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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO

PERTO DO CORAO CRIANA : Uma leitura da infncia nos textos de Clarice Lispector Nilson Fernandes Dinis

Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de Educao da Universidade Estadual de Campinas, sob a orientao da Profa. Dra. Agueda Bernadete Bittencourt Uhle, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Educao.

Campinas 2001 Apoio: CNPq

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO TESE DE DOUTORADO PERTO DO CORAO CRIANA : Uma leitura da infncia nos textos de Clarice Lispector Nilson Fernandes Dinis Orientadora: Profa. Dra. Agueda Bernadete Bittencourt Uhle
Este exemplar corresponde redao final da tese de doutorado defendida por Nilson Fernandes Dinis e aprovada pela Comisso Julgadora. Data: ___/__/___ Assinatura: _______________________________________ Profa. Dra. Agueda Bernadete Bittencourt Uhle Comisso Julgadora: ______________________________________________ ______________________________________________ _______________________________________________ _______________________________________________

Campinas - 2001

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Resumo Uma leitura das imagens da infncia na obra de Clarice Lispector. A infncia como espao de transgresso. So muitos os textos em que Clarice nos fala da infncia, seja nos textos infantis dirigidos s crianas, seja nos textos para o pblico adulto. Escrever tambm tornar-se criana. O contato com as crianas na obra da autora uma forma de tornar-se tambm criana, de ser habitado por um animus brincandi, a inveno de um novo espao de liberdade. Mas a infncia em Clarice no s as cores alegres, ela tambm o negro e o cinza. E o grande mrito da autora mostrar justamente todas as faces da infncias, inclusive as mais perigosas. No seu desejo voraz de afirmar a vida a criana mistura os afectos mais contraditrios, mas isso apenas mais uma forma de servir simplesmente lei do desejo, longe do maniquesmo do olhar adulto. Lugar da inventividade, da alegria, do prazer, da dor, da perversidade, do sadismo, do mal, so muitas as infncias de Clarice. Abstract This reading of the images of childhood in Clarice Lispectors work presents childhood as a space of transgression. Many texts of this author consider childhood, both in those texts destined for children and those for adults. Writing means becoming a child. The contact with children in her work is also a way of becoming a child, to be touched by an animus brincandi; this is the invention of a new space for freedom. But in these writings childhood is not only joyful colours, it can also be black and gray. The great merit of these texts is that they present all aspects of childhood even the most socially unaceptable. With its hunger to live, the child experiences all possible emotions and this is a way of experiencing only pleasure far from adults manichaeistic vision. Childhood is a location of invention, joy, pleasure, pain, perversity, sadism, evil, there are many kinds of childhood in the work of Clarice Lispector.

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AGRADECIMENTOS

A Profa. Agueda Bittencourt: minha eterna gratido Aos Profs. Joaquim Brasil Fontes e Vilma Aras Ao CNPq , pelo apoio a esta pesquisa A Rosalia Scorsi Aos colegas do grupo FOCUS.

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Tempo criana brincando, jogando; da reinado Herclito

criana o

Trs transmutaes vos citei do esprito: como o esprito se tornou em camelo, e em leo o camelo, e o leo, por fim, em criana Nietzsche O homem est no menino, s que o menino no sabe. O menino est no homem, s que o homem o esqueceu Ziraldo No entanto, na infncia as descobertas tero sido como num laboratrio onde se acha o que se achar? Foi como adulto ento que tive medo e criei a terceira perna? Mas como adulto terei a coragem infantil de me perder? perder-se significa ir achando e nem saber o que fazer do que se for achando Clarice Lispector

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SUMRIO

Captulo

pgina

Mais uma vez Clarice ou Tentativa de Ser Alegre ---------------------- 1 Aventuras de Joana menina ou O Abracadabra da Linguagem----- 7 A Sociedade das Sombras ou O Jogo do Contrrio --------------------- 27 Os Desastres de Martim ou Histria de um adulto ingnuo ----------- 41 Errncia no mundo das letras ou A infncia vai escola ------------A Arca de Clarice ou A Vida ntima dos Bichos ----------------------Um Sopro no Escuro ou Sada Discreta pela Porta dos Fundos ---Bibliografia -------------------------------------------------------------------63 97 129 139

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Clarice veio de um mistrio, partiu para outro Ficamos sem saber a essncia do mistrio Ou o mistrio no era essencial Essencial era Clarice viajando nele Era Clarice bulindo no fundo mais fundo, onde a palavra parece encontrar sua razo de ser, e retratar o homem O que Clarice disse, o que Clarice viveu para ns em forma de histria em forma de sonho de sonho de histria (no meio havia uma barataou um anjo?) no sabemos repetir nem inventar So coisas, so jias particulares de Clarice, que usamos de emprstimo, ela dona de tudo Clarice no foi um lugar-comum, carteira de identidade, retrato De Chirico a pintou? Pois sim O mais puro retrato de Clarice s se pode encontr-lo atrs da nuvem que o avio cortou, no percebe mais

De Clarice guardamos gestos. Gestos, tentativas de Clarice sair de Clarice para ser igual a ns todos em cortesia, cuidados materiais Clarice no saiu, mesmo sorrindo Dentro dela o que havia de sales, escadarias, de tetos fosforescentes e longas estepes e zimbrios e pontes do Recife em bruma envoltas formava um pas, o pas onde Clarice vivia, s e ardente, construindo fbulas No podamos reter Clarice em nosso cho salpicado de compromissos. Os papis, os cumprimentos falavam em agora em edies, possveis coquetis beira do abismo Levitando acima do abismo Clarice riscava um sulco rubro e cinza no ar e fascinava-nos Fascinava-nos apenas Deixamos para compreend-la mais tarde Mais tarde, um dia ... saberemos amar Clarice. Carlos Drummond de Andrade, Viso de Clarice

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A POSSVEIS LEITORES *

Esta tese como uma tese qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lida apenas por pessoas de alma j formada. Aquelas que sabem que a aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente - atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar. Aquelas pessoas que, s elas, entendero bem devagar que Esta tese se pediu uma liberdade maior que tive medo esta tese no tira nada de ningum. A mim, ela foi dando pouco a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria. forte do que eu. de dar. Ela est muito acima de mim. Humildemente tentei escrev-la . Eu sou mais Esta tese acontece em estado de emergncia e calamidade pblica. No confortvel o que te escrevo. Eu queria escrever Trata-se de tese inacabada porque lhe falta resposta. Resposta esta que espero que algum no mundo ma d. Vs? uma tese. Mas onde esto as palavras? esgotaram-se os significados. Escrevo ou no

escrevo? Escrever uma indagao. assim: ? Esta no uma tese porque no assim que se escreve. Mas h hora para tudo. H tambm a hora do lixo. Ouve-me ento com teu corpo inteiro.

Texto-montagem com a escrita de Clarice Lispector

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Clarice Lispector, Tentativa de Ser Alegre, 1975. Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer - e respondo a toda essa infmia com - exatamente isto que vai ficar escrito - e respondo a toda essa infmia com a alegria. Purssima e levssima alegria. A minha nica salvao a alegria. Uma alegria atonal dentro do it essencial. No faz sentido? Pois tem que fazer. Porque cruel demais saber que a vida nica e que no temos como garantia seno a f em trevas - porque cruel demais, ento respondo com a pureza de uma alegria indomvel. Recuso-me a ficar triste. Sejamos alegres. Quem no tiver medo de ficar alegre e experimentar uma s vez sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa verdade. Eu estou apesar de tudo oh apesar de tudo - estou sendo alegre neste instante-j que passa se eu no fix-lo com palavras. Estou sendo alegre neste mesmo instante porque me recuso a ser vencida: ento eu amo. Como resposta. Amor impessoal, amor it, alegria: mesmo o amor que no d certo, mesmo o amor que termina. E a minha prpria morte e a dos que amamos tem que ser alegre, no sei ainda como, mas tem que ser. Viver isso: a alegria do it. E conformar-me no como vencida mas num allegro com brio Clarice Lispector, gua Viva, p. 98-9.

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Mais uma vez Clarice ou Tentativa de Ser Alegre


Mais um encontro com Clarice Lispector entre tantos artigos e teses que so produzidas sobre sua obra a cada dia nas universidades . Uma escritora da moda? E desta vez uma viagem pelo tema da infncia na obra da autora. Um tema menor entre os crticos? Entre a vasta bibliografia de Clarice Lispector encontramos pelo menos cinco livros dirigidos ao pblico infantil: O Mistrio do Coelho Pensante, A Mulher que matou os peixes, A vida ntima de Laura, Quase de Verdade e uma coleo de doze lendas brasileiras intitulada: Como nasceram as estrelas. colocvamos de incio pelo menos duas questes: para adultos? No contato com estes textos, primeiro o porqu desses textos

destinados ao pblico infantil na obra de uma autora que se destacou escrevendo textos A segunda questo seria: por que a presena desses textos passa quase Teriam tais textos o mesmo valor literrio das obras desapercebida pelos olhos dos crticos, que alis tm se interessado muito pela obra de Clarice Lispector atualmente? consideradas maiores? O descaso da crtica teria alguma conotao valorativa?. Em A Escritura de Clarice Lispector, trabalho no qual resgata a fortuna crtica da autora, a pesquisadora Olga de S chamava a ateno para o mesmo fato, ao afirmar que os livros de Clarice Lispector para criana ainda esperam uma leitura crtica 1. Porm no decorrer de nossa pesquisa descobrimos alguns trabalhos que vinham ao encontro de nossa curiosidade e propunham as mesmas questes: a dissertao de Mestrado de Francisco Aurlio Ribeiro: A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector (UFMG, 1986), tambm publicada em livro homnimo 2 ; a dissertao de Mestrado de Rosalia de Angelo Scorsi, A criana e o fascnio do mundo: um dilogo com Clarice

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S, Olga de. A Escritura de Clarice Lispector. RJ, Petrpolis: Vozes, 1979, p. 334. Ribeiro, Francisco Aurlio. A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector. Vitria : Nemar, l993. 1

Lispector

; e o artigo de Vilma Aras, Childrens corner 4.


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Destacamos tambm a

excelncia do trabalho de Yudith Rosenbaum: Metamorfoses do Mal : uma leitura de Clarice Lispector . Este ltimo, embora no tenha a infncia como tema principal, J os trabalhos de Scorsi, Ribeiro e Aras tm Queremos ressaltar aqui a contribuio desses Sobre o descaso da crtica em vrias vezes a tangencia ao abordar o sadismo como tema recorrente na obra da autora atravs de uma leitura psicanaltica. como foco os textos infantis de Clarice Lispector, embora utilizem tambm outros contos da autora como apoio para suas anlises. estudos para o progresso de nossa pesquisa. Assim nosso texto tambm ser, em alguns momentos, um dilogo com esses outros trabalhos. categrica, posio essa que s nos cabe aqui reiterar : ...vinte anos depois de seu lanamento, sua obra infanto-juvenil , mais que nunca, lida, apreciada, criticada e discutida. Caso no tivesse algum valor, talvez estivesse ignorada, como tantas. O que no se justifica, porm, a ausncia de trabalhos cientficos em relao sua obra infanto-juvenil, enquanto abundante em sua obra no infantil. Isto, a nosso ver, apenas revela uma das inmeras falhas do nosso ensino acadmico universitrio, tantas vezes preconceituoso, tendencioso e discriminador, quando se refere a algumas minorias ou a seres no to valorizados socialmente, porque incapazes de produzir economicamente, como a criana, por exemplo 6. Bem, poderamos perguntar, por que continuar a escrever sobre a infncia na obra da autora? Bom, primeiro porque mesmo a presena destes textos no diminui o interesse pelo tema, tendo portanto espao para uma nova leitura se comparamos fortuna crtica que tem sido constantemente produzida sobre seus outros livros, ou ainda sobre outros temas em sua obra.
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relao aos textos infantis de Clarice Lispector, a posio de Ribeiro, por exemplo,

Mas, alm da sua literatura infantil7, a constante

Scorsi, Rosalia de Angelo. A criana e o fascnio do mundo: um dilogo com Clarice Lispector. Campinas, SP: UNICAMP,1995. Dissertao de Mestrado em Educao. 4 Aras, Vilma. Childrens corner. In: Revista USP. So Paulo: USP, dezembro/fevereiro 1997-98, n. 36; p. 145-153. 5 Rosenbaum, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo : Fapesp, 1999. 6 Ribeiro, op. cit.; p. 90. 7 A existncia ou no de uma literatura especificadamente infantil tem sido tema de debate de muitos especialistas. Em nossa viso uma das posies mais coerentes que conhecemos a da escritora Ceclia Meireles em texto cuja primeira edio j datava de 1951. Sobre a delimitao do que especificadamente infantil nos diz a autora : So as crianas na verdade que o delimitam, com sua preferncia. Costuma2

representao da criana presente mesmo nos textos para o pblico adulto tambm passa desapercebida, o que atraiu ainda mais nosso interesse pelo tema. Assim, nosso trabalho no ir focar o especificadamente infantil na obra da autora, mas as diversas imagens da infncia que percorrem sua obra , seja nos seus textos para crianas, seja nos seus textos para adultos. Acreditamos que personagens como Joana menina em Perto do Corao Selvagem e Virgnia menina em O Lustre (primeiros romances da autora), alm da recorrncia de outras imagens da infncia em seus contos para adultos, tm grande importncia no projeto literrio clariceano. Isso fez com que insistssemos sobre o tema, mesmo correndo o risco de sermos repetitivos em determinados momentos. Todavia, necessrio destacar que no pretendemos fazer aqui uma anlise crtica literria da obra da autora, mas apenas uma leitura temtica, um recorte no tema da infncia que percorre vrios de seus textos. sobre a infncia! Clarice uma unha clara, espinho na planta do p. Nunca mais andei direito desde que vi Clarice. Ela passou e - tarde demais! - meu corao rolou. Mas no olhei para trs nem uma vez8. Pego carona nessas belas palavras de Vilma Aras para falar Impossvel sair ileso. tambm de meu encontro com os textos de Clarice Lispector. em sal como a mulher de Lot . alegria. Uma viagem por intertextos e intratextos

Impossvel tambm olhar para trs ou permanecer o mesmo, j que isso nos cristalizaria s vezes incomoda, como espinho no p, mas isso tambm seria esquecer de todos os outros momentos em que somos habitados pela Escrever sobre Clarice, ou melhor, com Clarice, tambm ser afetado por essa Implica tambm em nos livrarmos da terceira perna. Nos alegria. A paixo alegre pela afirmao da Vida. Uma alegria difcil como diria GH, mas alegria! aventurarmos tropeando como criana recm-nascida dando os primeiros passos. E isso ir mergulhando no caos, no imprevisvel de ir vivendo o que for sendo. Imprevisvel que se acentua ainda mais quando nos aventuramos no reino ldico da infncia. Mas tambm na infncia que reencontraremos a alegria. No a alegria ingnua da infncia
se classificar como Literatura Infantil o que para elas se escreve. Seria mais acertado, talvez, assim classificar o que elas lem com utilidade e prazer. No haveria pois uma Literatura Infantil a priori, mas a posteriori. Meireles, Ceclia. Problemas de literatura infantil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 20. 8 Aras, Vilma. A terceira perna. So Paulo: Brasiliense, 1994; p. 17.

idlica e paradisaca que herdamos do Romantismo, pois se a infncia em Clarice o lugar da inventividade, pode ser tambm um lugar de expresso da perversidade, do sadismo, do mal. afirmao da Mas sobretudo porque na infncia a paixo alegre busca tambm a vencendo inclusive o maniquesmo dos Vida com todas as foras,

conceitos fabricados no mundo adulto como bem e mal. Alm de Bem e Mal, a criana Clarice nos coloca em contato com o selvagem corao da vida, nico valor dos valores! E com essa alegria, com essa selvagem voracidade pela vida, que espero atravessar esse trabalho! Gostaria pois que a fala e a escuta que aqui se tranaro fossem semelhantes s idas e vindas de uma criana que brinca em torno da me, dela se afasta e depois volta, para trazer-lhe uma pedrinha, um fiozinho de l, desenhando assim ao redor de um centro calmo toda uma rea de jogo, no interior da qual a pedrinha ou a l importam finalmente menos do que o dom cheio de zelo que deles se faz. Quando age assim, no faz mais do que desenrolar as idas e vindas de um desejo, que ela apresenta e representa sem fim Roland Barthes, Aula, p. 44.

- No... O que mais poderiam fazer comigo? Ter tido uma infncia no o mximo? Ningum conseguiria tir-la de mim... e nesse instante j comeara a ouvir-se curiosa. - Eu no voltaria um momento minha meninice - continuara Otvio absorto, certamente pensando no tempo de sua prima Isabel e da doce Ldia. - Nem um instante sequer. - Mas eu tambm - apressara-se Joana em responder - nem um segundo. No tenho saudade, compreende? -E nesse momento declarou alto, devagar, deslumbrada. - No saudade, porque eu tenho agora a minha infncia mais do que enquanto ela decorria... Sim, havia muitas coisas alegres misturadas ao sangue Perto do Corao Selvagem, p. 42.

Aventuras de Joana menina ou O Abracadabra da Linguagem

Solange Jobim e Souza reproduz na leitura do filme: O Balo Branco, do cineasta iraniano Jafar Panahi, o dilogo entre a menina Razieh e uma senhora solidria do desespero da menina que, ao perder a nota de 500 tomans, v adiado o seu desejo de adquirir o peixe dourado: - Ainda est a? No encontrou o seu dinheiro? - No, no encontrei. - Tem razo, difcil. Onde mora? - L em cima. - Irei com voc. Concentre-se . Lembra onde perdeu? Voc passou por este lugar? - L em cima, perto dos encantadores de serpentes. - Onde est sua tigela? Por que no a est carregando? - Eu a deixei no mercado. - Mas por qu? - No vou lev-la de volta at conseguir um peixe dourado... Foi ali que eu parei. - Aqui? Por que veio aqui? No devia ter feito isso. No lugar para voc. Voc j viu uma garotinha como voc ou uma mulher como eu por aqui? Seus pais nunca lhe disseram para no vir aqui? - Toda vez que passvamos por aqui eu pedia a meus pais para assistir um pouquinho, mas nunca deixaram. Uma vez, antes de entrar para a escola, vi um homem assistindo com sua filha nos ombros. Ento pedi a meu pai para me levantar tambm. Mas ele disse que no era lugar para meninas. Ele me puxou e me obrigou a segui-lo. Hoje, quando eu passei de repente, vi e minha me ficou na minha frente. Ento eu parei de ver. - Vamos embora. Falei que no era lugar para voc. - Queria ver o que no era bom para mim... O que nunca me deixaram ver. - Entendeu agora por que no bom para voc? - Sim. - Ento no vai mais vir aqui? - No . Mas h encantadores de serpentes aqui sempre! - Esqueceu a sua promessa!.9 Na leitura da autora, Razieh a menina que se distrai imersa na curiosidade de ver e experimentar a cidade de Teer no Ir. portanto a infncia no domesticada que se perde na busca de sensaes novas e inusitadas. A produo de uma nova subjetividade : uma infncia que se configura no espao da cidade e a rede de relaes
Jobim e Souza, Solange. O filme de Jafar Panahi - O balo branco. In: Garcia , Cludia Amorin; Castro, Lcia Rabello de; Jobim e Souza, Solange. Infncia, cinema e sociedade. Rio de Janeiro: Ravil, 1997; p. 15. 7
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humanas que esse espao geogrfico permite ou limita. Uma experimentao do corpo no contato com o Outro testando suas possibilidades e seus limites. Razieh quer comprar o peixinho dourado para comemorar a entrada do Novo Ano, mas no caminho vai se envolvendo em uma srie de peripcias e encontrando pessoas dos mais diferentes tipos sociais, o que a coloca em contato com esse mundo do Outro. encantadores de serpente faz A seduo mgica dos Razieh desejar transgredir as leis da sua cultura,

representadas no discurso da velha senhora, para deixar-se levar pela lei do desejo. Ou se quisermos usar as palavras da autora: Na cena-dialgo destacada a menina insiste em se interrogar sobre o deverser de todas as coisas. Questionar a onipresena de uma moral nica permeando as relaes sociais, moral que se define com base em dogmatismos, condicionando as aes humanas a padres rgidos de comportamento, apontar para a possibilidade de se recriar as relaes sociais e culturais com base em outros fundamentos, manifestar o desejo permanente de renovao criativa das possibilidades humanas10 . Em Perto do corao Selvagem essa moral nica no s questionada mas transgredida pela menina Joana. Se a menina Razieh insiste em no levar o peixinho dourado enquanto no tiver os 100 tomans necessrios para pag-lo, j Joana no hesitar em furtar um livro na presena da tia apenas porque quis. Ao contrrio de Razieh que se perde na contemplao dos encantadores de serpente, que a fazem desejar transgredir o que sua cultura determina como no sendo bom para ela, Joana torna-se a prpria vbora, signo do Mal, alcunha dada pela tia quando presencia seu furto. Joana portanto aquela que faz suas prprias leis, a que substitui a resignao paciente de J pela insubordinao e pela transgresso11. Diante das indagaes sociais que lhe fazem sobre o o que bom e o que mau, representadas no discurso do professor, a resposta de Joana singular: - Bom viver... - balbuciou ela. - Mau ... - ?
Ibid., ibidem; p. 16. A associao entre Joana e J feita por Rosembaum. Para isso a autora utiliza-se de uma leitura anagramtica que decompe o nome Joana em duas slabas: Job e an (prefixo do grego sendo que um de seus vrios sentidos indica movimento inverso, inverso, negao). Cf. Rosembaum,Yudith. Metamorfoses do Mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo : Fapesp, 1999; p. 50.
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- Mau no viver... - Morrer?- indagou ele. - No, no... - gemeu ela. - O qu, ento? Diga. - Mau no viver, s isso. Morrer j outra coisa. Morrer diferente do bom e do mau (PCS, 48)12. Com isso a menina Joana instala uma nova moralidade, ou se quisermos, uma nova tica, uma tica bem nietzscheana : uma tica de afirmao da vida. Viver o valor dos valores que no pode se submeter s convenes de nenhuma outra moralidade, e em Perto do Corao Selvagem viver viver largamente, como na esttica do poeta Fernando Pessoa , sentir tudo de todas as maneiras, viver tudo de todos os lados, a mesma sede voraz e inesgotvel de Joana pela Vida : Por que recusar acontecimentos? Ter muito ao mesmo tempo, sentir de vrias maneiras, reconhecer a vida em diversas fontes... Quem poderia impedir a algum viver largamente?( PCS, 130-1). Mas neste dilogo presenciamos no s uma oposio de valores ticos entre o mundo da criana e o mundo dos adultos representado pelo professor, como tambm uma oposio na lgica dos dois discursos. Quando a menina conclui pela mxima bom viver, a lgica adulta apressadamente conclui tambm pela premissa contrria mau morrer. No entanto a lgica da criana parece compreender intuitivamente que s no espao da vida que cabem as conotaes valorativas, parece entender que bom viver mas que h outros espaos intermedirios entre a vida e a morte onde tambm no se vive, onde a vida vegeta escrava de outros valores que no os seus prprios valores. aquela vida escrava de uma moral que no foi criada por si mesma. Um recurso muito importante usado no romance o uso do discurso indireto livre e a explorao do fluxo de pensamento que nos coloca em um contato mais intenso com as sensaes da personagem . graas a ele que, j na abertura de Perto do Corao Selvagem, nos inserimos em um mundo acstico e onomatopaico captado pela orelha sensvel de Joana menina tentando apreender os sons do mundo que a cerca: A mquina do papai batia tac-tac...tac-tac-tac... o relgio acorda em tin-dlen sem poeira. O silncio arrastou-se zzzzzz. O guarda-roupa dizia o qu? Roupa12

No corpo deste trabalho as citaes referentes aos textos de Clarice Lispector recebero abreviaes que podero ser consultadas na indicao bibliogrfica final. Os nmeros que seguem as abreviaes designam as pginas citadas. 9

roupa-roupa. No, no. Entre o relgio, a mquina e o silncio havia uma orelha escuta, grande, cor-de-rosa e morta. Os trs sons estavam ligados pela luz do dia e pelo ranger das folhinhas da rvore que se esfregavam umas nas outras radiantes(PCS, 9). O cotidiano repetitivo e montono captado pelos sons gera a insatisfao da menina que procura novas formas de vivenci-lo. de perceber e brincar com o tempo: Outra coisa : se tinha alguma dor e se enquanto doa ela olhava os ponteiros do relgio, via ento que os minutos contados no relgio iam passando e a dor continuava doendo. Ou seno, mesmo quando no lhe doa nada, se ficava defronte o relgio espiando, o que ela no estava sentindo tambm era maior que os minutos contados no relgio. Agora, quando acontecia uma alegria ou uma raiva, corria para o relgio e observava os segundos em vo (PCS, 12). H uma disparidade entre a intensidade das sensaes de Joana menina e a cadncia dos ponteiros do relgio. Ora o tempo vivido como algo que inferior ao acontecimento que atravessa a personagem : a dor ou o que ela no estava sentindo, ora o tempo maior que as suas emoes, o tempo no passa e a personagem observa os segundos em vo. Em outros momentos presenciamos esse mesmo estado de no tempo, uma suspenso do tempo em que nada acontece, at que a revitalizao do tempo interior possa dar corda no tempo desencadeando novamente seu efeito sucessivo, um tempo que se subordine novamente ao movimento. Houve um momento grande, parado, sem nada dentro. Dilatou os olhos, esperou. Mas de repente num estremecimento deram corda no dia e tudo recomeou a funcionar, a mquina trotando, o cigarro do pai fumegando, o silncio, as folhinhas, os frangos pelados, a claridade, as coisas revivendo cheias de pressa como uma chaleira a ferver (PCS, 9). O tempo aparece tambm na prpria construo do romance onde se intercalam em sua primeira parte os captulos referentes vida de Joana menina e vida de Joana adulta. Instala-se ento no romance um tempo selvagem, povoado de desordenadas idas e vindas. Porm nos captulos de Joana menina, a infncia no vivida como um tempo passado a ser rememorado. Os captulos so blocos que se interpem na continuidade Assim Joana cria sua prpria forma

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narrativa do texto, so diferente de uma lembrana, quebram sua linearidade, assumem totalmente o primeiro plano da cena, pelo menos na primeira parte do livro. Assim podemos pensar em blocos de infncia que atravessam a personagem arrastando-a para um tempo de novas dimenses. No a infncia passada que retorna mas uma infncia ainda no vivida, um devir-criana do narrador. assim que Joana adulta no desejar o retorno ao passado pois o tem de uma forma presente e intensiva atravs dos blocos de infncia13. No saudade, porque eu tenho agora a minha infncia mais do que enquanto ela decorria... ( PCS, 42). A vida no mais construda pelo encadeamento sucessivo de passado, presente e futuro. Joana menina torna-se a primeira personagem clariceana a celebrar a fora do instante-j, a celebrar um tempo-durao, um tempo do acontecimento que no se deixa medir pelo tempo sucessivo demarcado pelo relgio. Cada instante um acontecimento nico fugindo a qualquer tentativa de dom-lo, de torn-lo um tempo cclico, como o tempo vivido por ngela em Um Sopro de Vida : A hora deste instante nunca ser repetida at o fim dos sculos (SV, 47). O personagem no vive uma histria, no vive um encadeamento de fatos que se dirigem a um fim, mas vive acontecimentos, devires, um tempo povoado por fluxos que o atravessam fazendo com que cada instante seja nico no tempo. Continuo sempre me inaugurando, abrindo e fechando crculos de vida, jogando-os de lado, murchos, cheios de passado. Por que to independentes, por que no se fundem num s bloco, servindo-me de lastro? que so demasiado
O que chamamos aqui de devir-criana no uma regresso infncia, o que seria apenas trocar a forma adulto pela forma criana, tampouco o devir o retorno de uma lembrana da infncia. O devir busca justamente desvencilhar-se das formas (desterritorializar-se) em proveito de uma matria mais intensiva, o campo dos afectos, onde s h relaes de movimento e repouso, velocidade e lentido. Devir estabelecer uma linha de vizinhana, de indiscernibilidade com aquilo com o que vamos devir e no simplesmente imitar a forma do outro. Quanto lembrana, ela tambm tem uma funo de reterritorializao e o que o devir busca justamente uma desterritorializao, ir de encontro ao acaso, ao novo, ao diferente, ao mundo mgico e ldico que permeia tambm o mundo da criana. E porisso que o filsofo Gilles Deleuze ope a expresso bloco de infncia lembrana de infncia. Ope-se desse ponto de vista um bloco de infncia, ou um devir-criana, lembrana de infncia: uma criana molecular produzida... uma criana coexiste conosco, numa zona de vizinhana ou num bloco de devir, numa linha de desterritorializao que nos arrasta a ambos - contrariamente criana que fomos, e da qual nos lembramos ou que fantasmamos, a criana molar da qual o adulto o futuro Deleuze, Gilles & Guattari, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997, v. 4; p. 92.
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integrais. Momentos to intensos, vermelhos, condensados neles mesmos que no precisavam de passado nem de futuro para existir. Traziam um conhecimento que no servia como experincia - um conhecimento direto, mais como sensao do que percepo. A verdade ento descoberta era to verdade que no podia subsistir seno em seu recipiente, no prprio fato que a provocara. To verdadeira, to fatal, que vive apenas em funo de sua matriz. Uma vez terminado o momento de vida, a verdade correspondente tambm se esgota. No posso mold-la, faz-la inspirar outros instantes iguais. Nada pois me compromete (PCS, 94). O tempo torna-se portanto uma temtica persistente na obra clariceana. at Tema

que percorre sua obra literria desde seu primeiro romance Perto do Corao Selvagem Um Sopro de Vida que fecha a trajetria ficcional de Clarice Lispector como escritora, o que faz com que, no contexto brasileiro, Clarice Lispector se torne, na opinio do crtico literrio Massaud Moiss, a ficcionista do tempo por excelncia : Na verdade, Clarice Lispector representa na atualidade literria brasileira ( e mesmo portuguesa) a ficcionista do tempo por excelncia: para ela, a grande preocupao do romance (e do conto) reside no criar o tempo, cri-lo aglutinado s personagens. Por isso correspondem suas narrativas a reconstrues do mundo no em termos de espao mas de tempo, como se , apreendendo o fluxo temporal, elas pudessem surpreender a face oculta e imutvel da humanidade e da paisagem circundante14 . Como podemos observar, no tratamento que a autora d ao tempo, permiti-se distinguir a duas principais apreenses que esquematizaremos em um tempo sucessivo e um tempo no sucessivo. O tempo sucessivo o tempo dos corpos que degradam, o tempo dos minutos que passam contados pelo relgio, o tempo da passagem das estaes. Esse tempo, ele mesmo uma forma, mede as formas dos corpos e matrias quando afetados por qualquer espcie de encadeamento sucessivo onde o que veio antes tem um efeito pelo menos provocador do que vem depois. Por outro lado h o tempo no sucessivo, ou que s vezes tambm chamado de no tempo, o tempo habitado pelos acontecimentos que so maiores que o tempo sucessivo e que so maiores mesmo que os corpos das pessoas e das coisas nas quais eles envolvem a sua passagem.
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Esses

Moiss, Massaud. A criao literria : introduo problemtica da literatura. Melhoramentos, 1967; p. 192.

So Paulo :

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acontecimentos tornam-se arrebatadores mas no estabelecem qualquer conexo com o que veio antes ou o que vir depois. No esto ordenados no tempo sucessivo e so absolutamente imprevisveis. portanto atravs da transgresso do tempo sucessivo que Joana menina inventa novas formas do tempo que possam comportar sua imprevisvel lgica das sensaes. Essa fragmentaridade do tempo, causada pela fragmentaridade com que as sensaes em Perto do Corao Selvagem so vividas, tambm marca a forma como a personagem vai aprendendo a experimentar seu prprio corpo. Seu rosto era leve e impreciso, boiando entre os outros rostos opacos e seguros, como se ele ainda no pudesse adquirir apoio em qualquer expresso. Todo o seu corpo e sua alma perdiam os limites, misturavam-se, fundiam-se num s caos, suave e amorfo, lento e de movimentos vagos como matria simplesmente viva. Era a renovao perfeita, a criao (PCS, 92-3). Eu toda nado, flutuo, atravesso o que existe com os nervos, nada sou seno um desejo, uma raiva, a vaguido, impalpvel como a energia. Energia? Mas onde est minha fora? Na impreciso, na impreciso, na impreciso... E vivificandoa, no a realidade, mas apenas o vago impulso para diante(PCS, 135). Um corpo catico, mutante, percorrido por intensidades e no pelos contornos que definem um organismo. Vivendo esse corpo sem contornos, que torna-se apenas um conjunto mvel de sensaes, o encontro com a imagem refletida no espelho s pode ser para Joana um encontro de estranhamento e surpresa. Eis-me de volta ao corpo. Voltar ao meu corpo. Quando me surpreendo ao fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas, vivendo nas coisas alm de mim mesma (PCS, 62). Mas o espelho na obra clariceana no remete apenas ao imaginrio, espelho do Outro que remete ao Mesmo, primeiro estruturador de uma identidade e um sujeito. Quase sempre signo das multiplicidades tal como se apresenta narradora-feiticeira em gua Viva: Mas o que um espelho? No existe a palavra espelho, s existem espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos (AV, 82).

