de thtre
et recharches personelles:
Eu assi st i , em 1906, a uma demonst r ao da
Rtmica de J acques Dal cr oze, ent o em seus i n ci os!
( . . . ) Par a mi m, a descober t a dos pr i nc pi os f undament ai s
da mi se en scne s podi a ser um pont o de par t i da; a
R t mi ca deci di u mi nha or i ent ao subseqent e.
212
.

A sua amizade e parceria com Dalcroze
213
foi fundamental no
desenvolvimento posterior de seu trabalho e aprofundamento de suas prprias
pesquisas sobre as relaes entre a msica e a expresso cnica do corpo dos
intrpretes
214
. Para Appia o ator j era o centro da cena, a partir de agora o corpo,
sua estrutura e movimentos sero estudados como medida de todas as coisas
215
, na construo do espao que o acolher. Appia procede ento reformulao

211
Exper i nci a ao mesmo t empo ar t st i ca e di dt i ca desenvol vi da por
J acques Dal cr oze a par t i r das r el aes i nt r nsecas ent r e a msi ca e os
movi ment os do cor po humano. Em suas pr i mei r as apr esent aes, chamada de
Gymnstique Rythmique, f i cou depoi s conheci da como Eurhythmics, em
i ngl s, ou si mpl esment e Rythmique. No conf undi r com a Eur i t mi a, de
Rudol f St ei ner .

212
Appia, Adolphe. Expriences de thtre et recherches personnelles
( 1921) in Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme.
Tome I V, 1992, p. 49.

213
De 1906 a 1923 houve uma f or t e par cer i a ar t st i ca e t r oca de
i nf l unci as ent r e os doi s ar t i st as. Appi a chegou a escr ever gr ande par t e
dos t ext os de aber t ur a dos Fest i vai s r eal i zados por Dal cr oze,
conf er nci as e ar t i gos sobr e a R t mi ca e suas r el aes coma msi ca, a
mise en scne o espao e a l uz, al m de desenhos e concepes
ar qui t et ni cas e cenogr f i cas par a o I nst i t ut o J acques Dal cr oze, al gumas
r eal i zadas. No decor r er de t odo est e per odo a cor r espondnci a ent r e el es
i nt ensa. Em 1923 h um r ompi ment o pbl i co ent r e os doi s, devi do no
concor dnci a de Appi a como r umo espet acul ar do t r abal ho de Dal cr oze e
a ut i l i zao demonst r at i va do espao e das cor es na i l umi nao.

214
O corpo o intrprete da msica, junto das formas inanimadas e
surdas. Podemos, pois, abandonar momentaneamente a msica; o corpo
absorveu-a e saber guiar-nos e represent-la no espao. Appi a, A. A
Obr a de Ar t e Vi va. Op. Ci t . p. 84.

124

cada vez mais radical da sua concepo do espao cnico, onde cenografia e luz
se distanciam das aparncias figurativas para tornarem-se estruturas para a
evoluo dos corpos. O conceito da Obra de Arte Viva comea a ser gestado.
Em 1909 Appia desenvolve uma srie de desenhos com forte influncia
dalcroziana e inspirao simbolista, denominada Espaos Rtmicos, nos quais
se manifesta uma inclinao ntida para a abstrao geomtrica e formalista. Em
vrios desses desenhos, inclusive, no h mais resqucio de representao
realista. Ele transpe para o papel espaos cnicos que no se dirigem a
nenhuma obra dramtica em especial e que tambm no tm por objetivo direto
serem postos em cena
216
, mas esto impregnados de uma idia de vida e
movimento intrnseca. Como se pedissem a presena humana, mesmo em sua
existncia fictcia.
So exerccios livres onde as composies de planos e volumes destinam-
se a valorizar a relao entre o espao e os corpos humanos, sob as ordens da
msica. As estruturas desnudam-se de sua aparente casualidade e revelam-se
totalmente geomtricas: praticveis, cubos, colunas, rampas e escadas.
217

Estruturas arquiteturais, que servem de apoio e obstculos aos movimentos dos
intrpretes. Linhas horizontais e verticais, paralelas e perpendiculares, que
formam ngulos retos, criam um jogo de contrastes com as curvas dos corpos
humanos e suas evolues, colocando o ator em evidncia. A presena cada vez
mais determinante da iluminao, das sombras e das projees mveis empresta-
lhes sua flexibilidade e vida em meio a imensos vazios, ajuda a criar um
movimento intrnseco ao espao, uma expectativa em relao ao humano.
A at i vi dade da l uz f oi r esul t ado nat ur al de uma
const r uo que evocava o cor po humano, t omando assi muma
apar nci a de expect at i va: a qual i dade do espao r equer i a
a pr esena i ndi spensvel do cor po
218

215
Ref er nci a sent ena de Pr ot gor as O Homem a medida de todas as
coisas, que ser ve de ep gr af e Obra de Arte Viva
216
Nenhum desses desenhos destinado a ser realizado; eles so
sugestes, vises de sonho a serem transportadas para a cena. Babl et -
Hahn, M. L. Les Vi si ons de 1909 i n Appia, A. Op.cit. Tomo I I I , p. 78.
217
"No solo, os planos inclinados e, sobretudo, as escadas, podem ser
considerados como participando nas duas ordens de planos (horizontal e
vertical)" Appi a, A. A Obr a de Ar t e vi va, Op. Cit. p. 84.

218
Appia, Adolphe. Expriences de thtre et recherches personnelles i n
Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I V, 1992, p. 49.
125

atravs do contraste entre a luz e as sombras projetadas (geomtricas ou
orgnicas) sobre os volumes retos construdos, que se configura a percepo do
conjunto nesses desenhos. Como podemos ver nas duas reprodues abaixo:

Appia, A Ronda do Anoitecer, 1909.
A luz, concebida como
parte orgnica do espao,
manifesta presenas que
so pura potencialidade:
como A Sombra do
Cipreste sobre um muro,
(Pgina119); o resplandecer
da luz do sol se pondo que
se expande em ondas
sombreadas e mveis na
Ronda do anoitecer ou as
camadas justapostas de
sombra das colunas
verticais, que criam um
espao vazio, repleto de
formas geomtricas de luz,
tambm mveis, em A
Clareira Matinal.
Appia, A Clareira Matinal, 1909.

Em seus comentrios a esses desenhos, em apndice de A Obra de Arte
Viva, Appia explica que as sombras e os fachos de luz tornam-se mveis atravs
de truques
219
da iluminao.
Mais do que representaes de espaos reais, Os Espaos Rtmicos
expressam atravs das luzes e sombras projetadas, as atmosferas do anoitecer,
do amanhecer, da clareira ou uma avenida de ciprestes.

219
A l uz penei r ada segundo nosso desej o por car t es r ecor t ados e i nvi s vei s, e
as sombr as que caemsobr e as per sonagens podem, assi m, t or nar - se movedi as. A
pul so compl et a.
126

AS REALIZAES VIVAS

O fenmeno teatral depende de condies materiais e de infraestrutura
determinantes, que muitas vezes dificultam as grandes revolues e experincias
formais (principalmente quando envolvem tecnologia avanada ou mesmo ainda
inexistente e construes caras, como no caso dos projetos de Appia). Da onde
os projetos de Appia terem permanecido em sua grande maioria no papel, de
onde foram resgatados mais tarde por geraes e geraes de cengrafos,
encenadores e iluminadores do sculo XX, em levas sucessivas, com cada vez
mais tecnologia disponvel.
Todos os projetos de encenao para as obras potico-musicais de
Wagner foram seguidamente recusadas por Bayreuth, durante toda a vida de
Appia (pela recusa de Cosima Wagner, que aps a morte de Wagner em 1883
cuidou pessoalmente da continuidade dos Festivais em Bayreuth).
Em 1903, a convite da condessa de Barn, ele realizou alguns trechos de
Manfred de Byron, msica de Schumann e Carmen de Bizet, em um palcio
particular em Paris; mas as condies tcnicas eram improvisadas e, segundo
descries do prprio Appia, o resultado deixava muito a desejar.
No entanto, a parceria com Dalcroze (de 1906 a 1923) e a divulgao de
seus trabalhos escritos e desenhos em exposies importantes
220
, tornaram,
pouco a pouco, a realizao de suas idias possvel no ao vivo do teatro.
A primeira grande realizao de suas concepes de espaos
arquitetnicos no se deu sobre um palco, mas na prpria arquitetura. A grande
sala de apresentaes do Instituto Jacques-Dalcroze em Hellerau foi construda
em 1911, a partir das concepes de Appia e Dalcroze, pelo arquiteto Heinrich
Tessenow.

220
Seus desenhos so apr esent ados em1913, emMannhei m, emuma exposi o
dedi cada Ar t e Teat r al Moder na ( Moderne Theaterkunst) , Segue- se uma
gr ande exposi o de obr as de Appi a e Gor don Cr ai g em Zur i que ( no
Gewerbemuseum) e na se seqnci a, nest e mesmo ano, most r as de seus
desenhos em Col oni a, Fr ankf ur t e Dsser l dor f . Em 1921 as obr as de Appi a
vol t am a ser expost as j unt o s de Cr ai g em um l ocal de dest aque na
Exposi o I nt er naci onal de Teat r o, emAmst er d.
127

A iluminao desta sala, realizada por Alexandre von Salzmann coloca em
prtica a idia da geral de LUZ DIFUSA, a partir das concepes de Appia e da
experincia prtica de Mariano Fortuny com sua cpula de reflexo (Sobre a
Cpula Fortuny, vide captulo...), que foi estudada por Appia e Salzmann
exaustivamente. Porm o projeto final se parece mais com as propostas de Appia
em A Msica e a Encenao, porque as luzes so difundidas no atravs de
rebatimento, mas de grandes telas difusoras que escondem as fontes de luz
dispostas no teto e paredes do espao. Um projeto de luz engenhoso e com efeito
surpreendente. Como podemos perceber claramente pela descrio do prprio
Salzmman e as fotos a seguir :

Se a l uz deve se desenvol ver segundo sua qual i dade
musi cal , no necessr i o que a f ont e l umi nosa sej a
apar ent e. A l uz deve ser t o i mpal pvel e mvel quant o o
som. por i sso que ns t r ansf or mamos a sal a ( as 4
par edes l at er ai s e o plafondsuper i or ) em uma i mensa
i nst al ao el t r i ca. Ns di spusemos as l mpadas eml i nha
e as pendur amos em ni chos por ci ma e por t r s de
bandanas e per nas de t el a com t r at ament o especi al .
Assi m, no l ugar de t er uma sal a i l umi nada, ns t emos uma
sal a i l umi nant e.
221

Sala do instituto Jacques Dalcroze
222
Foto das passarelas tcnicas

221
Sal zmann, A. Lumire, luminosit et clairage i n Appi a, A. Oeuvr es
Compl t es, . Tr ad. par a o f r ancs e not as Babl et - Hahn M. L. Lausanne:
Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. , Tome I I I , 1988.
222
Doc. Inst. Jacques Dalcroze, Genbr a. Fot o di gi t al i zada a par t i r de
r epr oduo in BABLET, Deni s. Les Rvol ut i ons Scni ques du Vi ngt i me
Si cl e. Par i s: Soc. I nt . d Ar t XXe si cl e, 1975.
128

nesta mesma sala do Instituto
Jacques-Dalcroze em Hellereau, nos
festivais anuais de J unho, que Appia
estria a realizao de seus projetos de
encenao, cenografia e iluminao
cnica, com trechos de Orphhe et Eurydice em 1912 e 1913.

Projetado para Helleareau, o ballet pantomima Eco e Narciso, de J acques
Dalcroze; estria aps a Primeira Guerra Mundial, em 1920, no Instituto J acques
Dalcroze, agora transferido para Genebra, na Suia.

Aps a publicao de A Obra de Arte Viva, seguem-se convites de grandes
teatros. Apesar dos projetos de encenao, cenografia e luz serem de Appia, ele
chama o diretor Oskar Wlterlin, para realizar a direo e ensaiar os espetculos.
Em 1923, encena Tristo e Isolda, de Wagner, no Teatro Scala de Milo, sob a
regncia de Arturo Toscanini. Para o Stadttheater de Ballet na Basilia cria vrias
encenaes (todas em verso adaptada para a dana): A Tetralogia do Anel dos
Nibelungos, de Wagner: O Ouro do Reno, 1924; Walkre, 1924; Siegfried,
1924/25 e O Crepsculo dos Deuses (1925) e, por fim, Prometeu, de squilo
(1925).

Nos ltimos anos de sua vida cria desenhos e projetos para vrias peas
de teatro, os dramas falados, o que nunca fizera antes. Alguns deles em
colaborao com a aluna e depois parceira J essica Davis Van Wyck. So eles:
Sonho de uma Noite de Vero (1921), As Coforas (1922); Hamlet (1922); O
Pequeno Eyolf (1924); Macbeth (1926/27), Ifignia em Turide (1926) e Fausto
(1927). Appia morre em 1927.

129

A OBRA DE ARTE VIVA

A Obra de Arte Viva uma sntese das concepes de Appia sobre a arte
dramtica, seus elementos e relaes, visando obter:
Noes cl ar as e pr pr i as par a se t or nar emobj et o de
r ef l exo e de especul ao est t i ca conveni ent es ao
pr ogr esso e evol uo da ar t e.
223

Ele parte do princpio que a arte dramtica empresta das outras artes os
elementos que a compem. A organizao destes elementos, por sua vez, cabe
encenao. Portanto para um pleno desenvolvimento da encenao necessrio
entender a natureza destes elementos e suas relaes.
De fato, em toda a sua obra este foi o cerne de sua pesquisa. Porm aqui
ele no tem mais o que tatear, sabe qual seu objetivo e para chegar l segue uma
linha de pensamento de uma argcia quase socrtica. Primeiro parte de uma
anlise crtica da Gesamtkunstwerk wagneriana, conceito geralmente traduzido
por Obra de Arte Conjunta. Em seguida, serve-se da prpria estrutura do conceito
para reconstru-lo sob uma perspectiva prpria, uma nova concepo especfica
deste conjunto orgnico, A Obra de Arte Viva.
Dessa forma, Appia recoloca o problema da arte dramtica como sntese
harmoniosa das artes, princpio do Gesamtkunstwerk, acrescentando-lhe o
ingrediente da dvida e da contradio na busca dos elementos especficos do teatro
como obra de arte autnoma e, a sim, passvel de se tornar "obra de arte integral",
orgnica e viva.
Como no nosso objetivo central, no seguiremos o caminho
empreendido pelo autor, elemento por elemento, mas, simplesmente tentaremos
entender o princpio estabelecido por ele para construir uma lgica na relao
entre os elementos que constituem a encenao, com o objetivo explcito de
localizar o papel e o entendimento que Appia prope para a iluminao dentro do
seu conjunto.

223
Appi a, A. A Obr a de Ar t e Vi va. Tr ad. Redondo J r . Ed. Ar cdi a,
Li sboa. s/ d, p. 22.
130

Ao analisar os elementos que cada arte empresta ao teatro, divide as artes
do espao: pintura, escultura e arquitetura, (presentes nos elementos visveis do
teatro, como a cenografia e o figurino); e as artes do tempo: poesia e msica.
Expe uma tenso fundamental entre elas. As artes do espao so imveis no
tempo e as artes que se desenvolvem no tempo so igualmente imveis em
relao ao espao. Como seria possvel a reunio harmoniosa entre artes de
natureza to diversa na arte dramtica?
atravs dessa contradio exposta que prope uma superao possvel:
a articulao entre as artes do espao e as artes do tempo s pode ser realizada
em cena pelo movimento:
O movi ment o, a mobi l i dade, ei s o pr i nc pi o di r et or e
conci l i at r i o que r egul ar a uni o das nossas di ver sas
f or mas de ar t e, par a f az- l as conver gi r , si mul t aneament e,
sobr e umpont o dado, sobr e a ar t e dr amt i ca.
224

O movimento no um elemento, a mobilidade um estado, uma
maneira de ser.
225
Trata-se de descobrir em quais elementos encontramos a
mobilidade capaz de articular tempo e espao.
Ele encontra a resposta no homem. O ator, fator vivo do teatro o meio e
o fim da arte dramtica:
O cor po, vi vo e mvel , do at or o r epr esent ant e
do movi ment o no espao ( . . . ) o cr i ador dessa ar t e e
det m o segr edo das r el aes hi er r qui cas que unem os
di ver sos f at or es.
226

Mas existe outro elemento, tambm mvel, que relaciona o tempo ao
espao, onde age diretamente atravs da sua mobilidade: a iluminao cnica.
Desta forma o homem ocupa, evolui num espao, tornado vivo pela ao da luz.
Os movimentos do ator e da luz possibilitam essa articulao, jogando as
artes do espao na roda do tempo, transformando o espao com sua ao,
revelando-o de diversas formas, por ngulos diversos, criando uma dialtica entre

224
Appi a, A. A Obr a de Ar t e Vi va. Op. Cit. p. 31.

225
Idem Ibidem, p. 31.

226
Idem Ibidem, p. 32- 33.
131

ver e esconder, de forma que, atravs do movimento, as artes do espao ganhem
temporalidade. Assim, aquilo que era, em sua origem, esttico, entra em ao,
ganha vida e vira actante da cena.

A LUZ VIVA

A l uz , no espao, o que os sons so no t empo: a
expr esso per f ei t a da vi da.
227

A luz viva aquela age em cena em consonncia com a ao do ator. E
atravs desta ao, possibilita uma articulao entre os fatores visuais da arte do
espetculo (presentes no espao) e os fatores temporais, a msica e o texto.
Quanto cor, Appia prope a ela uma independncia da pintura,
para que seja entendida como cor-luz, que contracena com a cor dos objetos.
Deixando de ser signo, est livre finalmente para se tornar smbolo.
Dessa forma a luz pode evocar o lugar (sem que seja necessrio
determin-lo atravs do signo da pintura), sugerir um tempo, criar uma atmosfera
emocional ou mesmo espiritual, atravs da claridade ou da sua ausncia. Pode
tambm criar espaos, anim-los, faz-los desaparecer ou transform-los atravs
do seu movimento. A luz, a servio do ator, porta a metamorfose do espao.
Cabe, portanto, luz ser o elemento de fuso dos elementos visuais, no
tempo, ou seja, no desenvolvimento dramtico e musical do espetculo e de
confluncia entre eles e o ator, o fator essencial do espetculo.

O HOMEM COMO MEDIDA DE TODAS AS COISAS e a CATEDRAL DO
FUTURO.

Ser, portanto, a partir do ator e sua vida que Appia construir a sua noo
de encenao do futuro. O Homem, fator essencial da encenao ser para
ele, cada vez mais no desenvolvimento de suas reflexes, motor e motivo do seu
trabalho. A ponto de chegar o momento, em sua maturidade artstica, em que ele

227
Idem Ibidem, p. 99.
132

propor no somente a juno do palco e da platia em uma nica sala, a
catedral do porvir, mas tambm o fenmeno teatral como comunho mxima
entre atores e espectadores. para o futuro que ele escreve - para quem vier
depois dele e quiser se unir a ele nesta obra sempre inacabada - para cada
momento presente deste futuro, para ns e, muito alm de ns, que ele clama por
um novo teatro no texto L avenir du drame et de la mise en scne, um teatro
como comunho, atravs da arte de homens livres para homens livres:
A Ri bal t a, est e t r i st e s mbol o, no separ ar mai s a
ar t e de umpbl i co esmagado na sua passi vi dade. E quem
sabe chegar emos depoi s de um per odo de t r ansi o a
f est as maj est osas onde t odo mundo ser par t i ci pant e;
onde cada umde ns expr essar sua emoo, sua dor e sua
al egr i a; e onde ni ngum consent i r mai s em r est ar
espect ador . O aut or dr amt i co ent o t r i unf ar !
228

Considerado por muitos como o profeta da arte do espetculo, dado o
carter visionrio de suas propostas e concepes, Appia foi com certeza um
precursor das concepes de encenao, arquitetura cenogrfica e iluminao
cnica desenvolvidas no decorrer do sculo XX. Suas influncias diretas podem
ser verificadas de perto no trabalho de Wieland e Wolfgang Wagner netos de
Richard Wagner), que finalmente realizaram a partir dos anos 1950 as propostas
de Appia para a encenao do drama wagneriano na nova Bayreuth; nas
concepes do amigo e discpulo direto J acques Copeau e, atravs dele, o
famoso Cartel francs: J ouvet, Baty, Dullin e Pitof, (quanto a Pitof,
principalmente no que se refere justamente ao da luz na construo do
espao); nos expressionistas, por um lado, nos formalistas russos, por outro, nas
concepes construtivistas de Meierhold, nas novas concepes arquitetnicas
do espao teatral que foram dar no projeto do Teatro Total de Piscator e Walter
Gropius, nas fortes imbricaes entre a projeo de imagens e o teatro, no
cenrio-luz de Robert Edmund J ones e Svoboda, entre inmeros outros. O teatro
e sempre ser na concepo de Appia a grande Arte do futuro.

228
Tome I I I , 1988, p. 338.

133

CONCLUSES

A concepo de uma linguagem da encenao pressupe uma traduo
entre um corpo tcnico e sua resultante esttica, includa a a relao de conjunto
entre os vrios elementos que constituem o espetculo formando um organismo
complexo.
Neste organismo proposto por Appia em A Obra de Arte Viva, a iluminao
no perde suas funes de instrumento da visibilidade, ou mesmo de elemento
artstico e expressivo da encenao, mas ganha um novo papel de articulao
entre os vrios elementos da encenao, na medida em que atravs do
movimento a luz confere temporalidade ao espao. A est explcita j, a funo
estrutural da iluminao cnica na arte do espetculo.
Appia instituiu, portanto, no plano das idias, as bases para o conceito da
iluminao cnica como linguagem ou, em outras palavras, fundou a gramtica
para uma Scriptura do visvel atravs da iluminao cnica.
No demais lembrar que ao faz-lo ele cria os alicerces da teoria da
iluminao cnica.
O alargamento dessa concepo da iluminao cnico como articuladora
do espao no tempo e, da sua prtica no decorrer do sculo XX com o
desenvolvimento tecnolgico, levar diretamente noo da luz como editora da
cena, onde reside nosso foco de ateno e de anlise do papel da luz na
contemporaneidade.

134

CAPTULO 9
GORDON CRAIG
A LUZ CONTRACENA COM A MATRIA

Todas as f or mas so per f ei t as no esp r i t o do poet a;
no as ext r ai da Nat ur eza, no as concebe segundo
el a; nascemda sua i magi nao
229
Wi l l i amBl ake

Gordon Craig foi antes de tudo o que ele mesmo definiu como um artista
de teatro
230
; trabalhou como ator, arquiteto, gravurista, cengrafo, figurinista,
iluminador e encenador. Mas sua inquietude fez com que, motivado
principalmente por seu trabalho prtico como encenador, colocasse em questo
as premissas da arte do espetculo vigentes ento. A partir da necessidade de
expandir esse questionamento, cada vez mais radical, constri uma significativa
obra terica. Escreve e publica em 1905 uma brochura chamada Da Arte do
Teatro, quando, atravs do dilogo entre um Encenador e um Amador de teatro
questiona o senso comum sobre a arte do teatro e destrincha camada a camada
do que ele chama de caos do teatro ingls de sua poca. Dirige durante anos
(entre 1908 e 1929, de forma intermitente) a revista The Mask, editada em
Florena, onde atravs de ensaios e artigos estabelece uma prxis continuada
entre anlise e prtica teatral, aperfeioando com o tempo um iderio prprio,
coeso e coerente, do sentido e prtica da arte do teatro. Em 1911 publica o seu
livro Da Arte do Teatro, onde rene o primeiro dilogo a um segundo, escrito em
1910 depois de suas viagens por vrios pases da Europa e, principalmente,
depois de seu contato com o Teatro de Arte de Moscou, alm de vrios outros
textos pinados da revista The Mask. Este livro trs exposto, sob vrios ngulos,
suas concepes sobre a encenao, interpretao, dramaturgia, cenografia e,
como parte fundamental desta ltima, a iluminao.

229
Ci t ao f ei t a por Cr ai g, que dedi ca Bl ake o seu l i vr o Da Arte do
Teatro i n Da Ar t e do Teat r o. Ed. Ar cdi a, Li sboa, 1963, p. 115.

230
Cr ai g, E. Gor don. Os Artistas do Teatro do Futuro i n Da Ar t e do
Teat r o. Ed. Ar cdi a, Li sboa, 1963, p. 43.
135

OS PRINCPIOS FUNDAMENTAIS DA CONCEPO DE CRAIG DA ARTE DO
TEATRO

O obj et i vo do Teat r o consi der ado como um t odo
r est abel ecer a sua Ar t e. E par a i sso pr eci so, ant es de
t udo, r enunci ar a essa i di a da per soni f i cao, essa
i di a da i mi t ao da Nat ur eza; enquant o el a subsi st i r , o
t eat r o nunca se l i ber t ar .
231

O restabelecimento no mbito do Teatro de uma Arte ideal, pensada
como um todo, com suas leis prprias, independentes da vida cotidiana e da
realidade, o objetivo primeiro de Craig. Para isso ele estuda sob vrios aspectos
a histria do teatro: os gestos simblicos presentes na dana dramtica egpcia; a
origem grega do teatro no rito e na dana; o teatro medieval cristo, tanto o
realizado dentro das igrejas, como os peagents dos milagres citadinos e as
mascaradas do teatro profano; as mscaras, marionetes e outras tcnicas
baseadas na conveno. A recusa absoluta do realismo tanto como um fim em si
mesmo, quanto como mtodo de criao da interpretao ou da cenografia e da
iluminao repetido por ele exausto:

O Amador de Teat r o: Quer di zer que obser vou t o
cui dadosament e a nat ur eza que pode i ndi car aos
maqui ni st as como t or nar um r ai o de sol mai s ou menos
obl quo ou o gr au de i nt ensi dade do l uar banhando as
par edes de uma sal a?

Encenador : No, por que o meu encenador nunca
pr ocur ou r epr oduzi r os j ogos de l uz da nat ur eza. No
pr ocur a reproduzir a Nat ur eza, mas sugerir al guns dos
seus f enmenos.
232

No da natureza, mas da imaginao que vem a inspirao do
encenador, do trabalho constante sobre ela, fazendo e refazendo um desenho at
que se consiga chegar ao mago da idia, onde a beleza se manifesta:

231
Cr ai g, E. Gor don. O ator e a sur-marionete i n Da Ar t e do Teat r o.
Ed. Ar cdi a, Li sboa, 1963, p. 103.

232
Cr ai g, E. Gor don. Primeiro dilogo entre um profissional e um amador
de teatro i n Da Ar t e do Teat r o. Op. Cit. pp. 177- 178.
136

por que o obj et i vo da Ar t e no r ef l et i r a vi da e o
ar t i st a no i mi t a, cr i a. Mas a vi da que deve t r azer o
r ef l exo da I magi nao, a qual escol heu o ar t i st a par a
f i xar a sua bel eza.
233

Craig tem uma viso idealista da arte, voltada para a busca da Beleza,
conceito que para o encenador ecoa o sentido platnico da palavra. Ascender
Beleza o objetivo expresso de sua prxis, como podemos apreender pelo que
escreve:
Que se penet r e no Teat r o com o sent i do pr of undo
dessa pal avr a Bel eza e poder emos di zer que o desper t ar
do Teat r o est ar pr xi mo.
234

Por isso mais do que coerente que sua investigao parta da idia de
que existe uma essncia da arte do teatro, aquilo que a faz nica e completa,
portanto, passvel de participar da idia do Belo. esta essncia que procura
definir, para transformar a sua concepo e prtica do teatro.

Como no poderia deixar de ser, Craig tambm parte da Gesamtkunstwerk
wagneriana, porm considera impossvel criar uma nova arte da juno de outras
artes. Ao contrrio, naquilo que h de especfico no teatro, nas leis e princpios
fundamentais desta arte, que ele busca reencontrar a idia de uma arte
autnoma, independente da pintura e mesmo da literatura. Mas a influncia de
Wagner e seu idealismo esto profundamente impregnados no pensamento de
Craig e a busca de um teatro total, onde a idia de conjunto e unidade rege a
organizao dos elementos, substitui o conceito de Obra de Arte Conjunta.
Recobrar a to pretendida unidade da arte do teatro ser um dos grandes
objetivos do encenador ingls.

