Para uma Teoria da Raccord: regimes de Continuidade na Montagem Cinematogrca

Universidade da Beira Interior

Lus Nogueira

ndice
1 A continuidade como princpio 2 Regimes de continuidade 3 A continuidade como paradoxo 1 3 11

A continuidade como princpio

Qualquer que seja o meio de expresso utilizado, a continuidade agura-se inevitavelmente como um princpio fundamental da inteligibilidade discursiva. A este respeito, o recurso s noes lingusticas de paradigma e de sintagma dever ser sucientemente esclarecedor: na medida em que escolhemos elementos de um domnio paradigmtico e os integramos numa cadeia sintagmtica que operamos em termos discursivos. O mesmo se passa no que respeita quilo que designaremos por linguagem cinematogrca, sendo que esta transposio traz especiais implicaes para um dos seus dispositivos fundamentais, a montagem, entendida como o duplo processo de decomposio de um todo nas suas partes constituintes e de sequente integrao destas
I Congreso Internacional de Anlisis Flmico, Universitat Jaume I, Castellon, 2008

numa totalidade inteligvel. Historicamente, podemos constatar que esta necessidade de decomposio e recomposio dos acontecimentos (ou das ideias visuais e sonoras) atravs da montagem no se imps de modo imediato e evidente. Assim, para os primeiros cineastas, que recorriam ao plano nico para mostrar a integridade de uma aco, a questo da montagem no se colocava. A questo da encenao possua, portanto, uma relevncia restrita, uma vez que tanto a planicao como o movimento de cmara no detinham particular importncia na estilstica vigente nos primeiros anos do cinema. Uma noo predominantemente xa da criao e contemplao das imagens, eventualmente herdada dos modos de representao tpicos da pintura, da fotograa e do teatro, atribua ao quadro e sua composio uma autonomia que relegava a montagem para um nvel de quase irrelevncia ou, pelo menos, de singelo prosasmo. Mas a importncia da montagem no discurso cinematogrco no permaneceria latente por muito tempo. O plano nico e xo haveria de se dividir em duas formulaes estilsticas fundamentais para a construo dos textos cinematogrcos: o movimento de cmara e a montagem. desta se-

Lus Nogueira

gunda, e da importncia decisiva e diversa que nela assume a ideia de continuidade, que nos ocuparemos neste estudo. Em geral, podemos dizer que a questo da continuidade ao nvel da montagem se coloca sobretudo em relao ao tipo de cinema predominante, assente na narrativa e respectiva dramatizao de acontecimentos com o propsito de criar no espectador uma sensao de verosimilhana, garantida pela autonomia diegtica. A continuidade surge ento, neste caso, como problema essencialmente de ordem preceptiva e afectiva ao servio de uma narrativa que se pretende clara para o espectador. Mas esta noo, especialmente vinculada s premissas formais da narrativa, no esgota, como haveremos de ver, a questo da continuidade na montagem cinematogrca. Estamos em crer, porm, que esta necessidade de continuidade narrativa sentida ao contar uma histria no apenas til como determinante para se entender a importncia da continuidade no discurso flmico. Como surge esta questo da continuidade? De uma forma muito prosaica: perante um determinado acontecimento, onde colocar a cmara para ilustrar as suas causas, as suas consequncias, a sua dinmica e os seus intervenientes? No fundo trata-se de responder a uma questo fulcral: de onde ver? Estamos, portanto, na ordem espacial, na ordem da perspectiva e da percepo. Um outro movimento criativo se opera de seguida: como organizar as imagens no tempo? Como orden-las e lig-las? So estas duas oper a planicao e a montagem U que aes U se revelaro fulcrais na criao de um sentido para as imagens e na instaurao de um horizonte de interpretao para as mesmas. Se o plano nico ou o movimento de c-

mara tendem a tomar os acontecimentos ou as ideias que os sustentam como unidades totais, completas e autnomas, a dcoupage, que aqui designaremos por planicao (isto , a escolha dos planos com que se h-de ilustrar a aco), opera em sentido contrrio: na diviso to detalhada quanto necessrio de um acontecimento ou de uma ideia em vrias imagens. A montagem, cujas normas ou concepes em muitos casos determinam desde logo a planicao, h-de ser o processo criativo que recuperar a unidade perdida aquando da planicao, sendo que esta ideia de decomposio pode ocorrer em diversos nveis: um objecto, um gesto, uma aco, uma situao, uma histria ou uma ideia, por exemplo, podem ser analisados e representados em diversas modalidades de pormenor e aspecto. e a planiTemos assim que a montagem U licao que, no fundo, a convoca e exige U dar necessariamente com diversas questes de ordem espacial e temporal, expressiva e interpretativa. Em primeiro lugar, trata-se de compor o todo em funo das partes e de dispor as partes em funo umas das outras. Em segundo lugar, trata-se de encontrar a ordem no acaso ou preservar o acaso na ordem. Em terceiro lugar, trata-se de compreender e demonstrar a lgica de causalidade dos acontecimentos, a lgica de categorizao dos intervenientes ou a lgica conceptual do tema. Assim sendo, podemos constatar que a montagem enquanto modo de organizao do discurso cinematogrco pode operar em diversos nveis e dimenses. So precisamente esses nveis e dimenses que procuraremos compreender em seguida atravs da identicao e caracterizao dos vrios regimes em que a continuidade pode ser detectada na montagem cinematogrca, adoptando ns
www.bocc.ubi.pt