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Espelho? Esse vazio cristalizado que tem dentro de si espao para se ir para sempre sem parar: pois espelho o espao mais fundo que existe (AV, 83) Para surpreender a verdadeira imagem do espelho a mesma narradora recomenda no corromp-lo com o vestgio de nossa prpria imagem, ato que s pode ser realizado por uma pessoa muito delicada (o esprito ldico de uma criana? ) : Como prmio, essa pessoa delicada ter ento penetrado num dos segredos inviolveis das coisas: viu o espelho propriamente dito (...) E descobriu os enormes espaos gelados que ele tem em si, apenas interrompidos por um outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo. Mas h a sucesso de escurides dentro dele - perceber isto instante muito raro - e preciso ficar espreita dias e noites, em jejum de si mesmo, para poder captar e surpreender a sucesso de escurides que h dentro dele ( AV, 84). Porm mesmo para Joana, em Perto do Corao Selvagem, a imagem especular que recorta e delimita apenas um primeiro momento. Em um segundo momento o signo que arranca a personagem do automatismo do seu corpo e a faz descobrir um mundo de coisas silenciosas, tornando-a de novo ilimitada. Narciso j no se v no espelho das guas. O espelho j no reflete uma imagem pois o estado de deslumbramento pela imagem refletida fez brotar um mundo de sonho e devaneio, um convite ao mundo do ilimitado. s vezes, minha descoberta, segue-se o amor por mim mesma, um olhar constante ao espelho, um sorriso de compreenso para os que me fitam. Perodo de interrogao ao meu corpo, de gula, de sono, de amplos passeios ao ar livre. At que uma frase, um olhar - como o espelho - relembram-me surpresa outros segredos, os que me tornam ilimitada. Fascinada mergulho o corpo no fundo do poo, calo todas as suas fontes e sonmbula sigo por outro caminho (PCS, 63). Se nesse momento, frente ao espelho, a menina Joana ousasse se perguntar quem eu sou?, provavelmente responderia como a pequena Alice responde Lagarta no pas das maravilhas de Lewis Carroll: Para falar a verdade, ignoro. Quando me levantei esta manh, eu sabia quem eu era; mas durante o dia mudei tanto que no sei mais quem sou. Mas em Joana esse desejo de experimentao, essa curiosidade insacivel pelo mundo, essa forma fragmentada e mutante de vivenciar o corpo, vivida no s na

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peculiaridade do mundo infantil: de um ser criana, mas tambm do mundo feminino: um ser mulher. No esqueamos que Joana uma criana menina. E o feminino no universo clariceano se comunica com o que est sempre inacabado, sempre em estado de tornar-se, de vir-a-ser. E a mulher era o mistrio em si mesmo, descobriu. Havia em todas elas uma qualidade de matria-prima, alguma coisa que podia vir a definir-se mas que jamais se realizara, porque sua essncia era de tornar-se. Atravs dela exatamente no se unia o passado ao futuro e a todos os tempos? (PCS, 132). Joana torna-se assim o discurso do Outro por excelncia, j que no s a voz da criana que se insubordina hegemonia do discurso adulto, como tambm a voz da mulher que se insubordina hegemonia do discurso masculino. Essa insubordinao da voz feminina aparece tambm no captulo : A mulher da voz e Joana. O tom da mulher da voz baixo e curvo, sem vibraes.... Diferente da voz de Joana aguda, vazia, lanada para o alto, com notas iguais e claras. Algo inacabado, exttico, um pouco saciado. Tentando gritar...(PCS, 67). Ao contrrio da mulher da voz, cuja voz de terra liga-se ao mundo territorializado, conformado, sem conflitos; Joana a voz do ar, aguda , prestes a gritar e rebelar-se contra sua condio. Sair da ignorncia, perder os territrios, conviver com a fragmentaridade o preo que pagam as personagens clariceanas na sua busca de libertao. porisso que Joana se tornar quando adulta uma ameaa constante representao estvel do mundo vivida por seu marido Otvio: Aquelas linhas de Joana, frgeis, um esboo, eram inconfortveis (PCS, 84). O contato com a transgresso faz Joana menina sentir sempre uma certa alegria, alegria bastante prxima da alegria diablica da narradora-feiticeira de gua Viva quando celebra seu sabbat. . o que observamos logo aps a cena do furto do livro. Por alguns momentos essa alegria vacila devido ao sentimento de culpa causado pela alcunha de vbora dada pela tia e por sua comparao entre um possvel ato de roubar de Armanda (sua filha), que at roubando, gente!, e Joana, que rouba como um pequeno demnio. Se segundo Nietzsche a dor o mais poderoso auxiliar da mnemnica, ou seja, a dor o caminho pelo qual imprime-se ao corpo uma memria da culpa; percorrendo o caminho inverso, a dor tambm ser o caminho usado por Joana

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para reverter os traos mnmicos provocando novamente o estado de esquecimento ao tentar esbofetear seu prprio rosto. Quem era ela? A vbora. Sim, sim, para onde fugir? No se sentia fraca, mas pelo contrrio possuda de um ardor pouco comum, misturado a certa alegria, sombria e violenta. Estou sofrendo, pensou de repente e surprendeu-se. Estou sofrendo, dizia-lhe uma conscincia parte. E subitamente esse outro ser agigantou-se e tomou o lugar do que sofria. Nada acontecia se ela continuava a esperar o que ia acontecer... Podiam-se parar os acontecimentos e bater vazia como os segundo do relgio. Permaneceu oca por uns instante, vigiando-se atenta, perscrutando a volta da dor. No, no a queria! E como para deter-se, cheia de fogo, esbofeteou o prprio rosto (PCS, 46). Vale a pena reproduzirmos integralmente o dilogo entre a tia e Joana, logo aps a constatao do furto, para que possamos depois compar-lo com o dilogo da menina Razieh e a velha senhora que abriu esse captulo: Na rua a mulher buscou as palavras com cuidado: - Joana... Joana, eu vi... Joana lanou-lhe um olhar rpido. Continuou silenciosa. - Mas voc no diz nada? - no se conteve a tia, a voz chorosa. - Meu Deus, mas o que vai ser de voc? - No se assuste, tia. - Mas uma menina ainda... Voc sabe o que fez? - Sei... - Sabe... sabe a palavra...? - Eu roubei o livro, no isso? - Mas, Deus me valha! Eu j nem sei o que fao, pois ela ainda confessa! - A senhora me obrigou a confessar. - Voc acha que se pode... que se pode roubar? - Bem... talvez no. - Por que ento...? - Eu posso. - Voc?! - gritou a tia. - Sim, roubei porque quis. S roubarei quando quiser. No faz mal nenhum. - Deus me ajude, quando faz mal, Joana? - Quando a gente rouba e tem medo. Eu no estou contente nem triste. A mulher olhou-a desamparada: - Minha filha, voc quase uma mocinha, pouco falta para ser gente... Daqui a dias ter que abaixar o vestido... eu lhe imploro: prometa que no faz mais isso, prometa, prometa em nome do pai. Joana olhou-a com curiosidade:
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- Mas se eu estou dizendo que posso tudo, que... - eram inteis as explicaes. - sim, prometo. Em nome de meu pai (PCS, 44-5). A menina Razieh, no filme de Jafar Panahi, deseja assistir o espetculo dos encantadores de serpente e para atingir seus objetivos ter que transgredir o espao fsico do permitido e do proibido sua condio de criana e de mulher na sociedade iraniana, para alcanar o espao marginal da rua habitado pelos artistas, pelos vagabundos, pelos trapaceiros e talvez at mesmo pelas prostitutas . Se v cindida entre os valores de sua cultura e seu desejo interditado (desejo que por ser proibido incita ainda mais sua curiosidade de criana). No confronto com o discurso da velha senhora parece ceder por um momento, mas a tentao do objeto interdito reaparece em seu discurso traindo sua promessa de no retornar ao local. No decorrer do filme constatamos mesmo a Em Perto efemeridade de sua promessa j que continuar a conversar com os estranhos que vai encontrando em seu caminho como o soldado e o menino do balo branco. do Corao Selvagem, a moralidade do adulto tambm tenta servir de interdio ao desejo voraz da menina. No entanto Joana conhece tambm o prazer do proibido pois j tem em sua boca o gosto do mal : Ah, eis uma lio, diria a tia: nunca ir adiante, nunca roubar antes de saber se o que voc quer roubar existe em alguma parte honestamente reservado para voc. Ou no? Roubar torna tudo mais valioso. O gosto do mal - mastigar vermelho, engolir fogo adocicado (PCS, 15-6). Todavia no podemos perder de vista as peculiaridades deste confronto entre o discurso da criana e o discurso adulto em Perto do corao Selvagem. Constatamos de incio uma inverso dos papis tradicionais entre adulto e a criana, recurso que encontraremos mais uma vez na obra clariceana atravs do conto A Legio Estrangeira, com a mudana de papis entre a menina Oflia encenando os valores repressivos do mundo adulto e a narradora-adulta guiando Oflia de volta aos caminhos da infncia pois sabia que tambm se morre em criana sem ningum perceber(LE, 107)
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No

dilogo entre a tia e Joana, em Perto do Corao Selvagem, esses papis tambm so
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Oflia representa uma imagem adulterada da infncia. Adulterada em um duplo sentido, no s no sentido de algo que foi modificado, alterado, corrompido na sua trajetria natural, mas tambm no sentido

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invertidos na medida em que o adulto que regride ao papel de criana com uma voz chorosa, gaguejando desamparado frente ao desembarao e a convico adulta da criana aps o ato do furto. E mais uma vez presenciamos novamente o confronto e as diferenas entre a lgica do adulto e a lgica da criana: acuada pela tia, Joana at reconhece que talvez no se possa roubar, mas se abre uma exceo j que o mal s existe quando a gente rouba e tem medo. Consciente dessa diferena e da inutilidade de suas explicaes Joana aparentemente cede, aps a tia faz-la invocar em sua promessa o nome do pai ausente, mas sabemos que sua promessa ser bem mais efmera que a promessa da menina Razieh. Porm os desencontros entre o mundo adulto e o mundo da criana ocorrem no s no campo da moralidade, como tambm no campo da linguagem, pois na linguagem que a transgresso da criana ter suas principais conseqncias. Ela est presente nos jogos ldicos de linguagem da menina Joana em Perto do Corao Selvagem, capazes de produzir estranhamento na figura do pai: - Papai, inventei uma poesia. _- Como o nome? - Eu e o sol - Sem esperar muito recitou: - As galinhas que esto no quintal j comeram duas minhocas mas eu no vi. - Sim? Que que voc e o sol tm a ver com a poesia? Ela olhou-o um segundo. Ele no compreendera... - O sol est em cima das minhocas, papai, e eu fiz a poesia e no vi as minhocas... - Pausa - Posso inventar outra agora mesmo: sol, vem brincar comigo. Outra maior: Vi uma nuvem pequena coitada da minhoca acho que ela no viu _- Lindas, pequenas , lindas. Como que se faz uma poesia to bonita? - No difcil, s ir dizendo ( PCS, 10). Mesmo na linguagem Joana transgressora impondo sua singularidade, ainda que pague o preo de causar um mal-estar na escuta do adulto. Mais uma vez recorremos aqui a um paralelo oposto com essa bela descrio de uma lembrana de infncia nas memrias da escritora Natalie Sarraute em Infncia:
de algo que foi adultizado, algo que copia a imagem do adulto, que imita o comportamento do adulto, que encena os valores repressivos apreendidos no e com o mundo adulto. 18

Querido travesseirinho, quente e macio sob minha cabea, cheio de penas escolhidas, branquinho e feito para mim... enquanto recito, ouo minha voz, que torno ainda mais aguda, para que parea a de uma menininha, e tambm a ingenuidade fingida de minhas entonaes... percebo perfeitamente o quanto falsa, ridcula, essa imitao da inocncia, da ingenuidade de uma criancinha, mas tarde demais, deixe-me levar, no ousei resistir quando me levantaram pelas axilas e me colocaram de p sobre uma cadeira para que pudessem me ver melhor ... se me deixassem no cho seria difcil me verem, minha cabea mal chega altura da mesa comprida onde as pessoas esto sentadas, dos dois lados de uma noiva toda de branco, pessoas que me olham, que esperam ... fui levada, oscilei nessa voz, nesse tom, agora j no posso recuar, preciso ir em frente sob esse disfarce de beb, de bobinha, j estou chegando ao ponto em que preciso fingir medo, arredondo os lbios, arregalo os olhos, minha voz se afina, vibra... Quando vem o medo do lobo, do vento, da chuva... e depois a terna e cndida emoo... Querido travesseirinho, como durmo gostoso em cima de voc..., percorro at o fim o caminho da submisso, da renncia abjeta ao que se acredita ser, ao que se de verdade, meu rosto arde quando me descem da cadeira, enquanto fao de prpria iniciativa uma pequena reverncia de garotinha comportada e bem-educada e corro para me esconder... atrs de quem?... o que que eu fazia l?... quem me tinha levado? ... sob os risos de aprovao, as exclamaes divertidas de ternura, as palmas fortes... 16. No texto de Sarraute, a menina faz o jogo do reconhecimento. Para ser

reconhecida precisa mostrar a face da infncia que esperam dela acoplada a voz e trejeitos afetados de criana ingnua. o caminho da submisso ao desejo do outro que, em troca, recebe risos e aplausos de aprovao, bem diferente do caminho da transgresso que faz Joana. Joana aquela que impe seu reconhecimento ao outro pela diferena. Os versos de p quebrado da menina Joana causam estranhamento no s no pai como tambm em ns leitores. Nele no vemos nada dos poemas melosos e aucarados que esperamos da mundo da criana. Neles no reconhecemos nem mesmo a ingenuidade do mundo de versinhos como batatinha quando nasce que povoaram muitas de nossas infncias. Neles se insinua o tema da morte. Galinhas devorando minhocas, um ciclo de vida e morte que se fecha e se transforma. J no incio do romance a casa da infncia de Joana a vidraa brilhante e fria de onde olhava no
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Sarraute, Natalie. Infncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, l985; p. 52-3.

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quintal do vizinho o grande mundo das galinhas-que-no-sabiam-que-iam-morrer. E talvez a mesma galinha nua e amarela que Joana v estupefata e contrita sobre a mesa na hora do jantar, prestes a ser devorada em um banquete totmico, nascendo ento o desejo de amanh, amanh bem cedo ver as galinhas vivas. A morte, ao mesmo tempo que tem forte presena na infncia de Joana, nunca se revela completamente na linguagem, ela se insinua e se esconde a todo momento quase sempre precisando das entrelinhas para revelar-se: ela se mostra e se oculta na metfora das galinhas nos versinhos da menina Joana; se insinua nas conversas reticentes entre o pai e o amigo ao falarem de Elza, a me de Joana j morta, cuja herana do mal o pai espera que Joana no repita; e por fim na prpria notcia da morte do pai dada pelo abrao nauseante dos seios da tia 17 que s finalmente compreendida por Joana atravs da viso do mar : O pai morrera como o mar era fundo! compreendeu de repente. O pai morrera como no se v o fundo do mar, sentiu (PCS, 35). tambm um jogo de vida e morte que encenado por Joana com o corpo da boneca Arlete, forma encontrada pelo pensamento egocntrico e onipotente da criana para lidar com o aspecto inslito da morte: J vestira a boneca, j a despira, imaginara-a indo a uma festa onde brilhava entre todas as outras filhas. Um carro azul atravessava o corpo de Arlete, matava-a. Depois vinha a fada e a filha vivia de novo. A filha, a fada, o carro azul no eram seno Joana, do contrrio seria pau a brincadeira. Sempre arranjava um jeito de se colocar no papel principal exatamente quando os acontecimentos iluminava uma ou outra figura. Trabalhava sria, calada os braos ao longo do corpo. No precisava aproximar-se de Arlete para brincar com ela. De longe mesmo possua as coisas (PCS, 11). Um carro azul atravessando o corpo de uma boneca em Perto do Corao Selvagem, um carro veloz que atropelar Virgnia em O Lustre, o Mercedes amarelo colidindo com o corpo frgil de Macaba em A Hora da Estrela. tema da morte na fico clariceana. O eterno retorno do Impresses de uma Clarice menina tentando lidar

com a morte da me? Uma escritora adulta tentando elaborar atravs da escrita suas

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Os seios da tia podiam sepultar uma pessoa(PCS, 33). 20

prprias perdas?18

Atravs do jogo da fabulao a menina Joana exerce seu domnio

mgico sobre a morte e sobre a vida fazendo morrer e reviver a boneca; atravs da magia da escrita a escritora tambm tenta se salvar da morte. A escrita torna-se o fio de Ariadne que prende o escritor vida em sua contemplao da morte. preciso encher a pgina, povo-la com a grafia de sua escrita, captar os signos da arte atravs dos quais a mo do escritor produz a eternidade em sua escrita. A experimentao ldica da linguagem de Joana uma conseqncia direta do processo de brincar, se liga capacidade de fabulao de Joana: reinventar e dominar a todo tempo o mundo. Atravs da fabulao a menina Joana reencena seu conflito com a morte, atravs da escrita o escritor tambm se salva da morte. O uso da palavra torna-se tambm uma espcie de domnio mgico do escritor sobre o mundo. Inseparvel do brincar, a linguagem uma forma de fugir da monotonia do mundo, uma forma de recriar esse mundo, inventar o que ainda no existe. E nesse movimento o real e o imaginrio transbordam seus limites: E ento ela pensava muito rapidamente, sem poder parar de inventar. porque estou muito nova ainda e sempre que me tocam ou no me tocam, sinto refletia. Pensar agora, por exemplo, em regatos louros. Exatamente porque no existem regatos louros, compreende? assim se foge. Sim, mas os dourados de sol, louros de certo modo... Quer dizer que na verdade no imaginei (PCS, 16). A onipotncia do pensamento infantil reaparece nas brincadeiras com os pequenos bonecos de papel ou no pequeno homenzinho de cala comprida e lao de gravata que Joana fantasia carregar no bolso da farda do colgio. No universo de sua fantasia Joana elabora a falta de um pai nem sempre to presente colocando o pequeno homenzinho, alter ego do pai, como servo sempre pronto s suas ordens: Sou vosso servo, princesa. s mandar que eu fao(PCS, 11). todas as intempries da vida. essa inventividade da personagem, sua capacidade de tornar a vida uma fico, que lhe proporciona recursos para lidar com Mesmo Joana adulta conserva essa capacidade ldica da infncia de embaralhar a fico e a realidade, de inventar novas possibilidades para seu mundo. Quando eu minto voc sente que eu no minto? (PCS, 159). Lembremos de
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Minha me j estava doente, e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei (DM, 111). 21

Joana j adulta encantando seu amante como Sherazade com suas histrias e as palavras sempre novas que inventa: Ela contara-lhe certa vez que em pequena podia brincar uma tarde inteira com uma palavra. Ele pedia-lhe ento para inventar novas. Nunca ela o queria tanto como nesses momentos. - Diga de novo o que Lalande - implorou a Joana. - como lgrimas-de-anjo. Sabe o que lgrimas-de-anjo? Uma espcie de narcisinho, qualquer brisa inclina ele de um lado para outro. Lalande tambm mar de madrugada, quando nenhum olhar ainda viu a praia, quando o sol no nasceu. Toda vez que eu disser: Lalande, voc deve sentir a virao fresca e salgada do mar, deve andar ao longo da praia ainda escurecida, devagar, nu. Em breve voc sentir lalande... Pode crer em mim, eu sou uma das pessoas que mais conhecem o mar (PCS, 161). Joana adulta se lembra de Joana menina brincando com as palavras, explorando suas novas possibilidades, tentando tocar o impossvel, levando o pensamento a lugares nunca antes visitados, embaralhando os cdigos lingsticos, implodindo tambm as relaes entre os gneros: Dona de casa maridos filhos, verde homem, branco mulher, encarnado pode ser filho ou filha. Nunca homem ou mulher? Por que nunca no filho ou filha? E sim? Oh, tinha muitas coisas inteiramente impossveis. Podia-se ficar tardes inteiras pensando. Por exemplo: quem disse pela primeira vez assim: nunca? (PCS, 13). Uma lngua que tenta extrapolar os seus limites pela perverso do cdigo lingistico. Lalande. Como bem observa Claire Varin19, Lalande uma espcie de palavra mgica, o abracadabra de Joana. Se decompusermos a palavra em duas slabas temos uma palavra francesa: la lande : la, artigo definido feminino; e lande, palavra francesa que designa uma terra pouco frtil dominada apenas por plantas selvagens20. Lalande, uma vida selvagem arrebentando mesmo nos lugares mais inspitos. Land a mesma palavra usada para terra nas lnguas inglesa e alem. Mas lalande tambm para Joana o elemento oposto terra: o mar. Sim, Joana adulta conhece o mar, o mesmo
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Varin, Claire. Langues de feu : essais sur Clarice Lispector. Laval: ditions Trois, l990; p. 58. Paysage caracteris par une vgtation dajoncs, de gents, de bruyre, poussant sur des terrains granitiques : les landes bretonnes. Cf. Larousse. Petit Dictionnaire de la langue franaise. Paris : Larousse, 1988; p. 600. 22

mar no qual brincava em sua infncia. O mar como um dos arqutipos do inconsciente. Difcil ento no associarmos lalande com lalangue : a alngua na psicanlise de Jacques Lacan. A linguagem, sem dvida, feita de alngua. uma elocubrao de saber sobre alngua. Mas o inconsciente um saber, um saber-fazer com alngua. E o que se sabe fazer com alngua ultrapassa de muito o de que podemos dar conta a ttulo de linguagem. Alngua nos afeta primeiro por tudo que ela comporta como efeitos que so afetos. Se se pode dizer que o inconsciente estruturado como uma linguagem, no que os efeitos de alngua, que j esto l como saber, vo alm de tudo que o ser que fala suscetvel de anunciar21. Lalande: Uma lngua do mar; lalangue : uma lngua do inconsciente. A virao fresca e salgada do mar. A ressonncia do fluxo das guas arrebentando na praia. Uma espcie de pr-linguagem deslocando e confundindo o som e o sentido, o significante e o significado, o escrito e o representado, uma linguagem transbordando seus limites, tocando as raias do indizvel. Portanto um novo campo de explorao da linguagem. Uma linguagem que privilegia o som e que se aproxima do balbucio. Uma linguagem da infncia? Atravs de lalande em sua trajetria errante Joana poder enfim se aproximar novamente do corao selvagem de sua infncia, do corao selvagem da linguagem, do corao selvagem da prpria Vida, como na epgrafe do escritor James Joyce abrindo o romance : Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem corao da vida.

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Lacan, Jacques. O seminrio: livro 20: mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985; p. 190. 23

Subitamente pareciam ter-se esgotado as palavras de que ela vivera na infncia e ela no encontrava outras. (...) Pela primeira vez tinha a conscincia de um tempo atrs de si e a noo desassossegada de algo a no poder tocar jamais, de alguma coisa que j no lhe pertencia porque estava completa, mas que ela ainda se prendia pela incapacidade de criar outra vida e um novo tempo O Lustre, p. 62.

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A Sociedades das Sombras ou O Jogo do Contrrio


Virgnia, todos os dias voc vendo caf com leite gosta de caf com leite. Vendo pai voc respeita pai. Arranhando a perna voc sente dor na perna, j compreendeu o que eu quero dizer? Voc vulgar e estpida. -Sim, por Deus que ela o era. - Pois a Sociedade das Sombras deve aperfeioar seus membros e manda que voc vire tudo ao contrrio. A Sociedades das Sombras sabe que voc vulgar porque voc no pensa, como se diz, com profundeza, porque voc s sabe seguir o que lhe ensinaram, est entendendo? A Sociedade das Sombras manda que voc amanh entre no poro, sente-se e pense muito, muito para saber o que de voc mesma e o que que lhe ensinaram. Amanh voc no deve se preocupar com a famlia nem com o mundo! A Sociedade das Sombras falou (L, 51). Uma clareira na mata ao cair da tarde. Uma sociedade secreta cujos membros so dois irmos: Daniel e Virgnia. Ele, o menino com voz imperiosa comanda A Sociedade das sombras falou; ela, a menina, cegamente obedece. O menino Daniel guiando os Ela, a menina, primeiros passos da menina Virgnia nos caminhos da transgresso.

aprendendo a torna-se feiticeira da linguagem. Uma sociedade que nascera por causa de um segredo. Eles haviam pressentido o encantado e perigoso comeo do desconhecido, o impulso que vinha do medo(L, 49). Como dipo eles se tornam vtimas do desejo de conhecer. Se este recorre aos orculos de Delfos, Virgnia e Daniel buscam o conhecimento atravs da Sociedade das Sombras, cujo lema a Solido e a Verdade.

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Assim o caminho do auto-conhecimento em O Lustre tambm uma viagem solitria, como a viagem final de Joana em Perto do Corao Selvagem, a solido o momento em que nos aproximamos mais do corao selvagem da vida e tambm da verdade das prprias coisas. E j abrindo o romance, um segredo de infncia interditado pela linguagem, pelo juramento de no expressar esse acontecimento em palavras: No podemos contar a ningum, sussurou finalmente Virgnia, a voz distante e vertiginosa. - Sim... - mesmo Daniel se assustara e concordava ... as guas continuavam correndo - Nem que nos perguntem sobre o afog... - Sim! quase gritou Virgnia ... calaram-se com fora, os olhos engrandecidos e ferozes. - Virgnia ... , disse o irmo devagar numa crueza que deixava seu rosto cheio de ngulos, vou jurar. - Sim ... meu Deus, mas sempre se jura... Daniel pensava olhando-a e ela no movia o rosto espera de que ele encontrasse nela a resposta. - Por exemplo ... que tudo o que a gente ... vire nada ... se a gente falar disso a algum (L, 7-8). O acontecimento? Em um dia violento e seco sob a ponte frgil o

redemoinho calmo das guas, e de repente, preso a uma pedra um chapu molhado, pesado e escuro de gua resistindo brutalidade do rio at que perdendo a ltima fora foi levado pela correnteza ligeira e em saltos sumiu entre espumas quase alegre (L, 7). O chapu de um afogado? Talvez apenas um chapu na gua do rio22. No meio de tantas possibilidades por que as duas crianas vem nele justamente um signo de morte? Estariam j predestinados ao lado sombrio da vida? Enfim, o chapu uma lembrana de infncia que justamente por no passar pelo crivo do discurso conservar toda sua fora atravs da imagem . Nunca saberia pensar nele em termos claros temendo invadir e dissolver a sua imagem(L, 7). Mais uma vez encontramos em um texto de Clarice Lispector a infncia lidando com o tema inslito da morte. Um tema que novamente se insinua atravs das imagens mas que no expresso explicitamente pela linguagem. Se em Perto do Corao Selvagem a morte espera torna-se linguagem para que se salve o escritor e o personagem,

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em O Lustre falar sobre a morte pode fazer com que tudo vire nada.

Quebrar o

juramento de no dizer o indizvel pode reduzir tudo ao p, s cinzas; enfim falar da morte nos traz a prpria morte. Talvez isso possa explicar o destino trgico de Virgnia que, ao final do romance, j adulta, morre atropelada por um carro, confundida com uma prostituta e reconhecida tambm por um chapu. A morte tambm tema constante nas brincadeiras das duas crianas. Daniel sadicamente fingindo morrer ou pular para fora do mundo, tentando provocar o desespero no olhar da irm . Ou ento abrindo uma vala no cho na qual Virgnia entrava sentindo a frescura morna da terra no corpo, aquele agasalho macio, delicado e pesado. Pelas plantas do ps subia um estremecimento de medo, o sussurro de que a terra poderia aprofundar-se (L, 27). Ou mesmo Virgnia brincando de tentar no se mover, sentindo que os instantes latejavam no corpo tenso, mais um, mais um, mais um. E de sbito o movimento era irresistvel, alguma coisa impossvel de se conter como um nascimento, e ela o executava eltrico, brusco e curto (L, 233). Se Joana em Perto do Corao Selvagem j brincava e tentava dominar o tempo, em O Lustre as duas crianas brincam e tentam dominar a morte. Afinal, Virgnia sabe que a morte apenas mais um ponto de vista sobre a vida. Pelo menos isso que a personagem parece intuir quando descobre que o vaga-lume desaparece : - Assim: quando a gente v um vaga-lume a gente no pensa que ele apareceu, mas que desapareceu. Como se uma pessoa morresse e isso fosse a primeira coisa dessa pessoa porque ela nem tivesse nascido nem vivido, sabe como? Pergunta-se assim: como o vaga-lume? Responde-se: ele desaparece (L, 334). E mesmo Virgnia adulta pode enfim se perguntar : Quem sabe se a realidade no era a morte - como se toda a sua vida tivesse sido um pesadelo e ela acordasse enfim morta (L, 226). Desta forma a lgica de Virgnia parece ser oposta a de Joana, como se para Joana a Vida englobasse a Morte, e para Virgnia, a Morte englobasse a Vida. Isso talvez explique as diferentes trajetrias das duas personagens!

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S o que no esquecia - ela sorria - era que algum se afogara no rio ... podia ser apenas um chapu mas eles haviam-se assustado. De qualquer modo guardava o segredo (L, 131). 28

A leveza de Joana tambm est presente em Virgnia que tem a seu favor a fluidez. No entanto se deixa marcar pelo segredo do passado, o que ao mesmo tempo que produz um centro em seu corpo, livrando-a de sua insustentvel leveza, traz tambm seu peso : a predestina morte. Ela seria fluida durante toda a vida. Porm o que dominara seus contornos e os atrara a um centro, o que a iluminara contra o mundo e lhe dera ntimo poder fora o segredo(L,7). A casa de infncia de Virgnia? Um casaro na fazenda de Granja Quieta prxima ao municpio de Brejo Alto. Um casaro de muitos quartos e poucos mveis como bem observa Esmeralda, a irm mais velha de Daniel e Virgnia. Uma casa quase vazia onde se destacam o lustre e o grosso tapete de veludo prpura, resqucios do passado ostensivo do casaro de Granja Quieta, contrastando com a falncia vivida pela famlia de Virgnia. O lustre, elemento que tambm d o ttulo ao romance, o signo que contrasta com os pontos neutros da sala produzindo uma sensao de estranhamento aos olhos da menina Virgnia. A sala cheia de pontos neutros. O cheiro da casa vazia. Mas o lustre! Havia o lustre. A grande aranha escandescia. Olhava-o imvel, inquieta, parecia pressentir uma vida terrvel. Aquela existncia de gelo. Uma vez! uma vez a um relance - o lustre se espargia em crisntemos e alegria. Outra vez - enquanto ela corria atravessando a sala - ele era uma casta semente. O lustre. Sara pulando sem olhar para trs (L,12). Esse jogo de metamorfoses do lustre, aranha, crisntemos e casta semente, contrasta com a monotonia da vida em Granja Quieta. Porm o lustre est aprisionado na sua existncia de gelo. E ao final do romance ser um lustre implume, apenas uma imagem-lembrana refletida na janela do trem que vai conduzir Virgnia ao seu destino, morte. O lustre implume. Como um grande e trmulo clice dgua. Prendendo em si a luminosa transparncia alucinada, o lustre pela primeira vez aceso na sua plida e fria orgia - imvel na noite que corria com o trem atrs do vidro (L, 232). O adjetivo implume analisado pela crtica de Olga de S que o interpreta como a incapacidade de Virgnia de se expressar atravs da linguagem.

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Enquanto Joana tem as suas vozes, Virgnia o lustre implume, inteiria e morta, sem possibilidade de questionar o ser com a linguagem, sem plumas, que tambm servem para escrever. A narradora deixa-a morrer porque seu itinerrio dominado pelo espao sombrio da Granja, era desde o incio um itinerrio fechado, sob o signo do passado, do morto, do afog...23. O lustre luminoso, transparente porm implume e frio torna-se a prpria imagem de Virgnia, personagem fluida, porm ao mesmo tempo presa e cristalizada pelos signos do passado que a atravessam. No entanto no concordamos inteiramente com a anlise equivocada de Olga de S. Virgnia adulta que perde seu poder sobre a linguagem, Virgnia menina tem tambm as suas vozes. A trajetria de Virgnia no est marcada pela impossibilidade de usar a linguagem para expressar seu ser, mas de vencer o interdito de falar do aspecto inslito da morte que j aparece na cena do afogado. Virgnia menina j experimenta a linguagem ao brincar com sua voz , ultrapassando seus limites, desterritorializando, atingindo novos planos ao tentar imitar vozes de bichos. Magra e suja, as veias do pescoo tremiam largas - ela cantava sem graa, puro som gritando, ultrapassando as coisas nos seus prprios termos. O importante eram os planos que a voz atingia. Em primeiro lugar, ela continuava pequena em p na soleira da porta; enquanto isso as notas subiam como bolhas de sabo, brilhantes e cheias, e perdiam-se na claridade do ar; e enquanto isso, essas bolhas de sabo eram dela, dela que estava to pequena em p na soleira da porta. Era assim. E era tambm de sua qualidade saber imitar choros de bichos, s vezes de bichos que no existiam mas poderiam existir. Eram vozes guardadas, redondas na garganta, uivadas. Dodas e bem pequenas. Podia ento fazer apelos agudos e doces como de animais perdidos ( L, 23). Virgnia, como Joana, tambm est marcada pelo signo da inveno. Est constantemente experimentando e recriando o mundo, confundindo o real e o imaginrio, seja atravs da voz, inventando os bichos que no existiam mas poderiam existir; seja com as mos, modelando os pequenos bonecos de barro atravs dos quais ela podia fazer o que existia e o que no existia; seja atravs da experimentao das sensaes inventando novos modos de viver :

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S, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes, l979; p. 242.

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Fazia profundamente ignorante pequenos exerccios e compreenses sobre coisas como andar, olhar para rvores altas, esperar de manh clara pelo fim da tarde, mas esperar s um instante, acompanhar uma formiga igual s outras no meio de muitas, passear devagar, prestar ateno ao silncio quase pegando com o ouvido um rumor, respirar depressa, pr a mo expectante sobre o corao que no parava, olhar com fora para uma pedra, para um pssaro, para o prprio p, oscilar de olhos fechados, rir alto quando estava sozinha e escutar ento, abandonar o corpo na cama sem a menor fora quase doendo toda de tanto esforo por se anular, experimentar caf sem acar, olhar o sol at chorar sem dor - o espao em seguida tonto como antes de uma terrvel chuva - , carregar na palma da mo um pouco de rio sem derramar, postar-se debaixo de um mastro para olhar para cima e ficar tonta de si mesma - variando com cuidado o modo de viver (L, 22). Se Joana menina j nascia marcada pelo signo do mal, Virgnia menina s conhecer o mal atravs da Sociedade das Sombras. Parecia-lhe ter mergulhado na vileza com a Sociedade das Sombras (L, 56). tambm por ordem da Sociedade das Sombras, cujo porta voz Daniel, que a menina Virgnia ser obrigada a delatar ao pai os encontros amorosos de Esmeralda, a irm mais velha. Um novo elemento at agora estranho penetrara em seu corpo desde que existia a Sociedade das Sombras. Agora ela sabia que era boa mas que sua bondade no impedia sua maldade. Esta sensao era quase velha, fora descoberta j dias. E um novo desejo tocava-lhe o corao: o de livrar-se ainda mais. Sair dos limites de sua vida - era uma frase sem palavras que rodava em seu corpo como uma fora apenas (L, 56-7). necessrio destacar ainda que os pequenos ou grandes atos perversos nas personagens clariceanas, no caso o fato de delatar a irm, alm do bem e do mal, representam antes de tudo uma ruptura com as estruturas estabelecidas , a lei do desejo, desejo de sair dos limites, desejo de transgredir. o mesmo desejo de transgresso que perpassa os sabbats da narradora-feiticeira em gua Viva com seu canto de felicidade diablica, ou ento as sensaes de Joana menina em Perto do Corao Selvagem ao furtar um livro na presena da tia. Em O Lustre tal processo ainda ocorrer quando Virgnia em sonhos assassina um co revivendo a cena do afogado ou ento quando j adulta, ao furtar um queijo de um armazm:

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Ele movia a cauda indefeso - pensou em mat-lo e a idia era fria mas ela teve medo de estar enganando a si prpria dizendo-se que a idia era fria para fugirlhe. Ento guiou o co com acenos at a ponte sobre o rio e com o p empurrouo seguramente at a morte nas guas, ouviu-o ganindo, viu-o debatendo-se, arrastado pela correnteza e viu-o morrer - nada restava, nem um chapu(L, 58). No tinha fome. E o pouco dinheiro daria para comprar alguns gneros at vir a remessa do pai. Por que roubara ento? Desembrulhava o pedao de queijo, comeava por mord-lo devagar. O queijo era branco, esburacado e velho, daqueles que s serviriam para ralar e espalhar sobre macarro, ah, daqueles que se usavam sobre o macarro... Comeou a chorar, os lbios frios, sem inocncia. Foi cmoda, olhou-se ao espelho, viu o rosto vermelho, ansiado e triste (L, 112). E mais uma vez encontraremos na obra clariceana a imagem do espelho. O espelho, em O Lustre, o elemento que a personagem recorre nos momentos em que invadida pela fora transgressora que a domina. Olhar-se no espelho torna-se um exerccio de auto-conhecimento, uma pesquisa das formas de ser. A personagem procura no espelho uma forma de apaziguar a confuso de suas sensaes. Isso ocorre com Virgnia adulta na cena acima, logo aps a cena do furto do queijo, mas tambm ocorre com Virgnia menina logo aps o sonho no qual assassina um co e tambm aps delatar os encontros amorosos de Esmeralda: Fora um sonho curto, o bastante para permitir-lhe sair dos limites de sua vida. Sensaes trgidas e lentas alargavam seu corpo. Surpreendida como depois de um ato de sonambulismo, encaminhou-se para o espelho: o que lhe sucedia? Havia uma ambigidade estranha no rosto onde o olho amortecido que sonhava sempre, uma determinao nos lbios como se ela obedecesse fatalidade de uma alucinao (L, 59). Surpreendida, intimidada com sua prpria ignorncia ao lado de uma certeza imvel, ela pairava um instante, interrompia o movimento de sua vida e olhava-se ao espelho: aquela figura exprimindo alguma coisa sem riso mas angustiosamente muda e to em si mesma que o seu sentido jamais poderia ser captado. Olhando-se, ela no conseguiria compreender, apenas concordar. Concordava com aquele profundo corpo em sombras, com seu sorriso calado, a vida como nascendo dessa confuso (L, 61). Desterritorializada pela fora transgressora que invade seu corpo a personagem recorre imagem especular como signo capaz de restituir-lhe a identidade.
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Porm as

imagens traduzem apenas a ambigidade, o estado de confuso que retrata a essncia de Virgnia, seu corpo em sombras, sua fluidez. O signo emitido pelo espelho longe de restituir-lhe a segurana intensifica ainda mais o estado de estranhamento de sua prpria imagem. Mas o desejo de Virgnia assim como o desejo de Joana em Perto do Corao Selvagem tambm o desejo de libertar-se, de sair dos limites da vida. E um novo desejo tocava-lhe o corao: o de livrar-se ainda mais. Sair dos limites de sua vida - era uma frase sem palavras que rodava em seu corpo como uma fora apenas. Sair dos limites de minha vida, no sabia ela o que dizia olhando-se ao espelho do quarto de hspedes (L, 56-7). Tal como Joana que se transformava em linha de luz, Virgnia torna-se insone como luz, o que traduz tambm a forma pela qual vivencia seu corpo como algo incompleto, impreciso, desterritorializado. Um dia porm sentia seu corpo aberto e fino e no fundo uma serenidade que no se podia conter, ora se desconhecendo, ora respirando em alegria, as coisas incompletas. Ela mesma insone como luz - esgazeada, fugaz, vazia, mas no fundo um ardor que era vontade de guiar-se a uma s coisa, um interesse que fazia o corao acelerar-se sem ritmo... de sbito como era vago viver (L, 40). O exerccio do mal e da transgresso em O Lustre apenas uma preparao para a experimentao das sensaes e tambm para a experimentao da linguagem. Atravs dos rituais da Sociedade das Sombras a menina Virgnia se prepara para ser Sibila: a feiticeira ou a profetisa da linguagem, uma detentora do poder mgico das palavras. Sim, e tambm poderia ter sido em pequena tranqilamente Sibila, Sibila, Sibila (L, 218). Observar as exigncias da Sociedade das Sombras equivale aqui s prticas iniciticas e s aps triunfar nas suas rigorosas provas que a iniciada ter a sua revelao. A grande revelao que a menina Virgnia tem sozinha em sua prova no poro: Seria isto pensar profundamente - no ter sequer um pensamento a trazer superfcie (L, 53). A Sociedade das Sombras ordena experimentar tudo ao contrrio. Como Alice em sua viagem pelo pas do Espelho: caminhar na direo contrria para alcanar a Rainha Negra, correr para ficar no mesmo ponto, comer biscoito para matar a sede, primeiro servir o pudim e s depois cort-lo.