Como Appia, Craig expande sua pesquisa para a anlise dos elementos
que compem a encenao e suas relaes. Escreve, ento, em 1905 a primeira
parte de Da Arte do Teatro, o Primeiro dilogo entre um profissional e um amador
de teatro que inicia com a seguinte pergunta: Sabeis o que a Arte do Teatro?.
A resposta a prpria definio de Craig:

233

234
Cr ai g, E. Gor don. Os Artistas do Teatro do Futuro i n Da Ar t e do
Teat r o. Op. Cit. p. 68.
137

A ar t e do Teat r o no nem a r epr esent ao dos
at or es, nem a pea, nem a encenao, nem a dana;
const i t u da pel os el ement os que a compem: pel o gest o,
que a al ma da r epr esent ao; pel as pal avr as, que so o
cor po da pea; pel as l i nhas e pel as cor es que so a
pr pr i a exi st nci a do cenr i o; pel o r i t mo, que a
essnci a da dana.
235

Ou seja, no nas funes ou nas partes constituintes da encenao
(como o ator, o espao, a cenografia, a luz, a pintura) que ele encontra os
elementos que constituem o espetculo, mas nos signos que o compem. E, ao
contrrio de Appia, que cria uma hierarquia entre os diversos elementos, Craig
no imagina separar, nem para efeito de anlise, a parte do todo, j que
justamente na idia de unidade e conjunto que ele compe sua concepo
pessoal da Arte do Teatro. No lugar de uma obra de arte total, um teatro total.

Os elementos que o constituem gestos, palavras, linhas, cores, luzes e
ritmo devem ser reunidos formando um conjunto coeso, orgnico e coerente: o
espetculo. A concepo do conceito deste conjunto, a orquestrao dos
elementos, a harmonia das partes entre si e com o todo, so a nova funo da
encenao, ou em outras palavras, significam o renascimento do encenador.

Este novo encenador precisa ter ento total controle sobre as linguagens
e meios tcnicos que compe a encenao e deve ser ele, o maestro da cena,
que determina os vetores e linhas de fora, os contrastes e as cores, o movimento
e o jogo dos atores, da cenografia e das luzes. A apropriao dos meios tcnicos
por parte do encenador, que o permita ser o fator de unidade do espetculo
uma das indicaes importantes de Craig aos artistas do futuro:

O Encenador : . . . Mas esper o umRenasci ment o.

O Amador de Teat r o: E quemo pr ovocar ?

O Encenador : O apar eci ment o de um homem que r ena, na sua
pessoa, t odas as qual i dades que f azemummest r e do t eat r o e a
r enovao do t eat r o como i nst r ument o. Quando est a se
compl et ar , quando o t eat r o f or uma obr a- pr i ma de mecani smo,
quando se t i ver i nvent ado a sua t cni ca par t i cul ar ,

235
Cr ai g, E. Gor don. Da Arte do Teatro Op. Cit. p. 158.

138

engendr ar semesf or o a sua pr pr i a ar t e, uma ar t e cr i ador a.
( . . . )
O Amador de Teat r o: Quer di zer , pel o vosso encenador i deal .

O Encenador : Pr eci sament e. No comeo dest a conver sa di sse- vos
que o Renasci ment o do Teat r o t i nha por pont o de par t i da o
Renasci ment o do encenador . No di a em que est e compr eender a
adapt ao ver dadei r a dos at or es, dos cenr i os, dos f i gur i nos,
das i l umi naes e da dana, saber , com o aux l i o desses
di f er ent es mei os, compor a i nt er pr et ao e adqui r i r , a pouco
e pouco o dom ni o do movi ment o, da l i nha, da cor , dos sons,
das pal avr as que escor r emnat ur al ment e, e, nesse di a, a Ar t e
do Teat r o r et omar o seu l ugar , ser uma ar t e i ndependent e e
cr i ador a, e no mai s umof ci o de i nt er pr et ao.
236

A OBRA DE ARTE VISUAL

Craig entende que a principal ao do espetculo se d sobre os nossos
sentidos e no sobre o entendimento, da a diferena entre o poema dramtico,
feito pelo poeta para ser lido e o drama, feito pelo dramaturgo para ser posto em
cena:
O dr amat ur go f or j ou a sua pr i mei r a pea com o
aux l i o do gest o, das pal avr as, da l i nha, da cor e do
r i t mo, di r i gi ndo- se ao mesmo t empo aos nossos ol hos e
aos nossos ouvi dos por um j ogo r esul t ant e dest es ci nco
f at or es.
237

E, embora os sons faam parte fundamental deste conjunto, o privilgio,
em sua opinio, recai sobre a viso. Neste mesmo texto, mais adiante, Craig
afirma que o pblico da tragdia grega desejava mais ver do que ouvir
238
. E
completa: o pblico dos nossos dias continua a ir ao teatro, como no passado,
para ver e no para ouvir qualquer coisa.
239

O teatro uma arte para os olhos. Esta afirmao ser expressa em vrios
textos, de vrias maneiras. Mas , sobretudo, em suas encenaes, onde o
visvel revela a essncia do espetculo, que este ponto de vista se manifesta. As

236

237
Idem Ibidem, p. 160- 161.

238
O pr pr i o nome do l ugar dest i nado ao pbl i co na t r agdi a gr ega se
r emet e vi so: Theatron, lugar onde se v.

239
139

cenografias de Edward Gordon Craig so sempre a sntese de sua expresso
como encenador e no toa que ele engloba em seu conceito de cenrio todo o
aspecto visual do espetculo:

Ent endo por cenr i o t udo o que se v, i st o , os
f i gur i nos, a i l umi nao e os cenr i os pr opr i ament e
di t os.
240

Essa afirmao expressa a relao intrnseca entre os vrios aspectos do
visvel, que se complementam entre si, instituindo a unidade do espetculo, ou
como resume Bablet:

As l i nhas e cor es que dever o se acor dar ao
movi ment o e a voz, ent o, ser o aquel as dos f i gur i nos,
das i l umi naes e da cenogr af i a pr opr i ament e di t a, e uma
das condi es da uni dade do espet cul o ser a har moni a
de t odos os seus el ement os vi suai s.
241

Isto significa que no h como pensar a cenografia sem a luz ou a luz sem
a cenografia e que ambas no se juntam, mas so criadas como uma s
expresso cnica. Desde o desenho, as cenografias de Craig traduzem em preto
e branco
242
o sentido profundo, no devir da cena, do contraste entre o claro-
escuro da iluminao, que revela ou esconde. Esconder pode ser to importante
para a manifestao do sentido profundo do espetculo quanto a revelao. O
movimento interno causado pela relao entre o visvel e o no-visvel em suas
infinitas modulaes, cria um pulso, uma progresso do aspecto visual. Como
prope o simbolismo, msica e orquestrao para os olhos.

O embate entre as linhas de fora impressas no espao pela relao entre
a luz e a matria, expressa os conflitos fundamentais do drama no espetculo
visvel.

240

241
Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e De 1870 a 1914.
Par i s: Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que, 1989, p.
289.

242
No podemos esquecer que Cr ai g er a t ambm gr avur i st a e i mpr i mi a
concr et ament e no vei o da madei r a o cont r ast e ent r e pr et o e br anco, que
cr i a a f or ma.

140

A composio do sentido do espetculo depende do poder de sntese e
sugesto destes meios expressivos que tocam o espectador atravs dos seus
sentidos, principalmente seus olhos, e, a partir da, criam uma significao total,
que engloba a imaginao, a inteligncia e a emoo da platia, de forma a que o
esprito humano possa finalmente encontrar-se imerso no sentido profundo da
palavra beleza.

Ou como muito bem resume Bablet:

Msi ca, t ext o i nt er pr et ao dos at or es cenogr af i a
e i l umi nao so i gual ment e vozes de um cor o pol i f ni co
que se r espondeme se exal t ammut uament e.
243

O SIMBOLISTA DAS FORMAS, DAS CORES E DAS LUZES

De seus textos e desenhos, das descries e fotos de seus espetculos se
vislumbra um encenador, cengrafo e iluminador simbolista. Um poeta do visvel
que faz das formas, linhas, volumes, materiais, cores e luzes um meio de
expresso do esprito, de sugesto para aguar a imaginao da platia, de
sntese da essncia do drama.

Mais do que inspirado pelo ideal simbolista de sntese e sugesto, como o
foi tambm Appia, Craig tem no Smbolo um meio e um fim explcitos do seu
trabalho. Em um pequeno artigo A Propsito do Simbolismo, de 1910, Craig
afirma sua compreenso da arte como expresso simblica da existncia e
declara seu amor pelo simbolismo. O Smbolo torna possvel a manifestao da
Idia no mundo dos sentidos e atravs da definio dos conceitos simbolismo e
smbolo, que cita na nota de rodap desde artigo, que de alguma forma ele se
serve para definir um dos principais objetivos do seu trabalho:

Webster: Definio do simbolismo = emprego
sistemtico de smbolos. Definio do smbolo = O sinal
visvel da idia. (Nota do Autor).
244

243
Op. Cit. p. 312.

244
Cr ai g, E. G. A Propsito do Simbolismo. Op. Ci t . p, 299.
141

Na descrio do seu mtodo de criao, dedicado para Os Artistas do
Teatro do Futuro, surpreendemos a busca de um modo de expressar atravs de
smbolos visveis o conflito fundamental de uma pea e desta forma, comunicar-
se com sua essncia. Assim ele descreve como possvel compor os cenrios de
Macbeth:

Por mi m, vej o duas coi sas: uma al t a r ocha
escar pada e uma nuvem mi da que esf uma o cume. Aqui , o
l ugar dos homens f er ozes e guer r ei r os, al i a r egi o que
os esp r i t os habi t am. Fi nal ment e a nuvem dest r ui r a
r ocha, os esp r i t os t r i unf ar o sobr e os homens.
245

dessa primeira viso interior que ele extrai, como uma essncia que
compem um perfume raro, todas as indicaes do cenrio, do figurino e da luz.
As linhas verticais da rocha, que criam a sugesto de sua presena rumo aos
cus, do seu volume que d a dimenso de sua concretude. O contraste entre a
rocha e a evanescncia das nuvens, expressas pelo movimento da iluminao, as
massas mveis de sombra e de luz.

O mesmo processo ser usado para determinar as cores presentes no
espetculo:
Mas as cor es, di r ei s, quai s so as cor es que
Shakespear e nos i ndi cou? No consul t ei s a Nat ur eza, mas
ant es de t udo a pr pr i a pea. E, a , encont r am- se duas
cor es: a da r ocha e dos homens, a da nuvem e dos
esp r i t os.
246

A partir dessas duas cores ele compor a cenografia, os figurinos e a luz,
formando um conjunto de significao.

As cores sero, portanto, uma paleta de smbolos para o encenador criar o
espetculo, uma possibilidade de manifestao visvel do fundo das coisas e
seus contrastes um conflito subliminar que intensifica a ao dramtica, tenso
intrnseca exposta aos olhos. Expressas no figurino as cores manifestam o interior
das personagens, em seus contrastes, os conflitos fundamentais entre elas; a
interao entre as cores dos figurinos e as do cenrio, a expresso das relaes
entre personagens e o mundo. Como o caso do Hamlet de Moscou onde o pano

245
Cr ai g, E. Gor don. Os Artistas do Teatro do Futuro. Op.Cit. p, 55.

246
Idem Ibidem, p. 57.
142

de fundo e os figurinos da corte so dourados, representando uma corte voltada
s aparncias e riqueza, enquanto Hamlet o nico de preto, contraste
absoluto de cor, brilho e significado que isolam Hamlet do resto do mundo. As
cores da luz, por sua vez, revelam, escondem ou transformam as cores do
cenrio e dos figurinos, incluindo a possibilidade de movimento s relaes
simblicas expressas pela paleta de cores do espetculo. A escolha meticulosa
dessas cores, sua sntese e coerncia interna so assim fundamentais para
assegurar a fora potencial de seu significado simblico.

A luz ou sua ausncia so em si uma representao simblica de forte
impacto na tenso do espetculo:
Par a Cr ai g a l uz r evel ao e s mbol o da vi da, a
sombr a mi st r i o, ameaa e s mbol o da mor t e. A
r epr esent ao do dr ama i mpl i ca sua coexi st nci a e seu
conf l i t o.
247

Trata-se de um processo de metonmia cenogrfica, Craig seleciona de
todas as indicaes da pea um substrato, um conflito fundamental, um elemento
central, uma idia e, a partir dela, constri uma unidade visual que expressa pela
fora da sntese, a intensidade da sua sugesto. Desta forma o conflito de
Macbeth reflete-se no contraste entre rocha e nuvem; a luz da lua perdida na
imensa escurido representa a solido de Hamlet; um trono um palcio; a luz de
um vitral, uma igreja; uma escada, metfora da vida.

AS ILUMINAES

I. INFLUNCIAS

Encontramos algumas influncias fundamentais em sua formao que o
iniciaram nos aspectos tcnicos e artsticos da iluminao. Seu pai artstico, o
diretor ingls Henry Irving foi o grande iluminador a gs da breve histria dessa
tcnica, primeiro ingls a usar o controle das intensidades da luz que o sistema a
gs permite, criava atmosferas impressionistas, climas de lusco-fusco e

247
312.
143

movimentos de luz no decorrer do espetculo. A importncia dessa luz em seus
espetculos era tanta que ele viajava com seu prprio sistema de iluminao e foi
o diretor que mais resistiu trocar a luz viva do gs pela dureza da luz eltrica em
seus incios.

Segundo Christopher Innes
248
, Craig recebeu tambm uma influncia
decisiva, principalmente no que concerne elaborao de novos meios tcnicos
na cenografia e na iluminao, advinda do trabalho do encenador e professor
Herkomer. Esse artista da Baviera que se instalou na Inglaterra, fundou uma
escola de artes em Bushey (perto de Londres) e construiu um pequeno teatro
para experincias prticas com seus alunos, onde desenvolveu uma srie de
dispositivos cenogrficos e luminotcnicos inditos. L, nas apresentaes de fim
de ano de 1889 e 1890, Edward Gordon Craig, ento com dezessete e dezoito
anos, foi testemunha de novos dispositivos de iluminao desenvolvidos por
Herkomer, que muito o impressionaram, como um fundo infinito que, atravs da
interao entre uma gaze transparente na diagonal com diferentes ngulos de
incidncia de luz, resultavam a impresso de profundidade e movimento,
recriando para as lmpadas incandescentes os efeitos de iluso de tica que
Phillip de Loutherbourg utilizara nos anos 1780 para os espetculos de dana
249
.
Muitos dos efeitos de luz das primeiras encenaes de Craig sero
aperfeioamentos dos mecanismos de Herkomer, porm com objetivos estticos
totalmente diferentes.

Sabemos pelas descries das viagens de Craig que ele entrou em contato
com teatros e profissionais de vrios pases, onde pesquisou com afinco novas
maneiras de iluminar e desenvolvimentos tecnolgicos, em especial aqueles
produzidos na Alemanha: em Munique, conheceu os dispositivos de luz criados
pelo prof. Littmann para o Mnchen Knstler Theater, cuja maquinaria dos
cenrios e da iluminao totalmente escondida da platia e so diferentes de
tudo quanto vi at hoje
250
; tambm conheceu de perto o trabalho de Max

248
Over seas Publ i sher s Associ at i on, 1996, pp. 31 a 36.

249
Par a no ser mos r epet i t i vos, expl i car emos emdet al hes o t r uque dest a
mgi ca de l uzes, a par t i r do desenvol vi ment o f ei t o por Cr ai g par a Dido e
Enas.

144

Reinhardt, a quem chama com admirao de o grande chefe de escola, o
professor Reinhardt
251
Craig tambm cita o cuidado e preciosismo da pesquisa
em luz no Teatro de Arte de Moscou que, apesar de caminhar para o sentido
oposto da sua, utilizar-se de ribaltas, gambiarras e efeitos que tm por objetivo
uma eterna busca pela preciso naturalista, o inspiraram muitssimo por sua
perfeio tcnica, dedicao e bom gosto. O Teatro de Arte de Moscou mudou a
perspectiva de Craig quanto possibilidade de uma harmonia e dedicao
coletivas para um objetivo comum, naturalmente a partir do impulso e fora
catalisadora e, como prega o encenador ingls, unificadora do encenador.

Craig era desde muito jovem, alm de ator, gravurista. Imprimia
concretamente no veio da madeira o contraste entre preto e branco, que cria a
forma. A influncia da tcnica da gravura em seus desenhos cnicos visvel.

II. EM BUSCA DE UM NOVO DISPOSITIVO DE LUZ

Como um gravurista que traa linhas na madeira, isto , no quadro cnico;
Craig muda os ngulos das fontes de luz de acordo com as necessidades de cada
cenografia (o que era incomum naquele momento em que normalmente as
estruturas de luz eram fixas e as lmpadas abertas). Realiza, portanto, um projeto
de luz especfico para cada espetculo, que ele nomeia de dispositivo de
iluminao:

No que di z r espei t o aos mecani smos de i l umi nao;
mas ao encenador que compet e r egul ar o seu empr ego. E
como est e l t i mo um homem i nt el i gent e e compet ent e,
i magi nou um di sposi t i vo de i l umi nao especi al par a a
pea em quest o, da mesma manei r a que concebeu cenr i os
e vest ur i os especi ai s. Se no at r i bu sse i mpor t nci a
har moni a da pea, ent o poder i a dei xar a i l umi nao ao
cui dado de qual quer .
252

Essa idia de um novo dispositivo para cada espetculo, ou seja, um
desenho especfico de luz para cada encenao, em harmonia com a concepo

250
Cr ai g, E. Gor don. O Teatro na Alemanha, na Rssia e na Inglaterra i n
Da Arte do Teatro. Op. Cit. p. 148.

251

252
145

geral do espetculo e particularmente, da iluminao como um fator decisivo de
um conjunto de significao visual, , na prtica, justamente a assuno do
significado da iluminao cnica como linguagem.

Resta saber agora, como Edward Gordon Craig, que conhecido como
grande iluminador e, inclusive nomeado por Margot Berthold com o interessante
epteto de Simbolista da luz, ou seja, iluminador
253
; concebia esta linguagem.

Em Os Artistas do Teatro do Futuro ameaa destrinchar o aspecto tcnico
da iluminao, segundo sua perspectiva, mas no o faz, criando uma expectativa
em relao ao assunto:

Pensava di zer - vos duas pal avr as sobr e a manei r a de
empr egar a l uz ar t i f i ci al , mas apl i cai aqui l o que vos
di sse dos cenr i os e dos f i gur i nos a est a out r a par t e da
vossa pr of i sso. No ser i a nada pr t i co i ndi car - vos os
di sposi t i vos que se ut i l i za, o modo de obt er as boas
i l umi naes.
254

Como sabemos e o prprio autor corrobora com esta idia, pelas
especificidades de cada ofcio e das tcnicas empregadas em cada um deles, no
possvel apreender sobre a iluminao simplesmente aplicando indicaes do
cenrio e do figurino. Em outras ocasies Craig explica que no vai contar como
faz para criar tecnicamente o aspecto visual de seus espetculos, porque seria
copiado por fora, sem que o interlocutor entendesse o sentido interior da
composio de uma encenao por cada artista. Ficamos ento, por enquanto,
sem saber nada mais especfico sobre o assunto. Porm fomos encontrando
pistas que nos levaram a esses dispositivos de luz utilizados por Craig.

Vamos seguir e analisar as pistas, passo a passo.

J acques Copeau, que se descreve como representante das suas idias
em Frana, descreve que Craig lhe mostrou um sistema de iluminao que d

253
Ber t hol d, Mar got , Hi st r i a Mundi al do Teat r o. So Paul o: Ed Perspecti va,
So Paul o, 2003. p. 471.

254
Cr ai g, E. Gor don. Os Artistas do Teatro do Futuro i n Da Arte do
Teatro. Op. Cit. p. 72.

146

resultados admirveis e parece maravilhosamente simples e prtico (...). a
supresso total da ribalta e das gambiarras.
255

Como tantos outros reformadores de seu tempo, Craig absolutamente
contrario utilizao da ribalta como principal fonte de iluminao, escrevendo
tanto contra ela, quanto Appia. Portanto, quando o Amador de Teatro pergunta
ao Encenador, para que serve a ribalta e a luz rasante, ele direto na resposta:

. . . O mel hor f azer desapar ecer a r i bal t a o mai s
depr essa poss vel de t odos os t eat r os e no se f al ar
mai s ni sso. uma das bi zar r i as que ni ngum sabe
expl i car . . .
256

Na seqncia, quando o seu interlocutor insiste, em nome de um ator, que
sem a ribalta as caras dos atores ficariam no escuro, Craig esclarece que
necessrio inventar novos dispositivos e, portanto, novas formas de iluminar.
Nesse mesmo texto faz um histrico do possvel surgimento da ribalta, por razes
de facilidade tcnica e econmica, mas no esclarece nem d pistas de quais
seriam essas novas formas de iluminar.

Tambm encontramos uma frase de Craig que, embora metafrica, muito
significativa de seus desejos estticos em relao luz:

Tudo ser i l umi nado por uma l uz semel hant e quel a
das esf er as, as quai s ns sonhamos, e no quel a da
r i bal t a.
257

Dela podemos, numa liberdade de imaginao que a prpria imagem nos
sugere, deduzir que ao contrrio de uma fonte visvel e de baixo como a ribalta, a
luz deve vir do alto, com as fontes invisveis, como se viesse das esferas. A luz do
alto, a mesma usada pelos simbolistas franceses e depois pelos expressionistas
alemes, privilegia as formas e os volumes.

255
Kur t z, Maur i ce. Jacques Copeau, Boigraphie dum Thtre citado por
Redondo Jnior em Craig, E.G. Da Arte do Teatro. Op. Cit. p. 9.

256

257
Cr ai g, E. Gor don, Um Mot sur Le Thtre tel quil tait, tel quil
est, tel quil sera i n Tht r e Popul ai r e, 3 t r i mest r e 1962, n. 47, p.
120 ci t ado por Babl et , Deni s i n Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e
De 1870 a 1914. Op.Cit. p. 311.

147

Chegamos, ento, descrio de J ean J acques Roubine, que indica um
dispositivo de iluminao composto de luzes vindas do alto e da frente:
I nt ei r ament e nova na sua concepo, a t cni ca
empr egada per mi t e i l umi nar os per sonagens de f r ent e, ou
ver t i cal ment e, poi s a l uz no mai s envi ada da r i bal t a
ou dos bast i dor es, mas do f undo da sal a e do ur di ment o.
258

Esta uma descrio dos ngulos de iluminao preferenciais de Craig,
que indica uma nova forma de iluminar o ator em substituio ribalta. Porm
Roubine no nos revela a fonte dessa informao, como chegou a essa
concluso, nem os detalhes tcnicos do novo dispositivo de iluminao o que s
fez aumentar a nossa curiosidade.

Encontramos, por fim, um livro que descreve cada uma das encenaes de
Craig, inclusive do ponto de vista das coreografias, cenografia, figurinos e
iluminao, incluindo desenhos e projetos tcnicos do prprio encenador, suas
anotaes de ensaio assim como notas dos programas e crticas, exatamente o
que precisvamos para poder conhecer e analisar sobre bases mais firmes esses
novos dispositivos de luz, suas inovaes e significado para o desenvolvimento
da iluminao cnica como linguagem tcnico-esttica. A descrio dos
dispositivos de iluminao que fazemos a seguir tem por fonte principal este livro:
Edward Gordon Craig A Vision of Theatre, de Cristopher Innes.
259

No pretendemos aqui dar conta (e nem nosso objetivo) de uma
descrio detalhada dos espetculos ou mesmo de cada uma das luzes, mas
retirar delas as inovaes de linguagem ou as comprovaes prticas de nossas
teses tericas e, enfim, destacar no projeto da iluminao desses espetculos o
que nos impele a analisar o desenvolvimento de uma mudana total da prtica e
sentido da iluminao cnica, incluindo sobretudo seu aspecto tcnico-esttico,
que ocorre exatamente nesse momento da histria do teatro (entre 1890 e 1914)
tendo em Edward Gordon Craig um de seus cones, tanto no aspecto terico
(juntamente com Appia), como no tcnico e prtico (juntamente com Max
Reinhardt, Meierhold e Tairov).

258
Roubi ne, J ean J acques. A Li nguagemda Encenao Teat r al . Op. Cit. pp.
121- 122.
259
Over seas Publ i sher s Associ at i on, 1996, pp. 31 a 36.
148

III - PRIMEIRAS ENCENAES E OS NOVOS DISPOSITIVOS DE ILUMINAO

a. Dido e Enas

Em 1900 Craig realiza sua primeira encenao: Dido e Enas de Purcell.
Podemos observar j neste primeiro espetculo a importncia da cenografia,
figurinos e luz, pensados em conjunto com o todo da encenao. O drama se
passa em seis diferentes lugares, incluindo cavernas, jardins e at mesmo
debaixo da terra. Diante da precria estrutura tcnica do teatro e da
infraestrutura da montagem, o encenador resolve essas dificuldades compondo o
espetculo em um nico cenrio estrutural. Mudam apenas alguns elementos
essenciais, a combinao e contrastes de cores nos figurinos, no telo do fundo e
no tecido do cho e, principalmente, a partir da coordenao entre a msica, o
movimento dos coros e das luzes, que geram a fora da progresso dramtica e
do poder sugestivo desta montagem considerada como uma revoluo de forma e
tcnica.

Craig inova totalmente as estruturas de iluminao de seu tempo, abolindo
de vez a ribalta, substituindo-a por lmpadas escondidas em caixas
260
no
fundo do auditrio e em cima do palco, nas duas laterais como podemos conferir
no desenho (corte lateral) de Craig, abaixo:

260
149

Craig inventa, assim, um novo dispositivo para iluminar o ator, no lugar da
ribalta.
261
A luz de frente, que normalmente chamamos de luz geral, com a
mesma funo da luz difusa proposta por Appia. Embora considere este, como
qualquer outro dispositivo, especfico para cada espetculo e, portanto, coerente
com um conjunto nico e novo a cada nova encenao.

Sobre o mesmo dispositivo de iluminao de Dido e Enas, Bablet
acrescenta:

do al t o que t ombar a l uz: Cr ai g di spe sobr e um
<pont o> que domi na a cena os apar el hos que i l umi nar o o
pl at e as t el as de f undo ( necessr i o r ecor dar que o
empr ego do <pont o de l uz> soment e se gener al i zar , e a
pr i nc pi o na Al emanha, al guns anos mai s t ar de?) . Em
out r o pr ocedi ment o i gual ment e i ndi t o, el e col oca ao
f undo da sal a doi s pr oj et or es cuj os f ei xes de l uz,
passando por ci ma do pbl i co, i r o bat er os at or es de
f ace.
262

As lmpadas fechadas em caixas e acesas individualmente (como nos
nossos refletores), tanto da frente como das laterais, permitem o controle e uso
artstico das sombras.

O fundo do palco tem um mecanismo desenvolvido a partir daquele que
Craig viu anos antes no teatro de Herkomer e que se transformar em uma
caracterstica desse perodo da criao de Craig:
Usando uma t el a de f undo comumt eci do de uma ni ca
cor e na f r ent e del a ( a mai s ou menos 60 cm de
di st nci a) , uma gaze est i cada em ngul o, na qual
pr oj et ada l uz de out r a cor . Um assombr oso ef ei t o
t r i di mensi onal er a al canado
263
.

261
Cabe l embr ar que embor a as cr t i cas r i bal t a sej am f ei t as
r egul ar ment e desde o Renasci ment o com Sabat t i ni , el a at ent o
i r r emedi avel ment e ut i l i zada como l uz pr i nci pal , a no ser em espet cul os
onde por al guma r azo est t i ca excepci onal no h nenhuma l uz de f r ent e,
como emPelles e Melisande de Lugn Po, por exempl o.
262
Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Par i s: L Ar che, 1962, p. 54.