Para uma Teoria da Raccord

aqui a ideia de regime no sentido de um conjunto de determinaes, convenes ou normas que condicionam os procedimentos de organizao discursiva num determinado domnio ou com um determinado propsito.

Regimes de continuidade

Como referimos anteriormente, o discurso cinematogrco no pode eximir-se s premissas de continuidade lgica que toda a inteligibilidade requer, assuma essa continuidade a forma de ordem, sucesso, consequncia, causalidade, justaposio, complementaridade, contraste ou oposio, por exemplo. Em todo o discurso a inteligibilidade garantida em dois momentos: progredimos de progresso e integrao U unidade em unidade, de elemento em elemento, e integramos cada um desses elementos de forma sistemtica num todo para cujo sentido tais unidades contribuem e no qual adquirem sentido. Trata-se, no fundo, de analisar e sintetizar. Na montagem, a lgica da continuidade pode ser identicada em diversos regimes, cada um dos quais assumindo premissas e consequncias especcas, mas no exclusi importa, assim, sublinhar que o convas U junto de regimes que enunciamos com o objectivo de compreender as diversas instncias em que a continuidade do discurso cinematogrco se manifesta operam segundo uma lgica de complementaridade e no de incompatibilidade. Cada um destes regimes pode imbricar-se nos restantes, ainda que seja possvel estabelecer hierarquias de importncia quanto aos aspectos do funcionamento prprios a cada qual. Assim, por exemplo, factores de ordem cognitiva podem ser fundamentais num regime narrativo, facwww.bocc.ubi.pt

tores de ordem dramtica podem ser decisivos em termos hermenuticos, factores de ordem morfolgica podem ser decisivos em termos pragmticos. Dito isto, podemos vericar que a complexidade de factores e aspectos que esto em jogo na montagem extremamente elevada. De seguida, procuraremos identicar e caracterizar alguns dos regimes em que a montagem opera e cuja lgica de continuidade contribui para a inteligibilidade e para a efectividade da linguagem cinematogrca.

2.1

Narrativo

Referimos anteriormente que a questo da continuidade no discurso cinematogrco comea por se colocar sobretudo ao nvel da enunciao narrativa. A preocupao , desde logo, a possibilidade de formular um relato de acontecimentos mais ou menos complexos de modo facilmente inteligvel. Assim, a ligao coerente entre os planos que nos apresentam cada personagem, aspecto ou momento de uma determinada aco torna-se premente. Historicamente, acabaria por vingar uma concepo da montagem que visa, precisa e paradoxalmente, a invisibilidade desta. Esta lgica de uma montagem submetida clareza dos acontecimentos e remetida a uma condio de discrio (e de descrio) haveria de se tornar prevalecente. Este , igualmente, o regime onde um conjunto de normas pragmticas e premissas morfolgicas mais incisiva e consistentemente acabariam por ser aprofundadas e enunciadas. Desde Grifth e Pudovkin que assim acontece. Cortar durante a aco, aproveitar o som ou o movimento para ligar os planos, garantir a inte-

Lus Nogueira

gridade da aco, procurar as mais diversas formas de raccord aqui feito tendo sempre a histria contada como factor privilegiado e determinante da montagem. No limite, encontramos o caso paradigmtico de SA Cor de Hitchcock, onde a ligao entre as daT, imagens aspira precisamente sua completa obliterao. Hoje em dia esta soluo, em grande medida determinada tecnicamente, pode ser encontrada em diversos exemplos S300 SChildren (SFight ClubT, T, of menT).

numa vivncia, bem como do tom em que tal sucede. A este respeito as solues de montagem que podemos encontrar no ex que apresentacerto de SAmerican BeautyT mos tornam-se bem claras dessa inteno de sublinhado dramtico ou tonal.

