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LO MONSTRUOSO EN EL ARTE.

Adolfo Vásquez Rocca1

Doctor en Filosofía.

J. Beuys

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Adolfo Vásquez Rocca es Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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Comenzaremos examinando la siguiente tesis: lo que

puede ser trasgresor hoy, en el futuro quizás alcance la categoría
de clásico. De hecho, el famoso urinario de Marcel Duchamp,
vehementemente rechazado en su época, hoy día, se alza como
una de las obras más representativas del siglo XX. No cabe duda
que los ready-mades abrieron infinitas posibilidades en el arte. Lo
mismo ocurrió con el cubismo, y de forma más general, con todas
las manifestaciones vanguardistas de principios del siglo XX, las así
llamadas vanguardias históricas. Las señoritas de Avignon,
actualmente reconocida como obra paradigmática de la
modernidad, recibió en su época todo tipo de comentarios
negativos, algunos provenientes de amigos de Picasso, quienes
vieron en este lienzo un fracaso incompresible y monstruoso.

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han

sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor; las pinturas negras y
la trágica serie “Los desastres de la guerra”, de Goya; los seres
metamorfoseados y devorados en un violento acto sexual de
Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Francis
Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos
y deshuesados; el mundo caótico y viscoso de David Lynch con
criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y
monstruosas (Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo
repleto de seres con deformaciones espeluznantes que la misma
naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y
lo monstruoso, son características que muchos artistas han izado
como bandera de su trabajo. A través de la categoría de lo abyecto
o lo monstruoso el artista muestra la vulnerabilidad de la condición
humana, no solamente para recrearse en lo deforme y monstruoso,

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sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios

impulsos tanáticos, de nuestra condición predadora y
autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aun
coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las
desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante
mucho tiempo la humanidad aparto la vista ante lo que le
desagradaba, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose
sólo atenta a las ironías que podían surgir de una cruza incestuosa
entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las
acciones de arte que representándolo lo denunciaban.

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Sí queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos

heurísticamente ¿qué fueron los experimentos médicos con presos,
las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de
exterminio nazi, sino expresiones avanzadas de lo que hoy
conocemos como "body-art"? O, si el exterminio masivo de reclusos
en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por
aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿No fue acaso sólo
un "happenning" equívoco y macabro, cuyo sentido sólo
comprendemos plenamente después de conocer las experiencias
californianas de los 60’? Pero qué duda cabe, las manifestaciones
dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la “poesía”
hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico. Una pálida
denuncia del horror.

De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas

convirtieron el hecho estético en espectáculo de burla violenta.
Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario
de porcelana como una obra de arte, desafiando con ello a la
administración de la cultura y la institucionalidad artística, los
tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una
reserva moral, un reducto de resistencia creativa frente al dolor
humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida –
reconocida– del hecho artístico y la expansión de las categorías de
lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de re-
conocimiento, empatía y solidaridad humana, esta todavía por
llegar.

La práctica artística deberá desarrollar dispositivos de

interacción social capaces de inducir entre los ciudadanos modos

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de comunicación directa, no mediada por el interés de las industrias

o los aparatos del Estado.

El tiempo será el encargado de develar la verdadera

trascendencia de estas nuevas manifestaciones artísticas que en la
actualidad nos perturban e inquietan, pero que a su vez –y en ello
radica su valor– nos mantienen alertas para no habituarnos a mirar
con inercial complacencia el horror y la verdadera fealdad, la del
gesto discriminatorio y excluyente que se dibuja no en las salas de
arte sino en los gabinetes de la administración financiera y política,
donde se condena a los ciudadanos desfavorecidos de nuestras
urbes neoliberales a representar la performance dolorosa del
desempleo crónico, el hacinamiento y las precarias condiciones de
salud a estos hechos asociada.

Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que

el arte debió abrirse paso a través del gesto iconoclasta, el
escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras
exposiciones Dadá organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a
principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación
para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían
las obras, tenía que pasar primero por unos urinarios en cuya
puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos
obscenos. Una de las obras que se exhibía estaba constituida por
un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, sobre
ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto
a un despertador.

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Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado

estético, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a
ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por
ejemplo en los numerosos artistas contemporáneos que trabajan
desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la opresión
de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los
últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en
cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de
vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase,
raza y género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria
de la institucionalidad artística.

Se busca pues, a través de las así denominadas

acciones de arte –que a muchos pueden parecer desnaturalizadas
o aberrantes – como las metamorfosis del cuerpo propias del body-
art, donde la anatomía es el campo de experimentación y los
implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es
sino la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un
cuerpo “correcto" sujeto a la estandarización de los cánones de
belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.

Esta herencia de las vanguardias históricas como

emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte
contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante y menos
metafísico, aunque siempre con la marca de la explosión
(desplazamiento) de la estética fuera de los lugares
tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de
conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza
una serie de operaciones –como el land art, el body art, las

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instalaciones o las performances– que respecto de las ambiciones

metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan
más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no
es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario,
academia y museo; de manera tal que lo que en su momento
pudieron ser estrategias conspirativas –maniobras insurrectas– se
ha convertido hoy en nuestra “tradición”: en la tradición artística de
la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas
y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte
estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la
contemporaneidad.

Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo

ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron las vanguardias de los
años ‘20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical
ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes,
subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de
convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente
el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las
desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y
reeducando el exabrupto.

Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca.

Doctor en Filosofía.

adolfovrocca@gmail.com

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Si, como señala el Dr. Almeda, en tiempos premodernos la “muerte

de la Belleza” fue la liberación de la representación controlada por
la Iglesia y el Estado, hoy la categorización de la belleza, de nuevo
reivindicada por el arte y la estética, buscará una salida a través del
ámbito de las nuevas tecnologías cibernéticas y comunicativas en la
“era postmedia” en un renovado espacio de representación.

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La herencia de las vanguardias históricas se mantiene,
pues, en la neovanguardia (postmodernidad) pero en un nivel
menos totalizante y menos metafísico, pero siempre con la marca
de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares
tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de
conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza
una serie de operaciones –como el land art, el body art, las
instalaciones o las performances– que respecto de las ambiciones
metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan
más contenidas (limitadas o modestas), pero también más cercanas
a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de
efímera y posiblemente banal, aun cuando estas connotaciones,
según cabe advertir, son –en muchos casos– sólo guiños irónicos,
propios de la actitud postmoderna en su enfrentamiento con la
pretensión de trascendencia características del clasicismo artístico.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre

estética y cotidianeidad, implica superar los confines simbólicos y
materiales de la institución artística y desmontar la noción
maniqueísta del arte como alternancia de vida. Implica reconciliar
arte y vida en un todo sin divisiones. Las divisiones de lenguaje y
las compartimentaciones de esferas y valores son las culpables –
para ese vanguardismo artístico– de haber reforzado la lógica
interna de cada práctica, forzándola a la clausura de la
autorreferencia.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca