3 COLQUIO INTERARTES Pesquisas em Estudos Culturais na Amaznia (Con)Fuso Musical na Amaznia: o Multiculturalismo nas Canes de Bandas de Msica Urbana

em Belm do Par

Keila Michelle Silva Monteiro Mestre em Artes pelo ICA-UFPA

Resumo A Amaznia, especificamente Belm do Par, permeada por elementos multiculturais que influenciam diretamente a produo musical na regio. Algumas bandas de msica urbana que atuavam nesse cenrio no final dos anos 90 e incio de 2000 apresentavam canes que mesclavam vrios instrumentos e gneros musicais dentro do rtulo rock imposto pela imprensa local e letras que revelavam, de certa forma, esse multiculturalismo. Os integrantes dessas bandas, por conta de suas prprias estruturas sociais, dos avanos tecnolgicos com o advento da modernidade, passaram a produzir composies que aglutinavam msicas tradicionais e contemporneas da sua prpria regio e de outras localidades e a enriquecer seu texto com elementos poticos de origens literrias diversas, fatores caractersticos das culturas do mundo contemporneo. Essa fuso de sons locais, globais, tradicionais e modernos e de diversas temticas e gneros que permeavam as letras das canes o foco dessa pesquisa. As prticas culturais, o fazer musical desses integrantes permitem uma investigao dos diversos traos identitrios que possui o ser humano que habita a Amaznia paraense, mesmo que temporariamente, observando algumas ideias de Stuart Hall (2006) e, principalmente, dos elementos desse multiculturalismo considerando o processo de hibridao cultural citado por Nstor Garca Canclini (2008). O objetivo desse trabalho , portanto, perceber a relao entre elementos culturais pertencentes a espao e tempo diferentes em canes de algumas bandas em Belm do Par. Palavras-Chave: Amaznia; Msica Urbana; Multiculturalismo.

Introduo Este artigo um recorte da minha dissertao de Mestrado O Peixe Vivo na Amaznia: um mundo-au nas canes da banda Cravo Carbono, defendida em fevereiro de 2011, com um olhar mais atento aos estudos culturais de forma a tratar no apenas do multiculturalismo presente na criao desta banda, mas na de outras que foram contemporneas. No final da dcada de 90, em Belm do Par, havia bandas com uma produo que chamava a ateno para a fuso entre gneros musicais que anteriormente eram considerados muito distintos para fazerem parte de uma mesma composio. Levando em considerao que a imprensa local classificava essas composies como rock por conta de

guitarras com efeito de distoro que se tornaram comuns, o pblico desse gnero, que na dcada anterior dividia-se ente o punk e o heavy metal, foi se tornando mais tolerante e a fuso que sempre aconteceu, inclusive na msica produzida no Brasil, tornou-se mais evidente chamando a ateno, inclusive, da crtica local. Essa fuso, proveniente de certa forma da srie de informaes culturais e musicais que chegam Amaznia de diversas partes do mundo, de modo cada vez mais rpido por conta dos avanos tecnolgicos desde o surgimento da modernidade, traz consigo questionamentos sobre a identidade do amaznida e dos integrantes das bandas, nativos ou migrantes. Observando esse multiculturalismo presente na regio e considerando as palavras de Ana Carolina D. Escosteguy (2001) que afirma que o foco central dos estudos culturais seria perceber as interseces entre as estruturas sociais e as formas e prticas culturais, pretendo destacar elementos culturais locais, globais, tradicionais e modernos em composies de algumas bandas do final dos anos 90 e incio de 2000 a partir do contexto sociocultural em que se encontravam os compositores. Para a audio das canes das bandas citadas neste artigo, recomendo acessar o site

http://musicaparaense.blogspot.com/. 1. Identidade, Hibridao e Confuso Questes como identidade cultural e hibridao cultural so debatidas h bastante tempo por estudiosos de diversas reas. Para tratar desses temas na atual sociedade, retomo as ideias de Stuart Hall (2006) que estuda, h muito, a questo da identidade na modernidade tardia, na qual se chocam elementos tradicionais, modernos, nacionais, regionais e estrangeiros na prxis das sociedades do mundo atual; alm de Nstor Garca Canclini (2008), tambm estudioso do convvio hibridizado desses elementos nas sociedades e na cultura da Amrica Latina. No que diz respeito a este continente e, claro, inclui-se a o Brasil, h o uso constante do termo complexo por parte de estudiosos quando se trata de definir as relaes entre culturas e etnias diferentes que ocorrem na msica. Tal complexidade referida no apenas por Garca Canclini, mas por vrios pesquisadores na rea de msica e afins, entre eles Gerard Bhague (1999) e Mareia Quintero-Rivera (2000). Segundo Escosteguy,

Na Amrica Latina, uma reflexo crtica comeou a emergir, principalmente, na dcada de 80, tendo como eixo central as novas configuraes da cultura popular a partir da emergncia das indstrias culturais (...) tais formulaes latino-americanas no podem ser encaradas como um movimento isolado do restante do pensamento social, ilhadas das idias em circulao e dos debates atuais. (2001, p.13).

No posso desconsiderar o contexto de que fala Hall, do homem na atual sociedade que tem identidade confusa, ou algumas implicaes dos estudos culturais britnicos ou anglo-americanos, por exemplo, para os estudos feitos nesta pesquisa; tampouco posso aplicar todas as suas concepes sobre identidade ou hibridao s canes das bandas belenenses, as quais possuem espao e tempo especficos. A construo de paradigmas do nacional em sociedades racialmente heterogneas, como as do Caribe e do Brasil, tem sido marcada pelas contradies entre a busca de uma identidade unificadora e a percepo de diferenas nos elementos constituintes da nao (QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 13); de acordo com esta afirmao, interessante questionar a identidade brasileira no apenas em torno da mestiagem, mas no que diz respeito a dualismos presentes no cotidiano brasileiro e, consequentemente, paraense, tais como: rural e urbano, tradicional e moderno, nacional e estrangeiro. Esses pares se articulam nas canes das bandas em questo de modo que deixam de ser dualismos para se fundirem ou se dilurem naquela liquidez que perpassa certas concepes da criao atual, advindas da derrubada ou da rachadura de fronteiras prestabelecidas. Como exemplifica Garca Canclini, Todas as artes se desenvolvem em relao com outras artes: o artesanato migra do campo para a cidade; os filmes, os vdeos e as canes que narram acontecimentos de um povo so intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento (GARCA CANCLINI, 2008, p. 348). Essa interculturalidade considerada pelo autor o que pretendo revelar em alguns exemplos a seguir, revelando o contexto das composies. 2. Msica Urbana no Brasil No que diz respeito msica urbana no Brasil, desde o final da dcada de 1950 as evidncias de hibridao cultural tornaram-se mais visveis por parte da populao e da

crtica especializada, com o advento da Bossa Nova que apresentava influncias do jazz norte-americano e do samba urbano do Rio de Janeiro. No final da dcada de 60, surgiu a Tropiclia, com influncias do rock ingls e norteamericano, cantando com poesia, algo a respeito da realidade dos brasileiros. Depois surgiram Os Mutantes com msica erudita, rock e letras crticas que retratavam os principais acontecimentos da poca no Brasil e o chamado rock rural brasileiro, com Luis Carlos S, Z Rodrix e Guarabira, numa fuso de instrumentos eletrnicos com a viola sertaneja, unindo o rock com o rasqueado e o baio. Raul Seixas (1945-1989), embora influenciada pelo dado de fora, eltrico, estrangeiro, havia digerido a informao e comeava a produzir novas formas de msica. Os Secos e Molhados surgiram em 73 usando textos de poesia brasileira, com a absoro de elementos do rock e canes feitas a partir da inspirao no folclore brasileiro. J, a partir da dcada de 80, surgiu o que a imprensa brasileira chamou de rock brasileiro, com grupos como Legio Urbana e Baro Vermelho que retratavam problemas da realidade brasileira com letras poticas, utilizando-se do rock. Nos anos 90, houve forte tendncia em aliar msicas mais universalizadas com msicas tradicionalmente ouvidas na regio em que vive o compositor, merecendo destaque o movimento Manguebeat que surgiu em Recife-PE e repercutiu no Brasil e no mundo. Desse modo, os msicos brasileiros recebiam influncias de msicas atuais que vinham de fora e eram influenciados tambm pelos acontecimentos e sotaques de suas respectivas localidades. Isto acontece, hoje, no Brasil e, claro, com os msicos paraenses. A respeito da Msica Popular Brasileira (MPB), esta surgiu do encontro do tradicional com o moderno, do local com o global. E, no caso da regio amaznica, muitas bandas trabalharam com textos poticos permeados por traos literrios diversos e que aglutinam contraditoriamente elementos como conservadorismo e mudana aliando esses textos a gneros musicais, principalmente, tradicionais e modernos. A indstria cultural chamada MPB, portanto, seria uma espcie de consolidao da hibridao cultural no Brasil, por permitir o encontro entre vrias culturas diferentes. Hoje, essa MPB vem consolidando a unio entre poesia e msica, visto que a convivncia de msicos e poetas aumentou a partir do Modernismo e h a atrao de msicos por

