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LYGIA PAPE

espaos de ruptura
DISSERTAO APRESENTADA ESCOLA DE
ENGENHARIA DE SO CARLOS UNIVERSIDADE
DE SO PAULO PARA OBTENO DO TTULO DE
MESTRE JUNTO AO PROGRAMA DE PS
GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO
READECONCENTRAOTEORIAEHISTRIADA
ARQUITETURAEDOURBANISMO.

Orientador:Prof.Dr.FbioLopesdeSouzaSantos
2008
VanessaRosaMachado

ERRATA

Folha:
172

Linha:
16

Ondesel:
Gveaapartemaisaltadonavio,ondeomarinheirosobeparavermais
longeetocaiadizrespeitoaoatodeficaresperandoatentamenteoquevai
acontecer.

Leiase:
SegundoHirszman(2001),gveaapartemaisaltadonavio,ondeo
marinheirosobeparavermaislongeetocaiadizrespeitoaoatodeficar
esperandoatentamenteoquevaiacontecer.

quelesparaquemaARTEumaformadeconhecimentodomundo

Especialmente ao meu orientador, Prof. Dr. Fbio Lopes de Souza Santos, pela
dedicaoetodooconhecimentotransmitidonomelhorhumor;
aos professores Dra. Snia Salzstein Goldberg e Dr. Ruy Sardinha Lopes, pela grande
contribuiodeseusapontamentoseorientaesduranteoExamedeQualificao;
aos meus pais, Berenice e Jos Cludio, e irmos, Luciana e Tiago, pelo incondicional
apoioecarinho;
aoqueridoDennis,pelocompanheirismoepelosgrficos;
aosprofessoresdoProgramadePsgraduao;
aosprofessoresAgnaldoFariaseAracyAmaralpelaselucidaes;
aos colegas de percurso, pelas constantes trocas e conversas que ajudaram a
desenvolverasidiasdestapesquisa,especialmente,Sara,GabrieleMarininha;
rica,pelaamizadeeajudacomasimagens;
AssociaoCulturalProjetoLygiaPapeeasuadiretoraPaulaPape,peloacolhimento
davisita,informaeseacessosobrasefotos;
CristinaPape,portodososemailsqueajudaramacompreenderLygiaPape;
ao Csar Oiticica e ao Projeto Hlio Oiticica pela concesso da verso preliminar do
CatalogueRaisonnHlioOiticica;
ao Centro de Documentao da Funarte pela permisso de uso das imagens de sua
publicaosobreLygiaPape,especialmenteMrciaCludiaFigueiredo;
aos funcionrios do Departamento de Arquitetura e Urbanismo, da Biblioteca Central
daEscoladeEngenhariaedosdemaisacervosconsultados;
tia Clia, pelo texto corrigido. tia Dalva pelas conversas sobre arte e ao prof.
RomildoPaivapelosesclarecimentossobregravura;
Sandrapelasrevises,conversaseinteressescompartilhados;
atodosmeusfamiliareseamigose
ao CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) pela
concessodabolsa.

agradecimentos

MACHADO, Vanessa Rosa. Lygia Pape: espaos de ruptura. 2008. 219 p. Dissertao
(Mestrado) Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo, So
Carlos,2008.

O presente trabalho lana luz sobre a trajetria de Lygia Pape (19272004), artista
experimentalqueatuouemdiversaslinguagensesuportes.Pautandoaanlisedesua
produo pela relao com o contexto urbano no qual se inseria, enfocamos trs
momentos e conjuntos de obras: o primeiro, parte do amplo projeto cultural
moderno,incluiasobrasconcretaseneoconcretas, comoasxilogravurasTecelares
(19551959),oroteiroparaumfilmesobreBraslia(1959),oLivrodacriao(1959)e
Balsneoconcretos(19581959);osegundo,decrisedoanteriorconceitodeprojeto,
contempla as obras participativas como Ovo (1968), Divisor (1968) e Roda dos
prazeres (1968) e o terceiro, cronologicamente mais recente, no qual Lygia, menos
propositora e mais crtica, evidencia caractersticas de uma cidade j permeada por
outrosdiscursoseprticasculturais,analisaobrascomooprojetoEatme:agulaoua
luxria?(1976)eosfilmesWampirou(1974)eCarnivalinRio(1974).

Palavraschave:LygiaPape.Artecontempornea.Artesvisuais.

resumo

MACHADO, Vanessa Rosa. Lygia Pape: spaces of rupture. 2008. 219 p. M. Sc.
Dissertation Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo, So
Carlos,2008.

This work analyses the trajectory of Lygia Pape (19272004), experimental artist who
worked in several languages and media. By the analysis of her production in relation
withtheurbancontextshewasinserted,wefocusthreemomentsandpiecesets:the
first, part of the wide modern cultural project includes concrete and neoconcrete
pieces,likethewoodcutTecelares(19551959),thescriptforamovieaboutBraslia
(1959),theLivrodacriao(1959)e Balsneoconcretos(19581959);the second,
on the crisis of the previous project concept, embraces the participative pieces like
Ovo (1968), Divisor (1968) and Roda dos prazeres (1968) and the third,
chronologically most recent, in which Lygia, in a more critical way, brings to evidence
characteristics of a city relating it to other discourses and cultural practices, analyses
pieces like her project Eat me: a gula ou a luxria? (1976) and the movies
Wampirou(1974)andCarnivalinRio(1974)

Keywords:LygiaPape.Contemporaryart.Visualart

abstract
sumrio

resumo
abstract

introduo1

captulo117

captulo259

captulo395

captulo4136

consideraesfinais170

referncias174

anexos192
192 anexoA:linhadotempoeiconografia
206anexoB:grficos

.



1
A arte dos anos 60 caracterizouse pela intensa experimentao que se
estendeu superao dos suportes artsticos tradicionais. A expanso da prtica
artstica materializouse em manifestaes como a arte conceitual, land art, body
art,performanceouohappening.
Oresultadolimitedessasexperinciasfoiapassagemdaobraparaamesma
dimensodoespectador,quedeslocouaartedocartercontemplativo,exigindodo
pblico outras formas de percepo e mesmo um posicionamento ativo, como
participao,manuseioeexperinciacorporal.NoBrasil,astransformaessociais
e polticas do perodo e o adensamento do debate cultural refletemse em obras
que incorporam todo um arco de novas questes, que vo desde a censura
passando por temas to dspares como a liberao do corpo ou o elogio da
marginalidade.
Nessecontexto,aproduodeLygiaPape(19272004)paradigmticapela
ricarelaoquemantevecomoconjuntodessasquestesepelasnovasdimenses
que conquistou para a produo esttica. Lygia Pape produziu e exerceu um papel
fundamentaldesdeadcadade50.
O presente trabalho procura lanar luz sobre sua produo. Inicialmente
interessados pela sua atuao dentro do Movimento Neoconcreto, fomos
instigados a apreendla mais amplamente quando tomamos contato com a
extensodesuatrajetria.
Olevantamentodematerialbibliogrficonosrevelouquopoucoelahavia
sidoestudada,apesardoseureconhecimentocomograndeartistabrasileiraeda
grande quantidade de estudos acadmicos publicados sobre seus pares Hlio
OiticicaeLygiaClark.
As publicaes acadmicas referentes a Pape aumentaram recentemente.
Porm, ainda abordam aspectos particulares de sua produo. Ou a situam como
parte de um grupo de artistas que teve uma atuao especfica durante certo
perodo, como a dissertao Espao da experincia: as obras penetrveis e
participativas de sete artistas brasileiros dcadas de 1960 e 1970 de 2002 de
Andra Vieira da Silva, que analisou obras de carter experimental e participativo
deseteartistas,entreelesLygiaPape.Paraapesquisadora,LygiaPapeestariaentre
osartistasqueconceberamumaartequerompiaaprpriaaura,repartiacomos
participantes a possibilidade de criao. Maria Luisa Luz Tvora estudou a
contribuio de Pape com as xilogravuras, no artigo Lygia Pape: gravuras ou

introduo

2
antigravuras? Deslocamentos possveis da tradio (2004), localizou essas
experinciascomoanncioereafirmaodointeressedaartistapelaexpressoda
matriaeprocurapelaluz.
Outros estudos compararam a produo de Lygia Pape com a de outros
artistascontemporneos.AnaPaulaSoaresBerclazredigiucomoconclusodecurso
de especializao o artigo Antonio Dias e Lygia Pape um paralelo (2001),
estabelecendo conexes entre ambos por meio da atitude experimental e da
postura conceitual e reflexiva que compartiam, a qual se estende ao
questionamento poltico e social. Recentemente, em 2007, Fernanda Pequeno da
Silva, em sua dissertao de Mestrado intitulada Lygia Pape e Hlio Oiticica:
conversaes e frices poticas, relacionou as experincias desses artistas
enfatizandoafinidadesediferenasentreosartistascomrelaoaotratamentoda
cor, luz e movimento. Seu trabalho examinou obras como o Divisor e o Ovo e
fez interessantes constataes sobre os filmes experimentais de Lygia Pape em
paraleloaobrasdeOiticica.
O texto Lygia Pape Experimentation and Resistance (2006), de Luiz
CamilloOsrio,introduziuaartistaemumcontextointernacional,pormeiodeuma
leitura do conjunto da produo a partir da procura pela luz e do engajamento
socialepoltico.
Haindaduasdissertaesdemestradoquetratamespecificamentesobre
a obra de Lygia Pape. A pioneira, de Maria Clara Amado Martins, Os LIVROS de
Lygia Pape (1996), avalia o aporte da artista na experincia da poesia concreta e
neoconcreta. Por enfocar obras de Lygia Pape que fogem ao campo estritamente
das artes plsticas, esse estudo acadmico reafirma o carter experimental das
especulaes da artista que extrapolaram a dimenso convencional das artes
plsticas.
E, por ltimo, o trabalho de Sheila Christina Ortega, Lygia Pape:
indigenismo e engajamento (2004), interpretou obras de temtica indigenista.
Abordando primeiramente as xilogravuras Tecelares, do perodo concretista, e
passando para os Mantos e Memrias Tupinamb (19962000), proposies
mais recentes que possuem elementos caractersticos da cultura dos ndios
tupinamb, como as penas vermelhas do pssaro guar ou referncias aos rituais
antropofgicos,investigouainflunciadaculturaindgenanaproduodaartista.
Embora Ortega iniciasse o debate atravs de uma aproximao exclusivamente
visual entre as xilogravuras e a pintura corporal destes indgenas, desenvolveu a

3
dissertao de modo a problematizar o potencial destas obras de Pape em
proporcionar visibilidade questo indgena na sociedade contempornea e em
como a prpria condio humana era colocada em debate quando Lygia Pape
enfocavaessaetnia.
Como se pode notar, o estado da arte dos estudos acadmicos sobre Lygia
Pape demonstra que apenas comearam as investigaes sobre sua densa e
complexatrajetria.Aspesquisasrecentesrecortamseuobjetoemgruposdeobras
outemas,comooestudodeMartins(1996)sobreoslivros;emumadeterminada
questo,comoasrefernciasindigenistas,nocasodadissertaodeOrtega(2004),
ou enfocam, dentro de um panorama mais amplo, um determinado perodo da
produo de Pape, como o estudo feito por Vieira da Silva (2002) sobre as obras
participativasdasdcadasde60e70;ouaindatecemparalelosentreaatividadede
Papeeadeoutrosartistas,comoaspesquisasdePequeno(2007)eBerclaz(2001).
ApoucaquantidadedeestudossobreLygiatalvezsedevaaofatodeelater
vividoatbemrecentemente,ouaindaporqueeraofuscadapelodestaquedadoa
Lygia Clark e Hlio Oiticica. Lygia Pape aparece mais como uma figura secundria
nos escritos dos principais crticos das correntes construtivas de que participou,
MrioPedrosaeFerreiraGullar.SalcanoumaiordestaquequandoRonaldoBrito,
em Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (1999), a
posicionou entre os artistas que conseguiram romper com os postulados
construtivos e inaugurar outros caminhos para a arte contempornea. Ao lado de
Clark e Oiticica, Pape passou ento a ocupar uma posio herica: era parte do
triodaruptura,quealudiaottulodeseulivro.
Publicaes noacadmicas sobre a trajetria de Lygia so igualmente
escassas: alm do livro de artista Gvea de Tocaia (2000) h outros dois
pequenos livros de entrevista, Lygia Pape entrevista a Lcia Carneiro e Ileana
Pradilla (1998) e Lygia Pape intrinsecamente anarquista (2003), nos quais ela
narra sua vida profissional e histrias particulares com suas prprias palavras.
Ambos so parte de colees de entrevistas de artistas ou figuras cariocas de
destaque.
No ano de 2007, a trajetria de Pape transformouse no objeto de estudo
de um grupo de pesquisa da Universidade Federal do Rio de Janeiro coordenado
peloProf.Dr.MurilloMendesGuimares,VidaeobradeLygiaPape.

4
AlgumaspublicaesinacessveisatravsdaBibliotecaCentraldaEscolade
Engenharia de So Carlos foram conseguidas por meio de um intercmbio de
materiais estabelecido com pesquisadoras deste grupo, como a dissertao de
mestrado de Martins (1996) e uma entrevista de Lygia Pape para a revista Arte &
Ensaios, do programa de psgraduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes
da UFRJ (1998). Esse proveitoso intercmbio deuse tambm com outros
pesquisadores, como Fernanda Pequeno e Sara Grubert, que atravs de sua
dissertao de mestrado Hlio Oiticica: limites de uma experincia limite (2006)
teveacessoecompartilhouconoscomateriaisimportantescomoaprimeiraverso
do Catalogue Raisonn Hlio Oiticica (2004), em cujos arquivos encontramos
algumascartastrocadasporHlioOiticicaeLygiaPapeentre1969a1975,perodo
noqualHlioseencontravaexilado,primeiroemLondres,depoisemNovaIorque.
As cartas revelam, alm da estreita e carinhosa amizade, o apoio e estmulo
constantesdeHlioOiticicaproduodePape,aqualeleconsideravainaugural
(comoescreveusobreoOvoparaaRevistafrancesaRhoboem1969).
Outras importantes fontes de informao foram os textos de catlogos de
exposio, entre os quais aqueles redigidos por Paulo Herkenhoff, Paulo Venncio
Filho e Mrcio Doctors. Esses crticos destacaram como caracterstica marcante de
Lygia Pape a constante inveno e mutabilidade. Doctors (2003), que escreveu
sobre Pape em revistas e catlogos de exposio, afirmou que Lygia era a
constantereinvenodonovo.JparaVenncioFilho(1996),aconstantemutao
no trabalho da artista indicaria sua rejeio da estabilidade e perenizao da obra
notempo.Porisso,LygiaPapeteriasevoltadoaobrasabertaseinconclusas.
Oembasamentotericosobreaproduoartsticabrasileirafoiconseguido
nos acervos da prpria Universidade de So Paulo, em diversas unidades,
especialmenteatravsdaBibliotecaCentraldaEscoladeEngenhariadeSoCarlos,
pela qual tivemos acesso a livros, dissertaes e artigos de revista de outras
diversasuniversidades,comoasproduesacadmicasdeOrtega(2004)daUNESP,
deVieiradaSilva(2002)daFAUUSP,eadissertaodemestradodaprpriaLygia
Pape(1980),daUFRJ.
As demais bibliotecas da USP, como a da Escola de Comunicao e Arte
(ECA), a Faculdade de Filosofia, Letrase Cincias Humanas (FFLCH) e o Instituto de
Estudos Brasileiros (IEB) ofereceram as bases para o aprofundamento da
compreenso dos movimentos artsticos, peridicos de poca e catlogos de
exposio.CabeaindadestacaracoleodeartigosdejornalqueoMuseudeArte

5
Contempornea USP possui sobre a trajetria dos artistas que compem seu
acervo, entre os quais Lygia Pape. Material que nos foi imprescindvel, como o do
acervodabibliotecadaEstaoPinacoteca.Nestaltimativemoscontatocomuma
preciosacpiadoroteiro(norealizado)paraumfilmesobreBrasliaelaboradopor
Papeem1959.
Antes e durante o perodo da pesquisa, atravs de visitas a exposies
tivemoscontatodiretocomalgumasobrasdaartista,comoJogodetnis(2001),
Narizes e lnguas (1996), pinturas e relevos do Grupo Frente (19541956),
xilogravuras Tecelares (19551959), Manto tupinamb (2000) e filmes
experimentais superoitistas do acervo da ECAUSP, Carnival in Rio (1974) e
Wampirou (1974), alm das embalagens Piraqu, fornecidas prontamente pela
empresaquandodonossocontato.
Complementamos este contato direto com as obras de Lygia atravs da
visitafeitaAssociaoCulturalProjetoLygiaPapenoRiodeJaneiro,emfevereiro
de 2008. A diretora Paula Pape, nos apresentou, acrescentando comentrios, a
Caixa caveira q geme (1968), Caixa de baratas (1968), Livro da arquitetura
(1959),Livrodacriao(1959),CaixaBrasil(1968),osPoemasobjetos(1957)
eossaquinhoscomosObjetosdeseduo(1976).Assistimostambmaosfilmes
Catiti catiti (1978), Eat me (1975) e ao filme autoral de Paula Gaitn, Lygia
Pape (1990), sobre as obras da artista, onde est inserido o curta La nouvelle
cration(1967).
Contamos ainda com a generosa colaborao de Cristina Pape, que
explicou,atravsdeemails,detalhadamenteocontextoemquealgumasobrasque
analisamos foram realizadas e deu bases, atravs de seus relatos, para que
entendssemosepisdiosparticularesdavidadeLygia.
O levantamento e anlise dos artigos de jornal sobre Pape publicados ao
longo das dcadas de sua produo foi um desdobramento de nossa reviso
bibliogrfica e revelou diversos aspectos desconhecidos sobre sua carreira. Esse
complementoresultounaAtividadeProgramada:LygiaPapeemartigosdejornal
(2007),pormeiodaqualnosdebruamossobreartigospublicadosdesdeadcada
de50atosdiasatuais.Forammatrias,resenhasdeexposioeentrevistas.
Tivemos a partir desta anlise uma dimenso mais precisa da recepo de
LygiaPapeaolongodasuatrajetriae,inclusive,dasmudanasnopapelassumido
pelas publicaes em jornal como veculo de difuso da produo e das idias dos

6
artistas e crticos de arte. As declaraes de Lygia e os dados vindos desse
levantamento em artigos publicados em jornal foram incorporados s anlises que
fazempartedotextodadissertao.
Se nos anos 50 e incio dos 60 Pape contribuiu na difuso da abstrao
geomtrica, esclarecendo sobre suas prprias produes em textos publicados no
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (19571961), principal portavoz das
idias da vanguarda construtiva, posteriormente, outros foram os veculos para o
debatesobrearte.
At anos 60 os artigos que mencionam Pape referemse s experincias e
exposies dos grupos concreto e neoconcreto dos quais participou, e revelam o
quanto esta vanguarda era ainda pouco compreendida. A dcada de 70 marcou o
incio da publicao de resenhas e entrevistas propriamente com Lygia. A artista
realizou sua primeira exposio individual em So Paulo quando apresentou as
instalaesdoseuprojetoEatme:agulaoualuxria?(1976).
At ento Lygia era denominada como artista neoconcreta, todavia, na
dcada de 80, j passa a ser referida a partir da diversidade de sua produo. Este
perodo coincide com uma mudana de postura de Lygia, que comea a expor
tambm em galerias comerciais, mais precisamente a partir de 1984. Com o
aumento das matrias sobre ela, especialmente na dcada de 90, e com a
realizao de diversas exposies nacionais e internacionais, j recebe
denominaescomomusadoNeoconcretismo,artistaconsagradaouumadas
grandes artistas brasileiras. O reconhecimento de sua importncia ocorreu em
paralelo valorizao comercial de suas obras. Nesse momento sua produo
assumiu outro carter, mais voltado aos espaos fechados de exposio, como os
Amazoninos(19891992)easTtias(19791991).
Nadcadade90iniciamsetambmnosartigosdejornalreviseshistricas
emrelaoproduodePape,comoaquefezacrticaAnglicadeMoraes(1996)
sobreaquestodocorpoentreosneoconcretos,afirmandoqueadatadosbals
comprovaopioneirismodePape.
Interessante notar que Lygia aproveitava a oportunidade das entrevistas
para colocar seus pontos de vista sobre diversos assuntos e questes, entre eles a
historiografiadaartebrasileira,especialmenteaquelaquetratavadosmovimentos
concreto e neoconcreto, revelando uma postura contrria narrao tradicional
feita a partir da rivalidade entre concretos paulistas e cariocas para ela foram

7
momentos distintos de um mesmo movimento e ainda para teorizar sobre seu
prpriotrabalho,oquefaziademaneirasvezesquasedidtica.
Se a escassez de publicaes e de produes acadmicas sobre Lygia Pape
constituiu um empecilho na formao de um repertrio sobre a apreenso e
recepo da artista, por outro lado revelouse uma oportunidade: teramos uma
maiorliberdadeparaconstruirumanossaleituraespecficasobreasuatrajetria
1
.
Percebemos,aolongodapesquisa,adificuldadede encararuma produo
toextensaediversificada.Papeproduziucontinuamentedurantemuitotempo,do
incio da dcada de 50 at meados dos anos 2000. Apesar da possibilidade de
encontraralgumaslinhasconstantesemsuatrajetria,caminhosrecorrentescomo
otrabalhocomapalavra(oucomasuaausncia),a buscapelaluz,oembate com
questes candentes da contemporaneidade ou da nossa histria, Lygia no
trabalhava a partir de predeterminaes, no abraou a priori nenhum tipo de
linguagem ou material de trabalho. Lanavase imprevisivelmente a uma ou outra
linguagememesmoqueencontrasseformasestticasacabadas(comooslivros),
isso no determinava um longo esforo de explorao. Essa sua inquietao fica
ainda mais clara quando a confrontamos com a trajetria de alguns de seus
contemporneoscomoAmlcardeCastroouFranzWeissmann.
AprpriaLygiabrincavaquejhaviasidoconcreta,neoconcretaequemais
recentemente era freelancer (1998, p.22). Entre as atividades que Pape
desenvolveu estiveram a gravura, a pintura, o cinema, a programao visual, o
design, eventos e performances, instalaes ambientais, objetos... O crtico ingls
Guy Brett, no significativo texto A lgica da teia, comentou a riqueza das
experinciasdaartista:

O seu ludismo e sua liberdade particulares podiam ser vistos pelo
modo com que ela estava disposta, desde o incio, a experimentar,
com uma ampla gama de linguagens e formatos desde o bal at
o livro! (BRETT, 2000, p. 309).


1 No foi possvel desenvolver anlises de obras e documentos que no tivemos contato direto ou no
encontramos referncias em outros autores, como, por exemplo, alguns filmes e os resultados das
pesquisas desenvolvidas pela prpria Lygia.

8
A complexidade formal de sua produo nos levantou o desafio de como
enfrentla. Ento, ao invs de pensar como problemtica a diversidade de
questes, formas e suportes encontrados por Pape ao longo de sua produo,
percebemos que poderamos relacionla busca constante da artista por formas
adequadasdeinseronanovarealidade.
Nesse sentido, gostaramos de reproduzir um comentrio de Rosalynd
Deutsche (presente em seu texto sobre a instalao de Hans Haacke sendo
censuradapeloGuggenheimMuseum)sobreoartigodeGriseldaPollock(POLLOCK
2

[198?] apud DEUTSCHE, 1996). Pollock criticava a reemergncia da produo de


monografias sobre artistas, as quais promoviam a ressurreio precisamente das
condies artsticas transhistricas e de categorias estticas idealistas autor,
estilo, obra que artistas como Haacke comeavam a desafiar no final dos anos
1960.ParaDeutsche(1996,p.161,traduonossa):

[...] investindo contra o dogma aceito que as obras de arte so


entidades autnomas e detentoras de significados definitivos e
transcendentais, estes artistas exploraram o processo cultural de
produo de significado. Eles tambm exploraram as mutveis
funes da arte com relao s contingncias da histria, que
anteriormente haviam sido relegadas tanto pela crtica formalista
quanto por sua suposta adversria, a histria social da arte
predominante, para um plano relativamente secundrio.

ParaentendermosaspropostasdePapeemseusprpriostermos(evitando
estilizla em mais um grande artista da Histria da Arte Brasileira), devemos
repensar os pressupostos e o alcance da forma da monografia de artista, cuja
produo pode levar a formulaes irrefletidas, mas automaticamente aceitas
simplesmente por serem correntes. Neste caso, a narrao monogrfica ento
apareceria como a descrio do amadurecimento de uma subjetividade sem peias
quedorigemaobrasquesoentidadesautnomasedetentorasdesignificados
definitivose transcendentais.Estetipodeleitura daobrasevinculaa concepes
historicamentedeterminadasarespeitodotrabalhodearte,asquaisprecisamente
comearamaserdesafiadasporestapoca.

2 POLLOCK, G. [198-?]. Arts, mythology and media genius, madness and art history. Screen, v.21,
n.3, p.57-96.

9
Ao escrever sobre Pape, poderamos tentar encontrar uma srie de nexos,
como os apontados acima, que articulassem produes to distintas como
Tecelares,Divisor,oprojetoEatmeouaindaCarandiru.Porm,talvez seja
mais produtivo encarar suas profundas diferenas e procurar entendlas como
resultadodavontadedeliberadadaartistaemparticipardequestesedebatesem
diferentes pocas e envolvendo diversos agentes e cujo alcance inclua, mas
tambmextrapolava,oslimitesdaprticaartstica.
nesse sentido, como algum que investigou possibilidades de outros
contornos para a arte, inclusive para alm da contemplao desinteressada,, que
imaginamos ser possvel e produtivo considerla como um dos artistas que
investigaram processos culturais de construo de sentido, que exploram a
mediao da conscincia por representaes e investigam as condies que
possibilitam algo a ser percebido como real em um determinado momento
histrico(DEUTSCHE,1996,p.162,traduonossa).

AobradeLygiaPapeplural,abertaainmerasinterpretaes.Somuitos
seusaspectosquedespertaminteresse.Porm,cumpredestacaraconscinciaque
Lygia Pape, egressa do Neoconcretismo, um dos momentos culminantes da prtica
e da teorizao artstica no Brasil, sempre demonstrou sobre sua prtica. Quando
incorporouaoseutrabalhoquestesreferentesculturaencaradadeformaampla,
LygiaPapenoperdeudevistaaespecificidadedofazerartsticoouasingularidade
do papel atual da arte, consciente de suas potencialidades e limites dentro do
debate contemporneo. Entre os diversos interesses que sua produo desperta,
est sua capacidade de, sem qualquer concesso, levantar em suas obras sob a
formadaespeculaoestticaquestesatuaisdetornarvisveloinvisvel.
Papeproduziaapartirdaconstataodequeaartetemumpontodevista
particular e insubstituvel para tratar questes contemporneas. A artista manteve
aolongodesuatrajetriaopropsitodeintervirativamenteemdebatesemcurso
nasociedadeedeproblematizar,pormeiodaprpriaprtica,olugardaproduo
estticanoconjuntodasproduessimblicasdasociedade.
Para empreender uma leitura sobre esse conjunto de questes,
organizamosessetrabalhoemquatrocaptulos.

10
No primeiro, abordaremos de forma concisa o conjunto da trajetria de
Pape,suasatuaesartsticaseextraartsticas,buscandoentenderaspectosquea
mobilizavameposturasqueeladefinia.
Sua trajetria foi marcada pela noaceitao de pressupostos definidos, o
quenosconduzapenslacomoartistacontinuamentetransgressora,posturaessa
sempre acompanhada por um forte senso de inveno, de criao. Eram
transformaesquesedavamnaordemdotratamentoesttico.
Sua atuao como artista plstica, como veremos ao longo do primeiro
captulo, foi marcada por constantes reformulaes das linguagens que
experimentava. Conceituava profundamente seus trabalhos (era graduada em
Filosofia e mestre em Esttica), da a conexo que manteve com o mundo
acadmico.Porm,tambmnessemeionoseguiariscaaortodoxia.Nemsempre
cumpriaoquedeterminavamasementasdasdisciplinasqueministrounaEscolade
Belas Artes da UFRJ e da Universidade Santa rsula: incitava seus alunos do curso
deArquiteturaadescobrirosespaosdacidade,doantigoCentroFaveladaMar.
Este trabalho surgiu da constatao de que Pape merecia ser estudada e
assumimos a tarefa de lanar sobre ela um olhar que permitisse apreendla de
forma abrangente. Encontramos essa possibilidade no dilogo que ela
inevitavelmentetravoucomascontingnciasdosvriosperodosemqueproduziu,
eemparticularcomastransformaesocorridasnoambienteurbano.
Se em nosso projeto de pesquisa inicial pretendamos investigar a
caractersticaqueHlioOiticicachamoudeestranhaligaoexistenteentreuma
obra e outra, como uma teia, a ligar as diversas e inusitadas iniciativas de Lygia
Pape descobrindo o fio condutor que a mobilizava, com o decorrer da pesquisa,
esta estranha ligao nos pareceu uma forma de resoluo de questes de
diferentes ordens, mas que tinham, muitas vezes, como ponto comum a forte
refernciaaourbano.
A relao entre obras e contexto urbano nos pareceu uma boa chave de
leitura para enfrentar a produo diversificada de Pape, de certa maneira irregular
aoselanaremvriaslinguagens.
Em sua produo o elemento urbano pode aflorar assumindo inmeras
formas: como referncia cidade existente ou como representao de um
imaginrio,comoconstataodafalnciadopblicooucomoprojetosocialaser

11
realizado, como espao de conflito, de sociabilidade, de manifestaes sociais ou
aindacomolugardasdinmicasdavidacotidiana.
Esta abordagem se aproxima das formulaes da prpria Pape. Na
apresentao para a revista Malasartes (1976) do projeto Eat me: a gula ou a
luxria?,expostonapocanoMAMRJ,aartistaapontouaorigemdeseutrabalho
em suas xilogravuras, o espao topolgico, ainda virtual, desdobrado, torcido,
invertido,ambguo,ambivalente,definindosuaproduodaquelemomentocomo
Espao Potico, conceito que desenvolveu por toda sua trajetria, um contnuo
dinmico que deveria deflagrar um contnuo correspondente no interior das
pessoas:umdentroforapermanente,semladoprivilegiado.Oespaointernoe
oespaoexternoconfundindoseenutrindoumaooutro.
Doctors (2001) reafirmou a centralidade desta estratgia em texto onde
definiucomoagrandepistaparaaapreensodaobradeLygiaPapeaexperincia
radicaldoespao,noqualtudooqueestdentroestfora.Tudooqueestfora
sefechanodentro,indicandoapersistnciaemsuaproduodarelaoentreas
questesexteriores,domundo,easinteriores,subjetivas.
Em outro momento de sua trajetria, a transformao da idia em forma,
trabalhodearte,foilevantadademaneirairnicaporPape,aoelucidarsuaposio
emrelaoaoentendimentodenossasrazesculturais.Dissecertavezterpensado
em um trabalho onde cavaria um grande buraco e ficaria dentro dele: Quando as
pessoas perguntassem: que que voc est fazendo a embaixo?, eu responderia:
estouprocurandoasrazesbrasileiras.(PAPE,1998,p.78).
Aquestodaculturapopularedaculturaindgenaforambemimportantes
para Pape, que as considerava fonte de criao e inveno. No entanto, junto
relevncia dos temas que abordava, seus trabalhos estiveram constantemente
envolvidos pelo humor, muitas vezes irnico, como o da citao anterior.
Confirmam essa afirmao as fotos de Pape no livro Gvea de Tocaia. Em lugar
dasposesdeartistaintelectualLygiaapareceborradapeloseuprpriomovimento
sendo seguida por uma seriema de uma perna s (como a que tinha de estimao
quandocriana)ouinteragindoinusitadamentecomsuasobras.Essemesmohumor
aafastavadoranomoralistaoupanfletrionasquestesqueabordava,mesmoas
mais espinhosas, como a apropriao da mulher como mercadoria ou a censura.
Papeexplicou:


12
Meus retratos tm todos um tom de humor assim porque acho
detestvel aparecer com uma cara de artista, com aquela pose.
No me tomo a srio nesse sentido. Inclusive uma crtica aos
retratos de artista, de cara profunda, mo preparada e aparncia
de pensamentos muito elevados. Fiz retratos irnicos (NAVAS,
2000).

EmvriosmomentosdesuacarreiraLygiasereferiupresenadacidadee
ao impacto por ela causado. Numa entrevista a Denise Mattar relatou suas
andanas de carro e a decorrente percepo da cidade: fui percebendo um tipo
novo de relao com o espao urbano, assim como se eu fosse uma espcie de
aranhatecendooespao.[...]Subindoporumviaduto,descendoporoutro,percebi
queminhasidasevindaspelasruaseramcomoumateia.Essasexperincias,que
ela disse terem originado as Ttias (19791991), nos ajudaram a perceber o
quantoPape esteveatentacidade,aseusfluxosedinmicasepossibilidadede
interfernciasnestemeio.
EmAARTE...(1993),falandosobresuadecisode participar de umevento
multimdia,Lygiademonstrounogostardenadanostlgico,aceitouoconvitepor
acharqueseriaumacoisanova.Duranteaentrevistadeclarou:gostodetrabalhar
sem muito mtodo e sou aberta a muitas coisas. A cidade toda atua em cima de
mim e nem sei precisar de que forma. uma maravilha o funk da Baixada, por
exemplo.
Lygiatinhaummtodoprpriodetrabalhoenotrabalhavainicialmentea
partir de uma linguagem determinada. O mtodo consistia em elaborar
mentalmente o problema at atingir uma soluo formal e, depois, com a questo
solucionada esteticamente, executar a obra. Lygia definiu seu trabalho como algo
de forma circular, a transitar entre uma a outra linguagem. Em certa ocasio
declarouqueaarteerasuaformadeconhecimentodomundo, ouseja,amaneira
comqueconseguiaserelacionar,entender,questionaromundoasuavolta.
Sua trajetria aconteceu em um perodo de grandes transformaes na
estrutura urbana, como a urbanizao da populao, inchao das periferias,
redesenho de vias em benefcio dos automveis, novos fluxos de informao,
criaoeabandonodereascentrais,edeuseprioritariamentenacidadedoRiode
Janeiro,quefoiparticularmenteafetadaporinmerasiniciativasdereformaurbana
(desde o incio do sculo XX at as mais recentes, preservacionistas) e que guarda

LYGIA PAPE
Revista O Cruzeiro, 1968
foto: Ronaldo Cmara, Geraldo Viola e Claudine Petrolli
fonte: CATALOGUE..., 2004

13
caractersticas muito peculiares relacionadas a sua histria enquanto antiga capital
do pas, fonte de sua herana cosmopolita, e enquanto cidade turstica por sua
peculiareexuberanteconformaodepaisagem.
Na medida em que as transformaes ocorriam, sua arte se redefinia
continuamente, experimentando diferentes possibilidades sobre seu prprio papel
deartistaesuarelaocomocontextocontemporneo.Esperamosqueoconjunto
de obras escolhidas aponte e revele aspectos importantes dessas transformaes,
interioreseexterioresprpriaobradePape.

Uma das questes que tratamos foi precisar o que entendemos por cidade
quando relacionamos este termo s propostas de Lygia Pape. Destacamos que em
nossas anlises no pretendemos vincular o conceito de cidade ao seu
entendimentoestritocomomaterializaoouterritorializaodeespaosurbanos;
tentamos travar uma anlise que compreendesse cidade num prisma mais amplo,
emrelaotambmscausaseimplicaesdetransformaessociais,econmicas,
polticaseculturaisnocampodasociabilidadeesubjetividade.
Notamos que de maneira constante as obras de Pape pressupunham um
determinado espao existente, recriado simbolicamente. Na medida em que seu
trabalho se desenvolvia (circularmente e de acordo com as questes que a
mobilizavam), renovavamse as formas estticas e os tipos de espaos
referenciados. Nomeamos aqui essa relao com o espao real, existente, por
cidade,nafaltadeumtermoqueexplicitemelhoressaidia.Poderamosbuscar
outros conceitos como o de lugar, territrio ou espacialidade para transmitir
a mesma idia, porm a referncia cidade como um espao de trabalho e de
possvel recriao, se no nos pareceu mais preciso, nos pareceu menos impreciso
parafundamentarnossasanlises.
Ento, buscando situar melhor no tempo e no espao a trajetria de Lygia,
em nossa leitura, recortamos alguns conjuntos de trabalhos dentro de sua
produo. Tais conjuntos caracterizamse pela predominncia (no pela
exclusividade)dedeterminadasquestes.
O primeiro grupo estaria diretamente ligado construo de um projeto
cultural moderno atravs de trabalhos do perodo concreto e neoconcreto, que
poderiamserconsideradoscomoparteintegrantedesteamploprojeto,comosuas
especulaes sobre a forma livro, as xilogravuras concretas Tecelares, os

14
bals neoconcretos, o layout de embalagens e o roteiro para o filme sobre a
construo de Braslia. Este conjunto de seus trabalhos iniciais dialoga com o
projetodereconstruiremoutrasbasesacidade,idealizada,modernaereordenada.
A formao e a fase inicial de Pape est intimamente ligada presena e
consolidao do citado projeto cultural moderno no Brasil. Elas no apenas
praticamente coincidem com as datas da concepo e inaugurao de Braslia,
como tambm com iniciativas decisivas deste projeto como a consolidao dos
Museus de Arte Moderna ou a Bienal de So Paulo. importante lembrar que
parte da formao de Lygia Pape transcorreu dentro ou na rbita do MAMRJ. E,
tambm, no foi toa que uma figura to clarividente como a de Mrio Pedrosa
esteve presente, apoiando com seus textos e atuao crtica, vrias destas
iniciativas, procurando estabelecer pontes entre cada uma delas, na medida em
quepercebiaqueseuentrelaamentoajudariaaconsolidarumprojetomaior.
PapeseafinavaprofundamentecomasidiasdePedrosa.Suaspropostas
artsticas constantemente se relacionaram s teorizaes do crtico,
especialmente durante a vigncia dos movimentos construtivos. A profunda
relao que tiveram frutificou em obras realizadas em homenagem ao crtico,
quando em vida e postumamente, e no embasamento terico da dissertao de
mestradoescritapelaartista.
Este primeiro conjunto de obras de Pape pode ser relacionado a obras e
trechosdacidadeexistentes:Braslia,oAterrodoFlamengo,oprprioedifciodo
MAM e um largo etc. Mas tambm se relaciona com um projeto ideal, utpico,
paraacidademoderna.(Poroutrolado,estamosconscientesquenarelaoentre
este projeto e a obra da artista no deixou de haver conflitos ou contradies,
como tambm havia nos escritos do crtico Mrio Pedrosa, que apontou entre o
entusiasmado apoio ao PlanoPiloto de Lcio Costa as contradies inerentes ao
programa da Nova Capital. Estudar a especificidade da postura de Pape neste
contextoumadastarefasaquenospropomos).
No nosso segundo captulo estudaremos este momento da produo de
Pape e a maneira particular que ela empreendeu para colaborar com o projeto de
modernidadebrasileira:readequandocriativamenteosmaisvariadossuportespara
alinguagemconcreta.
O terceiro captulo abarcar o perodo imediatamente posterior, no qual
Lygia Pape se lanou em propostas participativas e coletivas, j no final dos anos


FOTOGRAFIAS Hlio Oiticica, Lygia Pape, Mrio e Mary Pedrosa, 1978
fotos: Regina Vater
fonte: CATALOGUE..., 2004

15
1960,comoOvo(1968),cuboscoloridosdedentrodosquaisaspessoasdeveriam
nascer num ato performtico, Divisor (1968), imenso quadrado de tecido
brancocheiodefendasporondesedeveriacolocaracabeaeterumaexperincia
coletiva,eRodadosPrazeres(1968),crculomontadonochocomdiversospotes
comlquidosdediversascoresquedeveriamserexperimentadas.
Este segundo momento compese de propostas que evidenciavam uma
mudanaemcurso.QuandoexaminamosestasobrasdePape,damonoscontaque,
se a superao do neoconcretismo se relacionava com importantes
redirecionamentos na pesquisa artstica de ponta da poca, ela tambm apontava
paramudanasemesferasmaisamplas.
Outra dimenso dessas propostas foi dada por Pape ao afirmar que em
obrascomoaRodadosprazereshaviaaintenodecriarumaartepblicaque
pudessefacilmenteserreproduzida.
Se num primeiro momento Pape estava inserida num projeto de
reconstruo de todas as esferas do ambiente humano atravs de remodelaes
das linguagens, agora, neste segundo perodo, ainda imbuda do desejo de
reconstruo evidenciada pela escolha do cubo, do quadrado e do crculo, ainda
que os eventos criados os transfigurassem propunha apropriaes imediatas, em
tentativas urgentes de recuperar uma cidade na qual ela percebia ainda
possibilidadedeinterferncia.

Por outro lado, experincias posteriores rompiam esse vnculo com uma
tradio mais construtiva, deixavam ainda mais evidentes os sinais da falncia do
projeto moderno, seno da prpria modernizao da sociedade brasileira.
Trabalhos como o projeto Eat me: a gula ou a luxria? (1976), que tratava da
transformao da mulher em objeto sexual, ou os filmes em Super8 Carnival in
Rio (1974), o registro de um desfile de carnaval na Av. Rio Branco, e Wampirou
(1974),sobreavidadeumvampiroartista,revelamaindaoutraposturaestticade
Pape.Aoinvsdecontinuarsuaparticipaonareordenaoouproposiodeum
novo (moderno) ambiente, Lygia, a partir dos anos 1970, prefere voltar os olhos
cidade existente, cuja estrutura sofrera mutaes decisivas. Agindo como um
sensvel sismgrafo, sua produo acusa as transformaes em curso. Tais obras
marcam um momento de desencantamento, uma vez que tm lugar quando

16
comeavam a ficar claras profundas transformaes nas esferas culturais,
econmicaseurbanas.
Desteperodocuidaroquartocaptulo.


17
LygiaCarvalhoPapenasceuem7deabrilde1927emNovaFriburgoRJ.Na
infncia, chegou a morar em Niteri, mas estabeleceuse na cidade do Rio de
Janeiro, primeiramente no bairro do Rio Comprido, depois no Humait e
definitivamente no Jardim Botnico. A segunda casa onde morou no Rio Comprido
tinha cmodos e corredores amplos, onde ouviase muita pera por influncia do
pai e do tio, que cantavam. O pai, Adhemar Carvalho, dentista e posteriormente
funcionriopblico,criavadiversospssaros,oquefascinavaLygia:Erafantstico!
Tinha flamingo dentro de casa. Voc estava tomando caf; vinha o flamingo e
pegava seu po (MATTAR, 2003, p. 59). Eram tucanos, seriemas, garas, araras,
cacatuasqueLygiaajudavaacuidar,acortaraspontasdasasasquandofilhotespra
quenovoassem.Anossacasaeraumataba,cheiadepssarosebichosandando
(MATTAR, 2003, p. 59). A me, Maria Jos Torres de Carvalho, se dedicava ao lar.
Comoboamoadeclassemdiaalta,Lygiatocavapiano,masadmitiutersidouma
libertao deixlo quando se casou, aos 22 anos, com o qumico Gnther Pape,
vindodeumacultafamliaalemdeBlumenau,SantaCatarina.
Lygia,acompanhandoomarido,morouporumperodoemArraialdoCabo,
pertodeCaboFrio,onde,segundoconsta,seinteressoudefinitivamentepelasartes
plsticasaosedefrontarcomaimagemeascoresdoprdosolnasdunas.Depois
deArraialdoCabo,novamenteemfunodetransfernciadotrabalhodeGnther,
foimoraremPetrpolis,ondeporintermdiodeDcioVieiraseaproximoudeum
grupo de estudantes de artes que se reunia no Palcio de Cristal para desenhar.
Com Dcio Vieira compartilhava j uma insatisfao em relao arte mais
tradicional e uma aproximao s formas geomtricas
3
. Quando se mudou
novamente para a cidade do Rio de Janeiroeentrouemcontato comIvanSerpae
outraspessoascominteressessemelhantes,iniciousuarelaoprofissionalcomas
artes plsticas. Passou a freqentar as reunies do grupo, que mais tarde se
tornariaoGrupoFrente,noentorecenteMuseudeArteModerna
4
.Lcomeoua
tomar parte em discusses mais aprofundadas sobre arte nos constantes debates

3 Ela relatou que no incio, apesar do direcionamento de alguns para as formas geomtricas, os artistas
eram mais intuitivos; existia o grupo que se reunia e que s vezes organizava festas e passeios, como a
que narrou para Suru, na Baixada Fluminense, para pintar: Tnhamos aventuras desse tipo, mas
nenhuma preocupao de ordem terica. A atividade artstica se tornou mais intensa no Rio, quando
passamos a ter mais conscincia do que queramos e a nos ligar a pessoas com interesses semelhantes.
Foi ali que surgiu o que mais tarde se chamou o Grupo Frente (PAPE, 1998, p. 11).

4 O MAM-RJ se constituiu num importante meio de formao de artistas por ter incorporado, desde
seu projeto arquitetnico, premissas de integrao das linguagens artsticas.
















captulo1

18
sobreostrabalhosqueproduziam.AlmdoMAM,entolocalizadosobospilotisdo
Ministrio da Educao e Cultura, participava tambm de reunies que ocorriam
nas casas dos artistas participantes, freqentemente na de Ivan Serpa, na poca
professordeartesdomuseu,eaindanadeoutrosartistas.Lygiatambmpromovia
as reunies (com a participao de Gnther, igualmente interessado). At 1955,
quando a primeira filha, Cristina, completou dois anos, moraram com os pais de
Lygia numa casa prxima ao Parque Lage, no Jardim Botnico, antigo bairro
operrio da zona sul caracterizado pelo clima ameno oferecido pelos resqucios da
Floresta da Tijuca, bairro em que Lygia moraria por toda a vida, embora em
diferentescasas.
Lygia Pape experimentou ao longo de sua carreira vrias linguagens e
formatoseproduziu,atpoucoantesdesuamorte,obraspertinentessdiscusses
contemporneas de arte. Iniciouse como artista prxima do abstracionismo
geomtrico. Estudou com Fayga Ostrower, tendo integrado entre 1954 e 1956 o
Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa. Foi signatria do Manifesto Neoconcreto,
publicado por Ferreira Gullar em 1959. A partir de ento, sua obra se expandiu na
pesquisa de novas linguagens e relaes com o espao e com o pblico. Sua
produo foi caracterizada por um forte apelo conceitual, formouse em Filosofia
pelaUniversidadeFederaldoRiodeJaneiroemmeadosdadcadade60eobteveo
ttulo de mestre em Esttica Filosfica em 1980. Lygia Pape nunca se fixou a uma
linguagemdeterminada;emsuatrajetriaencontramosmuitasformasdeatuao,
no campo das artes e fora dele, no entanto, em todas elas destacase a postura
experimental.
MaisquemencionarecomentartodasasexperinciasproduzidasporLygia
Pape, o que seria quase invivel dada sua longa trajetria, procuraremos aqui
analisar as atuaes da artista que consideramos mais relevantes e significativas
para caracterizar sua postura e interesses estticos. Veremos neste primeiro
captulo o conjunto mais geral de sua produo, acompanhando as pautas
importantes de sua trajetria e, nos captulos seguintes, lanaremos nossa anlise
mais focada em alguns grupos de obras que definimos para travar uma leitura das
produesjuntoaseuscontextossociaiseurbansticos.

O Concretismo brasileiro surgiu polemizando com a pintura modernista


figurativa e de carter nacionalista, propondo uma arte fundada na autonomia da
linguagem plstica. Segundo Gullar (1962), a arte concreta no surgira apenas da

19
contraposio s tendncias estticas vigentes, ela derivava de um compromisso
comasociedadeindustrial.
A arte concreta trazia a marca de experincias anteriores, como o
Construtivismo, o De Stijl, o Suprematismo e a escola alem Bauhaus. Porm, uma
referncia central para osconcretistas paulistas foio suo Max Bill, ento ligado
Escola de Ulm, que ganhou prmio na Bienal de So Paulo de 1951 com a sua
UnidadeTripartida.
Dentrodestascorrentes,podemosprimeiramenteapontarosnomesdePiet
Mondrian e Kasimir Malevitch. Nos anos 50, Max Bill acrescentou teorias
matemticas estruturao da linguagem abstrata. A Bauhaus influenciaria o
Concretismonaambiodeumprojetosocialparaaarte,aarquiteturaeodesign,
os quais, racionalizados e democratizados pela indstria, deveriam integrarse
cidade. O vocabulrio geomtrico puro fundamentaria essa nova realidade
(amparadanateoriadaGestalt,paraaqualnohdistinoconceitualentreforma
fsicaeformacomosignificao).
Em sua dissertao, escrita em 1980, Catiti catiti, na terra dos brasis,
apoiandose em textos de Mrio Pedrosa, Pape props uma leitura mais ampla do
Concretismo e Neoconcretismo: considerava limitada a viso de ambos como
movimentos opostos no projeto construtivo brasileiro. Lygia defendeu que este
ltimo, entre ns, no se restringiu assimilao ingnua de correntes
internacionais, mas que, pelo contrrio, estabelecendo suas prprias diretrizes,
conseguiusituaroBrasilnaglobalidadecultural.
Lygia afirmou que a arte concreta no Brasil quis fundamentarse a partir do
pensamento do grupo De Stijl (do qual teria herdado as idias de uma nova
linguagemnapintura)etambmdomanifestodaBauhaus(doqualteriarecebidoo
conceito de integrao das artes) por significarem tanto uma expresso esttica
objetivaecrticacomoacompreensodaatividadeartsticaligadadiretamenteaos
novos meios de produo, novas tcnicas industriais e novas noes cientficas. O
Neoplasticismo de Mondrian teria apontado o ngulo reto como a relao
posicional mais equilibrada e que continha todas as outras em si para a abstrao
da natureza. Mas Pape (1980, p. 27) apontou no Construtivismo russo a mais
importante referncia para os concretos, a fonte que alimentaria o projeto
concreto e mais tarde o neoconcreto no Brasil. O problema fundamental da
vanguardarussa,apassagemdatelaparaoespao,encontrariainteressadosnas

20
idias de Malevitch e continuadores no Brasil, principalmente entre os
neoconcretos(PAPE,1980,p.29).
Ao afirmar que aqui os preceitos das vanguardas no foram
assimilados ingenuamente e que seus defensores conseguiram impor o projeto
construtivo no contexto artstico nacional, Pape posicionou os artistas brasileiros
como visionrios que captaram e recriaram a essncia dos movimentos
internacionais: a possibilidade de renovao da arte. Escreveu que: como bons
descendentes dos povos primeiros dessa terra dos brasis os tupinambs
devoraremos tudo, deglutiremos todos os bispos sardinha que encontrarmos, e
devolveremos,oumelhor,jcomeamosadevolver,hmuito,nossaprofundafria
decriaonova(PAPE,1980,p.4).
Para Pape, Concretismo, e Neoconcretismo constituramse como uma s
vertente de oposio arte vigente do perodo, dentro e fora do Brasil. Parte da
literatura sobre o concretismo brasileiro afirma profundas diferenas entre as
posies paulista e carioca. Vista em contraponto postura do Grupo Ruptura
(1952) de So Paulo, que seria mais comprometida com os ideais da Bauhaus e da
EscoladeUlm,oGrupoFrente(1953),carioca,seriamaisintuitivoeexperimental.
Surgido inicialmente como um contraponto mais abrangente arte
figurativa nacionalista, o concretismo se apoiava numa linguagem abstrato
geomtrica que, embora tivesse origem nas vanguardas artsticas europias, no
era naquele momento a tendncia predominante no contexto internacional
5
.
Embora os grupos tivessem diferentes origens geogrficas (So Paulo e Rio de
Janeiro, com suas distines espaciais, econmicas e histricas), e ainda diferentes
modosdeencararaproduoartstica,osgruposmantiveramumdilogoconstante
e, sobretudo, uniuos a constituio de uma linguagem abstratogeomtrica, uma
contracorrente. A adoo da abstraogeomtrica significava a rejeio tanto da
arte oficial brasileira que representava nossas tradies, gentes e costumes (o
passado), quanto da posio internacionalizante, representada pela pintura
tachista. (Nesse sentido, o Neoconcretismo despontava como um momento de
inflexodentrodestacontracorrente,umavezquedavaoutrosentidolinguagem
construtiva).
A adoo de uma linguagem abstrata e geomtrica, ao mesmo tempo em
que constitua uma alternativa arte oficial brasileira e tendncia internacional,

5 Nos EUA ganhava fora o expressionismo abstrato de Jackson Pollock. Na Europa, o tachismo.



21
significava tambm a escolha de uma linguagem mais coerente com o nosso
momento particular de modernizao. A abstrao geomtrica correspondia s
expectativasdesenvolvimentistas,deprogressoemodernizaodopas.
OgrupopaulistaRuptura,LotharCharoux,GeraldodeBarros,KazmerFejer,
LeopoldoHaar,LusSacilottoeAnatolWladyslaw,lideradoporWaldemarCordeiro,
lanouseumanifestoem1952noMuseudeArteModernadeSoPaulodefinindo
claramente uma posio contrria aos que criam formas novas de princpios
velhos,umaintransigenteposiocrticaaofigurativismoquetambmseestendia
ao abstracionismo hedonista, no vinculado aos princpios concretistas. Opondo
seatodasasprincipaistendnciasdeartedopas,ogrupoconduziuodebatepara
questesplsticoformais,desviandodoenfoquemaiscorriqueirodasdiscussesda
poca em torno da expressividade da brasilidade, do regionalismo ou do realismo
social. Defendiam uma arte concreta abstrata fundamentada na razo e na
objetividade, onde a forma, em geral seriada, implicaria numa idia rtmicolinear
do movimento, e a cor, a ela subordinada, seria praticamente elementar
(COCCHIARALE;GEIGER,1987,p.1318).
Porm,nemtodososartistasgeomtricosassumiramessaposio.Ogrupo
carioca Frente (1954), liderado por Ivan Serpa, que, por sua vez, era prximo a
Mrio Pedrosa, se reunia no Museu de Arte Moderna, que possua cursos de
formaoabertosadiversasreas,comomsica,cinema,dana,designeteatro.Do
grupo participaram artistas com diversas posturas diante do abstracionismo
geomtrico, como o prprio Serpa, Eric Baruch, Alusio Carvo, Lygia Pape, Lygia
Clark,HlioeCsarOiticica,JooJosdaSilvaCosta,DcioVieira,VincentIbberson,
Rubem Ludolf, Franz Weissmann e Abraham Palatnik e ainda artistas figurativos,
comoCarlosValeElisaMartinsdaSilveira,primitivista.
Outros interesses permeavam as experincias do grupo. Parte desses
artistas, conduzidos por Mrio Pedrosa, fazia visitas peridicas ao Hospital
PsiquitricoPedroII,ondeaDra.NiseSilveiradesenvolviaumtrabalhopioneirode
pinturacomosinternos,oqualdeuorigemaoMuseudeImagensdoInconsciente.
6


6 Posteriormente Lygia Pape passou a freqentar o Hospital Psiquitrico e fazer parte do Centro de
Estudos da Dra. Nise Silveira (MATTAR, 1998, p. 62).

22
A produo de Lygia Pape no Grupo Frente, suas pinturas, ou, como
chamou, Jogos vetoriais (19541956), e relevos, Jogos matemticos (1954
1956),ajudamaentenderamaneiracomoPapeutilizavaovocabulriogeomtrico
concretista. Nas pinturas, sobre o fundo branco, Lygia distribua formas como
quadrados de cores intensas e linhas de diversas espessuras para dinamizar o
espao da tela, apontando para direes variadas. Eram composies que embora
possussem certo rigor que lhes conferia um dinamismo controlado, carregavam
tambm um tipo de espontaneidade, de algo que foi solto na tela: havia um
equilbrioentreessasduascaractersticas,queresultavaemcomposiesdegrande
leveza.
J nos relevos, a matemtica aparecia, conforme as formulaes de Max
Bill, como contribuio para a arte (talvez a Lygia se aproximasse mais das
formulaes que orientaram os concretos paulistas), uma vez que os Jogos
matemticos eram baseados em seqncias de elementos, como quadrados e
retngulos em relevo, organizadas racionalmente e onde a base branca se tornava
parte da composio e recebia uma cor que destacava sua espessura, como nos
elementos menores. Era recorrente nos relevos haver um elemento que se
desprendesse dessa ordem, aparentemente fora de lugar, realado por outra cor,
como se indicasse um desvio, uma arritmia naquela linguagem moderna coisa
presente tambm em experincias de outros artistas do grupo, como os
Metaesquemas(1958)deHlioOiticica.
Noentanto,aatuaodeLygiaPapeseestendiaparaoutroscampos.Parte
desuaproduoesteveligadaaodesign.Na2MostradoGrupoFrente(MAMRJ,
1955), alm de xilogravuras exps um conjunto de jias que desenhou. Por um
longo perodo, de 1960 a 1992, trabalhou para a Indstria Alimentcia Piraqu
desenvolvendo a logomarca da empresa, displays e o layout de todas as
embalagens.
Investindo noutra direo, a partir de 1955 Pape produziu as Tecelares,
sua primeira obra marcante, xilogravuras geomtricas nas quais j se notavam
diferenas substantivas com a produo dos concretos mais ortodoxos: Lygia
escolhera trabalhar numa tcnica artesanal no momento em que seus pares
exploravamtcnicaselinguagensqueaproximavamsuascomposiesaosprodutos
industriais.
Para Kossovitch e Laudanna (2000, p.20), Lygia utilizaria a gravura para
resolver questes de espacialidade nas composies geomtricas cujo ritmo



23
contnuo lanaria o olhar do vedor para o espao, a gravura tambm se pensa
quantoasuainscrioespacial.Aquestodoespao,dospossveisdilogoscomo
espaocircundanteobra,suainteraocomaobra(eviceversa)nomomentoem
que ela se descola do plano (assim como a incorporao do espao da cidade) so
desdobramentos que permearam a trajetria de Lygia das formas mais diversas,
desde os relevos e xilogravuras, at ospoemasobjeto e instalaes; alm de ser
tambmumadireoasuasatividadesextraartsticas,comooensino.
Importante frisar que durante a atuao das vanguardas construtivas
brasileiras (e apesar de em pases da Amrica Latina terem tambm surgido
correntes dessa vertente), a tendncia abstrata predominante internacionalmente
(tachistaouinformal)erabaseadanagestualidadeeemmanchasdecor.Oque
estasvanguardasrealizavamaqui,emgruposformadosporumpequenonmerode
artistas, era pouco apoiado pelos raros crticos na poca, constituindo excepcional
exceoafiguradeMrioPedrosa,seguidapeladeFerreiraGullar.
Pedrosa foi o grande responsvel pela aceitao crtica da arte abstrata ou
concreta no Brasil
7
. Difundiu e defendeu teoricamente a arte moderna como uma
linguagem pura e universal. Nas palavras de Otlia Arantes, a aposta do crtico na
arteabstrataesuaspesquisastericasparajustificlatmamesmaconfianano
poder regenerador da arte feita pelos artistas de vanguarda no incio do sculo
(PEDROSA, 1998). Sua figura foi extremamente importante para Lygia Pape, que a
ele creditou as anlises que considerava mais coerentes no campo das artes e no
contextomaisgeral.
A participao de Ferreira Gullar foi to importante quanto a de Mrio
Pedrosa
8
. Participou como poeta e artista no Movimento Neoconcreto, o qual
teorizou em textos como o Manifesto Neoconcreto (1959), a Teoria do No

7 Crtico de arte desde os anos 30, foi obrigado a exilar-se durante o Estado Novo e, voltando ao
Brasil em 1945 passou a escrever para a seo de artes plsticas e jornais como o Correio da Manh,
Tribuna da Imprensa e Jornal do Brasil. Foi membro e vice-presidente da Associao Internacional dos
Crticos de Arte.