2.3

Conceptual

2.2

Dramtico

Se o regime narrativo tende a privilegiar sobretudo a representao clara dos acontecimentos, o segundo regime que aqui identicamos tende a utilizar a montagem no sentido de criar sobre o espectador um determinado efeito dramtico. Podemos ento armar que j no interessam tanto os prprios acontecimentos e a sua percepo, mas muito mais as implicaes que esses acontecimentos tm sobre as personagens U e, consequentemente, sobre o espectador. A continuidade aqui submetida a critrios de ordem afectiva: interessa sobretudo a forma como a montagem vai permitir uma progresso na caracterizao das personagens em funo dos eventos que elas vivem. Assim, a noo de escala de planos torna-se fundamental, encontrando ns U indo de planos mais afastados para planos uma conmais prximos, por exemplo U, tinuidade que nos h-de conduzir de um grau de maior distanciamento a um grau de maior envolvimento emocional com as personagens e os seus estados de alma. A densidade dramtica da continuidade na montagem joga-se igualmente ao nvel da nfase que se coloca num acontecimento ou

Os regimes narrativo e dramtico da continuidade aparecem-nos, como vemos, intimamente imbricados: na medida em que um acontecimento provoca determinados efeitos emocionais sobre as personagens que ele se torna narrativamente determinante e na medida em que as personagens agem em funo de certos objectivos e obstculos que a histria se torna dramaticamente intensa. Mas, mesmo no cinema narrativo, a montagem e a sua construo em continuidade no se esgota nesses dois regimes. A montagem pode servir igualmente para isto , temas ou ideias sublinhar conceitos U que emergem da prpria narrativa e da U sua dramatizao. Damos dois exemplos em que o dispositivo do raccord e a continuidade servem precisamente essa formulao de ideias no interior ou a partir da prpria narra Odisseia no EspaoT e SNorth tiva: S2001 U O que est aqui em questo by NorthwestT. a identicao de unidades de sentido que se autonomizam do prprio contexto narrativo, ainda que dele sejam procedentes. No entanto, possvel com grande frequncia encontrar num tipo de cinema no narrativo ou no to convencional iguais propsitos de explanao e construo discursiva de conceitos atravs da montagem e da continuidade que subjaz organizao das imagens. Apresentaremos aqui como exemplos dois excertos de lmes de dois
www.bocc.ubi.pt

Para uma Teoria da Raccord

realizadores marcantes da histria do cinema no que respeita especulao terica e aplicao criativa dos princpios da mon tagem: SO Homem da Cmara de FilmarT e SLinha GeralT. Em cada um destes casos podemos constatar como os acontecimentos que so representados extravasam a sua relevncia dramtica ou narrativa para colocarem em primeiro plano as implicaes conceptuais que os sustentam ou os complementam. Armamos assim que, neste regime, a continuidade assegurada pela montagem visa muito mais a criao ou explorao de ideias ou conceitos do que o relato ainda que no a impeam de uma histria U ou no a menosprezem.

que aqui apontamos ilustram de modos diversos essas transformaes ontolgicas que em a montagem permite. Em SSnatch T, em SLanSThe Manchurian CandidateT, ne dernire MarienbadT, em SThe Grad ou em SThriller podemos identicar uateT T essa espcie de viagem mental e narrativa, como se a mudana entre cada plano nos permitisse estar ora no interior ora no exterior das vivncias das personagens.

2.5

Retrico

2.4

Ontolgico

Uma das mais importantes utilizaes da montagem prende-se com a capacidade de organizar as imagens de modo a criar uma continuidade entre mundos ou realidades de diversa natureza ou ontologia. Atravs da simples mudana de um plano para um outro seja todo um novo mundo pode ser criado U ele o resultado de uma projeco de uma personagem ou de uma estratgia narrativa. Vises, sonhos, alucinaes, fantasias, desejos, recordaes so apenas alguns dos exemplos em que a montagem pode ser utilizada com o propsito de nos oferecer uma mutao ontolgica dos mundos que percepcionamos enquanto espectadores. Neste caso, a continuidade da montagem surge sobretudo como modo de garantir quer o contraste entre cada um desses mundos quer a consistncia da mutao dum no outro. como se entrssemos e sassemos da mente das personagens ou dos mundos que nelas so criados. Os exemplos
www.bocc.ubi.pt

pretenda-se ele Existe em todo o discurso U mais descritivo, mais analtico, mais narra uma dimenso tivo ou mais explicativo U retrica. Podemos dizer que a retrica subjaz a todos os tipos de discurso, na medida em que ela se ocupa precisamente das normas ou regras da formulao destes. Todo o discurso possui uma estilstica, uma forma de dizer e, mais que isso, de bem dizer. Da que no possamos deixar de referir este regime da continuidade como fundamental, sobretudo pela vastido de operaes atravs das quais o discurso pode ser feito e refeito, denotado e conotado, assente ou manipulado. Da metonmia sindoque, da hiprbole metfora, so mltiplas as modalidades em que o regime retrico se materizliza no discurso cinematogrco: dizer a parte pelo todo, a causa pelo efeito, a semelhana pela diferena, so algumas das formulaes em que a montagem se agura de grandes prstimos discursivos. Temas como a violncia ou a sensualidade adquirem neste regime particulares tratamentos discursivos: mostrar ou ocultar, inferir ou referir so, em muitos aspectos, consequncias discursivas deste regime da continuidade.