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O jogo do contrrio traa na infncia de Virgnia uma experincia diametralmente oposta infncia ingnua e cor-de-rosa de Polyanna e seu jogo do contente. Trata-se aqui no de transcender atravs da fantasia, ou da resignao pueril de Polyanna, mas de mergulhar no mundo mesmo da experincia, das sensaes para transgredir. Produzir a todo momento um estado de estranhamento, quebrar o sentido normal das coisas. Operar com novos sentidos, um convite ao mundo do no lgico e do contraditrio atravs do jogo de oposies. Manipular ludicamente os sentidos e por fim, a prpria linguagem. Quebrar a monotonia do cotidiano e transgredir as regras normais do agir, do pensar e do falar produzindo assim infinitas possibilidades de pensar-sentirdizer o mundo. Nas palavras de Daniel, o porta-voz da Sociedade das Sombras, Virgnia s sabe seguir o que lhe ensinaram e dever aprender e separar o que dela mesma e o que lhe ensinaram. Ou seja, Virgnia deve trilhar um caminho de auto-conhecimento, deve aprender a escutar seu prprio desejo. Assim podemos dizer que no jogo do contrrio encena-se justamente o jogo do desejo. Todos conhecemos as inmeras brincadeiras de criana que encenam esse mesmo jogo. Dizer o contrrio do que se pensa, fingir perder para ter, desistir para acontecer, produzir enfim a clandestinidade do desejo. Encontramos essa mesma estratgia em alguns dos outros textos de Clarice Lispector. o que parece ocorrer, por exemplo, Reinaes de Narizinho: Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no o tinha, s para depois ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fecheio de novo , fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer po com manteiga, fingi que no sabia onde guardara o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. A felicidade sempre iria ser clandestina para mim. Parece que eu j pressentia (FC, 10). Mais clandestino ainda o desejo de ser possuda pelo inalcanvel dolo de televiso, de comer a boca de Roberto Carlos, em A Procura de uma Dignidade. Nada assustaria tanto o leitor quanto o fato de saber que se trata de uma personagem de no conto Felicidade Clandestina onde, aps insistentes tentativas, a menina finalmente consegue emprestado o to almejado livro

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quase 70 anos. A escritura clariceana tentando violar mais um tabu, os clandestinos caminhos do desejo na velhice. A Sra. Jorge B. Xavier aps deixar-se perder no Estdio do Maracan ( perdida no labirinto dos corredores sombrios do estdio ou perdida no labirinto dos caminhos sombrios do desejo? ), retorna para sua casa, onde em frente ao espelho da pia, e sabendo que s depois de desistir das coisas desejadas que elas aconteciam, encena tambm o seu jogo infantil do desejo : Mas, quem sabe? Se desistisse de Roberto Carlos, ento que as coisas entre ele e ela aconteceriam. A Sra. Xavier meditou um pouco sobre o assunto. Ento espertamente fingiu que desistia de Roberto Carlos. Mas bem sabia que a desistncia mgica s dava resultados positivos quando era real, e no apenas um truque como modo de conseguir (OEN, 17). Experimentar os opostos tambm o jogo do desejo em A Paixo segundo GH onde s a desistncia uma revelao. Livro, alis, dedicado na nota inicial da autora aos que sabem que a aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente - atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar. Mesmo sabendo jogar o jogo do desejo, mesmo com sua fluidez, mesmo com o manejo da linguagem, o futuro de Virgnia est predestinado. Em O Lustre o jogo do desejo se deixa capturar pelos signos da morte. A morte predestinada pela imaginada cena do afogado e tambm pela previso da velha Ceclia: morte violenta, meninos, tomem cuidado, os dois tero morte violenta, olhando as palmas sujas e vazias de suas mos (L, 43). na tentativa de reviver seu passado, reviver sua infncia com a ajuda da memria do lugar, que Virgnia, j adulta, retornar a Granja Quieta que j no a mesma tendo perdido seu aspecto sombrio. Ela olhava. Em vo buscava indcios de sua infncia, do vago ar de cumplicidade e temor que respirara. Agora o casaro parecia receber mais sol (L, 186). Virgnia adulta perdera sua infncia . Neste sentido, o oposto de Joana que mesmo adulta ainda tem a sua infncia mais do que enquanto ela decorria.... Virgnia ainda est presa da lembrana, e no do bloco-de-infncia, porque deixara morrer tambm sua criana, sua capacidade ldica de viver e experimentar o mundo. Sem poder reviver seu passado, ela retorna para a cidade mas tarde demais, a morte est a sua espreita.

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*** Virgnia (O Lustre) e Joana ( Perto do Corao Selvagem). Duas infncias sob os signos da inveno e os signos da morte. representados na cena do afogado. Em Virgnia os signos da morte esto Em Joana na metfora das galinhas-que-noA inveno nas pequenas brincadeiras, a A menina

sabiam-que-iam-morrer. S que ao fim do romance os signos da inveno devem ser capazes de vencer os signos da morte. inveno nos pequenos poemas, a inveno na linguagem e na escrita.

Virgnia com seus bonecos de barro e com a experimentao das sensaes no seu jogo do contrrio. A menina Joana com suas palavras mgicas, seus pequenos poemas e mesmo seus bonecos de papel. Circulando entre essas duas casas, os signos da inveno e os signos da morte, esto os signos do mal: a pequena vbora em Joana e a Sociedade das Sombras em Virgnia. Para escapar da morte os signos do mal devem tambm ser usados a servio da transgresso nos signos da inveno, da fabulao, da arte, da imaginao que s ela tem a fora do mal (PCS, 17). Ao fugir de Granja Quieta, Virgnia perde a fora das sombras e ao retornar esta j no est mais sombria. Por perder sua fonte de inspirao, o poder das Sombras, a pequena sibila Virgnia j no tem mais o poder mgico das palavras, j no pode mais apagar o passado com palavras novas. Sem poder inventar palavras novas a personagem j no pode prosseguir na infinita tentativa de nomear o seu desejo, ou seja, prosseguir na errncia da prpria Vida. Os signos do mal arrastam ento a personagem para os fatdicos signos da morte. J para Joana, graas aos signos da inveno, graas a lalande, estava aberto um caminho de ampla experimentao. Sherazade para viver deve contar a cada dia uma nova histria, Joana tambm s pode vencer a morte com novas palavras como as
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histrias sempre diferentes que vai contando ao seu amante24 . Portanto graas aos signos da inveno, aqui vencer a Vida. Graas aos signos da inveno Joana pode prosseguir na infinita tarefa de tentar nomear o seu desejo: Liberdade pouco. O que desejo ainda no tem nome (PCS, 64). Em sua eterna errncia pelos caminhos da Vida, a personagem diz sim e continua a esperar pelo dia em que com sua capacidade vermelha e afirmativa quanto clara e suave todo seu movimento ser de criao e de nascimento: ..sobretudo um dia vir em que todo meu movimento ser criao, nascimento, eu romperei todos os nos que existem dentro de mim, provarei a mim mesma que no h nada a temer (...) e quando eu falar sero palavras sentidas, no cheias de vontade de humanidade, no o passado corroendo o futuro! o que eu dizer soar fatal e inteiro! (...) e ento nada impedir meu caminho at a morte-semmedo, de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo (PCS, 192) . Joana poder ento viver maior do que na infncia pois terminaria a longa gestao da infncia e de sua dolorosa imaturidade rebentaria seu prprio ser, enfim, enfim livre! (PCS, 191-2).

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- Dessa vez a histria foi diferente - queixou-se ele depois de uma pausa. - que estou apenas contando o que vi e no o que vejo. No sei repetir, s sei uma vez as coisas explicou-lhe ela. - Foi diferente, mas tudo o que voc v perfeito (PCS, 160). 37

Que coisa escura essa de que precisamos, que coisa vida esse existir que faz com que a mo arranhe como garra? e no entanto esse vido querer a nossa fora e nossas crianas astutas e desamparadas nascem de nossa escurido e herdam-na, e a beleza est nesse sujo querer, querer - oh corpo e alma, como julgar-vos se ns vos amamos? Ns somos ruins? - nunca isso lhe ocorrera seno como uma abstrao. Ns somos ruins? perguntou-se, ele que no cometera um crime por maldade. Nem seu prprio crime lhe dera jamais a idia de podrido e de nsia e de perdo e de irreparvel - como a inocncia da menina preta A ma no escuro, p. 160.

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Os Desastres de Martim ou Histria de um adulto ingnuo


Martim, personagem protagonista do romance A Ma no Escuro, busca tambm uma linha transgressora atravs do seu rompimento com a sociedade, com o pensamento e com a linguagem convencionais. Martim, do latim Martinus : o que faz a guerra, o guerreiro. Sua principal arma o seu crime, o qual s identificamos ao final da histria. Atravs do crime Martim tenta implodir os ltimos resqucios do eu e da linguagem para reconstrui-los por si mesmo: E com ele milhes de homens que copiavam com esforo a idia que se fazia de um homem (...) sem falar na concentrao angustiada com que imitavam atos de bondade ou de maldade - com uma cautela diria em no escorregar para um ato verdadeiro, e portanto incomparvel, e portanto inimitvel e portanto desconcertante. (...) Porque mesmo a compreenso a pessoa imitava. A compreenso que nunca fora feita seno da linguagem alheia e de palavras. Mas restava a desobedincia. Ento atravs do grande pulo de um crime - h duas semanas ele se arriscara a no ter nenhuma garantia e passara a no compreender ( ME, 27). Mais uma vez, nos textos de Clarice Lispector, o Mal, no caso o crime, torna-se, longe de todo julgamento moral, um instrumento de libertao. O Mal torna-se uma forma de transgredir os valores sociais e no caso de Martim, de implodir mesmo a prpria essncia e o uso convencional da linguagem25. Aps o crime Martim foge para o corao do Brasil. Acaba se refugiando no campo, como empregado na fazenda de Vitria, uma mulher rgida que vive como se um dia tivesse encontrado uma chave26.
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Crime? No. o grande pulo - estas sim pareciam palavras dele, obscuras como o n de um sonho. Seu crime fora um movimento vital involuntrio como o reflexo do joelho pancada: todo o organismo se reunira para que a perna, de sbito incoercvel, tivesse dado o pontap. E ele no sentira horror depois do crime. O que sentira ento? A espantada vitria (ME, 28). 26 Em A Ma no Escuro temos o encontro de duas foras diametralmente opostas atravs dos personagens Martim e Vitria, pois se Martim atravs do crime aquele que tenta transgredir o mundo 40

Alm de Vitria, a fazenda habitada pela prima viva Ermelinda; por Francisco, antigo empregado; pela moa mulata que trabalha como cozinheira e sua filha: a menina preta. No campo Martim tenta reconstruir de forma singular a sua relao com o mundo que fora rompida com o crime. Para isso ter que percorrer novamente a escala evolutiva copiando no seu trabalho de se tornar concreto uma evoluo fatal cujo rasto ele sentia s apalpadelas, uma transio progressiva pelo reino mineral, vegetal, animal e humano. Aps seu discurso para as pedras no descampado, alcana a fazenda de Vitria onde vai descobrindo primeiro o terreno das plantas; depois os animais, dos ratos s vacas no curral; e por fim uma re-aprendizagem dos prazeres humanos no amor carnal com a moa mulata e com Ermelinda. Mas em sua busca Martim ter que reconstruir tambm a prpria linguagem: Sua obscura tarefa seria facilitada se ele se concedesse o uso das palavras j criadas. Mas sua reconstruo tinha de comear pelas prprias palavras, pois palavras eram a voz de um homem. Isso sem falar que havia em Martim uma cautela de ordem meramente prtica: do momento em que admitisse as palavras alheias, automaticamente estaria admitindo a palavra crime - e ele se tornaria apenas um criminoso vulgar em fuga ( ME, 101). Ao final do romance o crime de Martim se torna um crime comum. Fora apenas uma tentativa fracassada de assassinar sua esposa por cimes. A mulher porm no

convencionalizado, Vitria j a prpria imagem da rigidez em todo o romance, mas uma rigidez que se v a todo momento ameaada pelos agentes desestabilizadores que atravessam o texto. ameaada pela presena de Martim : a vinda totalmente imprevisvel do homem j tinha quebrado um certo crculo de ordem em que ela se movia como dentro de uma lei...(ME, 52). Ameaada pela prima Ermelinda que vive a esperar o imprevisvel como se o imprevisvel estivesse ao alcance da mo: Voc altera minha vida com suas - com sua espera. intolervel. Isso j no se chama h muito de calma. como se eu estivesse criando ratos em casa, eles correm sem que eu veja, mas eu sinto, ouviu? Eu sinto os ps deles seus ps. Ermelinda - fazendo a casa toda vibrar(ME, 60). E por fim, ameaada tambm pela noite e pela alegria primria de demnio que as coisas no escuro tm, uma espcie de malefcio diablico arrastando Vitria para o mundo dos sapos: E por um instante, numa tortura de alegria, tambm a mulher parecia ter patas na cama, pois algo acontece na umidade da noite. No meio de seu sofrimento, agora atingido em pleno, somente um mnimo de conscincia impedia que ela fosse se reunir aos sapos junto da janela. Um mnimo de conscincia dentro de seu pesadelo acordado impedia que aquilo que nela era escurido fosse se reunir orgia dos sapos. Esse esforo que semi-acordada ela fez para no ser um animal, pois as orelhas deste ns j as temos e a cara inocente tambm a temos. Um mnimo de conscincia impedia-lhe que, to favorecida enfim pela umidade nascente, ela seguisse o desgnio do que havia de lamento e uivo dentro de uma pessoa, E que a escurido do campo prometia, tentadora, abenoar(ME, 181). 41

morrera. Nem o crime existia ( ME, 232) deixa-se entregar

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. De personagem transgressor, Martim ao perdo de Vitria:

ao reconhecimento da culpa e reduzir-se

Porque ele pedira perdo, ela no o perdoaria jamais. Se at agora no houvera questo de acus-lo, nesse momento em que ele pedia perdo ele abria um ferimento irreparvel. E isso, ele viu: que ela no o perdoaria ( ME, 251). Assim fracassa em seu projeto de reconstruir a linguagem, e seu encontro final com o fantasma do pai morto, parodiando Hamlet, o encontro com a triangulao edpica e com a linguagem convencional permeada por provrbios: - Voc sabe que o amor cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que seria do amarelo se no fosse o mau gosto? e que em casa de ferreiro espeto de pau, e quem no tem co caa com gato, e boca-no-erra? disse o pai descarrilhando um pouco mais, no faltava muito para comear a contar o que fazia com mulheres antes naturalmente de ser casado com tua me. Voc sabe que esperana duro combate que aos fracos abate, e aos fortes etc.? (ME, 256). Ao invs de ser puro ato de criao, Martim acaba reduzido a ter esperana: Ento vai, meu filho. Ordeno-te que sofras a esperana (ME, 256). esperar, mas atingir (ME, 253). Porm a esperana ainda a possibilidade de atingir. Como se esperana no significasse A esperana em A Ma no Escuro nasce da possibilidade de Martim escrever na priso um livro contando sua histria. Um livro que Martim pretende dedicar: Em homenagem aos nossos crimes. Ou, quem sabe, talvez: Aos nossos crimes inexplicveis(ME, 244-5). Impossibilitado de reconstruir uma essncia livre da alienao e dos clichs do mundo moderno, para escrever seu livro na priso Martim ter que se reencontrar com os signos da inveno:

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Para Bataille o exerccio da literatura tambm uma transgresso das leis fundamentais, toda literatura autntica de certa forma prometeica na medida em que uma subverso da ordem. Porm o exerccio do mal, usado como caminho para a transgresso, no deve trazer benefcios ou proveitos materiais imediatos e esse parece ser o fracasso de Martim. Ns no podemos considerar como expressivas do mal as aes cujo objetivo um benefcio, um proveito material. Este benefcio, sem dvida, egosta, mas pouco importa se esperamos dele outra coisa que o prprio mal, um proveito. Ao passo que, no sadismo, trata-se de ter prazer com a destruio contemplada, a destruio mais amarga sendo a morte do ser humano. o sadismo que o mal: se se mata por um proveito material, no o verdadeiro mal, o mal puro, j que o assassino, alm do proveito obtido, tem prazer em ter ferido. Bataille, Georges. A literatura e o mal. Porto Alegre: L&PM, 1989; p. 14. 42

Porque afinal, diabo! - lembrou-se ele de repente - usei tudo o que pude, menos - menos a imaginao! simplesmente me esqueci! E imaginar era um meio legtimo de se atingir. Como no havia modo de escapar verdade, podia-se usar a mentira sem escrpulos (ME, 244). A escritura, em A Ma no Escuro, impossibilitada de atingir um sentido ltimo que exprima a essncia do ser e da linguagem, poder ento atingir a veia no pulso, ou mesmo a ma no escuro. E quem sabe, a sua seria a histria de uma impossibilidade tocada. Do modo como podia ser tocada: quando dedos sentem no silncio do pulso a veia(ME, 245). Como se agora, estendendo a mo no escuro e pegando uma ma, ele reconhecesse nos dedos to desajeitados pelo amor uma ma. Martim j no pedia mais o nome das coisas. Bastava-lhe reconhec-las no escuro. E rejubilar-se desajeitado. E depois? Depois, quando sasse para a claridade, veria as coisas pressentidas com a mo, e veria essas coisas com seus falsos nomes. Sim, mas j as teria conhecido no escuro como um homem que dormiu com uma mulher(ME, 228). Martim, mesmo indo para a priso, ainda poder escrever seu livro porque sabe que ainda no acabou seu processo de busca. Descobriu a capacidade de transgredir pela inveno. Seu caminho exatamente o oposto do caminho de Vitria e mesmo de seu amigo professor, para o qual construir um romance uma tarefa impossvel exatamente porque j tem todas as solues : _ No poderia! Saltou o professor, a que est! No poderia, exclamou penoso, no poderia porque tenho todas as solues! J sei como resolver tudo! No sei como sair desse impasse ! para tudo, disse ele abrindo os braos em perplexidade, para tudo eu sei uma resposta!( ME, 163). Mesmo Vitria, com toda sua rigidez, tambm pretende ser uma espcie de poetisa, mas fracassa, acaba tendo sua produo literria reduzida a uma coleo de provrbios e pensamentos. Uma repetio da mesma linguagem convencionalizada dos provrbios presentes na fala do pai dirigida a Martim no final do romance : Sou uma espcie de poetisa, repetiu como se no tivesse ouvido a sua interrupo, s no escrevo porque no tenho tempo. Mas coleciono provrbios e pensamentos...(ME, 198).

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O fracasso na busca da essncia e na reconstruo da linguagem no invalida a experincia de Martim que ainda atingir o ponto mximo. Experincia na qual se envereda a prpria escritura clariceana: a busca infindvel do ser e do sentido ltimo da linguagem, que faz com que a escritura e a vida passem a ter como sujeito o prprio Desejo. O que passa a importar na construo da escritura o prprio ato da busca, o processo, a eterna errncia tentando nomear o Desejo: Consegui a experincia, que essa coisa para a qual a gente nasce; e a profunda liberdade est na experincia. Mas experimentar o qu? Experimentar essa coisa que ns somos e que vs sois? verdade que a maior parte do modo de experimentar vem com dor, mas tambm verdade que esse o modo inescapvel de se atingir o nico ponto mximo, pois tudo tem um nico ponto mximo, e cada coisa tem uma vez, e depois nos preparamos para a outra vez que ser a primeira vez -e se tudo isso confuso, nisso tudo somos inteiramente amparados pelo que somos, ns que somos o desejo(ME, 248).

*** Depois desta introduo ao romance, visitaremos diretamente a cena do encontro de Martim com a menina preta onde vamos encontrar uma nova face da infncia, desta vez mediada pelos signos do desejo. A cena ocorre logo aps o fim da colheita com a ida de Vitria para Vila Baixa, levando no caminho os tomates e as espigas de milho. A recomea o martrio de Martim que tenta descobrir se Vitria ir ou no delatar sua presena na fazenda. Aps o retorno de Vitria, Martim tenta inutilmente decifrar em seus olhos os indcios da delao, mas Vitria agora uma estranha tendo ganhado um corpo de mulher com o vestido e os cabelos soltos, sem as calas compridas e empoeiradas que j faziam parte do que Martim pensava dela. errante pelo campo sem saber de onde viria o perigo. E exatamente nesse momento que ele v a menina preta brincando perto do curral. Seu primeiro vido movimento foi precipitar-se para peg-la antes que ela tambm lhe escapulisse. Mas refreou os passos para no assust-la (ME, 157). Porm Sem as ordens enrgicas de Vitria, sem o amor de Ermelinda, sem o corpo da mulata, Martim caminha

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para espanto de Martim a reao da criana no de medo, a menina apenas o olha tranqilamente e continua a brincar com os seus tijolos. A principal dvida de Martim se fora apenas em sua imaginao que a criana antes o evitara ou se a criana antes realmente o temera mas terminara por se habituar sua presena. Um indcio para o leitor talvez esteja na cena em que Martim se encontra com a mulata. Tanto a mulata como a criana o observavam dissimuladamente de longe sem se aproximar, mas Martim que quanto criana evitava-a, confuso, evasivo(ME, 81). Assim podemos aventar a hiptese de que ocorra aqui um mecanismo projetivo atravs do qual o adulto projeta na criana o seu prprio medo de aproximar-se dela, ou, no mnimo, de que haja um receio recproco de aproximao por parte das duas personagens, e no s da criana. A dvida de Martim sobre o medo anterior da criana o atormenta porque ele a relaciona imediatamente com sua dvida sobre a delao ou no de Vitria. Estaria ele tambm apenas imaginando que Vitria poderia delat-lo assim como imaginara que antes a criana o temia, ou a criana realmente o temera antes e , nesse caso, a possvel delao de Vitria poderia tambm ser real? Nessa casa engraada, disse a menina de repente mostrando os tijolos, mora um homem engraado. O nome dele Engraado por que ele engraado (ME, 158). Martim (o homem engraado?) aos poucos se deixa seduzir pelo jogo da criana pois no queria poluir a primeira coisa que lhe estava sendo dada. Busca se aproximar do corao natural de uma menina sem saber que a infncia esconde tambm um corao selvagem. Na crena de que uma criana o lugar comum de um homem, deixa se envolver pelo egocentrismo do mundo da criana28, deixa de ser o prprio
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Jean Piaget destaca que no perodo pr-operatrio as crianas vivem um perodo de egocentrismo na sua relao com o mundo. Esse egocentrismo exclui toda a objetividade onde a criana transforma o real em funo de suas fantasias. assim que as crianas brincam umas com as outras sem necessariamente se relacionarem. Ela procura a companhia das outras crianas mas para continuar a brincar isoladamente, no h um reconhecimento propriamente dito do outro, pois a criana toma tudo ao seu redor apenas como objeto de seu desejo. Em suma, o exame da linguagem espontnea entre crianas, como o do comportamento dos pequenos nos jogos coletivos, mostra que as primeiras condutas sociais permanecem ainda a meio caminho da verdadeira socializao. Em lugar de sair de seu prprio ponto de vista para coorden-lo com o dos outros, o indivduo permanece inconscientemente centralizado em si mesmo; este egocentrismo face ao grupo social reproduz e prolonga o que notamos no lactente face ao universo fsico. Nos dois casos, h uma indiferenciao entre o eu e a realidade exterior, aqui representada pelos outros indivduos e no mais pelos objetos isolados; este tipo de confuso inicial estabelece a primazia do prprio ponto de vista. Quanto s relaes entre a criana e o adulto, evidente que a coao espiritual (e a fortiori material!) exercida pelo segundo sobre o primeiro no exclui em nada este egocentrismo. 45

sujeito de seu desejo para se deixar tomar como objeto do desejo do Outro: Pronto a desistir de tudo o que ele prprio queria, desejava ser apenas o que a menina quisesse que ele fosse. Pelo menos at ouvir na boca da menina preta a prpria voz do desejo: - Voc no quer me dar uma coisa? me d um coisa, disse atenta, expectante, e a sua carinha era de uma prostituta. Ento o homem no quis encarar a menina. Olhou duramente para uma rvore estico. - Me d hein? qualquer coisa serve! disse ela muito ntima. - Dou, disse ele rouco. De repente satisfeita apaziguada, seu rosto se tornou de novo infantil e extremamente polido: - Voc sabe que a av do Jos um dia morreu? disse-lhe como agradecimento. - No, no sabia. - Juro por Nossa Senhora, disse ela sem insistir. Eu at fui na morte dela Arrumou melhor os tijolos, social, cuidadosa, maternal. Mas uma inquietao leve passou-lhe pelo rosto - ela o ergueu com os olhos piscando e de novo uma falsa bajulao apareceu nos seus traos que eram maduros, doces, corruptos: - Voc me d mesmo uma coisinha? me d um presentinho? No precisa ser hoje, concedeu-lhe vida, mas amanh? sim? amanh? - Amanh, disse ele perdido, amanh disse com horror. - Amanh, sim! repetiu ela autoritria, rindo. Amanh seu bobo, o que vem quando se dorme! (ME, 159). Martim horrorizado recua tentando se despregar das cobiosas garras da criana, mas como olhasse para trs com incredulidade viu com mais horror ainda que a menina ria, ria, ria. (...) A gua - gua estava infetada, a menina no lhe quisera dar o smbolo da criana(ME, 159). A gua e a criana, dois smbolos da pureza agora corrompidos. Uma imagem idlica da infncia aqui desconstruda aproximando a personagem do corao selvagem da infncia onde o bem e o mal se misturam, pois o que mais confunde ainda Martim saber que aquela criana tambm era pura, com seu
Quando a criana se submete ao adulto e o coloca muito acima de si, a criana vai reduzi-lo, muitas vezes, sua escala, como certos crentes ingnuos a respeito de sua divindade, chegando mais a um meio-termo entre o ponto de vista superior e o seu prprio, do que a uma coordenao bem diferenciada. Cf. Piaget, Jean. Seis estudos de Psicologia. Rio de Janeiro : Forense Universitria, 1985; p. 27. o que nos indicia tambm o texto clariceano, porm a ingenuidade de Martim, ao se aproximar da criana, faz com que ele ainda se emocione ao interpretar erroneamente a indiferena da criana como se esta estivesse apenas o tratando gentilmente como a um igual : com a indiferena gentil que ela o admitira, grato por

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agudos dentinhos que mordem e seus olhos amarelados, expectantes e imundos e cheios de esperana, olhos perdoados e delicados como os de um bicho... (ME, 159-60). perplexidade do adulto a criana responde com seu riso. Riso que, para ns, leitores, se acopla imediatamente imagem do riso lascivo da mulata com a qual Martim despertara novamente para o desejo. A cena do encontro de Martim com a mulata (a me da criana preta) tambm estrategicamente precedida pelo encontro de Martim com as vacas, ao limpar o curral, transformando-o tambm em um lugar do desejo. O curral era um lugar quente e bom que pulsava como veia grossa. Era base dessa larga veia que homem e bichos tinham filhos (ME, 76). No curral escuro, refazendo a sua reaprendizagem das coisas humanas, Martim deve aprender a perceber o mundo sem olh-lo, como aquela falta da necessidade de ver para saber que os animais tm, experimentar por exemplo o olfato, sentido reprimido na nossa domesticao civilizadora, despertar novamente para aquele grande cheiro de matria. Ao poucos, na busca de uma experincia mais funda, sai ao encalo do corpo da mulata. Mas antes precisa domar seu objeto de desejo, e assim que ele espera dia aps dia pelo momento em que faria a mulata deixar de rir. A mulata aqui descrita como sendo de uma larga natureza, to larga quanto o seu riso - ela ria antes de saber de qu. A mulata, assim como a criana preta, ao serem descritas como prximas de uma natureza primitiva, so o extico, o lascivo, o desconhecido, o depositrio racial do imaginrio do Outro, ( e tambm da autora29 ), o que as aproxima de uma animalidade distante do homem branco, de olhos azuis e civilizado representado pela personagem de Martim:

ela trat-lo como a um igual, esse mesmo modo bvio que as crianas tinham de brincar uma com a outra (ME, 157). 29 Como destaca Francisco Aurlio Ribeiro em sua anlise dos contos infantis de Clarice Lispector, se por um lado eles questionam atravs da linguagem os esteretipos e os chaves da linguagem adulta em relao criana, por outro, s vezes caem na mesma armadilha reforando alguns preconceitos sendo que alguns desses so exatamente os preconceitos raciais. Em A Vida ntima de Laura, por exemplo, o tema da discriminao racial criticado atravs da aceitao da diferena da nica galinha carij pelas galinhas de cor ruiva e marrom no quintal de dona Lusa : Mas elas no desprezam a carij por ser de outra raa. Elas at parecem saber que para deus no existem essas bobagens de raa melhor ou pior. J em Quase de Verdade o esteretipo to disseminado dos contos infantis onde o personagem mau descrito como sendo sempre da cor preta reforado : a nuvem preta, que a bruxa m Oxlia, vai ficando cada vez mais preta a medida em que espalha sua maldade, ao contrrio da bruxa boa Oxal que descrita como sendo branca, brilhosa e dourada. Cf. Ribeiro, Francisco Aurlio. A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector. Vitria : Nemar, 1993; pp. 79, 83-4. 47

_ Voc forte como um touro, riu a mulher. Ele estava concentrado. Segurando seu ombro, o homem podia sentir os ossos pequenos e, mais acima, os tendes e as fibras embaixo da carne fina: ela era um bicho novo, ele calculou sua idade apalpando-a. Sentia o calor que vinha dela, e assim devia ser; corpo a corpo com o pulso mais ntimo do desconhecido (ME, 82). O macho seduzido fingindo caar e a fmea sedutora fingindo ser a presa. A

mulata no s vista pelo outro como uma animalidade (uma vaca ou um co em clera) a ser domada, como ela tambm s sabe codificar o outro, no caso Martim, com signos da animalidade, assim que ela compara a fora de Martim fora de um touro. A larga natureza da mulata e seu riso, sendo descritas como pura animalidade, a tornam uma coisa, algo que ora se transforma em clera ,como um cachorro que rosna, e ela ento batia na filha; ora uma fora que ri, como o mugido de uma vaca a procura de seu touro, portanto um chamado primitivo do desejo. Mas a mulher ria muito. Na verdade pode-se dizer que ria demais. Sem um pensamento, ele sabia o que significava o riso. E s vezes era como se o riso fosse um mugido; ele ento erguia a cabea atordoado, chamado, poderoso. Mas aguardava. Como se a pacincia fizesse parte do desejo, ele aguardava sem se apressar (ME, 81-2). tambm atravs do riso
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que a menina preta deixa de ser um smbolo da

pureza da infncia e passa a ser significada por Martim com os signos da animalidade: tendo adquirido cobiosas garras com agudos dentinhos que mordem e seus olhos amarelados expectantes e imundos e cheios de esperana, olhos perdoados e delicados como os de um bicho. Ao codificar a criana com signos de uma animalidade desejante no estaria Martim projetando na criana a imagem da moa mulata, da mesma
Se recorrermos s categorias do riso estabelecidas por Vladimir Propp poderamos dizer que o riso da menina preta um riso de zombaria frente ao desmascaramento da ingenuidade e do medo de Martim frente a criana, sendo tambm um efeito da inverso de papis como nas histrias em que o perseguidor vtima de sua prpria perseguio; sendo que aqui o adulto, teoricamente o mais forte, quem foge da criana. J o riso da mulata se insere na categoria do riso imoderado, riso que expressa a alegria animal de sua prpria natureza fisiolgica. Sendo descrita como sendo de uma larga natureza, a mulata ri porque est constantemente antecipando o gozo dos prazeres ligados ao corpo: a comida, a bebida e o prprio ato sexual. Mesmo Freud j destacava que o riso efeito de uma economia na despesa de energia que pode tambm se dar pela ideao, assim a antecipao mental do prazer envolve uma economia de energia que ento liberada sob a forma do riso. Cf. Propp, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. Bergson, Henri. O riso. Lisboa: Guimares Editores, 1993. Freud, Sigmund. Os chistes e sua relao com o inconsciente. In: Obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1977, vol. VIII. 48
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forma como antes projetara seu receio de aproximao, ou estaramos aqui frente a uma nova face da infncia, desta vez sob os signos do desejo? Bem, acho que para refletirmos sobre esta questo devemos buscar um apoio intratextual na obra clariceana. signos do desejo. Falar de um possvel desejo ertico na infncia e na velhice so temas tabus que so desafiados na obra clariceana. Com relao velhice, j citamos, por exemplo, a sra. Jorge B. Xavier de quase 70 anos, em A procura de uma dignidade, um dos contos de Onde estivestes de noite, que com sua voracidade voluptuosa queria comer a boca de Roberto Carlos. J em Rudo de Passos em A via crucis do corpo, encontramos tambm a sra. Cndida Raposo que com seus 81 anos procura um mdico por ainda padecer do desejo de prazer. Ainda no mesmo livro encontramos tambm o conto Mas vai chover onde a sra. Maria Anglica de Andrade de 70 anos, para escndalo da sociedade em que vive, resolve tomar por amante Alexandre, um jovem de 19 anos. Tendo desafiado o tabu dos clandestinos caminhos do desejo na velhice, a obra clariceana no hesitar em se aventurar tambm pelos caminhos do desejo na infncia. o que ocorre, por exemplo, no j citado conto Felicidade Clandestina do livro de contos homnimo. A histria narra as tentativas insistentes de uma menina (alter-ego da prpria Clarice em sua infncia no Recife) em conseguir emprestado o livro Reinaes de Narizinho de Monteiro Lobato, que pertencia filha do dono de uma livraria, uma garota descrita pela narradora como sendo gorda, baixa e sardenta e de cabelos ruivos. Ao final de uma longa trajetria a personagem consegue o livro to almejado vivendo ento a experimentao de todo um xtase sensorial com seu novo objeto de desejo, ora comprimindo o livro contra o peito, ora balanando com o livro aberto ao colo, ora fingindo perd-lo para depois ter o susto de o ter, criando a mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. Encontramos aqui uma imagem sdica da infncia na menina gorda e sardenta que, ao adiar o emprstimo, exercia com calma ferocidade o seu sadismo, mas encontramos tambm uma imagem ertica na relao da outra menina com o livro, cuja leitura transformada em um prazer ertico, pois, conforme nos indicia o prprio texto, j no era mais uma menina com livro: era uma mulher com seu amante. Essas imagens certamente contrastam com o
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H outros

momentos na obra da autora em que a infncia tambm mostrada sob esses mesmos

mito da infncia ingnua que herdamos dos textos romnticos. Mas se em A Ma no Escuro a relao erotizada da criana ainda podia ser lida como uma projeo do olhar adulto, um reencontro com Virgnia, em O Lustre; e com Joana, em Perto do Corao Selvagem, no deixam mais dvidas ao leitor. Em O Lustre a cena que nos interessa ocorre logo aps a menina Virgnia delatar os encontros amorosos de sua irm Esmeralda. Fascinada com sua imagem no espelho a menina Virgnia brinca toda coquete com sua face refletida: Como sou linda, disse. Quem me compra? quem me compra? - fazia um ligeiro muxoxo ao espelho - quem me compra: gil, engraada como se fosse loura mas no sou loura: tenho lindos, frios, extraordinrios cabelos castanhos. Mas eu quero que me comprem tanto que... que... que me mato! exclamou e espiando seu rosto espantado com a frase, orgulhosa de seu prprio ardor, riu uma gargalhada falsa, baixa e brilhante (ME, 56). Exausta de sua imagem e da profuso de sensaes que esta lhe desperta, Virgnia deita-se e rapidamente sonha em sair dos limites da vida, na busca de um s instante de prazer pelo qual entregaria o prprio corao para ser mordido. E exatamente aqui que se d a cena na qual em sonhos assassina um co revivendo a cena do afogado: com o p empurrou-o seguramente at a morte nas guas, ouviu-o ganindo, viu-o debatendo-se, arrastado pela correnteza, e viu-o morrer - nada restava , nem um chapu. No processo onrico, cena do assassinato segue imediatamente outra cena : a tentativa de seduzir um homem, mais uma vez um mulato: Viu um homem, um homem, um homem. Suas largas calas colavam-se ao vento, as pernas, as pernas magras. Era mulato, o homem, o homem. E os cabelos, Deus meu, os cabelos embranqueciam. Trmula de asco encaminhou-se para ele entre o ar e o espao - e parou. Tambm ele estacou, os olhos velhos aguardando. Nada no rosto dela fazia-o supor o que apenas aguardava para suceder. Ela teve que falar e no sabia como dizer. Disse: - Me tome. Os olhos do homem mulato abriram-se. E em breve recortado contra o ar puro e o vento, contra o verde claro e escuro da relva e das rvores, em breve ele ria entendendo. Ele ergueu-a mudo rindo, um cheiro de carne guardada vinha da boca, do ventre atravs da boca, um hlito de sangue; da camisa entreaberta surgiam plos longos e sujos e ao redor o ar era vvido, ele ergueu-a pelos braos e a sensao de ridculo endurecia-a com ferocidade - ele balanava-a no ar provando-lhe que ela era leve. Ela empurrou-o com violncia e ele mudo,

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rindo, mudo, caminhou e arrastou-a e invencvel beijou-a. Porm ele ainda ria quando ela se ergueu e serenamente, como o final de sair dos limites da sua vida, pisou-lhe com calma e fora o rosto enrugado e cuspiu-lhe por cima enquanto ele mudo, olhando, no entendia e o cu se prolongava num s ar azul. Ela acordou imediatamente e quando abriu os olhos estava de p, o rosto lmpido e ansioso. Imvel sentia o prprio corpo at o fim, grande, os msculos mansos e contentes. No experimentava torpor mas uma possibilidade de mover-se com equilbrio. O que sucedera? Rapidamente entendeu, por um instante confundiu-se, pensou que realmente sara de casa, hesitou, voltou a um vago bom senso. Fora um sonho curto, o bastante para permitir-lhe sair dos limites da vida. Sensaes trgidas e lentas alargavam seu corpo. Surpreendida, como depois de um sonambulismo, encaminhou-se para o espelho: o que lhe sucedia? Havia uma ambigidade estranha no rosto o olho amortecido sonhava sempre, uma determinao nos lbios como se ela obedecesse fatalidade de uma alucinao. Parecia-lhe que um tempo incontvel decorrera e ela recordava a casa em cujo centro se achava como longnqua. Uma fora doce pesava-lhe nos quadris, alongava-lhe o pescoo liso que o decote grande e irregular fazia nascer. De algum modo ela j no era virgem. Vivera mais do que sonhara, vivera, ela o juraria sinceramente embora tambm soubesse da verdade e desprezasse (L, 58-9) 31. O leitor possivelmente no ficaria to impressionado com a cena no soubesse tratar-se ainda de uma menina. Mas se podemos ainda atenuar essa imagem erotizada da infncia em O Lustre, justificando-a por se tratar apenas de um processo onrico, no o que ocorre em Perto do Corao Selvagem onde a menina Joana claramente tenta seduzir seu professor. A menina Joana foge para o professor que no sabia ainda que ela era uma vbora. A cena ocorre logo aps o furto do livro no qual recebera a alcunha de vbora por parte da tia. Sendo vbora, Joana aquela que, desta vez, ir tentar diretamente Ado nos caminhos do desejo. De certa forma a cena nos lembra um pouco o encontro da
O tema do assassinato do co e a cena de seduo envolvendo a infncia aparecem tambm em outros textos da autora. Em O crime do professor de matemtica, um dos contos de Laos de Famlia, aparece a histria de Jos, um co abandonado por seu dono (o professor), aps uma mudana da famlia para outra cidade. O texto justamente a tentativa do professor de expiar sua culpa em um ritual no qual enterra um co morto desconhecido em tributo ao co fiel abandonado. Mas o pretexto biogrfico para esses textos talvez esteja mesmo em Dilermando, cachorro italiano que Clarice teve quando morou em Npoles e que teve que abandonar na sua mudana para a Sua, cujo triste episdio narrado tambm em A mulher que matou os peixes. J Preciosidade, tambm um dos contos de Laos de Famlia, envolve a perda brusca da inocncia na qual uma menina de 15 anos descobre os segredos do feminino, aps ser violada por dois vultos nas primeiras horas da manh a caminho da escola. interessante compararmos esses textos com O Lustre, porque aqui a infncia aparece inversamente tanto como o agente do assassinato, assim como o agente da seduo. Essa inverso, alm de procedimento estilstico, talvez reencene tambm um dos mecanismos de defesa conhecidos da criana na qual esta procura elaborar suas perdas (a perda do co e a
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menina Sofia e seu professor no conto Os desastres de Sofia em A Legio Estrangeira. S que no conto de Sofia o desejo se esconde atravs de uma constante negao, Sofia sabe ser atrada pelo professor, mas tenta justificar-se pois no amava como a mulher que eu seria um dia, amava-o como uma criana que tenta desastradamente proteger um adulto. Para a narradora, (e no podemos esquecer que se trata agora de uma os caminhos do desejo, ou seja, amar como uma Mas o narradora j adulta tentando escrever suas memrias que talvez tenham obliterado o corao selvagem da infncia ) mulher, parecem ser incompatveis com uma menina que s tem nove anos.

