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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LINGSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGSTICA GERAL






A construo do ator da enunciao em romances
com narrador-personagem: a experincia
machadiana em Memrias pstumas de Brs
Cubas




Eduardo Calbucci



Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Semitica e Lingstica
Geral do Departamento de Lingstica da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Doutor.



Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Fiorin




SO PAULO
2007



2







A minha me,
minha maior incentivadora,
que comeou este trabalho ao meu lado,
mas no pde v-lo ficar pronto.

NDICE

Agradecimentos
Resumo
Abstract
Introduo
1. Machado e as Memrias pstumas: o alto do pdio
2. Lingstica e Literatura: uma tentativa de conciliao
3. Objetivos e mtodos: o mapa do percurso
Captulo 1 Problemas gerais de enunciao
1. Uma questo de nveis: alguns fundamentos tericos
2. A enunciao: em busca da preciso conceitual
3. Foco narrativo: uma sistematizao semitica
4. Estilo e thos: a apreenso do enunciador
Captulo 2 As experincias discursivas em Memrias pstumas
1. Subverso enunciativa: traos de modernidade
2. Simulacro de uma autobiografia: o dilogo de um morto
3. Graus enunciativos: outras complexidades vista
4. As ironias de Brs: produtor de umas, alvo de outras
5. A questo do destinatrio: dilogo e dialogismo
6. Contratos enunciativos: Romantismo, Realismo e um algo a mais
7. Narrador e enunciador: questes de foco, de erudio e sobre Marcela
8. Formulaes tericas de Brs: entre a cincia e a zombaria
9. Volubilidade, superficialidade, vaidade, indiferena:
autpsia de Brs e de seus pares
10. Humanitismo: razo, loucura e egosmo
11. O estilo das Memrias pstumas: uma hiptese de thos do enunciador
Captulo 3 De Ressurreio ao Memorial: a confirmao do thos
1. O carter machadiano: do cinismo ao fim das convenes enunciativas
2. A voz machadiana: da delicadeza mordacidade


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307
385
3. O corpo machadiano: da elegncia ao riso sutil
Concluso
Bibliografia



























397
404
421
AGRADECIMENTOS


Ao professor Jos Luiz Fiorin, com quem eu comecei essa aventura semitica
h quase oito anos e a quem eu aprendi a admirar, como orientador exemplar que foi,
intelectual lcido que e amigo que sempre ser.
professora Norma Discini de Campos, em cujo curso eu comecei a enxergar
os caminhos desta tese e por cujo thos, de voz doce e carter rigoroso, eu me
encantei.
Ao professor e amigo Francisco Plato Savioli, que me mostrou, com
exemplos prticos, as vantagens da meritocracia, da transparncia e da inteligncia
coletiva.
Aos muitos professores semioticistas, que em cursos, congressos,
comunicaes ou conferncias contriburam, talvez sem saber, para o
desenvolvimento desta pesquisa. Agradeo especialmente a Luiz Augusto de Moraes
Tatit, Diana Luz Pessoa de Barros, Claude Zilberberg, Antnio Vicente Seraphim
Pietroforte e Iv Carlos Lopes.
Aos amigos semioticistas, agora todos mestres, meus grandes interlocutores:
Eduardo Antonio Lopes, outro obcecado pela enunciao; Luciana Adayr Arruda
Migliaccio, que dividiu suas angstias cientficas comigo e com quem dividi as
minhas; e Paulo Csar de Carvalho, esse rapaz barroco e antropofgico que l tudo,
entende tudo e ainda tem pacincia para ensinar.
A todos os outros professores da equipe de Portugus do Anglo Cely, Ivan,
De Paula, Dcio, Marclio, Maurcio, Anbal, Paganim, Gustavo, Medina , que me
incentivaram, de alguma forma, a terminar essa jornada.
Aos demais amigos do Anglo, que, em conversas despretensiosas sobre
cincia, literatura e lingstica, contriburam para que a pesquisa atingisse este ponto.
Agradeo especialmente ao professor Wilson Liberato, outro mestre, pela sua
permanente solicitude.
Aos muitos amigos (Fernando, Bia, Samuel, Raquel, Cardy, Play, Thas,
Alexandre, Augusto, Renan so tantos que esquecer um nome no descaso do
6
corao, mas da memria), cuja presena constante fez-me lutar contra o cansao, as
noites em claro e o excesso de trabalho.
Aos meus compadres, Celso e Fernanda, e aos dois anjinhos, Lucas e Jlia, que
vieram ao mundo para alegrar meus dias.
Por ltimo, agradeo a toda minha famlia, pelo apoio incondicional. Obrigado
a meus tios dson e Magui e a minhas primas rica e Marcela. Obrigado a meu irmo
pelos quase trinta anos de convivncia ininterrupta, pelas polmicas intelectuais e pela
admirao recproca e sincera que temos. Obrigado a minha cunhada, que engatinha
no mundo das letras, mas que h de aprender o caminho das pedras. E obrigado a
Mariana, minha noiva, que soube compreender as dificuldades desse percurso e foi
minha tranqilidade, minha paz, meu sossego, minha vida.
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RESUMO


Esta tese tem seus objetivos centrados em problemas de enunciao, entre os
quais se destacam aqueles que remetem s relaes entre enunciao e enunciado,
enunciador e narrador, enunciatrio e narratrio, foco narrativo, thos e estilo. O
corpus de anlise formado pelos nove romances de Machado de Assis, com ateno
especial s Memrias pstumas de Brs Cubas. A abordagem lingstica da obra
literria no tarefa simples, fundamentalmente porque certos textos literrios, como
os machadianos, apresentam procedimentos discursivos que no so fceis de ser
explicados. Nossa idia a de levantar esses problemas de enunciao suscitados pelos
romances machadianos como, por exemplo, a ironia e a delegao de voz e estud-
los de acordo com os pressupostos da Semitica de linha francesa e, quando
necessrio, aproveitando noes de outras teorias do discurso. Dessa maneira, nosso
trabalho poder funcionar como uma gramtica discursiva das Memrias pstumas,
o que permitir tocar em questes que no esto plenamente solucionadas pelos
estudos lingsticos ou literrios.
Um objetivo especfico da pesquisa mostrar como se constri o ator da
enunciao em Machado de Assis a partir de Memrias pstumas de Brs Cubas, uma
espcie de smula de sua obra, pois esse romance oferece indcios suficientes para
sugerir o thos machadiano. Apesar de a apreenso do thos do enunciador depender
sempre de uma totalidade de discursos, procuramos comprovar que romances com
narrador-personagem, por apresentar marcas textuais que levam distino semntica
entre a enunciao de 1 grau e a de 2 grau, permitem que se depreendam
sinedoquicamente os traos caractersticos de um ator da enunciao. Ressalve-se que
isso no nos dispensou da obrigao de comprovar esse thos com a totalidade da obra
do escritor.

Palavras-chave: semitica; enunciao; Machado de Assis; thos; foco narrativo.



8
ABSTRACT


This thesis has its goals centered in problems of enunciation, among which are
those ones that send to the relations between enunciation and enunciate, enunciator
and narrator, enunciatee and narratee, narrative focus, thos and style. Nine novels of
Machado de Assis form the corpus of analysis, with special attention to Brs Cubas
posthumous memoirs (Memrias pstumas de Brs Cubas). The linguistic approach of
the literary composition is not an easy task, fundamentally because certain literary
texts, as the machadians, feature discoursive proceedings, which are not easy to be
explained. Our idea is to raise these problems of enunciation suggested by machadian
novels such as irony and the delegation of voices and study them according to the
presuppositions of French semiotics and, when necessary, taking advantage of notions
of other discourse theories. Thus, our work may function as a discoursive grammar
of Memrias pstumas, which will permit touching in questions that are not fully
solved by linguistic and literary studies.
A specific purpose of the research is to show how the actor of the enunciation
is built in Machado de Assis from Memrias pstumas de Brs Cubas, a kind of
summary of his literary work, for this novel offers indications enough to suggest the
machadian thos. In spite of the enunciators thos apprehension always to depend of
a totality of discourses, we try to prove that novels with narrator-character allow
synedochically that the typical traces of an actor of the enunciation are inferred once
they present textual markers that lead to the semantic distinction between the
enunciations of first and second degrees. It should be taken into consideration that this
did not exempt us from the obligation of confronting that thos with the totality of the
writers work.

Key words: semiotics; enunciation; Machado de Assis; thos; narrative focus.





Introduo
10
1. Machado e as Memrias pstumas: o alto do pdio

Eu j havia lido e me apaixonado por sua obra,
especialmente Memrias pstumas de Brs Cubas (...)
(Harold Bloom, Gnio: os 100 autores mais
criativos da Histria da Literatura)

A Histria da Literatura, principalmente quando se envolve em explcitos juzos
de valor, repleta de lugares-comuns. claro que isso pode significar falta de
originalidade analtica, de pontos de vista tericos mais ousados, de novidades crticas.
Mas pode-se pensar que alguns desses lugares-comuns podem ter sido
institucionalizados justamente por exprimir pontos de vista consensuais, que, ao longo
dos anos, foram se mostrando cada vez mais pertinentes e equilibrados. Em outros
termos, como se alguns clichs, em lugar de ter nascido de uma leitura parcial e
subjetiva da Histria da Literatura, fossem a mais pura manifestao do que poderamos
chamar mesmo que sem rigor epistemolgico de justia esttica.
De fato, seria injustia no reconhecer a proeminncia de certos artistas. Mais do
que injustia, seria leviandade, porque nos privaramos de tentar dar uma explicao
satisfatria embora jamais definitiva sobre o fato de certas obras permaneceram
vivas por 50, 100, 200, 500, 1000 ou 2000 anos, enquanto outras no valem suas
primeiras edies. certo que muitos textos desses milhares de anos da Histria da
Literatura mereceriam uma sorte melhor e que talvez alguns outros, que tiveram melhor
sorte, no a merecessem. Porm, de uma maneira geral, as obras que sobreviveram por
tantas e tantas geraes costumam fazer jus a nossa ateno.
No Brasil, embora nossa Histria da Literatura seja relativamente recente, pois
que proporcional chegada dos europeus Amrica, tambm convivemos com certos
lugares-comuns, com o nome de certos escritores que, vencendo o crivo implacvel do
tempo, justificam a popularidade que alcanaram, se no em vendas, ao menos em
prestgio intelectual. Um desses nomes o de Joaquim Maria Machado de Assis.
, sem dvida alguma, um clich reconhecer em Machado a figura mais
importante da Literatura no Brasil. E um clich diga-se de passagem veiculado e
defendido por estudiosos que se tornaram argumentos de autoridade na hora de abordar
valorativamente os escritores do nosso pas. No primeiro volume da Presena da
11
Literatura Brasileira, por exemplo, Antonio Candido e Jos Aderaldo Castello afirmam
que Machado representa

o exemplo mais perfeito que temos de equilbrio entre o homem e o escritor,
preenchendo uma vida harmoniosa e fecunda, tanto em termo de relaes
humanas quanto de criao literria. Durante mais de cinqenta anos, desde os
seus primeiros sucessos (...), entregou-se serenamente aos estudos e atividade
de escritor, pautada por uma evoluo segura. Resultou da uma obra definida
por uma linha ascendente uniforme, em consonncia com a conduta, com o
prestgio, o respeito e a admirao de que se fez merecedor (1996, p. 299).

Candido, em seu famoso ensaio Esquema de Machado de Assis
1
, endossa as
palavras da Presena da Literatura Brasileira:

Se analisarmos a sua carreira intelectual, verificaremos que foi admirado e
apoiado desde cedo, e que aos cinqenta anos era considerado o maior escritor
do pas, objeto de uma reverncia e uma admirao gerais, que nenhum outro
romancista ou poeta brasileiro conheceu em vida, antes e depois dele (1995, p.
18).

Os primeiros historiadores da Literatura Brasileira, com efeito, apresentavam
posies crticas semelhantes s de Candido. Jos Verssimo, em sua Histria da
Literatura Brasileira, de 1916, dizia na abertura do seu captulo sobre o amigo Machado
de Assis:

Chegamos agora ao escritor que a mais alta expresso do nosso gnio
literrio, a mais eminente figura da nossa literatura, Joaquim Maria Machado
de Assis (1916, p. 415).

Ronald de Carvalho, trs anos aps Verssimo, publica sua Pequena Histria da
Literatura Brasileira. Sobre Machado, ele diz:


1
Nesse ensaio, Candido lembra que Slvio Romero foi um dos poucos que no entrou nesse coro de
elogios a Machado: Apenas Slvio Romero emitiu uma nota dissonante, no compreendendo nem
querendo compreender a sua obra, que escapava orientao esquemtica e maciamente naturalista do
seu esprito (Candido, 1995, p. 18).
12
Machado , sem contestao, sob variados aspectos, o mais significativo dos
escritores da lngua portuguesa e, especialmente entre ns, ficar como
exemplo de discrio, graa de estilo e finura de percepo (1937, p. 317).

Mais recentemente, Alfredo Bosi, em sua Histria concisa da Literatura
Brasileira, embora de uma maneira mais contida, taxativo na hora de definir
Machado:

O ponto mais alto e mais equilibrado da prosa realista brasileira acha-se na
fico de Machado de Assis (1994, p. 193).

So inmeras as histrias da literatura que ajudariam a comprovar a tese de
que Machado de Assis a figura mais importante da Literatura Brasileira de todos os
tempos
2
. At mesmo fora do Brasil, como mostram os trabalhos de Helen Caldwell ou
John Gledson, aceita-se essa tese. O clebre crtico Harold Bloom vai mais longe e, em
seu livro Gnio: os 100 autores mais criativos da Histria da Literatura, classifica
Machado como o maior literato negro surgido at o presente e, depois, conclui:

Machado de Assis uma espcie de milagre, mais uma demonstrao de
autonomia do gnio literrio, quanto a fatores como tempo e lugar, poltica e
religio, e todo o tipo de contextualizao que supostamente produz a
determinao dos talentos humanos (2003, p. 687-688).

Essa idia de Bloom provavelmente a mesma que levou Roberto Schwarz a
nomear um dos seus livros sobre Machado com o ttulo de Um mestre na periferia do
capitalismo.
Poderamos fazer um inventrio de todos os elogios recebidos por Machado ao
longo dos anos. E no foram poucos. Mas no exatamente isso que nos interessa.
Nossa inteno inicialmente mostrar que essa popularidade e essa credibilidade
do bruxo do Cosme Velho, para ficar com a belssima expresso de Drummond,
devem-se, entre outros fatores, competncia de manipular as mais variadas estratgias
de enunciao. Machado um mestre do discurso e, por isso, um desafio para o analista,

2
Ivan Teixeira, no incio de Apresentao de Machado de Assis, vai mais longe e escreve: Machado de
Assis o escritor mais importante da literatura brasileira e talvez o esprito mais lcido de toda a nossa
cultura (1987, p. 1).
13
j que no tarefa fcil explicar os mecanismos enunciativos convocados para produzir
os efeitos estticos que os leitores conhecem to bem.
De todas as suas obras, aquela que parece congregar o maior nmero de
problemas de enunciao so as Memrias pstumas de Brs Cubas. Trata-se de um
romance revolucionrio, que funcionou como um verdadeiro divisor de guas na
carreira machadiana. Bosi, por exemplo, fala de um salto qualitativo representado
pelo romance (1994, p. 198). Com efeito, as Memrias pstumas, pela ironia, pelo
narrador morto, pelos jogos verbais e grficos, pelas digresses, pelas conversas ora
cidas ora amigveis com o leitor, talvez constituam a experincia esttica mais radical
da obra machadiana. Em nenhum outro texto romance, conto, crnica, teatro ou poesia
, Machado procurou ser to inovador.
A escolha da obra romanesca de Machado com destaque especial s Memrias
pstumas para formar nosso corpus de anlise deve-se a dois fatores: em primeiro
lugar e seria ingenuidade escond-lo , ao gosto pessoal do pesquisador (, sem
dvida, mais conveniente escrever sobre textos que se admiram e de que se gosta); o
segundo a crena discutvel, mas no de todo indefensvel de que uma anlise
tanto mais rentvel quanto mais sofisticada a criao esttica. Mesmo lembrando que
Greimas analisou semioticamente uma receita de sopa (at mesmo para mostrar, de
maneira peremptria, a validade de seu modelo terico), sabe-se que isso mais a
exceo do que a regra. mais proveitoso para o analista trabalhar com Guimares
Rosa do que com Humberto de Campos. E no temos a um problema de julgamento
artstico e sim uma questo objetiva: objetos estticos que condensam sutilezas
enunciativas costumam render mais para a anlise do que outros que no as condensam.
No seria novidade afirmar que a obra de Machado apresenta essas sutilezas.
De toda a vasta obra do polgrafo Joaquim Maria Machado de Assis, foram seus
textos em prosa principalmente contos e romances que sempre mereceram maior
ateno da crtica e dos leitores. Essa ateno no foi gratuita: muito provavelmente,
nesses dois gneros que encontramos os pilares do que se convencionou de estilo
machadiano. Mas importante destacar que, embora algumas narrativas, como O
alienista, Missa do galo, A cartomante, A causa secreta, O segredo do Bonzo,
entre tantas outras, sejam consideradas exemplares, o conto, pelas limitaes impostas
pelo tamanho, no pode ser tomado como o melhor tipo de manifestao de certos
procedimentos de enunciao na obra de Machado, j que muitos desses expedientes s
14
podem revelar-se em meio complexidade dos romances. Sobretudo por isso, a
pesquisa tratar especificamente dos romances machadianos.
Ao todo Machado escreveu nove romances: Ressurreio (1872), A mo e a luva
(1874), Helena (1876), Iai Garcia (1878), Memrias pstumas de Brs Cubas (1881),
Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esa e Jac (1904) e Memorial de Aires
(1908).
O centro de nossa anlise ser como dissemos Memrias pstumas de Brs
Cubas, romance que oferece um nmero enorme de problemas de enunciao e que
tomaremos como uma espcie de smula da obra machadiana. Em nenhum outro
romance, houva tanta ousadia discursiva, tanta inovao narrativa, tanto
experimentalismo. Por isso, a pesquisa sob o argumento de diminuir a extenso do
corpus de anlise e, com isso, permitir uma leitura mais aprofundada de um romance
(em lugar de promover uma interpetao perifrica de nove narrativas) concentrar-se-
nas Memrias pstumas. Mas, alm disso, os outros oito romances tambm sero
mencionados, sobretudo como comprovao de certas generalizaes sugeridas a partir
das observaes de questes enunciativas nas Memrias pstumas.


2. Lingstica e Literatura: uma tentativa de conciliao

(...) um lingista surdo funo potica da linguagem e um especialista
da literatura indiferente aos problemas lingsticos e ignorante dos
mtodos lingsticos so, um e outro, flagrantes anacronismos.
(Roman Jakobson, Lingstica e comunicao)

Partindo dos conceitos desenvolvidos pela Semitica de linha francesa e,
eventualmente, aproveitando noes de outras teorias do discurso, o grande objetivo
deste trabalho ser o de levantar e estudar alguns problemas enunciativos suscitados
pela anlise dos romances machadianos, principalmente aqueles que remetem s
relaes entre enunciao e enunciado, enunciador e narrador, enunciatrio e narratrio,
foco narrativo, thos e estilo.
Antes de tudo, vale a pena observar que iniciar uma pesquisa que associe os
estudos lingsticos s anlises literrias durante muito tempo representou um risco,
15
afinal, como notou Maingueneau, as relaes entre a Lingstica e a Teoria Literria
sempre estiveram separadas por um fosso (1996, p. 1-3). Isso, de certo modo, explica
por que tantos literatos sempre se afastaram do rigor da nomenclatura lingstica, que
lhes parecia aprisionar o sentido dos textos, como se eles fossem um cadver que
estivesse sendo dissecado, e por que, ao mesmo tempo, alguns lingistas evitaram a
anlise dos textos literrios, com medo de entrar em um territrio que no lhes
pertencia, como se a anlise literria fosse incompatvel com a metalinguagem
lingstica.
Sem querer entrar, a priori, em polmicas desse tipo, este trabalho pretende
analisar os romances de Machado de Assis a partir de uma perspectiva lingstica.
Desse modo, procuraremos mostrar que a problemtica da enunciao desenvolvida,
com base em Benveniste, pelos estudos semiticos til e, mais do que isso, adequada
para abordar o texto literrio, ao mesmo tempo em que procuraremos atestar que o texto
literrio no estar sendo aprisionado ou reduzido se for analisado de acordo com a
teoria semitica. Para comprovar que essa tarefa perfeitamente possvel, basta retomar
as prprias palavras de Jakobson na epgrafe deste item.
Nos anos 70, quando Greimas organizou a publicao de Ensaios de semitica
potica, j havia uma preocupao em estudar, com os instrumentos de Semitica, o
texto literrio. O interesse especfico pela poesia explicava-se pelo fato de que o
discurso literrio, por ser

interpretado como uma conotao sociocultural, varivel segundo o tempo e o
espao humanos (Greimas, 1975, p. 11),

no poderia ser tomado como autnomo, o que dificultaria pensar em uma teoria
geral da literatura (Greimas, 1975, p. 11). Dessa maneira, o interesse especfico pelo
fato potico suscitado por Jakobson (1991) era uma maneira de fugir s limitaes
da pesquisa semitica nos anos 70:

Impossibilitada de buscar apoio numa teoria geral dos discursos, a semitica
potica se v assim compelida a ir forjando pelo caminho seus prprios
conceitos operacionais (Greimas, 1975, p. 14).

16
Essa ausncia de uma teoria geral dos discursos poderia no comprometer o
trabalho com o texto literrio se, de fato, houvesse uma teoria consagrada da literatura.
Sim, porque nos estudos literrios somos obrigados a reconhecer que muitas vezes

h discusses demais sobre questes no-literrias, debate demais sobre
questes gerais cuja relao com a literatura quase no evidente, leitura demais
de textos psicanalticos, polticos e filosficos difceis (Culler, 1999, p. 11).

Se tomamos o termo teoria como

um sistema coerente e relativamente simples de hipteses (regras) que, de um
modo explcito e adequado, expliquem (as propriedades de) certo objeto de
estudo que tenha um objetivo epistemolgico pertinente (Dijk, 1975, p. 210),

nota-se como certas anlises literrias ficam em torno do texto, e no no texto,
preferindo discutir as ramificaes da literatura a enfrentar diretamente o texto literrio
e, assim, explicitar de acordo com critrios da metodologia cientfica (Dijk, 1975, p.
210) seu funcionamento.
A crtica literria digamos sociolgica, que se debruou principalmente sobre
a anlise do romance, um dos ramos dos estudos literrios que, embora se tenha
desenvolvido bastante, deixava o trabalho com o texto em segundo plano. Goldmann
(1976), por exemplo, tratando da personagem romanesca, fala do conflito que se
estabelece entre o heri e o mundo, mostrando que rupturas radicais levam tragdia ou
poesia lrica, enquanto a ausncia de ruptura origina o conto ou a epopia.

Situado entre esses dois plos, o romance possui uma natureza dialtica na
medida em que, precisamente, participa, por um lado, da comunidade
fundamental do heri e do mundo que toda forma de pica supe, e, por outra
parte, de sua ruptura insupervel; a comunidade do heri e do mundo resulta,
pois, do fato de ambos estarem degradados em relao aos valores autnticos, e
a sua oposio decorre da diferena de natureza dessas degradaes (Goldmann,
1976, p. 9).

17
Essas idias, baseadas em Lukcs, colocam o romance como um sistema de
significao profundamente dialtico, capaz de representar artisticamente as
contradies do mundo contemporneo.

Toda forma artstica definida pela dissonncia metafsica da vida que ela
afirma e configura como fundamento de uma totalidade perfeita em si mesma; o
carter de estado de nimo do mundo assim resultante, a atmosfera envolvendo
homens e acontecimentos determinada pelo perigo que, ameaando a forma,
brota da dissonncia no absolutamente resolvida. A dissonncia da forma
romanesca, a recusa da imanncia do sentido em penetrar na vida emprica,
levanta um problema de forma cujo carter formal muito mais dissimulado do
que o das outras formas artsticas e que, por ser na aparncia questo de
contedo, exige uma colaborao talvez ainda mais explcita e decisiva entre
foras ticas e estticas do que no caso de problemas formais evidentemente
puros (Lukcs, 2003, p. 71).

A dissonncia metafsica da vida exige do romancista um constante
aperfeioamento do seu aparato formal, que deve ser capaz de penetrar na vida
emprica, isto , na Histria. Da a ligao inevitvel entre a crtica sociolgica e o
marxismo, que

hoje , com efeito, a referncia constante e obrigatria [da crtica sociolgica]
(...). Sociocrtica designar, pois, a leitura do histrico, do social, do ideolgico,
do cultural, nessa configurao estranha que o texto: ele no existiria sem a
realidade, e a realidade, em ltima instncia, teria existido sem ele (...)
(Barbris, 1997, p. 146).

Essa valorizao da vida emprica, da realidade, do histrico, do social, do
ideolgico, do cultural faz com que o romance seja compreendido menos como uma
construo de sentido do que como um retrato esttico de um momento da vida
burguesa. Assim, mais uma vez, embora haja uma base terica nos trabalhos da crtica
sociolgica, no se pode falar em uma teoria do texto literrio.
No sem razo que Bakhtin discorda das premissas de Lukcs e seus
seguidores. Para o russo, o romance foi durante algum tempo vtima de anlises
abstratamente ideolgicas e de consideraes superficiais sem sentido algum
18
(Bakhtin, 2002, p. 72). Por isso, no seria possvel consider-lo como expresso do
materialismo dialtico ou histrico, como queriam os sociocrticos. O romance seria,
para ele, um fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal (p. 73).
Sempre interessado em desvendar o funcionamento da linguagem literria,
Bakhtin considera que o romance no uma criao moderna, mas uma das formas
histricas da expresso do gnero, que nega os limites que se lhe impem e procura
incorporar vozes que estavam fora do sistema (Fiorin, 2006b, p. 117).

O romance pressupe uma descentralizao semntico-verbal do mundo
ideolgico, uma certa disperso da conscincia literria que perdeu o meio
lingstico indiscutvel e nico do pensamento ideolgico, que se encontrava
entre as lnguas sociais nos limites de uma nica linguagem (...) (Bakhtin, 2002,
p. 164).

certo que Bakhtin caminhou em direo construo de uma teoria da
literatura, mas no existe em sua obra um momento em que se encontram todos os
conceitos acabados e definidos (Fiorin, 2006b, p. 5). De qualquer modo, ele um dos
pesquisadores do sculo XX que procuraram desenvolver, de alguma maneira, uma
teoria do texto literrio.
Outros trabalhos que costumam ser empregados nas anlises de romances
tambm no chegam a formalizar com o rigor que se espera uma teoria acabada e
definida. No incio de Aspectos do romance, por exemplo, Forster trata do texto literrio
empregando a linguagem figurada:

(...) o romance uma massa formidvel e to amorfa que no possui sequer uma
montanha a ser escalada, nem Parnaso ou Hlicon, nem mesmo um Pisga.
Especificando: uma das reas mais midas da literatura irrigada por uma
centena de riachos, degenerando-se ocasionalmente num pntano (1999, p. 9).

Essa passagem reafirma a complexidade que envolve a anlise de um romance,
mas est longe de adotar uma postura metodolgica consistente.
Outro exemplo desse fenmeno est no ABC da literatura de Pound, em que a
definio de literatura como linguagem carregada de significado (2001, p. 32) no
ajuda a mostrar como se produz esse significado. Ao dividir os escritores em seis grupos
19
(inventores, mestres, diluidores, bons escritores sem qualidades salientes,
beletristas e lanadores de modas [p. 42]), Pound acaba contribuindo mais para o
julgamento crtico do que para a anlise textual, numa postura que muito comum nos
estudos literrios.
No nossa inteno condenar os trabalhos de Lukcs, Forster ou Pound. Eles
tm inestimvel valor. O problema que eles no chegam a estabelecer uma teoria da
literatura que parta do texto e tente desvendar como se produz o sentido no universo
literrio. Ora, exatamente por isso pela produo do sentido que a Semitica se
interessa. Se, nos anos 70, a inexistncia de uma teoria geral dos discursos (Greimas,
1975, p. 14) praticamente impedia uma anlise semitica da literatura, atualmente j
temos um aparato terico capaz de dar conta de muitos aspectos da complexidade do
texto literrio.
Dessa forma, a anlise semitica do texto literrio no pretende rivalizar com os
estudos literrios. Nossa inteno apenas mostrar que no deveria haver aquele fosso
de que falava Maingueneau e que a Lingstica pode, sim, ajudar a desvendar alguns
dos mistrios da literatura.
A obra Mtodos crticos para a anlise literria (Bergez et alii, 1997) mostra
como o texto literrio tem sido abordado de diferentes formas e como elas no so
excludentes. H cinco captulos: um para a crtica gentica, um para a crtica
psicanaltica, um para a crtica temtica, um para a sociocrtica e um para a crtica
textual. Neste ltimo, Valency faz uma compilao de idias de Greimas, Benveniste,
Bakhtin, Ducrot, Barthes, Todorov, Maingueneau e Genette, entre outros, para mostrar
como desde a anlise estrutural das narrativas at as problemticas da enunciao a
pesquisa lingstica foi oferecendo cada vez mais subsdios para decifrar o texto
literrio, explicitando-lhe o funcionamento. Valency, em seu trabalho, desenvolve uma
idia de Genette, para quem a

crtica talvez no tenha nada a fazer, no possa fazer nada, enquanto ela no
tenha decidido com tudo o que essa deciso implica considerar toda obra ou
toda parte de obra literria como um texto, quer dizer como um tecido de figuras
onde o tempo (ou, como se diz, a vida) do escritor que escreve e o do leitor que
l se juntam e se misturam em meio s contradies da pgina e do volume
(1969, p. 17).

20
Essa preocupao com o texto confirma a impresso, presente em Culler, de que
h discusses demais sobre questes no-literrias nas anlises literrias. A proposta
de Genette corrobora o ponto de vista semitico de que toda anlise deve partir do texto,
e no de qualquer tipo de elemento exterior ao enunciado. Bertrand explica com
propriedade esse ponto de vista:

Nosso mtodo consiste pois, inicialmente, em nos atermos ao texto
propriamente dito, em reconhecer sua autonomia relativa de objeto significante
Ele considera o texto como um todo de significao que produz em si mesmo,
ao menos parcialmente, as condies contextuais de sua leitura. Uma das
propriedades sempre reconhecidas no texto dito literrio que (...) ele
incorpora seu contexto e contm em si mesmo o seu cdigo semntico: ele
integra assim, atualizado por seu leitor e independente das intenes de seu
autor, as condies suficientes para sua legibilidade (2003, p. 23).

Haveria ento, para Bertrand, quatro dimenses (a narrativa, a passional, a
figurativa e a enunciativa) que se articulam de maneira especfica no texto
literrio (2003, p. 27).
Nesta tese, haver uma preocupao maior e no poderia ser diferente, de
acordo com nossos objetivos com a dimenso enunciativa dos textos literrios. Quem
sabe assim, contribumos para diminuir o fosso a que Maingueneau se referia...


3. Objetivos e mtodos: o mapa do percurso

Antes de iniciar este livro, imaginei
constru-lo pela diviso do trabalho.
(Graciliano Ramos, So Bernardo)

certo que, ao abordar lingisticamente a obra literria, encontramos algumas
dificuldades. Talvez a maior delas resida no fato de que alguns textos literrios
apresentam procedimentos discursivos que no so fceis de ser explicados.
justamente por esses mecanismos discursivos complexos que este trabalho ir se
interessar.
21
Um desses procedimentos que discutiremos a ironia, conceito que muitas
vezes, na crtica machadiana, empregado de modo mais amplo do que sua prpria
definio sustenta. Essa discusso sobre a ironia, por exemplo, suscitar outros
problemas, mais complexos, e ser o ponto de partida para delimitar qual o raio de
atuao do narrador e do enunciador nos romances machadianos, at porque, algumas
vezes, por metalepses, quem parece falar no texto machadiano o enunciador, e no o
narrador. Proporemos ento uma reclassificao de narradores e enunciadores que,
levando em conta os inmeros trabalhos que j se debruaram sobre o problema do foco
narrativo, possa servir para nossa pretenso compreender melhor essas instncias
actanciais enunciativas e, assim, permitir que os estudos lingsticos contribuam, de
fato, para decifrar alguns dos enigmas enunciativos propostos por Machado de Assis.
O caso da ironia e o problema da delegao de voz so apenas dois dos
problemas de enunciao sugeridos pelos romances machadianos. Nossa inteno
levantar e estudar mais alguns deles. Nosso trabalho tambm poder funcionar como
uma gramtica discursiva das Memrias pstumas, mostrando que essa narrativa
possui traos inovadores na Literatura Brasileira no s de natureza histrica ou
conteudstica, mas tambm de natureza lingstica.
Um exemplo disso seria o romance, ao mesmo tempo, teorizar e exemplificar
suas estratgias enunciativas, pois o narrador-enunciador no se priva de comentar os
meios pelos quais est sendo construdo o discurso nas passagens metalingsticas na
obra. Outro elemento complicador est no fato de Memrias pstumas funcionar como o
simulacro de uma autobiografia. Desde a dedicatria aos vermes decompositores e a
advertncia do romance, supostamente compostas por Brs Cubas, como se o autor da
obra fosse, de fato, algum que no Machado de Assis. evidente que se trata de um
jogo de cena, por meio da qual o sujeito da enunciao apresenta Brs Cubas no apenas
como narrador da obra, mas tambm como seu enunciador.
Se realmente tomssemos Brs Cubas como enunciador da obra (e h indcios
que poderiam justificar essa idia), Memrias pstumas acabaria cometendo uma
incoerncia, j que Brs demonstra durante toda a narrativa uma erudio (por meio de
citaes de escritores e filsofos renomados da tradio ocidental) incompatvel com seu
carter volvel e seus conhecimentos superficiais. Essa presumvel incoerncia j foi
apontada por vrios estudiosos em relao, por exemplo, a So Bernardo, romance de
Graciliano Ramos em que o protagonista Paulo Honrio, embora se reconhea um
bruto, vale-se de registros lingsticos que parecem no se coadunar com a idia de
22
brutalidade. Na verdade, como veremos, bastante discutvel se, nas obras em que o
narrador assume tambm a posio de ator do enunciado, sua linguagem (tanto no nvel
da variedade empregada quanto no das referncias interdiscursivas e intertextuais) deve
ser adequada a seu suposto padro cultural.
Todas essas questes, que sero discutidas ao longo dos trs prximos captulos,
e muitas outras de que tambm trataremos foram levantadas a partir de uma leitura
sistemtica da obra machadiana, com ateno especial s Memrias pstumas, para que
fosse possvel apreender os problemas enunciativos mais recorrentes em seus textos,
dando ateno, principalmente, queles que no esto plenamente solucionados pelos
estudos lingsticos ou literrios.
Um objetivo especfico desta tese discutir as questes ligadas ao conceito de
estilo, mostrando como se constri o ator da enunciao em Machado de Assis.
consenso terico que a semantizao do enunciador s se d a partir de uma totalidade
de discursos. Mas como acreditamos que as Memrias pstumas de Brs Cubas possam
funcionar como uma espcie de smula da obra machadiana, h a hiptese de que
apenas esse romance possa oferecer indcios suficientes para identificar o thos
machadiano. Dessa forma, a anlise da complexidade discursiva das Memrias
pstumas nos levaria ao enunciador.
Uma rpida sntese do que trataremos em cada um dos trs captulos desta tese
ajudar a precisar nossos objetivos e nossa metodologia de trabalho.

Captulo 1

Esse captulo tem como objetivo apresentar os pressupostos tericos da pesquisa.
O primeiro item ser dedicado ao problema dos nveis enunciativos e abordar
as relaes entre enunciador e enunciatrio, entre narrador e narratrio e, quando
necessrio, entre interlocutor e interlocutrio, o que implicar diferenciar continuamente
actantes do enunciado e actantes da enunciao. Desses trs nveis enunciativos, o
primeiro por ser pressuposto ser analisado mais detidamente, principalmente no
que diz respeito ao estatuto do enunciador, que ser visto como resultado de coeres
histricas. Na anlise dos nveis enunciativos, aproveitaremos tambm a noo
genettiana de diegese.
Em relao ao segundo nvel, comearemos uma discusso a respeito do
narrador e de suas funes discursivas. No se pode imaginar que a nica funo do
23
narrador falar, pois sempre h um ponto de vista a partir do qual se fala. Assim,
alm de discutir quem fala nos textos, necessrio tocar no problema de quem observa e
de quem age na narrativa, ou seja, delimitar como se relacionam observadores, atores do
enunciado e atores da enunciao. Dessa maneira, podemos concluir quais so os efeitos
de sentido produzidos pelas mltiplas configuraes discursivas.
O segundo item far, inicialmente, um inventrio de algumas abordagens do
conceito de enunciao. Em seguida, retomaremos o problema dos nveis enunciativos,
para tratar de suas respectivas enunciaes, apontando questes de sintaxe discursiva e,
principalmente, de semntica discursiva. A noo de ironia ser ento utilizada para
mostrar a importncia terica de diferenciarmos as enunciaes de 1, 2 e 3 grau.
O terceiro item retoma os trs quem do primeiro item por meio de uma
discusso sobre foco narrativo, dando exemplos de como as posies de narrador,
observador e ator do enunciado podem articular-se. Partindo da conhecida
sistematizao de Friedman e aproveitando as noes de oniscincia (em Barros) e
focalizao (em Genette e Fiorin), procuraremos fazer uma taxinomia dos tipos de
narrador, adotando uma perspectiva semitica.
O ltimo item do primeiro captulo interessa-se pelas noes de thos e estilo, j
semiotizadas por Discini. Trataremos do efeito de individuao que subjaz a um
conjunto de discursos e que delimita o ator da enunciao.
Como o segundo e o terceiro captulo da tese concentraro seus exemplos na
obra machadiana, optamos para evitar as repeties e mostrar o alcance das teorias
aqui apresentadas por extrair os exemplos do primeiro captulo de outras obras
clebres da literatura universal, fundamentalmente do sculo XX.

Captulo 2

O segundo captulo consistir na anlise, com base nos pressupostos do captulo
anterior, de muitos dos elementos inovadores do ponto de vista discursivo presentes
em Memrias pstumas de Brs Cubas.
O primeiro item define o romance como subversivo. Isso ocorre, como se ver
ao longo de todo o captulo, devido s complexas relaes que se estabelecem entre
enunciao e enunciado, entre enunciador e narrador, entre enunciatrio e narratrio,
que tornam sutis e requintadas as semelhanas e diferenas entre o primeiro e o segundo
nvel enunciativo.
24
O segundo item apresenta o romance como simulacro de uma autobiografia,
destacando a vinculao de Machado literatura carnavalizada, stira menipia,
tradio lucinica.
No terceiro item, retomando a questo dos nveis enunciativos, falaremos sobre
as distines entre a narrativa e os comentrios narrativa, entre a fbula e trama,
mostrando como enunciao e enunciado se articulam nas Memrias pstumas. Alm
disso, trataremos do problema das digresses machadianas. De alguma maneira, todos
os elementos desse item confirmam a dimenso metaenunciativa do romance, o que
exemplificaremos ampliando o conceito de modalidade autonmica.
O quarto item volta a falar da ironia e dos nveis enunciativos, distinguindo as
ironias produzidas pelo narrador das que o atingem. Eis um dos momentos da tese em
que possvel notar uma forte dissenso semntica entre enunciao e enunciado.
O quinto item traz a discusso para a posio do destinatrio, analisando o papel
do narratrio na obra e dos pseudonarratrios instalados por meio de insistentes
apstrofes. Falaremos da ligao de Machado com os gneros folhetinescos, da funo
de direo, das marcas de oralidade no enunciado e, principalmente, do carter
dialgico presente nas Memrias pstumas.
No sexto item, aproveitando a proposta terica de Fiorin sobre os contratos
enunciativos e incorporando as definies clssicas de Realismo e Romantismo,
mostraremos como o romance nega as interpretaes objetivantes e subjetivantes da
realidade, ao mesmo tempo em que satiriza os exageros romnticos.
O stimo item dedicado s manifestaes de erudio de Brs por meio das
excessivas referncias histricas, literrias, mitolgicas e filosficas, que pertencem
instncia da enunciao de 1 grau, e no de 2. Abordaremos ainda algumas questes
associadas ao foco narrativo, s citaes truncadas e ao discurso indireto livre.
O oitavo item aborda as formulaes tericas de Brs e seu carter
pseudocientfico. A idia , recuperando o conceito de modalidade autonmica, mostrar
que essas formulaes servem ora para figurativizar o prprio estilo enunciativo, ora
para justificar aes dos atores; da que elas sejam decisivas para mapear a enunciao
do texto.
No nono item, Brs apresentado, semelhana dos demais membros de nossas
elites imperiais, como um sujeito cujo comportamento marcado pela volubilidade,
pela vaidade, pela superficialidade e pela indiferena. Aqui, ficar clara a vinculao do
25
romance tradio menipia, uma vez que a postura narrativa de Brs caracterizada
pela inconclusividade e pelo inacabamento.
O dcimo item retoma a filosofia humanitista, j mencionada no item sobre
ironia, para tom-la como uma tentativa de legitimao da busca desenfreada pelo
prazer, o que, por um lado, funciona como stira aos cientificismos naturalistas e, por
outro, refora o carter interesseiro e egosta de Brs.
Aps essa longa anlise do mais conhecido romance machadiano, o ltimo item
deste segundo captulo pretende levantar as caractersticas do ator da enunciao a partir
das Memrias pstumas. claro que, no caso de Machado de Assis, assim como na
obra de qualquer outro literato, para delimitar seu estilo e precisar as caractersticas de
seu enunciador, necessrio recorrer a outros textos, sem os quais no se tem uma
totalidade de discursos.
Ocorre que nossa tese justamente a de que Memrias pstumas parece ser, em
sua complexidade, uma espcie de smula da obra machadiana, de modo que, por meio
dessa obra, reconstruir-se-ia sinedoquicamente o ator da enunciao Machado de
Assis. Dessa forma, procuraremos delimitar o estilo machadiano a partir de um nico
romance.
Nesse item, desenvolveremos uma hiptese de thos do enunciador, partindo dos
trs elementos carter, voz e corpo que o definem, de acordo com Maingueneau. Um
elemento que ser central para essa hiptese o cinismo do enunciador, que se combina
com a indiferena do narrador e a ambio desmedida dos demais atores do enunciado.

Captulo 3

No adiantaria sugerir um thos a partir das Memrias pstumas se no
pudssemos comprov-lo em outros textos que constituem a totalidade discursiva
produzida por Machado. Dessa maneira, no terceiro captulo da tese, nosso objetivo ser
o de mostrar que o enunciador machadiano, depreendido da anlise das Memrias
pstumas, est presente nos seus outros oito romances.
Haver trs itens nesse captulo: um para o carter, um para a voz e um para o
corpo. Cada uma das caractersticas apontadas no ltimo item do segundo captulo ser
retomada e, com exemplos extrados dos demais romances de Machado de Assis,
confirmada por uma totalidade de discursos. Assim, poderemos, de fato, concluir que
Memrias pstumas de Brs Cubas consiste numa smula da obra machadiana.
26

Base terica

A base terica da pesquisa ser como j apontamos a Semitica, com
eventuais incurses em outras teorias do discurso: tomaremos como referncia
bibliogrfica as obras de Algirdas Julien Greimas, que estabeleceram os primeiros
paradigmas semiticos, bem como as de Joseph Courts, Jacques Fontanille e Claude
Zilberberg. A pesquisa tambm recorrer aos estudos discursivos de Jos Luiz Fiorin,
Norma Discini de Campos, Diana Luz Pessoa de Barros, Dominique Maingueneau,
Grard Genette, Denis Bertrand, Jacqueline Authier-Revuz, Catherine Kerbrat-
Orecchioni e Luiz Tatit, s teorias da enunciao propostas por Emile Benveniste e
Roman Jakobson, s obras polifnicas de Mikhail Bakhtin, Umberto Eco e Roland
Barthes. Alm disso, procuraremos, dentro do possvel, aproveitar sugestes de
trabalhos da Teoria Literria, principalmente daqueles que, ao analisar as obras de
Machado, j abordaram ainda que de uma maneira no sistemtica problemas de
enunciao em Machado, como ocorre em obras de Antonio Candido, Alfredo Bosi,
Roberto Schwarz, John Gledson, Harold Bloom, Jos Aderaldo Castello, Ivan Teixeira e
Massaud Moiss.
Considerando que nossa perspectiva de anlise textual, durante toda a tese
procuraremos justificar nossas observaes tericas com exemplos, com citaes
extradas das obras analisadas
3
. O que poderia ser uma falha do trabalho o excesso de
citaes literrias , na verdade, fidelidade ao modelo, afinal, como sugeriu Greimas,
EXTRA TEXTVM NVLLA SALVS.










3
No caso de Machado, usamos as edies da Editora Garnier. Quando houve dvidas no estabelecimento
do texto, cotejamo-las com a edio da Nova Aguilar.
27

Captulo 1:
Problemas
gerais
de enunciao
28
1. Uma questo de nveis: alguns fundamentos tericos

(...) uma teoria semitica geral est destinada a topar limites ou umbrais.
Alguns desses limites sero estabelecidos por uma espcie de acordo
transitrio, outros sero determinados pelo prprio objeto da disciplina.
(Umberto Eco, Tratado Geral de Semitica)

No Curso de lingstica geral, Saussure dizia que uma das constantes tarefas da
Lingstica seria a de delimitar-se e definir-se a si prpria (1993, p. 13). Isso porque o
fazer cientfico, de fato, coloca-nos repetidamente diante do problema dos limites, das
fronteiras, dos contornos, dos permetros, dos umbrais de qualquer teoria. por isso
que o alcance de uma disciplina relativo, varivel, e seus objetos de estudo podem
alterar-se ao longo do tempo.
Com a Semitica no diferente. Embora, desde o final dos anos 60, desde
Semntica estrutural, haja nesse ramo dos trabalhos lingsticos o princpio
norteador de que a Semitica se interessa pela produo do significado, tomando o
sentido como algo que pode ser apreendido por um mtodo, e no pela mera intuio, os
semioticistas esto constantemente desenvolvendo as noes tericas greimasianas,
aumentado-lhes o raio de alcance, determinado-lhes novos umbrais, fazendo com que
a Semitica se (re)delimite e (re)defina a si prpria continuamente.
Esse processo, inerente repita-se ao trabalho cientfico, por um lado, garante
o pleno desenvolvimento dos modelos tericos, que se ajustam cada vez mais s
necessidades impostas pelos objetos de anlise, mas, por outro, obriga-nos a trabalhar
com uma teoria que nunca definitiva, pois parece estar espera de um acabamento, de
um aperfeioamento, que nunca vem completamente. Fazer cincia , de certo modo,
conviver, com essa contradio insolvel.
Pode-se levar essa discusso sobre as contradies da cincia para um dos
assuntos mais relevantes desta tese: o problema dos nveis enunciativos. Para comear,
tratemos do problema dos nveis na Semitica.
O percurso gerativo de sentido prope um mtodo de estudar textos, em que se
concebe um caminho que vai das estruturas elementares de significao para suas
manifestaes discursivas. Desse modo, a estrutura profunda do texto vai sendo
concretizada, particularizada, complexificada: primeiro ela narrativizada e, depois,
29
discursivizada. Ao tomar contato com um texto pronto, portanto, est-se diante de um
jogo de significao que pressupe estgios anteriores: os sentidos foram concebidos
antes de se projetar sobre o enunciado. Esses trs estgios do percurso (o fundamental, o
narrativo e o discursivo), que se convertem nesta progresso

fundamental ! narrativo ! discursivo,

mas so apreendidos nesta outra

discursivo ! narrativo ! fundamental,

so chamados nveis, entendidos como

um plano horizontal que pressupe a existncia de outro plano que lhe
paralelo. Trata-se de um semema figurativo abstrato que serve de conceito
operatrio em lingstica e que se identifica, em geral, no uso corrente, com
outras denominaes vizinhas, tais como plano, patamar, dimenso, instncia,
eixo, estrato, camada, etc (Greimas & Courts, 1983, p. 305).

A noo de nvel, bastante presente nos estudos de Benveniste e Hjelmslev,
entra na definio da pertinncia semitica (Greimas & Courts, 1983, p. 305), na
medida em que, para apreender os sentidos de um texto, necessrio precisar quais os
nveis de anlise sero convocados no processo de interpretao.
Alm disso, imprescindvel destacar que, na considerao desses nveis,
pressupe-se uma hierarquia. Mas faa-se a ressalva de que

qualquer conotao eufrica ou disfrica que a se acrescentar ser de ordem
metafsica ou ideolgica e, como tal, no pertinente em semitica (Greimas &
Courts, 1983, p. 305).

Por isso, no se pode dizer, por exemplo, que o nvel discursivo, por ser mais
complexo e mais concreto do que os nveis fundamental e narrativo, mais importante
do que estes. No h, entre os nveis, relaes de importncia, de valor, pois, no
30
percurso gerativo de sentido, eles foram definidos como categorias estruturais do
processo de significao, sem nenhuma axiologizao prvia.
O estudo do nvel fundamental, nos ltimos anos, concentrou-se cada vez mais
em determinar de onde provm o sentido, desde a anlise das precondies tensivo-
fricas para seu estabelecimento at as primeiras projees de valores sobre os
elementos constituintes dos quadrados semiticos.
O estudo do nvel narrativo merecedor nos anos 80 de grande ateno dos
pesquisadores, que foram capazes de sistematizar praticamente toda a sintaxe narrativa
tem recebido atualmente maior ateno em sua dimenso semntica, com o
desenvolvimento das pesquisas sobre as paixes.
Sem dvida, o nvel discursivo aquele que ainda oferece mais problemas aos
semioticistas, pois ainda h uma srie de questes a ser estudadas com mais cuidado.
o caso dos nveis enunciativos.
Uma das grandes dificuldades da Semitica atual abordar mais eficientemente
certos problemas discursivos. Pensando inicialmente na sintaxe discursiva, essa questo
dos nveis est associada sobretudo categoria de pessoa, que essencial para que a
linguagem se torne discurso (Fiorin, 1999, p. 41 e 68-69), e, mais especificamente, a
um problema de delegao de voz (Barros, 1988, p. 84).

A actorializao um dos componentes da discursivizao e constitui-se por
operaes combinadas que se do tanto no componente sintxico quanto no
semntico do discurso. Os mecanismos da sintaxe discursiva, debreagem e
embreagem, instalam no enunciado a pessoa. Tematizada e figurativizada, esta
converte-se em ator do discurso (Fiorin, 1999, p. 59).

Assim, a instalao dos atores (individuais, coletivos, figurativos ou no
figurativos [Greimas & Courts, 1983, p. 34]) no enunciado, por mecanismos de
debreagem ou de embreagem, comea a explicitar as vozes que aparecero no texto.
Analise-se, por exemplo, o papel do narrador. Definido como o destinador do
discurso, explicitamente instalado no enunciado (Greimas & Courts, 1983, p. 294), o
narrador recebe a competncia de /poder conduzir/ o discurso de diferentes modos
(Barros, 1988, p. 85).
Ora, se o narrador semioticamente o condutor do discurso e se essa
conduo pode ser feita de diferentes modos o que apenas confirma as mltiplas
31
possibilidades de actorializao discursiva , isso reitera a importncia da noo de foco
narrativo
4
, que

, sem dvida, um problema de delegao de voz. Considera-se a delegao
de voz como resultante da operao de debreagem ou embreagem ou de
projeo da instncia da enunciao no discurso. Em termos de sintaxe, pode-
se afirmar que o sujeito da enunciao, para construir seu objeto, instala um ou
mais sujeitos delegados, aos quais atribui o /dever-fazer/, que os instaura como
sujeitos, e o /poder-fazer/ ou poder falar por ele, que os qualifica, que os dota
de voz (Barros, 1988, p. 84).

O narrador , portanto, um sujeito delegado, qualificado como tal por uma
instncia superior, que lhe d voz, que lhe atribui o /poder conduzir/ o discurso. Essa
instncia, que remete estrutura da enunciao, considerada como quadro implcito e
logicamente pressuposta pela existncia do enunciado (Greimas & Courts, 1983, p.
150), inclui a figura do enunciador, cujo simulacro discursivo o narrador (Barros,
1988, p. 75). O processo de delegao de voz constri-se na enunciao, instncia a
partir da qual se projeta no enunciado aquele que vai falar. H, pois, dois papis
claros: o do narrador, que est enunciado, e o do enunciador, que enuncia.
Dentro do prprio discurso, possvel ainda que o narrador delegue voz a outros
actantes, subordinados a ele, num processo similar ao que lhe permitiu ser dotado de
voz. Por essa debreagem de 2 grau, instalam-se no texto os interlocutores, entendidos
como os actantes que, no papel de destinadores de um discurso, reproduzem, sob a
forma de um simulacro, no interior do discurso principal, a estrutura da comunicao
(Greimas & Courts, 1983, p. 239).
Existem, pois, trs nveis enunciativos. Em cada um deles, h uma relao
subjetal, envolvendo destinador e destinatrio. O nvel do enunciador implcito,
enquanto os demais se manifestam no enunciado. Assim, apenas o narrador e o
interlocutor tm voz nos textos; o enunciador somente delega voz ao narrador.
Esquematicamente, temos:


4
Trataremos desse problema no terceiro item deste captulo.
32

1 nvel enunciativo
(pressuposto)
Enunciador Enunciatrio
2 nvel enunciativo
(manifestado)
Narrador Narratrio
3 nvel enunciativo
(manifestado)
Interlocutor Interlocutrio


Vale a ressalva de que

termo sujeito da enunciao, empregado freqentemente como sinnimo de
enunciador, cobre de fato as duas posies actanciais de enunciador e
enunciatrio (Greimas & Courts, 1983, p. 150),

possvel analisar a relao entre destinadores e destinatrios em todos esses
trs nveis enunciativos. As relaes entre narrador e narratrio e entre interlocutor e
interlocutrio so mais simples de ser estudadas, na medida em que so explcitas. J as
relaes entre enunciador e enunciatrio geram mais dificuldades justamente porque so
pressupostas.
Pensando apenas no primeiro nvel enunciativo, j temos um problema terico a
ser resolvido. Se o enunciador estabelece uma relao subjetal com o enunciatrio,
assumindo o papel de destinador pressuposto do discurso, preciso imaginar qual seu
estatuto, ou seja, necessrio delimitar como ele se constitui como tal. O mesmo pode
ser feito para o enunciatrio, que est na posio de destinatrio pressuposto do
discurso.
Barros (1988, p. 136-142) apresenta uma sada para isso ao demonstrar, no
estudo narrativo e discursivo da enunciao, que h dois percursos temticos a ser
considerados: o da comunicao e o da produo. O primeiro engloba tanto o fazer
persuasivo do enunciador quanto o interpretativo do enunciatrio (p. 137); o segundo
diz respeito ao momento em que o enunciador e o enunciatrio, sincretizados no sujeito
da enunciao, lem-se como sujeitos produtores do discurso-objeto (p. 139). Desse
modo, o percurso da comunicao coloca-se como um problema de argumentao, de
/fazer crer/, enquanto o da produo toma o discurso como resultado de projees de
33
valores. Isso significa que existem precondies para que o enunciador se discursivize,
afinal, mais do que um actante, do que uma posio sintxica, ele se configura
semanticamente como um lugar de investimento de valores (p. 139).
Embora nesse percurso da produo se opere com apenas o conceito de sujeito
da enunciao, o enunciador e o enunciatrio como instncias discursivas diferentes e
complementares fazem parte desse percurso, uma vez que a constituio do sujeito da
enunciao acaba por determinar o estatuto do enunciador e do enunciatrio. De acordo
com as formulaes originais de Barros, no percurso temtico da produo, a casa do
destinatrio-sujeito seria ocupada pelo sujeito da enunciao, enquanto a do destinador-
manipulador caberia ao produtor e a do destinador-julgador, ao receptor-
interpretante. Dessa forma, o sujeito da enunciao seria simultaneamente manipulado
e sancionado nesse percurso:

Estruturas
Narrativas
Destinador-
Manipulador
Destinatrio-
Sujeito
Destinador-
Julgador
Estruturas Discursivas:
Tema da Produo

PRODUTOR
SUJEITO DA
ENUNCIAO
RECEPTOR-
INTERPRETANTE
(Cf. Barros, 1988, p. 140)

Esse esquema acrescenta dois papis temticos anlise enunciativa: o
produtor e o receptor-interpretante. Mas no se trata de uma complexificao do
problema dos nveis enunciativos; ao contrrio, a sugesto terica de Barros permite que
se determine quais so as precondies para que o sujeito da enunciao que funciona
como uma espcie de origem dos valores veiculados no enunciado constitua-se
semanticamente. o ponto de partida para chegarmos ao estatuto do enunciador.
Sobre o destinador-manipulador no percurso temtico da produo, Barros
afirma:

O produtor o destinador-manipulador responsvel pela competncia do
sujeito da enunciao e origem de seus valores. Deve ser entendido como o
destinador scio-histrico (ou psico-scio-histrico). O sujeito da enunciao
constri o discurso enquanto delegado do destinador-produtor, o que lhe d
autonomia apenas da ordem do fazer, sendo os valores determinados de
antemo pelo destinador scio-histrico (1988, p. 140-141).
34

J o destinador-julgador aquele que

julga e sanciona o fazer do sujeito da enunciao, com base no contrato
passado entre destinador-produtor e sujeito (p. 141).

Ao reconhecer que o sujeito da enunciao e, por extenso, enunciador e
enunciatrio sofre, simultaneamente, manipulao e sano e que esses destinadores
so produtos de coeres psico-scio-histricas, tem-se que o discurso se constri no
numa torre de marfim, mas sim num universo de confrontos sociais (p. 141). De fato,
determinar

os destinadores do sujeito da enunciao corresponde a inserir o texto no
contexto de uma ou mais formaes ideolgicas, que lhe atribuem, no final das
contas, o sentido (p. 141).

Enunciador e enunciatrio so, portanto, constitudos por essa espcie de
destinador psico-scio-histrico do discurso, capaz de manipular e sancionar o /fazer
enunciativo/ do sujeito da enunciao. por isso que o objeto-discurso que se engendra
pelo /fazer/ do enunciador possui uma autonomia relativa, j que os valores implicados
no enunciado so determinados de antemo pelo destinador scio-histrico do
discurso (p. 141).
Esse destinador psico-scio-histrico influencia o enunciador, como produtor
implcito do discurso, e o enunciatrio, como receptor implcito do discurso. O primeiro
o responsvel pelas projees dessas formaes ideolgicas no objeto-discurso; o
segundo quem avalia sua eficincia discursiva. Desse modo, a relao enunciador-
enunciatrio nasce de um jogo entre coeres psico-scio-histricas veiculadas pelo
enunciador e a maneira como o enunciatrio as sanciona.
De acordo com essa idia, o estatuto do enunciador e do enunciatrio se
estruturaria da seguinte maneira:





COERES PSICO-SCIO HISTRICAS
35



SUJEITO DA ENUNCIAO



Enunciador: responsvel por projetar
nos enunciados as formaes ideolgicas
Enunciatrio: responsvel por sancionar a
eficincia discursiva do objeto-discurso


importante insistir na tese de que esse esquema no representa uma
complexificao ainda maior da anlise semitica. Ele apenas permite considerar o
enunciado produto de certas formaes ideolgicas, e no apenas como projeo de uma
instncia pressuposta. Trata-se de uma possibilidade de determinar o estatuto do
enunciador e do enunciatrio, mostrando como eles se constituem como sujeitos sociais,
o que funcionaria como uma espcie de precondio para a anlise dos nveis
enunciativos.
Essa proposta terica ajuda a desfazer a impresso de que o modelo semitico
inimigo da historicidade. Essa crtica, talvez nascida como uma resposta base
essencialmente estruturalista dos primrdios da pesquisa semitica, se algum dia teve
fundamentos, perdeu-os completamente quando os estudos enunciativos passaram a
considerar que o enunciador, como uma instncia produzida por um tipo de coero
psico-scio-histrica, sobretudo algum que se pronuncia no espetculo do mundo,
para usar a bela expresso de Ricardo Reis.
Bertrand nota que, ao longo dos anos 70, a Semitica afastava-se das discusses
sobre a enunciao, porque ela criava problema, na medida em que representava a
entrada (...) do universo extralingstico na imanncia to laboriosamente construda do
objeto-linguagem. Por isso, os semioticistas desconfiavam de um sujeito da fala
soberano, temendo, com isso, o retorno ontologia do sujeito, que caracterizava
particularmente os estudos literrios. Assim, se a Semitica, num primeiro momento,
em nome do rigor metodolgico, suprimiu a enunciao de sua metalinguagem,
36
atualmente, com as adiantadas pesquisas sobre a enunciao, assistimos sua
reintegrao no corpo da teoria (2003, p. 79-80).
Hoje em dia, diversos conceitos como a intertextualidade, a interdiscursividade
(que incluem as noes de heterogeneidade mostrada e constitutiva), o thos, a
argumentao, o pacto fiducirio entre enunciador e enunciatrio, a polifonia, o
dialogismo, o estilo, as formaes discursivas, a cenografia, entre tantos outros tm
sido desenvolvidos por semioticistas, analistas do discurso e demais lingistas para dar
conta de explicar as mltiplas facetas da enunciao. A sugesto de que o sujeito da
enunciao se constri a partir de coeres psico-scio-histricas uma contribuio a
essa discusso.
Claro que existe o risco de que o produtor e o receptor-interpretante sejam
tomados como seres do mundo real, que ocupariam os lugares do enunciador e do
enunciatrio, mas vale, nesse caso, a ressalva de Barros:

Cabe esclarecer, porm, o modo como se concebe tal estudo [do produtor e do
recpetor-interpretante]. No se trata, como alguns poderiam supor, de analisar
o ser ontolgico. Pretende-se refazer os caminhos narrativos do destinador-
manipulador e do destinador-julgador, assim como os percursos temticos do
produtor e do recpetor-interpretante, pelo recurso aos textos que formam o
contexto do discurso em questo. Rev-se o problema do contexto em termos
de relaes intertextuais (1988, p. 142).

De fato, est-se diante de uma possibilidade de chegar s formaes discursivas
ou ao contexto, tomando-os como textos e, portanto, passveis de serem analisados
segundo o mtodo semitico.
O primeiro nvel enunciativo est organizado a partir da relao entre o
enunciador e o enunciatrio. Esses dois papis discursivos, sincretizados no sujeito da
enunciao, so produtos de coeres histricas, e s possvel capt-los a partir das
marcas textuais que funcionam como projees ideolgicas.
Essas coeres pressupem um ponto de vista a partir do qual o destinador
psico-scio-histrico do discurso inicia o processo de axiologizao dos contedos
semnticos do texto. Esse sujeito coletivo, precondio para o /fazer enunciativo/, pode
ser apreendido a partir dos discursos que circulam dentro de um determinado campo,
que corresponde ao estado em que
37

um conjunto de formaes discursivas esto em relao de concorrncia em
sentido amplo, delimitando-se reciprocamente (Charaudeau & Maingueneau,
2004, p. 91).

Dessa forma, ser preciso tambm aceitar que o enunciador, como produtor
implcito do discurso,

pode ser considerado (com mais ou menos pertinncia, conforme o tipo de
enunciado de que se trata) como o representante e o porta-voz de um grupo
social, de uma instncia ideolgico-institucional (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p.
203).

Considerar que a ideologia
5
do enunciador influenciada por um sujeito coletivo
que est sempre a montante da produo discursiva pode levar falsa concluso de que,
dentro de um mesmo campo discursivo, a enunciao por estar sempre sob a
influncia basicamente das mesmas coeres seja exatamente a mesma, acabando com
o efeito de individuao que, no final das contas, costuma caracteriz-la. Mas no isso
que ocorre. O fato de vrios sujeitos da enunciao serem construdos a partir de uma
determinada formao ideolgica no significa que os enunciados produzidos por eles
sejam idnticos do ponto de vista da viso de mundo. O sujeito da enunciao no
apenas assujeitado. Na verdade, a relao entre ele e os discursos circulantes pode ser
extremamente varivel, e o enunciado que vai indicar como se organiza essa relao.
Com efeito, o

enunciado existente, surgido de maneira significativa num determinado momento
social e histrico, no pode deixar de tocar os milhares de fios dialgicos
existentes, tecidos pela conscincia ideolgica em torno de um dado objeto de
enunciao, no pode deixar de ser participante ativo do dilogo social. Ele
tambm surge desse dilogo como seu prolongamento, como sua rplica, e no
sabe de que lado ele se aproxima desse objeto (Bakhtin, 2002, p. 86).


5
Esse conceito est sendo utilizado com ressalvas, da mesma maneira proposta por Barros (1988, p. 148-
152).
38
Esse dialogismo, constitutivo da atividade discursiva, sugere um dos modos de
incorporar no enunciado as formaes ideolgicas, seja para confirm-las, seja para
neg-las. Bakhtin mostra que, antes de discutir as representaes literrias dessas
formaes
6
, preciso analisar a relao entre o enunciador e a esfera extraliterria da
vida e da ideologia (2002, p. 139).
7

Para proceder a essa anlise, o prprio Bakhtin tem uma sugesto terica que
explica como o sujeito da enunciao se relaciona com as formaes discursivas, com os
discursos circulantes e, portanto, como enunciador e enunciatrio se constituem como
sujeitos que manifestam ideologias:

O objetivo da assimilao da palavra de outrem adquire um sentido ainda mais
profundo e mais importante no processo de formao ideolgica do homem, no
sentido exato do termo. Aqui, a palavra de outrem se apresenta no mais na
qualidade de informaes, indicaes, regras, modelos, etc., ela procura definir
as prprias bases de nossa atitude ideolgica em relao ao mundo e de nosso
comportamento, ela surge aqui como a palavra autoritria e como a palavra
interiormente persuasiva (2002, p. 86).

Apesar das diferenas entre as vozes de autoridade e as vozes internamente
persuasivas, Bakhtin reconhece que o

conflito e as inter-relaes dialgicas destas duas categorias da palavra
determinam freqentemente a histria da conscincia ideolgica individual
(2002, p. 143).

Isso ajuda a compreender como o sujeito da enunciao opera com as formaes
ideolgicas em voga num dado momento histrico, numa determinada regio, no seio de
uma cultura.
Antes de qualquer coisa, o sujeito da enunciao se sente influenciado pelas
vozes da autoridade. Isso porque a


6
Formaes discursivas que Bakhtin chama de discurso de outrem (2002, p. 139).
7
Essa noo corresponde ao que Fiorin (2006b, p. 55-58) chama terceiro conceito de dialogismo no
pensamento bakhtiniano.
39
palavra autoritria exige de ns o reconhecimento e a assimilao, ela se impe a
ns independentemente do grau de sua persuaso interior no que nos diz respeito;
ns j encontramos unida autoridade. A palavra autoritria, numa zona mais
remota, organicamente ligada ao passado hierrquico (Bakhtin, 2002, p. 143).

claro que o sujeito da enunciao pode renunciar a concordar com essa
autoridade, mas ele no pode deixar de reconhecer sua existncia. Ainda de acordo com
Bakhtin (2002, p. 144), a palavra autoritria no pode ser essencialmente bivocal e,
por isso, no pode ser representada artisticamente. Mas isso no significa que os
romances no possam transmiti-la: se, por um lado, as vozes de autoridade no admitem
uma livre estilizao, por outro, impossvel supor que, mesmo como um corpo
heterogneo, elas no estejam presentes em todo tipo de discurso.
O fato que a transformao ideolgica da conscincia individual depende
menos das vozes de autoridade da fonte geral indeterminada: ouvi dizer,
consideram, pensam, etc. (p. 140) do que das vozes internamente persuasivas,
essas sim capazes de produzir um efeito de individuao discursiva. Com efeito,

a palavra persuasiva interior comumente metade nossa, metade de outrem. Sua
produtividade criativa consiste precisamente em que ela desperta nosso
pensamento e nossa palavra autnoma, em que ela organiza do interior as massas
de nossas palavras, em vez de permanecer numa situao de isolamento e
imobilidade. Ela no tanto interpretada por ns, como continua a se
desenvolver livremente, adaptando-se ao novo material, s novas circunstncias,
a se esclarecer mutuamente, com os novos contextos (Bakhtin, 2002, p. 146).

A relao entre o sujeito da enunciao e as formaes discursivas, mais do que
um problema de ideologia, encerra um princpio dialgico que coloca o sujeito produtor
do discurso diante de palavras j reconhecidas como de autoridade e de palavras que,
por no possuir esse reconhecimento, so internamente persuasivas. Dessa maneira, o
efeito de individuao discursiva nasceria da tentativa do sujeito da enunciao em
encontrar a sua ideologia.

Esse processo de luta contra a palavra de outrem e sua influncia imensa na
histria da formao da conscincia individual. Uma palavra, uma voz que
nossa, mas nascida de outrem, ou dialogicamente estimulada por ele, mais cedo
40
ou mais tarde comear a se libertar do domnio da palavra do outro. Esse
processo se complica com o fato de que diversas vozes alheias lutam pela sua
influncia sobre a conscincia do indivduo (Bakhtin, 2002, p. 147-8).

A enunciao, nessa perspectiva, adquire uma dimenso coletiva estruturada
nas coeres psico-scio-histricas que se manifestam sobretudo pelas vozes de
autoridade e outra particular nascida da busca por uma voz capaz de produzir o
efeito de individuao discursiva. Aps enunciador e enunciatrio se constiturem como
sujeitos semanticamente competentes para produzir o discurso, esses valores se realizam
e, posteriormente, so projetados no enunciado.
Essa instncia, pressuposta, que corresponde ao que chamamos primeiro nvel
enunciativo, em princpio, no tem voz no texto
8
. Na verdade, como j se disse, esse
nvel justamente o do incio do processo de delegao de voz: o enunciador que
comanda quem fala no texto.
O segundo nvel enunciativo engloba o narrador e o narratrio, isto , o
destinador do discurso instalado no enunciado e o destinatrio inscrito no texto.
possvel reconhec-los por meio das operaes de debreagem, principalmente actancial.
H um eu que fala e um tu ou voc que ouvem, mesmo que pressupostos por
debreagens enuncivas. isso que leva Fiorin a dizer:

Na medida em que o narrador pode intervir a todo instante (...) na narrativa,
toda narrao virtualmente feita em primeira pessoa (1999, p. 104).

Assim, em qualquer texto existe um eu, que corresponde ao narrador; da
mesma forma, mesmo que implcito, existe um tu, que identifica o narratrio.
Mas vale constatar que a j mencionada competncia de conduzir a narrativa
no deve transmitir a impresso de que o narrador possui uma voz autnoma, soberana.
Alis, para descartar essa hiptese, basta lembrar que ele se origina de uma projeo da
enunciao e que o enunciador que lhe delega essa voz e essa competncia.
O terceiro nvel enunciativo organiza-se na relao entre o interlocutor e o
interlocutrio e est sempre inscrito no enunciado. Interlocutor e interlocutrio que,
por inverterem continuamente suas posies, so chamados simplesmente de

8
Fizemos questo de relativizar essa proposio pelo fato de, em algumas situaes especficas, ser
possvel que o enunciador fale. raro, mas acontece. Fiorin (1999, p. 122) d exemplos dessa
subverso, que ele chama de metalepse. Em outros momentos desta tese, trataremos desse problema.
41
interlocutores (Greimas & Courts, 1983, p. 239) so actantes do enunciado e, por
isso, quem lhes delega voz sempre o narrador, por operaes de debreagem de 2 grau.
Esses trs nveis enunciativos se homologam perfeitamente com as propostas
tericas de Genette (1995, p. 226), que fala explicitamente em nveis narrativos. O
primeiro desses nveis seria o extradiegtico, que corresponderia a um ato (literrio),
isto , prpria ao de narrar.

A expresso nvel extradiegtico refere-se, no quadro da narratologia
genettiana, a um aspecto particular do domnio da voz, ou seja, s
circunstncias que condicionam a enunciao narrativa e s entidades que nela
intervm, compreendendo-se nessa interveno a instituio no nvel narrativo,
em que se situa o narrador (Reis & Lopes, 2002, p. 290).

Assim, o nvel extradiegtico seria a instncia da delegao de voz, de
instaurao da diegese
9
, de instalao do narrador no enunciado. Trata-se de um nvel ao
qual o nvel narrativo se subordina. Dessa maneira,

nvel extradiegtico ser o primordial
10
, aquele a partir do qual pode constituir-
se outro (ou outros) nvel(is) narrativo(s) (Reis & Lopes, 2002, p. 290).

Essa proposio tem como decorrncia que toda narrativa (diegese) pressupe
uma instncia (nvel extradiegtico) que a produziu. Ou semioticamente: todo enunciado
pressupe uma enunciao.
Quando, a partir da extradiegese, institui-se o narrador no texto, tem-se a o nvel
diegtico ou intradiegtico, que corresponderia ao segundo nvel enunciativo; quando,
dentro da diegese, h uma outra narrativa, considera-se que ela pertence ao nvel
metadiegtico ou hipodiegtico, que remeteria ao terceiro nvel enunciativo. Para
distinguir esses dois nveis, preciso perceber que h uma


9
Entendida como o universo espaciotemporal designado pela narrativa (Genette, 1995, p. 273).
Cunhado do grego, Genette aproveitou esse termo como sinnimo de narrativa, constituindo-se em um
dos dois modos de imitao potica, na acepo aristotlica, ou em tudo que o poeta conta falando em
seu prprio nome, sem tentar nos fazer crer que um outro que fala, na acepo platnica (Genette,
1969, p. 50).
10
No devemos entender primordial de um modo valorativo, como se ele fosse sinnimo de nvel mais
relevante. O prprio Genette afirma essa diviso em nveis pressupe no uma hierarquia de
importncia, mas sim um problema de mediao narrativa (1969, p. 201-202).
42
diferena de estatuto narrativo entre a histria diretamente contada pelo
narrador e a histria contada por um de seus participantes (...).
Convencionamos marcar essa oposio formal chamando de diegtico o
primeiro nvel e metadiegtico o segundo (Genette, 1969, p. 202).

Genette fala, nos dois casos, em histria (em diegese, portanto), o que implica
a instalao no enunciado de sujeitos a quem se delegou voz. Como esse processo s
pode dar-se por meio as operaes de debreagem, tem-se que a debreagem de 1 grau
instaura o nvel diegtico ou intradiegtico, enquanto a de 2 grau, o nvel metadiegtico
ou hipodiegtico.
Eis ento numa complementao tabela que propusemos anteriormente:


1 nvel enunciativo (pressuposto)
NVEL EXTRADIEGTICO
Enunciador

Enunciatrio

2 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL DIEGTICO
Narrador Narratrio
3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO
Interlocutor Interlocutrio


As observaes genettianas apenas contribuem para confirmar que h trs papis
discursivos, trs nveis a serem analisados num enunciado. A questo que, muitas
vezes, um nico sujeito pode exercer dois desses papis, o que faz com que seja difcil,
principalmente em enunciados mais complexos, como o caso do texto de natureza
literria, precisar como esses papis se articulam.
Mas essas observaes sobre os nveis enunciativos no podem incorrer no
equvoco de supor que todos os recursos discursivos envolvendo enunciao e
enunciado nasam de um problema de delegao de voz. Na verdade, os valores
expressos num enunciado, a ideologia que subjaz a ele no depende apenas de quem
fala. Por isso, torna-se necessrio tocar tambm no problema de quem observa num
texto.

43
A Teoria Literria mais tradicional (...) hipertrofiou o papel do narrador,
confundindo, como nota Genette, duas instncias bem distintas, quem fala e
quem v (Fiorin, 1999, p. 104).

Identificar o narrador de um texto , pois, reconhecer quem fala. Mas, alm dessa
questo de voz, existe sempre um ponto de vista a partir do qual os objetos da narrativa
so considerados. Esse ponto de vista que implica sempre uma avaliao pode ser de
qualquer ator do enunciado. Quem est por trs dele no o narrador, mas o observador,
conceito proposto por Greimas e Courts e definido por Fiorin como

o sujeito cognitivo delegado pelo enunciador e instalado por ele no enunciado,
onde encarregado de um fazer receptivo e, eventualmente, de um fazer
interpretativo, que incidem sobre os actantes da narrativa e os programas
narrativos de que participam (1999, p. 104).

Ao diferenciar o papel de quem fala do de quem observa, principalmente nas
narrativas literrias, consegue-se ordenar mais cuidadosamente as funes do narrador
ou, pelo menos, diminuir a impresso de que elas so ilimitadas.

Segundo Genette, a partir das funes da linguagem produzidas por Jakobson,
pode-se dizer que o narrador tem cinco funes: a narrativa propriamente dita, a
de direo, a de comunicao, a de atestao e a ideolgica (Fiorin, 1999, p.
105).

Essas cinco funes do narrador propostas por Genette (1995, p. 253-255)
poderiam ser resumidas por questes de simplificao na idia j referida da
competncia de conduo. Mas, de alguma forma, elas j remetem necessidade que
temos de diferenciar o papel do narrador do papel do observador. Tudo isso para evitar a
tal hipertrofia do narrador.
Bertrand tem uma observao interessante sobre isso:

A assuno do discurso, no mbito da anlise literria, geralmente colocada
sob a gide do narrador, figura delegada do enunciador nesse contexto. Mas o
narrador tem uma funo to englobante que suscetvel de abranger todos os
empregos e de ter sua pertinncia diminuda medida que aumentam suas
44
atribuies. , portanto, necessrio especificar os papis, manter o narrador no
campo do narrativo e identificar mais nitidamente as posies enunciativas que
ele tende a ocultar. o que nos propomos a fazer aqui (...), rediscutindo a noo
de ponto de vista (2003, p. 111).

Essa noo uma decorrncia do conceito de observador. Se h no texto um
sujeito responsvel pela percepo dos fenmenos narrativos ou discursivos, porque
h um ponto de vista em questo. O problema a polissemia que caracteriza o conceito
de ponto de vista, que

se desdobra e d origem a uma grande variedade de conceitos: focalizao (G.
Genette), perspectiva (A. J. Greimas, J. Courts), centro de orientao (J.
Lintvelt), observador (Fontanille) no campo da narratologia, e modalizao
da enunciao, transformao ativa/passiva ou dixis, no mbito da
lingstica (Bertrand, 2003, p. 112).

Discursivamente, o ponto de vista como o ponto de referncia a partir do qual
os contedos semnticos do texto so atualizados. Nessa atualizao, o ponto de vista
no se constri no sujeito, mas sim na relao entre sujeito e objeto (Fontanille, 1999,
p. 60). por isso que o ponto de vista tem a capacidade de dar direcionalidade aos
enunciados, explicitando assim as intencionalidades da enunciao e revelando a
existncia de um enunciador que, ao optar por um observador, opta, na verdade, por um
valor, por uma ideologia. Esse ponto de vista enunciativo

participa da sintaxe do discurso no somente porque orienta o processo e as
progresses temticas, mas tambm porque ele representa transformaes
potenciais: actanciais, modais, passionais e axiolgicas, que interessam tanto ao
plano do contedo quanto ao da expresso (Fontanille, 1999, p. 61).

Essa valorizao do observador e do ponto de vista pode sugerir,
equivocadamente, que muito fcil perceber essa intencionalidade discursiva nos
enunciados. No , embora ela esteja sempre presente, pois

45
no h enunciado, qualquer que seja sua dimenso, que no esteja submetido
orientao de um ponto de vista. A mais objetivante neutralidade a implica
inevitavelmente, ainda que por omisso (Bertrand, 2003, p. 113).

Em lugar de ser um entrave anlise enunciativa, a noo de ponto de vista
permite comear a analisar as eventuais sobreposies de quem fala e quem observa
11

nos discursos. Por isso, preciso fazer as distines entre o enunciador e o observador
que ele cria, entre o narrador e o observador que o enunciador cria para ele, entre os
interlocutores e os observadores que lhes determinam a percepo da realidade.
Poderamos ento desenvolver mais ainda nossa tabela, acrescentando-lhe uma coluna:


Quem fala? Quem observa? Quem ouve?
1 nvel enunciativo (pressuposto)
NVEL EXTRADIEGTICO
Enunciador

Observador do
Enunciador
Enunciatrio

2 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL DIEGTICO
Narrador
Observador do
Narrador
Narratrio
3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO
Interlocutor
Observador do
Interlocutor
Interlocutrio


As duas primeiras casas (Quem fala? e Quem observa?) podem ser ocupadas
pelo mesmo sujeito, o que nesse caso provocaria um sincretismo entre a competncia de
voz e a de percepo. Mas, como veremos, essa tabela mostra-se til principalmente
quando o narrador e seu observador so sujeitos distintos.
Mas ainda se faz necessrio problematizar um terceiro quem na anlise
enunciativa. Alm de quem fala e de quem observa, preciso delimitar quem age na
narrativa, ou seja, quem realiza ou sofre o ato, independentemente de qualquer outra
determinao (Greimas & Courts, 1983, p. 12).
Quem atua na narrativa chamado actante do enunciado ou, depois do
revestimento semntico-discursivo, ator do enunciado. Todo interlocutor e todo

11
Quando tratarmos do problema do foco narrativo, aprofundaremos mais essa questo, aproveitando, por
exemplo, as noes de oniscincia, comumente levadas em considerao nas anlises literrias, como fez
Barros (1988, p. 86-88), ou as de focalizao propostas por Genette, como fez Fiorin (1999, p. 108-111).
46
interlocutrio se constituem como um actante do enunciado. Enunciador e enunciatrio
nunca o so. O narrador pode s-lo ou no. O narratrio no costuma s-lo
12
.
Nesse caso, somos tentados a usar o termo personagem para designar quem, de
fato, atua nas narrativas. H, porm, a dois inconvenientes: o primeiro que esse
termo pressupe uma humanizao dos atores do enunciado, o que diminui
sensivelmente seu alcance (Greimas & Courts, 1983, p. 13); o segundo que esse
conceito, embora largamente empregado na narratologia, tanto no tem uma definio
inequvoca que se costuma definir a personagem, de maneira pouco rigorosa, como
suporte da ao ou como lugar preferencial da afirmao ideolgica (Reis & Lopes,
2002, p. 318).
Dessa forma, quem age nas narrativas, quem participa dos programas narrativos
ser sempre considerado um actante do enunciado. Sendo assim, os interlocutores de um
texto sero sempre actantes do enunciado (embora, quando o narrador lhes delega a voz,
eles passem a ser tambm actantes da enunciao enunciada). J enunciador,
enunciatrio, narrador e narratrio so actantes da enunciao, na medida em que eles
remetem instncia de produo dos enunciados, e no necessariamente aos contedos
narrativos atualizados. O narrador e, eventualmente, o narratrio podem estar
sincretizados com um actante do enunciado, o que significa que um mesmo sujeito pode
ser actante do enunciado e da enunciao. J enunciador e enunciatrio, sempre, e
narratrio, quase sempre, pertencem instncia de produo discursiva apenas, sem
realizar ou sofrer as transformaes dos programas narrativos explcitos nos enunciados.
A discursivizao do actante que passa a receber investimentos figurativos e
papis temticos transforma-o em ator, definido como o portador de pelo menos um
papel actancial e de no mnimo um papel temtico (Greimas & Courts, 1983, p. 34).
Nesse sentido, os interlocutores so sempre atores do enunciado, pois eles so actantes
que inevitavelmente representam um tema ou um percurso temtico (1983, p. 453).
O narrador, quando est sincretizado com um actante do enunciado, torna-se
simultaneamente ator do enunciado e da enunciao. J o narratrio, que j era actante
da enunciao, quando vem debreado enunciativamente no texto e particularizado
semanticamente, ganha o estatuto tambm de ator da enunciao. Quanto a enunciador e
enunciatrio, que so actantes da enunciao, at possvel imagin-los como atores da
enunciao, na medida em que eles, num conjunto de textos, podem assumir papis

12
Detalharemos essas observaes mais adiante.
47
temticos. Greimas e Courts at chegam a falar em ator da enunciao, exatamente
para designar aquele ator, que na perspectiva da produo enunciativa, se define pela
totalidade de seus discursos (1983, p. 35). Nesse caso, o sujeito da enunciao que
seria ator da enunciao
13
.
preciso ainda que se diga que, em um mesmo ator, podem estar sincretizados
vrios actantes (1983, p. 13). Isso leva tese de que um nico o ator pode receber vrios
papis actanciais, o que faz com que ele ultrapasse os limites da frase e se perpetue
ao longo do discurso (1983, p. 34).
Tambm seria possvel tomar o observador como actante da enunciao
enunciada, na medida em que ele no realiza nem sofre as transformaes narrativas,
mas ele modaliza sincretizado com outro actante do enunciado, o que significa que o
observador est instalado no enunciado a percepo da realidade, com seu fazer
receptivo e interpretativo, o que caracterstico da enunciao.
Com essas consideraes, nossa tabela fica assim:


Quem fala? Quem observa? Quem ouve?

1 nvel enunciativo
(pressuposto)
NVEL
EXTRADIEGTICO
Enunciador
(actante / ator da
enunciao)
Observador do
Enunciador
(actante da
enunciao
enunciada)

Enunciatrio
(actante / ator
da enunciao)



2 nvel enunciativo
(manifestado)
NVEL DIEGTICO
Narrador
(actante / ator
da enunciao
e/ou do
enunciado)

Observador do
Narrador
(actante da
enunciao
enunciada)

Narratrio
(actante / ator
da enunciao
e/ou do
enunciado)


3 nvel enunciativo
(manifestado)
NVEL
METADIEGTICO
Interlocutor
(actante / ator do
enunciado e da
enunciao
enunciada)
Observador do
Interlocutor
(actante da
enunciao
enunciada)
Interlocutrio
(actante / ator
do enunciado e
da enunciao
enunciada)



13
Abordaremos mais detidamente essa questo no quarto item deste captulo.
48
Desde j, para evitar equvocos, vejam-se trs observaes sobre essas
categorias:

1. Quem fala nos textos sempre o narrador, cuja voz lhe delegou o enunciador. Ele
pressupe um observador e pode estar sincretizado com um ator do enunciado.
Eventualmente, o narrador delega voz a um interlocutor, que tambm fala. Esse
interlocutor, que sempre ator do enunciado, tambm pressupe um observador e
pode ser considerado, quando o narrador lhe delega voz, ator da enunciao
enunciada.

2. Quem observa nos textos sempre o observador, que est instalado no enunciado e
cujo papel pode ser exercido pelo narrador ou por qualquer outro actante. Trata-se
de uma categoria da enunciao que vai projetar-se sobre uma instncia do
enunciado.

3. Quem age nos textos sempre um actante do enunciado, que passa a ser mais
relevante para a anlise enunciativa quando se transforma em ator. O narrador e o
observador podem estar sincretizados com atores do enunciado ou no. Os
interlocutores sempre esto.

Voltando ao problema dos trs nveis enunciativos, uma das grandes dificuldades
que surge justamente perceber como esses nveis se articulam, principalmente na
coluna dos destinadores. Isso porque h textos em que enunciador e narrador esto
sincretizados e h outros em que narrador e interlocutor se sobrepem.
Na realidade, todos os narradores podem ser simplificadamente divididos em
dois grupos: aqueles que assumem o papel de atores do enunciado e aqueles que se
mantm apenas como atores da enunciao. a distino que a Teoria Literria faz
entre narrador-personagem e narrador-no personagem.
Quando se toma contato com um enunciado, a voz que est no comando
sempre a do narrador. S identificamos o enunciador por meio de suas projees
indiretas no enunciado, pois se trata de uma instncia pressuposta. Quando o enunciador
instala no texto um narrador que conta uma histria sem participar dela ou,
semioticamente falando, quando o narrador se mantm apenas como ator da enunciao,
h menos pistas para reconhecer os traos que definem o enunciador, pois nem sempre
49
h marcas textuais claras para notar distines semnticas entre o primeiro e o segundo
nvel enunciativo
14
.
Em compensao, quando o narrador instalado no texto pelo enunciador
tambm ator do enunciado, possvel, em alguns casos, encontrar uma dissonncia
entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, pois se percebe mais facilmente que h
uma instncia enunciativa que subjaz voz do narrador.
claro que o narrador no possui, nunca, autonomia discursiva, pois ele
sintxica e semanticamente dependente do enunciador. Mas o fato que, quando o
narrador no ator do enunciado, por no haver papis temticos atribudos
narrativamente a ele, produz-se um efeito de objetividade, como se ele e no o
enunciador estivesse no comando do texto. Dessa forma, o enunciador, ao esconder a
subjetividade do narrador, oculta as pistas que poderiam mapear com mais clareza as
diferenas semnticas entre os dois primeiros nveis enunciativos. Nessas situaes,
como se os fatos se narrassem a si mesmos. Em contrapartida, quando o narrador
assume tambm a posio de ator do enunciado, nota-se mais claramente que h uma
instncia anterior sua voz, que marca, com preciso, a falta de autonomia daquele
discurso. O efeito produzido nesse caso de subjetividade, pois h uma dissociao
semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo. Esquematicamente, temos:

NARRADOR = ATOR DO ENUNCIADO! efeito de sentido de subjetividade
NARRADOR ! ATOR DO ENUNCIADO ! efeito de sentido de objetividade

Um caminho para comear a analisar se um enunciado produz efeito de
subjetividade ou de objetividade exatamente perceber se o narrador ator do
enunciado tambm ou apenas da enunciao. Quando ele se torna ator do enunciado o
que, na maior parte das vezes, faz com que ele assuma o papel de interlocutor na
narrativa , o narrador-personagem costuma disjungir-se semanticamente do
enunciador, particularizando-se, individualizando-se, o que permite identificar algumas
diferenas de valores entre o primeiro nvel enunciativo e o segundo. Nesses casos, o
narrador est, muitas vezes, mais na posio de objeto de anlise do sujeito da
enunciao, do que de sujeito produtor do discurso, pois sua voz se subordina

14
A esta altura, no estamos considerando a questo da totalidade da obra, que permite apreender o
enunciador, independentemente de ele ser semanticamente equivalente ao narrador ou no. Voltaremos a
tratar desse problema, basicamente no momento de discutir os conceitos de thos e estilo.
50
claramente a uma instncia superior, que lhe delega a palavra e a sanciona. Quando o
narrador no se torna ator do enunciado, mantendo-se no plano da enunciao, no h
essa disjuno semntica to patente entre os dois primeiros nveis enunciativos, de
maneira que o narrador est sendo apresentado como produtor do discurso, sem que se
transmita a impresso de que h um sujeito da enunciao que gerou essa instncia
discursiva.
possvel comprovar isso com exemplos:

No ano de meus noventa anos quis me dar de presente uma noite
de amor louco com uma adolescente virgem. Lembrei de Rosa Cabarcas,
a dona de uma casa clandestina que costumava avisar aos seus bons
clientes quando tinha alguma novidade disponvel. Nunca sucumbi a
essa nem a nenhuma de suas muitas tentaes obscenas, mas ela no
acreditava na pureza de meus princpios. Tambm a moral uma
questo de tempo, dizia com um sorriso maligno, voc vai ver. Era um
pouco mais nova que eu, e no sabia dela fazia tantos anos que podia
muito bem estar morta (Mrquez, 2005, p. 7).

Nessa passagem, extrada da abertura de Memrias de minhas putas tristes, o
narrador, que no tem nome e protagonista da narrativa, demonstra como ele gostaria
de comemorar seus noventa anos. Trata-se de um narrador digamos complexo
psicologicamente, pois, ao mesmo tempo em que ele demonstra a vontade de ter noite
de amor louco com uma adolescente virgem, ele alega nunca ter sucumbido a
nenhuma de suas [de Rosa Cabarcas] muitas tentaes obscenas em nome de uma
estranha pureza de princpios, que o impedia de aceitar alguma novidade
disponvel sugerida pela rufiona.

(...) fizeram um amor tranqilo e so, de serenos avs, que se fixaria em
sua memria como a melhor lembrana daquela viagem luntica. No se
sentiam mais como noivos recentes (...) e menos ainda como amantes
tardios. Era como se tivessem saltado o rduo caminho da vida conjugal,
e tivessem ido sem rodeios ao gro do amor. Deixavam passar o tempo
como dois velhos esposos escaldados pela vida, para l das armadilhas
da paixo, para l das troas brutais das iluses e das miragens dos
51
desenganos: para l do amor. Pois tinham vivido o suficiente para
perceber que o amor era o amor em qualquer momento e em qualquer
parte, mas tanto mais denso ficava quanto mais perto da morte
(Mrquez, 1997, p. 425).

Nessa outra passagem, extrada do final de O amor nos tempos do clera, aps
encontros e desencontros que duraram mais de cinqenta anos, o narrador mostra uma
viagem de navio feita por Florentino Ariza, com setenta e seis anos de idade, e Fermina
Daza, com setenta dois. Nesse momento, eles acabam tendo essa tranqila e serena
noite de amor.
No primeiro exemplo, a conduta do narrador torna-se rapidamente objeto de
avaliao do sujeito da enunciao. No entanto essa avaliao no exatamente
discursiva, mas narrativa, na medida em que ele ser sancionado como ator do
enunciado, e no como ator da enunciao. Mas o fato de o narrador apresentar-se como
protagonista da narrativa faz com que seja difcil distinguir essas duas dimenses, o que
apenas reitera que sua competncia de conduo da narrativa est francamente
subordinada a uma instncia superior. H, portanto, uma dissenso de vozes marcada no
enunciado, o que leva ao efeito de sentido de subjetividade de que se falou.
No segundo exemplo, a conduta do narrador no est sendo posta prova de um
modo to evidente, pois o narrador se mantm na instncia da enunciao, deixando as
transformaes narrativas para os atores do enunciado: Florentino e Fermina. No h a
necessidade premente, no momento de interpretar essa passagem, de recorrer instncia
discursiva pressuposta, at porque as pistas textuais apontam para uma compatibilidade
semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, de modo que no se percebe
uma dissenso entre as vozes de narrador e enunciador. O efeito de sentido aqui
produzido de objetividade.
Pode-se concluir da que a percepo do narrador como ator do enunciado ou
como simples ator da enunciao uma maneira de perceber que tipo de relao h
entre os nveis enunciativos:




52
1 nvel enunciativo (pressuposto)
NVEL EXTRADIEGTICO
2 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL DIEGTICO
3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO


Enunciador
!
(mesmo ator)
!
Narrador

"

Ator do enunciado

!

efeito de sentido
de objetividade

Enunciador
!
(atores distintos)
!
Narrador

=

Ator do enunciado
15


!

efeito de sentido
de subjetividade



Quando o narrador , alm de ator da enunciao, ator do enunciado, possvel
imaginar duas maneiras de projeo de valores sobre o enunciado: a primeira ocorre
quando o observador est sincretizado com o narrador, como ator da enunciao
enunciada; a segunda ocorre quando o observador est sincretizado com um ator do
enunciado. No primeiro caso, o observador se coloca na dimenso da enunciao
enunciada; no segundo, na do enunciado. Vejamos um exemplo rosiano para ilustrar
esse segundo caso:

Em Grande serto: veredas, os acontecimentos so vistos do ponto de vista do
Riobaldo personagem. Por isso, vai-se acompanhando seu amor por Diadorim
como um amor homossexual, com a angstia que isso lhe provoca (...). O
observador no sabe quem de fato Diadorim (...). Quem sabe todas as coisas
o narrador (...). S no final o observador descobre que Diadorim mulher.
(Fiorin, 1999, p. 108-109).

Neste romance, o enunciador escolhe por intermdio de Riobaldo-narrador
conduzir a narrativa pela perspectiva de um observador sincretizado com Riobaldo-
personagem. Como a narrativa em flash-back, pois Riobaldo, fazendeiro, rico,
relembra sua histria pregressa de lutas e andanas no serto mineiro, quando fez parte

15
A opo de incluir o ator do enunciado no terceiro nvel enunciativo justifica-se pelo fato de que essa
posio tipicamente ocupada por um interlocutor. Quando um narrador ator do enunciado esperado e
comum que ele se torne, por meio de autodebreagens que instalam o discurso direto ou indireto no texto,
interlocutor da narrativa. Vale a ressalva de que possvel haver narrativas sem debreagens internas.
53
de um respeitado bando de jagunos, o narrador, ator da enunciao, j sabe que
Diadorim a filha de Joca Ramiro, que se traveste de homem para vingar a morte do
pai. No entanto a narrativa conduzida na perspectiva do ator do enunciado, de modo
que o narratrio (e, nesse caso, o enunciatrio tambm) s recebe essa notcia no final
do romance. Produz-se, nesse caso, um efeito de suspense.
H outros romances, como Memrias pstumas de Brs Cubas e So Bernardo,
s para ficar com dois exemplos consagrados, em que o narrador est sincretizado com
seu observador, de maneira que a narrativa conduzida pelas percepes do ator da
enunciao, e no do ator do enunciado. Dessa maneira, j sabemos, desde o comeo
dos romances, que Brs Cubas teve uma vida improdutiva e que Paulo Honrio tenta
livrar-se da culpa pela morte da esposa. Isso porque, embora haja momentos pontuais
em que a narrativa apresentada pelos olhos dos protagonistas, na maior parte das
vezes o narrador quem est sincretizado com o observador. No h, nesse caso, o
efeito de suspense.
Abordar os problemas de quem fala, quem observa e quem age, distinguindo
essas trs dimenses narrativo-discursivas, um dos primeiros passos para compreender
como os trs nveis enunciativos se articulam. Essas trs dimenses esto em plena
consonncia com a proposta de Barros, para quem, ao analisar as questes ligadas ao
ponto de vista, preciso considerar trs elementos:

a delegao de voz, a organizao do saber e a relao entre os papis do
discurso e da narrativa (1988, p. 84).

A delegao de voz remete ao problema do quem fala, isto , competncia de
conduo da narrativa. Trata-se, sobretudo, de uma relao entre o primeiro e o segundo
nvel enunciativo, quando o enunciador instala no enunciado o narrador, e entre o
segundo e o terceiro, quando o narrador instala no enunciado os interlocutores. As
operaes de debreagem e embreagem, principalmente actanciais, so fundamentais
nesse processo de delegao de voz.
A organizao do saber, que

tem sido o critrio classificatrio mais explorado nas distines entre narrador
onisciente e no-onisciente, entre narrador consciente de seu papel de narrador e
54
narrador inconsciente, entre a difuso (oniscincia multisseletiva) ou a
concentrao do saber (Barros, 1988, p. 85),

pressupe o quem observa, pois aquele que tem voz s pode falar a partir do
conhecimento que tem do mundo e da narrativa que est construda. Ora, esse
conhecimento depende do observador escolhido pelo sujeito da enunciao.
Por fim, quanto relao entre os papis do discurso e da narrativa,

o narrador pode estar em sincretismo ou no com os actantes narrativos
(narradores que exercem o papel de personagens principais ou secundrias na
narrativa ou so observadores explcitos) (Fiorin, 1999, p. 103),

o que est associado ao problema do quem age e distino que se deve fazer entre os
papis narrativos, tpicos dos actantes do enunciado, e aos papis discursivos,
caractersticos dos actantes da enunciao.
Na verdade, toda essa problematizao terica gira em torno da enunciao, que
funciona como um verdadeiro depsito ideolgico e que se projeta, no enunciado, sob
as formas mais variadas. A anlise dos trs nveis enunciativos e a distino entre
actantes do enunciado, da enunciao e observadores s se tornam possveis se se
percebe que a produo discursiva depende dessa instncia, que, por ser pressuposta,
sempre ofereceu grandes dificuldades para os pesquisadores. Se nossa inteno tratar
de problemas de enunciao nesta tese, ser imprescindvel definir da maneira mais
ampla possvel o que entendemos por enunciao. esse o objetivo do item seguinte.





55
2. A enunciao: em busca da preciso conceitual

A enunciao supe a converso individual da lngua em discurso.
Aqui a questo muito difcil e pouco estudada ainda ver como
o sentido se forma em palavras, em que medida se pode distinguir
entre as duas noes e em que termos descrever sua interao.
a semantizao da lngua que est no centro desse aspecto da
enunciao, e ela conduz teoria do signo e anlise da significncia.
(mile Benveniste, Problemas de Lingstica Geral II)

Possenti, num provocativo artigo, discute as origens do conceito de enunciao,
passando por Benveniste, Pcheux, Fuchs, Bakthin e Maingueneau. Num dado
momento, ele faz a seguinte afirmao:

a interpretao corrente (mais encontrvel talvez nos corredores e nos cafs
lugares em que se sedimentam mentalidades e filiaes do que nos livros) do
enunciado o sentido depende da enunciao no faz sentido nenhum (2001,
p. 188).

Para ele, essa crena, anloga de que o sujeito a fonte do sentido, teria
como corolrio uma concepo de enunciao como ato individual, o que seria um
absurdo terico.
Com efeito, desde que o conceito de enunciao comeou a aparecer mais
sistematicamente nos trabalhos de Semitica e Anlise do Discurso, ele passou a ser
empregado imprecisamente, muitas vezes negando a monorreferencialidade e a
monossemia que se exigem dos termos cientficos. Por isso, o conceito passou a dar
origem a toda sorte de especulaes, das mais finas s mais grosseiras, como se essa
etrea enunciao fosse capaz de explicar, num passe de mgica, todas as sutilezas de
significncia de um texto. Provavelmente, Possenti dirige sua provocao a esse uso
pouco criterioso do conceito de enunciao, que implicaria uma viso particularizada
dos atos enunciativos e, como tal, sem interesse para as pesquisas discursivas.
Ao analisar o estatuto do enunciador, j dissemos que um enunciado, antes de ser
produto de um ato individual, sofre coeres psico-scio-histricas de um sistema de
valores, que acaba por se manifestar na enunciao. Esse enunciado produz um efeito de
56
individuao, mas no porque a enunciao seja sempre individual, e sim porque a
discursivizao da relao entre o enunciador e as formaes ideolgicas em circulao
particular, uma vez que se baseia numa conscincia formada dialogicamente no
confronto entre discursos de autoridade e discursos internamente persuasivos. Se a
enunciao fosse tomada simplesmente como ato individual, seria impossvel conceder-
lhe o estatuto de termo tcnico, o que invalidaria seu aproveitamento na teoria
lingstica. Essa a tese de Possenti, que, aps satirizar a idia de que o sentido
depende da enunciao, reconhece:

(...) defenderei tambm a hiptese de que faz muito sentido outra interpretao
do mesmo enunciado, e essa outra interpretao faz sentido exatamente por
considerar outra concepo de enunciao, que no a toma como ato individual,
mas sim como acontecimento histrico, por um lado, e regrado, por outro
(2001, p. 188).

Tentaremos, neste item, apresentar algumas das regras que regem os atos
enunciativos, sem desprezar sua dimenso no apenas histrica, mas, mais do que isso,
psico-scio-histrica. Tratemos ento de mostrar como o conceito de enunciao, que
hoje recebe tanta ateno dos estudos discursivos, ingressou no corpo da teoria
semitica
16
.
A simples existncia de um enunciado pressupe uma instncia anterior que o
produziu, a partir da qual os componentes sintxicos e principalmente semnticos (e,
como tais, ideolgicos) se projetaram no discurso. O problema que a assuno da
existncia de uma instncia pr-textual poderia ser tomada como uma remisso a um
contexto no-lingstico, referencial somente, que nada interessa Semitica. Nesse
caso, a enunciao se confundiria com a situao concreta de comunicao, entendida
como o contexto efetivo de um discurso (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 194),
e, por isso, no teria importncia nenhuma para uma teoria que parte do texto para
chegar s formaes discursivas, e nunca o contrrio.
Quando Benveniste afirma que a enunciao coloca a lngua em funcionamento
por um ato individual de utilizao, tomando-a como o ato mesmo de produzir um
enunciado, estamos diante de uma concepo de enunciao eminentemente

16
Courts, por exemplo, reconhece que, embora a enunciao no seja um conceito propriamente
lingstico ou semitico, existe uma concepo lingstica ou semitica da enunciao (1991, p. 245).
57
lingstica: seu objetivo era estudar fatos de lngua; seu objeto era o enunciado, e no
essa enunciao (1989, p. 82). Ao defender que a enunciao medeia a relao entre a
lngua e fala saussuriana, ele acabou por mostrar que, entre o sistema lingstico e as
realizaes individuais dos falantes, deve haver estruturas de mediao que permitem
discursivizar a lngua. Dessa forma, se

se concebe a enunciao como uma instncia de mediao que produz o
discurso, no se pode deixar de perguntar sobre o que mediado por essa
instncia, sobre as estruturas virtuais que esto a montante da enunciao
(Greimas & Courts, 1983, p. 146).

Saindo ento da definio stricto sensu de Benveniste e admitindo a enunciao
como um fenmeno discursivo, presente num enunciado no somente sob a influncia
das coeres do sistema lingstico, mas tambm sob a atuao de coeres digamos
semiticas, seria possvel tomar a enunciao como a responsvel pela atualizao do
espao das virtualidades semiticas, consideradas como

o lugar de residncia das estruturas smio-narrativas, formas que, ao se
atualizarem como operaes, constituem a competncia semitica do sujeito da
enunciao (Greimas & Courts, 1983, p. 146).

Desse modo, a definio de enunciao como uma instncia lingstica,
logicamente pressuposta pela prpria existncia do enunciado (Greimas & Courts,
1983, p. 145), toma-a, maneira de Benveniste, como ato que medeia a relao entre
um espao virtual as estruturas fundamentais e narrativas e seu produto, o discurso,
espao realizado. Mais do que isso, as diferenas entre enunciao e enunciado se
explicariam pelas distines entre um processo dinmico e um resultado esttico
(Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 33). Assim, a enunciao, por seu carter dinmico e
pressuposto, difcil de ser apreendida em seus mltiplos aspectos, j que a nica
maneira de refazer o caminho da produo discursiva para, dessa forma, (re)constituir
a estrutura da enunciao partir do enunciado, que, por seu carter esttico e
completo, nem sempre permite plenamente essa (re)construo. Mas isso no significa
que se possa abrir mo do conceito de enunciao, considerando-o como dispensvel
para a anlise, como se o objeto-discurso possusse uma autonomia que no exigisse a
58
admisso de que o enunciado, longe de ser soberano, uma projeo da instncia da
enunciao.

J que assumimos o fato de que, em toda relao predicativa, a presena de um
actante-objeto implica a de um actante-sujeito e vice-versa, basta conhecer um
dos dois actantes para poder deduzir a existncia do outro: nesse caso,
conhecemos o objeto-enunciado, que o texto, podemos pois inferir a partir
dele a existncia do actante-sujeito. A operao certamente complexa, mas
ilustra bem a exigncia formal do mtodo. Ela permite localizar, stricto sensu, o
sujeito enunciador: antes de tudo sujeito lgico, ele uma posio pura e
simples. Instncia terica de que nada se sabe no incio, esse sujeito constri
pouco a pouco, ao longo do discurso, sua espessura semntica (Bertrand, 2003,
p. 82).

Essa operao, certamente complexa, de reconstruir a enunciao por meio do
enunciado constitui o principal desafio de qualquer anlise discursiva. A primeira
tentao, nesse caso, seria a de imaginar que a situao de comunicao concreta,
real, projeta-se no enunciado, que funcionaria apenas como reprodutor de um
universo no-lingstico. Essa perspectiva, muitas vezes adotada pelo ramo da Teoria
Literria que se interessou pelas interpretaes textuais de fundo biogrfico, no a da
Semitica, que no considera a ordem da linguagem um decalque da ordem do mundo
ou do psiquismo individual. Para fugir do extralingstico, alguns pesquisadores j
propuseram conceitos como situao de enunciao e situao de discurso:

(...) poderamos propor distinguir (...) a situao de enunciao, quando nos
referimos mesmo ao processo da discursivizao que se caracteriza por marcas
linguageiras de valor ditico, anafrico ou ilocutrio, e a situao de discurso,
quando nos referimos aos dados de saber que circulam interdiscursivamente e
que sobredeterminam os sujeitos da troca verbal (Charaudeau & Maingueneau,
2004, p. 452).

Na realidade, os conceitos de situao de enunciao e situao de discurso
incluem vrias noes teis para mapear a enunciao, a saber, a discursivizao, as
debreagens (marcas linguageiras de valor ditico), formas de enunciao enunciada
(marcas linguageiras de valor [...] ilocutrio), a interdiscursividade ou a influncia
59
que o sujeito da enunciao recebe das formaes discursivas. Mas, semioticamente,
quando se pensa em diferenciar a comunicao da enunciao e, por extenso, a
situao de comunicao da situao de enunciao embora haja, como j insistimos
no item anterior, um percurso de comunicao da enunciao , ainda preciso ir mais
longe:

(...) do ponto de vista da enunciao, no se trata [como no ponto de vista da
comunicao] da questo da circulao das mensagens num contexto extra-
semitico de tipo scio-psicolgico. Tudo se ordena em torno da posio da
instncia de discurso, e sempre questo de construir e de propor esta posio,
mas tambm de aceit-la, de adot-la, de recus-la, de neg-la e de desloc-la.
Tanto para o enunciatrio como para o enunciador, no se trata de fazer circular
as mensagens, mas de delimitar o lugar para reportar os discursos e deles
construir a significao (Fontanille, 1998, p. 259).

Temos a uma questo, portanto, de ponto de vista terico. Considerar a situao
de enunciao e desprezar a situao de comunicao uma exigncia metodolgica,
pois o que nos interessa , dentro do processo dinmico que caracteriza a enunciao,
compreender como se produzem os sentidos veiculados por um enunciado. Para cumprir
esse objetivo, uma sada entender que o mecanismo da enunciao suscita o conceito
de intencionalidade, definido

como uma visada do mundo, como uma relao orientada, transitiva, graas
qual o sujeito constri o mundo enquanto objeto ao mesmo tempo em que se
constri a si prprio (Greimas & Courts, 1983, p. 147).

a intencionalidade que faz com que o discurso seja direcionado da enunciao para o
enunciado ou, falando em termos de existncia semitica, da virtualidade para a
realizao. Essa passagem, que Greimas e Courts consideram uma tenso (1983, p.
238), pode comear a ser compreendida pelas maneiras mais tradicionais de projeo
da enunciao no enunciado.
O desenvolvimento do aparelho formal da enunciao, iniciado por Benveniste,
mostrou que os enunciados se constroem em relao rede de indivduos que a
enunciao cria e em relao ao aqui-agora do locutor (1989, p. 86). Por isso, antes
de instalar no enunciado observadores ou atores, preciso instaurar um sujeito
60
(categoria actancial), que funcionar como ponto de referncia a partir do qual se
organizaro as marcas do aqui (categoria espacial) e do agora (categoria temporal).
Da que, como sugeriu Benveniste (1989, p. 81-90), a enunciao seja considerada o
lugar do ego, hic et nunc (Fiorin, 1999, p. 42).
Nesse sentido, as categorias de pessoa, tempo e espao existem, virtualmente, na
enunciao e so projetadas pelo enunciador no enunciado, que as realiza. A forma mais
simples dessa projeo a debreagem. Aproveitando as formulaes de Greimas e
Courts (1983, p. 95), Fiorin a define como

a operao em que a instncia da enunciao disjunge de si e projeta para fora
de si, no momento da discursivizao, certos termos ligados a sua estrutura de
base, com vistas constituio dos elementos fundadores do enunciado, isto ,
pessoa, tempo e espao (1999, p. 43).

A outra forma de projeo a embreagem, que

o efeito de retorno enunciao, produzido pela neutralizao das categorias
de pessoa e/ou espao e/ou tempo, assim como pela denegao da instncia do
enunciado (Fiorin, 1999, p. 48),

mas sempre pressupe uma debreagem que lhe logicamente anterior (Greimas &
Courts, 1983, p. 140). Por isso, a forma mais simples de encontrar, num enunciado, as
marcas da enunciao justamente procurando as debreagens actanciais, temporais e
espaciais. Tanto as debreagens enunciativas (instalao do eu/tu no enunciado), pelo
efeito de subjetividade que lhes subjaz, quanto as debreagens enuncivas (ocultao da
instncia da narrao), pela negao desse mesmo efeito, so operaes que nascem de
uma disjuno enunciativa, que projeta as marcas de pessoa, tempo e espao no
enunciado. No primeiro caso, h enunciao enunciada; no segundo, enunciado
enunciado
17
(Fiorin, 1999, p. 36). Por isso, toda debreagem e, por extenso, toda
embreagem so indcios textuais da existncia e, mais do que isso, dos traos
caractersticos da enunciao.

17
Dizer enunciado enunciado uma maneira de mostrar que ele sempre produto da enunciao.
Ainda voltaremos a discutir essa questo ainda neste item.
61
Essas trs categorias pessoa, tempo e espao so largamente utilizadas em
anlises enunciativas, como acontece com o conceito de cenografia
18
, que consiste
numa situao de enunciao j investida semanticamente, j discursivizada. por isso
que a cenografia uma instituio discursiva em que a enunciao

esfora-se para justificar seu prprio dispositivo de fala (...). [Para tal] alm
de uma figura de enunciador e uma figura correlativa de co-enunciador, a
cenografia implica uma cronografia (um momento) e uma topografia (um
lugar) das quais o discurso pretende surgir. So trs plos indissociveis (...)
(Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 96).

O eu-aqui-agora da enunciao, quando se projeta no enunciado enunciva ou
enunciativamente , indica simultaneamente aquilo de onde vem o discurso e aquilo
que esse discurso engendra (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 96). Por isso, ao
analisar um enunciado, encontram-se sempre marcas da enunciao, e poderamos
justificar essa idia apenas pelas categorias de pessoa, tempo e espao debreadas e
embreadas.
Acontece que as debreagens e embreagens no so a nica forma de projeo da
enunciao sobre o enunciado. Fiorin reconhece isso, afirmando que adjetivos e
advrbios apreciativos, bem como verbos e substantivos carregados de subjetividade
tambm so pistas para mapear essa projeo (1999, p. 37). Isso acaba gerando uma
necessidade de ampliao das noes de enunciao enunciada.
O enunciado enunciado nasce das debreagens enuncivas, enquanto a enunciao
enunciada, das enunciativas: o primeiro corresponde a um efeito de objetividade; a
segunda, ao de subjetividade. Na formulao de Courts, temos respectivamente o
narrado e a maneira de apresentar esse narrado (1991, p. 247). Isso poderia levar
concluso, equivocada, de que, quando h enunciado enunciado, impossvel delimitar
os traos da enunciao. No isso que ocorre: a ausncia de marcas enunciativas
remete enunciao, de modo que as debreagens enuncivas funcionam como um efeito
de sentido para deixar implcita a enunciao, o que no significa que no seja possvel
mape-la. Dessa forma, dizer que o texto enuncivo desprovido das marcas da
enunciao (Greimas & Courts, 1983, p. 148) significa tom-lo como um discurso

18
A cenografia, assim com a cena englobante e a cena genrica, faz parte da subdiviso que Maingueneau
prope da cena de enunciao (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 96) e que foi desenvolvida por
Carvalho (2005, p. 54-55).
62
que, por esconder essas marcas no enunciado, procura remeter enunciao de outra
maneira. Tambm seria precipitado concluir que a enunciao enunciada a nica
forma de encontrar indcios da enunciao no enunciado. No . A diferena entre ela e
o enunciado enunciado que, naquele caso, esses indcios so explcitos, estabelecem
relaes in praesentia, e, neste, o apagamento desses indcios suscita relaes in
absentia, o que no deixa repita-se de reportar enunciao.
Mas no se deve reduzir a enunciao enunciada ao processo de instalao do
eu-aqui-agora no enunciado. As debreagens e as embreagens enunciativas configuram
um problema de sintaxe discursiva, mas as palavras valorativas citadas por Fiorin (1999,
p. 37) ou os verbos performativos (Greimas & Courts, 1983, p. 148), por exemplo,
tambm indicam a presena do enunciador do enunciado, o que significa que existe
tambm uma enunciao enunciada marcada semanticamente.
A escolha lexical, por exemplo, constitui um problema de semntica discursiva.
Quando o enunciador opta por uma palavra e no por outra, opera-se uma seleo de
natureza ideolgica, confirmando o aforismo de que a palavra o fenmeno ideolgico
por excelncia (Bakhtin, 1997c, p. 36). No existem palavras neutras. A prpria
arbitrariedade do signo lingstico, a idia de que a linguagem no cpia da realidade,
os valores sociais que impregnam as palavras, as impresses que elas suscitam pela
conotao confirmam que as mltiplas possibilidades oferecidas pelo sistema lingstico
esto longe de ser equivalentes. Toda escolha encerra, pois, uma intencionalidade, que,
como tal, remete enunciao. Por isso, as situaes em que

o sujeito da enunciao se encontra diante do problema da verbalizao de um
objeto referencial, real ou imaginrio (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 80),

interessam anlise enunciativa, como forma de mostrar que a enunciao tambm se
manifesta pela semntica discursiva.
Se se considera a dimenso denotativa das palavras, poderamos at aceitar que
elas tm contornos relativamente estveis. Mas o fato que sua dimenso conotativa
as faz um conjunto etreo (Kerbrat-Orecchioni, 2002, p. 80). No primeiro caso, seria
mais fcil admitir uma certa objetividade das palavras, embora isso remeta
necessariamente enunciao enunciada, mas, no segundo, essa hiptese se desfaz, na
medida em que fica muito clara a tese de que o uso das palavras implica valores e que,
por isso, elas so um fenmeno ideolgico.
63
O que se pode dizer que h palavras em que a denotao est em primeiro
plano, o que cria uma impresso de neutralidade referencial, na medida em que h um
esforo para esconder todos os traos de um enunciador individualizado (p. 80). Esse
discurso objetivo estaria em oposio a um discurso subjetivo, em que a presena
do enunciador no enunciado seria percebida com mais facilidade, sobretudo pelo uso de
palavras carregadas de valores conotativos.
preciso salientar, porm, que denotao e conotao, objetividade e
subjetividade encerram uma oposio que no dicotmica, mas gradual (p. 81). Os
adjetivos so a classe morfolgica que permite, com mais rapidez, notar essa graduao.
Kerbrat-Orecchioni d uma seqncia de exemplos (solteiro ! jovem ! pequeno !
bom [p. 81]), mostrando uma progresso do plo da objetividade para o da
subjetividade, em que cada palavra vai indicando um aumento do grau de avaliao
subjetiva do enunciador. Isso no significa que apenas as palavras de valor conotativo
mais acentuado que constituem, pois, marcas semnticas da enunciao enunciada
possam ser tomadas como garantia da presena do enunciador no enunciado. Na
verdade, a opo por termos menos conotativos, guisa dos casos de enunciado
enunciado j referidos, produz tambm um efeito de objetividade, que remete
enunciao in absentia, na medida em que, ao se esconder no enunciado, o enunciador
no deixa de comprovar sua existncia, pois ele o responsvel por essas escolhas
lexicais.
Aqui vale a pena retomar as duas abordagens de enunciao propostas por
Kerbrat-Orecchioni (p. 34-36) e retomadas por Fiorin (1999, p. 38). Segundo elas, os
fatos enunciativos podem ser entendidos como

todos os traos lingsticos da presena do locutor no seio de seu enunciado,
mostrando o que Benveniste chamava subjetividade na linguagem (Fiorin,
1999, p. 38),

ou como

as projees da enunciao (pessoa, espao e tempo) no enunciado, recobrindo
o que Benveniste chamava o aparelho formal da enunciao (1999, p. 38).

64
No primeiro caso, teramos um problema de semntica discursiva; no segundo,
um de sintaxe discursiva. No primeiro, pode-se falar, pois, em enunciao enunciada
manifestada pela semntica; no segundo, em enunciao enunciada assinalada pela
sintaxe. Seriam as duas abordagens mais comuns dos fatos enunciativos. Kerbrat-
Orecchioni, adepta da primeira abordagem, afirma:

Nossa hiptese de trabalho ser que certos fatos lingsticos so, desse ponto de
vista, mais pertinentes do que outros; nosso alvo ser localizar e circunscrever
esses pontos de ancoragem mais patentes da subjetividade linguageira (2002, p.
36).

J Fiorin, que se dedica sobretudo segunda abordagem, afirma:

Como a pessoa enuncia num dado espao e num determinado tempo, todo
espao e todo tempo organizam-se em torno do sujeito, tomado como ponto
de referncia. Assim, espao e tempo esto na dependncia do eu, que neles se
enuncia. O aqui o espao do eu e o presente o tempo em que coincidem o
momento do evento descrito e o ato de enunciao que o descreve. A partir
desses dois elementos, organizam-se todas as relaes espaciais e temporais
(1999, p. 42).

Essas duas abordagens engendram duas perspectivas tericas complementares. A
Semitica interessou-se inicialmente pela segunda, deixando inicialmente as marcas
semnticas da enunciao enunciada um pouco de lado. Com efeito, delimitar a
presena do enunciador no enunciado por meio de debreagens e embreagens
enunciativas mais simples, do ponto de vista da anlise, do que encontrar pistas
semnticas dessa presena. O terreno da semntica pela polissemia, pelas sutilezas
conotativas, pelo problema da ampliao e da restrio de sentido bem menos firme
do que o da sintaxe. Da que os estudos enunciativos, dentro do rigor que caracteriza o
modelo semitico, tenham se interessado primeiro pelo aparelho formal da
enunciao, para depois se debruar sobre as variadas facetas da subjetividade
linguageira.
Para analisar mais cuidadosamente as questes de semntica discursiva,
preciso ir alm das escolhas lexicais do enunciador. Tambm poderiam ser tomadas
como marcas semnticas de enunciao enunciada as situaes em que o discurso
65
inclui, semelhana da estrutura da modalizao autonmica
19
, referncias prpria
produo discursiva. Trata-se, de uma certa maneira, de uma volta ao conceito de
enunciao como ato, s que agora como um ato que se projeta no enunciado-produto,
que se torna, por meio de enunciados metadiscursivos, um verdadeiro
desdobramento da enunciao (Charaudeau & Maingueneau, 2204, p. 84).
A enunciao reportada, entendida como um simulacro da enunciao (Fiorin,
1999, p. 41), pode ser tomada como exemplo desse desdobramento. Quando, por
meio do dilogo (Courts, 1991, p. 249), simula-se, no enunciado, a estrutura de
comunicao de enunciador e enunciatrio, tem-se a enunciao reportada. Essa
reportao enunciao possui uma dimenso metadiscursiva, na medida em que faz
pressupor uma relao entre a interlocuo dos actantes da enunciao e a dos actantes
do enunciado. Trata-se de uma manifestao de heterogeneidade enunciativa
(Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 326), por meio da qual se nota uma enunciao
que se coloca alm da enunciao concretizada no texto.
A enunciao reportada acaba sendo uma maneira de o texto operar com o
metadiscurso. Por meio dela, produz-se um thos de um homem atento a seu prprio
discurso ou ao discurso de outros (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 326), o que
no deixa de remeter aos nveis enunciativos de que tratamos no item anterior. Isso
lembra o processo de teatralizao da enunciao sugerido por Ducrot no estudo da
polifonia. Quando o enunciador delega voz, direta ou indiretamente, a diversos
interlocutores, ele se torna um verdadeiro encenador da representao enunciativa.
Nessa situao,

o sentido de um enunciado descreve a enunciao como uma espcie de dilogo
cristalizado em que vrias vozes se entrechocam (Ducrot, 1984, p. 9).

Esse choque de vozes, tpico do dilogo, caracteriza a enunciao reportada, que,
com seus efeitos de sentido (Fiorin, 1999, p. 40), d alteridade, heterogeneidade,
presena dos outros um valor constitutivo (Ducrot, 1987, p. 9) na composio, na
produo do discurso.
Embora a enunciao reportada pressuponha, muitas vezes, elementos
metaenunciativos, que simulam no enunciado o ato de produo discursiva, fazendo-lhe

19
Que ser estudada com mais detalhes por ocasio da anlise das Memrias pstumas de Brs Cubas, no
captulo seguinte desta tese.
66
constantes referncias, a metaenunciao
20
entendida como as menes, no interior do
discurso, ao seu processo de produo pode se manifestar textualmente sem que haja
enunciao reportada. o que acontece quando o enunciador problematiza a
composio do prprio enunciado, como no seguinte exemplo:

Tertuliano Mximo Afonso no sabe, no imagina, no pode adivinhar
que o empregado j se arrependeu do mal-educado despropsito (...).
Afinal, benvolo o princpio mercantil, alicerado na antiguidade e
povoado pelo uso dos sculos, que a razo sempre a tem o cliente, mesmo
no caso improvvel, mas possvel, de se chamar Tertuliano.
J no autocarro que o ir deixar perto do prdio em que vive h
meia dzia de anos, isto , desde que se divorciou, Mximo Afonso,
servimo-nos aqui da verso abreviada do nome porque nossa vista a
autorizou aquele que seu nico senhor e dono, mas principalmente
porque a palavra Tertuliano, estando to prxima, apenas duas linhas
atrs, viria desservir gravemente a fluncia narrativa (...) (Saramago
21
,
2002, p. 11-12).

Nessa passagem, do incio de O homem duplicado, o narrador, ao comentar os
marcadores de coeso empregados no enunciado, justifica suas escolhas lexicais,
explicitando um raciocnio que cabe instncia da enunciao. Tem-se a uma projeo
da enunciao sobre o enunciado, uma forma de enunciao enunciada marcada
semanticamente que no nasce de uma escolha lexical ou de uma enunciao reportada,
mas sim de um comentrio que problematiza explicitamente as opes que o sistema
enunciativo oferece ao enunciador. certo que, nesse caso, poderamos dizer que se
trata de uma passagem metalingstica no sentido jakobsoniano do termo, pois h um
texto que remete ao prprio cdigo do processo de comunicao. Mas preferimos
empregar o termo metaenunciao, empregado por Authier-Revuz (1988), que recobre
mais do que a referncia ao sistema lingstico que permite a interlocuo, at porque
h passagens metaenunciativas que no so, stricto sensu, metalingsticas, como, por
exemplo:


20
No captulo seguinte, retomaremos, no exame da obra machadiana, a anlise da metaenunciao.
21
Como desejo do autor, mantivemos na transcrio de seu texto a ortografia portuguesa.
67
Como eu irei dizer agora, esta histria ser o resultado de uma
viso gradual h dois anos e meio venho aos poucos descobrindo os
porqus. viso de iminncia de. De qu? Quem sabe se mais tarde
saberei. Como que estou escrevendo na hora mesma em que sou lido. S
no inicio pelo fim que justificaria o comeo como a morte parece dizer
sobre a vida porque preciso registrar os fatos antecedentes (Lispector,
1993, p. 26).

Nesse fragmento de A hora da estrela, o narrador no discorre exatamente sobre
o cdigo lingstico, e sim sobre suas opes e suas escolhas narrativas e discursivas.
Trata-se menos de metalinguagem do que de metaenunciao. Tambm neste caso, da
mesma forma que no exemplo de Saramago, h enunciao enunciada marcada pela
semntica discursiva, pois o enunciador por meio do narrador explicita questes que
pertencem ao dinmico territrio da enunciao. Nessa perspectiva, todas essas formas
de enunciao enunciada semntica so marcas da subjetividade linguageira.
At agora, considerou-se a enunciao como uma instncia pressuposta pelo
enunciado, que abriga o sujeito da enunciao e as posies de enunciador e
enunciatrio. Isso poderia levar crena de que todo enunciado pressupe uma e
apenas uma enunciao.
Digamos que todo enunciado tem uma enunciao pressuposta e que foi essa
enunciao que mereceu nossa ateno por enquanto. Ela seria a responsvel pela
axiologizao dos contedos semnticos do discurso, pelo ponto de vista que orienta a
viso de mundo veiculada discursivamente, o que permite tom-la como um depsito de
valores ideolgicos que vo sendo projetados no enunciado e vo deixando pistas que
permitem mape-la. Assim, tudo que aparece no enunciado responsabilidade dessa
enunciao. O fato que, como j dissemos no item anterior, a anlise discursiva no
pode prescindir da idia de que existem nveis enunciativos. Se assim, essa enunciao
remeteria ao primeiro nvel enunciativo, a uma instncia pressuposta a partir do qual os
demais nveis de construiriam. Esquematicamente, teramos:
68

1 nvel enunciativo (pressuposto)
" ENUNCIAO DE 1 GRAU
NVEL EXTRADIEGTICO



2 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL DIEGTICO



3 nvel enunciativo (manifestado)
NVEL METADIEGTICO


Ocorre que, aps o primeiro processo de delegao de voz, por debreagens de 1
grau, passa a haver, dentro do enunciado, uma relao entre narrador e narratrio que
encerra uma outra cena enunciativa. No segundo processo de delegao de voz, por
debreagens de 2 grau, instauram-se interlocutor e interlocutrio no enunciado, o que
pressupe uma terceira cena enunciativa. Assim, alm da enunciao pressuposta, que
chamaremos enunciao de 1 grau, haveria uma enunciao de 2 grau, de
responsabilidade do narrador, e uma de 3 grau, que ficaria a cargo dos interlocutores.
As debreagens de 1 grau nasceriam ento da enunciao de 1 grau, afinal o
enunciador que instala o narrador no enunciado. As debreagens de 2 grau nasceriam da
enunciao de 2 grau, pois o narrador quem instala no enunciado os interlocutores.
As debreagens de 3 grau, quando as h, nasceriam da enunciao de 3 grau, e assim
sucessivamente. Nada impediria um determinado texto de operar com uma enunciao
de 4 ou de 5 grau. Isso dependeria do nmero de debreagens internas que ele
suportaria. Graficamente, podemos representar esse raciocnio assim:
69

1 nvel enunciativo (pressuposto)
" ENUNCIAO DE 1 GRAU
NVEL EXTRADIEGTICO

Debreagens de 1 grau

2 nvel enunciativo (manifestado)
" ENUNCIAO DE 2 GRAU
NVEL DIEGTICO

Debreagens de 2 grau

3 nvel enunciativo (manifestado)
" ENUNCIAO DE 3 GRAU
NVEL METADIEGTICO


Assim como todos os nveis enunciativos de algum modo se subordinam ao
primeiro, todas essas enunciaes (da de 2 grau em diante) dependem da enunciao de
1 grau. Em muitos textos, alis, as demais enunciaes no chegam a ter, para usar a
expresso de Bertrand, espessura semntica (2003, p. 82), o que significa que o
estudo da enunciao de 1 grau muitas vezes bastante para a anlise discursiva. Mas
h situaes em que se percebe uma ciso, um hiato, uma descontinuidade ou entre o
primeiro e o segundo nvel enunciativo ou entre o segundo e o terceiro. Quando isso
acontece, torna-se pertinente considerar essas enunciaes separadamente, pois, de fato,
percebem-se diferenas mais claras entre elas.
Veja-se um exemplo extrado de O coronel e o lobisomem
22
:

(...) preparado estava para a guerra do lobisomem. Por descargo de
conscincia, do que nem carecia, chamei os santos de que sou
devocioneiro:
So Jorge, Santo Onofre, So Jos!

22
No estudo das passagens que se seguem de O coronel e o lobisomem, partimos das anlises feitas por
Savioli e Fiorin (1995, p. 197-198 e 1996, p. 328-330).
70
Em presena de tal apelao, mais brabento apareceu a peste.
Ciscava o cho de soltar terra e macega no longe de dez braas ou mais.
Era trabalho de gelar qualquer cristo que no levasse o nome de
Ponciano de Azeredo Furtado. Dos olhos do lobisomem pingava
labareda, em risco de contaminar de fogo o verdal adjacente. Tanta
chispa largava o penitente que um caador de paca, estando em distncia
de bom respeito, cuidou que o mato estivesse ardendo. J nessa altura eu
tinha pegado a segurana de uma figueira e l de cima, no galho mais
firme, aguardava a deliberao do lobisomem. Garrucha engatilhada, s
pedia que o assombrado desse franquia de tiro. Sabido, cheio de voltas e
negaas, deu ele de executar macaquice que nunca cuidei que um
lobisomem pudesse fazer. Aquele par de brasas espiava aqui e l na
esperana de que eu pensasse ser uma scia deles e no uma pessoa
sozinha. O que o galhofista queria que eu, coronel de nimo
desenfreado, fosse para o barro denegrir a farda e deslustrar a patente.
Sujeito especial em lobisomem como eu no ia cair em armadilha de
pouco pau. No alto da figueira estava, no alto da figueira fiquei
(Carvalho, 1989, p. 179).

Nesta passagem, narrada pelo coronel Ponciano, percebe-se um jogo tensivo que
cria um descompasso entre os fatos acontecidos e os fatos narrados, ou melhor, entre os
presumveis acontecimentos e a maneira como o narrador quer que eles sejam
compreendidos. Em primeiro lugar, Ponciano usa uma srie de expresses que
intensificam a fria do lobisomem e o perigo que, portanto, ele corria: uma pea de
vinte palmos de plo e raiva, mais brabento, Ciscava o cho de soltar terra e
macega no longe de dez braas ou mais, gelar qualquer cristo ou Dos olhos do
lobisomem pingava labareda, em risco de contaminar de fogo o verdal adjacente. Ao
lado da intensificao da fria, aparecem outros exageros do coronel, que reconhece a
astcia do figuro de cachorro em cheio de voltas e negaas e em espiava aqui e
ali na esperana de que eu pensasse ser uma scia deles. Ao avaliar o lobisomem,
hiperbolizando-lhe as qualidades, Ponciano parece querer qualificar a si mesmo, pois
elogiar o adversrio uma maneira de valorizar mais ainda uma eventual vitria sobre
ele. No entanto, ao lado desse movimento de aumento da tenso, no que diz respeito
sanha do lobisomem, o narrador reconhece que tem medo, mas procura a todo instante
71
dissimul-lo. Esse jogo entre o medo e a dissimulao pode ser percebido pelos trechos
a seguir: Por descargo de conscincia, do que nem carecia, chamei os santos de que
sou devocioneiro, J nessa altura eu tinha pegado a segurana de uma figueira e l
de cima, no galho mais firme, aguardava a deliberao do lobisomem ou Sujeito
especial em lobisomem como eu no ia cair em armadilha de pouco pau. No alto da
figueira estava, no alto da figueira fiquei. Os trechos em itlico mostram o medo; os
sublinhados, a dissimulao. Ao atenuar o receio de enfrentar o lobisomem, Ponciano
queria manter o thos corajoso pelo qual costumava se caracterizar. Portanto o que
ocorre nessa passagem um movimento tensivo duplo: de um lado, o coronel amplifica
a fria e a astcia do lobisomem, com hiprboles; do outro, atenua o medo que sente em
enfrent-lo, com eufemismos.
A percepo desse movimento tensivo se deve sobretudo enunciao de 1
grau: por meio dela que o enunciador apresenta o lado bravateiro do narrador.
Ponciano, pelo segundo nvel enunciativo, um valente; pelo primeiro, um covarde.
como se a exposio do medo do narrador coubesse enunciao de 1 grau, enquanto
sua atenuao e a intensificao da fria do lobisomem, de 2 grau.
Pela enunciao de 1 grau, percebe-se que o enunciador delegou voz ao coronel
Ponciano, mas fez questo de satiriz-lo, o que comprova um descompasso programado
entre o enunciado (do coronel) e a enunciao (do enunciador). essa enunciao a
responsvel pelo efeito de humor do texto. Afinal h um ator do enunciado e da
enunciao que, embora arvore para si grande valentia, prefere aguardar a deliberao
do lobisomem e a franquia de tiro na segurana de uma figueira. As aes de
Ponciano, assim, no esto de acordo com sua autocaracterizao. H uma clara
diferena entre o thos dito e o thos mostrado do coronel. A dissimulao do seu medo
se mistura ento a aes covardes, que fazem com que essa dissimulao no se realize
plenamente, tornando o coronel alvo de uma stira. Quem comanda tudo isso a
enunciao de 1 grau
23
.
No nvel da enunciao de 2 grau, tem-se a valentia do coronel e sua tentativa
de amplificar o poder amedrontador do lobisomem, de cujos olhos pingava labareda,
em risco de contaminar de fogo o verdal adjacente, a ponto de um caador de paca,

23
preciso ressaltar que nossa convico de que essa dissociao enunciativa que explica o movimento
tensivo duplo (hiprbole da fria e da astcia do lobisomem e eufemismo do medo sentido pelo coronel X
apresentao de seu medo) s pode ser percebida no romance como um todo, em que vo sendo semeados
indcios de que o enunciador satiriza o comportamento e a linguagem do narrador. Apenas pela passagem
transcrita, seria possvel admitir que h apenas uma disjuno entre o /ser/ e o /parecer/ na enunciao
enunciada.
72
estando em distncia de bom respeito supor que o mato estivesse ardendo. Nesse
nvel, no haveria stira, mas sinceridade, afinal Ponciano parece realmente se
considerar coronel de nimo desenfreado e Sujeito especial em lobisomem. a
combinao entre essa enunciao e a enunciao de 1 grau que permite concluir que
essa valentia bravata.
Ainda seria possvel analisar, nesse fragmento, a enunciao de 3 grau, que
aparece na passagem em discurso direto, em que por uma debreagem interna o narrador
se transforma em interlocutor. Quando Ponciano-narrador delega voz a Ponciano-
personagem, samos do tempo e do espao da enunciao e nos transportamos para o
aqui e agora do enunciado. Produz-se, assim, uma iluso referencial, pois o
narrador deixa de comentar sua situao na guerra do lobisomem para apenas narr-
la, reproduzindo algumas exclamaes religiosas, de valor interjeitivo, empregadas pelo
coronel como uma espcie de preparao proftica para a batalha com o assombrado.
Ao afirmar que aquela convocao de santos era desnecessria e que estava sendo feita
por descargo de conscincia, h, no plano do /parecer/, a impresso de que Ponciano
no precisava de ajuda divina, mas, no plano do /ser/, o fato de as exclamaes
aparecerem no enunciado so uma pista de que essa ajuda no era to prescindvel, o
que fica mais fcil de ser percebido se consideramos os indcios de que o coronel estava
com imenso receio de enfrentar o lobisomem. Haveria, pois, um medo secreto e uma
valentia mentirosa. Nessa perspectiva, o pedido de ajuda aos santos (So Jorge, Santo
Onofre, So Jos!), que reconhecido como uma apelao pelo narrador, revela que
a personagem Ponciano, no momento anterior guerra, toma esse pedido como uma
necessidade, e no como descargo de conscincia. Assim, sua religiosidade faz com
que ele no consiga dissimular seu medo. Por isso, na perspectiva da enunciao de 3
grau, esse medo sincero, pois a exclamao da personagem atesta seu receio de
enfrentar a guerra do lobisomem; na enunciao de 2 grau, tenta-se esconder esse
medo, na medida em que o narrador afirma que tudo foi descargo de conscincia; na
enunciao de 1 grau, o medo se torna explcito, pois se percebe o lado bravateiro do
coronel.
Para perceber a necessidade que alguns textos impem de estudar os nveis
enunciativos em mais detalhes, explicitando as relaes entre as enunciaes de 1, 2 e
3 grau, podemos, por exemplo, retomar algumas idias sobre o conceito de ironia
24
.

24
Trataremos do problema da ironia nos captulos de anlise da obra machadiana, sobretudo no item 4 do
captulo seguinte.
73
Semioticamente, pode-se entender a ironia como um recurso discursivo em que se
afirma no enunciado e se nega na enunciao (Fiorin, 2000, p. 56). Se assim, h trs
tipos de ironia, considerando cada um dos nveis enunciativos apresentados. Haveria
uma ironia do enunciador, uma do narrador e uma dos eventuais interlocutores. claro
que s faz sentido considerar que h graus de ironia quando essas enunciaes no so
equivalentes. Na maior parte das vezes, a enunciao de 1 grau no se distingue da de
2 grau, o que no permite que se separe a ironia do enunciador da do narrador, por
exemplo. Mas, quando no h essa equivalncia semntica, fundamental distinguir os
graus de ironia com mais cuidado.
A ironia do enunciador aparece sobretudo quando enunciador e narrador no
esto em conformidade semntica. Nesses casos, a partir da enunciao de 1 grau, nota-
se um desacordo entre enunciado e enunciao que muitas vezes atinge o narrador. Isso
ocorre basicamente nas narrativas em que o narrador tambm ator do enunciado, o que
faz com que haja mais indcios para identificar a figura do enunciador. Trata-se de uma
estratgia de enunciao que visa a mostrar que o discurso do narrador no autnomo,
tanto que pode ser alvo de uma ironia. Eis mais um exemplo de O coronel e o
lobisomem:

Foi nesse entrementes que o lobisomem soltou aquele berro agoniado e no
fim do berro j meus dedos de torniquete seguravam o cativo onde gosto
de segurar: na gargantilha. A at achei graa da discrdia, uma vez que
a comandncia da rixa estava comigo. Vendo a demanda finada, gritei:
Estais em poder da munheca do coronel Ponciano de Azeredo
Furtado e dela no saireis, a no ser pela graa de Nosso Senhor Jesus
Cristo, que pai de todos os viventes desse mundo.
Como no caso da sereia, tratei a encantao em termos de
cerimnia, sois-isso, sois-aquilo, dentro dos conformes por mim
aprendidos em colgio de frade a dez tostes ao ms. Desse modo, ficava
logo estipulado que o cativo no andava em mo de um coronelo do
mato, despido de letras e aprendizados, uma vez que a vadiagem das
trevas leva muito em conta a instruo dos demandistas. No presente caso
do lobisomem, nem careci de empregar outras sabedorias (Carvalho,
1989, p. 181).

74
Ponciano de Azeredo Furtado acredita, de fato, na sua competncia de sanar
casos de lobisomem, ainda que, para isso, use tticas surpreendentes como considerar
que a vadiagem das trevas leva muito em conta a instruo dos demandistas. O efeito
de humor, aqui, obtido pelo fato de Ponciano crer em suas bravatas, em sua fanfarrice,
em suas bufonarias. Durante todo o romance, no s nessa passagem, o enunciador faz
questo de mostrar que certos enunciados, aparentemente sob a responsabilidade do
narrador, no devem ser interpretados literalmente. Por exemplo, logo na abertura do
romance, o coronel afirma:

A bem dizer, sou Ponciano de Azeredo Furtado, coronel de
patente, do que tenho honra e fao alarde. Herdei de meu av Simeo
terras de muitas medidas, gado do mais gordo, pasto do mais fino. Leio no
corrente da vista e at uns latins arranhei em tempos verdes da infncia,
com uns padres-mestres a dez tostes por ms. Digo, modstia de lado,
que j discuti e deixei no assoalho do Foro mais de um doutor formado.
Mas disso no fao glria, pois sou sujeito lavado de vaidade, mimoso no
trato, de palavra educada. J morreu o antigamente em que Ponciano
mandava saber nos ermos se havia um caso de lobisomem a sanar ou
pronta justia a ministrar (Carvalho, 1989, p. 3).

Ponciano se apresenta como caador de lobisomem, homem estudado, coronel
de patente, criador de gado, ministrante da justia. Por meio de preteries, deixa sua
modstia de lado, fazendo alarde das prprias qualidades. Assim, percebe-se que seu
thos dito lavado de vaidade, enquanto seu thos mostrado repleto dela, ao menos
no antigamente em que Ponciano mandava saber nos ermos se havia um caso de
lobisomem a sanar ou pronta justia a ministrar. Num dado momento do romance, o
narrador sai para caar capivara com Serapio Lorena, distrai-se, e seu cavalo o leva
para perto do mar. Aps encantar-se com uma sereia, o coronel diz no incio do captulo
seguinte:

No sou homem de espalhafatos e alardes. Por mim, pelo meu
feitio reservoso, deixava morrer na nascena a questo da moa das
guas, sem permitir que a fama do acontecido sasse das tramelas de
Serapio Lorena. Mas digo e repiso que em boca de pasto ningum tem
75
mando. bicho arredio que no aceita cabresto ou imposio. O vento
linguarudo longe foi soprar o caso da sereia em brenha que nem sabia da
existncia de pessoa to encantada (Carvalho, 1989, p. 110).

O mesmo narrador que fazia alarde de sua patente, agora reconhece no ser
homem de espalhafatos e alardes. Trata-se de um indcio de que o enunciador quer
que o enunciatrio perceba o narrador como um sujeito volvel, pouco confivel, cujas
palavras no devem ser interpretadas literalmente. No deixa de ser engraado que o
coronel, embora tenha visto que a sereia era provida de um par de rolios do maior
agrado meu, assuma: Como estivesse em tarefa militar, fiquei dentro dos
regulamentos e estipulaes da guerra (p. 108). Ora, considerar uma caada de
capivara tarefa militar e supor que isso motivo para no se deixar levar pelos
encantos da sereia mostra a fanfarrice do coronel, que parece dar mais importncia a
suas aes do que elas realmente tm. A desculpa para no ceder graa da sereia
semelhante dada para no enfrentar um lobisomem em outra passagem do romance:

Sujeito de patente, militar em servio de gua benta, carecia de
consentimento para travar demanda com lobisomem ou outra qualquer
penitncia dos pastos, mesmo que fosse uma visagenzinha de menino
pago. Sempre fui cioso da lei e no ia em noite de batizado manchar, na
briga de estrada, galo e patente (...) (Carvalho, 1989, p. 178).

A formalidade da linguagem empregada pelo coronel, cheia de cacoetes
militares, refora sua fanfarrice. Assim, na luta que ocorre posteriormente com o
lobisomem, Ponciano trata a encantao em termos de cerimnia, sois-isso, sois-
aquilo, dentro dos conformes (...) aprendidos em colgio de frade a dez tostes ao ms,
o que atesta seu lado bufo, uma vez que ele parece apenas querer fazer alarde de seus
sucessos. Tanto verdade que, aps o torquinete, ele confessa:

Ningum tinha outra fala que no a lio do coronel em cima do
lobisomem. Em tais alturas correu muita mentira, como da rotina dos
currais. Tive de embargar, por falsas, meia dzia de propaladas
invenes que davam as maiores vantagens a mim em descrdito do
lobisomem. Fui justo, cortei no sabugo o que no era do coronel:
76
Ao homem o que do homem.
No particular, em conversa de amigos, at gabei o assombrado,
que pelo modo de falar devia ser pessoa de boa instruo:
Capaz que seja at um guarda-livro ou coisa mais para cima.
(Carvalho, 1989, p. 178).

Note-se como o coronel no abre mo de qualquer galhardia (p. 268) e, pelas
preteries, no deixa de se valorizar, sempre que possvel. Para confirmar como
Ponciano volvel em suas bravatas, basta lembrar um momento do final do romance,
quando ele se encontra com outra assombrao:

Fiquei de sozinho na estrada como na noite do lobisomem. Nem o vento
corria, nem o mato era senhor de mexer uma folha. Por trs dos aceiros,
rondava o sujeito de p de cabra. Podia escutar o risinho pouco casista
dele, enxergar seu par de olhos feito brasa. Tive de afrouxar o colarinho
para contrabalanar o calor de cem fornalhas que vinha da parte
infestada pelo pai dos capetas. No procurei trocar palavras com ele, que
esse proceder no vinha nos livros de minhas leituras, nem nas prticas
por mim aprendidas em escola de frade (Carvalho, 1989, p. 303).

O mesmo homem que usava termos de cerimnia no tratamento com o
lobisomem, nessa passagem no troca palavras com ele, que esse proceder no vinha
no livro de (...) leituras. Assim, a prpria luta com o lobisomem, a comandncia da
rixa, a relao com as encantaes, o herosmo do coronel precisam ser lidos na
perspectiva irnica, uma vez que o contexto do romance oferece indcios para no
levarmos as palavras do narrador to a srio: talvez os lobisomens no passem de um
inimigo fictcio. Mas, para perceber isso, no basta recorrer enunciao de 2 grau, at
porque, na dimenso desta, as palavras de Ponciano no so irnicas; preciso reportar
enunciao de 1 grau, instncia em que o enunciador demonstra seu controle sobre o
narrador, para notar que h um desacordo entre o enunciado e a enunciao de 1 grau.
A ironia do narrador ocorre quando o narrador, como ator do enunciado tambm,
no alvo, mas agente da ironia. Pela enunciao de 2 grau, percebe-se que o narrador
est a ironizar algum actante da narrativa, em vez de ele ser ironizado pelo enunciador.
Nesses casos, a enunciao de 1 grau abre espao para a de 2 grau, como que a criar a
77
impresso de autonomia da voz do narrador. o que acontece nesse excerto da crnica
Aula de ingls, na reflexo do narrador, logo aps sua professora perguntar,
apontando para um cinzeiro, se aquilo era um elefante:

Minha tendncia imediata foi responder que no, mas a gente no
deve se deixar levar pelo primeiro impulso. Um rpido olhar que lancei
professora bastou para ver que ela falava com seriedade, e tinha o ar de
quem prope um grave problema. Em vista disso, examinei com a maior
ateno o objeto que ela me apresentava.
No tinha nenhuma tromba visvel, de onde uma pessoa leviana
poderia concluir s pressas que no se tratava de um elefante. Mas se
tirarmos a tromba de um elefante, nem por isso ele deixa de ser um
elefante; e mesmo que morra em conseqncia da brutal operao,
continua a ser um elefante; continua, pois um elefante morto , em
princpio, to elefante quanto qualquer outro (Braga, 1998, p. 37).

O narrador dessa crnica parece levar a srio a pergunta da professora, fazendo
reflexes sutis sobre os traos que definem a essncia de um elefante. H um tom jocoso
nessas reflexes, como se o narrador fosse algum que no cr na eficincia daquele
mtodo de ensino de lngua estrangeira, pois o exame atento que ele faz da essncia de
um cinzeiro, entremeado a conjecturas sobre as peculiaridades de um elefante, mostra
um descompasso entre enunciado onde h uma franca e sisuda anlise da pergunta da
professora e enunciao onde h uma zombaria do questionamento proposto. Tanto
verdade que, no final da crnica, o narrador-aluno diz:

Retirei-me imensamente satisfeito daquela primeira aula; andei na
rua com passo firme e ao ver, na vitrina de uma loja, alguns belos
cachimbos ingleses, tive mesmo a tentao de comprar um. Certamente
teria entabulado uma longa conversao com o embaixador britnico, se
o encontrasse naquele momento. Eu tiraria o cachimbo da boca e lhe
diria:
Its not an ash-tray! (Braga, 1998, p. 38).

78
O grave problema proposto pela professora no tem nada de grave. Por isso, o
narrador obrigado a imaginar uma situao de fala completamente artificial para poder
usar a frase (Its not an ash-tray!) aprendida em aula. H, pois, uma ironia que subjaz
a todo o fragmento, na medida em que a enunciao oferece indcios para concluir que o
narrador j percebeu a pouca praticidade desse mtodo de ensino. Sua imensa satisfao
com sua primeira aula, em que ele foi obrigado a fazer anlises requintadas para
diferenciar cinzeiros de elefantes, esconde uma crtica eficincia daquela aula. Aqui, o
enunciador transfere a responsabilidade da ironia para o narrador e, ainda que a
enunciao de 1 grau a confirme, ela ocorre sobretudo por causa da enunciao de 2
grau: o narrador que ironiza a professora e os que crem nesse mtodo de ensino por
perguntas e respostas.
Como j mostramos no item anterior, quando o narrador permanece apenas
como ator da enunciao, h poucas pistas para diferenci-lo do enunciador, o que
equivale a dizer que, nessas situaes, as enunciaes de 1 e de 2 grau se apresentam
como praticamente equivalentes. Por isso, quando ocorre uma ironia nesse tipo de texto,
igualmente pertinente consider-la ironia do narrador ou do enunciador. Eis um
exemplo:

Ser valento foi em algum tempo ofcio no Rio de Janeiro; havia
homens que viviam disso: davam pancadas por dinheiro, e iam a qualquer
parte armar de propsito uma desordem, contanto que se lhes pagasse,
fosse qual fosse o resultado.
Entre os honestos cidados que nisto se ocupavam, havia, na
poca desta histria, um certo Chico-Juca (Almeida, 2000, p. 150).

Ao tachar os arruaceiros do Rio joanino de honestos cidados, o narrador
recorre a uma clara ironia, muito adequada ao bom humor que caracteriza o romance
como um todo. No h pistas bastantes para concluir se o descompasso semntico que
define a ironia se d entre enunciado e enunciao de 1 grau ou entre enunciado e
enunciao de 2 grau, at porque, nesse texto, enunciador e narrador se sobrepem.
No se trata, portanto, de um discurso em que relevante fazer distino entre as
enunciaes dos dois primeiros nveis.
O terceiro tipo de ironia a do interlocutor. Quando o narrador, por uma
debreagem interna, instala no enunciado um interlocutor, ele instaura tambm uma
79
enunciao, que ser a instncia logicamente pressuposta pela existncia da fala em
discurso direto. Desse modo, pode haver uma ironia dentro do terceiro nvel
enunciativo, cuja responsabilidade recair necessariamente sobre um ator do enunciado,
como acontece na seguinte passagem:

Lusa, quebrada, sem fora de responder, encolhia-se sob aquela
clera como um pssaro sobre o chuveiro. Juliana ia-se exaltando com a
mesma violncia da sua voz. E as lembranas das fadigas, das
humilhaes, vinham atear-lhe a raiva, como achas numa fogueira:
Pois que lhe parece? exclamava. No que eu como os restos
e a senhora os bons bocados! Depois de trabalhar todo o dia, se quero
uma gota de vinho quem mo d? Tenho de o comprar! A senhora j foi ao
meu quarto? uma enxovia! A percevejada tanta que tenho que de
dormir quase vestida! E a senhora se sente uma mordedura, tem a negra
de desparafusar a cama, e de a catar frincha por frincha. Uma criada! A
criada o animal. Trabalha se pode, seno rua, para o hospital. Mas
chegou-me a minha vez e dava palmadas no peito, fulgurante de
vingana. Quem manda agora, sou eu!
Lusa soluava baixo.
A senhora chora! tambm eu tenho chorado muita lgrima! Ai!
eu no lhe quero mal, minha senhora, certamente que no! Que se divirta,
que goze, que goze! O que eu quero o meu dinheiro (Queirs, 1998, p.
318).

Em mais de uma passagem do romance, fica-se sabendo o que Juliana pensa de
suas patroas:

A necessidade de se constranger trouxe-lhe o hbito de odiar:
odiou sobretudo as patroas com um dio irracional e pueril. Tivera-as
ricas, com palacetes, e pobres, mulheres de empregados, velhas e
raparigas, colricas e pacientes; odiava-as a todas, sem diferena.
patroa e basta! Pela mais simples palavra, pelo ato mais trivial! Se as via
sentadas: Anda, refestela-te, que a moura trabalha! Se as via sair:
Vai-te, a negra c fica no buraco! Cada riso delas era uma afronta sua
80
tristeza doentia; cada vestido novo uma afronta ao seu velho vestido de
merino tingido. Detestava-as na alegria dos filhos e nas prosperidades da
casa (Queirs, 1998, p. 123).

O dio irracional e pueril de Juliana por suas patroas permite concluir que a
ltima passagem em discurso direto do primeiro fragmento de O primo Baslio ironia.
Juliana quer mal a Lusa e no est disposta a aceitar que sua senhora se divirta, goze
impunemente. H um desacordo, portanto, entre o que diz Juliana e o que ela pensa de
fato, numa dissociao entre o enunciado e a enunciao de 3 grau que constitui uma
ironia de responsabilidade de um interlocutor, sem que narrador e enunciador
necessariamente compartilhem esses valores.
Essas reflexes sobre a ironia, que a tomam como um problema essencialmente
enunciativo, visam tambm a evitar a falta de rigor com que esse termo muitas vezes
empregado. A definio semitica de ironia, que retoma as noes retricas expostas,
por exemplo, por Lausberg (1965, p. 249-252), procura dirimir essa falta de rigor, que
parece ter nascido do prprio uso que a lngua geral faz desse conceito. Recorrendo ao
Houaiss, entende-se esse uso: a primeira acepo de ironia remete definio retrica
(figura por meio da qual se diz o contrrio do que se quer dar a entender); na segunda,
faz-se referncia ao uso literrio da ironia, caracterizado pelo emprego inteligente de
contrastes, com o objetivo de criar ou ressaltar certos efeitos humorsticos. O
dicionrio ento reconhece que, por extenso de sentido, a ironia designa uso de
palavra, expresso ou acepo de carter sarcstico; zombaria. Por esse processo de
ampliao semntica, a ironia deixou de ser um recurso discursivo especfico para
traduzir qualquer tipo de efeito de humor. Isso compreensvel porque, na maior parte
das vezes, a ironia empregada com valor crtico, de modo que o hiato entre enunciado
e enunciao acaba produzindo resultados bem-humorados. Da que haja a tendncia
para considerar irnico qualquer tipo de stira.
No interior da teoria semitica, devemos tomar a ironia como uma das maneiras
que o enunciador tem de,

em funo de suas estratgias para fazer crer, construir discursos em que haja
um desacordo entre essas duas instncias (Fiorin, 1999, p. 39).

81
Cria-se, assim, um conflito entre o ser (dizer) e o parecer (dito) (Fiorin, 1999,
p. 39) semelhana da mentira ou do segredo. Retoricamente, trata-se de uma forma de
dissimulao, que consiste em esconder a opinio do partido a que se pertence
(Lausberg, 1965, p. 250).
A ironia uma maneira de operar com os nveis enunciativos, com os graus de
enunciao. Ela ajuda a mostrar que a anlise discursiva depende cada vez mais de
distinguir as fronteiras entre as instncias de enunciador, narrador e interlocutor. Mas,
dessas trs instncias, a mais perceptvel pelo menos se considerarmos as vozes que
mais sistematicamente aparecem no enunciado a do narrador, de que trataremos no
item seguinte.
82
3. Foco narrativo: uma sistematizao semitica

Disto se segue uma caracterstica extraordinariamente
importante do gnero romanesco: o homem no romance
essencialmente o homem que fala; o romance necessita de
falantes que lhe tragam seu discurso original, sua linguagem.
(Mikhail Bakhtin, Questes de Literatura e de Esttica)

A voz que fala num enunciado, por meio da delegao operada pelo enunciador,
sempre a do narrador, embora isso esteja muito longe de solucionar os problemas
suscitados pelo segundo nvel enunciativo.
O estudo do quem narra permite apreender o narrador de um texto. Sobrepondo a
ele o estudo do quem observa, possvel perceber como o texto narrado, o que
equivale a dizer que o reconhecimento do observador principal do texto (que funciona,
nesse caso, como ponto de referncia para a axiologizao discursiva) o primeiro
indcio para apreender a maneira como um enunciado conduzido. Assim, o como
narrar ganha uma enorme importncia terica, uma vez que essa noo precursora do
problema do foco narrativo.

Com efeito, pode-se contar mais ou menos aquilo que se conta, e cont-lo
segundo um ou outro ponto de vista; e precisamente tal capacidade, e as
modalidades do seu exerccio, que visa a nossa categoria de modo narrativo: a
representao, ou, mais exatamente, a informao narrativa tem os seus graus;
a narrativa pode fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais
ou menos direta, e assim parecer (...) manter-se a maior ou menor distncia
daquilo que conta; pode, tambm, escolher o regulamento da informao que
d, j no por essa espcie de filtragem uniforme, mas segundo as capacidades
de conhecimento [de uma ou outra parte interessada na histria
25
] (...), da qual
adotar ou fingir adotar aquilo que correntemente se chama a viso ou o
ponto de vista, parecendo ento tomar em relao histria (...) esta ou
aquela perspectiva (Genette, 1995, p. 160).


25
Baseamo-nos aqui no texto original em francs (les capacits de connaissance de telle ou telle partie
prenante de lhistorie [Genette, 1972, p. 184]), uma vez que a traduo portuguesa que estamos usando
pareceu-nos inadequada nessa passagem.
83
O conceito genettiano de modo narrativo funciona como uma introduo
bastante satisfatria para o problema do foco narrativo, que o prprio Genette analisa
por meio do conceito de focalizao, proposto para ajudar a desfazer a confuso do
discursivo e do narrativo (1969, p. 191).

(...) a focalizao pode ser definida como a representao da informao
diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia,
quer seja de uma personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico;
conseqentemente, a focalizao, para alm de condicionar a quantidade de
informao veiculada (eventos, personagens, espaos, etc.), atinge a sua
qualidade, por traduzir uma certa posio afetiva, ideolgica, moral e tica em
relao a essa informao (Reis & Lopes, 2002, p. 165).

Um dos primeiros elementos a influenciar essa focalizao narrativa
justamente o fato de o narrador assumir ou no o papel de ator do enunciado no
discurso. Para usar os termos largamente empregados na narratologia, existem os
narradores que so personagens e aqueles que no o so (Chiappini, 2005, p. 90). Os
primeiros so chamados narrador em 1 pessoa e os segundos, narrador em 3
pessoa.
Sem dvida, o que se convencionou chamar narrador em primeira e em terceira
pessoa confunde os nveis discursivo e narrativo. O narrador em primeira pessoa seria
aquele que actante do enunciado; no entanto, a terminologia primeira pessoa remete
s debreagens actanciais enunciativas normalmente empregadas por esse narrador. Ora,
certo que um narrador pode debrear-se enunciativamente sem que ele se torne actante
do enunciado. Do mesmo modo, o narrador em terceira pessoa seria aquele que no
actante do enunciado, embora a expresso terceira pessoa nos leve s debreagens
actanciais enuncivas costumeiramente utilizadas nessas situaes, o que configura um
problema discursivo. Mas tambm possvel um narrador que exera o papel de actante
do enunciado recorrer insistentemente s debreagens enuncivas sem deixar de agir na
narrativa. Trata-se, com efeito, de uma confuso entre o primeiro nvel enunciativo o
da enunciao e o segundo o da narrativa e suas debreagens de 1 grau.
A Teoria Literria j percebeu que a dualidade primeira e terceira pessoa est
longe de satisfazer as mltiplas possibilidades de narrar. Por isso, so inmeras as
classificaes de narradores e de foco narrativo que j foram propostas. Uma das mais
84
clebres de Norman Friedman (1967, p. 108-139), retomada por Chiappini (2005, p.
25-70). De acordo com essa proposta, haveria seis grandes tipos de narrador
26
: o autor
onisciente intruso, o narrador onisciente neutro, o eu como testemunha, o
narrador-protagonista, a oniscincia seletiva mltipla e a oniscincia seletiva
27
. O
problema dessa sistematizao que ela no diferencia quem fala, quem observa e quem
age nas narrativas
28
.
Comecemos analisando as correspondncias entre quem fala e quem age. O
narrador sempre um ator da enunciao, mas nem sempre um ator do enunciado.
Quando ele permanece no plano da enunciao, temos um narrador que no ator do
enunciado e que, por debreagens de 2 grau, no se torna interlocutor. Quando ele no
permanece apenas no plano da enunciao, temos um narrador que ator do enunciado
e que, como tal, pode tornar-se interlocutor. O primeiro caso seria o de um narrador-
no-personagem; o segundo, de um narrador-personagem. Em outros termos: h
narradores que s falam e narradores que falam e agem. Sendo assim, o estudo da
noo de foco narrativo poderia partir dessa idia:



Narrador-personagem
Ator da enunciao
+
Ator do enunciado
Obrigatoriedade das
debreagens enunciativas

Narrador-no-personagem

Ator da enunciao
Predominncia das
debreagens enuncivas


26
Com rigor, seriam oito tipos. Mas por opo terica no comentaremos o modo dramtico e a
cmera. O modo dramtico se caracterizaria por eliminar inteiramente os estados mentais, de modo
que se apreendam as informaes veiculadas pelo enunciado somente a partir do que as personagens
fazem e falam (Friedman, 1967, p. 129), como no teatro (Chiappini, 2005, p. 58). Como, nesses casos,
o narrador praticamente no marcado no enunciado e como este trabalho no se interessa por textos de
estrutura dramtica, desconsideramos esse tipo de narrativa. A cmera, que seria o mximo da excluso
autoral (Friedman, 1967, p. 130), procuraria transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma
cmera, arbitrria e mecanicamente (Chiappini, 2005, p. 62). Cremos que no existem tantas narrativas
compostas de acordo com essa tcnica, a ponto de inclu-la em nossa tese. O prprio Friedman reconhece
a pouca representativa da cmera, a ponto de perguntar se, com a extino final do autor, a fico como
forma de expresso artstica no se extinguiria tambm. Ver tambm Barros (1988, p. 83).
27
Esses so os termos empregados por Chiappini. Friedman usa oniscincia editorial, oniscincia
neutra, eu como testemunha, eu como protagonista, oniscincia seletiva mltipla e
oniscincia seletiva (1967, p. 119-128).
28
No trabalho de Friedman, ele se esfora para discutir a noo de ponto de vista que possui
correspondncia com nosso conceito de observador , considerada a mais til das distines crticas
disponveis para o estudo da narrativa (1967, p. 109). No entanto, em sua sistematizao, continua a
haver uma sobreposio entre as instncias do quem fala, do quem observa e do quem age.
85

O fato de o narrador-personagem ser chamado popularmente de narrador em
primeira pessoa explica-se pelo fato de que ele sempre emprega, em algum momento,
debreagens actanciais enunciativas, da mesma forma que o narrador-no-personagem,
em terceira pessoa, valoriza as debreagens actanciais enuncivas. Essa constatao
poderia levar-nos hiptese de que a anlise das debreagens actanciais do narrador seria
suficiente para concluir se ele ator do enunciado ou no. No . simples comprovar
isso com exemplos. Veja-se o final do segundo captulo de O guarani:

Demorei-me em descrever a cena e falar de algumas das
principais personagens deste drama porque assim era preciso para que
bem se compreendam os acontecimentos que depois se passaram.
Deixarei porm que os outros perfis se desenhem por si mesmos
(Alencar, 1999, p. 61).

Os dois captulos introdutrios do romance funcionam como uma apresentao
do cenrio da narrativa e de suas principais personagens. O narrador mantm uma
distncia desses acontecimentos, comportando-se como ator da enunciao, e no do
enunciado. Trata-se, pois, de uma obra que as anlises literrias tradicionais
entenderiam como uma narrativa em terceira pessoa
29
. Note-se, porm, que os dois
pargrafos transcritos se iniciam com formas verbais na primeira pessoa do singular,
instalada no texto por meio de uma debreagem actancial enunciativa. Mas isso no
significa que o narrador se tornou personagem da narrativa, na medida em que a
primeira pessoa gramatical pode ser um indcio tanto de que o narrador ator do
enunciado quanto de que ele est comentando a narrativa, intrometendo-se nela,
como no caso em questo, em que o narrador de O guarani recorre funo de direo
genettiana.
Isso significa que uma debreagem enunciativa e, por extenso, qualquer outra
marca de subjetividade podem aparecer tambm em enunciados cujos narradores no
sejam personagens, pois o que os define como atores do enunciado o fato de eles

29
Para Friedman, estaramos diante de um caso de oniscincia editorial, em que a oniscincia
significa um ponto de vista completamente ilimitado e conseqentemente difcil de controlar e h
uma voz que domina o material narrativo, falando freqentemente por um eu ou um ns (1967, p.
121). Por isso, Chiappini chama esse narrador de autor onisciente intruso (2005, p. 26).
86
agirem no texto, de eles participarem das transformaes narrativas, e no o mero
emprego da primeira ou da segunda pessoa do discurso.
Analogamente, h casos em que narradores ditos em primeira pessoa (que so,
do ponto de vista semntico, atores do enunciado) podem no empregar, to
sistematicamente, as debreagens enunciativas. o que acontece, por exemplo, em A
cidade e as serras, em que o narrador Z Fernandes, ator do enunciado, conta a histria
de seu amigo Jacinto de Tormes, recorrendo principalmente s debreagens enuncivas:

(...) Jacinto nasceu num palcio, com cento e nove contos de renda em
terras de semeadura, de vinhedo, de cortia e de olival.
No Alentejo, pela Estremadura, atravs das duas Beiras, densas
sebes ondulando por colina e vale, muros altos de boa pedra, ribeiras,
estradas, delimitavam os campos desta velha famlia agrcola que j
entulhava o gro e plantava cepa em tempos del-rei D. Dinis. A sua
Quinta e casa senhorial de Tormes, no Baixo Douro, cobriam uma serra.
Entre o Tua e o Tinhela, por cinco fartas lguas, todo o torro lhe pagava
foro. E cerrados pinheirais seus negrejavam desde Arga at ao mar de
ncora. Mas o palcio onde Jacinto nascera, e onde sempre habitara, era
em Paris, nos Campos Elsios, n 202.
Seu av, aquele gordssimo e riqussimo Jacinto a quem
chamavam em Lisboa o D. Galio, descendo uma tarde pela Travessa da
Trabuqueta, rente dum muro de quintal que uma parreira toldava,
escorregou numa casca de laranja e desabou no lajedo. Da portinha da
horta saa nesse momento um homem moreno, escanhoado, de grosso
casaco de baeto verde e botas altas de picador, que, galhofando e com
uma fora fcil, levantou o enorme Jacinto at lhe apanhou a bengala
de casto de ouro que rolara para o lixo (Queirs, 1977, p. 3).

Sem considerar o romance como um todo
30
, passagens como essa poderiam
fazer crer que se trata de um romance em que o narrador no ator do enunciado, j que
no h nenhuma pista de que ele esteja agindo na narrativa: o protagonista do texto
parece ser Jacinto. Isso significa que mesmo um narrador que ator do enunciado no

30
Analisaremos, no decorrer deste item, o foco narrativo de A cidade e as serras.
87
precisa recorrer, a todo tempo, s debreagens actanciais enunciativas para se instalar no
discurso, o que confirma a hiptese de que apenas a anlise das debreagens actanciais
no basta para concluir se um narrador ator do enunciado ou no. A concluso a
seguinte: as debreagens enunciativas podem dar uma pista sobre a participao do
narrador nas aes narrativas, enquanto as enuncivas podem ser um indcio de sua no-
participao. Mas preciso ficar claro que h narradores que, ao recorrerem funo de
direo, por exemplo, debreiam-se enunciativamente sem que se tornem atores do
enunciado, bem como h narradores que so atores do enunciado, mas que se
comportam como verdadeiras testemunhas narrativas: foram os casos,
respectivamente, de O guarani e A cidade e as serras.
O caso de O guarani merece uma anlise ainda mais atenta. A funo de direo
pode, de fato, explicar por que narradores em terceira pessoa recorrem primeira
pessoa gramatical. No final do segundo captulo do romance de Alencar, o narrador est
justificando o ritmo de sua narrativa, procurando estabelecer uma relao de
cordialidade com o narratrio, como tpico da literatura folhetinesca
31
. Mas o que
podemos postular que o emprego da primeira pessoa (ou de qualquer outra marca de
subjetividade) pelo narrador pode significar que ele est participando do discurso, e no
da narrativa. Em outros termos: h narradores intrusos que, embora no sejam atores
do enunciado, recorrem s debreagens enunciativas para marcar sua posio no
discurso. As Memrias de um sargento de milcias fazem isso repetidamente:

Sua histria tem pouca coisa de notvel. Fora Leonardo de
algibebe em Lisboa, sua ptria; aborrecera-se porm do negcio, e viera
ao Brasil. Aqui chegando, no se sabe por proteo de quem, alcanou o
emprego de que o vemos empossado, e que exercia, como dissemos, desde
tempos remotos. Mas viera com ele no mesmo navio, no sei fazer o qu,
uma certa Maria da Hortalia, quitandeira das praas de Lisboa, saloia
rechonchuda e bonitona (Almeida, 2000, p. 67).

O uso das expresses no se sabe por proteo de quem (espcie de funo de
atestao s avessas), como dissemos (funo de direo) e no sei fazer o qu
(outro uso provocativo da funo de atestao) indicam a presena do narrador do

31
Estudaremos essa questo com mais cuidado no captulo seguinte.
88
enunciado. Note-se, porm, que essa presena no o faz um ator do enunciado; o
narrador das Memrias de um sargento de milcias permanece como ator da enunciao.
Ento as duas ltimas expresses referidas que constituem debreagens enunciativas
instalam no texto um eu da enunciao, e no do enunciado. Assim, seria possvel
retomar as distines entre dois tipos de debreagens actanciais enunciativas
32
(Fiorin,
1999, p. 117): as debreagens actanciais enunciativas da enunciao, que instalam um
ator da enunciao no enunciado e que indicam que o narrador no personagem da
narrativa; e as de debreagens actanciais enunciativas do enunciado, que instalam um
ator do enunciado no enunciado e que indicam que o narrador personagem da
narrativa. Tanto em O guarani quanto em Memrias de um sargento de milcias, as
debreagens actanciais enunciativas so da enunciao. J no exemplo de A cidade e as
serras, houve debreagens actanciais enuncivas do enunciado.
Essa intromisso do narrador-no-personagem no discurso pode no se dar
apenas na categoria actancial. Ela pode tambm ocorrer temporalmente. Veja-se a
abertura de um dos captulos de Memorial do convento:

Em seu trono entre o brilho das estrelas, com seu manto de noite e
solido, tem aos seus ps o mar novo e as mortas eras, o nico imperador
que tem, deveras, o globo mundo em sua mo, este tal foi o infante D.
Henrique, consoante o louvar um poeta por ora ainda no nascido, l
tem cada um as suas simpatias, mas, se de globo mundo que se trata e
de imprio e rendimentos que imprios do, faz o infante D. Henrique
fraca figura comparado com este D. Joo (Saramago, 1996, p. 227).

O romance de Saramago se passa no sculo XVIII, pice do absolutismo em
Portugal, quando o poderoso rei D. Joo V manda construir em Mafra um convento,
uma baslica e um palcio. Nessa passagem, o narrador estabelece um jogo interessante
entre o tempo do enunciado e o tempo da enunciao, j que ele faz uma citao quase
literal do poema A cabea do grypho / O infante D. Henrique, da primeira parte de
Mensagem, livro de Fernando Pessoa que s veio a ser publicado em 1934, quase 200
anos aps poca em que se d a fbula romanesca. At a conjuno consoante, parece

32
Ainda existem as debreagens enuncivas da enunciao, quando os actantes da enunciao no
estiverem projetados no enunciado, como no caso, por exemplo, de O cortio, e as debreagens enuncivas
do enunciado, quando se faz referncia a qualquer actante da narrativa que no se identifica com o
narrador (Fiorin, 1999, p. 117).
89
que o narrador se coloca no presente, num tempo da enunciao posterior ao tempo do
enunciado e posterior publicao de Mensagem. Aps o consoante, a forma verbal
louvar e a expresso um poeta por ora no nascido mostram o narrador no
passado, enquanto Pessoa estaria no futuro, o que d a esse trecho um carter proftico,
com o tempo da enunciao se misturando ao tempo do enunciado. Esse jogo de
marcos temporais mostra o narrador como ator da enunciao, mas isso no significa
como j insistimos que essa manifestao de subjetividade seja garantia de que o
narrador tambm se comporta como ator do enunciado.
O guarani, Memrias de um sargento de milcias e Memorial do convento so
alguns exemplos de obras literrias em que as debreagens enunciativas da enunciao
indicam apenas que o narrador est participando do discurso. Isso no ocorre apenas em
romances. Mesmo a poesia pica pode recorrer a esse recurso. Vejam-se exemplos de
Os Lusadas:

da segunda estrofe:

Cantando espalharei por toda a parte,
Se a tanto me ajudar o engenho e arte
(Cames, 1947, p. 2);

da terceira:

Que eu canto o peito ilustre lusitano,
A quem Netuno e Marte obedeceram
(Cames, 1947, IV, p. 3);

da quarta:

E vs, Tgides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho ardente,
Se sempre, em verso humilde, celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado (...)
(Cames, 1947, IV, p. 3);
90

da quinta:

Dai-me #a fria grande e sonorosa,
E no de agreste avena ou frauta ruda
(Cames, 1947, IV, p. 4);

da dcima:

Que no prmio vil ser conhecido
Por um prego do ninho meu paterno
(Cames, 1947, IV, p. 7);

e assim por diante. At a estrofe 18 do primeiro canto, so vrias as debreagens
actanciais enunciativas da enunciao. A partir da estrofe 19, quando comea a narrao
da viagem do Gama, quase s aparecem debreagens actanciais enuncivas (as debreagens
enunciativas que ocorrem so internas). A explicao simples: na poesia pica, o mais
comum que o narrador se mantenha afastado da matria narrada, com a finalidade de
produzir um efeito de objetividade; acontece que as 18 primeiras estrofes de Os
Lusadas funcionam como uma declarao de intenes do poema, que, ao misturar as
funes de atestao, direo, comunicao e at mesmo a funo ideolgica, funciona
como uma grande enunciao enunciada marcada sintxica e, principalmente,
semanticamente. Da que seja possvel que o narrador, por meio de debreagens
actanciais enunciativas da enunciao, instale-se no discurso, sem que isso fira as
coeres do gnero pico, que exige um narrador que no seja ator de enunciado.
Durante as 1072 estrofes de narrao do poema, ocorrem sobretudo debreagens
actanciais enuncivas. Nas 30 restantes, tanto do incio quanto do eplogo do poema, o
narrador a todo tempo se apresenta como ator da enunciao. Tanto verdade que, na
estrofe 145 do ltimo canto do poema, encerrada a narrao, quando os navegantes j
avistam o Tejo, voltam as debreagens actanciais enunciativas da enunciao:

Nomais, Musa, nomais, que a lira tenho
Destemperada e a voz enrouquecida,
E no do canto, mas de ver que venho
91
Cantar a gente surda e endurecida
(Cames, 1947, V, p. 258).

Tudo isso confirma a impropriedade da nomenclatura narrador em primeira
pessoa e em terceira pessoa e a necessidade de distinguir quem fala de quem age
(fazendo-se a ressalva de que h situaes em que atores da enunciao e do enunciado
so semanticamente equivalentes).
O que a narratologia entende por foco narrativo mistura como dissemos
dois nveis semiticos: o narrativo e o discursivo. A primeira distino que expusemos
entre narrador-personagem e narrador-no-personagem principalmente narrativa,
pois leva em considerao se os narradores,

alm de sujeitos e destinadores do discurso, so destinadores-manipuladores,
sujeitos, anti-sujeitos, destinadores-julgadores, sujeitos de programas de uso,
sujeitos delegados da narrativa (Barros, 1988, p. 87).

Feita essa primeira sistematizao, bastante ampla, podemos partir para outras,
que, ao levar em conta a noo de observador, acabam mostrando a dimenso
enunciativa do problema de foco narrativo. Considerando inicialmente o caso do
narrador-personagem, que se comporta como ator da enunciao e ator do enunciado e
recorre sempre s debreagens enunciativas, possvel propor uma subdiviso em
narrador-protagonista e narrador-testemunha:



Narrador-
protagonista
Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado
Obrigatoriedade das
debreagens
enunciativas
Observador sincretizado com
o narrador (ator da enunciao)
ou com a personagem
(ator do enunciado)
Narrador-
testemunha

Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado
Mistura (sobretudo)
entre as debreagens
enunciativas da
enunciao e enuncivas
do enunciado
Observador sincretizado com o
narrador (como ator do
enunciado ou da enunciao) ou
com outro ator do enunciado
92


Esses dois tipos de narrador, que funcionam simultaneamente como ator do
enunciado e ator da enunciao, esto em acordo com a sistematizao tradicional da
Teoria Literria. Para Friedman, o narrador-protagonista,

narra sua prpria histria em primeira pessoa, (...) est limitado quase
inteiramente aos seus pensamentos, sentimentos e percepes (...) [e apresenta]
um ponto de vista com um centro fixo (1967, p. 126-127),

enquanto o narrador-testemunha

algum que est dentro dos limites da narrativa, mais ou menos envolvido
com a ao, mais ou menos informado sobre as principais personagens, e que
fala ao leitor em primeira pessoa, (...) [possuindo] um acesso no mais que
ordinrio aos estados mentais dos demais participantes da narrativa (1967, p.
125).

Dessa forma, a distino entre narrador-protagonista e narrador-testemunha seria
simples: o primeiro personagem principal da narrativa; o segundo, personagem
secundria. Do ponto de vista semitico, esta distino pode ser feita por meio do
conceito de observador.
O enunciador, aps determinar quem narra o texto e se esse narrador ser ator do
enunciado ou no, precisa escolher sob que ngulo a narrativa ser conduzida, isto ,
ele precisa selecionar um observador para o narrador. No caso do narrador-protagonista,
o observador est sincretizado ou com o ator da enunciao ou com o do enunciado.
Tem-se, pois, um centro fixo, como acontece na maioria das narrativas tradicionais
em primeira pessoa. s vezes, o observador est sincretizado com o ator da enunciao,
como o caso de So Bernardo; outras vezes, o observador est sincretizado com o ator
do enunciado, como o caso de Grande serto: veredas. Isso ocorre porque, nesse tipo
de narrativa, h um ator que, por ser simultaneamente da enunciao e do enunciado,
pode narrar demonstrando que vai descobrindo os acontecimentos da narrativa aos
poucos experimentando assim as mesmas sensaes do ator do enunciado ou que j
93
os conhece completamente o que faz com que o observador esteja sincretizado com o
ator da enunciao. Vejamos um exemplo do primeiro caso:

Ao que Diadorim me deu a mo, que malmal aceitei. E ele disse de contar.
Segundo tinha procurado aqueles dias sozinho, recolhido nas brenhas,
para se tratar de um ferimento, tiro que pegara na perna dele, perto do
joelho, sido s de raspo. Menos entendi. A real que estando ofendido,
por que era que no havia de vir para o meio da gente, para receber
ajuda e ter melhor cura? Doente no foge para um recanto, ou mato,
solitrio consigo, feito bicho faz. Aquilo podia no ser verdade? Afiguro,
a bem que criei suspeitas: aonde Diadorim no teria andado ido, e que
feia ao para aprontar, com parte na fingida estria? As incertezas que
tive, que no tive (Rosa, 1986, p. 206).

De acordo com a j referida anlise de Fiorin (1999, p. 108-109), o enunciador
prefere deixar o observador sincretizado com Riobaldo-personagem, e no com
Riobaldo-narrador. Com isso, o enunciatrio e o narratrio vo experimentando as
mesmas angstias do jaguno, que julgava estar envolvido com o amigo numa relao
homossexual. Se desde o comeo do romance o narrador contasse que Diadorim era
mulher, todas as atitudes estranhas da moa, como recusar-se a tratar um ferimento
como os outros membros do bando, seriam explicveis e a narrativa perderia o efeito de
suspense que a caracteriza. Da que, em Grande serto, o observador do narrador-
protagonista esteja sincretizado com o ator do enunciado, e no com o da enunciao.
Vejamos agora um exemplo do segundo caso, em que o narrador-protagonista
deixa claro que j sabe o que acontecer na narrativa desde seu incio:

Casimiro Lopes acocora-se num canto. Volto a sentar-me, releio
estes perodos chinfrins.
Ora vejam. Se eu possusse metade da instruo de Madalena,
encoivarava isto brincando. Reconheo finalmente que aquela papelada
tinha prstimo.
O que certo que, a respeito de letras, sou versado em
estatstica, pecuria, agricultura, escriturao mercantil, conhecimentos
inteis neste gnero. Recorrendo a eles, arrisco-me a usar expresses
94
tcnicas, desconhecidas do pblico e a ser tido por pedante. Saindo da, a
minha ignorncia completa. E no vou, est claro, aos cinqenta anos,
munir-me de noes que no obtive na mocidade (Ramos, 1990, p. 10-11).

Paulo Honrio faz questo de mostrar que, como ator do enunciado, tinha
desprezo pelos anos de estudo de sua ex-mulher Madalena, mas que agora, no momento
de escrever suas memrias, reconhece a importncia deles. Ao fazer referncia esposa,
o narrador se priva de explorar o efeito de suspense que Riobaldo explora, uma vez que,
em So Bernardo, h vrios indcios, anteriores morte de Madalena, de que ela no
est mais com Paulo Honrio. Veja-se um exemplo do primeiro captulo:

Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em Madalena
(Ramos, 1990, p. 9).

Essa lembrana de Madalena motivada pelos pios da coruja renitente no
romance, j que a ltima conversa entre o narrador e sua esposa ocorreu na igreja da
fazenda, quando corujas infestavam o local, na noite anterior ao suicdio da moa.
Depois, no dcimo nono captulo (Madalena s morre no trigsimo primeiro),
Paulo Honrio volta ao tempo da enunciao para reforar que Madalena no est mais
com ele:

Conheci que Madalena era boa em demasia, mas no conheci tudo
de uma vez. Ela se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou
inteiramente. A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste,
que me deu uma alma agreste.
E, falando assim, compreendo que perco o tempo. Com efeito, se
me escapa o retrato moral da minha mulher, para que serve esta
narrativa? Para nada, mas sou forado a escrever.
(...)
Emoes indefinveis me agitam inquietao terrvel, desejo
doido de voltar, tagarelar novamente com Madalena, como fazamos
todos os dias, a esta hora. Saudade? No, no isto: desespero, raiva,
um peso enorme no corao (Ramos, 1990, p. 101).

95
Isso mostra que a narrativa conduzida pela perspectiva do narrador, e no de
uma de suas personagens, pois o observador do narrador-protagonista est sincretizado
com o ator da enunciao, e no com o do enunciado.
No caso do narrador-testemunha, o observador nem sempre est sincretizado
com o narrador, seja como ator do enunciado seja como ator da enunciao. Isso ocorre
porque, como ele no protagonista da narrativa, nem sempre o responsvel pela viso
de mundo do enunciado o narrador; muitas vezes, essa viso do protagonista, de
maneira que o observador do narrador pode estar sincretizado com o protagonista, isto
, com um ator do enunciado distinto do narrador. Vamos a dois exemplos do mesmo
romance para comprovar essa variao do observador nos enunciados com narrador-
testemunha. Eis o incio do terceiro captulo de A cidade e as serras:

No 202, todas as manhs, s nove horas, depois do meu chocolate
e ainda em chinelas, penetrava no quarto de Jacinto. Encontrava o meu
amigo banhado, barbeado, friccionado, envolto num roupo branco de
plo de cabra do Tibete, diante da sua mesa de toilette, toda de cristal
(por causa dos micrbios) e atulhada com esses utenslios de tartaruga,
marfim, prata, ao e madreprola que o homem do sculo XIX necessita
para no desfear o conjunto sunturio da civilizao e manter nela o seu
tipo. As escovas sobretudo renovavam, cada dia, o meu regalo e o meu
espanto porque as havia largas como a roda macia dum carro sabino;
estreitas e mais recurvas que o alfanje dum mouro; cncavas, em forma
de telha alde; pontiagudas, em feitio de folha de hera; rijas que nem
cerdas de javali; macias que nem penugem de rola! De todas, fielmente,
como amo que no desdenha nenhum servo, se utilizava o meu Jacinto. E
assim, em face ao espelho emoldurado de folhedos de prata, permanecia
este Prncipe passando plos sobre o seu plo durante quatorze minutos
(Queirs, 1977, p. 21).

Nesta passagem, o narrador Z Fernandes mostra suas impresses sobre o quarto
do amigo Jacinto, pois o observador do narrador est sincretizado com o ator do
enunciado Z Fernandes, como se se tratasse de uma narrativa com narrador-
protagonista. Mas h muitos outros momentos de A cidade e as serras em que o
observador no est sincretizado com o narrador. No ltimo trecho transcrito, a
96
passagem que o homem do sculo XIX necessita para no desfear o conjunto sunturio
da civilizao e manter nela o seu tipo j revelava o ponto de vista de Jacinto. Eis mais
um exemplo:

De tarde, depois da calma, fomos vaguear pelos caminhos
coleantes daquela quinta rica, que, atravs de duas lguas, ondula por
vale e monte. No me encontrara mais com Jacinto em meio da Natureza,
desde o remoto dia de entremez em que ele tanto sofrera no socivel e
policiado Bosque de Montmorency. Ah, mas agora, com que segurana e
idlico amor se movia atravs dessa natureza, de onde andara tantos anos
desviado pr teoria e pr hbito! J no arreceava a humildade mortal
das relvas; nem repelia como impertinente o roar das ramagens; nem o
silncio dos altos o inquietava como um despovoamento do universo. Era
com delcias, com um consolado sentimento de estabilidade recuperada,
que enterrava os grossos sapatos nas terras moles, como no seu elemento
natural e paterno: sem razo, deixava os trilhos fceis, para se embrenhar
atravs de arbustos emaranhados, e receber na face a carcia das folhas
tenras; sobre os outeiros, parava, imvel, retendo os meus gestos e quase
o meu hlito, para se embeber de silncio e de paz; e duas vezes o
surpreendi atento e sorrindo beira dum regatinho palreiro, como se lhe
escutasse a confidncia... (Queirs, 1977, p. 119-120).

Nesta outra passagem, Z Fernandes incorpora os pensamentos de Jacinto,
mostrando como o Prncipe estava encantado com a natureza portuguesa de Tormes,
a ponto de negar a maneira citadina pela qual ele via o mundo quando morava em Paris
e mover-se com segurana e idlico amor (...) atravs dessa natureza. No h indcios
seguros de que Z Fernandes compartilhe essa celebrao da natureza com o amigo, de
maneira que o ponto de vista a partir do qual ocorre essa celebrao parece ser mesmo o
de Jacinto, o verdadeiro observador da passagem.
Falando ainda sobre o narrador-testemunha, outros exemplos poderiam ser
lembrados, como O nome da rosa, em que o narrador, Adso de Melk, uma figura
narrativa bem menos central do que William de Baskerville, o verdadeiro protagonista
do romance, ou como Nada e a nossa condio, conto de Rosa em que o narrador
apresenta a histria de seu Tio ManAntnio, permanecendo na posio de testemunha
97
privilegiada dos acontecimentos narrativos. Em ambos os casos, o observador est
sincretizado com um ator do enunciado que no o narrador: em O nome da rosa,
William de Baskerville, e em Nada e a nossa condio, Tio ManAntnio. Mas h
momentos em que a identificao do narrador-testemunha como ator do enunciado no
to simples. o caso, por exemplo, de O cavaleiro inexistente.
Nesse romance de Calvino, a leitura dos trs primeiros captulos, que no
contm debreagens enunciativas da enunciao, faz-nos imaginar que se trata de uma
narrativa em que o narrador no exerce tambm o papel de ator do enunciado. At que
no quarto captulo, o narrador comea a tornar-se um intruso:

Ainda era confuso o estado das coisas do mundo, no tempo remoto
em que essa histria se passa. No era raro defrontar-se com nomes,
pensamentos, formas e instituies a que no correspondia nada de
existente. E, por outro lado, o mundo pululava de objetos e faculdades e
pessoas que no possuam nome nem distino do restante. Era uma
poca em que a vontade e a obstinao de existir, de deixar marcas, de
provocar atrito com tudo que existe, no era inteiramente usada, dado
que muitos no faziam nada com isso por misria ou ignorncia ou
porque tudo dava certo para eles do mesmo jeito e assim uma certa
quantidade andava perdida no vazio (Calvino, 2005, p. 35).

Este comentrio do narrador a respeito das inexistncias de sua narrativa ainda
no faz dele ator do enunciado, personagem do romance. Mas logo na seqncia dessa
intromisso, ele revela:

Eu, que estou contando esta histria, sou irm Teodora, religiosa
da ordem de So Columbano. Escrevo no convento, deduzindo coisas de
velhos documentos, de conversas ouvidas no parlatrio e de alguns raros
testemunhos de gente que por l andou (Calvino, 2005, p. 36).

Quando o narrador ganha nome e profisso, quando ele recebe esse revestimento
semntico e passa a debrear-se enunciativamente, quando ele se coloca como
testemunha da matria narrada, ele deixa de ser apenas ator da enunciao para tornar-se
ator do enunciado tambm. O problema que, em O cavaleiro inexistente, a narradora
98
Teodora, embora no incio de cada captulo faa uma reflexo sobre sua situao de
pesquisadora, ao compor sua histria, no parece estar no mesmo plano narrativo do
cavaleiro inexistente Agiulfo, do cavaleiro inexperiente Rambaldo e do escudeiro
amalucado Gurdulu, as principais personagens da obra. Num dado momento do
romance, apresentada a guerreira Bradamante, por quem Rambaldo se apaixona. Mas
ela no se interessa por nenhum dos cavaleiros de Carlos Magno, exceto pela
inexistncia de Agiulfo.
Ao final do romance, quando Bradamante e Rambaldo fogem, vem a revelao:

Sim, livro. A irm Teodora, que narrava esta histria, e a
guerreira Bradamante so a mesma pessoa. Um tanto galopo pelos
campos de guerra entre duelos e amores, outro tanto me encerro nos
conventos, meditando e escrevendo as histrias que me ocorrem, para
tentar entend-las. Quando vim me trancar aqui estava desesperada de
amor por Agiulfo, agora queimo pelo jovem e apaixonado Rambaldo
(Calvino, 2005, p. 132).

Ao saber que a narrativa era conduzida por Bradamante, desfaz-se a dvida se a
obra possui narrador-no-personagem intruso ou narrador-testemunha. Bradamante
testemunha dos feitos de Agiulfo e, simultaneamente, conta sua prpria histria de
encontros e desencontros picos e lricos. Mas como durante toda a narrativa ela
debreada enuncivamente e no final da obra se descobre que ela a narradora, pode-se
intuir que as referncias a Bradamante eram embreagens, principalmente actanciais, por
meio das quais se neutralizavam a primeira e a terceira pessoa, apresentando de maneira
objetiva o que altamente subjetivo, mostrando enuncivamente o que existia
enunciativamente. Essa revelao final do romance funciona ainda como uma espcie
de macro-desencadeador de isotopia, na medida em que faz com que todo o sentido da
narrativa seja reconstrudo com a informao de que Teodora, que narrava esta
histria, e a guerreira Bradamante so a mesma pessoa.
Essa complexidade narrativo-discursiva de O cavaleiro inexistente confirma que
um modelo de anlise de foco narrativo no pode ser rgido demais, sob pena de no
conseguir explicar satisfatoriamente certos textos. A narrativa literria coloca sempre
novos problemas para o analista, j que muitas delas tm a predileo por adotar uma
posio narrativa ambgua, programadamente ambgua, o que gera uma verdadeira
99
flutuao de foco narrativo, pois ou os observadores do narrador se modificam ao
longo da narrativa ou cria-se a expectativa de que um tipo de observador que est
conduzindo a narrativa e, no final, descobre-se que outro observador que est no
comando. o que acontece com alguns contos de Rosa, principalmente nas Primeiras
estrias, em que h a explorao dessa flutuao, dessa ambigidade.
Em Nenhum, nenhuma, por exemplo, o menino protagonista do conto
inicialmente debreado enuncivamente, o que sugere um narrador-no-personagem:

Mas um menino penetrara no quarto, no extremo da varanda, onde
se achava um homem sem aparncia, se bem que, por certo, como
curiosamente se diz, j entrado em anos; ele devia de ser o dono de l.
E naquele quarto que, de acordo com o que se verifica, em geral, na
regio, nos casares-de-fazenda com alta e comprida varanda, seria o
escritrio h era uma data. O menino no sabia ler, mas como se a
estivesse relendo, numa revista, no colorido de suas figuras; no cheiro
delas, igualmente (Rosa, 1988, p. 47).

Nessa passagem, o tal menino apenas personagem da narrativa, ator do
enunciado. No h nenhum indcio de que ele seja o narrador do conto ou o observador
que orienta o ponto de vista narrativo-discursivo. No final do conto, o menino passa a
ser debreado enunciativamente, fundindo-se com o narrador:

O Moo no falava, agora. Falido, ido, noutro confusamento, ele rompeu
a chorar. Pouco a pouco, o Menino, devagarinho, chorava, tambm, o
cavalo soprava. O Menino sentia: que, se, de um jeito, fosse ele poder
gostar, por querer, desse Moo, ento, de algum modo, era como se ele
ficasse mais perto da Moa, to linda, to longe, para sempre, na
soledade. Da viu-se em casa, Chegara.
Nunca mais soube nada do Moo, que nem era, vindo junto
comigo. Reparei em meu pai, que tinha bigodes (...) (Rosa, 1988, p. 54).

A forma verbal Reparei mostra a fuso do Menino cujo nome grafado
com maiscula, como que para assinalar sua importncia no conto com o narrador, o
que no ocorre de modo explcito, como em O cavaleiro inexistente. Ela mais sutil e,
100
em vez de uma revelao, faz com que a narrativa toda seja marcada por uma certa
flutuao de foco narrativo, que explora tanto as caractersticas de um narrador-no-
personagem, com observador no-sincretizado com um ator do enunciado (no incio e
no meio da narrativa), quanto as de um narrador-protagonista, com observador
sincretizado com um ator do enunciado (no final da narrativa), embora no fiquem
dvidas, nos ltimos pargrafos do conto, de que o Menino mesmo o narrador da
histria:

E eu precisei de fazer alguma coisa, de mim, chorei e gritei, a eles
dois: Vocs no sabem de nada, de nada, ouviram?! Vocs j se
esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!...
E eles abaixaram as cabeas, figura que estremeceram.
Porque eu desconheci meus Pais eram-me to estranhos; jamais
poderia verdadeiramente conhec-los, eu; eu? (Rosa, 1988, p. 54).

Todas as debreagens actanciais enunciativas mostram que o narrador ator do
enunciado, e no apenas da enunciao. Considerando ainda que o Menino o
narrador do conto e que o narrador o observador principal instalado no enunciado,
percebe-se, ao final da narrativa, que o ponto de vista que orienta o sentido do texto o
do Menino. Como s se descobre isso nos ltimos pargrafos do conto, pode-se dizer
que, em Nenhum, nenhuma, ocorre de fato uma flutuao de foco narrativo, pois
como se o observador verdadeiro da narrativa s se revelasse no final do relato.
Em Sorco, sua me, sua filha, outro conto de Rosa das Primeiras estrias, h
uma interessante ambigidade narrativo-discursiva. Desde o comeo da narrativa,
parece que estamos diante de um caso de narrador-no-personagem, que est contando
com um relativo grau de distanciamento o momento em que Sorco ir se despedir de
sua me e sua filha, duas loucas que sero levadas de trem para um hospcio em
Barbacena, pois Sorco no conseguia mais cuidar delas sozinho. Eis a abertura do
conto:

Aquele carro parara na linha de resguardo, desde a vspera, tinha
vindo com o expresso do Rio, e estava l, no desvio de dentro, na
esplanada da estao. No era um vago comum de passageiros, de
primeira, s que mais vistoso, todo novo. A gente reparando, notava as
101
diferenas. Assim repartido em dois, num dos cmodos as janelas sendo
de grades, feito as de cadeia, para os presos. A gente sabia que, com
pouco, ele ia rodar de volta, atrelado ao expresso da de baixo, fazendo
parte da composio. Ia servir para levar duas mulheres, para longe,
para sempre. O trem do serto passava s 12h45m (Rosa, 1988, p. 18).

O emprego da expresso a gente, logo no primeiro pargrafo do texto, produz
uma ambigidade discursiva, j que ela pode ser tomada ou como um ns ou como
um as pessoas, o que significa que ela pode ser um indcio ou de um narrador-
testemunha, que estaria assistindo s despedidas de Sorco, ou de um narrador-no-
personagem, que no seria ator do enunciado. inegvel que a expresso a gente
normalmente uma embreagem actancial que emprega uma terceira pessoa com valor de
primeira (do singular ou do plural, dependendo do contexto), mas igualmente inegvel
que no h indcios, nesse primeiro pargrafo de Sorco, sua me, sua filha, de que
essa expresso no seja uma debreagem enunciva, empregada para mostrar que o
narrador no ator do enunciado. Durante o conto alis, durante vrios contos do
mesmo livro , repete-se o uso do a gente, sem que haja maneiras de tom-lo,
indiscutivelmente, como uma embreagem enunciva ou como uma debreagem enunciva.
No final do conto, aps as duas malucas terem partido cantando uma cano que
no vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras, inexplicavelmente
Sorco comea a cantar a mesma cantiga das duas:

E foi o que no se podia prevenir: quem ia fazer siso naquilo? Num
rompido ele comeou a cantar, alteado, forte, mas sozinho para si e
era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado.
Cantava continuando.
A gente se esfriou, se afundou um instantneo. A gente... E foi
sem combinao, nem ningum entendia o que se fizesse: todos, de uma
vez, de d do Sorco, principiaram tambm a acompanhar aquele canto
sem razo. E com as vozes to altas! Todos caminhando, com ele, Sorco,
e canta que cantando, atrs dele, os mais de detrs quase que corriam,
ningum deixasse de cantar. Foi o de no sair mais da memria. Foi um
caso sem comparao.
102
A gente estava levando agora o Sorco para a casa dele, de
verdade. A gente, com ele, ia at aonde que ia aquela cantiga (Rosa,
1988, p. 21).