8 Ferreira Gullar publicou grande parte da histria e dos novos conceitos da arte em jornais,
especialmente no Jornal do Brasil, no qual dirigiu o Suplemento Dominical de 1956 a 1961. Este ltimo
se tornaria o principal meio de divulgao das idias neoconcretas, divulgando o debate artstico
daquele momento. Para o crtico, a preocupao com a participao social e com a cultura popular
ganhou importncia e o conduziu direo da Fundao Cultural de Braslia em 1961 e a integrar-se
ao Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC UNE), o que imprime outro
vis aos seus escritos, a partir de ento com evidente engajamento social e poltico e problematizao
da arte brasileira de vanguarda, j considerada inadequada sociedade massificada.

24
Objeto (1959) ou o Dilogo sobre o NoObjeto (1960). Neles as
experimentaes foram definidas como um objeto especial em que se pretende
realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais. A publicao dos textos
ajudou a dar status de movimento ao Neoconcretismo. Gullar era parte do grupo
queconviviacomosartistasediscutiaasproduesjuntoaPape,ClarkePedrosa,
entre outros; porm, sua participao se estendeu produo artstica, como a
Poema enterrado (1959). Relacionou o Concretismo s vanguardas artsticas
internacionais, analisando seu legado e as influncias de cada corrente. Teorizou
ainda sobre as diferenas entre paulistas e cariocas, estando frente dos embates
com os paulistas mais envoltos com teorias, como Waldemar Cordeiro e os poetas
AugustoeHaroldodeCamposeDcioPignatari.
Em contraste com Pedrosa, Gullar no relacionava de forma to direta o
movimento artstico ao contexto polticocultural e arquitetnico do pas. Suas
teorizaes se davam mais na perspectiva do desenvolvimento da Arte Moderna.
Escreveu sobre as vinculaes filosficas das proposies (acontecidas
primeiramente de modo experimental), buscando criar um embasamento terico
para elas, encontrado na fenomenologia de MerleauPonty (contrapunha o
conhecimento gerado pela experincia do conjunto dos sentidos teoria
gestaltiana,preferidapelosconcretos).
A 1 Exposio Neoconcreta e a publicao do Manifesto Neoconcreto
(1959)marcaramosurgimentodogrupo.FerreiraGullarmaistardeescreveria:

Ao contrrio dos concretistas, que trabalham com elementos


explcitos, decifrados [...] os artistas neoconcretos preferem
mergulhar na natural ambigidade do mundo para descobrir nele pela
experincia direta, novas significaes. [...] Tais afirmaes poderiam
levar a crer que artistas neoconcretos pretendem fugir a toda e
qualquer objetividade para se alarem no caos subjetivo. Mas, na
verdade, refutando a objetividade exterior ao indivduo, afirmam uma
objetividade mais profunda resultante da ntima integrao das
faculdades mentais e sensoriais do homem. Apenas rejeitam o
primado da razo sobre a sensibilidade, para colocar a percepo
esttica (percepo da forma) como uma faculdade capaz de
apreender e formular, sinteticamente, as complexas experincias
humanas (GULLAR, 1962, p. 77).


25
Para Gullar (1984), o Neoconcretismo representou a valorizao da
experincia como momento gerador da obra, o que deslocava o papel da teoria.
Segundo ele, o Movimento Neoconcreto foi um movimento singular na arte
brasileira,emboraseusignificadomaisprofundoestivesseligadoaoprocessogeral
dasvanguardaseuropias,daqualfoi,emtermoslocais,umaexpressoparticular
eextremada.
Se Mrio Pedrosa fez a defesa da abstraogeomtrica e das tendncias
construtivas em geral, Ferreira Gullar foi o terico do Movimento Neoconcreto e o
principal responsvel pela construo histrica do Neoconcretismo como
movimentodevanguardanacional.
Surgiram no perodo novas especulaes estticas, vindas da maneira com
que os artistas encaravam o fazer artstico. A princpio descomprometidos com
teorias, eram estimulados pelas constantes reunies de discusso nas quais as
inveneserammostradas.FerreiraGullarnarrouasuaconcepodonoobjeto
nomomentoemqueLygiaClarkapresentouaogrupoumanovaexperincia:

Um dia a Lygia [Clark] comeou a desmembrar um quadro e fez um


tro com tbuas de madeira, umas em cima das outras, umas
pretas e outras brancas. Ela queria nos mostrar isto, e nos convidou
para jantar, olhei aquilo e achei um tro bacana, diferente. O que
isto? Porque no era um quadro nem uma escultura, o Mrio
[Pedrosa] falou: isto a um relevo. Eu disse: no, no um relevo;
relevo uma coisa cavada numa superfcie e a no tem nenhuma
superfcie cavada. Achei que era um outro objeto. Fiquei rodando,
conversando, e falei: isto um no-objeto. Mrio, vem c, Lygia,
acho que descobri o nome para isso. um no-objeto. [...] Achei
que a experincia tinha dado um passo e comeava a revelar seu
aspecto novo (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 98-99).

O Neoconcretismo foi apontado por Pedrosa como a prhistria da arte
brasileira contempornea, o ponto de partida, a base de sustentao para outras
manifestaes que se seguiram. O movimento foi marcado por experincias nas
quais a obra passava a compartilhar o mesmo espao com o pblico. Da pintura
eliminaram a moldura, da escultura o pedestal, levantando assim discusses que
iammuitoalmdasimplesmaterialidadedosuporteartstico.

26
Para Canongia (2005, p.38), o Neoconcretismo teria percebido o culde
sacondeaobraconcretadesembocariacomacontinuidadedeseuspressupostos
racionais, percebendo que o carter intuitivo no era incompatvel com a obra
construtiva.
Uma outra dimenso de Lygia Pape se revela aqui: se de um lado atuava
comoartistaplstica,poroutrotambmnosefurtavaaparticiparativamentedos
debates tericos sobre as posturas que a conduziam, como aos outros artistas
concretos e neoconcretos, em meios to importantes quanto o Suplemento
DominicaldoJornaldoBrasil(19561961),dirigidoporGullareprincipalveculode
difusodasidiasdogrupo.
LygiaPapeseopunhaeeraresistenteteoriadeGullarsobreonoobjeto,
qual no relacionava seu prprio trabalho. Embora a teoria fosse aceita nos
debatesdogrupo,paraLygia,queusavasomenteaexpressoobjeto,aproduo
dos neoconcretos teria sido, afinal, encarada como uma categoria. Afirmou: a
gente falava muito na teoria do noobjeto, uma coisa que o Gullar criou. Toda
produo final do Neoconcretismo seria de noobjetos. A partir da comearam a
inventar uma srie de objetos mesmo e de repente transformaram o objeto em
umacategoria(COCCHIARALE;GEIGER,1987,p.159).Emummomentoposterior,
LygiadeclarouqueaTeoriadonoobjetoeramaisadequadaproduodeLygia
ClarketambmseudescontentamentoemrelaoposioassumidaporFerreira
GullarcomopapadoNeoconcretismo(MATTAR,2003,p.65).
Entre os objetos neoconcretos de Lygia estavam os Bals e os Livros.
Em 1958, Lygia Pape apresentou com o poeta Reynaldo Jardim o Ballet
Neoconcreto n
o
1 e, no ano seguinte, o Ballet Neoconcreto n
o
2. Os bals
consistiam na coreografia de formas ou placas geomtricas que deslizavam pelo
palcoemmovimentosortogonais.
Em texto de 1967, j com certo distanciamento, Mrio Pedrosa avaliou a
contribuiodoNeoconcretismoafirmandoqueaintuiofundamentalestevena
descobertadotempo,ounoempregodeumtemposubjetivo.Aindaqueafirmasse
tersidoLygiaClarkaprimeiraatrabalharaconquistadoespaoabstrato,colocava
Papecomoumdosartistasqueconsolidaramsuasconquistas.Pedrosacreditouao
Balletneoconcretoumaexpressomaduranonovotratamentodadonoodo
tempo:


27
A importncia hoje to grande do Neoconcretismo consistiu nesse
agregar do tempo para realar na dmarche verbivicovisual do
Concretismo um elemento estranho, quer dizer, carregado de certa
dose de subjetivismo. A expresso mais concreta desse
movimento foi o ballet neoconcreto realizado no Rio, com
Lygia Pape e outros. Outra derivao transcendental dele foi
trazida por Clark quando com os bichos apontava para a
necessidade de se estabelecer com o outro uma relao perdida,
desde que a obra de arte no domnio do puro plasticismo ou
neoplasticismo se apresentava em si mesma como nica em sua
solene soledade. Aqui est a origem da famosa participao do
espectador na obra de arte (PEDROSA, 1998, p. 361-362, grifo
nosso).

Embora quase sempre mencionasse o trabalho de Pape quando escrevia
sobreosgruposeeventosartsticosdosquaisparticipava,Lygiapermaneceucomo
umafigurasecundrianosescritosdePedrosa,ofuscadapelodestaquedadoaseus
pares, principalmente a Lygia Clark. Em carta de 1969 a Lygia Pape, Hlio Oiticica
mencionou que o crtico teria desde muito seu negligenciado o trabalho da artista
emoposiovalorizaodasexperinciasdeLygiaClark
9
.Papesfoitardiamente
objetodemonografianotextoParaLygiaPape,alis,bastanteenaltecedor,eque

9 Em carta de Londres, em 6 abr. 1969, Oiticica escreveu: Liginha, recebi agora mesmo sua lindssima
carta; adorei; imagine que tenho dormido aqui, ou melhor, no dormido, mas trabalhando num lan
louco aqui na casa do Guy [Brett] [...] Lgia, acho incrvel o seu projeto: mostrei ao Guy e ele quer
fotocpia, pois adorou o troo e acha que no tem nada com a outra Lgia, da qual Mrio [Pedrosa]
no esquece; tambm, depois do suadouro que deve ter levado em Paris; conto algo: Mrio saiu daqui
entusiasmado com tudo, e deve ter transmitido isso a ela l; agora, imagine a reao; Lgia deve ter
falado semanas explicando que nada criei e que tudo ela j tinha feito h sculos, etc. etc., quando nada
tem a ver meu troo com o dela; nem o seu; timo que Guy v isso; [...] Mrio aqui, confesso, ficou
enciumado quando dei-lhe um esculacho por ter desde muito negligenciado seu trabalho, e ainda disse que
Frederico [Morais] tinha sido o nico a fazer justia, publicando afinal matria sobre ele, e ainda que
sua experincia era bem mais avanada porque no havia a preocupao esteticista de criar uma
obra; ele ento achou bem forte a idia, apesar de dizer que Lgia Clark tambm pensa assim, mesmo
que crie coisas, e que no fundo eu estava querendo afast-la. Disse a ele que jamais tive a menor
inteno disso, pelo contrrio, vivo citando e reconhecendo coisas na obra de Lgia que nem ela v, s
vezes. Agora, querer dizer sempre que Lgia gerou tudo, no verdade; conversei agora com o Guy e
ele acha completamente absurda a idia; Mrio est obcecado, [...] agora quero ver dizerem que Lgia
gerou Tropiclia, Apocalipoptese, etc. Era s o que faltava, principalmente porque muita gente gera
tudo, e no posso compreender minhas novas idias sem as suas, ou as de Rogrio [Duarte], ou sem
os sambistas que adoro, etc. Acabou-se essa histria de crtico com artista-vedete, etc. [...]
(CATALOGUE..., 2004, grifo nosso).


28
serviu como apresentao para o livro Lygia Pape publicado pela Funarte em
1983. Nele, Pedrosa destaca como caractersticas marcantes, a diversidade dos
suporteseoexperimentalismodesuaproduo:

Dentre os artistas em circulao por a nenhum mais rico em


idias do que Lygia Pape. As idias no so nela conceitos ou
preconceitos, mas antes fragmentaes de sensaes que conduzem
Pape de um espao a outro evento e deste a um estado em que
bruxuleiam cores e espaos que se devoram, entre o interior e o
exterior. Cubos e ovos delimitam suas reas e criam estados de
perspectiva que se cortam para casar este e outro plano, vazios e
plenos, enquanto os espaos, ou timos de espao surgem na
esquina pelo camel que tem o dom de chamar com seu apito os
seres-senes que de repente se aglomeram em torno dele. Dos
ovos do vento se erguem muros que acabam evocando uma
trincheira de guerrilheiros sandinistas em ao; dando o toque de
contemporaneidade ao estado-estrutura, onde tudo volta a ser o
que no era, e as ps-e-pr-imagens recomeam o ciclo da
criatividade, desde o Livro da criao ao Ballet neoconcreto,
dos saquinhos dos Objetos de seduo ao Eat me, da Roda dos
prazeres aos Espaos imantados, que se aquecem nas
improvisaes do acaso e da poesia. L dentro de toda a trama, que
representa a artista-motriz, a pequenina partcula, o sopro vital a
que se une tudo, arte e no-arte, forma e parte, cor e espao, num
circuito que se inicia aqui e no termina acol, mas mantm sempre
aberta a brecha, onde a idia rebrota, e faz tudo recomear, desde
o vio para as sensaes, o calor para a forma e a vitalidade por
onde a vida se engalana, e o prosseguimento das coisas indica que
arte e idia nunca param, traspassadas pela inspirao coricea de
Lygia Pape (PEDROSA
10
, 1983 apud PAPE, 1983).

Durante o perodo concreto e neoconcreto, Lygia Pape envolveuse
intensamente com a poesia visual (a qual nos ateremos mais detidamente ao
analisar os livros e outras experincias concretas e neoconcretas no captulo 2).
Mais tarde, Ferreira Gullar destacaria a atuao da artista no conjunto dos poetas
neoconcretos.Seustrabalhosforaminovadoresemrelaoparticipaodoleitor

10 PEDROSA, Mrio. (1983). Apresentao. In: PAPE, Lygia. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte. O
texto de Pedrosa foi reproduzido em PAPE, L. (2000). Gvea de Tocaia. So Paulo. Cosac & Naify,
p.298.

29
que, atravs do manuseio de pginas, explorava recortes, cores e a disposio de
algumas poucas palavras e expressava, alm de verbalmente, de forma visual o
poema. So da poca os LivrosPoema e os PoemasXilogravura. Lygia
desenvolveu essa linguagem at suprimir a palavra, at atingir uma linguagem
visual que constitua uma alternativa narrao verbal. Entre 1959 e 1960 Pape
realizou o Livro da Criao, evoluo da pesquisa anterior dos LivrosPoema.
Nele, Pape narrava a criao do mundo em pginas quadradas de 30 cm em
diversascores,formaserecortes,tendocomorefernciaolivrobblicodoGnesis.
Manuseadas, saiam do plano, ganhavam o espao para depois retornar a bi
dimensionalidade. Nessa linguagem inusitada, a narrativa, surgida da estrutura
fsica do livro, sse completava por meio da participao ativa do leitor. Seguiu
seoLivrodaArquitetura(1959),alusopoticaevisualaosestilosarquitetnicos
eoLivrodeTempo(1960),compostopor365peasemrecortesgeomtricosde
madeiracolorida.

A produo neoconcreta de Pape (as xilogravuras Tecelares, os Bals


neoconcretoseosLivros)pautousepelaampliaodossuportesconvencionais.
Elas passaram a contar narrativas, exigir manuseio ou se desdobrar no espao.
Nestasobrasjseencontravamlatentesproposiesfuturas.
A importncia do Neoconcretismo est associada no s a suas conquistas
nalinguagem,iniciadaspelaquebradamolduradosquadrosedasupressodabase
na escultura, capaz de descolar o espectador de arte da anterior postura
contemplativa, tampouco construo de um repertrio formal prprio, mas ao
intensosentidoexperimental,quePedrosa(1975,p.308)definiriacomooexerccio
experimentaldeliberdade.
Para Pape (1980, p.38), o Neoconcretismo imps critrios de maior
liberdade quanto s linguagens e gerou uma infinidade de correntes que foram
ampliadasporartistasquenohaviamparticipadodogrupo,masqueabsorveram
as sementes geradoras, como Raymundo Colares ou Rubens Gerchman e outros.
Desde o incio, as especulaes neoconcretas intentaram intervir mais
concretamentenomundodaaimportnciadaeliminaodamolduraedabase,
tentativas de extinguir a diferena entre o espao metafrico representativo e o
espao real por exemplo, em experincias como as esculturas de Amlcar de
Castro e Franz Weissmann, que exigiam que o espectador as rodeassem,
circulassem em torno delas, para descobrilas, e tambm uma tentativa de

30
interveno mais subjetiva, uma vez que esses objetos eram concebidos para a
ao e modificao do outro: eram novas possibilidades de relacionamento com o
espectador,nascidasdaintenodeproximidade.Essasinvestidasfrutificamemum
novoespectador,capazdepartilharcomoartistaacriaodaobra.
O Neoconcretismo ainda cedo despertou ateno internacional,
especialmente a do crtico ingls Guy Brett, interessado na produo brasileira
desde os anos 1960. Brett teve um convvio muito prximo com Hlio Oiticica em
Londres e, interessado nas produes dos brasileiros, percebeu as especificidades
decadaartista.NotextoAlgicadateia,Brett(2000,p.304314)discutiuaobra
de Lygia Pape como exemplo de reorientao do modernismo europeu sob
condiesbrasileiras.

Paraoautoravanguardabrasileirasuperouadicotomiaentre
local e universal na recusa s imagens de exotismo escapista e na validao da
realidadebrasileirafrentetentativaderesoluodosdilemascontemporneos.

Porm,paraalmdascrticasdepoca,oMovimentoNeoconcretoganhou
outras dimenses e perspectivas nos textos que o analisaram retrospectivamente.
Aracy Amaral e Ronaldo Brito estiveram entre os pioneiros dessa reviso e
aprofundamento. Um marco nessa revalorizao foi a exposio (em So Paulo na
Pinacoteca do Estado e no Rio de Janeiro no MAM) e a publicao do catlogo
antologia Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 19501962 (1977)
11
, organizado
porAracyAmaraledecuradoriadeLygiaPape
12
.AindaquePapefossecuradorada
exposio, sua posio em relao s origens do projeto construtivo brasileiro era
divergente de Aracy Amaral. Para Pape, interessaria enfatizar as razes
nitidamente brasileiras dos movimentos construtivos, posio que desenvolveria
em sua dissertao de mestrado, apontando na tradio popular e nas pinturas
corporais e objetos artesanais indgenas a presena de expresses culturais de
vocabulriogeomtrico
13
.

11 O livro Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), de superviso, coordenao geral e
pesquisa de Aracy Amaral, tem origem numa exposio sobre as tendncias construtivas do Brasil na
dcada de 50 e incio de 60, surgida a partir do ensaio elaborado por Ronaldo Brito sobre o
Neoconcretismo. A antologia desta exposio compreende manifestos e textos originais dos tericos
das vanguardas construtivas europias e reproduz publicaes de poca.

12 O poeta Pignatari (2006), no artigo de poca A vingana de Aracy Pape, criticou a publicao de
um maior nmero de textos de poca e documentos referentes aos concretos cariocas em
detrimento dos concretos paulistas.

13 Para Aracy Amaral (2007) a participao de Lygia como curadora deu-se na ltima etapa da
Exposio e em passagens por So Paulo para contatos e acompanhamentos de imagens no processo

31
Em 1975, quando os escritos sobre o movimento neoconcreto eram quase
inexistentes, Ronaldo Brito atentou para as experincias do grupo
14
. Grande parte
do que j havia sido publicado sobre o movimento estava restrita a artigos de
jornais e catlogos de exposies, feitos pelos prprios artistas ou por crticos
engajadoseparticipantesdomovimento.
Em As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro (1977),
analisou os movimentos construtivos como forma organizada de estratgia
cultural,opostaposturanacionalistaoupopulista,culminadacomoCPC(Centro
Popular de Cultura). No artigo, como no livro posterior Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro (1999), desenvolveria a tese que se
tornaria referncia para as pesquisas posteriores, de que o neoconcretismo teria
representado ao mesmo tempo o vrtice e a ruptura da tradio construtiva no
Brasil.
Esta leitura de Brito se tornaria paradigmtica: de um lado teriam surgido
experincias classificadas como o vrtice da conscincia construtiva no Brasil, ou
seja, as esculturas de Franz Weissmann e Amlcar de Castro, que prescindiam da
base, as de Alusio Carvo, que exps um bloco de cimento pintado de vermelho
como smbolo de sua concepo cromtica, ou ainda, as pinturas de Willys de
Castro, que exploravam a ambigidade entre superfcie bidimensional e o espao
real,seusObjetosAtivos.
Por outro lado, experincias ainda mais radicais teriam sido levadas a cabo
dentro do Neoconcretismo, configurando uma tendncia diferenciada.
CaracterizadaporBritocomoumaverdadeiraexplosodaconscinciaconstrutiva
da o ttulo dado ao livro constituiria uma ruptura com prticas vigentes no
circuitoartstico.Seusprotagonistas:LygiaClark,HlioOiticicaeLygiaPape.

de impresso do catlogo. Amaral (2007, p.6) afirmou que as colocaes de Lygia no estavam no foco
da organizao da mostra e que tinha em mente uma desejvel eqidistncia da polmica passional
dos agentes da dcada de 50.

14 Brito participou do grupo de editores da revista Malasartes (1975-1976) junto a Cildo Meireles,
Waltrcio Caldas, Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zlio, Jos Resende, Luis Paulo
Baravelli e Rubens Gerchman, na qual os interesses se estendiam da arte, sua produo e circulao,
para a cultura na perspectiva de que a arte pudesse desempenhar um papel mais decisivo no ambiente
cultural da poca, uma vez que os editores propunham-se a apontar alternativas para a realidade da
arte contempornea brasileira.

32
A produo de Lygia Pape foi abordada por Brito inicialmente como parte
do grupo aristocrtico que se apartava tanto de posies polticas definidas, como
do prprio circuito de arte, sem planos imediatos de transformao social e
operando quase de forma marginal (caracterstica que teria permitido ao grupo
rompercomoestatutodeartevigente).Noentanto,suaproduo,juntodeHlio
Oiticica e Lygia Clark foi considerada como pioneira de vrios aspectos da arte
contempornea.Suasxilogravuras,juntosesculturasdeAmlcardeCastro,foram
apontadascomoinauguraisquanto noodetempo,quepermitiaaoespectador
quase completar o trabalho. Suas experincias em torno das geometrias no
euclidianas, como o fascnio pela fita de Moebius, partilhado com Lygia Clark,
avanaramemespeculaessobreacontinuidadedoespao
15
.
Na viso do crtico, Lygia Pape fez parte do grupo que contribuiu para a
constituio de novas perspectivas para a arte contempornea. Um passo
importanteparaaconstruodesuaimportnciacomoartistadeuseapartirdessa
posio de destaque. Pape foi finalmente alada ao posto de integrante do trio da
rupturaneoconcreta,aaladomovimentoquesuperoudemaneiraconseqente,
emsuasexperinciasradicais,ospostuladosconstrutivos.
Nesse perodo Lygia Pape ganhou destaque; foi includa em exposies
organizadas por Aracy Amaral, como a Expoprojeo (1973) e Projeto Construtivo
Brasileiro (1977) e no livro Projeto construtivo brasileiro foi colocada entre os
inauguradoresdonovoespao.
A prpria Lygia Pape foi, alm de objeto, um dos agentes envolvidos na
revalorizao do projeto construtivo brasileiro: no s participou como curadora
da exposio sobre o Projeto Construtivo, mas tambm escreveu um estudo
pioneiro na produo acadmica. Em 1980 defendeu a dissertao Catiti catiti, na
terra dos brasis
16
na Universidade Federal do Rio de Janeiro com a qual obteve o

15 Nas palavras de Pape, o conceito matemtico presente na fita de Moebius simbolizaria a passagem
de um espao interno para um espao externo, onde dentro e fora se trocariam, se sucederiam, se
confundiriam: quando voc tem uma fita, inicialmente h sempre um lado de dentro e um lado de
fora; mas se voc torcer uma das pontas, tornar a lig-la, e ento passar a percorr-la com o dedo,
voc no vai mais ter o dentro e o fora (MATTAR, 2003, p.79).

16 Segundo Lygia, Catiti catiti, na terra dos brasis refere-se ao Manifesto Antropofgico de Oswald
de Andrade, onde encontra-se o poema em tupi: Catiti Catiti/Imara Noti/Noti Imara/Ipej, que
significa uma invocao: lua nova, lua nova, na terra dos brasis. Quando questionada por Paulo
Venncio Filho, Glria Ferreira e Ronald Duarte sobre seu envolvimento com a Escola de Belas Artes,
onde lecionou a partir de 1982, Lygia diz no ter se interessado pela escola anteriormente e ter feito

33
grau de mestre em Filosofia. O trabalho visou discutir o problema da crise da arte
contemporneaparafazeradefesadeumaartegenunaeverdadeirotestemunho
de nossa inveno, iniciada com os modernistas antropfagos de 1922. Definiu a
figura do artistapintorinventor, relacionada ao homem do povo que, mesmo
numa condio de misria de pas subdesenvolvido e a despeito da devoradora
sociedade capitalista, encontrava solues criativas em seus enfrentamentos,
produzindoobjetosaomesmotempodeusoedebeleza.
Pape tambm aproveitou para apontar o que considerava os equvocos da
crtica de arte brasileira em relao ao Concretismo e Neoconcretismo propondo
umanovaavaliaodessesmovimentos.
Partedadissertaosecontrapeaoentendimentodealgunscrticos,como
Ronaldo Brito e Aracy Amaral, sobre o Neoconcretismo, segundo os quais o
movimento teria sido gerado por artistas muitas vezes de classe mdia alta e
desvinculado do trabalho prtico na indstria, design ou comunicao visual. Lygia
contestouosargumentosdeBrito(1977)afirmandoqueoposicionamentopoltico
dogruponosefazianumnvelimediato.Escreveu:[seuposicionamentopoltico]
era fruto de um trabalho diramos indireto, revolucionrio porque inventor, onde
mesmo os postulados estticos esvaziavamse na medida das descobertas e
conquistas(PAPE,1980,p.42).
Relevante na dissertao de Lygia Pape o registro da valorizao da
culturapopularcomoalgoessencialparaumaartegenunabrasileira.
Em entrevista, mencionando seu interesse pela cultura popular,Lygiadisse
manter um olhar de proximidade com essa cultura. eu olho como se fosse uma
parteminha,nodeoutros,umavezquenossaculturaditaocidentalseimpregna
dasculturasnegra,indgenaepopular:


Quando vou ao interior do Brasil, me emociono ao ver a
reciclagem de material, os brinquedos, ou objetos produzidos. [...]
Essa percepo matemtica do espao, esse espao topolgico,
que permite aproveitar um cilindro de leo e dar a ele outro
significado, um momento potico que me emociona. [...] A
inveno me emociona e, sobretudo, a de carter annimo. Acho

concurso para ingressar como professora: Eles exigiam o mestrado e eu era uma das raras pessoas
que tinha mestrado no Brasil naquela poca (ARTE & ENSAIOS, 1998).

34
que esse impulso criador inerente ao homem. como se o
homem tivesse a necessidade de criar, de dar um novo significado
s formas. Para isso no necessrio ser criador no sentido
profissional da palavra arte (PAPE, 1998, p. 20-21).

Interessante tambm o fato de uma produo acadmica conter o relato
de um artista participante de perodos sobre os quais teoriza. No perodo em que
redigiu sua dissertao, Lygia j dava aulas para o curso de Arquitetura na
UniversidadeSantarsulasobreSemiticadoEspao.AdissertaodePapeaponta
para duas questes fundamentais que norteiam muitas das suas produes: a
questodopopulareainflunciadasvivnciasurbanas,essenciaisparasuaatuao
comoprofessora.
Podemos considerar seu trabalho acadmico parte de um conjunto de
produesqueiluminaramofazerartesanal,ossaberesdopovo,aculturadepovos
indgenas, como os filmes A mo do povo (1975), sobre os saberes populares e
Catiti catiti (1978), uma reflexo sociolgica sobre os contrastes do pas, os
MantosTupinambs(19961999)eoprojetoquetinhajuntoaMrioPedrosade
fazer uma exposio no MAM Rio de Janeiro sobre o ndio brasileiro
17
. Como
apontouOsrio(2006),aproduoacadmicadePape,assimcomoseustrabalhos
artsticos, trariam visibilidade resistncia cultural de grupos marginalizados. Em
seu estudo, Lygia Pape destacou experincias de culturas marginais ou primitivas,
sobretudo culturas distintas da cultura estabelecida, nas quais a arte teria um
sentido coletivo mais profundo (favelados, indgenas, artesos nordestinos,
ceramistas do Vale do Jequitinhonha) e cujas manifestaes seriam a fala dos
mudos. Complementando a citao anterior, Lygia declarou seu interesse pela
culturapopular:


No h nada mais sofisticado, intelectualmente falando,
do que a cultura dita no erudita. A proximidade com as
manifestaes populares diz respeito percepo do mundo que
eu tenho como artista. Com relao ao meu trabalho pessoal

17 A exposio idealizada por Lygia Pape e Mrio Pedrosa se chamaria Alegria de viver, alegria de
criar e veria o ndio brasileiro sob o ponto de vista esttico, no antropolgico ou etnolgico,
mostrando o ndio como ser criador, produtor de beleza. Em 1978, quando o projeto estava finalizado
o Museu de Arte Moderna foi incendiado. Pedrosa tambm elaborou o projeto do Museu das Origens,
que seria formado por pelas fontes de criao da cultura brasileira: a cultura do ndio, a cultura do
negro, a arte contempornea e a arte das imagens do inconsciente (PAPE. 1998, p.15-16).

35
posso me emocionar com as invenes populares, ach-las
interessantes e criativas.
Tudo o que observo pode me alimentar e at servir de subsdio
para uma manifestao ou inveno que eu v fazer, mas no no
sentido idealista de achar que a arte algo vago, simplesmente
belo. Acho que mais incisiva, uma linguagem. a minha forma
de conhecimento do mundo (PAPE, 1998, p. 21-22, grifo nosso).

Ao apontar para o potencial criador e renovador das invenes do homem


comum (como os espaos e cores das favelas, as decoraes geomtricas do
carnavalouosobjetosrecicladosdosnordestinos),Papetambmdescolouaorigem
dacriaodeumalinguagemnovadotrabalhoartstico.Podemosentender,apsa
leitura de sua dissertao, que haja uma aposta (constantemente presente em sua
trajetria)nopodercriativodesvinculadodafiguraprofissionaldoartista.
A segunda questo para a qual aponta Pape intrnseca primeira, a dos
saberespopulares,eversasobreadescobertadessasculturasnoeruditasatravs
da descoberta da prpria cidade. A dissertao pode ser entendida como fruto de
reflexes feitas a partir da vivncia no morro, do samba e dos espaos da favela.
VriasproduesdePapebrotamdessemergulhonosespaosdacidadeinformal.
Posteriormente, essa vivncia conduziria Pape a instigar seus alunos a
descobrir a paradoxal riqueza de espaos criados pela precariedade. Durante um
longoperodoLygiasededicouaoensino.DeuaulasdeartenocursolivredoMAM
RJde1969a1971ede1976a1977naEscoladeArtesVisuaisdoParqueLage,de
1972 a 1985 de Semitica do Espao e Plstica para os alunos do curso de
ArquiteturadaUniversidadeSantarsula,eaindalecionoudisciplinasrelacionadas
ao desenho na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro de
1982 a 1989, para as quais, acreditando que arte no se ensina, inventou
exercciosqueconsistiamemproposiesquepudessemdesencadearprocessosou
idiascriativasnosalunos
18
.
Suasvivnciasurbanassederam,almdoMorrodaMangueira,poroutros
espaosdacidade.ChamaramaatenodeLygia:aBaixadaFluminense,obairrode

18 Na exposio Eat me: a gula ou a luxria?, realizada no MAM-RJ em 1976, alm da exposio em
si, montada na rea experimental do museu (a qual denominou Espao Potico), Lygia reservou
outro espao, o Espao da Criao, para seus alunos exercitarem sua capacidade criativa
(MORAIS, 1976).

A MO DO POVO (1975)
fotograma
fonte: PAPE, 1983

36
Madureira e diversas favelas, especialmente a Favela da Mar, onde realizou um
filme (Favela da Mar, 1982, super8) e desenvolveu uma srie de exerccios de
percepodoespaocomseusalunosdocursodeArquitetura.

Aps a terceira exposio neoconcreta de 1961 os artistas se dispersaram,


desenvolvendo experincias autnomas. Mesmo imersos em pesquisas individuais,
os antigos participantes mantiveram o contato e o dilogo. Encontravamse e
trocavam idias atravs de cartas, e, como todas, essas amizades tiveram seus
perodosdealtosebaixos.
Os artistas do trio da ruptura teorizaram constantemente sobre seus
prprios trabalhos, assim como ajudaram seus pares na compreenso dos seus.
Oiticica, por exemplo, teorizou fartamente sobre suas propostas e sobre as de
outrosartistas.Percebemosdesdobramentosdessasformulaesnasobrasdeseus
colegas,damesmamaneiracomoconceitosquepermearamasteorizaesdePape
sobresuaprpriatrajetriatambmajudaramanortearapesquisadetodoogrupo
(Lygia repetidamente aproveitou de entrevistas para artigos de jornal para
esclarecersobreseumododetrabalho).

Aps a dissoluo do grupo neoconcreto, Lygia dedicouse ao cinema. Em


1963,apedidodacuradoria,fezumtrailerde20segundosparaaapresentaoda
CinematecadoMAMRJparafilmesqueseriamexibidosnoCinePaissandu:

[...] coloquei as slabas CI NE MA TE CA separadas com fotos [de


filmes antigos que tinham relao sonoro-visual com a slaba], cada
uma significando uma coisa, e me lembrei que quando as pessoas
diziam vou ao MAM, vou ao MAM... aquilo para mim tinha um
som de boi mugindo. A coloquei o letreiro do MAM, que entrava
algumas vezes piscando, e quando isso acontecia, ouvia-se a voz de
um boi, que era o boi do Vidas secas, um boi mugindo assim:
maaaaam, maaaaam... Quando passou isso no Paissandu, ele veio
abaixo! De to maravilhoso que ficou o filme. Foi um sucesso...
Mas a a Niomar [Muniz Sodr, ento diretora do MAM-RJ]
mandou tirar (MATTAR, 2003, p. 70-71).


TRAILER PARA CINEMATECA DO MAM-RJ (1963)
fotograma
fonte: PAPE, 1983

37
OinteressedeLygiapelocinemateriasurgidoapartirdeumagravuraque
feztodabranca.Nodiaemquefizumagravuratodabranca,parei.Chegueiluz.
A parei e fui fazer cinema (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 160). Narrou que na
poca o Rio de Janeiro tinha vrios festivais de cinema internacional, incluindo as
exibies da Cinemateca do MAMRJ, Festival de Cinema russo, a avant garde
francesa, os cinemas ingls, japons, italiano. Lygia teve um contato bastante
produtivo e intenso com os cinemanovistas. Foi amiga de Glauber Rocha, que
exibiu O Ptio (1959) pela primeira vez na casa da artista, assistiu a todos os
copies dos filmes do Cinema Novo na produtora Lder, entre 1960 e 1970,
descrevendoos como pura visualidade, imagens soltas, brilhantes, com as quais
construamentalmenteestruturasdeclaroeescuro,comopinturas,oque,paraela,
era destrudo pelo processo de montagem, que transformava os filmes em
estruturasfechadas,poucasvezesmeinteresseiemverosfilmesprontos(PUPPO,
2004,p.134),disse.Trabalhounaprogramaovisual,ou,comodescreveu,como
designer, para diversos filmes do Cinema Novo, fazendo cartazes, letreiros e
displays, como para Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo
naTerradoSoldeGlauberRocha.
Fez tambm seus prprios filmes, captados em 35 e copiados para 16mm.
Em1967,quandoaindacomeavaaexploraodoespaosideral,foipremiadaem
um concurso internacional no Canad com o tema Terra dos homens, do livro
homnimodeSaintExupry,comLanouvellecration,filmede50segundosfeito
comimagensempretoebranco,cedidaspelaNASA,deumanaveespacialdeonde
saia um cosmonauta que flutuava no espao preso nave por um cordo
umbilical.Alentidopoticadascenaserainterrompidapelaentradarepentinade
uma tela vermelha e um choro de beb: nascia um novo homem (PUPPO, 2004,
p.134).
Lygia idealizou o roteiro para um filme sobre Braslia (1959), no qual o
encadeamentodasimagens,aconstruodofilme,sugeriaaconstruodaprpria
cidade: a partir da filmagem da linha do horizonte, fileiras de homens segurando
instrumentos de trabalho caminhariam pela tela no intuito de construir a nova
capital,revelandoelementosdesuaarquitetura.
Os aspectos urbanos foram retomados nos conceitos O Homem e sua
bainha e Espaos imantados, ambos de 1968, nos quais Lygia retratou ou
interpretou,comticaprpria,eventoscorriqueirosdacidade.


38
Lygiaaindafezvdeosemperodosposterioresnosquaisabordouaspectos
da cidade, como Seduo III (1999), que segue o princpio da montagem
matemtica,encadeandorepetidasvezesimagensdepessoasqueparecemsairou
entrar em metrs ou espaos urbanos de grande aglomerao em movimentos de
vaievem. (No mesmo ano Lygia havia feito a instalao Seduo II (Vem/Vai)
commquinaseletrnicasquegiravamlentaeincessantemente,emtelasenormes,
aspalavrasvemevai).TambmrealizouovdeoMaiakovski(1999),feitopara
ser mostrado nas ruas da cidade; nele h a colagem do perfil de Maiakovski (do
pintor russo Rodchenko) com frases ttulos de poemas seus saindo pela boca: de
rua em rua, no automvel, acompanhada de alguns carrinhos verdes que
percorriam a tela em vrias direes. O vdeo foi exibido em vrias cidades no
festivalmultimdiaEletromdiaem1999.OinteressedePapepelomovimentodo
cinema (e do vdeo) esteve constantemente associado ao movimento da cidade,
quecarregavatambmorepertriodosdelriosambulatrios,suasvivnciaspela
cidadedoRiodeJaneirocomoartistaeamigoHlioOiticica.
A cidade em geral e o Rio de Janeiro em particular apareceram
constantementeesobdiversasformasnostrabalhosdeLygia,queacompanhouas
mudanas bruscas de uma urbanizao acelerada, em parte como habitante da
capitaldopas
19
.Emespecial,Lygiaacompanhouaconsolidaodeumdesenhode
cidade em benefcio do automvel. Presenciou a construo de avenidas, ruas e
tneisesoubelanarumolharestticosobreessastransformaes.
Apsestasexperinciascomalinguagemcinematogrficanadcadade60,
e que posteriormente voltaria a desenvolver, Lygia tornou a fazer obras de artes
plsticas mais convencionais. Participou da exposio Nova Objetividade
Brasileira,articuladaporHlioOiticicanoMuseudeArteModernadoRiodeJaneiro
em 1967. Foi nesta exposio que Oiticica apresentou o celebre penetrvel
Tropiclia.Almdeexporobras,Papetambmcontribuiunamontagem.L,Lygia
deu a medida de sua atitude iconoclasta ao ironizar a arte morta dos museus
colocandocomoseucontrapondoformigasvivas,incontrolveis.Papemostrousuas
CaixadasBarataseCaixadasFormigas
20
;aprimeiraapresentava,maneiradas

19 At a inaugurao de Braslia em 1960 o Rio era a capital federal e at 1974 pertencia ao Estado da
Guanabara, dissolvido nesta data.

20 No catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira essas obras de Lygia Pape esto nomeadas
de outra forma. Consta que Lygia apresentou 4 obras: o Livro da criao (1961), A gula (1967),
Maa...ravilhoso (1967) e Antienigma (1966) (CATALOGUE..., 2004). Lygia contou posteriormente
CAIXA DE BARATAS (1967)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983




CAIXA DE FORMIGAS (1967)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983


39
caixas dos entomlogos, uma coleo de baratas mortas dispostas em uma malha
geomtrica numa caixa acrlica de fundo espelhado, que refletia os rostos dos
visitantes por entre os insetos mortos. Assim, pela averso, conduzia uma crtica
instrumentalizaodasproduesdeartepelasinstituies.ParaHerkenhoff(1995)
a Caixa das baratas trazia inclusa uma estratgia poltica de desnudar o carter
repressivo das instituies do Estado autoritrio e pertenceria, junto a obras como
O Porco Empalhado (1967), de Nelson Leirner, ou a performance de Antnio
Manuel no Salo Nacional de Arte Moderna de 1970, O corpo a obra, quando
inscreveu seu corpo como uma obra e apresentouse nu, ao ciclo de embate
artista/instituio. Lygia, contestadora, chegou a apresentar a Caixa das baratas
quando o MAMRJ recebeu uma verba para a compra de obras, porm, como
esperado,foirecusada.
Importantefrisaramaneiraparticulareparadoxalpelaqualseconcretizava
essacrticainstitucional,noeranadararoqueessaproduofosseacolhidapelos
museus.
J a Caixa das Formigas trabalhava uma dimenso mais ertica, de
devoraodacarne,edaimprevisibilidadedascoisasvivas(asformigaschegavama
escaparpelosorifciosderespiraodacaixaesubirpelasobrasdeoutrosartistas).
Continhaenormessavasvivasqueseagrupavamemtornodeumpedaodecarne
crua. No fundo da caixa, tambm espelhado, sobre uma srie de crculos estava
escritoagulaoualuxria.
Entre essas Caixas de humornegro, como Lygia chamou, est a Caixa
Brasil (1968), uma caixa de madeira forrada de feltro vermelho por dentro, onde
aoabrirlseapalavraBrasilemletrasprateadaseencontramseoscabelosdas
trsraas,dondio,dobrancoedonegro,porordemdechegada.
Se na fase neoconcreta, a produo de Pape avanava no sentido de
tensionarlimites,apsadissoluoformaldogrupo,suasexperinciascontinuaram
a tarefa de ocupar espaos alm daqueles oficializados pelo circuito de arte.

a histria divertida sobre a compra das baratas. Tinham que ser baratas gradas, bem escolhidas,
ento, sem ter como arrumar tantas, convocou os meninos de uma favela ao lado de sua casa para
ca-las: Eles traziam baratas, eu selecionava as melhores e pagava. Fiquei pagando durante seis meses,
porque j tinha baratas de sobra, mas eles no paravam de me vender. Todo dia tocavam a campainha
trazendo mais. Eu precisava s de 30, mas assim eu livrei a favela das baratas. (MATTAR, 2003, p. 71-
72). Essa pequena favela, onde Lygia apresentaria posteriormente o Divisor, foi uma das primeiras a
ser deslocada para um conjunto habitacional em Iraj, ainda na dcada de 60, conforme Cristina Pape,
que quando criana participava das brincadeiras entre os terrenos baldios e riachos daquele espao.


CAIXA BRASIL (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

40
Incorporando contedos extraartsticos, questes polticas e sociais
contemporneas, como a institucionalizao da arte ou a indstria cultural, Lygia
pesquisouosmaisvariadossuporteseformasdeexpressoparadarformamaterial
a essas questes. Neste ponto, importante ressaltar como, em meio busca
empreendida por ela, emerge um novo perfil e novos papis para a arte
contempornea, que reconfiguram sua prtica de modo a constituir uma forma de
reflexo,sem,contudo,perdersuaespecificidade.
Em meio ao contexto de manifestaes populares contrrias ao regime
ditatorial,LygiaPape,juntocomoutrosartistas,participouem1968enosanosque
se seguiram de manifestaes artsticas coletivas em espaos pblicos. O
Apocalipoptese, evento organizado pelo crtico Frederico Morais nos jardins do
MuseudeArteModernanoAterrodoFlamengo,foidecisivonosentidodemarcar
uma posio dos artistas diante da situao. L propuseram a participao da
populao interessada, conformando outro pblico para a arte, e algumas
propostas questionaram, mais ou menos diretamente, a situao poltica do
momento.
Entre outras, fizeram parte do evento os Dogs act de Rogrio Duarte,
performancecomcesdapolciatreinadosparaagredirviolentamenteeasUrnas
quentes de Antnio Manuel, caixas de madeira que, quando abertas a
machadadas,revelavamimagensetextosreferentesrepresso.Naocasio,Hlio
OiticicaapresentouvriasCapasParangolseLygiaPapeapresentouseusOvos,
cubos com arestas de madeira, cobertos por uma fina pelcula de plstico azul,
vermelhooubrancodosquaisaspessoasdeveriamnascer,rompendoacasca.
Frederico Morais ainda organizou no MAM os Domingos da criao
(1970),nosquaisosvisitanteseramconvidadosaexploraresteticamentemateriais
corriqueiros como papel, metal e fios. Houve ainda no mesmo museu a
manifestaocoletivaOrgramurbana(1970),naqualopblico,juntoaosartistas
epoetas,participoudeperformancesepropostasquebuscaramexpandiroespao
domuseuportodaaorla.
Esse grupo de proposies extraespao institucionalizado buscou
coletivizar a produo artstica e ampliar o publico de arte, no apenas pelos
eventos serem gratuitos e realizados durante os finais de semana. Acompanhava
essasinvestidasumladoldico,ouumatentativadecelebraopelareunio,pela
coletividade e pela proposta de participao ativa dos espectadores (herana do

OVO (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

41
Movimento Neoconcreto) e que pode ser encarado como forma de resistncia
repressodeento.
Ocontextourbanoaparecenestasmanifestaescomoolugarparaondea
arte deve se encaminhar, como o ambiente de uma possvel plenitude
(impossibilitada na obra de arte encapsulada no espao do museu). A participao
de Pape nos eventos, ainda que bastante diversificada, diz muito sobre seu
inconformismo em relao ao sistema oficial de arte e sobre seu engajamento
commanifestaesmaisradicalmentepropositivas.
Em obras como o Ovo de Pape ou os Parangols de Oiticica a
inquietaoporumnovoambienteeumnovopblicoparaaarte,assimcomouma
renovada postura da figura do artista, j encontrava uma resoluo esttica
definida.Nessesexemplosoespaocircundante,urbano,aparececomooespao
docoletivo.
Nesta busca por uma arte que incrementasse a participao do pblico e
coletivizasse a experincia, Pape projetou o Divisor, um grande quadrado de
tecido branco de 30 metros de lado, cheio de fendas regulares que deixavam
mostraascabeaseenvolviamtodoocorpodequemparticipava.Nele,Lygia,alm
de quebrar o limite entre observador e participante, criava um pblico e um
contexto qualitativamente novos, diferente daquele dos freqentadores e das
prprias galerias. O pblico, em atividade coletiva, era convidado a completar
ludicamente a obra. Em propostas como essa, podese dizer que houve uma
filtragemdamobilizaopolticamaisampladapocasoboolharesttico,aoqual
se soma a inteno de criar relaes de interdependncia, seno de cumplicidade,
entre os espectadores. Oiticica escreveu que essas experincias propunham
condies sobre o comportamento, transformaes num mundo repressivo
(CATALOGUE...,2004)
21
.
possvel ver o Divisor (experincia que analisaremos adiante mais
particularmente) como um comentrio sobre a massificao e sobre a prpria
concepomodernadehabitaracidade.Numperodoemquevivercoletivamente
implicava numa alternativa, Lygia colocou na mesma proposta os dois lados do

21 No contexto internacional, algumas obras de artistas egressos do Neoconcretismo foram
interpretadas como forma de resistncia poltica. Reckitt e Phelan (2002), reexaminando a histria da
arte feminina, afirmou que as experincias que Lygia Pape e Lygia Clark comearam a desenvolver
durante os anos 60 so importantes obras nas quais a resistncia poltica coletiva se revelava.

42
convvio coletivo: a liberdade de deslocamento de cada um e o movimento da
maioria.
Aorealizarestetipodeproposta,Papeprocuravatornarrealidadetrabalhos
artsticos de reprodutibilidade fcil e barata. Concomitantemente, ela tinha como
horizonte criar eventos nos quais a afirmao da autoria recuasse em favor da
transferncia da atividade criadora, de modo geral encapsulada na obra autoral,
paraopblico.
A dcada de 60 marcou na trajetria de Pape o distanciamento das
questeslevantadaspeloabstracionismoemfavordeumenvolvimentoconsciente
com o contexto cultural e poltico maior. Assim como Hlio Oiticica e Lygia Clark,
Lygia Pape seguiu uma linha que, tendo como matriz o noobjeto, frutificou em
propostas que implicaram na realizao de ambientes, eventos e performances,
muitasvezescomfortecarterinterativoecoletivo.
Outra proposta que compartilhou desses princpios foi a Roda dos
prazeres(1968),querequeriaadegustaodevriascorescontidasempequenos
potes e dispostas de forma circular. Os lquidos coloridos, que deveriam ser
provados por contagotas colocados ao lado das vasilhas, tinham cores cujo sabor
nem sempre condizia com o esperado, criando uma ambivalncia dos sentidos.
Nela Lygia tambm recorreu, como no Ovo e no Divisor, simplicidade de
materiaisparatornlareprodutvel.
Se trabalhos como Ovo (1968) e Divisor (1968) tinham uma soluo
formal indireta em relao situao poltica (como proposies de participao),
algumas obras do mesmo perodo e outras um pouco posteriores se desviaram
intencionalmenteparaosarcasmoeparaaironia.ACaixacaveiraqgeme(1968),
umobjetosonorocomaestampadecaveiranatampa,faziaosomdeumlamento
quandochacoalhado.NaLnguaapunhalada(1968),dasriedepoemasvisuais,
Lygia (ou Antnio Manuel, em outra verso) mostrava a lngua manchada de
sangue. Ainda que essas propostas estabelecessem relao direta com o contexto
poltico, Lygia interessava, tanto quanto (ou mais que) tomar uma posio
panfletria,ironizar,debochar,mostraralnguapraaquilotudo.
Constitui exceo a instalao Wanted (1974), montada na Galeria Jorge
GlusbergCAYC,emBuenosAires,maisincisivaemrelaoviolnciadacensurae
perseguio poltica. Nela, Lygia buscou dar continuidade ao espao de exposio
exibindo num circuito interno de televiso e em tela do lado de fora da galeria a
CAIXA CAVEIRA Q GEME (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983


LNGUA APUNHALADA (1968), Antnio Manuel
foto: Lygia Pape e Antnio Manuel
fonte: CATALOGUE..., 2004

43
imagem de uma caveira com a palavra wanted, procuravase a morte naquele
contexto. (O princpio de continuidade presente nesta instalao, de deslizamento
espacial entre o espao da arte e o espao pblico de fora, a cidade, o espao da
vidacomum,foiretomadoemoutrasobras).
NoperododaditaduramilitarLygiaPapepermaneceunoBrasil,apesarda
represso e da ida de vrios artistas, inclusive de Lygia Clark (Paris) e de Hlio
Oiticica (Londres e Nova Iorque), para o exterior. Lygia sofreu graves sanes.
Mesmo apesar dessa experincia decidiu permanecer no pas, dedicandose ao
ensino. Alm de trabalhos relacionados ao contexto poltico repressivo, Lygia
voltouseexperimentao,especialmentenosfilmesemsuper8.
Em Wampirou (1974), Pape ironizou a relao entre o artista,
personificado por Wamp (Antnio Manuel), e o mercado de arte, na figura do
marchand (Jackson Ribeiro). A personalidade de vampiro era completamente
inadequada para o estilo de vida de Wamp e para o clima tropical em que vivia. A
prpria Pape aparece na cena de um banquete cuja conformao, a mesa vista de
frente com todos sentados e apenas Wamp em p ao centro, fazia lembrar as
representaesdasantaceia.
EmArenascalientes(1974),Lygiarefezasagadospalestinos,atravsde
cenasdasaventurasdepersonagenscomvesturiorabequecarregamarmasnum
deserto(umgrandeterrenoemIpanemaondehaviadunas).
Outros filmes superoitistas de Pape tinham caractersticas distintas. Nessa
bitola Lygia fez O guardachuva vermelho (1971) sobre o gravador Oswaldo
Goeldi.Nele,atravsdanarraodeHlioOiticicaedopoetaManuelBandeira,que
recitampoemasdoprprioBandeiraedeMuriloMendes,asfasesdaproduodo
gravador so contadas permeadas pela trilha sonora de Villa Lobos. Para Silva
(2007,p.7576),aescolhadeLygiaporessasrefernciasaponta,almdareuniode
diversaspropostasartsticasmodernistas,paraumgostopelopopularempreendido
pelostrsartistas(Goeldiescolheuaspaisagensquecercampescadores,mendigos,
bbados e prostitutas, Villa Lobos se alimentou dos temas populares e indgenas
paraaconstruodesuamsicaeruditaeManuelBandeiraescreveupoemassobre
manifestaes populares como as festas de So Joo e o carnaval). E tambm
refleteaafeiodaprpriaLygia(edeHlio)pelotema.
O filme Carnival in Rio (1974), o documentrio das 24h de um dia de
carnavalnaAv.RioBranco,ondeLygia,juntoasuacmera,seinseriunosblocosde



O GUARDA-CHUVA VERMELHO (1971)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

44
folies solitrios e capturou imagens vivas e descomprometidas com
enquadramentosquesomontadasnoinstantemesmodacaptao.
Our parents (1974), outro super8, foi descrito por Pape como um filme
sobreosndiosbrasileiros,baseadonasimagensdecartespostais.Iniciavasecom
umaimagemagressivadeumndiocaadordecabeaeterminavacomaimagem
de outro ndio brincando com o filho, procurando desmontar a imagem do
selvagem,osnicosexemplareshumanosquesovendidosjuntocomaspinup
nasbancasdejornais,comoescreveuaHlioem1975
22
.
Se por um lado, nos filmes, a cidade poderia ter outra paisagem, outro
cenrio,outroimaginrio,comoalternativaspossveis,poroutro,naspropostasde
instalaes, como no projeto Eat me: a gula ou a luxria?, Lygia Pape trabalhava
aspectosdacidadereal:informalidade,comrcioepublicidademaiscorrompida.
O projeto Eat me: a gula ou a luxria? (1976) era composto por duas
exposies e um filme. Nele foram utilizadas diversas imagens que rebaixavam a
mulher condio de objeto sexual. Nas exposies Lygia reproduziu bancas de
camel para vender (a um cruzeiro) saquinhos com objetos de seduo, batons,
plos,cliospostiosacompanhadosportextosfeministas.
Canongia(1981),comentandoofilmeEatMe,deudestaquemontagem
noconvencional, na qual Lygia fez uma progresso matemtica pelo
encadeamentodeduasseqncias:umabocamasculinaqueengoliaeexpeliaalgo
parecidocomumapedraeoutrodeumabocafemininaque chupavaumasalsicha
commolho,ambosfocalizadosporumacmerafixaquerecortavaedeixavantida
s a imagem das bocas. A montagem se dava de forma que o ritmo do filme se
aceleravanaexibioealternnciadasbocasnosatosdechupareexpelirasalsicha
e a pedra. Paradoxalmente a montagem mtrica dava ao filme um ritmo sexual,
cujoorgasmocorresponderiasuperposiodessesplanos.Porm,apossibilidade
doclmaxerafrustradapeloaparecimentodeumannciopublicitriodasConchas
Cook.
A partir deste perodo encontramos diversas obras que trazem tona
questes ou aspectos da cidade real, seus aspectos culturais menos nobres,
vulgares como os artefatos que transformam a mulher em objeto sexual. No
entanto,Papenoseutilizoudeumtomsisudo,masdohumor,dottulodoprojeto

22 Carta de Lygia Pape e Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 1 maio 1975 (CATALOGUE..., 2004).

45
vendadossaquinhoscomobjetosdeseduocomaassinaturadaartistaeum
carimbodebatom.
Porm Lygia no deixou de lado outro tipo de investigao, mais voltado
experimentao formal. Parte de suas investigaes ocorridas em paralelo aos
eventos coletivos e filmes esteve voltada criao de esculturas e instalaes,
como as Ttias (19791991), Ovos do vento (1979) e Amazoninos (1990).
Essas especulaes, de natureza mais potica, revelam uma outra vertente de sua
produo,menosvoltadaaquestesexterioresemaisligadaaaspectosespecficos
dasartesplsticas,afeitasdemodoespecialspossibilidadesplsticaseexpressivas
dosmateriais.
A instalao Ovos do Vento (1979) ou Windbow criava com sacos de
plstico, bales e uma iluminao vermelha um tipo de abrigo, uma trincheira,
primeira vista slida e consistente, mas que era feita praticamente apenas de ar e
luz. Apresentada pela primeira vez na inaugurao da Galerie des Arts do Hotel
Meridien no Rio de Janeiro, os participantes deveriam percorrla at subir num
ponto de onde se via a praia de Copacabana. A instalao foi descrita por Lygia
como uma estrutura aberta onde a experincia de cada um poderia anexar novos
significados:

O trabalho [...] denominado Gvea de Tocaia, por estar


localizado l no alto daquele espao fantstico e ao mesmo tempo
ser uma tocaia, uma trincheira encravada naquela encruzilhada de
ar, vulnervel, frgil enquanto trincheira, mas de uma fora
insuspeitada enquanto idia, enquanto homenagem aos sandinistas,
enquanto fora solta no vento. Alm disso, plasticamente
apresenta incrveis efeitos de luz, uma transparncia muito bonita e
tambm um inegvel sentido ertico. Alis, as pessoas no
resistiam e se encostavam nele, alisavam e beliscavam, porque era
uma coisa pulsante, uma lindssima pulsao vermelha e verde, uma
coisa orgnica, uma molcula gigantesca (MATTAR, 2003, p. 86).