Lus Nogueira

2.6

Cronolgico

Como referimos no incio do nosso estudo, as questes de natureza temporal so um dos aspectos fundamentais do discurso cin quer narrativamente, uma ematogrco U vez que um acontecimento relatado implica uma transformao no tempo; quer sintacticamente, uma vez que o discurso cinematogrco implica um decurso no tempo, uma sucesso de imagens. A questo da passagem do tempo foi desde sempre uma preocupao no cinema narrativo: como mudar de tempo da aco sem que essa alterao representasse uma ruptura (na continuidade, precisamente) da ateno e da compreenso por parte do espectador foi a pergunta que desde cedo se colocou na montagem de um lme. Assim, uma srie de convenes acabariam por tornar-se decisivas, entre as quais duas assumiram particular relevncia no perodo clssico: o dissolve e o fade. No primeiro caso, tratava-se de assegurar a continuidade apresentando a mudana como enlace. No segundo caso, tratava-se de assegurar a continuidade apresentando a mudana como separao. Fechar uma cena ou uma sequncia de forma inteligvel tornou-se a preocupao. A elipse, to cara ao bom narrador, acabaria por se esconder sob estes dois dispositivos. A garantia de continuidade que estes dispositivos ofereciam no deixaria, porm, de ser colocada em questo: o jump-cut, inicialmente tido como perturbao da percepo, haveria de se transformar em gura de estilo vastamente apreciada. Um lme se agura como fulcral nesse aspecto, S bout de soufeT, rompendo com as convenes de uma uidez na percepo cronolgica

dos acontecimentos que as convenes clssicas instituram, ruptura levada a extremos de (in)inteligibilidade por cineastas como Alan Resnais ou David Lynch. Em todo o caso, importa sempre referir que a questo da inteligibilidade cronolgica dos acontecimentos, da progresso e integrao das unidades num todo, se agura decisiva, mesmo quando a sua formulao comum invertida, semelhana do que acontece em ou SIrreversvel SMemento T T.

2.7

Topolgico

O espao e a sua representao desde sempre se agurou como motivo de preocupao nas artes visuais. Toda a questo terica e prtica em redor da perspectiva linear disso mesmo demonstrativo. No que respeita ao cinema, desde cedo se percebeu que a planicao de uma cena haveria de trazer problemas de coerncia topolgica que teriam de ser resolvidos a bem da inteligibilidade discursiva. O que est em questo aqui prende-se com a deslocalizao do olhar que a decomposio de uma aco em diversos planos implica. Assim, torna-se necessrio estipular uma espcie de gramtica espacial que habilite o espectador a compreender, no meio desta pluralidade de pontos de vista, a lgica espacial da representao. Podemos a este propsito enunciar trs dispositivos que nos parecem signicativos. Em primeiro lugar, a regra dos 180, a mais arreigada das premissas clssicas de inteligibilidade espacial na representao cinematogrca. O seu propsito muito simples: deslocar o espectador entre perspectivas diversas da aco e dos intervenientes da mesma salvaguardando sempre a coerncia espacial da percepo. Em segundo lugar, a questo da escala, isto
www.bocc.ubi.pt

Para uma Teoria da Raccord

, a necessidade de assegurar uma inteligibilidade espacial coerente para o espectador em funo da distncia a que a aco percepcionada. Trata-se de fazer o espectador entrar ou sair da aco sem comprometer a nesse sentido a sua percepo dos eventos U cannica progresso na utilizao da escala de planos visa precisamente a suavizao do choque que toda a mudana de escala implica. Em terceiro lugar, devemos referir o fora-de-campo. Este elemento torna-se decisivo pelo facto de no discurso cinematogrco uma boa parte da informao narrativa, temtica ou dramaticamente relevante se encontrar nas imagens que, virtual ou efectivamente, ladeiam cada plano. Neste aspecto, exemplar o funcionamento do plano subjectivo e a necessidade de planos de contextualizao que exibe. Por tudo o que ca dito, facilmente percebemos que este regime, juntamente com a dimenso cronolgica da montagem, acaba por se revelar decisivo para uma percepo logicamente correcta das ideias ou dos eventos.

vigente no modelo de montagem clssico, a regra dos 30, que aqui referimos como caso paradigmtico de garantia da continuidade perceptiva no discurso cinematogrco. Diznos esta regra que entre dois planos sucessivos de um mesmo objecto ou evento a diferena de ngulo na colocao da cmara deve ser de pelo menos 30. A que responde este preceito? necessidade de estabelecer entre ambas as imagens uma diferena de percepo e de informao, ou seja, de eixo e de escala, que justique a mudana ver o exemplo de SGoodfellas de plano U T. Como bem sabemos, um dos pressupostos da montagem clssica assevera que cada mudana de plano deve ser justicada, isto , deve acrescentar algum elemento de informao novo para o espectador. Ainda assim, o recurso ao jump-cut acabaria por se impor como decisivo em diversos casos, sem sac bem pelo conrifcio da lgica perceptiva U trrio, o seu recurso em termos narrativos ou dramticos acabaria por se revelar frequentemente benco, como podemos ver pelo ex emplo de SThe BirdsT.