poemas contemporneos de todas as tendncias1. Interessante observar nesse tipo de composio, o fato de a mesma estabelecer um dilogo entre sons e ritmos da tradio regional, como o baio e o samba, e sons e gneros musicais provenientes de outras culturas inseridas na cultura moderna, como o jazz e o rock. No caso da regio amaznica, alguns grupos de msica popular urbana atuam realizando uma mistura entre a msica que vem de fora e as msicas consideradas tpicas do folclore paraense, manauense etc. Bons exemplos dessa hibridao so os grupos Carrapicho em Manaus-AM, e Arraial do Pavulagem em Belm-PA, ambos unem elementos de msica moderna e do folclrico boi-bumb. Especificamente em Belm, alm das bandas em estudo, um multiculturalismo est presente nas obras de Ruy e Paulo Andr Barata, grandes expoentes da MPB no Par, e de outros artistas. 3. A Cena Rock Como foi dito anteriormente, a cena rock em Belm mostrava uma diversidade de ritmos muito grande para o que antes convergia, principalmente para os plos: punk e heavy metal. Os msicos provenientes dessas duas vertentes e de outros gneros, como rap e MPB, juntavam-se dando origem a novas composies. Eventos eram produzidos propositalmente com bandas de propostas diferenciadas numa mesma tarde em grandes festivais na cidade e isso foi tornando o pblico mais tolerante a outros estilos, j que tinham que escutar outras msicas at o momento da apresentao da sua banda preferida. Observe-se parte do artigo de um jornal que anuncia um evento na cidade:
Heavy, death, alternativo, pop, punk so alguns dos rtulos sonoros misturados na terceira edio do Rock Seis Horas, que acontece neste domingo, a partir das 15 horas, no Complexo de So Brs. As bandas Corsrio, Retaliatory, Master Satan, Moonshadon, Elegia, Soledad, Delinqentes, Cravo Carbono, Carmina Burana, Jolly Joker, Mitra e Mohamed, consideradas destaques nos dois primeiros festivais, fazem cinco horas e meia de show, deixando o fechamento ao cargo da banda maranhense nsia de Vmito. (O LIBERAL, Caderno Cartaz, primeira pgina, Belm, sbado, 6 de dezembro de 1997)

Convm dizer que o termo alternativo, neste artigo, refere-se banda Cravo Carbono: A tendncia alternativa, um rtulo para a falta de rtulo da mistura de levadas diferentes, fica por conta de Mohamed e Cravo Carbono, que foi uma das selecionadas no
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Revela Antonio Manoel professor e doutor em Literatura Espanhola e Hispano-Americana, co-autor, junto a Carlos Daghlian de Poesia e Msica (1985).

Festival Feira do Som, com a msica Ver-o-Peso(idem). Curiosamente, o baterista da banda Moonshadon, com influncias de MPB, participou da primeira formao da banda Cravo Carbono e o baixista da Mohamed era Bruno Rabelo que se tornou integrante permanente da banda em questo, compondo o Peixe Vivo. Em Belm ocorre muito esse fenmeno de msicos que participam de vrias bandas, levando suas influncias musicais para todas elas, e de uma banda que se desfaz e dois msicos, por exemplo, criam, cada um, uma banda. Mesmo que esses msicos sempre se aproximem ou fundem bandas buscando sempre o mesmo estilo, encontraro outros msicos com idias rtmicas diversificadas tornando o trabalho hbrido, que o caso da Cravo Carbono. A imprensa enfatizava, portanto, a questo da mistura de gneros e de bandas da cidade com as de outras localidades num festival de rock e, neste mesmo artigo, pode-se observar que os prprios organizadores desses festivais, geralmente msicos de bandas do gnero, buscavam formar um pblico mais diversificado:
Segundo Kleber Tyrone, guitarrista do Jolly Joker e um dos produtores do festival, o Rock Seis Horas ser uma pequena mostra dos trabalhos das bandas de rock paraenses (...). A inteno de fazer o pblico conhecer todos os estilos produzidos em Belm definiu a ordem das bandas. Kleber exemplifica: Quem quiser assistir a todas as bandas de heavy vai ter que segurar um alternativo pelo meio. A o cara pode comear a gostar de outras bandas. (idem)

Eu estive presente na ltima edio desse evento, alguns anos depois deste anunciado no jornal e pude perceber como isso funcionava. Um mercado tradicional de Belm, de arquitetura neoclssica abrigava pessoas de todas as idades para apreciarem canes com instrumental e letras com temas modernos; havia respeito por parte do pblico a todos os estilos e cheguei a ouvir o comentrio de alguns msicos de que nos anos 80 havia muito preconceito entre artistas e pblico de gneros diferentes. Porm, artistas de bandas consideradas alternativas, como por exemplo Lzaro Magalhes, vocalista da banda Cravo Carbono chega a comentar que, ainda nesta poca, sofreu discriminao por msicos que concentravam mais suas composies no gnero rock:
Era meio difcil, realmente, distinguir quem era quem, n, porque j era misturado, um pouco, a histria e isso gerou algumas discusses, assim, entre grupos (...) em termos gerais, houve uma ciso, assim, a gente era chamado a banda da baianada e [havia] a[s] banda[s] que fazia[m] o verdadeiro rocknroll2 (...) em plenos os anos 90 voc imaginar que
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Esse o termo original que se refere ao rock na poca em que foi criado. Ver MONTEIRO, 2001, pp. 5- 9.

algum defendesse, ainda, um pouco isso, do que legtimo, fazer rocknroll, a tu ficas parando pra pensar assim: - como assim, o cara quer defender fazer rocknroll no meio da Amaznia, no meio do Brasil, o Brasil j complexo, 500 anos de complexidade, de mistureba danada! e o rock j tinha se libertado disso; a algum levanta essa bandeira, tipo assim...a, a pergunta o que rocknroll, realmente?. A houve um certo distanciamento: havia uma galera que queria ser rocknroll e havia o Mangabezo, havia o Cravo Carbono, havia um pessoal que tocava na mesma clula, mas havia uma distncia mesmo de pensamento, uma coisa meio esquisita (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010)

Com essas informaes percebo que o cenrio musical, em Belm, tornava-se cada vez mais hbrido, porm, as bandas que optavam por mesclar o rock a outros elementos ou utilizar vrios elementos em suas composies, estando entre eles o rock, como no caso das bandas Cravo Carbono e Mangabezo, por exemplo, acabavam por se apresentar muito ao lado daquelas que se voltavam mais a esse gnero, por isso talvez o rtulo da imprensa. 4. Mosaico de Bandas Em Belm, no final doas anos 80, havia vrias bandas de trabalho autoral que faziam fuso com mais nfase; refiro-me ao termo fuso no apenas como a mescla de ritmos, mas tambm de sons (barulhos), como fazia, por exemplo, a banda libi de Orfeu, que segundo o baterista Rui Paiva, em entrevista em 30 de junho de 2001, trabalhava numa linha progressista experimentalista, cujo mtodo consistia em juntar sons do dia-a-dia ao rock, como, por exemplo, o rudo produzido por uma mquina de escrever. Posteriormente, o grupo passou a usar computadores em suas apresentaes. Tambm trabalhavam fuses, como a do jazz tradicional com o baio do nordeste, buscavam inclusive elementos da msica negra e outros ritmos. Destaco, a seguir, as bandas surgidas a partir do final dos anos 90. Havia a banda Epadu, que surgiu entre 94 e 95, apostando em seus percussionistas para imitar os sons da mata, com apitos, folhas de flande, ossos, cascas de coco, pedaos de ostra, telha etc. num ritmo mais tribal, usando curimb, maracs, berimbau e outros instrumentos, originalmente africanos, para dar um ritmo de carimb, lundu, entre outros, considerados da tradio paraense. Estes vo ao encontro dos sons da guitarra com efeito de distoro, do contrabaixo eltrico e da bateria, instrumentos e equipamentos considerados modernos. Alm de trabalharem, tambm, com a fuso do rock a outros ritmos, incluindo brega, msica indiana, indgena, eletrnica.

Posteriormente, esses inovadores fizeram experincias com msica eletrnica e o brega da regio. O brega, por sua vez, uma adaptao do ritmo rock da Jovem Guarda que chegou a Belm nos anos 60. O resultado, portanto, seria uma mistura de rock, ska3, brega, carimb, msica indiana, indgena, entre outras. Os integrantes desse tipo de composio afirmam que no d para viver na Amaznia sem olhar o meio em que se vive. Nessa mesma linha, surgiu o grupo Mangabezo concomitante ao Manguebeat citado anteriormente, com influncias de msicas paraenses, brasileiras, frevo, jazz, msica indiana, africana, chinesa, mantras. O nome da banda se deve ao fato dos fiapos de manga (fruta muito comum na cidade) ficarem entre os dentes e o beio dos moleques que viviam correndo pelas praas em busca da fruta, da a fuso entre manga e beio. A banda compunha fazendo experincias com mistura de todos os ritmos que chegavam aos seus ouvidos, como os j citados, e inovava tambm no instrumental, com a utilizao de elementos antes considerados no musicais, como cascas de ostras, chapas de raio -x, folhas de flande, pedaos de cano, panelas e frigideiras e, ainda, cornetas feitas de garrafas de refrigerante descartveis, tudo misturado ao som do contrabaixo, da guitarra e da bateria. Em 1996, a banda de heavy metal, Jolly Joker, aps gravar sua terceira demotape, ou seja, um fita K-7, recurso de udio das bandas, na poca, elogiada pela imprensa nacional, lanou o primeiro CD da histria do rock paraense. A banda j inovava com misturas momentneas do heavy metal com a disco music e, neste CD, aconteciam as primeiras fuses entre heavy metal e boi-bumb. As toadas de boi tambm foram utilizadas pela cantora Lu Guedes que, frente da banda Maria-Fecha-a-Porta, (nome de uma planta medicinal popularmente conhecida por ajudar na cura de pedra nos rins) fazia releitura dessas toadas, numa interpretao mais falada que cantada, lembrando rappers4, associada a uma batida mais eletrnica do boi e guitarras distorcidas, com alguns fraseados de rock.

Gnero musical que surgiu entre a classe trabalhadora da Jamaica no fim da dcada de 50, com a combinao de ritmos caribenhos, como o calipso, por exemplo, e norte-americanos, como o jazz e o rhythm and blues. 4 Segundo Paul Gilroy (2001), cantores de rap, termo alternativo usado para o hip-hop por ser mais etnicamente marcado por influncias africano-americanas que o prprio hip-hop, que considera uma cultura fruto das culturas vernaculares afro-americanas com seus equivalentes caribenhos .

Como se v, as misturas de estilos musicais, as ressonncias, tendncias, parecem que pairam no ar e, de tempos em tempos, ou de forma cada vez mais acelerada, alguns antenados captam as ondas criativas, transgressoras e as pem em prtica. esse, portanto, o contexto de efervescncia artstico-cultural em que atuavam as bandas, numa cena musical cada vez mais hbrida. 5. Estudo de uma Cano Escolhi uma cano para estudo para que se perceba a presena de elementos multiculturais tanto no texto (letra) quanto na msica produzida em Belm de modo a exemplificar tudo o que j foi escrito at aqui. Trata-se da cano Capoeira Geogrfica, do lbum Peixe Vivo, lanado em 2001, pela banda Cravo Carbono, com msica de Dickson, Pio Lobato, Vov e Bruno Rabelo e letra de Lzaro Magalhes que afirma ter influncias do poeta Carlos Drummond de Andrade, da literatura modernista que mesclava, principalmente, o local com o global e do Movimento Tropicalista Esta cano chama a ateno para termos como mestiagem, usado por Mareia Quintero-Rivera (2000), transculturao e hibridao cultural, introduzidos

respectivamente, segundo ela, por Fernando Ortiz (1940) e Garca Canclini (1992). O ttulo j nos remete influncia do elemento negro na cultura brasileira. Lzaro Magalhes, autor da letra, define-a como uma descrio do jogo de Capoeira. O texto potico Conta a histria que o continente africano j esteve ligado s Amricas, em tempos remotos, muito antes da ao de milhares de anos de deriva continental. (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). Eis o texto potico na ntegra: Capoeira Poeira estelar Um p a levantar

Angola que umbiga No perfil geogrfico Quebra-cabea Quebra-brasileiro Quebra-queixo Um p levitando

Espao aberto no vcuo Um p levitando

Umbiga Angola Move mares, abre fendas Para as oferendas Iemanj seca o oceano E Angola L e c

Gravita a mo Segura o centro da Terra Quebra-queixo quebra-brasileiro

Lzaro Magalhes sugere uma colagem de imagens e afirma ser esta uma msica para ritual. Por esse ngulo, j se pode perceber o efeito sinestsico do prprio texto que traz uma srie de informaes sugestivas de cores, sabores, odores e sons bastante acentuados. O texto potico de Lzaro Magalhes revela-se num jogo de palavras tpico, com sonoridades semelhantes entre Capoeira-Poeira-C, Levantar-Levitando, Angola-L. Semntica e imageticamente, o poema tambm revela um jogo. Um movimento fsico tpico da Capoeira imediatamente visualizado na primeira estrofe: o negro impulsiona um ou dois ps que ficam para cima, no ar, apoiado com a mo no cho. Esta mo a mesma que, na ltima estrofe, segura o centro da Terra, o que amplia a viso de um simples gesto local para as dimenses gigantescas do nosso planeta, para onde se espalham, por exemplo, as artes, as crenas, os costumes dos negros, revelados nas palavras capoeira, umbigada, Iemanj, distribudas ao longo do texto. Representados pela imagem do quebra-cabea esto os continentes e,

especificamente o africano e o americano, que j estiveram geograficamente ligados. Podese dizer que esse quebra-cabea um misto geogrfico, cultural, musical. Essa unio mais enftica quando verificadas as relaes entre a frica e o Brasil, visto que ambas classificadas, desde ento, como subdesenvolvidas, so reas consideradas inferiores nos aspectos sociais, polticos e econmicos diante das foras polticas mundiais.