desejo se revela por detrs das palavras e a escrita acaba por trair o desejo e assim que escapa a comparao de sua relao com o professor com a relao da prostituta e do santo: Tornara-se um prazer j terrvel o de no deix-lo em paz. (...) sem saber que obedecia a uma das coisas que mais acontecem no mundo, eu estava sendo a prostituta e ele o santo. No, talvez no seja isso. As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e me modificam, e se no tomo cuidado ser tarde demais: as coisas sero ditas sem eu as ter dito(LE, 12). Em sua aprendizagem a menina Sofia vai aprendendo a reconhecer seu desejo e, no final do conto, o espao desejante representado por lobos que olharam intimidados as prprias garras antes de se aconchegarem um no outro para amar e dormir. Mas em Perto do Corao Selvagem, a menina Joana, ao contrrio de Sofia, sabe claramente que amava aquele homem como se ela mesma fosse uma erva frgil e o vento a dobrasse, a fustigasse. Alis, em uma das cenas do romance, o assunto debatido pelo professor e por Joana justamente a busca do prazer que, se no mundo animal se resume ao instinto, no nvel humano mais complexa; resume-se na busca do prazer, no seu temor, e sobretudo na insatisfao dos intervalos. Ou seja, a domesticao civilizadora exigindo a renncia do princpio do prazer pelo princpio da realidade. Apesar disso o professor sabe que Joana em sua voracidade pela vida, e para quem o conceito de mau simplesmente no viver, dos que matariam para florescer. assim que encontramos Joana menina que j tenta inutilmente, mas no consegue ainda
perda da inocncia) ao colocar-se no nvel fantasmtico como agente voluntrio do prprio processo de separao. 52

nomear seu desejo, pois tambm j percebe a ciso provocada pelo desejo entre o sentir e o dizer : Olhe, a coisa de que eu mais gosto no mundo... eu sinto aqui dentro, assim se abrindo... Quase, quase posso dizer o que mas no posso (PCS, 49). Mas na relao pedaggica e sedutora que vai se estabelecendo entre Joana e o professor se interpe um terceiro elemento : a esposa. A esposa, ao contrrio do corpo impreciso e apenas em esboo da menina Joana, um corpo que transborda feminilidade despertando em Joana o sentimento de raiva e inveja : alta, quase bonita com aquele cabelo cobreado, curto e liso. E sobretudo as coxas altas e serenas movendo-se cegamente, mas cheias de uma segurana que assustava(PCS, 51). Encontrar-se com a esposa do professor d ento a Joana a conscincia de que o professor era um homem e que Joana nem sequer j era moa. Ou seja, d a Joana a conscincia de seu prprio corpo o que, ao mesmo tempo que a aproxima ainda mais de seu desejo, lhe d conscincia tambm da impossibilidade de sua concretizao pois, em sua leitura, o fato de no ter um corpo de moa a impede de ser tomada como objeto de desejo por parte do professor, fato esse que o professor e o leitor sabem no ser verdade: Debruou-se sobre a mesa e comeou a chorar escondendo os olhos. Ao redor era silncio e ela podia ouvir os passos abafados e vagarosos de algum no interior da casa. Passou-se um longo minuto at sentir sobre a cabea um peso leve, macio, a mo. A mo dele. Ouviu o som oco do corao, deixou de respirar. Concentrou-se inteira sobre os prprios cabelos que viviam agora acima de tudo, enormes, nervosos, grossos sob aqueles dedos estranhos e animados. Outra mo levantou-lhe o queixo e ela deixou-se examinar submissa e trmula. - Que foi? - perguntou ele sorrindo. - Nossa conversa? Ela no podia falar, balanou a cabea negando. - O qu, ento? - insistiu ele com voz firme. - que sou feia - respondeu obediente, a voz presa na garganta. Ele se assustou. Abriu mais os olhos, penetrou-a com surpresa. - Ora - procurou ele rir depois de um instante - , afinal eu quase tinha esquecido de que falava com uma menininha... Quem disse que voc feia? - riu de novo. - Levante-se. Ela ergueu-se, o corao comprimido, tendo conscincia de que seus joelhos como sempre estavam acizentados e opacos. - Um pouco sem forma ainda, convenho, mas tudo isso vai melhorar, no se perturbe - disse ele. Ela fitou-o de dentro das ltimas lgrimas. Como explicar-lhe? No queria consolo, ele no entendera... O professor franziu a testa quele olhar. O qu? o qu? - perguntou a si mesmo com desagrado.
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Ela conteve a respirao: - Eu posso esperar. Tambm o professor no respirou por uns segundos. Perguntou, a voz igual, subitamente fria: - Esperar o qu? - At que eu fique bonita. Bonita como ela. A culpa era dele mesmo, foi o seu primeiro pensamento, como uma bofetada em seu prprio rosto. A culpa era dele por ter-se inclinado demais para Joana, por ter procurado, sim, procurado - no fuja, no fuja - pensando que seria impunemente, sua promessa de juventude, aquele talo frgil e ardente. E antes que pudesse conter seu pensamento - as mos crispadas sob a mesa - ele veio impiedoso: o egosmo e a fome grosseira da velhice que se aproximava. Oh, como se odiava por ter pensado nisso. Ela, a esposa, era mais bonita? A outra tambm o era. E a outra de hoje noite, tambm. Mas quem tinha aquela impreciso no corpo, as pernas nervosas, seios ainda por nascer - o milagre: ainda por nascer, pensou tonto, a vista escura -, quem era como gua clara e fresca? A fome da velhice que se aproximava. Encolheu-se aterrorizado, furioso, covarde (PCS, 52-3).

***

O professor procurando a promessa de juventude da menina Joana e Martim procurando o smbolo da criana na menina preta. Dois adultos vtimas de sua prpria ingenuidade. Dois adultos trados pelo desejo. A infncia no possui um corao natural, a infncia exibe tambm seu corao selvagem. No a bondade natural de Rousseau, mas a disposio perversa polimorfa de Freud 32. Segundo Freud, a crena da ausncia de uma pulso sexual na infncia provm de uma amnsia que na maioria das pessoas encobre os primeiros anos da infncia. A amnsia do adulto frente as suas prprias vivncias erticas infantis. Ao erotizar a infncia, de certa forma nos textos de Clarice Lispector, vemos desconstrudos tanto o mito da infncia ingnua como tambm
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instrutivo que a criana, sob a influncia da seduo, possa tornar-se perversa polimorfa e ser induzida a todas as transgresses possveis. Isso mostra que traz em sua disposio a aptido para elas; por isso sua execuo encontra pouca resistncia, j que, conforme a idade da criana, os diques anmicos contra os excessos sexuais - a vergonha, o asco, a moral - ainda no foram erigidos ou esto em processo de construo. Para Freud, a disposio para todas as perverses resultado dessa disposio originria e a partir dela e de sua correlao com as modificaes orgnicas e as inibies psquicas, no decorrer da maturao, que se desenvolver o comportamento sexual futuro podendo ser normal ou patolgico. Freud, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1989, vol. VII; p. 179. 54

o mito do campo como espao idlico. No podemos esquecer que pelo menos a menina preta, em A ma no escuro, e Virgnia menina, em O Lustre, representam a infncia do campo, portanto seriam personagens mais prximas de um possvel estado de natureza em uma leitura romntica. Mas a nica natureza no corao selvagem da infncia a de um espao catico, um espao desejante onde se misturam o bem e o mal, o permitido e o proibido, a lei e a transgresso. O corao selvagem da infncia s quer vorazmente viver, experimentar a vida nos seus limites, mas a voracidade tambm uma nsia impetuosa e insacivel que leva o sujeito a se exceder e a exceder os limites daquilo que o objeto desejado capaz e est disposto a dar. falarmos novamente do desejo de transgresso. Para Bataille o erotismo um exerccio de transgresso dos limites, o erotismo a aprovao da vida at na morte33. O erotismo nasce do desejo de intensificar a vida e essa intensificao ainda maior na medida em que nos aproximamos do perigo de morrer. Para elucidar seu pensamento Bataille recorre mesmo atividade reprodutiva dos seres assexuados. Os seres mais elementares reproduzem-se atravs do processo de diviso celular onde o ser, ao se reproduzir, deixa de ser o que era para se tornar duplo. O primeiro ser desapareceu para que pudssemos ter dois seres diferentes, mas ao mesmo tempo, ao morrer, o ser garante sua eternidade. J na reproduo sexuada esse processo ainda mais complexo, j que nela se unem o espermatozide e o vulo para formar novamente um novo ser a partir do desaparecimento dos dois seres separados, o que para Bataille marca a passagem de uma descontinuidade de dois seres isolados para uma continuidade que s se tornou possvel pela fuso e pela morte dos dois seres distintos. Assim, mesmo saindo de uma dimenso biolgica para uma dimenso ontolgica, o que o erotismo busca essa mesma continuidade : um sentimento de integrao que rompe com o isolamento do eu que deseja se ultrapassar no abrao em que a solido do ser se perde superando o isolamento de sua individualidade descontnua. O erotismo portanto um exerccio de transgresso, de supresso dos limites do eu isolado levando intensificao de uma experincia de fuso que, em seu limite extremo, a prpria morte. E aqui que novamente os signos do desejo voltam a se encontrar com os signos da E falar do erotismo na infncia falar tambm desse algo maior que a prpria sexualidade, falar do erotismo na infncia

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morte e com os signos do mal. O Bem dominado pela Razo o desejo de poupar a vida distanciando-se o mais longe possvel da morte. O Bem implica a considerao de um futuro, implica em poupar o corpo do mundo das intensidades para que ele possa continuar subsistindo no futuro, ele uma renncia da intensidade em favor da durao. J o Mal a celebrao do instante presente, ele leva embriaguez, ao desregramento, desordem dos sentidos conduzindo o corpo a transgredir seu limite. A condenao do instante presente em proveito do futuro um dos objetivos que a educao da infncia visa alcanar pois o reino da infncia, domnio do instante, busca impulsivamente o desregramento, a transgresso do limite. Mas o desregramento, signo do mal, aproxima o corpo do momento de sua prpria morte. O desregramento uma renncia durao, conservao da vida, em proveito de um instante intensivo que transborda o limite. Assim a morte e a embriaguez ertica s se confundem porque so a intensidade que se ope s intenes do Bem, baseadas no clculo da Razo que tenta poupar a vida. Mas como ressalta Bataille, o que ainda nos salva da morte, na experincia ertica, a existncia da iluso de um objeto desejado que nos prende novamente vida, e a arte do erotismo assim o nosso esforo em tentar alcanar a continuidade, que supe o limite ultrapassado, mas sem sair dos limites da vida, chegar ao alm sem tomar uma resoluo, mantendo-nos sabiamente aqum: No momento de dar o passo, o desejo nos lana fora de ns, estamos exaustos, e o movimento que nos arrasta exigiria que ns nos partssemos. Mas o objeto do desejo excedente, diante de ns, nos reata vida que o desejo excede. Como bom ficar no desejo de exceder, sem ir at o fim, sem dar o passo. Como bom ficar longamente diante do objeto desse desejo, nos mantermos em vida no desejo, em vez de morrer indo at o fim, cedendo ao excesso de violncia do desejo. Sabemos que a posse desse objeto que nos queima impossvel. De duas coisas uma, o desejo nos consumir, ou seu objeto cessar de nos queimar. S o possumos sob uma condio, que pouco a pouco o desejo que ele nos d nos acalme. Mas prefervel a morte do desejo nossa morte! Ns nos satisfazemos com uma iluso. A posse de seu objeto nos dar sem morrer o sentimento de ir at o fim de nosso desejo. No s isso. Ns renunciamos a morrer: anexamos o objeto ao desejo que era, na verdade, o de morrer; ns o anexamos nossa vida durvel. Enriquecemos nossa vida em vez de perd-la34.

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Bataille, Georges. O erotismo. Porto Alegre: L&PM editores, 1987; p. 11 ss.

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Ora, experimentar a vida testando a todo momento os seus limites o prprio exerccio da fico clariceana que tenta tocar as raias do impossvel. A eterna errncia do desejo ao se deslocar de objeto para objeto tentando alcanar a experincia ltima. preciso no entanto explorar ao mximo esse limite e conseguir sair ileso para que a experincia possa se tornar tambm escritura. Como experimentar o mximo de si sem passar de uma vez por todas para um lado de l sem retorno? - essa parece ser a grande pergunta atravs da qual poderamos traduzir toda a inquietao que percorre os textos de Clarice Lispector! E a infncia, longe ainda de ser capturada pelos mecanismos da Razo que impedem o desregramento dos sentidos na celebrao do instante presente, se aproxima ainda mais desse desejo de superar os limites da prpria vida. Como j vimos, sair dos limites da vida era o anseio da menina Virgnia em O Lustre e ela desejaria morrer para sempre, se morrer lhe desse um s instante de prazer. Atravs de um ato de violncia a personagem buscava transgredir o limite, violncia que como j vimos se intensifica ainda mais j que o processo onrico aproxima o prazer de fazer o mal (ao afogar um co) com um prazer explicitamente ertico (ser possuda pelo homem mulato), mas afinal tudo fora apenas um sonho curto, o bastante para permitir-lhe sair dos limites de suas vida. tornar novamente fico. Sendo a vbora, Joana, em Perto do Corao Selvagem, aquela que sabe que nem o prazer me daria tanto prazer como o mal, aquela que sentia dentro de si um animal perfeito, cheio de inconseqncias, de egosmo e vitalidade. A cena de seu encontro com o professor tambm ocorre logo aps o furto do livro na presena da tia. Mais uma vez, como no sonho de Virgnia, uma cena de seduo ertica acompanha imediatamente um ato de maldade. Joana vivera um bloco de intensidades onde se misturara a busca do prazer e um ato de transgresso, o amor e o dio, o bem e o mal. assim que ao fim dessa experincia, em seu reencontro com o mar, Joana pode dizer que se sente cada vez mais viva: O sonho o limite encontrado pela menina Virgnia para transgredir e no entanto permanecer ilesa para que tudo possa se

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Bataille, Op. cit; p. 132-3. 57

Estou cada vez mais viva, soube vagamente. Comeou a correr. Estava subitamente mais livre, com mais raiva de tudo, sentiu triunfante. No entanto, no era raiva, mas amor. Amor to forte que s esgotava sua paixo na fora do dio. Agora sou uma vbora sozinha. Lembrou-se de que se separara realmente do professor, que depois daquela conversa jamais poderia voltar (PCS, 56). E por fim, com relao a Martim e a menina preta, na medida em que temos a uma situao avessa habitual podemos l-la tambm em uma das vrias acepes do erotismo apontadas por Bataille: Falamos de erotismo sempre que um ser humano se conduz de uma maneira que apresenta uma oposio bem acentuada a certos tipos de comportamento e de julgamento que nos so habituais. O erotismo deixa entrever o avesso de uma fachada cuja aparncia correta que nunca deve ser desmentida: no avesso revelam-se sentimentos, partes do corpo e maneiras de ser de que temos habitualmente vergonha 35. Em A Ma no Escuro temos tanto uma inverso de comportamento, como uma inverso de julgamento. Temos um adulto acuado por uma criana e temos uma crena na bondade natural da infncia que desconstruda pela descoberta de que a infncia tambm um espao de desejo, e que esse vido querer a nossa fora e nossas crianas astutas e desamparadas nascem de nossa escurido e herdam-na, e a beleza est nesse sujo querer... (ME, 160). O desejo vido por intensidades, ele quer sempre ultrapassar os limites e ao tanger o limite do impossvel ele se encontra com a morte. Sair dos limites morrer e s a experincia ertica, la petite mort, nos proporciona transgredir os limites e ao mesmo tempo permanecer nos limites da vida. Neste ponto j podemos dizer que o exerccio da arte no uma sublimao da sexualidade mas uma sublimao da prpria morte. justamente por ser tambm uma atividade ertica que a experincia artstica nos salva da morte! J o erotismo na infncia essa voracidade por prazer longe ainda de ser domada pela domesticao civilizadora. A educao civilizadora do adulto exige a renncia do princpio do prazer pelo princpio da realidade. Com a domesticao civilizadora a vida se salva da linha de morte, mas perde a experincia das intensidades. E o desejo a
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Bataille, Op. cit.; p. 102. 58

afirmao do instante-j, ele no quer preservar uma vida medocre que, em favor da durao, poupa o corpo das intensidades. Ele no quer um futuro promissor no amanh, ele criana caprichosa, voraz, quer possuir tudo ao mesmo tempo e agora. A infncia, mesmo a mais civilizada, tambm nasce do desejo e herda o desejo o que sempre far com que, na busca desenfreada pelo prazer, a leve mo da inocncia tambm arranhe como garra!

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Menino a bico de pena Como conhecer jamais o menino? Para conhec-lo tenho que esperar que ele se deteriore, e s ento ele estar ao meu alcance. L est ele, um ponto no infinito. Ningum conhecer o hoje dele. Nem ele prprio. Quanto a mim, olho, e intil: no consigo entender coisa apenas atual, totalmente atual. O que conheo dele a sua situao: o menino aquele em quem acabaram de nascer os primeiros dentes e o mesmo que ser mdico ou carpinteiro. Enquanto isso - l est ele sentado no cho, de um real que tenho que chamar de vegetativo para poder entender. Trinta mil desses meninos sentados no cho, teriam eles a chance de construir um mundo outro, um que levasse em conta a memria da atualidade absoluta a que um dia j pertencemos? A unio faria a fora. L est ele sentado, iniciando tudo de novo mas para a prpria proteo futura dele, sem nenhuma chance verdadeira de realmente iniciar. No sei como desenhar o menino. Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois at bico de pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia o domesticaremos em humano, e poderemos desenh-lo. Pois assim fizemos conosco e com Deus. O prprio menino ajudar sua domesticao: ele esforado e coopera. Coopera sem saber que essa ajuda que lhe pedimos para o seu autosacrifcio. Ultimamente ele at tem treinado muito. E assim continuar progredindo at que, pouco a pouco - pela bondade necessria com que nos salvamos - ele passar do tempo atual ao tempo cotidiano, da meditao expresso, da existncia vida. Fazendo o grande sacrifcio de no ser louco. Eu no sou louco por solidariedade com os milhares de ns que, para construir o possvel, tambm sacrificaram a verdade que seria a loucura. Felicidade Clandestina, p. 142-3.

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Errncia no mundo das letras ou A infncia vai escola

CENA I - Perto do Corao Selvagem - Clarice Lispector Uma sala de aula, a menina Joana e uma voz de professora flutuando como uma bandeira branca propondo o tema da redao: - E da em diante ele e toda a famlia dele foram felizes. - Pausa - as rvores mexeram no quintal, era um dia de vero. - Escrevam em resumo essa histria para a prxima aula.

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Ainda mergulhadas no conto as crianas moviam-se lentamente, os olhos leves, as bocas satisfeitas. - O que que se consegue quando se fica feliz? - sua voz era uma seta clara e fina. A professora olhou para Joana. - Repita a pergunta...? Silncio. A professora sorriu arrumando os livros. - Pergunte de novo, Joana, eu que no ouvi. - Queria saber: depois que se feliz o que acontece? O que vem depois?- repetiu a menina com obstinao. A mulher encarava-a surpresa. - Que idia! Acho que no sei o que voc quer dizer, que idia! Faa a mesma pergunta com outras palavras... - Ser feliz para se conseguir o qu? A professora enrubesceu - nunca se sabia dizer por que ela avermelhava. Notou toda a turma, mandou-a dispersar para o recreio. O servente veio chamar a menina para o gabinete. A professora l se achava: - Sente-se ... Brincou muito? - Um pouco... - Que que voc vai ser quando for grande? - No sei. - Bem. Olhe, eu tive uma idia - corou. - Pegue num pedao de papel, escreva essa pergunta que voc me fez hoje e guarde-a durante muito tempo. Quando voc for grande leia-a de novo. - Olhou-a. Quem sabe? Talvez um dia voc mesma possa respond-la de algum modo... - Perdeu o ar srio, corou. - Ou talvez isso no tenha importncia e pelo menos voc se divertir com... - No. - No o qu? - perguntou surpresa a professora. - No gosto de me divertir - disse Joana com orgulho. A professora ficou novamente rosada: - Bem, v brincar. Quando Joana estava porta em dois pulos, a professora chamou-a de novo, dessa vez corada at o pescoo, os olhos baixos, remexendo papis sobre a mesa: - Voc no achou esquisito... engraado eu mandar voc escrever a pergunta para guardar? - No - disse. Voltou para o ptio (PCS, 25-6).

CENA II - Infncia - Nathalie Sarraute. A narradora e seu alter-ego ficcional se revezam na evocao de uma lembrana : uma sala de aula, a pequena Nathalie e a professora definindo o tema da redao:

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Vocs vo contar o primeiro desgosto que tiveram. Meu primeiro desgosto o ttulo do seu prximo dever de francs (...) - Encontrar um que me servisse? Mas claro que no, o que que voc est pensando? Um desgosto meu de verdade? chamar de um desgosto? E qual tinha sido o primeiro? No tinha a menor vontade de me colocar a pergunta... o que eu precisava mesmo era de um desgosto que tivesse fora da minha prpria vida, que eu pudesse tratar mantendo-me a uma boa distncia.. isso me daria uma sensao que eu no sabia como chamar, mas ainda a sinto agora tal como a sentia ... um sentimento... - De dignidade, talvez ... assim que daria para cham-lo, hoje... e tambm de dominao, de potncia... - E de liberdade... Eu me mantenho na sombra, fora do alcance, no entrego nada do que s pertence a mim ... mas preparo para os outros o que acho bom para eles, escolho o que gostam, o que podem esperar, um desses desgostos que lhes convm ... - E foi ento que voc teve essa chance de perceber... de onde foi que ele surgiu? - Sei l, mas desde sua apario ele me trouxe uma certeza, uma satisfao ... eu no podia esperar encontrar um desgosto mais bonito e mais bem acabado... mais apresentvel, mais sedutor... um modelo de primeiro desgosto de verdade de uma criana de verdade... a morte de meu cachorrinho... o que de mais impregnado de pureza infantil, de inocncia? Inverossmil como possa parecer, eu sentia tudo isso ... (...) As palavras entre as quais me instalei no so minhas palavras de todos os dias, palavras cinzentas, desalinhadas, que mal se v... essas aqui como se estivessem usando belas vestimentas... a maior parte veio de lugares bem freqentados, onde necessrio vestir-se com zelo, com brilho... elas saram das minhas antologias de trechos escolhidos, dos ditados, e tambm... - No era dos livros de Ren Boylesve, de Andr Theuriet, ou ainda dos de Pierre Loti? De qualquer forma eram palavras cuja origem garantia a elegncia, a graa, a beleza... Deleito-me em sua companhia, tenho por elas todo o respeito que merecem, zelo para que nada prejudique sua beleza... Se alguma coisa parece estragar seu aspecto, consulto imediatamente o meu Larousse, no posso deixar que um vil erro de ortografia, uma mcula horrvel as enfeie. E para lig-las entre si h regras estritas s quais devo me ater... se no consigo encontr-las na minha gramtica, se a menor dvida subsiste, melhor no toc-las, essas palavras, procurar outras com as quais poderei construir uma nova frase onde elas estaro bem colocadas, no papel que lhes convm. Mesmo as minhas prprias palavras, aquelas que uso comumente sem olhar para elas, quando aprecem aqui elas adquirem, em contato com as outras, um ar respeitvel, de boas maneiras. s vezes introduzo aqui e ali uma palavra rara, um ornamento que realara o brilho do conjunto. As palavras me guiam comumente nas minhas escolhas.. como nesse primeiro desgosto, o barulhinho seco das folhas de outono que pisamos ao correr, rolando sobre elas, eu e o meu cachorrinho, me fez preferir, aps muita hesitao, o outono primavera para os nossos folguedos no jardim dos meus avs (...)

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No escolhi o tema, ele me foi dado, imposto mesmo, um tema feito para mim, altura de uma criana de minha idade... posso evoluir no interior dos seus limites, sobre um terreno bem preparado e arrumado, como no ptio de recreio, ou ainda, j que as evolues se acompanham de grandes esforos, como na sala de ginstica . (...) ... preciso apenas esforar-me para conserv-la tal qual est, no perder uma palavra at escrev-la na folha j passada a limpo, fazendo pargrafo para que ela fique bem saliente em todo o seu esplendor, seguida do ponto final. Depois s me faltar traar com rgua e pena bem limpa um trao muito reto e ntido a boa distncia da ltima linha. (...) Lendo o Meu primeiro desgosto uma ltima vez... eu sabia os trechos de cor... achei-o perfeito, todo enxuto e claro e redondo... (...) - Eu gostava do que era fixo, imutvel, possvel de cercar... Foi isso que me encantou mais tarde na geometria plana, na qumica inorgnica, nos primeiros elementos de fsica ... o teorema de Arquimedes, mquina de Atwood ... nenhum risco de ver, seja l o que for, comear a flutuar, tornar-se incerto, instvel... perdi p quando tive de abandonar essas regies onde me sentia perfeitamente segura para abordar as formas mveis, inquietantes, da geometria slida, da qumica orgnica ... O Meu primeiro desgosto fixo e arredondado como desejo, sem a menor aspereza, nenhum movimento brusco, inesperado ... s um balano leve e regular, uma doce cantiga... Realmente esse dever merece ser mostrado a meu pai. Papai gosta de olhar meus deveres. Principalmente meus deveres de francs 36. CENA III - Os desastres de Sofia - Clarice Lispector Uma sala de aula, um professor, a pequena Sofia de nove anos e uma redao. - Vou contar uma histria, disse ele, e vocs faam a composio. Mas usando as palavras de vocs. Quem for acabando no precisa esperar pela sineta, j pode ir para o recreio. O que ele contou: um homem muito pobre sonhara que descobrira um tesouro e ficara muito rico; acordando, arrumara sua trouxa, sara em busca do tesouro; andara o mundo inteiro e continuava sem achar o tesouro; cansado, voltara para a sua pobre, pobre casinha; e como no tinha o que comer, comeara a plantar no seu pobre quintal; tanto plantara, tanto colhera, tanto comeara a vender que terminara ficando muito rico. Ouvi com ar de desprezo, ostensivamente brincando com o lpis, como se quisesse deixar claro que suas histrias no me ludibriavam e que eu bem sabia quem ele era. Ele contara sem olhar uma s vez para mim. que na falta de jeito de am-lo e no gosto de persegui-lo, eu tambm o acossava com o olhar: a tudo o que ele dizia eu respondia com um simples olhar direto, do qual ningum em s conscincia poderia me
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Sarraute, Nathalie. Infncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985; pp. 167-173. 64

acusar. Era um olhar que eu tornava bem lmpido e anglico, muito aberto, como o da candidez olhando o crime. E conseguia sempre o mesmo resultado: com perturbao ele evitava meus olhos, comeando a gaguejar. O que me enchia de um poder que me amaldioava. E de piedade. O que por sua vez me irritava. Irritava-me que ele obrigasse uma porcaria de criana a compreender um homem. (...) Eu estava no fim da composio e o cheiro das sombras escondidas j me chamava. Apressei-me. Como eu s sabia usar minhas prprias palavras, escrever era simples. Apressava-me tambm o desejo de ser a primeira a atravessar a sala - o professor terminara por me isolar em quarentena na ltima carteira - entregar-lhe insolente a composio, demonstrando-lhe assim minha rapidez, qualidade que me parecia essencial para se viver e que, eu tinha certeza, o professor s podia admirar. Entreguei-lhe o caderno e ele o recebeu sem ao menos me olhar. Melindrada, sem um elogio pela minha velocidade, sa pulando para o grande parque. A histria que eu transcrevera em minhas prprias palavras era igual que ele contara. S que naquela poca eu estava comeando a tirar a moral das histrias, o que, se me santificava, mais tarde ameaaria sufocar-me em rigidez. Com alguma faceirice, pois, havia acrescentado as frases finais. Frases que horas depois eu lia e relia para ver o que nelas haveria de to poderoso a ponto de enfim ter provocado o homem de um modo como eu no conseguira at ento. Provavelmente o que o professor quisera deixar implcito na sua histria triste que o trabalho rduo era o nico modo de se chegar a ter fortuna. Mas levianamente eu conclura pela moral oposta: alguma coisa sobre o tesouro que se disfara, que est onde menos se espera, que s descobrir, acho que falei em sujos quintais com tesouros. J no me lembro, no sei se foi exatamente isso. No consigo imaginar com que palavras de criana teria eu exposto um sentimento simples mas que se torna pensamento complicado. Suponho que arbitrariamente contrariando o sentido real da histria, eu de algum modo j me prometia por escrito que o cio, mais que o trabalho, me daria as grandes recompensas gratuitas, as nicas a que eu aspirava. possvel tambm que j ento meu tema de vida fosse a irrazovel esperana, e que eu j tivesse iniciado a minha grande obstinao: eu daria tudo o que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado por nada. Ao contrrio do trabalhador da histria, na composio eu sacudia dos ombros todos os deveres e dela saa livre e pobre, e com um tesouro na mo. (...) Ento ele disse, usando pela primeira vez o sorriso que aprendera: - Sua composio do tesouro est to bonita. O tesouro que s descobrir. Voc...- ele nada acrescentou por um momento. Perscrutou-me suave, indiscreto, to meu ntimo como se ele fosse meu corao. - Voc uma menina muito engraada, disse afinal. Foi a primeira vergonha real de minha vida. Abaixei os olhos, sem poder sustentar o olhar indefeso daquele homem a quem eu enganara. Sim, minha impresso era de que, apesar de sua raiva, ele de algum modo havia confiado em mim , e que ento eu o enganara com a lorota do tesouro. Naquele tempo eu pensava que tudo o que se inventa mentira e somente a conscincia atormentada do pecado me redimia do vcio. Abaixei os olhos com vergonha. Preferia sua clera antiga, que me ajudara na minha luta contra mim mesma, pois coroava de insucesso os meus

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mtodos e talvez terminasse um dia me corrigindo; eu no queria era esse agradecimento que no s era a minha pior punio, por eu no merec-lo, como vinha encorajar minha vida errada que eu tanto temia, viver errado me atraa. Eu bem quis lhe avisar que no se acha tesouro toa. Mas olhando-o, desanimei: faltava-me a coragem de desiludi-lo. Eu j me habituara a proteger a alegria dos outros, as de meu pai, por exemplo, que era mais desprevenido que eu. Mas como me foi difcil engolir a seco essa alegria que to irresponsavelmente eu causara! Ele parecia um mendigo que agradecesse o prato de comida sem perceber que lhe haviam dado carne estragada. (...) Tive que engolir como pude a ofensa que ele me fazia ao acreditar em mim, tive que engolir a piedade por ele, a vergonha por mim, tolo!, pudesse eu lhe gritar, essa histria de tesouro disfarado foi inventada, coisa s para menina!. Eu tinha muita conscincia de ser uma criana, o que explicava os meus graves defeitos, e pusera tanta f em um dia crescer - e aquele homem grande se deixara enganar por uma menina safadinha. Ele matava em mim pela primeira vez a minha f nos adultos: tambm ele, um homem, acreditava nas grandes mentiras... ... E de repente, com o corao batendo de desiluso, no suportei um instante mais - sem ter pegado o caderno corri para o parque, a mo na boca como se me tivessem quebrado os dentes. Com a mo na boca, horrorizada, eu corria, corria para nunca parar, a prece profunda que no aquela que pede, a prece mais profunda a que no pede mais - eu corria, eu corria muito espantada. Na minha impureza eu havia depositado a esperana de redeno nos adultos. A necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse os grandes, que eu fizera minha imagem, mas a um imagem de mim enfim purificada pela penitncia do crescimento, enfim liberta da alma suja de menina. E tudo isso o professor agora destrua, e destrua meu amor por ele e por mim. Minha salvao seria impossvel: aquele homem tambm era eu. Meu amargo dolo que cara ingenuamente nas artimanhas de uma criana confusa e sem candura, e que se deixara docilmente guiar pela minha diablica inocncia... Com a mo apertando a boca, eu corria pela poeira do parque. (...) E de repente, apertando os olhos fechados, gemi entendendo um pouco mais: estaria ele querendo dizer que... que eu era um tesouro disfarado? O tesouro onde menos se espera... Oh no, no, coitadinho dele,, coitado daquele rei da Criao, de tal modo precisara ... de qu? de que precisara ele? ... que at eu me transformara em tesouro. (...)Voc uma menina engraada, voc uma doidinha, dissera ele. Era como um amor. No, eu no era engraada. Sem nem ao menos saber, eu era muito sria. No, eu no era uma doidinha, a realidade era meu destino, e era o que em mim doa nos outros. E, por Deus, eu no era um tesouro. Mas se eu antes j havia descoberto em mim todo o vido veneno com que se nasce e com que se ri a vida - s naquele instante de mel e flores descobria de que modo eu curava: quem me amasse, assim eu teria curado quem sofresse de mim. Eu era a escura ignorncia com suas fomes e risos, com as pequenas mortes alimentando a minha vida inevitvel - que podia eu fazer? eu j sabia que eu era inevitvel. Mas se eu no prestava, eu fora tudo o que aquele homem tivera naquele momento. Pelo menos uma vez ele teria que amar, e sem ser a ningum -

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atravs de algum. E s eu estivera ali. Se bem que esta fosse a sua nica vantagem: tendo apenas a mim, e obrigado a iniciar-se amando o ruim, ele comeara pelo que poucos chegavam a alcanar. Seria fcil demais querer o limpo; inalcanvel pelo amor era o feio, amar o impuro era a nossa mais profunda nostalgia. Atravs de mim, a difcil de se amar, ele recebera, com grande caridade por si mesmo, aquilo de que somos feitos. Entendi eu tudo isso? No. E no sei o que na hora entendi. Mas assim como por um instante no professor eu vira com aterrorizado fascnio o mundo - e mesmo agora ainda no sei o que vi, s que para sempre e em um segundo eu vi - assim eu nos entendi, e nunca saberei o que entendi. Nunca saberei o que eu entendo. O que quer que eu tenha entendido no parque foi, com um choque de doura, entendido pela minha ignorncia. Ignorncia que ali em p - numa solido sem dor, no menor que a das rvores - eu recuperava inteira, a ignorncia e a sua verdade incompreensvel. Ali estava eu, a menina esperta demais, e eis que tudo o que em mim no prestava servia a Deus e aos homens. Tudo o que em mim no prestava era o meu tesouro. Como uma virgem anunciada, sim. Por ele me ter permitido que eu o fizesse sorrir, por isso ele me anunciara. Ele acabara de me transformar em mais do que o Rei da Criao: fizera de mim a mulher do rei da Criao. Pois logo a mim, to cheia de garras e sonhos, coubera arrancar de seu corao a flecha farpada. De chofre explicava-se para que eu nascera com mo dura, e para que eu nascera sem nojo da dor. Para que te servem essas unhas longas? Para te arranhar de morte e para arrancar teus espinhos mortais, responde o lobo do homem. Para que te serve essa cruel boca de fome? Para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor, j que tenho que te doer, eu sou o lobo inevitvel pois a vida me foi dada. Para que te servem essas mos que ardem e prendem? Para ficarmos de mos dadas, pois preciso tanto, tanto, tanto - uivaram os lobos, e olharam intimidados as prprias garras antes de se aconchegarem um no outro para amar e dormir. ... E foi assim que no grande parque do colgio lentamente comecei a aprender a ser amada, suportando o sacrifcio de no merecer, apenas para suavizar a dor de quem no ama. No, esse foi somente um dos motivos. que os outros fazem outras histrias. Em algumas foi de meu corao que outras garras cheias de duro amor arrancaram a flecha farpada, e sem nojo de meu grito (LE, pp. 15- 25).