2.8

Perceptivo 2.9 Rtmico

Desde bem cedo que a relevncia do ritmo para a montagem se tornou notria e motivo de experimentao prtica. Ainda que o ritmo no possua na gramtica visual uma denio e caracterizao to clara como sucede, por exemplo, na msica (arte que, em muitos casos, determinou e determina a reexo e a criao cinematogrca), o certo que as implicaes do ritmo na montagem e na noo de continuidade em diversas instncias decisiva. Seja tomado enquanto valor em si mesmo (como sucede em diversssimos exemplos do cinema ex-

Igualmente fulcral o regime perceptivo. O que aqui est em questo a fundamental importncia da continuidade no que respeita s condies mnimas de percepo e compreenso dos dados do discurso cinematogrco. Neste aspecto, podemos caracterizar como decisivo o chamado jump-cut. A existncia de um salto na imagem seguramente das ocorrncias mais perturbadoras para o espectador, como constatamos sempre que a mudana entre dois planos semelhantes do mesmo objecto ou evento acontece. Com o objectivo de eliminar essa perturbao, uma norma acabaria por se tornar
www.bocc.ubi.pt

Lus Nogueira

perimental) seja conjugado com aspectos de natureza narrativa, dramtica ou temtica, o ritmo detm na montagem uma importncia decisiva. Aliado cadncia da prpria aco, servido por um fundo musical ou ilustrando uma qualquer coreograa, o ritmo apresentase como um factor de grande importncia na continuidade da montagem cinematogrca, atravs da suas variaes ou constncias, dos seus picos ou repeties. A montagem acelerada tpica de situaes de intensa aco ou a montagem paralela prpria do last minute rescue so ptimos exemplos da relevncia do ritmo. No mbito dos gneros convencionais, tanto o thriller como o lme de aco ou o musical so exemplares no que toca relevncia do ritmo em termos discursivos. Mas o videoclip ou o lme experimental so igualmente reas de expresso onde, cada uma a seu modo e talvez de modo ainda mais ntido do que no cinema narrativo, o ritmo na montagem se revela decisivo, muitas vezes desaando a prpria inteligibilidade da informao e assumindo-se como factor esttico com valor prprio.

modalidade de reiterao ou intensicao do dramatismo dos acontecimentos ou das personagens. Neste ltimo caso, podemos identicar sobretudo um tom dramtico na organizao do discurso cinematogrco: o tom estabelece ou sublinha frequentemente o sentimento que as aces ou as personagens evocam no espectador. Melancolia ou frenesim, tenso ou alvio, agitao ou acalmia so em muitos casos tonalidades que a montagem ajuda a estabelecer para o espectador. Qualquer que seja a estratgia (esttica ou dramtica) que assuma, o tom torna-se necessariamente decisivo para a hermenutica que o espectador pode fazer de uma determinada formulao discursiva. Juntamente com o regime rtmico, este regime seguramente daqueles que melhor assinalam a importncia da montagem no discurso cinematogrco quer ao nvel da sua morfologia quer ao nvel da sua semntica.

2.11 Pragmtico
Como bem sabido, a montagem desde sempre foi concebida como um dispositivo fundamental para criar determinados efeitos intelectuais ou emocionais sobre o espectador. Seja nos melodramas de David Grifth, seja nos lmes polticos de Eisenstein, seja no biopic sobre Napoleo de Abel Gance, por exemplo, os mais diversos efeitos foram desde cedo procurados no cinema. Tal no cessaria de suceder, fosse numa via mais ccional (muitas vezes com o objectivo de comover, excitar, aterrorizar ou entreter) seja numa via mais documental (muitas vezes com o intuito de persuadir, de denunciar, interpelar, de explicar). Eisenstein, no seguimento de Kuleshov, no se cansou de chamar a ateno para esse facto: a montagem
www.bocc.ubi.pt

2.10 Tonal
Do mesmo modo que no que respeita ao ritmo, podemos dizer que alguma qualidade musical pode ser encontrada a marcar um outro regime: o tom. Tambm sobre este aspecto da montagem podemos encontrar diversas variveis de que sublinharemos apenas duas: o tom tanto pode sustentar a continuidade das imagens assumindo-se como elemento expressivo manifesto, procurando facultar s imagens um acrescento artstico que as une e as caracteriza, como pode funcionar em termos narrativos como uma