Como Lygia mencionou, a instalao tinha continuidade com o Livro da


criao e os Espaos Imantados, pela idia de algo que parte do plano, ocupa o
espaoevoltaoplano.OvosdoventofoiexpostajuntoobraRijanvieraPN27
(1979), um penetrvel de Hlio Oiticica. Entre as obras possvel encontrar
paralelos e dissonncias. As duas trabalhavam questes desenvolvidas

OVOS DO VENTO (1979)
Revista Veja, 1979
foto: Walter Firmo
fonte: CATALOGUE... 2004

46
anteriormente por Oiticica nos Ncleos e Penetrveis, como a questo do
entrar, percorrer e (re)aprender sensaes tteis e corporais. No Rijanviera a
construo do ambiente era feita a partir de materiais mais rudes como telas de
arame, pedaos de asfalto, areia e brita, por onde se deveria caminhar descalo,
alm de um rio tambm construdo para esse caminhar. J no Windbow de
Papeessadescobertasensveldavasedeincioporumfascniovisualettil(como
aartistaassinalou,aspessoastinhamnecessidadedetocarebeliscarosbales).J
de incio a instalao extasiava os sentidos, porm a materialidade, quase nula, do
espao da trincheira revelava quo ludibriante era aquela primeira impresso,
quofalsaeraasolidezdoabrigo.
Diferente da instalao de Oiticica, onde o material era aquele colhido na
ruaelevadoparaaGaleriedesArts,Papeatentavaparaascaractersticasdecada
materialidade e para os possveis enganos dos sentidos. Como escreveu Gullar
(1979) sobre a exposio, Lygia parecia pretender a desintegrao da experincia
atual objetiva pelo desencadeamento dos elementos subjetivos nela implcitos,
parecendoexistirnainstalaodePapeaintenodesensualizarelementosbanais
comobalesdeborracha.
Em outras propostas Lygia retomou o uso da luz e a economia de material
utilizadoparainstigarossentidos.AsvariadasversesdasTteian
o
1(19791991)
criavam um tipo de ambiente indito nas experincias de Pape. As teias dos fios
dourados de cobre criavam um ambiente quase inexistente materialmente, com
umaexistnciabreve(equasesagrada)dadapelaincidnciadeluz.Osfiossaamde
determinados pontos do piso ou das paredes e cortavam o ambiente de forma
muito delicada, provocando reflexes sobre as possibilidades da arte como
instigadora do sensvel. Lygia relatou que a idia para as tetias surgiu de suas
andanas de fusquinha pela cidade, das aventuras junto a Hlio Oiticica, subindo e
descendoruas,tecendoacidade.Asprimeirasdelasforamfeitasparacrianasdo
projeto Espao Potico Tteiasredes montadas em 1977 com barbantes entre as
rvoresnaEscoladeArtesVisuaisdoParqueLage,noRiodeJaneiro,ondeLygiadeu
aulas.
Enquantoalgumasobrasanteriorestratavamdeumarealidadeconcretaem
seus aspectos mais dessublimados, Pape, nas Ttias, usou o espao do museu
para configurar uma obra que, paradoxalmente inserida no ambiente e com
caractersticas arquitetnicas ocupavam e recaracterizavam um determinado

TTEIA N
O
1 (1979-2002)
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

47
espao aspirava a uma universalidade, falava de algo transcendente, csmico,
subjetivo.
A cada montagem as Ttias ganhavam nova configurao. A Tteia n
o
7,
apresentada nagaleriadoIBEU (InstitutoBrasilEstadosUnidos) em1991,tambm
era uma verso ambiental, mas feita a partir de projees de luz em pirmides de
pigmentoazul.
Apesar da mesma denominao entre essas experincias, Lygia trabalhou
materialidades distintas, ligadas, segundo ela pelo tratamento dado ao tempo: nas
Ttias n
o
7 pela permanncia da incidncia de luz nas pirmides de pigmento e
nas Ttias n
o
1 pela fragilidade da tessitura dos fios e pela efemeridade da obra,
existente apenas durante o perodo de exposio. Para Lygia, as ttias tinham a
mesmafragilidadedasteias,amesmadisposioparaorompimentodosfios,oque
gerava uma espcie de pnico fascinante pelo fato da teia poder romperse a
qualquersegundo(PAPE,2002).
Duranteadcadade1980Lygiavoltousemaisaotrabalhodeensino,oque
fez sua produo do perodo menos vultosa que a das dcadas anteriores. Alm
dessaatividade,dedicousetambmorganizaodoacervodocumentaleartstico
doamigoHlioOiticica,falecidoem1980,comquemteriafeitooacordodecuidar
da conservao da obra. Pape participou intensamente do Projeto HO at 1992,
naqualidadedeconselheirainicialmenteoProjetopossuaum conselhoformado
porpessoasmaisprximasaoartistaequeconheciamafundosuaproduo,como
Pape e Pedrosa
23
. Em 1992, quando a produo de Oiticica comeou a circular
internacionalmente, Lygia retirouse da posio de conselheira e assumiu a de
Diretoratcnica. Em 1985, junto a Waly Salomo e Luciano Figueiredo, realizou a
seleo dos textos de Hlio Oiticica que compem a coletnea Aspiro ao Grande
Labirinto.Participouentre1992e1993daorganizaoecuradoriadaexposiode
Hlioemdiversascidadeseuropiasenorteamericanas.
OfalecimentodocrticoMrioPedrosaem1981,prximoqueeraartista,
teve desdobramentos em sua trajetria. Em homenagem, Pape realizou diversas

23 Lygia disse, em entrevista a Moraes (2004), que do grupo neoconcreto a nica a participar
efetivamente do conselho foi ela. Do conselho tambm faziam parte a crtica de arte Esther Emlio
Carlos, Lus Antonio Pimentel, Maurcio Cirne, Antnio Manuel e Luciano Figueiredo. Lygia atribuiu a
importncia do Projeto HO ao fato de ter inspirado outros projetos de artistas, como o de Leonlson
e de Srgio Camargo.



48
obras nos anos que se seguiram intituladas O olho do guar (1984). (Do pssaro
guar eram tiradas as penas utilizadas nos mantos dos rituais antropofgicos dos
tupinambs). Nas palavras dela, as obras intencionariam mostrar vrias invenes
em torno de um experimento de saturao da retina por uma cor fixada
longamente e os recursos de recuperao pelo aparecimento de sua cor
complementar, fazendo uma leitura potica dessas sensaes (LYGIA..., 1983). O
pblico deveria seguir as prescries e olhar fixamente as luzes non coloridas
durante 60 segundos e depois olhar a superfcie branca e ver a cor do outro olho
doguarqueestdentrodoseuolho(MATTAR,2003,p.90).Diferentedoprojeto
Eat me, onde a luz non ajudava a caracterizar um ambiente contaminado das
boates ou dos anncios publicitrios, nessas obras o non era usado por suas
caractersticasperceptivas,objetivas.
Lygia fez vrias verses d O olho do guar e retomou esse tipo de
especulao com a luz e com a iluso do surgimento de uma cor materialmente
inexistenteemobrascomoainstalaoQuadradovermelho(1999),compostade
um quadrado desenhado por luz fluorescente vermelha instalado na parede e um
quadrado semelhante desenhado com cal no cho, que o espectador viria se
transformar num quadrado verde depois de um tempo olhando o quadrado
iluminado da parede, e tambm na escultura Verde (1999), ambas apresentadas
no MAMRJ na ocasio em que Lygia recebeu o Prmio Johnnie Walker (Cildo
MeirelleseGilvanSamicoreceberamosegundolugar).ParaLygiatodaessaaose
revestia de uma disciplina do ver e de uma redescoberta dos sentidos comuns a
todasaspessoas.EssasexperinciastambmrevelamointeressedeLygiapelaluz,
que perpassa diversas de suas produes em diferentes pocas e que encontra na
obra Faca de luz (1975), uma construo potica, quase uma imagem
representativa do conceito: o ato de rasgar uma cabine fechada para que entre a
luz.
Adcadade1980foimarcadaporvriasexposiesretrospectivassobreo
Neoconcretismo,coletivaseindividuaisdePape,queiniciouentomostrasdeseus
trabalhos em galerias comerciais, especialmente na Galeria Thomas Cohn. Artigos
dejornaldapocapassaramausardenominaescomoartistaconsagrada,uma
das grandes artistas brasileiras, musa do neoconcretismo em referncia a Lygia
Pape,reconhecimentoqueocorreuemparaleloinserodaartistanomercadode
arte. A galeria do marchand Marcantonio Vilaa, em So Paulo, foi a primeira a
representlacomercialmente.


49
Para Agnaldo Farias (informao verbal)
24
, a partir da dcada de 1980, o
ento incipiente mercado de arte deixou de se interessar exclusivamente pelos
artistas histricos, investindo tambm naqueles mais jovens que faziam
experimentaesinditas.Talmudanadeinteresseporpartedasgalerias,acabou
porincluiraproduodeLygia,sempreexperimental.Opapeldasgaleriastambm
seestenderia,nofinaldadcadade1980,paraadocumentaoecrticapresente,
quasequedeformaexclusiva,noscatlogosdeexposio.
Ocorreu, como tambm em outros artistas, uma mudana de Lygia em
relao ao mercado de arte. Passou a observar vantagens na circulao das obras.
Disse: rpido, o trabalho circula. A galeria hoje me simptica. Esse meu
preconceito ficou mais atenuado (PAPE, 1998, p.24). Em entrevista a Montejo
Navas,Lygiadeixoumaisclarasuapostura,defendeuqueantesdacomercializao
importaria a qualidade do trabalho, uma vez que o capitalismo tambm teria
tornadose realidade no domnio das artes. No entanto, procederia estar atento
para no ser devorado. Disse ainda que, para ela, as galerias assumiram o papel
dos antigos mecenas com mais agressividade e em vrios nveis de atuao e
divulgao:

Existe uma maior expanso dos trabalhos que antes. Existe uma
maior circulao de informao e uma ampliao de repertrio.
Talvez no estejamos no paraso, dentro da atual realidade
econmica, mas h sim espao para a liberdade de expresso e
respeito ao artista, o to comentado mercado deve ser bem-vindo
(NAVAS, 1999, p. 67).

Mencionar a representao comercial
25
de Lygia por galeristas no
intenciona desvirtuar o significado de seu trabalho. Indica somente a incorporao
inevitveldocircuitodeartepelocapitalismoavanado(JAMESON,1996).
O fato de ser representada comercialmente, contudo, no interferiu na
postura permanentemente anrquica do trabalho de Pape. Sua proposta para o
gabinete de Fernando Henrique Cardoso, em agosto de 1995, quando o ento

24 Conforme conversa telefnica ocorrida em 15 jul. 2008.

25 Em entrevista a Carneiro e Pradilla, Lygia comentou achar produtiva a relao com o mercado de
arte, uma vez que os museus no poderiam custear grandes exposies, ficando com as galerias
particulares uma funo divulgadora (PAPE, 1998).


50
presidente resolveu impulsionar a pintura no Brasil e dar visibilidade a novos
artistas expondo a cada ms um novo trabalho pendurado atrs de sua mesa de
trabalho,umexemplo.Papepropstrancaropresidentedentrodeumaobrade
arte, um Amazonino (STRECKER, 1995). Da parede, a partir de dois crculos, um
verde e outro amarelo, sairiam fitas de metal que envolveriam a mesa de FHC,
forandooaumanovaexperincia,incomodandooeobrigandooenfaticamentea
umamaiorreflexosobreocarterdecorativodaarte.
O perodo marcou ainda o reconhecimento de Lygia como pesquisadora,
curadora e organizadora de exposies, em atividades diversas ou paralelas a sua
atuaocomoartistaplstica,sendoalgumasdelasligadasaomeioacadmico.Em
1979 se tornou membro da assessoria do Instituto de Artes Plsticas da Funarte e
realizouapesquisaAMulhernaIconografiadeMassa.
Tambmparticipoudeconfernciasemesasdediscussodetemascomos
quais j havia realizado trabalhos artsticos ou educacionais. Em 1985 participou,
com Wilson Coutinho e Ferreira Gullar, de mesaredonda sobre o Neoconcretismo
durantearemontagemdaExposioNeoconcreta,naGaleriadearteBarnerj.Alm
da curadoria da exposio Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1977), foi
curadora de diversas exposies pstumas de Hlio Oiticica, como a realizada em
1994noMuseudeArtedeSoPaulo.
Outra medida da amplitude de suas investidas pode ser tomada pela
inusitada decorao de carnaval que realizou na Avenida Rio Branco em 1994, no
RiodeJaneiro.ComonomedeBrancosobrebrancoLygiacomentavaainfluncia
de Malevitch pendurando bandeiras brancas tipo estandarte nos postes
intercaladasporcachosdebolasdeisopordetamanhosvariados.Nadescriode
Cristina Pape um fio e por ele passam um bolo enorme de isopor, depois outra
menor, menor, menor e mnima, formando os cachos. Interrogava sobre a cor e,
por extenso, sobre o prprio carnaval, talvez j sem encantos para Lygia. No
mesmo ano as bandeiras foram expostas no espao do Museu Nacional de Belas
Artes.
Os Amazoninos (19891992), como o proposto por Lygia para o gabinete
de FHC, eram peas escultricas que partindo da parede avanavam em maior ou
menor grau no ambiente, lanandose no espao por dobras e cortes do ferro ou
penduradasporumcordo.Foramvariadasasmaneirasempregadaspararecortar
chapas de ferro em formas que imprimiam leveza ao material, explorando, como
em experincias anteriores a inverso dos sentidos da nossa percepo. Nos
DECORAO DE CARNAVAL AV. RIO BRANCO
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape



DECORAO DE CARNAVAL AV. RIO BRANCO, MUSEU
NACIONAL DE BELAS ARTES
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape


51
Amazoninos Lygia declarou estar interessada em explorar a ambivalncia dos
materiais(CYPRIANO,2003).
Em meados dos anos 90 Lygia descobriu que tinha mielodisplasia (doena
na medula que afeta a produo de leuccitos e plaquetas sanguneas). Sem
anunciar a doena, nem para os mais prximos, continuou a trabalhar
intensamente.ContavacomaajudadogenroRicardoFortes,maridodafilhaPaula
Pape,paraamontagemdasexposies,paraasquaisfaziaasmaquetes.Foiassim,
por exemplo, com a montagem da gigantesca verso da Ttia quadrada no Pao
Imperialem2002.Apartirdessapocaostrabalhossetornarammaisestritamente
ambientais. A desdm da debilidade fsica que Lygia enfrentaria mais e mais, seu
trabalho continuou vigoroso e provocativo. Foram incorporadas tcnicas mais
industriais e tecnolgicas de corte e montagem, mas Lygia permaneceu ativa, uma
vez que, como ela mesma esclareceu, nunca elaborava nada com as mos, suas
obraseramfrutodeumaelaboraomental.
Parte da produo da Pape se desdobrou em especulaes que tm um
dilogo claro com sua produo do perodo construtivo, como as Esculturas KV
256(19611999),surgidasdeespeculaessobreosmdulosdosLivrodotempo
(1961) em outras dimenses e materialidades. Nelas Lygia testou construes a
partirdareordenaodeelementosgeomtricosqueconstruamoudesmontavam
aformabasequadrada.Asesculturaseramfeitasemmateriaisreflexivos(nasfotos
dePaulaPapeparaolivroGveadetocaiaasesculturasaparecemforadoespao
docubobranco,sobreumaruadeparaleleppedo,querefletidanaslateraisdas
peas).
Outrasesculturasdomesmoperodo,asKV10(1995),tratavamdeoutra
maneira essas questes formais. Eram crculos feitos de folha de alumnio de
diferentes espessuras que, recortados de variadas maneiras, criavam maior ou
menor relevo, dando ao metal a impresso da leveza de uma folha de papel. Tais
esculturas ficavam penduradas no espao de exposio e foram exibidas junto
obraSeduo(1995)naGaleriaCamargoVilaaem1995,apresentadasemartigo
da poca por Piza (1995) com o ttulo debochado Lygia Pape deseja feliz dia das
mes, j que em Seduo Lygia ironizava o mundo kitsch dos brilhos falsos da
publicidade com coraes verde e amarelo formados por embalagens (vazias) de
bombons. Havia a, no uso das embalagens de bombons, um proceder prximo ao
executadoporLygiaquandoutilizoumateriaistodesgastadosquantoonon:uma
renovao transcendente e sensual do material. Pela apropriao esttica Pape



52
imprimia virtudes, reencantava perpetuamente esses materiais descartveis,
representantesdoconsumopresenteemtodasasesferasdavidasocial.
Para alm desse tipo de produo, Lygia continuou a investigar temas que
extrapolavam as prticas usuais no circuito de arte. Na instalao Narizes e
lnguas (1996) podemos dizer que ela fez um paralelo entre o cerceamento dos
espaos da cidade, representado por uma tela de alambrado coberta de pes, e a
fome, representada pelos cheiros de comida (s pelos cheiros), bife acebolado,
queijo, arroz ou feijo, contido nas gavetas de estreitos mveis de madeira de
diferentes dimenses: h uma paridade entre a lgica da fome e a da
territorializao da cidade, ordenadas segundo as diferenas sociais e que, em
ltimaanlise,determinamtambmoacessoaosalimentos.
EmdiversasobrasLygiatomouossentidoscomoquestocentral.Paraisso
seutilizoudediversosrecursos,comooaparecimentode uma corinexistentepela
saturao da retina, a fome provocada pelo cheiro de comida, os enganos
provocados pela viso e confirmados pelo paladar, recursos capazes de provocar a
surpresadaredescobertaquasemgicadossentidos.
AinstalaoLuardoserto(1995)representavaobrilhofascinantedalua
por meio da incidncia de luz negra num piso forrado de pipocas. A superfcie
branca, brilhante e roxa, provocaria reaes de memria, de lembrana da
experincia de vagar pelo campo numa noite de lua cheia. Paradoxalmente, Lygia
provocavaessetipodesentimentoatravsdeummaterialdemasiadamentebanal.
O alimento era, para Pape, um material como outro qualquer, que podia ser
apropriado tanto por suas propriedades plsticas quanto pelos seus significados
culturais.
O ambiente DNA projetado para a Bienal do Mercosul (Porto Alegre,
2003) tinha outra escala: uma sala muito ampla onde Pape montou o DNA do
brasileiro com arroz e feijo. Era um conjunto de bacias brancas com gua
vermelha, alternadamente iluminadas, e agrupadas de modos diversos, em trs,
sete,nove,lembrandoorganizaesbiolgicaseaglomeraescelulares.Cercavaos
grupos,nocho,tapetesdefeijoedepoisdearroz,porondesepodiapisar.
Algo que Lygia explorou, desde a Caixa das formigas (1967) e o projeto
Eat me: a gula ou a luxria? (1975), foi a idia de seduo, o encantamento dos
sentidos, constantemente acompanhado de contrapontos perversos. Em Cortina
de mas (1997) criou um ambiente a partir mas e bananas dispostas de forma


53
racionalnopisodasaladeexposio;umafaixaestreitaeumalargademaseram
separadas por um tapete de cabelos que tinha ao centro um grande cacho de
bananas. Dessa composio saiam verticalmente colunas de mas e algumas
bananas ficavam suspensas no ar. Todo esse conjunto de elementos de apelo
sensualestavasubmetidoaodotempo,mudanadeforma,perdadebrilho,
mudana de cheiros. Como disse Pape (2002), as frutas iam amadurecendo,
envelhecendo, secando e mumificando. Assim como na Caixa das formigas
(1967), onde os insetos rodeavam um pedao de carne crua em cima da frase a
gulaoualuxria,naCortinademas(1997)tambmaseduoeracomunicada
atravsdeumencantamentoperecvel.
Nas obras de temtica indigenista, Lygia tratou um tema pelo qual se
interessavadandolhesostratamentosestticososmaisvariados,desdeumaesfera
de poliestireno com baratas em relevo ou uma esfera coberta de penas vermelhas
deondesaaumpferido(asobradeumritual?)atagranderedevermelhacheia
dessas esferas cobertas de penas montada para a Mostra do Redescobrimento em
2000,naFundaoBienalemSoPaulo.
Memria tupinamb (199699), Manto tupinamb (19962000), Bus
stop (1999) e Carandiru (2001) contm referncias a esse grupo indgena
habitantes antropfagos da costa brasileira dizimados durante o perodo de
colonizaoatravsdacorvermelha,depedaosdecorpoedepenasdopssaro
guar.NaspalavrasdePape:

Os tupinambs eram um povo que tinha uma srie de mitos,
cerimnias e dentre elas, a devorao do corpo no sentido de
captar a fora espiritual dos prisioneiros, geralmente chefes
importantes. Eles ao devorarem: significava incorporar a
espiritualidade do outro em voc, no corpo. No era s um
canibalismo, era uma antropofagia. Alis, a partir de 1922, Oswald
de Andrade vai usar esse mito dos Tupinambs e criar a idia do
pensamento antropofgico na cultura brasileira (PAPE, 2002).

Um outro manto tupinamb idealizado e praticamente inexeqvel foi
pensado por Lygia como uma imensa nuvem vermelha a cobrir a Baa da
Guanabara, antigo territrio desses ndios. De carter mais idlico que os outros
mantos, tratava o territrio como uma s paisagem, ou melhor, criava um


54
encantamento unificador da cidade, carregada de contradies e significados que
insurgiam diante do mantonuvem. Quando indagada em entrevista sobre a
importncia da cultura brasileira para suas obras, Lygia, numa longa resposta,
mencionouaimportnciadaconscinciadaorigemdeaesougostoscorriqueiros,
como,porexemplo,afarofa,quevemdamandiocaraladadondio,ouohbitode
deitar na rede, ou ainda comidas de origem africana. Acho isso forte, algo que
meu. Mas no tem a ver com nacionalismo, tenho horror a esse conceito (PAPE,
1998,p.7879).E,maisquemencionaraimportnciaqueatribuaconscinciade
ser nascido aqui, Lygia emendou ao seu conceito das razes culturais uma
consideraosobrecidadeepaisagem:

Eu curto certas fantasias poticas que fao. Numa delas, por
exemplo, vou caminhando por um bosque de abric de macaco,
um projeto de Burle Marx na ilha do Fundo, para entrar no
prdio da reitoria da Universidade. No cho sempre tem cacos de
loua antigos, franceses, holandeses etc. A minha teoria que
pertenceram a navios piratas que afundaram na baa de Guanabara.
Tem uma quantidade enorme de navios piratas afundados no lodo.
Quando construram a Universidade, as dragas colheram a terra no
fundo da baa, triturando tudo o que pegavam. Ali havia oito ilhas.
Podiam ter feito uma bela Veneza brasileira onde hoje a
Universidade. Mas aterraram tudo, colocaram estradas em linha
reta (PAPE, 1998, p. 80).

Esta fala de Lygia explicita o quanto ela sempre esteve atenta s questes
da cidade, como arquitetura e urbanismo e como paisagem. Ela criticou as
intervenes desprovidas de criao, como a adotada no projeto para a Ilha do
Fundo, colocando, como contraponto, uma fantasia potica, tal como fez ao
imaginar a grande nuvem vermelha cobrindo a Baa de Guanabara. Para ela, a
paisagemdacidade,quenocasodoRiodeJaneiroteveviolentasinterfernciasao
longodesuaurbanizao,tambmestavaabertaaintervenescriativas.Omanto
nuvembuscavaresgatarumaunidadeperdidadapaisagemjfragmentada.
(ApartirdoinciodosculoXIX,comasreformasurbanasdePereiraPassos,
as intervenes na cidade do Rio de Janeiro resultaram na valorizao do solo
urbano nas reas beneficiadas pelas melhorias e na separao espacial das classes
sociais. A urbanizao envolveu um processo radical de interferncia na paisagem
natural. Houve modificaes desde o incio da ocupao da regio, da drenagem



55
dos mangues, at o arrasamento de morros e a construo de sucessivos aterros,
esplanadas e loteamentos; modificao no perfil da paisagem e no desenho da
orla).AidiadomantosobreabaadeGuanabararecobravaumapaisagemnatural
intocada,tropical,habitadapelosndios,quecomelaconviviamharmoniosamente,
comofoiapaisagemdoRiodeJaneiroantesdetornarsecidade.
Na montagem fotogrfica Bus stop (1999) Lygia Pape l seu jornal dirio
enquantoaguardaachegadadonibususandoumacapaetreaevermelhacomoa
nuvem da Baa de Guanabara, um manto tupinamb para o uso cotidiano e
reflexohistricapermanente.
Lygia Pape tambm se interessou pela arquitetura indgena. Como
pesquisadora,estudoucombolsadeaperfeioamentodoCNPq(ConselhoNacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) a arquitetura dos ndios no trabalho
Espaos Poticos: Uma Arquitetura do Precrio, em 1975. Quando falou a
respeitoda culturadondioedesuadestruiono contato com ohomembranco,
mencionouarealizaodeumtrabalhosobreaarquiteturaindgenaerelatouquea
partir dele se deu conta de que a primeira coisa que o homem branco fez, ao
aproximarsedondiofoidestruirsuacasa,seuespaooriginal:

Os tupinambs habitavam malocas enormes, onde vrias famlias
viviam em conjunto. Com o descobrimento, os padres acharam
aquilo um pecado, separaram as famlias e construram casas em
linhas retas, o que no faz parte da cultura indgena. Destruiu-se o
mago dessa cultura, que sua maneira de construir e vivenciar o
espao. Certamente mitos originais foram feridos (PAPE, 1998, p.
19).

J em Carandiru (2001), o carter encantatrio do mantonuvem e de
Bus Stop desfeito: algumas fotos dos ndios tupinambs, em preto e branco,
foram justapostas a fotos dos encarcerados, em vermelho, sugerindo um paralelo
entre o extermnio dos ndios num passado remoto e o atual, dos 111 presos.
Apresentada em 2001 no Centro de Arte Hlio Oiticica, possua num segundo
ambiente uma incessante cachoeira vermelha ecoando os relatos feitos pelos
sobreviventes. A base da cachoeira onde escorria o sangue tinha a forma de um
manto tupinamb. A instalao era quase um lamento impossibilidade da
representaodessetipodeacontecimento.

56
Juntamente a Carandiru (2001) foram expostos trs outros ambientes,
independentes conceitualmente. Em New House (2001), Lygia deu visibilidade
questodaarquiteturaatravsdapropostadeumanovahabitaoconstrudade
runas. Paredes de madeira e teto de placas prfabricadas de gesso foram
construdase,emseguida,demolidasparaaobra,queinterditavaaprpriasalade
exposio.(UmaoutraversodeNewHouse,visitvelecomparedesdevidro,faz
parte do acervo do Espao de Instalaes Permanentes do Museu do Aude da
cidadedoRiodeJaneiro).
Osegundoambientedaexposio,Livros(2001),eracompostodeformas
de ferro ou resina, cilindros, grandes placas dobradas e esferas que carregavam
palavras, como silencioso e luz, ou a frase a gula ou a luxria, repedida em
vrios idiomas e aplicada s formas como se estivesse escorrendo delas, letra
abaixo de letra. No cho, tapetes de arroz acompanhavam as formas. O ltimo
ambiente, Jogo de tnis (2001), era um corredor escuro onde uma das paredes
recebia a projeo de uma tela branca com dois grandes olhos (verdes, da Lygia)
que acompanham o que seria o deslocar de l pra c de uma bola de tnis, que
aparece s como som. A estreiteza do ambiente tornava impossvel acompanhar o
jogo, interminvel e um pouco estpido para Pape, e o prprio movimento dos
olhos,faziareduzir,pelapoucalarguradasalaepelagrandezadatela,ovisitante
escaladaprpriaboladetnis.
Permearam grande parte das experincias o humor, a seduo, a ironia, a
construo potica do espao, o dilogo com o popular ou com a cultura do ndio.
LygiatinhaarefernciadafilosofiadeHerclitodefeso,paraquemnomesmorio
entramos e no entramos, somos e no somos. Sua trajetria refletiu essa
referncia, sempre esteve em constante movimento e mudana, e, ainda que
alguns conceitos permeassem suas experincias, nunca se acomodou. Quando
apresentou em 2003 o Livro noite e dia, iniciado em 1961 e finalizado mais de
quarentaanosdepois,afirmouqueumtrabalhoantigotinhaamesmaforadeum
novo,poistudosoueu(CYPRIANO,2003).
Nas ocasies em que Lygia teorizou sobre o prprio trabalho,
constantemente afirmou que quando algo lhe chamava a ateno procurava
resolvlo na linguagem que considerava mais adequada, por isso experimentou
tantaseajudouaconfiguraroutrastantasemsuporteparaaarte.Acompanhavaas
mudanaseascontingnciasdotempoedacidade,elasseimpunhamedelasLygia
se nutria para produzir. Como o que lhe interessava prioritariamente era dar uma



57
forma esttica a determinadas questes no se apegou a uma linguagem pr
determinada,suaopoporumaououtralinguagemnoeraalgoprogramado.Um
exemplosuafalaquandoapresentouaexposionoCentrodeArteHlioOiticica
em2001explicandoquecadaexpressopedeumalinguagemdiferente.Cadavez
usoumalnguaporqueminhaarteandaprafrente(MACHADO,2001).Jtinha74
anos,masfaziaquestodeapresentarobrasnovas.
Lygia no era nostlgica e at o fim se envolveu em projetos que
considerava inovadores. Porm, desse perodo em diante, sua sade piorou.
Faleceu por infeco generalizada em 3 de maio de 2004. Lygia no teve velrio
porquenoqueriaquandomortasetornarumainstalao,tevesimumarecepo,
comoumfestejooriental,ondeseusamigoscompareceramparalembrla.
LygiaPapeelaboravaostrabalhosemseuatelier,localizadoemsuaprpria
casa, na Rua Ingls de Souza, Jardim Botnico, bairro preferido pelo clima mais
ameno conservado pela vegetao e onde viveu por quase toda a vida adulta, at
meadosde2003,quandojmuitodebilitadafoivivernacasadafilhaPaula.Nesta
casa,ondejhaviamorado,nomesmobairro,naRuaEngenheiroAlfredoDuarte,
hoje o escritrio da Associao Cultural Projeto Lygia Pape
26
, dirigido pela prpria
PaulaPape.EracoerentequeLygiativesseoateliernaprpriacasa.Porvezesfalou
quenotinhahoraparatrabalhar,queaarteinvadiasuavidaequefaziaparteda
rotina, chegou a dizer que no conseguia separar seu trabalho da vida, das coisas
que via e percebia todo dia (NAME, 2001). Seu trabalho estava embebido na vida
cotidiana, nas mais diversas dimenses e formas que a complexidade das cidades,
emespecialoRiodeJaneiro,poderiaapresentar:doquesobroudocosmopolitismo
paisagem contempornea, da mescla das classes sociais pelos espaos urbanos e
naturaisdosmorros,praias,aterros,baixadas.AfonteestavanaquiloqueLygiaviae
percebia, no que vivenciava pelos lugares por onde transitava a p ou de carro,
como gostava, pelo Mercado de Madureira, feira de Caxias, camels do Saara,
praiadoArpoador,favelasdaZonaNorte,cantinadoMAM,exposiesdeartenos
museusegaleriasetambmnasdiscussesnasquaisseengajavaatravsdaleitura
diriadetodososjornaisdacidadeedasrevistasdearte.
Nodecorrerdesuacarreirapreservouaposturadenocondicionamentoa
estruturas prdefinidas, tanto nas artes como nas outras atividades nas quais se
lanou.AssimcomonasteorizaesdeHlioOiticica,nosdiscursosdePapealguns

26 O acervo de obras e documentos de Lygia Pape mantido em duas casas vizinhas e
intercomunicadas no bairro do Cosme Velho, Rio de Janeiro.

58
conceitos como transgresso, marginalidade, inveno so associados no
assimilaodealgoimposto.
Ao longo do tempo sua produo foi ganhando maior destaque, percebido
pela valorizao mercadolgica de suas obras e crescente nmero de exposies,
sobretudo das coletivas de que participou. No decorrer de sua trajetria foi se
tornandoumnomederefernciaparaaartebrasileira,tantoquesuasatividadesse
estenderamparapalestras,mesasredondas,organizaodeexposies,etc.
Lygia participou de exposies coletivas no exterior, Cidade do Mxico,
Lisboa, Washington e Milo, e apresentou o Divisor nas ruas do Soho, em Nova
Iorque. Pape teve reconhecimento internacional na comemorao a sua extensa
produo artstica com uma exposio no Museu de Arte Contempornea de
Serralves no Porto, Portugal, em 2000, onde expuseram tambm, em espaos
menores,ArthurBarrioeAntnioManuel.SobcuradoriadocrticoJooFernandes,
a exposio reproduziu pela primeira vez os Bals neoconcretos e reuniu 62
obras, desde pinturas da poca do Grupo Frente at um Banquete tupinamb,
idealizado por Lygia exclusiva e oportunamente para a mostra. Desse banquete,
constitudo por uma mesa e duas cadeiras cobertas pelas penas vermelhas do
pssaro guar, restavam os seios de um ritual antropofgico que nos inclua tanto
quantoaosvisitantesportugueses.

59
Em texto para a conferncia apresentada no Congresso Internacional de
Crticos de Arte sobre Braslia Sntese das Artes, em 1959, Mrio Pedrosa
defendeuacidadenova,emseuconjuntourbansticoearquitetural,comoobrade
arte coletiva. Apresentou Braslia apreendida de forma ampla, como
empreendimentoqueabrangiaumatotalidadesocial,culturaleartstica:

Pela sua prpria natureza, ela convoca a participao de
todos os elementos que compem a mais alta e mais
universal aspirao artstica e esttica do nosso tempo, ou
a sntese das artes, desde as mais nobres s mais
particulares e utilitrias. A hiptese de Braslia os abarca num
s complexo, numa s comunidade.
Nesta aspirao sntese encontra-se um alto valor tico, o
homem atribulado e neurtico de nossos dias aspira unidade dos
contrrios e comunho espiritual perdida. A arte dita moderna
terminou, digamos, na primeira metade do sculo a sua fase
criadora-destrutiva, na qual no faltaram as iluminaes do gnio.
Mas hoje uma nova aspirao sntese se impe. Isto coincide com
a necessidade da reconstruo do mundo que se reclama por toda
parte. Comeamos aqui com uma tentativa de reconstruo
regional. Em que consiste a aspirao sntese ou
integrao? Em dar novamente s artes um papel social e
cultural de primeira plana nesta tarefa de reconstruo
regional e internacional pela qual o mundo est passando
ou passar... a menos que seja destrudo por um intercmbio de
teleguiados (PEDROSA, 1998, p. 420, grifos nossos).

ParaPedrosa,aaspiraosntesedasartesseimpunhanaqueleperodoe
coincidia com a necessidade de reconstruo do mundo. Ela daria novamente s
artesumpapelrelevantesocialeculturalmentenessatarefa.Afusodasartes,que
paraocrticoencontravaemBrasliaumaimportantepossibilidadedeseviabilizar,
seriaumaformadereintegraroartistanamissosocialdereconstruodomundo.
Com as experincias do perodo concreto e neoconcreto, a sua maneira,
Lygia Pape assumiu como artista a misso de reestruturar as linguagens para a
construo de um novo ambiente. Seu roteiro para um filme sobre Braslia,
realizadonomesmoanodaconfernciadePedrosa,clarificaesseposicionamento.












































captulo 2

60
OroteirodeBrasliasubdivideseemtrspartes,que,comoPapeanotou,
deveriam fluir no sentido da gua corrente: primeiro a construo, depois os
palcios e por ltimo a Praa dos Trs Poderes. Iniciavase com um quadrado
vermelho, porm o filme se desenvolveria em preto e branco. A primeira tomada
seriaareadealgumaconstruoem45
o
,focalizandoosandaimesnumafraode
segundo, como a descida de um jato. Depois de uma tela escura, a segunda
tomada seguiria a seqncia da Verticalizao do espao. Seriam cenas em que
Pape comentaria, atravs do caminho que personagensconstrutores fariam pela
tela, carregando cada um seu instrumento ou veculo de trabalho, a construo da
cidade.Elessurgiriamemfilaindianaesubiriamatelacomosefossemformigas.
Maistarde,Lygianarrouque:

[...] pelos cantos da tela, comeava a subir um homem a p,


seguido de outros segurando enxada, foice, ancinho etc., em
seguida um com um carrinho e, finalmente, tratores, para mostrar
a construo da cidade. Em suma, eles iam subindo pelo cantinho
da tela como se fossem formiguinhas construindo. Depois
comeava a mostrar as construes, aquela maravilha que estava
l, porque na poca era uma viso idealista lindssima (PAPE, 1998,
p. 47-48).

As tomadas seguintes explorariam essa invaso construindo mais uma
linha de formigas, que fariam o mesmo movimento de subir a tela, agora pelo
lado oposto. As filas, continuando o movimento de subir, se aproximariam e se
afastariam. Depois, comeando pela fila da direita, o movimento inverteria o
sentido, as linhas se inclinariam para a diagonal e chegariam horizontal, quando,
aproximandose,asduasfileirassemesclariamesetornariamumanicalinhareta
nomeiodatela.DestalinharetasurgiriaoPalciodaAlvorada,aocentro.Acmera
se aproximaria de uma coluna, enquadrandoa. Quatro colunas fariam um
movimento circular, como uma roda, e o branco produzido por este movimento
incendiaria,naspalavrasdePape,atela.Depoisapresentariatodosospalciose
edifciosdeBrasliaenfocandoprimeiroumacolunaedepoisotodo.
AstomadasfinaisseriamdaPraadosTrsPoderes,osedifciosavanariam
natelaetombariamem45
o
paraaesquerda,voltariamparaaverticaletombariam
paraadireitaaosomdanotasideumobo.Umatelaescura.E,finalmente,outra
tomadaareaemngulode45
o
,masagoradeumedifciojpronto,tambmnuma


61
frao de segundo, provocando um impacto visual, com a cmera se afastando
comoseojatoseafastassedaTerra.Papeescreveu:estruturacircular,ofimliga
comoincio.E,novamente,finalizando,oquadradovermelho.
O roteiro de Pape apresenta uma viso inteiramente positiva da nova
capitalcomoreconstruodoambiente;aexemplodotextodePedrosa,Braslia,a
cidade nova (1959), aposta na mesma viso otimista e idealista sobre a nova
capital.
OroteiroparaofilmeBrasliaumaleiturasobreaconstruodacidade,
sobre o movimento e o trabalho de seus construtores, e, no toa,Lygia Pape fez
analogia com as formigas,uma sociedade organizada: todas as formigas trabalham
em prol do formigueiro. Parece assim refletir a idia de uma construo coletiva,
negandootrabalhoindividual,ondetodosparticipemlivreecriativamente,como
Pedrosamencionou,deumaobracoletivacomodeveriaseraedificaodeBraslia.
OroteirodePapelevantainumerveisquestes.AprimeiraqueLygiaera
uma artista plstica, e ali fazia um trabalho de cineasta, escrevendo um roteiro.
Assimcomovriosaspectosdalinguagemdosconcretoseneoconcretos,tambma
hibridizao ou o tensionamento dos limites dos gneros artsticos, para a qual
apontaessainiciativadePape,dizrespeitoaolegadodasvanguardasmodernas.
Oroteirooriginaria,setivessesidorealizado,umfilmedeartista,emaisque
isso, um filme concreto. Ele se constri pelo encadeamento de imagens em
movimento, que no contam narrativas nem tampouco so imagens colhidas da
realidade.Representaaconstruodacidademodernanumalinguagemconstrutiva
afinada ao esprito da poca. O filme de Pape rejeita as categorias tradicionais do
cinema, no comdia nem drama, um filme abstrato. E, por ser um filme
abstrato,negacategorizaes:fogedasdefiniesdegnero.Assim,nestesentido,
tambm coincide com o texto de Pedrosa de que estaramos empreendendo uma
reconstruoregionalcombasenumalinguageminternacional.
Por outro lado, o roteiro se insere num contexto muito amplo de
redefinies. Coincide com o surto de modernizao e industrializao do perodo
nacionaldesenvolvimentista, com a abertura dos museus de arte moderna e
inauguraodasbienaisinternacionais.Eraumperodoemquehaviaprojetospara
odesenvolvimentodopasedesuasinstituies.Pairavaacrenanautopiadeque
variadas esferas sociais, econmicas, culturais e urbanas, embora em separado,
pudessemarticularplanoscomobjetivosemcomum,desenvolvendoprojetospara

62
aes continuadas no tempo que tivessem como horizonte transformaes
modernizadoras. Fazem parte do perodo: o prprio Plano de Metas do governo
Juscelino Kubitschek, o Planopiloto para a Poesia Concreta, dos poetas concretos
paulistas, e o prprio Planopiloto para Braslia do arquiteto Lcio Costa, que
apontam para a idia de universalidade e da reformulao para o ambiente
moderno.
Grupo Frente, Concretismo e Neoconcretismo estiveram intrinsecamente
ligados histria do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e aos ideais do
crtico Mrio Pedrosa em relao arte e arquitetura modernas. Parte das
produes de Lygia Pape que veremos neste captulo tiveram ou como bero o
MAMRJ, fazendo parte de seu acervo, ou l foram primeiramente expostas, como
oslivrosneoconcretos(19591961)easxilogravurasTecelares(19551959).
No captulo anterior tivemos idia da proximidade entre o crtico Mrio
Pedrosa e os artistas concretos e neoconcretos. Ele teve contato intenso e
determinantecomogrupoparticipavaesediavareuniesemsuacasa,ajudandoa
formular as propostas realizadas pelos artistas. Nas palavras de Otilia Arantes, a
arte moderna, para o crtico, teria atingido algo como uma linguagem do
absoluto, em que tudo puro e essencial, havendo paridade entre a utopia dos
grandes mestres da Arte Moderna e a aposta que move toda a crtica de Mrio
Pedrosa. Para ele, arte e arquitetura modernas tinham em sua pureza uma
dimenso universal que apontava para a realidade futura, utpica, que, em sua
autonomiaformal,representavaaprimeiraexpressoemancipatriadamarchada
humanidadeparaafinalenquadrarsenumashistria(PEDROSA,1998,p.19).
Pedrosa (1975) interpretou a arte moderna em conjunto com outras
mudanas do perodo, especialmente com a nova arquitetura. Em texto de 1970,
pocadasBienais,formulouanlisesquepermitiramaoConcretismosefortalecer
no Brasil, descrevendoo como o primeiro movimento brasileiro a apresentar
resistncia aos ventos internacionais ento predominantes do tachismo. Atribuiu
essa resistncia ao fato do concretismo ter razes na prpria dialtica cultural do
pas, no qual j despontava uma nova esttica arquitetnica, que por sua prpria
existnciatraziaoproblemaestticosocialdaintegraodasArtes.Apartirdessa
conjuntura, Pedrosa avaliava que se vivia um momento de mudana de
sensibilidade. A arquitetura representava a imposio de uma ordem possvel
frente a uma tradio acomodada, romntica e sentimental que dominava as
relaessociaisedeproduo:simbolizavapossibilidadesdereviravoltacultural.

63
O crtico destacara j em 1930 um grupo de jovens arquitetos dispostos a
renovar o campo da arquitetura, entre eles o pioneiro Gregori Warchavchik. Para
Pedrosa, a arquitetura era importante parte do projeto cultural de renovao que
seestenderiasartes.
Importante frisar como a arquitetura ocupava um lugar de destaque no
roteiro de Pape para o filme sobre Braslia. Os signos que identificavam cada obra
arquitetnica da cidade apareceriam como elementos para uma composio visual
concreta, as colunas do Palcio da Alvorada, por exemplo, quando enfocadas,
comporiamumaroda.
Pedrosa interpretou o movimento concreto e neoconcreto como parte de
uma reestruturao cultural que se dava no Brasil no perodo em que cresciam os
ndices de habitantes de cidades e o governo institura um plano nacional de
desenvolvimento. Nesse meio, cabia arquitetura moderna que despontava
conduzir as demais atualizaes. Contudo, o crtico no deixou de observar o
contraste com o cenrio artstico internacional. Nesse sentido, esclarecedor seu
depoimento dado a Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger em 1987 no qual
responde sobre o predomnio da vertente concreta no Brasil, j com bastante
distanciamento:

O predomnio do Concretismo se deve vitria da arte na


arquitetura moderna. O que eu sustentava que ele era um
movimento anti-romntico. O Brasil um pas romntico por
excelncia. O Concretismo era um movimento que precisava de
uma disciplina e o Brasil tambm precisava de uma disciplina, de um
certo carter, ordem para educar o povo. Acho que o Concretismo
foi importante nesse ponto. O europeu no se interessava pela
nossa formao cultural, eles queriam sensaes agradveis,
papagaios, exotismos e, naquele momento, havia uma luta pela
afirmao cultural do pas. Esta a minha tese (COCCHIARALE;
GEIGER, 1987, p. 106).

ComigualenergiaPedrosafezadefesadoPlanopilotodeLcioCostapara
Braslia,vistoporelecomoplanoderemodelaoutpicadomundo.ParaPedrosa,
enquanto os demais participantes teriam se perdido em pormenores, partindo das
partes para o todo, Lucio Costa teria feito a operao inversa, nele o pensador
venciaotcnico:

64

Braslia foi, enfim, definida por uma idia. Transformou-se,
portanto, numa utopia. Ora, quem diz utopia, diz arte, diz vontade
criadora. A partir da todos podemos trabalhar por ela (PEDROSA,
1998, p. 397).

Para Pedrosa a construo de Braslia supunha uma remodelao
geogrfica, social e cultural do pas inteiro. Ele apresentou o problema da cidade
nova ao congresso internacional dos crticos de arte como empreendimento que
abrangiaamplamenteatotalidadesocial,culturaleartsticadopas.Afirmou:

[...] No existe, em nossa poca, no gnero, empreendimento
humano mais amplo e delicado, nem mais complexo e arriscado.
Onde se encontram os precedentes?
Pela sua artificialidade e sua finitude, esse empreendimento arte.
[...] Braslia , na essncia, uma obra de arte que se constri [...]
Edificar a cidade nova a maior obra de arte que se possa fazer no
sculo (PEDROSA, 1998, p.412).

Braslia surgia positivamente como obra de arte coletiva, como possibilidade
ampla de uma experincia coletiva de reconstruo dos parmetros da vida
cotidiana.
O incio dos anos 50 marcou no pas um conjunto de aes que tinham em
comum umprojetodemodernizao.Esseamploprojetoabarcoutodasasesferas
sociais e econmicas. O governo Juscelino Kubitschek (19561960) caracterizouse
pela abertura econmica ao capital estrangeiro e pelo desenvolvimento industrial,
especialmenteodaindstriaautomobilstica.Acooperaointernacionalpermitiria
oalcancedaprosperidadedesejadaeoestadodeSoPaulodespontavacomoplo
industrial. Esse perodo de nacionaldesenvolvimentismo, designado pelo lema 50
anos em 5, caracterizouse ainda pela construo de Braslia, a nova capital
escolhidaemdetrimentodaantiga,acidadedoRiodeJaneiro,equesimbolizavaa
tese de prosperidade do governo. O Rio, no entanto, continuava a atrair grandes
contingentes de migrantes e mantinha a imagem cosmopolita cultivada por
inmeras obras de melhoramentos urbanos e afrancesamento de modas e
costumesiniciadosnosculoXIX.

65
A modernizao econmica foi acompanhada por um projeto de
modernidadecultural,apoiadopelaselites,cujoalcancenosefazianotarsomente
nas artes plsticas ou na arquitetura, mas tambm, como dissemos, na
institucionalizao dos museus de arte e na consolidao das exposies
internacionais, como as bienais de So Paulo. As aes modernizadoras
empreendidas em todas as reas extrapolavam o campo esttico, e tentavam
articularse,apesardasconstantesdiscordnciasqueaspermearam.
Nesse perodo, consolidouse a formao dos museus de arte moderna no
Rio de Janeiro e em So Paulo. O MAMRJ sediou e muito contribuiu para a
formao de Lygia Pape, como tambm a de outros artistas de vanguarda, como
Hlio Oiticica e Lygia Clark, dando abrigo s mais distintas experimentaes e
mesclasdelinguagens.
Parte dos artistas que seriam signatrios do Manifesto Neoconcreto foi
formada em cursos promovidos pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
cuja edificao pode ser entendida como um exemplo da institucionalizao das
propostasdavanguardaetambmcomoexemplodocomprometimentodoEstado
com o Projeto Moderno (mesmo que no sem o pressuposto do intermdio do
Estadoparaarealizaodesuaspremissas).ConstadaAtadeAssembliaGeralde
ConstituiodoMuseude1948apluridisciplinaridadedasatividades:exposiesde
artes plsticas permanentes e temporrias, filmoteca, arquivo de arte fotogrfica,
biblioteca e discoteca, cursos e intercmbios com instituies de outros pases
(BANCO SAFRA, 1999). No era concebido como um museu no sentido tradicional,
comoumainstituioencarregadasimplesmentedearmazenarumacervodeobras
dearte,masnumaperspectivamaisabrangente.
O projeto do arquiteto Affonso Eduardo Reidy foi executado a partir de
1953. Em 1958 foi inaugurado o BlocoEscola, que concentrou todas as atividades
domuseuatainauguraodoBlocodeExposiesem1967.Asaulasministradas
por Ivan Serpa seguiam a proposta de formao pluridisciplinar, o que abriu
possibilidade de atuao dos artistas em diversos campos, como os que se
arriscaram posteriormente Oiticica e Pape na elaborao de encartes de discos,
programao visual de filmes para o cinema, decorao de rua para desfile de
carnaval,layoutdeembalagens.
O projeto cultural moderno no Brasil esteve ligado difuso da cultura em
umaescalademassa.JuntoaosmuseusmodernoshouveainauguraodoParque
doIbirapuera,emSoPauloeaaberturadaIBienalInternacionaldeSoPaulo,no

66
MAM, exposio de porte que contribuiu para a difuso de produes estticas
inovadoras. A exposio foi realizada visando abarcar grandes pblicos. Outro
exemplo dessa inteno o prprio projeto para o MAMRJ. O projeto inclua
variados blocos destinados cada um a uma funo ou a uma expresso artstica
distinta,comooBlocoEscola,oBlocodeExposies,Teatro,Biblioteca,Discotecaa
Cinemateca e ainda inclua o Passeio Pblico projetado por Burle Marx visando
integraroedifcionatureza.Emconjunto,indicavaodesejodealiaglutinartodos
osinteressadosnasmanifestaesdearte.
Mesmo antes de ficar pronto o BlocoEscola, os lugares que sediaram
temporariamente o Museu de Arte Moderna j tinham profunda relao com a
arquitetura moderna. De 1948 a 1952, o MAM ocupou duas salas do Banco Boa
Vista, prdio projetado por Oscar Niemeyer; logo depois se instalou na Rua da
Imprensa, n
o
16, onde tinha um espao de exposies adequado pelo mesmo
arquiteto sob os pilotis do ento Ministrio da Educao e Sade (hoje Palcio
Gustavo Capanema). S posteriormente que artistas e funcionrios ocuparam as
edificaesnoAterrodaGlria,noFlamengo,os40.000m
2
doadosparainstalao
do museu. A terra para a realizao do aterro vinha do desmonte do Morro Santo
Antonio.
CabeaquiretomarqueaocupaourbanadacidadedoRiodeJaneirodeuse
atravs e em conseqncia da modificao de sua paisagem, afirmando o uso da
razo instrumentalizada para modificar a natureza em nome da esttica e da
higienedesdeasprimeirasdrenagensdemanguesevrzeas,atodesmontede
morros inteiros para o ganho de terras ao mar. A histria da cidade foi pautada
pelas interferncias no perfil natural e o Aterro do Flamengo tambm resultado
desse tipo de interveno. O MAMRJ ocupa terra vinda de um arrasamento de
morro,oqueofazespecialmenteligadohistriadaurbanizaodacidade
27
.

27 No incio dos anos 50, em funo do adensamento populacional da zona sul e dos problemas de
fluxo virio, deflagrados pelo crescente uso de automveis, realizaram-se intervenes para facilitar o
fluxo centro-zona sul. Na impossibilidade financeira do alargamento de vias, optou-se por uma nova
conquista de terras ao mar, que viria da demolio do Morro Santo Antonio, o que, alm de eliminar a
favela ali existente, permitiria tanto a criao de terrenos valorizadssimos em plena rea central,
como forneceria a matria-prima necessria construo de um grande aterro que, acompanhando o
traado da antiga Avenida Beira Mar, serviria de base construo de vias expressas ligando o Centro
a Copacabana (ABREU, 1987, p. 131). Alm das vias expressas, a terra do Morro de Santo Antonio
permitiu a abertura da Avenida Repblica do Paraguai e Avenida Chile e a construo do Aterro do
Flamengo.

67
Os primeiros anos do MAMRJ foram acompanhados por uma atmosfera
nacionalista, afirmada pelo ltimo governo de Getlio Vargas (19511954) e pela
administrao JK. Havia o desejo de equiparar o Brasil com outras naes
modernizadas. Neste contexto, a abstrao significava uma linguagem
internacional, mais relacionada s metrpoles europias e norteamericanas, tidas
comomodelo.Noentanto,comotodasasaesquefizerampartedessasiniciativas
de renovao das esferas culturais, urbanas e econmicas, tambm a abstrao
encontroudisparidadesentreosgruposdeartistasdetendnciainformaleogrupo
dosconstrutivosgeomtricos.
Mais uma vez nos apoiamos na figura clarividente de Mrio Pedrosa para
relataroquanto,emsuadefesa,omuseuerapartedeumprojetomaisamploque
colaborariaparaacriaodeumasociedademoderna.
Pedrosa soube avaliar desde o incio o potencial da produo dos artistas
concretos e neoconcretos. Em textos do comeo dos anos 50, revelava seu
entusiasmo e apoio aos jovens artistas em artigos de jornal e textos de
apresentao de exposies e catlogos, como o da Exposio dos Artistas
Brasileiros no MAMRJ em 1952 e o da 2 Mostra do Grupo Frente em 1955, no
mesmomuseu. Essestextoserammarcadospeloapoioabstraoepelacrtica
linguagemfigurativadospintoresnacionalistas,queexaltavaasqualidadesdopovo
ou de determinada regio, como Di Cavalcanti ou Cndido Portinari, ento artista
oficial. Marcaram a defesa de uma tendncia internacional, postura qual
Pedrosa se referiu como misso revolucionria, misso regeneradora da arte,
queatribuaaosartistasdoGrupoFrente.
Nessestextos,LygiaPapefoicitadaquandoocrticocomentoucadaartista
participante dasexposies.Noapareceu comdestaque.No textodeaberturada
2 Mostra do Grupo Frente, Pedrosa escreveu sobre Pape, exaltando suas
xilogravuras:

Lygia Pape grava, com audcia crescente em preto e branco e em


cores, numa matria rica e delicada, formas que se vo depurando e
universalizando cada vez mais, medida que o pensamento plstico
se alteia. A artista d tambm outra medida de seu valor na coleo
de jias que apresenta (PEDROSA, 1998, p. 249).


CAPA DO CATLOGO DA 2 MOSTRA DO GRUPO FRENTE (1955)
fonte: CATALOGUE..., 2004

68
EntreospontosdestacadosporPedrosanogrupoFrenteestavaotrabalho
comdiversastexturas,materiais,papisumaaproximaocomamatriaque
poderia trazer melhorias aos produtos industriais, uma vez que a indstria
moderna precisa da imprescindvel e inadivel colaborao dos artistas, sob pena
de jamais se elevar altura das exigncias culturais da sociedade a que serve
(PEDROSA,1998,p.250).
Nessesentido,eracoerentequedestacasseexperinciasqueextrapolavam
o campo das artes plsticas, como a coleo de jias
28
apresentada por Lygia Pape
ou mesmo as invenes de Abraham Palatnik, que se aproximariam da produo
industrial. Lygia, relatando sobre o comeo de sua carreira disse ter feito muito
desenho e muita pintura e que tambm se dedicou s jias em cobre e esmalte:
desenhava jias e executava tudo, desde o corte do metal at a queima e
montagem(COCCHIARALE;GEIGER,1987,p.159).
Pedrosa, alm de ajudar a difundir a arte abstrata entre os artistas,
especialmente atravs de Almir Mavignier, Ivan Serpa e Abraham Palatnik,
mantevese prximo e participante, ainda que sem o objetivo de influenciar as
produes, como declarou Lygia, ficando atento e percebendo elaboraes e
realizaes, anunciandoas, mas a coisa surgia do artista e ele ia buscar no artista
suas elaboraes (PAPE, 1998, p.71). Em torno do crtico realizaramse encontros
permeados pelo debate terico sobre as obras produzidas por artistas como Hlio
Oiticica, Lygia Pape e Ivan Serpa, entre outros. Lygia declarou muitas vezes em
entrevistasoconvviodogrupocomMrioPedrosa;asvisitas,quasediriascasa
docrtico,foramassimdescritas:


28 Cristina Pape, em e-mail de 4 dez. 2007, disse que Lygia produziu bastante esse tipo de acessrio.
O marido de Lygia, Gnther, que era qumico, ajudava na obteno de pigmentos e regulagem das
temperaturas de queima para obter as cores desejadas. Cristina deu exemplos de como eram as jias:
por exemplo: uma base de lato dourado, oval, com uns 7cm na sua dimenso mais longa, e ento ela
colocava o pigmento de base, que numa temperatura x ia ficar vermelho e no centro outros
pigmentos que ficariam amarelos. No eram geomtricos mas completamente abstratos informais. O
vermelho ao qual me refiro lindo. Fez pulseiras, colares, tinha uns com fios de prata e uma placa
esmaltada pendurada, pulseiras que se uniam por elos. Muita coisa mesmo. Ah, um colar de peas
redondas de metal com uns 3cm de dimetro cada uma, unidas por um ponto com elo e esmaltados
em cor de abbora clarinho, muito claro meio leitoso com pequenos pontos ao acaso. Eram
simplesmente lindas.
Na ocasio da 2 mostra do Grupo Frente, Lygia apresentou 10 broches, 7 colares, 8 brincos e 5
pulseiras, segundo o Catlogo da 2 Mostra do Grupo Frente, 1955 (CATALOGUE..., 2004).

69
Toda noite certas pessoas iam para a casa do Mrio (...) ele j
estava sentado na cadeira de balano, chegava-se, sentava-se e
ningum falava nada. Ficava todo mundo para l e para c, quando
dava meia noite, uma hora, todo mundo levantava (...) s vezes
tinha grandes discusses, s vezes tinha visita de fora, ento era
uma espcie de proposta ambiental de performance. Voc nunca
sabia o que ia acontecer l dentro (VENNCIO FILHO et al.,
1998).

Alm da casa de Pedrosa, outros lugares sediaram as reunies do Grupo
Frente, como a casa dos artistas do grupo, entre elas a da prpria Lygia e de Ivan
Serpa,queministravaumcursolivredepinturanoMAM,almdoprpriomuseu.
CarmenPortinhotambmcontribuiuparaesseamploprojeto.DirigiuoMAM
RJ de 1952 a 1961, colaborou, na posio incomum de engenheira, para a
finalizaodoprojetodoedifciosededomuseuapsofalecimentodeseuesposo,
oarquitetoAffonsoEduardoReidy,econtribuiu comadifusodoensinodeartee
na instituio do ensino de design junto ao museu. O escultor suo Max Bill, em
visita ao Brasil em 1953, entusiasmado com o projeto de Reidy, props diretoria
do MAM a criao de uma escola de design para o Bloco Escola, nos moldes da
Escola Superior da Forma de Ulm. A Escola Tcnica de Criao se propunha
abarcar, entre outras, as bases materiais de domnio da vida moderna, desde os
utensliosdomsticosatosproblemasdourbanismo(BANCOSAFRA,1999,p.10).
Seria uma escola de formao superior que aps quatro anos permitiria a
especializao em desenho industrial, comunicao visual ou informao. O curso
seria particular. No entanto, tal proposta mostrouse invivel pela dificuldade em
conciliar interesses particulares e recursos pblicos. Tal impasselevou criao de
uma escola pblica, a primeira escola da Amrica Latina voltada ao ensino de
design, a Escola Superior de Desenho Industrial. A ESDI contribuiu para a proposta
deampliaodaslinguagensartsticasempreendidapeloMAM.OprojetodeReidy
paraareadaEscolaTcnicadeCriaopreviaespaosparasalasdeaulaeateliers
diversos,laboratriofotogrfico,saladetipografia,saladeencadernao,etc.
Para Lygia, concretismo e neoconcretismo influram bastante no surgimento
da programao visual no Brasil, contribuindo para uma limpeza na forma de
expressodeidias(COCCHIARALE;GEIGER,1987,p.157).
Embora Lygia Pape no tenha freqentado as aulas ministradas por Serpa,
nem tampouco cursado a Escola de Design, freqentou os espaos do museu nas

70
reunies do Grupo Frente, participou de exposies e eventos coletivos e l deu
aulasde1969a1971noCursoLivredomuseu.Almdisso,fezpartedeseuconvvio
socialcotidianoasreuniescomoutrosartistasnacantinadoMAM,colaborando
paraodebatequeentoseestabelecia.