*** Como conhecer jamais o menino? uma das perguntas do texto clariceano em Menino a bico de pena (FC, 142), pergunta que, ao mesmo tempo denota um desejo, atravs do advrbio jamais assinala tambm uma impossibilidade. Como conhecer a infncia tambm a pergunta que nasce no incio da sociedade disciplinar no sculo XVIII, atravs do desejo de esquadrinhar cada papel, cada comportamento, cada funo. Produzir um saber sobre os corpos um dos procedimentos da sociedade disciplinar que

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opera atravs de uma nova modalidade no exerccio do poder na anlise genealgica de Michel Foucault. A grande contribuio de Foucault mostrar que o poder no deve ser visto unicamente como uma instncia separada da sociedade e geralmente incarnada no Estado com seu papel puramente repressivo. O exerccio do poder na sociedade disciplinar, que se constitui nos fins do sculo XVII e que se aperfeioa ao longo do sculo XVIII, busca investir sobre o corpo e, j no mais obriga ou necessariamente probe, mas se aperfeioa buscando ser produtivo e criativo, inventando novas formas para seu exerccio, se disseminando no interior de todas as relaes sociais em todas as direes, buscando no reprimir mas incitar a produo de atos, de gestos e de discursos, de acordo com um padro imposto de normalidade; enfim disciplinando o corpo atravs de novas formas de sujeio e de dominao37. Ao mesmo tempo na segunda metade do sculo XVIII, a tcnica disciplinar se alia a uma nova tecnologia do poder centrada na vida: o bio-poder. O objeto de controle j no mais s o corpo, mas a prpria vida. Processos de medicalizao e padronizao de comportamentos, das condutas e dos desejos (leia-se influncia do discurso mdico!), apoiados na suposio da neutralidade de um discurso qualificado como cientfico operam na produo de normalizao e da gesto da vida. Ocorre ento ao longo do sculo XVIII, todo um campo de prticas e uma proliferao de tecnologias que investem sobre o corpo, a sade, as formas de alimentar e de morar, as condies de vida e sobre a prpria forma de se educar. Ora, tambm a partir do sculo XVIII que, segundo o historiador Jacques Donzelot, passa a florescer uma abundante literatura sobre o tema da conservao das crianas e sobre a melhor forma de educ-las38, anlise essa que se encontra ao mesmo tempo com os estudos do tambm historiador Philippe Aris39, cujas anlises mostram que, se no sculo XVII a preocupao com a infncia volta-se exclusivamente para a incitao da disciplina e da racionalidade dos costumes, no sculo XVIII ela tambm se alia preocupao com a higiene e com a sade fsica, ou seja, as
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Esses mtodos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo, que realizam a sujeio constante de suas foras e lhe impem uma relao de docilidade-utilidade, so o que podemos chamar as disciplinas. Muitos processos disciplinares existiam h muito tempo: nos conventos, nos exrcitos, nas oficinas tambm. Mas as disciplinas se tornaram no decorrer dos sculos XVII e XVIII frmulas gerais de dominao. Foucault, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 1977; p. 126. 38 Donzelot, Jacques. A polcia das famlias. Rio de Janeiro: Graal, 1986; p. 15 ss. 39 Aris, Philippe. Histria Social da Criana e da Famlia. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1981. 68

anlises de Aris sobre o tema especfico da infncia se cruzam tanto com a anlise de Donzelot, como tambm com a anlise mais generalizada de Michel Foucault sobre a aliana da tcnica disciplinar com as tecnologias do biopoder no sculo XVIII. A anlise especfica de Philippe Aris sobre o tema da infncia importante porque nos traz ainda dados sobre o processo de escolarizao. tambm no sculo XVII que h uma preocupao com a especializao demogrfica da diviso em idades (de 5-7 a 10-11 anos) e no sculo XVIII com a especializao social de dois tipos de ensino: a escola para o povo, e o liceu ou colgio para a burguesia e a aristocracia, ou seja, h uma preocupao em repartir e distinguir os corpos visando a uma maior eficcia produtiva40. Ora, justamente a preocupao com a repartio e distino dos corpos que na anlise de Foucault produz a visibilidade caracterstica das sociedades disciplinares. Atravs de um poder maior de visibilidade sobre os corpos busca-se uma maior eficcia produtiva operacionalizando um tipo de controle que pode ento classificar, qualificar, medir potencialidades e, ao mesmo tempo, atravs de constantes registros, produzir saberes. Na instituio escolar o objetivo no mais s transmitir saber como tambm produzir um saber sobre os corpos atravs da tcnica do exame, cujos procedimentos disciplinares, na anlise de Foucault, tm ressonncias com outras instituies disciplinares como o hospital e o exrcito. Do mesmo modo a escola torna-se uma espcie de aparelho de exame ininterrupto que acompanha em todo o seu comprimento a operao do ensino. Tratar-se- cada vez menos daquelas justas em que os alunos defrontavam foras e cada vez mais de uma comparao perptua de cada um com todos, que permite ao mesmo tempo medir e sancionar. (...) O exame no se contenta em sancionar um aprendizado; um de seus fatores permanentes: sustenta-o segundo um ritual de poder constantemente renovado. O exame permite ao mestre, ao mesmo tempo em que transmite seu saber, levantar um campo de conhecimentos sobre seus alunos. Enquanto que a prova com que terminava um aprendizado na tradio corporativa validava uma aptido adquirida - a obraprima autentificava uma transmisso de saber j feita - o exame na escola uma verdadeira e constante troca de saberes: garante a passagem dos conhecimentos
De um lado, as crianas foram separadas das mais velhas, e de outro, os ricos foram separados dos pobres. Em minha opinio, existe uma relao entre esses dois fenmenos. Eles foram as manifestaes de uma tendncia geral ao enclausuramento, que levava a distinguir o que estava confundido, e a separar o que estava apenas distinguido: uma tendncia que no era estranha revoluo cartesiana das idias claras, e que resultou nas sociedades igualitrias modernas, em que uma compartimentalizao geogrfica rigorosa substitui as promiscuidades das antigas hierarquias. Cf. Aris, op cit.; p. 181. 69
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do mestre ao aluno, mas retira do aluno um saber destinado e reservado ao mestre. A escola torna-se o local da elaborao da pedagogia. E do mesmo modo como o processo de exame hospitalar permitiu a liberao epistemolgica da medicina, a era da escola examinatria marcou o incio de uma pedagogia que funciona como cincia. A era das inspees e das manobras indefinitivamente repetidas, no exrcito, marcou tambm o desenvolvimento de um imenso saber ttico que teve efeito na poca das guerras napolenicas 41. O exame a tcnica que permite um controle contnuo e comparativo entre os corpos visando aumentar sua eficcia produtiva. assim que, segundo Foucault, a partir do sculo XVIII a criana, o doente, o louco e o condenado tornam-se objetos de descries individuais e relatos biogrficos, que visam a constituio de um saber que prescrever os melhores meios, ou a melhor distribuio de espao e tempo, que permitir arrancar dos corpos tambm sua maior eficcia produtiva. atravs da convalidao do mtodo cientfico, o saber qualificado da cincia, que mesmo no nosso sculo encontraremos as ressonncias da tcnica do exame com a invaso dos testes psicomtricos na rea de Educao. Situaes de abuso no uso do mtodo psicomtrico tambm podem ser encontradas nos textos de Clarice Lispector. o que ocorre por exemplo na crnica autobiogrfica que a autora publica no Jornal do Brasil datando de 4 de novembro de 1967 sob o ttulo de As grandes punies. A autora narra sua primeira experincia no curso primrio do Grupo Escolar Joo Barbalho no Recife, onde a pequena Clarice e seu amiguinho Leopoldo so tidos como os dois impossveis da turma, mas ao mesmo tempo os que tiravam as melhores notas, menos em comportamento. At o dia em que envolvidos em uma situao quase kafkiana, so
Foucault, Op. Cit.; p. 166. A anlise de Foucault nos remete as interrelaes entre poder e saber que fica mais clara em dos comentrios de Roberto Machado em Microfsica do Poder : O fundamental da anlise que saber e poder se implicam mutuamente: no h relao de poder sem constituio de um campo de saber, como tambm, reciprocamente, todo saber constitui novas relaes de poder. Todo ponto de exerccio de poder , ao mesmo tempo, um lugar de formao de saber. assim que o hospital no apenas local, mquina de cura, mas tambm instrumento de produo, acmulo e transmisso do saber. Do mesmo modo que a escola est na origem da pedagogia, a priso da criminologia, o hospcio da psiquiatria. E em contrapartida, todo saber assegura o exerccio de um poder. Cada vez mais se impe a necessidade do poder se tornar competente. Vivemos cada vez mais sob o domnio do perito. Mas especificadamente, a partir do sculo XIX, todo agente do poder vai ser um agente de constituio de saber, devendo enviar aos que lhe delegaram um poder, um determinado saber correlativo do poder que exerce. assim que se forma um saber experimental ou observacional. Mas a relao ainda mais intrnseca: o saber enquanto tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona na sociedade dotado de poder. enquanto saber que tem poder. Cf. Foucault, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979; p. XXI-XXII. 70
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conduzidos sem nenhuma explicao para fora da sala de aula, e

o fato de estar

justamente com Leopoldo vivido pela pequena Clarice como se fosse uma punio divina por seu mau comportamento : Intil: eu era a culpada nata, aquela que nascera com o pecado mortal. Na sala do quarto ano primrio so acomodados com crianas grandalhonas, professora desconhecida e sala desconhecida, recebem papel e caneta e ouvem as instrues secas da severa professora: -At eu dizer agora!, no olhem para o papel. S comecem a ler quando eu disser. E no instante em que eu disser chega!, vocs param no ponto em que estiverem(DM, 36). Para a pequena menina, que nem sequer sabia o que era um exame, s restam as lgrimas que escorrem pelo rosto junto com seus soluos abafados : Intil: a essa hora meu papel j estava todo ensopado de lgrimas e, quando eu tentava ler, as lgrimas me impediam de enxergar. No escrevi uma s palavra, chorava e sofria como s vim a sofrer mais tarde e por outros motivos (DM, 37). A explicao s recebida aps o exame, o objetivo era fazer um levantamento do nvel mental das crianas do Estado atravs de testes e quando as crianas eram, na opinio da professora, mais vivas, faziam o teste em ano superior, porque no prprio ano seria fcil demais. Tratava-se apenas disso(DM, 36). Mas essa explicao s foi entendida dias depois e apesar disso nunca se teve acesso aos resultados do teste, acho que nem era para sabermos. Sobre as crianas impossveis produzido ento todo um saber ao qual no lhes cabe nenhum acesso. Ainda sobre a psicometria podemos destacar tambm o texto Carta ao ministro da educao, que publicado tambm por Clarice Lispector no Jornal do Brasil datando de 17 de fevereiro de 1968. Atravs de um estilo irnico presente em muitos dos seus textos, a autora pretende protestar contra o processo classificatrio dos vestibulares que limitam o acesso universidade apenas aos primeiros colocados dentro do nmero de vagas existentes. um texto interessante j que muitos acusaram Clarice Lispector de uma alheamento s questes sociais de sua poca, mas devemos destacar que um texto publicado em uma poca de intensa represso e censura imprensa feita pelo regime militar que se instalara no poder a partir de 1964. A autora deseja que sua crnica simbolize uma passeata de protesto de rapazes e moas, os mesmos que no poderiam sair s ruas pois sabem que a polcia poderia espanc-los (DM, 74). A argumentao da autora que as melhores notas no medem necessariamente os melhores profissionais
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e para isso utiliza sua prpria formao em Direito, carreira que Clarice jamais chegou a exercer : S deixar entrar nas Faculdades os que tirarem melhores notas fugir completamente do problema. O senhor j foi estudante e sabe que nem sempre os alunos que tiraram as melhores notas terminam sendo os melhores profissionais, os mais capacitados para resolverem na vida real os grandes problemas que existem. E nem sempre quem tira as melhores notas e ocupa uma vaga tem pleno direito a ela. Eu mesma fui universitria e no vestibular classificaram-me entre os primeiros candidatos. No entanto, por motivos que aqui no importam, nem sequer segui a profisso. Na verdade eu no tinha direito vaga (DM, 73). Porm se h essa critica idia de quantificar atravs dos exames vestibulares os mais aptos ou menos aptos a exercerem uma profisso, por outro lado h tambm uma crena na valorizao dos exames psicomtricos nos testes vocacionais quando aplicados alguns meses antes do vestibular. A autora compartilha com a opinio de um estudante de que isso no s serviria de eliminatria para as faculdades, como ajudaria aos estudantes que estivessem em caminho errado em sua vocao. A opinio entusiasta da autora s constitui um exemplo do encantamento que tanto profissionais como leigos viveram durante muitos anos frente ao uso dos testes psicomtricos e da sua capacidade de medir aptides 42.
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Pelas biografias escritas sobre Clarice Lispector sabemos que sua passagem pelo grupo escolar Joo Barbalho, no Recife, da qual a autora nos relatou o triste episdio do exame, se deu no ano de 1932. Em A produo do fracasso escolar, Maria Helena Souza Patto destaca que, embora as primeiras publicaes sobre testes psicolgicos tenham ocorrido nos anos 20, ser somente a partir dos anos trinta que a psicologia comeara a se configurar no pas como uma prtica de diagnstico e tratamento de desvios psquicos, passando assim a justificar o fracasso escolar ou, no mximo, a tentar impedi-lo atravs de programas de psicologia preventiva baseados no diagnstico precoce de distrbios no desenvolvimento psicolgico infantil. A autora ressalta ainda que, em suas relaes com a pedagogia, a psicologia produziu duas distores na proposta escolanovista original; de uma lado, enfraqueceu a idia revolucionria e enriquecedora de levar em conta, no planejamento educacional, as especificidades do processo de desenvolvimento infantil enquanto procedimento fundamental ao aprimoramento do processo de ensino, substituindo-a pela nfase em procedimentos psicomtricos freqentemente viesados e estigmatizadores que deslocaram a ateno dos determinantes propriamente escolares do fracasso escolar para o aprendiz e sua supostas deficincias; de outro, propiciou uma apropriao do iderio escolanovista no que ele tinha de mais tcnico, em detrimento da dimenso poltica pela ampliao da rede de ensino fundamental e pro sua democratizao que o movimento tambm continha. O texto de Patto salienta ainda que no se pode esquecer que a pedagogia nova e a psicologia cientfica nasceram imbudas do esprito liberal e propuseram-se, desde o incio, a identificar e promover os mais capazes, independentemente de origem tnica e social. Cf. Patto, Maria Helena Souza. A produo do fracasso escolar: histrias de submisso e rebeldia. So Paulo: T. A. Queiroz, l993; p. 63. Essa preocupao em medir e selecionar atravs de critrios cientficos os mais aptos s ir se fortalecer nos anos seguintes aliada 72

Medir aptides, diagnosticar deficincias, reeducar o corpo, transformar o intil em produtivo na busca da mxima eficincia, inserir e ajustar cada corpo no posto no qual ele produz mais e melhor, de preferncia nas funes j prefiguradas pelo critrio cientificista do mapeamento das suas aptides. Como resistir a tudo isso? possvel nos situarmos fora do exerccio do poder? Onde h poder h resistncia, nos diz Foucault. Ao deslocar a anlise do poder de sua forma puramente repressiva, Foucault se aproxima da teoria das foras em Nietzsche: o poder s existe em ao, o poder relao de foras, ativao e desdobramento de relaes de foras, e uma fora nunca est no singular pois ela est sempre em relao com outras foras. Assim no existe uma resistncia que se situe fora do jogo de foras, fora do jogo do poder: ...l onde h poder h resistncia e, no entanto (ou melhor, por isso mesmo) esta nunca se encontra em posio de exterioridade em relao ao poder. Deve-se afirmar que estamos necessariamente no poder, que dele no se escapa, que no existe, relativamente a ele, exterior absoluto, por estarmos inelutavelmente submetidos lei? Ou que, sendo a histria ardil da razo, o poder seria o ardil da histria - aquele que sempre ganha? Isso equivaleria a desconhecer o carter estritamente relacional das correlaes de poder. Elas no podem existir seno em funo de uma multiplicidade de pontos de resistncia que representam, nas relaes de poder, o papel de adversrio, de alvo, de apoio, de salincia que permite a preenso. Esses pontos de resistncia esto presentes em toda a rede de poder. Portanto, no existe, com respeito ao poder, um lugar de grande Recusa - alma da revolta, foco de todas as rebelies, lei pura do revolucionrio. Mas sim resistncias, no plural, que so casos nicos: possveis, necessrias, improvveis, espontneas, selvagens, solitrias, planejadas, arrastadas, violentas, irreconciliveis, prontas ao compromisso, interessadas ou fadadas ao sacrifcio; por definio, no podem existir a no ser no campo estratgico das relaes de poder43 preciso que a resistncia seja to inventiva, to mvel, to produtiva, to estratgica quanto as estratgias disciplinadoras do poder. Do exerccio dos novos mecanismos de poder nasce tambm a possibilidade de sua resistncia. Resistncia ao controle exercido pelo saber sobre os corpos, resistncia que, como diz Foucault, pode ser organizada, planejada, ou mesmo solitria e espontnea, podendo, por exemplo, estar
ao avano do processo de industrializao, o que nos faz mesmo compreender o entusiasmo de Clarice Lispector com os testes vocacionais dentro de seu contexto de poca, j que sua crnica Carta ao Ministro da Educao data do ano de 1968.

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presente no simples choro de uma pequena menina que dessa forma ludibria o exerccio do poder-saber no se deixando examinar. A resistncia um movimento constante que produz em qualquer lugar e a todo momento, linhas de fuga, brechas e rachaduras nos processos disciplinadores do poder. De certa forma a infncia pode ser tambm um espao privilegiado de resistncia ao poder-saber. Pois na produo de um saber sobre a infncia, o prprio objeto a conhecer que se perde, que se deteriora. O infans aquele que no fala, aquele que nomeado e codificado pelo discurso do outro: o saber adulto. Assim a infncia como objeto em si nunca se d a conhecer, sempre falada atravs do outro, do discurso qualificado do saber adulto. E o que esse saber busca a todo momento mapear o espao catico da infncia, dom-la, domestic-la. Mas como nos diz Clarice, domesticar o menino em humano exige seu auto-sacrifcio, exige portanto a renncia de seu corao selvagem. E exigir tambm a renncia da loucura: - Sabe, eu tinha vontade, mame, de experimentar s vezes ficar louco. - Mas pra qu? (Eu sei, eu sei o que voc vai dizer, sei porque em mim o meu bisav deve ter dito o mesmo, eu sei que atravs de quinze geraes que uma s pessoa se forma, e que essa pessoa futura me usou para me atravessar como a uma ponte e est usando meu filho e usar o filho de meu filho, assim como um pssaro pousado numa seta eu vagarosamente avana.) - Pra me libertar, assim eu ficava livre... (Mas haver a liberdade sem a prvia permisso da loucura. Ns ainda no podemos: somos apenas os gradativos passos dela, dessa pessoa que vem) (PNE, 76). O louco, a criana e o poeta se encontram do lado do saber desqualificado, representam a desrazo, fogem ao espao lgico da produo e, ao mesmo tempo, constituem formas que tentam escapar a todo tipo de homogeneizao, constituem um constante exerccio de resistncia s tentativas do poder de codificar e demarcar seus corpos . Todo exerccio de poder gera ao mesmo tempo resistncia e essa resistncia que aparece nas imagens de infncia que encontramos nos textos clariceanos que, ao mesmo tempo, se contrapem imagem submissa da infncia que presenciamos no texto de Nathalie Sarraute.
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Retornamos ento aos trs textos que abriram esse captulo para

Foucault, Michel. Histria da sexualidade I : vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1984; p. 91. 74

acompanharmos de perto essas mesmas histrias de poder e resistncia, submisso e rebeldia vividas pela infncia dentro da disciplinadora instituio escolar. Nas trs cenas escolhidas temos trs personagens submetidas tarefa de compor uma redao, portanto o tema a relao com o processo de produo da prpria escrita que, na infncia, j vai preparando os caminhos para a futura escritora.

*** E da em diante ele e toda a famlia dele foram felizes (PCS, 25). O que era

para ser s mais uma simples tema na redao escolar quebrado em seu automatismo rotineiro pela presena de uma criana inquieta, diferente e singular como Joana e sua pergunta no mnimo atrevida : O que que se consegue quando se fica feliz?, ou ento ainda mais precisa : Ser feliz para se conseguir o qu?. Ser feliz a busca de uma meta, algo que se encontra sempre no futuro, exige perseverana, exige disciplina, exige resignao aos infortnios do presente para atingir essa meta futura. Ser feliz nos contos de fadas quase sempre reserva ao gnero feminino, ao qual pertence a menina Joana, um prncipe, um casamento, filhos e um viveram felizes para sempre, ou seja, os contos de fada j preparam a mulher para seu futuro papel social de esposa e me
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Assim a pergunta de Joana poderia ser repetida por

todas as crianas ao fim de um relato de conto de fadas. Mas essa resposta esses mesmos contos nunca traro. Por que no se pode conhecer o resto da histria da Branca de Neve ou da Bela Adormecida?

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Ao ingressar na escola, meninas e meninos j sabem muito bem qual a sua identidade sexual e qual o papel que, como tais, lhes corresponde, ainda que no tenham muito claro o alcance e o significado deste conceito, assim como o de tantos outros. A escola colaborar eficazmente no esclarecimento conceitual do significado de ser menina e far o mesmo com o menino. No o far, porm, sempre de maneira clara e aberta, mas na maioria das vezes de forma dissimulada ou com a certeza arrogante daquilo que, por ser to evidente, no necessita sequer ser mencionado nem muito menos explicado. As atitudes, o que est implcito, os gestos atuam da mesma maneira que a propaganda subliminar, usada s vezes de maneira subversiva no cinema e na televiso, emitindo mensagens das quais no somos conscientes, mas que so muito mais eficazes que as explicitadas e tm a vantagem de no precisar ser pensadas nem justificadas. Moreno, Montserrat. Como se ensina a ser menina: o sexismo na escola. So Paulo : Moderna; Campinas, SP : Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1999; p. 16. 75

Mas Joana a criana que no entende de futuros, s entende do prazer de viver seu prprio presente, de celebrar seu prprio instante. Com sua pergunta a menina provoca uma sensao de estranhamento na rotina pedaggica da professora. Joana abre ali uma brecha, uma linha de fuga. Porm essa sensao de estranhamento logo sufocada pela mestra que resolve dispersar a sala sem atender a pergunta da menina. Mas podemos imaginar que a pergunta ainda est l, ainda a inquieta. Nada mais o mesmo. A pergunta de Joana j colocou o mundo do adulto em xeque, a pequena vbora j semeou outra vez a inquietao. Desse territrio ainda perigoso a professora buscar novamente se aproximar com uma das perguntas clssicas do adulto para a criana : Que que voc vai ser quando for grande?. Como j vimos no texto Menino a bico de pena, mais uma tentativa de desviar a infncia de sua atualidade absoluta a que um dia j pertencemos, pois para produzir um saber sobre a infncia preciso faz-la passar de um tempo atual ao tempo cotidiano, preciso inseri-la no tempo produtivo da sociedade do capital renunciando ao deleite do momento presente. Se recorrermos ao romance Perto do Corao Selvagem poderemos observar que a pergunta da professora a mesma pergunta adulta j feita pelo amigo do pai de Joana: Que que tu vais ser quando cresceres e fores moa e tudo(PCS, 22). Porm Joana no entende nada de projetos futuros, como sabemos pela fala j bem mais compreensiva do pai no romance, seu projeto ser heri: Quanto ao tudo ela no tem a menor idia, meu caro - declarava o pai - , mas se ela no se zangar te conto seus projetos. Me disse que quando crescer vai ser heri... (PCS, 22). Time is money, nos diz a sociedade produtiva e a escola tenta assegurar que se reproduza a fora de trabalho transmitindo as qualificaes necessrias, fazendo com que os indivduos se sujeitem e se submetam aos seus papis j configurados na estrutura de classes. Ser feliz ento sinnimo de ter Mas Joana, status, escolher uma profisso, conquistar um lugar na sociedade produtiva. O processo de disciplinarizao exige a renncia do presente em proveito do futuro. morais, sejam scio-produtivas. como j vimos, um corpo indcil prestes a rebelar-se contra todas as convenes sejam Ser feliz palavra que no tem nenhum sentido no mundo sempre atual de Joana. Joana s sabe ser triste ou ser alegre, viver afectos, viver sensaes mveis que vo e que vm, habitando e deixando seu corpo que tambm um corpo que no se deixa capturar, um corpo que uma constante linha de fuga, um corpo
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sem contornos, um corpo impreciso. interessante tambm notarmos que a pergunta de Joana no sobre como ser feliz?, mas sobre o que se consegue quando se fica feliz. Joana no quer conhecer os caminhos de docilizao que possam levar felicidade, ela no quer saber de ganhos futuros, quer saber o que ela ganha j e nesse mesmo instante. Ter uma profisso, casar, ter filhos; seriam esses os requisitos para ser feliz? A escola tenta domar o desejo selvagem de Joana e transform-lo em um desejo de ser feliz. Joana no sabe o que quer ser quando crescer, assim como no sabe responder as interpelaes de um de seus outros professores sobre a coisa que mais gosta, ou qual o maior homem da atualidade, ou ainda quem mais admira alm do mesmo professor que ela julgava amar. encontrou seu nome. - Olhe, a coisa de que eu mais gosto no mundo... eu sinto aqui dentro, assim se abrindo ... Quase, quase posso dizer o que mas no posso.. - Tente explicar - disse ele de sobrancelhas franzidas. - como uma coisa que vai ser.. como... - como? ... - inclinou-se ele, exigindo srio. - como uma vontade de respirar muito, mas tambm o medo ... No sei ... No sei, quase di. tudo .. tudo. - Tudo? ...- estranhou o professor. Ela assentiu com a cabea, emocionada, misteriosa, intensa: tudo ... (PCS, 49). Dessa impossibilidade de nomear seu desejo se apresenta para Joana o vaticnio do mesmo professor de que ela talvez seja feliz alguma vez, mas de uma felicidade que poucas pessoas invejaro, que ele nem mesmo sabe se se poderia chamar de felicidade pois Joana aquela que ter que dar muita coisa para ter outras
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Seu desejo um desejo por tudo, um desejo voraz que ainda no

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-Bem, no importa - serenou ele. - Nunca sofra por no ter opinies em relao a vrios assuntos. Nunca sofra por no ser uma coisa ou por s-la. De qualquer jeito suponho que voc s aceitaria esse conselho. E acostume-se: o que voc sentiu - sobre o que mais gosta no mundo - talvez tenha sido custa de no ter opinio precisa sobre os grandes homens. Voc ter que dar muita coisa para ter outras. Pausa. - Aborrece-se com isso? (...) - O que vai acontecer comigo? - No sei - responde ele depois de um curto silncio - , talvez voc seja feliz alguma vez, no compreendo, de uma felicidade que poucas pessoas invejaro. Nem sei se se poderia chamar de felicidade. Talvez voc no encontre mais ningum que sinta como voc, como... A esposa do professor entrou no aposento, alta, quase bonita com aquele cabelo cobreado, curto e liso. E sobretudo as coxas altas e serenas movendo-se cegamente, mas cheias de uma segurana que assustava. 77

Diferente dessa pedagogia do prazer, na relao que se estabelece entre Joana e seu professor, onde o desejo e a aprendizagem se misturam e se encontram a todo momento; a pedagogia de dominao, na relao de docilizao da instituio escolar onde se encontra a professora (e no podemos esquecer que as conversas de Joana e seu professor se do na casa do mesmo, portanto fora das regras convencionais da escola!), se utiliza justamente da separao entre desejo e aprendizagem, que mais tarde ir tambm dar origem separao necessria entre prazer e trabalho. o que ocorre, por exemplo, com relao ao processo da escrita. Ao definir um tema para a redao (Infelizmente uma prtica habitual no ensino de lngua nas instituies escolares!) a escrita cerceia o desejo, no mais o desejo livre da criana que se expressa atravs da escrita, a escrita no mais o reflexo do desejo da criana, a escrita torna-se produto de um direcionamento, de um desejo de produo e (re)produo do mundo adulto. Mas podemos pensar que a escrita de Joana tambm se rebela, lembremos dos pequenos poemas da menina Joana que se dirigiam ao pai, j eram poemas que se recusavam a inserir-se na lgica do mundo adulto. tentativa da escola de transformar seu desejo em um desejo de ser feliz a voz de Joana insurge : Ser feliz para se conseguir o qu?. E o mais interessante que essa indocilidade de Joana acaba por Podemos mesmo imaginar a pergunta de Joana atingir tambm o mundo adulto.

ecoando nos ouvidos da professora, fazendo-a talvez questionar sua prpria prtica pedaggica, colocando seus prprios valores em xeque, irrompendo aquela sensao de estranhamento que tambm comum nos contos clariceanos quebrando o automatismo no mundo de suas personagens. E talvez, mesmo sem querer, ou sem ter conscincia de seu ato, novamente a professora aproxima prazer e aprendizagem, desejo e escrita : Pegue num pedao de papel, escreva essa pergunta que voc me fez hoje e guarde-a durante muito tempo. Quando voc for grande leia-a de novo. - Olhou-a. - Quem sabe? Talvez um dia voc mesma possa respond-la de algum modo... (PCS, 26). Ao lanar a resposta para Joana no futuro, a professora a instala novamente no mundo da escrita e na sua eterna busca de nomear o desejo, instalando a personagem em uma das inquietudes

O que iria o professor dizer, pensou Joana antes que ela entrasse? Mais ningum que sinta com voc ... como eu? (PCS, 50-1) 78

que a levar, mais tarde, a perambular pelo mundo da escrita 46.

A escrita torna-se ento

instrumento para a busca de resposta s indagaes do desejo de Joana, enfim a escrita liberta-se do automatismo e passa a ser novamente um instrumento de autoconhecimento, a prpria expresso do desejo e sua eterna errncia! Em Infncia, texto da escritora francesa Nathalie Sarraute, j percebemos na infncia um movimento inverso onde predominam as imagens de submisso s regras do mundo adulto. Escolhemos o texto de Sarraute porque mostra, atravs do estilo irnico da autora, uma face da infncia oposta aos textos clariceanos onde a infncia est abertamente procurando brechas para romper com o processo de homogeneizao, embora tambm possamos detectar no texto de Sarraute pequenos movimentos velados de resistncia. No texto de Sarraute no s o corpo como tambm a prpria escrita da criana que aos poucos docilizada. Tratam-se de imagens da mesma menininha que recitava querido travesseirinho, como durmo gostoso em cima de voc... codifica e espera do mundo da infncia.
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com voz

aguda e entonaes que tentavam copiar a ingenuidade e a inocncia que o mundo adulto

Porm no podemos esquecer que lanar uma resposta para o futuro pode ser tambm apenas mais um meio utilizado pelo adulto para desvencilhar-se das indagaes trazidas pela criana que possam perturbar a estabilidade rotineira de seu mundo. o que parece acontecer no conto Gertrudes pede um conselho em A bela e a fera. Inquieta com as transformaes que marcam o rito de passagem da infncia para a puberdade, a pr-adolescente Gertrudes vivendo sensaes onde ora sentia uma inquietao sem nome, ora uma calma exagerada e repentina, resolve procurar ajuda com a Doutora, uma educadora conselheira de revista. A doutora se v tambm em determinado momento desestabilizada pelas perguntas sempre inusitadas de Gertrudes e percebe que a presena daquela menina fazia-lhe mal e ela queria estar de novo s. Desejosa de retornar para a sua repousante escurido tenta desvencilhar-se de Gertrudes remetendo-a tambm ao futuro: - Espere - a doutora pareceu meditar um instante. - Olhe, vamos fazer um contrato? Voc continua estudando, sem preocupar-se muito consigo. E quando completar ... digamos ... vinte anos, sim, vinte anos, voc vem c ... Animou-se sinceramente: simpatizava com a menina, haveria de ajud-la, dar-lhe um trabalho que a ocupasse e distrasse, enquanto no passasse o perodo de desadaptao. Era bem viva, inteligente at. - Aceita? Vamos, Tuda, seja uma boa menina e concorde... (BF, 20). Mais uma vez o caminho da docilizao se far atravs do estudo e do trabalho, ou seja, de uma produtiva administrao do tempo que dever afastar Gertrudes do mundo de suas indagaes ajudando a se adaptar s convenes do mundo adulto no rito de passagem no qual comea a deixar sua infncia. Mas Gertrudes no procurar a Doutora, a pequena Tuda representa tambm mais uma imagem da infncia indomvel que s deixar o espao transgressivo de ser criana para ocupar o lugar tambm transgressor de ser mulher : Lembrou-se subitamente: a doutora ... No ... No. Nem aos vinte anos ... Aos vinte anos seria uma mulher caminhando sobre a plancie desconhecida ... Uma mulher! O poder oculto desta palavra. Porque afinal, pensou ela ... ela existia! Acompanhou o pensamento a sensao de que tinha um corpo seu, o corpo que o homem olhara, um alma sua, a alma que a doutora tocara. Apertou os lbios com firmeza, cheia de sbita violncia: - Eu l preciso de doutora! L preciso de algum! Continuou a andar, apressada, palpitante, feroz de alegria (BF, 23-4). 47 Sarraute, Infncia; p. 52. 79

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Assim como antes criara uma mscara da inocncia para recitar seus versinhos, a pequena Nathalie vai tambm criando mscaras na escrita de forma a camuflar seu desejo, marcando a separao entre o exerccio da escrita e a expresso de seu desejo. E o que observamos ento uma escrita que, mais uma vez, deixa de estar voltada para o prprio desejo para voltar-se para o desejo do outro, sendo portanto um desejo de reconhecimento por parte do outro, o reconhecimento que vem do olhar e do saber qualificado do mundo adulto. E o cenrio tambm uma escola e uma redao. A prpria escolha da morte do cachorrinho como tema para a redao sobre o primeiro desgosto j est direcionado ao olhar do outro que padroniza a infncia como um lugar de pureza e inocncia: -Sei l, mas desde sua apario ele me trouxe uma certeza, uma satisfao...eu no podia esperar encontrar um desgosto mais bonito e mais bem acabado ... mais apresentvel, mais sedutor ... um modelo de primeiro desgosto de verdade de uma criana de verdade .. a morte de meu cachorrinho ... o que de mais impregnado de pureza infantil, de inocncia? Inverossmil com possa parecer, eu sentia tudo isso...48. Mas, ao mesmo tempo em que aparentemente se dociliza, ainda aqui que encontramos um pequeno movimento velado de resistncia, onde a infncia tambm inventa seus prprios mecanismos de resistncia, pois escolher um tema voltado ao olhar adulto tambm uma forma de preservar sua liberdade, de no se dar a conhecer, de proteger e preservar seu mundo do olhar dissecador do adulto, proteger a infncia da formao de um saber sobre a infncia: Eu me mantenho na sombra, fora do alcance, no entrego nada do que s pertence a mim...mas preparo para os outros o que acho bom para eles, escolho o que gostam, o que podem esperar, um desses desgostos que lhes convm...49. Formas de resistncia tambm iro se expressar na grande vingana da narradora j adulta que, ao falar de sua infncia, recorre a um dos temas mais clssicos desde o Romantismo, mas para subvert-lo atravs de uma escrita que tambm caminha por lapsos de memria e pequenos esquecimentos, e a produo de um estilo que, mesmo
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Ibid, ibidem; p. 168. Ibid, ibidem ; p. 168. 80

tratando de um tema clssico, preserva as caractersticas do Nouveau Roman francs pela predominncia da fragmentaridade na quebra da organizao narrativa e descritiva antes exigida por um texto clssico de memrias, e isso tudo ao mesmo tempo em que maneja uma linguagem rica em preciosidades e estilo. Mas tentativas de docilizao do corpo e da escrita acompanham toda a infncia da pequena Nathalie. assim que aulas de recitao e o caderno de caligrafia domam e disciplinam a voz e a escrita de uma menina que, s vezes, ainda se perde entre duas geografias e duas lnguas: o francs e o russo. Suas primeiras tentativas de escrever livremente j foram devidamente domesticadas pela reprimenda do saber qualificado no olhar adulto do tio: Antes de se meter a escrever um romance preciso saber ortografia...50. Assim a escrita que era antes apenas um instrumento para se divertir perde a ludicidade para inserir-se no mundo padronizado da gramtica formal. O texto Meu primeiro desgosto tambm plagia o desejo do outro, como a autora ressalta a maior parte das palavras no so suas palavras de todos os dias, palavras cinzentas, desalinhadas, que mal se v, mas constituem uma imitao de textos que o alter ego da narradora identifica como tendo vindo dos livros de Ren Boylesve, de Andr Theuriet e Pierre Loti. Portanto a maior parte veio de lugares bem freqentados, onde necessrio vestir-se com zelo, com brilho, palavras que garantiam a elegncia, a graa, a beleza. Meu primeiro desgosto torna-se assim um desses deveres que a pequena Nathalie reconhece que merece ser mostrado a meu pai. um texto totalmente voltado ao olhar do outro! Acuada pelo olhar perscrutador do outro a infncia em Sarraute est constantemente a procura do que era fixo, imutvel, possvel de cercar. Essa a sua forma de se defender do olhar do adulto. E na prpria instituio escolar que a personagem encontra esse apoio, no mundo concreto e exato da fsica, da geometria, da qumica. S que toda instituio no percorrida somente por linhas de disciplinarizao ou de homogeneizao, mas toda instituio tem tambm suas brechas nas estruturas homogeneizantes do poder por onde vazam linhas de fuga. E mesmo no campo das disciplinas exatas encontramos essas linhas de fuga trazidas pelo mundo da geometria

50

Ibid, ibidem ; p. 70. 81

slida e pela qumica inorgnica que com a mobilidade de suas formas, com sua arte das misturas, ameaam o territrio estvel e seguro construdo pela pequena Nathalie -Eu gostava do que era fixo, imutvel, possvel de cercar. Foi isso que me encantou mais tarde na geometria plana, na qumica inorgnica, nos primeiros elementos de fsica ... o teorema de Arquimedes, mquina de Atwood ... nenhum risco de ver, seja l o que for, comear a flutuar, tornar-se incerto, instvel... perdi p quando tive de abandonar essas regies onde me sentia perfeitamente segura para abordar as formas mveis, inquietantes, da geometria slida, da qumica orgnica...51. Ao fim de sua disciplinada redao s restar pequena Nathalie traar com rgua e pena bem limpa um trao muito reto e ntido a boa distncia da ltima linha, marcando o fim de um dever que todo fixo e arredondado como desejo, sem a menor aspereza, nenhum movimento brusco, inesperado ... s um balano leve e regular, uma doce cantiga.... Com o mesmo trao de rgua com o qual encerra a redao a personagem separa a escrita do desejo, demarca a ciso entre a sua escrita de contornos precisos do mundo catico e perigoso do desejo. Ao interpretar com perfeio a infncia ingnua e bem comportada, a pequena atriz estar novamente pronta para receber os aplausos do mundo adulto! J em Os desastres de Sofia, Clarice Lispector explora a pardia de textos como Les Malheurs de Sophie, obra francesa do sculo passado escrita pela Condessa de Sgur e publicada pela primeira vez em 1864, e tambm o clssico Chapeuzinho Vermelho, escrita e publicada por Charles Perrault em 1697, mas que ficou mais conhecida atravs da releitura feita pelos Irmos Grimm publicada em 1812 52. O que os trs textos tm em comum? A domesticao civilizadora da infncia atravs de uma pedagogia moralizante que tenta lev-la renncia do princpio do prazer pelo princpio da realidade. No conto da Condessa de Sgur, a pequena Sophie de quatro anos compartilha com a personagem Joana, de Perto do Corao Selvagem, um desejo que se