Para uma Teoria da Raccord

intelectual deveria funcionar precisamente como instncia de evidente inuncia ou manipulao das prprias concepes dos espectadores. A organizao das imagens haver ento de permitir criar certos efeitos sobre o espectador, que podem ir da condenao ou do elogio surpresa ou ao equvoco. Neste aspecto, vale sempre a pena chamar a ateno para aquilo que uma das mais radicais capacidades (simultaneamente perniciosa e virtuosa) do discurso cinematogrco e em particular da montagem: a capacidade de mentir, de ludibriar ou de falsear. Toda uma teoria do equvoco poderia ento ser construda a partir da faculdade de manipulao semntica e afectiva das imagens. A possibilidade de expanso, reverso, inverso ou traio semntica que a montagem acrescenta s imagens cinematogrcas uma das suas mais notveis caractersticas. Nem sempre as imagens dizem o que mostram nem mostram o que dizem. A sequncia do lme Silncio dos Inocentes de que aqui apresentamos um excerto um ptimo e extremo exemplo desta capacidade efabulatria da montagem cinematogrca.

medida em que a montagem ajuda a estabelecer os signicados pretendidos, pode, em certos casos, tomar uma preponderncia decisiva, como sucede no excerto que apresen noutros catamos de SNorth by NorthwestT, sos so as prprias determinaes sintcticas que acabam por assumir especial relevo e armar um valor especco em funo das qualidades que exibe, como sucede no exem que indicamos. plo de SDog Man StarT A questo da forma no que respeita montagem e ideia de continuidade ser, desse modo, absolutamente fulcral no discurso cin a montagem , em muitos ematogrco U casos, o processo fundamental de formao das ideias contidas nas imagens, o veculo ou dispositivo atravs do qual a matria plstica ou temtica adquire sentido. Encontrar as determinaes sintcticas e conjug-las com as premissas ou pretenses semnticas pode ocorrer de formas vrias e profcuas. Um exemplo desta conciliao entre sintaxe e semntica pode ser identicado no excerto onde a que apresentamos de SNapoleo T, disposio das imagens umas em relao s outras e a sua composio em funo de um todo encontram um claro equilbrio entre o que se enuncia e o que se pretende signicar.

2.12 Morfolgico
A ideia de um regime morfolgico da continuidade no discurso cinematogrco prende-se, antes de mais, com a concepo da obra no seu todo, isto , como uma totalidade de alguma forma orgnica que deve ser percepcionada e avaliada no seu conjunto. Mas, dentro de cada obra, sempre possvel identicar construes morfolgicas que, por si mesmas, se tornam relevantes tanto sintctica quanto semanticamente. Se, por um lado, a semntica, na
www.bocc.ubi.pt

2.13

Afectivo

Desde, pelo menos, o conhecido e a muitos ttulos emblemtico efeito-Kuleshov que os efeitos da montagem sobre os estados afectivos do espectador so bem conhecidos. Com maior ou menor complexidade, esta inuncia da organizao discursiva da montagem sobre o espectador tem sido diversamente explorada, podendo mesmo armar-se que se trata de uma das reas de maior e mais deliberado investimento criativo. Chamare-

10

Lus Nogueira

mos aqui, a este respeito, a ateno para a utilizao do dispositivo muitas vezes referido como escala de planos, ou seja, para a determinao e organizao discursiva das imagens em funo no apenas do valor de cada uma, mas igualmente da sua relao e das implicaes desse mesmo relacionamento no interior de unidades de sentido claramente marcadas. A ideia de que planos mais prximos tendem a sublinhar uma maior intimidade ou tenso afectiva entre espectador e personagem est diversamente atestada. No fosse essa capacidade de, atravs da planicao, criar diversas modalidades de relacionamento entre o espectador e os intervenientes de uma aco e o cinema no seria seguramente o meio de expresso to comovente e persuasivo que reconhecemos, capaz de levar o espectador ao choro ou raiva, ao terror ou compaixo, para citar apenas alguns exemplos genricos facilmente constatveis. Se e as elegemos aqui a escala de planos U nuances, mutaes e determinaes que a sua manipulao atravs da montagem per como um dos factores fundamentais mite U para a caracterizao dos estados emocionais das personagens e da consequente inuncia destes sobre o espectador, devemos, porm, referir que diversos outros recursos so fulcrais (frequentemente funcionando em seu complemento ou contraponto): a msica, por exemplo, atribui recorrentemente a um segmento discursivo uma continuidade emocional que sem ela no conseguiria a mesma contundncia; de igual modo, a fotograa tende em muitas situaes a funcionar como uma espcie de o sintctico ou de marcador semntico de um determinado acontecimento ou conceito. , em grande medida, da panplia vastssima de recursos es-

tilsticos e propsitos afectivos que depende a riqueza expressiva e dramtica do discurso cinematogrco.