Alm de serem consideradas exticas perante parte da intelectualidade e crtica ocidental. O conceito negativo de extico, abordado anteriormente, segundo Quintero-Rivera, surgiu na dcada de 30, na Amrica Latina, quando se buscava uma identidade nacional. A autora revela isto num comentrio sobre as ideias de Mrio de Andrade e Alejo Carpentier conhecido por suas pesquisas sobre msica em Cuba para se chegar a essa identidade:
Apesar de apresentar o nacionalismo universalista como nico caminho para os contemporneos, esses autores consideravam-no apenas uma fase para superar o exotismo em busca de uma expresso mais pura, inconscientemente nacional. Rejeitaram o extico como alheio, estrangeiro, e tambm no sentido de esteriotipado (...) Eventualmente, essa tentativa de afastar o extico levou busca de uma autenticidade (...) (QUINTERO-RIVERA, 2000, pp. 39-40).

Para ser nacional na viso desses autores, era preciso ser, ao mesmo tempo, universal e autntico, e ser autntico no significava ser extico, ao contrrio, ser autntico manter sua alteridade em constante dilogo, encontro e desencontros com outras culturas, tambm permeadas por particularidades. Ento esses continentes se unem, seja por seus exploradores desde a poca de sua colonizao, seja pela fuso de seus costumes, religio ou arte. Um dos exemplos dessa unio, troca e mistura a Capoeira executada no Brasil:
(...) a gente t ligado frica tambm, n, por uma srie de motivos culturais, tnicos e, como se fosse: - Bora ligar a frica de novo aqui, bora fazer uma msica de ritual pra gente ligar toda a cultura africana com a brasileira e tentar brincar nisso! A capoeira (...) brasileira (...) mas, a, como se fosse assim : - Bora fazer uma msica pra chamar a Angola pra c, onde se fala portugus!. uma brincadeira com essa histria a. Acho que falar portugus um prmio tambm (...) ns somos muito lindos (...) essa diversidade que o brasileiro tem de ser um pouco europeu, um pouco africano, um pouco ndio... bom (...) uma riqueza (Lzaro Magalhes, em entrevista concedida em 03 de julho de 2001).

Sobre a suposio de a capoeira ser brasileira, Joo Bosco Alves5, esclarece:

(...) Segundo a tradio oral, a capoeira de Angola recebe esse nome justamente porque muito da sua base, da msica e tambm da performance fsica dos movimentos de origem banto. Muitos povos chegaram a Angola h muitos anos, ainda na Antiguidade. Eles tambm dominavam vrios tipos de arco musical. Esse arco musical no foi introduzido na base da movimentao da capoeira em Angola, ele foi introduzido aqui no Brasil (...) (ALVES, Joo Bosco in TUGNY E QUEIROZ, 2006, p.239.)
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Capoeirista em interveno na mesa redonda Rota das Msicas Africanas e sua insero na cultura brasileira realizada no dia 26/10/2000, em Belo Horizonte, como parte do Encontro Internacional de Etnomusicologia: Msicas Africanas e Indgenas no Brasil. Transcrio de Daniel Magalhes e reviso de Renata Otto.

A partir dessa informao, j se pode perceber a origem hbrida da capoeira nome que s surge no Brasil, como se ver adiante como um ritual de iniciao praticado em Angola, com a influncia de vrios povos que tocavam arcos musicais e ali habitavam. Ento, esse ritual hbrido de Angola recebe, aqui, mais elementos que contribuem para essa hibridao, como explica Alves:
A maior parte das danas-lutas so africanas. Elas chegam aqui e ganham nomes diferentes. At elas so obrigadas, por um processo de adaptao, a se sincretizarem, porque foram vrias etnias que se misturaram aqui. Ento no incio, antes de surgir esse nome capoeira, o primeiro nome era brincadeira, brincadeira dos angola (...) E esta brincadeira foi pegando esses outros movimentos dessas outras danas-lutas vindas de outras regies da frica, at gerarem a capoeira angola (...) os angola (...) fugiam para o mato e quando o capito-do-mato os vinha caar, eles (...) usavam daqueles movimentos. Ento (...) ele comeou a falar (...) capoeria de angola 6. E aqui (...) tem essa mudana (...) que l era feita com tambores (...) aqui os tambores so substitudos por berimbaus. (idem, p.240)