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Ibid, ibidem; p. 173. O conto Os desastres de Sofia publicado pela primeira vez em Felicidade Clandestina (1971), mas j fora publicado antes nas crnicas para o Jornal do Brasil nos dias 3, 10 e 17 de janeiro de 1970 sob o ttulo de Travessuras de uma Menina. No existem mudanas entre os dois textos, exceto o prprio ttulo, provavelmente a idia tenha vinda da traduo do ttulo da obra da Condessa de Sgur que acaba dando nome menina travessa do conto clariceano. 82

expressa atravs de uma voracidade irrefrevel pelo mundo que no se deixa nunca interceptar pelas sanes moralizadoras: Quando Sophie via algo que despertava seu desejo, ela pedia. Se sua mame recusava, ela pedia e pedia novamente at que sua mame aborrecida a mandava para seu quarto. Ento, ao invs de no mais pensar, ela continuava a pensar e repetia: Como fazer para conseguir o que eu quero? Eu tenho tanta vontade! preciso que eu me esforce em conseguir. Mas freqentemente, ao se esforar em conseguir, ela s conseguia ser punida, mas ela no se corrigia 53 . Sophie a imagem da infncia malvada e que se ope no conto moralista e maniquesta da autora imagem infantil da virtude, da comedidade e da docilidade representada na personagem do primo Paul. Mas como sabemos pelo prpria nota inicial da autora , apesar de sua resistncia, Sophie faz parte da infncia que finalmente se deixar dobrar e fustigar atravs da educao civilizadora: Eis aqui histrias verdadeiras de uma menininha que sua vov conheceu bem na infncia; ela era raivosa, tornou-se doce; ela era gulosa, tornou-se comedida; ela era mentirosa, tornou-se sincera; ela era m , tornou-se boazinha. Vov esforou-se para fazer o mesmo. Faam como ela, minhas caras crianas; isso ser fcil a vocs j que no tm todos os defeitos de Sophie54. tambm com uma inteno claramente moralizante que o conto de Perrault se apresenta na leitura psicanaltica de Bruno Bettelheim. Ao contrrio da verso dos Irmos Grimm, na histria de Perrault, Chapeuzinho no ter sua segunda chance de trilhar novamente os caminhos da virtude:

Quand Sophie voyait quelque chose qui lui faisait envie, elle le demandait. Si la maman le lui refusait, elle redemandait et redemandait jusqu ce que sa maman, ennuye, la renvoyt dans sa chambre. Alors, au lieu de ny plus penser, elle y pensait toujours et rptait: Comment faire pour avoir ce que je veux? Jen ai si envie! Il faut que je tche de lavoir. Bien souvent, en tchant de lavoir, elle se faisait punir; mais elle ne se corrigeait pas. Sgur, Comtesse de. Les Petites Filles modles. Les malheurs de Sophie. France: Booking, 1995; p. 356-357. 54 Voici des histoires vraies dune petite fille que grand-mre a beaucoup connue dans son enfance; elle tait colre, elle est devenue douce; elle tait gourmande, elle est devenue sobre; elle tait menteuse, elle est devenue sincre; elle tait mchante, elle est devenue bonne. Grand mre a tche de faire de mme. Faites comme elle, mes chers petits enfants; cela vous sera facile, vous qui navez pas tous les dfauts de Sophie. Ibid, ibidem; p. 257. 83

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A estria de Perrault termina com a vitria do lobo. Assim destituda de escape, recuperao, e consolo; no - e Perrault no pretendia que fosse - um conto de fadas, mas uma estria admonitria que ameaa deliberadamente a criana com seu final produtor de ansiedade 55. J em uma das duas verses feitas pelos Irmos Grimm h o acrscimo de uma pequena variao na qual posteriormente Chapeuzinho encontra novamente outro lobo, mas desta vez ela corre para a av e juntas trancam a porta impedindo o lobo de entrar, este acaba por escorregar do teto e caindo em uma tina cheia de gua na qual morre afogado. Na interpretao de Bettelheim, atravs de uma aliana e de uma Bettelheim enfatiza ainda que o principal obstculo de identificao com o adulto que a menina consegue resolver os obstculos que interferem no seu crescimento. Chapeuzinho a ambivalncia entre viver pelo princpio do prazer ou pelo princpio da realidade quando seduzida a desviar-se do caminho na contemplao da beleza que se descortina ao seu redor. Se o mundo fora do lar e do dever se torna atraente demais, poder acontecer uma volta a um comportamento baseado no princpio do prazer - que, presumese, Chapeuzinho j havia abandonado em favor do princpio da realidade, graas aos ensinamentos paternos - podendo ento ocorrer graves choques (...) A idia de que Chapeuzinho lida com a ambivalncia infantil entre viver pelo princpio do prazer ou pelo princpio da realidade sustentada pelo fato dela s parar de colher flores quando j juntara tantas que no podia mais carreg-las. Nesse momento Chapeuzinho lembra-se novamente da av e prossegue o caminho para ela. Isto , s quando apanhar flores deixa de ser agradvel, o id em busca do prazer recua e Chapeuzinho torna-se ciente de suas obrigaes 56 . Dessa experincia traumtica, aps quase ser devorada pelo lobo, emerge uma Chapeuzinho mais adulta e que, mesmo na viso psicanalizante e tambm moralizante de Bettelheim, aprendeu que melhor assimilar o pai e a me e os valores deles com

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Bettelheim, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980; p. 203. Ibid, ibidem; p. 207. 84

mais profundidade e de uma forma adulta dentro de seu prprio superego, para se tornar capaz de lidar com os perigos da vida57. sabedoria do adulto. O que tornar singular o conto clariceano mostrar uma face da infncia que ir justamente inverter os caminhos da educao moralizadora presente nos textos de Perrault e da Condessa de Sgur, atravs da personagem Sofia, que a reverso pardica de Sophie e de Chapeuzinho. A pequena Sofia de nove anos, conhecedora das escurides da ignorncia usa toda sua sabedoria para infernizar com seu maucomportamento as aulas de seu professor, um homem gordo, grande e silencioso, de ombros contrados. Se no conto de Perrault o lobo adulto que tenta Chapeuzinho menina com os caminhos do prazer, tentando desvi-la dos caminhos da virtude, aqui ocorre uma inverso dos papis do adulto e da criana e a pequena Sofia que, com suas garras de lobo, tenta reconduzir seu professor para a tentao dos prazeres desviando-o da retido de seu caminho sustentado pelo contrados e seu paletozinho apertado. autocontrole de seus gordos ombros Sofia compartilha com Joana (a menina vbora H uma disciplinarizao da infncia que dever trilhar sua escala evolutiva sem desviar-se dos caminhos pr-traados pela

de Perto do Corao Selvagem) a tentao do prazer e a sabedoria do mal, sabedoria com que os ruins j nascem, e, como aquela, tambm est predestinada a tentar seu professor. Cada dia renovava-se a mesquinha luta que eu encetara pela salvao daquele homem. Eu queria seu bem, e em resposta ele me odiava. Contundida , eu me tornara o seu demnio e tormento, smbolo do inferno que devia ser para ele ensinar aquela turma de desinteressados. Tornara-se um prazer j terrvel o de no deix-lo em paz. O jogo, como sempre, me fascinava. Sem saber que eu obedecia a velhas tradies, mas com uma sabedoria com que os ruins j nascem - aqueles ruins que roem as unhas de espanto - , sem saber que obedecia a uma das coisas que mais acontecem no mundo, eu estava sendo a prostituta e ele o santo (LE, 12).

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Ibid, ibidem; p. 217. 85

O exerccio do sadismo o instante-j da Vida.

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torna-se para Sofia, longe de todo moralismo, uma

busca criativa e transgressora do prazer, portanto um caminho para celebrar intensamente Fugindo de uma aprendizagem disciplinadora da instituio escolar, Sofia dedica o tempo de sua infncia a cultivar as alegrias, e o confronto entre seu modo alegre de afirmar a vida e a pedagogia moralizante da instituio escolar que encontraremos na sua redao. O professor pede sala que escreva uma composio a partir de uma histria contada por ele: -Mas usando as palavras de vocs. A histria? Um homem pobre sonha um dia descobrir um tesouro que o tornaria muito rico. Ao acordar, arruma suas trouxas e sai em busca do tesouro. Aps andar o mundo inteiro, sem encontr-lo, volta cansado para casa mais pobre ainda por no ter encontrado coisa alguma e , como no tinha o que comer, comea a plantar no seu quintal, e tanto plantou e tanto colheu que terminara por ficar rico. Mas Sofia, para quem escrever era simples, s sabia mesmo usar suas prprias palavras (diferente da pequena Nathalie em Infncia com suas palavras bem comportadas copiadas de suas antologias que lhe garantiam a elegncia, a graa e a beleza) e provocativamente acaba por inverter em sua composio justamente a moral da histria com o acrscimo de suas frases finais: A histria que eu transcrevera em minhas prprias palavras era igual que ele contara. S que naquela poca eu estava comeando a tirar a moral das histrias, o que, se me santificava, mais tarde ameaaria sufocar-me em rigidez.
Sobre o tema especfico do sadismo o leitor poder recorrer ao estudo de Yudith Rosenbaum que tenta analisar o sadismo na obra clariceana no s no seu aspecto temtico mas no prprio processo de construo da sua obra e na relao narrador-leitor : Sadismo de uma escritora que se compraz em transgredir os modos comportados do narrar, deslocando a todo momento o leitor adormecido de seu bero. Objeto de uma escrita voraz e devoradora, esse mesmo leitor (que complementa a crueldade da narrativa) excita-se identificado com o exerccio do mal. Verificamos, como ncleo central desse trabalho, que o sadismo surge com figura movente do enredo, ou seja, na emergncia das categorias do grotesco, do informe, da crueldade, da inveja - da negatividade do humano em geral - que a histria tensiona-se e impulsiona seu caminho. Rosenbaum, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo : Fapesp, 1999; p. 175-6. Ainda sobre as imagens do sadismo na infncia nos textos de Clarice Lispector, talvez caiba transcrever aqui o texto : O primeiro aluno da classe, onde a autora desconstri definitivamente e com muito sarcasmo a imagem da infncia ingnua, texto que talvez dispense maiores comentrios: Seu segredo um caracol. O cabelo cortado, os olhos so delicados e atentos. Sua corts carne de nove anos transparente. de uma polidez inata: pega nas coisas sem quebr-las. Empresta livros para os colegas, ensina a quem lhe pede, no se impacienta com a rgua e o esquadro, quando h tanto aluno desvairado. Seu segredo um caracol. Do qual no esquece um instante. Seu segredo um caracol que o sustenta. Ele o cria numa caixa de sapato com gentileza e cuidado. Com gentileza diariamente finca-lhe agulha e cordo. Com cuidado adia-lhe atentamente a morte. Seu segredo um caracol criado com insnia e preciso (PNE, 147). 86
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Com alguma faceirice, pois, havia acrescentado as frases finais. Frases que horas depois eu lia e relia para ver o que nelas haveria de to poderoso a ponto de enfim ter provocado o homem de um modo como eu no conseguira at ento. Provavelmente o que o professor quisera deixar implcito na sua histria triste que o trabalho rduo era o nico modo de se chegar a ter fortuna. Mas levianamente eu conclura pela moral oposta: alguma coisa sobre o tesouro que se disfara, que est onde menos se espera, que s descobrir, acho que falei em sujos quintais com tesouros. J no me lembro, no sei se foi exatamente isso. No consigo imaginar com que palavras de criana teria eu exposto um sentimento simples mas que se torna pensamento complicado. Suponho que, arbitrariamente contrariando o sentido real da histria, eu de algum modo j me prometia que o cio, mas que o trabalho, me daria as grandes recompensas gratuitas, as nicas a que eu aspirava. possvel tambm que j ento meu tema de vida fosse a irrazovel esperana, e que eu j tivesse iniciado a minha grande obstinao: eu daria tudo o que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado por nada. Ao contrrio do trabalhador da histria, na composio eu sacudia dos ombros todos os deveres e dela saa livre e pobre, e com um tesouro na mo (LE, 16-7). A espontaneidade de suas frases finais que invertem a lgica moralizante do mundo adulto, ao invs de provocarem a to esperada reao de irritao no professor acabam por despertar finalmente seu sorriso : -Voc - repetiu ento ele lentamente como se aos poucos estivesse admitindo com encantamento o que lhe viera por acaso boca - , voc uma menina muito engraada, sabe? Voc uma doidinha ..., disse usando outra vez o sorriso como um menino que dorme com os sapatos novos. Ele nem ao menos sabia que ficava feio quando sorria. Confiante, deixava-me ver a sua feira, que era a sal parte mais inocente (LE, 22). Da mesma forma livre com que Sofia se apropriara da histria do tesouro para reescrev-la com suas prprias palavras, desafiando a pedagogia moralizante que a se escondia e impondo seu prprio cdigo de valorao atravs do cultivo do cio e do prazer; sua composio tambm reapropriada na leitura do professor que descobre tambm na composio original da indisciplinada Sofia um tesouro onde menos se espera no meio daquela turma de desinteressados. Quanto a Sofia, esta inicia-se na descoberta do poder da palavra ou da dana errante das letras :

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As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e me modificam, e se no tomo cuidado ser tarde demais: as coisas sero ditas sem eu as ter dito. Ou, pelo menos, no era apenas isso. Meu enleio vem de que um tapete feito de tantos fios que no posso me resignar a seguir um fio s; meu enredamento vem de que uma histria feita de muitas histrias. E nem todas posso contar uma palavra mais verdadeira poderia de eco em eco fazer desabar pelo despenhadeiro as minhas altas geleiras (LE, 12). Vivendo prxima do coragem selvagem da vida, Sofia est mais prxima do mundo das prprias coisas e mesmo conhecendo o mal, ainda vivia a inocncia em relao ao poder da palavra. Sem saber que as palavras lhe antecedem e ultrapassam, sua composio flui e as palavras ento lhe saem fceis. Sofia ainda no conhecia ainda a distncia que separa as palavras das coisas, o dizvel do visvel. Assim a nova interpretao dada pelo professor sua redao do tesouro escondido a instala no mundo da desordem da palavra, na errncia da letra que nunca apreende o acontecimento, a matria frgil que constitui a prpria tessitura literria j denunciada no Fedro de Plato59. A escrita inventada no Egito pelo deus Thoth e repreendida por deus Talmuz. A escrita que, ao separar o enunciado da voz que o enuncia, provoca a ciso entre o visvel e o dizvel. Condena o escritor no memria mas eterna errncia da recordao, j que o acontecimento em si torna-se inapreensvel. No mais a verdade, mas o teatro do simulacro. A palavra escrita sai a vagar multiplicando-se por toda a parte podendo ser apropriada por qualquer um ou por ningum, sujeita a todas as interpretaes j que dispensa a presena de seu autor. O narrador inventou tudo, o narrador no inventou nada. O escritor j no pode dar mais dar garantia nenhuma de sua verdade. As palavras escorregam e sempre incorrero no risco de dizer mais ou menos do que
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Sobre o Fedro de Plato ressaltamos a interpretao bastante precisa de Jacques Rancire: O mythos do Fedro fixa uma dramaturgia que continuou a ser repensada nas mais diversas encenaes e contextos. Nele, a escrita sofre a dupla crtica, aparentemente contraditria, de ser ao mesmo tempo muda e falante demais. Ela muda. Entendamos com isso que no h nenhuma voz presente para dar s palavras que ela arruma o tom da verdade delas, para acompanh-las de modo a seme-las no esprito preparado para receb-las e faz-las frutificar. A escrita est liberta do ato da palavra que d a um logos sua legitimidade, que o inscreve nos modos legtimos do falar e do ouvir, dos enunciadores e dos receptores autorizados. por isso, tambm, que ela falante demais: a letra morta vai rolar de uma lado para o outro sem saber a quem se destina, a quem deve, ou no, falar. Qualquer um pode, ento, apoderar-se dela, dar a ela uma voz que no mais a dela, construir com ela uma outra cena da fala, determinando uma outra diviso do sensvel. H escrita quando palavras e frases so postas em disponibilidade, disposio, quando a referncia do enunciado e a identidade do enunciador caem na indeterminao ao mesmo tempo. Rancire, Jacques. Polticas da escrita. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 8. 88

intentamos dizer atravs delas. indbita de qualquer um.

rf, a escrita sempre estar sujeita apropriao

Na aprendizagem do poder da palavra, Sofia inicia-se tambm nos caminhos desencontrados do amor. Assim podemos dizer que no texto clariceano cruzam-se tanto uma pedagogia da escrita como uma pedagogia do desejo. O professor seduzido pelo texto, portanto tambm vtima do poder da palavra, aprende a amar em Sofia o tesouro escondido redescobrindo a vida nos seus lugares mais inusitados; e Sofia aprende a dor de ser amada, suportando o sacrifcio de no merecer, apenas para suavizar a dor de quem no ama. Ser amado aceitar a projeo do desejo do outro, travestir-se da fantasia do outro, assumir um lugar no desejo do outro que nem sempre conhecemos ou merecemos. Sofia ter que aceitar ser amada pelo tesouro escondido que o professor v nela. Mas tambm se deixando amar que Sofia descobre que suas garras de lobo, sua capacidade envolvente e sedutora de transgredir, servem para arrancar o professor de sua morte em vida e inici-lo novamente nos caminhos da vida vivida na intensidade tanto do prazer como da dor. De chofre explicava-se para que eu nascera com mo dura, e para que eu nascera sem nojo da dor. Para que te servem essas unhas longas? Para te arranhar de morte e para arrancar teus espinhos mortais, responde o lobo do homem. Para que te serve essa cruel boca de fome? Para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa demais, meu amor, j que tenho que te doer, eu sou o lobo inevitvel pois a vida me foi dada. Para que te servem essas mos que ardem e prendem? Para ficarmos de mos dadas, pois preciso tanto, tanto, tanto - uivaram os lobos, e olharam intimidados as prprias garras antes de se aconchegarem um no outro para amar e dormir (LE, 25). Atravs de Sofia o professor renasce para a vida, ainda que viver intensamente o prazer signifique tambm em aceitar a possibilidade da dor. Mas, ao acreditar na histria de Sofia, faz desabar a esperana que esta projeta no mundo adulto no qual se daria a redeno de sua infncia devido sua nova descoberta de que tambm eles, os adultos, acreditavam nas grandes mentiras: Na minha impureza eu havia depositado a esperana de redeno nos adultos. A necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse

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os grandes, que eu fizera minha imagem, mas uma imagem de mim enfim purificada pela penitncia de meu crescimento, enfim liberta da alma suja de menina. E tudo isso o professor agora destrua, e destrua meu amor por ele e por mim. Minha salvao seria impossvel: aquele homem tambm era eu. Meu amargo dolo que cara ingenuamente nas artimanhas de uma criana confusa e sem candura, e que se deixara docilmente guiar pela minha diablica inocncia... (LE, 23). Mas se no h para Sofia a redeno na sua futura identificao com os valores do mundo adulto, que talvez terminassem um dia lhe corrigindo, atravs dos caminhos do desejo que ela encontra seu remdio: Mas se antes j havia descoberto em mim todo o vido veneno com que se nasce e com que se ri a vida - s naquele instante de mel e de flores descobria de que modo eu curava: quem me amasse, assim eu teria curado quem sofresse de mim (LE, 24). Intuitivamente a narradora toca em um dos mitos do feminino: o arqutipo da princesa possuda pela magia do mal ou com um corpo venenoso que ameaa matar aquele que dela se aproxima e que s pode ser liberta pelo amor60. Deixando-se amar Sofia encontra a cura para o seu mal. Ela torna-se como a imagem feminina do tigre com a flecha farpada, imagem retomada por Clarice Lispector em Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres 61.

Sobre o feminino ou sobre a anima, arqutipo do feminino que compe a psiqu na psicologia junguiana, destacamos a leitura de Marie-Louise von Franz: Ela a Princesa do Teto de Ouro e aparentemente est possuda pela magia do mal, que destri todo aquele que dela se aproxima, e isto precisa ser exorcizado para que o rei possa se casar com ela e permanecer ileso. O tema arquetpico e a idia de uma jovem bonita, de alguma forma enfeitiada, ou com um corpo venenoso que mata quem quer que dela se aproxime, a menos que saiba exorciz-la, parece ser um elemento comum nas lendas orientais. Nos pases da Europa setentrional, o veneno da noiva aparece freqentemente no fato de que a noiva tem um caso secreto com um demnio pago da floresta, razo pela qual ela se torna uma destruidora de homens; e enquanto no for capaz de cortar esta ligao ou de matar o demnio, ou esprito do mal que est por trs da nima, o rei no conseguir possu-la . Franz, Marie-Louise. A sombra e o mal nos contos de fadas. So Paulo: Ed. Paulinas, l985; p. 90. 61 O mesmo texto j aparecera antes com modificaes na crnica publicada no Jornal do Brasil datando de 22 de junho de 1968, sob o ttulo de Uma Experincia: Talvez seja uma das experincias humanas e animais mais importantes. A de pedir socorro e, por pura bondade e compreenso do outro, o socorro ser dado. Talvez valha a pena ter nascido para que um dia mudamente se implore e mudamente se receba. Eu j pedi socorro. E no me foi negado. Senti-me ento como se eu fosse um tigre perigoso com uma flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para descobrir quem lhe tiraria a dor. E ento uma pessoa tivesse sentido que um tigre ferido apenas to perigoso como uma criana. E aproximando-se da fera, sem medo de toc-la, tivesse arrancado com cuidado a flecha fincada. E o tigre? No, certas coisas nem pessoas nem animais podem agradecer. Ento eu, o tigre, dei umas voltas vagarosas em frente pessoa, hesitei, lambi uma das patas e depois, como no a palavra o que tem importncia, afastei-me silenciosamente (DM, 112). 90

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Lri se sentia como se fosse um tigre perigoso com uma flecha cravada na carne, e que estivesse rondando devagar as pessoas medrosas para descobrir quem lhe tiraria a dor. E ento um homem, Ulisses, tivesse sentido que um tigre ferido no perigoso. E aproximando-se da fera, sem medo de toc-la, tivesse arrancando com cuidado a flecha fincada (LP, 143). No ritual de passagem da criana para a mulher, Sofia inicia-se nos segredos do feminino e nos caminhos do desejo, e aprende enfim que sua histria com o professor apenas uma de outras tantas histrias possveis: Em algumas foi de meu corao que outras garras cheias de duro amor arrancaram a flecha farpada, e sem nojo de meu grito (LE, 25). Em Os desastres de Sofia a tentativa de docilizar a infncia nos caminhos da moralidade civilizadora ludibriada. Mas se em Infncia o trao de rgua da pequena Nathalie marcava voluntariamente a ciso entre desejo e escrita, aqui h justamente o cruzamento de uma pedagogia da escrita (a descoberta do poder das palavras) e uma pedagogia do desejo (aprender a amar e ser amada) que, embora no coincidam, tentam irremediavelmente se encontrar. Antes Sofia tinha o dom das palavras porque ainda no conhecia seu peso. Antes desejo e escrita caminhavam juntos porque Sofia no tinha conscincia da distncia entre a escrita e o desejo, o dizvel e o visvel, as palavras e as coisas. Agora Sofia j conhece o peso das palavras e est condenada eterna errncia da escrita que tenta acompanhar e captar descompassadamente os incompreensveis caminhos do desejo! Mas assim como por um instante no professor eu vira com aterrorizado fascnio o mundo - e mesmo agora ainda no sei o que vi, s que para sempre e em um segundo eu vi - assim eu nos entendi, e nunca saberei o que entendi. Nunca saberei o que eu entendo. O que quer que eu tenha entendido no parque foi, com um choque de doura, entendido pela minha ignorncia. Ignorncia que ali em p - numa solido sem dor, no menor que a das rvores - eu recuperava inteira, a ignorncia e sua verdade incompreensvel. Ali estava eu, a menina esperta demais, e eis que tudo o que em mim no prestava servia a Deus e aos homens. Tudo o que em mim no prestava era o meu tesouro (LE, 25).

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s vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito ancestral dentro de mim : parece que no sei quem mais a criatura, se eu ou o bicho. E confundo-me toda. Fico ao que parece com medo de encarar instintos abafados que diante do bicho sou obrigada a assumir. Conheci um ela que humanizava bicho conversando com ele e emprestando-lhe as prprias caractersticas. No humanizo bicho porque ofensa - h que respeitar-lhe a natureza - eu que me animalizo. No difcil e vem simplesmente. s no lutar contra e s entregar-se gua Viva, p. 54.

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A Arca de Clarice ou A Vida ntima dos Bichos


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Em outra vida que tive, eu era scia de uma biblioteca popular de aluguel. Sem guia, escolhia os livros pelo ttulo. E eis que escolhi um dia um livro chamado O lobo da estepe, de Hermann Hesse. O ttulo me agradou, pensei tratar-se de um livro de aventuras tipo Jack London. O livro, que li cada vez mais deslumbrada, era de aventura, sim, mas outras aventuras. E eu, que j escrevia pequenos contos, dos 13 aos 14 anos fui germinada por Hermann Hesse e comecei a escrever um longo conto imitando-o: a viagem interior me fascinava. Eu havia entrado em contato com a grande literatura (DM, 491-2). Li O Lobo da Estepe aos 13 anos. Me deu uma febre danada. Fiquei feito doida. Eu comecei a escrever e imaginei um conto que no acabava mais. O que que eu vou fazer, me perguntei. Rasguei e joguei fora 62 . Tanto na crnica que escreve para o Jornal do Brasil, como na entrevista que concede para o Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro, Clarice Lispector se refere ao impacto causado pela leitura de O lobo da estepe, do escritor Hermann Hesse, na sua prpria literatura. O lobo da estepe pode ser lido como a histria atormentada de Harry Haller que se encontra dividido entre suas duas naturezas: a de homem e a de lobo. O romance se tornou bastante conhecido por algumas interpretaes psicanalticas que incidiram sobre o romance e que tendiam a ver ali a encenao do tema do duplo no estudo da personalidade: o eterno conflito entre consciente e inconsciente, entre ego e id ou mesmo entre o self e a sombra em uma leitura junguiana. E com isso esses leitores apressados esqueceram a mais preciosa lio do romance que aparece no Tratado do Lobo da Estepe: A diviso em lobo e homem, em impulso e esprito, mediante a qual Harry procura explicar seu destino, uma grosseira simplificao, uma violentao do real em favor de uma explicao plausvel porm errnea da desarmonia que este homem encontra em si e que lhe parece a fonte de seus no leves sofrimentos. Harry encontra em si um homem, ou seja, um mundo de pensamentos, de sensaes, de cultura, de natureza domada e sublimada, e v tambm, ao lado de tudo isto, um lobo, ou seja, um obscuro mundo de instintos, de selvagerismo e crueldade, de natureza bruta e insublimada. Apesar desta diviso, ao que tudo
Entrevista de Clarice Lispector para o MIS-RJ. In: Nunes, Benedito (coord.). A paixo segundo G. H. Edio crtica. Coord. Benedito Nunes. Paris:Association Archives de la littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du XXe. Sicle; Braslia, DF : CNPq, l988; p. 298. 96
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indica to clara de seu ser em duas esferas, que so inimigas entre si, de quando em quando, j percebeu que o lobo e o homem, durante algum tempo, vivem reconciliados. Se Harry tentasse estabelecer em cada momento determinado de sua vida, em cada um de seus sentimentos, a parte correspondente neles ao homem e a parte que corresponde ao lobo, acabaria por encontrar-se num dilema, e toda a sua bela teoria do homem-lobo cairia por terra. Pois no h um nico ser humano, nem mesmo o negro primitivo, nem mesmo os idiotas, convenientemente simples, que possa ser explicado com a soma de dois ou trs elementos principais; e explicar um homem to complexo como Harry por meio da ingnua diviso em lobo e homem seria uma tentativa positivamente infantil. Harry compe-se no de dois, mas de cem ou de mil seres. Sua vida no oscila (como a vida de cada um dos homens) simplesmente entre dois plos, tais como o corpo e o esprito, o santo e o libertino, mas entre mil, entre inumerveis plos63. Tudo o que h de feroz dentre de si ele o atribui ao lobo e o tem por mau, perigoso e terror dos burgueses; mas ele que, no entanto, se acredita uma artista e supe ter sensibilidade, no capaz de ver que fora do lobo, atrs do lobo, vivem no seu interior muitas outras coisa: que nem tudo o que morde lobo; que dentro de si habitam tambm a raposa, o drago, o tigre, o macaco e ave-doparaso, e que todo esse mundo um den cheio de milhares de seres, formosos e terrveis, grandes e pequenos, fortes e delicados, mundo asfixiado e cercado pelo mito do lobo - tanto com o verdadeiro homem que nele h asfixiado e preso apenas pela sua aparncia de homem, pelo burgus 64 . Assim, em O lobo da Estepe, vemos desenvolver-se no uma teoria do duplo, mas uma teoria do mltiplo: a rica fauna que habita cada ser humano. Persistir no erro de interpretarmos a histria como o jogo do duplo nos torna como o exemplo do jardineiro citado pelo narrador que, mesmo em meio de cem espcies diferentes de rvores, flores, frutas e ervas, no conhece outra diferenciao botnica alm do joio e do trigo, sendo portanto incapaz de saber o que fazer com seu jardim. Nossa interpretao se v reforada pela nota que o prprio autor resolve acrescentar ao final do livro em edies posteriores, depois de se surpreender com as diversas leituras que incidiram sobre seu romance: Tais leitores, ao que me parece, reconheceram-se no Lobo da estepe, identificaram-se com ele, sofreram suas dores e sonharam os seus sonhos; mas no deram o devido valor ao fato de que este livro fala e trata tambm de outras
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Hesse, Hermann. O lobo da estepe. Rio de Janeiro: Ed. Record, [1986?]; p. 62-3. Ibid, ibidem ; p. 70 97

coisas, alm de Harry Haller e de seus problemas, que fala a propsito de um outro mundo mais elevado e indestrutvel, muito acima daquele em que transcorre a problemtica vida de meu personagem. O Tratado do Lobo da Estepe e outros trechos do livro que versam questes do esprito abordam assuntos de arte e mencionam os imortais, opem-se ao mundo sofredor do Lobo da estepe, com a afirmao de um mundo de f, sereno, multipersonalstico e atemporal. O livro trata, em dvida alguma, de sofrimentos e necessidades, mas mesmo assim no o livro de um homem em desespero, mas o de um homem que cr 65 . No romance de Hesse descortina-se no o palco do mal estar na civilizao, com o sofrimento medocre de um homem perdido na incapacidade de reconciliar suas duas naturezas, mas um novo exerccio otimista de afirmao da Vida. Um novo projeto multipersonalstico para o Homem, que se aproxima muito do bermensch nietzcheano, o que podemos ler tambm nas diversas referncias explcitas obra de Nietzche que vo aparecendo no desenrolar do romance. Ora, se nos detemos aqui no romance de Hesse porque acreditamos que suas imagens apresentam alguma correspondncia com as constantes sries animais que aparecem nos textos de Clarice Lispector, e que tambm arrastam os personagens clariceanos em um movimento afirmativo da Vida. a imagem do lobo, por exemplo, que j encontramos na natureza da menina Sofia no conto Os desastres de Sofia. Mas se Sofia sentia em sua natureza o lobo de garras e unhas longas que ameaava o mundo auto-controlado de seu professor, arrancando seus espinhos mortais e contaminando com o sopro da vida66, isso tambm no a impede de se sentir mltipla, o que a coloca imediatamente em conflito com sua educao civilizadora: sem falar que estava permanentemente ocupada em querer e no querer ser o que eu era, no me decidia por qual de mim, toda eu que no podia; ter nascido era cheio de erros a corrigir (LE, 14). A unidade do eu, ou a duplicidade entre um espao subjetivo interno e externo, so experincias que parecem to evidentes que em nossa cultura que dificilmente so colocadas em xeque. Mas esse justamente um dos conceitos que o historiador Nobert Elias ir questionar em O Processo Civilizador:
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Ibid, ibidem ; p. 224.

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Ser o corpo o vaso que contm fechado em si o ser verdadeiro? Ser a pele a fronteira entre o interno e o externo? O que , no homem, cpsula e o que o contedo? A experincia do interno e do externo parecem to auto-evidentes que essas questes raramente so colocadas; aparentemente no requerem exame ulterior67 . Ainda segundo Elias, precisamente atravs da educao civilizadora, com o controle cada vez mais restritivo do livre acesso dos diferentes impulsos instintivos e emocionais ao aparelho motor, que se dar o que chamaremos aqui de domesticao do mltiplo no uno, ou seja, a simplicao dos diversos matizes, impulsos e possibilidades de um indivduo e toda sua catica imprevisibilidade em uma forma una ou dupla, que constitui a produo de um novo modelo de subjetivao, impondo portanto uma nova forma de viver e experimentar nossos prprios corpos : O controle mais firme, mais geral e uniforme das emoes, caracterstico dessa mudana civilizadora, juntamente com o aumento de compulses internas que, mais implacavelmente do que antes, impedem que todos os impulsos espontneos se manifestem direta e motoramente em ao, sem a interveno de mecanismos de controle - so o que experimentado como a cpsula, a parede invisvel que separa o mundo interno do indivduo do mundo externo ou, em diferentes verses, o sujeito de cognio de seu objeto, o ego do outro, o indivduo da sociedade. O que est encapsulado so os impulsos instintivos e emocionais, aos quais negado acesso direto ao aparelho motor. Eles surgem na autopercepo como o que ocultado de todos os demais, e, no raro, como o verdadeiro ser, o ncleo da individualidade. A expresso o homem interior uma metfora conveniente, mas que induz em erro68 . tambm a educao moralizadora do refreamento dos impulsos, a substituio do princpio do prazer pelo princpio da realidade, que a menina Sofia parece intuir das histrias moralizadoras como a contada por seu professor. E embora Sofia aos nove anos se rebele com a imposio de seu prprio cdigo de valores na sua composio atravs do cultivo do prazer e do cio, sabemos que mais tarde a educao civilizadora acabar por
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difcil no associarmos a tarefa de Sofia com a tarefa da prostituta Hermnia em O lobo da estepe que busca tambm despertar Harry para a vida. 67 Elias, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, vol. 1; p. 238.
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Ibid, ibidem; p. 246-247. 99

vencer sufocando-a com sua rigidez: S que naquela poca eu estava comeando a tirar a moral das histrias, o que, se me santificava, mais tarde ameaaria sufocar-me em rigidez(LE, 16). assim que quatro anos mais tarde, quando recebe a notcia da morte de seu professor, j encontraremos uma Sofia muito mais civilizada: Foi pena o professor no ter chegado a ver aquilo em que quatro anos depois inesperadamente eu me tornaria: aos treze anos, de mos limpas, banho tomado, toda composta e bonitinha, ele me teria visto como um cromo de Natal varanda de um sobrado. Mas, em vez dele, passara embaixo um ex-amiguinho meu, gritara alto o meu nome, sem perceber que eu j no era mais um moleque e sim uma jovem digna cujo nome no pode mais ser berrado pelas caladas de uma cidade. Que ?, indaguei do intruso com a maior frieza. Recebi ento como resposta gritada a notcia de que o professor morrera naquela madrugada. E branca, de olhos muito abertos, eu olhara a rua vertiginosa a meus ps. Minha compostura quebrada como a de uma boneca partida (LE, 15). Sofia j adulta traz o lobo atado a sua coleira. Mas essa no uma soluo

definitiva e essa inquietude civilizatria entre viver os impulsos ou organizar-se em uma forma nica, entre viver o mltiplo e o uno, entre o desejo de viver os fluxos ou o desejo de produzir uma essncia, uma questo ontolgica retomada em todos os textos clariceanos sendo um de seus temas fundamentais como j pudemos analisar em trabalho anterior 69. O desejo de essncia sempre retorna nos textos clariceanos atravs do desejo de captar uma palavra ltima que possa finalmente nomear o desejo, ou encontrar no corpo um pequeno ncleo imutvel para produzir finalmente uma identidade segura para o seu narrador. Mas a linguagem nunca oferece um signo definitivo para nomear o desejo e o desejo de uma essncia se contrape ao mesmo tempo ao desejo de ir vivendo o que for sendo, sem impor uma forma definitiva, ou mesmo um desejo de desarticulao, ou de despersonalizao, ou ainda de tornar-se caleidoscpica. O narrador no vive uma identidade, mas vive um constante jogo de metamorfoses sem fim que esto solapando e esgarando a noo de eu. Mas no ser esse exatamente o lugar privilegiado de um escritor ou de um poeta?