2.14 Hermenutico
A forma como interpretamos as imagens cinematogrcas , em muitos casos, decidida pela montagem a que elas so submetidas. bem conhecido o modo como a montagem permite manipular a interpretao que das imagens feita, bastando para tal, muitas vezes, que um plano seja mudado na sua ordem ou amputado na sua durao ou recolocado em relao a outros planos. A montagem, dentro de uma continuidade discursiva que em nada impede intermitncias, revises ou reformulaes, permite uma constante oscilao e deslocao das interpretaes acerca de um facto, de uma personagem, de um tema. como se cada imagem se encontrasse permanentemente numa rede mvel de signicados virtuais que, de um modo mais ldico ou mais militante, mais ingnuo ou mais chocante, muitas vezes convidada ou tentada a percorrer. Se podemos sempre advogar para uma imagem um valor prprio que a caracteriza e qualica na sua autonomia, no devemos, porm, olvidar que da prpria natureza da imagem cinematogrca a sua condio relacional: as imagens existem em funo de outras que a contextualizam e este contexto discursivo , frequentemente, decisivo para a explanao das implicaes ltimas de uma dada imagem. Qualquer procedimento hermenutico a que uma imagem cinematogrca seja submetida tender, portanto, a buscar a compreenso e interpretao desta em instncias que lhe so exteriores e que lhe asseguram o sentido. Senwww.bocc.ubi.pt

Para uma Teoria da Raccord

11

tido esse que lhe advm atravs da montagem numa continuidade discursiva que as integra e enquadra. Os valores que as imagens induzem, as ilaes que permitem, as concepes para que remetem, surgiro nos interstcios que ligam dois ou mais planos U a que podemos desvendar a riqueza das interpretaes que prometem ou resguardam, bem como a amplitude e a profundidade dos signicados e das ideias que propem, que inventam ou que sugerem.

2.15 Estilstico
Como todas as modalidades discursivas, tambm a linguagem cinematogrca se encontra num estado de permanente tenso, uma tenso que se h-de revelar decisiva para compreender qualquer norma, determinao ou regra que estipule ou regule as suas prticas. Por um lado, temos um plo que, em ltima instncia, tenderia para a ruptura e a iconoclastia, sempre propensa para a mutao morfolgica e o desao sintctico, submetendo recorrentemente as convenes ao teste da experimentao e exigncia da ousadia. Por outro lado, encontramos um plo que tende a concentrar as foras de um cnone, de uma doutrina ou de um hbito, com os quais se identicam os mais ciosos da necessidade de estabilizar e preservar as valiosas convenes de uma retrica que, para muitos, existem para garantir a construo de sentido numa determinada poca ou circunstncia. Poderamos assim falar, aproximando-nos mais de um ou outro destes plos, de tradies e de rupturas, de gneros e de singularidades. Ser sempre neste mosaico deslizante que poderemos tentar compreender a criao cinematogrca e as suas mltiplas dimenses estilsticas.
www.bocc.ubi.pt

Se a continuidade foi referida como um pressuposto essencial da inteligibilidade discursiva, o certo que tambm ela alberga no seu interior a virtualidade da sua problematizao morfolgica e teleolgica e, por isso mesmo, estilstica. Um dos aspectos mais relevantes na contemporaneidade, no que estilstica respeita, prende-se com o recurso s novas tecnologias e ao modo como estas permitem formas inditas de organizao das imagens cinematogrcas. O corte, o dissolve ou o fade, para referir, a ttulo de exemplo, algumas das formas tpicas do paradigma clssico da montagem, encontram cada vez mais variaes e verses. Toda uma nova, vasta e surpreendente lgica de organizao discursiva se parece oferecer mais e mais enquanto terreno de experimentao criativa, em muitos casos colocando vastos problemas de nomenclatura ou mesmo de reexo terica. Escolhemos o morphing como um dos casos em que esta condio mutante das premissas discursivas melhor pode ser ilustrada, ou seja, onde montagem se parecem oferecer novas possibilidades rtmicas, hermenuticas, perceptivas, dramticas ou narrativas, por exemplo.

A continuidade como paradoxo

A anlise dos diversos regimes que efectumos permitir entender que um dos aspectos mais fascinantes da continuidade na montagem o modo como ela se apresenta, frequentemente, como uma espcie de paradoxo. Essa anlise permite-nos constatar que so diversos os aspectos e factores que devemos ter em considerao quando pensamos a continuidade como valor estratgico do