Nesta passagem, j h mais indcios para concluir que o narrador compartilha da
dor de Sorco e do sentimento de saudade e de liberdade representado por aquela
cantiga de desatino. Por isso, a expresso a gente indicaria que esse conto
conduzido por um narrador-testemunha, que, ao lado de Sorco (como ator do
enunciado, portanto), canta aquela mesma cano, num momento de epifania coletiva
que implica um comprometimento afetivo com os acontecimentos narrativos, uma
subjetividade enunciativa mais adequada a um narrador-personagem do que a um
narrador-no-personagem.
Para finalizar essa apresentao dos narradores-personagens, ainda seria possvel
distinguir o narrador-protagonista e o narrador-testemunha a partir de conceitos
genettianos. Ao distinguir o que chamamos de narrador-personagem e narrador-no-
personagem, Genette defende que a

escolha do romancista no feita entre duas formas gramaticais, mas entre
duas atitudes narrativas (de que as formas gramaticais so apenas uma
conseqncia mecnica): fazer contar a histria por uma de suas
personagens, ou por um narrador estranho a essa histria (1995, p. 243).

No primeiro caso, teramos os narradores homodiegticos e autodiegticos; no
segundo, o heterodiegtico. Esse narrador do primeiro caso, que chamamos narrador-
personagem e corresponde semioticamente ao narrador ator do enunciado e da
enunciao simultaneamente, pode, de fato, ser analisado em

duas variedades: uma em que o narrador o heri de sua narrativa, e a outra
em que no desempenha seno um papel secundrio, que acontece ser, por
assim dizer sempre, um papel de observador e de testemunha (Genette, 1995,
p. 244).

A primeira variedade a do narrador-protagonista, chamado de autodiegtico
por Genette e definido como
103

a entidade responsvel por uma situao ou uma atitude narrativa especfica:
aquela em que o narrador da histria relata as suas prprias experincias como
personagem central dessa histria (Reis & Lopes, 2002, p. 259).

A segunda variedade a do narrador-testemunha, chamado de homodiegtico
por Genette e definido como

a entidade que veicula informaes advindas da suas prpria experincia
diegtica (...), [mas que] embora funcionalmente de assemelhe ao narrador
autodiegtico, (...) difere dele por ter participado na histria no como
protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posio de simples
testemunha imparcial a personagem secundria estreitamente solidria com a
central (Reis & Lopes, 2002, p. 265-266).

Feita a apresentao dos casos de narrador-personagem, passemos a analisar o
narrador-no-personagem, o narrador heterodiegtico de Genette, isto , aquele narrador
que se comporta apenas como ator da enunciao, sem participar diretamente das
transformaes narrativas.
Esse tipo de narrador, que tem uma tendncia a recorrer s debreagens
enuncivas, pode subdividir-se em narrador-espectador e narrador-onisciente:


Narrador-
espectador
Ator da
enunciao
Preferncia pelas
debreagens enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, que no se mistura
com as personagens
Narrador-
onisciente
Ator da
enunciao
Preferncia pelas
debreagens enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, que se mistura com
as personagens


O que estamos chamando narrador-espectador engloba as narrativas em que o
narrador, como ator da enunciao, est sincretizado com um observador absolutamente
externo narrativa e que, por isso, no se confunde com os observadores dos
104
interlocutores, isto , dos demais atores do enunciado. Na proposta de Friedman, esse
tipo de narrador caracteriza-se

pela ausncia de intruses diretas no enunciado, pois ele narra
impessoalmente em terceira pessoa (...). Essa ausncia de intromisses
discursivas no implica, contudo, que nesses casos o narrador denegue
voz a si mesmo (1967, p. 123),

visto que

sua presena, interpondo-se entre o leitor e a histria, seja sempre muito clara
(Chiappinni, 2005, p. 32).

A obra O falco malts, de Dashiel Hammet, tradicionalmente apresentada
como exemplo de narrador-espectador, em que o narrador abre mo de comentar o
universo passional e mental de suas personagens para apresent-las a partir de um ponto
de vista externo. O fato que esse tipo de narrador existe muito mais como categoria
terica do que como concretizao narrativa, uma vez que a estrutura do romance, na
maior parte das vezes, leva o narrador a se interessar pelos sentimentos e pensamentos
dos atores do enunciado, o que faz com que, em graus diferentes, o narrador acabe
demonstrando algum tipo de oniscincia.
Com efeito, o narrador-no-personagem onisciente muito mais comum, mais
habitual e mais rico no nmero de realizaes discursivas do que o narrador-no-
personagem espectador. Tratemos ento com mais cuidado do caso da oniscincia.
Do ponto de vista semitico, a oniscincia do narrador est associada ao fato de
que ele est segundo nvel enunciativo, enquanto as personagens, os interlocutores, os
atores do enunciado esto no terceiro nvel enunciativo: subordinados, portanto, ao
narrador. Se assim, o narrador-onisciente, por meio de seu observador, comanda as
personagens, o que lhe d a competncia de saber o que vai acontecer com elas, o que
elas sentem e pensam. O quanto que ele vai revelar de tudo isso o que define o foco
narrativo. Em linhas gerais, temos, nesses casos, sempre um narrador-onisciente;
fazendo uma sistematizao mais rigorosa, h nveis de oniscincia, o que leva
necessidade de subdividirmos o narrador-onisciente em vrios ncleos:

105

Narrador-
onisciente
seletivo
Ator da
enunciao
Preferncia pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, mas que privilegia o
observador de um ator do enunciado
especfico
Narrador-
onisciente
multisseletivo
Ator da
enunciao
Preferncia pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, mas que privilegia os
observadores de mais de um ator do
enunciado
Narrador-
onisciente
total
Ator da
enunciao
Preferncia pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, mas que se mistura com os
observadores dos atores do
enunciado conforme a necessidade


O narrador-onisciente, que est no segundo nvel enunciativo, sempre est
sincretizado com o observador do narrador (tomado repita-se como ator da
enunciao). Ele sempre incorpora o ponto de vista dos observadores dos atores do
enunciado, que esto no terceiro nvel enunciativo, misturando-se a eles, e, dependendo
da maneira como ele faz essa incorporao, tm-se trs patamares de oniscincia: a
seletiva, a multisseletiva e a total.
O narrador-onisciente seletivo produz narrativas em que a histria filtrada
atravs de um personagem (Barros, 1988, p. 83), o que limita o ponto de vista narrativo
ao observador de um dos atores do enunciado, mais comumente do protagonista. Dessa
forma, o narrador abre mo de uma viso mais totalizadora da realidade narrada, para
apresent-la a partir da ptica especfica de uma das personagens. O efeito desse tipo de
narrativa muito semelhante s conduzidas por um narrador-protagonista, pois o
discurso construdo sobre os sentimentos, pensamentos e percepes da personagem
central (Chiappinni, 2005, p. 54).
O discurso indireto livre talvez seja a principal maneira de o narrador misturar-se
com o ator do enunciado nos casos de oniscincia seletiva. Como o observador do
narrador passa a ser semanticamente equivalente ao observador do protagonista, h uma
fuso entre esses dois pontos de vista, o que marcado discursivamente pela
incorporao, na fala do narrador, de traos tpicos da fala da personagem. o que
acontece, de maneira explcita, em Campo Geral, umas das novelas do Corpo de
baile:
106

Mas, ento, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo
tremia, quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse.
Pediu. O doutor entendeu e achou graa. Tirou os culos, ps na cara de
Miguilim.
E Miguilim olhou para todos, com tanta fora. Saiu l fora. Olhou
os matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijo-bravo e
so-caetano; o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros
altos da manh. Olhou mais longe, o gado pastando perto do brejo,
florido de so-joss, como um algodo. O verde dos buritis, na primeira
vereda. O Mutum era bonito! Agora ele sabia. Olhou Mitina, que
gostava de o ver de culos, batia palmas-de-mo e gritava: Cena,
Corinta!... Olhou o redondo de pedrinhas, debaixo do jenipapeiro.
Olhava mais era para Me. Drelina era bonita, a Chica,
Tomezinho. Sorriu para Tio Terz: Tio Terz, o senhor parece com
Pai... Todos choravam. O doutor limpou a goela, disse: No sei,
quando eu tiro esses culos, to fortes, at meus olhos se enchem
dgua... Miguilim entregou a ele os culos outra vez. Um soluozinho
veio. Dito e a Cuca Pingo-de-Ouro. E o Pai. Sempre alegre, Miguilim...
Sempre alegre, Miguilim... Nem sabia o que era alegria e tristeza. Me o
beijava. A Rosa punha-lhe doces-de-leite nas algibeiras, para a viagem.
Papaco-o-Paco falava, alto, falava (Rosa, 1995, p. 142).

O final da novela mostra seu protagonista, Miguilim, partindo do Mutum e
despedindo-se da famlia. O menino, que enxergava muito mal, pede os culos do
doutor Jos Loureno para poder guardar uma lembrana mais precisa da famlia. Ao
olhar tudo sua volta, o enunciatrio passa a apreender a realidade da mesma forma
que Miguilim: a paisagem das veredas, a alegria de Mitina, a beleza de Drelina, a
semelhana entre Tio Terz e o pai morto, a lembrana da cachorrinha, o conselho de
Dito para que Miguilim ficasse sempre alegre. H passagens claras em discurso indireto
livre, como O Mutum era bonito! e Sempre alegre, Miguilim... Sempre alegre,
Miguilim.... Mas, alm disso, o narrador mimetiza a tpica linguagem infantil como
no emprego de diminutivos (pedrinhas), nas enumeraes (o cu, o curral, o
quintal), nas repeties (Papaco-o-Paco falava, alto, falava) , para reforar ainda
107
mais a fuso entre o discurso do narrador e o universo passional de Miguilim, como
tpico nos casos de oniscincia seletiva.
O narrador-onisciente multisseletivo produz narrativas em que a histria
filtrada atravs dos personagens (Barros, 1988, p. 83), o que significa que o narrador
escolhe mais de um ator do enunciado e, por extenso, mais de um de seus respectivos
observadores para orientar a apreenso da narrativa. Para Friedman, na oniscincia
seletiva mltipla,

a histria veiculada diretamente pela mente das personagens, (...) [pois] todo
material narrativo transmitido ao leitor pela mente de algum presente aos
acontecimentos (1967, p. 127),

o que explica por que esse tipo de narrador recorre insistentemente ao discurso indireto
livre. A grande diferena entre a oniscincia seletiva e a multisseletiva o nmero de
observadores dos atores do enunciado que aparecem, em cada instante da narrativa,
sincretizados com o observador do narrador. Na oniscincia seletiva, apenas o
observador do protagonista se mistura ao do narrador; na oniscincia multisseletiva, isso
ocorre com mais de um ator do enunciado. Na verdade, pode-se considerar que a
oniscincia multisseletiva nasce da justaposio de vrias seqncias de oniscincia
seletiva. O caso clssico desse recurso na literatura brasileira Vidas secas.
O clebre romance de Graciliano Ramos nasceu de um conto, como ele mesmo
diz, sobre a morte duma cachorra, publicado pelo jornal argentino La Prensa. Numa
carta sua esposa, ele reconhece a dificuldade de

adivinhar o que se passa na alma duma cachorra. Ser que h mesmo
alma em cachorro? No me importo. O meu bicho morre desejando
acordar num mundo cheio de pres. Exatamente como todos ns
desejamos (Garbuglio, Bosi & Facioli, 1987, p. 241).

Aps o conto Baleia, que falava sobre essa antropomorfizada cachorra, um
bicho que, segundo Graciliano, saiu inteligente demais, ele afirma, em 1939, sob a
origem de Vidas secas:

108
Dediquei em seguida vrias pginas aos donos do animal. Essas coisas
foram vendidas, em retalho, a jornais e revistas. E como Jos Olympio me
pedisse um livro para comeo do ano passado, arranjei outras narraes,
que tanto podem ser contos como captulos de romance. Assim nasceram
Fabiano, a mulher, os dois filhos e a cachorra Baleia (Ramos, 1962, p.
54).

A comparao dos captulos de Vidas secas a contos uma confirmao da
oniscincia seletiva que caracteriza o romance. Em cada um desses captulos-contos, um
ator do enunciado se funde ao narrador, que passa a narrar de acordo com o observador
dessa personagem. Isso acontece com clareza em

Fabiano:

Entristeceu. Considerar-se plantado em terra alheia! Engano. A
sina dele era correr o mundo, andar para cima e para baixo, toa, como
judeu errante. Um vagabundo empurrado pela seca. Achava-se ali de
passagem, era hspede. Sim senhor, hspede que se demorava demais,
tomava amizade casa, ao curral, ao chiqueiro das cabras, ao juazeiro
que os tinha abrigado uma noite (Ramos, 1982, p. 19);

Sinha Vitria:

Era bom levantar-se e procurar uma vara para substituir aquele pau
amaldioado que no deixava uma pessoa virar-se. Por que no tinham
removido aquela vara incmoda? Suspirou. No conseguiam tomar
resoluo. Pacincia. Era melhor que esquecer o n e pensar numa cama
igual de seu Toms da Bolandeira. Seu Toms tinha uma cama de
verdade, feita pelo carpinteiro, um estrado de sucupira alisado a enx,
com as juntas abertas a formo, tudo embutido direito, e um couro cru em
cima, bem esticado e bem pregado (Ramos, 1962, p. 45);

O menino mais novo:

109
Subiu a ladeira, chegou-se a casa devagar, entortando as pernas,
banzeiro. Quando fosse homem, caminharia assim, pesado, cambaio,
importante, as rosetas das esporas tilintando. Saltaria no lombo de um
cavalo brabo e voaria na catinga como p-de-vento, levantando poeira.
Ao regressar, apear-se-ia num pulo e andaria no ptio assim torto, de
perneiras, gibo, guarda-peito e chapu de couro com barbicacho. O
menino mais velho e Baleia ficariam admirados (Ramos, 1982, p. 52-53);

O menino mais velho:

No acreditava que um nome to bonito servisse para designar
coisa ruim. E resolvera discutir com sinha Vitria. Se ela houvesse dito
que tinha ido ao inferno, bem. Sinha Vitria impunha-se, autoridade
visvel e poderosa. Se houvesse feito meno de qualquer autoridade
invisvel e mais poderosa, muito bem. Mas tentara convenc-lo dando-lhe
um cocorote, e isso lhe parecia absurdo (Ramos, 1982, p. 60);

Baleia:

Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de pres.
E lamberia as mos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianas se
espojariam com ela, rolariam com ela num ptio enorme, num chiqueiro
enorme. O mundo ficaria todo cheio de pres, gordos, enormes (Ramos,
1982, p. 91).

Considerados separadamente, cada um desses trechos, cada um desses captulos
apresenta um narrador-onisciente seletivo, cujo observador do narrador se funde ao
observador do protagonista: Fabiano, que se julgava sempre um hspede em terra
alheia; sinha Vitria, a sonhar com uma cama de madeira; o menino mais novo,
almejando tornar-se vaqueiro; o menino mais velho, querendo saber o significado das
palavras; Baleia, pensando num mundo cheio de pres, gordos, enormes. Tomando
todas essas passagens como parte integrante de uma narrativa maior, s possvel
consider-la com um exemplo de oniscincia multisseletiva, na medida em que h uma
variao dos observadores que orientam, para o enunciatrio, a apreenso da realidade
110
narrada. Em cada momento do romance, um ator do enunciado que, sob a gide do
narrador, exerce essa funo de orientao.
O narrador-onisciente total tudo sabe, comenta e avalia (Barros, 1988, p. 83),
sem privilegiar o observador de nenhum dos atores da enunciao. Para Friedman, trata-
se de um tipo de narrativa que

pode ser conduzida de todos os ngulos possveis: de uma posio divina
alm dos limites de tempo e espao , do centro, da periferia, da frente (1967, p.
121).

A literatura do sculo XIX, tanto romntica quanto realista-naturalista, valeu-se
desse tipo de narrador: obras de Machado, de Ea, de Camilo, de Alencar, de
Herculano, de Alusio exploraram a oniscincia total como forma de valorizar o papel
do narrador, mostrando que ele, como ator da enunciao, que est no comando da
narrativa. Da que ele possa escolher quando, como e por que penetrar no universo
passional dos atores do enunciado, para revelar ou esconder detalhes de conduta de cada
personagem. Essa escolha que determina, no final das contas, muitos dos efeitos
produzidos por uma narrativa, como o suspense, como a criao de expectativas, como a
surpresa, como a stira ou o elogio a uma determinada personagem. Vejamos um
exemplo de O primo Baslio:

Lusa, na cama, tinha lido e relido o bilhete de Baslio: No
pudera escrevia ele estar mais tempo sem lhe dizer que a adorava.
Mal dormira! Erguera-se de manh muito cedo para lhe jurar que estava
louco, e que punha a sua vida aos ps dela. Compusera aquela prosa na
vspera, no grmio, s trs horas, depois de alguns robbers de whist, um
bife, dois copos de cerveja e uma leitura preguiosa da Ilustrao. E
terminava, exclamando: Que outros desejem a fortuna, a glria, as
honras, eu desejo-te a ti! S a ti, minha pomba, porque tu s o nico lao
que me prende vida, e se amanh perdesse o teu amor, juro-te que
punha um termo, como uma boa bala, a esta existncia intil! Pedira
mais cerveja, e levara a carta para fechar em casa, num envelope com o
seu monograma, porque sempre fazia mais efeito.
111
E Lusa tinha suspirado, tinha beijado o papel devotamente! Era a
primeira vez que lhe escreviam aquelas sentimentalidades, e o seu
orgulho dilatava-se ao calor amoroso que saa delas, como um corpo
ressequido que se estira num banho tpido; sentia um acrscimo de estima
por si mesma, e parecia-lhe que entrava enfim numa existncia
superiormente interessante, onde cada hora tinha o seu encanto diferente,
cada passo conduzia a um xtase, e a alma se cobria de um luxo radioso
de sensaes! (Queirs, 1998, 224-226).

Se lssemos apenas o bilhete que Baslio escreve para Lusa, transcrito em vrias
partes, entre as aspas, no haveria motivos para duvidar de que o amor que Baslio sente
pela prima sincero e intenso. Um amor byroniano, de to exagerado. No entanto, para
invalidar a possibilidade dessa interpretao, o narrador mistura transcrio desse
bilhete a situao em que Baslio se encontra ao comp-lo, o que cria um descompasso
entre o que ele escreve e o que ele sente ao escrever. Sua prosaica atitude de redigir
enquanto come, bebe e joga cartas e seu maquiavelismo de levar a carta para fechar em
casa, num envelope com o seu monograma, porque sempre fazia mais efeito mostram
que suas palavras a Lusa tm muito pouco de sinceridade. Por isso, o segundo
pargrafo do trecho em questo atesta a ingenuidade de Lusa, que no imagina estar
sendo seduzida por um cafajeste. No tivesse o narrador intercalado o bilhete de Baslio
s informaes sobre como esse texto foi escrito e poderamos ficar com a impresso de
que a reao de Lusa merece mais apoio do que condenao. Quem o responsvel por
essa revelao o narrador, que, com sua oniscincia total, decide a maneira como se
vai avaliar o comportamento dos atores da enunciao.
Essa passagem de O primo Baslio muito semelhante a uma outra, de Madame
Bovary:

Seis semanas se escoaram. Rodolphe no voltou. Uma noite enfim,
apareceu.
No voltemos to cedo, seria um erro.
E no fim de semana partira para caar.
Aps a caa, pensou que era tarde demais, depois fez este
raciocnio:
112
Mas, se me amou desde o primeiro dia, com a impacincia de
rever-me deve amar-me ainda mais. Continuemos ento.
E compreendeu que seu clculo fora bom quando, ao entrar na
sala percebeu que Emma empalideceu.
(...)
Sim, penso constantemente na senhora!... Sua lembrana
desespera-me! Ah! Perdo... Deixo-a... Adeus!... Irei para longe... to
longe que no ouvir mais falar de mim!... E contudo... hoje... No sei que
fora ainda me impeliu para senhora. Pois no se luta contra o cu, no
se resiste ao sorriso dos anjos! Deixamo-nos arrastar pelo que belo,
encantador, adorvel!
Era a primeira vez que Emma ouvia tais coisas; e seu orgulho,
como algum que descansa num banho de vapor, espreguiava-me
inteiramente e com languidez ao calor daquela linguagem.
(...) ia possuir enfim aquelas alegrias do amor, aquela febre de
felicidade da qual desesperara. Entrava em algo maravilhoso onde tudo
seria paixo, xtase, delrio; uma imensido azulada a rodeava, os cumes
do sentimento cintilavam sob seu pensamento, a existncia comum s
aparecia ao longe, l embaixo, na sombra, entre os intervalos daquelas
alturas (Flaubert, 2001, p. 171-178).

Aqui tambm o narrador, em lugar de deixar a impresso de que a declarao de
amor de Rodolphe pudesse ser sincera, prefere mostrar como ele era calculista e como
suas palavras galanteadoras eram falsas. Por isso, a alegria de Emma ao ouvi-las
tomada como prova cabal da ingenuidade da moa, que no percebe estar sendo
enganada. Apenas os narradores que se valem da oniscincia total podem adotar essa
postura de avaliar os acontecimentos da narrativa a partir da posio de um observador
que encerra um ponto de vista divino (Chiappinni, 2005, p. 26).
Sistematizando ento os seis tipos de narrador que apresentamos, teramos:


113


Narrador-
protagonista

Obrigatoriedade
das debreagens
enunciativas
Observador sincretizado com
o narrador (ator da
enunciao)
ou com a personagem
(ator do enunciado)
Narrador-
personagem
Ator da
enunciao
+
Ator do
enunciado

Narrador-
testemunha
Mistura (sobretudo)
entre as debreagens
enunciativas da
enunciao e enuncivas
do enunciado
Observador sincretizado com o
narrador (como ator do
enunciado ou da enunciao)
ou com outro ator do
enunciado

Narrador-
espectador
Preferncia pelas
debreagens enuncivas
Observador sincretizado com o
narrador, que no se mistura
com as personagens

Narrador-
onisciente
seletivo
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
privilegia o observador
de um ator do enunciado
especfico

Narrador-
onisciente
multisseletivo
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
privilegia os
observadores de mais de
um ator do enunciado



Narrador-
no-
personagem

Ator da
enunciao







Narrador-
onisciente

Narrador-
onisciente
total
Preferncia
pelas
debreagens
enuncivas
Observador sincretizado
com o narrador, mas que
se mistura com os
observadores dos atores
do enunciado conforme
a necessidade


Para compreender melhor os efeitos produzidos por cada um desses focos
narrativos, seria ainda possvel analisar esses seis tipos de narrador a partir da noo de
focalizao, proposta por Genette (1995, p. 187-209). De acordo com a sistematizao
dessa noo (Fiorin, 1999, p. 108-111), teramos duas possibilidades de o narrador
apreender os acontecimentos da narrativa: a focalizao parcial, que se subdivide em
interna e externa, e a focalizao total.
A focalizao parcial interna tem como caracterstica principal a matria narrada
ser apreendida pelo observador de um dos atores do enunciado, sincretizado com o
observador do narrador. Esse observador pode ser fixo, como no caso da oniscincia
seletiva e do narrador-protagonista, varivel, como no caso da oniscincia multisseletiva
e do narrador-testemunha, e mltiplo, que ocorre, por exemplo,
114

nos romance por cartas, onde o mesmo acontecimento pode ser evocado vrias
vezes segundo o ponto de vista de vrias personagens-epistolgrafas (Genette,
1995, p. 188).

A focalizao parcial externa, tpica do que chamamos de narrador-espectador,
ocorre quando

vemos apenas as aes das personagens, no sabemos quais so seus
pensamentos e sentimentos. Focaliza-se a exterioridade da cena e no se v a
partir do ntimo do observador (Fiorin, 1999, p. 110).

Em alguns casos, um narrador-testemunha, quando apresenta aes do
protagonista da narrativa, tambm pode recorrer focalizao externa.
Por fim, existe a focalizao total, que se caracteriza por no ser

nem exterior ao ntimo das personagens nem interior a uma delas. Nesse caso, o
observador onisciente, sabe mais que as personagens, conhece os pensamentos
e sentimentos de cada uma delas (Fiorin, 1999, p. 110),

O narrador-onisciente total recorre a esse tipo de focalizao.
Esquematicamente, teramos:


Tipo de narrador Focalizao
Narrador-protagonista Focalizao parcial interna fixa
Narrador-testemunha Focalizao parcial interna varivel
(possibilidade de focalizao parcial externa)
Narrador-espectador Focalizao parcial externa
Narrador-onisciente seletivo Focalizao parcial interna fixa
Narrador-onisciente
multisseletivo
Focalizao parcial interna varivel
(possibilidade de focalizao parcial interna mltipla)
Narrador-onisciente total Focalizao total

115

Todas essas possibilidades de anlise do papel e da funo do narrador nos
textos s sero satisfatrias do ponto de vista terico, se no se perder de vista a idia de
que o segundo nvel enunciativo est subordinado ao primeiro e que, portanto, a anlise
do foco narrativo no pode prescindir da idia de que h um enunciador que decide o
modo como o narrador ir conduzir a narrativa. S que a apreenso das caractersticas
do enunciador no algo to simples assim. E, sem essa apreenso, no se pode analisar
os modos de narrar em toda sua complexidade. Essa ser a tarefa do item seguinte.
116
4. Estilo e thos: a apreenso do enunciador

(...) devemos provar que estilo thos, corpo, voz,
carter de uma totalidade, sendo que o corpo da
totalidade remete ao corpo do ator da enunciao.
(Norma Discini, O estilo nos textos)

Quando Greimas e Courts (1983, p. 159) afirmaram, no primeiro Dicionrio de
Semitica, ser praticamente impossvel dar uma definio semitica de estilo, eles
estavam pensando no aparato terico disponvel nos anos 70, de fato insuficiente para
dar conta de delimitar um conceito to polissmico como esse. No segundo Dicionrio,
num verbete assinado por Denis Bertrand, reafirma-se a dificuldade de definir
satisfatoriamente o estilo, mas levanta-se a hiptese de transform-lo, no mnimo, num
conceito operatrio. Com isso, o estilo, se no chega a fazer parte da metalinguagem
semitica consagrada, ao menos deixa de ser visto como uma noo que no nos
compete estudar.
Nesse verbete, Bertrand recupera algumas idias de Barthes, que associava o
estilo ao universo idioletal, mas vai alm, defendendo que o estilo um efeito de um
discurso-enunciado e que, por meio dele, h

menos um sujeito que se diz em seu idoleto prprio (como sugeriu Roland
Barthes) do que um sujeito que toma forma e se mostra como uma figura-
resultado, que o enunciatrio (que professa o julgamento) reconstri passo a
passo, lendo sua configurao especfica (Greimas & Courts, 1986, p. 213-214).

Talvez por causa dessas sugestes de Barthes e Bertrand, a Semitica foi
perdendo o medo de falar sobre o estilo e, aos poucos, esse conceito foi sendo
incorporado aos estudos da linguagem, principalmente aps os trabalhos de Discini
(2003).
Atualmente, de Zilberberg a Amossy, tem sido comum recuperar algumas
reflexes da Retrica, para traz-las para o mbito da Semitica e da Anlise do
discurso. Maingueneau (1984, 1997, 2001 e 2005) e o prprio Bertrand so
pesquisadores que tm mostrado a possibilidade de compatibilizar os ensinamentos
retricos aos estudos discursivos. Essa retomada da Retrica clssica ao mesmo tempo
117
autoriza e exige que nos debrucemos sobre o conceito de estilo, cujo corolrio a noo
de thos.
Se apreendemos, pelo discurso, as crenas, os juzos de valor, a viso de mundo
do enunciador, isso ocorre porque o enunciador se constri no texto por meio de
recorrncias (tanto no plano da expresso quanto no do contedo) que apontam para sua
intencionalidade. Todo texto tem uma intencionalidade, uma direo, um sentido. Da
mesma forma, todo enunciado pressupe um determinado thos do enunciador, que se
manifesta por meio de recorrncias, para que o enunciado atinja o resultado planejado.
Essas recorrncias dependem, em ltima instncia, de um simulacro, isto , de uma
imagem que o enunciador faz de si e de uma imagem que ele quer transmitir ao
enunciatrio.
Essa imagem a imagem-fim, sugerida por Greimas e Fontanille (1993, p.
105), que, para Discini, nasce como um efeito de sentido de uma totalidade de
discursos enunciados e fundamenta ento o ator da enunciao:

Tal imagem-fim constri esse ator, enquanto competncia para ser, e construda
por ele, na medida em que advm de um fazer contnuo e recorrente (Discini,
2003, p. 74-75).

Dessa forma, essa imagem-fim
33
um

simulacro reflexivo, ou seja, imagem construda do ator para si mesmo (....),
supondo a viso que tenho do outro, bem como a viso que penso que o outro
tem de mim (Discini, 2003, p. 28-29),

e ela apreendida, juntamente com a imagem do enunciatrio, pelas recorrncias
temticas, figurativas, modais, tensivas, fricas que vo aparecer no enunciado. Se
Bertrand tem razo em dizer que o estilo um efeito de um discurso-enunciado,
seriam essas recorrncias que caracterizariam textualmente o estilo.
Mas o conceito de estilo seria pouco til se s servisse para designar enunciados
particulares, tomados como unidades de sentido autnomas. Desse modo, teramos
tantos estilos quantos seriam os enunciados produzidos pelo homem e no

33
Tambm definida, simplificadamente, como aquilo que o sujeito sonha para si e imagina de si
(Discini 2003, p. 73).
118
distinguiramos o enunciador do narrador e dos eventuais interlocutores de um
enunciado. Da a necessidade de agrupamentos estilsticos.
De fato, quando consideramos um

sujeito de uma totalidade de discursos, dizemos que essa imagem-fim o
aspectualiza, confirma nele um modo de ser no mundo (Discini, 2003, p. 73).

Esse modo de ser, que depende da noo de intencionalidade (na verdade, mais
do que um modo de ser, temos um querer querer-ser de certo modo),

sobremodaliza a construo de sua competncia modal. No se trata da
competncia para um fazer, para uma performance, para um agir apenas, mas
uma competncia para ser, e ser discursivamente, como presena do mundo, ser
como carter (Discini, 2003, p. 73).

Em ltima anlise, de acordo com sua viso de mundo e com sua
intencionalidade discursiva que o ator da enunciao de uma totalidade de discursos,
para construir um estilo, pauta seu modo de ser (Discini, 2003, p. 74).
Note-se ento que a apreenso semntica do enunciador, como ator da
enunciao, como produtor dos efeitos estilsticos, como sujeito de uma totalidade de
discursos, passa pela noo de totalidade discursiva. De acordo com as propostas
tericas de Discini, os conceitos de unidade (U), integral (i), totalidade (T) e partitivo
(p), sugeridas por Greimas e Landowski
34
(Greimas, 1981, p. 86), podem servir para
comprovar que a noo de estilo passa pelo integral, seja a unidade integral (unus),
seja a totalidade integral (totus) (Discini, 2003, p. 34).
Tanto considerando o estilo como um unus quanto como um totus, ele sempre
produz, por mais estranho que parea primeira vista, um efeito de individuao, de
unidade.

Ao falar em estilo, falamos em unidade e em totalidade; unidade, porque h um
sentido nico, ou um efeito de individuao; totalidade, porque h um conjunto
de discursos, pressupostos unidade. Unidade e totalidade so universais
quantitativos (Discini, 2003, p. 31).

34
No ensaio A construo de objetos semiticos Anlise semitica de um discurso jurdico: a lei
comercial sobre a sociedade e os grupos de sociedades.
119

No caso da unidade integral, fcil perceber esse efeito, j que o unus se
define por ser distinto de tudo aquilo que ele no . O efeito de individuao, aqui,
evidente: o unus isto, e no isso, nem aquilo, nem aqueloutro. O estilo um unus.
No caso da totalidade integral, o efeito menos evidente, mas o fato que,
embora o totus pressuponha o mais-de-um, ele representa um agrupamento
organizado sob o ponto de vista da semelhana, que implica um efeito de unidade
(Discini, 2003, p. 34). De fato, o estilo, mesmo que comece a ser apreendido por meio
de unidades parciais, s nos interessa medida que ele possa ser integralizado. O
estilo se depreende de um totus.
Na realidade, o recorte do leitor que decide o que considerado unus ou
totus (Discini, 2003, p. 34), pois a relao entre a totalidade integral e a unidade
integral de implicao mtua. Mas, independentemente do recorte, no momento de
identificar os traos que definem discursivamente o estilo, estamos sempre diante de um
efeito de individuao (um unus) e de uma totalidade de discursos (um totus).
Da vem que, se o conceito de estilo uma unidade integral depreendida de
uma totalidade integral, h mais de um recorte discursivo em que podemos encaixar
esse conceito. Exemplifiquemos rapidamente com Machado de Assis
35
.
Ao ler as Memrias pstumas de Brs Cubas, estamos diante de uma unidade
parcial. Se associarmos essa obra a outros romances machadianos, teremos uma
totalidade integral. Dessa totalidade, aprenderemos a unidade integral, o unus, o
estilo. Mas tambm podemos associar as Memrias pstumas a obras do Realismo
brasileira ou tradio literria de Laurence Sterne ou Xavier de Maistre. Em um ou
outro caso, teramos outras totalidades integrais, que levariam a outros estilos. Dessa
forma, possvel pensar no estilo machadiano, no estilo realista ou ainda no estilo dos
romances revolucionrios da literatura dos sculos XVIII e XIX.
O conceito de estilo interessa-nos quando ele nos leva ao enunciador, uma vez
que o estilo que produz a imagem que o enunciador transmite de si mesmo. Por isso,
possvel apreender o estilo sempre que ele engloba o conjunto de obras de um escritor,
de uma poca ou de uma tendncia literria qualquer (ou ainda, quando pertinente,
agrupamentos mais especficos, como ocorre com os heternimos pessoanos).

35
No captulo seguinte, aprofundaremos a discusso sobre o estilo machadiano, sobre seu thos, sobre o
ator da enunciao Machado de Assis.
120
No primeiro item deste captulo, mostramos que tanto enunciador quanto
enunciatrio so actantes da enunciao. O sujeito da enunciao, ao recobrir as
posies de enunciador e enunciatrio, tambm seria um actante da enunciao. Mas, ao
operar com as noes de estilo e thos, deparamos com um enunciador revestido
semanticamente, pois as recorrncias, que configuram o estilo e o thos que se
depreende dele e do forma ao ator do primeiro nvel, captam-se no segundo e no
terceiro nvel enunciativo. Dessa forma, seria necessrio considerar o enunciador
tambm como um ator da enunciao, cujo

contedo semntico prprio parece consistir essencialmente na presena do sema
da individualizao que o faz aparecer com uma figura autnoma do universo
semitico (Greimas & Courts, 1983, p. 34).

Do ponto de vista sintxico, o enunciador somente um actante logicamente
pressuposto pelo enunciado; do ponto de vista semntico, ao ser discursivizado, o
enunciador pode ser tomado como ator da enunciao:

(...) neste ltimo caso, o ator ser, digamos, Baudelaire, enquanto se define
pela totalidade de seus discursos (Greimas & Courts, 1983, p. 35).

O ator da enunciao um unus que provm de um totus. Ao se deixar
apreender pelas recorrncias estilsticas que se observam numa totalidade de discursos,
esse ator da enunicao adquire a espessura semntica para retomar a expresso de
Bertrand (2003, p. 82) que o define. Ele

pode ser visto como o grande enunciador, construdo por meio do efeito de
individuao. A totalidade de discursos constri esse efeito de individuao,
fundamentando-o num efeito de perspectiva sobre o mundo, o que indica crenas,
transformadas em valores. Esse efeito de individuao, salientamos, emerge da
recorrncia do uso. Por tal recorrncia pauta-se a norma, definida, outrossim,
pela competncia estratgica do prprio eu implcito a uma totalidade. Vemos,
ento, subjacente ao ator, uma norma, como princpio regulador que define o
modo de funcionamento do sujeito depreensvel de uma totalidade (Discini,
2003, p. 39).

121
A apreenso do estilo leva ao thos discursivo, que o conjunto dos traos
semnticos investidos no actante e depende da recorrncia do uso. Essas recorrncias,
que levam ao eu implcito em uma totalidade, manifestam-se por meio de um carter,
uma voz e um corpo
36
, pois o thos pressupe o que dito e o tom com que dito
(Maingueneau, 1997, p. 46).
No universo literrio, por exemplo, quando estamos falando sobre as
caractersticas de um determinado escritor, podemos assegurar que a aprenso do
enunciador exige a anlise de mais de um discurso-enunciado, para que se tenha o unus
pressuposto ao totus. De fato, depreender o estilo de um conjunto de obras literrias
determinar os traos especficos do enunciador que as produziu. Esse enunciador fala
indiretamente nessas obras, por meio dos narradores por ele criados, e apenas a anlise
das recorrncias ideolgicas, temticas, figurativas, modais, tensivas, fricas, tanto no
plano da expresso quanto no plano do contedo, pode levar apreenso do enunciador.
J dissemos que, quando enunciador e narrador so equivalentes
semanticamente, produz-se um efeito de objetividade; j quando enunciador e narrador
no so equivalentes semanticamente, produz-se um efeito de subjetividade. No
primeiro caso, no h diferenas semnticas to perceptveis entre o primeiro e o
segundo nvel enunciativo, por isso mais dficil precisar caractersticas do enunciador;
no segundo caso, h uma probabilidade maior de haver uma dissenso mais clara entre a
instncia da enunciao e a do enunciado, de modo que seria possvel apreender mais
satisfatoriamente os traos que individualizam o enunciador. Na verdade, no primeiro
caso, como o narrador no costuma ser ator do enunciado, no se nota com facilidade
que h, por trs da voz do narador, uma instncia pressuposta que est no comando da
produo discursiva; parece que o prprio narrador o enunciador do texto. J no
segundo caso, como o narrador costuma ser ator do enunciado, o efeito de subjetividade
gerado por essa configurao discursiva faz com que seja possvel perceber quais so
algumas das caractersticas do enunciador pressuposto ao discurso. Como conseqncia
disso, podemos concluir que, se quisermos apreender o enunciador de textos conduzidos
por narradores que no so atores do enunciado (isto , por narradores espectadores
ou oniscientes), ser sempre preciso considerar mais de um texto, afinal o thos s
apreensvel por uma totalidade de discursos. Em contrapartida, se quisermos captar o

36
Ver Maingueneau (1997, p. 46-47, 2000, p. 60, 2001, p. 139 e 2005, p. 72-73). Voltaremos a tratar das
noes de carter, voz e corpo, tomadas como manifestaes discursivas do thos, no ltimo item do
captulo seguinte.
122
enunciador de textos conduzidos por narradores que se comportam tambm como atores
do enunciado (ou seja, narradores protagonistas e testemunhas), possvel
encontrar, a partir de apenas um texto, ndices para essa captao. Isso ocorre porque,
nesses casos, o enunciador oferece mais indcios sobre seu revestimento semntico
37
.
Mas imprescindvel que esses ndices sejam confirmados pela totalidade da obra, sob
o risco de no se chegar ao efeito de individuao que caracteriza o estilo.
No texto de Discini (2003, p. 30) que serviu de epgrafe a este item, afirma-se
peremptoriamente que estilo thos. O conceito de thos remonta Retrica clssica,
sobretudo quando Aristteles apresenta os trs tipos de prova, os trs tipos de
argumentos procurados pelo discurso:

uns residem no comportamento de quem fala [thos]; outros, em propor ao
ouvinte um determinado estado de nimo [pthos]; outros, no prprio discurso,
pelo que demosntra ou parece demonstrar [lgos] (Aristteles, 1356a [2001, p.
53]).

No difcil reconhecer que esse thos aristotlico adquire

um duplo sentido: por um lado, designa as virtudes morais que garantem
credibilidade ao orador, tais quais a prudncia, a virtude e a benevolncia; por
outro, comporta uma dimenso social, na medida em que o orador convence ao
se exprimir de modo apropriado a seu carter e a seu tipo social. Nos dois casos,
trata-se da imagem de si que que o orador produz em seu discurso, e no de sua
pessoa real (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 220).

Para os estudos semiticos e de anlise do discurso, o thos no pode ter
qualquer ligao com a realidade ontolgica, pois no interessa consider-lo como
manifestao de prudncia, de virtude ou de benevolncia do autor real. Na
realidade, o thos a imagem de si que o enunciador transmite por meio do discurso.
A concepo retrica de thos parte da idia de que todo discurso visa
persuaso. Sendo assim, a imagem que o orador cria de si mesmo, o carter
38
que ele

37
Na anlise das Memrias pstumas de Brs Cubas, voltaremos a tratar desta questo.
38
No atribumos nenhum contedo moral ao termo carter, que, na lngua geral, assim como
comportamento (ambas as palavras j empregadas como tradues de thos), est impregnado de uma
conotao, de uma carga valorativa muito forte, como se persuadir fosse criar uma imagem boa de si
mesmo. No ltimo item do captulo seguinte, voltaremos discusso sobre o carter.
123
demonstra em seu discurso fundamental para que as estratgias de persuaso sejam
bem sucedidas. Com efeito,

os vestgios do thos esto realmente presentes na pesquisa moderna,
freqentemente escondidos, ou melhor, rechaados para outras problemticas
seja como condio de sinceridade, na teoria dos atos de linguagem de Searle,
como princpio de cooperao ou como mximas conversacionais em Grice, seja
como mximas de educao, de modstia ou de generosidade, em Leech e em
outros autores. Basta ler as passagens sobre a adaptao do orador a seu
auditrio ou sobre a pessoa e seus atos ou sobre o discurso como ato do
orador em Perelman, para se dar conta de que o thos est sempre presente
como realidade problemtica em todo discurso humano (Eggs, 2005, p. 30).

Coube incialmente a Ducrot a tarefa de aproximar o thos do conceito de
enunciao, comprovando que a imagem de si que o enunciador veicula nasce das
escolhas discursivas realizadas numa instncia pressuposta pelo enunciado
39
. Em outras
palavras: o thos concebido na enunciao, como estratgia discursiva e no apenas
como estratgia de persuaso nascida do comportamento do produtor do enunciado.
Para Ducrot, o thos

est ligado a L, o locutor
40
como tal: tomando-o como fonte da enunciao que
que ele se v revestido de certas caractersticas que, como contrapartida, tornam
essa enunciao aceitvel ou recusvel (Ducrot, 1984, p. 201).

Como o thos seria o responsvel por tornar um discurso aceitvel ou
recusvel, retoma-se idia de que, numa teoria mais ampla de enunciao, todo ato
de comunicao se estrutura sobre um /fazer crer/, o que no deixa de estar associado a
um problema bastante discutido pela Retrica. Trata-se, assim, de uma questo de
legitimao discursiva:


39
Barthes, num seminrio proferido entre 1964-1965, j abordara essa questo, afirmando: the so os
atributos do orador (e no os do pblico, pthe): so os traos de carter que o orador deve mostrar ao
auditrio (pouco importa sua sinceridade) para causar boa impresso: so os jeitos. No se trata pois de
uma psicologia expressiva, mas de uma psicologia imaginria (...): eu devo significar o que quero ser
para o outro (2001, p. 77).
40
Para Ducrot (1984, p. 193), o locutor deve ser compreendido como um ser que, no interior do
enunciado, apresentado como ser responsvel, quer dizer, como aquele a quem se deve imputar a
responsabilidade por esse enunciado.
124
O enunciador deve legitimar seu dizer: em seu discurso, ele se atribui uma
posio institucional e marca sua relao a um saber (Charaudeau &
Maingueneau, 2004, p. 220).

Fazendo uma associao entre as reflexes desse item e o problema do foco
narrativo, chegamos concluso de que o mais importante em relao ao modo de
narrar no o tipo de narrador, no o foco em si afinal tudo isso pertence ao
segundo nvel enunciativo , mas sim a intencionalidade das escolhas do enunciador o
que remete ao primeiro nvel enunciativo. O efeito discursivo mais relevante de um
enunciado no o produzido pela focalizao interna, externa ou total. O que mais
interessa reconhecer que o thos pode ser apreendido pela anlise das formas de
focalizao que se observam num grupo de discursos, tomados como uma totalidade.
O problema do estilo nos textos e da construo do thos no enunciado se
localiza no primeiro nvel enunciativo. O segundo nvel enunciativo apenas refrata essas
questes. Por isso, quando se discute a noo de estilo, no se deve atribuir ao narrador
o que da competncia do enunciador.
Se o que determina o estilo so as recorrncias do uso, so as escolhas operadas
no primeiro nvel enunciativo, so as invarincias de expresso e contedo que
asseguram o efeito de individuao a partir de uma totalidade de discursos e se essa
determinao passa pela construo de um thos compatvel com a intencionalidade
enunciativa, pode-se dizer que cada narrador, sendo uma instncia discursiva no-
autnoma, embora tenha a possibilidade de ser revestido semanticamente como ator
(seja da enunciao, seja do enunciado), o que lhe daria um certo grau de
individualizao, acaba veiculando o estilo e o thos do enunciador que o criou, ainda
que seja por oposio, uma vez que os the podem ser contrrios entre si.
Nas narrativas em que o narrador ator do enunciado, casos do narrador
protagonista e testemunha, pode haver uma ruptura semntica entre o primeiro e o
segundo nvel enunciativo. Nesses casos, h quem defenda e no nosso caso que
que o enunciador, nesses casos, tem que respeitar o revestimento semntico do narrador-
personagem por ele criado e que, por isso, no haveria como ele projetar certas
caractersticas de seu estilo como a escolha lexical ou o grau de refinamento
psicolgico das personagens sobre o enunciado. Algumas anlises da Teoria Literria
corroboram essa hiptese. Veja-se o que diz lvaro Lins sobre Graciliano Ramos:

125
O principal defeito de S. Bernardo j tem sido apontado mais de uma vez: a
inverossimilhana de Paulo Honrio como narrador, o contraste entre o livro e
seu imaginrio escritor, o que j se verificara em Caets. De certo modo, em
todos os romances escritos na primeira pessoa, concede-se uma margem para a
inverossimilhana. Contudo, em S. Bernardo ela excessiva e inceitvel. Uma
novela de tanta densidade psicolgica, elaborada com tantos requintes de arte
literria, no suporta o artifcio de ser apresentada como escrita por um
personagem primrio, rstico, grosseiro, ordinrio, da espcie de Paulo Honrio.
Mesmo com um narrador impessoal, alis, ainda subsistiria alguma
inverossimilhana, pois aquele personagem, como aparece no romance, no
podia ter a vida interior que lhe atribui o romancista. a inverossimilhana que
se verificar, embora sob outro aspecto, em Vidas Secas (Lins, 1982, p. 147).

Parece-nos que Lins est ampliando demais as exigncias da verossimilhana, j
que, em nome dela, ele condena os romances de Graciliano escritos na primeira
pessoa, sobretudo S. Bernardo, apontando incoerncias semnticas que, de acordo com
nosso modelo de anlise, simplesmente no existem, uma vez que ele atribui a Paulo
Honrio o que da competncia do enunciador, exigindo de uma personagem uma
coerncia estilstica que nasce no primeiro, e no no segundo nvel enunciativo.
Faamos uma breve digresso. A verossimilhana, ao lado da convenincia, do
maravilhoso e das unidades, constitui as regras gerais do formalismo clssico (Spina,
1995, p. 105). Esse conceito aparece no captulo IX da Potica:

Pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do poeta narrar o
que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que
possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o
historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser
postos em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria,
se fossem em verso o que eram em prosa) diferem, sim, em que diz um as
coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder (Aristteles, 1451b
[1993, p. 53]).

Ora, o objetivo de Aristteles, ao defender que o ofcio do poeta apresentar
as coisas que poderiam suceder, era falar sobre as coeres de dois dos gneros
clssicos a epopia e a tragdia , de modo que se regulassem as relaes entre a
126
Histria e a Poesia, entre a realidade e a fico. Tanto verdade que Spina reconhece
que a verossimilhana a regra fundamental da tragdia e do poema pico (Spina,
1995, p. 110). Para a poesia lrica e para a comdia, por exemplo, a obrigao da
verossimilhana se daria sob outras formas.
Na literatura moderna, em que surgiram outros gneros literrios, como os da
prosa de fico, passamos, mantendo a perspectiva aristotlica, a considerar a
verossimilhana como sinnimo de coerncia discursivo-narrativa, como o princpio
que garante que, num enunciado, todas as partes esto solidariamente vinculadas entre
si (Greimas & Courts, 1983, p. 52). Lins parece estar operando justamente com essa
definio de verossimilhana, o que apenas confirma que sua anlise mistura dois nveis
enunciativos diferentes, ampliando equivocademente o alcance do conceito aristotlico.
A verossimilhana um problema do primeiro nvel enunciativo, pois a
coerncia discursiva construda pelo enunciador, nunca pelo narrador. Dessa forma,
no se pode obrigar, em nome dessa exigncia de uma presumvel verossmilhana, um
narrador-personagem a manifestar um estilo literrio, demonstrar um thos e apresentar
reflexes, linguagem e traos psicolgicos que sejam absolutamente compatveis com o
revestimento semntico do ator do enunciado sincretizado com o narrador. Seria um
reducionismo atroz, que impediria, por exemplo, uma narrativa de ser conduzida por
personagens que no fossem escritores. Seria uma ampliao inconcebvel para o
conceito de verossimilhana.
Quem determina o nvel de densidade psicolgica ou de requintes de arte
literria de um texto o enunciador, no o narrador. O fato de So Bernardo ser
conduzido por um personagem primrio, rstico, grosseiro, ordinrio, da espcie de
Paulo Honrio tem seus reflexos sobre o segundo nvel enunciativo, e no sobre o
primeiro. Exigir que a linguagem do romance e que a sofisticao da apreenso da
realidade pelo narrador sejam plenamente compatveis com o lado rstico, grosseiro
e ordinrio de Paulo Honrio diminuiria sensivelmente as virtualidades discursivas, as
possibilidades expressivas de uma obra literria. Lins ainda infeliz quando afirma que
o narrador no podia ter a vida interior que lhe atribui o romancista, idia que parte
mais de uma anlise da realidade ontolgica do que da observao da construo da
realidade discursiva no romance.
Na verdade, o estilo que Paulo Honrio veicula e que aparece tambm em
Caets, em Vidas secas, em Angstia o mesmo; o thos o mesmo, pois o
enunciador o mesmo. Faltou a Lins considerar a totalidade dos romances de
127
Graciliano para chegar a essa concluso, pois evidente que h, na obra do escritor, em
meio s particularidades de cada narrador, um interesse pela dimenso social e
psicolgica das personagens, uma valorizao da linguagem direta, sem excessos de
adjetivos, semelhana de Hemingway. Se Paulo Honrio um bruto, um intelectual,
um portador de esquizofrenia, isso pouco importa para a construo desse thos do
enunciador. Isso interessa para as transformaes narrativas, para os conflitos que se
criam entre os atores do enunciado, enfim, para o segundo e, eventualmente, para o
terceiro nvel enunciativo, no para o primeiro. Porque, se no fosse assim, Riobaldo,
com suas derivaes imprprias, com seus estrangeirismos e neologismos, com sua
sintaxe imprevista, seria inverossmil tambm. Brs Cubas, com sua erudio literria e
seu humor fino, seria incoerente tambm.
A construo do thos um unus que se faz a partir de um totus. Supor que cada
narrador tenha autonomia para criar seu prprio estilo, revelia do enunciador, fazer
uma confuso de nveis e no conferir enunciao de 1 grau que o incio de
qualquer manifestao discursiva a competncia de determinar como o enunciado
apresentar o modo do ser do enunciador, como uma totalidade de discursos criar a
imagem do sujeito produtor do texto.
No captulo seguinte, procuraremos estudar Memrias pstumas de Brs Cubas,
luz dessas noes tericas.


128

Captulo 2:
As experincias
discursivas em
Memrias
pstumas




129
1. Subverso enunciativa: traos de modernidade

Belo da arte: arbitrrio, convencional, transitrio questo de moda.
Belo da natureza: imutvel, objetivo, natural tem a eternidade que natureza
tiver. Arte no consegue reproduzir natureza, nem este seu fim. Todos os
grandes artistas, ora consciente (Rafael das Madonas, Rodin do Balzac,
Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Brs Cubas), ora inconscientemente
(a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que
o belo artstico ser tanto mais artstico, tanto mais subjetivo quanto mais
se afastar do belo natural. Outros infiram o que quiserem. Pouco me importa.
(Mrio de Andrade, Prefcio Interessantssimo, Paulicia Desvairada)

A deformao da natureza a que se refere Mrio de Andrade nesta epgrafe ,
certamente, histrica e relativa. Histrica, porque a subverso de uma poca pode
tornar-se regra em outro momento; relativa, porque o modelo de uns pode ser a
transgresso de outros. Nessa observao do Prefcio Interessantssimo, o que Mrio
defende que os grandes artistas foram, de alguma forma, revolucionrios, ainda que
inconscientemente. No despropositada, alis, a tese de que as grandes obras de arte
sempre tm um qu de modernidade, entendendo por esse conceito um rompimento
esttico-ideolgico em relao ao que se produzia no passado. Nesse sentido, Petrarca,
Cervantes, Shakespeare, Goethe, Flaubert so cada um a seu modo modernos, pois
representam uma ruptura com os modelos que os precederam.
Ao atacar a concepo de que a arte tem como finalidade a reproduo verista da
realidade, Mrio de Andrade queria provocar, queria criar polmica, como convinha ao
Prefcio Interessantssimo, escrito sob os eflvios libertrios da Semana de Arte de
Moderna. Entretanto, desconsiderando as presumveis diferenas entre o belo artstico e
o belo natural, o fato que Mrio acaba reconhecendo que os grandes artistas
reproduzem, sim, a natureza; e isso ocorre no de uma maneira mecnica e objetiva,
mas de um modo subjetivo, pessoal, especfico. por isso, segundo ele, que certas obras
de arte so to aplaudidas: que elas, ao deformarem a realidade, mostram um eu que
se exprime, que se mostra, que se pronuncia no espetculo da Histria.
Trazendo essa discusso para o terreno das Letras, mais especificamente para o
da Lingstica e da Semitica, sabe-se que os grandes textos literrios so, de alguma
130
maneira, deformadores da realidade, o que muitas vezes implica (e isto o que nos
interessa nesta tese) a subverso das estruturas enunciativas.
Como vimos no primeiro captulo, a simples existncia de trs nveis
enunciativos pressupe a existncia de trs enunciaes. certo que as enunciaes
possuem uma autonomia bastante relativa, j que esto subordinadas enunciao de 1
grau, que seria a instncia logicamente pressuposta pela existncia do enunciado. Alm
disso, na maioria dos textos, principalmente os no-literrios, essas enunciaes de 2 e
3 grau no chegam a aparecer com clareza. Mas a obra literria, principalmente quando
inovadora, subverte as estruturas enunciativas, apontando para a necessidade de
estudar, separadamente, as enunciaes de um texto.
isso que acontece, por exemplo, com Memrias pstumas de Brs Cubas.
Em princpio, trata-se de um romance escrito por Machado de Assis e narrado
por Brs Cubas, que assume tambm os papis de observador e ator do enunciado. Mas
as coisas no so to simples assim.
Na maioria das edies brasileiras de Memrias pstumas de Brs Cubas, h um
prlogo, chamado Prlogo da quarta edio, assinado por Machado de Assis, em que,
alm de anunciar pequenas emendas no texto, ele responde a algumas dvidas de
crticos literrios sobre o romance. Trata-se de um metadiscurso, por meio do qual
Machado
41
apresenta o narrador Brs Cubas.
Em tese, o enunciador no fala no texto. Trata-se de um papel pressuposto pela
figura do narrador. Acontece que, se admitirmos que o Prlogo da quarta edio faz
parte do jogo discursivo das Memrias pstumas, tem-se um problema de autoria: no
parece que foi Brs Cubas quem o escreveu, at porque ele debreado enuncivamente
42
;
igualmente, em nome da coerncia do modelo terico de anlise semitica, no se pode
supor que Machado, de carne e osso, quem est falando.
Diante dessa dificuldade, resta tomar esse prlogo como um caso de metalepse
(Fiorin, 1999, p. 122), por meio do qual se neutralizam os papis do narrador e do
enunciador. Alis, no gnero prlogo, no incomum essa neutralizao. como se o
enunciador interviesse no enunciado para deixar claro que o narrador Brs Cubas no
possui autonomia discursiva. Tem-se a uma enunciao de 1 grau enunciada. Mas essa
neutralizao passageira: logo aps o prlogo, vem uma advertncia que na maioria

41
Usaremos o nome do escritor entre as aspas para reportar ao ator da enunciao; sem as aspas, para
indicar a pessoa, de carne e osso, que escreveu a obra.
42
No digo mais para no entrar na crtica de um defunto, que se pintou a si e aos outros, conforme lhe
pareceu melhor e mais certo (MP, p. 20).
131
das edies consultadas se intitula Ao leitor , assinada j por Brs Cubas, que se
apresenta no s como narrador, mas tambm como o autor do romance.
curioso notar que, no prlogo, aparecem diversas indcios para mapear o estilo
machadiano a partir das Memrias, como as citaes literrias, a referncia ao leitor, o
humor e o pessimismo. Desse modo, instaura-se uma situao complexa:

1. O enunciador apresenta algumas caractersticas do romance, aproximando-se
assim do narrador.
2. O enunciador faz questo de dizer que no vai intervir no romance (ou seja, no
vai entrar na crtica de um defunto), afastando-se assim do narrador.

Na verdade, nas Memrias pstumas, h uma notvel diferena entre a
enunciao de 1 grau e a de 2 grau. Como o enunciador e o narrador no esto
sincretizados, o enunciado produz um efeito de sentido de ficcionalidade (afirmao 2).
Mas, alm disso, o enunciador quer deixar claro que, embora seja Brs Cubas o narrador
do romance, este est sob seu comando e, por conta disso, narrador e enunciador podem
possuir uma pontual conformidade semntica. Em outros termos, o enunciador veicula
seu estilo pela voz do narrador (afirmao 1). Essa mistura de vozes, essa subverso
enunciativa, verdadeira polifonia machadiana, ser o principal assunto deste captulo.
132
2. Simulacro de uma autobiografia: o dilogo de um morto

A terceira peculiaridade [da cosmoviso carnavalesca] so
a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses
gneros [do srio-cmico]. (...) Caracterizam-se pela politonalidade
da narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e
do cmico, empregam amplamente os gneros intercalados:
cartas, manuscritos encontrados, dilogos relatados, pardias
dos gneros elevados, citaes recriadas em pardia, etc. (...)
(Mikhail Bakhtin, Problemas da Potica de Dostoivski)

Na advertncia do romance, explicitamente dirigida ao leitor, Brs Cubas
reconhece algumas de suas influncias estticas, como Lawrence Sterne e Xavier de
Maistre. Essas referncias j tinham sido apresentadas por Machado no prlogo, o que
comprova a aproximao semntica no que tange ao estilo entre narrador e
enunciador:

Toda essa gente viajou: Xavier de Maistre roda do quarto, Garret na
terra dele, Sterne na terra dos outros. De Brs Cubas se pode talvez
dizer que viajou roda da vida (MP, p. 19).

Aps as referncias literrias introdutrias, Brs faz um pequeno comentrio
sobre a prpria obra, num exerccio de metalinguagem muito comum durante a
narrativa:

Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da
melancolia, e no difcil antever o que poder sair desse conbio.
Acresce que a gente grave achar no livro umas aparncias de puro
romance, ao passo que a gente frvola no achar nele o seu romance
usual; ei-lo a fica privado da estima dos graves e do amor dos frvolos,
que so as duas colunas mximas da opinio (MP, p. 21).

133
Na advertncia, tem-se uma enunciao de 2 grau enunciada. Acontece que, ao
menos nesse caso especfico, essa enunciao de 2 grau poderia ser considerada (do
ponto de vista dos valores que esto sendo defendidos) equivalente enunciao de 1
grau. Por esse raciocnio, o que permite, nesse exemplo, distinguir o primeiro e o
segundo nvel enunciativo nas Memrias pstumas a dissociao sintxica enunciador
e narrador, e no presumveis dessemelhanas semnticas entre a enunciao de 1 grau
e a de 2 grau.
43

Ainda na advertncia de Brs aos leitores, retomam-se o risonho e o
sentimento amargo e spero do prlogo por meio das figuras da pena da galhofa e
da tinta da melancolia e inicia-se o que muito comum na obra uma
interlocuo
44
com o narratrio, representado na sarcstica expresso fino leitor.
Essa conversa com o leitor, que atesta que Brs no est to interessado em
angariar as simpatias da opinio, j um indcio de que o narrador, por estar morto
(afinal o romance obra de finado), estabelecer muitas vezes uma relao
conflituosa com o narratrio.
Terminada a advertncia, vem famosa dedicatria aos vermes decompositores,
tambm de autoria de Brs. S ento se sai desse prembulo, que contm os textos
preliminares que antecedem a fbula, e o romance propriamente dito, a narrativa em si,
comea.
Tomando como ponto de referncia apenas o discurso de Brs-morto, pode-se
dizer que o romance uma autobiografia. Neste tipo de texto, enunciador e narrador se
equivalem, o que produz um efeito de sentido de referencializao, de realidade, de no-
ficcionalidade. Em relao categoria actancial, valorizam-se as debreagens
enunciativas, j que o narrador se instala no discurso tanto como ator do enunciado,
quanto como ator da enunciao, empregando por isso regularmente a primeira pessoa.
Em relao categoria temporal, o narrador costuma empregar o sistema enunciativo
como ator da enunciao e o sistema enuncivo do pretrito como ator do enunciado,
definindo claramente dois marcos temporais. Mas, ainda assim, numa autobiografia,
como no h distines semnticas entre enunciador e narrador, as marcas temporais
no fornecem indcios suficientes para diferenciar os valores do primeiro e do segundo
nvel enunciativo.

43
Como veremos, h muitas passagens do romance em que se percebem claras diferenas de valores entre
a enunciao de 1 grau e a de 2 grau. No o caso dessa passagem.
44
(...) se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se no te agradar, pago-te com um piparote, e adeus.
(MP, p. 21)
134
Acontece que, como vimos, Brs Cubas no enunciador do romance. Essa
posio sintxica de Machado. As Memrias pstumas so, pois, o simulacro de
uma autobiografia, j que Brs se apresenta (melhor seria dizer: apresentado) como o
suposto autor do romance. Semioticamente, Brs o narrador do romance e seu pseudo-
enunciador, j que claramente existe um nvel enunciativo superior ao do seu discurso;
da a idia de que a narrativa um simulacro, e no uma autobiografia propriamente
dita.
Pensando assim, tem-se, em Memrias pstumas, um aparente efeito de
referencializao, tpico da autobiografia, pois Brs assume os papis de narrador e
pseudo-enunciador. Mas, a rigor, o efeito produzido pelo romance de ficcionalidade,
na medida em que o enunciador Machado que est controlando todas as bravatas
enunciativas de Brs. Alm disso, o fato de Brs ser um defunto, que, morto, do alm-
tmulo, resolve expedir alguns magros captulos para esse mundo (MP, cap. LXXI, p.
140), produz uma enunciao fantstica, num processo que, por lembrar o
maravilhoso da literatura clssica, confirma o efeito enunciativo de ficcionalidade de
que se falou.
Para comprovar essa vinculao programada do romance fantasia, basta ler seu
primeiro captulo, intitulado bito do autor. Talvez fosse mais preciso, do ponto de
vista semitico, cham-lo de bito do narrador. De qualquer modo, uma narrativa
comear com uma transformao de juno to pitoresca quanto representada pela
morte, alm de ser uma espcie de in medias res moderno, serve para deixar bem claro
que as Memrias no tm compromisso com a literatura realista-naturalista tradicional
do sculo XIX. Essa postura narrativa tem inevitavelmente seus reflexos sobre a
enunciao que constri a fbula romanesca.
Alis, essa postura lembra, inevitavelmente, algumas caractersticas da stira
menipia. Como notou Bakhtin (1997b, p. 113), a noo mais completa desse gnero
deu-se na obra de Luciano de Samsata. um verdadeiro lugar-comum da crtica
literria que se debruou sobre a obra de Machado apontar as semelhanas entre o
bruxo do Cosme Velho e a tradio lucinica.
45

No ensaio Dilogo dos mortos sobre os vivos, Brando defende que a obra de
Luciano, principalmente os clebres Dilogos dos mortos, prope uma fuso do srio e

45
essa a tese defendida, por exemplo, por Murachco (1999, p. 38), na introduo sua traduo para o
portugus dos Dilogos dos mortos, por Teixeira (1988, p. 94-96) em sua Apresentao de Machado de
Assis e por Rego (1989) em O calundu e a panacia.
135
do cmico, na tentativa de pensar o mundo com olhar estrangeiro (1996, p. 15). Esse
efeito de afastamento permite ao texto, por mais contraditrio que parea, produzir um
efeito de verdade, j que os mortos ou qualquer outro tipo de estrangeiro, do louco
ao clown podem falar da vida com a autoridade de quem bem a conhece, como os
vivos, e com o distanciamento de quem dela se afastou, como os mortos. por isso que
os

Dilogos dos mortos, provavelmente a obra de Luciano mais lida em todos os
tempos, so (...) um vasto painel em que se misturam personalidades de pocas
e lugares diferentes (...), com personagens consagradas pela mitologia e pela
literatura, alm de gente normal, num ininterrupto dilogo que ininterrupto
justamente porque ps-vida. Cada uma das peas, em sua fragmentria
completude que lembra a de um vdeo-clipe, soma-se num mosaico de falas
independentes tanto quanto interdependentes no sobre os mortos, mas sobre
os vivos. So instantneos que se deslocam sem perder de vista um objetivo
bem definido: a crtica social (Brando, 1996, p. 16).

Tomando como referncia O delrio (cap. VIII), O velho dilogo de Ado e
Eva (cap. LV) ou O Humanitismo (cap. CXIII), s para recorrer aos exemplos mais
evidentes, fica difcil no reconhecer a interdiscursividade entre Memrias pstumas e
Dilogos dos mortos. Nesses captulos (em sua fragmentria completude que lembra a
de um vdeo-clipe), sob a gide da fantasia literria ou de uma espcie de maravilhoso
moderno, a obra machadiana se aproxima da tradio lucinica, sugerindo que o
enunciador do romance tenha recebido influncias dos gneros do srio-cmico,
principalmente no que tange liberdade narrativa e discursiva. Com efeito, como
assinala Bakhtin, o srio-cmico e, mais especificamente, a stira menipia

est livre das lendas e no est presa a quaisquer exigncias de
verossimilhana externa vital. A menipia se caracteriza por uma excepcional
liberdade de inveno do enredo e filosfica (Bakhtin, 1997b, p. 114).