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Cf. Dinis, Nilson F. A arte da fuga em Clarice Lispector: aproximaes entre a escritura clariceana e a filosofia de Deleuze e Guattari. Dissertao de Mestrado em Filosofia. Campinas: UNICAMP, 1998. 100

Na viso do escritor Elias Canetti, um poeta justamente um guardio das metamorfoses, aquele que ainda possui o dom de exercitar metamorfoses em uma sociedade que, ao buscar a meta suprema da produo atravs da individualizao e da especializao, sufoca a vivncia do mltiplo como aquilo que nunca est eficazmente a servio de sua meta. s pelo dom de metamorfosear-se no outro que o poeta pode ainda manter aberto em nosso mundo um espao de comunicabilidade entre os homens: Esta seria, creio, a verdadeira tarefa dos poetas. Graas a um dom que foi universal e hoje est condenado atrofia, e que precisariam por todos os meios preservar para si, os poetas deveriam manter abertas as vias de acesso entre os homens. Deveriam ser capazes de se transformar em qualquer um, mesmo no mais nfimo, no mais ingnuo, no mais impotente. Seu desejo ntimo pela experincia dos outros no poderia jamais se permitir ser determinado por aqueles objetivos que regem nossa via normal, oficial, por assim dizer: teria de ser absolutamente livre de toda pretenso de sucesso ou prestgio, ser uma paixo por si, a paixo justamente pela metamorfose 70 . Metamorfoses segundo Canetti, ou encarnao involuntria como nos diz Clarice Lispector na crnica homnima publicada no Jornal do Brasil do dia 4 de julho de 1970. O verdadeiro ofcio de um escritor sempre deixar-se tomar por esse arrebatamento catico que so as metamorfoses, esse constante exerccio de abrir-se para os seres mais distintos e compreend-los atravs de sua prpria pele.: s vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e tenho algum tempo para observ-la, eu me encarno nela e assim dou um grande passo para conhec-la. E essa intruso numa pessoa, qualquer que seja ela, nunca termina pela sua prpria auto-acusao: ao nela me encarnar, compreendo-lhe os motivos e perdo. Preciso prestar ateno para no me encarnar numa vida perigosa e atraente, e que por isso mesmo eu no queira o retorno a mim mesmo (DM, 316). Mas uma metamorfose, como nos alerta o prprio Canetti, no pode ser confundida simplesmente como um estado de empatia. Metamorfose um estado catico que exige muito mais do escritor e que, como nos aponta o narrador clariceano, corre sempre o risco de um no retorno a si mesmo.
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Talvez para entendermos esse exerccio

Canetti, Elias. A conscincia das palavras: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1990; p. 282. 101

possamos recorrer tambm ao conceito de devir do filsofo Gilles Deleuze para o qual: Escrever torna-se mas no absolutamente tornar-se escritor. tornar-se outra coisa71. Escrever para Deleuze esse constante exerccio de torna-se outro, de devir outro. Devir estabelecer sempre uma linha de aproximao com aquilo com o qual queremos devir, mas ao mesmo tempo uma dupla captura onde cada uma da formas que so aproximadas so arrastadas para alm de sua essncia de modo que se estabelece uma zona de indistino entre as duas partes. Devir sempre pactuar com linhas de fuga que no cansam de desfazer as essncias em proveito de uma matria mais intensiva onde se movimentam os afectos. que devir no imitar algo ou algum, identificar-se com ele. Tampouco proporcionar relaes formais. Nenhuma dessas duas figuras de analogia convm ao devir, nem a imitao de um sujeito, nem a proporcionalidade de uma forma. Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas com as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em via de nos tornar-mos, e atravs das quais nos tornamos. nesse sentido que o devir o processo do desejo 72. Assim devir algo que nos comunica no s com outro espao humano, como tambm no alm e no aqum do humano. "Para me interpretar e formular-me preciso de novos sinais e articulaes novas que se localizam aqum e alm de minha histria humana" ( AV, 26). Ao escrever um escritor pode tambm tornar-se rato, tornar-se inseto, tornar-se lobo, tornar-se vegetal, tornar-se invisvel. O escritor aquele que est sempre escuta de um chamado que o arrasta persistentemente para alm de si mesmo . No so esses mesmos chamados que encontramos nas constantes sries animais que percorrem o texto clariceano? "No ter nascido bicho uma minha secreta nostalgia. Eles s vezes clamam do longe muitas geraes e eu no posso responder seno ficando inquieta. o chamado" ( AV, 57). Arrepio-me toda ao entrar em contato fsico com bichos ou com a simples viso deles. Os bichos me fantasticam. Eles so o tempo que no se conta (AV, 53).
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Deleuze, Gilles & Parnet, Claire. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977; p. 54. Deleuze, Gilles & Guattari, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, l997, vol. 4; p. 64. 102

"Uma pantera negra enjaulada. Uma vez olhei bem nos olhos de uma pantera e ela me olhou bem nos meus olhos. Transmutamo-nos. Aquilo. Sai de l toda ofuscada por dentro, o 'x' inquieto. Tudo se passara atrs do pensamento. Estou com saudade daquele terror que me deu trocar de olhar com a pantera negra. Sei fazer terror" ( AV, 85). Quero que me perdoem eu ser to cheia de sensualidade que um grito animal dentro de mim, um gosto de voz aguda de lobo desejando a presa, eu! eu que aspiro grande desordem dos desejos vis e as trevas que me possuem no orgasmo apocalptico de meu existir (SV, 136). A barata pura seduo. Clios, clios pestanejando que chamam. Tambm eu, que aos poucos estava me reduzindo ao que em mim era irredutvel, tambm eu tinha milhares de clios pestanejando, e com meus clios eu avano, eu protozoria, protena pura (PSGH, 56-7). E por um instante, numa tortura de alegria, tambm a mulher parecia ter patas na cama, pois algo acontece na umidade da noite. No meio de seu sofrimento, agora atingido em pleno, somente um mnimo de conscincia impedia que ela fosse se reunir aos sapos junto da janela. Um mnimo de conscincia dentro de seu pesadelo acordado impedia que aquilo que nela era escurido fosse se reunir orgia dos sapos. Esse esforo que semi-acordada ela fez para no ser um animal, pois as orelhas deste ns j as temos e a cara inocente tambm a temos. Um mnimo de conscincia impedia-lhe que, to favorecida enfim pela umidade nascente, ela seguisse o desgnio do que havia de lamento e uivo dentro de uma pessoa. E que a escurido do campo prometia, tentadora, abenoar(ME, 181). tambm essa constante disposio em colocar-se nos caminhos de uma despersonalizao73, ou seja, de uma espcie de desconstruo do prprio corpo do autor ou do narrador clariceano na produo de sua escrita, que encontraremos nos textos de Clarice Lispector para a infncia. aqui que duplamente o narrador torna-se criana e torna-se tambm bicho74. No universo clariceano, tornar-se criana procurar escrever com os sentidos alertas e puros rompendo com a domesticao do olhar que civilizou o adulto. Escrever com os sentidos libertos do utilitarismo para que se possa
Mas agora, atravs de meu mais difcil espanto - estou enfim caminhando em direo ao caminho inverso. Caminho em direo destruio do que constru, caminho para a despersonalizao (PSGH, 169). 74 Para Benedito Nunes: Os animais gozam, no mundo de Clarice Lispector, de uma liberdade incondicionada, espontnea, originria, que nada - nem a domesticao degradante de uns, nem a aparncia frgil e indefesa de outros - seria capaz de anular. Benedito Nunes. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: tica, 1995; p. 132. no exerccio dessa liberdade incondicionada que acreditamos que tambm se insira a presena da infncia nos textos da autora. Por no ter ainda adestrados os instrumentos da racionalidade que se impem no processo civilizatrio, a infncia o reino da espontaneidade e da liberdade de uma experimentao vital e direta do mundo. Portanto uma viso descomprometida com os limites e preconceitos do olhar adulto e seus mecanismos de defesa que o impedem sempre de atingir a realidade de uma forma imediata e autntica. 103
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olhar e experimentar o mundo de forma sempre nova e inusitada. Mas ser artista no simplesmente ser criana, do contrrio no teramos artistas adultos. A experincia artstica clariceana exige muito mais, exige no um ser criana - mas um tornar-se criana. Mesmo porque a principal tarefa do artista esse eterno dom de metamorfosear-se no outro, tornar-se uma verdadeira paixo pelas metamorfoses. o que aparece, por exemplo, na crnica Um ser livre, publicada pela autora no Jornal do Brasil em 24 de maro de 1973. Uma criana que apenas tivesse conservado os sentidos alertas e puros, com os quais veio ao mundo ao nascer, jamais seria um verdadeiro artista porque segundo autora: arte no pureza, purificao. Arte no liberdade, libertao (DM, 496). Clarice cita como principal exemplo as relaes entre um desenho de criana e o trabalho de um pintor como Picasso : uma criana pode at pintar como Picasso, mas o que produz no necessariamente arte porque preciso que o artista se torne criana e no que ele seja uma criana: E por isso que se as crianas pintam como Picasso; talvez seja mais justo louvar Picasso que as crianas. A criana inocente, Picasso tornou-inocente (DM, 497). A arte um processo e s nasce na medida em que o artista se encontra inserido em um mundo convencional e utilitrio, nascendo ento da sua insatisfao com esse mundo a necessidade da arte: a necessidade de transformar as coisas para lhes dar uma realidade maior. Sobre essa influncia da criana nos textos e no estilo de Clarice Lispector, podemos recorrer mesmo a indcios biogrficos da autora. Como me de dois filhos: Pedro e Paulo, Clarice Lispector registrou muitos dos dilogos que teve diretamente com eles quando crianas. Alguns desses dilogos foram reproduzidos em textos esparsos da autora, como por exemplo algumas das crnicas que escreveu para o Jornal do Brasil, ou na coletnea de fragmentos intitulada Fundo de Gaveta, tambm publicada com o ttulo de Para no Esquecer. Esses dilogos vm muitas vezes povoados de non-senses, de paradoxos, de um estranhamento em nossa linguagem habitual e muitas vezes vm tambm acompanhados de uma prematura compreenso intuitiva de muitos dos temas que estaro presentes na literatura adulta de Clarice Lispector. _Sabe, eu tinha vontade, mame, de experimentar s vezes ficar doido. _ Mas pra qu? (...) _ Pra se libertar, assim eu ficava livre... (PNE, 76).

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Desde o momento em que passou a escrever textos para crianas, Clarice estabelece tambm um dilogo no mais apenas com seus filhos, mas com seus pequenos leitores que lhe escrevem comentando suas estrias. Mas a partir de 1974, Clarice Lispector entra tambm em contato com a produo de uma pequena menina de 10 anos, Andra Azulay, filha do seu psicanalista Jacob David Azulay, que tentava dar seus primeiros passos no exerccio da escrita brincando de escrever 75. processo da escrita. As duas iniciam uma troca de correspondncias e de frases nas quais conversam algumas vezes sobre o Assim, podemos talvez dizer que ocorra entre as duas uma troca mtua onde no s Andra aprende com a Clarice escritora, como tambm Clarice aprende com a infncia de Andra na sua busca de uma forma pura e livre para lidar com a vida e com a linguagem, de tornar-se inocente para construir tambm ludicamente sua arte. Andra Azulay tambm aparecer na dedicatria do terceiro livro de Clarice para crianas: A vida ntima de Laura. Se tornar-se criana a forma que permite ao narrador clariceano afastar-se da hegemonia do olhar adulto, tornar-se bicho tambm um dispositivo que permite afastar-se da hegemonia do mundo racional do humano, tentar aproximar-se da vida de uma forma mais direta e instintiva. Expondo seu corpo aos diversos fluxos que habitam o mundo dos bichos e das crianas, o narrador, antes humano e adulto, parece tambm querer nos falar de um lugar que rompe com o mundo do racional e mesmo do pragmtico pois como ele nos diz mesmo em seus textos para adultos: quero escrever movimento puro. Assim a literatura infantil de Clarice Lispector no quer dar lies de moral ou mesmo socializar a criana, ela parece querer propor-lhe uma nova aventura : a experimentao de um novo mundo que pode ser constantemente recriado pela imaginao. Como a prpria autora nos diz, na nica entrevista televisiva que deu para a TV Cultura, a idia de escrever um conto infantil comea quando a mesma estava em Nova York e seu filho lhe pede uma estria. Ela interrompe o livro que estava escrevendo, A ma no escuro, e escreve em ingls O mistrio do Coelho Pensante, que depois a pedido de um editor foi traduzido para o portugus e publicado em 1967. Mais tarde Clarice
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Cf. Ferreira, Teresa Cristina Montero. Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999; p. 264 s. 105

ainda publica para o pblico infantil: A Mulher que matou os peixes, A vida ntima de Laura e os textos pstumos: Quase de verdade e Como nasceram as estrelas: doze lendas brasileiras. Como destaca a anlise de Vilma Aras sobre esses textos, o verdadeiro motivo destas publicaes pode muito bem ter sido apenas as dificuldades financeiras que Clarice vivia nessa poca
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. Assim falar de uma literatura especificadamente infantil

talvez no seja apropriado para uma escritora transgressora como Clarice, escritora que j dissera provocativamente mesmo em um de seus textos para adultos: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega mais (AV, 17). Ainda segundo Aras, justamente por seu no enquadramento no gnero do que entendemos por literatura infantil que os textos de Clarice acabam produzindo sua prpria singularidade. Francisco Aurlio Ribeiro tambm destaca o valor esttico desses textos que se colocam em sua viso altura dos outros da autora para adultos : Apesar de no ser muito extensa, suas quatro obras para as crianas possuem o mesmo valor esttico que seus outros vinte e um livros no escritos, especialmente, para elas. Se, com o passar do tempo, sua obra para adultos amadureceu caractersticas j apresentadas em seu livro de estria - Perto do Corao Selvagem, publicado em 1944 -, o mesmo no aconteceu to nitidamente com seus livros para crianas, talvez porque o perodo de tempo em que passou a escrever para essas fosse bem menor, indo de 1967, ano da publicao de O mistrio do Coelho Pensante, at o de sua morte, 1977, portanto, apenas dez anos77. A originalidade dos textos infantis de Clarice Lispector est em sua provocao ao leitor infantil enredando-lhe em enigmas que contribuem na elaborao de novos caminhos para o conhecimento. Ao renunciar ao ponto de vista hegemnico e omnisciente do narrador adulto e ao mostrar todas as suas hesitaes e fragilidades, seus textos renunciam ao aspecto normativo to presente na produo deste gnero de literatura para crianas. o que parece ocorrer, por exemplo, em O Mistrio do Coelho

Aras, Vilma. Childrens corner. In: Revista USP. So Paulo: USP, dezembro/fevereiro 1997-98, n. 36; p. 145-153. 77 Ribeiro, Francisco Aurlio. A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector. Vitria: Nemar, 1993; p. 117. 106

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Pensante. A histria bastante simples e nela temos um coelho branco chamado Joozinho que s pensava mexendo bem depressa o nariz. O jeito de pensar as idias dele era mexendo bem depressa o nariz. Tanto franzia e desfranzia o nariz que o nariz vivia cor-de-rosa. Quem olhasse podia achar que pensava sem parar. No verdade. S o nariz dele que era rpido, a cabea no. E para conseguir cheirar uma s idia, precisava franzir quinze mil vezes o nariz (MCP). Pensando ou franzindo o nariz, ele consegue achar um meio de fugir das grades da sua casinhola quando lhe faltava comida. Porm aos poucos o coelho aprende tambm a gostar de fugir por fugir. E passou a fugir sem motivo nenhum: s mesmo por gosto. O problema proposto pelo livro tentar entender no o porqu, mas como o coelho fugia. E este problema que a narradora procura dividir com o seu leitor j que tambm no tem a soluo definitiva: Voc na certa est esperando que eu agora diga qual foi o jeito que ele arranjou para sair de l. Mas a que est o mistrio: no sei! E as crianas tambm no sabiam. Pois como eu lhe disse, o tampo ( da porta da casinhola) era de ferro pesado. Pelas grades? Lembre-se de que Joozinho era um gordo e as grades eram apertadas (MCP) . A grande marca do texto o uso extremo da oralidade por ser um texto dirigido inicialmente ao seu filho Paulo. Mas, j na nota inicial do livro, a autora destaca a participao de todos aqueles que sero responsveis pela leitura de seu texto para as outras crianas: Como a histria foi escrita para exclusivo uso domstico, deixei todas as entrelinhas para as explicaes orais. Peo desculpas a pais e mes, tios e tias, e avs, pela contribuio forada que sero obrigados a dar. Mas pelo menos posso garantir, por experincia prpria, que a parte oral desta histria o melhor dela (MCP). Essa funo dialgica do texto na busca de um contato maior com o leitor tambm ser a marca predominante de seus outros textos para a infncia e que ser logo

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incorporada em sua literatura para adultos

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Provocado diretamente pelo narrador, o

leitor infantil se v ento preso em um mundo de signos estranhos a decifrar. Nasce aqui a possibilidade do pensamento. Ao contrrio dos outros contos tradicionais, onde o final da histria busca a soluo do problema levantado no decorrer do enredo, aqui o mistrio persiste e a narradora convida o prprio leitor a pensar como o coelho Joozinho, ou seja, torna-se tambm um coelho (um exerccio de metamorfose?) franzindo o nariz bem depressa para tentar descobrir a soluo do mistrio. Se voc quiser adivinhar o mistrio, Paulinho, experimente voc mesmo franzir o nariz para ver se d certo. capaz de voc descobrir a soluo, porque menino e menina entendem mais de coelho do que pai e me. Quando voc descobrir, voc me conta. Eu que no vou mais franzir meu nariz, porque j estou cansada, meu bem , de s comer cenoura (MCP). Forada a pensar a criana se v em contato com um mundo de novas possibilidades existenciais. Tal literatura passa a exercer um papel bastante importante para a criana que em seus primeiros anos escolares est sendo moldada para os valores dominantes da razo, da ordem e do pensamento lgico, levando o leitor a resgatar o seu espao ldico e buscar novas possibilidades de pensamento. Assim, percebemos, mesmo nos contos infantis de Clarice Lispector, um processo de experimentao do pensamento

No caso de O Mistrio do Coelho Pensante , esse contato com o leitor explorado ao mximo como a prpria autora nos relata em Uma experincia ao vivo : Antes de ter submetido meu livro de histria infantil ao editor Joo Rui Medeiros, da Jos lvaro Editora, fiz um teste com um criana de cinco anos, outra de sete, outra de dez e a quarta de 12 anos, todas reunidas num s grupo. A leitura foi feita por um amigo meu que l bem. Minha histria sobre um coelho pensante tocou as quatro idades de modo diverso, e a leitura era freqentemente interrompida por sugestes e perguntas. A menina de cinco anos, que era mais linda que o coelho, interessou-se estritamente pelo mistrio da fuga do animal. Interrompeu o ledor para dizer-lhe em segredo ao ouvido que o coelho tinha patas to fortes que levantava sozinho o tampo de ferro de sua casinhola e o recolocava no lugar. Passou depois dias desenhando coelhos, e um deles saiu to bom que foi pendurado no quadro-negro, e de honra, da escola. O menino de sete anos andava na poca com problemas, tanto que a me recebia recados da professora da escola de que ele andava revoltado. Logo no incio da histria, interrompeu com desdm: Esse coelho de papel e usa culos. Ora, ele que estava ultimamente usando culos, e tambm identificando a falsidade de sua situao com a idia de um coelho meramente de papel. O menino de dez anos ouviu com a maior ateno e deu vrias solues, todas viveis e inteligentes, para a fuga do coelho. O menino de 12 anos nada falou: era o filho da empregada e no ousava manifestar-se. Seus olhos porm brilhavam e de vez em quando ele trocava sorrisos com o menino de dez anos. Para mim valeu por uma noite de autgrafos mais real que as reais: a comunicao se fez, sentimo-nos unidos pelo coelho pensante, pelo calor mtuo, pela liberdade sem medo. Esqueci que eu escrevera a histria e entrei completamente no jogo. O que tambm aconteceu com outros adultos presentes. As noites de autgrafos deviam ser assim (DM, 327). 108

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que, questionando as formas tradicionais do que considerado pensar, acaba por nos levar a buscarmos com a autora um novo caminho para o exerccio do pensamento. Podemos mesmo relacion-los com outros textos no escritos especificadamente para a infncia. Em um dos textos presentes em A Descoberta do Mundo observamos um ttulo bastante sugestivo: Brincar de Pensar. O exerccio do pensamento torna-se um jogo ldico ao qual a autora convida seu leitor, hobby ao alcance de todos, tendo ainda a vantagem de ser por excelncia transportvel. Longe de ser exerccio da razo, da lgica, pensar um dos modos de se divertir :No fossem os caminhos de emoo a que leva o pensamento, pensar j teria sido catalogado como um dos modos de se divertir (DM, 15). E brincando de pensar que a autora nos relata um dos seus contatos ldicos com a escrita . Uma vez por exemplo - no tempo em que mandvamos roupa para lavar fora eu estava fazendo o rol. Talvez por hbito de dar ttulo ou por sbita vontade de ter caderno limpo como em escola, escrevi: rol de ... E foi nesse instante que a vontade de no ser sria chegou. Este o primeiro sinal do animus brincandi, em matria de pensar - como hobby. E escrevi esperta: rol de sentimentos. O que eu queria dizer com isto tive que deixar para ver depois - outro sinal de estar em caminho certo o de no ficar aflita por no entender; a atitude deve ser : no se perde por esperar, no se perde por no entender (DM, 16). Para participar do animus brincandi, ento necessrio recusar-se a ser srio, brincar ludicamente com os conceitos e sobretudo recusar-se a entender, principalmente o entendimento lgico e racional do mundo adulto, pois como a mesma autora nos diz em gua Viva : Viver ultrapassa todo entendimento. Brincar de pensar torna-se para a autora um dos passos para o exerccio da escrita. tambm um jogo com o tempo, pois para pensar necessrio tambm saber esperar. Esperar que o acontecimento se efetue. Pensar no apenas um ato voluntrio, mas um acontecimento que arrebata o ser pensante. Acontecimento este que arrebata os personagens do contos clariceanos quando estes so confrontados com algo que lhes conduz a um estado de estranheza ou de inquietude. Inquietude que, mesmo no livro de contos Laos de Famlia, pode vir do encontro com um cego mascando chicles, com a beleza misteriosa de uma rosa, com a menor mulher do mundo em um noticirio de

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jornal ou com a fora animal do bfalo em um jardim zoolgico.

Acontecimento

inesperado que no tem nome e que assalta de sbito o personagem desestabilizando-o : Estar ocupada - e de repente parar por ter sido tomada por uma sbita desocupao desanuviadora e beata, como se uma luz de milagre tivesse entrado na sala: como se chama o que se sentiu? (DM, 16). Se pensar um acontecimento incontrolvel, exige tambm certa prudncia do ser pensante. Pensar sempre nos leva ao encontro de uma matria imprevisvel, catica, um estado sempre diferente que nos arrasta para longe de nossos territrios j conhecidos e previsveis. Brinca-se e pode-se sair de corao pesado. Ainda segundo a autora : s vezes comea-se a brincar de pensar, e eis que inesperadamente o brinquedo que comea a brincar conosco (DM. 16). Mas o objetivo do texto clariceano mais um vez a busca de um novo espao de liberdade, tentar fugir como o coelho do aprisionamento de uma forma. Livrar-se dos medos, dos receios, livrar-se da terceira perna. Deslocar o corpo, inverter sensaes, experimentar sempre mais, metamorfosear-se em coelho, produzir, por exemplo, um nariz pensante. Brincar ludicamente com o mundo, com as palavras, com o corpo e com o prprio pensamento. J no conto infantil: A mulher que matou os peixes, publicado em 1968, podemos observar uma construo semelhante. A marca da oralidade tambm aparece nas primeiras linhas do texto onde o narrador j tenta estabelecer uma ligao direta com seu leitor: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocs que foi sem querer. Logo eu! que no tenho coragem de matar uma coisa viva. At deixo de matar uma barata ou outra. Porm a estria do crime apenas um pretexto para prender o leitor e adiada ao mximo no decorrer do enredo. No tenho coragem ainda de contar agora mesmo o que aconteceu. Mas prometo que no fim deste livro contarei e vocs que vo ler esta histria triste me perdoaro ou no. Antes de confessar seu crime, a narradora passa ao que parece ser o objetivo principal do livro, essa mulher quase-bicho
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descreve toda uma incurso pelo mundo

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Hoje fui entrevistada por quatro menininhas de 11 anos com fotografias & perguntas & perguntas & perguntas, por causa da estria da mulher que matou os peixes. E se era verdade que eu gostava de bichos. E disse claro. Tambm sou bicho. Entrevista ao MIS- RJ. In: Nunes, Benedito (org.). A 110

dos bichos que teve durante toda sua vida na tentativa de provar sua inocncia no caso da morte dos peixinhos e s ento pedir perdo a seus leitores. A narradora no intuito de aproximar ainda mais de seu leitor se desnuda ao se identificar pelo prprio nome da autora: Antes de comear, quero que vocs saibam que meu nome Clarice. E vocs, como se chamam? Digam baixinho o nome de vocs e o meu corao vai ouvir. J instalada confortavelmente na primeira pessoa, Clarice vai nos contando a histria de alguns dos seus bichos como : Lisette, uma macaquinha doente; os pintinhos que dera aos seus filhos de presente; Dilermando, o cachorro comprado por ela em Npoles; Jack, o cachorro que teve em Washington; os gatos que teve na infncia e at mesmo a histria de ratos, baratas e largatixas que so os bichos naturais : aqueles que a gente no convidou nem comprou. Leitores adultos e familiarizados com os temas pueris da literatura infantil podem se sentir constrangidos com a presena de algumas cenas de violncia que aparecem ao longo do texto. Entre elas, como conta a narradora, uma histria to terrvel que at parece filme de mocinho e bandidos : a estria da morte violenta dos cachorros Bruno e Max que, de uma amizade solidria, passam ao dio mais feroz. Bruno e Max eram to amigos que um chamava o outro, convidando para almoar e botavam os dois focinhos no mesmo prato de comida. Mas em uma de suas visitas a Bruno, Max resolve fazer umas festinhas em Roberto, dono de Bruno, e este, pensando que Max iria atacar seu dono, corre em sua defesa atacando ferozmente seu amigo. Bruno sai da luta gravemente ferido e tempos depois, j recuperado, resolve vingar-se de Max. E desta vez ele estava com tanta raiva, tanta raiva que sua fora aumentou e ficou diablica resultando no assassinato de Max. Mas o mundo dos cachorros tambm tem suas prprias leis o que culmina na execuo de Bruno morrendo estraalhado pelos cachorros da vizinhana: Os cachorros ento de repente atacaram de uma s vez Bruno, fazendo eles mesmos justia, porque, como eu disse, no mundo dos ces eles prprios se encarregam de ser juiz e polcia. Eram cinco cachorres contra Bruno. Bruno ainda tentou se defender mas no tinha fora contra eles. E aconteceu o que era de se esperar: o pior. Os cinco cachorros castigaram Bruno at ele morrer.
Paixo segundo GH - ed. crtica. Paris: Association Archives de la litttrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du XXe.sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988; p. 298. 111

assim que Bruno Barberini de Monteverdi morreu para todo o sempre(MMP). Alm da morte violenta de Bruno e Max, o texto tematiza outras mortes como a morte dos peixinhos vermelhos que serve de pretexto estria, a morte de ratos e baratas, a morte por doena da macaquinha Lisete e tambm a ameaa de morte sofrida por Jack de um vizinho incomodado com seus latidos. Mas a histria de Bruno e Max se destaca das outras por ser tambm uma histria de grande amor: Bruno amava tanto Roberto que no permitia nenhum outro cachorro fazer carinho no dono ou atac-lo. Tambm era grande o amor fraterno que ligava Bruno a Max. Mas o primeiro amor era para Roberto. Ao final da estria a narradora finalmente confessa seu crime: seu filho fora viajar por um ms deixando ao seus cuidados dois peixinhos vermelhos, mas a narradora, ocupada tambm em escrever histrias para gente grande, esqueceu de aliment-los por trs dias e, como peixe to mudo como uma rvore e no tinha voz para reclamar e me chamar, acabaram morrendo de fome 80. Portanto o crime da narradora, como o crime do cachorro Bruno, tambm um crime por amor, amor incondicional sua produo literria que acaba, por esquecimento, lhe afastando dos seus afazeres domsticos. No final do conto a estria do crime finalmente elucidada, porm restar ao leitor mais um problema: perdoar ou no o crime: Eu peo muito que vocs me desculpem. Dagora em diante nunca mais ficarei distrada. Vocs me perdoam?. Perdo que no tarda a vir nas cartas de seus leitores, conforme nos relata a crnica de Clarice no Jornal do Brasil em 21 de novembro de 1970: Recebi uma carta de seis pginas a respeito de meu livro infantil A mulher que matou os peixes. E a missivista responde a uma frase do livro: No culpada

Segundo uma das biografias de Clarice, feita por Ndia Battela Gotlib, tanto O Mistrio do Coelho Pensante como A mulher que matou os peixes teriam sido motivados por fatos reais. No primeiro, aps o filho Paulo pedir-lhe que escrevesse uma estria, a autora lembrou-se de um casal de coelhos que tinha no fundo de sua casa e que em uma manh conseguiram fugir sem que ningum soubesse explicar como tinha acontecido. No segundo, foi a vez do filho mais velho, Pedro, deixando com Clarice ao viajar os tais peixinhos vermelhos que acabaram morrendo pois Clarice estava por demais concentrada nas histrias que estava escrevendo que esqueceu de aliment-los. Gotlib, Ndia Batella. Clarice uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995; p. 286, 383. 112

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no, pois os peixes morreram no por maldade mas por esquecimento. Voc no culpada. A carta assinada pela senhorita Ins Kopeschi Praxedes, que mora na Rua Maria Balbina Fortes, 87, Niteri. S no fim da carta que ela me diz que tem... dez anos de idade. Ins me conta sobre os bichos que j teve ou tem. (...) De cada bicho, Ins, alm do nome, me conta um acontecimento, seu modo de ser, o que comiam, onde dormiam. Comprei um carto-postal onde tinha uma tartaruga e muitos ovinhos bancos. E agradeci-lhe no me considerar culpada, e ter sido absolvida. A senhorita Ins e eu somos amigas (DM, 347). Em A Vida ntima de Laura, publicado em 1974, o ttulo, que cria a expectativa de um texto psicolgico, traz mais uma grande surpresa: Laura apenas uma galinha simptica e bem burrinha, mas tambm a campe de seu quintal e da vizinhana em matria de botar ovos. Embora no haja uma identificao explcita da autora como nos textos anteriores, mais uma vez ela dirige-se diretamente ao seu leitor: Vou logo explicando o que quer dizer vida ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que se passa na casa da gente. So coisas que no se dizem a qualquer pessoa. Pois vou contar a vida ntima de Laura. Agora adivinhe quem Laura. Dou-lhe um beijo na testa se voc adivinhar. E duvido que voc acerte! D trs palpites. Viu como difcil? Pois Laura uma galinha. E uma galinha muito da simples (VIL). Ironicamente, mesmo sendo burrinha, Laura, com seus pensamentozinhos e sentimentozinhos, recorre a vrias artimanhas que lhe permitem escapar da panela. Para escapar da morte a galinha usa da mesma sensibilidade do narrador ao metamorfosear-se no outro. Laura (podemos dizer: assim como a sua narradora) tambm gostava muito de viver, sendo reconhecida apenas por ser a mais limpa e a mais bem penteada de seu galinheiro. Resolve ento meter o bico na lama se lambuzando toda o que a salva imediatamente da morte quando a confundem com Zeferina: prima de quarto grau de Laura.

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Talvez Laura e Zeferina sejam tambm primas de Pedrina e Petronilha, personagens do conto Uma Histria de tanto amor, publicado em A legio estrangeira. Pedrina e Petronilha tm o mesmo destino de Zeferina ao serem devoradas em um banquete totmico regado ao molho pardo. No entanto, como nos diz uma das Mas Laura, por personagens desse conto para adultos : Quando a gente come bichos, os bichos ficam mais parecidos com a gente, estando assim dentro de ns (LE, 149). ser tambm uma galinha para frente, pode escapar do destino trgico de suas primas por contar inclusive com a proteo sobrenatural de Xext, um dos habitantes de Jpiter que intervm na narrativa para conhecer Laura e conceder um de seus desejos: -Pea alguma coisa de mim que eu fao acontecer, falou Xext. -Ah, disse Laura, se meu destino for ser comida, eu queria ser comida por Pel! - Mas voc nunca vai ser comida e ningum vai matar voc. Porque eu no deixo. E agora vou embora, minha me est me esperando. Ela se chama Xesta(VIL) . De todos os habitantes da Terra, Laura a escolhida de Xext por no ser quadrada. Portanto, bem diferente da perspicaz descrio dos humanos feita por Laura: -Ah, cacarejou Laura, os humanos so muitos complicados por dentro. Eles at sentem obrigados a mentir, imagine s. Humanos complicados e mentirosos, a mesma gente grande e chata descrita pela narradora em A mulher que matou os peixes. Sempre os adultos para os quais, s vezes, a narradora tambm obrigada a mentir: S minto s vezes para certo tipo de gente grande porque o nico jeito. Tem gente grande que to chata! Vocs no acham? Elas nem compreendem a alma de criana. Criana nunca chata. Atravs do pacto de verdade que estabelece com seu leitor o narrador tenta distanciar do olhar hegemnico humano e adulto criando um estado de cumplicidade! assim que aos poucos aproveita-se tambm para perversamente desnudar todas as armadilhas do pensamento lgico-racional do adulto, ao mesmo tempo envenenando o leitor com seu mundo de incertezas: Voc sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como que eu sei que Ele gosta? o seguinte: se Ele no gostasse de galinha Ele simplesmente no fazia galinha

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no mundo. Deus gosta de voc seno Ele no fazia voc. Mas por que faz ratos? No sei (VIL) 81. Tanto Ribeiro82, como Aras83, destacam a superioridade esttica de A vida ntima de Laura comparado aos outros contos infantis de Clarice Lispector. ter ao elabor-lo: E como pretendo escrever uma histria infantil chamada A vida de Laura - o nome de uma galinha - precisarei descansar um pouco e cortar qualquer brilho excessivo aos olhos e qualquer aspereza. Porque preciso mansido e muita quando se fala com crianas. Vou inclusive simplesmente repousar. E falar devagar. Sem pressa contar a minha histria de galinha. Nessa histria h alegrias e tristeza e surpresas. No v que at j estou mais mansa? (DM, 400). Sobre os contos infantis de Clarice Lispector tambm importante destacar que, na medida em que eles se dirigem ao leitor no seu instante-j, momento em que o leitor abre o livro, eles se afastam do modelo de conto infantil com o seu tradicional era uma vez que remetia o leitor a um tempo e a um espao distanciado fundamentando a omniscincia de seu narrador. Clarice j se dizia incapaz de tal construo por j saber que seus textos no se enquadravam nas estrias convencionais com seus enredos lineares povoados de fatos necessrios a uma histria. No entanto narra uma de suas frustradas tentativas ao almejar escrever uma estria do tipo era uma vez, mas para adultos. Talvez seja mais uma forma da autora provocativamente criticar a distncia que separa e demarca os gneros impondo ao escritor formas diferentes de se dirigir s crianas e aos adultos:
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Podemos mesmo

entender essa preferncia se levarmos em conta o cuidado que a prpria Clarice pretendia

Nesse sentido o texto de Clarice para as crianas guarda ressonncias com seus textos para adultos onde o narrador j tentava desconstruir o pensamento lgico-racional: Quem mal porm tem eu me afastar da lgica? (AV, 17). Tambm Scorsi atenta para esse aspecto da desconstruo do pensamento-lgico racional do narrador em A vida ntima de Laura: Aqui, o narrador cai prisioneiro da sua prpria armadilha criada pelo seu raciocnio lgico-dedutivo. No momento em que se depara com a repulsa ontolgica que tem por ratos, suas certezas a respeito do amor e a bondade de Deus caem por terra e o paradoxo do mundo sobressai. Desse modo, o narrador vai-se definindo perante nossos olhos, no como um edifcio de saber absoluto, mas algum frgil. Humaniza-se perante o leitor . Scorsi, Rosalia de Angelo. A criana e o fascnio do mundo: um dilogo com Clarice Lispector. Campinas, SP: UNICAMP, 1995; p. 97. Dissertao de Mestrado em Educao. 82 Ribeiro, op. cit.; p. 77. Ribeiro chegou mesmo a realiza uma pesquisa emprica com 100 crianas das quais a maioria (54) aponta A vida ntima de Laura como livro preferido. Ibid, ibidem; p. 108.