263
I nnes, Chr i st opher . Op. Cit., p. 46.
150

O fundo infinito permite um jogo de luzes entre aquela que ilumina o
fundo por trs da gaze (que fica ento transparente) e outra projetada na gaze
pela frente (que torna a gaze opaca) criando um efeito surpreendente de iluso
de tica, sobretudo quando atravs do movimento de intensidades se d a fuso
entre o que est atrs e o que est na frente, quer sejam cores, imagens,
cenografias ou personagens.
264
Esse efeito de fuso em Dido e Enas
acompanhava o ritmo dos tambores da msica.

Para as aparies
265
do espetculo, cria um
efeito composto: primeiro por trs da gaze, que
deixa a figura esmaecida, acrescida com tecido
cortado na frente criando uma moldura informe (vide
imagem), surge um feiticeiro iluminado
pontualmente que profere: Appear !. Ento o coro
das bruxas, em vestes camufladas contra o cho,
surge na semiobscuridade, como do nada, ao
mesmo tempo em que buracos no solo deixam
passar luz de carbureto (limelights) e vapor, criando
sombras mveis que ganham formas no espao projetadas nas partculas de
gua espalhadas pelo ar. Se nesta cena luz e fumaa sobem do cho para o alto,
na cena da morte ptalas caem do urdimento sobre o corpo de Dido, iluminado
por um feixe de luz branca vertical (a pino) com foco concentrado, contra um cu
violeta que vai escurecendo gradualmente
266
, efeito certamente realizado por um
aparelho individualizado com lente.

264
Esse movi ment o de l uzes em gazes t r anspar ent es que cr i a uma f uso
ent r e a i magem que est por t r s e a da f r ent e, usada desde o scul o
XVI I I , um t r uque de i l uso de t i ca mui t o comum, no ent ant o sempr e
sur pr eendent e. o mesmo ef ei t o usado t ant o nas compl i cadas passagens de
l ugar e t empo do f i l me O Fundo do Corao de Copolla, uma das i l umi naes
mai s car as do ci nema, at a mgi ca da Mul her / Monga empar ques e ci r cos.

265
Cr ai g consi der a que as apar i es, espect r os ou esp r i t os so o
cent r o dest as peas por que O simples fato da sua presena probe
qualquer figurao realista das peas em que aparecem. Esses espritos
do pea a tonalidade na qual, assim como as notas na msica, todas as
partes devero harmonizar-se Cr ai g E. G. Dos espectros nas tragdias de
Shakespeare, i n Da Ar t e do Teat r o, Op. Cit. p. 271.

266
151

A descrio das luzes tambm esclarece o uso de cores
267
, como
demonstra, por exemplo, essa descrio do movimento final do espetculo:

Dido de preto, cercada de um coro de virgens, agor a i nt ei r ament e
cober t as emseus vus de gaze r oxa, so l avadas eml uz ver de,
enquant o l uz azul j ogada do t opo no t eci do de f undo.
Amar el o pr oj et ado de f r ent e na gaze. O amar el o diminui
gradualmente
268
, f unde- se com o azul , que dei xa o cu r oxo
pr of undo, que escur ece at que o cor o se per ca cont r a o cu e
s se vej a os seus br aos ( br ancos) emondas.
269

Craig pinta suas cenas com cores fortes e complementares, criando um
contraste em cor. Da mesma forma que o ngulo de incidncia da luz cria o
contraste entre luz e sombra, determinando forma e volume, a contraposio de
cores complementares tambm gera contraste e revela as formas, isola ou
relaciona umas em relao s outras, justape imagens ou mesmo transfigura
objetos e pessoas.

O contraste em cor, principalmente entre as cores primrias, nos remete
imediatamente pintura simbolista, como em Redon, por exemplo, ou para alm,
aos pintores dos primeiros movimentos expressionistas alemes como o Blaue
Reiter (principalmente J awlensky, Franz Marc, Gabrieli Mnter e Kandinsky) e o
Die Bruck (como Emil Nolde e Otto Mller), ou mesmo ainda, Chagall, cuja pintura
tem forte contedo simblico. No trabalho destes pintores a forma no dada
pela perspectiva, sombras e esfumatos, mas pelo contraste seco de cores
complementares (como o verde/magenta; o amarelo/azul e o azul
violeta/vermelho). Expressam atravs do jogo gritante das cores o mundo interior

267
Como nor mal ment e as descr i es e ci t aes de l uzes encont r adas so, em
ger al , abr angent es e concei t uai s e as f ot os e desenhos so em pr et o e
br anco, o quant o e como as cor es so usadas per manecem mui t as vezes
i mpr eci sas ou mesmo mi st er i osas. Nest e l i vr o de Chr i st opher I nnes h
descr i es pr eci sas de ef ei t os, t cni ca, cor es e ngul os. Ci t ar ei al gumas
que consi der ei mai s r epr esent at i vas, par a poder coment - l as e t ent ar
anal i sar assi mo seu sent i do no t odo dest e cap t ul o e da di sser t ao como
umt odo.

268
Par a a pal avr a dimmed, aqui ut i l i zada, usamos comument e em por t ugus
de i l umi nador es o angl i ci smo dimmerizado. Que si gni f i ca di mi nu do ou
aument ado de i nt ensi dade por mei o de di mmmer s.

269
I nnes, Chr i st opher . Op. Cit., p. 46
152

ou o choque entre a interioridade e o mundo exterior. As cores transfiguram o
mundo por dentro.

Estes contrastes em cor utilizados por Craig, em uma mesma cena e
entre uma cena e a prxima, do uma dimenso mvel ao aspecto simblico da
cor, isto , a cor no apenas um elemento simblico em si, mas ela
contextualizada em uma relao dinmica de contrastes no espao e no tempo,
que forma um conjunto de significao. Este conjunto de cores em movimento
deve manifestar a essncia do conflito do espetculo e sua progresso dramtica.

b. A Mscara do Amor

Em maro de 1901, Craig apresenta s expensas da Purcel Operatic
Society a reprise de Dido e Enas e o novo espetculo A Mscara do amor.
270

Novamente a iluminao faz a diferena, garante a homogeneidade visual
da encenao, transforma os materiais da cenografia e dos figurinos, movimenta
a combinao de cores, que por si mesma incomum e simblica:

O encenador conf er e obr a uma est r anha sobr i edade
de movi ment os, de l i nhas e de cor es. O s mbol o, uma vez
mai s, pr eval ece sobr e a descr i o, a al uso sobr e a
i mi t ao.
271

As cores e movimentos tambm se coordenam, se transformam e se
contrastam na mistura estudada entre a cor-luz e a cor-pigmento da cenografia e
dos figurinos:

Enquant o f i gur as br ancas, ci nzas e ver des t omavam
out r as nuances enquant o se movi am at r avs de r eas de
l uzes col or i das que cobr i amcada espao do pal co azul ,
ver de, ver mel ho e amar el o.
272

270
A Mscara do Amor, tirado da pera de Purcell, Diocleciano. O
libreto a adaptao por Betterton da pea de Beaumont e Fletcher: A
Profetisa, ou A Histria de Diocleciano. Babl et , Deni s. Edwar d Gor don
Cr ai g. Op. Ci t . p. 62.

271
Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Ci t . p. 62.
272
153

O efeito do cu infinito repetido e ampliado. Neste espetculo o tecido
do fundo preto, permitindo um jogo de cores mais misterioso e mgico entre a
luz do fundo e a luz de frente da gaze e, alm da gaze do fundo, Craig acrescenta
duas cortinas de gaze na boca de cena, a primeira pintada com uma grade com
barras cinza escuro
273
para a cena da Priso do amor e a segunda com
quadrados brancos.
274
Este efeito, que segundo Christopher Innes deriva de
Iigo J ones, faz parecer a todos que vem de frente que as imagens acontecem
dentro das grades ou por trs dos quadrados brancos, pois realiza atravs dos
efeitos de luz uma justaposio das imagens, como quela realizada por
sobreposio de transparncias. No entanto a gaze da frente separa ainda mais
do que a ribalta as imagens do palco, da platia, criando uma impresso de
quadro mvel, quase uma pintura em trs dimenses.

c. xis e Galatia

Em 1902 a vez da pastoral xis e Galatia
275
. Nesse espetculo cabe
luz traduzir um grande contraste entre o clima potico da pastoral e os momentos
de terror e medo representados pela presena do gigante Polifemo.

Aqui Craig faz uso mais uma vez de uma mxima do simbolismo, de que o
poder da imaginao vale mais do que qualquer materializao fsica. Assim
sendo, em vez de revelar Polifemo, a iluminao o esconde.

A primeira sugesto de sua presena se d na cena chamada por Craig no
programa de A Sombra:

Par a uma cena A Sombr a el e usou o ef ei t o
t r i di mensi onal de cu seml i mi t es umcu azul que vai
escur ecendo, passando por um r oxo pr of undo at a base
pr et a como um f undo par a os amant es que est avam
sent ados num c r cul o de l uz ver t i cal r osa ( . . . ) . Quando
o cor o di zi a Vej a o monst r o Polifemo, uma mol dur a de
ar ame ( ou t el a) at r s da gaze er a i l umi nada e a

273
274
Idem Ibidem, p. 59.
275
Depois de Dido e Enas e A Mscara do Amor, Craig e Martin Shaw (maestro
responsvel pela direo musical das trs montagens) empreendem montar, nas
mesmas condies, Axis e Galatia, pastoral em duas partes de John Gay,
msica de Haendel Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 65.
154

i mpr esso de um imponente castelo emerge em um contorno
dourado
276
.
277

Na primeira apario efetiva de Polifemo ele est coberto por um manto
roxo, na semiobscuridade; quando a luz cresce vemos apenas uma sombra se
agigantar sobre os amantes. Em vez da platia ver um monstro externo, projeta
seus prprios monstros interiores sobre a sugesto aterradora.

Nestas duas seqncias descritas, Craig aplica o contraste de cores entre
o fundo e a frente, isola os amantes num foco e cria um cenrio de luz, num
conjunto que tem no jogo de iluminao entre luz, cor e sombra a sua escritura
expressiva. Cada detalhe construdo cuidadosamente de acordo com a regncia
do encenador, que inventa a tcnica necessria para manifestar a imagem que
necessita.

Para a difcil cena da morte, onde Axis transforma-se em Deus da gua,
Craig no representa nenhum deus visvel, apenas tira a personagem de cena e
sugere uma imagem aqutica a partir de um jogo de luzes, um Ant i go
t r uque da pant omi ma usado por Char l es Kean: l uz de l mpadas
com gr andes di scos per f ur ados que se movi am na sua f r ent e
br i l hampor t r s at r avs de bur acos no t eci do do f undo.
278

Como comenta Arthur Symons a respeito de Axis e Galatia,

O obj et i vo de Mr . Cr ai g de nos t r anspor t ar par a al m
da r eal i dade; el e subst i t ui a i magem do obj et o pel a
i magem que o obj et o evoca no nosso esp r i t o ( . . . ) . O
ol ho se per de ent r e as l i nhas e suas super f ci es

276
Por cur i osi dade de saber se a i magemdo cast el o emer gi a como sombr a na
gaze ou l uz na t el a do f undo, f omos ci t ao or i gi nal , encont r ada ( em
f r ancs) no l i vr o de Babl et . Por achar mos i nt er essant e como cada t empo
pr oj et a seu mundo na manei r a de descr ever o que v ou l , apr esent amos
aqui a mesma cena segundo a descr i o da f ont e de Chr i st opher I nnes: O
fundo constitudo por uma grande tela azul sombreada e os amantes, Acis
e Galate, parecem no meio da cena que iluminada somente por uma luz
vermelha (rouge) dirigida sobre eles. Em seguida, quando o coro os
convida <contemplar o monstro>, a imagem de um imponente castelo emerge
em um contorno dourado sobre a tela do fundo Spence, Per cy ( l egenda que
acompanha um desenho) Sphere, vol . 8, n. 113, Mar ch 22, 1902 i n Babl et ,
Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g, Op. Ci t . pp. 67 68.

277

278
Idem Ibidem, p. 52.
155

sever as, pr eci sas, e, cont udo, mi st er i osas; o esp r i t o
os sent e com f aci l i dade, os acei t a com a mesma
f aci l i dade com que acei t a a conveno da pea
pot i ca. . .
279

O emprego de smbolos, como prtica de um conjunto visual baseado na
conveno, composto por cores, linhas e luzes parte fundamental da prtica
teatral de Craig.

d. Bethlehen

Bethlehen uma natividade de Lawrence Housman. Do ponto de vista da
iluminao e sua relao com a cenografia h duas menes a serem feitas.

Primeiro, para a cena da chegada dos Reis Magos, Craig cria uma
procisso que vem da platia rumo ao palco. Porm para no deixar que a
humanidade dos atores junto ao pblico quebrasse com a divindade da cena, ele
cria um corredor de gaze e de luz, de forma a manter a distncia entre um e
outro, entre a idealidade da arte e a realidade humana.

Segundo, para o grande efeito da natividade, Craig resolve atravs da
iluminao a difcil existncia ambgua de cristo como homem e divindade ao
mesmo tempo. O encenador no queria colocar um beb representando Cristo
porque isso daria um sentido humano natividade, ento ele colocou uma l uz
poder osa no ber o e r eduzi u t oda a out r a i l umi nao ao
m ni mo, quando Mar i a l evant ava o t eci do que cobr i a o ber o,
er a a luz radiante vi nda de dent r o que i l umi nava os r ost os ao
r edor . . . .
280

A divindade foi assim substituda por uma luz divina, parte de uma
iluminao simbolista e divinizante. Bablet escreve que Na poca, nenhum
espet cul o ant es r evel ou t al ut i l i zao da i l umi nao
281
.
Difcil afirmar que tenha sido mesmo a primeira, com certeza no a ltima.

279
Si mons, Ar t hur , St udi es i n seven Ar t s, London, Ar chi bal d Const abl e and
Company, 1906, p 354 in Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 68.

280
281
Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 72.

156

e. Vikings

A luz neste espetculo principalmente
atmosfera em forma de espao. No tem a
variedade de cores e efeitos dos espetculos
anteriores; este o mais sinttico, mais severo
e tambm mais misterioso dos espetculos desta primeira fase de seu trabalho. A
cenografia se organiza em formas geomtricas, principalmente o crculo central
(como podemos perceber pelas plantas baixas a seguir). As linhas verticais,
compostas por cortinas e gazes e a luz vinda primordialmente de cima, a pino,
apresentam as figuras humanas pequenas diante da existncia, antecipando as
formas de seus trabalhos futuros como as Scenes (Cenas) e os Screens
(Biombos).

Segundo as descries, crticas e cronistas o espetculo acontecia quase
sempre na obscuridade, transformando os volumes em massas imprecisas e
sombrias, exceo feita ao terceiro ato que se chamava Luz na descrio de
Craig. O contraste sempre presente em suas iluminaes, desta vez fica por
conta do ngulo de 90 da geral, que cria sombras e relevo nas formas, assim
como na diferena de temperatura entre a luz fria dos aparelhos eltricos em
relao ao calor das chamas, presentes principalmente no segundo ato: no
braseiro central, no grande candelabro circular suspenso e nas tochas que, nas
mos dos servos, acompanhavam o dilogo iluminando os atores de perto
quando falavam.

Na primeira cena deste espetculo Craig radicaliza a gaze da boca de cena
que torna a atmosfera pesada, as personagens parecem esfumaadas e o
conjunto ganha uma sensao de irrealidade e estranheza, separando de vez a
cena do pblico.
282
Um crtico da poca descreveu assim o efeito:

282
Com a gaze de f r ent e t or na- se i mposs vel pr oj et ar qual quer l uz de
f r ent e ( que t r ansf or mar i a a boca de cena em uma par ede opaca) . A l uz
vi nda pr i mor di al ment e de ci ma f i ca mai s desenhada no espao. Exat ament e
157

At r s da cor t i na de gaze f i na el es passavam e
desapar eci am, como i ncr vei s e est r anhos pei xes de um
aqur i o.
283

f. Muito Barulho por Nada

Temos menos indicaes tcnicas sobre este espetculo
284
, citaremos
apenas a iluminao de uma das cenografias que reafirma o estilo de Craig. Na
cena da Igreja, nada de paredes, abbadas, imagens ou vitrais, apenas uma cruz
e um raio de luz colorido, como se vindo do sol atravessando um vitral, projetasse
seu reflexo sobre a cena. Mais uma vez, pela ltima na Inglaterra
285
, a iluminao
simbolista de Craig oferece significado, ambincia e movimento ao espao cnico.

g. O fim de um ciclo e a prtica da luz

Nestas primeiras seis encenaes podemos perceber que, ao contrrio de
Appia, a iluminao para Craig, antes de tudo, uma prtica. como encenador
preocupado com a unidade do espetculo e a harmonia dos elementos que ele se
utiliza das luzes, sombras e cores. Nesse sentido, como ele mesmo explicita, no
h como separar a prtica da luz da cenografia, uma e outra fazem parte de um
mesmo conjunto de significao visual e, por certo, de encenao.

O que a msica para Appia manifestao mxima da arte e instrumento
de comunicao direta com a alma o conjunto de significao visual para
Craig. A matria existe para os olhos atravs da luz e, portanto, transformando a
luz (variando ngulo, direo, intensidade e cor), transfiguram-se tambm as

como vi mos na bi bl i ot eca da t r i l ogi a Kaf ka. Quem vi u, nunca mai s
esquecer .

283

284
Real i zada s pr essas, essa mont agem f oi ensai ada em vi nt e e ci nco
di as, com uma pr oduo r ecauchut ada, par a subst i t ui r Os Vikings ( que
er a um sucesso de cr t i ca, por m um f r acasso de pbl i co) , no Teat r o
I mper i al , al ugado por El l en Ter r y por uma t empor ada. Como sempr e as
condi es de i nf r aest r ut ur a so f undament ai s no caso do t eat r o.

285
Muito Barulho por Nada f oi em1903 a sext a e l t i ma encenao de Cr ai g
na I ngl at er r a, embor a el e t enha mor r i do em1966, aos 94 anos.
158

caractersticas de forma e cor do que se v em cena, assim como suas relaes.
ento a partir da idia de movimento que Craig orquestra a relao entre as
luzes, as sombras e as cores
286
e a matria, como um dado simblico de
progresso dramtica. Como encenador, Craig sabe muito bem utilizar-se do
visvel e suas mltiplas transformaes, para atingir atravs da experincia
sensvel, o invisvel.

III. UMA NOVA CENA ARQUITETURAL E A LUZ

a. Um novo comeo

Nas primeiras encenaes, cenrios e dispositivos de iluminao tinham
por objetivo imediato revelar os conflitos essenciais das obras montadas. Essa
prtica leva Craig a radicalizar suas concepes de estilizao simblica das
formas e de composio de um Teatro Total, um conjunto harmnico
orquestrado pelo encenador. Chega ento o momento em que Craig exige de si
mesmo essa radicalidade, nem que para isso fosse necessrio parar.

Ao mesmo tempo o encenador comea a escrever a respeito de suas
experincias pessoais e sua busca por uma essncia da arte do teatro, de forma
a adquirir uma nova conscincia sobre o prprio trabalho, ampliada pela reflexo
crtica. Planeja uma escola de teatro, onde todas as tcnicas seriam apreendidas,
pesquisadas e pensadas em conjunto. Concentra-se em encontrar uma sntese
dramtica a partir de seus desenhos e projetos. Viaja por vrios pases, onde
entra em contato com profissionais, tcnicos e tcnicas. Desenha projetos de
encenao para peas de Shakespeare e Ibsen. Estuda e pesquisa.

Suas prximas aes sero pensadas, desenhadas e maturadas por anos.
Craig procura internamente uma sntese poderosa.

b. Steps

286
E t ambmno h como esquecer a i mpor t nci a da si nest esi a e da r el ao
ent r e as not as musi cai s e as cor es par a os si mbol i st as.
159

atravs do desenho que os seus prximos passos se manifestam. Bablet
em seu livro sobre a cenografia (de 1874 a 1914) chama essa fase da pesquisa
pessoal de Craig de Drama do Silncio
287
. O encenador e gravurista pesquisa o
movimento inerente forma, s luzes, aos contrastes. Como nos Espaos
Rtmicos de Appia, o prprio desenho prope um movimento intrnseco, uma
ao dramtica interna, uma expectativa.

nos quatro desenhos a seguir, chamados Steps (Passos), que Craig
manifesta o germe de suas pesquisas futuras. A luz, expressa no papel, anima o
desenho:

287
Nos quer emos envol ver o povo com s mbol os si l enci osos; em si l nci o quer emos
r evel ar o movi ment o das coi sas. . . est a a nat ur eza da Ar t e. Cr ai g, E. G.
Geomet r y The Mask, vol I n. 1, mar s 1908, pp. 1- 2 i n Babl et , Deni s.
Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 147.
160

Podemos perceber que num mesmo espao dramtico, fixo, o movimento
e o tempo se contam atravs das imagens, na sugesto das aes humanas que
povoam esta escadaria, na mudana da luz e dos contrastes. Na primeira
imagem, em que crianas brincam, a imagem mais clara, h menos contrastes,
as formas se esboam. Na segunda, um grupo de jovens puro movimento no
contraste entre seus corpos em contra-luz e o fundo branco, a imagem geral de
pura expectativa. Na terceira, a oposio entre preto e branco revela seu sentido
implcito, um homem e uma mulher em movimentos opostos, cores e contrastes
opostos, sugerem uma resoluo. , sobretudo, no ltimo desenho que a imagem
e os contrastes tornam-se mais complexos, que os signos potencializam-se em
smbolos, a vida relaciona-se com seu passado e seu futuro, para alm da
matria, as portas em branco no alto espelham-se nas sombras, partidas, da
base, o mistrio da existncia no se explica, apenas se manifesta nas formas e
luzes do desenho.

Se no considerssemos a iluminao como potncia intrnseca da relao
entre luz e matria, no haveria porque incluir esses desenhos nesse estudo; se
este projeto no significasse na obra de Craig uma sntese do sentido do
dramtico e do movimento intrnseco s formas e seus contrastes (que inclui a luz
em si), tambm no haveria por qu. A ao dramtica est contida aqui nas
prprias formas e contrastes.

Segundo a anlise de Bablet sobre o desenvolvimento do teatro de Craig:

Desde 1905 The Steps const i t ui a pr i mei r a et apa de
uma pesqui sa f undament al de Cr ai g em mat r i a de
cenogr af i a: conj ugar ar qui t et ur a e movi ment o, uni ci dade
e mul t i pl i ci dade, per mannci a e var i abi l i dade
288
.

Como artista idealista a relao entre essncia e tempo, entre idia e
manifestao sensvel central em seu processo de depurao artstica. Como
Appia no movimento que Craig encontra a sua sntese, a essncia do teatro;
mas ao contrrio de colocar o ator no centro da cena, na conveno e no

288
322.

161

movimento mecnico das formas que ele descobre o caminho para suas
pesquisas futuras

c. Scenes

Eu desejo descartar a cena pictural,
mas conservar em seu lugar a cena arquitetnica.
Edwar Gor don Cr ai g
289

No artigo Geometry, escrito por Craig no primeiro nmero da revista The
Mask, Craig conclama a unio das artes da musica, arquitetura e movimento.
para onde caminham suas pesquisas, desenhos e projetos.

Sebast i ano Sr l i o, Architettura
290
Edward Gordon Craig, Scenes

289
Cr ai g, E. G. Daybook I , p. 77 ( 3/ 02/ 1907) i n Babl et , Deni s. Edwar d
Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 155.

290
I nnes, Chr i st opher . Edwar d Gor don Cr ai g A vi si on of t he Theat r e. Op.
Cit.p. 178.
162

Inspirado pelo estudo do Livro Architettura, de Sebastiano Serlio, onde o
arquiteto renascentista estuda a projeo de volumes a partir da planta baixa,
dividindo o palco em um diagrama de linhas, rumo ao ponto de fuga (ver imagem
com os diagramas de Sebastiano Serlio), Craig imagina um dispositivo
cenogrfico nico e mvel, uma cena arquitetural. Nela o palco seria dividido em
cubos mveis, por baixo do nvel do palco, que poderiam movimentar-se
mecanicamente, elevando-se do solo e formando um conjunto arquitetural de
volumes transformveis.

No se trata, portanto, de uma cenografia, mas um lugar, um palco
291
de
um novo tempo da histria do teatro, aquela do teatro do futuro. Um espao
mvel, potencialmente pronto para transformar-se em muitas cenografias, uma
para cada espetculo, cada ato, ou mesmo mover-se constantemente vista do
pblico, como um dana das formas, anlogo ao movimento da msica. Como
revela Craig ao apresentar seus desenhos para este projeto na exposio de
Florena:
A coi sa mai s i mpor t ant e que est e movi ment o, que
a base dest a ar t e da r evel ao, deve ser t r aduzi do
at r avs de f or mas i nani madas. Ns const r u mos um
i nst r ument o. Gr aas a est e i nst r ument o o ar t i st a capaz
de t or nar o espect ador sens vel l ei que cont r ol a nosso
si st ema a l ei da mudana. ( . . . ) O esp r i t o e o
pensament o do ar t i st a passando at r avs desse i nst r ument o
devem susci t ar f or mas sucessi vas, t r ansf or mvei s e
ef mer as, que mudam sem cessar , mesmo
i mper cept i vel ment e.
292

As formas mveis, mecnicas, descem e sobem apenas em movimentos
verticais.

A luz oferece outras possibilidades de movimentos, quebra os ngulos
retos das figuras, projeta sombras, cores, curvas. A relao entre os volumes

291
Par a el e ( Cr ai g) cada er a da hi st r i a do t eat r o se def i ne por umt i po
de cena ( ou pal co) bem pr eci sa: o t eat r o Gr eco- r omano domi nado pel a
uni dade ar qui t et ur al da cena, a i gr ej a o l ugar t eat r al pr i vi l egi ado na
I dade Mdi a. . . in Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 156.

292
Cat l ogo Etchings being Designs for Motions by Gordon Craig, Fl or ence,
1908, p. 8 in Babl et , Deni s. Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 152.

163

arquiteturais e a iluminao fundamental para a idia do conjunto, porque a luz
anima as formas inanimadas e povoa o espao, transformando-os para alm de
seus movimentos mecnicos, proporcionando-lhes ambincia e atmosfera,
oferecendo ao todo sua prpria alma, juntamente com a msica.

A confluncia entre a arquitetura mvel, a msica e a luz (assim como, em
breve, as imagens projetadas), como um conjunto polifnico, formam o que
depois vir a ser a Arte Cintica ou Cintica Cnica.
293
para onde caminha a
pesquisa e o trabalho cnico de Piscator e, principalmente, Svoboda, que cria
espetculos de formas e projees. Sem nenhuma possibilidade tcnica e de
infraestrutura para transformar esse projeto em realidade em 1907, Craig compe
uma srie de gravuras cnicas, chamadas por ele de Scene.

d. Screens e a luz

O palco deve agir
294

Edwar d Gor don Cr ai g

a partir do mesmo impulso e concepo teatral que fez Craig construir o
projeto de Scenes, que ele desenvolve o seu prximo passo na composio da
Cena Arquitetural: tambm um espao nico, com estruturas que podem se
mover no apenas verticalmente, mas nos dois sentidos e, o que faz grande
diferena, com uma tcnica passvel de ser posta em prtica imediatamente: Os
Screens.

Os Screens so como painis ou biombos totalmente mveis. So feitos de
estruturas leves com tecidos claros, como velas de um navio, mas retangulares.

293
Sobr e a Cintica Cnica vi de KOURI L, Mi r osl av. La Cintique Scnique
in Le Li eu That r al dans l a Soci t Moder ne. Par i s: Edi t i ons du Cent r e
Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que, 1961, pp. 211- 223.

294
Cr ai g. E. G. Scene in Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de
Tht r e De 1870 a 1914. Par i s: Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de l a
Recher che Sci ent i f i que, 1989, p. 322.

164

Mais do que as Scenes, a luz pensada como parte integrante do movimento
potencial dos Screens.