Nessecontextodeamplasredefiniesemtornodamodernidade,LygiaPape,
alm da proposta do roteiro para o filme sobre Braslia, tambm deu sua
contribuionareadodesign.
A produo do layout das embalagens da indstria alimentcia Piraqu Rio
deJaneirofoialgoepisdiconatrajetriadeLygia,noentantodesenvolvidoporum
longotempo,quasetrsdcadas,de1962a1990.Foiumtrabalhorelacionadocom
sua vida pessoal seu marido Gnther Pape ocupava o cargo de qumico industrial
responsvel pelas massas e biscoitos mas revela sua vontade de aplicar a
linguagemabstrataaosdomnios,tantosquantopossveis,davidacotidiana.
Este trabalho de comunicao visual desenvolvido por Lygia Pape
compreendeu, alm das embalagens, o desenho da logomarca e os displays de
produtosdaempresa
29
.
Lygiaaindaconcebeuedesenhouatipografiaealogomarcadeumapequena
fbrica de cosmticos de nome Queen, nos anos 60, de propriedade de seu
marido. Segundo Cristina Pape, a logomarca era como uma coroa de rainha
totalmenteneoconcretanumtomdouradoclaroesembrilho.
Nas embalagens Piraqu, Pape disps imagens dos prprios produtos como
elementos de composio organizados segundo uma ordem racional. Podemos
interpretar que este trabalho, o mais intenso de Pape no design, tenha surgido
inicialmente como produto de uma ideologia moderna, ligada especialmente ao
programa da Escola Bauhaus, e, assim, compreender que no conjunto das
embalagens poderia estar implcita uma relao entre arte e indstria e suas
decorrentesimplicaesestticasesociaisdaaescolhaporsituarasembalagens
nesseprimeirogrupodeobrasestudado.

29 No foi possvel obter mais informaes, porm, conforme o relato verbal da Profa. Dra. Maria
Luisa Luz Tvora, em set. 2007, o desenho das embalagens como conhecidas hoje, empacotando os
biscoitos, otimizando a prpria embalagem como invlucro, desobrigando o uso de caixas, tambm foi
idia que partiu de Lygia Pape.

71
Segundo o historiador Giulio Carlo Argan a idia de cidade como sistema de
comunicaoqueabarcatodasasesferasdavidasocialjestavaindicadanaEscola
Bauhaus:

A concepo da cidade como sistema de comunicao, que hoje est
na base de qualquer estudo urbanstico srio, j se encontrava
presente, ainda que apenas como intuio, na teoria e na didtica da
Bauhaus. Constituem comunicao: o traado da cidade; as formas
dos edifcios, dos veculos, dos mveis, dos objetos, das roupas; a
publicidade; as marcas de fbrica; o invlucro das mercadorias; todos
os tipos de artes grficas; os espetculos de teatro, cinema e
esportes. Tudo o que se inclui no vasto mbito da comunicao
visual , na Bauhaus, objeto de anlise e projeto (ARGAN, 1999, p.
271).


Para Walter Gropius, o design integrava o conjunto das transformaes
modernas na inaugurao do novo ambiente concebido de acordo com o processo
deproduoindustrial.AEscolaBauhausteorizavaeprojetavaoprincpiodaforma
padro para a produo em srie, sendo que muitos produtos industriais hoje
difundidos nasceram das pesquisas analticas da Bauhaus, como os mveis em
tubos metlicos. Argan (1999) completou que na teoria e na didtica da Bauhaus
predominava a tendncia de geometrizao da forma: Poderseia dizer que a
forma geomtrica uma forma prpadronizada; nos to familiar que podemos
utilizla independentemente de seu significado conceitual originrio, como um
signoaquesepodematribuir,conformeascircunstncias,diferentessignificados,
porisso,umasociedadeemquetudosejapadronizaonoseriaalgoindesejvel,
uma vez que os objetos no teriam o mesmo significado para todos: os indivduos
teriamcondiesdedecifrloseinterpretlosdemaneirasdistintas,aformaseria
capazdeinstigarumatomadadeposio,massemcondicionlarigidamente.
As conquistas do projeto construtivo brasileiro foram embaladas pelas
mudanasdonovoambientecultural.ComodescreveuCanongia(2005,p.3132),o
artistaabstratogeomtricobrasileironoaderiaaoconstrutivismointernacionals
porque acreditasse na geometria como arte universal, de fcil compreenso para
todas as culturas do planeta, mas porque compactuava de sua crena na fora da
comunicao esttica em termos de transformao social. A experincia da

72
Bauhaus, por exemplo, revelando o nexo poltico do projeto construtivo, levou o
sensodaformaparatodaavidaurbana.
Entendemos aqui que Pape estava mergulhada nesses conceitos quando
iniciou a elaborao das embalagens Piraqu, que traduzem, por meio de sua
linguagem, a idia de comunicao com outras esferas, como a produo
arquitetnica e urbanstica por meio da associao desses produtos nova
natureza, tcnica. claro que o tom de seriedade quase escapa quando tal
afirmao diz respeito a embalagens de biscoito. Mas, por outro lado, tambm diz
respeito remodelao total do ambiente humano em voga na modernidade.
Tentamosaquiencontrarnasembalagensumapossibilidadedeleituradotodoque
asproduz.
Ainda por outro lado, o trabalho com as embalagens envolve, embora em
outronvel,conhecimentosdeartesplsticas,queassimseriamdifundidosportodo
o territrio nacional, para um pblico distinto dos freqentadores de museus. Tal
trabalho nega especificidades quanto a gneros artsticos, inserindose de maneira
distintaqueadosobjetosdearte.
RetomandoaspalavrasdeArgan(1999)dequeaformageomtricaseriauma
forma prpadronizada e que por isso permitiria seu uso deslocado de seu
significado conceitual originrio, como um signo, e, analisando as embalagens
Piraqu,percebemosoengajamentodePapeaessetipodeformulao
30
.

30 A associao da linguagem abstrata idia de desenvolvimento tcnico tem sua origem nos escritos
do socilogo alemo Georg Simmel (1858-1918), especialmente no ensaio Metrpole e vida mental
(1903) no qual entrelaa o comportamento blas, expresso da indiferena ante os incontveis
estmulos da cidade, tpico das metrpoles, e a abstrao do valor. Os escritos de Simmel
evidenciaram o incio das transformaes incutidas pela modernidade do ponto de vista de quem
esteve inserido no contexto em que essas mudanas se deram, e indicam as origens das
transformaes culturais, econmicas e sociais provocadas pela diviso social do trabalho e a sua
conseqente transformao dos meios em fins. Os diagnsticos de Simmel ainda refletem-se em
nossas relaes com o mundo e permanecem atuais para o entendimento da contemporaneidade.
(WAIZBORT, 2000).
As idias de Simmel foram retomadas por Walter Benjamin (1892-1940) cerca de trinta anos mais
tarde. No ensaio "A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica", escrito em 1936 e
publicado em 1955, ele discute como o capitalismo e suas transformaes tcnicas modificaram
totalmente a cultura, em seu modo de percepo e recepo pela massa atravs das decorrncias da
reprodutibilidade tcnica da obra de arte, proporcionadas pelo advento da modernidade, como a
perda da aura e da dimenso da autenticidade e a substituio da percepo ttil pela percepo
tica. O autor nesse ensaio mostra como o capitalismo e suas tcnicas de reproduo em massa
mudaram a forma e o sentido da produo e concepo da arte e aproximaram as produes artsticas
do pblico atravs de um modo concebido para a recepo das massas atravs dos exemplos da

73
AdisposioracionaldoselementosnumaembalagemPiraqufazlembrar
ascomposiesformaismaisrgidasdospintoresconcretosquesefundamentavam
emrepetiesformaisemfundosmonocromticos.
A embalagem aberta traz a mesma repetio que se percebe nos pacotes
empilhadosnaestantedosupermercadoerevelaoprincipiodecomunicaovisual
adotadoporLygia,fazendocomqueaidentificaosejaimediata.
Lygiatrabalhousegundoumalinguagemquedominava;iniciouotrabalhona
Piraququandoeraumaartistaneoconcretaeutilizousedeelementosrepetidos
e organizados racionalmente num fundo de cores puras, branca, vermelha ou
amarela. As embalagens revelam seu conhecimento de semitica e da teoria da
Gestalt.
Notase semelhana entre as embalagens e alguns quadros do concretismo,
especialmente com os Metaesquemas (1958) de Hlio Oiticica quase lhe
rendidaumahomenagemnaembalagemdosbiscoitosdeguaesal.repetio
daformageomtricaPapesubstituiarepetiodoprpriobiscoito,queafunciona
comoumsigno.
As embalagens compostas pela repetio de imagens de certa forma
comentamasimesmasenquantoobjetosdereproduoindustrial.
Relacionandoasembalagenscomosquadrosdaprpriaartistanoperododo
Grupo Frente (19541956), notamos que elas possuem maior rigor construtivo que
o adotado na composio das pinturas, onde os elementos so dispostos de
maneiramenoscomprometidacomordensracionalizadas.
No entanto, em meio distribuio racional dos elementos nas embalagens
de Pape, h tambm elementos inusitados, como os papagaios na embalagem de
wafermorango,queparecemdebochardaprpriarigidezutilizadaparacompora
embalagem ou parecem ainda existir como um comentrio meio fora de lugar
sobreasimagensestetizadasdoBrasiltropical.
As composies se apiam na ilustrao do prprio contedo. O petisco
presuntinho representado por sua prpria foto e pela imagem do pernil do
porco, que, alternandose, compem as faixas sobre o fundo branco. A referncia

fotografia e, principalmente, do cinema. Tal sentena indica o carter otimista de Benjamin em relao
esperana de que atravs da arte houvesse uma transformao consistente nas implicaes da crise
provocada pela prpria modernidade.

74
diretaorigemdoprodutoumrecursoutilizadoporLygia,oquenosdiasatuais
praticamente omitida ou artificializada na publicidade e nas embalagens. No
roladinho de goiaba os biscoitos aparecem em fotografias que fazem quase uma
leituraarquitetnicadosrolinhosrecheados,empilhadosemvistalateraledetopo.
Apesar do carter de apropriao de um conhecimento artstico voltado para
interesses comerciais, as embalagens tm uma maneira interessante de explorar a
linguagempublicitria.
Aproduodasembalagensperpassouvriasfasesnatrajetriadaartista.A
dcada de 1960, quando Lygia comeou a desenvolver a comunicao visual das
embalagens, uma fase de transio para ela e para os outros artistas
neoconcretos; transio que, na interpretao do crtico Brito (1999), revelou a
contradio presente no neoconcretismo: a presena simultnea da crena nas
premissasdasvanguardasconstrutivasaaplicaoobjetivadaartenasociedade
esuacrise,presentenasexperinciasdeexpansodoslimitesentodefinidospara
aarte.Apartirdoneoconcretismo,asproposiesdeLygiaPape,deHlioOiticicae
Lygia Clark, entre outros, fariam da experimentao um campo de crtica s
fragilidadesdomundoconstrudoapartirdaracionalidademoderna.
AindaparaRonaldoBrito,bemcomoparaAracyAmaral,osneoconcretosno
teriamselanadoaexperinciascomaindstria.PartedadissertaodeLygiaPape
que analisa o Concretismo e o Neoconcretismo, seu segundo captulo, oferece um
contraponto a essa viso citando experincias do grupo carioca, inclusive sua
prpria,emtrabalhoscomodesigneprogramaovisual:

No entanto, Amlcar de Castro foi o renovador da programao


visual do Jornal do Brasil na poca do movimento neoconcreto.
Reynaldo Jardim trabalhava como diagramador do prprio
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (rgo de representao
do grupo neoconcreto), Alusio Carvo, Lygia Pape trabalham
sistematicamente como programadores visuais, Lygia Clark e Hlio
Oiticica, tambm fazem trabalhos grficos. Ferreira Gullar
copydesk do jornal e Franz Weissmann designer de uma fbrica de
carrocerias de nibus (PAPE, 1980, p.41).

75
NomesmocaptuloLygiaPaperecordouasexperinciasdeLygiaClarkcoma
linha orgnica e a construo da srie de maquetes que inseriu no espao real,
inclusiveumprojetodereformulaoespacialdacasadeMrioPedrosaqueinclua
a linha orgnica como elemento definidor. Lygia mencionou que os Bichos
(1959) poderiam ter sido industrializados, uma vez que haviam sido programados
mesmoparaareprodutibilidadesistemtica.(LygiaClarkdeclarouavontadedever
osBichosvendidosemcadaesquinapeloscamels).MesmooLivrodaCriao
dePape(1959)ssecompletarianaediodealgunsmilheiros,dadoocarterde
livro(PAPE,1980,p.43).(LygiatentoueditaroLivrodaCriaonapocaemque
foicriado,masfoirejeitadopeloseditorespornoconterpalavras).

Lygia ainda se dedicou ao trabalho como designer


31
, como gostava de
definir,naprogramaovisualdosfilmesdoCinemaNovo,entre1962e1966.Lygia
definiuessaatuao:


Cheguei a trabalhar como designer para o Cinema Novo. Crditos,
cartazes, displays para Mandacaru vermelho (o mais trabalhoso):
gravei alfabetos em madeira e imprimi todos os letreiros, letra por
letra, em precioso papel japons para deixar aflorar a textura da
madeira, como um cordel nordestino. Depois vieram Ganga
zumba, Deus e o diabo na terra do sol, O padre e a moa, A falecida, O
desafio e outros, e mais alguns curtas (PUPPO, 2004, p. 134)
32
.

31 Lygia admitiu que ao longo da carreira, quando precisava de dinheiro, fazia algum trabalho de
programao visual (PAPE, 1998, p. 24). Mencionou ter feito logotipos para muitas empresas e pinturas
de caminho (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 158) e produzido capas de livros e discos (VOLTA...,
1988). No entanto, no foi impossvel encontrar registros desses trabalhos.

32 Lygia Pape colaborou nos seguintes filmes do Cinema Novo: Vidas Secas e Mandacaru
Vermelho, longas de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba, longa de Cac Diegues, Deus e o
Diabo na Terra do Sol, longa de Glauber Rocha e A falecida, longa de Leon Hirszman; nos curtas
Machado de Assis e Jornal do Brasil e no longa El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos, NO
Padre e a Moa, longa de Joaquim Pedro de Andrade, O desafio, longa de Paulo Csar Saraceni,
Copacabana, longa de Arno Sucksdorf, nos curtas Memrias do Cangao, Moleques de rua e O
baleiro, de, respectivamente, Paulo Gil Soares, lvaro Guimares e Gilberto Macedo, e Maioria
absoluta, curta de Leon Hirszman.

CARTAZ MANDACARU VERMELHO (1961)
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

76
Podesedizerquenestafasemoderna(comonafasequeseseguiu,ondeas
obras tinham carter propositivo), Lygia empreendeu a proposta de mudar o
ambiente, readequando a maneira pela qual as pessoas teriam contato com os
produtosindustriais,apostandonocarteremancipadordessaproduo.Oprojeto
cultural moderno no pretendia intervir apenas na cultura material e no ambiente
urbano, design e arte teriam um importante papel a desempenhar ajudando a
adequar a sensibilidade e o comportamento do habitante urbano a presses do
processodemodernizao.

AsxilogravurasdePaperepresentaramseuprimeirogrupodeobrasaganhar
notoriedade Lygia dividiu com Maria Bonomi em 1956 o 2 lugar da categoria
gravura do Prmio Leirner do MAMSP participando, assim, de vrias exposies
napocaemqueforamproduzidaseposteriormente,aolongodesuatrajetria.
CuriosoofatodeLygiaPapeterescolhidotrabalharnumatcnicaartesanal
num momento de ampla modernizao como os anos 50 enquanto a maioria dos
demais artistas utilizava tcnicas e materiais industriais que resultavam em formas
exatasecoreschapadas,queanulavamqualquersubjetividadeoutraoartesanal.A
produo das Tecelares (19551959) representa o esforo em imprimir rigor
construtivo numa tcnica tradicionalmente figurativa. Lygia declarou ter sofrido
forte intoxicao causada pela tinta a leo usada nas pinturas, assim teria se
interessadopelamaterialidadedamadeiraesededicadoxilogravura,queemsua
produo, para alm de constituir uma alternativa pintura abstrata de carter
industrial, tinha outra peculiaridade: a no reproduo. Fazia pouqussimas cpias,
o que teria feito o crtico Morais (1975) nomear suas xilogravuras de pinturas,
uma vez que se interessava pelo efeito da impresso dos veios da madeira, que
seriaanuladosehouvessesaturaodosporospelatinta.
EmentrevistaaCocchiaraleeGeiger,Lygiaexplicou,demaneiramuitoclara,
osaspectosqueamobilizaramnaproduodasxilogravuras:

Na xilo eu tinha que necessariamente trabalhar sobre um espao
horizontal, diferente da pintura. Mudou minha perspectiva em
relao ao espao. Eu tinha agora uma superfcie negra, de madeira
tintada, cheia de pequenos riscos brancos (o poro da madeira) e a
minha faca abria o espao branco: inicialmente fios e superfcies
que iam aos poucos crescendo, contra o prprio sistema da xilo,


TECELAR (1955)
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

77
onde o branco era discreto e indicava, quase sempre, o limite ou
perfil da imagem ou figura. O que me interessava era abrir espaos
(o branco) cada vez maiores, atingindo o limite extremo da
expresso atravs de um mnimo de elementos. Uma superfcie
quase toda branca (a prpria negao da xilo) e fios negros
vibrantes pela prpria qualidade do poro da madeira, que a essa
altura eu dominava com muita sabedoria. Se queria um negro de
veludo eu lixava a peroba at cobrir o poro, se eu queria um cinza-
claro tratava-a spera e conseguia lindos gamas de pretos: mais
abertos, mais fechados, infinitamente. Mas havia o problema do
espao: a relao construtiva, formas que se inter-relacionavam e
criavam estruturas ambivalentes, onde no havia mais a posio
privilegiada de ter uma nica posio. Podia-se vir-la ao contrrio
e a estrutura permanecia a mesma: isso era intencional. A
impresso final era o espelhamento dessas propostas: talvez por
isso nunca me preocupei em fazer tiragens. Os problemas de
espao e relaes de construo eram minhas preocupaes:
como eu as tinha na pintura. Na verdade, eu estava resolvendo
problemas que iam alm das limitaes do tamanho da gravura.
Acho que essas gravuras (tecelares) tm uma monumentalidade,
como se fossem muito grandes. Elas comportam grandes
ampliaes, sem perder a sua Gestalt (CCCHIARALE; GEIGER,
1987, p. 159-160).

O grupo inicial das xilogravuras Tecelares era de composies que tinham
comoelementorecorrenteebsicootringulo,emdiversascombinaesdebeleza
matemtica.Ovaziodopapel,oespaonoimpresso,ganhavaamesmavibraoe
importncia compositiva das formas gravadas Lygia trabalhava ambos com o
mesmo rigor. Em contraponto fora e dificuldade impostas pela tcnica, Lygia as
imprimia em papel japons
33
, dando uma delicadeza de tecido rendado gravura,
preenchida em grande parte pelo vazio. Outra caracterstica que colaborava para
essa qualidade era a permanncia insistente e ritmada dos veios e poros da
madeira, a perpetuao da matria, que Lygia interessava ressaltar. Os veios
acompanhavam e davam ritmo s composies, que dialogavam tambm com o
espaovaziodasbordasdopapel.

33 Alm das Tecelares impressas em papel japons, para serem penduradas, havia as Tecelares de
parede, que eram expostas como quadros.




TECELAR (1955-1957)
Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, 1967
fonte: CATALOGUE..., 2004

78
J no segundo grupo de gravuras, a relao entre espaos impressos e
vazios era radicalizada pela impresso de todo o espao do papel. Linhas
cadenciadasecontornosdegeometriascirculareseretangularessurgiamescavadas
e discordantes do ritmo dos veios da madeira. Essas novas geometrias eram
encontradas sempre inseridas no espao preenchido, no interior das impresses.
Em algumas gravuras as linhas reritmizavam a composio e, por vezes, faziam
surgir novas formas, como o crculo ou o retngulo, apenas por uma mudana de
freqncia. Havia ainda composies de linhas que faziam a gravura saltar para o
espao em diversos planos sempre acompanhadas da interferncia de uma
vibraoparalelageometria:avibraonaturaldamatriamadeira.Aimagemde
um ritmo que se impem sobre uma textura, existente de forma natural, foi
sintetizadacombomhumornafotografiaqueseguesimagensdasTeceleresno
livroGveadetocaia(PAPE,2000,p.130131):Lygiaaparecedirigindoumtrator
quecravoulistrasreverberantesnumimensomorrodeterravermelha.
possvel ver nas Tecelares a crena de que a linguagem construtiva
pudesseabarcarqualquerfazerartstico.
A opo pela xilogravura nesse perodo da trajetria de Lygia aponta para as
contradies prprias da modernidade no contexto brasileiro. Indica a conscincia
de Lygia diante das limitaes impostas pela nossa condio cultural e econmica.
As xilogravuras parecem perguntar se teria a linguagem geomtrica, ou a tcnica,
ou a industrializao, articulao suficiente para superar a condio perifrica do
Brasil.Notrariamamesmacontradioaescolhadaxilogravuraparaaexpresso
deumalinguagemconcretistaeaescolhadaisoladaaridezdoPlanaltoCentralpara
aconstruodaCidadeNova?

Concomitante s xilogravuras aconteceu a produo dos livros


neoconcretos. Os livros aparecem na trajetria de Pape desde 1957 quando
realizou os LivrosPoema e os PoemaXilogravuras. Os primeiros livros e
poemas deram origem aos LivrosObjeto (1957) e eles aos mais conhecidos
Livrodacriao,LivrodaarquiteturaeLivrodotempo,em1959e1960,eda
s invenes que chamou de Poemas Visuais (19681999). Depois, o Livro dos
sentidos (1963), o Livrodos caminhos (1976), Livro noite e dia (1976) e Livro
dasnuvens(1983),umacomposiodecubosbrancosdevriostamanhosafixados
na quina entre a parede e o forro de uma sala de sua casa. Livro, ao longo do
tempo virou uma denominao muito plstica, flexvel, para Lygia, que o utilizou


79
paraumambientedeumaexposiosuanoCentrodeArteHlioOiticicaem2001:
lcilindros,esferaseplanosserviamcomosuporteparafrasesepalavras
34
.
Livros e poemas aparecem aqui entre aspas, pois essas experincias,
comoveremos,relativizaramosentidocorrentedesuasprpriasdenominaes.
Lygia sempre manteve proximidade com a linguagem escrita, lia muito e
tambm escrevia. De maneira que sua aproximao com essa rea deuse
naturalmente. Lygia contou, em entrevista Revista Arte & Ensaios em 1998, que
sempreescreveuenarrouseuenvolvimentocomapoesia:

[...] e a eu mandei [os Livros-Poema] com pseudnimo para o


prprio Suplemento [Dominical do Jornal do Brasil], ento o
Gullar e o Reynaldo que recebiam e faziam a anlise: Ah!
Comparea maravilhosa... a eu fui l e disse: sou eu, ... A ele disse:
Ah! voc! A eu passei a freqentar as duas reas (VENNCIO
FILHO et al., 1998).

Os LivrosPoema (chamados Poemasobjeto no livro Gvea de tocaia,
2000), foram executados entre 1957 e 1959 e se constituam por dobraduras,
recortes, palavras e cores que se organizavam sobre uma base de cartolina, carto
prensado ou papel japons e que possuam uma relao potica e visual com a(s)
palavra(s)empregada.NosLivrosPoemaanoodetempoeraesticadaporLygia
ao esconder palavras, como no poema em vo, no qual a palavra era
descoberta num fundo vermelho depois do leitor girar o disco branco que a
cobria. Foram produzidos em paralelo aos PoemaXilogravuras, nos quais Pape
estabelecia uma relao entre a posio das palavras e a gravura, para exprimir a
mensagem do poema; nas palavras de Lygia, a gravura surgia como configurao
plstica da disposio grficoespacial das palavras no poema (PAPE
35
, 1960 apud
MARTINS,1996).

34 Assim como livro passou a compreender vrias formas e experincias distintas para Lygia,
tambm a palavra poema teve seu significado ampliado, como mostra um pequeno filme feito por
Paula Pape durante a montagem da exposio de Lygia no museu de Serralves, em 2000, quando a
artista apanha um tecido branco e interage com ele, balanando e fazendo ondas, em cima da projeo
da luz vinda de uma janela. Quando indagada sobre o significado daquela ao, Lygia disse ter sido um
poema.

35 PAPE, Lygia. Poemas inveno. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 26 nov., Suplemento Dominical.

LIVRO DAS NUVENS (1983)
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

80
OsPoemaXilograxuras,juntoapoesiasdeFerreiraGullar,ReynaldoJardim,
Carlos Fernando Fortes de Almeida e Osmar Dillon, foram publicados na Coleo
Espao,daeditoradoSuplementoDominical doJornaldoBrasil,em1960.Martins
(1996) destacou na edio da artista solues criativas no encontradas na
publicao dos outros poetas, como a ausncia de encadernao e o trabalho da
capa,quedivididaaomeionavertical,permitiaduasleiturasdopoemadaprimeira
folha,dependendodoladoqueseabrisseprimeiro.Lygiaexplicouque:

O livro abria-se pela quebra de um quadrado e o espectador-leitor


podia abrir pela esquerda ou pela direita que no prejudicava o
poema: ele era tambm ambivalente em seu significado: em quebra
revela [primeiro poema]. Dentro, o livro era formado por unidades
soltas constitudas por duas partes: o poema e a xilo, que no era
uma ilustrao para o poema, mas sim uma complementao: ao
abrir a unidade, voc tinha duas formas de expresso, uma visual e
outra no-visual ou ainda uma verbal e outra no-verbal, e o
significado final era a soma das duas partes (COCCHIARALE;
GEIGER, 1987, p. 160).

Os poemas foram expostos pela primeira vez na redao do Jornal do
Brasil, em 1957, para somente depois, na II Exposio Neoconcreta (1960), serem
expostosnumlugardeartesplsticas.Noentanto,foramexpostospenduradosnas
paredes,ondenosepodiamanuselos,oqueevidenciavatantoainadequaodo
espaoexpositivoquantoocarterinovadorquepossuam.
Poesia concreta e neoconcreta reivindicavam a leitura visual do poema.
Para Gullar (1984), era impossvel entender o movimento neoconcreto sem levar
em conta o realizado no campo da poesia; para o autor, a obra dos poetas
neoconcretosnoestavadesligadadadosartistasplsticosdogrupo,umavezque
seinfluenciavammutuamente,oqueteriapermitidoarupturadasformasusuaise
acriaodeprocedimentosinovadores.
Podemos interpretar que entre os poetas cariocas, especialmente em Pape,
houvesse a busca de uma sntese, explicitada pela procura da limpeza e de pureza
formal, revelada tambm no emprego das poucas palavras muitas vezes um
poema era composto por uma nica palavra. Havia um trabalho mais associado
plsticadapalavraedapginaesuaintegraoaopoema.

81
A ruptura entre os grupos do Rio de Janeiro e de So Paulo, que se daria de
forma definitiva quando da publicao do Manifesto Neoconcreto em 1959, foi
iniciada pela publicao da posio dos paulistas e dos cariocas na poesia. A
apario simultnea dos dois textos no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
em 1957, Ciso do movimento da poesia concreta (posio dos paulistas) Da
Fenomenologia da composio matemtica da composio e Ciso do
movimentodapoesiaconcreta(posiodoscariocas)Poesiaconcreta:experincia
intuitivamarcariaasdistintasposies.
ParaPedrosa(1977),notextoPoetaePintorconcretista,haviadisparidades
entrepoetas epintores,mas,sobretudo,notavasemelhanasentreotrabalhodos
poetas paulistas e cariocas, afirmando que os poetas concretistas aproximamse
das artes plsticas pelo abandono do verso de natureza erudita e o apego a um
objetobrutorelativoexperinciaimediata.
Distintamente de Pedrosa, no Manifesto Neoconcreto, ao abordar a poesia
neoconcreta, Gullar mencionou as diferenas entre o uso da palavra para os
concretos racionalistas (paulistas) e para os neoconcretos. L Gullar atestou que
arte e poesia neoconcreta compartilhavam posies como a oposio ao
objetivismo mecanicista, a adeso a noes integradas, nodecomponveis, de
tempo,espao,formaecoreabusca(fenomenolgica)daexperinciaplenadoreal
atravsdousodovocabulriogeomtrico.Colocou,assim,aslinguagensdapoesia
edasartesplsticascomopares,comoresultadodeumamesmapostura.
Cabe destacar que os signatrios do Manifesto Neoconcreto foram Ferreira
Gullar,AmlcardeCastro,LygiaPape,LygiaClark,TheonSpanudis,ReynaldoJardim
eFranzWeissmann,almdePape,trspessoasligadasdiretamentepoesia,oque
indicavaaproximidadeentreasproduesdospoetasedosartistasneoconcretos.
Diferentedosoutrosmovimentosdevanguarda,oNeoconcretismonotinha
programa prdeterminado, ou mesmo rgidas diretrizes estticas. O grupo
neoconcreto surgiu de especulaes artsticas acerca da linguagem geomtrica, e
sobre a qual, conforme analisou Gullar (1984), teoria e prtica se alimentavam
dialeticamenteconformeoandamentodaproduodostrabalhos.Lygiadeclarou
a no obedincia desses artistas s prescries do sistema cultural ento
conservador; trabalhando novas linguagens e suportes, rejeitariam os sistemas de
produo vigentes. O Neoconcretismo, com a conquista da quebra das categorias
artsticas, permitiria estabelecer os parmetros para um novo proceder artstico,

82
pois teria imposto critrios novos de criao um comportamento de liberdade
quantoslinguagens(PAPE,1980,p.38).
Lygia Pape, no foi na poca creditada especialmente por Gullar em relao
sconquistasdasartesplsticasnoNeoconcretismo.Noentanto,em1977,quando
o crtico tratou da especificidade da poesia neoconcreta, Lygia figurou de forma
relevante nesse quadro. Gullar afirmou a importncia do que foi realizado pelos
neoconcretos no campo da poesia para o entendimento correto do movimento e
descreveu o salto dado pelos poetas ao conceber o poema como forma visual e
permitiraparticipaomaisefetivadoleitornolivropoemaenaposteriorcriao
dopoemaespacial:

Antes de chegarmos a isso, ainda explorando as possibilidades do


livro-poema, Reynaldo Jardim realiza o livro-universo (ou livro sem
fim) e Lygia Pape, o livro-natureza
36
. Partindo dos poemas espaciais
e da idia de participao ativa do leitor, concebi o Poema
Enterrado, que foi construdo no quintal da casa de Hlio Oiticica,
na Gvea [...]
No caso da poesia neoconcreta, como no caso da pintura, o
rompimento com as formas usuais foi total e isso estimulou a
criao de procedimentos inditos e, com respeito vanguarda,
antecipadores. Contriburam para ampliar o variado espectro da
poesia neoconcreta outros poetas integrantes do movimento,
como Theon Spanudis, Carlos Fernando Fortes de Almeida,
Roberto Pontual e Osmar Dillon. Reynaldo Jardim escreveu ainda
um livro de prosa neoconcreta e realizou uma experincia de
ballet neoconcreto juntamente com Lygia Pape.
A obra dos poetas neoconcretos no estava desligada da dos
artistas plsticos do grupo, uma vez que se influenciavam
mutuamente (GULLAR, 1977, p. 339-340).

Ferreira Gullar atribuiu poesia neoconcreta, como pintura, o


rompimentocomasformasusuaiseacriaodeprocedimentosinovadoreseLygia
Pape foi mencionada, junto a outros poetas, como criadora de procedimentos
inditos. Se os poetas foram alm da linguagem verbal para invadir o campo das

36 O texto contm um erro de referncia ao Livro da criao, chamado Livro-natureza. Esse
texto foi publicado posteriormente de forma mais completa sob o ttulo Arte neoconcreta: uma
experincia radical no catlogo do Ciclo de exposies sobre arte no Rio de Janeiro (1984).

83
artes plsticas, observando as experincias de Pape, notamos uma operao na
direo inversa, ou uma operao paralela, em proposies que fundiam as
linguagens verbais e visuais, de certo modo um desdobramento de suas
experincias anteriores, invertendo a atribuio dada por Gullar aos poetas:
passando das artes visuais para o territrio da linguagem verbal. As experincias
com os livros e a meno de Gullar sobre a contribuio de Pape no campo da
poesia reafirmam a idia de que a artista operava no campo entre linguagens pr
definidas.
Pape iniciou nos LivrosPoema especulaes que envolviam o leitor num
manusearquerevelavaapoesiadeformapoticaevisualeavanounessetipode
trabalho,jsemapresenadapalavra,nosLivrosdaCriao,daArquiteturae
do Tempo. Travaremos uma leitura sobre essas experincias baseados na
afirmao de Gullar de que a poesia neoconcreta, como a pintura, ajudou a fundir
aslinguagensartsticasequebrarascategoriasartsticasentoestabelecidas.
Martins (1996) enfocou os livros de Lygia Pape em sua dissertao de
mestrado,reafirmandoaimportnciadaartistanessecampo.Aautoraanalisouos
LivrosPoema (195759), PoemasXilogravuras (195759), Livro da Criao
(1959), Livro da Arquitetura (1959) eLivro do Tempo (1960) e sustentou que a
aproximao corpo/obra e a participao espectador/leitor foram questes
antecipadaspelaartistaejpresentesnessasexperincias:oslivrosinaugurariam
a relao de participao do espectador pelos princpios de que a obra se
completarianarecepo.
O Livro da Arquitetura (1959) fazia aluso aos estilos arquitetnicos, das
pirmides egpcias s construes de concreto, atravs de recortes, dobras ecores
no carto. Nele, Lygia representou o perodo Paleoltico com desenhos que
lembravam pinturas rupestres, o Neoltico, o Osis, com um carto coberto de
serragemondehaviaumpequenocuboverde,aPirmide,formadaporumcarto
que possua sulcos onde se encaixavam trs peas triangulares (as prprias
pirmides), o Jardim Japons, a Casa japonesa, na qual Lygia fez uma
homenagem a Mondrian colocando na base um quadro seu; o Grego, o
Romano, o Gtico, o Barroco, o rabe, ressaltando os elementos que
permitem a identificao dos estilos, e Concreto, que incorporava no papel a
plasticidadepossveldasestruturasfeitascomessematerial.Nohavia,noentanto,
indicao escrita informando o nome das pginas; a narrativa das diferentes

84
arquiteturas era dada pela compreenso visual (e manipulao) de cada
participante.
O Livro do Tempo (1960) talvez seja o mais particular dos livros, pois
consistia na disposio de 365 peas de 16x16cm, executadas uma a cada dia do
ano, recortadas e remontadas em formas e cores distintas dispostas na parede.
Emborahouvesseumainteraobaseadanodecifrardacomposiodaspeas,ela
no envolvia o leitor da mesma maneira que os outros livros, a interao
ocorria num nvel mais contemplativo, que consistia em desvendar a operao de
recorte realizada: as peas eram recortadas geometricamente e remontadas,
ganhando cores, em geral distintas nos planos e nas espessuras.O ttulo remetia
aodafeituraaoproporumoutromododemarcaodotempo.
LygiatambmdenominouvriasediversificadasexperinciascomoPoemas
Visuais (19681999), como a Caixa Brasil (1968), Lngua apunhalada (1968),
Isto no uma nuvem (1997), Mondrian
37
(1997), Caixa caveira q geme
(1968), Das haus (1995) e tambm como PoemasLuz algumas experincias de
1956 a 1957 nas quais havia placas de vidro ou acrlico penduradas com alguma
sobreposio em que as cores estavam associadas a algumas palavras, como
sendo,sono,emvo.OutrostrabalhosdePapeutilizarampalavrasoufrases:
a gula ou a luxria, inicialmente empregada no fundo da Caixa das Formigas
(1967), ao redor do pedao de carne, foi usada posteriormente no filme Eat me
(1975), pronunciada em diversas lnguas, e nas instalaes do Eat me: a gula ou a
luxria? (1976), inscrita em non em cima das tendas da exposio, e ainda foi
empregadaemdiferentesidiomasemquatrocilindrosdoambienteLivros(2001
2002). A instalao Seduo II (1999) era formada por grandes telas por onde
passavam as palavras vai e vem continuamente. Outros trabalhos como No
pise na grana (1996) e Is your life sweet? (1996) tambm utilizavam frases para
evidenciar uma mensagem, o primeiro atravs de uma placa em meio a folhas de
alface e o segundo, com os dizeres em meio a carreiras de acar, dispostas como
sefossemcarreirasdecocana.

37 A entrevista que Lygia concedeu a Ileana Pradilla e Lucia Carneiro acompanhou o processo de
elaborao deste poema visual, produzido para a exposio Paralelo 23, que acabou resultando no
desmembramento da palavra em monde riant (mundo risonho). Lygia tinha como ponto de partida
trs imagens: a idia de uma homenagem a Mondrian, a homenagem a um amigo que trabalhava com
nuvens e terceira a Dostoievski, relatou trabalhar normalmente com vrias hipteses, mas eu as
penso j concretizadas, como se j tivessem sido realizadas, e vou descartando as que no me
agradam (PAPE, 1998, p. 54-55).

85
O trabalho com a palavra a relao potica entre palavra e imagem e
com a sucesso de imagens, produzida tanto pela seqncia de pginas dos
livros quanto pela seqncia de movimentos nos bals neoconcretos, e ainda
nosfilmes,foramconstantesnatrajetriadePapeerevelamcoernciaentreessas
investidas.

Centraremos nossa anlise ao Livro da Criao, de 1959, formado por 14
pginasde30x30cmquenarravamacriaodomundo;naspalavrasdeLygia,as
unidadespartiamdoplanoparaoespao:

[...] medida em que se manuseia o livro, vo se armando as


estruturas, e a leitura se faz a partir das formas coloridas. bom
que se diga que h duas leituras plausveis: para mim ele o
Livro da Criao do mundo, mas para outras pessoas ele
pode ser o Livro da Criao. Atravs de suas prprias
vivncias, um processo de estrutura aberta onde cada estrutura
armada desencadeia uma leitura prpria (MATTAR, 2003, p. 68).

No comeo era tudo gua, essa era a primeira pgina do livro, um
quadrado todo azul anil. Depois as guas foram baixando, baixando, baixando e
baixaram,eoquadradoinicialdavalugaratrsondasigualmenteazuisdiminuindo
em altura. Seguiase a pgina O homem comeou a marcar o tempo, um disco
que ao ser rodado ia se preenchendo de cordelaranja; depois O homem
descobriuofogo,ondeaschamasvermelhasavivavamsepeladobradasdiagonais
pontiagudas do carto. Na pgina toda vermelha O homem era nmade e
caador havia um crculo vazado ao centro e apontando para ele, saindo das
quatrolaterais,setasperfuradas.Emseguida,Nafloresta,umcartotodoverde,
que podia ser colocado atrs do carto anterior, como se o homem, nmade e
caador,encontrasseseusalimentosnafloresta.Ohomemeragregrioesemeou
a terra era um quadrado branco inteira e regularmente perfurado, como a
regularidade das sementes plantadas no campo. Seguindo a ele, a pgina E a
terra floresceu, onde listras coloridas em amarelo, laranja, lils e verde faziam
surgirumcampoprontoparaacolheita.NOhomeminventouaroda,sucessivas
dobras no papel branco, afixadas numa lateral, davam a idia da roda. Em O
homem descobriu o sistema planetrio, os aros coloridos que representavam as

86
rbitasdosplanetasgiravamatravsdeumeixoemtornodosol,umcrculocentral
amarelo.Aterraeraredondaegiravasobreseuprprioeixoeomesmoesquema
do eixo fazia um crculo azul, como a Terra vista de longe, girar, se destacando da
basebranca.Sobreoutrocartodebasebranca,umtringulovermelhodobradoao
meio formava a Quilha navegando no tempo. A Palafita erguiase da base por
dobrastriangulareserevelavaomesmoazuldagua.NoSubmarinoovazado
o cheio dentro dgua, o espectador era conduzido a lanar o olhar por baixo da
base, como se quisesse encontrar o submarino, um recorte triangular no carto
azul, embaixo dgua. E, finalmente, a pgina Luz, vivamente amarela, deixava
recortado um pequeno quadrado, como uma janela esperando pela passagem da
luz
38
.
Tal narrativa da criao do mundo s existia quando houvesse um narrador
queapresentasseaspginasaopblico,comoLygiafezquandoapresentouolivro
da 2 Exposio de Arte Neoconcreta. No havia nas peas nem nos espaos de
exposio as indicaes dos nomes das pginas, que poderiam interferir em como
elas seriam apreendidas, deixando a possibilidade da recriao para o
espectador.
Se nos escritos de Ferreira Gullar posteriores ao movimento neoconcreto
LygiaPapenoapareceucomofiguraimportanteporsuacontribuiocomoartista,
no artigo Palavra, Humor, Inveno, de 1960 (CATALOGUE..., 2004), da poca da
2Exposio neoconcreta,ocrtico,aofalardasproduesdospoetas,designouo
Livro da criao como uma das contribuies originais da exposio. Para Gullar,
Papeterianotvelcapacidadeinventiva,tornandoseulivroummundoinesgotvel
de sugestes metafricas e descobertas de experincia ldica e potica. Para
Merquior(1977),quetambmanalisouoLivrodacriaonestaocasio,eleseria
uma sugesto simblica apreendida quando coloco os meus significados numa
base significante (a forma da pgina) que ao mesmo tempo norteia os meus
achados e com eles se enriquece, uma forma de entender o livro que pautou
algumasanlisesposteriores.
OLivrodacriao,assimcomooLivrodaarquitetura,noutilizavamaisa
palavra. Num Poema objeto de 1957, Lygia j havia trabalhado s com a
possibilidade do papel e de seus recortes: uma faixa recortada na diagonal de um

38 Em 1998, Lygia disse haver atualmente 3 exemplares do Livro da Criao e dois prottipos. O
Livro do tempo possui 4 edies, porm por tratar-se de um trabalho praticamente artesanal, entre
eles h algumas variaes de forma e cor (PAPE, 1998, p. 34).


LIVRO DA CRIAO (1959)
O homem descobriu o sistema planetrio
Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, 1967
fonte: CATALOGUE..., 2004

87
crculo, quando manuseada projetava sobre uma base quadrada um feixe claro de
luzsobreumafaixanegraquedialogavacomorecortedaprimeirapgina.
A artista afirmou que o Livro da Criao, na poca em que foi produzido,
criou um enigma dentro do grupo neoconcreto, pois o livro podia ser um poema
ou podia ser um objeto plstico e relatou que na reunio feita em sua casa para
apresentar o Livro, Ferreira Gullar teria dito no se tratar de um problema da
linguagemverbal(VENNCIOFILHOetal.,1998).
LygiadeclarouterprocuradonosLivrosPoema(1957)olugardapalavra.
Um exemplo da busca pelo lugar da palavra o Poema Enterrado (1959) de
Gullar, que consistia de uma sala subterrnea, na casa de Hlio Oiticica, dentro da
qualhaviaumcubodemadeiradecorvermelha,dentrodesseumoutro,verde,de
menortamanho,e,finalmente,umltimocubodecorbrancaque,aosererguido,
revelavaapalavra"rejuvenesa".
JaofazeroLivrodaCriao(1959),Lygiadissenoterpartidodapalavra,
mas da imagem. Descreveu que quando fazia os cortes no estava procurando um
lugarparaapalavra,massematizandoaforma(DOCTORS
39
,1988apudMARTINS,
1996, p.81). Um parmetro para esse tipo de anlise em relao abstrao e
sntese formal pode ser dado por alguns esclarecimentos da prpria Lygia quando
comentou o uso das formas geomtricas nas produes indgenas; disse ela que
quando um ndio faz um losango est querendo falar de algo concreto, como o
peixe pacu, e que essa forma, assim como outras que representem o caminho das
formigas,daonaoudojacar,seriaumasnteseenoumaabstrao.Aotratardo
Livro da Criao, descrevendo as dificuldades encontradas pelo seu
enfrentamento de sair do plano, ir para o espao tridimensional e voltar para o
plano, teria empenhado grande esforo de inveno, porque tinha de representar
ofogo,agua,ocaador,acasadepalafita[...].Acreditoterconseguidoomximo
desnteseedeexpressoali.(PAPE,1998,p.31,grifonosso).Logo,olivroteriaum
carter representativo em suas formas geomtricas, prximo, de certa forma,
maneiraindgenaderepresentaodanatureza.Noentanto,precisonuanarque
para os ndios a linguagem geomtrica est inseparavelmente associada s
dimensesmtica,funcionaleesttica.
Na ausncia de palavras, o Livro da criao colocava em xeque sua prpria
classificao. Pape o nomeou livro, porm confiava forma sua capacidade

39 DOCTORS, M. A arte de ver pelas frestas. Rio de Janeiro: O Globo.

88
expressiva,convencidaqueelaseriacapazdecomunicarsemoapoiodapalavra,ou
de que a semntica seria inerente forma. Lygia Pape realizou uma inverso, ou
mais brandamente, uma remodelao do que se entende por livro. Ela o redefiniu
segundoseusprpriosprincpios.
Os livros evidenciam uma pesquisa de linguagem e suporte ao envolver o
leitor no ato de folhear (e manusear) pginas que revelam formatos inditos de
narrao e de articulao da forma (potica) visual, avanando em relao s
possibilidades de entrelaamento entre a forma livro e a montagem de imagens.
Apontam, assim, para a impreciso na definio da linguagem, caractersticas das
propostasneoconcretas,ouainda,retomandoaspalavrasdaprpriaLygia,trazem
tonaumcomportamentodeliberdadequantoslinguagens(PAPE,1980,p.38).

Na esteira da ampliao do conceito de poesia e da forma livro, Pape,


durante o perodo neoconcreto, antes e depois da publicao do manifesto de
Gullar (1959), ainda deu outro sentido ao que pode ser entendimento como bal.
Em1958realizouoBalletneoconcreton
o
1,juntoaopoetaReynaldoJardim,eem
1959 o Ballet neoconcreto n
o
2. Na primeira experincia trabalhou sobre um
poema neoconcreto de Jardim, como descreveu, um poema em forma de leque,
composto de cinco repeties de uma estrutura onde as palavras olho e alvo
desenvolviamumaespciedecoreografiasobreopapelouosuporte.Papecriou
quatrocilindrosbrancosquesereferiampalavraolho,repetidaquatrovezesno
poema, com 2m de altura e 50cm de dimetro. Os bailarinos ficavam escondidos
dentro das formas fechadas, que s possuam pequenos furos que permitiam que
elesdeslizassemnopalcosegundoacoreografiaexigida.Paraapalavraalvo,que
tambm aparecia quatro vezes no poema, foram criados paraleleppedos cor
zarco.Dentrodeles,osbailarinosficavamigualmenteescondidos.SegundoLygia,o
palcopermaneciatodonegroesomenteojogodeluzesdavaoefeitomoduladors
cores: Era magnfico de repente um cilindro avanar para o meio do palco, as
outras formas paradas de lado, e uma luz vermelha incandescer aquele cilindro
branco, incendilo. Havia na platia uma exclamao de surpresa, e mesmo de
deslumbramento. O som era regido por msica concreta de Pierre Henri
(COCCHIARALE;GEIGER,1987,p.161).
Para essa leitura visual, coreografada do poema Lygia usou bailarinos
profissionaisdoTeatroMunicipal,oque,segundoela,deumovimentaobeleza
esincronia(MATTAR,1003,p.66).

89
Josegundobaleracompostoporformasplanas,umquadradorosaeum
retnguloformadopeloquadradorosaeumprolongamentoazulnapartesuperior.
Neste bal, onde os bailarinos ficavam ocultos atrs dos planos, os movimentos
eram somente ortogonais. Como no primeiro bal, o cenrio era todo negro e as
formasdeslizavamsuavementepelopalco.ParaLygia,nestesegundobaltambm
houve momentos que surpreenderam, como quando o quadrado rosa vinha
deslocandosesuavementedofundodopalcorodeadopelaausnciadeluz evoc
tinha de repente a sensao de que a cor rosa era o espao vazio e o negro
(ausncia de luz) a forma compactada. Os efeitos de percepo ticos eram
infinitos (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p.161). A msica deste bal foi criada por
Reynaldo Jardim, sob o pseudnimo de Gabriel Artusi, e se aproximava da msica
minimalistaporpossuirapenasduasnotasrepetidasemvariadosritmos.
O Bal n
o
1 foi executado por uma s vez na Apresentao Especial do
Movimento Neoconcreto no Copacabana Palace, com a produo de Gilberto
Motta, que tambm era bailarino. O Bal n
o
2, como o primeiro, foi apresentado
uma nica vez no atual teatro Glucio Gil, em Copacabana, e realizado para a 1
Exposio Neoconcreta. Ambos foram repetidos somente em 2000, na exposio
comemorativadatrajetriadeLygiarealizadanoMuseudeArteContemporneade
Serralves,nacidadedoPorto,Portugal.
Assim como os livros integravam as linguagens da poesia e das artes
plsticas, os bals associavam dana, poesia e msica concreta. Despontava
especialmente nos bals de Lygia Pape a integrao de reas distintas: o
movimento dos bailarinos, escondidos nas formas geomtricas, seguia a ordem
racional ditada pela poesia concreta e era acompanhado pelo jogo de luz e pela
msica quase minimalista, como Lygia definiu, que por sua vez tambm
relacionavaseaomovimento
40
.
Em artigo de poca, Pape (1977) sintetizou o bal como uma dinmica
realizada no palco por um ou mais elementos seguindo um roteiro coreogrfico e

40 Vieira da Silva (2002, p. 91) chamou a ateno para a semelhana existente entre as experincias do
bal neoconcreto de Pape e o artista norte-americano Robert Morris. Em 1961, j numa esttica
minimalista, Morris apresentou um espetculo em que uma coluna cinza de 2,4m de altura e 60cm de
largura, feita em madeira, aparecia no meio do palco ao abrirem-se as cortinas. Depois de alguns
minutos a coluna despencava, um novo intervalo de tempo era dado e as cortinas se fechavam. Para a
autora, as semelhanas estariam numa teatralizao das modalidades plsticas, mas Pape teria
perseguido a magia de dar vida a essas estruturas atravs do movimento, diferentes do desejo e da
busca de Morris pela mais completa simplicidade.

90
dentro de uma unidade absoluta: fenmeno sinrgico. Essa unidade implicaria na
necessidadedetodososelementosestaremntimaenecessariamentedependentes
uns dos outros, formando um todo orgnico e global. Para ela, essa experincia
neoconcreta, conseguiria uma integrao orgnica pela dinmica do espao que
transmitiriavaloresiguaisentrepositivoenegativo,ouentrefiguraefundo.Nesse
sentido, os bals encontram paridades com as xilogravuras, uma vez que o
abandono da noo da separao absoluta entre figurafundo era central para os
neoconcretos.
OinteressedeLygiaeramostraromovimentodocorposemrevelarafigura
humana. Sua inteno era, como disse, captar o motor do corpo, caracterstica
que a crtica de arte Moraes (1996) defendeu, ao fazer uma reviso histrica da
questodocorpoentreosneoconcretos,comoinaugural,afirmandoqueadatados
bals comprova o pioneirismo de Pape, algo que ficou erroneamente
identificado como territrio de inveno pioneira de Hlio Oiticica [Parangols,
1964]eLygiaClark[Bichos,1959].
Se para o poeta Jardim (1977), a realizao do Ballet neoconcreto
significavaasuperaodesuacondioconcretomecnicaaoapontarparauma
dimenso subjetiva, para Brett (2000), o movimento dos slidos pelos bailarinos
dramatizariaadicotomiaentreageometriaeoorgnico.Paraele,osbalsdavama
medida do quanto Lygia flutuava acima dos limites das disciplinas
institucionalizadas, fazendo suas prprias recombinaes entre os mais diversos
suportesdaarte.
O fato dos bals serem obras efmeras faz com que esse vo de Lygia acima
das disciplinas institucionalizadas seja ainda mais alto, j que a opo pelo evento
descolaaobradadimensodeobjetomuseogrfico.

OcarterexperimentalqueconduziaLygiaalinguagenstodistintasquantoo
balouapoesia,associavase,nesteperodo,vontadedeincluiretornarsuporte
para a linguagem abstratogeomtrica tantas formas de expresso quanto fossem
possveis, mesmo que para isso Lygia tivesse que redefinilas. Bals, livros,
roteiro para um filme, gravuras ou embalagens teriam como horizonte comum a
possibilidadedeampliarocampodeintervenodasintaxegeomtrica,semprena
crenaqueelafossemaiscoerentecomoperododemodernizaoentovividoe
oprojetoculturalmoderno.


BAL NEOCONCRETO N
o
1
Foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

91

Lygia definiu ou redesenhou diversos suportes artsticos e no artsticos


nessas investidas. Atuava no sentido da reinveno revolucionria e criativa das
linguagens artsticas. Intentava a reconstruo do mundo atravs da remodelao
da arte, da readequao, muito afinada misso social do artista de que falou
Mrio Pedrosa, necessidade da reconstruo do mundo que clamava por isso
por toda parte. Pape fez isso a seu modo. Tendo como fora motriz (que a
conduziuaolongodetodasuatrajetria)arenovao,conseguiunovaaberturaao
quesechamavalivrooubal:construiulivrossempalavraserealizoubalssem
bailarinos.Ataocinemaconstruiuumaalternativa:idealizouumfilmeabstrato.
Algumas vezes Lygia se referiu ao ato revolucionrio da inveno, o qual
podemos dizer que empreendeu nessas investidas modernas. Criou experincias
inclassificveis em relao aos gneros estabelecidos: eram nomeadas como
poemas, livros ou bals, mas tinham na ironia do nome o contraponto da
contestaoedaredefiniodessasmesmaslinguagens.Areinvenoimplicavana
noaceitao,nanoacomodao.
AatitudecontestadoradeLygiadeslocavaparaoartistaatarefaderedefinir,
proporedeterminaraspossibilidadesdossuportesedaprpriaarte.

Mesmo defendendo o Planopiloto de Lcio Costa para Braslia, Mrio


Pedrosa no deixou de observar questes referentes escolha de um territrio
aindapordesenvolverse.
Em 1957, no texto Reflexes em torno da nova capital, j apontava as
contradies intrnsecas escolha geogrfica da implantao de Braslia. A
sabedoria de Lcio Costa, para Pedrosa (1998, p.392), esteve em aceitar a
incongruncia inerente ao programa: evitando meiotermos admitiu que a soluo
possvel era ainda na base colonial uma tomada de posse moda cabralina,
marcando a terra com o smbolo da cruz, ou com a imagem mais positiva do avio
pousandosuavementenasterrasridasdoplanalto.(ComoadvertiuOtiliaArantes,
essa era mesmo a imagem das incongruncias da nossa modernidade, que ao
mesmo tempo em que queimaria as etapas fixadas, em oposio irradiao
orgnica das estradas de ferro ou asfalto que varam o territrio criando razes, as
ultramodernaslinhasareassaltavamapenasenopenetravam).

BAL NEOCONCRETO N
o
2
Foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

92
Pedrosa assinalou o carter contraditrio que se escondia no invlucro
modernssimo de sua concepo: a distncia entre a sede da nova capital e as
reas mais desenvolvidas, litorneas, do pas. Ento seria Braslia uma espcie de
casamata impermevel aos rudos externos, aos choques de opinio, como um
estado maior que se abrigasse em cavernas subterrneas [...] (PEDROSA, 1998,
p.392).
Em espera da hora plstica (PEDROSA, 1998, p.423427), texto escrito
quase dez anos depois, j com certo distanciamento, o crtico retomou temas da
conferncia Braslia, sntese das artes (1959), porm j no alimentava iluses
quantoaosdestinosutpicosdaCidadeNova,realizandoumareviso.Esclareciano
texto que a sntese das artes no poderia ser considerada como uma colaborao
eventual entre arquitetos, escultores e pintores, mas como um plano social e
cultural de ordem geral. E ainda explicava que utilizara a ocasio do Congresso
Internacional dos Crticos de Arte em 1959 no para apresentar Braslia como
sntese das artes, mas como uma valiosa oportunidade, em vasta escala, para a
discussodesteproblema.
O texto encarava uma outra dimenso do carter utpico simbolizado em
Braslia.Comoresultado,acidadenoresponderiaaoesperado.
Lygia Pape, como Mrio Pedrosa, realizou tambm uma reviso que a
conduziria a experincias outras. No perodo posterior dissoluo do grupo
neoconcreto realizou,almdaprogramaovisualparaosfilmesdoCinemaNovo,
seus prprios filmes. Porm, no chegou a concretizar o filme sobre Braslia. Em
entrevista Cocchiarale e Geiger (1987, p. 160), disse que o filme tinha uma grande
visualidadeeapresentavaocarterconstrutivodoneoconcretoequehojepoderia
fazlo facilmente, mas perdi o lan. No texto do catlogo na mostra de filmes
experimentaisdosanos60e70,LygiadeclarouterrealizadooroteirosobreBraslia
como imagens se construindo como a construo da prpria cidade, mas j
vislumbravaoutrapossibilidade:

Tenho o filme em anotaes tipo storyboard ainda vou faz-lo.
Agora como a desconstruo da cidade (PUPPO, 2004, p.
134, grifo nosso).





93
Aomesmotempoemquetalcomentriorevelavaacrisedasutopiascontidas
no Planopiloto de Lcio Costa para Braslia (bem ilustradas pela foto que
acompanha o texto de Pedrosa, na qual a Praa dos Trs Poderes aparece em
segundo plano a um bar improvisado, construdo desdm de qualquer projeto,
com ripas de madeira) a crena na arte como promotora de uma remodelao
ambiental e humana persistia, bem como tambm persistia em Pape a vontade de
realizar um filme (ainda que fosse em outras bases, sobre a desconstruo da
cidade, sobre o esgotamento das esperanas numa construo de modernidade).
ImportanteapontarnestetextoacitaodeMrioPedrosaaNietzsche,falandoda
tarefaqueaarteteriaemtudorenovarerecriaravida,paraoautoraestticateria
umimportantepapelacumpriremfacedascincias.
Os planos e projetos que foram marcantes na cultura do perodo, com o
transcorrer do tempo encontraram percalos. A construo de Braslia revelou as
contradies de sua concepo, apontadas por Pedrosa no PlanoPiloto de Lcio
Costa.
O Planopiloto para poesia concreta tambm encontrou a seu modo sua
reviso no documento da Ciso (1957) pelos poetas cariocas (e, como vimos, na
superaodapalavra,encontrouaindaasuperaodoprprioconceitodepoesia).
O projeto construtivo brasileiro na arte encontrou no Neoconcretismo, para
usaraexpressodeBrito(1999),ovrticeearupturadeseuspostulados.