No contexto da literatura do sculo XIX, essas exigncias de verossimilhana
externa vital eram tanto mais importantes quanto mais se celebrava a necessidade de a
obra de arte representar a realidade. Nesse sentido, as Memrias so um conjunto de
transgresses, de deformaes, de rupturas.
136
O prlogo de Machado, a advertncia de Brs, a dedicatria aos vermes e o
primeiro captulo do romance podem ser tomados, por um lado, como uma negao s
exigncias de verossimilhana do Realismo-Naturalismo e, por outro, como a
comprovao de que uma literatura satrica sempre esconde, por trs dos efeitos de
humor, um objetivo crtico. Mas no se trata, aqui, do velho ridendo castigat mores
revisitado, pois o axioma latino pressupe uma grande dose de direcionamento, de
intencionalidade, em que o riso motivado por absurdos narrativos, mas sempre h uma
moral superior a celebrar. Trata-se, sim, de valorizar a excepcionalidade e o
inacabamento da apresentao (Discini, 2006, p. 54).
Nas Memrias pstumas, h notveis absurdos narrativos (o morto que fala, o
delrio em que se conversa com Pandora, o dilogo entre os pensamentos de Brs e
Virglia, as loucuras filosficas de Quincas Borba), que comprovam justamente esse
inacabamento, tpico da stira menipia. Essa propenso ao fantstico, em lugar de
distanciar o romance de uma inteno realista lato sensu, aproxima-o a um objetivo
crtico. S que isso no to evidente e, como Brs sempre se afasta do discurso
moralizante tradicional, o lado digamos srio, realista das Memrias fica
pressuposto: no se trata de recorrer fantasia para chegar verdade, e sim utiliz-la
como uma espcie de convite reflexo, de experimentao da verdade. essa,
exatamente, a principal caracterstica da menipia, de acordo com Bakhtin:

A particularidade mais importante do gnero da menipia consiste em que a
fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente
motivadas, justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosfico-
ideolgico, qual seja, o de criar situaes extraordinrias para provocar e
experimentar uma idia filosfica: uma palavra, uma verdade materializada na
imagem do sbio que procura essa verdade. Cabe salientar que, aqui, a fantasia
no serve materializao positiva da verdade mas busca, provocao e
principalmente experimentao dessa verdade (Bakhtin, 1997b, p. 114).

Nessa perspectiva, o narrador estar morto menos importante pelo fato em si do
que pela vinculao das Memrias pstumas aos gneros do srio-cmico. Nestes, a
fantasia tm um fim puramente filosfico-ideolgico, o que significa dizer que
Machado no recorre a situaes extraordinrias seno para experimentar uma
determinada maneira de ver o mundo, a arte e a literatura.
137
Ora, essa maneira de ver o mundo uma projeo enunciativa. No caso das
Memrias pstumas, esse ponto de vista se mistura como veremos com mais cuidado
no transcorrer do captulo polmica, provocao, stira, liberdade. Essa postura
de enfrentamento, de confronto mais de Machado do que de Brs Cubas, o que
significa dizer que ela produto mais da enunciao de 1 grau do que da enunciao de
2 grau.
Por isso, a vinculao do romance stira menipia no sugere apenas que as
Memrias pstumas se aproximam da tradio lucinica, mas tambm sugere que o
enunciador machadiano que, em princpio, s pode ser apreendido pela anlise da
totalidade de suas obras influencia-se pelos gneros do srio-cmico. Nesse sentido, a
cosmoviso carnavalesca presente em Memrias pstumas um indcio de um princpio
carnavalizador mais amplo, como tentaremos comprovar no captulo seguinte na anlise
da totalidade dos romances machadianos.
Aqui, vale a pena uma digresso. O conceito de carnavalizao foi desenvolvido
por Bakhtin em duas fases. Em 1940, ao apresentar sua tese F. Rabelais na Histria do
Realismo (que, depois, foi ampliada e publicada em 1965 sob o ttulo de A obra de
Franois Rabelais e a cultura popular na Idade Mdia), ele comea sua anlise
sistemtica do Carnaval. Para ele, durante os festejos medievais, ocorria a abolio das
relaes hierrquicas, de modo que ocorria

o triunfo de uma espcie de uma libertao temporria da verdade dominante e
do regime vigente, de abolio provisria de (...) privilgios, regras e tabus
(1999, p. 8-9).

Essa descrio do Carnaval leva ao realismo grotesco, que mostra o corpo
humano

nas suas fendas e aberturas, nos seus buracos enfim. No custa voltar os olhos
para aquele corpo idealizado pelo ascetismo cristo segundo a celsitude e
idealizado pelos cnones clssicos segundo o acabamento e a perfeio. Esse
corpo rebaixado pelo ponto de vista que constri a imagem grotesca.
Compatvel com a vida corporal dada na sua inesgotabilidade e no sancionada
por um olhar normalizador, emerge a imagem grotesca emparelhada loucura
alegre do carnaval e das festas populares da praa pblica (Discini, 2006, p. 58)
138

Bakhtin mostra ento como o grotesco se ope francamente ao cnon clssico e
utiliza essa noo como subsdio terico na anlise de Gargntua e Pantagruel.
Embora os crticos literrios e os estudiosos da linguagem em geral se interessem por
essa anlise, inegvel que essa obra desperta tambm o interesse de outros
pesquisadores, como folcloristas e antroplogos (Clark & Holquist, 1998, p. 31), uma
vez que Bakhtin ainda no chega, a esta altura, a mostrar a carnavalizao com um
princpio de construo literria digamos omnitemporal.
Ao longo de sua produo intelectual, Bakhtin vai desenvolvendo suas pesquisas
sobre o Carnaval, at que, em 1963, ele lana Problemas da Potica de Dostoivski,
obra em que a carnavalizao passa a ser uma postura artstica, configurando uma
estratgia de construo do romance polifnico. Nessa perspectiva, podemos entender a
carnavalizao como uma inverso de papis, como um monde lenvers (Bakhtin,
1997b, p. 123). No Carnaval, de fato,

a vida se pe ao contrrio, o mundo inverte-se. Suspendem-se as interdies, as
restries, as barreiras, as normas que organizam a vida social, o desenrolar da
existncia normal (Fiorin, 2006b, p. 92).

por isso que, na potica dos gneros, a carnavalizao passa ser vista como o
processo em que o texto renuncia unidade estilstica e passa a ser caracterizado
pela politonalidade da narrao (Bakhtin, 1997b, p. 107-108). Essa politonalidade est
ligada prpria gnese do Carnaval, que ganha, em Problemas da Potica de
Dostoivski, o estatuto de cosmoviso, na medida em que o carnaval propriamente dito
(repetimos, um conjunto de todas as vrias festividades de tipo carnavalesco) no ,
evidentemente, um fenmeno literrio, mas sim uma forma sincrtica de espetculo,
que pressupe uma cosmoviso carnavalesca, que pode ser transposta para a
linguagem da literatura. a essa transposio do carnaval para a linguagem da literatura
que chamamos carnavalizao da literatura (Bakhtin, 1997b, p. 122).
A stira menipia , assim, um gnero que,

indicado em relao de convergncia com o folclore carnavalesco e de
divergncia com gneros srios como epopia e tragdia, apresenta-se
139
impregnado da fora transformadora da cosmoviso carnavalesca e sobrevive
mesmo em nossos dias, segundo Bakhtin (Discini, 2006, p. 77).

Pode parecer estranho que Machado, um autor que a tradio considera
partidrio do Realismo, ter sua obra vinculada carnavalizao, stira menipia e, em
ltima instncia, ao esprito do realismo grotesco. De fato, no decorrer do XIX, houve
uma

degenerao do realismo grotesco em empirismo naturalista, fato do qual
apontado como isento o chamado realismo em grande estilo, sustentado por
autores como Stendhal e Balzac, que so tidos como os que mantm vivos
alguns elementos desestabilizadores e vivificadores do grotesco medieval e
renascentista (Discini, 2006, p. 64).

Se Bakhtin tivesse podido ler Machado, era possvel que inclusse o autor de
Dom Casmurro no grupo de Balzac, Stendhal e Dostoivski.
A cosmoviso carnavalesca parece ser uma das caractersticas mais marcantes do
thos machadiano e aparece, com mais intensidade do que em qualquer outro romance,
em Memrias pstumas de Brs Cubas. Com isso, abre-se a possibilidade de intuir
quem Machado por meio de um nico romance. Essa possibilidade tanto mais
vivel quanto mais prximos estivermos de comprovar a hiptese de que as Memrias
pstumas possuem uma complexidade discursiva to grande que nos permitiria chegar a
uma smula estilstica da obra machadiana.
Essa complexidade que se constri, num primeiro momento, pela clara
distino entre narrador e enunciador no romance, tambm envolve uma dose de
fantasmagoria, representada pelo defunto autor pode comear a ser entendida com a
aproximao entre o romance e a stira menipia. Isso porque

no convm levar to a srio esse ar sobrenatural, pois o fantstico no passa
de um estratagema humorstico, de uma primeira manifestao do sarcasmo de
Machado. Sem dvida: mas precisamente essa fuso de humorismo filosfico
e fantstico que nos consente atinar com o verdadeiro gnero do romance: Brs
Cubas um representante moderno do gnero cmico-fantstico (...), tambm
conhecido como literatura menipia (...). (Merquior, 1990, p. 332)

140
A seriedade do romance no est, por certo, na figura do autobigrafo a remoer
suas memrias, nem mesmo nas crticas mordazes que ele faz a alguns de seus
contemporneos. A crtica mais sria das Memrias pstumas est na enunciao de
1 grau. Produzida pelo sujeito de enunciao, essa crtica um sinal de que o romance
se assenta sobre uma raiz carnavalesca (Bakhtin, 1997b, p. 108).
A proximidade entre as Memrias pstumas e a cosmoviso carnavalesca (e,
mais especificamente, entre o romance e a stira menipia) um problema de
interdiscursividade, j que Machado incorporou na sua obra percursos temticos e
figurativos tpicos de obras como Dilogos dos mortos. Mais uma vez, volta-se
enunciao, pois a interdiscursividade sobretudo uma relao entre discursos, entre
enunciadores, entre enunciaes.
Para no estender demasiadamente essa discusso mas ainda assim procurar
comprovar a vinculao das Memrias pstumas ao esprito da menipia, o que ser
retomado mais tarde , basta uma passagem do captulo A idia fixa:

(...) este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um homem j
desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de
uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que no
edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que
passatempo e menos do que apostolado (MP, cap. IV, p. 28).

A filosofia desigual, ora austera, ora brincalhona, mais do que
passatempo e menos do que apostolado, uma marca textual da aproximao entre
Machado e os gneros do srio-cmico. A verdade no interessa ao enunciador como
categoria absoluta; o que importa, como notou Bakhtin, so as aluses busca,
provocao e principalmente experimentao dessa verdade (1997b, p. 114).
possvel, a partir dessas observaes, comear um mapeamento dos efeitos
enunciativo-discursivos produzidos pelas Memrias pstumas. indiscutvel que o
enunciador do romance no equivalente ao seu narrador, afinal est-se diante de um
simulacro de uma autobiografia, o que implica um efeito de sentido de ficcionalidade,
sob a aparncia de um efeito de realidade. Esse efeito que est ligado aos nveis
enunciativos do romance poderia ser tomado como um indcio de que a obra envereda
pelo caminho da fantasia literria, do excesso de subjetivismo, do devaneio da
imaginao, o que seria corroborado pelo fato de o narrador ser um defunto autor.
141
Muitas vezes, como acontece na menipia, esse direcionamento para a fantasia e para o
subjetivismo funcional, programada, como um exerccio de liberdade literria, de
experimentao da verdade. Assim as particularidades semnticas do enunciado das
Memrias pstumas, que incluem a autobiografia de um morto, a filosofia inslita, as
auto-ironias, no so mero riso destrutivo (Discini, 2006, p. 65), mas sim o triunfo
de uma espcie de uma libertao temporria da verdade dominante (Bakhtin, 1999, p.
8).
142
3. Graus enunciativos: outras complexidades vista

Deixem-me dizer-lhes que no tenho o menor interesse pelo autor emprico
de um texto narrativo (ou de qualquer texto, na verdade). Sei que estarei
ofendendo muitos dos presentes que talvez dediquem boa parte de seu tempo
leitura de biografias de Jane Austen ou Proust, Dostoievsky ou Salinger,
e tambm sei perfeitamente como maravilhoso e empolgante vasculhar a vida
privada de pessoas reais que amamos como se fossem nossos amigos ntimos.
(Umberto Eco, Seis passeios pelos bosques da fico)

Retomando tudo o que envolve os trs nveis enunciativos, ainda h algumas
observaes a fazer. Existem, em princpio, trs enunciaes nas Memrias pstumas: a
do enunciador, qual as outras esto subordinadas, a do narrador e as dos eventuais
interlocutores. Pensando em Brs Cubas como narrador e ator do enunciado, pode-se
postular que a enunciao de 1 grau a de Machado; a de 2 grau, a de Brs-morto; e
uma das de 3 grau, a de Brs-vivo.
O famoso bito do autor, primeiro captulo do romance, j suficiente para
identificar esses trs nveis. O primeiro pargrafo um caso tpico de enunciao
enunciada, marcada sintxica e semanticamente:

Algum tempo hesitei se devia abrir essas memrias pelo
princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu
nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja comear pelo
nascimento, duas consideraes me levaram a adotar diferente mtodo:
a primeira que eu no sou propriamente um autor defunto, mas um
defunto autor, para quem a campa foi outro bero; a segunda que o
escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moiss, que tambm
contou a sua morte, no a ps no intrito, mas no cabo: diferena
radical entre esse livro e o Pentateuco (MP, cap. I, p. 23).

Numa primeira anlise, essa enunciao enunciada a de 2 grau, pois sua
responsabilidade do narrador. Mas, como a enunciao de 2 grau subordinada de
1 grau, esse pargrafo permite que seja identificada tambm a enunciao de 1 grau.
143
Isso porque quem tem o poder de comear a narrativa pelo princpio ou pelo fim o
enunciador, e no o narrador, j que este delegado por aquele. Quem pretende ento
ser inovador, fazendo com que o texto ficasse mais galante e mais novo,
Machado, e no Brs. Desse modo, a enunciao enunciada do primeiro captulo do
romance pode ser da responsabilidade do enunciador, que estaria falando pela voz do
narrador.
O que parece uma complicao terica , na realidade, um problema de nveis
enunciativos. No h contradio nenhuma em afirmar que uma determinada passagem
pode estar associada tanto enunciao de 1 grau, quanto de 2 grau. Primeiro porque
a enunciao de 2 grau hierarquicamente dependente da de 1 grau; segundo porque
h, de fato, passagens do romance em que enunciador e narrador defendem os mesmos
valores. A necessidade dessa distino outra
46
: ela essencial nos momentos em que
h uma disparidade semntica entre narrador e enunciador. Para evitar discusses por
enquanto acessrias, pode-se interpretar o incio de bito do autor como uma
enunciao enunciada, de 1 grau (o que pressuporia uma metalepse) ou de 2 grau, por
meio da qual o enunciador aproveitando-se da voz delegada ao narrador justifica
suas escolhas discursivas.
O pargrafo seguinte do primeiro captulo da obra conta como Brs morreu.
Nesse momento, ele lamenta de uma maneira um tanto quanto sarcstica que apenas
onze amigos estiveram presentes ao seu funeral. Os argumentos que ele apresenta para o
pequeno quorum no so srios (Verdade que no houve cartas nem anncios.
Acresce que chovia [...]), como se a ausncia de publicidade e a chuva pudessem
espantar amigos verdadeiros. Um dos presentes, daqueles fiis de ltima hora, que,
em princpio, Brs considera um amigo bom e fiel, instalado como interlocutor no
enunciado (o que implica, portanto, uma enunciao de 3 grau), profere ento um
discurso engenhoso beira da cova:

Vs, que o conhecestes, meus senhores, vs podeis dizer comigo que a
natureza parece estar chorando a perda irreparvel de um dos mais
belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas
gotas do cu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe

46
Essa distino, independentemente de mostrar-se til para anlise de certos textos, origina-se ainda de
uma necessidade epistemolgica, j que ela fundamental para a coerncia do modelo terico que
utilizamos.
144
funreo, tudo isso a dor crua e m que lhe ri natureza as mais
ntimas entranhas; tudo isso um sublime louvor ao nosso ilustre
finado. (MP, cap. I, p. 23-24)

Logo aps esse exerccio de bajulao, que est em discurso direto no romance,
o narrador afirma: No, no me arrependo das vinte aplices que lhe deixei. No
mnimo, essa interveno sugere que o bom e fiel amigo fez esses elogios em razo
das compensaes que recebeu.
Tudo isso so indcios bastantes para concluir que essa passagem irnica. Pode
ser uma ironia do interlocutor, que s estaria interessado na herana; pode ser uma
ironia do narrador, que satiriza o orador, embora contra essa interpretao pese o fato de
que Brs, mais de uma vez, usa o termo amigos para se referir aos presentes em seu
enterro; e pode ser uma ironia do enunciador, que satiriza o narrador e sua crena,
ingnua, de que aqueles elogios tinham alguma coisa de sinceridade. Na primeira
hiptese, trata-se uma ironia da enunciao de 3 grau, que mistura ganncia e falsidade;
na segunda, uma ironia da enunciao de 2 grau, cujo alvo o interlocutor; na terceira,
uma ironia da enunciao de 1 grau, cujo alvo o narrador. Temos aqui no uma
ambigidade tripla, que dificultaria a compreenso da obra, e sim outra comprovao de
que, semelhana da stira menipia, o discurso machadiano em Memrias pstumas se
afasta da verdade objetivada com pretenso de acabamento e transparncia.
Ainda nesse primeiro captulo, cita-se Hamlet (o undiscovery country), alude-
se ao Velho Testamento (Moiss e o Pentateuco) e fazem-se referncias histricas
clssicas (vo desde o Ilisso), numa demonstrao de erudio como mostraremos
mais adequada ao enunciador do que ao narrador, o que tambm confirmaria que,
mesmo na enunciao de 2 grau enunciada, possvel perceber traos da enunciao de
1 grau.
Aceitando a tese de que Memrias pstumas, como uma obra que se filia
cosmoviso carnavalesca, possui objetivos crticos, de desestabilizao do discurso
moralizante tradicional, curioso perceber que Brs simultaneamente produtor e alvo
dessas crticas. Produtor, no segundo nvel enunciativo; alvo, no primeiro. certo que,
quando Brs produtor da crtica, no se percebe uma relao de oposio ideolgica
entre o narrador e enunciador. Essa relao fica clara quando Brs alvo da crtica,
porque, nesse caso, o enunciador que est satirizando o narrador.
145
Esses momentos de enunciao enunciada
47
(seja do enunciador, seja do
narrador) configuram passagens metalingsticas muito caras obra, como no captulo
Transio:

(...) isto de mtodo, sendo como , uma coisa indispensvel, todavia
melhor t-lo sem gravata nem suspensrio, mas um pouco fresca e
solta, como quem no se lhe d da vizinha fronteira, nem do inspetor de
quarteiro. como a eloqncia, que h uma genuna e vibrante, de
uma arte natural e feiticeira, e outra tesa, engomada e chocha (MP,
cap. IX, p. 41).

Nesse fragmento, aps fazer a transio narrativa entre sua morte e seu
nascimento, o narrador comenta a estrutura do romance. Para usar uma idia de
Maingueneau, Brs sai da dimenso da narrativa e entra na do discurso. Este pressupe
uma embreagem
48
sobre a situao de enunciao; aquela, a ausncia dela
(Maingueneau, 1996a, p. 41). Em outros termos, o narrador deixa o enunciado e
caminha para a enunciao. Nas Memrias pstumas, essa mistura, antes de ser uma
exceo, praticamente regra:

Narrativa e discurso so conceitos lingsticos que permitem analisar
enunciados (...). Nada impede que um texto misture esses dois planos
enunciativos. Alis, regra geral no que diz respeito aos textos de narrativa,
que poucas vezes so inteiramente homogneos e que dificilmente apagam
todas as marcas de subjetividade enunciativa (...) (Maingueneau, 1996a, p. 50).

Na passagem do captulo Transio, tem-se, outra vez, o problema que foi
apresentado em bito do autor: fica difcil precisar se temos uma projeo da
enunciao do enunciador ou da enunciao do narrador. Numa primeira impresso, o
narrador Brs Cubas quem est com a voz e, atuando como o pseudo-autor da obra, ele
apresenta algumas questes de mtodo. Mas no inaceitvel pensar que o captulo
IX uma projeo da enunciao do enunciador, que estaria a justificar em tom jocoso

47
No em virtude de debreagens ou de embreagens apenas, mas devido aos explcitos comentrios sobre
a produo do enunciado.
48
O termo embreagem est aqui empregado para designar o processo por meio do qual um enunciado
organiza suas marcaes [actanciais, temporais e espaciais] com relao situao de enunciao, e
no a partir de um jogo de envios internos ao enunciado (Maingueneau, 2000, p. 49).
146
algumas de suas escolhas enunciativas, que so muito mais da responsabilidade de
Machado do que de Brs. Mais uma vez, em qualquer uma das leituras, fica patente a
idia de que, nas Memrias, h duas instncias bem demarcadas:

A narrativa, que corresponde sobretudo ao nosso segundo nvel enunciativo,
englobando o enunciado enunciado, com seus programas, percursos e
seqncias narrativas.
Os comentrios narrativa, que correspondem sobretudo ao nosso primeiro
nvel enunciativo, incidindo sobre a enunciao enunciada.

Esse jogo entre a narrativa e os comentrios
49
marcado por certas debreagens
temporais. Aproveitando uma idia de Benveniste e considerando as diferenas entre o
passado simples e o passado composto em Francs, Maingueneau afirma que

em francs contemporneo, no h concorrncia entre dois tempos, mas
complementaridade entre dois sistemas de enunciao, o discurso e a
narrativa. O passado simples o tempo de base da narrativa, e o passado
perfectivo do discurso (1996a, p. 43-44).

Benveniste, para definir essa instncia narrativa, fala em enunciao histrica:

Trata-se da apresentao dos fatos sobrevindos a um certo momento do tempo,
sem nenhuma interveno do locutor na narrativa. Para que possam ser
registrados como se tendo produzido, esses fatos devem pertencer ao passado
(1995, p. 262).

O pass simple seria esse tempo da histria, da narrativa e corresponderia, em
Portugus, ao que Fiorin chamou pretrito perfeito 2, que pertence ao sistema
enuncivo (1999, p. 153).
J o pass compos seria o tempo dos comentrios, do discurso:


49
Chamou-se de comentrios o que Maingueneau chama de discurso.
147
preciso entender discurso na sua mais ampla extenso: toda enunciao que
suponha um locutor ou um ouvinte e, no primeiro, a inteno de influenciar, de
algum modo, o outro (Benveniste, 1995, p. 167).

Em Portugus, o pass compos francs seria representado pelo que Fiorin
chama pretrito perfeito 1, que tempo do sistema enunciativo (1999, p. 153).
possvel expandir essas noes, mostrando que os tempos do sistema enuncivo
sobretudo do subsistema do pretrito esto associados narrativa, enquanto os
tempos do sistema enunciativo aos comentrios narrativa
50
. Desse modo, mais clara do
que a oposio entre o pretrito perfeito 1 e 2, seria a prpria oposio entre os tempos
enunciativos (Fiorin, 1999, p. 148) e o subsistema centrado num momento de
referncia pretrito (Fiorin, 1999, p. 154). Nas Memrias pstumas, h em vrias
passagens uma oscilao entre as debreagens temporais enuncivas e as enunciativas:
aquelas se referindo narrativa, ao enunciado enunciado, e estas, aos comentrios
narrativa, enunciao enunciada. Os dois pargrafos finais do captulo Curto, mas
alegre mostram bem essa oscilao entre a narrativa e os comentrios. O penltimo
pargrafo do captulo est sobretudo na dimenso narrativa:

Para lhes dizer a verdade toda, eu refletia as opinies de um
cabeleireiro, que achei em Modena, e que se distinguia por no as ter
absolutamente. Era a flor dos cabeleireiros; por mais demorada que
fosse a operao do toucado, no enfadava nunca; ele intercalava as
penteadelas com muitos motes e pulhas, cheios de um pico, de um
sabor... No tinha outra filosofia. Nem eu. No digo que a Universidade
me no tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe s as frmulas, o
vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim: embolsei trs
versos de Virglio, dois de Horcio, uma dzia de locues morais e
polticas, para as despesas da conversao. Tratei-os como tratei a
histria e a jurisprudncia. Colhi de todas as coisas a fraseologia, a
casca, a ornamentao... (MP, cap. XXIV, p. 75).


50
Benveniste, por exemplo, defende que a enunciao histrica comporta trs tempos: o aoristo (= pass
simple ou pass dfini), o imperfeito (...) e o mais-que-perfeito, enquanto os trs tempos fundamentais
do discurso seriam presente, futuro e perfeito (Benveniste, 1995, p. 262-268).
148
As formas verbais em negrito esto todas no pretrito perfeito 2 ou no
imperfeito, para indicar concomitncia com o marco de referncia pretrito. Trata-se de
debreagens enuncivas que situam o plano da narrativa: Brs Cubas est, de fato,
contando sua histria. Note-se, porm, que, no trecho No digo que Universidade no
me tivesse ensinado, h uma forma verbal no presente, que pertence ao sistema
enunciativo. Essa forma remete justamente enunciao enunciada, o que comprova
que os tempos enunciativos servem sobretudo para delimitar o discurso, os comentrios
narrativa. justamente isso que acontece no ltimo pargrafo do captulo em questo:

Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e
realo a minha mediocridade; advirta que a franqueza a primeira
virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinio, o contraste dos
interesses, a luta das cobias obrigam a gente a calar os trapos velhos, a
disfarar os rasges e os remendos, a no estender ao mundo as
revelaes que faz conscincia; e o melhor da obrigao quando,
fora de embaar os outros, embaa-se um homem a si mesmo, porque
em tal caso poupa-se o vexame, que uma sensao penosa e a
hipocrisia, que um vcio hediondo. Mas, na morte, que diferena! que
desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar
ao fosso as lentejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se,
confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, j
no h vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem
estranhos; no h platia. O olhar da opinio, esse olhar agudo e
judicial, perde a virtude, logo que pisamos o territrio da morte; no
digo que ele se no estenda para c, e nos no examine e julgue; mas a
ns que no se nos d do exame nem do julgamento. Senhores vivos,
no h nada to incomensurvel como o desdm dos finados (MP, cap.
XXIV, p. 75-76).

As formas verbais em destaque, no presente, configuram debreagens
enunciativas que intensificam a presena do eu no texto. Isso comum principalmente
nos momentos em que Brs Cubas est comentando a narrativa. No captulo I, as duas
ocorrncias da forma verbal no presente e as no pretrito perfeito 1 hesitei,
levaram, foi e contou e, no captulo IX, as formas no presente , d, e
149
h confirmam que a enunciao enunciada, que os comentrios narrativa so
veiculados por meio de debreagens temporais enunciativas.
Esses comentrios narrativa principalmente os dos captulos I e IX geram
um outro problema enunciativo, que est associada distino, desenvolvida pelos
formalistas russos, entre fbula e enredo
51
. Tomachevski, em seu famoso ensaio
Temtica, afirma que a fbula corresponderia

ordem cronolgica e causal dos acontecimentos, independentemente da
maneira como eles esto dipostos na obra (Tomachevski, 2001, p. 272),

enquanto o enredo seria

constitudo pelos mesmos acontecimentos, mas respeitando-se a maneira por
meio da qual eles esto ordenados na obra (Tomachevski, 2001, p. 272).

Essa distino analisada detalhadamente por Eco, que afirma:

A fbula o esquema fundamental da narrao, a lgica das aes e a sintaxe
das personagens, o curso dos acontecimentos ordenado temporalmente (...). O
enredo , pelo contrrio, a histria como de fato contada, tal como aparece
em superfcie, com as suas deslocaes temporais, saltos para frente a para trs
(ou seja, antecipaes e flash-back), descries, digresses, reflexes
parentticas (Eco, 1993, p. 109).

Nessa perspectiva, o conceito de enredo, que muito til para a anlise dos
romances machadianos, sinnimo de trama
52
e de intriga (Moiss, 1995, p. 173). Em

51
Optou-se pela utilizao desses conceitos, que no fazem parte da metalinguagem semitica, porque
eles tm sido largamente empregados nas anlises literrias. Eles sero usados de uma maneira
especializada: a fbula corresponder programao temporal (disposio dos diversos programas
[narrativos] em ordem cronolgica), enquanto o enredo, a intriga, a trama ser a programao textual
propriamente dita, j que dois programas sero necessariamente dispostos em sucesso linear, mas no
cronolgica. Greimas e Courts reconhecem que esses dois tipos de programao deixam (...) uma
margem estratgica organizao do discurso e dependem da competncia discursiva do enunciador e
constituem duas formas de interveno do enunciador no enunciado, dois diferentes procedimentos de
textualizao (Greimas & Courts, 1983, p. 462). O que mais nos interessa justamente estudar essas
intervenes do enunciador no enunciado.
52
Para evitar confuses terminolgicas, uma vez que a traduo para o portugus dos conceitos de
Tomachevski no uniforme, optamos por empregar regularmente o termo trama, pois, na lngua geral,
o enredo (cuja definio apresentada pelo Houaiss, por exemplo, : sucesso de acontecimentos que
constituem a ao, em uma produo literria) costuma ser considerado sinnimo de fbula.
150
bito do autor, percebe-se que a narrativa ir comear pelo fim, isto , pela morte
do narrador, de maneira que, em Memrias pstumas, o incio da trama o final da
fbula, uma vez que o primeiro acontecimento narrado cronologicamente o ltimo a
ter ocorrido. Isso produz reflexos sobre todo o enunciado. O primeiro deles a produo
de um certo efeito de suspense, pois se est diante de uma seqncia narrativa acabada
e, mais do que isso, sancionada negativamente pelo narrador:

Nem o meu bito era cousa altamente dramtica... Um solteiro que
expira aos sessenta e quatro anos, no parece que rena em si todos os
elementos de uma tragdia (MP, cap. I, p. 24).

Diante dessa sano, esperado que se crie uma expectativa de como foi a vida
desse solteiro. Ciente ento de que essa estratgia de suspense pode produzir bons
resultados, o narrador a explora conscientemente (Tenham pacincia! Daqui a pouco
lhes direi quem era a terceira senhora), tornando, por exemplo, misteriosa a figura de
Virglia, a quem nesta altura, inexplicavelmente no convinha aparentar sofrimento.
O segundo reflexo dessa dissociao entre a trama e a fbula se d sobre a enunciao
enunciada, j que o narrador, ao comentar a arquitetura do romance, acaba explicando
suas decises enunciativas. Em outras palavras, ele narra a fbula e, ao mesmo tempo,
explica a trama. exatamente isso que acontece no incio do j citado captulo
Transio:

E vejam agora com que destreza, com que arte fao eu a maior
transio desse livro. Vejam: o meu delrio comeou em presena de
Virglia; Virglia foi o meu gro pecado da juventude; no h juventude
sem meninice; meninice supe nascimento; e eis aqui como chegamos
ns, sem esforo, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram?
Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a ateno pausada do
leitor: nada. De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do
mtodo, sem a rigidez do mtodo. Na verdade, era tempo (...) (MP, cap.
IX, p. 41).

Para realizar o flash-back que levar da morte de Brs ao seu nascimento, o
narrador faz referncia a inmeras seqncias narrativas pregressas e, pela explicitao
151
de uma grande catlise, volta ao incio da fbula, atando assim para usar uma
expresso de Dom Casmurro as duas pontas da vida. Mas, alm de fazer essa
transio, note-se que o narrador comenta esse procedimento (com que destreza, com
que arte, nada que divirta a ateno pausada do leitor e o livro fica assim com todas
as vantagens do mtodo, sem a rigidez do mtodo) de maneira satrica, demonstrando
que sua narrativa inovadora e que um tipo de literatura que se vale da rigidez
narrativo-discursiva merece ser desprezado.
Em vrias outras passagens do romance, a enunciao enunciada encerra
comentrios do narrador sobre os meandros da trama. Eis alguns exemplos:

em bito do autor:

(...) a imaginao dessa senhora tambm voou por sobre os destroos
presentes at s ribas de uma frica juvenil... Deix-la ir; l iremos
mais tarde; l iremos quando eu me restituir aos meus primeiros anos
(MP, cap. I, p. 23).

em O delrio:

Que me conste, ainda ningum relatou o seu prprio delrio;
fao-eu, e a cincia mo agradecer. Se o leitor no dado
contemplao desses fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v
direto narrao (...) (MP, cap. VIII, p. 33).

em Um salto:

Unamos agora os ps e demos um salto por cima da escola, a
enfadonha escola, onde aprendi a ler, escrever, contar (...) (MP, cap.
XIII, p. 52).

em Volta ao Rio:

152
(...) Mas no; no alonguemos este captulo. s vezes, esqueo-me a
escrever, e a pena vai comendo papel, com grave prejuzo meu, que sou
autor (...) (MP, cap. XXII, p. 73).

em Coxa de nascena:

(...) Deso imediatamente; deso, ainda que algum leitor circunspecto
me detenha para perguntar se o captulo passado apenas uma
sensaboria ou se chega a empulhao (...) (MP, cap. XXXII, p. 89).

em Notas:

(...) Isto que parece um simples inventrio, eram notas que eu havia
tomado para um captulo triste e vulgar que no escrevo (MP, cap.
XLV, p. 104).

em O seno do livro:

Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contrao
cadavrica (...), anda devagar (...), e este livro e o meu estilo so como
os brios, guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam,
urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem... (MP, cap.
LXXI, p. 140).

em Comigo:

Podendo acontecer que algum dos meus leitores tenha pulado o
captulo anterior, observo que preciso l-lo para entender o que eu
disse comigo (...) (MP, cap. LXXV, p. 144).

em O mistrio:

153
(...) Ela estremeceu, colheu-me a cabea entre as palmas, fitou-me os
olhos, depois afagou-me com um gesto maternal... Eis a um mistrio;
deixemos ao leitor o tempo de decifrar esse mistrio (MP, cap.
LXXXVI, p. 158).

em O caso provvel:

(...) No convindo ao mtodo deste livro descrever imediatamente esse
outro fenmeno (...) (MP, cap. C, p. 174).

em Para intercalar no captulo CXXIX:

Convm intercalar este captulo entre a primeira a segunda
orao do captulo CXXIX (MP, cap. CXXX, p. 204).

Os trechos em destaque desses 11 captulos so momentos em que o narrador
problematiza a trama. So comentrios sobre o modo como a histria est sendo
contada e, confirmando nossa afirmao anterior, de que, nessas situaes, usam-se os
tempos verbais do sistema enunciativo
53
, tpicos do discurso, tpicos das enunciaes
enunciadas de 1 e de 2 grau.
H outras passagens que, mesmo sem recorrer s debreagens temporais
enunciativas, podem ser consideradas enunciaes enunciadas, na medida em que o
narrador problematiza claramente a trama, justificando, explicando, analisando a
construo da narrativa. o que acontece, por exemplo,

em V de intermdio:

(...) se eu no compusesse este captulo, padeceria o leitor um forte
abalo, assaz danoso ao efeito do livro (...) (MP, cap. CXXIV, p. 199).

em Das negativas:


53
Retomando que o romance o simulacro de uma autobiografia, de esperar que as referncias
situao da enunciao sejam feitas, de fato, por meio por tempos verbais do sistema enunciativo.
154
Entre a morte do Quincas Borba e a minha, mediaram os
sucessos narrados na primeira parte do livro (...) (MP, cap. CLX, p.
230).

Mais uma vez aqui, possvel perceber que Brs se apresenta como pseudo-
enunciador do romance, pois ele faz comentrios explcitos sobre questes ligadas
programao textual e justamente o enunciador que tem controle sobre ela.
Porm todas essas passagens so relevantes tambm por suscitar outra discusso
importante para ns. uma tradio dos estudos literrios mostrar que a obra de
Machado, principalmente nos romances posteriores a 1881, recorre insistentemente
digresso. Definindo esse conceito, Lausberg escreve:

O afastamento, quanto ao objeto do discurso, chama-se digresso e consiste
em que o orador trate de uma outra matria, em vez da matria propriamente
dita (Lausberg, 1965, p. 254).

Esse termo, cunhado pelos retricos clssicos, designa nos textos narrativos
um afastamento, uma fuga do eixo narrativo principal, da fbula propriamente dita,
isto , da seqncia cronolgica e causal dos programas narrativos. Por isso, todo
comentrio que o narrador das Memrias pstumas faz, por exemplo, a respeito da
trama acaba configurando um caso de digresso.
Para confirmar essa idia, bastante lembrar que Lausberg, na hora de explicitar
as vrias funes da digresso retrica, demonstra que uma digresso tpica aquela em
que se afasta da matria propriamente dita, para tratar da situao do discurso, o
que poderia englobar, por exemplo, uma concesso, uma licena ou uma aporia
(Lausberg, 1965, p. 254-255). Em todos esses casos, seria possvel considerar que essa
digresso em direo situao do discurso configura, semioticamente, um caso de
enunciao enunciada, que pode ser marcada apenas sintaxicamente, apenas
semanticamente ou dos dois modos simultaneamente.
Com efeito, todos os fragmentos citados que continham enunciaes enunciadas
so exemplos de digresso, pois, de uma forma ou de outra, representam um
afastamento, quanto ao objeto do discurso. Mas inegvel que existem casos de
digresso que no podem ser considerados, stricto sensu, enunciao enunciada. Isso
porque, utilizando a metalinguagem retrica, um orador pode afastar-se de sua matria,
155
no por fazer referncia situao do seu discurso, mas simplesmente por tratar de
outras matrias. Nesse caso, a digresso, chamada de digressio excurso,

consiste na intercalao de pensamentos narrativos, descritivos, argumentantes,
ornantes e infinitizantes (Lausberg, 1965, p. 255).

Nas Memrias pstumas de Brs Cubas, alm dos casos tpicos de enunciao
enunciada, podem-se encontrar tambm os cinco outros tipos de digresso elencados
por Lausberg. Vejamo-los:

1. Digresso narrativa
Consiste em fazer uma narrao secundria, subsidiria, que estabelece uma
relao de analogia com a fbula principal. Num primeiro momento, essa narrativa
acessria transmite a impresso de ser um mero desvio, uma brincadeira enunciativa
sem maiores conseqncias; mas, depois de estabelecida a analogia, percebe-se que
essas digresses so quase sempre antecipaes narrativas, por meio das quais o
narrador veicula sua viso de mundo.
H digresses narrativas clebres em Memrias pstumas, entre as quais se
podem citar O almocreve (cap. XXI) e O vergalho (cap. LXVIII). Mas o caso mais
conhecido de digresso narrativa no romance parece ser a do captulo A borboleta
preta. A esta altura da fbula, recuperando-se do abalo provocado pela morte de sua
me, Brs est descansando na sua casa na Tijuca e encontra D. Eusbia, uma amiga da
famlia, que lhe apresenta sua filha, uma bonita moa de 16 anos. No final do captulo
A flor da moita, o narrador demonstra um interesse ainda que motivado por um
sentimento de vaidade por Eugnia:

De tarde, vi passar a filha de D. Eusbia, seguida de um pajem; fez-me
um comprimento com a ponta do chicote. Confesso que me lisonjeei
com a idia de que, alguns passos adiante, ela voltaria a cabea para
trs; mas no voltou (MP, cap. XXX, p. 87).

Nesse momento, quando se espera que o narrador v contar se esse flerte foi
bem sucedido ou no, interrompe-se o ritmo da fbula, para que Brs narre o pitoresco
episdio de uma borboleta negra que entrara no seu quarto. Aps aborrecer-se com a
156
presena do inseto, Brs bate-lhe com uma toalha e a borboleta cai morta. At que ele
pergunta misteriosamente:

Tambm por que diabo no era ela azul? disse comigo.
E esta reflexo, uma das mais profundas que se tem feito,
desde a inveno das borboletas, me consolou do malefcio, e me
reconciliou comigo mesmo. Deixei-me estar a contemplar o cadver,
com alguma simpatia, confesso (MP, cap. XXXI, p. 88).

Essa passagem que, no captulo seguinte, leva o narrador a lembrar que um
leitor circunspecto perguntar se a histria da borboleta preta apenas uma
sensaboria ou se chega empulhao faz parte de uma digresso narrativa,
perfeitamente compreensvel quando se fica sabendo que Eugnia era coxa de nascena
e que, aps um beijo trocado, Brs no chega sequer a cogitar a continuao do
romance, j que, alm do problema fsico, ela era pobre. Ele a abandona da mesma
forma que mata a borboleta preta: a borboleta Eugnia; a falta de colorido nas asas o
defeito fsico (pois que uma borboleta costuma ser considerada bonita justamente pelo
excesso de cores). A escurido rouba a beleza do inseto; o aleijo desfaz a formosura de
Eugnia.
Essa relao analgica, figurativa, de natureza metafrica, estabelecida pela
digresso narrativa era prevista por Lausberg, que afirmava que essa digressio
excurso costuma recorrer ao exemplum, que um domnio mais finito do smile
(1965, p. 240).

2. Digresso descritiva
Consiste em fazer uma descrio, em princpio deslocada da fbula principal,
mas que, assim como a digresso narrativa, estabelece com essa fbula uma relao de
analogia. Tambm esse tipo de digresso uma maneira de o narrador expressar suas
opinies, sua viso de mundo.
certo que o texto descritivo dificilmente autnomo: na maior parte das vezes,
ele est a servio de uma passagem narrativa, dissertativa ou injuntiva. A despeito
disso, possvel encontrar nas Memrias pstumas exemplos de digresses descritivas,
como a que acontece no captulo Um encontro. Nesse momento, em meio ao suspense
que envolve o incio do caso amoroso adltero entre Brs e Virglia, o narrador
157
interrompe a narrativa desses acontecimentos, para contar o reencontro com Quincas
Borba:

Imaginem um homem de trinta e oito a quarenta anos, alto,
magro e plido. As roupas, salvo o feitio, pareciam ter escapado ao
cativeiro de Babilnia; o chapu era contemporneo do de Gessler.
Imaginem agora uma sobrecasaca mais larga do que pediam as
carnes, ou, literalmente, os ossos da pessoa; a cor preta ia cedendo
o passo a um amarelo sem brilho; o plo desaparecia aos poucos; dos
oito primitivos botes restavam trs. As calas, de brim pardo, tinham
duas fortes joelheiras, enquanto as bainhas eram rodas pelo taco de
um botim sem misericrdia nem graxa. Ao pescoo flutuavam as
pontas de uma gravata de duas cores, ambas desmaiadas, apertando
um colarinho de oito dias. Creio que trazia tambm colete, um colete
de seda escura, roto a espaos, e desabotoado (MP, cap. LIX, p. 123).

A apresentao das vestes e da aparncia de Quincas Borba, que no deixa de
sugerir a maneira que implica mais nojo do que piedade como Brs avalia a
pobreza, contm uma acumulao pormenorizante e concretizante (Lausberg, 1965, p.
216), o que caracteriza a digresso descritiva.

3. Digresso argumentativa (ou argumentante)
Consiste em defender uma tese, por meio de conceitos abstratos, sobre uma
questo que aparentemente est distante dos assuntos da fbula principal.
Aqui, necessrio fazer a ressalva de que toda digresso possui uma dimenso
argumentativa. O que estamos chamando digresso argumentativa para aproveitar a
terminologia de Lausberg aquele tipo de ruptura narrativa caracterizada pela
tematizao, e no pela figurativizao. Isso porque as digresses descritivas e
narrativas que so figurativas; as digresses argumentativas so, sobretudo, temticas.
Aceitando a tese de que os temas expressam opinies de uma maneira mais
explcita do que as figuras, pode-se dizer que as digresses argumentativas so mais
fceis de ser interpretadas do que as descritivas e narrativas. No captulo A ponta do
nariz, h um excerto que contm uma digresso argumentativa:

158
Essa sublimao do ser pela ponta do nariz o fenmeno mais excelso
do esprito, e a faculdade de a obter (...) universal. Cada homem tem
necessidade e poder de contemplar o seu prprio nariz, para o fim de
ver a luz celeste, e tal contemplao, cujo efeito a subordinao do
universo a um nariz somente, constitui o equilbrio das sociedades (...)
(MP, cap. XLIX, p. 109).

Embora a ponta do nariz seja uma figurativizao (do egosmo, da competio
entre homens, da vaidade), essa passagem predominantemente temtica. Para perceber
a importncia dessa reflexo filosfica sobre o nariz, lembre-se que esse captulo
imediatamente anterior ao momento em que se inicia o caso adltero entre Brs e
Virglia. Sabendo que Lobo Neves tinha arrebatado a noiva ao narrador alguns anos
antes, nenhum momento da narrativa parece mais adequado do que esse para tratar do
tema da disputa eglatra que move os seres humanos.

4. Digresso ornamental (ou ornante)
Consiste em uma espcie de fuso entre a digresso narrativa e a descritiva. Por
meio sobretudo de elementos concretos, a digresso ornamental consiste numa
comparao tornada compreensvel por meio da pormenorizao intensificante
(Lausberg, 1965, p. 237). Como os termos ornamento e ornato, como muitos de seus
derivados, podem conter em portugus uma conotao negativa, como se se tratasse de
um mero adorno do texto, dispensvel, pouco funcional, vlido lembrar que, na
retrica clssica, o ornatus que base do que se chamou digresso ornamental ou
ornante tem grande importncia, j que esse conceito deve ser compreendido como

um luxo do discurso (...), [que] tem, como finalidade, a beleza da expresso
lingstica. O ornatus corresponde necessidade, que todo o homem (tanto
sujeito falante, como ouvinte) sente, de que haja beleza nas expresses
humanas da vida e na apresentao do prprio homem em geral (...) (Lausberg,
1965, p. 138).

Para que esse luxo do discurso no parea apenas uma questo suprflua,
pode-se ainda lembrar que a digresso ornamental configura uma alegoria, em que a
repetio de figuras sob a forma de smiles produz uma espcie de iconizao. Nesse
159
sentido, ornar seria estabelecer contnuas relaes de semelhana, com uma
finalidade simultaneamente esttica e referencial.
Esse tipo de digresso tambm apresenta, como qualquer digresso figurativa,
temas subjacentes. Mas, devido repetio das figuras, na maior parte das vezes no
difcil apreender esses temas. o que acontece no captulo O primeiro beijo:

Ao cabo, era um lindo garo, lindo e audaz, que entrava na vida de
botas e esporas, chicote na mo e sangue nas veias, cavalgando um
corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas, que o
romantismo foi buscar ao castelo medieval, para dar com ele nas ruas
do nosso sculo. O pior que o estafaram a tal ponto, que foi preciso
deit-lo margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e
vermes, e, por compaixo, o transportou para os seus livros (MP, cap.
XIV, p. 55).

As figuras do garo, lindo e audaz, das botas e esporas, do chicote na mo
e sangue nas veias, do corcel nervoso, rijo, veloz, das antigas baladas e do castelo
medieval pertencem mesma isotopia figurativa e formam uma alegoria, utilizada para
satirizar os romnticos diante dos realistas, figurativizados naturalisticamente na
lazeira e nos vermes.
certo que, nesse embate histrico-literrio, alm da digresso ornamental
que est no nvel da linguagem empregada pelo narrador , existe tambm uma questo
ideolgica, que remete enunciao. Mas esse problema ser analisado mais adiante.

5. Digresso infinitizante
Consiste em recorrer a um lugar-comum, a um clich. Esse lugar-comum,
entendido por Lausberg como um pensamento infinito (1965, p. 234), funciona como
um aditamento por meio de uma sindoque (1965, p. 226). Isso significa que a
digresso infinitizante se aproveita de uma ou mais figuras, cujos valores esto
cristalizados socialmente, para reforar uma tese por meio de um tpico que estabelece
com ela uma relao de implicao mtua.
Ao relatar sua volta ao Rio, por conta da doena de sua me, Brs afirma no
captulo Triste, mas curto:

160
O esprito, como um pssaro, no se lhe deu da corrente dos anos,
arrepiou vo na direo da fonte original, e foi beber da gua fresca e
pura, ainda no mesclada ao enxurro da vida.
Reparando bem, h a um lugar-comum. Outro lugar-comum,
tristemente comum, foi a consternao da famlia (MP, cap. XXIII, p.
73-74).

As figuras da fonte original e da gua fresca e pura, representando a
infncia, e a do enxurro da vida, representando a passagem inexorvel do tempo,
constituem um verdadeiro tpos, que funciona como uma adio, como um acrscimo,
pois, em lugar de Brs simplesmente narrar sua volta ao Rio, ele se aproveita de
lugares-comuns (identificados como tais inclusive por ele) para dizer que a chegada ao
Brasil lhe despertou as lembranas da infncia.

Apontar esses cinco tipos de digresso nas Memrias pstumas no significa
apenas propor um princpio classificatrio, at porque h casos limtrofes, em que uma
digresso narrativa, descritiva ou argumentativa pode ser, simultaneamente, ornamental
e/ou infinitizante. Na verdade, nossa inteno no apenas taxonmica.
Como j se afirmou, o caso mais tpico de digresso no romance aquele que
contm enunciaes enunciadas. Nelas, entre outras possibilidades, h comentrios
morais (Uma reflexo imoral):

Ocorre-me uma reflexo imoral, que ao mesmo tempo uma
correo de estilo. Cuido haver dito (...) que Marcela morria de amores
pelo Xavier. No morria, vivia. Viver no a mesma coisa que morrer;
assim o afirmam todos os joalheiros desse mundo, gente muito vista na
gramtica. Bons joalheiros, que seria do amor se no fossem os vossos
dixes e fiados? Um tero ou um quinto do universal comrcio dos
coraes (MP, cap. XVI, p. 60);

conversas com os supostos leitores da obra (Em que aparece a orelha de uma
senhora):

161
Sabem j que morri numa sexta-feira, dia aziago, e creio haver provado
que foi minha inveno que me matou. H demonstraes menos
lcidas e no menos triunfantes (MP, cap. V, p. 30);

e preteries (Suprimido):

Estou com vontade de suprimir este captulo. O declive
perigoso. Mas enfim escrevo as minhas memrias e no as tuas, leitor
pacato. Ao p da graciosa donzela, parecia-me tomado de uma
sensao dupla e indefinvel. Ela exprimia inteiramente a dualidade de
Pascal, com a diferena que o jansenista no admitia a simultaneidade
das duas naturezas, ao passo que elas a estavam bem juntinhas,
lange, que dizia algumas cousas do cu, e la bte, que... No;
decididamente suprimo este captulo (MP, cap. XCVIII, p. 172-173).

Alm dessas digresses, h outras que, primeira vista, no constituem casos de
enunciao enunciada. Por isso, fez-se necessrio encontrar uma outra maneira de
analis-las.
Recorrer aos conceitos da Retrica literria de Lausberg no foi uma
coincidncia. Se se considera que a Retrica, como disciplina clssica, sempre se
preocupou com a persuaso ou, semioticamente, com o /fazer crer/, pode-se inferir que
os trabalhos de Lausberg se ocupam sobretudo em mostrar como um texto capta a
benevolncia da audincia, para que esta aceite a opinio que est sendo defendida pelo
orador. Nesse sentido, as digresses machadianas ao serem estudadas numa
perspectiva retrica deixam de ser um mero adorno do discurso, adquirindo uma
funcionalidade e atestando que existe um enunciador no comando de todas essas
galhofas enunciativas.
Nesse momento, vale a pena voltar distino entre trama e fbula. J se disse
que as enunciaes enunciadas de Memrias pstumas esto mais na dimenso da trama
do que da fbula. Alm disso, como essas enunciaes enunciadas so exemplos de
digresso, tem-se que as digresses so mais discursivas do que narrativas. Com efeito,

reconstituir a fbula de um texto narrativo implica eliminar todas as digresses,
todos os desvios de ordem causal-temporal, de modo a reter apenas a lgicas
162
das aes e a sintaxe das personagens, o curso dos eventos linearmente
ordenados (Reis & Lopes, 2002, p. 157).

Se se fizesse isso nas Memrias pstumas, o romance perderia completamente
sua eficcia discursiva e, at mesmo, literria, que como j se disse est na intriga,
no enredo, e no na narrativa em si. A competncia do enunciador manifesta-se na
conduo da trama. Na verdade, a fbula corresponde apenas

ao material pr-literrio que vai ser elaborado e transformado em intriga,
estrutura compositiva j especificamente literria (Reis & Lopes, 2002, p.
157).

Por isso, as digresses machadianas que so a base da intriga e da magia do
romance esto longe de ser acessrias. Em O delrio (Se o leitor no dado
contemplao desses fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v direto narrao.),
em Volta ao Rio (Jumento de uma figa, cortaste-me o fio s reflexes.), em Na
Tijuca (Ui! L me ia a pena escorregar para o enftico.), em Coxa de nascena
(Deso imediatamente; deso, ainda que algum leitor circunspecto me detenha para
perguntar se o captulo passado apenas uma sensaboria ou se chega a empulhao...)
e em Comigo (Podendo acontecer que algum dos meus leitores tenha pulado o
captulo anterior), s para ficar com alguns exemplos mais evidentes, o que h um
jogo de cena: o narrador parece desdenhar suas digresses, mas, na verdade, ele as
valoriza. H um /parecer/ do enunciado em choque com um /ser/ da enunciao.
Por esse motivo, os cinco tipos de digresso retrica de Machado, embora no
configurem necessariamente exemplos clssicos de enunciao enunciada
54
, no deixam
de remeter instncia da enunciao, j que o afastamento em relao fbula e a
conseqente problematizao da trama levam a questes tericas que vo alm dos
domnios do enunciado.
Desse modo, poderamos dizer que toda digresso das Memrias pstumas, por
estar a servio de uma estratgia discursiva, remete enunciao, num procedimento
que no deixa de funcionar como uma embreagem (Greimas & Courts, 1983, p. 140),
por meio da qual as brincadeiras do narrador revelam a presena do enunciador no
enunciado. Estaramos diante de uma transposio (Reis & Lopes, 2002, p. 232-233),

54
Quando muito, trata-se de casos de enunciao enunciada marcada semanticamente.
163
espcie de metalepse, no entre actantes de nveis diferentes, mas entre os prprios
nveis, j que o enunciador vai revelando a todo tempo detalhes de sua programao
textual, levando a discusso sobre as decises enunciativas para o enunciado. Com isso,
a iluso referencial esboroa-se (Fiorin, 1999, p. 122) e o que se produz uma iluso
enunciativa (Greimas & Courts, 1983, p. 142).
H, em Memrias pstumas, digresses, que, independentemente de sua
natureza, so simultaneamente retricas e enunciativas. Num primeiro momento,
apontamos dois tipos de digresso: as que contm enunciaes enunciadas (marcadas
sobretudo sintaxicamente) e as que foram chamadas retricas (e se subdividem em cinco
ncleos). As primeiras, como parece evidente, no deixam de possuir uma importncia
retrica, persuasiva, fundamental para pacto fiducirio entre enunciador e enunciatrio;
enquanto as segundas, como se mostrou, no deixam de ser um retorno enunciao.
Nos demais itens deste captulo, ser necessrio voltar ao problema da digresso,
mas, por enquanto, tratemos de uma outra questo, levantada de passagem. Muitas das
passagens digressivas citadas possuem uma dimenso metalingstica. Ao problematizar
as particularidades da trama e, com isso, a prpria enunciao, elas acabam funcionando
como

formas de representao da enunciao, com as quais os enunciadores
espontaneamente duplicam, s vezes, no decorrer do discurso, a enunciao de
um elemento (Authier-Revuz, 2004, p. 81).

Essa possibilidade de duplicao, que nasce do acmulo do uso e da meno
(Authier-Revuz, 2004, p. 82), retoma numa perspectiva mais discursiva do que
narrativa a distino de narrativa e discurso. Definido como modalizao
autonmica por Authier-Revuz, esse acmulo.

confere a um elemento do dizer o estatuto de uma maneira de dizer,
relativizada (mesmo que seja para valoriz-la) dentre outras. Fazendo isso, a
enunciao representa-se localmente como (...) alterada no duplo sentido de
alterao e alteridade em seu funcionamento por um fato pontual de no-
coincidncia (2004, p. 82-83).

164
Essa no-coincidncia, mesmo que pontual, uma variao do conceito de
heterogeneidade e implica sempre a presena do dialogismo. Desse modo, quando, nas
Memrias pstumas, surgem as glosas do narrador-enunciador, Machado, negociando

com a alteridade, procura preservar uma fronteira com o que no provm do
seu discurso (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 261).

Essa fronteira reitera que a modalizao autonmica basicamente constituda
de formas isolveis (Authier-Revuz, 1998, p. 84) e, como tais, marcadas no
enunciado. Tem-se, pois, um caso de heterogeneidade mostrada e marcada. Alis, a
heterogeneidade discursiva aparece, sob vrios aspectos, nas Memrias pstumas. Ser
necessrio retomar esse conceito inmeras vezes ao longo desta tese. Mas, por
enquanto, fiquemos com o problema das formas isolveis.
As passagens digressivas, tanto as que apresentavam explicitamente enunciaes
enunciadas como as que as continham de maneira implcita, eram relativamente longas.
No so raros, nas Memrias pstumas, captulos integralmente digressivos, como O
almocreve (cap. XXI), Borboleta preta (cap. XXXI), minha! (cap. LI) e O
embrulho misterioso (cap. LII), entre muitos outros. Por isso, em muitos dos exemplos
j analisados, fica difcil encontrar as formas isolveis de acordo com a proposta de
Authier-Revuz, que as identifica como oraes intercaladas ou expresses explicativas
em perodos curtos. Para encontr-las, necessrio, pois, garimpar passagens mais
curtas.
A modalidade autonmica que implica uma reflexividade enunciativa
pressupe sempre uma no-coincidncia, que pode ser de quatro tipos (Authier-
Revuz, 1998, p. 20-26):

a) a no-coincidncia interlocutiva (quando h alguma ciso entre destinador e
destinatrio, em qualquer um dos nveis enunciativos). isso que acontece no final do
captulo Filosofia das folhas velhas, quando aps empregar uma determinada figura, o
narrador afirma:

Ou, se te no apraz o chapu de trs bicos, empregarei a
locuo (...) (MP, cap. CXVI, p. 189).

165
b) a no-coincidncia do discurso consigo mesmo (quando se recorre, por um
mecanismo intertextual ou interdiscursivo, s palavras de um outro, o que configura
uma marca textual do dialogismo). essa a no-coincidncia que aparece na
continuao do fragmento de Filosofia das folhas velhas transcrito anteriormente;
nesse caso, a presena das aspas refora mais ainda a heterogeneidade:

(...) empregarei a locuo de um velho marujo, familiar da casa de
Cotrim; direi que, se guardares as cartas da juventude, achars ocasio
de cantar uma saudade (...) (MP, cap. CXVI, p. 189-190).

c) a no-coincidncia entre as palavras e as coisas
55
(quando se reconhece a inexatido
de um termo ou de uma expresso). o que ocorre no captulo Bem-aventurados os
que no descem:

(...) e eu sem acudir a cousa nenhuma, enlevado ao p de minha Vnus
Manca. Enlevado uma maneira de realar o estilo; no havia enlevo,
mas gosto, uma certa satisfao fsica e moral (MP, cap. XXXIII, p.
91).

d) a no-coincidncia das palavras consigo mesmas (quando, programadamente,
valoriza-se a dimenso do equvoco do dizer [Authier-Revuz, 1998, p. 25]). Um
exemplo possvel desse fenmeno est em Uma reflexo imoral:

Ocorre-me uma reflexo imoral, que ao mesmo tempo uma
correo de estilo. Cuido haver dito (...) que Marcela morria de amores
pelo Xavier. No morria, vivia. (MP, cap. XVI, p. 60).

Todas essas no-coincidncias, destacadas para marcar a fronteira entre o uso e
a meno, so pontuais e configuram passagens em que se percebe, claramente, a
presena stricto sensu da modalidade autonmica.
Mas h, nas Memrias pstumas, certas no-coincidncias, que no so pontuais
e que recobrem, por isso, passagens mais longas. o caso dos captulos integralmente

55
Optamos por reproduzir a prpria taxonomia de Authier-Revuz. Semioticamente, seria mais adequado
pensar em uma no-coincidncia entre o discurso e sua referncia.
166
digressivos citados, que acabam produzindo o mesmo efeito embreante, reflexivo, auto-
representativo (que pressupe uma problematizao discursiva da enunciao) dos
quatro tipos de fato pontual de no-coincidncia apresentados.
A esta altura, vale a pena a ressalva de que a noo de forma isolvel de
Authier-Revuz frasal, e no textual. Mas perfeitamente possvel ampliar o alcance
dessa noo, postulando que toda digresso no deixa de ser uma forma isolvel, j que
ela uma unidade discursiva de autonomia relativa, na medida em que se encaixa, numa
posio de subordinao, em uma unidade maior. Em outras palavras, a digresso pode
ser considerada uma forma isolvel, porque uma ruptura discursiva pontual e,
independentemente de sua extenso, possui suas fronteiras marcadas no enunciado.
Nessa perspectiva, considerando as passagens de Memrias pstumas em que h
problematizao da enunciao, um perodo, um pargrafo ou mesmo um captulo pode
ser uma forma isolvel. Alis, vale a pena comentar a segmentao em captulos no
romance.
A diviso de um texto em prosa em perodos obedece sobretudo a critrios
sintticos, no nvel estritamente da lngua. inegvel que todo enunciador pode valer-se
de perodos mais ou menos curtos (apoiando essa deciso em critrios semnticos), mas
o fato que essa liberdade encontra seus limites nas prprias coeres do sistema
lingstico. Em relao aos pargrafos, as coeres j parecem ser mais semnticas do
que sintticas. J a diviso de um texto em captulos, principalmente se se trata de textos
literrios, est sujeita a uma forma de coero ainda no estudada. Tanto isso parece ser
verdade que a maioria dos estudiosos da narrativa literria evita dar uma definio
rigorosa de captulo, j que esse tipo de segmentao parece nascer quase que
exclusivamente das liberdades discursivas que todo enunciador tem. Talvez seja isso
que explique o captulo nico de Grande serto: veredas, os dezesseis longos
captulos de O primo Baslio, os mais de 50 de Memrias de um sargento de milcias e
os 160 de Memrias pstumas.
A dificuldade de definir precisamente a noo de captulo advm da dificuldade
de explicar o porqu de sua extenso, o que implicaria determinar o que
imprescindvel para sua existncia. A rigor, um captulo apenas uma parte, um
componente, um elemento, enfim, umas das subdivises possveis de um texto maior e,
como tal, bastam-lhe duas fronteiras a do incio e a do fim para defini-lo. Sendo
assim, todo captulo uma forma isolvel. Nas Memrias pstumas, h inmeros
captulos que comprovam isso de maneira radical. Alm dos captulos digressivos j
167
referidos (O almocreve, A borboleta preta e O vergalho), h outros como O
velho dilogo de Ado e Eva (cap. LV) e De como no fui ministro dEstado (cap.
CXXXIX), em que se exploram recursos grficos, ou Parntesis (cap. CXIX) e
Inutilidade (cap. CXXXVII), em que se fazem explcitas pilhrias enunciativas , que
possuem fronteiras muito bem marcadas em relao fbula principal e que tambm
apresentam uma dimenso digressiva. Como formas isolveis, que funcionam como
formas de representao da enunciao, esses captulos no deixam de constituir
tambm pontos de no-coincidncia discursiva e, por isso, manifestaes da modalidade
autonmica
56
.
Por fim, para evitar a indesejada polissemia do termo metalinguagem que, por
ser utilizado para designar fenmenos discursivos variados, pode acabar prescindindo
do rigor epistemolgico , poder-se-ia dizer que todas as enunciaes enunciadas, as
digresses, os comentrios narrativa, as observaes sobre a trama, as no-
coincidncias, os exerccios retricos, a reflexividade enunciativa, a modalidade
autonmica de que se tratou at agora constituem fatos metaenunciativos, definidos
como uma

auto-representao do dizer que se vai fazendo (...). Neste retorno do dizer
(...), o discurso sobre a prtica da linguagem emerge dessa prtica, nos pontos
de dizer que, para se completarem, requerem o a mais de um comentrio:
nesse ponto se conjugam os dois planos da prtica e da representao, como
parte dessa prtica, sendo a dimenso imaginria das representaes do dizer
parte estritamente integrante, portanto, do fato de dizer (Authier-Revuz, 1998,
p. 181).

Essa duplicidade discursiva, que consiste numa prtica e numa
representao, num uso e numa meno, numa fbula e num comentrio sobre a
trama, enfim, num enunciado enunciado e numa enunciao enunciada, um dos pilares
das Memrias pstumas, configurando, por isso, um trao importantssimo para
delimitar o estilo, o thos do enunciador machadiano. Temos aqui um sujeito da
enunciao que, a todo tempo, problematiza sua relao com a linguagem, com a

56
No se pode descartar numa obra como Memrias pstumas a possibilidade de tomar a diviso em
captulos no como uma manuteno, mas justamente como uma diluio das fronteiras, pois o romance,
ao optar pelo discurso polifnico e ao aproximar-se da stira menipia, pretende tomar as digresses no
como formas isolveis, mas como elementos fundantes da estrutura discursiva.

168
construo dos sentidos. Trata-se, assim, de uma supervalorizao da metaenunciao.
Com efeito, a

considerao dos fatos metaenunciativos, com o que eles implicam de auto-
representao do dizer, e portanto no distanciamento interno em uma
enunciao desdobrada por seu prprio reflexo, coloca de modo
especificamente agudo a questo da escolha dos exteriores tericos, relativos
questo do sujeito e de sua relao com a linguagem (...) (Authier-Revuz,
1998, p. 16).

169
4. As ironias de Brs: produtor de umas, alvo de outras

Embora a maioria dos estudiosos (...) no tenha como
preocupao primeira explicitar os mecanismos produtores
da ironia como fenmeno de linguagem, mas sim abord-la
ou utiliz-la como forma de caracterizar o estilo e viso
de mundo de autores, essas abordagens, ampliando
o campo produtivo da ironia, oferecem elementos para
uma viso da natureza e da complexidade desse fenmeno.
(Beth Brait, Ironia em perspectiva polifnica)

Como j mostramos no primeiro captulo desta tese, um dos principais recursos
discursivo capazes de comprovar que a dissociao semntica entre o primeiro e o
segundo nvel enunciativo e, eventualmente, entre o segundo e o terceiro a ironia.
Com Memrias pstumas de Brs Cubas, uma obra caracterizada justamente pela
sutileza com que o sujeito da enunciao opera com os nveis enunciativos, no
diferente.
No se trata de uma tarefa simples definir o que ironia, pois inmeras teorias
lingsticas e filosficas debruaram-se sobre ela, o que dificulta a monossemia,
necessria a qualquer definio mais rigorosa do ponto de vista epistemolgico.

A ironia, ao contrrio da metfora, permanece por natureza uma questo
aberta, que cada teoria analisa em funo de seus pressupostos. Decidir o que
ironia implica, na realidade, uma certa concepo de sentido, de atividade de
fala ou de subjetividade (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 292).