Sob a ao da luz, os Screens podem mudar de cor, servir de tela para a
projeo de sombras e de imagens ou mesmo ganhar transparncia. Sua forma e
movimento, como persianas, tambm permite que massas de luz passem entre
eles, pelas laterais ou diagonais do palco. Assim a relao entre essas formas e a
luz possibilita uma infinidade de movimentos e atmosferas que podem
acompanhar a progresso dramtica de qualquer pea. No possvel para Craig
pensar os Screens sem a mobilidade da luz:

A r el ao ent r e a l uz e essa cena semel hant e
r el ao ent r e o ar co e o vi ol i no ou ent r e a pena e o
papel .
295

Nesta relao entre o espao e a luz, Craig inclui a movimentao dos
atores, j que para ele toda teoria que procura definir o emprego da luz em
relao cena sem definir o emprego da luz em relao ao jogo do ator sem
valor.
296
No h unidade sem que todo o movimento sobre o palco seja pensado
como um todo.

A engenhosidade dos Screens permitir a Craig transformar totalmente os
espaos com poucos movimentos. Para estudar essas relaes espaciais Craig
constri maquetes (desde miniaturas at projetos em tamanho natural) onde
experimenta movimentos e formas para Otelo e Mercador de Veneza, entre outros
espetculos. Nestas experincias ele sempre utiliza lmpadas eltricas para
completar o efeito, como em um pequeno laboratrio de pesquisas cnicas.
Como podemos apreender pela descrio que segue, trecho da carta de um
arquiteto italiano que visitou Craig em Florena e viu uma demonstrao prtica
dos Screens em maquete:

E os el ement os que Cr ai g usa par a suas cr i aes
no so nada ou quase nada: al guns bi ombos e al gumas
l mpadas el t r i cas. El e di spe sobr e a cena de seu
pequeno t eat r o ( no mai or que um t eat r o de mar i onet es
par a cr i anas) seus mi nscul os bi ombos, e, enquant o voc

295
Idem Ibidem, p. 325
296
Cr ai g, E. G. Scene i n Babl et , Deni s; Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Ci t . p.
158.
165

pr est a at eno a umr pi do movi ment o de mos, os ar r anj a
de cer t a manei r a: um r ai o de l uz el t r i ca passa ent r e
esses si mpl es r et ngul os de car t o e o mi l agr e est
compl et o: voc v uma cena gr andi osa. ( . . . ) Cr ai g um
gr ande pi nt or , umgr ande ar qui t et o, umgr ande poet a. El e
pi nt a com a l uz, el e const r i al guns r et ngul os de
car t o, e coma har moni a de suas cor es e de suas l i nhas
el e cr i a sensaes pr of undas como soment e os ancest r ai s
da poesi a souber amf az- Lo.
297

Os Screens estriam em cena no teatro de Yeats, o Abbey Theatre. Em
suas entrevistas sobre a inveno de Craig ele enumera vrias vantagens, entre
elas o fim do realismo, as possibilidades infinitas de manejo do espao, a
importncia dada ao ator nesses espaos esquemticos e as possibilidades dos
Screens em relao luz. Alm da relao direta entre os Screens e a
iluminao, Yeats cita o fato de que, sem os cenrios suspensos e amontoados
nas coxias o espao se abre para a livre utilizao da aparelhagem de iluminao
em diversos locais e ngulos privilegiados.

Craig usa sua prpria inveno pela primeira vez na montagem de
Hamlet, para o Teatro de Arte de Moscou.

e. Hamlet de Moscou

A encenao de Craig do Hamlet em Moscou foi combinada e preparada
ao longo de trs anos
298
. Este trabalho marca o encontro entre Craig e
Stanislavski e envolve uma discusso capital sobre suas concepes de teatro, os
pontos fundamentais em comum e as grandes diferenas entre suas prticas,
tornam essa experincia muito mais do que um espetculo, mas a parceria

297
Car t a do ar qui t et o Fi l i ber t o Scar pel l i a Gi ovanni Gr asso ( 4/ 12/ 1913)
ci t ada por Babl et , Deni s in Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Ci t . p. 159.

298
De 1 de novembr o, quando Cr ai g chega a Moscou par a conhecer
St ani sl avski e o Teat r o de Ar t e de Moscou, at a est r i a em8 de J anei r o
de 1912. O pr ocesso de const r uo do espet cul o f oi r eal i zado emet apas,
mar cadas por quat r o t empor adas de Cr ai g em Moscou: a pr i mei r a par a
combi nar o t r abal ho e suas bases, a segunda par a um l ongo t r abal ho de
mesa, a par t i r do qual Cr ai g desenhou a encenao e os pr oj et os de
cenogr af i a, f i gur i nos e i l umi nao, no t er cei r o t i ver ami n ci o os ensai os
e a pr oduo, no l t i mo t udo se uni u par a os ensai os f i nai s e a est r i a.
166

efetiva, a frico artstica concreta entre as duas grandes linhas de pesquisa no
teatro do sculo XX: o naturalismo impressionista de Stanislavski em busca da
expresso individualizada dos estados da alma e o simbolismo de Craig, em
busca da sntese e da conveno
299
.

No que tange esttica visual do espetculo, de que a iluminao parte
integrante, constituiu um grande desafio tcnico. Tanto a montagem dos Screens
quanto a iluminao de Hamlet exigiram muita dedicao e pesquisa das equipes
de cenotcnicos e eletricistas do TAM, liderados por Mardjanov. A forma de
iluminar do TAM (com ribalta e gambiarras, como cita Craig no Segundo dilogo
entre o amador de teatro e o encenador
300
), no condizia com as necessidades
do encenador e aparelhos especiais de iluminao (possivelmente refletores
individualizados com lmpadas eltricas e conjunto tico, como os refletores
plano-convexos, que so fabricados e vendidos desde 1910) foram
encomendados, Mardjanov foi a Berlim para pesquisar os dispositivos de
iluminao eltrica e aperfeioamentos tcnicos realizados pelos alemes (que
Craig j havia visto em curso em 1908). Esses novos refletores so instalados
para fora da boca de cena, visveis para a platia, pendurados em uma vara extra
sobre a orquestra. Provavelmente tratava-se da luz geral vinda de frente em
substituio s ribaltas.

A teatralidade da montagem previa que todos os movimentos do cenrio
acontecessem vista da platia, sem cortina, apenas com um movimento da
iluminao separando um tempo e um lugar do outro, para sublinhar ainda mais a
idia de representao alguns contra-regras seriam vistos arrumando as luzes e
os cenrios. Mas a movimentao dos Screens no se fez to simples como o
esperado e foi necessrio o uso da cortina.

Outro exemplo da teatralidade explcita da montagem era expresso pela
iluminao da cena do Teatro dentro do teatro, quando os Atores representam
para a corte a pea A Morte de Gonzaga, seus rostos eram intensamente

299
Face St ani sl avski que per manece l i gado aos pr i nc pi os da i l uso
r eal i st a, Cr ai g pr ope umt eat r o f undado sobr e a conveno or quest r ada e
r econheci da como t al . Aqui sem dvi da r esi de a causa pr of unda de seus
desacor dos. E at r vs del a que Cr ai g anunci a as f ut ur as r eal i zaes do
t eat r o r usso, aquel as de Meyer hol d, de Ta r ov e de Vaght angov. Babl et ,
Deni s in Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Ci t . p. 180.

300
Cr ai g, E. G. Da Ar t e do Teat r o, Op. Cit. p. 195.
167

iluminados por luzes manuais posicionadas a sua frente na ponta de longos
suportes. Acima do sof onde o Rei dormia havia uma lua recortada, pendurada a
uma corda entre dois postes.
301
.

Em consonncia com sua idia de uma sntese simblica que pauta todo o
conjunto da encenao, Craig simplifica o drama, sublinhando as oposies
fundamentais
302
, dessa forma para o encenador Hamlet no uma crnica
histrica, nem uma tragdia romntica, mas um drama simblico onde se opem
princpios. (...) Mas estes princpios no so abstraes, sua oposio se encarna
em um drama que coloca face a face um homem e um universo
303
. Hamlet est
s em meio a uma corte voltada para a riqueza material e degenerescncia
espiritual. Nessa luta Hamlet a vtima de um sacrifcio purificador
304
, a morte
seu signo, sua ao. Desta forma esta oposio fundamental entre Hamlet e a
corte o ponto central da concepo do cenrio, dos figurinos e da iluminao.

301
I nnes, Chr i st opher . Op. Cit., p. 155. Est e exempl o car o par a mi m,
por que na mont agemde Ham- Let do Teat r o Of i ci na ( onde f ui assi st ent e de
di r eo e i l umi nador a) uma das car act er st i cas pr i nci pai s da l uz er amas
l uzes mvei s que per segui amHaml et , cont r acenando comas ger ai s de f or ma
a dar a medi da do que er a pbl i co e o que er a pr i vado no espet cul o.

302
Babl et , Deni s in Edwar d Gor don Cr ai g. Op. Cit. p. 172.

303

304

168

As cenas da corte so todas douradas, formando uma massa uniforme, um
mundo indistinto de ouro e aparncia. Na primeira cena da corte, a festa de
casamento e coroao do novo Rei, por exemplo, um grande manto dourado
cobre o palco, os Screens e os figurinos tambm so dourados formando um
mesmo universo que brilha com os feixes de luz mveis que parecem resvalar na
superfcie deste mundo degenerado, dando ao ouro reflexos sinistros e
ameaadores
305
, em oposio figura de Hamlet, s, de negro, no primeiro
plano em meio a uma regio sombria. Dividindo fisicamente esses dois mundos
incompatveis uma leve cortina de tule negro, ou gaze, era esticada atrs dele e
o distinguia nitidamente dessas figuras douradas drapeadas, dando a elas um
efeito sombrio
306
. Na cena do famoso solilquio do ser ou no ser, Hamlet est
em p atrs do tule com uma grande sombra atrs dele. Nos Screens laterais,
sombras esto continuamente se movendo ao seu redor e com ele, tremeluzindo
como vapores negros
307
. Nas cenas seguintes essa sombra enorme continua
ao seu lado, acompanhando Hamlet, como se fosse a sua prpria sombra. Os
Screens tm duas cores apenas: dourado e cinza. Assim a luz ter por tema
principal esta mesma oposio entre o brilho e o movimento dos raios sobre o

305

306

307
Idem Ibidem, p. 152
169

dourado e as zonas sombrias e misteriosas do palco, onde est Hamlet, de onde
aparece o esprito de seu pai, o Fantasma do Rei Hamlet. Um mundo dourado e
brilhante que coloca em destaque o ponto negro, o mistrio do esprito em cinza
ecoa nas sombras que acompanham Hamlet como sua prpria morte, inevitvel.
Como no exemplo de Macbeth, a oposio fundamental entre a matria e o
esprito; o esprito vence, ou vinga, mesmo que seja em uma catarse purificadora,
a morte.

IV. A RELAO ENTRE A LUZ E A MATRIA

A luz se revela na matria e a matria se manifesta aos olhos atravs da
luz. nesse embate visvel entre rocha e nuvem que Craig constri seus
desenhos, projetos, maquetes e espetculos.

A nudez do palco, o despojamento dos detalhes e objetos e a estruturao
arquitetnica do espao atravs da sntese das formas fazem com que os
elementos escolhidos sejam fundamentais e consigam expressar a essncia do
espetculo, como num Hai-Kai visvel.

Cabe iluminao uma contracenao efetiva com a matria de modo a:
criar um jogo de luzes e sombras que conferem relevo e profundidade estrutura
de volumes; manifestar e criar progresso dramtica no jogo simblico das cores
da cenografia e dos figurinos e da prpria luz; revelar e esconder regies do
palco, dando um movimento intrnseco ao conjunto; explicitar o conflito do drama
atravs dos contrastes entre os elementos que o compem como o claro e
escuro, as linhas horizontais e verticais, peso e leveza, reflexo e absoro, brilho
e opacidade.

A luz confere movimento forma, tanto no aspecto do visvel como do
simblico. O movimento a essncia mesma do teatro. A luz em movimento
contracena com a forma em movimento e o jogo dos atores. Luz e forma so, no
desenvolvimento do sentido do dramtico na encenao de Edward Gordon
Craig, um mesmo meio de expresso e, como tal, actantes do espetculo da nova
Arte do Teatro.

170

Neste momento da histria do teatro, os simbolistas da cena entendem os
olhos como janela da alma e, portanto, as iluminaes como escritura para uma
manifestao visvel da idia. Assim quando Margot Berthold chama Craig de
Simbolista da luz, isto , iluminador
308
porque nomeia Craig como um artista
da viso e a iluminao como um dos seus principais instrumentos de linguagem.

308
Cr ai g concebi a seu pal co no apenas na qual i dade de si mbol i st a da
l uz, i st o , i l umi nador , mas t ambm, na mesma medi da, como ar qui t et o
Ber t hol d, M. Hi st r i a Mundi al do Teat r o. So Paul o: Ed Per spect i va, 2003, p.
471.
171

CAPTULO 10
A REVOLUO ALEM NA LUZ
UMA REINVENO DA LUZ PARA NOVAS RELAES ESPACIAIS

10.1 O KNSTLER-THEATER DE MUNIQUE
Peter Behrens, Max Littmann, Fritz Erler e Georg Fuchs

A idealizao e construo do Knstler-theater de Munique, brevemente,
resume os objetivos correspondentes s idias emitidas por Peter Behrens, Georg
Fuchs, Max Littmann, o arquiteto do teatro, e Fritz Erler, seu primeiro cengrafo
309
.
Esse grupo de reformadores do teatro alemo (sobretudo Georg Fuchs) e
sua experincia prtica no Knstler-theater, tm grande significado para a histria
do espetculo no sculo XX, por suas idias revolucionrias sobre o sentido e a
forma do teatro e seu espao, que, assim como a obra de Edward Gordon Craig e
Adolphe Appia, influenciaram vivamente encenadores como Max Reinhardt e
Vsvolod Meierhold.
No livro Feste ds Lebens und der Knust (Festa da Vida e da Arte), de
1900, Peter Behrens, alm de condenar o ilusionismo, nomeia o espectador como
participante do ato teatral. Para isso prope um espao cnico onde o Proscnio
avana para a platia:
O t eat r o i t al i ana separ a a cena da sal a: el e
[ Pet er Behr ens] desej a uni - l os por um pl ano i ncl i nado.
( . . . ) por i sso o pr oscni o, est r ei t ament e l i gado sal a,
deve, a seus ol hos, ser o el ement o essenci al de uma cena
que el e desej a mai s l ar ga que pr of unda af i m de col ocar
emr el evo o at or , seus movi ment os, as l i nhas e as cor es
mvei s do espet cul o.
310

309
Babl et , Deni s . Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e De 1870 a
1914. Par i s: Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que,
1989, p. 360.

310
172

Influenciado diretamente por Peter Behrens, Georg Fuchs escreve
Shaubhne der Zukunft, (O Teatro do Futuro, 1905) e Die Revolution ds
Theaters (A Revoluo no Teatro, 1909). a partir da pesquisa histrica que
Fuchs desenvolve sua concepo de espao cnico, baseada no teatro da
antiguidade e oriental. Para ele o objetivo do teatro , como na antiguidade, criar
uma emoo comum, uma festa pblica:
A ar qui t et ur a do t eat r o deve, por t ant o, f avor ecer o
nasci ment o da emoo col et i va, col ocar o at or emr el evo,
uni r o pbl i co ao at or como f or am na or i gem, como er am
no t eat r o el i sabet ano, nos ant i gos t eat r os f r anceses,
i t al i anos e al emes, onde os espect ador es ocupavam os
doi s l ados do pr oscni o, como ai nda f azem no t eat r o
j apons.
311

Fuchs prope uma nova estrutura espacial, a cena em relevo, onde, ao
contrrio da cena italiana com seu efeito de perspectiva ilusionista, dispe em
um mesmo plano os elementos essenciais da encenao, incluindo os efeitos
pticos e sonoros, trazendo-os ao mximo para perto do pblico.
312
Da mesma
forma que Peter Behrens, Georg Fuchs faz do proscnio o principal lugar de
representao, o plano onde os elementos se encontram, o lugar material de
onde o movimento dramtico se transforma em movimento espiritual dentro da
alma da multido
313
, de onde os atores se destacam, como um baixo-relevo da
antiguidade.
Ele prope, ento, uma arquitetura em camadas, que podem ser usadas
em conjunto, ou separadamente, em palcos cada vez menos profundos. Assim o
arquiteto Max Littmann constri o Knstler-theater de Munique com um palco
divido em trs espaos cnicos distintos, com funes diferentes:

1. O proscnio, onde acontece o encontro entre a cena e a platia.
Principal lugar de representao. Cercado de pblico tambm pelas

311
Fuchs, Geor g, Di e Schaubhne der Zukunf t apud Babl et , Deni s.
Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e De 1870 a 1914. Par i s: Edi t i ons
du Cent r e Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que, 1989, p. 362.
312
BATY, Gast on e CHAVANCE, Ren. El Ar t e Teat r al . Tr ad. J uan J ose
Ar r eol a. Mxi co: Fondo de Cul t ur a Econmi ca, 1951, p. 250.

313
Fuchs, Geor g; Die Revolucion des Theaters apud BATY, Gast on e CHAVANCE,
Ren. El Ar t e Teat r al . Op. Cit. p. 250.
173

laterais. Para aproximar ainda mais a platia da representao Littmann
substitui a ribalta por luzes vindas da frente e de trs deste primeiro
espao, dispostas em uma ponte mvel que suporta um equipamento
de luz completo e que pode ser levantado ou abaixado conforme a
necessidade. Quando o euipamento est completamente abaixado e as
cortinas esto levemente fechadas, as dimenes do palco so
consideravelmente reduzidas
314
. Nas laterais, ao fundo do primeiro
espao, duas torres quadradas com uma porta e uma janela cada,
semelhante ao primeiro plano do palco do teatro renascentista.
2. Uma cena mdia equipada com estruturas cnicas mveis (muros ou
cortinas) que abrem ou fecham o espao, pelas laterais, dividindo ou
agrupando os palcos.
3. Uma cena de trs, com uma tela de fundo iluminada por uma
iluminao de cinco cores descendo das varas, e ao p da cena de trs,
surge de uma angulosa e grande escotilha
315
.

Apesar dos trs planos, Georg Fuchs prope que no se utilize o fundo
para criar uma iluso de profundidade, nem telas pintadas com efeito realista. Em
conseqncia, a idia de Littmann para essas estruturas cnicas, ao mesmo
tempo fixas e mveis, indicar o lugar da ao por meio de uma cenografia
simplificada e estilizada
316
. Como no teatro do Renascimento, com algumas
modificaes a partir de uma estrutura fixa, possvel criar todos os espaos
necessrios fbula. A grande diferena proposta para este novo espao no
est em sua estrutura especfica, mas na recusa do ilusionismo e, principalmente,
o conceito de que os elementos da cena, incluindo cenrios e luzes sejam, em
sua simplicidade, assumidamente teatrais. Esse ponto faz toda a diferena, Fuchs
prope explicitamente a reteatralizao do teatro.

314
Rober t Br ussel . La sai son Muni ch l e Knst l er - Theat er . Le F gar o,
233, 20/ 08/ 1908 in Theat r e i n Eur ope: a Document ar y Hi st or y Nat ur al i sm
and Si mbol i smi n Eur opean Theat r e 1850 1918. Op. Cit. p. 179.

315
una iluminacion de cinco colores desciende de las diablas, y al pie
de la escena trasera, surge de um angosto y largo escotillon

(rever
traduo)BATY, Gast on e CHAVANCE, Ren. El Ar t e Teat r al . Tr ad. J uan J ose
Ar r eol a. Mxi co: Fondo de Cul t ur a Econmi ca, 1951, p. 250

316
Max Li t t mann, Das Mnchener Knstlertheater apud Babl et , Deni s.
Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e De 1870 a 1914. Op. Cit. p. 364.
174

O Knstler-Theater de Munique estria com o Fausto, de Goethe, com
cenografia e dispositivos cnicos de Fritz Erler. Em consonncia com Georg
Fuchs, ele pretende que o espao cnico se revele enquanto tal e por sua
estilizao exponha o seu carter de representao
317
.
Segundo o prprio cengrafo caber iluminao ser o segundo fator na
produo de efeitos cnicos:
Toca a el e susci t ar no pbl i co, pel a f or a da i l uni nao,
como em cu aber t o, cada uma das i mpr esses quer i das pel o poet a,
agi t ado e pesado, al egr e e sedut or , da manh, do mei o- di a, da
t ar de, da noi t e.
318

A estrutura dos trs espaos separados permite a Erler trabalhar com
iluminaes diferentes em cada um dos planos, assim, enquanto os atores so
plenamente iluminados no proscnio, ele tem liberdade de criar climas e
atmosferas luminosas misteriosas na parte de trs e uma luz que desenha os
poucos elementos da cenografia no plano do meio, sem que uma luz interfira na
outra. Para deixar essas atmosferas livres e sugestivas de forma a provocar a
imaginao da platia ele no usa paisagens pintadas, apenas dois panos de
fundo, um branco e outro preto, animados e coloridos pela iluminao. Ento, se
no primeiro plano ele usa os elementos propostos por Fuchs para a cena relevo,
por outro lado ele sobrepe planos, no de forma realista com o objetivo de criar
uma iluso perspectiva, mas com trs planos de imagens diferenciadas. Assim
temos ao mesmo tempo, a luz para ver, a luz ativa que desenha o espao e a
luz das atmosferas, justapostas por camadas, num recurso tcnico absolutamente
novo e de efeito pico e teatral.

Georg Fuchs leu a obra de Craig e Appia, Craig visitou o Knstler-Theater
de Munique, que muito o influenciou; Max Reinhardt por sua vez inspirou-se na
obra terica de todos eles, assim como Meierhold. Trata-se de uma teia de
influncias e pesquisas cnicas que, em suas mil faces, se baseia em alguns
objetivos comuns: destruir o ilusionismo naturalista, assumir a conveno da
linguagem teatral e reteatralizar o teatro, retomar a fora simblica do teatro e,
inspirados pela origem ritual e festiva da arte cnica, unir, de vrias formas, a

317
Fr i t z Er l er , La Rf or me Scni que au Tht r e ds Ar t i st es de Muni ch
i n Mer cur e de Fr ance, 1/ 02/ 1910 apud Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e
du Dcor de Tht r e De 1870 a 1914. Op. Cit. p. 365.

318
Idem Ibidem, p 366.
175

cena platia, que participa de uma ao comum e pblica. Como todo
movimento artstico tem um desenvolvimento plural e difcil e provavelmente
desnecessrio de ser desenredado. Escolhemos aqui analisar o trabalho de
alguns desses encenadores como cones de um movimento amplo de
reteatralizao do teatro, que tem como conseqncia direta a assuno da
iluminao como linguagem explcita da encenao moderna. Esse
desenvolvimento encontra eco imediato no trabalho de Max Reinhardt, um
experimentador-smbolo desse perodo, porque transitou por vrios movimentos e
bebeu de todas as influncias de seu tempo.

176

10.2 MAX REINHARDT e a luz das catedrais cnicas

Max Reinhardt nunca se dedicou reflexo terica, nem procurou
conceber um estilo nico de teatro, ao contrrio, foi um experimentador voraz. Ele
colocou em cena vrios gneros de dramaturgia, diferentes estilos de
interpretao, inmeras possibilidades de relao entre os elementos que
compem o espetculo, formas, estilos e ocupaes espaciais inditas. Sempre
usando da iluminao como um importante instrumento da encenao.

Como ator, foi formado pelo naturalismo de Otto Brahm, fundador do Fri
Buhne de Berlim
319
. J ovem encenador desenvolveu um estilo impressionista,
onde coube iluminao dar vida ambincia e criar atmosferas intensas, cheias
de mistrio ou deslumbramento. Deixou-se inspirar pelas idias simbolistas de um
teatro de sugesto: empregou a cenografia pictrica, no realista, e, na
seqncia, fortemente influenciado por Appia e Craig, partiu para a cenografia
arquitetural
320
, animada pelo movimento da luz. considerado tambm como um
dos precursores do teatro expressionista alemo, tanto por suas montagens
pioneiras de textos expressionistas como pela forma como utilizou a iluminao
em seus espetculos, expressando a interioridade de forma visvel, separando
diferentes planos de existncia e transfigurando realidades
321
. Max Reinhardt
passou, portanto, de uma maneira ou de outra, pelos principais movimentos
teatrais de seu tempo (naturalismo, impressionismo, simbolismo e
expressionismo) sem, no entanto, fixar-se em nenhum deles, colhendo de cada

319
Comquemcomeou a t r abal har como at or em1894 no Deuthsches Theater
de Ber l i m.

320
. . . vei o a ser um dos expoent es do i mpr essi oni smo e do si mbol i smo,
t r aduzi ndo em t er mos cni cos mui t o daqui l o que f r a i deado por Appi a e
Gor don Cr ai g Rosenf el d, Anat ol . Teat r o Al emo. So Paul o: Ed.
Br asi l i ense, 1968. p. 116.

321
. . . a encenao de O Fi l ho ( Der Sohn) , de Wal t er Hasencl ever , no
Deuthsches Theater de Ber l i m, em 1918, pode ser consi der ado o cor r el at o
cni co do Grito Expr essi oni st a de Edvar d Munch, compost o em 1893. A
est r i a def i ne o di r et or al emo como um dos pr i mei r os r epr esent ant es da
encenao expr essi oni st a, especi al ment e pel o empr ego de pr ocedi ment os
i ndi t os de i l umi nao e or gani zao do espao cni co Fer nandes, Si l vi a.
Encenao Teatral no Expressionismo in O Expr essi oni smo ( Or g. J ac
Gui nsbur g) So Paul o: Ed. Per spect i va, 2002, p. 231.

177

um os elementos de que se serviu para aumentar o poder expressivo de seus
espetculos. Por tudo isso definido como o homemdo ecl et i smo
322
.

Mas tamanho ecletismo tem alguns objetivos comuns, aos quais foi
extremamente fiel e que nortearam todas as suas experimentaes. O primeiro
deles a unidade da obra teatral: Reinhardt apresenta em cada encenao um
conjunto orgnico, para o qual orquestra com rigor conceitual todos os elementos
do espetculo. Tambm se manteve constante importncia do ator como cerne
do teatro. Outro importante eixo desenvolvido em seu trabalho e que, para alm
das diferenas imprime uma identidade forte ao coletivo da obra, est no impacto
da significao visual em seus espetculos, da qual fazem parte admirvel
pesquisa e desenvolvimento tcnico, incluindo de forma decisiva cenografia e
iluminao cnica.

Max Reinhardt utilizou todos os recursos tecnolgicos necessrios para
envolver a platia fsica e emocionalmente em suas encenaes: palco giratrio,
ciclorama, uso simblico das cores na iluminao e projetores de efeito,
"Maravilhando o pblico com os efeitos rembrantianos da sua iluminao"
323
.

A radicalidade de suas experimentaes encontrava-se, principalmente, na
busca incansvel de encontrar meios tcnicos e estticos de reelaborar a
encenao para a necessidade de expresso que cada pea exigia. Assim, para
melhor expressar o sentido de uma obra especfica, ele transformava
estruturalmente o espao cnico, os dispositivos de iluminao e a maneira de
iluminar, e, inclusive, o estilo de interpretao, reconstruindo toda a idia de
espetculo.

Tornou-se, por isso, um dos grandes transformadores do espao cnico do
sculo XX. No apenas atravs da idia de cenrio, mas tambm na constituio
de novos espaos cnicos, para alm do palco italiano. Max Reinhardt foi um
precursor das pesquisas cenogrficas que abandonaram de vez o palco italiano,
ao explorar espaos que traziam em si uma significao intrnseca ao conceito do
espetculo. Para cada nova montagem, ele procurava encontrar ou criar um novo
espao cnico que sintetizasse o sentido do espetculo, no apenas do ponto de

322
Babl et , Deni s i n Edwar d Gor don Cr ai g, Op. Cit. p. 108.

323
Rosenf el d, Anat ol . Teat r o Al emo. So Paul o: Ed. Br asi l i ense, 1968. p.
116.
178

vista visual, mas, sobretudo, propondo uma nova relao entre o espetculo e a
platia, onde esta era includa no jogo da cena, fundindo fico e realidade, atores
e pblico.