A dcada de 60 marcou na obra de Pape uma nova postura em relao s


questeslevantadaspeloabstracionismoemfavordeumoutroenvolvimentocom
o contexto cultural e poltico. Assim como Hlio Oiticica e Lygia Clark, ela seguiu
uma linha de desenvolvimento que, tendo como matriz a arte objetual, frutificou
em propostas que implicaram na realizao de ambientes, eventos, performances,
obras de forte carter interativo e coletivo. Artistas, crendo na afirmao de
Nietzsche citada por Pedrosa, de que a arte renovaria e recriaria a vida, lanaram
se, a partir deste perodo, a experincias que, nutrindose da sinttica sintaxe
geomtrica, j incorporavam outras questes, como participao ativa do
espectador.


94

Os Parangols (1964) de Hlio Oiticica e o Divisor (1968) de Lygia Pape


adotaramoutraestratgiaparaareconstruodavidaedomundo.

95
ParaamostraOpinio65,organizadaporCeresFranco,procurandoavaliar
aaberturadoMuseudeArteModernadoRiodeJaneiroeadimensodeseuapoio
ao experimentalismo dos artistas, Hlio Oiticica programou a Apresentao do
Parangol. O evento consistia na apresentao de um grupo de passistas da
Mangueira vestidos com os Parangols capas, faixas, estandartes e tendas com
inscriescomoEstoupossudo,Estoucomfome,SouomascotedoParangol,
o Mosquito do samba, Cuidado com o tigre, Liberdade que os passistas
apresentariamcantandoedanando.Noentanto,foramimpedidospeladireode
permanecer no interior do museu. Apropriaramse, ento, do extenso vo livre no
trreodaedificao.
A proposta de Oiticica era fruto de sua inteno de justapor cultura
popular e arte oficial. Produto de sua vivncia na Mangueira e de sua relao
com a escola de samba, as capas e estandartes investigavam outras maneiras de
relacionamento com o corpo e com a cidade. Para Grubert (2006, p.63), nos
Parangolsestavaimplcitaaconvicodequeosaberdomorropoderiaapontar
para outra maneira de se portar, de se comportar, de portar o prprio corpo, aos
habitantesdoasfalto.
Podeseafirmarque,nestatentativademediraaberturadoMuseudeArte
Moderna s propostas vanguardistas, ia implcito o intuito de testar os limites do
prprio projeto modernizador, uma vez que os museus haviam se remodelado aos
novostempos.
ComoHlioOiticica,LygiaPape,emalgumaspropostas,comoOvo(1968),
Divisor (1968) e Roda dos Prazeres (1968), que analisaremos neste captulo,
tambmsevoltoucrticadesteprojeto.
Este captulo se debruar sobre algumas obras participativas de Lygia
Pape datadas de 1968. Valendonos da grande amizade que Lygia Pape e Hlio
Oiticica cultivaram ao longo de sua vida e, sobretudo, da importante e profcua
troca de idias que mantiveram, lanamos mo, para fazermos nossa leitura, da
anlise comparativa de posies que compartilharam e de como elas frutificaram,
artstica e teoricamente. Se no captulo anterior as anlises de Mrio Pedrosa nos
serviram de guia para mapear o ambiente moderno, agora buscamos em Hlio
OiticicachavesparacompreenderLygiaPapenaanlisedeumnovocontexto.
Ointeresseporespaosespecficosdacidade,comoomorrodaMangueira,
tambm fazia parte do cotidiano de Lygia. A artista muitas vezes mencionou sua


































captulo 3

96
atrao por determinados lugares e por situaes to particulares quanto os
delrios, suas vivncias urbanas com Hlio Oiticica. Quando havia tempestades,
aconteciam os delrios molhados: to logo a chuva e os raios comeassem, os
amigoscombinavameseencontravamnapraiadoArpoadorparatomarbanhode
mar.Outrosdelrios,osambulatrios,davamsefreqentementenasandanasde
carro, no Fusca cafcomleite de Lygia, geralmente de madrugada pelo Rio: Ele
[Hlio]medizia:vamoscurtir.Odelrioambulatrioeraisso:vocsaiapelacidade
toda, que no tinha perigo nenhum, e ia descobrindo as coisas, vendo e vivendo
(MATTAR,2003,p.75).
Lygia narrou esses momentos de delirante descoberta da cidade e,
especialmentedoMorrodaMangueira:

Eu tambm gostava muito de subir os viadutos ali perto da Praa
da Bandeira, porque era uma espcie de cruzamento de corpos, e
depois amos para a Mangueira. Pegvamos um ou dois meninos,
por exemplo, o Nildo, que era muito amigo nosso, e eles iam no
carro tambm. No era uma coisa gratuita, era programada
mesmo.
Na Mangueira comamos no Buraco Quente, um bar que ficava
logo ali na entrada, direita, onde tinha uma espcie de declive.
Era genial esse nome, mas acho que no existe mais.
O Buraco Quente era uma miscelnea de gente. As pessoas da
Mangueira iam l pra beber, para comer; tinha sempre uns tira
gostos. Eu, como no bebia, s comia. [...] Ento a gente ia porque
l estavam aqueles malandres todos.
Havia vrios caminhos para chegar Escola de Samba da
Mangueira: ou voc ia pelo Campo de So Cristvo ou pela
Quinta da Boa Vista... Eu tinha vrios amigos l. Alguns, bandides
mesmo, que mataram no sei quem porque fez isso ou fez aquilo.
Eu era amiga deles todos. De repente, aparecia algum que tinha
matado no sei quem, a foi solto pela polcia, e estava l, sentado
na mesa com a gente, e tinha fuzilado no sei quem. Era uma coisa
normal essa histria do cara que tinha matado no sei quem numa
briga. Era tudo assim. Havia uma certa naturalidade, muito louca, e
que era aceita pelas pessoas que freqentavam o lugar.
Eu achava natural me enfiar naqueles buracos todos. Ia l em cima
no telgrafo, subia com o Hlio, ns tnhamos amigos em vrios
grupos ali dentro. Me dava um prazer enorme sair por ali e estar
com eles. Com alguns eu tinha mais identidade, porque achava que


Hlio Oiticica APRESENTAO DO PARANGOL (1965)
fotos: Desdemone Bardin
fonte: CATALOGUE..., 2004

97
eram mais criativos, e outros menos. Mas eram todos muito
interessantes. Eu entrava no carro com aquela patota toda e dizia:
vamos na casa do Miro; depois vamos no sei onde... Eu tinha o
maior prazer. E no havia preconceito nenhum contra mim
(MATTAR, 2003, p. 76-77).

A denominao de delrio dada por Pape a essas experincias d a idia
doquodistintoseramessesmomentosemrelaorealidadecotidianadeclasse
mdiaaltadaqualprocediaeindicamatcertodeslumbramentoanteumacultura
eumamaneiradevivertoparticulares.Revelamaindaumavontadeexperimental
engendradapelacidade.
Se o perodo anterior fora marcado pela formao do grupo de artistas de
Pape e Oiticica em torno ao Museu de Arte Moderna, o perodo dos delrios
marca a expanso de limites das experincias que buscaram em outros pontos da
cidadefontedeinformao.Taisexperimentaes,queapontamcertasensaode
esgotamento das instituies como instigadoras do novo, frutificaram em
produestoparadigmticasquantoosParangols,deOiticica,eoDivisor,de
Pape.
No texto Bases fundamentais para uma definio do Parangol (1964),
HlioOiticicadescreveoutrascaractersticasdosParangols,relacionandoosaos
espaosdafavela:


O uso pois, de elementos pr-fabricados ou no que constituem
essas obras importa somente como detalhe de totalidades
significativas, e a escolha desses elementos responde necessidade
imediata de cada obra. [...]
O achar na paisagem do mundo urbano, rural, etc., elementos
Parangol est tambm a includo como o estabelecer relaes
perceptivo-estruturais do que cresce na trama estrutural do
Parangol (que representa aqui o carter geral da estrutura-cor
no espao ambiental) e o que achado no mundo espacial
ambiental. Na arquitetura da favela, p. ex., est implcito
um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural
entre os elementos que o constituem e a circulao
interna e o desmembramento externo dessas
construes; no h passagens bruscas do quarto para a sala ou

MORRO DA MANGUEIRA (1965)
foto: Desdemone Bardin
fonte: CATALOGUE..., 2004


98
cozinha, mas o essencial que define cada parte que se liga outra
em continuidade.
Em tabiques de obras em construo p. ex. se d o mesmo, em
outro plano. E assim todos esses recantos e construes
populares, geralmente improvisados que vemos todos os dias.
Tambm feiras, casas de mendigos, decorao popular de festas
juninas, religiosas, carnaval, etc. todas essas relaes poder-se-iam
chamar imaginativo-estruturais, ultra elsticas nas suas
possibilidades e na relao pluri-dimensional que delas decorre
entre percepo e imaginao produtiva (Kant), ambas
inseparveis alimentando-se mutuamente (CATALOGUE..., 2004,
grifo nosso).

A vivncia dos artistas nos espaos da favela assume um significado muito
particularquandoseconsideraahistriadasfavelasnoprocessodeurbanizaodo
Rio de Janeiro. Na histria da cidade, as favelas foram tomadas pelas
administraesmunicipais,desdeoinciodasreformasdemelhoramentosurbanos,
comoformaoqueocorriaemoposiocidadeformal.Aolongodotempoforam
se perpetuando como uma organizao territorial particular e como parte da
paisagemurbana
41
.
Essa forma de ocupao existe desde o incio do sculo XX. O Morro da
Providncia,desmontadoduranteaReformaUrbanadePereiraPassos(19021906),
j era conhecido desde 1897 como Morro da favela, quando passou a ser
habitado por militares de baixa hierarquia regressados de Canudos (ABREU, 2006,
p.66). No entanto, as favelas foram ignoradas pelos censos oficiais at sua
proliferaonadcadade40,quandopassaramalocalizarsenasproximidadesdas
reasindustriais,comoocasodaFaveladaMar.
Ocrescimentodacidade doRionofoiacompanhadopelocrescimentoda
infraestruturadetransportes.Acidadeformal,abastecidadebondesetrens,tinha
ainda terrenos pblicos ou desprezados pela especulao imobiliria, como
mangues,vrzeasderiosemorrosngremes,ondeocorreramasprimeirasinvases.

41 As intervenes urbanas, como os alargamentos de ruas e construo de avenidas, passavam
preferencialmente pelas freguesias onde havia residncia proletria. Parte da populao removida
acabava indo morar no subrbio, mas a partir da os morros do centro, Providncia So Carlos, Santo
Antonio e outros, at ento pouco ocupados, passaram a adensar-se, dando origem a uma forma de
habitao popular que marcaria profundamente a feio da cidade neste sculo a favela (ABREU,
2006, p. 66).

99
Se na dcada 40, as favelas acompanharam o deslocamento das indstrias para o
subrbio, posteriormente, quando a zona sul se desenvolveu e verticalizou com os
edifcios de apartamentos, entre 40 e 50, as favelas acompanharam tambm a
descentralizaodasfontesdeemprego(ABREU,2006).
LygiaPapeacompanhouesseprocessoesuasimplicaesnapaisagemena
dinmica urbana. Dizse que a partir desse perodo o Rio de Janeiro comeou a
apresentar uma ocupao urbana mais democrtica, uma vez que as favelas
ocupavam territorialmente os mesmos espaos das classes mais ricas. No entanto,
as ocupaes diferiamse em muitos aspectos em relao s questes sanitrias e
infraestruturais. Para alm da inexistncia de assistncia governamental e de
melhorias urbanas ou sanitrias, o morro se distanciava do asfalto pela forma com
que era entendido no imaginrio dos habitantes do asfalto, da cidade formal: era
umlugarperigoso,redutodapopulaonegraedosmarginais.
Mesmo proliferandose em paralelo acentuao dos controles
urbansticos formais, foram pouco afetadas por ele, pois forneciam a modeobra
baratanecessriaparaaacumulaodecapitalburgus,docomrcioedaindstria.
Afora isso, a partir de 1945 os contingentes das favelas tambm se tornaram
eleitores
42
.
NoprocessodeurbanizaodoRiodeJaneirohouveinmerastentativasde
erradicao das favelas e tambm dos cortios, iniciativas que implicaram em
grandes interferncias na paisagem e na conformao de cidade existente, que
incluiu desde a eliminao dos morros que as abrigavam at as remoes para
conjuntoshabitacionais,maisrecentes.

42 Segundo Abreu (2006), a inflao provocada durante o perodo Juscelino Kubitschek (1956-1960)
pela abertura ao capital estrangeiro repercutiu na valorizao do solo urbano, atravs de prticas
especulativas, o que teve rebatimento numa crise habitacional que afetou principalmente a populao
mais pobre, multiplicando a populao favelada e disseminando novamente os cortios, combatidos no
incio do sculo. O governo previu uma reforma habitacional, que, no entanto, foi arquivada depois do
golpe militar de 1964. A poltica econmica do novo regime, por sua vez, favoreceu uma concentrao
de renda sem precedentes. Tal processo manifestou-se espacialmente na cidade nas tentativas
repressivas de restituir a separao espacial das classes sociais, enodoada pela existncia de favelas nas
reas mais nobres da cidade. De 1950 a 1960 as favelas registraram aumento de 98%; mas os anos 60
caracterizaram-se pela generalizao do processo de erradicao de suas ocupaes na cidade,
notadamente as situadas na zona sul (facilitada pela suspenso dos direitos civis durante a ditadura
militar).

100
A favela sempre representou o atraso em contraste com a imagem
cosmopolitaquesepretendiatransmitiraosvisitantes(especialmenteestrangeiros)
dacidadedoRiodeJaneiro.Atrasoquesequeria(masnosepodia)superar.
Quando Lygia e Hlio passeavam pela Mangueira, invertiam este processo:
valorizavam a cultura de um ambiente marginalizado, as solues alternativas
encontradas diante da ausncia de condies econmicas, procuravam se
aproximar,sempreconceitos,deoutrasesferasmaisparticularescomoamsica,o
samba,aculinriae,ataproduodearquitetura
43
.
A importncia da vivncia de Hlio Oiticica na Mangueira para suas
proposiesfoimuitobemexploradapelobeloensaiodePaolaBerensteinJacques,
Esttica da ginga: a arquitetura das favelas a partir da obra de Hlio Oiticica
(2001),onderefletesobrearelaoentreasproposiesdoartistaeaarquitetura
vernacular.ComoalunadaFaculdadedeArquiteturaeUrbanismo,emseupercurso
dirioparaaIlhadoFundo,caminhavapelaFaveladaMar.Aoandardescalapor
propostas de Hlio Oiticica expostas em Paris, percebeu que lhe vinham mente
lembranas de espaos to particularmente cariocas quanto os que vivenciava
naqueletrajeto.
ParaBerensteinJacques,aobradeOiticicaestariaintrinsecamenteligada
arquitetura vernacular em trs figuras conceituais: Fragmento, Labirinto e Rizoma.
Tais figuras surgiram da tentativa de entender a esttica das favelas, espaos
singularesatpoucotempodesprezadospelosarquitetos.
O Fragmento (do corpo arquitetura): relacionavase aos barracos
construdossemprojetodearquiteto,emfunodanecessidadedoabrigoesujeito
disponibilidade de materiais para aumentlo ou modificlo, o que substituiria a
idiadeprojetopeladabricolagem,resultandonumaimagemfragmentada.
AfiguraconceitualdoLabirinto(daarquiteturaaourbano)relacionavase
experincia no espao urbano espontneo, distinto dos espaos planejados dos
urbanistas. A grande construo coletiva, complexa porque em constante
transformao,incluiriaasdimensesinesperadasdoperdersepeloslabirintosdas
vielas.

43 importante fazer a ressalva de que essa dimenso sublimada da favela era possvel na poca. Havia
apenas um risco limitado no empreender esse tipo de vivncia, impossibilitada pela ordem violenta
imposta pelo trfico de drogas e sua espacializao atuais.

101
ORizoma(dourbanoaoterritrio)aludiriaocupaoterritorialdafavela,
que, em oposio estrutura rvore adotada pelos planejadores modernos, se
constituiria como uma ocupao rizomtica, comparada da ervadaninha.
Distinta da cidade formal, a favela encontraria em suas periferias a idia de
centralidade, pois l estariam localizados os terrenos mais antigos e valorizados,
diferentedeseucentrogeogrfico,menosabastecidosdecomrcioseservios.
As trs figuras conceituais estariam ligadas pela idia de movimento,
presente em todas as dimenses nas favelas. Portanto, para Berenstein Jacques, a
esttica da favela estaria conseqentemente atrelada esttica espacial do
movimento. Movimento do espao em transformao e, principalmente, do
percurso,associado,inclusive,aosamba.
Essas formulaes fundamentaram a defesa da esttica da ginga que
Paola empreendeu ao analisar a produo de Hlio Oiticica
44
. Aqui, em nossa
dissertao, sem forar anlises semelhantes s empreendidas pela autora,
defenderemos que as vivncias na favela repercutiram tambm nas produes de
Pape.Lygia,comoHlio,tambmseperdeupelosespaosdafavela.
A arquitetura e os espaos do morro foram muito caros Lygia em toda a
sua trajetria, nas atividades artsticas e tambm nas noartsticas. O ponto de
vista atravs do qual Lygia Pape entendia a favela como um todo orgnico,
permeado por invenes criativas do espao coincidia em muitos pontos com a
abordagem de Paola Berenstein Jacques. J no primeiro captulo da dissertao de
mestrado de Lygia, A fala dos mudos, encontramos uma rica explanao dessas
idias:

Ns, os deserdados do mundo s temos em comum com nossos
irmos de destino a misria como diz muito bem Mrio
Pedrosa.
Mas vai ser a misria (o denominador comum desses povos), o
elemento desencadeador do processo criativo. O que dizer das
favelas, das invenes, que nem o mais inventivo arquiteto j
props? De que artimanhas se rodeia o espao destinado s
entradas e sadas rpidas de uma coisa denominada casa (ou mais

44 Os escritos sobre a Esttica da ginga de Hlio Oiticica passaram pelo conhecimento de Lygia
Pape. Em conversa eletrnica Paola Berenstein Jacques revelou que obteve a colaborao de Pape
em entrevistas e conversas informais sobre a convivncia entre eles e as vivncias que tiveram no
morro. Parte das falas de Lygia mencionada no livro.

102
precisamente, por exemplo, como na Favela da Mar Rio
palacete): em que a sobrevivncia e a fuga apressadas se fazem no
rigor de um traado de entradas e becos simulados por entre
tbuas e quebradas, ao assdio da polcia ou mesmo inimigos
locais? No, nada mais inventivo, gerado por essa misria, que os
quartos-tudo ou melhor, cubos de espao, que possuem funes
de reversibilidade que escorre pelo dia afora: leito noite, sala de
dia, passagem ou cozinha, sala de TV, ou ainda, quarto de doente,
ou depsito, ou vendinha de quebra-galhos. Nenhum espao
mais imaginosamente rico que esse aglomerado e conglomerado
de tbuas, folhas de zinco, pedaos de duratex, escadas velhas, uma
luz vermelha brilhando em seu interior. Essas construes desafiam
as mais ousadas obras de engenharia. Equilibradas em um princpio,
refazendo o perfil do morro, enclausuradas umas dentro das
outras, como seres hermafroditas, cubos dentro de cubos.
Essa arquitetura espontnea pode ser registrada em qualquer stio
onde se faz presente a misria mola propulsora da vontade de
viver e que determina o esforo de todo homem por uma
integrao, a melhor possvel, com o espao que lhes coube ser
destinado o espao natural, sem tecnologia nenhuma, o espao
bruto, pobre, despreparado. [...]
E ele constri, sempre, a partir de um nada, um gesto, um risco no
espao, e eis sua morada, e eis seu sentido afetivo, armados. [...]
Formam-se gestalts, signos identificadores, as manchas
nos morros das cidades, como enormes fungos, cobrem e
recobrem as topologias e ele cria: sempre e sempre um
objeto que participa. [...]
Subir o morro de uma favela revelar ao mesmo tempo a trilha
que leva seu morador a seu barraco e tambm repetir o caminho
que o leva prpria dinmica do seu fazer-se-morador-daquele-
local. A sua casa tem uma exterioridade de objeto
construdo mas tambm a subjetividade que o levou a
organizar em torno e com o seu corpo a proteo
denominada casa (PAPE, 1980, p. 60-63, grifos nossos).

Como Hlio Oiticica, Lygia Pape tambm valorizou, e no apenas
esteticamente, a favela. Sua arquitetura e conformao espacial foram
freqentementemencionadascomorefernciaaatitudesinventivas.Fizeramparte
dasteorizaesqueelaborounoperodoemquesededicouaoensinodePlstica
para o curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa rsula. Ali props
uma srie de exerccios que envolviam os bairros centrais do Rio de Janeiro e,

103
especialmente a Favela da Mar, particular para Lygia por flutuar sobre a gua. As
aulas eram baseadas no entendimento das invenes do espao arquitetnico
(PAPE,1998,p.75).Ementrevista,Papecomentousuasintenespedaggicas:

Entre 1972 e 1985, subi e desci muito morro. Fui uma
freqentadora de todas as favelas. Na poca, lecionava na
Faculdade de Arquitetura da Universidade Santa rsula (escola
particular dirigida por freiras catlicas). A aula supostamente se
chamava Plstica, mas extrapolei para um trabalho com o espao
da cidade. Pegava minhas alunas, aquelas dondoquinhas burguesas
todas, e botava em um trem da Central do Brasil. amos passear
em Madureira ou no Complexo da Mar, naquelas palafitas sobre o
lodo. Andava por l para ver as invenes de espao dos favelados
e, tambm, para romper aquela viso elitista do mundo que elas
tinham (MORAES, 1995).

Romper com vises prconcebidas e lanar novo olhar sobre o mundo
faziam parte dos objetivos didticos de Lygia. No MAMRJ, de 1969 a 1971,
ministrou aulas no Curso Livre. A proposta inovadora dessas aulas consistia em
exerccios que despertassem um processo criativo nos alunos. Respondendo a
questionamentos de Venncio Filho, Glria Ferreira e Ronald Duarte (1998), Lygia
Pape disse que no Curso Livre do MAM no chegava a dar aulas, mais
exatamente, fazia proposies. Essas proposies visavam desencadear no aluno
um processo interno, no uma coisa psicolgica, psicanaltica, nada disso.
Comecei a ter uma certa percepo... uma certa habilidade para despertar atravs
de certos exerccios que eu mesma fui inventando. Lygia no fazia chamada, no
dava prova nem nota. S fazia questo de que o aluno no faltasse, pois havia um
processo que iniciava com alguns exerccios e terminava com outros, alguns
coletivos, outros individuais. Fazia questo de que os alunos verbalizassem,
falassem sobre si mesmos, que tivessem um espelho do prprio trabalho e deles
mesmos, que se colocassem diante da turma para defender o trabalho. Disse
tambmqueemprimeirolugaraaulatinhaqueserprofundamenteldicaediverti
la,tinhaqueserumacoisaprazerosapramim,entendeu?!
Emcarta,oamigoHlioOiticicarelatousuafelicidadeemverLygiaatuando
dentro do MAM: achei tima a idia de fazer conferncias (ou aulas) no MAM:
assim temos algum como voc agindo onde s cretinos agem, o que um

104
milagre
45
. ( bom recordar que Oiticica no havia conseguido apresentar seus
Parangolsnomuseu).
O trabalho com a palavra e com o som tambm esteve presente nas aulas
doMAM.EramexercciosnosquaisPaperequeriadosalunospalavrasquetivessem
a mesma estrutura de som de outras: eu propunha sons, onda, onda forte,
cachoeira... O Milton Machado [artista plstico, exaluno de Lygia], por exemplo,
quando fiz a proposta de cachoeira caindo, disse Garrastazu. Perfeito! Eu
inventava essas coisas. O curso era interessantssimo. Definiu as aulas como um
projeto de desenvolvimento, de soltar as pessoas por dentro (MATTAR, 2003, p.
91).
As aulas de Lygia faziam parte de uma postura maior adotada pela artista.
Definiuse como intrinsecamente anarquista, dona de uma vontade terrvel de
norespeitarasestruturasrgidas.Dissenosuportarpoderehierarquias,tanto
queminhasaulassoantiaulas(PAPE,1998,p.7475).Discorrendosobreasaulas
deDesenhoministradasnaEscoladeBelasArtesdaUFRJ,dissequetentavapassar
paraosalunosumconceitodeliberdade.Nessasaulasrecorriaamateriaisfartose
baratos como jornal e canetinhas coloridas, para que os alunos no temessem
estraglos ou gastlos. Lygia, por exemplo, ensinavaos a encarar uma folha de
jornal como um desenho, discriminando tonalidades de cinzas e manchas e
interferindonasimagensfotogrficas
46
.SobreasaulasrelatouaPradillaeCarneiro
(1998,p.75)quedestemodooalunoiacriandoasimagensecomeandoaterum
outroolharemrelaoscoisas,aprendendoaperderosentidodediscriminao
doquearteedoqueno.
Almdasaulas,despontounoperodoaindaoutrocaminho:Lygiamanteve
aatividadedepesquisadora.Obtevebolsasdeestudosobretemascomoacondio
feminina(empesquisade1979paraaFunarte,intituladaAmulhernaiconografia
demassa)e,sobretudo,sobreaarquiteturadafavela,comoadeaperfeioamento
do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) para o
trabalho Espaos Poticos: Uma Arquitetura do Precrio, em 1975, e a bolsa da
Fundao Guggenheim para o projeto Arquitetura dos ndios e Favelas do Brasil,

45 Carta de Hlio Oiticica a Lygia Pape. Londres, 14 fev. 1969 (CATALOGUE..., 2004).

46 Conforme relato verbal da Profa. Dra. Ana Maria Tavares Cavalcanti, da Escola de Belas Artes -
UFRJ, ex-aluna de Lygia, em set. 2007.


105
em1981
47
.Lygiaaindaproferiuconfernciassobreaarquiteturadafavela,comoa
ArquiteturaeCriatividadenaFaveladaMarapresentadaem1984noCongresso
Mundial de Educao atravs da Arte, promovido pela International Society for
Education Through Art da Unesco, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
numa abordagem distinta da tradio de analisar esses espaos como um estigma
dacidade,masvendoasespecificidades,identificandosuasqualidades.
Esta busca por outros espaos da cidade tinha relao com a conjuntura
polticadevigilnciaecensura.Apartirde1967,vriossetoressociaismobilizaram
se contra o regime militar instaurado aps o golpe de 64. No Rio de Janeiro, em
1968, houve a passeata dos Cem Mil, na qual diversos artistas manifestaramse
contraocerceamentodaliberdadedeexpresso.Acrescentevigilnciajalcanava
as instituies de arte, como evidenciou o boicote Bienal Internacional de So
Paulo. Da sua parte, alguns grupos de artistas procuraram inventar alternativas de
atuao,dentroeforadocircuitodaarte.
As alternativas encontradas refletem um compromisso de resistncia
represso e de proteo do carter pblico e livre essenciais s manifestaes de
arte.
Arantes (1973, p.5) afirmou que podese dizer que de 65 a 69 at a
revanche do regime boa parte dos artistas pretendiam, ao fazer arte, estar
fazendo poltica. O carter manifestadamente engajado da obra L.U.T.E. (1967)
de Rubens Gerchman, composta por gigantescas letras vermelhas que impediam o
trnsito da Avenida Rio Branco, um exemplo da permanncia de uma liberdade
relativa,polticaeesttica,quereinavaentre1964e1968,atapublicaodoAto
Institucionalnmero5.
Nomesmoperodo,nosEstadosUnidos,ganhavaforaaArtePop,naqual
o mundo emprico e a banalidade do cotidiano eram assumidos como objetos de
interesseartstico.
A Arte Pop surgiu com a sociedade de massa, como fruto da indstria e
comunicao de massa. No Brasil, a partir da mostra Opinio 65, no Rio de
Janeiro, pela primeira vez surgiram manifestaes distintas do realismo dos
artistasdeesquerda.Aquestopolticaapareciaintegradasnovaslinguagens.

47 No foi possvel encontrar os relatrios dessas bolsas.

106
Influenciados pelo retorno figurao do pop norteamericano, artistas
brasileiros como Rubens Gerchman e Antonio Dias no compreenderam a
linguagem como esvaziamento, como cinismo felicidade promovida pelo
consumo. Nossa realidade de pas sob um regime autoritrio acabou refletida
esteticamente na chamada Nova figurao. Nela se refletia a influncia da arte
pop, atravs da retomada da figura, da eloqncia cromtica e da iconografia
urbana (CANONGIA, 2005, p.50), muito distintas das obras construtivas. Segundo
Canongia(2005,p.51),ANovaFiguraoapenastentourecuperaroimaginrioda
poporiginalnaquiloqueelaincorporavadomassmediaedosconesurbanos,mas
estava longe de pensar o conceito pop com seus mesmos questionamentos e sua
tica.
J nas obras de Lygia Pape, Lygia Clark e Hlio Oiticica essa resistncia
assumiuoutrasformas.
Nas mostras Opinio 65, Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira
(1967),exibidasnoMAMRJ,ondehouvetrabalhoscensuradosporseremofensivos
aoregime,muitasobraseramdiretamentepolticas,bemcomooutrasmostrasem
galeriasparticulares,comoaPare(1966),daGaleriaG4,eemoutrascidadesdo
pas,comoemBeloHorizonte,VanguardaBrasileira(UFMG,maiode66)eocomo
oIVSalodeBraslia(1967).
Junto s obras diretamente polticas, outros artistas expressaram sua
posio lanandose em propostas que envolviam manifestaes coletivas na
cidade, obras participativas em espaos extraartsticos. Nas palavras de Aracy
Amaral (1984, p. 329), nesse tipo de investida havia o desejo de romper com o
isolacionismo das artes plsticas e buscar formas de comunicao com um pblico
maior,emexperinciasquetinhamacidadecomosuporte.Paraaautora,oclima
dos anos 60 foi marcado pelas tentativas dos artistas de construir algum tipo de
articulao com seu entorno coletivo/urbano, sair de sua interioridade/ateli
habituais em seu fazer artstico. Numa reviso bastante posterior ao
Neoconcretismo,AracyAmaral,notextoAspectosdonoobjetualismonoBrasil,
caracterizou de forma abrangente a experincia neoconcreta como uma abertura
doobjetoartsticoaoespaourbano:

Na verdade, toda a experincia neoconcreta foi um abrir-se, em


incio de articulao, do objeto artstico com o espao circundante,

107
ou do artista tomando conscincia do espao urbano dentro do
qual se movia (AMARAL, 1981, p. 379).

No texto, Amaral associou as aes corporais de carter festivo/coletivo
brasileiras s formas de expresso que comearam a surgir no meio artstico em
meadosde60.Nessesentido,nofinaldosanos60einciodos70,houveiniciativas
que procuraram se dirigir a um pblico, por assim dizer, leigo, para transformlo
empblico dearte,ouque,emoutra medida,propuseramexpandiromuseupara
os lugares pblicos. Houve eventos coletivos inovadores, especialmente os
organizados pelo crtico Frederico Morais, como as mostras Do corpo terra
(1970), em Belo Horizonte
48
, Um ms de arte pblica (1968), Apocalipoptese
(1968) e os Domingos de Criao (1970), ambas no vo livre e nos jardins do
MuseudeArteModernadoRiodeJaneiro.
A expresso Apocalipoptese foi inventada pelo artista Rogrio Duarte
para, nas palavras do poeta Waly Salomo, evocar o desvio ao consensual, algo
como a revelao de uma nova hiptese ou uma alternativa quela situao
poltica repressiva. (SALOMO
49
, 1996, p.74 apud GRUBERT, 2006, p.69). Da
manifestaocoletivaApocalipoptese,queencerrouoeventoUmmsdearte
pblica no Aterro do Flamengo, participaram diversos artistas. L, segundo
FredericoMorais,opblicopoderiaverpoemassempalavras,[...]abrirurnasonde
encontrar desenhos e perguntas, vestir capas parangols ou reviver sua prpria

48 O artigo de Francisco Bittencourt sobre a mostra evidencia tanto a perplexidade do pblico
mineiro diante das obras mais violentas quanto sua incompreenso. As propostas que compuseram
Do corpo terra foram descritas num tom desdenhoso: Ltus Lobo fez uma plantao de milho;
[...] o americano Lee Jaffe executou um trabalho de Hlio Oiticica, uma trilha de acar na BR-3; Luis
Alphonsus Guimares queimou uma faixa de 30 metros; Teresa Simes carimbou as caladas com
frases em tupi; Frederico Morais fez apropriaes que chamou de Equaes e Homenagens; Eduardo
ngelo rasgou papel; Dileni Campos apresentou uma paisagem e uma contrapaisagem; Dcio Noviello
explodiu bombas coloridas; Cildo Meireles fez fogueira de animais e Arthur Barrio jogou papel
higinico e trouxas ensangentadas. O posterior comentrio ao de Cildo Meireles, que amarrou
cinco galinhas vivas a uma estaca e ateou fogo, revelava o quanto a arte mais engajada politicamente
encontrava conflitos em seu entendimento enquanto proposta descolada da arte mais tradicional: A
possvel beleza deste gesto est alm da nossa compreenso. Bittencourt, Francisco. A gerao
tranca-ruas. Rio de Janeiro. Jornal do Brasil. 09 de maro de 1970 (CATALOGUE..., 2004).

49 SALOMO, Waly (2003). Hlio Oiticica - qual o parangol? 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco.


Artigo do jornal Dirio de notcias convidando para o evento
APOCALIPOPTESE , 1968
fonte: CATALOGUE..., 2004


108
criao rompendo aps entrar cubos/ovos
50
. Durante aquele final de semana,
poetas convidaram o pblico a participar, a completar ou compor seus prprios
poemas. Alguns artistas, como Jackson Ribeiro e Roberto Lanari, apresentaram
esculturas. Passistas das escolas de samba se apresentaram com as novas capas
parangols de Oiticica "Guevaluta, Guevarclia, Nirvana, Xoxba e
Caetelesvelsia(emhomenagemaCaetanoVeloso)eduascapasrealizadasem
parceria com Rogrio Duarte: Urnamorna e Capapoema. Ainda Sami Matar
mostrou, tambm com a ajuda dos passistas, as Apocaliroupas que tinham
motivosorgnicospintadoscomtintafluorescentequebrilhavasobaluznegra
51
.
OeventoApocalipopteseaparecedemaneirafartanosescritosdeHlio
Oiticica,emteorizaes,emcartasaamigos(exilados),nasresenhasparajornaise
revistas. Em todas h a presena de descries de euforia, da festa urbana, do
contentamentocausadoporaquiloquepareciaentoumacontecimentoinaugural.
No evento, Lygia Pape apresentou Caplio, uma capa em homenagem a
Hlio Oiticica, que segundo o prprio homenageado fazia uso do somrudo.
Formadapormateriaisetecidoscoloridosdediferentestexturas,comcentenasde
guizos costurados parte interna, produzia sons na medida em que se danava.
Obras mais politicamente incisivas tambm estavam presentes: Rogrio Duarte
promoveu uma demonstrao de ces adestrados treinados para tudo, e,
principalmente, para proteger pessoas contra pessoas (o Dogs Act) e Antnio
Manuel pedia aos participantes para despedaar a machadadas suas Urnas
Quentes, que continham desenhos e perguntas referentes represso da
Ditadura,osquaispodiamserlevadosporaquelesqueconseguissemdestrulas.
Alm da Caplio Lygia apresentou seus Ovos, cubos com arestas de
madeira, cobertos por uma fina pelcula de plstico azul, vermelho ou branco, dos
quaisaspessoasdeveriamnascer,aoromperacascanumatoperformtico.Na
ocasio ele foi apresentado pelo trio do embalo maluco, composto por Oiticica,
Nildo e Santa Tereza, passistas da Mangueira, que experimentaram a sensao do
abrigo, da proteo, do individual, e do romper o plstico e conhecer de novo o
espao do coletivo. Uma proposio ntida e simples, segundo Pedrosa (2004),
quecolocavadeumaformapoticaapossibilidadedefazersurgirummundonovo.

50 MORAIS, Frederico. Apocalipoptese no aterro: arte de vanguarda levada ao povo. Rio de
Janeiro. Dirio de Notcias, 26 jul. 1968. Caderno 2. (CATALOGUE..., 2004).

51 MORAIS, Frederico. Parangol de Oiticica: da capa ao urbanismo. Rio de Janeiro. Dirio de
Notcias. 28 jul. 1968. Caderno 2. (CATALOGUE..., 2004).

APOCALIPOPTESE (1968)
Apresentao dos Parangols de Hlio Oiticica, ao fundo Ovo de Lygia Pape
foto: Cludio Oiticica
fonte: CATALOGUE..., 2004

109
ParaHlioOiticicaoOvosignificouumatransformaouniversalentreo
dentro e o fora, e a experincia de entrar num cubo coberto por uma camada de
plstico colorido, azul, vermelho ou branco, e dele irromper para o exterior,
nascendo,foiinterpretadaemtextopublicadonarevistafrancesaRhobo(1969):

O ato de se abrigar dentro do cubo-cor e depois romper pelas
paredes flexveis, tem um ciclo, uma durao a que chamo
crerepouso, no mais relacionada com o mundo das imagens, mas
que o desafia: a estrutura-ovo no uma imagem, mas uma
transformao universal entre o dentro-fora, repouso-ao, o
prazer das horas omitivas, como numa exposio, mas que sejam
como a Apocalipoptese, onde os ovos se informavam-
comunicavam muito melhor: nada da intelectualidade de
happenings ou events o momento vital que esperava para
ser vivido na prpria manifestao, no um momento
preconcebido, mas como uma improvisao de jazz, mas to
aberta mesmo em comparao a isto, que se torna quase que
impossvel descrev-lo (CATALOGUE..., 2004)
52
.

OOvo,comoentendidoporOiticica,eraumaestruturaaberta,acriaode
umlimiteconstrudoparasertranspostoouoautoparir,comoescreveuemcarta
aPape
53
.
AsexperinciasdeClark,PapeeOiticicaduranteesteperodosearticulavam
emvriosaspectos.Essesartistas,comooutrosseuscontemporneos,trabalharam
deformaexperimentalaspectosreferentesao corpoeparticipao.Ligavamnos
propostas que abarcassem a dimenso de abrigo, materializada em obras para
vestir,comoparaPapeoDivisoreoOvoeparaOiticicaosParangols,ouem
outras formas, como as assumidas por Clark, onde surgia uma linha mais voltada
aos aspectos do eu, psicolgicos, de redescoberta das sensaes, como a srie
Roupacorporoupa (1967) ou as Arquiteturas biolgicas (1968) ou um abrigo
que resgatava a experincia uterina, n A casa o corpo (1968). O corpo para
Clark esteve mais relacionado dimenso da subjetividade. O conceito de abrigo
nos permite a leitura de que havia nessas experincias o vis arquitetnico. Lygia

52 OITICICA, Hlio. Srie Tropiclia 2. Londres-Paris. Maio 1969. Traduo-adaptao do original em
ingls.

53 Carta de Hlio Oiticica a Lygia Pape. Londres, 14 fev. 1969 (CATALOGUE..., 2004).



OVO (1968) e passistas da Mangueira
Revista O Cruzeiro, 1968
foto: Ronaldo Cmara, Geraldo Viola e Claudine Petrolli
fonte: CATALOGUE..., 2004

110
Clarkjhaviafeitomaquetesdeespaosestruturadosapartirdalinhaorgnicaeas
verses da Arquitetura fantstica (1963), maquetes de esculturas arquitetnicas
acompanhadas da escala humana, Oiticica fazia maquetes desde o incio de 1960,
comoProjetoCesdeCaa(1961),osPenetrveis(1960emdiante)eNinhos
(1969)queacompanharamsuatrajetria(inclusive,oprprioapartamentoemque
morouemNovaIorquefoitransformadonumninho).
Acompanhou ainda essas investidas a deciso de realizlas a partir de
materiais banais, desprezados, colhidos diretamente da vida cotidiana, como
veremosadiante.
Lygiaparticipouaindadeoutrasmanifestaescoletivas.NosDomingosde
Criao(1970),seis,nototal,opblicoerachamadoadescobriraspotencialidades
estticas de materiais descartados por indstrias, sucatas e outros materiais
comuns. Houve, por exemplo, o Domingo por um fio, o Domingo do metal e o
Domingo do papel, para o qual Lygia fez uma piscina com esse material. Na
ausnciaderegistrosdestainterveno,podemossuporqueLygiatenhafeitouma
rea onde era possvel entrar de corpo inteiro para ficar em meio a pedaos de
papel,nadandoeexperimentandoonovoambiente
54
.
Alm das organizadas por Frederico Morais, outras mostras coletivas
agitaram o Aterro do Flamengo. o caso da Orgramurbana (1970), idealizada
pelos poetas visuais Flammarion e Lus Otvio Pimentel, que seguindo a esteira da
Apocalipoptese (1968), apropriouse dos espaos livres do Museu de Arte
Moderna. Com o objetivo de expandir as proposies artsticas a partir do saguo
domuseuemdireoaomar,comasobrasseespalhandopelaorla,houvearea
gua feita por Oiticica, performances como a de Borracha, o Cospefogo, o som
de Nan Vasconcelos, projees e realizaes de filmes em super8. Na ocasio,
PapeescreveunojardimumaimensaletraMemhomenagemaMrioPedrosa
com latas de gasolina que eram lentamente consumidas pelo fogo. Alm de
constituir uma homenagem, tal como anunciada na poca, a interveno de Pape

54 Lygia Pape apresentou-se tambm nos Acontecimentos poticos-urbanos (1979-1980) e no
happening Mitos vadios (1978), porm, uma vez que suas participaes nestes eventos levantaram
outras questes, reservamos sua discusso para o captulo seguinte.

CARTAZ ORGRAMURBANA (1970)
fonte: CATALOGUE..., 2004


Hlio Oiticica REA GUA (1970)
foto: Cludio Oiticica
fonte: CATALOGUE..., 2004

111
tambm se desdobrava em um ato poltico, uma vez que Mrio Pedrosa se
encontravaemSantiagodoChilecomoexiladopoltico
55
.
O ano de 1968 marcou um momento de inflexo na trajetria de Pape (e
no s na dela, a bem da verdade). Os anos 60 assinalaram um perodo particular,
no Brasil e em todo o mundo, em que houve grande produo de intelectuais e
artistas,emgeralorientadospelopensamentodeesquerda.
A aposta no progresso e nos avanos industriais, tcnicos e cientficos dos
anos do psguerra traduziase na esperana em melhores e mais igualitrias
condiesdevida,comoatenuamentodasdiferenasentreasclassessociais.Aqui
noBrasilogolpemilitardedireitaem1964instauraraafrustraodessesideais.
Oinciodadcadamarcouentrensapocadopopulismonacionalista.As
esquerdasviamnogovernoGoulartapossibilidadedeumarevoluosocial.Aluta
contra o capital estrangeiro era acentuada pela disseminao entre intelectuais,
artistaseestudantesdovocabulriodeesquerda.Amobilizaosocialerareduzida,
masabarcava,noentanto,diferentesclassessociaisetiposdetrabalhadores,alm
domeioartstico.
Antes do golpe militar de 1964 havia certa abertura para a reflexo de
questes sociais entre distintas camadas sociais. Os jovens artistas e estudantes
engajados, concentrados nos Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantespropunhamsesereducadoresculturaisdopovo,buscandoquebrara
noodearteelitistaaoaproximladopblicoatravsdaabordagemdetemasdo
cotidiano,comoformadeconscientizarapopulaosobreosproblemassociais.Em
entrevista, comentando o afastamento de Ferreira Gullar do grupo, Lygia Pape
avaliou a postura poltica na atuao do CPC em comparao postura dos
neoconcretos:

No final do grupo neoconcreto surgiu o CPC (Centro Popular de
Cultura), que era nitidamente populista. Queriam fazer peas de
teatro para conscientizar as massas. Ferreira Gullar estava nessa.
Esse tipo de trabalho panfletrio no me interessava. verdade que
Hlio (Oiticica) e Lygia (Clark) e eu ramos ativistas polticos,
pessoas ligadas ao Mrio Pedrosa, revolucionrio nmero um. Mas

55 Exilado obrigatoriamente desde o final dos anos 60, l Mrio Pedrosa dirigiu o Museo de la
Solidariedad, transferindo-se posteriormente para Paris, onde permaneceu at 1977, quando retornou
ao Rio de Janeiro (COCCHIARALE; GEIGER, 1981, p. 104).

112
atuao artstica algo diferente. O pessoal do grupo neoconcreto,
mesmo sem ter feito poltica explcita, foi extremamente
revolucionrio porque inventou muitas linguagens para as artes
visuais no Brasil. Isso foi muito mais revolucionrio que o CPC, que
alis depois fez uma autocrtica admitindo que aquilo tudo foi incuo,
circunstancial, sem transcendncia (MORAES, 1995).

Para Koury (2003, p.27), a poca caracterizouse por antinomias como
participao e alienao e opresso e liberdade, que, mais que chaves,
sinalizavam a polarizao do debate entre direita e esquerda e seus respectivos
projetos de transformao da sociedade. As manifestaes polticas e culturais do
perodoteriammostradoaansiedadecomqueseviviaaquestodopapelsocialdo
artista materializada em projetos alternativos que contestavam os modelos de
desenvolvimento e tambm os padres de comportamento. Segundo Gorni (2004,
p.7), a frustrao da esquerda diante do golpe de 1964 transformouse num
primeiro momento na resistncia das manifestaes culturais: teatro, cinema,
msica,etc.
Para alm de posicionamentos panfletrios, surgiram contribuies
estticas experimentais que traziam tona os conflitos que pairavam sobreo pas,
como por exemplo o Tropicalismo, o Teatro Oficina e o Cinema Novo
56
. Eram
manifestaes culturais que, sem perder o vnculo com o comprometimento
poltico,buscaraminovaesestticas.
O penetrvel Tropiclia (1967) de Hlio Oiticica, labirinto que simulava a
ambincia cultural brasileira, repercutiu, pela ampliao e deformao dos meios
decomunicao,nomovimentoTropicalistadamsicabrasileiradeCaetanoVeloso

56 O grupo dos cinemanovistas teve, em sua primeira fase, no inicio dos anos 60, um perodo de
engajamento militante com as lutas polticas da poca. Glauber Rocha filmou e construiu a Eztetyca da
Fome. Mas o Golpe Militar de 1964 provocou a descrena nas aspiraes revolucionrias e implicou em
redefinies nas propostas do grupo. Como forma de resistncia ao nacionalismo da cultura oficial e
dinmica de uma cultura de massa, experimentaram a linguagem de um cinema poltico. Nesse clima de
reviso, Glauber realizou Terra em transe (1967), que catalisava as questes do momento ps-64 e
atualizava os impasses de uma gerao comprometida com um projeto de luta frustrado pela ao
militar. O Teatro Oficina de Jos Celso Martinez Corra tambm iniciava em 1967 uma nova fase,
aps o incndio de sua casa de espetculos em 1966, com a pea O rei da vela, de Oswald de
Andrade, dedicado obra de Glauber Rocha, com quem se identificava na linguagem experimental.
Propunham-se a uma outra ordem de interlocuo entre palco e platia baseada no exerccio
provocador de um teatro ativo e diferente da linguagem educativa do Teatro de Arena. Rompia-se
ento com o teatro racionalista da militncia intelectual da poca em favor de uma nova linguagem que
denunciava a fragilidade dos valores burgueses no cenrio ps-golpe (ALMEIDA, 2000, p.22-23).

Hlio Oiticica TROPICLIA (1967)
foto de autoria desconhecida
fonte: CATALOGUE..., 2004

113
e Gilberto Gil. No Tropiclia o pblico caminhava pelos meandros do penetrvel
reconhecendo em seus elementos a prpria realidade/precariedade cotidiana,
espadasdesojorge,comigoningumpode,pisandodescalo,ereconhecendoao
fundo a voz da TV, para onde apontava, como sada, o labirinto. A realidade do
mundo industrial. Oiticica, em Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira
(1966), texto de apresentao da mostra em que o penetrvel foi exposto,
proclamava:daadversidadevivemos.
Para Martins (KOURY, 2003, p.19), no contexto de indiferenciao entre
cultura e poltica, a arquitetura apresentavase como o campo em que essa
indissociabilidade manifestavase de maneira mais contundente. O grupo
ArquiteturaNova,designaodeAnaPaulaKouryparaotrabalhodeFlvioImprio,
Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro, segundo ele, propunha a compreenso da
arquiteturasimultaneamentecomoaocultural,comoaopolticaecomoao
produtiva.
Enquanto que para Villanova Artigas, arquiteto brutalista, a construo
esteve moral e eticamente vinculada ao sistema produtivo disponvel mais
desenvolvido no pas, o do concreto, para o grupo Arquitetura Nova o saber
construtivodeveriasevincularaoconhecimentopresentenamodotrabalhador.O
grupo encampava redefinies tcnicas afinadas com a condio do pas e
propostascomoadeconstruocoletivaemmutires.
OgrupoArquiteturaNovaempenhousenabuscapeloestabelecimentodo
canteiro de obras como local de resistncia aos processos de explorao do
trabalho e de uma nova concepo tcnica baseadas em solues construtivas
ligadasimprovisaoeaomiserabilismo.
Em sua dissertao, Pape (1980, p. 62) defendeu as potencialidades da
autoconstruo,numalinhaafinadaadogrupo.Paraela,otrabalhodohomemnas
periferiasurbanasnuncaseriaalienanteemsi,poisteriaumafunoprecpuaele
sealimentaeseconstriapartirdoprpriomovimentodeseucorpo.
Essas expresses culturais compartiam de um intuito de transformao
imediatadomundo,dasociedade,dacondiopoltica.Ocontextosemanifestava
numa situao de crise diante da falncia do modelo desenvolvimentista e do
cerceamentodaliberdadedeexpresso.Naslinguagensexperimentaisencontradas
pelosartistasearquitetossobressaiaadimensodecoletividade.

114
Internacionalmente os anos 60, com o pice em 68, marcaram um perodo
de manifestaes e movimentos por modos de vida alternativos, novos
comportamentos e padres. Os jovens lutavam pelo direito de agir e de pensar de
maneiradistintaaoqueestavaestabelecido,inaugurandoarupturadeconvenes
deumasociedade,dandoinciochamadacontracultura.
O Brasil tambm sentiu a vibrao deste movimento contracultural
questionador.
Essequestionamentofezbrotaroutraspossibilidadesdevidaedefelicidade
foradosistema,ondereinavaavontadedeexperimentaroutroscaminhos.Daa
poca terse caracterizado pela revoluo sexual, rock n roll e as drogas
ampliadoras da conscincia. A busca da felicidade extravasava a sociedade
industrial(GORNI,2004,p.59).
Nesse clima de procura por novas formas de expresso, Lygia Pape
empenhouse, como outros artistas, em colaborar com a proposio de uma outra
realidadepossvelatravsdeobrasqueseconstituamantescomopropostas.
SenumperodoanteriorPapeproduziuseguindodepertoeaprofundando
os preceitos modernos, obras como Divisor, Ovo ou Roda dos Prazeres,
embora ainda trabalhadas com base em uma linguagem de matriz construtiva,
deflagravamumnovocontexto,evidenciandoointeresseemdesenvolverpesquisas
paraalmdaspremissasdoprojetoculturalmoderno.Essanovaposturaincluaum
novoentendimentoemaneiradeserelacionarcomocontextourbano.
A presena de uma contracultura atuando no mesmo cenrio onde se
moviam os artistas mais propositivos, ajudou a imprimir outras dimenses em
muitas produes do perodo, entre elas a radicalmente recriada participao do
pblico,essencialparaestasobras,muitasvezesperformticas.
Surgiutambm,nessecontexto,umrenovadointeressedaartepelacidade,
que tem origem tanto no projeto de encontrar novas formas de relacionamento
entre arte e vida cotidiana, quanto, a exemplo da tomada do espao pblico pelas
manifestaes contrrias ditadura, na reivindicao da cidade como campo de
reflexoeao.

Ao definir o Divisor, Pape afirmou tlo concebido inicialmente para o


espao da galeria IBEU (Instituto BrasilEstados Unidos) de Copacabana, ambiente

115
todo branco no qual colocaria um enorme toldo de plstico cheio de fendas
descendo do teto e baixando em direo entrada, obrigando as pessoas a se
abaixar ao entrar e em seguida a procurar uma altura razovel para colocar a
cabea numa das fendas. Haveria espelhos nas duas laterais e um vento gelado
soprarianapartedecimaeoutroquentenapartedebaixo,oque,naspalavrasde
Lygia, provocaria uma diviso trmica e fsica dos participantes. Nos espelhos das
lateraisverseiamtodasascabeassemcorpo:Jimaginoutodasaquelascabeas
sem corpo conversando umas com as outras naquele pano branco? (MATTAR,
2003,p.74).Inviabilizadooprojetoinicialporlimitaesfinanceiras,acertadamente
Lygiareformulouaidiatransformandoanoquadradode30mdelado,umimenso
tecidobrancocheiodefendas,cortadasemespaamentosregulares,formanaqual
hojeconhecidooDivisor.
ODivisorrepresentanatrajetriadeLygiaumaampliaopotica:capaz
de provocar, subjetivamente, diversas questes, permite inumerveis leituras. Ao
longo dos anos, o Divisor passou por vrias reformulaes. Em depoimento a
Figueiredo (1983), Lygia comentou tambm o leque de possibilidades de
apropriaodoDivisor:cadaespectadordarseuprpriosignificadoaoenorme
lenol[...].Numafavela,ograndepanobrancofoicarregadopelascrianas[...]em
So Paulo, um grupo de motoqueiros passou por baixo do lenol. Cada grupo
propealgumacoisa.
Uma verso do Divisor foi apresentada no Museu de Serralves, no Porto
emPortugal,poropodocurador,comumadasfacespresasaumaparede.Para
Lygia,daquelaformaeletambmpoderiafuncionar.ParaCristinaPape,paraquem
a opo alteraria profundamente o carter inicial de mobilidade da obra, o acaso
[...] tambm fazia parte de sua forma de criar. Nada para ela [Lygia] era eterno.
Sempre tive essa sensao. Tudo est em constante movimento e assim ela
trabalhou
57
.
OacasoaparecenafaladeCristinadescrevendoaposturadeLygiacomo
receptvel s diferentes circunstncias nas quais o trabalho poderia se apresentar.
Podese dizer que este acaso se opusesse a uma idia de obra fechada,
hermeticamente planejada, contrapondo a esse conceito o de trabalho mutvel,
abertossituaesemquepodeserrealizado.

57 PAPE, Cristina. (2007). Mensagem recebida por vanvan.rosa@gmail.com em 22 ago. 2007.


116
Para Lygia, a proposta do Divisor comentava a massificao de cada um
dentro do seu escaninho, forma como se referia ao trabalho. Foi, assim que
pronto, entregue s crianas da favela vizinha casa de Lygia
58
. Em entrevista
prpriafilhaCristina,Lygianarrouessaexperincia:

[...] Divisor, quando eu fiz, foi muito interessante. No final da
minha rua, que sem sada, h um rio, uma pequena ladeira e havia
uma favelinha. Eu fiz o primeiro e no sabia muito bem como ia
mostrar para as pessoas, ento eu o abri na ladeira, espalhei pelo
cho, que no tinha objetos interferentes. Ficou muito bonito com
a projeo da mata sobre ele. Aos poucos as crianas da favela
comearam a pular em cima do pano, escorregar sobre ele,
acharam uma brincadeira fantstica at que um levantou uma ponta
do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabea nela e
imediatamente a crianada toda fez isso. E comearam a descer a
ladeira, todos enfiados, com as cabeinhas dentro do Divisor. A
prpria estrutura levou experimentao e realizao do trabalho.
Foi uma experincia emocionante e eu s tenho isso filmado em
super-8. Depois disso eu o coloquei em praa pblica, no MAM-RJ,
levei para a Bahia, levei para Serralves e Nova York. Em Portugal
ele ficou com um lado preso no teto e o resto descia at o cho,
como uma curva. As pessoas podiam entrar nele tambm (PAPE,
2002).

Com o Divisor, Lygia no s quebrava o limite entre observador e
participante, mascriavaumpblico qualitativamentenovo,convidadoacompletar
aobra.Essepblicoeracolocadodiantedeumobjeto,umgrandetecidocheiode
fendas, que era s a potncia da obra, onde a obra estava de certa forma contida,
masnoexplcita.Nelenohaviaprescries:opoderdadescobertaeradeixadoa
encargo do pblico. Tratavase de uma obra cujas significaes eram encontradas
pelaexperinciadiretaefundadanumrepertrioalheioaoconhecimentoformale
correntedasartesplsticas.Somavaseaessascaractersticasoaspectoldico,que
permitiaacrianasouadultosbrincarcomotecido.

58 A favela, como esclareceu Cristina Pape atravs de e-mail, chamava-se Chcara do Cabea, e era
constituda por uma pequena quantidade de casebres e barracos que surgiram margem do Crrego
do Cabea, que cruzava o final da rua Ingls de Souza, no Jardim Botnico, onde moravam. A pequena
favela foi eliminada pelo poder pblico municipal numa das primeiras remoes para conjuntos
habitacionais no final da dcada de 60.

117
Aobraestavamenoscontidanoobjetoquenoprprioeventogeradopor
ela. Sua amplitude transcendia seu carter material: criava o evento, incorporava
novosespaosdeexibioeincluaumpblicodistintoaodasgaleriasdearte.Sua
propostarequeriadosparticipantesacondiodepartedeumcoletivo.
No contexto em que foi criado, final dos anos 60, havia a busca por
maneiras alternativas de se viver, a busca por novas formas de subjetividade e
sociabilidade, diferentes da vida centrada ou no indivduo ou na famlia. Talvez, a
expresso paradigmtica disso tenha sido o sonho de uma vida em comunidade
hippie.
Se anteriormente Mrio Pedrosa havia feito uma defesa veemente da arte
concreta, pensando na possibilidade de uma vida social em outras bases, nos anos
60, segundo Arantes (PEDROSA, 1998), apesar da experincia frustrante de Braslia
edoavanodastcnicasdemercado,ocrticotentouenxergarosoprolibertrioda
artemodernaemmovimentoscomoaarteambiental,oshappeningsenaformade
vida dos hippies, que considerou iniciativas extremas para preservar alguma forma
deautonomianumasociedadequejchamavadepsmoderna.
Assim, Pedrosa percebeu a recusa de alguns artistas em integrar sua
produosociedadedemassa,umaposturacontrriaaoconsumismoemgerale
produodaarterecortadaparaepelomarchand.Apontounessarecusaafonte
de novas experincias, que, distanciandose da arte de galeria, propunham atos,
gestoseaescoletivas:

Eles se entregam, consciente ou inconscientemente, a uma


operao inteiramente indita com esse carter extrovertido de
massa nas sociedades burguesas ou nas sociedades em geral: o
exerccio, o exerccio experimental da liberdade. [...]
Em face dos prodigiosos produtos da arte e da cultura de massa, a
despeito de seus poderes contagiantes, so aquelas experincias
que pesam; elas que no fundo esto mudando a figura da arte, a
natureza da arte, o papel, a finalidade da arte; e talvez mesmo,
pondo em questo o seu sobreviver numa civilizao em naufrgio,
num mundo em vias de transformaes imprevisveis (PEDROSA,
1975, p. 308-309).