Os termos utilizados por Alves, como por exemplo nomes diferentes me remetem hibridao lingustica, e adaptao, sincretizarem e misturaram na mesma frase reafirmam o processo de hibridao da modernidade de que fala Garca Canclini (2006) e, mais ainda, quando Alves revela na sua fala que (...) senzala, banda, bunda, tudo origem angolana, banto (idem, p.241), que a capoeira toda cantada em portugus e que a capoeira sofre um processo de descaracterizao quando se refere a mudanas de comportamento na performance fsica e musical da capoeira, como por exemplo, a introduo de musculao, boxe, exerccios de carat e futebol para a preparao do corpo do capoeira, para que se agrade aos turistas. Como se v, a capoeira surge no Brasil como uma derivao de um ritual tradicional africano que j era hbrido e sofre influncias de elementos contemporneos. Com isso, concretiza-se a ideia do autor de querer brincar com a unio entre Angola e Brasil, de chamar a Angola pra c, ou de chamar a Angola pra Ca -poeira (verso n1); esse o modo como o compositor inicia a primeira estrofe, ou seja, separadamente para dar essa idia de jogo com as palavras. interessante notar que, no ltimo verso h o
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Capoeira: do tupi-guarani caa (mato) e poera (cortado, ralo, baixo). Logo, mato baixo, ideal para o plantio e tambm preferido para o treino dos movimentos de capoeira na poca da escravido. (In: TUGNY E QUEIROZ, 2006, p. 246.)

neologismo quebra-brasileiro que sugere a hibridao presente no Brasil em comparao a um quebra-cabea. O neologismo antecipado pelo termo quebra-queixo, palavra que o vocalista interpreta de modo mais falado que cantado, numa fala seccionada, quebrada e a bateria refora, ainda esse ritmo real quebrado. O baterista afirma que o instrumento acompanha a ideia do verso. No texto, ao mesmo tempo em que esses valores os unem, Brasil e frica so separados por um Espao aberto no vcuo (verso n10) que pode ser tanto o ngulo reto que o capoeirista forma com suas pernas ao praticar sua arte, como o oceano com suas ondulaes, calmarias, tempestades que, por sua vez, rene no apenas mitos, crenas e rituais de negros que habitam ambas as terras, mas tambm, o desespero de uma etnia que sofreu todo tipo de humilhao e/ou assassinato dentro de navios que atravessavam o atlntico nos tempos de escravido, como esclarece Paul Gilroy:
(...) a histria do Atlntico negro constantemente ziguezagueado pelos movimentos de povos negros no s como mercadorias, mas engajados em vrias lutas de emancipao, autonomia e cidadania propicia um meio de reexaminar os problemas de nacionalidade, posicionamento [location], identidade e memria histrica. (GILROY, 2001, p.59).

Gilroy, na obra O Atlntico negro, optou pela imagem do navio um sistema vivo, microcultural e micropoltico em movimento pelos espaos da Europa, Amrica, frica e o Caribe para, a partir dos conceitos de dispora negra, abordar alguns assuntos pertinentes, como a modernidade e a pluralidade cultural (negra) tratadas aqui, nas letras enfocadas. Aqui destaco duas metforas, na letra Capoeira Geogrfica: a do movimento do navio aliada aos trnsitos inevitveis entre culturas diversas em Umbiga Angola/ Move mares, abre fendas/ Para as oferendas (versos n12, 13 e 14, respectivamente) e a metfora de Um p levitando (versos n9 e 11) e de um L e c (verso n17) como se os negros tivessem, figurativamente, um p na sua cultura e na de outrem, para consolidar essa espcie de escambo cultural. Essa uma das tnicas dos estudos sobre culturas e identidades, as elaboraes culturais identitrias so processos em construo. Da a mistura de elementos potico-musicais que deram origem a esse lbum, sendo que ele prprio, pode-se dizer, no possui uma, mas vrias identidades. Para perceb-las necessrio, entre outras coisas, observar o processo de composio, no apenas do lbum, como j foi visto, mas de cada cano em particular.