Por fim, na medida em que os espaos cnicos tornaram-se mais
complexos, misturando cena e espectadores, envolvendo a platia por todos os
lados, coube iluminao uma nova funo, a edio dos diferentes planos da
encenao no tempo e no espao. O jogo de luzes, ento, passou a ter uma
funo estrutural de orquestrao do movimento do espetculo, revelando ou
escondendo partes de um quebra-cabeas, conduzindo os olhos dos
espectadores pelos vrios espaos, seguindo a ao, editando a seqncia de
cenas, incluindo ou restringindo a presena do pblico no grande espao da
encenao.

Como conclui Anantol Rosenfeld, Reinhardt foi ao mesmo tempo um dos
grandes expoentes da "reteatralizao do teatro", sem deixar de ser, no fundo, um
mestre do ilusionismo
324
.

NOVAS LUZES PARA NOVOS ESPAOS
Tenho dito que a arte de iluminar uma cena consiste em
pr luz onde queremos e tir-la de onde no a queremos"
325

Max Reinhardt

Max Reinhardt estria como diretor no cabar literrio, onde se rene a jovens
atores formando em 1901 um grupo chamado Som e Fumaa. Essa estria em
cabar permite o uso de linguagens misturadas, luzes coloridas com um
movimento mais livre e fragmentado, sem o compromisso com qualquer regra
pr-estabelecida de procedimento tcnico, em espetculos compostos de
pedaos que misturam danas, cantos e pardias com teatro:

As apr esent aes r egul ar es em cabar s no cent r o de
Ber l i mi ncl uemnmer os musi cai s, esquet es e par di as que

324
Rosenf el d, Anat ol . Teat r o Al emo. Op. Cit. p. 118.

325
Ci t ado por Rober t Edmund J ones, assi st ent e de Max Rei nhar dt por dez
anos, no artigo A um Jovem Decorador Teatral - Luz e Sombra in O Teat r o
e sua Est t i ca. Li sboa: Edi t or a Ar cdi a, 1964, p. 320.

179

se al t er nam a apr esent aes de aut or es moder nos como
St r i ndber g e Wedeki nd.
326

Em um texto proftico de 1901, Max Reinhardt j cita o desejo de ter vrios
espaos, para diferentes tipos de espetculo, um pequeno teatro de cmara para
autores novos, um grande para a apresentao de clssicos e um terceiro, maior,
em forma de anfiteatro:

Um enor me t eat r o par a a gr ande ar t e de ef ei t os
monument ai s, uma sal a par a f est i vai s, l i vr e do
cot i di ano, uma casa de l uz e consagr ao, no esp r i t o
dos Gr egos.
327

Neste mesmo texto faz uma profisso de f manifestao da alma
humana no teatro, mas de forma especificamente teatral cheia de cor e luz
328
e,
ainda, sua autonomia e especificidade:

Par a mi mo t eat r o cer t ament e mai s do que uma ar t e
auxi l i ando out r as ar t es. H apenas um obj et i vo no
t eat r o: o teatro. E eu acr edi t o num t eat r o que per t ence
ao at or .
329

Comea por adaptar um auditrio para a montagem de novos autores. Este
pequeno espao estria em outubro de 1901, inicialmente chamado de Schall u.
Rauch (Som e Fumaa) recebe em agosto de 1902 o nome de Kleiness Theater
(Teatro Pequeno)
330
. Em carta a Bertohld Held sobre a reforma e instalao de
aparelhagem tcnica neste espao, Max Reinhardt cita a importncia da
iluminao para suas intenes estticas:

326
Fer nandes, Si l vi a. Encenao Teatral no Expressionismo in O
Expr essi oni smo ( Or g. J ac Gui nsbur g) So Paul o: Ed. Per spect i va, 2002, p.
232.

327
Rei nhar dt , Max. Tr echo de t ext o do encenador de 1901, i n Theat r e i n
Eur ope: a Document ar y Hi st or y Nat ur al i sm and Si mbol i sm i n Eur opean
Theat r e 1850 1918. Edi t ed by Cl aude Schumacher . New Yor k: Cambr i dge
Uni ver si t y Pr ess, 1996, p. 172.
328

329

330
Fer nandes, Si l vi a. Encenao Teatral no Expressionismo. Op. Cit. p.
232.

180

As sombr as da r i bal t a podem t al vez suger i r a capa
do bobo. ( . . . ) no desenho do pal co cer t i f i que- se
cui dadosament e que mudanas r pi das de l uz sej am
poss vei s, que haj a o mxi mo de espao cni co poss vel
par a cenas de mul t i des ( como na Or est i a) e que
mudanas de cena no escur o sej am poss vei s com as
cor t i nas aber t as. Aci ma de t udo, a i l umi nao deve ser
f l ex vel , mui t as cor es e t ambm f ocos. A i l umi nao
dever subst i t ui r cenr i os, que i ni ci al ment e dever emos
di spensar i nt ei r ament e.
331

Neste espao a luz deve, portanto, ser flexvel o bastante para substituir
cenrios, em uma prtica de sntese tipicamente simbolista. A mgica teatral
advinda das cores e movimentos da luz que faro a fama de Reinhardt j estava
presente desde o incio. Neste espao o encenador dirige, entre muitos outros,
Grki (No fundo), Strindberg (Crimes e Crimes), Shakespeare (Sonho de Uma
Noite de Vero), Oscar Wilde (Salom), Wedekind (O Esprito da Terra).

Como Reinhardt tem uma produo incrvel tanto no que tange diferena,
quanto quantidade das encenaes, citaremos apenas algumas, as mais
significativas de um perodo ou estilo de sua produo e, sobretudo, aquelas
sobre as quais encontramos alguma indicao especfica sobre a iluminao.

De 1903 a 1907 Reinhardt trabalha com a colaborao de pintores, em um
esprito simbolista, de sntese e sugesto. Em 1903 realiza a encenao de
Pelas e Melisande, de Maeterlinck no Neues Theater de Berlim. Nesta
montagem a cenografia do pintor Impekoven, impressionista alemo, que
representa sobre fundos de gaze semitransparente, vises de sonhos que os
jogos de luzes (por trs e pela frente da gaze, como os fundos de Herkomer e
Craig) tornam mais ou menos irreais, permitindo inclusive a fuso entre cenografia
e personagens. A atmosfera da pea sugerida pela superposio entre a poesia
do texto e os contrastes entre as cores das pinturas na gaze, da iluminao do
fundo e das luzes ou sombras da frente: (o verde do jardim e as luzes douradas
ou o vermelho do sol que se deita dominando a floresta banhada de sombras

331
Reinhardt on designing the Kleines Theater. Car t a de Max Rei nhar dt a
Ber t hol d Hel d ( at or e pr odut or que t r abal hou comRei nhar dt desde o i n ci o
de suas car r ei r as) de 4 de agost o de 1901 in Theat r e i n Eur ope: a
Document ar y Hi st or y Nat ur al i smand Si mbol i smi n Eur opean Theat r e 1850
1918. Op. Cit., p. 174.
181

332
), ou seja, um mundo de sonhos que no nem totalmente real, nem abstrato,
mas uma realidade imprecisa, difusa, levemente transfigurada, de contrastes um
pouco mais fortes do que o normal. Tambm de 1903 Elektra, de
Hoffmannssthal, cenrio de Max Kruse (que no pintor, mas escultor), encenada
por Reinhardt no Kleines Theater: A pea dura o tempo de um lento entardecer,
que, ao contrrio de localizar a ao no tempo e no espao, serve para banhar o
palco de um vermelho sangue, que espalha sobre o palco o anncio da tragdia.
A escurido misteriosa que baixa pesadamente sobre a cena durante a ao
contrasta com as tochas que, levadas por um squito, acompanham Clitmenestra.
A luz de Electra tambm trmula, bruxuleante. A nica luz forte e brilhante do
espetculo pode ser vista pela porta onde o pblico percebe em silhueta a sombra
de Orestes, anunciando a resoluo do conflito principal da tragdia e futuro de
Argos.
333
Para alm da sugesto, a luz expressa a tragdia passada, presente e
futura da pea, revelando uma encenao que tende j, sob o aspecto da luz,
para o expressionismo.

Em 1905, Max Reinhardt chamado para ser diretor do Deutsches Theater
de Berlim
334
. L, o encenador realiza seu desejo de ter dois espaos: o palco
grande para os clssicos acrescido de uma aparelhagem tcnica de iluminao
e cenotcnica que inclui projetores (refletores individualizados com lmpadas e
lentes, tecnologia que ainda no era comum na maioria dos teatros da poca),
projetores de efeito, ciclorama e palco giratrio e um pequeno teatro de cmara,
para os autores modernos, o Kammerspiele (adaptado por ele de uma sala de
dana), onde apenas trs degraus separam o palco da platia.
335

332

333
Anl i se mi nha sobr e a descr i o da i l umi nao e cenogr af i a do
espet cul o r eal i zada pel o pr pr i o Hof mannst hal . Di r ect i ons f or st agi ng
Elektra( t r echos) in Theat r e i n Eur ope: a Document ar y Hi st or y Nat ur al i sm
and Si mbol i smi n Eur opean Theat r e 1850 1918. Op. Cit., p. 168.
334
Est e Teat r o, mesmo l ocal onde comeou sua car r ei r a comOt t o Br ahm, f oi
compr ado por Max Rei nhar dt , meses depoi s, ai nda em 1905. Per t enceu ao
encenador at 1933, quando f oi obr i gado a ent r eg- l o par a o Est ado sob o
r egi me do Naci onal Soci al i smo de Hi t l er . ( Ber t hol d, Mar got . Max
Reinhardt: Magia e Tcnica in Hi st r i a Mundi al do Teat r o. Op. Cit. pp. 483
494. )
335
Ref er nci as sobr e o espao e condi es t cni cas do Deutsches Theater e
do Kammerspiele: Fer nandes, Si l vi a. A Encenao Teatral no
Expressionismo, Op.Cit., p. 232- 233; Babl et , Deni s. La Remise em Question
du Lieu thatral, i n Le Li eu That r al dans l a Soci t Moder ne. Par i s:
182

O Kammerspiele foi inaugurado em 1906 com a montagem de Os
Espectros de Ibsen, cenografia de Edvar Munch. Esta cenografia, baseada no
telo pintado, segue o conceito de estilizao, com a simplificao do desenho
em suas linhas e contrastes principais, com o mnimo de informao e detalhes e
o mximo de expresso da tenso fundamental do drama expressa pela pintura;
mas ainda permanece uma relao de verossimilhana entre o lugar real da ao
e o desenho
336
. Existe uma diferena grande em incluir a expresso do conflito
fundamental do drama na ao da pea, contracenando com o ator e o texto, ou
deix-la estampada como signo no fundo da cena; um quadro nos joga dentro do
universo da pintura, participamos dele, porm a pintura de fundo por mais
expressiva que seja, quando no participa da ao, ser sempre um pano de
fundo e como tal, demonstrativa.

A fase das cenografias com telas de fundo pintadas foi apenas um
desenvolvimento inicial na obra de Max Reinhardt, suas experincias em relao
ao espao cnico e luz enveredam, a partir de 1907, por outros caminhos.

As concepes de Adolphe Appia e Edward Gordon Craig com certeza
influenciaram bastante suas pesquisas cnicas, Reinhardt leu os trabalhos
tericos sobre o drama wagneriano de Appia e a primeira brochura de Da Arte do
Teatro, de 1905. No caso de Edward Gordon Craig a relao entre eles direta,
pois no apenas se conheceram e discutiram suas concepes de teatro, como
Max Reinhardt, muito tocado por suas idias, convidou Craig para montar vrios
espetculos em seu teatro: Macbeth e A Tempestade, de Shakespeare e Csar e
Clepatra, de Shaw. Craig chegou a fazer vrios desenhos para essas
montagens. Mas acabou recusando o convite
337
. Porm, Reinhardt ps em
prtica, ele mesmo, muitas das concepes do encenador ingls para os artistas

Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de l a Recher che Sci ent i f i que, 1961, p. 20 e
Est ht i que Gnr al e du Dcor de Tht r e De 1870 a 1914. Op. Cit., p. 181.

336
Est a cenogr af i a, apesar de cont ar comuma pi nt ur a expr essi va no deve
se r el aci onar f undament al ment e com a l uz da cena, j que de quat r o
descr i es l i das nenhuma del as ci t a nada sobr e a i l umi nao ( l gi co que
est a concl uso sobr e a r el ao do cenr i o com a l uz nesse caso t r at a- se
apenas uma conj ect ur a) . H mui t as r epr odues, no da t el a de f undo ( em
cena ou f or a del a) , mas da pi nt ur a da cena r eal i zada por Munch, com as
per sonagens t ambmpi nt adas.
337
No i n ci o de 1906, Cr ai g r et or na Rei nhar dt seu cont r at o e
desenvol ve, em um manuscr i t o i ndi t o, a i di a da necessr i a uni dade da
obr a de ar t e. Babl et , Deni s i n Edwar d Gor don Cr ai g, Op. Cit. p. 109.
183

do teatro do futuro
338
, como a simplificao de elementos cnicos, cenografias
tridimensionais com predominncia arquitetural e utilizao sugestiva da
iluminao cnica
339
, alm do movimento mecnico da cenografia,
principalmente com a utilizao magnfica que fez do palco giratrio.

Max Reinhardt montou diversas verses diferentes de
Sonho de uma Noite de Vero, de Shakespeare. A mais conhecida delas tinha no
movimento do palco giratrio seu principal tema. Com cenografia de Ernest Stern,
tratava-se de uma grande floresta de verdade construda sobre um grande palco
giratrio em movimento contnuo. A luz da lua, parada, iluminava a floresta em
movimento. O resultado fcil de imaginar, um labirinto de rvores que se
multiplica em sombras mveis que revelavam ou escondiam o jogo de esconde-
esconde dos amantes, brinquedo do mundo das fadas, uma fbula teatral em
verso grandiosa e ferica.
O terceiro palco, quele destinado ao teatro de multides e insero
pblica do teatro na vida da cidade, a casa de luz e consagrao que Max
Reinhardt desejava desde 1901, tornar-se- realidade em 1910, com a montagem
de dipo Rei, de Sfocles (em uma adaptao de Hoffmannsthal) no Circo
Schumman, para 5000 pessoas. Dentro do circo ele constri um espao com as
mesmas relaes espaciais do anfiteatro grego. A grande Arena destinada ao
coro (Uma multido em movimentos monumentais
340
), atrs um muro com o
frontispcio do palcio de dipo ligado Arena por uma escadaria e, finalmente, o
pblico ao redor de todo o espao (excetuando apenas o espao da entrada do
palcio), em arquibancadas. As escadas entre os gomos das arquibancadas
permitem que os atores subam pelo meio da multido. Segundo palavras do
prprio encenador sobre a escolha do circo para a encenao de dipo Rei:

338
T t ul o de umi mpor t ant e ensai o de E. G. Cr ai g de 1907.

339
Babl et , Deni s i n Edwar d Gor don Cr ai g, Op. Cit. p. 109.
340
Ber t hol d, Mar got . Hi st r i a Mundi al do Teat r o. Op. Cit. p. 488.
184

Eu a r epr esent ei em um ci r co, por que a f or ma dest e
edi f ci o a mel hor adapt ada aos meus desej os. Os at or es se
movem r eal ment e ent r e os espect ador es, r epr esent ando seu
pequeno dr ama no mei o de seus semel hant es, exat ament e como
nosso gr ande dr ama se r epr esent a sobr e a t er r a a cada di a de
nossa vi da.
341

O pblico, como definido pela
prpria estrutura da tragdia antiga, representado pelo coro e para a cidade
abatida pela peste, resultado da desmedida de seu governante, que dipo e
Reinhardt se dirigem. Ao mesclar a representao platia, atores e pblico
reunidos em uma arena comum, Circo Schumman e anfiteatro grego em um s
tempo e lugar, ele superpem a plis grega a seus prprios contemporneos
presentes e inseridos em um mesmo espao total, no apenas simbolicamente,
como qualquer representao faz, mas fisicamente.

Como podemos concluir pelas descries e fotos
342
, a luz revela a plis
pblica, superobjetivo da prpria representao, ao mesmo tempo em que
destaca os atores de seu seio. A grandiosidade do espao exige uma grande
quantidade de luzes, dividas agora em funes sobrepostas: iluminar o cenrio
dando relevo ao grande muro do palcio de dipo; criar uma luz geral para esse
espao destacado de representao, ou seja, a luz de frente do palcio, lugar de
origem e evoluo dos atores principais, correspondente do Prosknion grego;
iluminar a arena, correspondente Orquestra grega, local onde o coro faz suas

341
Rei nhar dt , Max apud Babl et , Deni s. Est ht i que Gnr al e du Dcor de
Tht r e De 1870 a 1914. Op. Cit., p. 377.

342
Assi m como pel a pr pr i a exper i nci a como i l umi nador a de espet cul os
de mul t i do, como mesmo sent i do de sobr epor si mbol i cament e a f bul a ao
moment o pr esent e e, f i si cament e, at or es em mei o pl at i a, j ust apondo ou
separ ando o pbl i co do pr i vado at r avs da l uz.
185

evolues; juntar ou separar o palcio cidade e os protagonistas do coro;
colocar ou tirar luz do pblico que lota as arquibancadas, dando um aspecto
pblico ou privado s cenas; seguir os atores e destac-los em meio multido
(funo provavelmente exercida por refletores com feixe de luz concentrada por
conjunto tico, que seguem os atores, isto , canhes seguidores) e, por fim,
relacionar por meio de um jogo de intensidades, todos esses espaos e
personagens, assim como suas distncias formando um conjunto de significao.

O quadro de cena rasgado e a encenao a atravessa, invadindo a
platia. Para que todos esses planos da fbula e da trama da encenao,
complexificados pela presena em cena do pblico, ou melhor, da cena na
platia, possam se coordenar (e no se confundir irremediavelmente) a luz torna-
se a orquestradora do visvel e suas relaes espaciais. Sem esquecermos do
aspecto simblico dessas relaes, que se sobrepem ao aspecto fsico e
concreto, por meio da sugesto.

Em Miracle, de Karl Vollmller, em 1911, Max Reinhardt e Ernest Stern
(cenografia e disposio cnica) transformam o Olympia Hall de Londres em uma
imensa catedral, com colunas, ogivas e grandes vitrais na parte superior do
grande hall de exposies. A platia fica em arquibancadas na mesma disposio
de anfiteatro de dipo Rei. Porm, a ao da pea no se passa em um nico
lugar, mas, acompanha a personagem central em um percurso longo no tempo e
no espao
343
. Ento, inspirado pelos dramas de estaes da Idade Mdia, onde
os cenrios j esto dispostos simultaneamente pelo espao, Stern constri dois
palcos: um, na posio do altar, em um dos lados, tendo por fundo uma parede
vertical com uma imensa porta, onde as paisagens eram trocadas, e, no centro do
espao um palco transformvel, de acordo com os acessrios ali colocados.
Quanto luz, ao mesmo tempo potente e flexvel, compete criar as duas
atmosferas centrais do espetculo, quer seja, a do sagrado e do profano, incluir
as platias no espao simblico da representao (a catedral) e ao mesmo tempo
orquestrar os movimentos da ao pelo espao:

343
A pea a hi st r i a de uma f r ei r a que abandona o convent o par a
conhecer o mundo, cai em uma seqnci a de t ent aes r umo decadnci a,
at r et or nar ao sei o da i gr ej a, per doada por ummi l agr e da Vi r gemMar i a.

186

Os f ei xes de l uz per mi t i am concent r ar a at eno do
espect ador , de di r i gi - l a r umo a t al ou t al par t e da r ea
de r epr esent ao; de est ender ou r eduzi r vont ade o
espao cni co. Quando a ao se desenr ol a r eal ment e no
i nt er i or da i gr ej a, os vi t r ai s so i l umi nados, quando se
si t ua emout r os l ugar es, el es so apagados.
344

No desenho geral do espao (vide imagem), alm de feixes poderosos de
luz projetados, vemos escrita uma indicao tcnica importante: limelights
worked from a galeries suspended from the roof, ou seja, a descrio do
dispositivo principal da iluminao: luzes de carbureto (que so bem mais
potentes e brilhantes que as lmpadas incandescentes) vindas primordialmente
do alto, em aparelhos suspensos na lateral do teto. Todos os desenhos desta
encenao representam raios de luz vindos do alto ou de fora, por trs dos vitrais,
para dar a sensao de grandeza e sacralidade de uma catedral e inserir o
pblico no espao simblico do Milagre.

Enquanto cria os grandes espetculos para multides, continua a dirigir as
montagens do Deutsches Theater e do Kammerspiele, com grande presena dos
autores modernos. De 1917 a 1920, Reinhardt participa ativamente do
movimento expressionista
345
e dirige alguns dos seus primeiros espetculos: O

344
Op. Cit., p. 379.

345
A f ase pr opr i ament e expr essi oni st a de Rei nhar dt comea coma mont agem
de t ext os expr essi oni st as de Sor ge e Goer i ng. o per odo em que o
di r et or par t i ci pa do movi ment o A Jovem Alemanha ( Das Junge Deutschland,
DJD) , r euni do em nome do per i di co do mesmo nome e r esponsvel pel a
187

Mendigo, de Reinhard Sorge; Batalha Naval, de Reinhard Goering; J, de
Kokoschka; Uma Gerao, de Fritz Von Unruh; Foras, de August Stramm, entre
outros
346
.

Nestas montagens, Max Reinhardt imprime o ponto de vista da
interioridade das personagens exigida pelos textos expressionistas,
principalmente atravs de uma iluminao ativa, subjetiva e subjetivadora. Esta
nova forma de iluminar concebe ngulos estranhos e irreais, de modo a
transfigurar pessoas e coisas; joga sombras imensas no cenrio, como se fossem
duplos ou projees internas das personagens; inventa os focos fechados, quase
sempre de cima, isolando o homem em um universo de solido irremedivel,
apartando-o do resto do mundo; radicaliza os conflitos atravs do contraste duro
entre luz e sombra. O movimento da luz estilhaa o espao, separando os
elementos e personagens em cena, fragmenta o tempo, separando as aes
atravs de cortes bruscos, reconstri espao e tempo a partir da subjetividade. A
iluminao deixa de tornar visvel, ou mesmo revelar a realidade, para ser
portadora de um ponto de vista.

Como o caso exemplar da luz de O Mendigo, texto de Reinhard Sorge,
cenrio de Ernest Stern, encenao (que inclui a iluminao) de Max Reinhardt;
tal como nos explica Silvia Fernandes:
Com a i ndi cao, nas r ubr i cas, de um pr oj et or que
vaga pel o pal co par a i l umi nar uma ou out r a seo, Sor ge
si mbol i za o pr ocesso ment al da per sonagem. Quando emer ge
al gum subst r at o l at ent e nos di l ogos, o dr amat ur go
pr escr eve o cent r o do pal co obscur eci do, enquant o um
cant o espec f i co se i l umi na. Quando a ment e e a f al a
r et or nam a um assunt o super f i ci al , o cant o vol t a a
mer gul har na escur i do e o cent r o f i ca i l umi nado.
347

pr oduo dos pr i mei r os dr amas expr essi oni st as em Ber l i m. Fer nandes,
Si l vi a. A Encenao Teatral no Expressionismo, Op.Cit., p. 233.

346
A r el ao de Max Rei nhar dt com o expr essi oni smo cont r adi t r i a, se
por um l ado el e um dos pr ecur sor es do movi ment o por suas mont agens de
St r i ndber g, Wedeki nd e das pr i mei r as mont agens de t ext os expr essi oni st as,
por out r o, el e nunca se engaj ou t ot al ment e na i deol ogi a ou na dur eza das
f or mas, na abst r ao excessi va ou na i nt er pr et ao convenci onal que
car act er i zar am o movi ment o expr essi oni st a. Sobr e esse t ema vi de:
Rosenf el d, Anat ol . Teat r o Al emo. Op. Ci t . pp. 116 118 e Fer nandes,
Si l vi a. Reinhardt na Jovem Alemanha i n A Encenao Teatral no
Expressionismo, Op.Cit., p. 231- 239.

347
Fer nandes, Si l vi a. A Encenao Teatral no Expressionismo, Op.Cit.p. 23.
188

A iluminao no expressionismo projeta a interioridade do Eu sobre o
mundo; transfigurando a objetividade atravs do ponto de vista da subjetividade.

Se Max Reinhardt no se rende conveno na interpretao, nem
abstrao radical do movimento expressionista, manipula a luz com maestria, em
comunho com a dramaturgia e a estrutura por ela proposta. Mas, esta tambm
apenas mais uma faceta do encenador, em busca da expresso do teatro total.

As pesquisas de Reinhardt em espaos alternativos levam construo de
um teatro para multides, onde a cena adentra a platia como na arena de um
anfiteatro, mas que mantm na parte de trs uma caixa de palco com toda a
tcnica do teatro italiana (como o ciclorama, o palco giratrio e as varas
suspensas). Esse teatro, o Grosses Schauspieleshaus foi concebido segundo as
necessidades de Max Reinhardt, pelo arquiteto Hans Poelzig, em consonncia
com o ideal de Appia de uma Catedral do Futuro. Inaugurado em 1919 o
primeiro exemplo de uma arquitetura teatral moderna fundada sobre o princpio da
arena
348
. L, em 1920, Max Reinhardt estria o Danton, de Roman Rolland,
onde todo o espao vira a Assemblia Nacional e os atores que representam os
deputados, misturam-se platia. Assim os espectadores esto inseridos no s
no espao de representao, mas tambm na ao cnica, dando um grande
passo em direo ao teatro do futuro propalado por Appia, onde ningum
consentir mais em restar espectador
349
.

348
Babl et , Deni s. La Remise em Question du Lieu thatral, i n Le Li eu
That r al dans l a Soci t Moder ne. Par i s: Edi t i ons du Cent r e Nat i onal de
l a Recher che Sci ent i f i que, 1961, p. 20.

349
Oeuvr es Compl t es. Lausanne: Soci t Sui sse du Tht r e/ L ge d Homme. Tome I I I ,
1988, p. 338.
189

No teatro das grandes catedrais cnicas, a iluminao continua a tornar
visvel, ou invisvel; a criar atmosferas de mistrio ou maravilhamento, mas agora
tambm inclui ou restringe a presena do pblico no espao cnico e rege os
movimentos da encenao em relao ao espao e ao tempo, editando a ao.

As luzes voltam a acender na platia, mas agora no revelam mais um
universo parte, so luzes de cena que incluem o espectador dentro do espao
simblico de representao, como parte integrante da prpria ao dramtica.

Max Reinhardt continua a procurar espaos que proponham uma
ambincia adequada para os seus espetculos e novas relaes entre a
encenao e a platia. Encontra esses espaos tanto no teatro do futuro quanto,
sobretudo, no teatro do passado. Nos anos 1920 e 1930, no Festival de
Salzburg, Max Reinhardt monta na praa em frente da catedral, luz do dia, o
mistrio Everyman e, na seqncia, O Grande Teatro do Mundo
350
dentro de uma
igreja, contracenando a luz dos vitrais e dos crios com equipamentos de luz
eltrica. Em Fausto, ele constri uma cidade de cenas simultneas por onde
movimentam-se os espectadores, que montam o quebra-cabeas proposto de
acordo o seu prprio ponto de vista, diferente e nico.

As encenaes de Max Reinhardt nas grandes catedrais cnicas, quer
seja o Kleines Theater e o Kammerspiele, em sua intimidade ou o Circo
Schumman (dipo, Orstia), Olimpya Hall de Londres (Miracle), o Grosses
Schauspielhaus (Danton, Jlio Csar) ou mesmo praas (Everyman e Fausto) e
igrejas (O grande Teatro do Mundo), so seminais para a encenao do sculo
XX, que tem na ocupao de novos espaos e na constituio de diferentes
relaes entre cena e pblico um dos seus grandes veios de pesquisa e
experimentao.