A mudana da natureza da arte, de seu papel e de sua finalidade se
evidenciava na concepo consciente de obras inapropriveis pelo mercado. Um

DIVISOR (1968)
apresentao do DIVISOR no MAM-RJ em 1983
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

118
exemplo dessa postura seria o prprio Divisor de Pape, onde a ao requerida
pelaobraarevelavaeincorporavaseasuasignificao.Podesedizerqueerauma
obra inconclusa, aberta, pois no revelada pela contemplao passiva. Nesse
sentido, poderamos atribuir ao Divisor a caracterstica que Oiticica formulou
comoantiarte:

[...] o princpio do que se poderia chamar de proposies para a
criao, que culmina no que formulei como antiarte. No se trata
mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao
espectador, mas de procurar pela descentralizao da arte, pelo
deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual
racional, para o da proposio criativa vivencial; dar ao homem, ao
indivduo de hoje, a possibilidade de experimentar a criao, de
descobrir pela participao, esta de diversas ordens, algo que para
ele possua significado (CATALOGUE..., 2004)
59
.

ParaocrticoBrett(2000,p.306),oDivisorrepresentouumadasimagens
polticopoticasmaismemorveisdosanos60,porunireindividualizaraomesmo
tempo uma multido de pessoas criando uma metfora ambivalente relacionada
tantoatomizaoquantocomunidade.
A metfora ambivalente a que se referiu Brett, alm da duplicidade entre
separar cada um em uma fenda e unir a todos num corpo pelo tecido, pode ser
estendida tambm ao duplo carter dessa unio. claro que h uma dimenso de
conflitonessaatitudecoletiva:impossveldentrodamembranafazerumcaminho
distintodaqueleexecutadopelamaioria,sobpenadotecidorasgarseousufocaro
mais rebelde. Na medida em que se impe uma atitude coletiva, a vontade da
maioria prevalece e a deciso do rumo do deslocamento menos conflituosa
quandotomadapreviaecoletivamente.
Para Pape, oDivisor comentava a sociedade massificada (MATTAR, 2003,
p.74). Dele resulta uma ao coordenada entre pessoas muitas vezes
desconhecidas,que nadinmicadoeventoexecutamum mesmomovimento.Essa
leitura permite a comparao feita por Silva (2007, p.27) entre o Divisor e as
olasdosestdiosdefutebol.

59 OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira. 1966.

119
Realizada em um difcil momento poltico, quando a ditadura comeava a
exacerbar a represso, requeria a participao coletiva para sua concretizao.
Nessembito,unificar,mesmoquedemaneiraefmera,implicavanumaatitudede
resistncia.
Lygia defendeu que durante o Neoconcretismo os artistas mantiveram um
posicionamento poltico que no se fazia num nvel imediato, mas que seria fruto
de um trabalho, diramos, indireto, revolucionrio porque inventor [...] (PAPE,
1980, p. 42). Trabalho que encontrava uma resoluo esttica nopanfletria e
distinta, portanto, daquela empreendida por artistas mais incisivos (como Rogrio
Duarte ou Antnio Manuel). O carter indiretamente poltico do Divisor
relacionavaseaodestaquedadoscabeas,nicaspartesdo corpoqueficavam
mostra, assim, os participantes eram naturalmente impelidos a conversar, trocar
idias,refletir,eaenxergaromundoporcima.Apontava,ento,paraanecessidade
do entendimento e reflexo sobre a situao poltica e, ao mesmo tempo,
evidenciava que essa no era uma tarefa solitria, viase um grupo, um coletivo,
procedendo da mesma maneira. Em entrevista crtica Anglica de Moraes, Lygia
comentouaconotaopolticadeobrascomooDivisor:

[...] na poca eu estava muito envolvida com essa questo
[poltica]. Participava de todos os comcios, conhecia todo mundo
que tinha uma atuao ideolgica de esquerda na rea cultural.
Eram resistncias que palpitavam. um equvoco dizer que com a
ditadura no se fez mais nada. Fazia-se apesar de tudo. Os militares
podiam impedir ou at nos prender se fssemos explcitos.
Trabalhos como Divisor, que supostamente era alienado, na
realidade no era. Era algo com uma estrutura muito rica, de uma
semantizao muito grande (MORAES, 1995).

Experincias como o Ovo ou o Divisor norteavamse pelo desejo de
ampliar o alcance da experimentao esttica. Um sentido transcendente, porque
vislumbravaatransformaodasubjetividadedecadaparticipante;intencionavase
queaexperinciamodificassesuamaneiradeperceberasimesmoeaomundoque
o rodeava. Assim como o Ovo simbolizava um nascer de novo para um mundo
igualmenterenovado,oDivisorpoderiaserumrealdivisordeguasentreoantes
eodepoisdasuaprpriaexperincia.


RODA DOS PRAZERES (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

120
Inserese na inteno de mudana um carter pedaggico, ou o conceito
que Hlio Oiticica havia formulado no texto Esquema geral da novaobjetividade
brasileira (1966) do artista de vanguarda como educador, que atravs de
proposies norepressoras deveria oporse a qualquer forma de
condicionamento.
ARodadosprazerestambmfaziapartedesseconjuntodeexperincias.
ParaLygia,havianaRodaumdadodeironia,dehumornegro:elaescolhiacores
fascinantes para colocar em pequenos potes ao lado dos quais punha contagotas.
Apessoavinha,rodeavaeescolhiaumacorparapingarnalngua(MATTAR,2003,
p.74).Lygiabrincavaqueaironiaestavanoenganocausadoaossentidos:acorque
encantara os olhos poderia (ou no) ser terrivelmente aversiva ao paladar: um
amarelobrilhanteseriacapazdedissimularumamargorhorrvel.
ComoasoutrasobrasdePapedomesmoano,tambmRodaimportava
maisaaoqueamaterialidade.ComonoOvo,haviaalgoderitual:paradegustar
as cores, terseia que rodear o crculo formado pelos potes com os lquidos
coloridosatquealgumfosseescolhidoparaserprovado.
As fotos da primeira apresentao da Roda dos prazeres, de autoria de
MaurcioCirne,foramtiradasnumstioqueLygiaalugavaemVargemGrandeRJ,
junto a outros artistas, como o escultor Jackson Ribeiro, e que era usado como
atelier. As imagens mostravam seu caseiro, o Mineiro, usando chapu de palha,
experimentando as cores vivas dos potes de plsticos em meio a uma roda
triangular formada pela disposio de trs tbuas nas quais estavam dispostos os
vasilhames. Em algumas das fotos ele aparecia tocando sanfona no meio da roda,
porentrevasosdeplantas,gaiolaechodeareia;aofundoumaconstruomuito
precriaquelembravaumbarraco,eportrs,umapaisagemverdeemontanhosa.
OcaseiroeraumafiguraqueLygiaparecianoterescolhidoaoacaso,massimpara
reafirmarocarterpretendidodereproduoealcancepopulardaRoda.Escolha
que a afasta do entendimento romantizado da figura do povo brasileiro,
deslocandooparaadimensoconcretadeparticipante.
AsfotosdepocadaprpriaLygiadegustandodeixamveruma corfortee
pulsante,quemanchaalnguaequetambmindicaumsaborigualmenteintenso.
Outra referncia da poca um pequeno filme (que permaneceu na pgina de
aberturadositeoficialdoProjetoLygiaPape,www.lygiapape.org,duranteomsde
aniversrio de morte de Lygia, em 2007) da performance da artista na Roda dos
prazeres feita na areia da praia. L ela literalmente se esbalda, tingindose com

RODA DOS PRAZERES (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

121
cada cor provada. Na filmagem prevalece o clima espontneo, desprovido de
grandespreparativos.
Porm, se nos registros da poca dominava um carter mais anrquico,
mais desprendido, as ltimas montagens realizadas da Roda, no espao
protegido do museu enfatizam outros aspectos seus. Na montagem para a
exposio Anos 70: arte como questo no Instituto Tomie Othake, por exemplo,
os lquidos tinham cores transparentes e eram colocados em tigelas cermicas
grandesebrancas,comopireseocontagotasaolado,eorganizadasemcrculode
modo que a repetio das cores fosse simtrica. O cuidado com a iluminao e o
prprio espao de exposio ajudavam a criar uma ambincia propcia ao status
de obradearte que Pape parecia ter abandonado nos registros da poca. Esta
disposionoimpeliaovisitanteaprovaroslquidos,aindaquehouvesseaolado
da obra a inscrio obra interativa (e mesmo que em algumas montagens j
organizadashouvesseafotografiadocaseirodeLygiapingandoacorcomoconta
gotas na lngua), o visitante muito facilmente poderia acanharse em virar um
participador. Esse tipo de montagem nos leva a refletir o quo anacrnica a
concepo de participao existente na Roda, o quanto deixou de fazer sentido
esse carter mais descomprometido frente a uma interatividade contempornea
que impe novos cdigos de participao onde o pblico atua de modo quase
impessoal.
Tal observao no algo particular a esta ou a outras obras de Lygia, e
nem se restringe a sua produo. Muitas exposies realizadas com obras deste
perodo,querequeremaocorporalouapenasmanuseio,noencontraramforma
expositivaacertada,comonasdiversasocasiesemqueosBichos(1959)deLygia
Clark ou os Parangols (1964) de Oiticica foram acompanhados de inscries
comunicandoqueeraproibidotoclos.
H,naRodadosprazeres,comonas outrasobrasquefazempartedesse
grupo, a renncia ao sentido sacralizado do objeto de arte, da obra enquanto
artefato museogrfico. Como as propostas partem de uma idia a ser concretizada
pormeiodeumaao,suamaterialidadesetornameioenomaisfim,levantando
assimadelicadaquestodoprocessodesuainstitucionalizao.
Adessacralizaodoobjetodearte,jsubentendidanasCaixasdehumor
negro de Pape, encontrou num comentrio de Oiticica uma definio muito
transparente: para ele, os Parangols podiam ser muito mais facilmente

RODA DOS PRAZERES (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

122
apreendidosnoprogramadoChacrinhaqueemumagaleriadearte(CATALOGUE...,
2004)
60
.
O que resta dessas experimentaes de Pape, depois dos eventos que as
realizam, mais do que uma armao cbica de madeira com plsticos rasgados,
potes com restos de lquidos ou um grande tecido branco, o registro fotogrfico
(ouflmico)daspessoasexperimentandoaobra.Naausnciadoeventoemsique
concretiza a prpria obra s o registro da ao, como o do nascer do ovo, ou a
imagem das crianas usando o Divisor, capaz de comunicar o que a obra
conceitualmente.
O to mencionado carter da ao coletiva parte fundamental dessas
propostas e faz parte do que Lygia Pape, em entrevista a Carneiro e Pradilla,
formuloucomoartepblica:


O que eu queria fazer naquele momento era algo que fosse
coletivo, e que as pessoas pudessem repetir sem que eu estivesse
presente. O Ovo e o Divisor so estruturas to simples que
qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente esse tipo de
proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pblica da
qual as pessoas poderiam participar. [...]
Ao desenvolver a idia de arte pblica, acho que cheguei
ao limite da obra no-comercial, uma obra que qualquer
pessoa poderia repetir em casa. Queria chegar ao mximo de
doao ao espectador. J no estava mais preocupada com o fato
da participao, mas com a possibilidade de a pessoa poder usar
aquilo at para si mesma. Esse era o caso da Roda dos prazeres,
uma obra que poderia ser refeita em casa (PAPE, 1998, p.44-45 e
52, grifos nossos).

Na fala de Lygia identificamse alguns aspectos relacionados arte
pblica, entre eles a dimenso de obra coletiva, e no necessariamente
participativa e a recusa da obra autoral, dada por um projeto de reproduo no
comercial definido por Lygia como ideologicamente generoso, pois permitiria,

60 MORAIS, Frederico. Cultura ou loucura brasileira. Rio de Janeiro, Dirio de Notcias, 13 jul. 1968.
Coluna Artes Plsticas (CATALOGUE..., 2004).

123
atravsdeestruturasmuitosimples,quecadapessoafizesseeusasseaobraparasi
mesma.
A inexistncia da reivindicao de autoria libertaria para a criao. Ela
poderia e deveria partir do prprio participante, que sendo agente da criao,
passariaasercapazdeencontrarincontveisParangols,Divisores,Blides
ouRodasdosprazeresnosobjetosmaiscorriqueirosquepermeiamacidade.
Experinciasqueabriammodaautoriaeeramdefcilreproduo,fizeram
parte tambm da trajetria de outros artistas, como Lygia Clark, que com o
Caminhando (1963) propunha um exerccio de percepo de possibilidades
espaciais atravs da ao do corte longitudinal de uma fita de Moebius e da
descobertaetransformaodesuatopologia.
Osregistrosdepoca,emfotosoufilmes,dotrioOvo,DivisoreRoda
dos prazeres so, salvo poucas excees, feitos na rua ou em outros espaos
pblicosouabertos.Ocarterpblico,ento,seestendiaparaosespaosporeles
ocupados.Himagensdastrsobrasnapraia,inclusiveumfilmeemqueaprpria
Lygia nasce do Ovo, e o registro em super8 feito por ela da ocasio em que
entregou o Divisor apropriao das crianas da favela
61
. (Essa inteno foi
retomada quando Pape editou seu livro Gvea de tocaia e, com a ajuda da filha
Paula,fotografoudiversasobrasemespaosabertos,muitosdelesinusitados,como
uma mesa de bar, rua de paraleleppedos, cabine telefnica, parquinho infantil ou
estacionamento de bicicletas, como a pgina do Livro da criao (1959) O
homemeranmadeecaador,fotografadasobreummuropichadodeondesel
apalavra(incompleta)arte).

OconceitodereproduonasobrasdePapeencontraparalelonoconceito
que norteia as experincias de Oiticica com os Blides (1967), obras voltadas ao
instigarapercepodossentidos.Nelesoespectadordeveriaexplorarosobjetos,
cheirando, enfiando a mo, mexendo. Os materiais escolhidos para a construo
dos Blides tinham relao direta com a cidade contempornea na medida em
que eram utilizados objetos industriais de baixo custo, como caixas de madeira e

61 Trs filmes registraram a experincia do nascer a que o Ovo se propunha: o filme Arte
Pblica (1968) de Jorge Sirito, o Guerra e Paz (1968) de Raimundo Amado e Lygia Pape (Rioarte,
1990) de Paula Gaitn (Itaucultural, 2007). O ltimo mostra a prpria artista nascendo no Ovo numa
praia. Lygia indiscutivelmente passa a idia do nascer quando, ao romper o plstico, comea a sair do
cubo primeiro com o topo da cabea e depois, lentamente, com o corpo.

124
potes de vidro, sacos plsticos, etc. Oiticica mantinha a funo original de cada
objeto, mas modificava a maneira de uso dos materiais, mantinha a funo para a
qualhaviamsidoprojetados,masaconvertiaemveculoparaapercepodeoutro
universosensvel(GRUBERT,2006,p.58).
Os Blides e as propostas de Pape dividem a inteno de compartilhar a
autoria com o pblico atravs de estruturas que, de fatura to simples, poderiam
ser facilmente reproduzidas por qualquer pessoa. Assim como Oiticica criava seus
objetos lanando mo de corriqueiros (e, portanto, facilmente acessveis) potes de
vidrooucaixas,Lygiatambmseapropriava,porexemplo,dotecidooudepotesde
plstico,parafazeroDivisorouaRodadosprazeres.
Surgia, ento, um aspecto supostamente emancipador: este conjunto de
propostas de mudana de comportamento por meio da arte tinha como suporte
objetos corriqueiros, que permeiam o cotidiano. Indicando apropriaes criativas
sugeriamoutraformadeserelacionarcomosobjetos,comoespao,comacidade,
comomundoecomooutro.
Em oposio ao sentido mais ortodoxo de design, eles abririam a
possibilidade de atribuir novos sentidos aos produtos industriais, inclusive a seus
elementos degradados. J vimos que, para Oiticica, a possibilidade de algum
achar um parangol no ambiente urbano era algo que fazia parte mesmo da
tramaestruturaldoparangol.
Crescentemente, por outro lado, tal postura indica como para Pape e
Oiticicaofazerartsticoestavaassociadovidacotidianaeaseuselementos.Hlio
Oiticica, em carta de 1969 para Lygia Pape, deu um indicativo desse vnculo
indissolvel entre arte e vida. Ao contar fatos ocorridos em sua casa em Londres,
escreveu que no dia anterior um grupo de pessoas, reunidas no banheiro (usado
tambm como cozinha) descobriu coisas fantsticas com canudos de refresco:
olhandodentro,aspirandoafumaadachaleira,todasortedemgicasensorial
62
.
Para Lygia tambm essa dimenso podia ser explorada. Freqentadora do
Mercado de Madureira, da feira de Caxias, do mercado informal do Saara no
centro do Rio, encontrou, por exemplo, numa boneca que chorava o mecanismo
interessante para inserir dentro do Poema Visual Caixa caveira q geme (1968) e
dar o sentido de sofrimento que a caixa emitia ao ser sacudida. Como declarou,

62 Carta de Hlio Oiticica a Lygia Pape. Londres, 14 jan. 1969 (CATALOGUE..., 2004).
Mosquito da Mangueira veste Parangol P10 capa 6 e
dana com Blide Vidro 5 Homenagem a Mondrian
foto de autoria desconhecida
fonte: CATALOGUE..., 2004


BLIDES VIDRO
foto: Desdemone Bardin
fonte: CATALOGUE..., 2004

125
tudo o que via e vivia acabava por encontrar eco no que produzia. Certa vez
afirmou:tudooqueeufaoemarteoqueeufaonavida(LYGIA...,1979).
Nesse perodo possvel perceber um tipo de relao com os produtos
industriais distinto do idealizado pelo projeto moderno, que buscava abarcar
atravs da produo em massa todas as esferas da vida social do homem, do
isqueiro ao urbanismo. Nesse momento de crise do projeto, emergia outro
comportamento. Este conjunto de obras, idias ou intenes mostrava crena e
empenho em outras possibilidades abertas pela produo industrial. No contexto
dosanos60queanalisamosnestecaptulo,aspropostasdeapropriaodosobjetos
mantm o objetivo anterior, emancipatrio e pedaggico, porm j mostravam a
vontadededistanciamentodasprticasexistentesdaproduoindustrial.Contrao
avano do consumismo, agora Pape e seus companheiros investigavam a idia de
precariedade, de outro tipo de apropriao, de revalorizao e/ou transformao
dessesobjetosproduzidosemmassapelaindstria.Essaapropriaosedistanciava
daidiaduchampianadeatribuiroutrosignificadoaobjetosbanaisporsitulosno
ambiente do museu, dandolhes status de obradearte. Diferentemente, tinham o
intuitodeensinaraopblicooutraspossibilidadesdeapropriao.
Em carta a Hlio Oiticica, Lygia Pape, discordando de declarao de Lygia
Clark (a quem chamou com certa maldade de Madame Lins
63
), discorreu sobre o
precrioeaparticipao,esclarecendosuavisosobreessesconceitos:


Madame Lins passou por aqui deu entrevista pro Walmir [Ayala,
Jornal do Brasil]: propomos o precrio como novo conceito de
existncia contra toda cristalizao esttica na durao. Ao
mesmo tempo falava na participao como elemento fundador de
uma nova etapa e na necessidade de ter quem realizasse a

63 A relao de amizade entre as Lygias foi pautada por alguns desajustes. Cristina Pape revelou que
durante o perodo em que Clark realizou os Objetos sensoriais (1967) falavam-se muito e
diariamente ao telefone. Disse Cristina, atravs de e-mail (22 ago. 2007) que Lygia [Clark] ligava para
c e conversavam muito de noite. Horas mesmo ao telefone. Ela ligava praticamente todos os dias para
minha me e conversavam sobre esse processo que a Clark estava desenvolvendo, meio teraputico
ainda meio arte, meio de caminho. Lygia Clark no fazia muitas referncias ao trabalho de Pape em
declaraes ou entrevistas sobre o Neoconcretismo. A prpria Lygia declarou que ela e Clark tinham
uma boa relao, mas ela dizia sempre: a Lygia muito inteligente, s que preguiosa. Era eu. Ela
dizia que eu trabalhava pouco, queria que eu tivesse uma produo assim... grandiosa (MATTAR,
2003, p. 65).


126
produo dos mltiplos de seus trabalhos para ganhar o devido
tutu.
Mas a coloco uma perguntinha: esse precrio deveria ir at o fim:
proposta-idia a ser realizada por qualquer um em qualquer lugar.
O ovo ou a cabine de Caetano tem esse sinal. No precisam
fisicamente de nenhum mecanismo ou material nobre. Eles so a
IDIA, realizam-se de muitas maneiras, com vrios materiais
sucedneos e realizam-se com a PARTICIPAO no somente
do gesto, MAS na fabricao e execuo da IDIA lanada. ESSE
O PRECRIO E A PARTICIPAO (CATALOGUE..., 2004)
64
.

nova noo de reproduo, inerente definio de participao de
Pape,serelacionavaaidiadefcilexecuo,que,porsuavez,maisdoquerejeitar
a noo de tecnologia e design modernos, procurava no se deixar escravizar por
ela.Ouseja,nestarejeioseinscreviaumaoutradimensoparaodesign.
NoDivisor,porexemplo,estavaimplcitaamaneiracomoeledeveriaser
usado(bastalembrarcomoascrianasdescobriamprontamenteapossibilidadede
inserirascabeasnasfendasouretomarafaladeLygiadequeaprpriaestrutura
do Divisor levou experimentao e realizao do trabalho). Ele apontava para
uma ao e para como desenvolvla. Ou seja, ele modelava uma atitude; neste
sentidomantmovnculocomoobjetodedesign.
Obviamente o conceito que atribumos aqui a obras como o Divisor
diferese do conceito tradicional de design. No ambiente moderno, arte e design
teriam a redentora tarefa de adequar o olhar humano para um novo ambiente,
modernizado. Essa tarefa, conforme empreendeu Pape, por exemplo no roteiro
para o filme sobre Braslia, tinha como instrumento a linguagem construtiva (na
qual Lygia trabalhou e recriou tantas expresses artsticas quanto possvel). Nesse
outro conceito, elaborado aqui para compreender o Divisor, a anterior tarefa de
reeducar o olhar humano para o mundo modernizado sofre uma inflexo e
expandida. O Divisor, como objeto de design, inclui um sujeito ativo, no mais
passivocomoanteriormente(aindaquemantivesseamesmaestruturaconstrutiva:
era um quadrado com fendas regulares). ao que realizava a obra, o ato de
colocar as cabeas nas fendas, somavase a participao, retomando as palavras

64 Carta de Lygia Pape a Hlio Oiticica. Provinciadolorosa (Rio de Janeiro), 17 mar. 1969.

127
j citadas da prpria Lygia, pelo ato de fabricar e executar a idia lanada pelo
artista.

Nas experincias de Lygia Clark tambm encontramos uma apropriao
semelhante de elementos cotidianos. As Luvas sensoriais (1967), por exemplo,
mantmsuafunodecobrirouprotegerasmos,masClarkasimpregnavadeum
sentido mais amplo, o de despertar o indivduo para as sensaes que havia
reprimido: resensualizava seu corpo. Para Clark, como para Pape e Oiticica, o
sentido de completude da obra atravs da participao do espectador tambm
eraclaro.Certavezanunciou:

Ns somos os propositores: ns somos o molde, cabe a voc


soprar dentro dele o sentido de nossa existncia. Ns somos os
propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos.
Estamos a sua merc. Ns somos os propositores: enterramos a
obra de arte como tal e chamamos voc para que o pensamento
viva atravs de sua ao (CLARK, 2006).

QuandoindagadaporNavas(1999)sobreasafinidadesediferenasentreo
trio Lygia Pape Hlio Oiticica Lygia Clark, Pape respondeu que uma das
afinidades foram as experincias com o corpo. Lygia Clark teria alimentado seu
projeto com uma experincia pessoal psicanaltica, indo alm do corpo, avanou
at a mente e seus conflitos. Disse ainda que Hlio teria descoberto o corpo por
outroaspecto,atravsdamsica,dosamba,dadana.Emcomumostrsteriam
tantoasexperimentaescomocorpoquantoascomaparticipao.ParaLygia,a
diferenamaisbviaestavaemqueelateriaumavisomaisagudasobreoespao
do ser humano como ser poltico, o que aflorava em trabalhos como o Divisor,
que teria elementos de extrema coletividade e massificao, no qual havia uma
proximidade, mas tambm uma impossibilidade. Este vis polticocrtico nunca
deixoudemeacompanhar,inclusivenasobrasdereconhecidaleveza.
Brett(1997),refletindosobrearepercussonasobrasdeartistasbrasileiros
das revoltas e do movimento de contracultura no final dos anos 60, anotou que
nessa busca de uma nova definio de pblico (em termos de pessoa e
lugar), Clark voltouse para dentro, para o mais recndito e ntimo dos mundos,
enquanto Oiticica se voltou para fora, para o mundo exterior. Podemos retomar

128
agoraametforausadapelaprpriaLygiaClarkemcartaaHlioOiticicadequeela
seria o lado de dentro de uma luva, as sensaes corpreas, enquanto ele se
identificaria com o lado de fora, com o mundo exterior, e que tal luva s faria
sentidosealgumpudessevestila(FIGUEIREDO(Org.)1998).
SegundoVieiradaSilva(2002,p.87),acompanhandoestasimbologia,Pape
poderia ser vista como a linha limtrofe entre o interior e o exterior, para ela
interessaria o deslocamento do que est dentro para o que est fora.
Desdobrando esse pensamento e refletindo sobre a metfora da luva, podemos
arriscar que as obras de Pape tenham intencionado que a luva no mais existisse.
Lygia criou variadas membranas para que esse mesmo limite entre o dentro/fora,
interior/exterior ou individual/coletivo pudesse ser rompido. Lygia estaria ento
afirmandoapossveledesejadapermeabilidadeentreessasinstncias.

Retomandoajlanadaidiaderecusadaautoriaemfavordaexperincia,
Hlio Oiticica encontrou a forma acabada da obra faavocmesmo quando
redigiu as Instrues para feituraperformance capas feitas no corpo (1968) que
foram usadas num evento na cidade de Pamplona em 1972. A autoria, apesar das
instruesdecomoconstruiroParangolPamplonaapartirdeumtecidode3m
de comprimento, que no deveria ser cortado nem costurado, apenas preso com
alfinetes de fralda era dada ao noartista, que inventaria a roupa que quisesse,
incluindo ou no outros participantes. Oiticica havia escrito em 1967 sobre a idia
de um Parangol coletivo surgido da constatao da liberdade de criao e
relaesestticasobservadasnasroupassuigeneriscriadaspor4moasdurante
aexposioNovaObjetividadeBrasileira(MAMRJ)equisproporumexercciode
imaginaocoletiva:

Parti, logo, para proposies a no artistas (artistas no sentido
profissional, j que, a meu ver, se proponho algo para a imaginao
alheia, considero que haja, em cada indivduo, um artista, um poder
criador atuante) (CATALOGUE..., 2004).

Nessesentido,comoexercciodeimaginaocoletiva,oDivisoradquiriaas
propriedadesdeumgrandeParangol,sobredimensionado,comopodercriador
atuantedesviadoparaumacoletividadedeindivduos.TambmparaPapeopoder
de criao no estava centralizado no profissionalartista: ela fazia a defesa do

Hlio Oiticica INSTRUES PARA FEITURA-PERFORMANCE
DE CAPAS FEITAS NO CORPO (1968)
fonte: CATALOGUE..., 2004

129
conceito do artistainventor, que se associava ao homem do povo, que criava a
partirdasmaisprecriascondies.
OParangol,aseumodo,contestou oslimites do projetode modernidade
quando Oiticica tentou apresentlo com o grupo de passistas no Museu de Arte
Modernaefoiimpedido.JnoDivisor,acontestaoaoprojetomodernopode
ser traduzida na relao que mantm com a cidade existente, massificada, ou ao
projeto de urbanidade racionalista e funcional pretendido utopicamente (e que j
se evidenciava em crise), expresso formalmente pelo quadrado e pelas fendas
dispostas regularmente. No entanto, a ao produzida pelo evento, mais do que a
simples distoro dessa racionalidade, sua reinterpretao: o movimento dos
corpostransformaoquadradonumcorpoorgnico,dinmico,ondulante,impondo
aapreensodeumarealidadediferente.
Paraalmdaexpansodoslimitesdalinguagemmoderna,basedaformao
desse grupo de artistas, as propostas desse perodo tiveram ainda outras
implicaes quando transpostas ao ambiente urbano. Se havia naregularidade das
fendasdoDivisorumcomentrioimplcitosobreaconstituiodeumurbanismo
pautado pela formastandard, sua transformao pela participao do pblico
apontava uma alternativa de mundo e tambm outras possibilidades de
apropriaocoletivadourbano.
Tal forma alternativa encontra em parte sua origem na relao de Pape com
espaos outros que no os da cidade formal, planejada e organizada
funcionalmente. Lygia relatou a inteno de apresentar o Divisor no ptio de
algum conjunto habitacional tipo BNH (MATTAR, 2003, p.74), como que uma
tentativadecriarumespelhocapazderefletiraoshabitantesdecadaunidadeque
distancia configura uma estampa homognea de janelas distribudas
uniformemente em grandes empenas o quo padronizados e carentes de
diversidade formal eram esses espaos destinados, mais que ao convvio ou a uma
experincia qualificada de habitar, ao simples abrigo de grandes contingentes de
pessoas
65
.
Se por um lado a cidade perifrica repercutiu nas obras participativas de
Lygia,poroutro,osinvestimentospblicosfeitosnacidadeformal(leiasecentroe
zona sul, onde Lygia sempre morou) tambm chamaram a ateno da artista. Em

65 Nesse perodo, o poder pblico municipal se empenhava em remover as favelas para esse tipo de
conjunto.


PARANGOLS CAPAS FEITAS NO CORPO
evento em Pamplona, 1972
foto de autoria desconhecida
fonte: CATALOGUE..., 2004


130
torno da dcada de 60, configurouse no Rio de Janeiro, o perodo viarista
(ABREU, 1987, p. 131), caracterizado por reformas como o alargamento de ruas e
avenidas, construo de viadutos e abertura de tneis. Foram intervenes em
funodacirculao,especialmentedosautomveis.
Para Abreu (2006, p.131135), a dcada de 50 foi exemplar na preocupao
governamental em solucionar os problemas da fluidez do trnsito da cidade,
decorrente do aumento do nmero de veculos particulares, e os anos 60
caracterizaramse pelas tentativas de adaptao do espao da cidade s
necessidades do automvel, e, consequentemente, s classes de maior poder
aquisitivo. O automvel, smbolo mximo do processo de concentrao de renda
queentoseintensificavanopas,comandavaastransformaesdacidade
66
.
Almdeconduzirtransformaesdecisivasrelacionadasaofluxonacidade,a
eleio do automvel como o principal meio de transporte tambm conduziu a
transformaes na forma de captar a cidade. Os edifcios, avenidas, favelas, o
mar, ante a mediao do automvel, transformavamse em imagens que
rapidamente eram substitudas por outras, de acordo com a velocidade. Podemos
dizer que a janela do fusca cafcomleite de Pape se transformasse em alguns
momentosnumacmera.
Pape soube captar tambm este outro lado do desenvolvimento da cidade.
Realizou fotos e elaborou conceitos nos quais revelava aspectos inusitados da
cidadeformal:OHomemesuabainhaeEspaosimantados,ambosde1968.No
primeiro, ela destacava o lado sensual de usufruir a cidade, a erotizao do
espao,atravsdeimagenscomoasdeumagavetaqueseabreenaqualseenfia
a mo, procurando chamar a ateno para a fora ertica existente em qualquer
situaodeentraresairfeitadistraidamente,comoasretratadasentradasesadas
dos tneis. Nos Espaos imantados, comparava os espaos imantados da cidade
com a imantao causada pelo camel, que conseguia agrupar as pessoas em
torno do seu discurso e controlar o espao que criava. Disse sobre a figura do
camel:derepenteelefechaaboca,fechaacaixinhaeoespaosedesfaz(PAPE,
1983,p.47).
Lygia entendia como a cidade se organizava e desenvolvia e atentava para
outros prismas que iam alm da mera observao das mudanas. A partir delas,

66 Durante o governo Lacerda (1961-1965), a febre traduziu-se na construo de viadutos e novas
avenidas, como por exemplo o tnel Rebouas, no Jardim Botnico, e concluso da via expressa do
Aterro do Flamengo (ABREU, 2006).


ESPAOS IMANTADOS (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

131
passoualanarumoutrotipodeolharsobreacidade,revelandoapersistnciada
possibilidadedaexperinciaesttica,comorevelamosconceitosdoHomemesua
BainhaedosEspaosimantados.

Lygiaapontouparaoutrasorganizaesdoespao,diferentesdoescaninho
de cada um, onde a formao espacial estivesse, tanto quanto no Divisor, mais
ligadaaocorpo.Retomandosuafalaaodescreverosespaoscriativosconformados
pelaimposiodacarncia,notamosadimensoorgnicadadadinmicadosubir
o morro pela trilha particular que leva o morador a sua casa e subjetividade que
conduz os moradores a organizar em torno e com o seu corpo a proteo
denominadacasa(PAPE,1980,p.62).
Berenstein Jacques, discutindo a forma conceitual do labirinto, falou da
dimenso das surpresas reservadas pelo caminho sinuoso e da ginga necessria
parasubirasvielas,coincidentecomodinamismoeorganicidademencionadospor
Pape,eassocioutalgingaaosamba:
Subir o morro uma experincia de percepo espacial singular, a
partir das primeiras quebradas se descobre um ritmo de andar
diferente, uma ginga sensual, que o prprio percurso impe.
Deambulando pela favela se descobre como as crianas que
nascem nesse espao comeam a sambar antes de andar direito, na
verdade muito raro se andar reto no morro [...] Sambar a
melhor representao da experincia labirntica de se percorrer
uma favela, que o oposto mesmo da experincia urbana
moderna, sobretudo das ruas das cidades projetadas racionalmente
(o zig-zag dos passistas na avenida retilnea do Sambdromo
demonstra bem isso) (BERENSTEIN JACQUES, 2007).
Agingadosamba,constitutivadomovimentoassociadopelaautoraobrade
Hlio Oiticica, transposta para as artes plsticas trazia uma dimenso
fundamentalmentenovadocorpo.
No incio da experimentao neoconcreta, a dimenso da ao corporal
compreendiaaesaindatmidas,comoomanuseio,orodearaobraparaobserv
la nos ngulos distintos, e, no raro requeria paralelamente uma reflexo; o Livro
da criao (1959), por exemplo, dependia, para sua completude, do repertrio de

132
cada leitor, do modo como cada um, numa dimenso introspectiva, mesmo que
partindodofolhear,complementariaaobra.
Nesse novo contexto, a dimenso do corpo e de sua participao ativa foi
radicalmente expandida. Emergia, ento, uma dimenso de corpo que j estava
latente nos Objetos sensoriais (1967) de Lygia Clark, que procuravam retomar
uma sensibilidade perdida com o processo de massificao, e que buscou explorar
suas potencialidades nas esferas sensoriais, sensuais, biolgicas nas quais o corpo,
como lembrou Pape (1980, p.77) ao referirse aos Parangols, no era suporte
paraacapa,eleerajuntocomoparangolafinalizaoexpressivadaobra.
dimenso orgnica do corpo somamse as anlises comparativas da favela
como um mecanismo biolgico de ocupao do territrio para Jacques, na
definio de rizoma, a favela foi relacionada ao tipo de crescimento da erva
daninha e, para Pape, aos fungos; porm, para ambas, a metfora biolgica
buscavarepresentarumaoutraordemdeorganizao.
A incessante construo uma das caractersticas da favela, que carrega a
dimenso do incompleto, do inacabado. Berenstein Jacques coloca como a grande
diferena entre o labirinto improvisado e espontneo da favela e as cidades
projetadas por arquitetos e urbanistas a inverso da prtica projetual e de
planejamento urbano: numa o projeto preexistente cidade real enquanto nos
espaos da favela quando h uma planta, ela desenhada a posteriori, a partir do
espaojexistente.
NaopodePapeeOiticicapelosespaosnoplanejadosdafavelainscreve
seumcertodistanciamentoformalizaodosaberprojetareconstruiredifciose
cidades, prpria disciplina arquitetnica e urbanstica, incapaz de gerar
projetualmente aquela espontnea riqueza espacial. To inacabadas quanto esses
espaoseramaspropostasdoOvo,Parangol,DivisoreRodadosprazeres,
que,comoaarquiteturadafavela,eraminconclusassenopelaparticipaoqueas
concretizava.
A escolha por um espao constantemente em movimento derrubava a
anteriornoodeprojetoeinstalavaoutra,quediziamaisrespeitoaourgente,
imediata, perpetuando o mesmo objetivo transformador de antes, porm com
outraestratgia.


133
O Ovo eraum rico exemplo de obra inconclusa. Ele era, igualmente, capaz
de revelar alguns aspectos advindos da vivncia de Lygia para alm da cidade
formal. Nas falas da artista sobre a arquitetura da favela, a idia do cubo que ao
mesmo tempo sala, quarto ou cozinha era uma constante. Falando da flexibilidade
espacial da casa japonesa, o puxar biombos para abrir ou fechar espaos, Lygia
afirmouagrandeidentidadecomoespaoincrveldocubodafavela:

Durante o dia elas funcionavam como cubos totalmente abertos,
com um fogo aqui, uma mesa ali, e eventualmente uma cama.
noite, como so vrias famlias a dividir o espao, eles [os
moradores da Favela da Mar, a qual se referia] puxavam umas
cortinas em forma de cruz para formar diversos compartimentos.
Em cada um desses compartimentos estendiam uma cama,
transformando o espao exguo em casas isoladas, um espao
particular e privado. De dia, abriam o cortinado, aquela chitazinha
colorida pendurada por um fio de arame, e aquele espao voltava a
ser comum para todos circularem (PAPE, 1998, p.37).

Tecendo algumas idias possvel relacionar, ainda que por caminhos
indiretos,oOvocomoscuboscasas.Seoconceitodeeconomiaconviertambm
sntesedamaterializaodeumcubocasaparaumaspessoa,temosoOvo.
O Ovo se relacionava noo de abrigo. Se o Divisor, como um grande
Parangol, pode ser visto como uma roupa coletiva, o Ovo seria uma
individualizaodaquelaexperincia,oabrigoparaum.
Ademais,podenoficartodistanteassimaponteentreessaexperinciaea
arquiteturadafavelaseconsiderarmososnveisderelaesquesodadasentreos
planos que configuram o dentro e o fora tanto do barraco quanto do Ovo. Na
favela, ao menos na daquele perodo, parecia haver uma permeabilidade muito
ampla entre a esfera pblica, dos corredores e vielas, e a esferaprivada da casa,o
cubo totalmente aberto durante o dia, espao devassvel que quase gera um
terceiro tipo de espao entre o fora e o dentro. O Ovo seria a vivncia dessa
mesmapassagem.Neleaexperinciasedavademodomaisintrospectivo,pessoal,
mas em essncia representava o desgnio da ruptura da membrana entre essas
distintas esferas. O dentro do cuboovo seria o espao que encerra a
individualidade,enquantoqueofora,reveladodepoisderomperseaparedecasca,
seriaoespaopblico,adimensocoletivadaalteridade.



TRIO DO EMBALO MALUCO (1968)
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983

134
O Ovo pode ser ele mesmo o objeto que participa de que falou Lygia
Pape ao se remeter arquitetura da favela e ao quanto tais construes eram
permeadas pela criao. Romper a casca do Ovo requeria uma atitude
impetuosa que mostrava o intuito de desestabilizar os limites, materiais e
imateriais,quedistinguemosespaosentreindividualecoletivo,privadoepblico.
Havia urgncia no ato de rasgar a membrana, de estender a toda cidade a
permeabilidade com que se relacionavam essas esferas espaciais na cidade
informal.
Nasuavontadedeapropriaoimediatadocorpoedoespaourbano,otrio
Rodadosprazeres,OvoeDivisoracusareflexosdasrevoltasdofinaldosanos
60que,nocontextobrasileiro,manifestaramseemprotestoscontraaditaduraou
naemergnciadeumacontracultura.OcontextoondeforamapresentadosOvoe
Divisor, o primeiro numa manifestao artstica coletiva em espao aberto no
Aterro do Flamengo e o segundo numa favela vizinha casa de Lygia, trazia as
marcas de ambas revoltas. Devemos apontar a especificidade destas propostas
derivadas da pesquisa neoconcreta sobre as formas que a relao entre a arte e o
pblico deveriam assumir. No caso, a participao do pblico se convertia na
experincia de novas formas de apropriao do corpo e do espao urbano, que se
caracterizavam por seu carter de urgncia, pela apropriao direta e imediata do
aquiagora.
Estasobrasconstituemumaproposiosobreoalcancedaarte,dopapeldo
artista e do espectador, renovando em todas estas dimenses uma srie de
conceitos.Divisor,juntamentecomoOvoeaRodadosprazeres,representao
momento da passagem para experimentaes que propunham novas formas de
participao em contextos mais amplos que os do circuito das artes, para outros
pblicos e em espaos de escala urbana. Eram obras distintas, mas que ainda
tinhamclaramenteumcarterpropositivoquerevelavaodesejoporumaartecom
presenaativanocotidiano.

Porm, tanto as aes propositivas quanto as manifestaes artsticas


coletivas, foram perdendo fora na medida em que se reforaram as medidas
discricionrias do regime militar. A partir da publicao do AI5, em dezembro de
1968,arepressoadquiriuviolentaseindiscriminadaspropores.

135
O aprofundamento do autoritarismo do regime militar, at o incio da
abertura(1974),foimarcadopelarepresso,tortura,prises,desaparecimentosde
presos polticos, fechamento do Congresso, cassao de mandatos, suspenso dos
direitospolticos,estabelecimentodacensuraimprensaesproduesculturais,
demisses nas universidades, exacerbao da violncia repressiva aos grupos de
oposio.
Oambientederesistnciadadopelasaescoletivassedesmanchou,ento,
emfunodasmedidasditatoriais.
Assim, no incio dos anos 70 o Brasil vive o perodo do milagre econmico,
porm acompanhado de inumerveis contrapontos, como os exlios impostos ou
voluntriosdeartistaseintelectuaisengajados,entreelesosdoiscompanheirosde
LygiaPape,LygiaClarkeHlioOiticica.

136
Oautoritarismomilitarteveseuperodomaisterrveldepoisdapublicao
do AI5, que coincidiu e se apoiou no celebrado milagre econmico, a expanso
da economia. Esse outro lado, que acabou por revelar aspectos do regime
proveitososespecialmenteparaaclassemdia,multiplicouonmerodepostosde
trabalho, permitindo a ascenso de diversos setores e, sobretudo, aumentou o
poderdeconsumo.
SeiniciamosocaptuloanterioranalisandoinvestidasparticipativasdeHlio
OiticicaedeLygiaPape,comooDivisoreosParangols,comoparadigmticas
do perodo, agora devemos trazer para primeiro plano um outro tipo de
manifestao. A expanso da economia foi acompanhada por iniciativas e
propagandas nacionalistas que espalharam o orgulho do Brasil, manifestado por
slogans como Ningum segura este pas ou Este um pas que vai pra frente,
quetomaramcontados vidrosdascasas,dosautomveisedoespritodamaioria.
Uma grande manifestao nacionalista foram as comemoraes pela conquista do
tricampeonato pela seleo brasileira de futebol do Mxico em 1970. Embalados
pelamarchinhaPrafrenteBrasil,brasileirosuniramseparacomemorarnarua,no
xtase ufanista alimentado pelo regime militar, a conquista do ttulo. Durante as
comemoraes de cada jogo nas grandes cidades presenciaramse manifestaes
toviolentasquantoadepredaodoscarrosquenotivessemnaantenaafitinha
verdeamarela ou o adesivo Brasil, ameo ou deixoo (ALMEIDA; WEIS, 1998, p.
322).
Naeconomia,ocrescimentodoPIBentre1968e1973foisuperiora11%,o
que permitiu uma outra insero do Brasil no sistema capitalista mundial. A
situao s mudaria depois do primeiro choque do preo do petrleo no final de
1973 e aps o segundo choque do petrleo em 1979, que levaria a economia do
pas chamada dcada perdida, os anos 1980. O crescimento econmico
contribuiu para o estabelecimento de novos padres de consumo, constatado, por
exemplo, pelo aumento da venda de aparelhos eletrnicos de uso domstico. As
vendas de aparelhos de rdios transistorizados, de combinados de mesa e de
aparelhos de televiso entre 1967 e 1980 tiveram um aumento superior a 600%
(MACHADO, 2006, p.3). Ao mesmo tempo, tambm o tecido urbano se
transformavaparaacomodaracrescentefrotadeveculos.
Segundo Almeida e Weis (1998), a combinao de autoritarismo e
crescimentoeconmicodeixouaoposiodeclassemdiaaomesmotemposobo
chicoteeoafago:







































captulo 4

137
De um lado, a rejeio da ordem ditatorial; o horror (e o pavor)
da tortura; o desconforto bilioso e persistente com o cotidiano
contaminado pela prepotncia que descia do Planalto e se
derramava pelas plancies; o distanciamento psicolgico diante da
maioria integrada normalidade, cantando: Eu te amo, meu Brasil,
eu te amo; o sufocamento duro e estpido das artes e da cultura
em um de seus momentos mais fecundos; a inconformidade com o
carter inquo do modelo econmico, que j adensava nas esquinas
a populao de crianas pedintes. De outro lado, a proliferao de
novas profisses e atividades bem remuneradas para quem tivesse
o mnimo de formao, abrindo as portas efetiva possibilidade de
acesso a posies confortveis na sociedade aquisitiva em
formao. De um lado, no perder um nmero de jornais
alternativos. De outro, para os novos aquinhoados, investir na
bolsa. De um lado, comprar um televisor em cores, deixando o
preto-e-branco para a empregada. De outro, torcer contra o Brasil
na final da Copa. De um lado, ter dinheiro para fazer turismo na
Europa. De outro, ter medo de no receber o visto de sada
(ALMEIDA; WEIS, 1998, p. 333).

Com a exacerbao das medidas repressivas, com a institucionalizao da
violncia,comascassaesdeprofessoresecomapassagemdosmaisradicaispara
alutaarmada,ganhavaforaentreosmaisjovens,emcontraponto,umgrupomais
ctico,descomprometidopoliticamente.Emergiaentreosdestroosacontracultura
ou o chamado desbunde. Como vimos no captulo anterior, esse tipo de
comportamento deslocava a oposio ao status quo do mbito poltico para o
universo do comportamento e da sociabilidade cotidianos. A rpida modernizao
que se assistia foi acompanhada pela mudana de valores, como a liberalizao
sexual, a popularizao da plula anticoncepcional e o desdm ao casamento
burgus. Ao mesmo tempo em que o consumo de drogas na classe mdia de
esquerda tinha a ver com o desmoronamento das quimeras revolucionrias e o
triunfodaesmagadorarepresso,puxarfumoouviajareram,semelhanada
revoluo sexual, um modo de contestar o conservadorismo sufocante da ordem
poltica(ALMEIDA;WEIS,1998,p.404405).
Nesse difcil contexto inserese o grupo de obras de Lygia Pape que agora
analisaremos.Encaixamsenoperododerepressomaisviolentadoregimemilitar,
que incluiu tambm produes culturais. Censuravamse, desde o incio do AI5
jornais, canes, livros, peas de teatro, filmes, todos sujeitos arbitrariamente

138
cortes totais ou parciais de frases, dilogos, estrofes, personagens. Por outro lado,
nasartes,amsicapopular,quetiveraimportantepapelnadisseminaodecrticas
aoautoritarismoenaexpressodeidiaslibertrias,passaradecididamenteafazer
parte de uma nova cultura de massa que se instalara no Brasil com a fora da TV,
com o crescimento da indstria fonogrfica e a popularizao do cinema nacional.
Podiam ser censurados, alm de todos os indcios de crtica poltica, em algumas
ocasies,desacatosaosvaloresmoraisaceitos.
Asartesplsticas,bemcomoasdemaisexpressesculturais,foramalvode
censura e de atos repressivos. Segundo Cavalcanti (2005, p.39), as primeiras
manifestaes da censura nas artes ocorreram durante o IV Salo de Braslia
(1967),ondeostrabalhosdeCludioTozzieJosAguillarforamcensurados.No3
SalodeOuroPreto(1968),algumasgravurasinscritasforamretiradase,ainda,a
II Bienal da Bahia (1968) foi fechada, seus organizadores presos e os trabalhos
considerados erticos ou subversivos recolhidos. Em 1969, na vigncia do AI5, o
conflitocomacensurachegouaoseupontomaistensocomaproibiodamostra
dos artistas selecionados para a representao brasileira IV Bienal de Paris no
MAMRJ,oqueprovocouumenrgicoprotestodaAssociaoBrasileiradosCrticos
deArte,entosobapresidnciadeMrioPedrosa,naformadeumdocumentono
qual a entidade anunciava seu propsito de no mais indicar seus membros para
integrar jris de sales e bienais (fato que acabou repercutindo no fechamento da
exposiodoMAMenoboicoteinternacionalBienaldeSoPaulo).
Alm dos atos de censura houve acontecimentos como a bomba detonada
nofoyerdoMAMRJem1969duranteo1SalodaBssolaeoincndionomesmo
museu, em julho de 1978, que deixou em cinzas 90% de seu acervo e destruiu
completamenteabibliotecadeartesplsticas.
Afora isso, como vimos, crticos de arte e artistas exilaramse no exterior,
voluntariamente, como Hlio Oiticica e Lygia Clark ou compulsoriamente, como
MrioPedrosaeFerreiraGullar.
Algunsartistasplsticosforamperseguidoseatpresos.
Em depoimentos e entrevistas, Lygia Pape assumia que havia passado por
experincias bem duras e indicava que havia sido penalizada: sou uma das raras
artistas plsticas que participaram desse perodo, no sentido fsico da coisa. Eu
realmente sofri, mas atualmente s quero falar disso no sentido de liberdade
(PAPE, 1998, p.77). Em 2003, a Denise Mattar, revelou claramente que havia sido

139
presa e torturada. Lygia no se filiara a nenhum partido ou organizao poltica,
mas tinha idias de solidariedade e generosidade, prximas s do chamado
antigosocialismo(PAPE,1998,p.78).
Lygia narrou que em 1973, quando se preparava para sair de casa, foi
surpreendida, encapuzada e levada at o DOICODI (Destacamento de Operaes
de Informaes Centro de Operaes de Defesa Interna) da Polcia do Exrcito,
ondesuafilhaCristinatambmestavadetidahaviaumasemana.Segundoorelato
deCristina,Lygiapermaneceulporaproximadamentetrssemanas,isoladanuma
cela, e de l foi deslocada para a Vila Militar da Aeronutica. Foi localizada quase
ummsdepoisdeseudesaparecimento
67
.
Foi julgada no Ministrio da Aeronutica e absolvida por quatro votos a
trs. Lygia e Cristina atriburam a priso a aes como apoio logstico, financeiro,
hospedagem e tratamento mdico feitas at 1970 em apoio a vrias pessoas
pertencentes a grupos dissidentes e que foram deflagradas pelas averiguaes do
governoMdici.
Depois disso, Lygia relatou ter decidido permanecer no Brasil e se dedicar
ao ensino. Declarou: quando sa, pele e osso, disse: no vou viajar no, vou dar
aulas,querodaraulas,queromuitoensinar(MATTAR,2003,p.82).
A formao acadmica de Pape e suas atividades no ensino superior
acompanharam o desenvolvimento poltico da ditadura, desde a mobilizao
anterior ao golpe militar de 1964, quando se apostava numa revoluo em bases
igualitriasperodoemqueestudouFilosofia,graduandoseemmeadosdadcada
de 60, j sob a ditadura. No incio das medidas mais repressivas que cercearam as
liberdades individuais e os direitos polticos, a partir de 1969, deu aulas no Curso
LivredoMAM.Depoisdaexperinciadaprisoetortura,ensinounaEscoladeArtes
Visuais do Parque Lage e em universidades, primeiro na Santa rsula e depois na
FederaldoRiodeJaneiro.Em1980,noinciodaaberturapoltica,obteveottulode
MestreemFilosofia.

67 Lygia relatou a Denise Mattar ter ficado no DOI-CODI presa numa cela com uma porta que emitia
um rudo enlouquecedor permanentemente. No comia, s ingeria um lquido azul que lhe era dado.
Depois da passagem pela priso continuou sendo vigiada e obrigada a pedir licena para sair da cidade
do Rio de Janeiro e a freqentar o Ministrio do Exrcito toda semana durante aproximadamente dois
anos para assinar o nome. Ainda segundo Lygia, os relacionamentos que Gnther mantinha com
algumas autoridades militares foram imprescindveis para sua localizao e libertao (MATTAR, 2003,
p. 79-82).

140
Sua formao encontrou contrapartidas e efeitos na situao poltica
daqueles momentos. No entanto, a materializao de seu engajamento poltico foi
solucionada de duas formas distintas. Nas produes de artes plsticas sua luta
poltica era filtrada esteticamente, no aparecendo de forma direta ou panfletria,
na grande maioria das vezes. Por outro lado, afora a esfera das artes, Lygia Pape
envolveuse com organizaes de oposio ao regime, embora no pertencesse a
nenhumadelas.
Nesse perodo, Lygia manteve a natureza experimental de seus trabalhos,
pormsuaatuaotendeuasercrescentementemarginalemrelaoaocircuito
de arte. Sua produo em filmes feitos em super8 demonstra esta postura. Seja
atravs da dedicao s aulas, seja atravs do super8, no incio dos anos 70,
segundo ela mesma contou, preferiu ficar atuando margem da sociedade
(PUPPO,2004).
Marginal na definio de Hlio Oiticica designava uma situao onde
imperava a liberdade e a experimentao, uma vez que se atuava margem dos
padresvigentes.Seriammarginaisaquelesqueexercessematividadesmarginais
ao trabalho produtivo alienante, ou, nas palavras dele: [...] a posio do criador,
que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma
posiopermanentementecrtica,adesmistificaodosmitosdaclassedominante,
dasforasdarepresso[...](FIGUEIREDO(Org.)1998,p.74).
Marginal ganhou o sentido de desvio ordem instituda. Nesse sentido,
Lygia seria marginal ao assumir a posio do criador, ao produzir filmes
experimentais(ecrticos)esedistanciardocircuitodocinemaedasartesplsticas
mais convencionais. Porm, se Lygia assumia essa postura marginal, por outro
lado, ainda que tivesse uma postura renovadora enquanto professora, no se
distanciavadasinstituies,deuaulasnoMAMeemuniversidadeseparticipouda
curadoria da exposio Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, em 1977, com a
crticaAracyAmaral.
No perodo, Pape fez 6 curtas metragens em super8, entre eles um filme
sobre um Ovo (1970, em cores, 20 min), Arenas calientes (1974, em cores, 20
min), Wampirou (1974, em cores, 20 min), Carnival in Rio (1974, em cores, 20
min),Our parents(1974,em cores,10min)eFavelada Mar(1982,emcores,



fotogramas dos filmes OUR PARENTS (1974)
FAVELA DA MAR (1982)
ARENAS CALIENTES (1974)
fonte: PAPE, 1983

141
10 min). Eles apresentam uma variedade de temas: ora fices fantsticas, com
mundosdistintosdavidareal,oradocumentaespoticasdarealidade
68
.
A produo experimental de vdeos e filmes ento emergente despertou o
interesse da crtica. Aracy Amaral organizou em 1973 a Expoprojeo, da qual
participaramAntonioDias,RubensGerchman,DcioPignatari,HlioOiticicaeLygia
Pape, apresentando produes em vrias bitolas e udiosvisuais. Em um texto no
catlogo,LygiaPapeeAntonioDiasdefenderamosuper8comoumapossibilidade
de trabalho em contraposio ao cinema convencional. Surgido na dcada de 60
estatcnicafoipopularizadanadcadaseguintedevidoasualeveza,maleabilidade
e facilidades tcnicas como a viso direta do foco no visor, fotometragem
automtica, incorporao do zoom. Segundo Machado Jr. (2003), as imperfeies
prprias da bitola, como tremidos e desfoques, foram utilizadas por artistas,
arquitetose poetascomoproposioestticaque,duranteosanosderepressoe
da modernizao conservadora criaram um contraponto dissonante e irnico,
agregandosproduesumcartermarginal,estendidoaoslugaresalternativosda
exibio.

Afora o sentido de desvio ordem instituda atribudo por Hlio Oiticica,


Lygiadeuaindaoutradimensomarginalidadedessecinema:

Ser marginal, estar margem de uma sociedade, ainda permanece
como um conceito burgus. No foi esse cinema marginal de que
participei ou participo. Marginal era o ato revolucionrio da
inveno, uma nova realidade, o mundo como mudana, o
erro como aventura e descoberta da liberdade: filmes de
dez segundos, vinte segundos: o antifilme (PUPPO, 2004, p.
133, grifo nosso).

O interesse de Lygia centrouse nos curtasmetragens, consideravaos mais


livres, burocrtica e financeiramente, que os longas. Diferentemente da produo
deLygiaemoutrasbitolas35,16mmevdeos,maisfocadosemaspectosculturais
ou urbanos alguns dos filmes superoitistas criavam situaes descoladas da vida
cotidiana,inventavamcomdosesdehumorumanovarealidadedisparatadaonde
referncias cultura erudita apareciam mescladas a toda sorte de elementos da

68 Embora Lygia tivesse produzido uma quantia razovel de filmes, segundo ela cerca de 16, em
diferentes suportes, alguns deles foram queimados durante as exibies, total ou parcialmente, e alguns
foram roubados.

142
indstria cultural, tais como vampiros (Wampirou), palestinos no deserto ou
dunas (Arenas calientes), tendo explicitamente como cenrio a cidade do Rio de
Janeiro.