Recorrendo inicialmente s formulaes retricas, s quais interessa analisar as
estratgias argumentativas empregadas para persuadir um auditrio, a ironia,

como tropo de pensamento, , em primeiro lugar, a ironia de palavra,
continuada como ironia de pensamento, e consiste, desta maneira, na
substituio do pensamento em causa, por um outro pensamento, que est
ligado ao pensamento em causa por uma relao de contrrios e que, portanto,
corresponde ao pensamento do adversrio (Lausberg, 1965, p. 249-250).
170

Necessariamente, para que exista ironia, preciso que haja duas vozes
contrrias, uma marcada no enunciado (o pensamento em causa) e outra pressuposta
(outro pensamento) manifestando valores opostos (ligando-se ao pensamento em
causa por uma relao de contrrios). Semioticamente, ao deparar com a ironia,
estamos diante de um discurso polifnico, em que se nota uma fenda, uma ciso, um
descompasso programado entre enunciado e enunciao.
Isso significa que, para identificar e compreender uma ironia, necessrio
mapear a enunciao do texto, sem o que seria impossvel perceber essa dissenso de
valores. Por isso, no se podem considerar as passagens isoladamente, pois os indcios
discursivos do que deve ser interpretado literalmente e o que deve ser lido ironicamente
esto sempre espalhados pelo enunciado.
Pode-se ainda lembrar, aproveitando outra idia de Charaudeau e Maingueneau,
que, no discurso irnico, h um efeito de no assumir a enunciao (2004, p. 291), o
que significa que aquilo que dito no enunciado parece ser verdade, na medida em
que a enunciao que contm a verdade no assumida claramente pelo
enunciador. Teramos um /parecer/ e um /no ser/ no enunciado e um /ser/ e um /no
parecer/ na enunciao. Destaque-se, porm, que essa no assuno da enunciao no
visa a dificultar a leitura do texto; trata-se, sim, de uma estratgia discursiva de
polifonia, que funciona como uma comprovao do estatuto dialgico da linguagem e
que, como tal, pode ser empregada com valor argumentativo, o que implica que dentro
da proposta terica que adotamos a ironia, sem perder sua dimenso retrica (de busca
pela adeso do auditrio), configura um problema de enunciao. Desse modo, nossa
proposta de anlise tambm

confere ironia traos que reiteram a ambivalncia de significao, a dupla
isotopia, a confluncia enunciativa, enfim a maneira de um discurso lidar com
outros para coloc-los ou colocar-se em evidncia. Esse jogo que se estabelece
entre um texto e as presenas constitutivas de seu interior articula-se
ironicamente por meio de vrias estratgias de incorporao discursiva, de
encenao do j-dito (...) (Brait, 1996, p. 107).

171
Nessa perspectiva, as ironias das Memrias pstumas produzem um efeito de
humor que se origina justamente pela ambivalncia da significao, pela dupla
isotopia de leitura e pela confluncia enunciativa.
Um verdadeiro lugar-comum da crtica literria dizer que os textos
machadianos so caracterizados pela ironia
57
. A questo que, muitas vezes, nas
anlises que so feitas sobre a obra de Machado, o termo ironia usado para designar
vrios outros processos discursivos que no nascem necessariamente de uma falta de
correspondncia entre o que se diz no enunciado e o que se diz na enunciao: como
se ironia fosse sinnimo de efeito de humor
58
e como se qualquer stira machadiana
nascesse de procedimentos irnicos. Nesta tese, empregaremos o termo ironia stricto
sensu, deixando para outros itens a discusso sobre outros efeitos de humor produzidos
em Memrias pstumas.
H excertos do romance em que as passagens irnicas so facilmente
perceptveis e parece estarem a servio, sobretudo, de uma inteno humorstica. o
que ocorre:

em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, quando Brs Cubas est
prximo da morte:

O estranho levantou-se e saiu. Era um sujeito, que visitava todos os dias
para falar do cmbio, da colonizao e da necessidade de desenvolver a
viao frrea; nada mais interessante para um moribundo (MP, cap.
VI, p. 31).

em Naquele dia, quando se evidencia a vontade do pai de Brs Cubas em
pertencer fidalguia:

Nasci; recebeu-me nos braos a Pascoela, insigne parteira minhota, que
se gabava de ter aberto a porta do mundo a uma gerao inteira de

57
Ivan Teixeira, por exemplo, afirma que a frase [de Machado de Assis] extremamente maliciosa.
Raramente possui um nico significado. E a forma mais elementar da ambivalncia machadiana chama-se
ironia, figura que, em sentido estrito, consiste em sugerir o contrrio do que se afirma (Teixeira, 1988, p.
80).
58
Talvez esse equvoco tenha nascido da prpria acepo de ironia na lngua geral, como j mostramos
no primeiro captulo.

172
fidalgos. No impossvel que meu pai lhe ouvisse tal declarao; creio,
todavia, que o sentimento paterno que o induziu a gratific-la com
duas meias dobras (MP, cap. X, p. 41).

em O menino pai do homem, quando Brs reconhece sua falta de
educao:

Esconder os chapus das visitas, deitar rabos de papel a pessoas
graves, puxar pelo rabicho das cabeleiras, dar belisces nos braos das
matronas, e outras muitas faanhas deste jaez, eram mostras de um
gnio indcil, mas devo crer que eram tambm expresses de um
esprito robusto, porque meu pai tinha-me em grande admirao; e se
s vezes me repreendia, vista de gente, fazia-o por simples
formalidade: em particular dava-me beijos (MP, cap. XI, p. 44-45).

em A borboleta preta, quando o narrador esconde seus preconceitos sob a
aparncia de reflexo sisuda:

Tambm por que diabo no era ela azul? Disse comigo.
E esta reflexo, uma das mais profundas que se tem feito,
desde a inveno das borboletas, me consolou do malefcio, e me
reconciliou comigo mesmo (MP, cap. XXXI, p. 88).

em A ponta do nariz, em que o narrador demonstra sua falsa preocupao
filosfica:

A explicao do doutor Pangloss que o nariz foi criado para uso dos
culos, e tal explicao confesso que at certo tempo me pareceu
definitiva; mas veio em dia, em que, estando a ruminar esse e outro
pontos obscuros de filosofia, atinei com a nica, verdadeira e
definitiva explicao (MP, cap. XLIX , p. 108-109).

173
em Destino, quando Brs finge desdizer exatamente aquilo em que ele
acredita:

Mas rezava todas as noites, com fervor (...). Algum tempo desconfiei
que havia nela certo vexame de crer, e que a sua religio era uma
espcie de camisa de flanela, preservada e clandestina; mas era
evidentemente engano meu (MP, cap. CXXIV, p. 121).

em Distrao, quando Brs aparenta condoer-se da situao de uma mosca
cuja pata era mordida por uma formiga:

Ento eu, com a delicadeza nativa de um homem do nosso sculo, pus
na palma da mo aquele casal de mortificados (...) (MP, cap. CIII, p.
178).

em 31, quando o narrador descobre a motivao superficial de certos atos do
mundo poltico:

Uma semana depois, Lobo Neves foi nomeado presidente de
provncia. Agarrei-me esperana da recusa, se o decreto viesse outras
vez datado de 13; trouxe, porm, a data de 31, e esta simples
transposio de algarismos eliminou deles a substncia diablica. Que
profundas que so as molas da vida! (MP, cap. CX , p. 184)

em Orgulho da servilidade, quando se explicita que a humanidade nem
sempre tem atitudes nobres:

Depois chamou a minha ateno para os cocheiros da casa grande,
mais empertigados que o amo, para os criados de hotel, cuja solicitude
obedece s variaes sociais da freguesia, etc. E concluiu que era tudo
a expresso daquele sentimento delicado e nobre, prova cabal de que
muitas vezes o homem, ainda a engraxar botas, sublime (MP, cap.
CLVI, p. 226-227).
174

Em todos esses trechos, afirma-se algo no enunciado e nega-se na enunciao, o
que est de acordo com a j citada definio da ironia de Fiorin (2000, p. 56). Esse
descompasso entre os dois primeiros nveis enunciativos pode ser percebido pelos
indcios contextuais de que Brs acredita, na realidade, no contrrio do que est
escrevendo:

em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, em que a conversa do
estranho no tinha da de interessante para Brs Cubas;

em Naquele dia, quando Bento Cubas paga parteira simplesmente porque
queria pertencer fidalguia;

em O menino pai do homem, em que Brs no demonstra nenhum tipo de
elevao espiritual;

em A borboleta preta, quando se percebe que a reflexo do narrador no tem
nenhuma profundidade;

em A ponta do nariz, em que a descoberta filosfica do narrador no passa
de uma brincadeira;

em Destino, quando Brs admite que Virglia tinha vexame de crer;

em Distrao, em que Brs quer atribuir para si uma inexistente delicadeza
nativa de um homem do nosso sculo;

em 31, quando o narrador admite que as aes humanas nem sempre
possuem motivaes nobres;

em Orgulho da servilidade, em que se confirma que a humanidade est longe
de ser sublime.

175
Todas essas ironias ainda no so suficientes para distinguir o primeiro e o
segundo nvel enunciativo, j que, em nenhuma delas, pertinente determinar se elas
so de responsabilidade especfica do narrador (e da enunciao de 2 grau) ou do
enunciador (e da enunciao de 1 grau). Alm disso, em todos os exemplos citados, a
ironia pode ser identificada em passagens relativamente curtas, que raramente
ultrapassam um pargrafo. So ironias expressas em uma palavra, em uma frase, em um
perodo. Os casos que mais nos interessam e que so de uma complexidade
enunciativa muito maior so aqueles em que a ironia recobre captulos inteiros do
romance (s vezes, mais do que isso) e cujos indcios contextuais para identific-la no
so to evidentes. Vejamos um exemplo.
No clebre captulo CXXIII, O verdadeiro Cotrim, o narrador faz um retrato
moral de seu cunhado, o que foi suscitado por uma conversa travada a respeito da
convenincia de Brs casar-se com Eullia, sobrinha de Cotrim:

Ele ouviu-me e respondeu-me seriamente que no tinha opinio em
negcio de parentes seus. Podiam supor-lhe algum interesse, se acaso
louvasse as raras prendas de Nh-lol; por isso calava-se. Mais: estava
certo de que a sobrinha nutria por mim verdadeira paixo, mas se ela o
consultasse, o seu conselho seria negativo. No era levado por nenhum
dio; apreciava as minhas boas qualidades, no se fartava de as
elogiar, como era de justia; e pelo que respeita a Nh-lol, no
chegaria jamais a negar que era noiva excelente, mas da a aconselhar
o casamento ia um abismo (MP, cap. CXXIII, p. 198).

J nesse primeiro pargrafo do captulo em questo, nota-se, por meio das
repetidas preteries de Cotrim, que ele deseja o casamento do cunhado com a sobrinha,
tanto verdade que ele se refere s raras prendas de Nh-lol, bem como
verdadeira paixo que a moa, noiva excelente, sentia por Brs. Assim, o conselho
negativo que ele daria a Brs um jogo de cena, uma dissimulao, que confirma as
verdadeiras intenes de Cotrim.
Aps esse incio do captulo, em que j se percebem as intenes escusas de
Cotrim, h um dilogo transcrito em discurso direto que confirma essas intenes:

Lavo inteiramente as mos, concluiu ele.
176
Mas voc achava outro dia que eu devia casar quanto antes...
Isso outro negcio. Acho que indispensvel casar,
principalmente tendo ambies polticas. Saiba que poltica o celibato
uma remora. Agora, quanto noiva, no posso ter voto, no quero, no
devo, no de minha honra. Parece-me que Sabina foi alm, fazendo-
lhe certas confidncias, segundo me disse; mas em todo caso ela no
tia carnal de Nh-lol, como eu. Olhe... mas no... no digo...
Diga.
No; no digo nada (MP, cap. CXXIII, p. 198).

As hesitaes presumivelmente escrupulosas de Cotrim, que afirma no ter
opinio em negcio de parentes seus, constituem preteries. Assim, Cotrim deseja o
casamento de Brs e Eullia, mas no assume plenamente esse desejo ou, mais
precisamente, afirma no estar assumindo esse desejo.
nesse momento que Brs se dedica a uma das ironias mais finas do livro:

Talvez parea excessivo o escrpulo de Cotrim, a quem no
souber que ele possua um carter ferozmente honrado. Eu mesmo fui
injusto com ele durante os anos que se seguiram ao inventrio de meu
pai. Reconheo que era um modelo. Argiam-no de avareza, e cuido
que tinham razo; mas a avareza apenas a exagerao de uma
virtude, e as virtudes devem ser como os oramentos: melhor o saldo
que o deficit. Como era muito seco de maneiras tinha inimigos, que
chegavam a acus-lo de brbaro. O nico fato alegado neste particular
era o de mandar com freqncia escravos ao calabouo, donde eles
desciam a escorrer sangue; mas, alm de que ele s mandava os
perversos e os fujes, ocorre que, tendo longamente contrabandeado em
escravos, habituara-se de certo modo ao trato um pouco mais duro que
esse gnero de negcio requeria, e no se pode honestamente atribuir
ndole original de um homem o que puro efeito de relaes sociais. A
prova de que o Cotrim tinha sentimentos pios encontrava-se no seu
amor aos filhos, e na dor que padeceu quando lhe morreu Sara, dali a
alguns meses; prova irrefutvel, acho eu, e no nica. Era tesoureiro de
uma confraria, e irmo de vrias irmandades, e at irmo remida de
177
uma destas, o que no se coaduna muito com a reputao de avareza;
verdade que o benefcio no cara no cho: a irmandade (de que ele
fora juiz), mandara-lhe tirar o retrato a leo. No era perfeito, decerto;
tinha, por exemplo, o sestro de mandar para os jornais a notcia de um
ou outro benefcio que praticava, sestro repreensvel ou no louvvel,
concordo; mas ele desculpava-se dizendo que as boas aes eram
contagiosas quando pblicas; razo a que se no pode negar algum
peso. Creio mesmo (e nisto fao seu maior elogio) que ele no
praticava, de quando em quando, esses benefcios seno com o fim de
espertar a filantropia dos outros; e se tal era o intuito, fora confessar
que a publicidade tornava-se uma condio sine qua non. Em suma,
poderia dever algumas atenes, mas no devia um real a ningum
(MP, cap. CXXIII, p. 198-199).

Depois das preteries de Cotrim, vm as ironias de Brs, que apresentam o
verdadeiro cunhado. Aparentemente, o narrador est elogiando Cotrim, que possua
um carter ferozmente honrado, era um modelo, econmico, justo com seus
escravos, apaixonado pelos filhos e filantropo. Mas, ao mesmo tempo em que o
enunciado traz esses supostos elogios, h indcios suficientes na enunciao para
concluir que Brs est fazendo um retrato moral cruel do cunhado.
Cotrim no nem honrado, nem um modelo. Era avaro e seco de
maneiras, contrabandista de escravos, com o hbito de os tratar com tamanha crueldade
que no lhe era injusto o epteto de brbaro. Alm disso, era exageradamente vaidoso,
a ponto de subordinar a filantropia considerao pblica, mandando para os jornais a
notcia de um outro benefcio que praticava.
O teor corrosivo da ironia expressa neste captulo advm tambm dos
argumentos pouco srios que o narrador apresenta para desfazer a impresso negativa
que Cotrim despertava em algumas pessoas. Para rebater a avareza, transforma-a em
exagerao de uma virtude; para rebater a crueldade, transforma-a em necessidade da
profisso, alm de admitir, sarcasticamente, a validade das teorias deterministas (no
se pode honestamente atribuir ndole original de um homem o que puro efeito de
relaes sociais); para comprovar seus sentimentos pios, cita o amor aos filhos como
se fosse algo surpreendente e fala sobre sua participao em irmandades, sugerindo que
essas irmandades apenas faziam recrudescer a vaidade do cunhado, cujo retrato a leo
178
foi tirado; por fim, para rebater a mania de tornar pblicas suas aes assistenciais,
disfara-a no nobre fim de espertar a filantropia dos outros.
O contrabandista de escravos Cotrim est longe, com efeito, de ser um
modelo, e vrias outras passagens do romance confirmam o materialismo, a ambio, a
vaidade e a avareza do marido de Sabina. o que ocorre, por exemplo, em A herana,
quando, aps discusses envolvendo Brs e a irm, esta aparece com uma proposta
conciliadora:

Isso nunca! No fao esmolas! disse ele
Jantamos tristes. Meu tio cnego apareceu sobremesa, e ainda
presenciou uma pequena altercao.
Meus filhos, disse ele, lembrem-se de que meu irmo deixou
um po bem grande para ser repartido por todos.
Mas Cotrim:
Creio, creio. A questo, porm, no de po, de manteiga.
Po seco que eu no engulo (MP, cap. XLVI, p. 106).

Aps essa briga, os irmos se afastam. Depois se reconciliam no captulo
LXXXI, quando Sabina e Cotrim procuram aproximar Brs e Eullia um do outro. No
captulo O jantar, depois de Sabina determinar que o irmo deveria casar-se com Nh-
lol, o narrador afirma:

E dizia isto a bater-me na face com os dedos, meiga como uma
pomba, e ao mesmo tempo intimativa e resoluta. Santo Deus! seria esse
o motivo da reconciliao? Fiquei um pouco desconsolado com a idia
(...) (MP, cap. XCIII, p. 168).

O desconsolo do narrador, motivado pela hiptese de que Sabina e, claro,
Cotrim tiveram segundas intenes na reaproximao familiar, mais um indcio de
como devemos interpretar o verdadeiro carter do cunhado de Brs Cubas.
A maneira como Brs apresenta Cotrim encerra uma crtica mordaz ao
comportamento de seu cunhado e configura uma tpica ironia retrica:

179
A ironia retrica quer que a ironia seja compreendida pelo ouvinte, como
ironia, e, portanto, como sentido contrrio. O orador pode querer obter
imediatamente no ouvinte este resultado de compreenso, ou ento pode querer
jogar, durante algum tempo, com um estdio passageiro de mal-entendido
(Lausberg, 1965, p. 251).

Nesse caso, no incio do captulo, pode-se at dizer que o narrador explora um
estdio passageiro de mal-entendido; mas sua continuao e sua articulao a outros
excertos do romance mostram que necessrio compreender esse captulo como
sentido contrrio. Esse tipo de ironia o que vamos chamar de ironia do narrador, j
que Brs o responsvel por ela, embora o enunciador a corrobore.
De fato, a ironia verbal, segundo Brait (aproveitando uma sugesto terica de
Kerbrat-Orecchioni),

implica um trio actancial: o locutor (A) que dirige um certo discurso irnico
para um receptor (A), para caoar de um terceiro (A), que o alvo da ironia.
(...) os trs actantes envolvidos podem coincidir no todo ou em parte,
dependendo do tipo de discurso em que aparecem (Brait, 1996, p. 62).

No exemplo do captulo O verdadeiro Cotrim, A o narrador, A o
narratrio e A Cotrim. Trata-se, pois, de uma ironia construda no interior do segundo
nvel enunciativo, pois h uma dissociao entre o enunciado (os elogios a Cotrim) e a
enunciao de 2 grau (as crticas a Cotrim). No final do romance, mais precisamente no
captulo Fase brilhante, h um exemplo de ironia que atinge Brs.
A esta altura da narrativa, por sugesto de Cotrim, Brs filia-se a uma entidade
filantrpica:

E vede agora a minha modstia; filiei-me na Ordem Terceira de
***, exerci ali alguns cargos, foi essa a fase mais brilhante da minha
vida. No obstante, calo-me, no digo nada, no conto os meus
servios, o que fiz aos pobres e aos enfermos, nem as recompensas que
recebi, nada, no digo absolutamente nada (MP, cap. CLVII, p. 227-
228).

180
As semelhanas com o captulo O verdadeiro Cotrim so evidentes: Brs filia-
se a uma irmandade, como o cunhado, e adota um discurso cuja modstia lembra as
preteries em favor de Nh-lol.
Seria possvel, num primeiro momento, fazer duas interpretaes desse captulo:
a primeira seria a de que a modstia de Brs sincera e que, por isso, ele acredita que a
filantropia o tornou uma pessoa melhor; a segunda seria a de que Brs est sendo
irnico e que essa suposta modstia apenas esconde trivialidade e presuno,
conforme a expresso empregada no captulo XXIV.
A continuao do captulo contribui para desfazer essa dvida:

Talvez a economia social pudesse ganhar alguma cousa, se eu
mostrasse como todo e qualquer prmio estranho vale pouco ao lado do
prmio subjetivo e imediato; mas seria romper o silncio que jurei
guardar nesse ponto. Demais, os fenmenos da conscincia so de
difcil anlise; por outro lado, se contasse um, teria de contar todos os
que a ele se prendessem, e acabava fazendo um captulo de psicologia.
Afirmo somente que foi a fase mais brilhante da minha vida. Os quadros
eram tristes; tinham a monotonia da desgraa, que to aborrecida
como a do gozo, e talvez pior. Mas a alegria que se d alma dos
doentes e dos pobres, recompensa de algum valor; e no me digam
que negativa, por s receb-la o obsequiado. No; eu recebia-a de um
modo reflexo, e ainda assim grande, to grande que me dava excelente
idia de mim mesmo (MP, cap. CLVII, p. 228).

Note-se que, no incio desse pargrafo, aborda-se o mesmo problema do captulo
CXXIII, quando se discutia se as aes filantrpicas deveriam ser pblicas ou no. Em
seguida, percebe-se que Brs acaba compartilhando dos mesmos valores de Cotrim, na
medida em que sua generosidade no altrusta, e sim egosta, pois o que lhe interessa
so as recompensas, recebidas de modo reflexo.
O curioso do captulo Fase brilhante que Brs no costuma evitar situaes
para expor e realar sua mediocridade, pois a franqueza a primeira virtude de um
defunto. No entanto, dentro da perspectiva de inacabamento tpica da stira menipia
que orienta Memrias pstumas, embora fosse possvel que Brs assumisse mais
explicitamente que a bondade que o tomou nos ltimos anos de sua vida era falsa, ele
181
prefere sugerir que essa poca realmente foi a fase mais brilhante de sua vida, usando,
para justificar isso, argumentos muito parecidos aos utilizados para ironizar a postura do
cunhado
59
. como se ele se tornasse vtima daquele discurso irnico. Portanto h ironia
e, mais do que isso, auto-ironia, na medida em que o enunciado deixa transparecer que
as crenas de Brs na pureza das recompensas reflexas so sinceras e a enunciao
denuncia que so essas crenas esto sendo ironizadas.
Ora, se h ironia, h trs vozes envolvidas: A o narrador, A o narratrio e
A uma personagem. Na verdade, A Brs como ator da enunciao e A Brs
como ator do enunciado. Por isso, para confirmar a tese de Brait de que os trs actantes
envolvidos podem coincidir no todo ou em parte na construo do discurso irnico,
tem-se os papis de A e A exercidos pelo mesmo sujeito, o que confirma a auto-ironia.
Esse seria apenas um dos exemplos em que a ironia dirigida ao narrador, e no
apenas produzida por ele. Mas h outras situaes em que o narrador, embora seja alvo
da ironia, no a produz. o caso das ironias do enunciador, de acordo com a
denominao que propusemos no captulo anterior.
Um exemplo de ironia do enunciador em Memrias pstumas so as passagens
em que se fazem referncias filosofia humanitista
60
, criao do intelectual bufo
Quincas Borba, amigo de infncia do narrador.
No captulo O filsofo, Brs toma contato, pela primeira vez, com as reflexes
de Quincas Borba. J se percebe, pela fala de Borba que encerra o captulo, que o
Humanitismo est mais para uma seita, qual se adere, do que para uma filosofia, que
se analisa:

Venha para o Humanitismo; ele o grande regao dos
espritos, o mar eterno em que mergulhei para arrancar de l a
verdade. Os gregos faziam-na sair de um poo. Que concepo
mesquinha! Um poo! (MP, cap. CIX, p. 184).

Posteriormente, no captulo O Humanitismo, a teoria filosfica de Borba
esmiuada, o que impressiona verdadeiramente Brs Cubas:


59
Vale ainda lembrar que Brs, semelhana de Cotrim, acaba tendo seu retrato na sacristia, aps trs
ou quatro anos de filantropia (MP, cap. CLVIII, p. 228).
60
Que ser esmiuada no item 10 deste captulo.
182
Para que neg-lo? eu estava estupefato. A clareza da exposio,
a lgica dos princpios, o rigor das conseqncias, tudo isso parecia
superiormente grande, e foi-me preciso suspender a conversa por
alguns minutos, enquanto digeria a filosofia nova. Quincas Borba mal
podia encobrir a satisfao do triunfo. Tinha uma asa de frango no
prato, e trincava-a com filosfica serenidade (MP, cap. CXVII, p. 192).

De fato, Brs admira e respeita a filosofia do amigo. certo que, a essa altura da
narrativa, exceto pela sarcstica idia de uma asa de frango ser trincada com filosfica
serenidade, ainda no h marcas irrefutveis no enunciado que assegurem que o
Humanitismo no deva ser levado a srio, embora j cause estranhamento os elogios
humanitistas luta, inveja, guerra, competio desenfreada entre os homens.
No captulo Os ces, recrudescem esses polmicos elogios, quando, ao assistir
a uma luta de ces, que disputam um osso sem carne, Quincas Borba faz uma inslita
analogia, narrada da seguinte maneira por Brs:

Fez-me observar a beleza do espetculo, relembrou o objeto da disputa,
concluiu que os ces tinham fome; mas a privao do alimento era nada
para os efeitos gerais da filosofia. Nem deixou de recordar que em
algumas partes do globo o espetculo mais grandioso: as criaturas
humanas que disputam aos ces os ossos, e outros manjares menos
apetecveis; luta que se complica muito, porque entra em ao a
inteligncia do homem, com todo acmulo de sagacidade que lhe deram
os sculos, etc (MP, cap. CXLI, p. 214).

Quincas Borba ainda apresenta outras decorrncias de sua filosofia, que so, sem
restries, admitidas como verdadeiras pelo narrador, como a Teoria do benefcio
(captulo CXLIX) ou o Orgulho da servilidade (captulo CLVI), mas o mais relevante
notar que, a despeito de todas as concluses inslitas do filsofo, Brs aceita-as todas,
a ponto de pedir conselhos a Quincas Borba nas mais diversas situaes, como no
momento em que Brs est prestes a adentrar na fase brilhante de sua vida:

183
Pouco depois fui convidado por ele [Cotrim] a filiar-me numa Ordem
Terceira; o que eu no fiz sem consultar o Quincas Borba (MP, cap.
CLVII, p. 227).

Em outra passagem, no captulo Desconsolao, na poca do enterro de Nh-
lol, que morreu durante uma epidemia de febre amarela, Brs depara com a dificuldade
de entender a necessidade da epidemia. Essa dificuldade logo desfeita pelo
Humanitismo:

Quincas Borba, porm, explicou-me que epidemias eram teis
espcie, embora desastrosas para uma certa poro de indivduos; fez-
me notar que, por mais horrendo que fosse o espetculo, havia uma
vantagem de muito peso: a sobrevivncia do maior nmero. Chego a
perguntar-me se, no meio do luto geral, no sentia eu algum secreto
encanto em ter escapado s garras da peste (...) (MP, cap. CXXVI, p.
201).

Seriam inmeras as passagens que comprovam que Brs aceita a validade da
filosofia humanitista: seu encanto com a eloqncia de Quincas Borba, seu respeito pelo
amigo a ponto de aconselhar-se com ele e, em alguns casos, a adeso franca ao
Humanitismo
61
. o que ocorre no captulo O programa, quando, aps abandonar a
carreira poltica sem conseguir tornar-se Ministro de Estado, Brs resolve fundar um
jornal oposicionista, cujo programa era uma aplicao poltica do Humanitismo:

Era a fina flor dos programas; prometia curar a sociedade,
destruir os abusos, defender os sos princpios de liberdade e
conservao; fazia um apelo ao comrcio e lavoura; citava Guizot e
Ledru-Rollin, e acabava com esta ameaa, que o Quincas Borba achou
mesquinha e local: A nova doutrina que professamos h de
inevitavelmente derribar o atual ministrio. Confesso que, nas
circunstncias polticas da ocasio, o programa pareceu-me uma obra-
prima. A ameaa do fim, que o Quincas Borba achou mesquinha,

61
No captulo Que explica o anterior, por exemplo, Brs refere-se a Quincas como tamanho filsofo
(MP, cap CXL, p. 212).
184
demonstrei-lhe que era saturada do mais puro Humanitismo, e ele
mesmo o confessou depois. Porquanto, o Humanitismo no exclua
nada: as guerras de Napoleo e uma contenda de cabras eram, segundo
a nossa doutrina, a mesma sublimidade (...) (MP, cap. CXLVI, p. 217).

A tentativa de aplicao poltica do Humanitismo, como todos os devaneios
megalomanacos da filosofia de Borba, confirma que Brs levou a srio a doutrina
proposta pelo amigo, tanto verdade que ela a considera nossa. Mas o fato que
defender que as guerras de Napoleo e uma contenda de cabras so a mesma
sublimidade, alm de todas as bravatas cndidas de Quincas Borba, funciona como
indcio mais do que suficiente para concluir que o Humanitismo uma brincadeira,
muito provavelmente uma stira de Machado aos cientificismos do final do sculo
XIX, como o Positivismo ou o Determinismo, que eram tomados por alguns como
verdades religiosas a serem louvadas, e no discutidas
62
. Assim, se o Humanitismo no
srio e Brs o apresenta como se fosse, tem-se uma ironia que atinge Brs e, por isso,
s pode ter sido produzida por Machado, isto , pelo enunciador, no nvel da
enunciao de 1 grau.
Temos aqui mais uma situao em que conveniente estudar separadamente as
enunciaes em Memrias pstumas, pois, se Brs alvo do discurso irnico e no se
trata de auto-ironia (uma vez que no h marcas textuais para identific-la), alguma
instncia discursiva superior responsvel por esses efeitos enunciativos. Essa instncia
do enunciador, o que corresponde ao primeiro nvel enunciativo.
Essa ironia do enunciador, que satiriza o narrador, pode ser considerada um caso
de ironia que emprega a ttica de ao e que:

usa a dissimulao e a simulao como armas do engano: quer, por
conseguinte (at que se d uma eventual alterao da situao), manter (...) o
mal-entendido (Lausberg, 1965, p. 251).

Na verdade, cabe ao enunciatrio a tarefa de desfazer o mal-entendido, at
para no correr o risco de atribuir validade epistemolgica ao Humanitismo, incorrendo
no mesmo equvoco de Brs.

62
Voltaremos a tratar dessa questo no item 10 deste captulo.
185
Dentro da polifonia discursiva de Memrias pstumas, podemos citar outros
fragmentos do romance caracterizados por essa ironia do enunciador, que, ao atingir
Brs, refora a tese de que sempre h uma instncia superior pressuposta no comando
dos rumos discursivos do enunciado. Um exemplo est no captulo A barretina.
Mais uma vez por sugesto de Quincas Borba, defensor da idia de que
cinqenta anos a idade da cincia e do governo, Brs que era deputado a esta
altura resolve apoderar-se da tribuna, pois era a nica maneira de tornar-se mais
conhecido politicamente e, assim, cortejar mais diretamente uma pasta ministerial, um
dos grandes objetivos de sua vida. Para realizar esse sonho, ele resolve intervir mais
diretamente nos debates polticos. No captulo A barretina, ele ento comenta:

Trs dias depois, discutindo-se o oramento da justia, aproveitei o
ensejo para perguntar modestamente ao ministro se no julgava til
diminuir a barretina da guarda nacional. No tinha vasto alcance o
objeto da pergunta; mas ainda assim demonstrei que no era indigno
das cogitaes de um homem de Estado; e citei Filopmen, que ordenou
a substituio dos broquis de suas tropas, que eram pequenos, por
outro maiores, e bem assim as lanas, que eram demasiado leves; fato
que a histria no achou que desmentisse a gravidade de suas pginas.
O tamanho das nossas barretinas estava pedindo um corte profundo,
no s por serem deselegantes, mas tambm por serem anti-higinicas.
Nas paradas, ao sol, o excesso de calor produzido por elas podia ser
fatal. Sendo que um dos preceitos de Hipcrates era trazer a cabea
fresca, parecia cruel obrigar um cidado, por simples considerao de
uniforme, a arriscar a sade e a vida, e conseqentemente o futuro da
famlia. A cmara e o governo deviam lembrar-se que a guarda
nacional era o anteparo da liberdade e da independncia, e que o
cidado, chamado a um servio gratuito, freqente e penoso, tinha
direito a que se lhe diminusse o nus, decretando um uniforme leve e
maneiro. Acrescia que a barretina, por seu peso, abatia a cabea dos
cidados, e a ptria precisava de cidados cuja fronte pudesse
levantar-se altiva e serena diante do poder; e conclu com esta idia: o
choro, que inclina os seus galhos para a terra, rvore de cemitrio;
186
a palmeira, erecta e firme, rvore do deserto, das praas e dos jardins
(MP, cap. CXXXVII, p. 209-210).

No necessria uma grande dose de sabedoria poltica para perceber que o
tamanho da barretina da guarda nacional interessava pouco ou nada para os rumos do
pas no II Reinado. Se Brs tinha a expectativa de ser Ministro de Estado, ele deveria
tratar de temas relevantes para a nao, e no de uma inutilidade como essa. Mas a
verdade que Brs no percebe que seu discurso foi um desastre parlamentar, tanto
assim que ele termina o captulo CXXXVII crendo efetivamente e com a anuncia de
Quincas Borba no perigo de no diminuir o tamanho da barretina da guarda
nacional.
Nessa passagem, satirizam-se as ingenuidades polticas e a inpcia parlamentar
de Brs, que se torna alvo da ironia, mais uma vez produzida pelo enunciador. O que
complexifica a anlise do captulo A barretina seu captulo imediatamente anterior,
intitulado Inutilidade:

Mas, ou muito me engano, ou acabo de escrever um captulo
intil (MP, cap. CXXXVI, p. 208).

Esse captulo espcie de precursor do poema-plula dos modernistas pode ser
visto apenas como uma (mais uma) pilhria narrativa. Mas no deixa de ser relevante o
fato de o captulo Inutilidade aparecer exatamente antes de A barretina. Ser que se
trata de uma maneira de sugerir que a vida poltica de Brs, que seu mandato
parlamentar, que a proposta de diminuio da barretina, que seu desejo de ganhar um
ministrio foram grandes inutilidades? Pode ser que sim. Nesse caso, como se o
narrador (Brs-morto, ator da enunciao) estivesse ironizando a personagem (Brs-
vivo, ator do enunciado), o que configuraria uma ironia dentro do segundo nvel
enunciativo. Mas, para que essa interpretao fosse incontestvel, seria necessrio que
houvesse mais indcios, alm do captulo Inutilidade, que confirmassem que o
narrador compartilha da certeza de que a barretina era uma inutilidade. No h esses
indcios, e os captulos posteriores no culpam a infeliz barretina pelo fracasso da vida
paramentar de Brs, de maneira que mais pertinente considerar que as ironias
implcitas no captulo A barretina opem o enunciado (em que o narrador cr, de fato,
187
que esse projeto possa atribuir-lhe prestgio) enunciao de 1 grau (em que o
enunciador mostra o descabimento dessa crena).
O captulo O emplasto apresenta o mesmo problema de enunciao que A
barretina. Logo no incio do romance, Brs afirma que morreu por causa de uma idia
grandiosa e til, que no lhe permitiu cuidar adequadamente de uma pneumonia que
tinha apanhado. Essa idia a do emplasto:

Essa idia era nada menos que a inveno de um medicamento
sublime, um emplasto anti-hipocondraco, destinado a aliviar a nossa
melanclica humanidade. Na petio de privilgio que ento redigi,
chamei a ateno do governo para esse resultado, verdadeiramente
cristo. Todavia, no neguei aos amigos as vantagens pecunirias que
deviam resultar da distribuio de um produto de tamanhos e to
profundos efeitos (MP, cap. II, p. 25).

O principal motivo que permite considerar que a idia do emplasto tambm no
deve ser levada a srio deles a certeza de que um advogado, com sessenta e tantos
anos, sem conhecimentos farmacotcnicos, no possui competncia bastante para
produzir qualquer medicamento, ainda mais um inslito emplasto anti-hipocondraco.
Mas o narrador no s leva o emplasto a srio, como acaba morrendo por ele, e, no final
do romance, no clebre captulo Das negativas, ainda afirma:

Divino emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima
da cincia e da riqueza, porque eras a genuna e direta inspirao do
cu. O acaso determinou o contrrio; e a vos ficais eternamente
hipocondracos (MP, cap. CLX, p. 230).

H, portanto, uma dimenso irnica nessa referncia ao emplasto. Mas nada
garante que ela seja de responsabilidade do narrador; pelo contrrio, o que parece que,
outra vez, o enunciador ironiza o narrador, confirmando que Brs Cubas, o vivo ou o
morto, no compartilha de seus valores.
Ao relacionar a morte de Brs e o emplasto, mais uma vez se percebe uma
vinculao entre Memrias pstumas e a cosmoviso carnavalesca:

188
o primeiro captulo nos revela a causa imediata de sua morte: uma pneumonia.
No entanto, com a lgica irnica utilizada por Brs Cubas para mofar-se da
idia de causalidade, a verdadeira razo de seu falecimento nos apontada:
segundo ele nos diz, morrera realmente em virtude de uma idia grandiosa e
til que se apoderara de seus pensamentos (...). Como outros autores da
tradio da stira menipia, Brs Cubas inventa uma panacia, destinada a
aliviar a nossa melanclica humanidade. Sua descoberta tem portanto vrios
antecedentes literrios. Entre eles, a carta apcrifa de Hipcrates a Damageta
em que o filsofo Demcrito aparece como Brs Cubas na montanha da
Tijuca no alto de uma colina elevada sentado sob uma rvore, com um livro
sobre os joelhos, tentando descobrir a sede da blis, fonte da loucura e da
melancolia, para com isso curar a humanidade (Rego, 1989, p. 172).

A anlise da ironia em Memrias pstumas coloca frente a frente duas vozes,
duas instncias enunciativas, dois universos de valores. No romance, enunciador e
narrador misturam-se polifonicamente, num jogo discursivo em que ora o narrador fala,
ora o enunciador fala pela boca do narrador e ora o enunciador ironiza o narrador. No
fcil delimitar com preciso essas fronteiras, at porque esse mistrio e esse efeito de
inacabamento fazem parte do jogo enunciativo machadiano, moda das stiras
menipias. De qualquer modo, as ironias do romance ajudam a delimitar o raio de ao
do enunciador e do narrador na obra, mostrando que a eficincia discursiva do romance
advm das relaes que vo sendo criadas entre esses nveis e que funcionam

como o resultado de uma contradio percebida pelo receptor entre a
duplicidade enunciativa do processo (Brait, 1996, p. 95).

189
5. A questo do destinatrio: dilogo e dialogismo

A leitora, que minha amiga e abriu este livro com o fim
de descansar da cavatina de ontem para a valsa de hoje,
quer fech-lo s pressas, ao ver que beiramos um abismo.
No faa isso, querida; eu mudo de rumo.
(Machado de Assis, Dom Casmurro)

Para continuar a desvendar alguns dos requintes discursivos de Memrias
pstumas, bem como as relaes entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, entre a
enunciao de 1 grau e a de 2 grau, preciso deixar um pouco de lado a questo do
destinador e estudar tambm o papel do destinatrio, analisando as posies do
enunciatrio e do narratrio no romance.
No faz sentido problematizar semelhanas e diferenas entre o enunciador e o
narrador do romance, se no for dado espao discusso envolvendo seus destinatrios,
o que se justifica pelo fato de que a noo de sujeito da enunciao rene em uma nica
categoria os papis de enunciador e enunciatrio (e, por extenso, as posies de
narrador e narratrio, j que o segundo nvel enunciativo uma projeo do primeiro).
Ora, se uma de nossas intenes mapear a enunciao machadiana, necessrio
delimitar como se constri esse sujeito da enunciao, o que s possvel se
identificarmos as caractersticas do destinador e do destinatrio da enunciao de 1
grau. Alm desse motivo que j seria suficiente , preciso lembrar que, como
asseguram os retricos, a audincia condiciona o orador. No toa que, atualmente,
em lugar de enunciatrio, a Anlise do Discurso prope o termo co-enunciador
63
para
designar o real papel do enunciatrio na produo discursiva. Por tudo isso, apontar as
caractersticas do enunciatrio e do narratrio nas Memrias pstumas dar mais um
passo para compreender os meandros enunciativos da obra. E mais: como a relao que
o sujeito da enunciao estabelece entre narrador e narratrio, entre enunciador e
enunciatrio, tantas vezes polmica, estamos diante, outra vez, de uma evidncia
textual da heterogeneidade discursiva.

63
A sugesto terica de Culioli, para quem o co-enunciador estabelece uma relao de alteridade com
o enunciador, que pode ser de coalescncia ou separao, o que a difere da simples relao entre
interlocutores, que esto sempre separados. Para ele, por isso que no se deve confundir a relao
entre enunciador e enunciatrio com o mecanismo da interlocuo (2000, p. 130).
190
Nos estudos literrios, consenso considerar como uma das principais
caractersticas da obra machadiana a conversa com o leitor. Nas Memrias pstumas,
essa verdadeira experincia dialgica, marcada no enunciado, ainda mais radical.
J que empregamos a expresso experincia dialgica, vale a pena fazer
algumas observaes. Com rigor, o adjetivo dialgico deriva do substantivo dilogo,
mas costuma ser empregado para se referir, nos estudos lingsticos, ao conceito de
dialogismo, que foi desenvolvido pelos pesquisadores do Crculo de Bakhtin, para
designar e explicar o fenmeno da heterogeneidade discursiva, na medida em que

o significado no ocorre como produto solitrio de uma inteno determinada
pela vontade de um ego soberano (Clark & Holquist, 1998, p. 38).

Na palavra, no signo, no discurso confrontam-se ndices de valor
contraditrio (Bakhtin, 1997c, p. 46). No existe, pois, vontade de um ego soberano,
e sim um jogo de contradies que ajuda a definir o sujeito que produz o discurso num
determinado universo social. Com efeito,

para haver relaes dialgicas, preciso que qualquer material lingstico (ou
de qualquer outra materialidade semitica) tenha entrado na esfera do discurso,
tenha sido transformado num enunciado, tenha fixado a posio de um sujeito
social. S assim possvel responder (em sentido amplo e no apenas emprico
do termo), isto , fazer rplicas ao dito, confrontar posies, dar acolhida
fervorosa palavra do outro, confirm-la ou rejeit-la, buscar-lhe um sentido
profundo, ampli-la (Faraco, 2003, p. 64).

H uma certa tendncia de supor que a relao entre o discurso e a palavra do
outro configuraria um dilogo, stricto sensu. Mas a verdade que o dialogismo no se
confunde com a interao face a face (Fiorin, 2006a, p. 166). O que se pode dizer
que, na obra bakhtiniana, o dialogismo pode se originar do dilogo:

O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma das
formas, verdade que das mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se
compreender a palavra dilogo num sentido amplo, isto , no apenas como a
comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda
comunicao verbal, de qualquer tipo que seja (Bakhtin, 1997c, p. 123).
191

Essa passagem mostra que o dialogismo parece ter surgido como uma espcie de
ampliao de sentido da palavra dilogo, uma vez que aquele configuraria uma
forma particular de composio do discurso (Fiorin, 2006a, p. 167) que acaba por
explicitar alguns dos traos caractersticos deste, a saber, a rplica, a contradio, a
polmica e, se for o caso, a cumplicidade. Dessa forma, mesmo os textos que
apresentam um enunciador-narrador aparentemente soberano (o que seria uma
maneira de evitar o dilogo) estruturam-se a partir de um princpio dialgico, pois
apreendemos o real no diretamente, e sim

semioticamente, o que implica que nosso discurso no se relaciona diretamente
com as coisas, mas com outros discursos, que semiotizam o mundo. Essa
relao entre os discursos o dialogismo (Fiorin, 2006a, p. 167).

Nessa perspectiva, todo enunciado dialgico, independentemente de os
interlocutores dialogarem ou de o narrador manter uma comunicao direta com o
narratrio, at porque os membros do Crculo de Bakhtin no so tericos do dilogo
(Faraco, 2003, p. 59), e sim do dialogismo.
esse o primeiro conceito de dialogismo, de acordo com Fiorin. Em sentido
amplo, para Bakhtin,

o dialogismo o modo de funcionamento real da linguagem, o princpio
constitutivo do enunciado. Todo enunciado constitui-se a partir de outro
enunciado, uma rplica a outro enunciado. Portanto, nele ouvem-se sempre,
ao menos, duas vozes. Mesmo que elas no se manifestem no fio do discurso
(...) (Fiorin, 2006b, p. 24).

Sendo assim, preciso fazer a ressalva de que todo processo de interao verbal
encerra manifestaes dialgicas, o que significa que o dilogo pode, de fato, levar ao
dialogismo. Mas

o evento do dilogo face-a-face s interessa como um dos muitos eventos em
que se manifestam as relaes dialgicas que so mais amplas, mais variadas
e mais complexas do que a relao existente entre as rplicas de uma conversa
face-a-face (...). Sob essa perspectiva, o dilogo face-a-face vai tambm
192
interessar ao Crculo como um dos espaos em que se d, por exemplo, o
entrecruzamento das mltiplas verdades sociais (...), isto , a confrontao das
mais diferentes refraes sociais expressas em enunciados de qualquer tipo e
tamanho postos em relao (Faraco, 2003, p. 60).

Aqui, j nos aproximamos do segundo conceito de dialogismo, que ocorre
quando ocorre h a

incorporao pelo enunciador da voz ou das vozes de outros(s) no enunciado.
Nesse caso, o dialogismo uma forma composicional. So maneiras externas e
visveis de mostrar outras vozes no discurso (Fiorin, 2006b, p. 32).

No mbito desta tese, no trataremos o dilogo narrador-narratrio como uma
mera interao verbal face a face, e sim como a manifestao textual de uma
experincia dialgica, que, ao absorver o discurso alheio no prprio enunciado
(Fiorin, 2006b, p. 32), explicita a heterogeneidade constitutiva da linguagem. Essa
experincia, nas Memrias pstumas, leva polifonia, o que est plenamente de acordo
com o pluriestilismo e a pluritonalidade (p. 91) da stira menipia.
A todo o tempo, o narratrio aparece no enunciado. Desde a advertncia, em que
ele chamado de fino leitor (MP, p. 21), at o ltimo captulo do romance, em que os
narratrios so instalados no texto por meio de um vos (MP, cap. CLX, p. 230), h um
dilogo permanente entre Brs Cubas e o leitor debreado enunciativamente no texto. No
total, so 55 captulos em que h pelo menos uma debreagem actancial que remete ao
narratrio (e isso sem contar as inmeras vezes em que, num mesmo captulo, h mais
de uma debreagem).
Como se disse, essa conversa com o leitor um trao marcante da literatura
machadiana, mas, para compreender que esse dilogo contribui para revelar a prpria
natureza dialgica das Memrias pstumas, vale a pena fazer uma digresso histrico-
literria.
No sculo XIX, no apenas no Brasil, mas no mundo todo, proliferaram obras
literrias, publicadas de maneira fragmentada nos jornais. Jos de Alencar, Machado de
Assis, Manuel Antnio de Almeida foram apenas alguns de nossos escritores que, antes
de verem suas narrativas impressas em livros, viram-nas nas pginas dos dirios e
193
semanrios cariocas do sculo XIX, sob a forma de folhetins. Estes tinham o hbito de
fazer

concesses ao pblico receptor, alm de esclarecer a leitura na passagem de
captulo para captulo, com explicaes rpidas ou referncias a situaes
anteriores para encade-las com as seguintes. Recurso circunstancial de
divulgao de narrativa ficcional, foi suficiente para marcar linguagem e
construo, a partir do qual muitas dessas narrativas passaram para a forma do
livro, carregando consigo as particularidades indicadas (...) (Castello, 1999,
vol. I, p. 252).

Assim surgiu o gnero folhetim, que, oriundo do Romantismo, atingiu muitas
obras do Realismo, como caso das Memrias pstumas, publicadas entre maro e
dezembro de 1880, no Rio de Janeiro, pela Revista Brasileira. verdade que o gnero
foi evoluindo ao longo do sculo XIX, mas ele conservou

muito do tom de sua linguagem coloquial, maneira de voltar-se para a
comunicao imediata e direta, chamando o leitor reflexo, ao envolvimento
em atmosfera lrica ou abstrao (...) (Castello, 1999, vol. I, p. 255).

Essa comunicao imediata e direta da literatura folhetinesca, que encontra par
na conversa machadiana com o leitor, configura um dilogo, que no necessariamente
dialgico, j que os objetivos dessa interlocuo parece nascerem da necessidade do
dilogo com os leitores, e no de uma intencionalidade enunciativa dialgica. Isso
porque o folhetim no podia prescindir de uma relao cordial com o pblico leitor da
poca, j que era esse pblico que, no final das contas, determinaria o sucesso ou no de
um romance. Marlyse Meyer, por exemplo, afirma:

bvio que as prprias condies de publicao [dos folhetins] devem ter
infludo na estrutura narrativa. (...) A almejada adequao ao grande pblico, a
necessidade do corte sistemtico num momento que deixe a ateno em
suspense levam no s a novas concepes de estrutura (...) como a uma
simplificao na caracterizao dos personagens, muito romntica na sua
distribuio maniquesta, assim como a uma srie de cacoetes estilsticos
(Meyer, 1996, p. 31).
194

Entre esses cacoetes estilsticos, poder-se-ia apontar uma tentativa de
estabelecer uma relao amigvel e direta com o pblico leitor de jornais. Devido a essa
tentativa de criar um efeito de intimidade, isto , um clima de cordialidade entre
narrador e narratrio, era comum que as narrativas se auto-explicassem, numa
recorrncia da modalidade autonmica, representada muitas vezes pela noo de
direo proposta por Genette
64
:

A funo de direo aquela em que, por um discurso metanarrativo, o
narrador marca as articulaes, as conexes, as inter-relaes em sntese, a
organizao interna do texto narrativo (Fiorin, 1999, p. 105).

A funo de direo procura produzir um efeito de aproximao entre narrador e
narratrio, j que comentar a organizao interna do texto narrativo uma forma de
instalar o eu texto, num caso de enunciao enunciada que no deixa de remeter ao
universo do tu, pois h uma relao indissocivel entre a primeira e a segunda pessoa, o
que significa que a instalao do narrador do enunciado, por meio da funo de direo,
pressupe a existncia de um narratrio. Nessa perspectiva, a funo de direo torna-se
semelhante em certos aspectos prpria funo de comunicao de que falava
Genette (Fiorin, 1999, p. 106).
fato que, nos romances folhetinescos, a funo de comunicao era menos
valorizada do que a funo de direo, embora ambas produzissem efeitos parecidos.
Mas inegvel que, s vezes, elas se misturavam. Tanto que Marlyse Meyer, ao
comentar as narrativas rocambolescas, chega a afirmar:

Entre tantos exemplos, uma cena de um captulo seminal de A herana, aquele
no qual, finalmente, Rocambole faz sua entrada. Se me permite o leitor, para
no escapar tradio do folhetim interrompo a ao para apresentar o
Rocambole das origens, as Enfances de Rocambole, para empregar a
linguagem de pica medieval digna de to grande assunto (Meyer, 1996, p.
182).


64
Na traduo portuguesa da obra de Genette, fala-se em funo de regncia (Genette, 1995, p. 254).
195
Nessa passagem, ao parodiar o estilo folhetinesco, Meyer recorre
simultaneamente s funes de comunicao e direo, num procedimento discursivo
cuja principal funo parece ser mesmo a de aproximar semanticamente narrador e
narratrio.
Pensando nisso, pode-se concluir que a conversa machadiana com o leitor no
pode ser considerada, precisamente, uma caracterstica folhetinesca, pois a funo de
comunicao no a principal caracterstica desse gnero. Mas o efeito de intimidade
produzido por esses dilogos constantes semelha os efeitos produzidos pela funo de
direo tpica dos folhetins.
A valorizao da funo de direo na literatura folhetinesca uma espcie de
coero de gnero. Trata-se menos de uma caracterstica individual dos escritores do
perodo do que uma tendncia (talvez at mesmo uma exigncia) de poca, j que os
folhetins, para obter sucesso, eram praticamente obrigados a destacar a comunicao
imediata e direta, chamando o leitor reflexo. Nesse sentido, nas Memrias pstumas,
h diversos momentos em que o narratrio debreado no enunciado, com o objetivo
simplesmente de manter uma interlocuo, numa espcie de funo ftica jakobsoniana.
o caso de captulos como:

em Genealogia:

(...) deixem-me fazer aqui um curto esboo genealgico (MP, cap. III, p.
26).

em Curto, mas alegre:

Para lhes dizer a verdade toda (...) (MP, cap. XXIV, p. 75).

em Na sege:

Notem que aquele dia (...) (MP, cap. XL, p. 98).

em D. Plcida:

196
V agora a neutralidade deste globo (...) (MP, cap. LXX, p.
139).

em Suprimido:

(...) no sei como lhes diga que no me senti mal (...) (MP, cap. XCVIII,
p. 172).

em Morro abaixo:

Agora, se querem saber em que circunstncia se deu o
fenmeno, basta-lhes ler este captulo (...) (MP, cap. CXXI, p. 196).

em Fase brilhante:

(...) e no me digam que negativa (...) (MP, cap. CLVIII, p. 228).

Essas passagens so, sobretudo, uma comprovao de que Machado procura,
em sua obra, estabelecer uma interlocuo com o narratrio, produzindo efeitos
parecidos aos da literatura folhetinesca. Essa interlocuo no deixa de possuir traos de
oralidade (o que, s vezes, pressupe um certo coloquialismo), j que implica a
existncia de

parceiros de um ato de troca verbal, em situao de comunicao oral (...)
(Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 288).

Assim, o dilogo com o leitor ser uma tentativa de o romance estabelecer uma
relao entre narrador e narratrio, tpica da oralidade, com a diferena de que no h
alternncia entre os turnos de fala.
Considerando ento que Memrias pstumas d uma enorme importncia
figura do narratrio (instalado, a todo tempo, no enunciado) e que esse dilogo com o
leitor pressupe traos de oralidade, no de estranhar que esses traos sejam
largamente valorizados no romance. Eles aparecem ainda com mais nitidez nas vrias
passagens em que Machado se vale de interjeies, hesitaes e autocorrees
197
caractersticas da linguagem falada. Isso tambm uma maneira de mostrar a dimenso
dialgica (marcada explicitamente no enunciado) do romance. Vejam-se alguns
exemplos:

em Idia fixa, em que h uma autocorreo, ainda que sarcstica:

Mal comparando, como a arraia-mida, que se acolhia sombra do
castelo-feudal; caiu este e a arraia ficou. Verdade que se fez grada e
castel... No, a comparao no presta. (MP, cap. IV, p. 28).

em O primeiro beijo, em que h uma hesitao um tanto quanto falsa:

(...) a que me cativou logo foi uma... uma... no sei se diga; este livro
casto, ao menos na inteno; na inteno castssimo (MP, cap. XIV,
p. 55).

em Na Tijuca, em que h uma interjeio iniciando o captulo:

Ui! l se me ia a pena a escorregar para o enftico (MP, cap.
XXV, p. 76).

Poderamos ainda lembrar muitos outros exemplos de oralidade como em
Uma reflexo imoral (Cuido haver dito, no captulo XIV, que [...]), em O
almocreve (Vai ento, empacou o jumento [...]), em O autor hesita (Creio haver
dito que era de um dos Regentes.) e em Destino (Sim, senhor, amvamos.) , mas
o que interessa notar que esses recursos da linguagem falada, associados aos
momentos em que o narrador se dirige explicitamente ao narratrio, so mais um indcio
de que as Memrias pstumas procuram estabelecer uma relao explcita entre
narrador e narratrio, de um modo semelhante repita-se ao que ocorre no gnero
folhetinesco.
preciso, entretanto, destacar que h uma diferena essencial entre a funo de
direo (e, s vezes, de comunicao) da literatura folhetinesca tradicional e a conversa
com o leitor que se opera na obra machadiana. Isso porque, nos folhetins, a busca pelo
efeito de intimidade entre narrador e narratrio , como dissemos, uma coero do
198
gnero. Tratava-se de, retoricamente, captar a benevolncia do auditrio, fazendo-lhe
concesses. Acontece que em Machado e, especificamente, em Memrias pstumas
essa interlocuo sai da dimenso do folhetim, para adquirir uma importncia
discursiva muito maior, j que o thos que est sendo construdo depende muito dessa
dico. Com efeito, nos romances machadianos, a conversa com o leitor uma astcia
enunciativa, que vai muito alm dos efeitos de intimidade e cordialidade valorizados na
tradio folhetinesca.
O destinatrio instalado no enunciado das Memrias pstumas est no centro da
discusso sobre as funes de direo e comunicao no romance. Pode-se dizer que o
narratrio principal do romance o leitor, a quem o narrador se dirige inmeras vezes.
Mas h outros narratrios, instalados pontualmente no texto, com os quais o narrador
tambm conversa. Seria possvel imaginar que esses subnarratrios so, na realidade,
pseudonarratrios, que vo de atores do enunciado a conceitos abstratos e figuras
personificados e que so menos narratrios propriamente ditos (cuja instalao no texto
pressuporia a possibilidade de uma interlocuo) do que atores que contribuem para a
produo do efeito de multiplicidade de vozes que caracteriza o romance.
Algumas amantes da vida de Brs Cubas (Marcela, Virglia e Eugnia, por
exemplo) so transformadas em narratrios do enunciado, com o emprego, inclusive, de
vocativos. Isso acontece no captulo Marcela:

Primeira comoo da minha juventude, que doce que me foste.
Tal devia ser, na criao bblica, o efeito do primeiro sol. (MP, cap.
XV, p. 57);

no captulo Virglia?:

Tu que me ls, se ainda fores viva, quando estas pginas vierem luz,
tu que me ls, Virglia amada, no reparas na diferena entre a
linguagem de hoje e a que primeiro empreguei quando te vi? Cr que
era to sincero ento como agora; a morte no me tornou rabugento,
nem injusto (MP, cap. XXVII, p. 82);

e no captulo Bem-aventurados os que no descem:

199
Pobre Eugnia! Se tu soubesses que idias me vagavam pela mente fora
naquela ocasio! Tu, trmula de comoo, com os braos nos meus
ombros, a contemplar em mim o teu bem-vindo esposo, e eu com os
olhos em 1814, na moita, no Vilaa, e a suspeitar que no podias mentir
ao teu sangue, tua origem... (MP, cap. XXXIII, p. 91).

Os vocativos aqui empregados pelo narrador para referir-se a trs das mulheres
com as quais ele se envolveu mostram como Eugnia nunca foi levada a srio por Brs
(Pobre Eugnia), como Virglia foi seu grande amor (Virglia amada) e como
Marcela o marcou como seu primeiro amor (Primeira comoo da minha juventude).
Alguns atores do enunciado menos importantes, como o caso do professor
Ludgero Barata, tambm so debreados actancialmente:

Que querias tu, afinal, meu velho mestre de primeiras letras? Lio de
cor e compostura na aula; nada mais, nada menos do que quer a vida,
que das ltimas letras (...). (MP, cap. XIII, p. 54).

Neste mesmo captulo Um salto , h ainda uma apstrofe palmatria, um
tanto quanto sarcstica:

palmatria, terror dos meus dias pueris, tu que foste o compelle
intrare com que um velho mestre, ossudo e calvo, me incutiu no crebro
o alfabeto, a prosdia, a sintaxe, e o mais que ele sabia, benta
palmatria, to praguejada dos modernos, quem me dera ter ficado sob
o teu jugo, com a minha alma imberbe, as minhas ignorncias, e o meu
espadim, aquele espadim de 1814, to superior espada de Napoleo!
(MP, cap. XIII, p. 54).

Partindo da definio de Lausberg, para quem a apstrofe consiste num
afastamento quanto aos ouvintes (1965, p. 255), conclui-se que todos esses ltimos
exemplos contm passagens apostrficas, j que, seja dirigindo-se a um ator do
enunciado, seja a uma figura personificada, o narrador se desvia de seus temas habituais
para fazer referncia explcita a seus narratrios.
200
Na Retrica clssica, a apstrofe se diferencia da digresso. Ambos os conceitos
designam variaes da metbase, da averso, ou seja, do afastamento dos temas
principais do discurso: a apstrofe seria um afastamento quanto aos ouvintes, e a
digresso, quanto matria do discurso (Lausberg, 1965, p. 252-257)
65
. Mas,
alargando o conceito de digresso, como fizemos no item anterior, a apstrofe seria uma
espcie de digresso, que

pode ser entendida, antes de mais nada, como elemento de certo modo
marginal e ancilar em relao narrativa propriamente dita em que se inscreve.
De fato, fala-se em digresso sempre que a dinmica da narrativa
interrompida para que o narrador formule asseres, comentrios ou reflexes
normalmente de teor genrico e transcendendo o concreto dos eventos
relatados (...) (Reis & Lopes, 2002, p. 108).

Alm disso, os estudiosos da narrativa tambm admitem que

digresso caiba uma importante funo de representao ideolgica e que ela
seja privilegiada em obras e perodos no vinculados a uma concepo da
narrativa como discurso transparente e radicalmente neutro (Reis & Lopes,
2002, p. 109).

Do ponto de vista narrativo, a digresso uma ruptura, uma descontinuidade, um
afastamento. Mas, na perspectiva discursiva, no h ruptura alguma, j que tanto a
narrativa propriamente dita quanto suas apstrofes e demais comentrios secundrios
esto a servio das mesmas intencionalidades enunciativas, o que vai confirmando a
diluio de fronteiras discursivas operada pelo romance. Isso quer dizer que, no plano
da enunciao que o lugar do qual provm as manifestaes ideolgicas do discurso
, as passagens digressivas e no-digressivas costumam reiterar os mesmos valores. Por
isso, a digresso consiste num recurso enunciativo e, como tal, ideolgico.
certo que as Memrias pstumas esto muito longe de representar um
discurso transparente e radicalmente neutro. Por isso, j seria esperado que o
romance recorresse s digresses, como forma de, afastando-se dos acontecimentos
mais importantes da fbula, reiterar a presena de um enunciador, que no se priva de

65
Lausberg ainda aponta um terceiro tipo de afastamento, o afastamento do orador de si prprio, ao
que se pode chamar de etopia (1965, p. 252-254).
201
marcar sua presena no enunciado. Essa presena caracterizada textualmente por
debreagens e embreagens enunciativas e por vrias passagens que contm enunciaes
enunciadas tambm se revela por meio das apstrofes, que, ao incluir o narratrio no
enunciado, reforam os traos dialgicos e o estilo digressivo do romance, que a todo
tempo incorpora a voz do outro.
Existem, em Memrias pstumas, apstrofes de vrias naturezas. Vejam-se
alguns casos:

em O recluso:

Pena de maus costumes, ata uma gravata ao estilo, veste-lhe um colete
menos srdido; e depois sim, depois vem comigo, entre nessa casa,
estira-te nessa rede (...) (MP, cap. XLVII, p. 107).

em A ponta do nariz:

Nariz, conscincia sem remorsos, tu me valeste muito na vida...
(MP, cap. XLIX, p. 108).

em Destino:

Pobre Destino! Onde andars agora, grande procurador dos negcios
humanos? Talvez estejas a criar pele nova, outra cara, outras maneiras,
outro nome, e no impossvel que... (MP, cap. LVII, p. 121).

em O travesseiro:

Escrfula da vida, andrajo do passado, que me importa que existas, que
molestes os olhos dos outros, se eu tenho dous palmos de um travesseiro
divino, para fechar os olhos e dormir? (MP, cap. LXII, p. 127).

em As pernas:

202
Abenoadas pernas! E h quem vos trate com desdm ou indiferena.
Eu mesmo, at ento, tinha-vos em m conta, zangava-me quando vos
fatigveis (...) (MP, cap. LXVI, p. 135).

em Entrevista:

No, eternas estrelas, nunca vi olhos mais pasmados (MP, cap.
LXXVII, p. 147).

em O conflito:

Nmero fatdico, lembras-te que te abenoei muitas vezes? (MP,
cap. LXXXIV, p. 156).

novamente em O conflito:

Pois dou-ta, gua piedosa, no s pela morte havida, como porque,
entre as donzelas escapas, no impossvel que figurasse uma av dos
Cubas... (MP, cap. LXXXIV, p. 156).

em Na platia:

Multido, cujo amor cobicei at morte, era assim que eu me
vingava s vezes de ti (...) (MP, cap. XCIX, p. 173).

em Formalidade:

Amvel Formalidade, tu s, sim, o bordo da vida, o blsamo
dos coraes, a medianeira entre os homens, o vnculo da terra e do
cu; tu enxugas as lgrimas de um pai, tu captas a indulgncia de um
Profeta (MP, cap. CXXVII, p. 202).

em Das negativas:
203

Divino emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima
da cincia e da riqueza, porque eras a genuna e direta inspirao do
cu (MP, cap. CLX, p. 230).

Entre esses exemplos, ainda poderia figurar o captulo CXXXVIII, A um
crtico, em que o narrador faz uma apstrofe metalingstica a um suposto crtico do
romance, explicando nuances enunciativas da obra.
Aproveitando os tipos de apstrofes citadas por Lausberg (1965, p. 256),
podem-se classificar as apstrofes machadianas citadas da seguinte maneira:

a) apstrofes a pessoas ausentes, que se imaginam como presentes, numa
vivncia de fantasia: Na platia.
b) apstrofes a coisas: O recluso, Entrevista e Das negativas.
c) apstrofes a partes do corpo ou da alma e suas propriedades: A ponta do
nariz e As pernas.
d) apstrofes a noes abstratas: Destino, O travesseiro, O conflito e
Formalidade.