350
Ambas emadapt ao de Hof mannst hal .
190

APNDICE

Talvez um ponto importante a se notar nesse aspecto o quanto, na
prtica do teatro, o desejo de futuro e o conhecimento do passado se mesclam no
nico tempo real da representao, o presente imediato. Embora no seja o
centro de nosso trabalho, d sentido ao todo entender o quanto de nossa prtica
atual herdeira de experimentaes passadas. Cabe tambm observar que cada
ao nova realizada por um encenador na iluminao retomada depois e
depois, aos saltos, at tornar-se pratica corrente. Muitas vezes um mesmo efeito
ou prtica inventado e reinventado novamente com nova tecnologia, dez, vinte
ou trinta anos depois, ainda como novidade. Toca a ns, portanto, como
profissionais do teatro e da iluminao e tambm como pesquisadores de uma
prtica, compreender esse movimento no tempo e, a partir da reflexo
contextualizada, receber as novas tecnologias que brotam aos borbotes das
revistas e sites especializados, no como crianas deslumbradas diante de
brinquedos de luxo, mas como herdeiros de uma revoluo continuada que no
serve a si mesma, mas ao sentido que a cultura encontra em sua ao pblica a
cada momento histrico, ecoando no presente seu passado, transformando-se dia
a dia em uma prtica sempre transformvel e transformadora.

Em relao iluminao, em suas relaes intrnsecas com a encenao,
pertence ao objetivo central dessa dissertao entender o passo a passo da
constituio desta linguagem que se transformou em estrutural para o teatro num
perodo to curto de tempo - entre 1880 e 1914, com a exploso das vanguardas
modernas a partir da relao antittica entre naturalismo e simbolismo.

191

CAPTULO 11
MEIERHOLD: Das iluminaes simbolistas luz pica

ENTRE A LUZ PARA VER E A LUZ PARA IMAGINAR

A cena que melhor simboliza iconicamente o conflito entre as duas
vertentes basais da pesquisa teatral do sculo XX aquela que busca a verdade
atravs da iluso no teatro e a que quebra a iluso em busca da verdade do
teatro, a conveno - protagonizada por dois de seus mestres: Stanislvski e
Meierhold.
351
E tem na Luz uma de suas principais metforas.
Estamos em 1905, no ensaio geral de A Morte de Titangiles, de
Maeterlinck, no Estdio-Teatro, criado por Stanislavski e Meierhold (sob os
auspcios financeiros do primeiro e direo do segundo) com o objetivo de
desenvolver a pesquisa vibrante e infatigvel de novos procedimentos plsticos
prprios nova dramaturgia
352
. A cena narrada pelo cengrafo Ulinov
(segundo citao e analise de J ac Guinsburg em Stanislvski, Meierhold & Cia.):
Semi - obscur i dade sobr e o pal co. Apenas as si l huet as
das pessoas so vi s vei s. O cenr i o pl ano sem
bast i dor es, pende quase di ant e do pr oscni o. I st o novo
e nova t ambma f al a r t mi ca dos at or es, t al como el a
vemdo pal co. A ao se desenvol ve l ent ament e; como se
o t empo t i vesse par ado. De r epent e, um gr i t o de
St ani sl vski : Luz! Um t r emor per cor r e o t eat r o,
bar ul ho, conf uso. Sudi ki n e Sapnov sal t am de seus
l ugar es br adando obj ees. A voz de St ani sl vski : a
pl at i a no pode supor t ar a escur i do no pal co por mui t o
t empo, os espect ador es pr eci sam ver os r ost os dos
at or es. Sudki n e Sapnov: Mas o cenr i o f oi f ei t o

351
A hi st r i a do t eat r o moder no t em um dos seus ei xos na r el ao
ant i t t i ca St ani sl vski - Mei er hol d. ( . . . ) . . . as buscas de um novo
t eat r o no mbi t o r usso e no apenas nel e adqui r em os nomes
pol ar i zant es de St ani sl vski e Mei er hol d, que passar o cada vez mai s a
encar n- l as ef et i vament e e si mbl i cament e Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski ,
Mei er hol d & Ci a. . So Paul o: Edi t or a Per spect i va. 2001, p. 85.
352
Mei er hol d, V. Projet dune noveulle troupe dramatique prs Le Thtre
dArt de Moscou in cr i t s sur l e Tht r e - Tome 1 ( 1891- 1917) . Tr aduct i on,
pr f ace et not es de Bat r i ce Pi con- Val l i n. Lausane, Sui sse: Edi t i ons L Age d
Homme, 1973, p. 65.

192

par a a semi - obscur i dade, el e per de t odo o sent i do
ar t st i co na l uz! Faz- se de novo si l nci o, r est a apenas
a bat i da da f al a medi da dos at or es. Mas t o l ogo a l uz
f oi acesa o cenr i o t odo f i cou est r agado. Os vr i os
el ement os f or am desi nt egr ados, os cenr i os e as f i gur as
f or amsepar ados
353

Essa cena representa duas concepes absolutamente distintas do
significado da iluminao e da prpria cena que, por sua vez, determinam dois
pontos de vista distintos da arte, especificamente daquela expressa pelo novo
drama, isto , a dramaturgia simbolista. Segundo o ponto de vista de
Stanislvski, a luz serve para ver o ator e atravs das personagens em ao
que a platia adentra no mundo que lhe apresentado; j para Meierhold (nesse
momento inicial de suas pesquisas) a luz serve para esconder a realidade
imediata e recri-la plasticamente, de modo que a viso seja embaada ou
evanescida e as imagens, ao invs de mostradas, sugeridas; deixando que a
imaginao da platia complete com suas prprias imagens e com a projeo do
seu mundo interior sobre a cena, as formas e sentido do espetculo.
Como conclui J ac Guinsburg:
Ent r e a exposi o ao nat ur al do homem e a
i l umi nao si mbl i ca de seu mundo no podi a haver
conci l i ao est t i ca e composi o t eat r al
sat i sf at r i as.
354

ILUMINAES SIMBOLISTAS

Introduo
No pretendemos seguir aqui o desenvolvimento da iluminao em toda a
obra Meierholdiana, que abre fronteiras inauditas na arte do espetculo partindo
do simbolismo para o esteticismo, passando pelo agit-prop do perodo ps-
revolucionrio, pelo formalismo russo, rumo inveno do construtivismo no

353
Ul i nov apud Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. So Paul o:
Edi t or a Per spect i va. 2001, p. 29.

354
Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. So Paul o: Edi t or a
Per spect i va. 2001, p. 29.
193

teatro e, enfim, sua derradeira fase, sinttica
355
j que as implicaes,
concepes e formas deste desenvolvimento ultrapassam em muito as fronteiras
temporais desta dissertao
356
. Pretendemos, portanto, analisar especificamente
a sua fase simbolista, o desenvolvimento do iderio do teatro da conveno e sua
conseqncia para a teoria e prtica da iluminao cnica.

Primeiras experincias

Meierhold foi um dos atores que participou da fundao do Teatro de Arte
de Moscou, em 1898. Em 1902 abandona o Teatro de Arte e Moscou para fundar
a sua prpria trupe, que se instala na provncia, onde pretende fazer suas
primeiras experincias como encenador. Nos espetculos
357
, que monta com a
Confraria do Drama Novo
358
, neste perodo inicial, a iluminao muitas vezes
serve para esconder a inadequao dos cenrios, em busca de uma participao
mais ativa da imaginao dos espectadores.
A primeira encenao em que os reflexos simbolistas ganham forma e
meno especfica A Neve, de Przybyszewski, de dezembro de 1903. Neste
espetculo a luz tem um papel importante na conquista da atmosfera simbolista.
Batrice Picon-Vallin, cita a partir da descrio de Alexe Remisov (simbolista
que ficou responsvel pela superviso literria trupe) em carta revista Vesy de
Moscou a nova plstica do espetculo, com a participao da luz, ou melhor, da
obscuridade:
ComA Neve do pol ons Pr zybyszewski , emdezembr o de
1903, onde com a aj uda de ef ei t os de obscur i dade, el e
( Mei er hol d) esf umaa o r eal i smo da cenogr af i a, r ompe com
a i mi t ao de t oda a r eal i dade cot i di ana ou hi st r i ca e

355
Segundo Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. So Paul o:
Edi t or a Per spect i va. 2001, p. 57.
356
Vol t ar emos, por t ant o, a anal i sar a i l umi nao na obr a t eat r al de
Mei er hol d na cont i nuao dest e t r abal ho, que vai de 1914 at a
at ual i dade.

357
O Teat r o na pr ov nci a exi gi a um nmer o i menso de mont agens por
t empor ada, segundo Beat r i ce Pi con- Val l i n ent r e 1902 e 1905 Mei er hol d
mont a apr oxi madament e 160 espet cul os.

358
Na pr i mei r a t empor ada chamava- se Tr upe de Ar t i st as Dr amt i cos
Russos, mudando de nome em 1903, na medi da em que as exper i nci as r umo
ao si mbol i smo, ao dr ama novo, se t or namumobj et i vo expl ci t o.

194

desej a t ocar o pbl i co por umt om, cor es, uma pl st i ca
359
.
360

J ac Guinsburg tambm cita especificamente este espetculo e sua
sinestesia, caracterstica formal intimamente ligada ao simbolismo:
. . . a qual i f i cao si nf oni a ul t r avi ol et a t al vez
encer r e, na sua si nest esi a, um t est emunho mai s pr eci so
do est i l o da mont agem.
361

Estas experincias seminais do simbolismo na encenao de Meierhold,
levam ao convite de Stanislvski para uma parceria, visando encontrar as formas
do espetculo e da interpretao especficas para o drama novo, junto ao Teatro
de Arte de Moscou.

O teatro-estdio

Apesar do Teatro-Estdio ter fechado as suas portas antes mesmo de sua
estria, depois do ensaio geral de A Morte de Titangiles, as experincias ali
realizadas so consideradas fundamentais para o desenvolvimento do simbolismo
no teatro russo e na concepo do teatro da conveno desenvolvida Meierhold
e por Valeri Briussov, nos anos seguintes. Segundo as palavras do prprio
encenador:
Ent r et ant o, embor a o Teat r o- Est di o no t enha
aber t o suas por t as ao pbl i co, el e desempenhou um papel
mui t o i mpor t ant e na hi st r i a do t eat r o r usso. Podemos
af i r mar comt oda a cer t eza que t udo o que mai s t ar de os
nossos t eat r os de vanguar da i nt r oduzi r am em suas ence-
naes, com uma pr essa ext r aor di nr i a e f ebr i l , f oi
bebi do dessa ni ca f ont e. E t odos os mot i vos emque se
f undament am as novas i nt er pr et aes cni cas so

359
Al exe Remi sov, La Conf r r i e du Dr ama Nouveau. Let t r e de Kher son i n
Vesy, n. 4, Moscou, 1904 apud Pi ncon- Val l i n, B. Les Voi es de l a cr at i on
Tht r al e 17 Meyer hol d. Par i s: Edi t i ons du Cent r e de l a Recher che
Sci ent i f i que, 1990. p. 26.

360
Pi ncon- Val l i n, B. Les Voi es de l a cr at i on Tht r al e 17 Meyer hol d.
Op. Ci t . p. 26.

361
Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. Op. Cit. p. 17.
195

f ami l i ar es quel es que par t i ci par am do t r abal ho cr i ador
do Teat r o- Est di o.
362

O Teat r o- Est di o, 1905 A Mor t e de Ti t angi l es
no Teatro-Estdio que Meierhold mergulha completamente nas formas
do teatro simbolista e na busca de novos procedimentos tcnicos, que incluem
uma estreita colaborao com os jovens pintores do novo grupo fundado em
1904, A Rosa Escarlate
363
, para a concretizao de uma cena no realista e
estilizada. Na pesquisa cenogrfica que precedeu aos ensaios com os atores, N.
Sapnov e S. Sudikin, os pintores-cengrafos de A Morte de Titalgiles,
procedem a uma revoluo metodolgica e se recusam a fazer maquetes para
representar a cenografia, assim os esboos planos e as pinturas tomam o lugar
das representaes tridimensionais, concretizando no plano da criao a opo
pictrica, resumindo com essa ao a quebra com os procedimentos tcnicos do
naturalismo e tambm com os prprios cenrios realistas e seus detalhes
arquitetnicos:
Vi r ando e r evi r ando uma maquet e em nossas mos,
vi r vamos e r evi r vamos o pr pr i o t eat r o cont empor neo.
Quer amos quei mar e pi sot ear as maquet es; e no est -
vamos l onge de quei mar e pi sot ear as vel has t cni cas
caducas do t eat r o nat ur al i st a. Os cengr af os Sapnov
e Sudi ki n est o na or i gem do abandono def i ni t i vo das

362
Meyer hol d, Vsvol od. Sobr e o Teat r o. Tr aduo Rober t o Mal l et . ( No
pr el o) Mat er i al di dt i co do cur so de Mar i a Thi s Si l va Sant os: Mei er hol d
O Encenador Pedagogo. p. 1.

363
Op. Ci t . p. 28.
196

maquet es. Est e f oi o pr i mei r o i mpul so na busca de mei os
de expr esso cni ca novos e si mpl es.
364

Nesse momento para a concepo simbolista de sntese e sugesto
que pendem as experincias cnicas de Meierhold. A pesquisa de novas tcnicas
de encenao e mtodos de criao cenogrfica gerou em A Morte de Titangiles
a realizao de planos impressionistas, explicitamente pictricos e
convencionais, de onde os atores se destacam e a partir do qual as luzes agem
em consonncia com a pintura:
nesse per odo de r ecusa das maquet es que nasce a
t cni ca de pl anos i mpr essi oni st as. ( . . . ) E como t odos
esses intrieurs e extrieurs const r u dos em maquet es
semel hana da nat ur eza t or nar am- se i nt ei s, cada
cengr af o esf or ava- se em at enuar esse gr ossei r o
pr ocedi ment o nat ur al i st a ( const r ui r sobr e a cena
apar t ament os, j ar di ns, r uas) pel a sut i l eza do t om
i deal i zado das cor es e pel os ar t i f ci os na di sposi o
dos ef ei t os de l uz ( sobr e a pi nt ur a) .
365

interessante notar que a passagem pela cenografia pictrica faz parte de
um caminho comum na prtica do teatro simbolista. A liberdade formal
conquistada pela pintura e o significado simblico dado s cores e s formas na
tela (tornadas luz pelos impressionistas) tornou-se um acontecimento fundamental
para a quebra com o realismo no teatro. Num primeiro momento a pintura que
realiza a sntese formal
366
, permitindo tirar de cena o excesso de detalhes,
limpando a rea para que, a partir de um espao vazio, fosse possvel construir
volumes e formas no figurativas.
Da mesma forma, a iluminao tambm passa por uma fase de forte
influncia pictrica, saindo da tela e ocupando os espaos vazios deixados pela
cenografia naturalista, mas carregando consigo a funo de formar quadros

364
Mei er hol d, V. Sobr e o Teat r o Pr i mei r a Par t e. Histria e Tcnica do
Teatro i . Teat r o- Est di o in Op. Cit. p. 3.

365
Idem Ibidem, p. 3.

366
Ai nda que, segundo Appi a, pr i vi l egi ando o si gno pi ct r i co empr ej u zo da
expr esso vi va da cena, ou sej a, o movi ment o. Esse pr ocesso acaba t or nando,
moment aneament e, f undo emf or ma. cont r a essa i nver so de val or es que Appi a
se l evant a, como pi onei r o da cena ar qui t et ni ca, ou pel o menos de sua
concepo t er i ca.
197

cnicos, enquanto os atores evoluem por zonas de claro-escuro (que por sua vez
tem nas pinturas suas maiores referncias) ou em uma semi-obscuridade que
permite unir por justaposio as duas naturezas, to distintas.

A radicalizao das formas

Essa travessia pela cena pictrica, atravs da tela plana rumo s
construes arquitetnicas ter por guia as concepes de Fuchs, Craig e Appia.
Numa teia de influncias mltiplas e comuns, que so no comeo do sculo XX
idias no ar dos tempos.
367

No caso especfico de Meierhold, a leitura em 1906 do livro O Teatro do
Futuro de Georg Fuchs vir de encontro com as pesquisas conceituais e formais
realizadas no Teatro-estdio
368
e influenciar decisivamente as montagens
seguintes, onde ele far experincias prticas extremamente pessoais a partir das
idias de Fuchs, sobretudo da cena-relevo
369
e da unio da sala e da cena,
concentrada no proscnio avanado, unindo atores e espectadores em um
mesmo espao e em um mesmo acontecimento.
Meierhold retoma o trabalho na provncia com a Confraria do Drama Novo
no incio de 1906. Em Tflis estria uma nova verso de A Morte de Titangiles
que, segundo descrio do prprio Meierhold, tinha forte inspirao pictrica
paisagens la Bclklin e poses la Botticelli
370
e acontecia dentro de um

367
Copeau apud Pi ncon- Val l i n, B. Les Voi es de l a cr at i on Tht r al e 17
Meyer hol d. Op. Ci t . p. 29.

368
EmMai o de 1906 que Meyer hol d conhece o l i vr o de G. Fuchs, O Teatro do
Futuro, que t er sobr e el e uma enor me i nf l unci a na medi da emque o aj udar a
dar f or ma a suas i nt ui es: ar qui t et ur a, nova or gani zao do espao cni co,
i mpor t nci a do Pr oscni o, do r i t mo, da dana, t udo aqui l o que r ondava j sua
cabea. Pi con- Val l i n, Bat r i ce. Preface i n Meyer hol d, Vsvol od. cr i t s sur
l e Tht r e - Tome 1 Op. Cit. p. 17.

369
Const r ui r uma cena- r el evo no umf i memsi mesmo, mas ummei o. O
f i m a ao dr amt i ca. El a nasce na i magi nao do espect ador est i mul ada
pel as ondas r t mi cas dos movi ment os cor por ai s. Essas ondas devemr ol ar
emumespao que possa aj udar o espect ador a per ceber as l i nhas dos
movi ment os, dos gest os, das at i t udes. . . Mei er hol d, V. Sobr e o Teat r o
Pr i mei r a Par t e. A Encenao de " Tr i st o e I sol da" no Teat r o Mar i i nski in
Op. Cit. P. 40.

370
Mei er hol d, V. Apud Pi con- Val l i n, B. A Ar t e do Teat r o: ent r e t r adi o e
Vanguar da - Meyer hol d e a cena cont empor nea. Ri o de J anei r o: Teat r o do
Pequeno Gest o: Let r a e I magem, 2006, p. 17.
198

quadro de tule esticado, atrs do qual se passava a ao. O quadro era feito de
um tecido verde escuro
371
. A luz, portanto, acompanhando a cenografia, deveria
vir de cima, revelando as formas e no os detalhes. Em Poltava, pela disposio
arquitetnica do espao, tablados no lugar da orquestra permitiam criar um
proscnio que avanava em direo platia, possibilitando experimentar a cena
avanada proposta por Fuchs e unir atores e espectadores em um mesmo
espao. Meierhold monta Os Espectros, de Ibsen e Cain, de Dymov
concentrando a ao no proscnio e suprimindo as cortinas, o que refora a
conceno do espetculo ou, segundo palavras do prprio encenador, Graas
supresso da cortina, o espectador est permanentemente colocado diante do
exclusivo cenrio da ao
372
, em Cain de Dymov, a ao se passa sobre um
proscnio branco, sem cortina, sem portas, sem moblia
373
. Para a encenao de
O Milagre de Santo Antonio, de Maeterlinck, Meierhold se inspira em poses de
marionetes para criar as personagens sob uma luz de pesadelo
374
. Como
Fuchs, procura suas inspiraes no estudo do teatro de pocas passadas cujas
tcnicas so autenticamente teatrais, como o teatro japons, o teatro de
marionetes, a Commedia dellArte e o teatro de feira (Balangan). A cena torna
mais complexas suas influncias e suas formas, Meierhold mistura elementos,
amplia seus estudos e desenvolve seus conhecimentos tcnicos em busca das
novas velhas formas de um teatro do futuro.

O encontro com Vera Komissarjvskaia
ou sobre como As palavras no dizem tudo
375
.

De 1906 a 1907, pelo perodo de uma temporada e meia
376
, Meierhold
torna-se o diretor da companhia de Vera Komissarjvskaia
377
onde realiza

371
Idem Ibidem, p. 17.

372
Mei er hol d, V. apud Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. Op.
Cit. p. 35.
373
Pi con- Val l i n, Bat r i ce. Prface i n Meyer hol d, Vsvol od. cr i t s sur l e
Tht r e - Tome 1 Op. Cit. p. 17.

374
Pi con- Val l i n, Bat r i ce. Prface i n Meyer hol d, Vsvol od. cr i t s sur l e
375
Teatro i v. Primeiras tentativas de criao de um teatro da conveno, Op.
Cit. p. 24.

199

algumas de suas grandes encenaes da fase simbolista. Tambm nesse
mesmo perodo que o encenador desenvolve sua faceta de iluminador, com a
utilizao consciente da iluminao como mais um instrumento de construo
formal da cena, em busca de um teatro da conveno:

A I l umi nao cessa de ser si mpl es i l umi nao par a
t or nar - se um el ement o const i t ut i vo da i magem cni ca:
Mei er hol d desenvol ve l ar gament e a i di a das f ont es de
l uz i ndependent es e j oga com as si l huet as e com os
gr upos emcl ar o- escur o
378
.

As fontes independentes, aqui citadas, referem-se mais uma vez, a
introduo dos refletores no teatro, ou seja, um equipamento eltrico com uma
fonte de luz nica (lmpada incandescente) e aparelho tico, que pode ser
pendurado e afinado de forma independente, ao contrrio das ribaltas e
gambiarras. Essas novas fontes permitem maior controle sobre o desenho e seu
movimento em cena, possibilitando o destaque e a seleo de partes do palco ou
de elementos isolados em relao ao todo. O jogo de claros-escuros, silhuetas,
luzes de cima, em contra-luz ou de um s lado tem sempre uma conexo direta
com as inspiraes pictricas que Meierhold utiliza para montar seus espetculos,
como o caso exemplar do espetculo Soror Beatriz.
Soror Beatriz um milagre escrito por Maeterlinck, que mescla o mistrio
medieval com temas simbolistas: a mstica e a morte. Sobre a relao entre
sentido interior da obra e a sua expresso, dizem melhor as palavras de
Meierhold:
Al m di sso, t oda obr a dr amt i ca compr eende doi s
di l ogos, um " ext er i or ment e necessr i o" - as pal avr as
que acompanhame expl i cama ao - e out r o " i nt er i or " -
e est e que o espect ador deve descobr i r , no nas
pal avr as, mas nas pausas; no nos gr i t os, mas nos

376
As t empor adas nas gr andes ci dades r ussas i am de agost o de um ano, a
f ever ei r o do ano segui nt e.

377
I nt r pr et e consagr ada de al gumas das pr i nci pai s f i gur as f emi ni nas
l evadas cena r ussa ( . . . ) , a at r i z dei xar a em 1902 o el enco i mper i al do
Al exandr nski , do qual er a um dos gr andes nomes, par a f or mar o seu pr pr i o
conj unt o onde pudesse i nt er pr et ar papi s mai s si nt oni zados com a sua
sensi bi l i dade dr amt i ca e pr omover um r eper t r i o menos penhor ado t r adi o
of i ci al Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. Op. Cit. p. 36.

378
Pi con- Val l i n, Bat r i ce. Preface i n Meyer hol d, Vsvol od. cr i t s sur l e
200

si l nci os; no nos monl ogos, mas na msica dos
movimentos plsticos. Maet er l i nck const r i o di l ogo
" ext er i or ment e necessr i o" de t al manei r a que as
per sonagens t m, par a uma t enso mxi ma da ao, um
m ni mo de pal avr as a di zer .
379

A Msica dos movimentos plsticos em Soror Beatriz desenhada por
Meierhold como verdadeiros quadros-vivos baseados em elementos colhidos na
pintura dos incios da Renascena (Giotto, Fra Anglico, entre outros) e na
composio gtica de referenciais arquitetnicos
380
. A cenografia simples de
Sudikin um painel representando um muro gtico em tons frios, azuis e verdes,
como uma tapearia estilizada torna o espao de ao comprido e raso,
trazendo os atores para perto da platia, como na cena-relevo proposta por Georg
Fuchs
381
. Os figurinos tambm so simples e retos, em tons de cinza-azulado.
Todo o conjunto leva a fundir os atores com o fundo, como se eles fossem
esttuas em baixo-relevo. A luz no tem muitos movimentos, permanece esttica
durante os atos, mesmo quando o texto sugere mudanas de tempo. Por efeito
apenas uma luz cintilante no vestido da virgem, uma luz, quase como um manto
transparente por cima de suas roupas
382
e a projeo das suas iniciais, no
fundo, durante a cena do milagre
383
. Quanto aos ngulos preferenciais, a cena-
relevo exige muito cuidado com as sombras sobre o fundo: luz de cima, a pino ou
levemente por trs, como contra-luz, desenha os contornos dos grupos (como
indica o prprio Meierhold, anos mais tarde
384
, ao explicar a melhor forma de

379
Teatro i i i . Pressgios literrios do novo teatro in Mat er i al di dt i co do
cur so de Mar i a Thai s: Mei er hol d O encenador Pedagogo ( emf ase de
publ i cao) . pp. 16- 17. (grifo meu)

380

381
Em seu pal co ( de Fuchs) , di spost o em vr i os n vei s de conf i gur ao
pl st i ca e dr amt i ca, o pr ocni o deve ser o l ugar de el ei o do j ogo
cni co, na medi da em que o desempenho i nt er pr et at i vo concebi do como
movi ment o r t mi co do cor po humano no espao, segundo as l i es do bal e
do t eat r o or i ent al , par a compor as f i gur as cont r acenant es, cont r a um
f undo r aso, em ver dadei r os bai xos- r el evos cor eogr f i cos da ao
dr amt i ca Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. Op. Cit. p. 36.

382
Deak, Fr ant i sek. Si st er Beat r i ce i n Dr ama Revi ew, Vol ume 26, number 1,
Spr i ng, 1982, p. 43.

383
BVM Beat a Vi r go Mar i a Deak, Fr ant i sek. Si st er Beat r i ce i n Dr ama
Revi ew, Vol ume 26, number 1, Spr i ng, 1982, p. 49.

384
No t ext o sobr e a encenao de Tr i st o e I sol da Mei er hol d f az uma l onga
expl anao sobr e as i di as de ocupao espaci al e ar qui t et ur a cni ca de
201

iluminar um conjunto sobre um praticvel, em primeiro plano: neste caso coloca-
se os projetores atrs dos praticveis
385
). A luz de cima contracena com a luz da
ribalta (provavelmente mais baixa, apenas preenchendo a frente). Como a ribalta
est colocada muito perto dos atores, acaba por elevar as personagens, ajudando
na sensao de irrealidade e mistrio
386
.
Meierhold esculpe os movimentos de grupo plasticamente, revelando a
tridimensionalidade do corpo do ator em gestos desenhados e muitas vezes
imveis. Neste espetculo Meierhold experimenta na prtica uma srie de
princpios do teatro da conveno consciente: os gestos decompostos; o ritmo da
fala alterado musicalmente; a imobilidade que, por oposio e expectativa, revela
a essncia do movimento; o contraste entre a fala e a ao. Ao separar o gesto
da fala, entremeando-os de pausas e paradas no realistas, Meierhold no
apenas constri uma encenao explicitamente convencional com as imagens e o
som, mas estabelece contrastes entre esses dois planos paralelos de leitura.
Esse procedimento explicado pelo prprio encenador no texto Histria e Tcnica
do Teatro:
As pal avr as so par a os ouvi dos, a pl st i ca par a
a vi so. Dessa manei r a, a i magi nao do espect ador
t r abal ha sob o i mpact o de duas i mpr esses, uma vi sual e
out r a audi t i va. O que di st i ngue o vel ho t eat r o do novo
que, nest e l t i mo, a pl st i ca e as pal avr as est o
submet i das a seus r i t mos pr pr i os, di vor ci ando- se mesmo,
se poss vel .
387

Este princpio de contraste causa na construo do espetculo um
estranhamento ao mesmo tempo mstico e pico, que ser desenvolvido por
Meierhold em cena, atravs da incluso cada v maior em suas encenaes da

Geor g Fuchs, i ncl ui ndo uma i ndi cao de como i l umi nar um pl ano de
conj unt o sobr e umpr at i cvel na cena-relevo.