12

Lus Nogueira

discurso cinematogrco. Aquilo que pretendemos com os regimes que aqui enuncimos foi, sobretudo, expandir a ideia de continuidade na montagem para l da sua concepo mais convencional ligada narrativa e a uma ideia estrita de raccord que remete para a ligao entre dois planos. Nesse sentido, adoptmos uma ideia de continuidade que descreve e caracteriza no apenas o modo como, num texto flmico, o sentido se constri a partir de uma cadeia contnua de signicantes e signicados mnimos que se organizam no seu interior, mas que revela igualmente as ramicaes intertextuais, as apropriaes interdiscursivas e mesmo as converses interdisciplinares que se vm juntar lgica semntica e sintctica que rege a inteligibilidade e a organizao interna do texto. Se certo que no podemos nunca abdicar da continuidade como princpio de qualquer discurso, a verdade, porm, que toda a montagem se joga em diversos eixos que, entre outras coisas, explanam e sublinham as suas caractersticas muitas vezes paradoxais. Um primeiro eixo que identicaremos e onde se joga esse paradoxo o da transparncia. Num plo, teramos uma busca incessante de anulao das marcas da montagem que procuraria torn-la invisvel e submet-la narrao de uma histria que o discurso deve intentar servir. No outro, teramos uma montagem que chama a ateno para as suas prprias possibilidades expressivas, tornando visvel a sua ocorrncia, assumindo-se como recurso estilstico por direito prprio. Assim, num caso teramos uma montagem discreta, quase envergonhada e subserviente, ditada pela narrativa, e pelas suas tonalidades afectivas e dramticas, como factor determinante de toda a estilstica. No outro, teramos uma

montagem ostensiva, quase vaidosa e exibicionista, ditada pela experimentao de um discurso que no se cinge a um molde for e, mal, o da narrativa, por mais recorrente U quase poderamos dizer, fatal U que ele se apresente. A este eixo poderamos fazer corresponder um outro, o da estratgia. Num plo, teramos uma estratgia de sutura que procura anular toda a evidncia do corte de modo a dar a ver o objecto, o acontecimento ou a ideia como uma unidade orgnica e total. A montagem tenderia, portanto, a assumir uma qualidade ntida de transparncia. esta a lgica da chamada montagem de continuidade clssica, assente numa clara predominncia do raccord (que, diga-se, transporta para o cinema premissas comuns a qualquer modalidade expressiva, sempre em busca de uma pretensa clareza total). No outro plo poderamos identicar uma concepo do discurso como rasura, como desao, umas vezes diletante na sua pura ludicidade outras vezes comprometido com a mais ancada hermenutica, com a incessante e quase quimrica busca da mais nma e oculta possibilidade de sentido. Ainda assim, mesmo quando esta estratgia convulsa ou avulsa parece estilhaar as ideias de unidade e de totalidade, a continuidade (sendo que esta o que permite, em ltima instncia, o elo entre aquelas) permanece U mesmo se a estratgia adoptada para a montagem de ntida ruptura entre as imagens; mesmo quando no importa j tanto a coeso de um todo, mas a coliso das suas partes; mesmo quando a montagem se torna visvel, ostensiva, instaurando uma forma de interpelao do espectador, como se o corte ganhasse relevncia semntica por si mesmo e como se cada elemento garantisse a sua idenwww.bocc.ubi.pt

Para uma Teoria da Raccord

13

tidade ao estabelecer relaes de oposio ou de contraste com as imagens que o circunstanciam. Parecemos ento sempre condenados a operar em trs movimentos discursivos: unidade, continuidade, totalidade. E tal parece acontecer tanto quando desvendamos o corte escondido em A corda como quando, escandalosamente, contemplamos a vertigem de Dog Man Star. Assim, se falamos da continuidade discursiva como paradoxo, podemos armar que este se encontra tanto na montagem clssica e na sua tendncia ou obsesso de procurar a alquimia ou o milagre de uma diferena entre planos que o raccord tenta esconder, anulando qualquer perturbao cognitiva ou perceptiva provocada pela existncia de um corte, quanto numa montagem expressiva e experimental que tende a enaltecer as cises que cada corte implica, como se a montagem devesse certicar as possibilidades expressivas do prprio discurso cinematogrco, ainda que esse corte seja sempre suturado num esforo de inteligibilizao em termos de continuidade e totalidade que nenhuma hermenutica, analtica ou crtica podem dispensar. Temos assim que, seja qual for a modalidade da sua estilstica ou da sua es e que, tratgia, a continuidade do discurso U no disrepetimos, todo o discurso exige U pensa, porm, a clara evidncia da sua morfologia parcelar. Os interstcios na banda desenhada, a moldura na pintura, a pontuao na escrita ou o verso na poesia so alguns exemplos de similares tentativas de ultrapassagem desse paradoxo existente entre sutura e ruptura no discurso. Que este paradoxo possa, no discurso flmico, receber as mais diversas respostas estilsticas eis o que no nos deve espantar se tivermos em ateno os regimes diversos que atrs enuncimos: da
www.bocc.ubi.pt

interdio da montagem advogada por Bazin quebra da mais clssica das convenes na eis apenas dois exemplos, susrie S24 T, cientemente ilustrativos parece-nos, das inquietaes que a montagem sempre coloca a criadores e a tericos.