Essa msica, segundo Lzaro Magalhes, uma das poucas que surgiu primeiro, visto que a letra sempre vinha antes. Ele narra o incio do processo de composio: (...) surgiu numa brincadeira dum contrabaixo que o Bruno fez (...) o pai dele professor de capoeira (...) ento, ele lida com isso todo o dia (...) aprendeu berimbau (...) uma vez ele tava brincando no contrabaixo (...) ele fez um estilizado (...) e, a gente: Bora fazer uma msica disso a! (Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001). interessante notar que, partindo, a cano aqui descrita, da idia de tocar um berimbau, visto que esse instrumento, segundo Alves, tem predominncia na frica, mas, principalmente, em Angola, ele constante at hoje, caberia sim, a ideia de unir Angola e Brasil por meio de um ritual, moderno e tradicional, como a msica do Cravo Carbono e a prpria capoeira, onde o contrabaixo eltrico moderno imita a batida do berimbau tradicional, segundo Bruno Rabelo, o contrabaixista que afirma que seu pai joga capoeira desde os anos 80 e que ele, alm de j ter jogado, sabe tocar berimbau, agog entre outros instrumentos utilizados nesse tipo de msica, o que ajudou a compor a cano em questo. Esse berimbau estilizado tambm , segundo o grupo, feito pela guitarra levando mais uma vez o instrumento a percorrer o territrio percussivo (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001); basta observar na introduo da msica as palhetadas, numa espcie de staccato e, ainda, em alguns momentos solo, em que se observa a pegada percussiva do instrumento em que o guitarrista afirma que batia no instrumento. Pio Lobato relata que estava ouvindo muitas msicas em que predominava o berimbau: O berimbau muito interessante...a capoeira, ela tem vrios toques, vrias divises, vrias canes, mas o berimbau s tem uma corda, uma corda e duas notas (...) ento o cara tem que ser muito inventivo pra dividir um tempo com aquelas duas notinhas, como se fosse um cdigo morse (...) tem um monte de baque de carimb (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Ele revela a inteno de tocar carimbo com berimbau como algo que deu origem msica. Alm da capoeira, misto de Brasil e Angola, h, segundo os compositores, a presena, na msica, de clulas rtmicas do rock e do funk, gneros considerados originalmente negros. A bateria, mais uma vez, numa batida mais reta, passeia pela vertente do rock que o hardcore relativamente desacelerado. Na verdade, a ideia do guitarrista de usar berimbau pra tocar carimbo convertida numa verso funk que o guitarrista denomina como um funkeado a permear a msica. Exceto por esse hardcore,

que surgiu no final dos anos 70, nos Estados Unidos e na Inglaterra, como derivao do punk rock, o qual foi criado pelos brancos, todos os outros elementos musicais citados neste pargrafo, so criaes dos negros, sendo que, o berimbau, na frica, tradicional, como foi visto, e o rock e o funk so considerados modernos e adquiriram dimenses globais. Mais uma vez, o Mundo-Au se apresenta e, no decorrer dos estudos das prximas canes, poder-se- perceber que poesia e msica, no lbum Peixe Vivo, revelam-se hbridas. Consideraes Finais A histria e as composies das bandas citadas revelam que as mesmas, surgidas no contexto latino-americano, absorveram vrias identidades e um multiculturalismo que se mostra presente na regio amaznica, esse mesmo que abrange a msica popular urbana no Brasil e que, portanto, afeta diretamente as composies dos grupos. Suas composies so reflexo da sociedade em que vivem ou pelas quais transitam e da sua prpria cultura, em determinada poca, visto que o computador e outros equipamentos traziam a Belm a sensao de sons novos, os integrantes viajavam, mantinham contatos com outras culturas e/ou tinham experincia em diversas bandas com vrios estilos por empolgao ou para obter uma renda. Essa mistura de sons e gneros musicais diversos oferece condies para que mais pesquisadores valorizem a msica produzida na Amaznia, especialmente em Belm-PA, pela sua riqueza e criatividade.

Referncias Bibliogrficas BHAGUE, Gerard. A etnomusicologia latino-americana: algumas reflexes sobre sua ideologia, histria, contribuies e problemtica. In: II SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, 1999, Curitiba. Anais.... p. 41-69. DAGHLIAN, Carlos (org.). Poesia e msica. So Paulo: Perspectiva, 1985. ESCOSTEGUY. Ana Carolina D. Cartografias dos estudos culturais uma verso latinoamericana. Belo Horizonte: Autntica, 2001. GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. Trad Helosa Pezza Cintro; Ana Regina Lessa. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008. GILROY, Paul. O atlntico negro: modernidade e dupla conscincia. Trad. Cid Knipel Moreira. So Paulo: Ed. 34; Rio de Janeiro: Universidade Cndido Mendes, Centro de Estudos AfroAsiticos, 2001 HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. MONTEIRO, Keila. A releitura do rock na capital paraense. 2001. 94 f. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Educao Artstica Habilitao em Msica) Centro de Cincias Sociais e Educao, Departamento de Artes, Universidade do Estado do Par, Belm. QUINTERO-RIVERA, Mareia. A cor e o som da nao: a idia de mestiagem na crtica musical do Caribe hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2000. TUGNY e QUEIROZ, Rosngela Pereira de e Ruben Caixeta de (Org.). Msicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

Discogrficas CRAVO CARBONO. Peixe Vivo. Belm: Cardume Produes, c 2001. 1 CD. PAULO ANDR BARATA. Nativo. Rio de Janeiro, 1978. 1 disco sonoro. Eletrnicas

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