385
Mei er hol d, V. Sobr e o Teat r o Pr i mei r a Par t e. A Encenao de " Tr i st o
e I sol da" no Teat r o Mar i i nski Op. Cit. P. 39.

386
As decor aes ( el ement os cenogr f i cos) est o cont guas r i bal t a, e
t oda a ao se passa t o pr xi ma do espect ador que el e t ema i mpr esso de
est ar dent r o de umambi ent e de uma bas l i ca Mei er hol d, V. cr i t s sur Le
Tht r e, Op. Ci t . p. 209.

387
Teatro i v. Primeiras tentativas de criao de um teatro da conveno in
Op. Cit. p. 24.

202

teatralidade explcita e do grotesco, o que determinar o caminho por onde o
encenador superar o simbolismo em uma escritura teatral indita. A iluminao
caminha junto, no sentido de, no apenas ser um instrumento de linguagem
consciente, mas tambm revelar-se enquanto tal.

A Barraca de Feira - O trgico ou o sorriso do diabo nos lbios.
388

389
Balagntchik (A Barraca de Feira) de
Aleksandr Block que, segundo J ac Guinsburg, trata-se de uma farsa trgica ou
de uma pardia existencial
390
, um texto em primeira pessoa sobre a prpria
existncia do teatro.
No texto de Block um Eu lrico, autor, v as carroas do velho teatro de
feira, descreve e discute o teatro, seus artifcios, seus sentidos, suas leis e
linguagens. com nostalgia que se pergunta: O que se tornou hoje, esse ator
que fala das alegrias de seu reino?
391
. Com f na renovao, o texto clama por
um novo personagem que vir Com seu caminhar ligeiro, ele vir, aquele que
esperamos. Dois espelhos colocados face a face, e de um lado e outro velas,
como na noite da Epifania, criaro um corredor sem fim e suas molduras
douradas enquadraro a sucesso de muitas pocas teatrais
392
. No h
personagens que falam por si, mas apenas a viso do prprio teatro e seus
agentes (atores, maquinistas, decoradores) e, principalmente, um ator, duplo do

388
Teatro i v. Primeiras tentativas de criao de um teatro da conveno, Op.
Cit. p. 30.

389
A Bar r aca de Fei r a, desenho da mont agemde 1914.

390

391
Bl ock, A. A Bar r aca de Fei r a. Mat er i al di dt i co do cur so de Mar i a
Thai s: Mei er hol d O encenador Pedagogo. p. 2.

392
Idem Ibidem, p. 2.
203

autor e com quem ele fala. Esse ator atravessa o teatro, v a azfama da criao,
os preparativos de um espetculo, sobe pelas escadas, passa pelas janelas rumo
ao dia e sobe aos cus. Metfora da vida? Metfora da arte? Poesia ou Manifesto
sobre o teatro?
O prprio texto, como um labirinto, explica e confunde. Mas explicita o seu
sentido, seu superobjetivo:

No teatro, no h necessidade de imitar a vida
esforando-se em copiar seu invlucro formal, porque o
teatro possui meios prprios de expresso, que so
teatrais, porque o teatro dispe de uma lngua prpria,
compreensvel a todos e que lhe permite dirigir-se ao
pblico
393
.

Meierhold aceita o desafio, como encenador e personagem principal,
Pierrot, constri imagens cnicas de puro metateatro: utiliza o palco em toda a
sua profundidade, o cerca com telas azuis e no centro constri um pequeno
teatro de barraca de feira
394
, com toda a estrutura tcnica vista, assim como as
cordas e fios que o sustentam dentro do grande teatro. Quando a pea comea
o pblico v o ponto arrastar-se para dentro da sua caixa e acender uma vela
395
. A ribalta representa a prpria ribalta e o teatro teatro. Quando o Pierrot
(Meierhold) termina o seu longo solilquio, o banco, a esttua e o cenrio todo
so arrebatados para o alto. Por fim figuras mascaradas aparecem aos brados
de Tochas, surgem, de ambas as coxias, as mos dos assistentes de cena
segurando fogos da Bengala acesos sobre bastes de ferro
396
.
Trata-se de um jogo explcito de reflexo entre vida e arte. A luz como
tudo mais, teatro. Artifcio, que por sua vez representa a prpria vida. Teatro e
vida espelham-se, como prope o texto de Blok, criando um labirinto infinito de
teatros que espelham vidas e assim por diante (experimente colocar dois
espelhos com uma vela acesa, um diante do outro, abre-se um portal dos tempos
que tende para o infinito em todas as direes). A ribalta, as varas, pernas,

393
Idem Ibidem, p. 6.

394
Mei er hol d, V. apud Gui nsbur g, J ac. St ani sl vski , Mei er hol d & Ci a. Op.
Cit. p. 50.

395
Idem Ibidem, p. 50.

396
204

cortina, tenda, ponto o teatrinho inteiro se desfaz diante da platia, que v toda
a maquinaria dos dois teatros em ao. A passagem da vela do ponto, que abre a
pea, para as tochas do fim anunciam uma revoluo cnica, que por sua vez
anuncia uma revoluo na vida, que clama por um novo teatro, teatral. A
iluminao neste ponto da histria do espetculo j linguagem consciente e
assumida e como tal pode iluminar a si mesma.
Como escreveu Leonid Andreiv em carta a Meierhold (que ele cita em
Sobre o Teatro):
No t eat r o da conveno, o espect ador " no esquece em
nenhum moment o que t em di ant e de si um at or que
representa, e o at or no esquece que t em sua f r ent e,
ao p da cena, umpbl i co, e a seus l ados umcenr i o.
397

O Expressionismo e suas tcnicas de iluminao

Em meio s muitas peas que montou com o Teatro Vera Komissarjvskaia
h que mencionar ainda, entre seus ltimos trabalhos, a incurso de Meierhold
pelo teatro expressionista, com O Despertar da Primavera, de Wedekind e A Vida
de Homem, de Leonid Andriiev
398
; nos quais o encenador usa da iluminao
como artifcio explcito da escritura cnica, revelando e escondendo partes da
cena segundo a necessidade e usando de contrastes extremos. Na pea de
Andreiv a cenografia extremamente simples e a luz, ao contrrio, a partir de
sua multiplicidade transforma o espao cnico. Batrice Picon-Vallin descreve
essa iluminao em detalhes:
Mei er hol d compe aqui sua pr i mei r a ver dadei r a
par t i t ur a de l uz: el e [ ni nbe] a cena de uma br uma ci nzent a
por uma l uz f r aca e uni f or me, sem sombr as, par a o pr l ogo,
depoi s el e r ompe com a semi - obscur i dade per manent e por f ocos
( manchas) de l uz pr oveni ent es de uma s f ont e por vez,
i l umi nando sucessi vament e di ver sos pont os da cena. El e
ut i l i za a l uz em f ont es ml t i pl as e i ndependent es uma

397
Mei er hol d, ci t ando Leoni d Andr i i ev in Sobr e o Teat r o Pr i mei r a
Par t e. Histria e Tcnica do Teatro i v. Primeiras tentativas de criao
de um teatro da conveno Op. Cit. p. 29.

398
Essas mont agens so post er i or es de A Bar r aca de Fei r a, de que
t r at ar emos a segui r . I nver t emos a or dem cr onol gi ca por ent ender que o
desenvol vi ment o concei t ual nest e t r abal ho deve pr eval ecer sobr e o aspect o
hi st r i co.
205

l mpada at r s de umdi v, l ant er na, vel as e f r eqent ement e
ver t i cai s l ust r e ( br i l ho) ci r cul ar , suspenso de onde a
i l umi nao cai em cones al ongados. Nessa i l hot as r eser vadas
ao j ogo cni co, Mei er hol d pode dar a i mpr esso de um l ugar
f echado por l i mi t es i nvi s vei s, mas suger i dos. El e col oca os
at or es em r el ao s f ont es de l uz de t al sor t e que el es se
dest acam em si l huet as, em sombr a chi nesa ou em gr upos
compact os ( . . . ) Sel eo e def or mao acr escent am at i vi dade
do espect ador
399

Em O Despertar da Primavera o encenador, assim como em A Vida de
Homem, seleciona e divide o palco com a luz, revelando o espao cnico em
partes, com uma luz episdica, fragmentando tempo e espao, um recurso que
entra para a histria da iluminao principalmente a partir do expressionismo.
Em novembro de 1907, no meio da segunda temporada, a parceria com
Vera Komissarjvskaia chega ao fim. Com ela tambm se completa a travessia de
Meierhold pelo simbolismo rumo re-teatralizao do teatro, exposta no
conceito do Teatro da Conveno Consciente. Em 1908 Meierhold convidado
para dirigir e atuar nos teatros imperiais de So Petersburgo, incluindo grandes
clssicos e peras. Em 1909, na preparao da montagem de Tristo e Isolda,
estuda com afinco Wagner, Appia, Craig e Fuchs.

O TEATRO DA CONVENO CONSCIENTE
400
E A LUZ

O Teat r o uma ar t e i ndependent e, el e exi ge a submi sso
de t udo o que f az par t e do seu dom ni o a l ei s t eat r ai s
ni cas. Toda ar t e e t oda t cni ca envol vi das no t eat r o
devemser per cebi das de umpont o de vi st a t eat r al .
401

399
Par i s: Edi t i ons du Cent r e de l a Recher che Sci ent i f i que, 1990. p. 33.

400
No cr ei o est ar enganado ao af i r mar que ent r e ns, na Rssi a, Val er i
Br i ussov ( Br i ussov, " A ver dade i nt i l " , Mir iskusstva ( O Mundo da arte) ,
So Pet er sbur go, 1902, t omo VI I ) f oi o pr i mei r o a f al ar da i nut i l i dade
dessa " ver dade" que se qui s col ocar a t oda f or a emnossas cenas nos
l t i mos anos; f oi t ambmo pr i mei r o a i ndi car cami nhos di f er ent es par a o
t eat r o dr amt i co. El e exi gi u o abandono da ver dade i nt i l das cenas
cont empor neas empr ol da conveno consciente. Mei er hol d, V. Sobr e o
Teat r o Pr i mei r a Par t e. Histria e Tcnica do Teatro i i i . Pressgios
Literrios do Novo Teatro, Op. Cit. p. 17. Concei t o de
401
Mei er hol d, V. pr ogr ama dos cur sos de encenao Apud Pi con- Val l i n, B.
A Ar t e do Teat r o: ent r e t r adi o e Vanguar da - Meyer hol d e a cena
206

Em 1902 Valeri Briussov escreve o artigo A verdade Intil
402
. O conceito
do Teatro da Conveno Consciente, descrito ento por ele, ser uma espcie de
Norte das pesquisas Cnicas de Meierhold, o que est exposto nos vrios
artigos que o encenador escreve de 1905 a 1912, reunidos no livro Sobre o
Teatro, sobretudo aqueles que fazem parte do texto Histria e Tcnica do Teatro
(I. O Teatro-Estdio, II. Teatro Naturalista e Teatro de Estados dAlma, III.
Pressgios Literrios do Novo Teatro, IV. Primeiras Tentativas de Criao de um
Teatro da Conveno e V. O Teatro da Conveno, escritos entre 1905 e 1907).
No entanto o que no princpio era meio, com o desenvolvimento de uma
linguagem prpria passa a ser fim. As primeiras pesquisas cnicas de Meierhold
tinham por objetivo colocar em cena o novo drama, ou seja, as peas
simbolistas, quebrando com a hegemonia do real, sustentado no naturalismo
pelas tcnicas ilusionistas:
No t eat r o da conveno, a t cni ca l ut a cont r a o
pr ocedi ment o da i l uso.
403

Para tal o encenador investigou formas cnicas que fossem capazes de
alcanar no s aquilo que visvel, mas o intangvel da espiritualidade, o
mistrio e a poesia, procurando assim realizar um teatro de sugesto que, atravs
das sensaes e das convenes teatrais conscientes, pudesse deixar
imaginao do espectador a liberdade de completar o no-dito:
No t eat r o, o espect ador capaz de acr escent ar com
sua i magi nao o que per manece al usi vo. pr eci sament e
esse Mi st r i o e o desej o de vi venci - l o que at r ai t ant as
pessoas ao t eat r o. ( . . . ) O t eat r o nat ur al i st a most r ou- se
bast ant e per sever ant e emsua vont ade de el i mi nar da cena
a f or a do Mi st r i o.
404

cont empor nea. Ri o de J anei r o: Teat r o do Pequeno Gest o: Let r a e I magem, 2006,
p. 88.
402
Br i ussov, " A ver dade i nt i l " , Mir iskusstva ( O Mundo da arte) , So
Pet er sbur go, 1902, t omo VI I .

403
Meyer hol d, V. Sobr e o Teat r o Pr i mei r a Par t e. Histria e Tcnica do
Teatro i v. O Teatro da Conveno Op. Cit. p. 29.

404
Teatro i i . Teatro naturalista e teatro de estados de alma Op. Cit. p. 9.

207

Porm no decorrer de suas pesquisas o Teatro da Conveno deixar de
ser apenas um procedimento para realizar as formas do teatro simbolista para
tornar-se ele o prprio cerne do trabalho de Meierhold. A partir da ruptura com a
mimese, o encenador cria um novo paradigma onde a representao se assume
enquanto tal, a teatralidade vira linguagem explcita e o pblico passa a ser
considerado como co-autor da criao:
Enf i m, a t cni ca convenci onal supe no t eat r o, al m
do aut or , do encenador e do at or , um quar t o cr i ador : o
espect ador . O teatro da conveno el abor a encenaes
onde a i magi nao do espect ador deve compl et ar
cr i at i vament e o desenho das al uses col ocadas em cena.
No t eat r o da conveno, o espect ador no esquece em
nenhum moment o que t em di ant e de si um at or que
r epr esent a, e o at or no esquece que t em sua f r ent e,
ao p da cena, umpbl i co, e a seus l ados umcenr i o. . .
405

Portanto a relao que se estabelece deixa de ser a da obra de arte
acabada, destinada a um receptor passivo, mas a de uma comunicao entre
sujeitos. Dessa forma a encenao Meyerholdiana prope uma relao dialgica
entre a cena e o pblico, instaurando no teatro a idia, to cara ao sculo XX, de
um espectador ativo:
Exi st e ent r e os at or es e o espect ador uma f r ont ei r a
mgi ca ( ou sej a, a l i nha da boca de cena) que at hoj e
vem di vi di ndo o t eat r o em doi s mundos est r anhos um ao
out r o: umque s f az agi r , out r o que s f az per ceber , e
no exi st em vei as capazes de r euni r esses doi s cor pos
separ ados pel a vi r t ude de uma ci r cul ao sang nea
comum, a das ener gi as cr i at i vas.
406

Um dos grandes objetivos do teatro de Meierhold passa a ser justamente o
de quebrar a quarta parede e colocar o pblico e a cena em contato, de modo
que um possa espelhar o outro, e dessa forma buscar um processo ativo de
transformao da dita realidade pela arte, e vice e versa:

405

406

208

Se o novo t eat r o t or na- se di nmi co, ent o que el e o
sej a compl et ament e. Quer emos nos r euni r par a cr i ar ,
par a " agi r " em conj unt o, e no soment e par a cont empl ar
407
.
O reflexo desse desejo de comunho criativa esta expresso na obra cnica
de Meyerhold, de vrias formas: pela supresso da cortina; na construo de
tablados sobre o proscnio ou avanando em direo platia e na utilizao do
proscnio como principal espao de representao (Tristo e Isolda, Orfeu); com
a colocao de espelhos em cena, de forma que os espectadores se vejam no
ambiente da cena e com o espelhamento da cena em relao platia expressa
nas cores e formas do cenrio (Como na Mascarada, de Lermontov).
Na iluminao a teatralidade se afirma em vrios nveis: atravs da
supresso da ribalta, que separa os dois mundos, quele do palco em relao
sala; em uma escritura no realista da luz, que explicita seus prprios recursos de
linguagem, tais como focos que isolam as personagens e a utilizao da luz para,
atravs de uma conveno formal, mudar o lugar e o tempo da ao (como o
caso exemplar de A Vida de Homem, de Leonid Andriiev e O despertar da
Primavera de Wedekind); deixando visvel a tcnica e os refletores em cena.
Porm a grande revoluo da assuno do teatro da conveno na
iluminao vem em sentido inverso quele que inaugurou o ilusionismo na
iluminao, quando Wagner, em 1876, apagou a luz da platia separando o palco
da platia, ou melhor, apagando a realidade da platia em privilgio da existncia
da iluso dramtica. Em 1910 (no mesmo ano em que Max Reinhardt coloca a
platia em cena no dipo Rei do Circo Schumman) Meierhold volta a acender a
luz na platia de Don J uan, de Molire e promove a comunho entre
espectadores e atores proposta por Peter Behrens e Georg Fuchs ou a grande
festa da participao da Catedral do Futuro de Appia. Meierhold, nesta simples
ao luminosa, coloca novamente sala e cena na mesma ambincia: ao mesmo
tempo cena, da qual participa a platia, e sala, revelando a realidade teatral da
representao; esta ambigidade, que faz parte da natureza convencional de toda
a representao teatral, tem agora uma funo pica explcita.

407

209

A iluminao de Don J uan exemplar da iluminao que assume o ponto
de vista da teatralidade:
Alm de colocar a sala no mesmo ambiente da cena, Meierhold e Golovine
408
tambm jogam com claros e escuros para articular explicitamente espao e
tempo: o palco dividido em dois planos de ao (o primeiro no proscnio e o
segundo no palco, guardando um terceiro para a pintura de fundo) e a iluminao
transporta a ao para um ou outro espao, transportando e editando a ao e
incluindo ou no a platia. Tambm articula e faz contracenar tcnicas do teatro
antigo com a tecnologia recente: desta forma a luz eltrica convive com trs
grandes lustres no proscnio, com centenas de velas, que colocam todo o
ambiente do teatro no brilho das luzes vivas e tremeluzentes do sc. XVII,
enquanto em outros momentos a escurido do primeiro plano permite a realizao
de um teatro de sombras chins ou jogos pirotcnicos, no fundo, que nos
lembram os efeitos com fogo do Renascimento e do Barroco. Por fim, Meierhold
utiliza-se de um coro de pequenos negrinhos, que tm a mesma funo dos
Kurombo
409
do teatro Kabuki, personagens com funo puramente teatral, jogam
perfumes no ar, levam e trazem elementos de cena e de figurino, acendem e
apagam velas, levam lanternas para os atores quando a ao se passa noite
(como no teatro grego e Elisabetano) e chegam a iluminar os atores em cena,
explicitando de vez a funo de escritura cnica da luz.
A iluminao nos espetculos de Meierhold caminha junto com o teatro da
teatralidade, no sentido de, no apenas ser um instrumento de linguagem
consciente, mas tambm revelar-se em cena enquanto tal. Adquire ento uma
funo pica, retomada por Erwin Piscator e Bertolt Brecht.
Todas essas ferramentas da encenao no teatro da conveno servem
para colocar o espectador dentro da cena, ou a cena dentro da platia,

408
Cengr af o e gr ande par cei r o de Mei er hol d nas mont agens r eal i zadas nos
t eat r os i mper i ai s de So Pet er sbur go ( Teat r o Mar i i nski e Al exandr i nski ) ,
de 1908 a 1917.

409
Gr aas s descr i es das r epr esent aes t eat r ai s j aponesas ns
sabemos sobr e esses per sonagens par t i cul ar es, os ser vi dor es da cena
chamados de Kurombo vest i dos com um f i gur i no negr o, t m ent r e out r as
f unes: ( . . . ) aj oel hados aos ps dos her i s, i l umi nam a f i si onomi a do
at or com a aj uda de uma vel a pr egada na ext r emi dade de um l ongo bast o
Mei er hol d, V. La Mise en scne de Don Juan de Molire in cr i t s sur Le
Tht r e. Op. Cit. p. 162.

210

aproximando teatro e realidade, espelhando dois mundos, ou, atravs da
contraposio do grotesco, transformando potencialmente realidade e
representao para sugerir a existncia de uma terceira possibilidade; o drama
novo d lugar revoluo da teatralidade que, por sua vez, suscita a criao de
um mundo novo.
211

CAPTULO 12
LUZ DA LINGUAGEM

Este captulo final busca relacionar todos os temas, momentos histricos,
movimentos artsticos e concepes especficas de encenao, tratados durante
este trabalho, numa leitura transversal, em busca de uma articulao que nos
permita conceber um percurso de construo da linguagem da iluminao cnica
como Scriptura do visvel.
Do incio ao sculo XV o teatro iluminado basicamente pela luz do Sol e a
palavra determina o tempo e o lugar da ao por um princpio pico, ou seja, a
narrativa. Enquanto o teatro acontece luz do dia no necessrio, nem possvel
luz imitar a natureza. Nesse longo perodo, que poderamos chamar livremente
de uma pr-histria da iluminao cnica, a questo da visibilidade estava
resolvida priori com a luz do Sol, portanto a utilizao da luz artificial tinha por
funo primordial realizar efeitos especiais.
Mas podemos nos perguntar: Para que e por que recorrer ao fogo se o Sol
iluminava a todos e as palavras narravam toda a espcie de descrio
complementar ao?
Tambm podemos arriscar uma hiptese: A luz do fogo, os efeitos
pirotcnicos e a reflexo da luz do Sol por meio de metais polidos e todos os
efeitos especiais inventados neste longo perodo da histria tem essencialmente
um nico objetivo, so desde o incio uma forma de atravessar o visvel e o
dizvel, rumo s manifestaes do divino ou do terrvel, com o objetivo de causar
maravilhamento ou pavor.
Quando a palavra no chega, preciso ultrapass-la e quando a imagem
real no basta, preciso cerc-la de mistrio, ofuscar a vista e dar poderes
inumanos aos homens atravs da transformao do visvel.
O fogo e sempre foi um elemento mgico, ligado transformao
alqumica e religiosa. O espao cnico no um lugar qualquer, um limiar entre
o real e o irreal, entre o sagrado e o profano, onde vemos representadas
212

manifestaes do divino e do terrvel sobre os homens, histrias fantsticas e
casos exemplares onde deuses e heris convivem com os simples mortais, como
ns, onde os pecadores podem ser punidos pelas chamas terrveis das bocas do
inferno, por ns, os milagres representados diante dos nossos olhos e os santos
elevados aos cus em meio ao fulgor da luz divina.
A apario do deus ex machina no tem apenas a funo de uma
resoluo da trama, literalmente uma hierofania (cujo sentido etimolgico
significa algo de sagrado que se nos revela)
410
. Essa manifestao dos deuses
sobre a cena, mesmo que baixados vista de todos pela mechan (uma espcie
de guindaste) e acompanhado de brilhos e reflexos dos metais polidos que
concentram e manipulam a luz do Sol, tem um forte poder sobre a platia porque
representa de forma visvel, o invisvel, e, como qualquer smbolo exige a
participao da imaginao da platia.
Os mecanismos de linguagem cnica no esto ali para enganar ou iludir a
platia, que no acredita que um efeito especial seja verdadeiro, por melhor que
ele seja, mas para impressionar o seu crebro, atravs dos olhos, e colocar a
imaginao e o esprito da platia como participante de uma celebrao comum a
todos, que confere existncia ao sagrado, ali representado por truques. Quando a
paixo de cristo representada dentro de uma igreja e eivada de misticismo, pela
msica, pela transcendncia da luz dos vitrais projetada na fumaa dos incensos
e pelo mistrio da luz bruxuleante das velas, aquelas imagens representam a
Paixo de Cristo porque a paixo e a f da platia que se justape aos cenrios
toscos e aos padres que recitam os papis de J esus ou mesmo da Virgem.
Quando vemos desenhos dos cenrios terrveis das bocas do inferno dos
Mistrios medievais, com fogo saindo pela boca, podemos imaginar o efeito que
causa na platia, no porque ela se ilude com o que v, mas porque projeta sobre
aquela imagem o que no v, so os seus prprios medos que tornam terrveis os
cenrios e os efeitos pirotcnicos.

410
Nunca ser demai s i nsi st i r no par adoxo que const i t ui t oda a
hi er of ani a, at a mai s el ement ar . Mani f est ando o sagr ado, um obj et o
qual quer , t or na- se out r a coi sa e, cont udo, cont i nua a ser el e mesmo,
( . . . ) sua r eal i dade i medi at a t r ansmuda- se numa r eal i dade sobr enat ur al .
El i ade, Mi r cea. O Sagr ado e o Pr of ano. So Paul o: Mar t i ns Font es, 2001,
pp. 17- 18.
213

por isso que Gordon Craig, que considerava o teatro uma arte
especialmente visual, dava grande importncia s cenas de apario,
principalmente em Shakespeare, tanto em suas encenaes como no campo das
concepes tericas, considerando-as como o centro dos sonhos do poeta, que
devem regular e determinar toda a encenao j que O simples fato da sua
presena probe qualquer figurao realista
411
. No artigo dedicado aos Espectros
nas Tragdias de Shakespeare, ele descreve o sentido da importncia da
apario dos seres invisveis para o mundo construdo por Shakespeare em suas
tragdias:
Se o encenador concent r ar a sua at eno e a do
pbl i co nas coi sas vi s vei s e mat er i ai s, a pea per der
uma par t e da sua gr andeza e si gni f i cao. Mas se, pel o
cont r r i o, f i zer i nt er vi r , sem o t or nar gr ot esco, o
el ement o sobr enat ur al , em l ugar de uma ao pur ament e
mat er i al , obt er um encadeament o psi col gi co; t er de
f azer ouvi r nossa al ma, seno aos nossos ouvi dos esse
gr ave e cont nuo sussur r ar ent r e o homeme seu dest i no;
que nos most r e os passos i ncer t os da cr i at ur a, segundo
se apr oxi ma ou se af ast a da ver dade, da bel eza ou de
Deus
412
.
Esta teoria a mesma que excita a catarse do pblico grego, a f religiosa
na Paixo da Baixa Idade Mdia, o terror dos Infernos nos Milagres da Alta Idade
Mdia ou o mistrio do sobrenatural em Shakespeare.
A manifestao do invisvel, atravs do visvel, tambm o mesmo
princpio da sugesto que a norteia a criao dos simbolistas do comeo do
sculo XX ou que, incrivelmente, pode ser apreendida na cincia que estuda a
viso, expressa na teoria da percepo.
Quando dizemos que os olhos so a janela da alma, isto uma metfora,
mas tambm uma representao do complexo processo da percepo visual,
no qual a luz emitida refletida pela matria, atinge o sistema tico dos nossos
olhos que projeta uma imagem (invertida e diminuda) no fundo dos olhos, a

411
Cr ai g, Edwar d Gor don. Dos Espect r os nas t r agdi as de Shakespear e in
Da Arte do Teatro. Li sboa: Ed. Ar cdi a, Li sboa, 1963, p. 271.

412
Idem Ibidem, p. 275. ( As ci t aes do t ext o so de Maet er l i nck)
214

retina, que impressiona os sensveis msculos das sete camadas da retina que
enviam impulsos eltricos para o crebro, que por sua vez decodifica essas
mensagens e representa uma imagem para o nosso crebro. A luz, ou seja, a
vibrao eletromagntica uma espcie de mensageira de impulsos, que
impressiona nossos olhos e traduzida no crebro por uma srie de elementos
de composio visual como cor, forma, volume, profundidade, distncia. O
conjunto ou a Gestalt, resultado da nossa capacidade de interpretar esse
conjunto de signos, segundo a nossa subjetividade:
Ser i a poss vel di st i ngui r a i magem e a vi so. A
pr i mei r a ser i a um f enmeno pt i co, el a comea e t er mi na
nos ol hos, no si st ema ocul ar . A segunda ser i a um
f enmeno ment al : se el a comea nos ol hos, no esp r i t o
que el a se r eal i za
413

A viso , portanto, tambm um ato de representao e criao, uma
interao entre a nossa subjetividade e o que chamamos de realidade.
Nesse sentido no existe diferenas de essncia entre um signo visual e
um signo lingstico, ambos pressupem significantes e significados, uma
linguagem de decodificao comum e uma representao, que ao mesmo
tempo cultural e subjetiva.
A iluminao, como a poesia, manipula os signos dessa representao,
criando metforas, deixando lacunas, transfigurando imagens que suscitam a
participao do crebro ou da alma humana. Ou seja, na mesma medida em
que o artista da lngua manipula a palavra, o encenador ou o iluminador
manipulam as imagens atravs da luz criando uma linguagem, visual, que se
justape ou se contrape ao texto ou a msica, como parte do todo do espetculo
teatral.
Quando no teatro grego ou elisabetano, em pleno dia, um ator aparece
com uma tocha na mo para designar noite ou escurido
414
costume

413
Pi con- Val i n, B. A encenao: viso e imagens in A Ar t e do Teat r o: ent r e
t r adi o e Vanguar da - Meyer hol d e a cena cont empor nea. Op. Cit. p. 91.
414
Camar go, Rober t o Gi l l . A Funo Esttica da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de
Cul tura, 2000, p. 14.

215

analisado por Roberto Gill Camargo como primeiro fator de representao ou
conveno teatral na histria da iluminao cnica, portanto primo lampejo de
linguagem o sentido no apenas a da descrio da hora e lugar, mas
concretizar, por contraste, a atmosfera e a simbologia da noite. Ao acender uma
pequena chama em cena, todos os olhos focam naquela luz e o que est em
volta, atravs dos olhos da nossa imaginao, como que mergulha na escurido
misteriosa, de onde pode surgir o espectro do Rei Hamlet ou as trs bruxas de
Macbeth.

* * *

Durante o sculo XVI o espetculo teatral se abriga em espaos
fechados, primeiro improvisados e depois em teatros, sem acesso luz do Sol.
Estava colocado o problema da iluminao cnica como uma necessidade
fundamental dos teatros. Embora as tcnicas de iluminao tenham se
transformado bastante do sculo XVI at o fim do sculo XIX, foram sempre
formas diferentes de utilizao do fogo: velas, lamparinas, lampies, gs e
limeligths. Durante esses quatro sculos a luz ter por funo principal a visibilidade.
, portanto, a partir na necessidade de iluminar as apresentaes em
espaos fechados que comea o primeiro grande desenvolvimento tecnolgico da
iluminao cnica, pois, se de incio as fontes de luz foram dispostas de forma
aleatria, logo a luz demanda a concepo de uma tcnica especfica.
No sculo XVI sob os auspcios do Renascimento italiano, que une em
um mesmo pensamento integrado arte, cincia e tcnica instaurou-se de modo
consistente o estudo, a pesquisa e o incremento tcnico da cenografia teatral, que
incluiu em seu bojo a iluminao cnica. Os arquitetos e cengrafos do
Renascimento tomaram para si a tarefa de manipular artificialmente a luz do fogo
e iluminar os espetculos, em relao ntima com o desenvolvimento da
cenografia e suas tcnicas, instaurando uma longa tradio dos cengrafos-
iluminadores.
216

o caso de Sebastiano Srlio e Sabbattini (assim como muitos outros
citados no captulo dois), que aliam a cincia arte na concepo da cenografia e
criam mquinas e efeitos cnicos, muitos eles integrando a cenografia pictrica,
construo de volumes, maquinaria e iluminao cnica. Suas obras prticas e
tericas constituem a base de uma nova cincia aplicada da cena, a cenotcnica
(que neste momento encampa a luminotcnica). Muitos encenadores e
cengrafos do sculo XX estudaram, retomaram ou reinterpretaram as obras
desses arquitetos
415
.
De uma maneira geral a luz era pensada como parte integrante da
cenografia e seus movimentos. Sebastiano Srlio, por exemplo, bastante
preciso em Architettura, ao separar a luz geral que ilumina o cenrio e a ao e os
efeitos especiais, truques que transformam a luz da cena e podem interferir na
ao dramtica. Mas como o prprio nome j diz, por enquanto so efeitos
especiais.
Mas h um episdio todo especial na histria do teatro, que merece ser
analisado separadamente. o caso da prtica e concepes extemporneas do
dramaturgo, terico e diretor teatral Leone deSommi que no sculo XVI j
concebia a iluminao cnica como linguagem integrante da progresso
dramtica do espetculo. Leone deSommi divide as fontes de luz em camadas,
usadas para diferentes funes, simultneas, no espetculo: visibilidade, desenho
(perspectiva), efeitos e atmosferas. Ele no s tem conscincia da importncia da
luz no desenvolvimento da tenso dramtica, como expe em seu Dialoghi in
Matria di Representationi Sceniche a nfase do efeito emocional no movimento
da luz; esclarecendo que a diferena e a relao entre o que vem antes e o que
vem depois que constitui o efeito sobre a platia. Ora essa concepo bsica
para a idia de escritura da luz no tempo e pressupe noes que hoje em dia se
embasam nas modernas teorias da percepo como a adaptao do olho e a
teoria do contraste simultneo. No toa que os pintores do Renascimento so
os primeiros a elaborar uma teoria das cores, da qual faz parte, por exemplo, a

415
No t oa que Gor don Cr ai g passou gr ande par t e de sua vi da dedi cado
aos est udos pr of undos da obr a dos ar t i st as Renascent i st as, pr i nci pal ment e
os ar qui t et os.
217

teoria das cores primrias de Alberti e as teorias da perspectiva area de
Leonardo Da Vinci.
A grande paixo do Renascimento italiano pela perspectiva trouxe o estudo
da ptica, da matemtica e da geometria para os palcos. Os cengrafos uniram
seus conhecimentos de arquitetura e pintura s cincias para aumentar a
perspectiva da cena e a mobilidade da maquinaria, criando o percurso que vai do
palco renascentista para o palco italiano.
Estes cengrafos-iluminadores desenvolveram as bases geomtricas do
desenho tcnico de luz que usamos at hoje, diversificaram a posio das fontes
de luz e estudaram os ngulos de incidncia, de forma a criar volume e aumentar
a noo de profundidade: o ngulo de 45 para iluminar de forma harmoniosa, as
luzes laterais para aumentar a noo de perspectiva, a luz de um lado s, para
desenhar o volume, o contra-luz para destacar a figura do fundo. A composio
do desenho de luz, suas regras e procedimentos, manhas e manias, todas
baseadas na pujana da pintura renascentista, devem-se racionalidade genial
destes artistas da tcnica. De alguma forma toda a longa histria da relao entre
a iluminao e a pintura, incluindo a criao de atmosferas luminosas e o uso de
cores se instaura no teatro sob as graas do Renascimento e sua filosofia
totalizante, humanista e naturalista.
A nossa concepo nat ur al i st a e ci ent f i ca do mundo
cer t ament e, na sua essnci a, uma cr i ao da
Renascena.
416

Alm de desenvolver a iluminao cnica e seus princpios bsicos e de
compil-las em importantes obras dedicadas arquitetura, cenografia,
cenotcnica e luminotcnica, o Renascimento tambm inspirou a idia da
representao da natureza no palco e da verossimilhana como princpio bsico
da cenografia e da iluminao cnica, teoria que vigorou de maneira quase
hegemnica at o fim do sculo XIX e ainda tem grande importncia nas artes
cnicas, assim como nas demais artes da representao, como o cinema ou a
TV.

416
Hauser , Ar nol d. Hi st r i a Soci al da Li t er at ur a e da Ar t e. So Paul o:
Mest r e J ou, 1980- 1982. Vol ume 1. p. 357.

218

lgico que nesse tempo todo, as mars levaram a arte da cena ora mais
para o fantstico e o maravilhoso, como no Barroco, ora mais para o
comedimento, clssico; ora para o gnio romntico e suas atmosferas
emocionais, ora para a racionalidade do Realismo e do Naturalismo, com o
detalhamento e a preciso dos ngulos de incidncia da luz. Mas
independentemente do vem e vai do pndulo que leva e trs a arte em uma
oposio antittica entre o Clssico e o Romntico
417
ou mesmo de todas as
diferenas estilsticas e de concepo do mundo, das tendncias mais ou menos
emocionais e dos movimentos da dramaturgia no que se refere arte do
espetculo, tanto na cenografia e nos figurinos, quanto na iluminao,
encontramos uma linha ascendente rumo verossimilhana e busca do real, de
forma cada vez menos esquemtica e mais minuciosa e detalhista, por quatro
sculos.
418

Especificamente na iluminao cnica, as pesquisas tcnicas e estticas
desse longo perodo se referem principalmente s diversas formas de copiar a luz
da natureza: Para dar ao palco a idia de profundidade e reproduzir as paisagens
em cena, sucedem-se tcnicas como o telo pintado em perspectiva, as telas
transparentes com uma paisagem pintada em camadas, iluminadas pela lateral
(os dioramas), a cpula Fortuny, que imita a atmosfera e rebate a luz, tornando-a
difusa e o ciclorama, onde um fundo azul imita a distncia do horizonte. Os efeitos
especiais na luz so quase sempre cpias dos grandes espetculos da natureza
como as nuvens que se movimentam, raios, arco-ris, o Sol nascente, o poente, a

417
El e ( o Romant i smo) no apenas uma conf i gur ao est i l st i ca ou, como
quer em al guns, uma das duas modal i dades pol ar es e ant i t t i cas
Cl assi ci smo e Romant i smo de t odo o f azer ar t st i co do esp r i t o humano.
Gui nsbur g, J . Romant i smo, Hi st or i ci smo e Hi st r i a i n O Romantismo. So
Paul o: Ed. Per spect i va, 1985.

418
Ressal va f ei t a ao Bar r oco e suas f or mas al egr i cas onde os el ement os
da nat ur eza so r epr esent ados mai s como pot nci as ou per sonagens do que
f or as nat ur ai s, as emoes ai nda vol t ei am as f or mas, as l uzes so mai s
i nt ensas e l i vr es, o cont r ast e ent r e l uz e sombr a sat ur ado, os ef ei t os
especi ai s no buscam a i l uso, mas o t r uque como t r uque. Por i sso o
Bar r oco ut i l i za- se sem pudor es de mi r ades de ef ei t os de cenot cni ca e
l umi not cni ca como expl oses, i ncndi os, i l uses de pt i ca, pr oj ees de
sombr as, com o obj et i vo expl ci t o de mar avi l har e at er r or i zar a pl at i a.
A vi da vi r a espet cul o e o espet cul o, a vi da. Por m as f or mas do
espet cul o bar r oco t m mai s l i ber dade de se expandi r na per a, que
gr andi l oqent e e convenci onal por nat ur eza, do que no t eat r o f al ado.

219

lua, as estrelas... Desde as mquinas de Sabbattinni no Renascimento
419
at as
os refletores de efeito de Hugo Bahr que projetam imagens com movimento, os
objetivos so os mesmos, reproduzir a natureza no palco, como um microcosmo
da realidade
No Romantismo, que acompanha a chegada do gs, as atmosferas
emocionais invadem os palcos, a possibilidade de controle das intensidades
permite seguir os conselhos de Leone deSommi, movimentando a luz, respirando
com o drama da pea, para levar a platia junto com a emoo do espetculo, do
sombrio ao brilhante, do soturno ao jbilo, da infelicidade para a felicidade nos
dramas e da felicidade para a infelicidade nas tragdias, os climas so a tnica
dominante da luz romntica. Mas sem arroubos bruscos ou incoerentes, como
uma noite de luar, um belo amanhecer, uma floresta escura ou uma festa
brilhante, a luz ento como um adjetivo ou uma linda msica de
acompanhamento para fazer rir ou chorar. Das mais sofisticadas atmosferas
luminosas de Stanislvski ao mais bvio melodrama televisivo, para no falar na
maestria tcnica das peras e musicais neo-romnticas, os climas luminosos tm
um p no Romantismo.
De resto, a luz permanece bem comportada, tornando visvel a cena,
ganhando volumes e cada vez mais coerncia e detalhes. As luas, nuvens,
nascentes e poentes se aprimoram causando suspiros.
Talvez no fundo o princpio mgico de representar para possuir, o mesmo
que muitas teorias declaram ser a razo das pinturas rupestres, esteja por trs de
tamanha obsesso por reproduzir a realidade no palco. Como se o homem, com o
poder de capturar a natureza em uma caixinha, pudesse ter poder sobre ela,
deixando de ser criatura para tornar-se criador.
Com o positivismo e o progresso das cincias embalando o movimento
rumo ao realismo e ao naturalismo, as experincias cientficas tambm tomam o
palco de assalto. As primeiras experincias com a eletricidade virada energia

419
Por exempl o, emPratique pour fabriquer Scenes et machines de Theatre
( t r ad. f r ancesa) , Sabbat t i ni descr eve i nmer as f or mas de const r ui r
mqui nas de nuvens ( par adas no f undo, que passam da di r ei t a par a
esquer da, que vemde t r s par a f r ent e, et c) .

220

luminosa chegam aos palcos cinqenta anos antes de chegar s ruas e s casas.
E quando o Sol do Profeta
420
nasce na pera de Paris em 1849, anuncia novos
tempos onde arte e cincia, so um; como j prometera o Renascimento. A
iluminao ento pura potncia de um novo amanhecer da civilizao, um
smbolo dos novos tempos. Todas as grandes peras tm os seus mestres dos
fenmenos fsicos no teatro, chefes de eletricistas (antes da eletricidade) e
especialistas em ptica. Os novos criadores de mquinas cnicas e efeitos
especiais no so mais arquitetos ou pintores, so os cientistas-iluminadores,
como Jules Duboscq e Hugo Bhr. Os mestres de ofcio das projees so
antepassados diretos no apenas dos iluminadores, mas tambm dos irmos
Lumire e das muitas profisses de f da luz e das novas tecnologias que nunca
param de ficar velhas tarde e de renascer a cada novo dia.
Em 1879 a inveno da lmpada incandescente possibilitou a
generalizao do uso da eletricidade na iluminao. Ela permitia uma grande
intensidade de luz, com um custo possvel e uma segurana muito maior do que o
fogo. A partir de 1880 os teatros comeam a trocar seus sistemas de iluminao a
gs por sistemas eltricos com uma rapidez inacreditvel. Essa descoberta foi
considerada a grande revoluo da iluminao cnica, a ponto de muitos
historiadores pensarem nesta data como o incio da histria da iluminao ou
mesmo da encenao moderna. Com a descoberta da lmpada incandescente,
juntamente com a criao das resistncias (dimmers), a eletricidade permitiu
iluminao cnica o controle central de todas as fontes de luz do teatro. E mais do
que isso (que j havia sido conquistado em parte com o gs), o Black-out.

A grande novidade da iluminao eltrica, portanto, no apenas a
qualidade da luz, a possibilidade da no-luz, que ofuscada pela lmpada acesa
demorar dcadas para ser percebida. Alm de dar visibilidade, a iluminao
cnica ganhou o poder de esconder. Num piscar de olhos faz aparecer e
desaparecer a cena, ou parte dela. Atravs do movimento entre a luz e as trevas,
e suas mirades de combinaes, o teatro acessa alm do visvel, o invisvel; e
atravs dele a sugesto, a comunicao possvel daquilo que indizvel.

420
Apar el ho dest i nado a pr oduzi r o ef ei t o do Sol l evant ando ( de O
Pr of et a) . Compost o de uma l mpada de ar co- vol t ai co e um espel ho
par abl i co.
221

O Black-out era a metade que faltava, a pausa, o silncio que d sentido
articulao dessa lngua. O contraste originrio entre luz e sombra d forma a
nossa percepo do espao e desde o princpio dos tempos o dia e a noite se
sucedem marcando a passagem do tempo. Com a possibilidade de controlar o
caminho da luz para a no-luz, de forma independente em cada um de seus
aparelhos de iluminao eltrica, a luz ganha a potncia de articular o desenho do
espao da cena para a percepo visual em uma sucesso temporal. Ou seja, o
movimento da luz a articulao do visvel no espao e no tempo.
Appia o grande profeta do teatro do futuro porque no final do sculo XIX
teve essa iluminao de gnio, enquanto grande parte de seus contemporneos
ainda usavam da eletricidade para fazer o sol, a lua e as estrelas e prend-las
numa caixinha, ele apreendeu o sentido estrutural, a potncia da luz como
linguagem, anloga da msica, de comunicao direta entre os sentidos e a
alma. Em seus textos sobre a encenao do drama potico musical de Wagner
ele escreveu a base da gramtica esttica da nova lngua como um legado para
os homens do teatro do sculo XX.

Ainda foi preciso mudar o paradigma do teatro para que a luz deixasse de
ser pensada e utilizada unicamente como instrumento da visibilidade ou efeito
especial da cincia para arrebatar suspiros. Ser necessria uma razo para que
deixe de se ofuscar e ser ofuscada pela prpria beleza.
421
Mas os meios para tal
esto disponveis a partir de 1880.

Aqui chegamos a um ponto fundamental, razo de ser desta dissertao.
A iluminao cnica passa a ter com a utilizao da eletricidade o poder, atravs
do movimento, de desenvolver uma partitura do que visvel em cena, e como
visvel. E, portanto, o poder de se transformar em linguagem. Mas o instrumento
da mudana no a mudana. Nem o pincel e as tintas so a pintura. A
iluminao cnica no virou linguagem por causa da utilizao da luz eltrica no
teatro, embora ela tenha dado a ferramenta necessria para isso, assim como a
iluminao no linguagem priori, s porque usamos de alta tecnologia na
projeo de luzes e imagens. A linguagem uma possibilidade de articulao,

421
At hoj e, i nf el i zment e, comumencont r ar di r et or es e i l umi nador es que
s ent endema l uz nessa sua acepo adj et i va: dei xar boni t o.
222

uma potncia que depende da necessidade e da prtica para se atualizar, assim
como o discurso depende do conhecimento da lngua e tambm da necessidade
da comunicao que o articula. por isso que alm de falar, o homem necessita
compreender a estrutura da fala e as necessidades do discurso. atravs deste
processo de compreenso e articulao que o som vira lngua, a lngua vira
linguagem, o discurso, obra de arte. Este um processo da humanidade, mas
tambm um processo que se re-atualiza de forma diferente no florescimento de
cada cultura e dos indivduos que a compem.
Esse processo de transformao da iluminao cnica em linguagem,
como j foi esboado aqui, no aconteceu de um momento para o outro; da
descoberta tecnolgica incorporao desta tecnologia no discurso, foi
necessrio tempo e, sobretudo, o surgimento da arte da encenao, que criou a
necessidade e o conceito da luz como verbo do olhar. A linguagem da encenao
moderna cria uma nova funo para a iluminao cnica na medida em que se
liberta da idia da arte como imitao da realidade.
Esse processo de travessia da realidade em direo subjetividade,
anlogo ao da viso, foi empreendido pela prpria superao do naturalismo rumo
ao impressionismo e, sobretudo, na arte do espetculo, pela ruptura com a
realidade realizada pelo simbolismo, em sua busca da verdade do esprito.
Atravs de procedimentos similares aos da poesia, o teatro simbolista usa das
elipses e metforas da imagem, para atingir seu ideal de sntese e sugesto,
excitando a imaginao da platia a participar criativamente da cena. O teatro
atravessa o visvel rumo ao invisvel e recria a realidade em cena segundo a
subjetividade, inspirado pela abstrao transcendente da msica, com a parceria
concreta dos poetas simbolistas e dos pintores modernos. A sinestesia tece uma
rede de relaes sensoriais entre a msica, o texto, a pintura e a iluminao nos
espetculos teatrais.
A arte do espetculo tem na idia wagneriana de Obra de Arte Conjunta,
uma das suas grandes influncias. Aceita ou criticada veementemente, mas relida
de mil formas pelos encenadores do sculo XX, a juno de todas as artes no
palco leva a encenao teatral a ser pensada como uma linguagem que articula
um conjunto de linguagens.
223

Craig o artista de teatro que melhor encarna e concebe a idia do teatro
total, como uma articulao de elementos visuais e sonoros em nome de uma
criao coesa da arte e tcnica da cena, orquestrada pelo encenador. Assim
como Appia, Craig considerou o movimento como a base desta arte de
revelao. A criao do espetculo deve ser ento resultado de uma sntese
conceitual que coordena os vrios elementos da cena em movimento. A
iluminao , nesse sistema, ao mesmo tempo um elemento articulador e
simblico, atravs da sua capacidade de mostrar e esconder e de pintar a cena
com uma paleta de cores mveis.
A iluminao finalmente liberta das amarras da reproduo da realidade
transpe o visvel para criar novas formas, por meio de uma reorganizao dos
elementos visuais: as linhas, formas, volumes e cores ganham flexibilidade
atravs do movimento da luz em sua relao com a matria e os olhos.
As vanguardas modernas do comeo do sc. XX, por sua vez,
empreendem nova revoluo conceitual e adotam a teatralidade como forma de
construo explcita da cena. O teatro deixa de querer ser realidade para se
assumir enquanto teatro e, como tal, pode jogar livre e abertamente com suas
linguagens.
A luz deixa de copiar o sol, a lareira e o abajur das casas de famlia e
passa a escrever no espao e no tempo, como uma linguagem explcita da cena.
Alm de dar visibilidade, volume, beleza, localizao espacial e atmosfera apropriada
pea, a luz passa a ter por funo a edio do visvel no espao e no tempo, vira,
portanto, elemento estrutural e estruturante na construo do espetculo.
Essa revoluo no s esttica, no s tcnica, a iluminao cnica
ao mesmo tempo e indissoluvelmente arte e tcnica.
A luz eltrica possibilitou os meios tcnicos concretos para esta mudana
conceitual no teatro, assim como possibilitou a criao de novas formas de arte:
as artes da tecnologia.
Quando o homem descobre, a partir do estudo do rgo da viso, como
capturar a luz em uma cmara escura e reproduzi-la como imagem, inventa a
224

fotografia, que pensada inicialmente como uma forma de reproduo fiel da
realidade. A fotografia, que a princpio foi uma ameaa sobrevivncia dos
pintores, passou a ser o grande dado libertador das artes plsticas. A pintura
deixa de retratar a realidade para recri-la conscientemente, liberta-se da
realidade como fim.

Multiplicando vrias fotografias em seqncia, o resultado a iluso do
movimento. Ao projetar luz atravs de imagens, a uma velocidade de vinte e
quatro quadros por segundo, o homem cria o cinema. Da mesma forma que a
fotografia mudou as artes plsticas o cinema transformar as artes cnicas. O
cinema exige do teatro que se recrie, que se utilize conscientemente da presena
viva do ator, da relao com o espectador, do seu instrumento especfico de
teatralidade. Mas o cinema tambm muda a nossa forma de construir a narrativa,
de montar cenas, de pensar e de ver o mundo.

Nos anos 1970 tem incio uma revoluo tecnolgica na iluminao teatral.
Surgem as lmpadas de descarga. Essas lmpadas no acendem mais por
aquecimento de um filamento, ou seja, por incandescncia, mas por reaes
qumicas entre vapores gasosos, a partir de uma descarga de eletricidade de alta
potncia. O resultado maior intensidade e temperaturas de cor nunca dantes
imaginadas no teatro. As luzes frias, com temperatura de luz do dia
422
passam a
contracenar com as luzes incandescentes. Essas lmpadas so muito utilizadas
no cinema e nos novos projetores computadorizados, os moving-lights. Essa nova
gerao de refletores da era digital constitui-se de uma lmpada de descarga
refletida em um espelho mvel. Atravs deste espelho a luz se movimenta em
cena, possibilitando alm de um mesmo refletor para muitos efeitos, o movimento
dos fachos de luz. Os movimentos da luz em cena, por sua vez, ganharam nas
mesas digitais uma potncia de controle simultneo de mirades de refletores e
outros recursos cnicos baseados na eletricidade.

Outra reviravolta tecnolgica est em curso e sua proposio vem desde o
incio do sculo passado com a projeo de imagens sobre a cena. No desejo de
movimento de Appia e nos delrios tcnicos de Craig, num rende-vouz entre
Meierhold e Eisenstein, nos slides de Piscator e Brecht, nas projees de luz de

422
Emt or no de 5. 500
o
K.
225

Svoboda e Richard Pilbrow, nas parcerias entre a luz, a cenografia e o vdeo. Nos
anos 90 estas projees e seus projetores com lmpadas de alta potncia
chegam ao Brasil. A prxima gerao de refletores, os catalysts, alm de luz em
movimento, trazem embutido um projetor de alta potncia. As suas luzes sero
imagens em movimento, com intensidade de luz de descarga. Este caminho leva
a uma parceria cada vez maior da arte do teatro com a do cinema, vdeo, artes
plsticas e grficas e as demais artes da viso, ou seria melhor dizer do olhar.
Unindo o ao vivo do teatro com a tecnologia das imagens em movimento,
projetadas em cena, como luz. Abstrata ou narrativa, parada ou em movimento,
denotativa ou conotativa, pasteurizada ou obra de arte, mais um plano,
luminoso, de significao que entra na dana do teatro.

Do cinema para a TV, da TV para o VT, do analgico ao digital, do real ao
virtual, as imagens correm hoje velocidade da luz atravs de fibras ticas que
formam uma rede mundial. Nestes ltimos cento e cinqenta anos a relao entre
tecnologia e arte mudou com tamanha rapidez, que talvez no tenhamos tempo
sequer de refletir sobre a extenso dessa mudana para a existncia humana. A
viso mudou. O tempo mudou. A noo de realidade mudou. Vivemos em um
mundo de imagens em movimento, geradas por uma dana de luzes. Todas ligadas
na tomada. A eletricidade gera a energia que move grande parte do mundo. A
lmpada metfora de idia. Iluminao metfora de sabedoria. Power
energia e poder.

Se a descoberta e utilizao da eletricidade como energia geradora de
aquecimento, iluminao, imagens e movimento transformou nossa existncia de
tal forma, no de se esperar que essas mudanas tenham reflexos profundos
em nossa maneira de ver e fazer teatro? E tenham tambm transformado a nossa
relao com a idia de representao e linguagem?
A cada vez que um espetculo se articula ele precisa relembrar seu lugar
no espao e no tempo, se entender enquanto linguagem complexa, que articula
vrias linguagens. Essas linguagens falam juntas ou no, criam harmonias ou
confuso, contraponto ou baguna. No tem mais sentido - depois de todo o
teatro do sc. XX - entender a iluminao hoje apenas como desenho de luz no
espao, ela primordialmente escritura no espao/tempo. O que significa dizer
226

que a luz coloca seus desenhos no tempo, como a msica suas harmonias, e
atravs do seu movimento escolhe o que visvel ou no no espetculo. Nesse
sentido cmplice fundamental da direo na significao da encenao. Para
isso precisa se construir junto com o espetculo.

As lmpadas no falam per si. Se no houver por parte do iluminador um
conhecimento profundo do texto, do processo de construo da cena e
articulao com as diversas linguagens de que composto o espetculo, segundo
os conceitos da encenao, as lmpadas de um teatro valem tanto quanto a
lmpada de uma sala de estar, ou de uma vitrine de roupas. O roteiro da
iluminao cnica o texto da luz. E como tal precisa ter conscincia do seu
poder de articulao. preciso fazer a lngua falar com sentido, para ser de fato
linguagem.
Se os profissionais da cena, entre eles os encenadores e os iluminadores
no souberem pensar a luz como linguagem estrutural e estruturante da cena
contempornea, ela no o ser, assim como no o foi quando a luz eltrica
surgiu, simplesmente porque deu a luz. Da a importncia de pensar o processo
de transformao da luz em linguagem na histria do teatro, para poder atualiz-
lo aqui e agora.
Nessa histria arte e tecnologia se sobrepem, tcnica e esttica se
irmanam no trabalho dos arquitetos, cengrafos, encenadores e, por fim,
iluminadores, que criam e re-criam a linguagem da iluminao cnica, articulando
o visvel e o invisvel, formas e contedos, significantes e significados, construo
e desconstruo dos signos, aprendizado e transgresso, tradio e ruptura.
A importncia da conscincia desse processo no est no que ele tem de
acabado, mas justamente no seu aspecto mvel e incompleto.

227

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A transformação da iluminação cênica de instrumento da visibilidade à linguagem

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