A polifonia representada por todas essas apstrofes torna-se ainda mais evidente
quando se estudam as referncias que o narrador faz ao narratrio. As apstrofes ao
leitor contribuem decisivamente para o efeito polifnico do romance. J dissemos,
alis, que a tentativa de estabelecer uma relao de intimidade, de aproximao com o
narratrio (o que pode incluir a conversa com o leitor) comum na tradio literria do
sculo XIX. Mas em Memrias pstumas isso amplificado de tal forma que, a todo
tempo, o romance revela sua estrutura dialgica. Como dissemos, essa interlocuo
entre narrador e narratrio um dos pilares enunciativos da obra, e, com isso, o
narratrio deixa de ser um pretexto para estabelecer uma interlocuo, como acontecia
na maior parte dos romances folhetinescos.
Para tal, necessrio que o narrador, alm de simplesmente dialogar com seu
narratrio, procure criar uma imagem de seus presumveis leitores. Por isso, o papel de
narratrio no corresponde somente a uma posio actancial, associada sintaxe
discursiva; mais do que isso, o narratrio nas Memrias pstumas cuidadosamente
revestido semanticamente, o que o torna um verdadeiro ator da enunciao e, assim,
204
muito mais importante para a narrativa do que um mero destinatrio do enunciado. Os
demais narratrios que aparecem no romance, chamados por ns no toa de
pseudonarratrios, no recebem esse tipo de revestimento semntico.
Em Memrias pstumas, h ento diversas passagens em que o narrador vai
sendo revestido semanticamente:

na advertncia ao leitor:

(...) se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te no agradar,
pago-te com um piparote, e adeus (MP, p. 21).

em A idia fixa:

Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar, veja-a e no esteja
da a torcer-me o nariz, s porque ainda no chegamos parte
narrativa dessas memrias. (...) Vamos l; retifique seu nariz, e
tornemos ao emplasto (MP, cap. IV, p. 28).

em Marcela:

Pois foi a mesma cousa, leitor amigo, e se alguma vez contaste dezoito
anos, deves lembrar-te que foi assim mesmo (MP, cap. XV, p. 57).

em Volta ao Rio:

Captulos compridos quadram melhor a leitores pesades; e no somos
um pblico in-folio, mas in-12, pouco texto, larga margem, tipo
elegante corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... (MP,
cap. XXII, p. 73).

em A uma alma sensvel:

205
H a, entre as cinco ou dez pessoas que me lem, h a uma
alma sensvel, que est decerto um tanto agastada com o captulo
anterior, comea a tremer pela sorte de Eugnia, e talvez... sim, talvez,
l no fundo de si mesma, me chame cnico. Eu cnico, alma sensvel?
(...) No, alma sensvel, eu no sou cnico, eu fui homem (...) (MP, cap.
XXXIV, p. 92).

em A quarta edio:

Cr-lo-eis, psteros? essa mulher era Marcela (MP, cap. XXXVIII, p.
96).

em A ponta do nariz:

J meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor? (MP, cap.
XLIX, p. 108).

novamente em A ponta do nariz:

Leitor obtuso, isso prova que nunca entraste no crebro de um
chapeleiro (MP, cap. XLIX, p. 109).

em Fujamos:

No tremas assim, leitora plida; descansa, que no hei de rubricar
esta lauda com um pingo de sangue (MP, cap. LXIII, p. 130).

em Que no se entende:

Quanto a mim, se vos disser que li o bilhete trs ou quatro vezes,
naquele dia, acreditai-o, que verdade; se vos disser que o reli no dia
seguinte, antes e depois do almoo, podeis cr-lo, a realidade pura.
206
Mas se vos disser a comoo que tive, duvidai um pouco da assero, e
no a aceiteis sem provas (MP, cap. CVIII, p. 182).

em O almoo:

No se irrite o leitor com esta confisso. Eu bem sei que, para titilar-lhe
os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar
algumas lgrimas, e no almoar. Seria romanesco; mas no seria
biogrfico (MP, cap. CXV, p. 188).

em Filosofia das folhas velhas:

Leitor ignaro, se no guardas as cartas da juventude, no conhecers
um dia a filosofia das folhas velhas (...) (MP, cap. CXVI, p. 189).

em Morro abaixo:

J disse que o morro era ento desabitado; disse-lhes tambm que
vnhamos da missa, e no lhes tendo dito que chovia, era claro que
fazia bom tempo, um sol delicioso (MP, cap. CXXI, p. 196).

em Formalidade:

(...) se tu s um esprito profundo e penetrante (e duvido muito que me
negues isso), compreenders que, tanto num como noutro caso, surge a
a orelha de uma rgida e meiga companheira do homem social (MP,
cap. CXXVII, p. 202).

em Dous encontros:

No acabarei, porm, o captulo sem dizer que vi morrer no hospital da
Ordem, adivinhem quem?... a linda Marcela; e vi-a morrer no mesmo
dia em que, visitando um cortio, para distribuir esmolas, achei...
207
Agora que no so capazes de adivinhar... achei a flor da moita,
Eugnia (...) (MP, cap. CLVIII, p. 228).

O narratrio, figurativizado no leitor, chamado de fino, amigo, sensvel,
amado, enfim, um esprito profundo e penetrante. Mas, analogamente, ele obtuso,
plido e ignaro, incapaz de adivinhar os sobressaltos da narrativa. Em vez de
contraditrias, essas qualificaes aparentemente opostas semanticamente indicam que
a relao entre narrador e narratrio orientada para a polmica, e no para a
cumplicidade. Os elogios seria mais preciso dizer: os pseudo-elogios funcionam
praticamente como ironia: aqui, fica clara uma diferena em relao literatura
folhetinesca, pois o narrador machadiano est longe de demonstrar pelo seu narratrio o
respeito que o romancista folhetinesco tinha pelos seus leitores.
No caso das apstrofes ao narratrio em Memrias pstumas, mais do que uma
comprovao de dialogismo, de heterogeneidade, de presena do outro, tem-se uma
estratgia discursiva complexa, por meio da qual o sujeito da enunciao, ao organizar a
relao entre destinador e destinatrio (tanto da enunciao de 1 grau quanto da de 2),
veicula sua ideologia. Na verdade, em vez de a voz principal do texto emergir
somente de um destinador (enunciador ou narrador), ela claramente nasce da relao
explcita entre ele e seus destinatrios (enunciatrio ou narratrio).
O fato de essa relao ser polmica um indcio de que h um descompasso
semntico entre o narratrio e o enunciatrio. Na verdade, o narrador est sendo mais
franco quando considera seu narratrio obtuso e ignaro do que quando o chama de
amado ou amigo. Isso porque todas as vezes que o narrador comenta a estrutura de seu
discurso, como no caso das digresses ou das analogias que ele promove, o narratrio
apresentado como algum incompetente para compreender essas novidades
enunciativas. Alm disso, em vez de fornecer ao narratrio o /saber fazer/ interpretativo,
ele prefere desdenh-lo. Da que as supostas manifestaes de apreo pelo leitor
sejam, de um lado, uma pardia da dico folhetinesca e, de outro, uma ironia que s
confirma o desprezo do narrador pelo narratrio. Mas o que mais interessa perceber
que o enunciador estabelece, no primeiro nvel enunciativo, uma relao cmplice,
contratual com o enunciatrio, uma vez que este reconhece que o leitor debreado
actancialmente no texto motivo de piada, de galhofa. Sendo assim, infere-se que o
papel de narratrio est sendo revestido semanticamente pela incapacidade de
compreenso das novidades literrias que o romance apresenta. O narratrio um ator
208
da enunciao caricatural, que figurativizaria tendncia literrias antiquadas. Essa
noo, imprescindvel para compreender o papel do narratrio no romance, pode ser
confirmada, alis, com a transcrio do incio do captulo O seno do livro:

Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu
no tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos
para esse mundo sempre tarefa que distrai um pouco da eternidade.
Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contrao
cadavrica; vcio grave, alis, nfimo, porque o maior defeito deste
livro s tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar;
tu amas a narrao direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este
livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu,
escorregam e caem... (MP, cap. LXXI, p. 140).

Pensando na necessidade retrica de o orador captar a benevolncia de seu
auditrio, poderamos dizer que, numa primeira impresso, a postura de Brs Cubas
nesse fragmento suicida. Acontece que essa passagem simultaneamente digressiva
e metaenunciativa principalmente de responsabilidade de Machado, afinal o
enunciador que tem o controle sobre o estilo da obra. Nessa perspectiva (da
enunciao de 1 grau), efetiva-se a captao da benevolncia, pois o enunciatrio,
verdadeiramente como um co-enunciador, aceita a tese de que o narratrio, como
figurativizao dos leitores convencionais, um defeito da obra.
De fato, para o narrador e, principalmente, para o enunciador, o maior defeito
do romance justamente o narratrio, revestido semanticamente como um ator com
pressa de envelhecer, que ama a narrao direita e nutrida, o estilo regular e
fluente. Enquanto isso, a narrativa anda devagar e, como os brios, guina
direita e esquerda, sem conseguir manter uma uniformidade enunciativa. O
narratrio considerado ultrapassado: ele no capaz de admirar as novidades
estilsticas propostas e, por isso, disfrico. O thos digressivo figurativizado no
estilo brio do narrador entra em conflito com thos do narratrio (que poderia,
nesse caso, ser chamado de anti-thos). No exagero dizer que esse narratrio
identificado sobretudo com os valores ideolgicos do Romantismo, como veremos no
item seguinte.
209
Mas a figura do narratrio alm de representar um leitor incapaz de admirar
tantas enunciaes enunciadas to complexa em Memrias pstumas que, s vezes,
deixa de remeter a um ator da enunciao, para identificar um ator do enunciado, num
processo por meio do qual

o narrador coloca o narratrio no mesmo nvel dos actantes da narrativa. O
narratrio conversa com eles, conhece-os, participa da ao (...) (Fiorin, 1999,
p. 123).

Esse caso de metalepse ocorre, por exemplo, no incio do captulo Coxa de
nascena:

Fui dali acabar os preparativos da viagem. J agora no me
demoro mais. Deso imediatamente; deso, ainda que algum leitor
circunspecto me detenha para perguntar se o captulo passado apenas
uma sensaboria ou se chega a empulhao... (MP, cap. XXXII, p. 89);

Nessa passagem
66
, atribuda ao leitor circunspecto a competncia de
interromper o ritmo narrativo, para que ele desfizesse suas eventuais dvidas. Ora, se o
narratrio ganha o direito de impedir que Brs desa da Tijuca, onde ele estava numa
espcie de retiro depois da morte de sua me, e v para o centro do Rio, onde o pai o
espera, isso significa que o narratrio, alm de ator da enunciao, passou a ator do
enunciado, pois ele comea a compartilhar do mesmo espao do tambm actante do
enunciado Brs Cubas. Dessa forma, misturam-se dois planos enunciativos: o narratrio
sai do plano da enunciao e entra na fbula propriamente dita. Com isso, o enunciador
deixa claro que o narratrio mais do que uma interlocuo narrativa, j que se
configura, s vezes, como ator do enunciado.
Esse captulo tambm oferece indcios de como o enunciador reveste
semanticamente o narratrio: este circunspecto, pois que incapaz de perceber que o

66
No primeiro pargrafo do captulo D. Plcida (Voltemos casinha. No serias capaz de l entrar
hoje, curioso leitor; envelheceu, enegreceu, apodreceu, e o proprietrio deitou-a abaixo para substitu-la
por outra, trs vezes maior, mas juro-te que muito menor que a primeira. O mundo era pequeno para
Alexandre; um desvo de telhado o infinito para as andorinhas [MP, cap. LXX, p. 139]), ocorre um
fenmeno parecido. O curioso leitor, sem deixar de ser actante da enunciao, convidado a entrar na
casinha em que Brs se encontrava furtivamente com Virglia, o que sugeriria que o narratrio, actante da
enunciao, compartilha o mesmo espao dos actantes do enunciado.

210
captulo A borboleta preta no nem sensaboria nem empulhao, mas sim um
exerccio digressivo, bem diferente da mdia da produo romanesca da literatura do
sculo XIX, mais atenta aos sobressaltos da fbula do que s sutilezas da trama.
O relativo desprezo que Machado demonstra pelo narratrio produz, como
dissemos, uma relao polmica que se expande para outras apstrofes do romance. No
captulo Cinqenta anos, Brs Cubas meio como ator do enunciado, meio como ator
da enunciao admite:

Cinqenta anos! No era preciso confess-lo. J se vai
sentindo que o meu estilo no to lesto como nos primeiros
dias (MP, cap. CXXXIV, p. 207).

Supostamente preocupado com as conseqncias dessa confisso, o narrador
dirige, alguns captulos depois, uma apstrofe A um crtico:

Meu caro crtico,
Algumas pginas atrs, dizendo que eu tinha cinqenta anos,
acrescentei: J se vai sentindo que o meu estilo no to lesto como
nos primeiros dias. Talvez aches essa frase incompreensvel, sabendo-
se do meu atual estado; mas eu chamo a tua ateno para a sutileza
daquele pensamento. O que eu quero dizer no que esteja agora mais
velho do que quando comecei o livro. A morte no envelhece. Quero
dizer, sim, que em cada fase da narrao da minha vida experimento a
sensao correspondente. Valha-me Deus! preciso explicar tudo (MP,
cap. CXXXVIII, p. 211).

Esse presummel zelo pelas impresses do crtico to irnico e sarcstico
quanto os elogios que Brs faz aos seus leitores. O crtico, na realidade, no nem um
pouco caro, j que ele incompetente para compreender a sutileza de certos
pensamentos do narrador, obrigando-o assim a explicar tudo. Essa desqualificao do
crtico, semelhante ao desdm com que so tratados os leitores, mostra que tanto as
apstrofes ao narratrio principal quanto a ao crtico tm a mesma inteno: mostrar que
211
as novidades enunciativas propostas pelo romance no so de fcil compreenso para o
narratrio, a que se poderia chamar de um leitor tradicional.
Todas essas apstrofes machadianas, que implicam sempre a instalao de um
narratrio no enunciado, funcionam tambm como variaes da modalidade autonmica,
discutida anteriormente. Isso porque o narrador simultaneamente conversa com o leitor
e avisa que est fazendo isso, operando simultaneamente com o uso e a meno
(Authier-Revuz, 2004, p. 82). Desse modo, as digresses apostrficas de Memrias
pstumas so marcas no enunciado de no-coincidncia, o que remete
heterogeneidade do discurso e ao carter dialgico da linguagem, amplificando assim o
efeito polifnico representado pelas presenas do outro no romance.

212
6. Contratos enunciativos: Romantismo, Realismo e um algo a
mais

Devemos visualizar os romancistas (...) no como se estivessem
flutuando nessa corrente que arrasta todos os seus filhos
(a no ser os cautelosos), mas como se estivessem sentados juntos
numa sala, uma sala circular, uma espcie de sala de
leitura (...) todos escrevendo seus romances simultaneamente.
(Edward M. Forster, Aspectos do Romance)

O sculo XIX apresenta uma complexidade artstica inegvel. Talvez por
influncia da Revoluo Francesa, da Revoluo Industrial, das descobertas cientficas e
do progresso tecnolgico, do esprito burgus, do fim do pacto colonial na Amrica, da
consolidao do capitalismo, da abolio da escravido, os literatos do perodo tenham
se esforado para traduzir em suas obras todas as transformaes que a sociedade vivia
e que, de alguma forma, acabaram alterando os rumos da literatura. So inmeros os
escritores que, tendo estado nesse turbilho, deram sua parcela de contribuio para
redefinir esses rumos: Goethe, Hugo, Byron, Poe, Scott, Chateaubriand, Shelley,
Stendhal, Flaubert, Ea, Zola, Dickens, Mallarm, Dostoivski, Gogol, Balzac. Uns
mais, outros menos, todos eles procuraram marcar, com seu estilo, as mudanas
literrias que se operavam.
A Histria da Literatura tradicional enxerga dois movimentos literrios
principais no sculo XIX: o Romantismo (cujos primrdios remontam ao XVIII) e o
Realismo (cujos ecos alcanam o XX). Ambos foram marcados pelo esprito
revolucionrio do perodo, que conferia aos escritores uma imensa liberdade
discursiva. Em relao ao Romantismo, Antonio Candido e Jos Aderaldo Castelo
afirmam:

O sentido da aventura e da criao individual a nica lei imposta pelo
romantismo, o que permite que cada escritor possa conceber a sua potica.
Dominante na primeira metade do sculo XIX, o movimento apresentaria
assim uma grande multiplicidade de atitudes e caractersticas. Da, talvez, no
ter chegado a elaborar uma potica que totalizasse as suas caractersticas e
213
inovaes, o que foi compensado pela ao unificadores das grandes figuras
romnticas (1996, p. 157).

Sobre o Realismo-Naturalismo-Parnasianismo, o movimento literrio
subseqente, os mesmos autores dizem:

Esse perodo foi marcado, no incio, por um denominador comum, que
constitui a base das vrias manifestaes particulares, na prosa e na poesia: a
oposio ao romantismo, que se desdobrou em algumas tendncias gerais,
como o realismo e o naturalismo na prosa, o parnasianismo na poesia (1996,
p. 285).

Em relao especificamente prosa do Realismo brasileiro, comparando-a de
nosso Romantismo, eles defendem que a

linguagem da fico se modificou bastante. O estilo trivial de Macedo e
seguidores, por exemplo, cedeu lugar a um estilo mais nervoso, capaz de
reproduzir o relevo das coisas e sublinhar com maior firmeza a ao dos
homens, haja vista a Alusio de Azevedo. O estilo potico de Alencar foi
substitudo por certas pesquisas de uma expressividade mais requintada, como
a nfase candente de Raul Pompia ou o rebuscamento de Coelho Neto (1996,
p. 287).

Os argumentos apresentados pelos autores de Presena da Literatura Brasileira
so suficientes para concluir que, na perspectiva histrica, a Literatura do sculo XIX
marcada por dois estgios bem distintos (o Romantismo e o Realismo), apesar de
muitos escritores que sejam considerados realistas tenham vivido uma fase romntica.
Entretanto, alm das diferenas estticas entre Romantismo e Realismo, pode-se
dizer que, entre os dois movimentos literrios, houve uma ruptura enunciativa.
Na verdade, o senso comum prescreve que, enquanto o Romanstismo valoriza a
fantasia, o Realismo valoriza a realidade o que significaria que os romnticos negariam
a objetividade crtica, enquanto os realistas seriam inimigos da subjetividade idealista.
No exatamente isso que ocorre, j que nenhuma obra literria pode alinhar-se com
uma ou outra tendncia de modo absoluto. Na verdade, a prpria designao realismo
imprecisa, pois lato sensu
214

o realismo ocorre em todos os tempos como um dos plos da criao literria,
sendo a tendncia para reproduzir nas obras os traos observados no mundo
real seja nas pessoas, seja nas pessoas e nos sentimentos (Candido &
Castello, 1996, p. 285).

Tomar o realismo como um plo de criao esttica permite postular que
qualquer obra, independentemente de ter sido produzida na segunda metade do sculo
XIX, pode ser chamada de realista. certo que os romances do Realismo so os
principais exemplos de textos que valorizam esse plo, embora romances como Senhora
ou A dama das camlias tenham sua dimenso realista.
O outro plo da criao literria

a fantasia, isto , a tendncia para inventar um mundo novo, diferente e
muitas vezes oposto s leis do mundo real. Os autores e as modas literrias
oscilam incessantemente entre ambos, e da sua combinao mais ou menos
variada que se faz a literatura (Candido & Castello, 1996, p. 285).

Esse conflito entre as leis do mundo real e a fantasia, essa combinao entre
os dois plos da criao literria, essa dualidade entre a subjetividade romntica e a
objetividade realista confirma a tese de que todo sistema de significao uma forma de
representao da realidade. Essa representao pode estar mais prxima de qualquer um
dos dois plos mencionados, mas em ambos os casos e isso principalmente quando se
trata de obras de natureza literria deve ficar muito claro que a relao entre os signos
e a realidade ontolgica uma construo semntica. por isso que se diz que

o trabalho arttsico mantm sempre uma relao arbitrria e deformante com a
realidade
67
(Fiorin, 2004, p. 138).

Mesmo em obras ditas realistas, a relao entre a linguagem e o mundo
mediada por uma ideologia, o que significa que a impresso de realidade dessas obras
(assim com a impresso de fantasia dos textos vinculados ao outro plo da criao
esttica) sempre um efeito de sentido.

67
Lembre-se a citao de Mrio de Andrade, extrada do Prefcio Interessantssimo, usada como
epgrafe do primeiro item deste captulo.
215
Por isso, seria possvel aproveitando as sugestes de Fiorin (2004, p. 137-152)
encontrar dois tipos de contratos de veridico, que organizariam as relaes entre o
homem e o mundo, entre um sujeito e um objeto, entre a subjetividade fantasista e a
objetividade realista. Em ambos, nota-se a busca pela verossimilhana, pela coerncia
interna do enunciado, para que a obra consiga provocar a impresso de realidade ou a
impresso de fantasia. Em cada caso, temos um contrato veridictrio diferente, mas que
pode ser entendido como uma tentativa de

estabelecer uma conveno fiduciria entre o enunciador e o enunciatrio,
referindo-se ao estatuto veridictrio (ao dizer-verdadeiro) do discurso
enunciado. O contrato fiducirio, que assim se instaura, pode (...) ser precedido
de um fazer persuasivo (de um fazer-crer) do enunciador, ao qual corresponde
um fazer interpretativo (um crer) da parte do enunciatrio (Greimas & Courts,
1983, p. 86).

Quando se apagam, num enunciado, as marcas enunciativas, principalmente os
vestgios da enunciao enunciada, cria-se a impresso de

equivalncia entre o representante e o representado, entre a obra e a realidade,
entre o signo e o referente. Essa equivalncia, no entanto, s pode ser
produzida por meio da ocultao do processo enunciativo, pois, afinal, a
representao realista poiese, o que significa que o texto no idntico ao
mundo. A equivalncia percebida uma astcia da enunciao (Fiorin, 2004,
p. 138).

Essa iluso referencial caracterizaria o contrato veridictrio objetivante (Fiorin,
2004, p. 141), que foi tpico da literatura do perodo do Realismo. Nela, as debreagens
enuncivas so valorizadas, e h uma aproximao entre o discurso literrio e o
cientfico.
Mas, em vez de suprimir, num enunciado, os traos que remetem a enunciaes,
os textos podem fazer justamente o contrrio, isto , valorizar as debreagens
enunciativas, de maneira que se produziria uma iluso enunciativa, e no referencial.
Nesse outro contrato veridictrio, a que poderamos chamar subjetivante, preceitua-se

216
que o mundo s cognoscvel por meio da subjetividade humana, que o texto
representa o mundo, mas essa representao s pode ser feita pela
subjetividade humana (Fiorin, 2004, p. 138).

Esse contrato subjetivante foi bastante comum na literatura do Romantismo e em
todas as pocas em que a fantasia era colocada em primeiro plano em relao ao
mundo real.
Os dois contratos veridictrios, alm de retomar as grandes distines entre
Romantismo e Realismo (entendidos no s como escolas literrias, mas sim como
plos da criao esttica), servem para mostrar que, mais importante do que identificar e
explicar as diferenas entre esses dois estilos de poca, comprovar que a relao entre
enunciador e enunciatrio bastante diferente em cada uma desses momentos literrios.
Isso porque o que um enunciatrio romntico espera (a saber, a primazia da imaginao
sobre a cincia) justamente aquilo que o enunciatrio realista-naturalista condena, e
vice-versa.
Trazendo essa discusso para a obra machadiana, vale lembrar que as Memrias
pstumas de Brs Cubas so um romance que a tradio da Histria da Literatura
convencionou considerar a primeira obra realista brasileira. Por esse motivo, de
esperar que o livro rompa com certos modelos estticos romnticos, negando assim o
contrato subjetivante e valorizando o objetivante. Mas no exatamente isso que ocorre.
Na verdade, h indcios ao longo de todo o romance para comprovar o desdm
que o enunciador demonstra pelo Romantismo e movimentos afins. o que acontece,
por exemplo, no captulo O primeiro beijo:

Ao cabo, era um lindo garo, lindo e audaz, que entrava na vida de
botas e esporas, chicote na mo e sangue nas veias, cavalgando um
corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas, que o
romantismo foi buscar ao castelo medieval, para dar com ele nas ruas
do nosso sculo. O pior que o estafaram a tal ponto, que foi preciso
deit-lo margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e
vermes, e, por compaixo, o transportou para os seus livros (MP, cap.
XIV, p. 55).

217
A referncia ao Romantismo notadamente disfrica, j que tal estilo de poca
considerado ultrapassado pelo Realismo, que chega mesmo a ter compaixo dos
romnticos. A figura do garo, lindo e audaz, cavalgando um corcel nervoso, rijo,
veloz, recuperado pelos romnticos ao castelo medieval, apresenta o jovem Brs
Cubas como um impetuoso burgus, quase um heri de cavalaria, que entrava na vida
de botas e esporas. J as figuras da lazeira e dos vermes (comprovaes de que a
literatura naturalista se aproveitava de uma linguagem despojada de qualquer
sentimentalismo, como forma de representar a realidade de maneira ao mesmo tempo
cruel e direta), assim como a do cavaleiro estafado, remetem superao romntica
representada pelo Realismo e, principalmente, pelo Naturalismo. No entanto no se
pode inferir, a partir dessa passagem, que o romance machadiano se alinha aos
pressupostos artsticos naturalistas:

Deve-se notar nesta passagem a crtica no s ao romantismo mas tambm ao
realismo, que, em sua verso naturalista, era a corrente literria mais popular
no Brasil quando da publicao do texto de Machado. Para muitos na poca, o
naturalismo era a superao indiscutvel da esttica do romantismo, e a
expresso artstica mais adaptada ao progresso dos novos tempos. Machado, no
entanto, no aceitava os prprios fundamentos da esttica do realismo
naturalista (Rego, 1989, p. 134).

O certo que as crticas do Machado ao Realismo-Naturalismo so menos
evidentes em Memrias pstumas. A stira ao Romantismo bem mais evidente, como,
por exemplo, no captulo Viso do corredor, quando Brs Cubas mandado para a
Europa aps dilapidar parte do patrimnio familiar para agradar linda Marcela:

Trs dias depois segui barra fora, abatido e mudo. No chorava
sequer; tinha uma idia fixa... Malditas idias fixas! A dessa ocasio
era dar um mergulho no oceano, repetindo o nome de Marcela (MP,
cap. XVIII, p. 64).

A aluso ao suicdio motivado por um grande amor remete claro ao
Romantismo. O tiro na cabea de Werther ou o pulo ao mar de Mariana, s para ficar
com dois exemplos consagrados do Romantismo europeu, mostram que o suicdio
218
romntico digno de admirao. Trata-se de uma morte grandiosa, como Romeu, como
Julieta, como Teresa, como Simo, como Iracema, como Eurico. Mas, no Realismo,
esse mpeto tanatfilo satirizado, e a morte, nas obras realistas, no merece nenhum
apreo: o caso de uma Emma ou de uma Lusa, personagens de obras em que, no fim
das contas, a morte parece ter um carter moralizante, pois funcionaria como uma
espcie de sano negativa por causa do adultrio cometido por elas. Assim, quando
Brs pensa em dar mergulho no oceano, repetindo o nome de Marcela, sugere-se que
ele, como ator do enunciado, aproximava-se ideologicamente dos romnticos. Isso se
repete no captulo Volta ao Rio, quando o jovem bacharel comenta:

Note-se que eu estava em Veneza, ainda recendente aos versos
de lord Byron; l estava, mergulhado em pleno sonho, revivendo o
pretrito, crendo-me na Serenssima Repblica (MP, cap. XXII, p. 64).

A admirao a Byron, comum aos jovens da primeira metade do XIX, e o duplo
sentido do adjetivo Serenssima aproximam, mais uma vez, Brs Cubas do
Romantismo, assim como no captulo . . . . . . .:

H umas plantas que nascem e crescem depressa; outras so
tardias e pecas. O nosso amor era daquelas; brotou com tal mpeto e
tanta seiva, que, dentro em pouco, era a mais vasta, folhuda e
exuberante criatura dos bosques (MP, cap. LIII, p. 116).

Nesse excerto, a intensidade do amor Brs Cubas e Virglia figurativizado de
uma maneira um pouco mais hiperblica do que o tom predominante das Memrias
pstumas aproxima-se do ideal de amor primeira vista, to caro s obras que
privilegiam a fantasia em detrimento da razo.
No captulo Um projeto, aps Brs Cubas ter seu relgio furtado por Quincas
Borba depois de um abrao que deveria ter sido fraternal, ele confessa:

Jantei triste. No era a falta do relgio que me pungia, era a
imagem do autor do furto, e as reminiscncias de criana, e outras vez
a comparao, e a concluso... Desde a sopa, comeou a abrir em mim
a flor amarela e mrbida do captulo XXV (...) (MP, cap. LXI, p. 126).
219

Essa flor amarela e mrbida, espcie de figurativizao de um spleen
byroniano que no deixa de estar ligado hipocondria, j que havia uma crena de
que ele possua traos fisiolgicos, de modo que seria praticamente impossvel livrar-se
dessa doena da melancolia reaparece no captulo A reconciliao, quando Brs faz
as pazes com sua irm:

Os olhos dela estavam secos. Sabina no herdara a flor amarela
e mrbida. Que importa? Era minha irm, meu sangue, um pedao de
minha me, e eu disse-lho com ternura, com sinceridade... (MP, cap.
LXXXI, p. 151).

A expresso flor amarela e mrbida, como assinala o prprio narrador, j tinha
sido utilizada no captulo Na Tijuca para definir a hipocondria, que, como apontamos,
parece estar muito prxima da noo de spleen:

Creio que por ento que comeou a desabotoar em mim a
hipocondria, essa flor amarela, solitria e mrbida, de um cheiro
inebriante e subtil. Que bom que estar triste e no dizer cousa
nenhuma! Quando esta palavra de Shakespeare me chamou a
ateno, confesso que senti em mim um eco, um eco delicioso (MP, cap.
XXV, p. 76-77).

Mais frente, o narrador nomeia essa sensao de volpia do aborrecimento,
para concluir que se tratava de

uma das sensaes mais subtis desse mundo e daquele tempo (MP, cap.
XXV, p. 77).

De fato, o spleen era um modismo nos anos romnticos, cultivado como um
sentimento, de base fisiolgica, que era, ao mesmo tempo, nobre e inexorvel. Brs
Cubas, como ator do enunciado, como personagem da fbula, cultua esses afetos
mrbidos, mostrando-se prximo das modas literrias de sua poca. Alis, no captulo
220
Bacharelo-me, num momento de lucidez, Brs reconhece que, em Coimbra, ele tinha
conquistado

uma grande nomeada de folio; era um acadmico estrina, superficial,
tumulturio e petulante, dado s aventuras, fazendo romantismo prtico
e liberalismo terico (...) (MP, cap. XX, p. 70).

O que se percebe por esses exemplos que Brs, como ator do enunciado,
influenciou-se pelos ideais romnticos, mas o narrador, o tempo todo, parece estar
satirizando essa influncia.
Quando o narrador considera seu leitor uma alma sensvel (captulo XXXIV)
ou o maior defeito do livro (captulo LXXI), fazendo um julgamento extremamente
negativo de seu narratrio que um admirador das fantasias literrias , percebe-se
que, de fato, as Memrias pstumas pretendem romper com as tradies romnticas. Por
isso, a idia da fuga no captulo LXIII e dos encontros furtivos no captulo LXVII deve
ser vista como uma stira s obras do Romantismo, que muitas vezes valorizavam as
dificuldades de realizao amorosa, como se elas que amplificassem os desejos dos
amantes. O narrador reconhece isso no incio do captulo Suprimido:

Separamo-nos alegremente. Jantei reconciliado com a situao.
A carta annima restitua nossa aventura o sal do mistrio e a
pimenta do perigo (...) (MP, cap. XCVIII, p. 172).

A necessidade do mistrio e do perigo para restituir o el do caso adltero
mais um indcio para perceber o lado romntico de Brs-vivo. Acontece que Brs-
morto, sempre que pode, satiriza esses mpetos romnticos, mostrando um descompasso
entre o enunciado e a enunciao. Isso pode ser comprovado em vrias passagens. Alm
da lazeira e dos vermes do captulo XIV, h, por exemplo, em A uma alma
sensvel, as figuras naturalistas da lesma e do sapo, em oposio s figuras
romnticas da guia e do beija-flor.
No captulo Virglia?, existe um momento em que se criticam as obras
literrias fantasistas:

221
No digo que j lhe coubesse a primazia da beleza, entre as mocinhas
do tempo, porque isto no romance, em que o autor sobredoura a
realidade e fecha os olhos s sardas e espinhas (...) (MP, cap. XXVII,
p. 82).

Em outra passagem, no captulo . . . . . . ., aps uma avaliao romntica do
caso amoroso com Virglia, Brs numa espcie de anticlmax promove uma
reavaliao desse relacionamento, classificando-o como

vida de agitaes, de cleras, de desesperos e de cimes, que uma hora
pagava farta e de sobra; mas outra hora vinha e engolia aquela, como
tudo mais, para deixar tona as agitaes e o resto, e o resto do resto,
que o fastio e a saciedade: tal foi o livro daquele prlogo (MP, cap.
LIII, p. 116).

A certeza, realista, de que o amor pode chegar saciedade, o que implica sua
efemeridade, claramente em oposio crena, romntica, da eternidade dos afetos,
desfaz completamente o mundo fantasista, at porque estamos, nessa altura, no incio do
adultrio de Brs e Virglia e, mesmo assim, j sabemos que esse caso no ser como o
felizes para sempre do Romantismo mais ortodoxo.
Esses anticlmaces se repetem ao longo da obra, como no captulo O momento
oportuno, em que surge o aforismo

No h amor possvel sem a oportunidade dos sujeitos (MP, cap. LVI,
p. 120),

em que a oportunidade dos sujeitos uma maneira de aniquilar a tese romntica do
amor que vence qualquer obstculo; ou no captulo O almoo, em que Brs satiriza os
excessos de subjetividade, no momento em que descreve suas sensaes no final do
caso entre ele e Virglia:

No se irrite o leitor com esta confisso. Eu bem sei que, para titilar-lhe
os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar
algumas lgrimas, e no almoar. Seria romanesco; mas no seria
222
biogrfico. A realidade pura que eu almocei, como nos demais dias,
acudindo ao corao com as lembranas de minha aventura, e ao
estmago com os acepipes de M. Prudhon... (MP, cap. CXV, p. 188).

Nesse fragmento, a realidade pura se sobrepe fantasia romanesca, e o
sofrimento decorrente do final do caso amoroso , sarcasticamente, dirimido pelos
acepipes de um famoso cozinheiro da poca.
Todos esses exemplos nos levariam a concluir que Memrias pstumas bom
um exemplo de contrato veridictrio objetivante, pois o romance parece vincular-se, de
fato, mais ao plo da criao esttica realista do que ao plo romntico. O problema
que, nesse contrato,

preciso apagar as marcas da enunciao no enunciado (...), ou seja, o eu
enunciador deve ausentar-se do enunciado, no deixar nele as marcas de
pessoa. Nesse tipo de contrato de veridico, os fatos devem narrar-se a si
mesmos (Fiorin, 2004, p. 138),

e j vimos que uma das principais marcas estilsticas do enunciador do romance em
questo justamente recorrer s enunciaes enunciadas e estabelecer um relao
claramente dialgica e polmica com o narratrio, levando, com isso, o discurso para a
dimenso da intersubjetividade.
Em Memrias pstumas, no temos o tpico narrador em terceira pessoa do
Realismo, muito menos a predisposio naturalista para a anlise de cunho cientificista
e mecanicista; mas tampouco encontramos na obra o narrador em primeira pessoa do
Romantismo. Parece que o romance no se alinha plenamente a nenhuma das duas
tendncias.
Os dois plos da criao esttica e os dois contratos de veridico no
configuram categorias absolutas. H nuances, h graus. O cortio mais objetivante do
que O primo Baslio, enquanto O guarani mais subjetivante do que Memrias de um
sargento de milcias. Desse modo, uma sada para nosso impasse taxonmico seria
classificar as Memrias pstumas como uma obra mais realista do que romntica.
Ocorre que o problema gerado pelo romance no classificatrio, enunciativo.
Parece que os dois plos da criao literria e os dois contratos veridictrios so
223
insuficientes para explicar a complexidade discursiva da obra. Por isso, o caso de
recorrer a um terceiro tipo de contrato de veridico:

H ainda um terceiro contrato veridictrio, que parte do pressuposto de que a
relao homem / mundo no se faz diretamente, mas de que mediada pela
linguagem (...). Poder-se-ia denominar semitico esse terceiro tipo de contrato
veridictrio. Assim, a obra de arte no se v mais como representao do
mundo, mas como linguagem, como semitica. Apresenta-se explicitamente
como poiese (Fiorin, 2004, p. 143).

Nesse contrato semitico, a relao fiduciria entre enunciador e enunciatrio se
constri no pela valorizao de um ponto de vista mais objetivante ou mais
subjetivante, e sim pela aceitao, por parte do enunciatrio, do jogo discursivo
proposto pelo enunciador. Desse modo, o sujeito da enunciao defende que

a linguagem no representao transparente de uma realidade, mas criao
de diferentes realidades, de diversos pontos de vista sobre o real. Mostra-nos,
por conseguinte, a relatividade da verdade, a possibilidade de que a realidade
seja outra. No h nada fixo, imutvel, verdadeiro (Fiorin, 2004, p. 143).

Essa relatividade de valores impera nas Memrias pstumas. Machado recusa-
se a aceitar as verdades absolutas, como bom representante da stira menipia, da
cosmoviso carnavalesca. Por isso, o narrador afirma na j citada passagem de A idia
fixa:

(...) este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um homem j
desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de
uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que no
edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que
passatempo e menos do que apostolado (MP, cap. IV, p. 28).

A confisso de que o romance contm uma filosofia desigual, austera e
brincalhona, mais do que passatempo e menos do que apostolado, apenas confirma
o estatuto semitico das Memrias pstumas, obra que no edifica nem destri (como
224
conviria aos romances objetivantes) e no inflama nem regela (como seria esperado
nos romances subjetivantes).
No contrato veridictrio semitico, o narrador costuma debrear-se
enunciativamente. Independetentemente de ele ser ator do enunciado ou no, ele se
intromete na narrativa com diversas marcas de enunciao enunciada. Muitas vezes,
ocorrem variaes da metalepse, em que se neutralizam

as vozes narrativas, misturando-se os nveis da enunciao (Fiorin, 2004, p.
143).

Mais um exemplo dessa neutralizao nas Memrias pstumas ocorre no
captulo Virglia?, em que as presumveis dvidas do narratrio so incorporadas pelo
narrador:

Virglia? Mas ento era a mesma senhora que alguns anos
depois...? A mesma; era justamente a senhora, que em 1869 devia
assistir aos meus ltimos dias, e que antes, muito antes, teve larga parte
nas minhas mais ntimas sensaes (MP, cap. XXVII, p. 82).

Em O biblimano, o narrador alega que pretende suprimir o captulo anterior,
devido a um despropsito nas ltimas linhas. Ento afirma:

Olhai: daqui a setenta anos, um sujeito magro, amarelo,
grisalho, que no ama nenhuma outra coisa alm dos livros, inclina-se
sobre a pgina anterior, a ver se lhe descobre o despropsito; l, rel,
tresl, desengona as palavras, saca uma slaba, depois outra, mais
outra, e as restantes, examina-as por dentro e por fora, por todos os
lados, contra a luz, espaneja-as, esfrega-as no joelho, lava-as, e nada;
no acha o despropsito (MP, cap. LXXII, p. 140-141).

A reao esperada de qualquer leitor que ele, semelhana do biblimano
magro, amarelo, grisalho, volte ao captulo anterior para encontrar o tal do
despropsito. S que ele no encontrar despropsito nenhum, simplesmente porque
este despropsito no existe. Trata-se de uma provocao, mais uma, do narrador. O
225
biblimano no apenas um ator do enunciado, mas sim uma figurativizao do
narratrio (o que tambm configura um caso de metalepse), que, acostumado s
narrativas tradicionais, s formas enunciativas convencionais, no est preparado para
as novidades estilsticas propostas pelas Memrias pstumas.
Essa mistura de nveis enunciativos, verdadeira vertigem actancial que se
opera na obra machadiana, tpica do contrato veridictrio semitico. H uma enorme
dificuldade, por isso, em precisar a qual plo da criao literria Memrias pstumas se
vincula com mais nitidez. Considerando as classificaes tradicionais da Histria da
Literatura, a obra muito mais realista (embora no naturalista) do que romntica, o
que, alis, confirmado pelos muitos trechos do romance em que se desdenha a
fantasia. O que poderamos postular que o enunciador da obra (que pode ser captado
por meio da projeo de sua voz sobre a voz do narrador, isto , de Brs-morto) est
mais prximo de uma viso de mundo realista, embora negue os modelos estilsticos do
Realismo-Naturalismo, enquanto o Brs-vivo, interlocutor da narrativa, actante do
enunciado, est mais ligado aos ideais romnticos.
Essa ciso projeta-se para os destinatrios do enunciado e da enunciao. O
narratrio identifica-se com Brs-vivo e espera um romance romntico, enquanto o
enunciatrio identifica-se com Brs-morto e com Machado e aceita as revolues
enunciativas propostas. Mas isso no to fcil de ser percebido, j que o narratrio
uma instncia marcada no enunciado, e no exatamente o destinatrio do discurso,
enquanto o verdadeiro destinatrio do discurso ou seja, o enunciatrio est
pressuposto. Uma outra maneira de enxergar essa dissociao seria imaginar que Brs
Cubas-narrador est desprezando como, alis, ocorre em vrias passagens do romance
o Brs Cubas-ator, que romntico; em outras palavras, Brs-morto estaria
satirizando os mpetos romnticos de Brs-vivo. Enquanto isso, o enunciador, que o
responsvel pelo contrato de veridico semitico, est no controle do processo de
delegao de voz ao narrador e aos actantes do enunciado transformados em
interlocutores, de maneira que do primeiro nvel enunciativo que se comanda essa
polmica programada, j que faz parte do efeito dialgico valorizado no romance
entre realistas e romnticos, entre o contrato objetivante e o contrato subjetivante.
Para tentar encerrar essa discusso histrico-ideolgico-literria, poder-se-ia,
numa primeira hiptese de anlise, defender que, mais do que uma simples diferena de
classificao, o que existe entre o Romantismo e o Realismo , nas Memrias, um
embate entre o velho e o novo, e certamente o romance se alinha com o novo. Ao
226
vincular o narratrio ao velho, ao ultrapassado (em captulos como O seno do livro e
O biblimano), o narrador acaba estabelecendo uma relao conflituosa com seus
supostos leitores empricos. Assim, confirma-se a tese de que o narratrio identificado
sobretudo com o Romantismo e, por isso, acaba sendo satirizado, enquanto o narrador
parece, em certa medida, aproximar-se ideologia realista (como se percebe em
captulos como O momento oportuno e O almoo).
Esse fenmeno enunciativo curioso: o discurso aparentemente se dirige a um
destinatrio (prximo ao Romantismo), mas, na verdade, seu destinatrio outro
(prximo ao Realismo). Assim o leitor parece romntico, mas no ; no parece
realista, mas . J que estamos falando de contratos de veridico, teramos uma mentira
romntica e um segredo realista.
J numa segunda hiptese de anlise, que nos parece mais pertinente, as
Memrias pstumas estariam negando tanto o Romantismo quanto o Realismo (embora
a ideologia realista esteja sendo menos satirizada do que a romntica). Isso acontece
sobretudo porque, no contrato veridictrio semitico,

os comentrios do narrador tm mais importncia do que os fatos narrados
(Fiorin, 2004, p. 145).

Como j se demonstrou, um dos traos mais caractersticos das Memrias
pstumas justamente a valorizao da digresso, das apstrofes, das passagens que
contm enunciaes enunciadas e que se configuram como casos de modalidade
autonmica. Por isso, identificar a obra como mais prxima do contrato de veridico
objetivante ou subjetivante seria um equvoco, pois levantaria o pressuposto de que a
inteno enunciativa do romance aproximar-se mais do mundo real ou mais da
fantasia, para usar as expresses de Candido e Castelo. De fato, nas Memrias
pstumas,

os discursos so mostrados como simples discursos e no como expresso fiel
de uma verdade fora deles (Fiorin, 2004, p. 146),

como era comum nas obras realistas tradicionais. Por isso, preciso perceber que as
obras que se vinculam ao contrato semitico recusam-se a funcionar como imitao
da realidade:
227

Ao negar-se como representao, o contrato semitico nega a verdade
estabelecida, a realidade do senso comum e, assim, leva a desconfiar de todos
os dogmas, sejam eles estabelecidos pela religio, pela cincia ou pelos
cnones artsticos. A verdade, assim, no una, mas plural; no estvel, mas
instvel; no fixa, mas mvel, no absoluta, mas relativa (Fiorin, 2004,
p. 150),

Mas, alm de negar-se como representao, o contrato semitico afasta-se
tambm dos modelos romnticos, pois mostra

que no existem idealizaes e heris, que no h um mundo que reparta, com
nitidez, bons e maus, mas que o mundo muito misturado, contaminado da
sujeira, das paixes, das baixezas e elevaes (Fiorin, 2004, p. 150).

Nessa perspectiva, as Memrias pstumas no seriam nem objetivantes nem
subjetivantes, pois tanto o Romantismo quanto o Realismo e, principalmente, o
Naturalismo no so suficientes para explicar as construes semnticas da obra.
Estaramos diante de um romance heterogltico, para aproveitar a terminologia
bakhtiniana (Fiorin, 2006b, p. 128-130).
O incio do captulo O seno do livro, j citado no anteriormente, pode
contribuir para justificar essa hiptese de heteroglossia e de negao simultnea dos
dois contratos de veridico que no o semitico:

Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu
no tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos
para esse mundo sempre tarefa que distrai um pouco da eternidade.
Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contrao
cadavrica; vcio grave, alis, nfimo, porque o maior defeito deste
livro s tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar;
tu amas a narrao direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este
livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu,
escorregam e caem... (MP, cap. LXXI, p. 140).
228

O narratrio, nesse pargrafo, figurativizado como leitor convencional de
romances do sculo XIX, que ama a narrao direta e nutrida, o estilo regular e
fluente, enquanto o romance que se constri cheira a sepulcro, traz certa contrao
cadavrica, anda devagar e apresenta um ritmo narrativo que lembra o andar dos
brios, que guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, urram,
gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem. Desse modo, o narratrio
apresentado como

um leitor dos romances romnticos e realistas, em que havia uma linearidade
narrativa e no digresses e comentrios do narrador. No entanto, se tomarmos
a obra inteira e no essa interveno pontual do narrador, vamos observar que
a imagem do enunciatrio criada pelo fato de que, na obra machadiana, mais
importante que o narrado a narrao, dado que o texto em sua totalidade se
manifesta como fato de linguagem, diferente da do narratrio explcito: um
leitor sofisticado, que no se contenta com as narrativas feitas at a poca de
Machado e que se encanta com a interveno do narrador a invadir o narrado e
a tomar-lhe o lugar (Fiorin, 2004, p. 145).

Independentemente da hiptese de anlise que se aceite (a primeira, em que o
narratrio romntico, e o enunciatrio, realista; ou a segunda, em que o narratrio pode
ser romntico ou realista, e o enunciatrio no nenhuma coisa nem outra), h uma
ntida diferena semntica entre o narratrio e o enunciatrio. Essa dissociao
comprova que o leitor instalado no texto no o leitor imaginado pelo sujeito da
enunciao. Esse jogo discursivo refora a idia de que as

fronteiras dos nveis so mveis. Ultrapass-las, misturar os graus, fazer de
um actante de um nvel actante de outro produzem um efeito de sentido de
fico, de meta-realidade, de liberao das rgidas convenes mimticas. (...)
Com a palavra, (...) [ possvel criar] outras realidades to reais quanto aquela
que recebe essa denominao (Fiorin, 1999, p. 124).

Agora, quem tem a competncia para compreender essa realidade da fico o
enunciatrio, e no o narratrio. Este poderia at ofender-se com o tom spero e satrico
do narrador, enquanto aquele, ao decifrar todo esse jogo, no leva a srio algumas
229
bravatas discursivas de Brs Cubas, pois capaz de perceber que h uma dissonncia
entre o primeiro e segundo nveis enunciativos e que o narrador no tem autonomia
discursiva e est, por isso mesmo, a servio das intencionalidades do enunciador.
Uma dessas bravatas que, como tais, no devem ser interpretadas literalmente
j est na advertncia ao leitor:

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para
cem leitores, cousa que admira e consterna. O que no admira, nem
provavelmente consternar se este outro livro no tiver os cem
leitores de Stendhal, nem cinqenta, nem vinte, e quando muito, dez.
Dez? Talvez cinco (MP, p. 21).

Nessa passagem, a aluso a Stendhal funciona como um indcio de que essa
passagem sarcstica, o que corroborado pelo romance de cinco leitores. Esse recurso
discursivo que consiste numa ruptura semntica entre o enunciado e a enunciao
lembra, em muitos aspectos, a ironia.
Por fim, vale a pena salientar que toda grande obra literria, devido sua
complexidade enunciativa, dificilmente se vincula a um nico estilo de poca. Tomar
ento Memrias pstumas de Brs Cubas como a primeira obra realista brasileira
merece uma ressalva. certo que esse romance representa um rompimento com a
literatura que se fazia at ento no Brasil, o que inclua o Romantismo. Por isso,
classific-lo como realista tem uma dose de pertinncia. Acontece que, se pensarmos
nas motivaes deterministas do Realismo-Naturalismo, as Memrias pstumas se
tornam uma obra completamente excntrica. Da que se possa dizer que o primeiro
romance realista brasileiro transcende o Realismo, sem se aproximar de nenhuma outra
escola literria em voga na poca. Isso no nenhuma contradio. Isso , sim, tpico
dos grandes escritores.
230
7. Narrador e enunciador: questes de foco, de erudio e
sobre Marcela

O autor orientado pelo contedo (pela tenso tico-cognitiva do
heri em sua vida) ao qual ele d forma e acabamento por meio
de um material determinado verbal, no caso de que tratamos
que submete ao seu desgnio artstico, ou seja, ao desgnio que
consiste em dar acabamento tenso tico-cognitiva do heri.
(Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal)

Entre todas as inovaes enunciativas de Memrias pstumas, preciso dar certo
destaque questo do foco narrativo, uma vez que no tarefa fcil delimitar com
preciso qual o ponto de vista que orienta, de fato, a produo discursiva.
Numa anlise simplista, poderamos dizer que se trata de um romance com
narrador-protagonista, pois Brs exerce os papis de ator da enunciao e de ator do
enunciado, mais especificamente como narrador e personagem principal da narrativa.
Teramos, portanto, um caso de focalizao parcial interna fixa, em que o observador
poderia estar sincretizado ou com o ator do enunciado (Brs-vivo) ou com o ator da
enunciao (Brs-morto).
H vrios momentos da obra que corroboram essa anlise. No captulo O
primeiro beijo, o narrador, aps uma falsa hesitao, apresenta a figura de Marcela, a
linda Marcela, como lhe chamavam os rapazes do tempo (MP, cap. XIV, p. 56). Ao
descrev-la mais detalhadamente, ele no esconde a verdadeira ndole dela:

Era boa moa, lpida, sem escrpulos, um pouco tolhida pela
austeridade do tempo, que lhe no permitia arrastar pelas ruas os seus
estouvamentos e berlindas; luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de
rapazes. Naquele ano, morria de amores por um certo Xavier, sujeito
abastado e tsico, uma prola (MP, cap. XIV, p. 56).

Se Brs pretendesse narrar sua vida na perspectiva do ator do enunciado, essa
descrio causaria certo espanto, j que lhe seria altamente desabonador reconhecer que
ele se apaixonou perdidamente por uma mulher frvola e materialista. No entanto o
231
romance conduzido pela perspectiva do ator da enunciao, por Brs-morto, que
muitas vezes como j mostramos satiriza as ingenuidades de Brs-vivo. Dessa
forma, ao apresentar a linda Marcela, o narrador assume que a moa era
inescrupulosa, vaidosa, leviana, amiga de dinheiro e de rapazes. No h dvida, pois,
de que Marcela vende seus afetos, j que a pessoa por quem ela morria de amores era
rica e tuberculosa: numa poca em que essa doena matava to facilmente, o interesse
de Marcela s poderia ser pelos bens materiais da prola do Xavier. Note-se ainda
como a expresso Naquele ano sugere que os amores da moa estavam longe de durar
muito.
Poderia ento soar como contradio Brs Cubas apresentar Marcela de uma
maneira to crtica e, logo em seguida, confessar que a amou com tanta intensidade.
Mas, na verdade, a contradio no existe, pois o observador do narrador est
sincretizado com o ator da enunciao, o que tambm ocorre, por exemplo, em So
Bernardo, como j demonstramos no primeiro captulo desta tese.
Para conquistar Marcela, Brs no poupa esforos financeiros. Do ponto de vista
do ator do enunciado, essa conquista um feito digno de nota; do ponto de vista do ator
da enunciao, prova cabal de que a moa era uma cortes. O narrador, para ir do
Rossio Grande ao corao de Marcela (MP, cap. XV, p. 57), obrigado a disput-la
com o abastado e tsico Xavier:

Teve duas fases a nossa paixo, ou ligao, ou qualquer outro
nome, que eu de nomes no curo; teve a fase consular e a fase imperial.
Na primeira, que foi curta, regemos o Xavier e eu, sem que ele jamais
acreditasse dividir comigo o governo de Roma; mas, quando a
credulidade no pde resistir evidncia, o Xavier deps as insgnias, e
eu concentrei todos os poderes na minha mo; foi a fase cesariana. Era
meu o universo; mas, ai triste! no o era de graa. Foi-me preciso
coligir dinheiro, multiplic-lo, invent-lo. Primeiro explorei as
larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem
repreenso, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e
que ele o fora tambm. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele
restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Ento
recorri a minha me, e induzi-a a desviar alguma coisa, que me dava s
escondidas. Era pouco; lancei mo de um recurso ltimo: entrei a sacar
232
sobre a herana de meu pai, a assinar obrigaes, que devia resgatar
um dia com usura (MP, cap. XV, p. 57-58).

A exclamao ai triste , para o ator do enunciado, um lamento sincero, de
quem no percebe como Marcela era interesseira; para o ator da enunciao, uma
stira ao comportamento adolescente de Brs-vivo. Ao reconhecer que o afeto da moa
no o era de graa e que foi muito difcil conseguir dinheiro para manter essa paixo,
ou ligao, ou qualquer outro nome, no restam dvidas de que Marcela era realmente
amiga de dinheiro e de rapazes.
Aps gastar quinze meses e onze contos de ris com a cortes, Brs mandado
para a Europa pelo seu pai, que

logo que teve aragem dos onze contos, sobressaltou-se deveras; achou
que o caso excedia as raias de um capricho juvenil (MP, cap. XVII, p.
61).

Separado fora da mulher por quem estava apaixonado, o adolescente Brs
pensa ento em suicdio, dando um mergulho no oceano, repetindo o nome de
Marcela (MP, cap. XVIII, p. 64). Como j comentamos, esse mpeto romntico logo se
desfaz, no sem o narrador continuar sua auto-stira:

Eu, que meditava ir ter com a morte, no ousei fit-la quando ela veio
ter comigo (MP, cap. XIX, p. 67).

Contra a idia de a focalizao parcial interna do romance ter Brs-morto como
seu ponto de referncia, poder-se-ia relembrar o captulo A um crtico, em que se diz:

Meu caro crtico,
Algumas pginas atrs, dizendo que eu tinha cinqenta anos,
acrescentei: J se vai sentindo que o meu estilo no to lesto como
nos primeiros dias. Talvez aches essa frase incompreensvel, sabendo-
se do meu atual estado; mas eu chamo a tua ateno para a sutileza
daquele pensamento. O que eu quero dizer no que esteja agora mais
velho do que quando comecei o livro. A morte no envelhece. Quero
233
dizer, sim, que em cada fase da narrao da minha vida experimento a
sensao correspondente. Valha-me Deus! preciso explicar tudo (MP,
cap. CXXXVIII, p. 211).

Ao dizer que em cada fase da narrao da minha vida experimento a sensao
correspondente, o narrador sugere que seu observador est sincretizado com o ator do
enunciado, semelhana de Grande serto: veredas. Porm no isso o que se verifica
na maior parte do romance: inmeras vezes se percebe que o ponto de vista discursivo
o da morte, e no o da vida. Vejam-se alguns exemplos:

em O delrio, em que o narrador francamente se coloca no territrio da
morte:

Que me conste, ainda ningum relatou o prprio delrio; fao-o
eu, e a cincia mo agradecer. Se o leitor no dado contemplao
desses fenmenos mentais, pode saltar o captulo; v direto narrao
(MP, cap. VII, p. 33).

em Curto, mas alegre, em que os leitores so chamados de vivos e o
narrador se encaixa no grupo dos finados:

O olhar da opinio, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo
que pisamos o territrio da morte; no digo que ele no se estenda para
c, e nos no examine e julgue; mas a ns que no se nos d do exame
nem do julgamento. Senhores vivos, no h nada to incomensurvel
como o desdm dos finados (MP, cap. XXIV, p. 76).

em A quarta edio, em que os leitores so colocados num momento
posterior ao do narrador:

Cr-lo-eis, psteros? essa mulher era Marcela (MP, cap. XXXVIII, p.
96).

234
em O seno do livro, em que os pronomes diticos marcam uma diferena de
posio entre o mundo do narrador (deste livro) e o dos leitores (esse
mundo), entre a morte e a vida:

Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu
no tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos
para esse mundo sempre tarefa que distrai um pouco da eternidade.
(MP, cap. LXXI, p. 140).

em Das negativas, em que o narrador adota uma postura de superioridade,
coerente com a situao de quem j morreu e v as coisas de vida de maneira
mais clara:

(...) e a vos ficais eternamente hipocondracos (MP, cap. CLX, p. 230).

Esses exemplos so suficientes para concluir que o captulo A um crtico
apenas uma explicao para o fato de o narrador, em algumas situaes especficas
(como a do captulo Cinqenta anos), aproximar-se de um observador sincretizado
com o ator do enunciado. Mas isso a exceo, no a regra. Tanto verdade que h
momentos, como em seu enterro, em que o narrador s pode adotar como ponto de
referncia o observador sincretizado com o ator da enunciao.
Alis, as passagens em que o narrador descreve o prprio enterro merecem ser
comentadas mais cuidadosamente, at porque elas ajudam a compreender que o foco
narrativo de Memrias pstumas no pode ser explicado apenas pela idia de um
narrador-protagonista e da focalizao parcial interna fixa. Veja-se um fragmento do
captulo bito do autor:

Viram-me ir umas nove ou dez pessoas, entre elas trs senhoras, minha
irm Sabina, casada com o Cotrim, a filha, um lrio do vale, e...
Tenham pacincia! daqui a pouco lhes direi quem era a terceira
senhora. Contentem-se de saber que essa annima, ainda que no
parenta, padeceu mais do que as parentas. verdade, padeceu mais
(MP, cap. I, p. 24).

235
Quando o narrador afirma, com tanta convico, que Virglia padeceu mais do
que as parentas, ele penetra no universo passional de um ator do enunciado de uma
maneira aparentemente incoerente com seu estatuto de narrador-personagem. Mas a
explicao para essa manifestao pontual de oniscincia simples: Brs est morto e,
por isso, pode experimentar momentos de focalizao total tpicos do narrador-
onisciente.

No comeo das Memrias, o foco aproxima duas coisas que em geral no
andam juntas: a subjetividade, que resulta de uma perspectiva, de uma viso
particular do mundo, realizada por um EU, e a oniscincia, o saber total, sem
perspectiva, que nenhum EU consegue possuir (...). De qualquer maneira.
Machado fez onisciente um EU. Por alguns momentos, pelo menos
(Rodrigues, 1998, p. 49-50).

Essa mistura da focalizao parcial interna fixa com momentos pontuais de
focalizao total um primeiro indcio da complexidade discursiva de Memrias
pstumas que pode ser revelada pelo foco narrativo. Esse estranho narrador-
personagem-onisciente se justifica pelo fato de que Brs um defunto autor e, como
tal, pode contar, principalmente nos momentos posteriores sua morte, o que se passou
na cabea das demais personagens do romance.
Esse princpio de oniscincia poderia tambm ser interpretado como mais uma
diluio de fronteiras, como mais uma comprovao da mobilidade dos nveis
enunciativos, como mais um caso de metalepse, pois a focalizao total que se percebe
em certas passagens das Memrias seria obra do enunciador, e no do narrador. Em
outros termos, o enunciador cujo observador no tem as limitaes do observador do
narrador projetaria a oniscincia sobre o segundo nvel enunciativo, numa
demonstrao de que tanto o narrador no tem autonomia discursiva que ele fala sobre
coisas que ocorreram quando no estava presente. Ora, isso s possvel porque existe
um nvel enunciativo acima do nvel do narrador.
Na verdade, pelo modo de narrar em Memrias pstumas, percebe-se que o
narrador est francamente suborbinado ao enunciador, cujo thos se projeta sobre o
segundo nvel enunciativo. Vejamos um caso especfico. No captulo Bacharelo-me,
quando Brs Cubas se forma em Coimbra, ele demonstra que est muito longe de ter
sido um estudante exemplar:
236
No dia em que a Universidade me atestou, em pergaminho, uma cincia
que eu estava longe de trazer arraigada no crebro, confesso que me
achei de algum modo logrado, ainda que orgulhoso. Explico-me: o
diploma era uma carta de alforria; se me dava liberdade, dava-me
responsabilidade. Guardei-o, deixei-o s margens do Mondego, e vim
por ali afora assaz desconsolado, mas sentindo j uns mpetos, uma
curiosidade, um desejo de acotovelar os outros, de influir, de gozar, de
viver, de prolongar a Universidade pela vida adiante... (MP, cap. XX,
p. 70).

Esse desejo de acotovelar os outros pela vida adiante mostra como o
narrador se define com um sujeito imaturo, irresponsvel e pouco altrusta. Um pouco
mais frente, no captulo Curto, mas alegre, Brs mostra toda sua fragilidade
intelectual:

Para lhes dizer a verdade toda, eu refletia as opinies de um
cabeleireiro, que achei em Modena, e que se distinguia por no as ter
absolutamente. Era a flor dos cabeleireiros; por mais demorada que
fosse a operao do toucado, no enfadava nunca; ele intercalava as
penteadelas com muitos motes e pulhas, cheios de um pico, de um
sabor... No tinha outra filosofia. Nem eu. No digo que a Universidade
me no tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe s as frmulas, o
vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim: embolsei trs
versos de Virglio, dois de Horcio, uma dzia de locues morais e
polticas, para as despesas da conversao. Tratei-os como tratei a
histria e a jurisprudncia. Colhi de todas as coisas a fraseologia, a
casca, a ornamentao... (MP, cap. XXIV, p. 75).

Essa superficialidade
68
de Brs Cubas, que, em vez de se interessar pela essncia
do conhecimento, embolsa-lhe as frmulas, o vocabulrio, o esqueleto plenamente
compatvel com a situao de algum que se bacharelou e se sentiu logrado. Dessa
forma, seria esperado de acordo com uma hiptese interpretativa menos requintada

68
Que ser mais explorada nos itens seguintes.
237
que o romance traduzisse essa fragilidade filosfica, literria e histrica de Brs Cubas.
Mas no isso que acontece.
Desde a advertncia ao leitor, com as referncias a Stendhal, Sterne e Maistre, o
romance est repleto de manifestaes de erudio que aparentemente so de
responsabilidade do narrador. De to repetidas, de to insistentes, de to incisivas, no
seria possvel tomar essas referncias filosficas, histricas e literrias apenas como
uma dzia de locues morais e polticas, para as despesas da conversao. H mais
que isso nessas experincias dialgicas.
As referncias literrias que aparecem so as mais variadas:

a Shakespeare
69
em bito do autor:

(...) foi assim que me encaminhei para o undiscovery country de Hamlet,
sem as nsias nem dvidas do moo prncipe (...) (MP, cap. I, p. 24);

a Molire em Razo contra sandice
70
:

J o leitor compreendeu que era a Razo que voltava casa, e
convidava a Sandice a sair, clamando, e com melhor jus, as palavras de
Tartufo
71
:
La maison est moi, cest vous den sortir (MP, cap. VIII, p.
40);

a Virglio em O autor hesita:


69
Shakespeare tambm est presente no captulo Suprimido (A nudez habitual, dada a multiplicao
das obras e dos cuidados do indivduo, tenderia a embotar os sentidos e a retardar os sexos, ao passo que
o vesturio, negaceando a natureza, agua e atrai as vontades, ativa-as, reprodu-las, e conseguintemente
faz andar a civilizao. Abenoado uso que nos deu Otelo e os paquetes transatlnticos [MP, cap.
XCVIII, p. 172]) e Sem remorsos (Se possusse os aparelhos prprios, inclua neste livro uma pgina
de qumica, porque havia de decompor o remorso at os mais simples elementos, com o fim de saber de
um modo positivo e concludente, por que razo (...) lady Macbeth passeia volta da sala a sua mancha de
sangue [MP, cap. CXXIX, p. 203]).
70
Uma outra referncia literatura francesa se d no ttulo do captulo V (Chimne, qui let dit?
Rodrigue, qui let cru?), que traz versos de Corneille, extrados de Le Cid.
71
Tartufo reaparece no captulo Suprimido: Realmente, no sei como lhes diga que no me senti mal,
ao p da moa, trajando garridamente um vestido fino, um vestido que me dava ccegas de Tartufo (MP,
cap. XCVIII, p. 172).
238
Eu deixava-me estar ao canto da mesa, a escrever desvairadamente num
pedao de papel, com uma ponta de lpis; traava uma palavra, uma
frase, um verso, um nariz, um tringulo, e repetia-o muitas vezes, sem
ordem, ao caso, assim:
arma uirumque cano (...)
(MP, cap. XXVI, p. 80);

a Dante em Destino:

Sim, senhor, amvamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo
impediam, agora que nos amvamos deveras. Achvamo-nos jungidos
um ao outro, como as duas almas que o poeta encontrou no Purgatrio:
Di pari, come buoi, che vanno a giogo
72
(MP, cap. LVII, p. 120).