Wampirou um desses filmes. Iniciase com Wamp (Antnio Manuel)


passeando pela praia, andando pela pedra do Arpoador, vestido todo de preto e
cobertocomumacapaforradadetecidovermelho.Parececontemplarabelezada
paisagem. As cenas, feitas num dia claro e ensolarado, tm a luminosidade
particular dos filmes em super8. Mas, o vampiro no se encaixa naquele cenrio,
ficaevidente quesuafigurainadequadapaisagemtropical. Seurostofilmado
deperfileabarbaeoscabeloscompridoslhedoaaparnciadeJesusCristo.
Wamplambeoslbiosefuraseupulsocomumaseringaparadepoistomar
gotaagotaseuprpriosangue. Segueseumacenadearrepiar(anicarealmente
deterrornestefilmesobrevampiros):orostodeWampsorrindodepontacabea.
As cenas seguintes mostram o vampiro passeando pela cidade. Ele tenta
entrarnumagrandeigreja,queslheofereceasenormesportasfechadas
69
.
Nacenaseguinte,provavelmentenacasadeWamp,realizadoumjantar.
A configurao da mesa, com cinco pessoas situadas atrs de uma mesa comprida
com uma toalha branca lembra a iconografia da Santa Ceia. A prpria Lygia Pape,
alm de Lygia Clark e do poeta Waly Salomo, aparece nessa cena. A refeio se
resumeatrsbaguetesevinho.Dividemopo,comofezJesus,eopersonagemde
Waly, entre risos incontidos, tenta matar Wamp com um cutelo. Wamp deixa de
morderopoparamorderopescoodapersonagemdeLygiaClark,revelandosua
inteno de transformar a todos em vampiros. Waly tenta impedir, mas Wamp
atacatambmLygiaPape.Ovampirobebeovinhoesugaseupulso.
A religiosidade crist aparece ironizada nesta Santa Ceia constituda de
vampiros.
Num outro ambiente Wamp aparece acariciando uma pintura um tanto
flicaemrelevo.

69 Segundo Paula Pape, as cenas externas de Wampiou foram gravadas nas imediaes do bairro do
Jardim Botnico, onde Lygia residia. As cenas internas foram gravadas no atelier do artista Jackson
Ribeiro, no bairro da Lapa. Conforme conversa ocorrida em 16 fev. 2008. Rio de Janeiro, escritrio da
Associao Cultural Projeto Lygia Pape.

WAMPIROU (1974), Lygia Clark e Waly Salomo
fotograma
fonte: PAPE, 1983

143
Nacenaseguinte,voltaaandarpelacidade,ondepartedocasarioantigo
epranumpalaceteemrunas.Passeiapelosescombroseaparecenumajanelaj
parcialmentedestrudaolhandoacidade.
Emcasa,deitadoemmeigoslenisfloridos,flagradodeculoslendoum
gibidoHulk.Nocriadomudocharutos,umacanecaeumdespertador.Assistepela
televiso a desenhos do Picapau e do Urso Panda. Fuma um charuto, toma Coca
coladecanudinho.Tiraosculoseadentaduradevampiro(!)eadormece.
Cobrese e sonha com uma mulher seminua, maquiada em tons de
vermelhonosolhoseboca,vestidacomrendaspretas,tambmumavampira.Estas
cenas de sonho so mais escuras que o restante do filme. Ele balbucia algo e
comeaasonharcomoutrovampiro,magrrimo,feminilizado,comabocacoberta
de sangue, uma pequena tanga preta e uma capa
70
. Seus olhos tambm tm
maquiagem vermelha. Ele morde o prprio brao e depois, deitado em cima da
vampira,estendidanumsof,lhemordeoseio.Acmerafocalizaasduasgotasde
sangue escorrendo. Depois, olhando para a cmera, o vampiro se suicida com um
tironatesta.
Wampacordaentregibis,e,emoutroambiente,montanumamotocicleta.
Surge um outro personagem, um pouco mais velho, vestindo terno e
gravata.Nestepontoofilmeseabreparaaleituradequeovampiro,naverdade,
um artista, que mostra suas obras ao recmchegado, um marchand (Jackson
Ribeiro).Esteparecesondar,comumajudante,oambienteemqueWamptrabalha.
O vampiro os cumprimenta assustado e fica mais assustado ainda quando o
marchandlhemostraumacruzmontadaalimesmocomalgumaspeasdemetale,
ento,Wampimpelidoadeixarolugar.
OmarchandabreumcofreeencontraladentaduraeacapadeWamp,e
acaba furtando esses smbolos de sua identidade. Em sua casa, transformandose
emumvampiro,eletentafuraropescoodeumamoacomumafuradeiraeltrica
ecortlocomumaserra.Jtemosolhosvermelhoseabocacheiadesanguecomo
os outros vampiros. Ocorre ento uma espcie de interrupo: uma irnica placa
comainscrio:sanguevida,doesangue.

70 Os travestis por essa poca comearam a figurar nos filmes experimentais dos artistas brasileiros, a
exemplo dos filmes de Andy Warhol. Mrio Montez, travesti que personificava Carmen Miranda, havia
participado do filme em super-8 de Hlio Oiticica, Agrippina Roma Manhattan em 1972.

144
E o filme se finaliza com Wamp sentado na janela de uma casa em runas
sobreumfundodecuazul.
O filme de Pape, ao apropriarse da figura de um vampiro recorre ao
universo do grotesco. Lygia refaz um personagem que permeia o imaginrio das
criaturas noturnas aterrorizantes para imprimirlhe caractersticas que funcionam
como contrapontos, resultando num vampiro tropical de vida diurna. As cenas
vampirescas, que num filme de terror serviriam para assustar os espectadores, no
filmedePapetornamsecaricaturas,quesomadasmaquiagem,aoimprovisodas
cenas e prpria linguagem adotada conferem uma atmosfera cmica,
propositadamenteridcula.
Se a postura anterior de Pape havia sido a de desenvolver trabalhos
concebidos e executados de forma mais clssica, no sentido de racionalidade e
conciso formal, com Wampirou ela rompeu com esse procedimento. O carter
marginal definido por Lygia, como vimos na citao anterior, inclua o direito ao
erro, o mundo como mudana e a inveno de uma nova realidade. No caso de
Wampirouincluatambmogrotesco,aimprovisaoeaironia.
Esse tipo de ato revolucionrio da inveno e de descoberta da
liberdade,naspalavrasdaprpriaPape,ouoexercciodeliberdade,definidopor
Mrio Pedrosa, revelava tambm uma posio de descolamento em relao s
exigncias do mercado de arte e ao cinematogrfico. Na produo de Pape, os
filmes em super8 tinham uma caracterstica libertria, anarquista, que apontava
para a ruptura da ordem imposta por meio da criao de outro contexto, de outra
paisagem. Os filmes em super8, como toda a produo de Pape, possuam forte
cargaconceitual.Erampreenchidosporcitaesaumatradioculta,ondealme
apesar do absurdo da fico, no havia gratuidade: encontramse nos filmes
apontamentoscrticossobrenossocontextopolticocultural.Wamperainassertivo
em suas aes e completamente inadequado para o ambiente em que vivia, um
cenrio de sol e praia. No entanto, referncias e crticas apareciam de trs do
humor.
Em Wampirou, a cidade era representada como em runas, como o
palacete que Wamp visita ou a casa em que aparece no final do filme, ou como
espaofechado,comoaigrejaondeovampironoconsegueentrar.QuandoWamp
passeiapelocasarioantigoelefazreferncianosaonossoimaginriocolonizado,
masaodeslocamentodoartistaperantearealidade.

WAMPIROU (1974)
foto: Paula Pape
fonte: acervo da Associao Cultural Projeto Lygia Pape

145
Pape registra um espao pblico esvaziado. Wamp medita e passeia pela
cidade e nela s encontra runas ou espaos vedados. As aes do filme, porm,
transcorrem na esfera do espao privado, dentro da casa do vampiro (a santa
ceia, os sonhos erticos e a visita do marchand). Inusitadamente Pape revelou o
esvaziamento do espao de atuao pblica do artista, no filme personificado pelo
vampirodeslocado.
SeretomarmosarealizaodoDivisor,porexemplo,veremosqueaarte
aparecia como uma transformadora experincia coletiva realizada no espao
pblico.Afiguradoartistadespontavaalicomoaresponsvelpelarecuperaodo
lao de coletividade e da prpria experincia urbana. Porm, se compararmos a
figura do artista implcita nas obras anteriores e a esperana depositada na arte
com o artista representado por Wamp, a caminhar solitrio pela cidade e interagir
com escombros, veremos como o papel do artista se encontrava achatado,
diminudo.
O filme em Super8 Wampirou (1974) representou o lado experimental
prpriodabitolaetambmaludiaadiversosindciosdanascenteindstriacultural.
OinconscientedeWamperacolonizadopelasimagensdaTVqueassistiaduranteo
dia, repercutindo nos sonhos conturbados que tinha noite. Seu cotidiano era
tambmigualmentepovoadoporrefernciastaiscomoaCocacola,osquadrinhos
desuperheris,osomdeJimmyHendrixouoPicapau.Avidadovampironoera
emnadaanormal:eletinhaumavidamaisdiurna,passeavapelacidadeeassistia
TV; porm, apenas quando sonhava conseguia se descolar do marasmo cotidiano:
nada atpico. Lygia Pape construiu um vampiro normal, sujeito mesma
avalanche consumista de produtos e comportamentos que ento invadia a vida da
classemdia.
Igualmente relacionada ao mundo da mercadoria aparecia a arte. O filme
era sarcstico ao retratar a relao entre o artista (Wamp) e o mercado de arte
(marchand).Aarte,comoaCocacola,apareciaapenasnadimensodemercadoria.
Na cena da Santa Ceia, os artistas, Lygia Pape, Lygia Clark e Waly Salomo,
apareciam se vampirizando e a figura do marchand evidenciava o carter
mercadolgico da arte, uma vez que acabava se apropriando da identidade do
artista, materializada pela dentadura e pela capa. A arte no aparecia mais, como
nasobrasanteriores,comoelementodemudana.
O filme de Lygia retratava um vampiro que assistia TV. Por essa poca a
indstriaculturaltornouseumpoderosoinstrumentoeencontrounatelevisoseu

146
principalmeiodedifusodenovosmodosdevidaecostumesedenovosprodutos
para o consumo. De um lado, as empresas que cresciam aceleradamente se
tornavam anunciantes, de outro, a expanso do emprego e da renda dos
trabalhadores subalternos e da nova classe mdia foi dinamizando o mercado de
bens de consumo. De 1950 a 1970, em apenas vinte anos, 75% dos domiclios
urbanosjpossuamTV,difundidagraasestruturadetelecomunicaesmontada
peloEstado(MELLO;NOVAIS,1998,p.637638).
A partir de 1964, durante o regime militar, o domnio da televiso, trazida
ao Brasil em 1950 por Assis Chateaubriant, aumentou e mudou de qualidade. As
telecomunicaes foram consideradas estratgicas na poltica de desenvolvimento
e integrao nacional do regime e a partir de 1970 todo o Brasil j se encontrava
integrado
71
.
Junto ao predomnio da indstria cultural e da TV, o espao pblico
encontrou, durante a ditadura, graves obstculos para o seu estabelecimento
enquantotal.
Para Almeida e Weis (1998, p. 370), o fechamento do espao pblico no
perodonoesteveligadosomenteesferadolugar.OAI5tiroudaruaosgrupos
que comumente usavamna como terreno de discusso poltica: estudantes,
sindicalistas, jornalistas, artistas, professores. A rua, que antes concentrava o
debatesobreasituaodopasesobreformasdeagirmedianteela,depoisdoAI5,
teveseuesgotamentoestendidoalugarescomoescolas,sindicatos,universidades,
partidos polticos e imprensa. O cerceamento das liberdades polticas e individuais
implicou na falta de condies para fundamentar as convices que orientariam a
formaoealegitimaodoespaopblico.
Tal perda do espao pblico esteve presente, alm do Wampirou, em
outrofilmesuperoitistadeLygia,CarnivalinRio.
Ofilme,realizadoem1974,possuiumalinguagembemparticular:feitocom
a cmera na mo e sem psproduo (exceto a mixagem do som), flagra as
imagensdefiguraseaesurbanasaoacaso,foradequadroesemcontinuidade
deao.Istoporqueretrata,desdedentrodaexperincia,atrajetriadeblocosde

71 O Estado sempre interferiu nas concesses e contedos veiculados pela TV, sendo que a Rede
Globo foi a maior beneficiada pelas novas polticas e teve um amplo e rpido crescimento, se
configurando, ao longo do tempo, como um poderoso instrumento de controle e de difuso de novos
valores e comportamentos.

147
carnaval de rua at sua disperso pela polcia. As tomadas registram a viso e
movimentao (e os tropeos) similares as de um folio. No registram
objetivamente, de fora, a cena, registram, por meio da precariedade formal, a
participaonoevento.
O filme capta um episdio ocorrido na transio entre o carnaval de rua e o
carnavalespetculotelevisivo.

Ottulosugereumcarnavalfeitoparaturista,para
ingls ver, o espetculo vendvel dos anncios dos hotis, mas, surpreende ao
revelarocarnavalsimples,derua
72
.
O carnival de Pape descontrado e vivamente colorido. No h rigidez no
registro das imagens ou preocupao com enquadramentos, foco, estabilidade da
cmeraouluz.Amontagemfeitanamedidaemqueocorreaprpriafilmagem.
Lygia flagra crianas e adultos sambando na rua. Blocos de travestidos,
pessoas fantasiadas, capoeiristas, sambistas de biquni ou esfarrapados vo
construindooregistrodeumcarnavalpopular.
O filme inicia com imagens de meninos pequenos, que usam saias ou
vestidos, sambando e batucando em latas velhas numa rua de bairro, calada com
paraleleppedos,numespaoreservado
73
.Acmeraseatmaospssaracoteando.
O som de fundo de instrumentos de percusso numa batucada de samba. Os
meninos seguem e a cmera encontra o primeiro bloco, formado por homens
travestidos usando sombrinhas. O olho de Pape, que registra as imagens na altura
do olhar, inquieto e coloca o espectador no meio do bloco, acompanhado pelo
bumbameuboi,cobra,dragoevaca.Umfoliovestidodebaianabrincasozinho,
outrotravestidobanguela,fumandocachimbo,riparaacmera;elesdobramarua
direita.
Nessemomentooespaodaruajsecaracterizacomoolugardavisibilidade
edafesta:aAvenidaRioBranco,asfaltadaelarga.Hapassagemdeumaruatpica
de cidade pequena, que a metrpole ainda conserva, para uma avenida, da

72 Infelizmente, a verso do Carnival in Rio a qual tivemos acesso de uma verso incompleta
devido a acidentes de projeo.

73 Segundo Paula Pape, a rua onde o Carnival in Rio se inicia era a prpria rua em que Lygia morava,
Ingls de Souza, no Jardim Botnico. Ainda segundo ela, Lygia teria refeito o filme Carnival in Rio em
35mm posteriormente na Avenida Presidente Vargas, antes dos desfiles serem transferidos para o
Sambdromo. Conforme conversa em 16 de fev. 2008, Rio de Janeiro, escritrio da Associao
Cultural Projeto Lygia Pape.


CARNIVAL IN RIO (1974)
fotograma
fonte: PAPE, 1983


148
dimenso mais privada da rua estreita onde os meninos brincavam, para esse
campoprivilegiadodavisibilidade,queesperapelodesfile.
Um zoom flagra um paj conduzindo um bloco de pais de santo. ndios
norteamericanos abrem uma grande roda. Sentados na calada trs folies com a
maquiagemjdesfeita.Maisadiante,despreocupada,umandiagordavestidacom
penascordelaranja.
UmgrupodesambistasuniformizadoscomacamisetaamareladosFilhosdo
seu7tocaperformaticamenteinstrumentosdebrinquedo.Formaseumarodade
capoeira e vrias duplas se revezam. A maioria dosplanos recorta os personagens,
se atendo a alguns detalhes: Diplomata da Misria, Despejado de Guarapari,
Miss Pobreza. Um ndio com berrante, um PretoVelho. Um grupo que passa
lendoabblia.
LigiaCanongia(1981,p.45)sobreofilmedePape,diztratarsedoregistrodo
submundo da alegria, da solido. O clima captado o anticlimax do carnaval
vendidopelapropaganda,pelocartopostal.Porm,nessesmomentosemquese
registram as pessoas que no participam de nenhum bloco, as imagens so
divertidas,namaioriadasvezesessaspessoasestobrincando.
ApareceedesapareceumGaribaldodaVilaSzamo.
Lygiamostraosblocosusufruindodacondiopblicadoespaodacidade:a
farra se d na rua. Carros alegricos pequenos, sem luxo. No primeiro deles uma
mulataeumacrianavestidadebaianacongeladaemumaposecomosbraospara
cima. Noutros carros as mulheres com suas tangas brilhantes tm o rebolado
registradoemcloses.
Um corte para as pessoas apreensivas nas arquibancadas. A batucada abaixa
ovolumeeescutaseapenasosomdobumbo,comoumcoraoabater,enquanto
acmeracaptaachegadadedoiscaminhescompoliciaisuniformizadossentados
na carroceria, organizados em filas em dois bancos, um de costas para o outro: o
contraponto a toda espontaneidade e vivacidade das cenas anteriores. O filme
perdeaagitao,ocolorido,atrilhabaixadevolumeeseencerra
74
.

74 Canongia (1981, p.45) descreve trechos que aqui no so analisados por no fazerem parte da
verso qual tivemos acesso, como momentos de uma seqncia de policiais durante um
espancamento e o final do carnaval, com mulatas com as fantasias j desfeitas e pessoas lavando a rua.

149
Ospoucosdiasdecarnavalrevelam,pelasmanifestaespopulares,oavesso
da vida cotidiana regrada e disciplinada. So os dias de catarse em que pessoas
ignoramasrelaesimpostasentreasdimensesprivadaepblicadavidapessoal.
o momento em que se toma o espao pblico para se expor (e rir) o que no
aceito: embriaguez, homossexualidade, nudez e da prpria mesquinhez da vida
cotidiana,reveladaporseuavessonafoliadocarnaval.
A crescente onda construda pelo filme de alegrias, folias, comemoraes,
partindo da simplicidade das crianas na rua de bairro, passando pelos blocos e
carros alegricos, j no espao da avenida, o cenrio montado para o
acontecimento do desfile, rompida com a chegada dos policiais, com a sugesto
darepressoeadissoluodoespaopblicocomocampoabertodiferenaeao
conflito. Ao mesmo tempo em que h o registro de um carnaval de rua de certa
formaemesgotamento,emfavordocarnavalvoltadoparaatransmissoparaaTV,
h o registro do esgotamento do prprio espao da cidade como lugar de
manifestao,sendooprpriofilmesinaldaurgnciadessesregistros.
Frentecrescenterestriodousodacidade,Lygiadocumentaumasituao
(frustrada)emqueoshabitantesnosomerosespectadoresdacidade,indicando
umaalternativabanalidadecotidianapelaapropriaodosespaosurbanos.
Ancorados por essa abertura podemos dizer que neste filme Lygia
documentou, antes de um carnaval, uma experincia urbana, o percorrer coletivo
pela cidade em um dia de festa. Ao mesmo tempo em que se evidencia a
manifestaopopulardocarnavalderua(etambmavigilnciadesseespao),ha
revelaodeumusopossveldacidade:ocaminhar,odeixarselevarpelacidade.
O filme esclarecedor em relao importncia que o espao urbano
assumiu em diversas produes de Lygia: a rua o cenrio onde a ao ocorre e
tempapelcentralcomolugarprivilegiado(edisputado).
Quando Lygia Pape realizou o Carnival, o carnaval j estava estabelecido
comoprodutobrasileirodeexportao.Porm,suahistriarevelaque,enquanto
representou mais uma afronta moralidade catlica do que uma forma de
promoodeturismo,osambaesuasmanifestaesforamperseguidos.Osrituais
africanos eram sumariamente proibidos quando comeouse a freqentar nas

150
primeiras dcadas do sculo XX o samba da casa da tia Ciata, na Praa Onze no
Rio
75
.
O Carnival de Pape finaliza num tom de luto. Se antes havia uma
possibilidadedeintervenoedemudananasproposiesligadasaomovimentoe
ao samba, como nos Parangols de Oiticica, o samba trazia nesse perodo, uma
atmosferadeagoniadaalegriafestiva.
No mesmo perodo outros artistas, como Gilberto Gil e Caetano Veloso,
redescobriramcarnavalderua,aindanoespetacularizado,incluindoocarnavalde
blocosdaBahiaeoinciodostrioseltricos.
NamesmarevistaMalasartes(n
o
2,1976,p.2731)emqueLygiaapresentou
o projeto Eat me: a gula ou a loucura?, Carlos Vergara publicou a Reportagem
fotogrficasobreumblocodecarnavalcarioca(1972a1976)ondeapresentousua
leitura particular sobre o bloco Cacique de Ramos. A reportagem mostrava vrias
fotos do bloco na rua e de participantes mescladas a conversas ouvidas ao acaso
durante a passagem do bloco. Iniciavase com a histria do bloco nas palavras dos
prprios fundadores, passava pelo crivo do artista: percebese que o Carnaval,
pouco a pouco, vai se transformando numa festa artificialmente montada em
funodaindustriadoturismo.Istotempesadosobrequasetodasasagremiaes
carnavalescas,queacabamporreproduzirocartercompetitivodaestruturasocial,
oquevemobscurecendoosaspectosfundamentaisdoevento,principalmenteode
rompercomaordemvigenteduranteorestodoano.Efinalizavacomabordagens
acadmicassobreocarnaval.
evidentequeLygianoestavaalheiaaospercalosdosambaedacidade
aofilmaroCarnivalinRioem1974.
OfilmesedesenrolavanaAvenidaRioBranco.Originalmenteseiniciavana
Praa Mau e se estendia at o obelisco que coroava o final da avenida, quando
estafoiinaugurada,acabandoemcenasdalavagemdarua,depoisqueosfoliesse
dissipavam.interessanteretomarsuahistria.
A construo da Avenida Central, como era chamada anteriormente a
AvenidaRioBrancofoi,paravriosautores,umadasmaioresintervenesurbanas

75 Nos espaos sociais de frente da casa, as danas, que depois originariam os sambas, recebiam uma
verso mais diluda (SEVCENKO, 1998, p. 544).

151
realizadas na cidade
76
. Para a construo da Avenida Central foi necessria a
demolio de vrias quadras no centro da cidade, especialmente aquelas que
comportavam cortios. No final da avenida foi construdo um obelisco e um
calado beiramar, que hoje encontrase distante da Baa de Guanabara, aps
sucessivosaterros(MACEDO,2004,p.3738).
Foram demolidas cerca de 2.500 casas para a construo da Avenida
Central. Segundo Abreu (2006, p.63), a avenida era decorrente da necessidade de
representao simblica do capital no espao urbano. Uma vez construda, l se
instalaram as melhores casas comerciais, jornais, grandes companhias, alm de
vrios edifcios do governo, como a Escola de Belas Artes, Biblioteca Nacional,
Supremo Tribunal, Teatro Municipal e o Palcio Monroe (este demolido na dcada
de70paraasobrasdometr).
Para Sevcenko (1998), a Avenida Central foi o smbolo mximo da
reurbanizao. Inspirada nos bulevares da Paris do prefeito Haussmann, a avenida
introduzira na capital a atmosfera cosmopolita ansiada pela nova sociedade
republicana:

A Avenida, como se v, operava como o principal ndice simblico
da cidade, irradiando com suas fachadas de cristal e mrmore, suas
vitrines cintilantes, os modernos globos eltricos da iluminao
pblica, os faris dos carros e o vesturio suntuoso dos
transeuntes, mudanas profundas na sociedade e na cultura
(SEVCENKO, 1998, p. 545).

Ela significava a modernizao, a superao do atraso, perceptvel apenas,
daquelahoraemdiante,emoutrasreasdacidade.
De outra maneira, sob a forma despretensiosa da documentao de um
carnaval, Lygia Pape retomou esse mesmo embate. Em Carnival in Rio, a escolha
daAvenidaRioBranconofoiacidental.

76 As intervenes do perodo da Reforma Urbana de Pereira Passos alteraram significativamente a
estrutura da rea central em mudanas, em sua maioria mantidas at os dias atuais, como a construo
de um novo porto, trmino do arrasamento do Morro do Senado, saneamento e embelezamento da
rea central por parques e praas e alargamento e construo de vrias ruas e avenidas, todas as
intervenes implicaram na derrubada de muitos quarteires operrios.

152
A Avenida sofreu constantes e rpidas mudanas de fachadas, mas nunca
perdeuacentralidadedacidade,comoocorreunocentrodacidadedeSoPaulo,
por exemplo. O centro do Rio foi o palco de praticamente todas as manifestaes
pblicasdecarterpoltico,desdeaPasseatadosCemMil,em1968,atalutapela
redemocratizao,emmeadosdosanos70.OCarnivalselocalizanesseintervalo.

Se Lygia aproveitouse da linguagem marginal do super8 para construir um


campo experimental, o antifilme, o erro como aventura, tambm em outras
bitolas deu a medida dessa postura marginal. Catiti catiti (1978), realizado em
16mmeEatme(1975),em16e35mmsoalgunsexemplos.
EmCatiticatiti(1978),realizadoempretoebranco,Papefazumapardia
dos relatos mticos do descobrimento do Brasil e das trs raas que se mesclaram
para constituir o povo brasileiro. (O filme abarca questes que Pape discutiu
posteriormente,em1980,emsuadissertaodemestrado,demesmonome).
A abertura do filme, composta por desenhos em branco das obras
modernistas, como o Abaporu e a Negra de Tarsila do Amaral, sobre fundo
preto indica que se seguir uma releitura do movimento Antropofgico.
Apresentado com o subttulo Xadrez de Palmeiras e indicando a participao de
MarcelDuchampedopoetaGonalvesDias,fazrefernciamisturadereferncias
to dspares quanto Dadasmo e Romantismo literrio e anuncia a justaposio
inusitadadeimagensreferentesaoBrasilqueLygiafarnotranscorrerdofilme.
To logo o narrador anuncia terra vista e inicia a narrao por meio da
carta de Pero Vaz de Caminha sobre as maravilhas naturais da terra recm
descoberta (acompanhada por vrios trocadilhos), Pape acompanha com imagens
da Baa de Guanabara. A cmera se volta para o mar, onde encontra boiando um
exemplar do Jornal do Brasil com uma manchete sobre o AI5: Governo reduz
arbtriodoAI5atfinaldomandato.Enquantoonarrador(JosTenreiro)lparte
da carta, as imagens vo nuanando e contradizendo aqueles comentrios ao
mostraroRiocontemporneo.
A cmera passeia pela praia de Ipanema totalmente ocupada por banhistas
enquanto o Rio continua a ser descrito pela carta. Ao falar das ndias, nas quais
Caminhanotamaliciosamenteasvergonhascerradinhaselimpas,ofilmemostra
moas de biqunis com os cabelos igualmente muito negros e na altura das

153
espduas, conversando e paquerando moos altos e loiros (portugueses?)
encostadosemseuscarros.
Aoarpuronarrado,LygiacontrapeimagensdepostosdegasolinaShelle
Esso.
Encerrada a pardia da carta, o poeta Luis Otvio Pimentel personifica o
Bispo Sardinha destroando uma sardinha, arrancando suas vsceras e brincando
comacarcaa.
Opoetasegueparodiandoosesteretiposdastrsraas.Primeiroaparece
vestidocomoumndio,decocarmanipulandooarcoeflecha,tendocomofundo
umamsicaindgena;depois,comoobranco,umportugusvestindoacamisado
Vasco da Gama, e finalmente, na figura do negro, ao som de S dano samba,
mascaradocomoumcriminoso,segurandoumtijolo(prontoparaatacar)ecomum
dos braos imobilizado, como algum que se mete em brigas e assaltos. Sintetizou
Silva(2007,p.70)queaoparodiarondio,obrancoeonegro,Papepreocupavase
com a configurao estereotipada, personificados no imaginrio do canibal, do
popularedomarginal.
Luis Otvio, como o brasileiro, a mistura das raas, aparece ento junto a
duas crianas num piquenique montado num quintal que tem como fundo a
paisagemmontanhosadacidadedoRiodeJaneiro.Soflagradosdevorandofrutas,
grandes pedaos de melancia, cachos de bananas, laranjas e um frango, engolidos
ferozmentepelostrs.AcenalembraafiguraanteriordobispoSardinha,devorado
pelostupinambs,eevocaoMovimentoantropofgicodeOswalddeAndrade,que
semesclaaolugarcomumdafarturadaterradescoberta.
Entre essa devorao impetuosa lse nos lbios do brasileiro eu como
tudo, mais uma referncia antropofagia, devorao das referncias vindas de
fora(comoadevoraoquePapefizeradafiguradovampiroemWampirou).Se
noCarnivalinRiohavia certolutonofinal,quandodachegadadospoliciais eda
represso manifestao do carnaval, aqui, em Catiti catiti, esse ambiente de
anticlimax se repete. As ltimas cenas do piquenique so acompanhadas pela
narraodeumdiscursopolticoautoritrio.

Lygia conseguiu perceber e dar materialidade esttica a outros matizes da


poca. Eat me: a gula ou a luxria? desponta como um trabalho crucial na

CATITI CATITI (1978)
fotograma
fonte: PAPE, 1983

154
trajetria de Pape por dar forma material a questes ligadas generalizao do
consumo,emsuasdimensesmaisvulgares,demaneiradefinitivamentesarcstica.
O projeto Eat me: a gula ou a luxria? englobou duas exposies e um
filme Eat me em 16mm (posteriormente refeito em 35mm). Segundo a artista, o
projeto era uma crtica ao rebaixamento da mulher condio de objeto de
consumo.
Naprimeiraexposio,realizadaemSoPaulo,agaleriaArteGlobal
77
,toda
branca, permitiu que Lygia dividisse a exposio em duas partes, uma vermelha e
outra azul, o que fazia com que o espectador tivesse que escolher em que cor
penetrar. No meio de cada um desses ambientes um cubo com uma estrutura de
ferro coberta por tecido transparente com vrias lmpadas, como se fossem
barracas.Nasparedeshaviaobjetospenduradosenoscuboshaviasaquinhos,como
se fossem saquinhos de pipoca, com a inscrio objetos de seduo. Neles,
calendriosdemulhernua,plos,loesafrodisacas,amendoim,espelhosetextos
feministas podiam ser comprados a Cr$ 1,00 (um cruzeiro), o que, segundo Lygia,
tambm era uma forma de contestar o mercado de arte. [...] As pessoas mais
diversas compravam esses objetos de arte. Eu carimbava, beijava, marcava de
batomcadaumdeles,eassinava(MATTAR,2003,p.84).
Osobjetosdeseduoeramartefatosextradosdocotidianoelevadoss
vitrinesdasexposiessemapossibilidadedeemancipaoindicadaanteriormente
nosBlidesounoDivisor.Talimpossibilidadeindicatambmumanovaatitude
dePape.Assumiaentoumaposturamaiscrtica,queaafastavadaanteriorcrena
napossibilidadedaintervenodiretanarealidade.
Nessepontogostaramosdeesclareceroque,emnossaanlise,chamamos
por crtica. Durante o perodo em estudo, como j dissemos, houve um aumento
nas aes repressivas e de censura em relao s manifestaes de arte. Para ns,
no conjunto de obras que agora analisamos, parece vir tona uma atitude j em
latncia(presentetambmemalgumasobrasanterioresdePape),afinadamaisao
anarquismo,aodeboche,insolncia,aoescracho,aqualidentificamoscomouma
possibilidade encontrada em meio ao cerceamento das liberdades de expresso
para evidenciar algumas situaes no apenas polticas, mas tambm referentes,

77 A Galeria Arte Global pertencia a Rede Globo de Televiso, foi aberta na poca como parte da
iniciativa da empresa de estender seus domnios para outras reas da cultura e das comunicaes.


exposio EAT ME: A GULA OU A LUXRIA? (1976), MAM-RJ
fotos: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983


155
por exemplo, s transformaes urbanas e ao avano da indstria cultural. (Ainda
queessetipodecrticatenhaposteriormente,deformaambgua,sidoabsorvida).
NoMAMdoRiodeJaneiro,onderemontouaexposioEatme:agulaoua
luxria (1976), Lygia fez um espao negro com trs tendas que vendiam os
objetosdeseduo.Vitrinesexibiamperucaseoutrosobjetosusadospelamulher
para transformarse em objeto de desejo, como seios, dentes e clios postios. A
exibio destes objetos de seduo servia para chamar a ateno a atos
corriqueiroscomopassarbatomoucolocarcliospostios,lanandoluzsobreesses
comportamentos. No exterior da rea Experimental do MAMRJ, onde foi
apresentada a instalao, um filme com a imagem de Pape chamando
sedutoramente os visitantes por meio de gestos, projetado em uma empena cega,
atraa a ateno dos transeuntes e de quem passasse de carro. O filme funcionava
como um outdoor e reproduzia nos gestos de Pape sua linguagem de apelo aos
sentidos. Mais uma vez Lygia se apropriava de uma imagem vinda da cidade para
devolvlacidade.
Nessasexposies,LygiaPapedescontextualizounavitrinedeumespaode
exposio, causando estranhamento, um grupo de objetos que a mulher
cotidianamenteusaparaserdesejada,definindoessesartigoscomoinstrumentos
recolhidosdocotidianoeoferecidosaousodeumavisocrtica,dedebocheoude
acomodao. So emblemas souvenir de uma situao que deveriam ser levados
para a casa como sinal limite (MALASARTES, 1976, p.23). Levar para a casa tais
objetos, adquiridos numa exposio de arte na qual se problematizava a mulher
comoobjetodeconsumo,implicavaemsuaressemantizao.Elesnoseriammais
colocados como aparatos para o deleite e olhar masculinos, mas, na categoria de
objetosdearte,evidenciariamseussignificadosocultos.Apartirdeento,aatitude
crtica(oumelhor,adodeboche)setornariampossveis.
O crtico Frederico Morais, em artigo da poca da exposio no MAMRJ,
interpretou a proposta de Pape descrevendo o ambiente onde se encontravam os
saquinhos com objetos de seduo como um misto de motel, boate e cabar:
tudo escuro, painis pintados de preto e alguns focos de luz vermelha e trs
cabinesondeottulodaexposiobrilhavaemnonverde,vermelhoeamarelo:


Se nas cabines o brilho se associa luz o luzirluzir, o tremeluzir
ou luzimento das letras em non como antecmara do prazer as
vitrines tambm se apiam no brilho (inclusive do espelho) para

EAT ME: A GULA OU A LUXRIA? (1976)
OBJETOS DE SEDUO
foto: Ana Vitria Mussi, Beto Felcio, Lygia Pape e Maurcio Cirne
fonte: PAPE, 1983



156
envolver o consumidor no mundo ilusrio do consumo. Ceg-lo
com o brilho falso de embalagens, promessas, de duplos. [...] Se
numa das vitrines temos 20 mas vistosas (e/ou brilhantes)
distribudas sobre um colcho de cabelos (brilhantes e sedosos
como diz um anncio de shampoo), noutra vamos encontrar clios
postios, unhas postias, dentes postios, cabelos postios, alm de
cinta, isqueiro, ondulador, p-de-arroz, espelhinhos de mo, etc. O
que temos diante de ns, brilhando, uma espcie de vitrine da
mulher, mostrurios de duplos modernos boca, olhos, etc. Para
chegar mulher verdadeira preciso destruir esta vitrine, arrancar
o vu ilusrio, iniciar a rebelio. Contra a luxria a gula
antropofgica. No se deixar cegar, mas lutar contra a besta louca
do consumo, como dizia Breton. Antropofagicamente, isto ,
criticamente. neste sentido que deve ser compreendida a
ambigidade deste eat me do ttulo.
Na terceira e ltima vitrine, Lygia revela o que se esconde atrs
deste falso brilhante do consumismo a sociedade patriarcal. O
espao do prazer e da lascvia , tambm, o espao do domnio do
homem. Para cada Sandra Bra vista nuazinha, em pgina dupla da
revista Status, so necessrios muitos manuais onde se ensina a
arte do bordado e o papel da mulher na economia domstica. Uma
coisa e outra so criaes da mesma sociedade patriarcal
(MORAIS, 1976).

Acompanhando as exposies, Lygia fez um filme com o mesmo ttulo. Eat
me confundia os sentidos do espectador atravs de imagens em cores vibrantes
que remetiam ao estereotipo da pornografia: uma boca feminina e uma masculina
que,lembrandoambasumavagina,chupavameexpeliamobjetos.
O incio do filme mostra uma boca masculina sensual, com bigode e barba,
(doartistaArthurBarrio),quechupaemostrarepetidamenteparaacmera,quea
enquadra fixamente, equilibrando na lngua, uma pedra vermelha, um objeto
plstico lapidado como uma pedra falsa. O som que acompanha a seqncia de
gemidos sexuais femininos que vo aumentando de volume a acabam com um
grito. A pedra, ento, muda de cor, tornandose azul. Depois disso, ainda
lentamente, a cmera focaliza uma boca feminina com batom vermelho (na
verdade, de Cludio Sampaio), um pouco mais distante da cmera que a boca
masculina, chupando uma salsicha com mostarda. A seqncia seguinte retoma a
boca masculina, que, deixando cair a pedra azul, passa a dobrar a lngua e brincar
combolhasdesaliva.Osomqueacompanhaasseqnciasrepeteemvriaslnguas

EAT ME (1975)
fotograma
fonte: PAPE, 1983

157
afraseagulaoualuxria?.Novamenteofilmemostraabocafemininachupando
a salsinha, depois a masculina dobrando a lngua, a feminina com a salsicha, a
masculina com a lngua, a feminina, a masculina, acelerando o ritmo do filme na
exibioealternncia das bocasnosatosdechuparasalsichae salivar,namedida
tambmemqueserepetia,agoraemportuguseemvriasentonaes,afrasea
gulaoualuxria?.
Em Eat Me, a artista realizou o que ela mesma chamou de montagem
matemtica, a juno de sees metricamente cortadas. Seguia uma progresso
matemtica pelo encadeamento dos dois planosbase: a boca masculina e a boca
feminina. A montagem se dava de forma que para cada dois metros de boca
masculina correspondessem dois metros de boca feminina, depois um metro de
cadaumdosplanos,depoisaindameiometro,umquartodemetro...Aconstruo
matemtica a qual Pape recorreu, evidenciando seu vnculo com a tendncia
construtiva,foiusadapararevelarumaoutradimensodasimagensdeseduo.A
montagem mtrica dava ao filme um ritmo sexual, cujo orgasmo corresponderia
superposio desses planos. Porm, a possibilidade do clmax era frustrada pela
narrao abrupta do anncio publicitrio das Conchas Cook. Ainda enquanto as
bocassealternavam,oanncioinvadiaatrilhasonora:caldodefeijo,feijosem
caldo,feijocomcaldo....
Lygia trabalhou com imagens de cores saturadas e forte apelo ertico,
prximas da linguagem da propaganda, que se valem de apelos visuais para
arrebatar o consumidor. Evidenciava nossa exposio constante aos recursos da
comunicao de massa, comentava assim um aspecto fundamental da vida e da
cidadecontemporneas:serviremdesuporteaimagensesvaziadasdesignificado
78
.
Otemadaseduoedoerotismoestevepresente emoutraspropostasde
Lygia.NofilmeOhomemesuaBainha(1968),porexemplo,eleestavavinculado
ao carter ertico notado por Pape em aes cotidianas e no uso da cidade e, na
Roda dos prazeres (1968), seduo causada pelo deslumbramento visual, que
cobrava do corpo a ao de experimentar as cores pelo paladar. Em Eat me, a
seduo provocada pelas imagens era sobrepujada pela frustrante propaganda

78 Lygia, depois de refazer o filme Eat me em 35mm tentou, sem xito, inseri-lo no circuito: Fiz um
filme sobre ela [a boca], mas at hoje no chegou ao circuito comercial, porque a Embrafilme
considerou-o pouco educativo e os censores classificaram a obra de pornogrfica. E, imagine, a nica
parte que aparecia na tela era a boca, uma boca sensual, admito, mas jamais porn (GONALVES
FILHO, 1984).

158
publicitria.EmentrevistaaNavas(1999,p.64),Lygiadissequeafalsaseduodos
veculosdecomunicaodemassasempreapreocupoumuito.
O Projeto Eat me: a gula ou a luxria? trouxe discusso questes que
atentonoeramencontradasnasproposiesdePape,comoaimagemeseu
esvaziamento. Podese dizer, neste sentido, que ele mais contemporneo. O
projetofoirealizadonomomentoinicialdeamplaseprofundastransformaesnas
esferas culturais, econmicas e urbanas, para as quais, defendemos, Lygia j
atentava.
OcrticoPedrosa(1970)foioprimeiroaformularoinciodeumaarteps
moderna, resultado da situao que ento se instalava, na qual o horizonte
utpico levantado pela arte moderna j se mostrava improvvel. A sociedade de
consumo de massa teria se interposto entre a arte e seu pblico potencial pela
comunicao de massa que deu imagem uma fora atributiva maior do que a
palavra e forneceu indstria, ao poder da publicidade, suas invencveis armas
ofensivas. Eat me: a gula ou a luxria? evidenciava a conscincia dessa nova
situao de paradoxal fortalecimento e enfraquecimento simultneos da imagem
pelacomunicaodemassa.
possvel que experincias flmicas da pop art norteamericana tenham
influenciado Pape nesse trabalho. Nesse perodo, os artistas estavam interessados
em outras mdias a produo de filmes aparecia como uma alternativa atraente.
Segundo Canongia (1981), no contexto do fim dos anos 60, com o movimento
FluxuseoNewAmericanCinematentavaseestabelecerumcircuitoalternativo
dedifusodefilmesmarginaiseosartistasdesenvolviamatividadescomo modo
de interveno social e poltica, o que tambm acontecia na rea da pesquisa
plstica.Aautoraassinalouqueoquemarcavaodesviodestasproduesmarginais
erasuarecusaatrabalharofilmecomoumprodutovendvel,comomercadoria,
saindo da lgica dos filmeespetculo; viam o cinema experimental como uma
brecha na estrutura do espetculo e tentativa de abertura da linguagem
cinematogrfica.
Pape comentava a ambigidade na abordagem do filme: Parte de um
SINALfome e outro SINALsexo. Para os dois sinais criou um clima de seduo
capazdeconfundirossentidos,gulaouluxria?(MALASARTES,1976,p.23).
A artista esclareceu que as situaes filmadas eram flagrantemente
sensoriais, ou at mesmo sexuais: A percepo, pelo jogo das imagens, pela

159
agressividade da cor, pela ao dos objetos/boca, tornase quase ttil: um ver
atravs da pele. O instrumento de captao das imagens no espectador no se
restringeaoolho,apelaparaumarecepodetalformasensorialqueabrangetodo
o seu corpo (CANONGIA, 1981, p.44). Depois da seqncia de repetio das
imagensquecarregavamaomesmotempoossignificadosdagulaedaluxria,para
finalizar, no concretizava nenhuma das expectativas. Atravs do humor, Pape
evidenciavaqueissoaconteciatambmnosannciospublicitrios,quecriavamum
clima sedutor, ertico, para findar na possibilidade de venda de um produto
qualquer:oconsumoprovocariaosdesejos,noossatisfaria.
Desde 1967, nas Caixas de Humor Negro, Caixa das baratas,Caixa das
formigas e Caixa Brasil, Lygia Pape disse ter tentado veicular idias atravs da
epiderme, de uma forma essencialmente sensorial, o sensrio como forma de
conhecimentoedeconscincia(MALASARTES,1976,p.23).NaCaixadasBaratas,
por exemplo, os insetos ali colados provocavam asco, possivelmente a mesma
sensao da artista em relao institucionalizao das obras de arte, tema desta
caixa.
Brett (2000, p.304), atento para o carter inovador das experincias dos
artistas brasileiros, comentou a epidermizao considerando que no significava
dizerqueosvanguardistastenhamdeslizadoparaumantiintelectualismo,masque
as experincias de artistas como Lygia Pape, Lygia Clark e Hlio Oiticica
promoveriamoencontrodamenteedocorponumamutualidadeintensa.
Eat me situavase no contexto nacional das inventivas experimentaes
posteriores ao Neoconcretismo e num contexto internacional que inclua a arte
feminista, no qual artistas lidaram com as questes do corpo da mulher e sua
representao, tentativas iniciadas nos anos 60 e 70, que reivindicaram, como
muitas obras de Lygia Pape, a transformao do campo da arte como territrio de
reflexo
79
.

79 Do mesmo perodo The dinner party (1974-1979) da artista americana Judy Chicago, uma das
mais populares instalaes feministas. Nesse tipo de proposta feminista encontravam-se tentativas de
localizar a mulher poltica, esttica, histrica e psicanaliticamente. Exibida em 1979 no Museu de Arte
de So Francisco, The dinner party consistia numa mesa triangular de 39 lugares, 13 de cada lado,
coberta por toalhas bordadas com enfeites e o nome de antigas deusas e mulheres importantes para a
histria ocidental. Incluia relevos e pratos cermicos cuja representao sugeria a genitlia feminina.
Todo o conjunto era colocado numa superfcie de porcelana na qual estavam escritos os 999 nomes
de mulheres. A exposio foi recebida em meio a mal-estares e constrangimentos. A idia para The
dinner party surgiu da pesquisa de Chicago, iniciada no final dos 60, sobre a mulher. O projeto
pertencia a uma gerao de artistas feministas e historiadores de arte que reclamou a importncia de

160
Grande parte das artistas que lidaram com essas questes negou a
denominao feminista, o que no significa que os trabalhos no tenham sido
influenciados pelas conquistas deste movimento. Lygia Pape, comentando a
exposio Eat Me, disse que no tinha um discurso ideolgico direto no sentido
de ser uma transao feminista, por ter srias dvidas sobre essas posies
(MATTAR,2003,p.85).Defato,ohumorcusticoencontradoporLygiaparaabordar
essaquestosejareproduzindobarracasdecamel,sejavendendoebeijandoos
saquinhos,ouaindaexpondooridculodosapetrechoscomoseiosecliospostios
aafastavadomoralismodemuitasdasobrasfeministas.
A instalao de Lygia Pape est inserida no contexto de tentativas de dar
resposta s questes do corpo feminino e sua representao, experincia que
ajudou a recriar, ampliar e recolocar a arte como lugar de discusso das situaes
polticas,culturaisesociais,e,juntoaisso,redefiniropapeldoprprioartistacomo
veculo de revelao de questes candentes. Um trecho de uma carta
80
de Lygia
Pape enviada ao amigo Hlio Oiticica em 1975 bem elucidativa do seu
pensamento a respeito da atuao do artista num processo ampliado no qual a
propostaamudanadoestticoparaotico.
EntrevistandoHlioOiticica,recmchegadoaoBrasilem1978,paraaRevista
deCulturaVozes,LygiaPapeporvezesviuinvertidasuaposiodeentrevistadora
e respondeu a alguns questionamentos sobre a situao artstica brasileira. Num
desses momentos, quando conversavam sobre a posio do artista diante do
mercadoinstitucionalizadodearte,Oiticicaperguntou:Voc,porexemplo,vendeu
os saquinhos objetos de seduo em sua exposio? Lygia respondeu que sim,
mas a Cr$ 1,00, na tentativa de contestar o prprio mercado, desmistificlo. Em
So Paulo a Galeria de Arte Global fechou imediatamente a minha exposio. No
Rio (MAM) a exposio funcionou normalmente, mas era interessante ver o novo
tipodeconsumidordearte,comoovarredorderua,porexemplo,comprandouma
obra de arte. De repente o espao da galeria (ou o museu) passou a ter um novo
significadoparaele.

trabalhos feitos por mulheres at ento esquecidos ou marginalizados pela histria tradicional da arte.
No trabalho, Judy Chicago tratou da separao entre arte oficial e arte decorativa, a esfera feminina
da arte aplicada, quando incluiu o artesanato, os bordados e os desenhos na cermica, colocados na
categoria de high art, expostos no espao do museu (PERRY, 1999). No contexto internacional do
perodo, artistas como Yoko Ono, Eva Hesse, Adrian Piper, Susan Hiller, Miriam Schapiro, Louise
Bourgeois, Mary Kelly, Mira Schor, Cindy Sherman, Judy Chicago e Brbara Kruger, entre outras,
responderam de formas diferentes s questes sobre o feminino.
80 Carta de Lygia Pape a Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, 1 maio 1975 (CATALOGUE..., 2004).

161
Coincidente com esse relato de Pape o texto de apresentao do projeto
Eatme:agulaoualuxria?narevistaMalasartes(1976,p.22).Foidefinidocomo
sempre margem do mercado, em conformidade com sua autodenominao de
marginal. Essa tentativa de atuao contestadora foi feita de forma consciente e
determinada. Afirmou Lygia: Ando cada vez mais pelas frestas. Se nas dcadas
anteriores Lygia Pape trabalhara na linha de divisa entre as linguagens da arte
(entreapoesia,ocinema,obaleasartesplsticas),comoadventodeumanova
ordem imposta pelo avano do capitalismo, iniciou uma caminhada experimental
pelosistema,quejincluaocircuitodasartes.
Em paralelo a esse debate, e, ao mesmo tempo complementar a ele, o
projeto Eat me pode ainda revelar aspectos importantes das transformaes
contemporneasdomeiourbano.
Nesta instalao, Lygia reproduziu um tipo de configurao espacial da
cidade: as tendas e barracas do comrcio informal, dos produtos piratas, vendidos
barato. Evidenciava, assim, a diviso da cidade entre espaos da legalidade e
espaosmarginais.
As imagens publicitrias do filme de Pape eram fortes, ultracoloridas,
sexualizadas,eilustravamopoderqueelasexerciam,tointensoque,nomaisdas
vezes, se consome mais a idia abstrata que o produto em si como qualquer
comercial em que o que parece estar venda mais um estilo de vida, uma
identidadeperanteosoutros,emenosacasa,ocarroouosapato.(Taispercepes
a respeito do papel da imagem, em pouco tempo, seriam irreversivelmente
radicalizadas na situao desenhada atualmente, na qual o domnio da pura
imagemseestendeatodasasesferasdavidacotidiana).
Se o ttulo a gula ou a luxria colocava uma dvida entre dois pecados
capitais, a montagem da exposio e a venda dos objetos de seduo traziam
essasdesvirtudesparaaordemdodia:oconsumo,responsvelpelorebaixamento
da mulher a objeto sexual. Logo, o eat me de Pape, retomando a citao de
Frederico Morais sobre a exposio, implicaria mais na devorao dos prprios
consumidorespelomercado.
MelloeNovais(1998,p.563567)lembraramosavanospelosquaispassouo
pas dos anos 1950 aos 1970, como o desenvolvimento da siderurgia, da indstria
petroqumica, do alumnio, do cimento, do vidro e do papel. Tambm cresceram e
semodernizaramaindstriaalimentcia,txtil,deconfeces,caladosebebidas,a

162
indstria farmacutica e de produtos de beleza. Estenderamse as redes
rodovirias, aumentaram os nmeros de arranhacus e os nmeros da produo
detodotipodeveculo.Mas,ainda,avidaurbanaprivadaecotidianapassouaser
acompanhada de toda a sorte de produtos comercializados, ajudando a desenhar
outrosmodosdevida:

Dispnhamos, tambm, de todas as maravilhas eletrodomsticas: o
ferro eltrico, que substituiu o ferro a carvo; o fogo gs de
botijo, que veio tomar o lugar do fogo eltrico, na casa dos
ricos, ou do fogo a carvo, do fogo a lenha, do fogareiro e da
espiriteira, na casa dos remediados ou pobres: em cima dos foges,
estavam, agora, panelas inclusive a de presso ou frigideiras de
alumnio e no de barro ou de ferro; o chuveiro eltrico; o
liquidificador e a batedeira de bolo; a geladeira; o secador de
cabelos; a mquina de barbear, concorrendo com o gilete; o
aspirador de p, substituindo as vassouras e o espanador; a
enceradeira, no lugar do escovo; depois veio a moda do carpete e
do sinteco; a torradeira de po; a mquina de lavar roupa; o rdio
a vlvula deu lugar ao rdio transitorizado, AM e FM, ao rdio de
pilha, que andava de um lado para o outro junto com o ouvinte; a
eletrola, a vitrola hi-fi, o som estereofnico, o aparelho de som, o
disco de acetato, o disco de vinil, o LP de doze polegadas, a fita; a
TV preto-e-branco, depois a TV em cores, com controle remoto;
o vdeo-cassete; o ar condicionado. [...]
Veio, tambm, o predomnio esmagador do alimento
industrializado. O arroz, o feijo, o acar, as farinhas, de trigo, de
rosca, de mandioca, j empacotados de fbrica em sacos de
plstico e no mais na hora, retirados de tonis, de sacos ou de
vidros imensos e colocados em sacos de papel. Chegou o extrato
de tomate; a lata de ervilha, de milho, de legumes picados; o leite
condensado; o leite em p, alguns s para crianas; o creme de
leite; o iogurte; novas espcies de biscoito e de macarro; os
achocolatados; a lingia, a salsicha, a presuntada e os outros
embutidos; o frango de granja toma o lugar do frango caipira, com
grande perda de sabor; o mesmo acontece com os ovos; o queijo
prato e a mussarela; a azeitona em lata e depois em vidro; as
batatas chips; a aveia em lata, muito depois os outros cereais;
salgadinhos para aperitivo; o doce de lata, a goiabada, a marmelada,
a bananada; o pssego ou o figo ou a goiaba em calda, mais caros;
o po tipo Pullman, para fazer torradas ou sanduches, agora em
moda. cerveja, agora tambm em lata, pinga, cachaa, ao

163
conhaque vagabundo, j tradicionais, juntaram-se a vodca, o rum, o
usque nacional ou nacionalizado, os vinhos do Rio Grande do Sul,
muitos deles de qualidade duvidosa. O cigarro com filtro causou
furor entre os fumantes. O consumo de refrigerantes multiplicou-
se, deslocando os sucos de frutas: o guaran, o da Antarctica
preferido ao da Brahma, o Fratelli Vita, no Nordeste, a Coca-Cola,
muito depois a Pepsi-Cola, as desprezadas Crush e Grapette, a um
pouco menos desprezada Fanta, sabor uva ou laranja; o sorvete
industrializado, primeiro o sorvete Kibon o Eski-Bon imitando o
Beijo Frio, os picols imitando os de frutas verdadeiras que
triunfa logo, sobretudo em So Paulo e no Rio de Janeiro, sobre a
carrocinha ou sobre a sorveteria modesta; mas as sorveterias
elegantes se multiplicam. Cresce o consumo do chocolate, do Bis,
do Sonho de Valsa, do Alpino, do Diamante Negro, nome dado em
homenagem ao grande jogador de futebol Lenidas da Silva, o
chocolate Kopenhagen e o Sonksen, s para os ricos e, uma vez ou
outra, para os remediados; depois o Nestl e o Garoto. O
cigarrinho de chocolate faz grande sucesso entre as crianas.
lanado o chicletes Adams, algum tempo depois o chiclete de bola,
primeiro o Ping-Pong, substituindo o Bazooca, contrabandeado, s
para pouqussimos. Aparecem as balas de melhor qualidade com
sabor artificial de frutas, avanando sobre as balas mais tradicionais
como a toffee e a de framboesa, e os dropes com sabor artificial
de frutas que se colocaram ao lado dos muito apreciados, de
hortel. Os dropes passaram a ser embalados um a um, como o
pioneiro Dulcora (MELLO; NOVAIS, 1998, p. 563-566).

Mudanas essas que foram acompanhadas pelo surgimento de outras
formas de comercializao: os supermercados, os shoppings centers, as grandes
cadeias de lojas de eletrodomsticos, as lojas de departamento. Difundiramse
novos hbitos como o de comer fora e disseminaramse ainda neste perodo os
hbitos de higiene pessoal e da casa, com o uso do novo detergente e bucha de
plstico,eadifusoatscamadasmaisbaixasdaescovadedentesepasta,douso
do desodorante, shampoo, condicionador, cotonetes, modess, fio dental, bob de
plstico, creme e espuma de barbear. Tambm o vesturio se modificou com a
introduo do fio sinttico, do uso de vestimentas antes estritamente masculinas,
comoacalacomprida,pelasmulheres(MELLO;NOVAIS,1998,p.568569).
Fica, ento, evidente que durante o perodo que analisamos houve um
avano desenfreado de produtos pela indstria e no padro de consumo e, ainda,

164
que a sociedade se renovara rpida e drasticamente diante da indiscriminada
produodebensdeconsumo.
Entre as dcadas de 1960 e 1970, a classe mdia perdeu sua
homogeneidade. Os postos de trabalho mais ou menos valorizados ajudaram a
definirdiferentestiposdeclassesmdiaseemcadaseguimentoseespecializouum
tipodecomrcio.Surgiuumaoutraclassemdiacriadapelaocupaodepostosde
trabalho menos valorizados, criados pela rpida industrializao e urbanizao, e
que conseguiu ascender socialmente, uma vez que a maioria era constituda por
migrantes de outras regies e por populaes expulsas do campo pela
modernizao dos trabalhos rurais. Essa nova classe mdia tambm se tornou
consumidora e seguiu os mesmos padres, comprando e usando os mesmos
produtosditadospelaindstriacultural,emespecialpelateleviso,masatravsde
umoutrotipodecomrcio,queincluaoscamels,usandoservioseprodutosmais
baratos. A partir dos nos 70, difundiuse o comrcio informal, associado
generalizao para todas as classes sociais dos padres de consumo impostos pela
comunicaodemassa.
Ocorreu, assim, uma uniformizao, ainda que limitada, dos padres de
consumomoderno.
Mas, se a rua poderia abrigar outras ocupaes, como os camels, e isso
significava o predomnio absoluto dos valores consumistas, Lygia Pape conseguiu
ver alm: identificou as implicaes sociais da difuso de alguns produtos, que
incluam a formao de um padro de mulher, submissa ao olhar masculino.
Revelou que a publicidade e os prprios produtos desempenhavam papel
importante para a configurao desse padro e que a cidade j era o suporte
escolhidoparaapromoodessesnovosvalores.

Neste renovado espao urbano, permeado por redes de comunicao,


mudousignificativamenteocarterdaexperinciaurbana:estajnosereduzia
percepo imediata do entorno construdo ou de sua cultura material ou relao
direta entre seus habitantes. Experimentar a cidade era estar conectado a redes
que difundem imagensmercadoria. Estas imagens, ao se fundirem percepo
imediatacotidiana,davamlugarainusitadasformasdevivnciaurbana.
Em lugar da utopia urbana modernista temos imagens dspares da cidade
contempornea da periferia do capitalismo, que cresceu a desdm do
planejamento.Umacidadecomplexaecontraditria,masnofragmentada:nelao

165
conjuntodosdiferentesterritrios,mesmoquecadaqualasuamaneira,segueuma
mesma e nica lgica. As imagens de Pape no apenas reconheciam as
caractersticas particulares da cidade brasileira, como tambm registravam a
dinmicadamudanaemcursonomododeacumulaocapitalista.
Procuramos aqui situar o projeto Eat Me: a gula ou a luxria? como um
exemplo da conscincia dos artistas em relao aos avanos do consumo. Essa
conscincia das transformaes e distores provocadas pela lgica da mercadoria
podeserinterpretadacomoaconscinciadoprpriomomento,apsomoderno.A
leituradeEatMeseestendeparaadatransformaodosobjetosemmercadoria
que,diantedasociedadedeconsumo,perdemseusvaloresqualitativos.
Lygiapareceuindicarcomessainstalaoqueaartepassaraaserumramo
a mais na produo de mercadorias neste novo perodo que superava as
expectativasmodernas.
Eat Me: a gula ou a luxria? marcou um momento de desencantamento
em relao poltica, indstria cultural e em relao ao comportamento
intestinocultural,comoLygiadefiniu,sobreamulher,masfoitambmdefinitivo
emrelaoaumaposturamaisanrquicaesarcsticasobreessenovocontexto.
Emltimaanlise,aexperimentaoquePapeempreendeuporestapoca
se vinculou necessidade de dar forma sensvel a este conjunto de mudanas: a
relao mantida entre a arte, a cultura, a produo material e o contexto urbano
duranteomodernismoseredesenhararadicalmente.