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Respondi que eu gostaria mesmo era de poder um dia escrever uma histria que comeasse assim: era uma vez.... Para crianas? perguntaram. No, para adultos mesmo, respondi j distrada, ocupada em me lembrar de minhas primeiras histrias aos sete anos, todas comeando com era uma vez; eu as enviava para a pgina infantil das quintas-feiras do jornal do Recife, e nenhuma, mas nenhuma, foi jamais publicada. E era fcil de ver por qu. Nenhuma contava propriamente uma histria com os fatos necessrios a uma histria. Eu lia as que eles publicavam, e todas relatavam um acontecimento. Mas se eles eram teimosos, eu tambm. Mas desde ento eu havia mudado tanto, quem sabe eu agora j estava pronta para o verdadeiro era uma vez. Perguntei-me em seguida: e por que no comeo? agora mesmo? Seria simples, senti eu. E comecei. Ao ter escrito a primeira frase, vi imediatamente que ainda me era impossvel. Eu havia escrito: Era uma vez um pssaro, meu Deus (PNE, 34-5). Dos livros infantis que escreveu, a nica exceo poderia estar presente em Quase de verdade, publicado postumamente em 1978, portanto um ano aps a morte da escritora. O pretexto para a estria so as aventuras de Ulisses, o cachorro de Clarice, que assume desde o incio a posio de narrador. Mas ironicamente o estilo do era uma vez quebrado pelo prprio narrador, Ulisses, ao se apresentar como sendo o cachorro de Clarice, ao mesmo tempo desnudando mais uma vez o autor do texto: a prpria Clarice, guardi das metamorfoses, e portanto a nica conhecedora da linguagem dos animais que poder ser escolhida como a tradutora da estria latida de Ulisses para os seus leitores: Era uma vez... Era uma vez: eu! Mas aposto que voc no sabe quem eu sou. Prepare-se para uma surpresa que voc nem adivinha. Sabe quem eus sou? Sou um cachorro chamado Ulisses e minha dona Clarice. Eu fico latindo para Clarice e ela - que entende o significado dos meus latidos - escreve o que eu lhe conto (QV). Porm essas primeiras linhas, ao invs de produzirem o efeito de distanciamento em um mundo longnquo como o era uma vez clssico, produzem um contato direto entre narrador e leitor no presente e ao mesmo tempo lhe convida novamente a um
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Aras, op. cit.; p. 150s . 116

mundo de surpresas e expectativas. A estria so as observaes latidas de Ulisses aps ter feito uma viagem ao quintal de Onofre e Onria: os proprietrios de uma grande quintal com galos, galinhas e uma figueira que no se sabe por que nunca dera frutos. Em um dia de domingo, sem nenhum programa, sem nenhum divertimento, era um dia de nada, a figueira, invejosa da fertilidade das galinhas do quintal, resolve por vingana apropriar-se dos seus ovos para enriquecer custa dos outros, contando para isso com os feitios de Oxlia, uma nuvem preta que era uma bruxa m. Graas ao feitio de Oxlia as folhas da figueira brilhavam mesmo durante a noite e as galinhas pensando que ainda era dia punham ovos sem parar. Mas com a interveno de Ovdio e Onria84, que eram como o rei e a rainha do galinheiro, as aves fazem uma rebelio contra a figueira ditadora85 conseguindo reverter o feitio de Oxlia. Aps uma boa noite de sono, da qual estavam precisados depois de tantas noite de insnia, resolvem fazer uma festana para comemorar sua libertao. E aqui, lembrando um pouco o estilo de algumas das lendas indgenas presentes em Como nasceram as estrelas, que procuram explicar de modo sempre fantstico ou mtico a origem das coisas, o narrador aproveita tambm para explicar como as aves perderam seus dentes ao tentar morder os pirulitos que Ovdio e Odissia compraram para a festa: Acontece, porm, que elas no sabiam que pirulito para ser chupado ou lambido e comearam a mord-lo: crack, crack, crack com os dentes. O que aconteceu? aconteceu que os dentes se quebraram todos. por isso que as aves no tm dentes. Pelo menos isso que eu penso (QV). J sem os dentes as aves visitam outras terras na busca de uma comida nova que no precisasse ser mastigada. E mais uma vez entra no texto a interveno mgica da bruxa Oxal que, ao contrrio de Oxlia, era uma bruxa muito da boa. Guiando os

Com exceo de Ulisses e da prpria Clarice, todos os personagens do conto tm seus nomes comeados com O : na explicao do narrador, o o sempre vinha do ovo e o resto era sempre por conta ou por malandragem mesmo deles. 85 Aras chama a ateno para o fato do livro ter sido escrito nos anos 70, portanto em anos ditatoriais. Aras, op. cit. ; p. 149. E mesmo Ribeiro atenta para o fato do texto ser tambm uma crtica ao regime capitalista no qual tirar a felicidade do outro exigir dele toda a produo de que for capaz, em benefcio prprio e custa da destruio do outro. Ribeiro, op. cit.; p. 82. Ao se apropriar dos ovos produzidos pelas galinhas fazendo-as trabalhar sem parar a figueira tenta dali tambm extrair sua parcela de mais valia. 117

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bichos pela mata, Oxlia lhes apresenta um p de jabuticaba e as aves se deliciaram ao pisar nas suas frutas maduras e redondas com um barulho gostoso: plqui-ti-ti, plqui-titi, plqui-ti-ti. Mas ao deliciar a fruta se defrontam com mais um problema: deve-se ou no engolir o caroo? At pensaram em pedir novamente a ajuda de Oxal mas acharam que j tinham pedido muito e resolveram se virar sozinhos. Como nos outros textos de Clarice, mais uma vez resta ao leitor um problema, resolver o enigma de uma sentena quase que hamletiana: Engole-se ou no se engole o caroo?. Eu, que sou cachorro, no sei o que responder s aves. -Engole-se ou no se engole o caroo? Voc, criana, pergunte isso gente grande. Enquanto isso, eu digo: -Au, au, au! E Clarice entende que eu quero dizer: -At logo, criana! Engole-se ou no se engole o caroo? Eis a questo (QV) . Como nasceram as estrelas: doze lendas brasileiras o texto publicado postumamente pelos herdeiros da autora em 1987. Porm foi escrito em 1977, apenas para atender uma encomenda visando integrar um calendrio patrocinado pela fbrica de brinquedos Estrela, com coletnea de doze estrias, uma para cada ms do ano. Embora de uma valor esttico menor se comparado aos seus outros textos86, rene algumas das lendas indgenas brasileiras; tambm alguns personagens do folclore brasileiro como Negrinho do Pastoreio, o Saci, o Curupira, a Iara; um dos conhecidos contos sobre Pedro Malazarte e a estria do ms de dezembro sobre o nascimento do Menino Jesus. Mas, para o interesse deste nosso trabalho, podemos encontrar aqui tambm alguns dos pequenos exerccios de metamorfoses que j encontramos nos outros textos da autora.

Aras chega mesmo a ressaltar o excesso de chichs que compem algumas dessas estrias como a estria do ms de dezembro: Uma lenda verdadeira variante de Na Manjedoura, j publicada antes em 1964 em A legio estrangeira, e Hoje nasce um menino publicada no Jornal do Brasil em 1971: Sem ser nada de especial, o primeiro, escrito sem injunes, de superioridade indiscutvel, adaptando-se as variantes s necessidades da hora e piorando pouco a pouco com os exageros, enfiada de adjetivos, etc., culminando o texto de Como nascem as estrelas por substituir, no se sabe bem por que, a pequena famlia judia pela famlia humilde, enquanto espouca no ar como champanhe o borbulhante Ano Novo. Francamente!. Aras, op. cit.; p. 147. 118

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Assim aparecem as lendas indgenas que, na tradio de alguns dos contos etiolgicos87 folcloristas, tentam aqui explicar a origem dos bichos e outros entes da natureza. o que acontece, por exemplo, com a estria homnima que d nome ao livro e que abre o ms de janeiro: Como nasceram as estrelas. Em uma aldeia indgena as mulheres encarregadas do preparo da comida, ao notarem a falta de milho em seus cestos, resolvem levar seus curumins para procurar milho na floresta. Esses, ao encontrarem o milho, voltam para a taba e se empanturram de bolo de milho, mas para escapar das suas mes, que reclamariam por eles comerem tanto, pedem ajuda aos colibris para amarrar um grande cip no topo do cu. Quando as ndias voltam da floresta vem seus filhos subindo pelo ar e resolvem ir atrs, mas por descuido, acabam cortando o cip logo abaixo deles. Assim as mes despencaram do cu e caram no cho transformando-se em onas. E quanto aos curumins: como j no podiam voltar para a terra ficaram no cu at hoje, transformados em gordas estrelas brilhantes. Outras estrias de origens aparecem tambm na lenda do ms de maro: O pssaro da sorte, sobre o ndio bonito que metamorfoseia-se no pssaro uirapuru; na lenda do ms de junho: Festana na floresta, sobre os bichos que perdem a fala ao serem castigados por Arapu-Tupana; e tambm na lenda do ms de novembro : Como apareceram os bichos , estria passada na tribo dos Maus onde um ndio furioso e ciumento, por causa de sua noiva namoradeira, acaba brigando com toda a taba desencadeando um jogo de metamorfoses que d origem a toda uma legio de bichos: Sem falar que deu uma boa surra na noiva, alm de lhe puxar o nariz bem puxadinho. E no que a bela ndia transformou-se em tamandu-bandeira? O ndio, que era seu parceiro na dana, tambm teve o nariz puxado, transformando-se em anta com o focinho comprido. Um ndio, que era muito feio, virou morcego e saiu voando. Uma velha tagarela virou mutum. Tambm outros viraram periquito, saracura, cobras e lagartas. Sabem como nasceu o jacar? Nasceu de um ndio que abriu a boca cheia de dentes. Os convidados, em vez de gente, eram um macaco preguia, a ona, o urubu, o macuco, e nem sei mais quem. Sem falar que uma ndia tornou-se capivara, outra gafanhoto, outros
A expresso Conto Etiolgico tcnica entre os folcloristas; quer dizer que o conto foi sugerido e inventado para explicar e dar razo de ser de um aspecto, propriedade, carter ou qualquer ente natural. Assim h contos para explicar o pescoo longo da girafa, o porqu da cauda dos macacos, etc.. Cascudo, C. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: INL/MEC, l962; p. 323, apud Ribeiro; op. cit.; p. 92-3. 119
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sapos, borboletas e grilos. Uma velha que estava ralando guaran, quando viu a coisa ficar feia, fugiu com a cuia e pedra de ralar e o guaran. Mas no houve apelao: a cuia lascou-se e virou casco de jabuti, enquanto o guaran passou a ser o seu corao. E esta a origem dos bichos do mar e da terra, acreditem ou no (CNE). Mas imagens de animais j so uma tradio na literatura infanto-juvenil presente desde as fbulas e os contos de fadas. Depositria do olhar do outro, dos mitos e crenas do mundo adulto, a infncia sempre foi vista como um espao a ser modelado, educado, disciplinado. Portanto a tradio literria infantil nasce do desejo de educar essa mesma infncia com o carter pedaggico-moralista de seus textos comprometidos com a manuteno da ordem social. assim que os bichos apareceram nos contos infantis como formas antropomrficas de simbolizar as vivncias e a interioridade frgil das crianas, vistas atravs do olhar adulto, e preparar o processo de disciplinarizao para sua insero no mundo civilizado adulto e humano. Conheci um ela que humanizava bicho conversando com ele e emprestandolhe as prprias caractersticas. No humanizo bicho porque ofensa - h que respeitarlhe a natureza - eu que me animalizo j dizia o narrador clariceano em gua Viva. Tambm podemos dizer com a autora que conhecemos muitos eles e elas na literatura infantil que antropomorfizam os bichos no intuito de produzir uma literatura com fins disciplinadores. Essa tambm foi uma das tendncias da literatura infantil brasileira dos anos 40 e 50, conforme as anlises de Marisa Lajolo e Regina Zilberman em Literatura Infantil Brasileira88, na qual a preocupao com a qualidade esttica dos textos passa a ceder lugar a uma preocupao moralista-educativa. Bichos ou bonecos animados aparecem ento nos contos infantis brasileiros como projeo dos contedos infantis e a servio da pedagogia adulta que, desta forma, impe sua viso de mundo infncia resultando em um processo que as autoras chamam de infantilizao da criana, ou seja, a projeo de uma imagem ideal da criana, pautada pelas expectativas do adulto, que a reduziu condio pueril e indigncia afetiva e

Lajolo, Marisa & Zilberman, Regina. Literatura infantil brasileira: histrias & histrias. tica, 1985; p. 111 ss. 120

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So Paulo:

intelectual89. Um dos exemplos citado pelas autoras o conhecido livro Cachorrinho Samba, de Maria Jos Dupr: Entre um ponto e outro, o cozinho passa por maus momentos: desobedece s ordem humanas, sai de casa e acaba se perdendo. Sua luta que preenche a maior parte do livro, por voltar, o que, enfim, consegue. O texto exemplifica as duas caractersticas da fico que recorre a animais como assunto e personagem: a) o co simboliza a criana; mais que isso: d vazo a uma imagem de infncia que a considera uma faixa etria e desprotegida, necessitando amparo permanente e cuidados suplementares. Postula as incompetncia da criana para cuidar de si mesma e justifica a interveno constante do adulto na vida dela; b) o texto assume uma postura, j que aproveita a ocasio para transmitir ensinamentos morais e incutir atitudes, pregando principalmente a obedincia90. Ao sair de casa e se perder, o Cachorrinho Samba recebe a punio por sua desobedincia ao mundo adulto e humano. Certamente o Cachorrinho Samba no tem nenhuma correspondncia com Ulisses, o cachorro de Clarice, que aparece como narrador em Quase de Verdade. Ulisses se orgulha da liberdade que lhe permite fazer exatamente o que quer, alm de no receber nenhuma punio por suas aventuras no quintal de Onofre e Onria ou por suas traquinagens na casa de Clarice: Sou um pouco malcriado, no obedeo sempre, gosto de fazer o que eu quero, fao xixi na sala de Clarice. E mesmo em A Mulher que matou os peixes, ao tentar descrever Jack, o cachorro americano que teve quando morou em Washington, Clarice j faz referncia bastante clara liberdade animal que tanto a fascina comparando-a ao mesmo tempo com a liberdade restrita do humano: Ele tinha uma vida muito animada porque ele gostava de tudo o que fazia, igual a mim porque eu fao vrias coisas na vida e gosto do que eu fao. Muitas coisas eu fao sem gostar, s por dever. O mesmo conflito parece estar nas preocupaes que perpassam o mundo da criana em idade escolar que entra em contato com os textos de Clarice Lispector, j que a mesma est sendo socializada para a internalizao das regras do mundo adulto com a

89 90

Ibid, ibidem; p. 116. Ibid, ibidem; p. 112. 121

perda do prazer ldico e sua insero em um sistema no qual muitas vezes ter que fazer o que no gosta. No entanto pensamos que a grande contribuio dos textos de Clarice Lispector est mesmo na escuta que d ao mundo dos afetos, da imaginao, da criatividade, enfim do desejo da criana. Se vocs gostam de escrever ou desenhar ou danar ou cantar, faam porque timo, enquanto a gente brinca assim, no se sente mais sozinha, e fica de corao quente (MMP). Clarice parece nos dizer que alm, muito alm dos processos exatos da matemtica e das regras corretas da boa gramtica, existe o mundo dos afetos, que rompe com o mundo frio das palavras, tentando atingir diretamente o corao quente do leitor. tendo em vista o processo de infantilizao da literatura infantil brasileira na anlise de Lajolo e Zilberman que Rosalia Scorsi, em sua leitura dos contos infantis clariceanos, prope que os textos de Clarice Lispector buscam justamente desinfantilizar a criana : Desinfantilizar, em Clarice, a busca do ncleo da infncia, do modo de sercriana, o que consegue com o mergulho esttico no universo da infncia e a conseqente entrega de uma literatura, da qual emana uma imagem humanizada de criana e da infncia e , por isso, no passvel de uma total apropriao racionalista91. Para exemplificar a nova proposta dos textos clariceanos, contrria ao um olhar verticalizado do adulto sobre a infncia, Scorsi utiliza a imagem do adulto que flexiona os joelhos para olhar horizontalmente nos olhos da criana, o que resulta em uma literatura que utiliza uma linguagem simples, mas, ao mesmo tempo, no a linguagem trivial e infantilizada de grande parte das produes literrias voltadas para a infncia. Portanto uma produo literria que se distingue da linguagem edulcorada da literatura infantil j denunciada ironicamente pelo poeta Carlos Drummond de Andrade: H uma tristeza cmica no espetculo desses cavalheiros amveis e dessas senhoras no menos gentis, que, em visita a amigos, se detm a conversar com as crianas de colo, estas inocentes e srias, dizendo-lhes toda a sorte de frases em linguagem infantil, que vem a ser a mesma linguagem de gente grande, apenas
91

Scorsi, op. cit; p. 11. 122

deformada no final das palavras e edulcorada na pronncia... Essas pessoas fazem oralmente, e sem o saber, literatura infantil92 . Mas a crtica contundente do poeta idia de uma literatura infantil93, no impediu que sua percepo sensvel soubesse ao mesmo tempo diferenciar e apreciar a publicao do primeiro texto de Clarice para crianas, ao resenhar para o Jornal Correio da Manh , O Mistrio do Coelho Pensante : E diziam aqui na minha rua que Clarice Lispector escritora difcil, custa-se a penetrar nos seus romances e contos por excesso de sutileza, de confusa dramaticidade interior. Aconselho - aconselho, no, intimo - quem assim julga, a conviver com o coelho pensante, atravs deste texto - oraldelicioso, que s um fabulista de primeiro time era capaz de compor: tudo entra pelos olhos, pelo corao e pela conscincia da gente. No h uma palavra em falso. Medida. Graa. Profundidade, sob a leve alegoria94 . Mesmo Lajolo e Zilberman j destacavam a inovao trazida por Clarice Lispector na literatura infantil de seu tempo, desmascarando todas as inseguranas e as hesitaes do narrador que, desta forma, atenua a assimetria entre o mundo da criana e o mundo do adulto95. Portanto Clarice torna-se uma inovadora por incorporar mesmo na literatura infantil os dilemas e a fragmentaridade do narrador to explorados na literatura adulta de vanguarda. Assim a literatura de Clarice Lispector talvez colabore em dois mbitos. Primeiro que sua produo para crianas, ao se distanciar dos preconceitos de uma viso autoritria e preconcebida do adulto sobre a infncia, torna-se uma espcie de cartografia do mundo afetivo espontneo e vital da criana, ou seja, atravs da literatura de Clarice conhecemos um pouco mais da dinmica do mundo da criana. Longe do absolutismo da
92

Andrade, Carlos Drummond de. Literatura Infantil. In: Confisses de Minas. Rio de Janeiro: Americ=Edit, 1944; p. 221. 93 Ser a criana um ser parte, estranho ao homem, e reclamando uma literatura tambm a parte? Ou ser a literatura infantil algo de mutilado, de reduzido, de desvitalizado, - porque coisa primria, fabricada na persuaso de que a imitao da infncia a prpria infncia? Vm-me lembrana as miniaturas de rvores, com que se diverte o sadismo botnico dos japoneses; no so organismos naturais e plenos; so anes vegetais. A reduo do homem, que a literatura infantil implica, d produtos semelhantes. Ibid, ibidem; p. 220-21. 94 Andrade, Carlos Drummond de . Coelho Pensante. In: Correio da Manh. Rio de Janeiro: 10/nov/1967, n. 22.884, ano LXVII; p. 6. 95 Lajolo & Zilberman, op. cit; p. 154-5. 123

viso lgica adulta a infncia torna-se aqui lugar de celebrao da Vida. O segundo mbito talvez atinja diretamente o corao quente do leitor. Na literatura infantil de Clarice Lispector, o leitor incorporado trama e a ele que a autora se dirige de forma direta em seus livros solicitando sua presena para adivinhar coisas, inventar histrias, responder perguntas, convidando-o sempre para uma nova descoberta do mundo, no qual ele possa aguar sua criatividade experimentando o mundo sempre de inmeras maneiras. Como vimos, bichos tambm esto presente na maioria dos textos da autora, seja nos textos dirigidos a crianas, seja nos textos dirigidos aos adultos. Uma legio dos mais diferentes bichos: coelhos, gatos, peixes, bfalos, panteras, cachorros, cavalos e galinhas. So formas de Clarice sair de Clarice. Escrever em Clarice sempre viver a multiplicidade de outros que a mediocridade de uma nica vida no comporta. Clarice Lispector, esta escritora menina, nos faz ento acreditar em um novo mundo perpassado de novas potencialidades ontogenticas, novas possibilidades existenciais, resgatando o prazer ldico na nossa forma de entrar em contato com o mundo. Clarice, essa mulher-menina, ao se aproximar do mundo dos bichos e das crianas torna-se mltipla, um cenrio com os mais diversos e ricos seres que ecoam atravs de sua arte. Um exerccio transbordante de uma vida que, atravs da arte , supera a angstia da unidade ou de uma duplicidade da essncia humana na celebrao de uma polaridade mltipla que transborda os limites do seu tempo, da linguagem, do pensamento e do prprio corpo do narrador e do leitor. Mais uma vez, travessuras de uma escritora-menina. Escritora que, mesmo em seus textos para adultos, um dia j dissera ser caleidoscpica : Esta palavra a ti promscua? Gostaria que no fosse, eu no sou promscua. Mas sou caleidoscpica: fascinam-me as minhas mutaes faiscantes que aqui caleidoscopicamente registro (AV, 38). .

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Boa notcia para uma criana Em tudo, em tudo voc ter a seu favor o corpo. O corpo est sempre ao lado da gente. o nico que, at o fim, no nos abandona Para no esquecer, p. 146. Bandeira ao vento - Fiz hoje na escola uma composio do Dia da Bandeira to bonita, mas to bonita....pois at usei palavras que eu no sei bem o que querem dizer Para no esquecer, p. 58.

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Um Sopro no Escuro ou Sada Discreta pela Porta dos Fundos

Sempre fui uma tmida muito ousada (...) De 12 para 13 anos mudamo-nos do Recife para o Rio, a bordo de um navio ingls. Mas escolhia no cardpio ousadamente os nomes de comida mais complicados. E me via tendo de comer, por exemplo, feijo branco cozido na gua e sal. Era o castigo de minha desenvoltura de tmida. E quando eu era pequena em Recife meu encabulamento nunca me impediu de descer do sobrado, ir para a rua, e perguntar a moleques descalos: Quer brincar comigo?. s vezes me desprezavam como menina. Com sete anos eu mandava histrias e histrias para a seo infantil que saia s quintas-feiras num dirio. Nunca foram aceitas. E eu, teimosa, continuava escrevendo. Aos nove anos escrevi uma pea de teatro de trs atos, que coube dentro de quatro folhas de um caderno. E como eu j falava de amor, escondi a pea atrs de uma estante e depois, com medo de que a achassem e me revelasse, infelizmente rasguei o texto. Digo infelizmente porque tenho curiosidade do que eu achava de amor aos nove precoces anos (DM, 465-6). Memrias de infncia de uma escritora. Fico? Realidade? Histrias quase de mentira e quase de verdade, como as histrias latidas do cachorro Ulisses em Quase de verdade: Pois no que vou latir uma histria que at parece de mentira e at parece de verdade? S verdade no mundo de quem gosta de inventar, como voc e eu. Paixo pela fico, paixo pelo mundo das palavras. Atravs desses textos vamos conhecendo tambm um pouco mais da infncia da autora. Mas, mesmo quando recorre aos dados biogrficos de sua prpria infncia, no Recife, Clarice j nos apresenta uma imagem transgressora da infncia. Transgresses da menina que, j seduzida pela beleza das palavras, escolhe os cardpios mais inusitados, o mesmo critrio que a far escolher

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os livros no pelos autores, mas pela beleza dos ttulos, misturando romances para moas com romances de Dostoivski. Transgresses da garota que, ao convidar meninos para brincar, rompe com o espao social do permitido e no permitido sua condio de mulher. Transgresses da mulher precoce de nove anos que j se inicia nos caminhos imprevisveis do desejo escrevendo uma pea de trs atos, uma escrita catica, intensa96, que acaba por destruir com medo de que se revelasse seu pequeno segredo de amor. Seu objetivo j era brincar com o mundo das palavras. Uma fuga da realidade que lhe permita uma manipulao ldica dos sentidos e da linguagem. Mesmo antes de aprender a ler e escrever j fabulava, contava histrias que no acabam nunca. Aps aprender a ler e escrever devorava os livros. Pensava que os livros nasciam como os bichos, como as rvores, no sabia que tinham um autor, com a descoberta nasce um novo desejo: Eu tambm quero. nunca foram publicados. Passa a enviar suas histrias para o Dirio de Todos os textos publicados eram Pernambuco que publicava uma seo de contos infantis. Mas seus pequenos contos O motivo dessa recusa? povoados de acontecimentos. E os dela? J eram uma anotao de suas sensaes: Nenhuma contava propriamente uma histria com os fatos necessrios a uma estria. Eu lia as que eles publicavam, e todas relatavam um acontecimento. Mas se eles eram teimosos, eu tambm (PNE, 34). Mas sua infncia foi tambm um espao da dor. A grande dor de sua infncia : a dor do convvio dirio com a doena de sua me e da impossibilidade de cur-la. uma doena, seu nascimento ento planejado cuidadosamente com essa esperana. Minha me j estava doente, e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado
96

Por

superstio acreditava-se que o nascimento de uma criana poderia curar uma mulher de

-Voc poderia nos dar uma idia do que era a produo da adolescente Clarice Lispector? - Catica, intensa e inteiramente fora da realidade, da vida. Entrevista de Clarice Lispector a Jlio Lerner na TV Cultura, fev. 1977. 128

na grande esperana. Mas eu, eu no me perdo. Quereria que simplesmente se tivesse feito um milagre: eu nascer e curar minha me (DM, 111). Tambm a dor da pobreza. A pobreza, to bem retratada no conto Restos do Carnaval, que no lhe permitia sequer ter uma fantasia para as festas de rua em Recife. E aqui interferia mais uma vez a doena da me: No me fantasiavam: no meio das preocupaes com minha me doente, ningum em casa tinha cabea para carnaval de criana(FC, 24). Frente alegria das ruas a criana mera espectadora junto a porta do sobrado onde morava, e de onde olhava vida os outros se divertirem. Mas houve um carnaval inusitado. A me de uma amiga resolvera fantasiar a filha de rosa com folhas papel crepom cor-de-rosa, que pretendiam imitar as ptalas de uma flor. E, ao constatar que havia sobrado muito papel crepom, resolve fazer das sobras tambm uma fantasia de rosa para a pequena Clarice. Naquele carnaval, pois, pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que no eu mesma (...) Quanto ao fato da minha fantasia s existir por causa das sobras de outra, engoli com alguma dor meu orgulho que sempre fora feroz, e aceitei humilde o que o destino me dava de esmola(FC, 25). Mas a alegria prematura da criana com os preparativos para a festa interrompida por mais um golpe impiedoso do destino: Muitas coisas que me aconteceram to piores que estas, eu j perdoei. No entanto essa no posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino irracional? impiedoso. Quando eu estava vestida de papel crepom todo armado, ainda com os cabelos enrolados e ainda sem batom e ruge - minha me de sbito piorou muito de sade, um alvoroo repentino se criou em casa e mandaram-me comprar depressa um remdio na farmcia. Fui correndo vestida de rosa - mas o rosto ainda nu no tinha a mscara de moa que cobriria minha to exposta vida infantil -, fui correndo, correndo, perplexa, atnita, entre serpentinas, confetes e gritos de carnaval. A alegria dos outros me espantava (FC, 26). Horas depois, quando tudo se acalma, j devidamente penteada e pintada, a pequena Clarice desce para as ruas. Dividida entre a fome de sentir xtase e a culpa pelo estado grave da me, j no se sente mais uma rosa, fora desencantada, tornara-se

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um palhao pensativo de lbios encarnados. Ter que se contentar mais uma vez com as sobras do destino, com o sorriso do menino bonito que a far sentir-se novamente encantada como uma rosa: Um menino de 12 anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus cabelos, j lis: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo sem falar. E eu ento, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim algum me havia reconhecido: eu era, sim, uma rosa (FC, 27). As sobras do destino tambm lhe esto reservadas no encontro com a colega do ginsio, Reveca, a menina gorda, baixa, ruiva, sdica e sardenta descrita em Felicidade Clandestina. Mas esta possui o que qualquer criana devoradora de livros gostaria de ter: um pai que era dono de uma livraria. Ciente do seu poder, Reveca ostenta a posse do to desejado livro As Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato, e sadicamente adia sempre o seu emprstimo para um dia seguinte que nunca se concretiza obrigando a pequena Clarice a dirias peregrinaes at sua casa. Na minha nsia de ler, eu nem notava as humilhaes a que ela me submetia: eu continuava a implorar-lhe emprestados os livros que ela no lia (FC, 7). salva deste sacrifcio de humilhaes e perseveranas pela prpria me de Reveca que, ao descobrir horrorizada a potncia de perversidade da filha, resolve finalmente emprestar-lhe o livro. Clarice pode ento desfrutar mais uma vez de uma pequena alegria clandestina, mal sabendo que mais tarde, no decorrer da vida, o drama do dia seguinte com ela ia se repetir com meu corao batendo (FC, 9). Mas havia tambm as grandes alegrias, a grande alegria do encontro com o mar: a mais ininteligvel das existncias no humanas. Prazer que desfrutava sempre na companhia do pai nas suas viagens para Olinda. Meu pai acreditava que todos os anos se devia fazer uma cura de banhos de mar. E nunca fui to feliz quanto naquelas temporadas de banhos em Olinda, no Recife (DM, 175). O ritual era feito ainda de madrugada e em jejum. De manh, em alvoroo, era a primeira a despertar toda a famlia. No bonde, na viagem diria a caminho do mar, olhava j deslumbrada o sol

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comeando a clarear, as poucas pessoas na rua e alguns bichos que passavam pelo caminho. E no sei da infncia alheia. Mas essa viagem diria me tornava uma criana completa de alegria. E me serviu como promessa de felicidade para o futuro. Minha capacidade de ser feliz se revelava. Eu me agarrava, dentro de uma infncia muito infeliz, a essa ilha encantada que era a viagem diria(DM, 175). O encontro com o mar, um dos temas recorrentes nos seus textos, ento descrito como um dos raros momentos de felicidade e vitalidade, uma profuso de sensaes de prazer que a escrita poder tanger mas jamais alcanar: O cheiro do mar me invadia e me embriagava. As algas boiavam. Oh, bem sei que no estou transmitindo o que significavam como vida pura esses banhos em jejum, com o sol se levantando plido ainda no horizonte. Bem sei que estou to emocionada que no consigo escrever. O mar de Olinda era muito iodado e salgado. E eu fazia o que no futuro sempre iria fazer: com as mos em concha, eu as mergulhava nas guas e trazia um pouco de mar at minha boca: eu bebia diariamente o mar, de tal modo queria me unir a ele(DM, 176). Roubar torna tudo mais valioso, j dizia a menina Joana em Perto do Corao Selvagem. A pequena Clarice tambm conhecer em sua infncia o gosto adocicado da transgresso ao roubar rosas nos jardins de Recife: Quem nunca roubou no vai me entender. E quem nunca roubou rosas, ento, que jamais poder me entender. Eu, em pequena, roubava rosas (FC, 60). Um de seus passatempos favoritos era percorrer as ruas de Recife com um amiguinha, brincando de decidir a quem pertenciam os belos palacetes das ruas dos ricos. de uma rosa no jardim. Fiquei feito boba, olhando com admirao aquela rosa altaneira que nem mulher feita ainda no era. E ento aconteceu: do fundo de meu corao, eu queria aquela rosa para mim. Eu queria, ah como eu queria. E no havia jeito de obt-la (...) No meio do meu silncio e do silncio da rosa, havia o meu desejo de possu-la como coisa s minha (...) Ento no pude mais. O plano se formou em mim instantaneamente, cheio de paixo (...) Enquanto isso, entreabri E foi justamente em uma dessas brincadeiras de essa casa minha, que elas pararam em frente a uma casa e deixaram-se seduzir pela beleza

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lentamente o porto de grades um pouco enferrujadas, contando j com o leve rangido (...) E, p ante p, mas veloz, andava pelos pedregulhos que rodeavam os canteiros. At chegar rosa foi um sculo de corao batendo (...) O que que fazia eu com a rosa? Fazia isso: ela era minha (FC, 60-1). O gosto pelo risco, o incontrolvel desejo de transgresso vivido nessa primeira experincia, acaba fascinando e viciando a pequena Clarice que reitera o crime tambm atravs de outros objetos de seu desejo: Foi to bom que simplesmente passei a roubar rosas. O processo era sempre o mesmo: a menina vigiando, eu entrando, eu quebrando o talo e fugindo com a rosa na mo. Sempre com o corao batendo e sempre com aquela glria que ningum me tirava. Tambm roubava pitangas (...) Muitas vezes na minha pressa, eu esmagava uma pitanga madura demais com os dedos que ficavam como ensangentados. Colhia vrias que ia comendo ali mesmo, umas at verdes demais, que eu jogava fora. Nunca ningum soube. No me arrependo: ladro de rosas e pitangas tem 100 anos de perdo. As pitangas, por exemplo, so elas mesmas que pedem para ser colhidas, em vez de amadurecer e morrer no galho, virgens (FC, 62). Uma infncia que vive no limite do princpio do prazer, uma infncia que ignora todas as leis que no sejam as leis do desejo. Como pudemos ver tambm em outros captulos, atos de transgresso acompanham a maioria das personagens crianas na obra da autora. A infncia busca sempre transgredir a pretensa lei natural das coisas e o encontro com essa mesma infncia que est presente no escritor quando produz sua arte. Como os olhos da criana, ele busca apreender o mundo ao seu redor com um sentimento de estupefao, de admirao, de estranhamento, de curiosidade insacivel. Ele se desvia do senso-comum, transgride as formas normatizadas da linguagem, assim como transgride as formas normatizadas do social, dissolvendo a ordem estabelecida do convencional e do habitual. O escritor, ao produzir sua arte, busca se aproximar dos pontos de vistas marginalizados pela imposio de um padro homogeneizante de olhar e significar o mundo. E aqui que entram a criana e a mulher como figuras aliadas na desconstruo dessa viso homogeneizante que, por fora, acaba se colocando tambm como um viso pretensamente natural das coisas, impedindo a ascenso de novos pontos de vista.

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Deste ponto de vista, tanto a mulher como a criana pertencem a um mesmo bloco, os dos saberes menorizados, e o contato com o feminino e o infantil serviro ao escritor para deslocar o ponto de vista de sua arte de um ponto de vista homogeneizante. Talvez isso explique na obra clariceana a presena predominante de tantas personagens femininas, mesmo quando a autora faz seus retratos da infncia. Como dizia Joana, a primeira personagem criana e mulher na obra clariceana, a mulher era o mistrio em si mesmo, havia em todas elas uma qualidade de matria-prima, alguma coisa que podia vir a definir-se mas que jamais se realizava, porque sua essncia mesma era a de tornar-se(PCS, 132). Mas no poderamos usar essas mesmas palavras para definir a infncia? A infncia em Menino a bico de pena tambm uma essncia que no pode ser alcanada, que no pode ser capturada pelo mundo das palavras. O menino vive um tempo sempre atual, um tempo que no pode ser demarcado pelo tempo cotidiano dos nossos relgios. Impossvel decifr-lo, impossvel desenh-lo, impossvel inseri-lo na categoria da representatividade, pois at o bico de pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele vive (FC, 142). Assim falar da infncia como tentar pegar a ma no escuro, ouvir o assovio no vento escuro, sentir a veia no pulso, tentar fotografar o perfume. Como desenhar o menino? Como desenhar a infncia? Como falar da infncia sem interceptar seu vo de pssaro livre? Como se aproximar de um objeto que vive fugindo? Falar do mistrio do menino, talvez seja como falar tambm do mistrio do espelho: O que um espelho? No existe a palavra espelho - s espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos (PNE, 7)
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. O que um menino? No existe a palavra menino - s meninos, pois um Mesmo Gaston Bachelard, em sua

nico menino j uma infinidade de meninos.

Potica do devaneio, j ressalta que o fio de uma nica infncia est entrelaado com o fio de muitas outras infncias. O tempo da infncia um tempo das sensaes livres e no dos acontecimentos datados. s o olhar da memria adulta que domestica as muitas infncias que fomos em um nico fio narrativo:

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O texto Espelhos reaparece tambm em gua Viva (RJ: Francisco Alves, 1993; p. 82-84) com algumas modificaes. Na nossa recriao do texto recorrermos livremente s duas verses. 133

Quando, na solido, sonhando mais longamente, vamos para longe do presente reviver os tempos da primeira vida, vrios rostos de criana vm ao nosso encontro. Fomos muitos na vida ensaiada, na nossa vida primitiva. Somente pela narrao dos outros que conhecemos a nossa unidade. No fio de nossa histria contada pelos outros, acabamos, ano aps ano, por parecer-nos com ns mesmos. Reunimos todos os seres em torno da unidade de nosso nome98 . Como capturar uma infncia que so muitas infncias? Como desenhar um

menino que so muitos meninos? Como olhar a infncia ao mesmo tempo nos desviando do nosso olhar de adulto civilizado e domesticado? Talvez parodiando novamente de forma livre o texto: Espelhos. Uma pequena licena potica para escrevermos com o texto clariceano. Mais uma vez, Clarice Lispector me ajudando: Quem olha um menino conseguindo ao mesmo tempo iseno de si mesmo, que consegue v-lo sem se ver, quem entende que a sua profundidade ele ser vazio, quem caminha para dentro de seu espao transparente sem deixar nele o vestgio da prpria imagem - ento percebeu o seu mistrio. Para isso h de surpreend-lo sozinho, brincando consigo mesmo, sem esquecer que o mais tnue movimento diante dele poderia transform-lo em simples imagem de nossa imagem, to sensvel o menino na sua qualidade de reflexo levssima, s imagem e no o corpo. Corpo da prpria coisa. Ao pint-lo precisarei de minha prpria delicadeza para no atravess-lo com minha prpria imagem, pois menino em que eu veja minha prpria imagem no um menino vivo. S uma pessoa muito delicada pode entrar no seu mundo, e com tal leveza, com tal ausncia de si mesma, que a imagem no marca. Como prmio, essa pessoa delicada ter ento penetrado num dos segredos inviolveis das coisas: viu o menino propriamente dito. E descobriu os enormes espaos que ele tem em si, apenas interrompidos por um ou outro bloco de luz. Mas h tambm a sucesso de escurides dentro dele - perceber isto instante muito raro - e preciso ficar de espreita dias e noites, em jejum de si mesmo, para poder captar esse instante - e nesse instante conseguir surpreender a sucesso de escurides que h dentro dele. Depois, apenas com o preto e branco, recapturar sua luminosidade arco-irisada, alegre e trmula. Com o mesmo preto e branco recapturar tambm, num arrepio de frio, uma de suas verdades mais difceis: o seu enigmtico silncio sem cor. preciso tambm entender a violenta ausncia de cor que pode ter um menino para poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia vital do gosto na gua. No, eu no descrevi o menino - eu fui ele. E as palavras so apenas elas mesmas, sem tom algum de discurso.

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Bachelard, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988; p. 93. 134

Seria essa a histria de uma impossibilidade tocada mas no descrita? O que escrevo apenas um isto. No vai parar: continua. Infncia: espao da transgresso, espao da liberdade, espao da inventividade, espao das intensidades, espao do sadismo, espao da perverso, espao da dor, espao da alegria. So muitas as faces da infncia que nos apresenta Clarice. Ao final de nossa trajetria talvez possamos fazer nossas as palavras da personagem Joana em Perto do Corao Selvagem ao referir-se sua prpria infncia: Sim, havia muitas coisas alegres misturadas ao sangue (PCS, 42).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Bibliografia de Clarice Lispector e as respectivas abreviaturas utilizadas neste trabalho.


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