Comoumdesdobramentodessasquesteseempreendendoaconquistade
espaos alternativos na cidade, em novembro de 1978, Lygia participou de um
happening organizado pelo artista Ivald Granato chamado Mitos Vadios. O
evento, que reuniu quase 60 artistas, originouse como oposio Bienal Latino
Americana intitulada Mitos e Magias e ocorreu num estacionamento da Rua
Augusta em So Paulo. A atuao de Lygia, personificada em Aracipeipe
81
,
consistiaemrecepcionarjuntoaHlioOiticicavestidodesungaeperuca,danando
Miss You ao som dos Rolling Stones, Ciccilo Matarazzo (Ivald Granato), vindo de
helicptero. Lygia seria aclamada por Hlio a Embaixatriz dos Stones e rolaria no

81 Uma ironia a critica de Pignatari (2006) a Aracy Pape.


MITOS VADIOS (1978)
Hlio Oiticica, Ivald Granato e Lygia Pape, direita
foto: Andreas Valentin
fonte: CATALOGUE..., 2004

166
cho pelos cascalhos em homenagem banda. A performance, televisionada pelo
Fantstico, no tinha pretenses. Nas palavras de Lygia no havia
comprometimento com ideologias de vanguarda: era a constituio de um espao
ldico,dealegria,ondesedariaoexerccioexperimentaldeliberdadedequefala
Mrio Pedrosa (TURCI, 2004). L os artistas participantes apresentaram variadas
propostas (como a de Ubirajara Ribeiro, que oferecia uma gravura ao participante
que conseguisse acertar o alvo com uma das carabinas do stand de tiros montado
no estacionamento), questionando a posio do artista e das instituies de arte
atravs da ocupao efmera de um espao vazio (e privado) da cidade; a
efemeridadedaaodohappeningeraumaoposiopossvelperpetuaodeum
conceitotoredutorquantoodeartelatinoamericana.
Outra apropriao esttica da cidade foram os dois Acontecimentos
PoticosUrbanos idealizados por Hlio Oiticica e com a participao coletiva de
vriosartistas.Oprimeiro,denominadoKleemania,apretextoeemhomenagem
a Paul Klee, como escreveu Frederico Morais, foi realizado em dezembro de 1979
no Bairro do Caju e tinha a proposta de apropriao do bairro como playground:
para Oiticica o Caju era o ground: a participao dos participadores fez o play
(CATALOGUE..., 2004)
82
. O evento consistia em leituras do bairro que j fora o
quarteiro de recreio imperial e havia se tornado uma rea industrial. Durante o
evento artistas fizeram filmes e fotos, Oiticica realizou o Contrablide Devolver
terra terra e Pape, alm de participar das leituras arquitetnicas e urbanas da
rea anteriormente ao evento, participou tambm como artista plstica num
sentidomaisestreitofazendoumaremontagemfotogrficadeumdesenhodePaul
Klee intitulado Contemplador de estrelas. O segundo acontecimento, quase um
readymade urbano, que tambm contou com a participao de Pape, foi o
Esquenta pro carnaval, em fevereiro de 1980, no Morro da Mangueira, tendo
comopontodepartidaobarBuracoQuente.

82 MORAIS, Frederico. Acontecimentos Potico-Urbanos de Hlio Oiticica. O Globo1. 9 dez. 1979.
Seo Artes Plsticas.

MITOS VADIOS (1978)
fotos: Andreas Valentin
fonte: CATALOGUE..., 2004

167
Em relao aos eventos coletivos de 1968, podemos destacar algumas
diferenas, especialmente nos Mitos Vadios. No irrelevante um happening de
artistas ser televisionado, e ainda mais pela Rede Globo de Televiso. Tampouco
indiferenteoespaoqueocuparamnoserumespaopblico. Ambasasescolhas
revelam aspectos importantes de ento. A TV j havia conquistado seu lugar nos
lares brasileiros e, ter um happening, nonsense para quase a totalidade dos
telespectadores, transmitido pelo Fantstico significava, por um lado, colocar um
grande ponto de interrogao nos meios de difuso da indstria cultural, e por
outro, uma aceitao e escracho (ou deglutio) da prpria televiso. Escolher um
estacionamento tambm outro indicativo de novos tempos, distintos daqueles
quando artistas propuseram incorporar novos pblicos arte nas reas livres do
MAMRJ, indicando, de certo modo, a inexistncia real desse tipo de espao na
cidade.

Emnossaanlise,aartecontemporneaajudariaacompreenderacidade,a
estabelecer um canal de leitura sobre ela. Ao mesmo tempo, o entendimento de
questes da cidade auxiliaria o entendimento de obras como Eat me: a gula ou a
luxria?, Wampirou e Carnival in Rio, que, como defendemos, tm uma
dimensoreflexivaeumdilogoevidentecomaexterioridade.Namedida emque
experimentam linguagens renovadoras, revelam faces inusitadas da experincia da
cidadeeinstigamreflexoeaumapercepomaisatentadomundo.Sorecortes
que, driblando discursos estereotipados, possibilitam a apreenso crtica do
cotidiano. Montam situaes referentes a questes em curso na cultura e na
cidade.
Aoinvsdecontinuarsuaparticipaonareordenaoouproposiodeum
novo (moderno) ambiente humano, os trabalhos de Pape posteriores ao
neoconcretismo preferem voltar os olhos a questes da cidade existente, uma
cidademaiscomplexaondeaexperinciaurbanasofreramutaesdecisivas.
Se de 1950 at o final dos anos 1970 havia a crena na construo de uma
nao moderna, dos anos 1980 em diante o pessimismo tomou conta do cenrio
social. De 1945 a 1964 aconteceram os momentos decisivos no processo de
industrializao, com a acelerao das migraes internas e do processo de
urbanizao. Em 1964 houve uma inflexo com o golpe militar e a mudana no
modelo econmico, poltico e social de desenvolvimento, transformao que foi
seconsolidandoat19671968.De1974a1979haviaaimpressodecontinuidade

Hlio Oiticica CONTRA-BLIDE DEVOLVER TERRA TERRA (1979)
foto: Ronaldo Goyanes
fonte: CATALOGUE..., 2004

168
noprogresso,impressoquesfoireveladaapartirde1980,quandoarealidadese
impe na chamada dcada perdida pela estagnao econmica, superinflao,
desemprego, violncia, escalada das drogas. Os 21 anos que se seguiram
Revoluo de 64, regidos pelo autoritarismo plutocrtico, geraram, ao invs de
uma sociedade com maior renda para as maiorias,o achatamento dos salrios dos
trabalhos subalternos (acompanhado do fechamento dos sindicatos) e ao mesmo
tempolucrosastronmicos,oquetevecomoresultadoamaiordiferenciaoentre
abaseeotopodapirmidesocial(MELLO;NOVAIS,1998).
Se no pice da crena nos ideais de modernidade, na dcada de 1950, a
atuao de Lygia Pape fez parte, como outros artistas, das remodelaes do
ambiente para uma nova realidade, durante os anos que seguiram, especialmente
nofinaldosanos1960,enquantoseconsolidavaomodeloeconmicodosmilitares,
Lygiaengrossouogrupoque,lanandoseapropostasdeparticipaocoletivae/ou
de apropriao de espaos urbanos, buscou ansiosamente construir uma realidade
alternativa.Porm,enquantoomodeloeconmicoempreendidopeladitaduraiase
sedimentando,egerandoumairrecuperveldesigualdadesocial,Papepercebeuas
implicaes sociais e comportamentais da avalanche de mudanas que chegaram
com a expanso econmica, indstria cultural, televiso e com a enorme e variada
produodebensdeconsumo.E,porisso,ovisdesuaspropostasfoialterado.
O trabalho da Pape passou a encarar a realidade como algo estabilizado em
seu desencantamento, no mais como algo a ser redefinido, revelando em seus
trabalhos uma modernidade diversa daquela planejada, negativa se comparada s
obrasanteriores.
Nossa leitura tem mostrado o quanto a cidade e a vida cotidiana eram
grandes fonte nas propostas artsticas de Lygia Pape. Porm, se havia antes, em
propostas como o Divisor e o Ovo, um carter positivo na percepo do
movimento e da permeabilidade entre pblico e privado presente nos espaos
marginalizadosdacidade(notadaporLygiaeHlioemseusdelrios)e,porisso,
as propostas representavam a urgncia de transformao da vida urbana e do
prprio sujeito nesse ltimo perodo Lygia passara a captar aspectos da cidade
real,situaesjconsolidadasondeaintervenotransformadorasetornaradifcil,
senoimpossvel.Essasobrasdeixavamdeenxergarnavidaurbanapossibilidades
de conformao de ambientes mais transcendentes para trazer tona outros
discursos, mais afinados com uma realidade crua, num sentido mais duro e menos
positivo.

169
Acruezadorealapareceemdiversosaspectosquepermeiamostrabalhos.O
happening Mitos Vadios foi incorporado programao da Rede Globo;
Wampirou,emborafosseumafico,tinhaopersonagemprincipal,umvampiro,
bombardeado e colonizado, como todos, pelos produtos da indstria cultural;
Carnival in Rio documentava a realidade antes que ela fosse completamente
transformadaemespetculotelevisivoeparticipava,atravsdacmera,dodesfile,
contudo, num tom melanclico. E o projeto Eat me revelava violentamente as
caractersticasdessanovarealidade,apublicidadepornogrfica,oconsumismoque
inclua em seus produtos os objetos de seduo, a cidade informal e, ainda que
carregasseemsiocarterdetemaprovocativoeaudacioso,aceitavanovamenteo
espaoinstitucionalizadodomuseu,emborafizessedeleumespaodereflexo.
Lygia Pape percebeu a impossibilidade de consolidao daquele anterior
planodemodernizaoeapontouosfuros:aperdadoespaopblicoenquanto
espaodacidade,ageneralizaoeindiscriminaodoconsumo.Seanteshavianas
propostas participativas a crena de que uma mudana de estratgia pudesse
finalmente colocar em prtica uma sociedade liberta e igualitria, j no grupo de
obrasdesteperodomaiscontemporneonoseencontramaisumadimensoque
esperealterarosrumos.
Dadasasnovascontingncias,aartedeLygiaPapefoisetransformando.Foi
revelando aspectos ou antecipando situaes diante de cada contexto. E seu novo
papel enquanto artista foi reconfigurado para revelar e trazer essas questes ao
debate.



170
Nessas consideraes pretendemos retomar algumas questes que nos
foram caras para a anlise da trajetria da Lygia Pape. Em cada momento que
recortamosparalanarnossaleituradestacaramsequestesdistintas,queindicam
o quanto sua produo esteve antenada s constantes mudanas do mundo e da
cidade.
Depois do apanhado mais geral de sua trajetria feito no captulo 1, as
obras do Concretismo e Neoconcretismo formaram o grupo enfocado no segundo
captulo. Eram obras inseridas no contexto das amplas transformaes do projeto
culturalmoderno.
Apoiamonos em textos de Mrio Pedrosa na defesa da arte concreta e da
Nova Arquitetura e sobretudo em sua defesa do Planopiloto de Lcio Costa para
Braslia, a nova capital, para evidenciar como Pape esteve inserida como artista na
dignamissodereconstruiromundoemnovasbases.Poroutrolado,elatambm
no deixou de se posicionar diante daquele contexto. Sua contribuio nesse
conjunto de projetos de modernizao cultural, que inclua o Plano de metas de
JK, a construo dos museus de arte moderna e a instituio das bienais
internacionais, no foi s no trabalho com a linguagem concreta. Inseriuse
criativamente no sentido de reinventar os suportes de arte para que eles se
reconfigurassemparaumnovoambiente.Noaceitouascategoriasdeartedadas,
mas as redesenhou, ampliando o que se entendia por poesia, livro, bal,
encampandoaseumodo atarefadereconstruodomundodesignadapor Mrio
Pedrosaarte.
Nas palavras da prpria Lygia o Neoconcretismo teria contribudo, com a
conquista da quebra das categorias artsticas, para a emergncia de um
comportamentodeliberdadefrenteslinguagens.
No terceiro captulo constatamos a desestabilizao e crise do anterior
conceitodeprojetocomoaoqueserealizanotempo.Emfinaisdadcadade60
os artistas mais engajados, entre eles Lygia Pape, lanaramse s manifestaes
coletivasemespaosparaalmdosmuseus,numaexpansoquevisava,aexemplo
das manifestaes populares contrrias ao regime militar, conquistar a cidade,
como os eventos Apocalipoptese (1968), Orgramurbana (1970) e Domingos
dacriao(1970),quealmdenovosespaoscriaramumnovopblicoparaarte,
distintodosfreqentadoresdemuseu.
consideraes finais

171
Mas, se j se evidenciava a impossibilidade do projeto moderno tal como
elehaviasidoconcebidoanteriormente,nessaspropostasoartistacontinuavaater
o importante papel de conduzir as transformaes do mundo. Divisor, Ovo e
Rodadosprazeres,bemcomoobrasdeHlioOiticica,comoosParangols,nas
quais nos apoiamos para analisar as experincias de Pape neste perodo,
configuram propostas mais imediatas, que requeriam aes e movimentos do
corpo,emgeralemcoletividade,deformaurgente.
Os delrios ambulatrios de Pape e Oiticica pela Mangueira indicaram
outras formas de vivenciar a cidade. Viam potencialidades na cidade informal,
configuradapelariquezainusitadadosespaosnoplanejados.Apareciamentoas
qualidades de uma cidade distinta da funcionalista, como Braslia, fonte de outras
experimentaes estticas que incluam movimento, dana e a permeabilidade
entreespaospblicoseprivados.
Porm, tais caractersticas foram substitudas por outras da cidade real,
menos positivas, no momento posterior. No quarto e ltimo captulo vimos que se
configurava uma cidade distinta, j se conformando para um outro modo de vida,
do capitalismo. Indstria cultural e imagens publicitrias permeavam a cidade por
meiodediscursoseprticasculturaisdistintas.Lygiasoubeintuiressasmudanase
transformaraarteemveculodequestionamentoecriao.
Seoartistaperderaafunoanteriordetransformaroambiente,assumia,
por outro lado, a posio crtica, trazia tona debates to importantes quanto a
transformao da mulher em objeto sexual (Eat me: a gula ou a luxria?) ou os
crescentes sinais do esgotamento do espao pblico (Wampirou e Carnival in
Rio).

Sociedade,economiaecidadesofreramprofundastransformaesdurante
ascincodcadasemqueLygiaproduziuetambmsuaartefoiseredefinindo.Mas,
cabedestacarapersistnciadoexperimentalismo emsuatrajetria.Numprimeiro
momento,quandoseinseriunoamploprojetodemodernidade,ampliouoslimites
de distintas linguagens. No agitado contexto do final da dcada de 60 lanouse s
manifestaes coletivas nos espaos de fora do museu experimentando as
possibilidades de uma arte participativa e coletiva, fazendo uso de materiais
corriqueiros.Esseexperimentalismoganhououtrasdimensescomseusfilmes,em
especial os realizados em super8, criando pblico e circuitos alternativos, usando

172
o erro como aventura e descoberta da liberdade, para citar as palavras dela
mesma.
NaexperimentaoempreendidaporPapefiguraumadimensopblicada
arte, seja como ela mesma definiu ao falar da Roda dos prazeres, como a
possibilidade de que qualquer pessoa pudesse repetir em casa, seja
problematizando questes contemporneas, experimentando novos
comportamentosecriandoespaosondeerapossvelacrtica.

A produo de Pape a coloca entre aquelas engajadas na permanente


investigaosobreoatuallugardaarte.
Nos primeiros momentos sua experimentao questionou as convenes e
o local de sua prtica (o circuito da arte), nas Caixa das baratas (1967) e Caixa
dasformigas(1967),paraemseguida,estenderaindagaosobreopapeldaarte
paraoconjuntodosdiscursoscontemporneos.
Como a prpria Lygia afirmou, o que via e vivia era o mesmo que fazia em
arte, sua prtica estava imersa na vida cotidiana. O ttulo de seu livro Gvea de
tocaia remete preocupao de estar de olho no que ocorre adiante. Gvea a
parte mais alta do navio, onde o marinheiro sobe para ver mais longe e tocaia diz
respeitoaoatodeficaresperandoatentamenteoquevaiacontecer.
Nesse sentido, podemos observar uma continuidade entre a Lygia
neoconcreta, moderna e a Lygia psmoderna (no sentido de Pedrosa) das
dcadas posteriores: atravessa sua trajetria o desejo de uma arte com uma
presena ativa no cotidiano. O otimismo dos anos neoconcretos, permeados pelas
energias utpicas do projeto moderno, ainda perdura sob outras formas em
produesnadcadade60comoOvo(1968)ouDivisor(1968),obrasdistintas,
mas que a seu modo ainda tinham claramente o carter de propostas. Este desejo
de participao ganha posteriormente uma outra dimenso, de distanciamento
critico, em trabalhos como no projeto Eat me: a gula ou a luxria? (1976),
Carnival in Rio (1974), Wampirou (1974) ou no happening Mitos Vadios
(1978).
Porm, aps todas estas consideraes, seria importante fazer uma
ressalva, e lembrar que estamos discutindo uma parcela e no a totalidade de sua

173
obra. Desta maneira, lembramos que ao redigir este texto no tnhamos como
intenoreduziracomplexidadedePape.
Emrelaosugestodepesquisasfuturasdevemosapontarquenoacervo
da Associao Cultural Projeto Lygia Pape, no bairro do Cosme Velho, Rio de
Janeiro, encontramse materiais no final do processo de limpeza e catalogao,
como, por exemplo, os utilizados pela artista em suas aulas na Universidade Santa
rsula e na Escola de Belas Artes da UFRJ, documentao da poca das primeiras
exposies, catlogos de exposio, artigos publicados em jornais e revistas sobre
suaproduo,queformamamplaericafontedenovaspesquisassobreLygiaPape.

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WWW.FOLHAONLINE.COM.BR.Acessoem:10jul.2004.
WWW.FORUMPERMANENTE.INCUBADORA.FAPESP.BR.Acessoem:5maio2005.
WWW.ITAUCULTURAL.ORG.BR.Acessoem:12ago.2006
WWW.LYGIAPAPE.ORG.Acessoem:4abr.2005.Siteoficialdaartista.
WWW.MAMRIO.COM.BR.Acessoem:12ago.2006
WWW.UOL.COM.BR/BIENAL.Acessoem:10jul.2004.


192

As presentes Linha do Tempo e Iconografia sintetizam os dados disponveis


em nossas referncias em relao s imagens, exposies e atividades de Lygia
Pape.
Asobrasreferenciadaseilustradasconstituemnoatotalidadedaproduo
de Pape, mas exemplos que consideramos importantes. No pretendemos que
esses instrumentos de leitura sejam definitivos, mas acreditamos que permitam
mostrar as relaes existentes entre as atividades e a produo de Lygia Pape ao
longodesuatrajetria.
Asfontesutilizadasforam:Amaral(1977),Cocchiarale;Geiger(1987),Duarte
(1998), Morais (1995), Pape (2000), www.itaucultural.org.br, www.mamrio.com.br
ewww.lygiapape.org.

anexo A
LinhadoTempoeIconografia
1927:
nascimento em 7 de abril, em Nova Friburgo-RJ
1949:
casa-se com o qumico Gnther Pape,
vo morar em Arraial do Cabo-RJ, onde Lygia descobre interesse pelas artes plsticas
1951:
transferem-se para Petrpolis-RJ
Lygia conhece Dcio Vieira, com quem compartilha interesse pelas formas geomtricas
1952:
mudam-se definitivamente para o Rio de Janeiro, Jardim Botnico
Lygia entra em contato com Ivan Serpa e seu grupo e, participando das reunies no
recm-inaugurado Museu de Arte Moderna, inicia sua vida profissional
Prmio SAPS
1953:
nascimento da filha Cristina
Petrpolis RJ - 1 Exposio Nacional de Arte Abstrata, no Hotel
Quitandinha
Rio de Janeiro RJ - 3 Salo de Natureza-Morta
prmio Sul Amrica
Rio de Janeiro RJ - 4 Salo de Naturezas Mortas,
1927 a 1953
LEGENDA
obras
filmes e vdeos
exposies individuais nacionais
exposies individuais internacionais
exposies coletivas nacionais
exposies coletivas internacionais
prmios
atividades acadmicas
vida particular
trabalhos como
aulas
curadorias, assessorias, organizao de livros, conselho ou jri
produes acadmicas e livros sobre Lygia Pape
designer
193
1954 a 1956
1954:
pinturas e relevos - Grupo Frente
Rio de Janeiro-RJ - estuda com Fayga Ostrower no MAM-RJ
Reidy projeta o edifcio do MAM e Burle-Marx seus jardins
Rio de Janeiro-RJ - 1a Exposio do Grupo Frente, Galeria IBEU, Copacabana
1955:
pinturas e relevos - Grupo Frente
xilogravuras Tecelares
Fundao da Cinemateca do MAM, sesses no auditrio da ABI
Posse de JK, Plano de Metas, industrializao, incio da construo de Braslia
pinturas e relevos - Grupo Frente
xilogravuras Tecelares
Poemas-luz
Prmio Leirner - MAM-SP, categoria gravura, 2. lugar
Rio de Janeiro RJ - 2 exposio do Grupo Frente, no MAM/RJ
So Paulo SP - 3 Bienal Internacional de So Paulo, no Pavilho das Naes
So Paulo SP - 4 Salo Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia
Resende RJ - 3 Grupo Frente, no Itatiaia Country Club
1956:
Resende RJ - 3 Exposio do Grupo Frente, no Italiana Coutry Club
Volta Redonda RJ - 4 exposio do Grupo Frente, na Cia. Siderrgica Nacional
Zurique (Sua) - Exposio Internacional de Arte Concreta, na Kunsthause
So Paulo SP - 1 Exposio Nacional de Arte Concreta, no MAM/SP
1957
1957:
Poemas-luz
Poemas-objetos
Livros poema
Poema xilogravuras
xilogravuras Tecelares
Rio de Janeiro RJ - 1 Exposio Nacional de Arte Concreta, MEC
Rio de Janeiro RJ - Livros poemas, Redao do Jornal do Brasil
Petrpolis RJ - Poemas luz, Palcio Cristal
Buenos Aires (Argentina) - Arte moderna no Brasil, Museo Nacional de Bellas Artes
Rio de Janeiro RJ - 1 Exposio Nacional de Arte Concreta, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - 6 Salo Nacional de Arte Moderna - prmio aquisio/gravura
So Paulo SP - 4 Bienal Internacional de So Paulo, no Pavilho Ciccilo Matarazzo
Criao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, junho, Rio de Janeiro, para o
qual Lygia Pape colabora escrevendo artigos e teorizando sobre o prprio trabalho
Ciso do movimento da poesia concreta
194
1958 a 1959 1960 a 1962
1958:
xilogravuras Tecelares
Bal neo
Rio de Janeiro RJ - 7 Salo Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ
Prmio iseno de jri e medalha de prata
Prmio FORMIPLAC - Meno Honrosa.
Rio de Janeiro RJ - 1 ballet neoconcreto, Teatro Copacabana
Plano-piloto para a poesia concreta.
Conclui-se a construo do Bloco Escola, que passa a ser a sede do Museu de Arte Moderna.
1959:
Ballet neoconcreto n 2
Xilogravuras Tecelares
Livro da criao
Livro da arquitetura
nascimento da filha Paula
Rio de Janeiro RJ - 2 ballet neoconcreto, Teatro Glucio Gil
Rio de Janeiro RJ - Exposio de Arte Neoconcreta MAM-RJ
Salvador BA - Exposio de Arte Neoconcreta, Belevere da S
Leverkusen (Alemanha) 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Munique (Alemanha) 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa, no Kunsthaus.
So Paulo SP - 5 Bienal Internacional de So Paulo, no Pavilho Ciccilo Matarazzo Sobrinho
Viena (ustria) 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Rio de Janeiro RJ - Mostra dos Livros-Poemas no Jornal do Brasil
concreto n 1
o
o
1960:
Livro do tempo
Hamburgo (Alemanha) 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Lisboa (Portugal) - 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Madri (Espanha) - 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Paris (Frana) - 1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Utrecht (Holanda) -1 Exposio Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa
Zurique (Sua) - Konkrete Kunst, na Helm haus, organizada por Max Bill
Rio de Janeiro RJ - 2 Exposio de Arte Neoconcreta, no MEC
So Paulo SP - Contribuio da Mulher s Artes Plsticas no Pas, no MAM/SP
Indstria de Produtos Alimentcios Piraqu S/A,
marca da empresa e embalagens (
Inaugurada Braslia recebendo, posteriormente, o ttulo de capital federal.
Surgimento do grupo Cinema Novo
1961 :
Rio de Janeiro RJ Exposio Prmio Formiplac, no MAM/RJ
So Paulo SP - 3 Exposio de Arte Neoconcreta, no MAM/SP
Termina o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, dezembro, Rio de Janeiro
Mandacaru Vermelho. Longa de Nelson Pereira dos Santos
1962:
Moleques de Rua. Curta de lvaro Guimares
Difuso internacional da pop art
1960 a 1992)
195
1963:
Vinheta para Cinemateca MAM-RJ, P/b,16mm, 35mm, 20 seg
. Longa de Cac Diegues
Longa de Nelson Pereira dos Santos
Inaugurada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)
1964:
Golpe militar
Iniciam-se as perseguies polticas e prises
Curta de Leon Hirszman
Curta de Paulo Gil Soares
Meados anos 60: Forma-se em Filosofia UFRJ
1965:
Esculturas Livro do tempo
Hlio Oiticica tenta apresentar os Parangols, na abertura da mostra Opinio 65,
dentro do MAM e impedido, ocupando o vo livre do trreo
. Longa de Leon Hirszman
. Longa de Paulo Csar Saraceni
. Longa de Glauber Rocha
Curta de Nelson Pereira dos Santos
. Curta de Nelson Pereira dos Santos
. Longa de Arno Sucksdorf
Surge o termo arte minimalista
Inaugurada a TV Globo
Ganga Zumba
Vidas Secas.
Maioria absoluta.
Memrias do Cangao.
A Falecida
O Desafio
Deus e o Diabo na Terra do Sol
Machado de Assis.
Jornal do Brasil
Copacabana
1966:
. Longa de Joaquim Pedro de Andrade
Governo fecha Congresso por um ms
TV Record lana os programas Jovem Guarda e O Fino da Bossa
1967:
Caixa das baratas
Caixa das formigas
, de Nelson Pereira dos Santos
vdeo , cor, 16mm, 35mm, 50min
Prmio de Cinema, no Festival de Montreal no Canad
Rio de Janeiro RJ - Nova Objetividade Brasileira, no MAM/RJ
criada a Empresa Brasileira de Telecomunicaes, a Embratel
Organiza-se, de norte a sul, a oposio estudantil ditadura
O projeto do MAM-RJ foi dado por concludo com a inaugurao do Bloco de
Exposies.
O Padre e a moa
El Justicero
La Nouvelle Cration
196
1963 a 1965 1966 a 1967
1968 1969 a 1971
Roda dos prazeres, Ovo e Divisor
Poemas visuais Caixa Brasil, Lngua apunhalada e Caixa caveira q geme
conceitos-imagens Espaos imantados e O homem e sua bainha
Rio de Janeiro RJ - , no Pavilho Japons - Aterro do Flamengo
Rio de Janeiro RJ - : um ms de arte pblica, no Aterro do Flamengo
Rio de Janeiro RJ - , na ESDI
Rio de Janeiro RJ - , no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - , no MAM/RJ
Vargem Grande RJ - , no Ateli da artista
Rio de Janeiro RJ - , jardins do MAM
Diversos pases so sacudidos por movimentos estudantis
Realizam-se manifestaes de rua nas principais capitais do pas
realizada a passeata dos Cem Mil, Rio de Janeiro
Proibio das manifestaes de rua
Conflito entre estudantes da Universidade Mackenzie e da Faculdade de Filosofia da USP
Polcia invade congresso clandestino da UNE em Ibina e prende 1200 estudantes
editado o AI - 5, em dezembro, restringindo as liberdades e direitos civis
Apocalipoptese
Arte no Aterro
O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa
Divisor
Ovo
Roda dos Prazeres
Roda dos prazeres
Jorge Sirito realiza o filme
Raimundo Amado realiza o filme
Auto-exlio de Lygia Clark, at 1976, quando retorna ao Rio de Janeiro
Auto-exlio de Hlio Oiticica, em Londres e depois, em 1971 para Nova Iorque
Arte Pblica
Guerra e Paz
1969
1969 a 1971 - Rio de Janeiro RJ - Professora do curso livre do MAM/RJ
"Marginlia", evento no Aterro da Glria, Rio de Janeiro
Peru - Viaja para esse pas e estuda a arte inca
Concerto de Woodstock, nos EUA
Seqestro do embaixador dos EUA no Rio de Janeiro por integrantes da ALN e do MR-8
Vrios artistas deixam o pas
1970:
, cor, Super 8, 20min
Rio de Janeiro RJ - "Domingos da Criao" vo livre do MAM, piscina de papel
1971:
, cor, 16mm, 10min
(roteiro, direo e montagem), cor Super 8, 20min
(direo de montagem), P/b, 16mm,35mm, 10min
(direo de montagem), cor,16mm, 35mm, 19min
Vargem Grande RJ- "O homem e sua bainha", atelier
Vargem Grande RJ - "Espaos imantados", atelier
Rio de Janeiro RJ - "Espaos imantados", centro da cidade
Vargem Grande RJ - "Lngua apunhalada, atelier
Rio de Janeiro RJ - "Orgramurbana", jardins do MAM
A marchinha Pra frente Brasil torna-se sucesso nacional
Conquista do tricampeonato de futebol, no Mxico, assistida ao vivo pela TV Globo
O Ovo
The Super
O Guarda-Chuva Vermelho
A Matemtica e o Futebol
Nossa vida com sade
:
197
1972 a 1974 1975 a 1977
1972:
1972 a 1985 - Rio de Janeiro RJ - Leciona na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Santa rsula
1973:
So Paulo SP - Expo-Projeo 73, no Espao Grife
Rio de Janeiro RJ - Desenhos (com Ivan Serpa), Galeria Grupo B
Priso de Lygia, deciso de permanecer no Brasil e dedicar-se ao ensino
O Brasil vive o perodo chamado de "milagre brasileiro
1974:
Wanted
Buenos Aires, Argentina - Wanted, Galeria Jorge Glusberg, CAYC
, cor, Super 8, 20min
, cor, Super 8, 20min
, cor, Super 8, 20min
, cor, Super 8, 10min
linguAGEm
Ivan o Terrvel
Wampirou
Carnival in Rio
Arenas Calientes
Our parents
1975:
Faca de luz
, cor, 16mm, 35mm, 10min
Bolsa CNPq na Categoria de Aperfeioamento com a pesquisa: "Espaos Poticos:
Uma Arquitetura do Precrio".
, cor, 16mm, 35mm,10 min
Prmio Festival de Cinema do Rio
Rio de Janeiro RJ - 40 Gravuras Neoconcretas, na Galeria Maison de France
Rio de Janeiro RJ - , na Universidade Santa rsula
Rio de Janeiro RJ - Mostra de Arte Experimental de Filmes Super-8, Audiovisual e
Videotape, na Galeria Maison de France
Rio de Janeiro RJ - Eat Me: a gula ou a luxria?, MAM/RJ
1976 a 1977 aulas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro
1977:
So Paulo SP - Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Pinacoteca do Estado
Rio de Janeiro RJ - Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Espaos poticos - Tteias, Escola de Artes Visuais, Parque Lage
(Projeto de Tteias-Redes entre rvores, para crianas)
Rio de Janeiro RJ e So Paulo SP - curadora da mostra Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte
Eat me
A mo do povo
Facas de Luz
1976:
Eat me: a gula ou a luxria?
So Paulo SP - Eat me: a gula ou a luxria?, Galeria Arte Global
198
1978 a 1979 1980 a 1983
1978:
Tteia n.1
, Pb, 16mm, 10min Catiti catiti
So Paulo SP - O Objeto na Arte: Brasil anos 60, no MAB/Faap
So Paulo SP - "Mitos vadios
So Paulo SP - "Teia n 1". Galpo, Brooklin
Incndio no MAM-RJ, em 8 de julho
1979:
Ovos do vento
Rio de Janeiro RJ - Apresenta, no Hotel Meridien, a obra ,
junto ao penetrvel , de Hlio Oiticica
membro da assessoria do Instituto de Artes Plsticas da Funarte
Realiza a pesquisa A Mulher na Iconografia de Massa, para a Funarte
o
Ovos do Vento ou Windbow
Rijanviera PN27
1980:
Falecimento de Hlio Oiticica
Rio de Janeiro RJ - Mestre em Filosofia pela UFRJ
Vitria ES - Ovos do Vento, UFES
Rio de Janeiro RJ - Homenagem a Mrio Pedrosa, Galeria Jean Boghici
Rio de Janeiro RJ - Expoema, UERJ
1981:
Falecimento de Mrio Pedrosa
Integrou a Comisso Organizadora para a Competio Internacional de Projetos
de Arquitetura - Prmio UNESCO, XIV Congresso da U.I.A.
1982:
1982 a 1995 - Rio de Janeiro RJ - Leciona na Escola de Belas Artes da UFRJ
Rio de Janeiro RJ - Contemporaneidade: homenagem a Mrio Pedrosa, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Que Casa essa da Arte Brasileira
Curadora do encontro Arte, Necessidade Vital, na Universidade Santa rsula
, cor, Super 8, 10min
1983:
Inaugurada a galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
Lygia inicia exposies em galerias comerciais
A Funarte publica o livro Lygia Pape, com texto de abertura de Mrio Pedrosa
Favela da mar
199
1984 a 1985 1986 a 1988
O olho do guar
Paris (Frana) - Corpo e alma, Espao Latino-americano
Niteri RJ -
Rio de Janeiro RJ - O Olho do Guar, na Galeria do Centro Empresarial Rio
So Paulo SP - O Olho do Guar, na Arco Arte Contempornea, na Galeria Bruno Musatti
Curitiba PR - 6 A Xilogravura na Histria da Arte Brasileira, na Casa Romrio Martins
Curitiba PR - 6 Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, no Museu da Gravura
Rio de Janeiro RJ - 1 Exposio Nacional de Arte Abstrata - 1953, na Galeria de Arte Banerj
Rio de Janeiro RJ - A Xilogravura na Histria da Arte Brasileira, na Funarte.
Rio de Janeiro RJ - Grupo Frente: 1954-1956, na Galeria de Arte Banerj
Rio de Janeiro RJ - Madeira, Matria de Arte, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Neoconcretismo 1959-1961, na Galeria de Arte Banerj
Volta Redonda RJ - Grupo Frente 1954-1956
Rio de Janeiro RJ - Conferncia Arquitetura e Criatividade na Favela da Mar no
Congresso Mundial de Educao atravs da Arte, promovido pela UNESCO, na UERJ
1985:
Rio de Janeiro RJ - Esculturas, no Artespao Escritrio de Arte
Uma luz sobre a cidade, Galeria de Arte, UFF
Rio de Janeiro RJ - Participa, com Wilson Coutinho e Ferreira Gullar, de mesa-resonda
durante a Exposio Neoconcreta, na Galeria de Arte Barnerj
Realiza seleo dos textos de Hlio Oiticica para Aspiro ao Grande Labirinto (Ed. Rocco)
Rio de Janeiro RJ - Arte Construo: 21 artistas contemporneos, no Centro Emp. Rio
So Paulo SP - 16 Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
So Paulo SP - Tendncias do Livro de Artista no Brasil, no CCSP
Sonia Miranda realiza filme sobre a artista
1986:
Niteri RJ - 1083, na Universidade Federal Fluminense. Ncleo de Documentao
Resende RJ - Grupo Frente 1954-1956
Curitiba PR - Participa do Congresso de Antropologia da UFPR e apresenta conferncia
com o tema Projeto Convergncia - Museu Mrio Pedrosa
Rio de Janeiro RJ - Presta assessoria no Salo Nacional de Artes Plsticas para a sala
especial sobre Hlio Oiticica
1987:
Rio de Janeiro RJ - 11 Salo Carioca de Arte, na Estao Carioca do Metr
Rio de Janeiro RJ - Algumas Mulheres, na Galeria de Arte Ipanema
Rio de Janeiro RJ - 1 Abstrao Geomtrica: concretismo e neoconcretismo, na
Fundao Nacional de Arte. Centro de Artes
So Paulo SP - Palavra Imgica, no MAC/USP
So Paulo SP - 1 Abstrao Geomtrica: concretismo e neoconcretismo, no MAB/Faap
Rio de Janeiro RJ - Corpo e alma, Exposio de fotografia contempornea no Brasil,
Funarte
New York (USA) - Conections Project/Conexus. Museum of Contemporary Hispanic Art
1988:
Falecimento de Lygia Clark
Exposio neoconcreta, Galeria de Arte Banerj
Ponte para o sculo XXI, Rio Design Center
Papel no espao, Galeria Aktuel
Lygia Pape neoconcreta, Thomas Cohn Arte Contempornea
Rio de Janeiro RJ -
Rio de Janeiro RJ -
Rio de Janeiro RJ -
Rio de Janeiro RJ -
200
1989 a 1990 1991 a 1992
1989:
Amazoninos
Estocolmo (Sucia) - Art in Latin America: the modern era 1820 - 1980
Londres (Inglaterra) - Art in Latin America: the modern era 1820-1980, na Hayward Gallery
Rio de Janeiro RJ - Pequenas Grandezas dos Anos 50, no Gabinete de Arte C. Wanderley
Rio de Janeiro RJ - Rio Hoje, no MAM/RJ
So Paulo SP - 20 Bienal Internacional de So Paulo, na Fundao Bienal
So Paulo SP - Recebe a Bolsa Vitae de Artes, na rea de artes visuais, com o projeto Tteias
Brasil elege novamente um presidente da Repblica por voto direto.
1990:
Amazoninos
Curitiba PR - 9 Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, no Museu da Gravura
Estocolmo (Sucia) - Art in Latin America: the modern era 1820-1980, no Nationalmuseum
and Moderna Museet
Madri (Espanha) - Art in Latin America: the modern era 1820 - 1980, no Palacio de Velzquez
Rio de Janeiro RJ - Projetos Arqueos, na Fundio Progresso
So Paulo SP - Coerncia - Transformao, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Rio de Janeiro RJ - Amazoninos, na Thomas Cohn Arte Contempornea
Braslia DF - Exposio Prmio Braslia de Artes Plsticas, Museu de Arte de Braslia
Rio de Janeiro RJ - Paula Gaitan realiza o filme (Rioarte Vdeo) Lygia Pape
1991:
Amazoninos
Tteia n 7
Prmio Mrio Pedrosa, melhor exposio de 1990, Amazoninos
Prmio IBEU, Viagem a New York, melhor exposio realizada em 1991, Tteias
Rio de Janeiro RJ - Tteias. Galeria IBEU
Rio de Janeiro RJ - Tteia n 7, na Galeria IBEU Copacabana
Rio de Janeiro RJ - Imagem sobre Imagem, no Espao Cultural Srgio Porto
Rio de Janeiro RJ - Rio de Janeiro 1959/1960: experincia neoconcreta, no MAM/RJ
So Paulo SP - Construtivismo: arte cartaz 40/50/60, no MAC/USP
1992:
Amazoninos
Rio de Janeiro RJ - A caminho do museu, coleo Joo Sattamini, Pao Imperial
"Livro do tempo", Kunsthaus, Zurique, Sua
Curitiba PR - 10 Mostra da Gravura Cidade de Curitiba/Mostra Amrica,
no Museu da Gravura
Niteri RJ - Galeria de Arte UFF: 10 anos, na Galeria de Arte da UFF
Rio de Janeiro RJ - Brazilian Contemporary Art, na EAV/Parque Lage
Rio de Janeiro RJ - Escultura 92: sete expresses, no Espao RB1
Rio de Janeiro RJ - Gravura de Arte no Brasil: proposta para um mapeamento, CCBB
Niteri RJ - "Lygia Pape" na Universidade Federal Fluminense. Ncleo de Doc.
So Paulo SP - "Lygia Pape" na Galeria Camargo Vilaa
Curadoria 1992 e 1993 Exposio Hlio Oiticica, Europa e EUA
Diretora Tcnica- Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro
o
201
1993 a 1994 1995 a 1996
Milo (Itlia) - Incizione, na Galeria LOriginale Galeria
Braslia DF - Novamente Papel, no Museu Vivo da Memria Candanga
Curitiba PR - Brasil Contemporneo, na Galeria Casa da Imagem
Fortaleza CE - Esculturas Efmeras, no Parque do Soc
Fortaleza CE - Livro de Artista, no Centro de Artes Visuais Raimundo Cela
Joo Pessoa PB - Xilogravura: do cordel galeria, Fundao Espao Cultural da Paraba
So Paulo SP - A Presena do Ready-Made: 80 Anos, no MAC/USP
Rio de Janeiro RJ - Projeto Arqueos, Fundio Progresso
Curitiba PR - Mostra de gravura, Museu de Gravura
So Paulo SP - A presena do ready-made - 80 anos, MAC - USP
Veneza (Itlia) - Brasil: Segni d'Arte, na Fondazione Scientfica Querini Stampalia
Milo (Itlia) - Brasil: Segni d'Arte, na Querini Stanpalia, Biblioteca Nationale Sala Dantesca
Florena (Itlia) - Brasil: Segni d'Arte, na Querini Stanpalia, Centro de Estudos Brasileiros
Roma (Itlia) - Brasil: Segni d'Arte, Querini Stanpalia
Washington D.C. (USA) - Ultramodern: the art of contemporary Brazil, NMWA
1994:
Rio de Janeiro RJ - decorao de carnaval da Avenida Rio Branco
Curadoria, Exposio Hlio Oiticica, MASP-SP
Rio de Janeiro RJ - Branco sobre branco, Museu Nacional de Belas Artes
Belo Horizonte MG - O Efmero na Arte Brasileira: anos 60/70
Fortaleza CE - Livro de Artista, no Centro de Artes Visuais Raimundo Cela
Niteri RJ - A Extenso da Arte, na Universidade Federal Fluminense. Ncleo de Documentao
Penpolis SP - O Efmero na Arte Brasileira: anos 60/70
Rio de Janeiro RJ - Exp. Comemorativa dos 40 Anos de Fundao do Grupo Frente, Galeria IBEU
Rio de Janeiro RJ - Livro-Objeto: a fronteira dos vazios, CCBB
So Paulo SP - Bienal Brasil Sculo XX, Fundao Bienal
So Paulo SP - O Efmero na Arte Brasileira: anos 60/70, Ita Cultural
Poema visual Das haus, Esculturas KV 10 e Luar do serto
Rio de Janeiro RJ - "Lygia Pape", Centro de Artes Calouste Gulbenkian
Rio de Janeiro RJ - Libertinos/Libertrios MEC
Santos SP - 5 Bienal Nacional de Santos, no Centro Cultural Patrcia Galvo
So Paulo SP - Entre o Desenho e a Escultura, no MAM/SP
So Paulo SP - Livro-Objeto: a fronteira dos vazios, no MAM/SP
Vitria ES - Pape/Apollinaire, Universidade Federal do Esprito Santo
Rio de Janeiro RJ - Coordena a exposio Objetos Poticos
So Paulo SP - Individual, na Galeria Camargo Vilaa
1996:
"Narizes e lnguas", No pise na grana, Is your life sweet?, Mantos tupinamb (1996-99)
So Paulo SP - Narizes e lnguas, Centro Cultural So Paulo
So Paulo SP - Lygia Pape, Centro Cultural So Paulo
Rio de Janeiro RJ - Recebe Bolsa Rioarte
Belo Horizonte MG - Impresses Itinerantes, no Palcio das Artes
Braslia DF - O Efmero na Arte Brasileira: anos 60/70, na Ita Galeria
Rio de Janeiro RJ - Tendncias Construtivas no acervo do MAC/USP: construo,
medida e proporo, no CCBB
Rio de Janeiro RJ - Transparncias, no MAM/RJ
So Paulo SP - Desexp(l)os(ign)io, na Casa das Rosas
So Paulo SP - Ex Libris/Home Page, no Pao das Artes
Rio de Janeiro RJ - Garrafas e Espuma, no Jardim Botnico - Projeto Brahma Reciclarte
Nova York (EUA) - Realiza a performanece nas ruas do Soho
Maria Clara Amado Martins defende dissertao de mestrado Os LIVROS de Lygia Pape, UFRJ
Inaugurado o Museu de Arte Contempornea de Niteri projeto de Oscar Niemeyer.
Divisor
202
1997 a 1998 1999
Cortina de mas, Isto no uma nuvem, Mondrian, Alva de prata, Verde
Rio de Janeiro RJ - A fronteira dos vazios, CCBB
1998:
Rio de Janeiro RJ - Palavreiro, Museu Nacional de Belas Artes
Belo Horizonte MG - 25 Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte
Curitiba PR - A Arte Contempornea da Gravura, no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
So Paulo SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Sculo XX, no Ita Cultural
Recife PE - Alva de Prata, na Fundao Joaquim Nabuco. Instituto de Cultura
Los Angeles (EUA) - The Museum of Contemporary Art
Viena (ustria) - Austrian Museum of Applied Arts
Barcelona (Espanha) - Museo de Arte Contemporneo
Cidade do Mxico (Mxico) - Lygia Pape, Individual, no Museo de Arte Carrillo Gil
Belo Horizonte MG - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Sculo XX
Braslia DF - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Sculo XX, na Ita Galeria
Niteri RJ - Espelho da Bienal, no MAC/Niteri
Penpolis SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Sculo XX
Rio de Janeiro RJ - 16 Salo Nacional de Artes Plsticas, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Poticas da Cor, no Centro Cultural Light
Rio de Janeiro RJ - Trinta Anos de 68, no Centro Cultural Banco do Brasil
So Paulo SP - 24 Bienal Internacional de So Paulo, na Fundao Bienal
So Paulo SP - Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner, no MAM/SP
So Paulo SP - Fronteiras, no Ita Cultural
So Paulo SP - Teoria dos Valores, no MAM/SP
O Baleiro. Curta (letreiro, cartaz, display), de Gilberto Macedo
Letreiro para a MostraRio no Estao Botafogo
Lcia Carneiro e Ileana Pradilla publicam Lygia Pape, livro de entrevista
Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979:
Esculturas KV 256, Eu como eu, Toys, Volantes
Mantos tupinambs, Memrias tupinamb, Bus stop, Seduo II
"Maiakoviski, painel eletrnico":
Realiza os filmes Seduo III e Maiakovski
Primeiro Prmio Johnnie Walker, Rio de Janeiro
Belm PA, Belo Horizonte MG, Campinas SP, Campo Grande MS, Cuiab MT,
Jundia SP, Manaus AM, Osasco SP, Porto Alegre RS, Recife PE, Ribeiro Preto SP,
Rio de Janeiro RJ, Salvador BA, Sto. Andr SP, Santos SP, S. Paulo SP, S. Vicente SP
Porto (Portugal) - Circa 1968, no Museu Serralves
Tquio (Japo) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979,
no Hara Museum of Contemporary Art
Braslia DF - LHL: Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape, na Galeria da Caixa
Econmica Federal
Rio de Janeiro RJ - Arte Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leirner, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Campo Randmico, no Museu do Telephone, seduo 111
Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura, Pao Imperial
So Paulo SP - Cotidiano/Arte. A Tcnica - Mquinas de Arte, no Ita Cultural
So Paulo SP - Esculturas, Galeria Camargo Vilaa II
Niteri RJ - Esculturas (Coleo Joo Sattamini), MAC
Rio de Janeiro RJ - Artecinema, CCBB
Porto (Portugal) - Individual, na Galeria Canvas
Rio de Janeiro RJ - Gravura, nos Museus Castro Maya, Museu da Chcara do Cu
Rio de Janeiro RJ - Seduo II - Vai/Vem, no Pao Imperial
Rio de Janeiro RJ - Toys, na Casa Amarela
So Paulo SP - Jean-Claude Bernardet realiza o filme
3 Eletromidia de Arte: exposio virtual
Sobre os anos 60
203
2000
2001
Manto tupinamb
Inglaterra - Experiment/Experincia: art in Brasil 1958-2000, Museum of Modern Art
Lisboa (Portugal) - Um oceano inteiro para nadar, Culturgest
Lisboa (Portugal) - Sculo 20: arte do Brasil, no Centro de Arte Moderna Jos de
Azeredo Perdigo
Porto (Portugal) - Lygia Pape, Museu de Arte Contempornea Serralves
Livro , textos de Mrio Pedrosa, Guy Brett, Hlio Oiticica, Cosac & Naify
Rio de Janeiro RJ - Quando o Brasil Era Moderno: artes plsticas no Rio de Janeiro
de 1905 a 1960, Pao Imperial
Rio de Janeiro RJ - Situaes: arte brasileira anos 70, na Fundao Casa Frana-Brasil
So Paulo SP - 2 Territrio Expandido, no Sesc Pompia
So Paulo SP - Arte Conceitual e Conceitualismos: anos 70 no acervo do MAC/USP,
Galeria de Arte do Sesi
So Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento. Arte Contempornea,
Fundao Bienal
So Paulo SP - Investigaes. A Gravura Brasileira, no Ita Cultural
Rio de Janeiro RJ - Imagens Paradoxais, Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Gvea de Tocaia
Jogo de Tnis, New House, Livros, Carandiru
Villeurbanne (France) - Divisor, Institut d'art contemporain
Nova York (EUA) - Forma Brazil, America's Society
Nova York (EUA) - Brazil: body and soul, no Solomon R. Guggenheim Museum
Pequim (China) - Museum of Fine Arts of China
Oxford (Reino Unido) - Experiment/Experincia: art in Brazil 1958-2000, Museum of Modern Art
Washington D. C. (Estados Unidos) - Virgin Territory: women, gender, and history in
contemporary brazilian art, National Museum of Women in the Arts
Porto (Portugal) - Lygia Pape, Galeria Canvas Arte Contempornea
Rio de Janeiro RJ - Filmes e obras, homenagem a Lygia Pape, Mostra Internacional do Filme
Rio de Janeiro RJ - Gravura, Chcara do Cu
Rio de Janeiro RJ - Lygia Pape, Galeria Fortes Vilaa
Rio de Janeiro RJ - Lygia Pape, Centro Cultural Hlio Oiticica
Rio de Janeiro RJ - A cor e suas poticas, Tribunal de Contas do Estado
Penpolis SP - Investigaes. A Gravura Brasileira, Ita Cultural
Porto Alegre RS - Coleo Liba e Rubem Knijnik: arte brasileira contempornea, Margs
Rio de Janeiro RJ - A Imagem do Som de Antnio Carlos Jobim, Pao Imperial
Rio de Janeiro RJ - A Trajetria: o experimento do artista, a trajetria e o processo, Funarte
Rio de Janeiro RJ - Espelho Cego: selees de uma coleo contempornea, Pao Imperial
So Paulo SP - Anos 70. Trajetrias, Ita Cultural
So Paulo SP - Espelho Cego: selees de uma coleo contempornea, MAM-SP
So Paulo SP - Lygia Pape e Nicola Tyson, Galeria Camargo Vilaa
So Paulo SP - Rotativa Fase 1, Galeria Fortes Vilaa
So Paulo SP - Trajetria da Luz na Arte Brasileira, Ita Cultural
Braslia DF - Investigaes. A Gravura Brasileira, no Ita Cultural
Palestrante Os movimentos cariocas de Arte Contempornea, Tribunal de Contas do RJ
Monografia de Ana Paula Soares Berclaz, Antonio Dias e Lygia Pape - um paralelo
204
2002
New House
Cidade do Mxico (Mxico) - El aire es azul - the air is blue, Casa Museo Luis Barragan
Liverpool (Inglaterra) - POT, Liverpool Bienal of Contemporary Art
Graz (ustria) - Divisor/Enactments of the self, The steirischer herbst, Festival of New Art
Londres (Reino Unido) - Vivncias: dialogues between the works of Brazilian artists from the
1960s to 2002, New Art Gallery Walsall
Prmio "O Globo" Personalidade do ano
Rio de Janeiro RJ - Tteia 1/C, no Pao Imperial
Rio de Janeiro RJ - New house, Museu do Aude, Rio de Janeiro
Rio de Janeiro RJ - Ttia quadrada, Atelier Finep, Pao Imperial
Braslia DF - Fragmentos a Seu m, no Espao Cultural Contemporneo Venncio
Fortaleza CE - Cear Redescobre o Brasil, no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura
Passo Fundo RS - Gravuras: Coleo Paulo Dalacorte, no Museu de Artes Visuais Ruth Schneider
Porto Alegre RS - Gravuras: Coleo Paulo Dalacorte, no Museu do Trabalho
Rio de Janeiro RJ - Arquiplagos: o universo plural do MAM, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporneo 1952-2002, no Pao Imperial
Rio de Janeiro RJ e So Paulo SP - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do sculo XX em
contexto, Colleccin Cisneros, no MAM
So Paulo SP - A Forma e a Imagem Tcnica na Arte do Rio de Janeiro: 1950-1975, Pao das Artes
So Paulo SP - Coleo Metrpolis de Arte Contempornea, na Pinacoteca do Estado
So Paulo SP - Geomtricos e Cinticos, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud
So Paulo SP - Nefelibatas, no MAM-SP
So Paulo SP - pera Aberta: celebrao, na Casa das Rosas
So Paulo SP - Paralela, em Galpo localizado na Avenida Matarazzo, 530
So Paulo SP - POT, na Galeria Fortes Vilaa
Dissertao de mestrado de Andria Vieira da Silva, Espao da experincia: as obras
penetrveis e participativas de sete artistas brasileiros dcadas de 1960 e 1970, FAU-USP
Veneza (Itlia) - Utopia Station, projeto paralelo a Bienal de Veneza
Veneza (Itlia) - 50 Bienal de Veneza, no Arsenale e Giardini della Biennale
Milo (Itlia) - Immaginando Prometeo, Palazzio della Ragione and Loggia dei Mercantti,
Cidade do Mxico (Mxico) - Cuasi Corpus: arte concreto y neoconcreto de Brasil,
Museo Rufino Tamayo
Campos dos Goytacazes RJ - Poema Planar-Espacial, no Sesc
Nova Friburgo RJ - Poema Planar-Espacial, na Galeria Sesc Nova Friburgo
Porto Alegre RS - 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, no Cais do Porto
Rio de Janeiro RJ - Fiat Lux: a luz na arte, no Centro Cultural da Justia Federal
Rio de Janeiro RJ - Mltiplos Inditos, na H.A.P Galeria
Rio de Janeiro RJ - Ordem x Liberdade, no MAM/RJ
Rio de Janeiro RJ - Projeto em Preto e Branco, na Silvia Cintra Galeria de Arte
So Paulo SP - A Subverso dos Meios, no Ita Cultural
So Paulo SP - Escultores - Esculturas, na Pnakotheke
Vila Velha ES - O Sal da Terra, no Museu Vale do Rio Doce
Denise Mattar publica o livro Lygia Pape, intrinsecamente anarquista
2004:
morte: Rio de Janeiro RJ - 3 de maio
Porto (Portugal) - Lygia Pape, Galeria Graa Brando
Rio de Janeiro RJ - 30 Artistas, no Mercedes Viegas Escritrio de Arte
So Paulo SP - O Preo da Seduo: do espartilho ao silicone, no Ita Cultural
So Paulo SP - Pintura Reencarnada, no Pao das Artes, Tteia n. 7 azul
Rio de Janeiro RJ - Tudo Brasil, no Pao Imperial
So Paulo SP - Arte Contempornea no Acervo Municipal, no CCSP
So Paulo SP - Tudo Brasil, no Ita Cultural
Dissertao de mestrado de Scheila Ortega, Lygia Pape: indigenismo e engajamento
Artigo de Maria Luisa Luz Tvora Lygia Pape: gravuras ou antigravuras?
2005:
Madri (Espanha) Arco, feira mundial de arte contempornea
Rio de Janeiro RJ - Soto: a construo da imaterialidade, no CCBB
Petrpolis RJ - Expresso Abstrato, no Museu Imperial
Porto Alegre RS 5 Bienal do Mercosul Da escultura instalao
So Paulo SP Atravs, na Galeria Gergamin
So Paulo SP Brasileiro, brasileiros, no Museu Afro-Brasil
So Paulo SP Cinqenta 50, no MAM
2006:
So Paulo SP Concretos e Neoconcretos, na Dan Galeria
So Paulo SP Ertica, os sentidos da arte, no CCBB
Rio de Janeiro RJ - Ertica, os sentidos da arte, no CCBB
Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira
Chicago, Nova Iorque, Londres e Berlim
Rio de Janeiro RJ Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira , MAM
Artigo de Fernanda Pequeno, Lygia Pape e Hlio Oiticica: possveis conexes poticas
Artigo de Luiz Camillo Osrio, Lygia Pape Experimentation and Resistance
2007:
Nova Iorque New Perspectives in Latin Amrica Art, MoMA
So Paulo SP Anos 70: arte como questo, Instituto Tomie Ohtake
Rio de Janeiro RJ Filmes de artista Brasil 1965-80, Oi futuro
Dissertao de mestrado de Fernanda Pequeno, Lygia Pape e Hlio Oiticica:
conexes e frices poticas.
So Paulo SP - Noite e Dia, na Galeria Andr Millan
205

206

Osgrficosdopresenteanexodevemservistoscomoinstrumentosdeleitura
daproduodeLygiaPape.Osnmerosnelesapresentadossoaproximados,uma
vezqueaindanoexisteumlevantamentoexaustivodetodasuaproduo.
De certa maneira, os grficos s ganham sentido junto s informaes
sistematizadas na Linha do Tempo e quelas escritas e analisadas na trajetria,
captulo1.
Acreditamosqueestesgrficostenhamovalordearticulardemaneirarpida
evisualocomplexodesenvolvimentodarelaoentreasdiversasreasdeatuao
deLygiaPape.
anexo B
Grficos

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GRFICO3: volumedaproduo
Filmesevdeos
ExposiesIndividuaisNacionais
ExposiesIndividuaisInternacionais
ExposiesColetivasNacionais
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Aividadesacadmicas
Trabalhoscomodesigner
Curadorias,assessorias,org.delivros,
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GRFICO4:repercusso
Prmios
Artigospublicadosemjornaiserevistas
(matrias,entrevistas,resenhasdeexposio)
Trabalhosacadmicos(monografias,
dissertaes,artigos,captulodelivro)
Livros


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GRFICO5: atividadesespecficas
Filmesevdeos
Atividadesacadmicas(pesquisas,conferncias,
congressos,palestras,debates)
Trabalhoscomodesigner
Curadorias,assessorias,organizaodelivros,
membrodeconselhooujri