Ao lado dessas mltiplas referncias literrias, das quais demos apenas quatro
exemplos, possvel perceber o uso repetido de estrangeirismos, quase sempre
acompanhando essas citaes. Usa-se o ingls para citar Hamlet, o francs para
Corneille e Molire, o italiano para Dante. Alm disso, h outros casos de galicismos
(calembour [MP, cap. III, p. 26], toilette [MP, cap. LXIII, p. 130] e lange e la
bte [MP, cap. XCIX, p. 173]) e latinismos (Te-Deum [MP, cap. XII, p. 48],
compelle intrare [MP, cap. XIII, p. 54], In hoc signo vinces [MP, cap. LIX, p. 125],
Et ctera [MP, cap. LXXXIII, p. 155], Tempora mutantur [MP, cap. CXXXV, p.
208]).
certo que essas expresses latinas at poderiam ser exemplos daquelas que
Brs decorou para as despesas da conversao. Mas combinadas com todas as demais
manifestaes de erudio do romance, no parece que o narrador esteja demonstrando
sua superficialidade intelectual. Ao contrrio, parece que o enunciador que est dando
mostras de seu thos a partir dessas referncias sofisticadas.
H mais dessas referncias: msica erudita ( Nada menos que um camarote.
Para a Candiani? Para a Candiani [MP, cap. LXIII, p. 130], Que voulez-vous,
monseigneur, como dizia Fgaro, cest la misere [MP, cap. XCI, p. 165] e outros
adotam o recurso de assobiar a Norma [MP, cap. CIII, p. 177]), filosofia (Ento

72
Dante j tinha sido referido no captulo Virglia casada: Um livro perdeu Francesca; c foi a valsa
que nos perdeu (MP, cap. L, p. 111).
239
considerei que as botas apertadas so uma das maiores venturas da terra, porque,
fazendo doer os ps, do azo ao prazer de as descalar. Mortifica os ps, desgraado,
desmortifica-os depois, e a tens a felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de
Epicuro [MP, cap. XXXVI, p. 93], Como que este captulo escapou a Aristteles?
[MP, cap. XLII, p. 101] e como faz dar um grande passo adiante de Zenon e Sneca,
cujo estoicismo era um verdadeiro brinco de crianas ao p de minha receita moral
[MP, cap. XCI, p. 165]) e literatura oriental (chispava de cima de um nariz, que era
ao mesmo tempo o nariz de Bakbarah e o meu. Pobre namorado das Mil e uma noites!
[MP, cap. XVIII, p. 64] e E assim reatamos o fio da aventura, como a sultana
Scheherazade o do seus contos [MP, cap. LXXXV, p. 157]).
73

Muitas vezes, referncias histricas, mitolgicas e literrias se misturam para
figurativizar temas especficos dos quais o narrador est tratando. Isso ocorre

em A idia fixa:

A minha idia, depois de tantas cabriolas, constitura-se idia
fixa. Deus te livre, leitor, de uma idia fixa, antes um argueiro, antes
uma trave no olho. V o Cavour; foi a idia fixa da unidade italiana que
o matou. Verdade que Bismarck no morreu; mas cumpre advertir que
a natureza uma grande caprichosa e a histria uma eterna loureira.
Por exemplo, Suetnio deu-nos um Cludio, que era simplrio, ou
uma abbora como lhe chamou Sneca, e um Tito, que mereceu ser
as delcias de Roma. Veio modernamente um professor e achou meio de
demonstrar que dos dous csares, o delicioso, o verdadeiro delicioso, foi
o abbora de Sneca. E tu, madama Lucrcia, flor dos Brgias, se um
poeta te pintou como a Messalina catlica, apareceu um Gregorovius
incrdulo que te apagou muito essa qualidade, e, se no viste a lrio,
tambm no ficaste a pntano. Eu, deixo-me entre o poeta e o sbio.
Viva pois a histria, a volvel histria que d para tudo (...)
(MP, cap. IV, p. 27);

73
Algumas dessas citaes foram extradas de passagens em discurso direto conduzidas por atores da
enunciado que no Brs Cubas. Elas so teis para mostrar que uma dose de erudio faz parte do
universo da maioria das personagens do romance, indcio de que o thos do enunciador que projeta essa
erudio para o enunciado (e isso pode se manifestar pela voz do narrador ou pela vez dos demais
interlocutores).
240

em Marcela:

Gastei trinta dias para ir do Rossio Grande ao corao de
Marcela, no j cavalgando o corcel cego do desejo, mas o asno da
pacincia, a um tempo manhoso e teimoso. Que, em verdade, h dous
meios de granjear o corao das mulheres: o violento, como o touro de
Europa, e o insinuativo, como o cisne de Leda e a chuva de ouro de
Dnae, trs inventos do padre Zeus, que, por estarem fora de moda, a
ficam trocados no cavalo e no asno. No direi as traas que urdi, nem
as peitas, nem as alternativas de confiana e temor, nem as esperas
baldadas, nem nenhuma outra dessas cousas preliminares. Afirmo-lhes
que o asno foi digno do corcel, um asno de Sancho, deveras filsofo
(...) (MP, cap. XV, p. 57);

em Triste, mas curto:

Conhecia a morte de oitiva; quando muito, tinha-a visto petrificada no
rosto de algum cadver, que acompanhei ao cemitrio, ou trazia-lhe a
idia embrulhada nas amplificaes da retrica dos professores de
cousas antigas, a morte aleivosa de Csar, a austera de Scrates, a
orgulhosa de Cato (MP, cap. XXIII, p. 75);

em A barretina:

(...) demonstrei que no era indigno das cogitaes de um homem de
Estado; e citei Filopmen, que ordenou a substituio dos broquis de
suas tropas (...). Sendo certo que um dos preceitos de Hipcrates era
trazer a cabea fresca, parecia cruel obrigar um cidado, por simples
considerao de uniforme, a arriscar a sade e a vida, e
conseqentemente o futuro da famlia (MP, cap. CXXXVII, p. 209).

Para no nos estendermos demais com essas citaes e aluses, fiquemos com
um ltimo grupo de exemplos para atestar a erudio cultural que o romance deixa
241
transparecer. Alm das referncias literrias, mitolgicas, histricas, so muitos os
momentos em que o narrador incorpora ao seu texto elementos do discurso religioso.
o que acontece

em bito do autor:

Moiss, que tambm contou a sua morte, no a ps no intrito, mas no
cabo, diferena radical entre este livro e o Pentateuco (MP, cap. I, p.
23).

em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?:

Havia j dous anos que no nos vamos, e eu via-a agora no qual era,
mas qual fora, quais framos ambos, porque um Ezequias misterioso
fizera recuar o sol at os dias juvenis. Recuou o sol, sacudi todas as
misrias, e este punhado de p, que a morte ia espalhar na eternidade
do nada, pde mais do que o tempo, que o ministro da morte.
Nenhuma gua de Juventa igualaria ali a simples saudade.
Creiam-me, o menos mau recordar; ningum se fie da
felicidade presente; h nela uma gota da baba de Caim (MP, cap. VI, p.
29-30).

em Formalidade:

Eram seis damas de Constantinopla, modernas, em trajos de rua,
cara tapada, no com um espesso pano que as cobrisse deveras, mas
com um vu tenussimo, que simulava descobrir somente os olhos, e na
realidade descobria a face inteira. E eu achei graa a essa esperteza da
faceirice muulmana, que assim esconde o rosto, mas no o esconde,
e divulga a beleza. Aparentemente, nada h entre as damas turcas e o
Damasceno; mas se tu s um esprito profundo e penetrante (e duvido
muito que me negues isso), compreenders que, tanto num como noutro
caso, surge a a orelha de uma rgida e meiga companheira do homem
social...
242
Amvel Formalidade, tu s, sim, o bordo da vida, o blsamo
dos coraes, a medianeira entre os homens, o vnculo da terra e do
cu; tu enxugas as lgrimas de um pai, tu captas a indulgncia de um
Profeta (...). Vive tu, amvel Formalidade, para sossego do Damasceno
e glria de Muhammed (MP, cap. CXXVII, p. 202).

Como dissemos, as referncias de Brs Cubas so muitas: vo de J a Pangloss,
de tila a Buffon, de Vieira a Bossuet, de Franois Guizot a Ledru-Rollin; passam por
Vespasiano, Helvetius, Klopstock, Pascal e Cromwell; no deixam de lado Gessler e o
ministrio Paran, as cidades de Nicia e Smirna, os imperadores Domiciano e
Clepatra.
Tamanha erudio pode sugerir duas coisas: ou Brs Cubas est sendo irnico
quando reconhece sua superficialidade intelectual em Curto, mas alegre ou todas essas
manifestaes de erudio so menos responsabilidade do narrador do que do
enunciador.
Preferimos a segunda hiptese. Essa constante referncia a outros escritores,
historiadores e filsofos, ao discurso religioso e mitologia, msica e literatura
oriental parece ser um dos traos caracterizadores do thos machadiano. Memrias
pstumas apenas radicaliza a experincia dialgica, sob forma da heterogeneidade
discursiva marcada no enunciado, mostrando que o romance construdo por um
princpio polifnico. verdade que muitas das citaes do narrador estabelecem
relaes cmplices com o discurso do romance, enquanto outras so polmicas, mas no
isso que mais nos interessa; o que importa perceber essa experincia dialgica e
reconhecer a intertextualidade e a interdiscursividade como um elemento constitutivo do
discurso.
A crtica literria especializada insiste em dizer que Machado recorria a
citaes em todos os seus textos, dos romances s crnicas, das crticas aos contos:

(...) Machado citou muito. Tinha nisso um de seus prazeres especiais. Gostava
de fazer praa de amplos conhecimentos de literatura estrangeira, citando no
original o que podia (...). Era esta uma das suas poucas vaidades. Cedia a um
impulso irreprimvel e transferia para o papel, ora uma passagem do
Coriolanus ou do Hamlet, de Shakespeare, ora um pensamento de Pascal, ora
um verso de Molire, de Corneille, de Racine, de Boileau, de Andr Chnier,
243
de Marceline Desbordes-Valmore, Lamartine, Hugo, Musset, etc. seno de
Dante, de Shelley ou de Langfellow (Magalhes Jnior, 1971, p. 212).

Nem sempre essas citaes eram perfeitas, embora o uso do discurso direto para
veicul-las sugerisse que elas fossem literais. No so poucos os analistas da obra
machadiana que reconhecem que

os textos de Machado citam freqentemente outros autores, e (...)
freqentemente suas citaes no correspondem aos textos citados (Rego,
1989, p. 112).

Esse tipo de citao imprecisa levou Magalhes Jnior a considerar Machado
um deturpador de citaes (1971, p. 212). Vejamos um exemplo extrado de
Memrias pstumas. No captulo Razo contra sandice, as palavras atribudas a
Tartufo (La maison est moi, cest vous den sortir [MP, cap. VIII, p. 40])
simplesmente no existem. No texto original de Molire, na stima cena do quarto ato,
Tartufo, rebatendo uma afirmao de Orgon, diz:

Cest vous den sortir, vous qui parlez en matre:
La maison mappartient, je le ferai connatre (...)
(Molire, 2005, p. 99).

Magalhes Jnior interpreta esse equvoco da seguinte maneira:

Com o seu conhecimento seguro da lngua francesa e a insegurana de sua
memria, forjou Machado de Assis o falso alexandrino de Molire e o ps em
circulao sem que ningum at aqui lhe assinalasse a faanha. Nem mesmo o
seu tradutor francs, o General R. Chadebec de Lavalade, se advertiu dessa
metamorfose dos versos do seu genial patrcio (1971, p. 215).

No nos cabe discutir os motivos desses enganos machadianos, principalmente
usando para isso argumentos pouco cientficos, como a insegurana de sua memria.
O que mais interessa analisar os efeitos produzidos por essas citaes truncadas.
Fazemos nossas as palavras de Rego:
244

Em nossa opinio, (...) a utilizao de citaes truncadas no texto de Machado
no deve ser explicada pela qualidade da memria do autor, mas sim por uma
prtica literria associada tradio lucinica. (...) tanto Luciano quanto
Varro, Sneca, Erasmo, Burton e Sterne utilizavam-se sistematicamente de
citaes deturpadas, para efeitos literrios. Como o prprio Machado de Assis
o declarou em seu conto Teoria do Medalho, trata-se da arte de renovar o
sabor de uma citao, intercalando-a numa frase nova, original e bela (1989,
p. 112).

Se a incorporao do discurso do outro marca de polifonia, a incorporao de
um presumvel discurso do outro marca mais evidente ainda desse procedimento
discursivo. Essas citaes truncadas so tpicas da stira menipia, que prefere a
incerteza certeza, o riso verdade, o inacabamento ao encerramento, que no edifica
nem destri, no inflama nem regela e que mais do que passatempo e menos do que
apostolado (MP, cap. IV, p. 28).
Dessa forma, a erudio do romance, a despeito das citaes intertextuais
imprecisas, ajuda a definir o thos machadiano, que, alis, estende-se para seus demais
romances. Trata-se de uma comprovao de que Brs, ao assumir sua superficialidade
intelectual em Curto, mas alegre, no est sendo irnico, e sim sincero, j que toda a
erudio literria, histrica, filosfica e religiosa que o discurso manifesta no da
responsabilidade do narrador, e sim do enunciador; ela nasce da enunciao de 1 grau,
e no da de 2.
No primeiro captulo, comentamos a tese defendida por Lins (1982) de que So
Bernardo apresenta um grande defeito: a inverossimilhana de Paulo Honrio como
narrador, uma vez que ele um personagem primrio, rstico, grosseiro, ordinrio,
que seria, portanto, incapaz de produzir uma novela de tanta densidade psicolgica,
elaborada com tantos requintes de arte literria e de ter a vida interior que lhe atribui o
romancista (p. 147). Se aceitssemos esse pressuposto terico de que o discurso
precisa apresentar um estilo compatvel com a formao intelectual do ator do
enunciado que conduz a narrativa , concluiramos que Memrias pstumas muito
mais inverossmil do que So Bernardo, j que Brs Cubas no poderia fazer nem um
quinto das referncias intertextuais e interdiscursivas que faz. Acontece que essas
referncias, quando se analisa a totalidade dos romances de um escritor, so menos
245
responsabilidade do narrador de cada texto do que do ator da enunciao pressuposto
por essa totalidade. O que parece ter escapado a Lins que os requintes de arte
literria e a riqueza da vida interior das personagens em Graciliano no dependem
dos traos caractersticos de Paulo Honrio como ator do enunciado, mas que definem
um thos, um estilo, uma maneira de narrar presente tambm em Caets, Angstia ou
Vidas secas. Da mesma forma, o efeito de inacabamento, as constantes referncias
eruditas, a postura srio-cmica no uma caracterstica apenas de Brs Cubas, mas
tambm de Bentinho, do Conselheiro Aires e do narrador de Quincas Borba
74
e dos
primeiros romances machadianos.
Todas as questes levantadas neste item apontam para a mesma direo: a
construo de um narrador-personagem com traos de oniscincia, o observador
sincretizado com um defunto, o ator da enunciao que satiriza o ator do enunciado, as
citaes truncadas, a erudio do enunciador em contraste com a superficialidade
intelectual do narrador, tudo isso remete ao primeiro nvel enunciativo e, portanto,
construo do thos machadiano.
Da que no seja inverossmil que o narrador chegue a recorrer ao discurso
indireto livre no romance, incorporando ao seu o discurso do outro. Isso se d, por
exemplo, no captulo A reconcialiao, quando Sabina e Cotrim condenam Brs por
este estar disposto a aceitar o convite de Lobo Neves para ser seu secretrio de governo
numa provncia do norte do pas:

Sabina olhou para o Cotrim, o Cotrim para Sabina; ambos
concordaram que estas idias no tinham senso comum. Que diacho
podia achar eu no norte? Pois no era na corte, em plena corte, que
devia continuar a luzir, a meter num chinelo os rapazes do tempo? (MP,
cap. LXXXI, p. 152).

As duas interrogaes, em indireto livre, podem ser atribudas tanto a Sabina
quanto a Cotrim, pois ambos condenavam a viagem de Brs. Logo em seguida, percebe-
se que provavelmenre era o cunhado quem reprovava mais enfaticamente a conduta do
narrador:


74
Como veremos no captulo seguinte.
246
Que, na verdade, nenhum havia que se me comparasse; ele, Cotrim,
acompanhava-me de longe, e, no obstante uma briga ridcula, teve
sempre interesse, orgulho, vaidade nos meus triunfos. Ouvia o que se
dizia a meu respeito, nas ruas e nas salas; era um concerto de louvores
e admiraes. E deixa-se isso para ir passar alguns meses na provncia,
sem necessidade, sem motivo srio? (MP, cap. LXXXI, p. 152).

A manipulao por seduo que Cotrim tenta empreender termina, outra vez,
com uma frase interrogativa em indireto livre, por meio da qual o narrador traz para seu
discurso a palavra do outro, explicitando as relaes dialgicas sobre as quais o
enunciado se constri.
Outros casos de emprego do indireto livre esto no captulo A visita, quando o
narrador, ao reproduzir a fala de D. Eusbia, passa do indireto ao indireto livre, o que
reforado pelas reticncias, e volta ao indireto:

D. Eusbia comeou a falar de minha me, com muitas saudades, com
tantas saudades, que me cativou logo, posto me entristecesse. Ela
percebeu-o nos meus olhos, e torceu a rdea conversao; pediu-me
que lhe contasse a viagem, os estudos, os namoros... Sim, os namoros
tambm; confessou-me que era uma velha patusca (MP, cap. XXIX, p.
84);

e no captulo O bibliomno, em que uma frase exclamativa repetida no ltimo
pargrafo para reprduzir um pensamento de um fictcio colecionador de livros raros:

Fecha o livro, mira-o, remira-o, chega-se janela e mostra-o ao sol.
Um exemplar nico! Nesse momento passa-lhe por baixo da janela um
Csar ou um Cromwell, a caminho do poder. Ele d de ombros, fecha a
janela, estira-se na rede e folheia o livro devagar, com amor, aos
goles... Um exemplar nico! (MP, cap. LXXII, p. 141)

Tambm h discurso indireto livre no captulo Um Cubas!, quando o pai de
Brs fica sabendo que Virglia trocou seu filho por Lobo Neves:

247
Meu pai ficou atnito com o desenlace, e quer-me parecer que
no morreu de outra cousa. Eram tantos os castelos que engenhara,
tantos e tantssimos os sonhos, que no podia v-los assim esboroados,
sem padecer de um forte abalo no organismo. Um Cubas! um galho da
rvore ilustre dos Cubas! E dizia isto com tal convico, que eu, j
informado da nossa tanoaria, esqueci um instante a volvel dama, para
s contemplar aquele fenmeno, no raro, mas curioso: uma
imaginao graduada em conscincia (MP, cap. XLIV, p. 102).

O discurso indireto livre muito mais comum nos casos de oniscincia, de
focalizao total. No esperado que narradores-protagonistas, comprometidos com a
focalizao parcial interna fixa, recorram a esse expediente, no momento de veicular a
discurso do outro. Mas note-se que Brs o faz para traduzir a tristeza e a surpresa de seu
pai, quando este descobre de Virglia abriu mo de casar com Um Cubas!, como se
isso fosse grande absurdo. Parece que Bento acredita na histria que ele mesmo
inventou sobre a histria da famlia Cubas em Genealogia:

O fundador da minha famlia foi um certo Damio Cubas, que
floresceu na primeira metade do sculo XVIII. Era tanoeiro de ofcio,
natural do Rio de Janeiro, onde teria morrido na penria e na
obscuridade, se somente exercesse a tanoaria. Mas no; fez-se lavrador,
plantou, colheu, permutou o seu produto por boas e honradas patacas,
at que morreu, deixando grosso cabedal a um filho, o licenciado Lus
Cubas. Neste rapaz que verdadeiramente comea a srie dos meus
avs dos avs que a minha famlia sempre confessou , porque o
Damio Cubas era afinal de contas um tanoeiro, e talvez mau tanoeiro,
ao passo que o Lus Cubas estudou em Coimbra, primou no Estado, e foi
um dos amigos particulares do vice-rei conde da Cunha.
Como este apelido de Cubas lhe cheirasse excessivamente
tanoaria, alegava meu pai, bisneto de Damio, que o dito apelido fora
dado a um cavaleiro, heri das jornadas da frica, em prmio da
faanha que praticou, arrebatando trezentas cubas aos mouros. Meu pai
era homem de imaginao; escapou tanoaria nas asas de um
calembour (MP, cap. III, p. 26).
248

Brs conhece a verdadeira genealogia de sua famlia. Por isso, quando ele mostra
certo escrnio quando o pai fala sobre o galho da rvore ilustre dos Cubas. O uso do
discurso indireto livre, ao mimetizar o espanto paterno, incorporando-o ao seu discurso,
mais um elemento dialgico do romance, pois h indcios bastantes para concluir que
o narrador no compartilha essa surpresa com o pai; ao contrrio, ele satiriza a crena de
quem escapou tanoaria nas asas de um calembour...

249
8. Formulaes tericas de Brs: entre a cincia e a zombaria

Brs Cubas estiliza seu egosmo visceral e as suas veleidades
de glria, ora como traos seus, compreensveis no contexto da
sua biografia de menino rico e mimado, ora como atributos
prprios do barro humano, tais como os vinha assinalando,
fazia sculos, o moralismo pessimista ou simplesmente ctico.
(Alfredo Bosi, Machado de Assis)

No item anterior, propusemos que o narrador manifesta toda a erudio literria
e histrica do enunciador, por meio de citaes intertextuais e referncias
interdiscursivas que passam a ser elementos constitutivos do discurso romanesco.
De modo semelhante, o narrador tambm veicula, ao longo do romance, uma
srie de teorias que possuem reflexos sobre a construo discursiva.
Veja-se um exemplo do captulo A idia fixa:

A minha idia, depois de tantas cabriolas, constitura-se idia
fixa. Deus te livre, leitor, de uma idia fixa, antes um argueiro, antes
uma trave no olho (MP, cap. IV, p. 27).

A figura da cabriola leva primeira formulao terica de Brs, presente no
captulo O emplasto:

Com efeito, um dia de manh, estando a passear na chcara,
pendurou-se-me uma idia no trapzio que eu tinha no crebro. Uma
vez pendurada, entrou a bracejar, a pernear, a fazer as mais arrojadas
cabriolas de volatim, que possvel crer. Eu deixei-me estar a
contempl-la. Sbito, deu um grande salto, estendeu os braos e as
pernas, at tomar a forma de um X: decifra-me ou devoro-te (MP, cap.
II, p. 25).

Essa idia o Emplasto Brs Cubas, que, no final das contas, a causa
mortis do narrador. O surgimento dessa idia parte de uma figura: a do trapzio que o
250
narrador tinha no crebro. Pendurada, ela entrou a bracejar, a pernear, a fazer as mais
arrojadas cabriolas de volatim. Brs se sente, nestes dois captulos, refm dessas idias
fixas, desse trapzio
75
. Isso ocorre tambm no captulo Do trapzio e outras coisas,
quando, desesperado para reconquistar Marcela, Brs resolve gastar com a cortes mais
um pouco da fortuna de sua famlia:

Enfim, tive uma idia salvadora... Ah! trapzio dos meus
pecados, trapzio das concepes abstrusas! A idia salvadora
trabalhou nele, como a do emplasto (captulo II). Era nada menos que
fascin-la, fascin-la muito, deslumbr-la, arrast-la; lembrou-me
pedir-lhe por um meio mais concreto do que a splica. No medi as
conseqncias; fui Rua dos Ourives, comprei a melhor jia da cidade,
trs diamantes grandes, encastoados num pente de marfim; corri casa
de Marcela (MP, cap. XVII, p. 62-63).

O trapzio, onde se penduram as idias fixas e as atitudes inconseqentes de
Brs, figurativiza o tema da volubilidade, da leviandade, da insensatez, da
impulsividade. o que ocorre tambm com as cabriolas, que reaparecem no captulo
Um encontro:

Por que no serei eu ministro?
Esta idia, rtila e grande, trajada ao bizarro, como diria o
padre Bernardes, esta idia comeou uma vertigem de cabriolas e eu
deixei-me estar com os olhos nela, a achar-lhe graa (MP, cap. LIX, p.
123).

Quando o narrador, insistentemente, emprega essas figuras parece que ele
justifica no s suas atitudes como ator do enunciado, mas tambm como ator da
enunciao, pois o tal trapzio pode ser associado tambm ao estilo digressivo das
Memrias pstumas. Retomemos O seno do livro:


75
Essa figura tambm aparece no captulo A propsito de botas: Mortifica os ps, desgraado,
desmortifica-os depois, e a tens a felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de Epicuro. Enquanto esta
idia me trabalhava no famoso trapzio (...) (MP, cap. XXXVI, p. 93).
251
(...) este livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e
esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o
cu, escorregam e caem... (MP, cap. LXXI, p. 140).

O estilo brio, ziguezagueante, repleto de digresses casa bem com a figura do
trapzio. Por meio dessa formulao terica, o romance ora justifica as aes dos atores,
ora representa o prprio estilo enunciativo.
Muitas outras figuras que aparecem nas Memrias pstumas ganham esse
estatuto de formulao terica, e, embora no sejam srias, o narrador as apresenta
como sendo uma mistura de doutrina moral e observao da realidade.
o caso da figura da ponta do nariz. A primeira referncia a esta figura se d
no captulo O recluso, no momento em que Brs reflete sobre a situao de ter perdido
Virglia para Lobo Neves:

Quando me lembrava do Lobo Neves, que j era deputado, e de
Virglia, futura marquesa, perguntava a mim mesmo porque no seria
melhor deputado e melhor marqus do que o Lobo Neves, eu, que
valia mais, muito mais do que ele, e dizia isto a olhar para a ponta do
nariz... (MP, cap. XLVII, p. 107).

No captulo seguinte, Um primo de Virglia, o narrador se mostra
extremamente competitivo e egosta, pois Lus Dutra precisava apenas de palavras de
apoio para continuar a escrever versos. Brs no lhas dava:

Minha inteno era faz-lo duvidar de si mesmo, desanim-lo, elimin-
lo. E tudo isto a olhar para a ponta do nariz... (MP, cap. XLVIII, p.
108).

Finalmente, no j referido A ponta do nariz, o narrador explicita o sentido
dessa figura, que havia sido sugerido nos captulos anteriores. Num primeiro momento,
Brs apresenta essa nova teoria como um achado intelectual:

A explicao do doutor Pangloss que o nariz foi criado para uso dos
culos, e tal explicao confesso que at certo tempo me pareceu
252
definitiva; mas veio em dia, em que, estando a ruminar esse e outro
pontos obscuros de filosofia, atinei com a nica, verdadeira e definitiva
explicao (MP, cap. XLIX , p. 108-109).

Nessa digresso que se inicia, o narrador comenta que o faquir, enquanto medita,
costuma olhar a ponta do nariz num processo de ascese. Eis como Brs analisa este
fenmeno:

Essa sublimao do ser pela ponta do nariz o fenmeno mais excelso
do esprito, e a faculdade de a obter no pertence ao faquir somente:
universal. Cada homem tem necessidade e poder de contemplar o seu
prprio nariz, para o fim de ver a luz celeste, e tal contemplao, cujo
efeito a subordinao do universo a um nariz somente, constitui o
equilbrio das sociedades. Se os narizes se contemplassem
exclusivamente uns aos outros, o gnero humano no chegaria a durar
dois sculos: extinguia-se com as primeiras tribos (MP, cap. XLIX, p.
109).

A ponta do nariz figurativiza o egosmo humano, que se manifesta tanto mais
nos momento de competio entre os homens. O narrador ento narra histria da disputa
por clientes entre dois chapeleiros, para que se tenha uma idia ainda mais clara da
importncia filosfica da ponta do nariz:

Um chapeleiro passa por uma loja de chapus; a loja de um rival, que
a abriu h dois anos; tinha ento duas portas, hoje tem quatro; promete
ter seis e oito. Nas vidraas ostentam-se os chapus do rival; pelas
portas entram os fregueses do rival; o chapeleiro compara aquela loja
com a sua, que mais antiga e tem s duas portas, e aqueles chapus
com os seus, menos buscados, ainda quer de igual preo. Mortifica-se
naturalmente; mas vai andando, concentrado, com os olhos para baixo
ou para a frente, a indagar as causas da prosperidade do outro e do seu
prprio atraso, quando ele chapeleiro muito melhor chapeleiro do que
o outro chapeleiro... Nesse instante que os olhos se fixam na ponta do
nariz (MP, cap. XLIX, p. 109).
253

A disputa por chapus no deixa de ser sarcstica, to sarcstica quanto as
batatas de Quincas Borba e Rubio. E a ponta do nariz, que figurativiza o tema do
individualismo, da falta de solidariedade entre as pessoas, mais uma maneira de Brs
justificar seu egosmo visceral na expresso de Bosi (2002, p. 52) , pois ele tinha
se mostrado bastante competitivo em relao a Lobo Neves e a Lus Dutra.
Em muitos outros momento do romance, o egosmo do protagonista patente: no
caso amoroso com Eugnia, na relao com Dona Plcida, no primeiro reencontro com
Quincas Borba, na postura com relao a Prudncio ou ao almocreve. A teoria da ponta
do nariz ajudaria a tornar esse egosmo mais aceitvel, mais natural, uma vez que, para
Brs,

(...) h duas foras capitais: o amor, que multiplica a espcie, e o nariz,
que a subordina ao indivduo. Procriao, equilbrio. (MP, cap. XLIX,
p. 109).

Essa constatao no deve nada aos devaneios filosficos do Humanitismo.
Outra formulao terica, que serve para Brs justificar as prprias aes, a
teoria da equivalncia das janelas. Ela surge no captulo minha, em que, aps
valsar com a j casada Virglia e perceber que a moa estava disposta a iniciar com ele
um caso adltero, Brs encontra uma moeda de ouro no cho e resolve restitu-la a quem
a perdera, j que no poderia ser considerada dele uma moeda que ele no herdara nem
ganhara, mas somente achara na rua. O narrador ento envia o achado ao chefe de
polcia, rogando-lhe que, pelos meios a seu alcance, fizesse devolv-lo ao verdadeiro
dono. A satisfao de ter praticado uma boa ao leva a mais uma figurativizao
filosfica do narrador:

Assim, eu, Brs Cubas, descobri uma lei sublime, a lei da
equivalncia das janelas, e estabeleci que o modo de compensar uma
janela fechada abrir outra, a fim de que a moral possa arejar
continuamente a conscincia. Talvez no entendas o que a fica; talvez
queiras uma cousa mais concreta, um embrulho, por exemplo, um
embrulho misterioso. Pois toma l o embrulho misterioso (MP, cap. LI,
p. 112).
254

A janela fechada a relao proibida com Virglia; a janela aberta a
devoluo da meia dobra ao dono. Uma compensa a outra, devido equivalncia das
janelas. Nesse caso, no se trata de justificar o egosmo ou a inconseqncia, mas sim de
enontrar um modo, ainda que hipcrito, de ficar em paz com a prpria conscincia aps
um ato digno de reprovao. Assim, a capacidade do narrador em formular teorias serve
para que ele procure justificar, por um raciocnio pseudocientfico, todas as suas
atitudes, principalmente aquelas que seriam rechaadas de acordo com os valores
institucionalizados.
Para que o narratrio entenda bem o que significa a lei da equivalncia das
janelas, o narrador afirma, no final do captulo minha, que vai contar um caso de
um embrulho misterioso. o assunto de um captulo homnimo, em que Brs
encontra na rua um pacote com nada menos de cinco contos de ris. Lembrando o
captulo da moedinha de ouro e a postura do protagonista ao encontr-la, era de esperar
que ele procurasse devolver o embrulho ao verdadeiro dono. Mas o narrador muda os
prprios argumentos ao sabor das convenincias pessoais:

(...) no era crime achar dinheiro, era uma felicidade, um bom acaso,
era talvez um lance da Providncia. No podia ser outra cousa. No se
perdem cinco contos, como se perde um leno de tabaco. Cinco contos
levam-se com trinta mil sentidos, apalpam-se a mido, no se lhes tiram
os olhos de cima, nem as mos, nem o pensamento, e para se perderem
assim totalmente, numa praia, necessrio que... Crime que no
podia ser o achado; nem crime, nem desonra, nem nada que embaciasse
o carter de um homem. Era um achado, um acerto feliz, como a sorte
grande, como as apostas de cavalos, como os ganhos de um jogo
honesto e at direi que minha felicidade era merecida, porque eu no
me sentia mau, nem indigno dos benefcios da Providncia (MP, cap.
LII, p. 115).

Os mesmos argumentos empregados para que o narrador no ficasse com uma
moedinha de pequeno valor achada na rua no so tm validade agora, quando ele
encontra uma grande soma em dinheiro. O que significa que no importa que tipo de
atitudes benvolas ou malvolas se tenham tomado, pois, pela lei da equivalncia das
255
janelas, todas so do mesmo quilate e, portanto, compensam-se umas s outras. Assim,
devolver uma meia dobra ao verdadeiro dono equivaleria a ficar com cinco contos de
ris alheios: um modo de arejar continuamente a conscincia.
Esse raciocnio convocado para fundamentar vrias outras aes e vrios
outros pensamentos durante o romance. No captulo Um projeto, tem-se mais uma
aplicao da lei da equivalncia das janelas, logo aps Brs Cubas reencontrar
Quincas Borba, que se havia tornado morador de rua:

No era impossvel encontr-lo noutra ocasio; prometi a mim
mesmo l voltar. A necessidade de o regenerar, de o trazer ao trabalho
e ao respeito de sua pessoa, enchia-me o corao; eu comeava a sentir
um bem-estar, uma elevao, uma admirao de mim prprio... (MP,
cap. LXI, p. 127).

Essa sensao pode ser vista como uma maneira de arejar a conscincia, j que,
no captulo Um encontro, os pensamentos de Brs em relao ao amigo de infncia
no tinham sido os mais nobres:

Tirei a carteira, escolhi uma nota de cinco mil-ris, a menos
limpa, e dei-lha. Ele recebeu-ma com os olhos cintilantes de cobia.
Levantou a nota ao ar, e agitou-a, entusiasmado.
In hoc signo vinces! Bradou.
E depois beijou-a, com muitos ademanes de ternura, e to
ruidosa expanso, que me produziu um sentimento misto de nojo e
lstima (MP, cap. LIX, p. 125).

No captulo O estrume, a importncia da lei da equivalncia das janelas fica
ainda mais evidente. Falando sobre Dona Plcida, que tomava conta da casinha da
Gamboa para intermediar, incialmente a contragosto, os encontros de Brs e Virglia, o
narrador encontra uma explicao para no se sentir culpado por ter feito a velha
senhora religiosa tornar-se medianeira:

(...) aleguei que a velhice de D. Plcida estava agora ao abrigo da
mendicidade: era uma compensao. Se no fossem os meus amores,
256
provavelmente D. Plcida acabaria como tantas outras criaturas
humanas; donde se poderia deduzir que o vcio muitas vezes o estrume
da virtude. O que no impede que a virtude seja uma flor cheirosa e s
(MP, cap. LXXVI, p. 145).

O vcio como estrume da virtude, variao figurativa da equivalncia das
janelas, outra reflexo de Brs para dar crdito a aes que possam parecer
desabonadoras sua conduta. E de tal modo existe essa preocupao constante do
narrador em fazer essas justificativas que h um captulo intitulado Equivalncia das
janelas. Trata-se de um momento em que Lobo Neves surpreendentemente aparece na
casinha da Gamboa. Brs ento se esconde e Virglia vai embora com o marido:

D. Plcida fechou a porta e caiu numa cadeira. Eu deixei
imediatamente a alcova, e dei dois passos para sair rua, com o fim de
arrancar Virglia ao marido; foi o que disse, e em bem que o disse,
porque D. Plcida deteve-me por um brao. Tempo houve em que
cheguei a supor que no dissera aquilo seno para que ela me
detivesse; mas a simples reflexo basta para mostrar que, depois dos
dez minutos da alcova, o gesto mais genuno e cordial no podia ser
seno esse. E isto por aquela famosa lei da equivalncia das janelas,
que eu tive a satisfao de descobrir e formular, no captulo LI. Era
preciso arejar a conscincia. A alcova foi uma janela fechada; eu abri
outra com o gesto de sair, e respirei (MP, cap. CV, p. 180).

Outra formulao terica de Brs a das edies humanas. A primeira referncia
a ela se d em Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?:

Talvez eu exponha ao leitor, em algum canto deste livro, a minha
teoria das edies humanas (MP, cap. VI, p. 30).

No captulo Virglia, a tal teoria formulada:

Deixa l dizer Pascal que o homem um canio pensante. No; uma
errata pensante, isso sim. Cada estao da vida uma edio, que
257
corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at a edio definitiva,
que o editor d de graa aos vermes (MP, cap. XXVII, p. 82).

A teoria das edies humanas usada por Brs para explicar suas mudanas de
comportamento e de crenas durante a narrativa. No captulo A quarta edio, ele
retoma essa teoria tanto para justificar essas constantes alteraes de conduta quanto
para reiterar sua superficialidade e sua volubilidade:

Lembra-vos ainda da minha teoria das edies humanas? Pois sabei
que, naquele tempo, estava eu na quarta edio, revista e emendada,
mas ainda inada de descuidos e barbarismos; defeito que, alis,
achava alguma compensao no tipo, que era elegante, e na
encadernao, que era luxuosa (MP, cap. XXXVIII, p. 95).

No captulo Volta ao Rio, o tema da superficialidade j havia sido sugerido por
uma figura do universo editorial:

s vezes, esqueo-me a escrever, e a pena vai comendo papel, como
grave prejuzo meu, que sou autor. Captulos compridos quadram
melhor a leitores pesades; e no somos um pblico in-folio, mas in-12,
pouco texto, larga margem, tipo elegante, corte dourado e vinhetas...
principalmente vinhetas... (MP, cap. XXII, p. 72).

Nos itens seguintes, falaremos de outras formulaes tericas de Brs Cubas. O
que mais importa aqui, no processo de mapear a enunciao do romance, notar que as
teorias no narrador, independentemente de serem mais cientficas ou mais
zombeteiras, vo explicando as aes tanto dos atores do enunciado quanto do ator da
enunciao. Trata-se de um procedimento que guarda semelhana com a
metaenunciao, uma vez que essas teorias sugerem uma enunciao desdobrada por
seu prprio reflexo (Authier-Revuz, 1998, p. 16). Da mesma forma que ocorre com a
modalizao autonmica, as teorizaes do narrador so uma prtica e uma
representao, um uso e uma meno, pois o ato de enunci-las acaba por ser uma
maneira de analisar o enunciado.
258
Essa anlise pode ser feita em dois nveis: em relao ao narrador, h momentos
em que ele parece crer na validade de suas teorias e h outros em que sua postura
zombeteira; em relao ao enunciador, h sempre sarcasmo, pois essa essa atitude
pseudo-terica do narrador sancionada negativamente, uma vez que ela s serviria
para justificar as atitudes inconseqentes e egostas de Brs.
De qualquer modo, o que se percebe nas Memrias pstumas o narrador-
protagonista no se contenta em somente narrar a prpria vida. A todo tempo, ele
comenta sua narrativa, teoriza sobre suas atitudes, justifica-se por argumentos de
autoridade, fazendo as vezes de enunciador. Com isso, o romance marca a dissenso
semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, pois no h convergncia de
vozes entre enunciador e narrador em relao s formulaes tericas de Brs.
Temos a um princpio polifnico do romance.
259
9. Volubilidade, superficialidade, vaidade, indiferena: a
autpsia de Brs e de seus pares

Digamos ento que no curso de sua afirmao a
versatilidade do narrador faz pouco de todos os contedos
e formas que aparecem nas Memrias, e os subordina,
o que lhe proporciona uma espcie de fruio. Nesse
sentido a volubilidade (...) o princpio formal do livro.
(Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis)

Nas interpretaes sociolgicas que se fazem sobre as Memrias pstumas de
Brs Cubas, existe a tradio de tomar o protagonista como um tpico representante da
mentalidade dominante entre as nossas elites imperais. Nesse sentido,

(...) o consumo acelerado e sumrio de posturas, idias, convices, maneiras
literrias, etc., logo abandonadas por outras, e portanto desqualificadas
(Schwarz, 1998, p. 40),

caracterizaria a volubilidade de Brs Cubas e das nossas elites, cujo comportamento
sempre pressuporia

(...) algum tipo de desrespeito, e uma complementar satisfao de amor-
prprio, tornando onipresentes no universo narrativo as notas do inadmissvel e
da afronta (Schwarz, 1998, p. 40).

Essa tese, urdida a partir da anlise dos aspectos sociais imbricados na obra
machadiana, nasceu da observao de elementos textuais, embora Schwarz no os
explicite.
Procuraremos neste item discutir quais so algumas das marcas no enunciado
das Memrias pstumas que justificariam a idia de que Brs volvel, no apenas
socialmente, mas tambm enunciativamente.
Partindo incialmente das definies do Houaiss, a segunda acepo do
substantivo volubilidade a que nos interessa:
260

2. Derivao: por extenso de sentido.
falta de constncia ou de perseverana; inconstncia, instabilidade,
mutabilidade

Tomando a volubilidade como sinnimo de inconstncia, de instabilidade, de
impersistncia e analisando-a conforme propuseram Greimas e Fontanille (1993, p. 85-
87), encontramos nela uma disposio passageira e uma manifestao com episdios.
Quanto modalizao, pode-se dizer que uma atitude volvel se origina de um /querer/,
que no-durativo e est em oposio a um /no saber/ ou a um /no poder/. O sujeito
quer fazer algo, mas sua falta de constncia ou de perseverana o impede. Sua
competncia para /fazer/, portanto, negada, enquanto a competncia de um
observador exterior para reconhecer as atitudes volveis reconhecida. Por isso, na
volubilidade, comum haver, no final das contas, um /no fazer/, pois o sujeito volvel
no consegue agir de acordo com o planejado, at porque seus propsitos nunca so
plenamente estveis.
So muitos os exemplos de que a conduta de Brs, como ator do enunciado,
volvel, j que suas idias fixas no devem ser levadas muito a srio
76
. No captulo O
menino pai do homem, v-se que a inconstncia uma caracterstica de seu
comportamente desde a infncia:

De manh, antes do mingau, e de noite, antes da cama, pedia a Deus
que me perdoasse, assim como eu perdoava aos meus devedores; mas
entre a manh e a noite fazia uma grande maldade, e meu pai, passado
o alvoroo, deva-me pancadinhas na cara, e exclamava a rir: Ah!
brejeiro! ah! brejeiro! (MP, cap. XI, p. 45).

Essas mudanas de crena so comuns ao longo da narrativa e, na fase adulta,
Brs passa a justific-las por meio de suas formulaes tericas, como acontece com a
lei da equivalncia das janelas. Longe de tomar essa volubilidade como algo negativo, o
narrador vai apresentando suas reflexes oportunistas e mudando seus argumentos ao
sabor das circunstncias e dos lugares, procurando sempre validar suas aes e seus

76
At porque uma das idias fixas de Brs justamente, como deixa antever o captulo IV do romance, a
volubilidade da histria (Rego, 1989, p. 174).
261
pensamentos de acordo com as convenincias momentneas. Dessa forma, a
volubilidade caracteriza Brs como ator do enunciado.
Como ator da enunciao, Brs tambm d mostras de instabilidade, uma vez
que o estilo brio, digressivo, em que fbula e trama se misturam com antecipaes
narrativas e flashbacks e em que o primeiro e o segundo nvel enunciativo ora se
afastam, ora se aproximam, consiste numa volubilidade enunciativa, muito adequada a
uma obra que demonstra relao to estreita com a tradio menipia. Essa espcie de
trapzio discursivo remete ao efeito de inacabamento, de inconclusividade das
Memrias pstumas.
Mas voltando a Brs como ator do enunciado, sua volubilidade direciona nosso
olhar para uma outra caracterstica sua: a superficialidade.
Recorrendo outra vez ao Houaiss, a superficialidade pode ser entendida como

carter do que superficial [e] que no aprofunda os assuntos; que observa
ligeiramente, por alto, sem meditar

O Petit Robert ainda acrescenta que a superficialidade engloba aquilo

que no nem profundo nem essencial

A superficialidade est associada s modalidades epistmicas, pois o sujeito
superficial o sujeito do /no saber/. Como a disposio da superficialidade
permanente e sua manifestao contnua, as atitudes desse sujeito so previsveis,
visto que ele incapaz de se aprofundar, de chegar ao essencial, de observar a realidade
com mais fineza. Falta-lhe competncia para tal.
No caso de Brs, a superficialidade quase um corolrio da volubilidade. Se ser
volvel no possuir propsitos firmes durante a vida e, mais do que isso, no fazer
os esforos necessrios para que esses propsitos se realizem , essa inconstncia
levaria superficialidade, pois no possvel haver observaes finas e profundas sobre
a realidade se no existe firmeza de crenas e atitudes.
So muitas as figuras discursivas que recobrem o tema da superficialidade. A
comear pelo Emplasto Brs Cubas, um medicamento epidrmico que curaria a
humanidade de problemas psicolgicos. Outro momento em que Brs demonstra /no
saber/ ser profundo e chegar ao essencial se d quando ele se forma em Coimbra e
262
admite sua vontade de no assumir as responsabilidades de vida adulta. Eis uma
passagem do captulo Bacharelo-me:

(...) o diploma era uma carta de alforria; se me dava liberdade, dava-me
responsabilidade. Guardei-o, deixei-o s margens do Mondego, e vim
por ali afora assaz desconsolado, mas sentindo j uns mpetos, uma
curiosidade, um desejo de acotovelar os outros, de influir, de gozar, de
viver, de prolongar a Universidade pela vida adiante... (MP, cap. XX,
p. 70).

O desejo de prolongar a Universidade pela vida adiante se casa bem com o
tema da superficialidade, que perpassar o romance todo, pois, embora o narrador
reconhea que, nos anos posteriores ao bacharelado, era um fiel compndio de
trivialidade e presuno, a verdade que ele continua a s-lo por toda a vida. Vejamos
outro exemplo. Logo aps Lobo Neves ter surpreendido Virglia na casinha da Gamboa,
Brs Cubas recebe um bilhete da amante recomendando-lhe cautela. Ento, no captulo
O filsofo, a partir de uma conversa com Quincas Borba, em que este lhe conta um
pouco da sua vida, misturando a narrativa com reflexes humanitistas, Brs faz as
seguintes reflexes:

Meu esprito, (permitam-me aqui uma comparao de criana) meu
esprito era naquela ocasio uma espcie de peteca. A narrao do
Quincas Borba dava-lhe uma palmada, ele subia; quando ia cair, o
bilhete de Virglia dava-lhe outra palmada, e ele era de novo
arremessado aos ares; descia, e o episdio do Passeio Pblico recebia-
o com outra palmada, igualmente rija e eficaz. Cuido que no nasci
para situaes complexas. Esse puxar e empuxar de cousas opostas,
desequilibrava-me; tinha vontade de embrulhar o Quincas Borba, o
Lobo Neves e o bilhete de Virglia na mesma filosofia, e mand-los de
presente a Aristteles (MP, cap. CIX, p. 183).

A incompetncia de Brs para lidar com as contradies da vida, de raciocinar
dialeticamente demonstra sua superficialidade, que reiterada em O almoo, quando
ele admite estar com seus quarenta e tantos anos, to vadios e to vazios (MP, cap.
263
CXV, p. 188). O que no deixa de ser curioso que essa assuno de volubilidade e
superficialidade, em linhas gerais, no incomoda o narrador, que parece conviver
perfeitamente com esses sentimentos. Um dos poucos momentos em que ele se perturba
est no captulo Que explica o anterior, quando Quincas Borba procura analisar por
que Brs no se tornou ministro:

(...) Quincas Borba, por indues filosficas que fez, achou que minha
ambio no era a paixo verdadeira do poder, mas um capricho, um
desejo de folgar. Na opinio dele, este sentimento, no sendo mais
profundo que o outro, amofina muito mais, porque ora pelo amor que
as mulheres tm s rendas e toucados. Um Cromwell ou um Bonaparte,
acrescentava ele, por isso mesmo que os queima a paixo do poder, l
chegam fina fora ou pela escada da direita, ou pela da esquerda. No
era o meu sentimento; este, no tendo em si a mesma fora, no tem a
mesma certeza do resultado; e da a maior aflio, o maior desencanto,
a maior tristeza. O meu sentimento, segundo o Humanitismo...
Vai para o diabo com teu Humanitismo, interrompi-o; estou
farto de filosofias que no levam a cousa nenhuma (MP, cap. CXL, p.
212).

Note-se que a expresso desejo de folgar muito semelhante ao desejo de
acotovelar os outros, de influir, de gozar, de viver, empregado pelo prprio narrador no
captulo XX. Brs irrita-se por Quincas Borba ter-lhe mostrado a superficialidade que
ele j reconhecera em Bacharelo-me, o que aparentemente inexplicvel. Acontece
que, quando Brs v sua carreira poltica ruir, ele percebe que sua falta de paixo
verdadeira do poder e seu capricho o atrapalharam deveras. Alm disso, o filsofo
fala explicitamente sobre a falta de profundidade dos sentimentos de Brs e parece que
essa explicitao que ofende o narrador. Assim, no a realidade que agasta o
narrador, mas sua discursivizao.
O que se percebe, observando essas passagens, que a atribuio da
superficialidade ao narrador , na realidade, responsabilidade do enunciador, pois,
embora em certas situaes parea que o narrador se orgulhe de seus caprichos, a
superficialidade do narrador objeto de reflexo crtica no romance, pois Brs chega a
se ver como vtima do seu prprio desejo de folgar. o enunciador que est no
264
comando dessa crtica. Para reforar essa hiptese, vale a pena retomar que outras
personagens do romance so caracterizadas pela superficialidade. o caso de uma fala
do pai de Brs em Contanto que..., em que se sugere que Brs deve evitar a
obscuridade, guiando-se pelas opinies alheias:

(...) no gastei dinheiro, cuidados, empenhos, para te no ver brilhar,
como deves, e te convm, e a todos ns; preciso continuar o nosso
nome, continu-lo e ilustr-lo ainda mais. Olha, estou com sessenta
anos, mas se fosse necessrio comear vida nova, comeava, sem
hesitar um s minuto. Teme a obscuridade, Brs; foge do que nfimo.
Olha que os homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro de
todos valer pela opinio de outros homens. No estragues as
vantagens de tua posio, os teus meios... (MP, cap. XXVIII, p. 83);

e outra de Lobo Neves em Confidncia, em que o marido de Virglia se mostra
encantado com a teatralizao da vida pblica:

Sei o que lhe digo, replicou-me com tristeza. No pode imaginar o que
tenho passado. Entrei na poltica por gosto, por famlia, por ambio, e
um pouco por vaidade. J v que reuni em mim s todos os motivos que
levam o homem vida pblica; faltou-me s o interesse de outra
natureza. Vira o teatro pelo lado da platia; e, palavra, que era bonito!
Soberbo cenrio, vida, movimento e graa na representao (MP, cap.
LVIII, p. 122).

Nos dois exemplos, h uma sugesto de superficialidade: no primeiro, Bento
deixa transparecer que, para Brs brilhar, ele no precisa /ser/ alguma coisa, mas apenas
/parecer/ diante de outros homens; no segundo, Lobo Neves reconhece que se
interessa por tudo aquilo que suprfluo (Soberbo cenrio, vida, movimento e graa na
representao) no universo da poltica.
Volubilidade e superficialidade andam juntas em Memrias pstumas. Com
rigor, existem trs sentimentos que se misturam na personalidade de Brs: a
volubilidade (a falta de determinao do narrador), a superficialidade (sua tendncia
trivialidade) e a ambio (sua glria de mandar, sua v cobia). O curioso que a
265
combinao dessas trs caractersticas explica um pouco os insucessos de Brs Cubas,
afinal sua vaidade, seu desejo de ser reconhecido no era compatvel com suas atitudes.
Passemos ento a comentar mais detidamente a vaidade de Brs.
Todas as quatro acepes de vaidade no Houaiss so teis para as nossas
reflexes. Vejamo-las:

1. qualidade do que vo, vazio, firmado sobre aparncia ilusria
2. valorizao que se atribui prpria aparncia, ou quaisquer outras
qualidades fsicas ou intelectuais, fundamentada no desejo de que tais
qualidades sejam reconhecidas ou admiradas pelos outros
3. avaliao muito lisonjeira que algum tem de si mesmo; fatuidade,
imodstia, presuno, vanidade
4. coisa insignificante, futilidade; vanidade

Para analisar a vaidade, preciso recorrer s modalidades veridictrias, pois o
sujeito vaidoso se preocupa mais com o /parecer/ do que com o /ser/. Dessa forma, ele
quer /parecer/ alguma coisa, para que seu comportamento seja sancionado
positivamente. A disposio da vaidade permanente e sua manifestao contnua, j
que h uma predisposio constante do sujeito para obter reconhecimento alheio e o
sujeito mostra isso a todo momento. A competncia do sujeito vaidoso que o leva ao
/fazer/ muito variada: haver aqueles que conseguiro fazer com que todos acreditem
na aparncia ilusria veiculada e haver outros no to hbeis assim. Por fim, um
observador externo tem uma competncia reconhecida para presumir as atitudes do
sujeito vaidoso, o que o torna to previsvel quanto o volvel e o superficial.
J dissemos que o Emplasto Brs Cubas figurativizao da superficialidade do
narrador. Mas, alm disso, ele a primeira referncia mais explcita vaidade de Brs.
Ao analisar os motivos que o levaram a dedicar-se ao invento farmacolgico, ele afirma
no captulo O emplasto:

Agora, porm, que estou c do outro lado da vida, posso confessar tudo:
o que me influiu principalmente foi o gosto de ver impressas nos jornais,
mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas caixinhas do remdio, estas
trs palavras: Emplasto Brs Cubas. Para que neg-lo? Eu tinha a
paixo do arrudo, do cartaz, do foguete de lgrima. Talvez os modestos
266
me arguam esse defeito; fio, porm, que esse talento me ho de
reconhecer os hbeis. Assim, a minha idia trazia duas faces, como as
medalhas, uma virada para o pblico, outra para mim. De um lado,
filantropia e lucro; de outro lado, sede de nomeada. Digamos: amor
de glria (MP, cap. II, p. 25).

A sede de nomeada, o amor de glria j tinham aparecido na juventude de
Brs, quando ele se bacharela:

Um grande futuro! Enquanto esta palavra me batia no ouvido, devolvia
eu os olhos, ao longe, no horizonte misterioso e vago. Uma idia expelia
outra, a ambio desmontava Marcela. Grande futuro? Talvez
naturalista, literato, arquelogo, banqueiro, poltico, ou at bispo,
bispo que fosse, uma vez que fosse um cargo, uma preeminncia, uma
grande reputao, uma posio superior. (...) C me vou s fadigas e
glria (...) (MP, cap. XX, p. 70).

As mesmas expresses do captulo II se fundem em Contanto que...:

(...) e a flor da hipocondria recolheu-se ao boto para deixar a outra
flor menos amarela, e nada mrbida, o amor da nomeada, o emplasto
Brs Cubas (MP, cap. XXVIII, p. 84).

Esse amor da nomeada outro nome para a vaidade, para a imodstia, para a
fatuidade, para a futilidade, que, alis, atinge no s Brs, mas tambm os demais atores
do enunciado, principalmente Lobo Neves. o caso da passagem a seguir, do captulo
Confidncia:

Lobo Neves, a princpio, metia-me grandes sustos. Pura iluso! Como
adorasse a mulher, no se vexava de mo dizer muitas vezes (...). E a
confiana no parava a. De fresta que era, chegou a porta
escancarada. Um dia confessou-me que trazia uma triste carcoma na
existncia; faltava-lhe a glria pblica (MP, cap. LVIII, p. 121-122).

267
A Brs Cubas lhe faltava a mesma glria pblica:

Ao demais, eu galgara os quarenta anos, e no era nada, nem simples
eleitor de parquia. Urgia fazer alguma cousa, ainda por amor de
Virglia, que havia de ufanar-se quando visse luzir meu nome... (MP,
cap. XCIX, p. 173).

A idia de fazer luzir o prprio nome reaparece em outro momento da
narrativa:

A terceira fora que me chamava ao bulcio era o gosto de luzir (...)
(MP, cap. CXVIII, p. 193).

No ltimo captulo do romance, o narrador reconhece que no luziu em vida, que
no teve glria pblica, que no se regozijou com o amor da nomeada. Quem
poderia dar vazo sua vaidade era o emplasto, mas no houve tempo para isso:

Divino emplasto, tu me darias o primeiro lugar entre os homens, acima
da cincia e da riqueza, porque eras a genuna e direta inspirao do
cu (MP, cap. CLX, p. 230).

Da mesma forma que a vaidade quase uma decorrncia da superficialidade a da
volubilidade, a inveja muitas vezes se origina de um mpeto vaidoso. Principalmente no
caso de Brs Cubas, que sempre se mostrou to egosta e competitivo.
De todas as personagens do romance, aquela com quem o narrador mantm mais
intensamente uma disputa, ainda que velada, Lobo Neves. Ambos eram movidos por
sede de nomeada, por amor de glria, pelo desejo por uma posio superior e
lutaram com afinco por uma vaga na cmara, por um lugar no ministrio e por Virglia.
Por isso, no estranha a confisso de Brs no captulo Rotao e translao:

No momento em que eu terminava o meu movimento de rotao,
conclua Lobo Neves o seu movimento de translao. Morria com o p
na escada ministerial. Correu ao menos durante algumas semanas, que
ele ia ser ministro; e pois que o boato me encheu de muita irritao e
268
inveja, no impossvel que a notcia da morte me deixasse alguma
tranqilidade, alvio, e um ou dous minutos de prazer. Prazer muito,
mas verdade; juro aos sculos que a pura verdade (MP, cap. CL, p.
222-223).

Todos os exemplos dados neste item acabam por aludir volubilidade,
superficialidade e vaidade do narrador e de outros atores do enunciado, pois estes
apresentam as mesmas caractersticas de Brs, como ocorre, por exemplo, com Lobo
Neves e Bento Cubas.
Ainda h um outro caso de vaidade cujas implicaes ajudaro a compreender o
modo como as personagens do romance se relacionam. Vejamos. Quando Nh-lol
morre, por ocasio da primeira entrada da febre amarela, Brs comenta a desolao de
Damasceno, primeiro porque a filha havia morrido e segundo porque muitos convidados
no foram ao enterro:

(...) dizia que a dor grande com que Deus o castigara fora ainda
aumentada com a que lhe infligiram os homens. No me disse mais
nada. Trs semanas depois tornou ao assunto, e ento confessou-me
que, no meio do desastre irreparvel, quisera ter a consolao da
presena dos amigos. Doze pessoas apenas, e trs quartas partes
amigos do Cotrim, acompanharam cova o cadver de sua querida
filha. E ele fizera expedir oitenta convites. Ponderei-lhe que as perdas
eram to gerais que bem se podia desculpar essa desateno aparente.
Damasceno abanava a cabea de um modo incrdulo e triste.
Qual! gemia ele, desampararam-me.
Cotrim, que estava presente:
Vieram os que deveras se interessam por voc e por ns. Os
oitenta viriam por formalidade, falariam da inrcia do governo, das
panacias dos boticrios, do preo das casas, ou uns dos outros...
Damasceno ouviu calado, abanou outra vez a cabea, e
suspirou:
Mas viessem! (MP, cap. CXXVI, p. 201).

269
A comparao da tristeza da perda da filha com a da ausncia de certas pessoas
ao enterro da menina j , por si s, indcio de superficialidade e vaidade excessivas.
Cenas como essa levam crena de que a preocupao com as aparncias uma tnica
no romance, chegando ao paroxismo. Ao analisar as reaes de Damasceno, o narrador
recorre a uma digresso narrativa:

(...) o homem vulgar que ouvisse a ltima palavra do
Damasceno, no se lembraria dela, quando, tempos depois, houvesse de
olhar para uma gravura representando seis damas turcas. Pois eu
lembrei-me. Eram seis damas de Constantinopla, modernas, em
trajos de rua, cara tapada, no com um espesso pano que as cobrisse
deveras, mas com um vu tenussimo, que simulava descobrir somente
os olhos, e na realidade descobria a face inteira. E eu achei graa a
essa esperteza da faceirice muulmana, que assim esconde o rosto,
mas no o esconde, e divulga a beleza. Aparentemente, nada h entre as
damas turcas e o Damasceno; mas se tu s um esprito profundo e
penetrante (e duvido muito que me negues isso), compreenders que,
tanto num como noutro caso, surge a a orelha de uma rgida e meiga
companheira do homem social... (MP, cap. CXXVII, p. 202).

No incio deste captulo, Brs mostra acreditar que no um homem vulgar
durante um acesso de prepotncia:

Grande cousa haver recebido do cu uma partcula da
sabedoria, o dom de achar as relaes das cousas, a faculdade de as
comparar e o talento de concluir! Eu tive essa distino psquica; eu a
agradeo ainda agora do fundo do meu sepulcro (MP, cap. CXXVII, p.
202).

Aps o auto-elogio da prpria competncia intelectual, Brs explica qual a
relao entre a tristeza de Damasceno e as damas de Constantinopla:

Amvel Formalidade, tu s, sim, o bordo da vida, o blsamo
dos coraes, a medianeira entre os homens, o vnculo da terra e do
270
cu; tu enxugas as lgrimas de um pai, tu captas a indulgncia de um
Profeta. Se a dor adormece, e a conscincia se acomoda, a quem, seno
a ti, devem esse imenso benefcio? A estima que passa de chapu na
cabea no diz nada alma; mas a indiferena que corteja deixa-lhe
uma deleitosa impresso. A razo que, ao contrrio de uma frmula
absurda, no a letra que mata; a letra d vida; o esprito que objeto
de controvrsia, de dvida, de interpretao, e conseguintemente de luta
e de morte. Vive tu, amvel Formalidade, para sossego do Damasceno e
glria de Muhammed (MP, cap. CXXVII, p. 202).

Vale a pena comentar os significados que o narrador atribui letra e ao
esprito. A letra a formalidade, so as convenes, as normas sociais. O esprito
a agitao, o desejo, o instinto, a pujana, a fora (Rodrigues, 1998, 299-300). O
conflito entre a letra e o esprito parece ser entre os valores institucionalizados e as
crenas individuais. E nas Memrias os atores quase sempre optam pela manuteno
das normas sociais, ainda que seja de modo apenas superficial.
A formalidade quase sempre se associa vaidade. um sentimento vaidoso que
leva Damasceno a se incomodar com a dor que lhe infligiram os homens,
simplesmente porque ele buscou no exatamente a consolao da presena dos
amigos, mas sim a satisfao pessoal de sentir-se importante e respeitado, o que
explica o fato de expedir oitenta convites ao enterro da filha. Em meio ao sofrimento
provocado pelo esprito, Damasceno queria a recompensa da letra. No a obteve, e o
descaso pela formalidade foi capaz da faz-lo ainda mais infeliz.
Virglia um outro exemplo de que a letra d vida. No captulo A casinha,
num momento em que pessoas desconfiam do caso adltero entre Brs e Virglia, o
narrador prope amante uma fuga e recebe uma resposta negativa. Ento, ele faz a
seguinte reflexo sobre o carter de sua amante:

Vi que era impossvel separar duas cousas que no esprito dela
estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a considerao pblica.
Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para conservar ambas
as vantagens, e a fuga s lhe deixava uma (MP, cap. LXVIII, p. 136).

271
O amor de Virglia por Brs o esprito; a considerao pblica, a letra. A moa
nem cogita a hiptese de sacrificar as normas sociais, mesmo que seja por causa de um
grande amor. Esse o tipo de relacionamento que se constri entre as personagens do
romance.
Um dos poucos momentos de exceo prevalncia da letra sobre o esprito se
d no captulo O menino pai do homem. Em sua infncia, Brs se deixa levar mais
pelos instintos do que pelas convenes da sociedade:

Minha me doutrinava-me a seu modo, fazia-me decorar alguns
preceitos e oraes; mas eu sentia que, mais do que as oraes, me
governavam os nervos e o sangue, e a boa regra perdia o esprito, que a
faz viver, para se tornar uma v frmula (MP, cap. XI, p. 45).

Mas durante a vida Brs aprende a conviver com a boa regra, ainda que seja de
maneira vaidosa, superficial e indiferente. Ele passa a reconhecer a necessidade da letra
para a vida social, a ponto de fazer uma apstrofe, ainda que sarcstica, Amvel
Formalidade.
Na verdade, Brs Cubas, no nvel do /parecer/, assume a relevncia das normas
sociais, para sossego do Damasceno e glria de Muhammed, mas, no mbito do /ser/,
no a admite. Como ator do enunciado, Brs respeita a letra; como ator da enunciao,
ele se lhe mostra indiferente.
Para uma definio da indiferena, comecemos com trs acepes da palavra no
Houaiss:

2. falta de interesse, de ateno, de cuidado; descaso, desinteresse, negligncia
4.1. ausncia de interesse com relao a um ser ou aos homens em geral,
especialmente pela pessoa em quem se inspira amor; frieza, desinteresse
5. sentimento de altivez; falta de considerao; desdm, menosprezo

A indiferena uma espcie de /querer no dever/ e /querer no saber/ . O
sujeito indiferente pode at reconhecer a existncia de um /dever/ ou de um /saber/, mas
ele prefere abrir mo disso e manter-se numa postura de desinteresse e, muitas vezes, de
menosprezo em relao s normas sociais vigentes. A disposio da indiferena
272
permanente e sua disposio contnua, e um observador externo teria uma
competncia reconhecida para reconhecer os atos do sujeito indiferente.

Adotando essa postura de indiferena, Brs acaba mostrando desprezo pelos
comportamentos socialmente aceitos. Trata-se de um /no crer/ nos valores
institucionalizados que pode chegar ao desdm ou frieza. Alis, mais do que ao /no
crer/, suas atitudes se aproximam mesmo a um /fazer no crer/, pois ele procura
convencer o narratrio da necessidade de romper com a moral vigente.
No captulo A uma alma sensvel, por exemplo, logo aps narrar seu rpido
relacionamento com Eugnia, sugerindo que a moa no teria muitas chances de tornar-
se sua esposa, Brs supe uma crtica do narratrio e procura desfaz-la:

H a, entre as cinco ou dez pessoas que me lem, h a uma
alma sensvel, que est decerto um tanto agastada com o captulo
anterior, comea a tremer pela sorte de Eugnia, e talvez... sim, talvez,
l no fundo de si mesma, me chame cnico. Eu cnico, alma sensvel?
Pela coxa de Diana! esta injria merecia ser lavada com sangue, se o
sangue lavasse alguma coisa nesse mundo (MP, cap. XXXIV, p. 92).

Nesse excerto, o narrador, falando alma sensvel, figurativizao de um
narratrio mais prximo dos ideais romnticos, destila toda sua indiferena. Ao recorrer
tese anti-romntica de que o sangue no lava coisa nenhuma nesse mundo, ele comea
a mostrar seu tom de desdm, o que reforado pela exclamao mitolgica: a
homonmia de coxa acaba adquirindo, nessa passagem, um sarcstico duplo sentido,
devido referncia simultnea ao problema fsico de Eugnia e a uma parte do corpo de
Diana. Brs Cubas poderia ter utilizado qualquer outra parte do corpo da deusa clssica
em sua exclamao, mas o emprego justamente de coxa satiriza sua referncia
mitolgica.
A indiferena de Brs como ator da enunciao e seu presumvel respeito pela
letra em detrimento do esprito como ator do enunciado estruturam as relaes entre
os demais atores: tudo marcado pela superficialidade, pelo egosmo, mas ao mesmo
tempo todos esto dando vazo ao prprio sentimento de vaidade, esperando sempre
uma recompensa da considerao da pblica, do amor de glria, da sede de
273
nomeada, da glria pblica. Brs leva tudo isso ao extremo. A crtica que se faz a
esse comportamento sobretudo do enunciador
77
.
Assim, o cinismo do narrador refora a idia de que a verdade, nas Memrias
pstumas de Brs Cubas, no absoluta, mas conflitante, desarmnica, polmica,
relativa. Isso confirma, ao mesmo tempo, o contrato semitico presente no romance e
sua proximidade com os valores da stira menipia, uma vez que h aquele efeito de
inacabamento, de inconclusividade na narrativa. De fato, nas Memrias pstumas, para
o enunciador, o

homem no monoltico em suas certezas, mas um ser que age segundo seus
interesses, que altera suas posies (...) (Fiorin, 2004, p. 150).

Em Curto, mas alegre, a indiferena de Brs ainda mais explcita, quando o
defunto autor pretende mostrar-se desinteressado do olhar da opinio (justamente o
mesmo olhar que em vida tanto influenciava sua conduta):

O olhar da opinio, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo
que pisamos o territrio da morte; no digo que ele no se estenda para
c, e nos no examine e julgue; mas a ns que no se nos d do exame
nem do julgamento. Senhores vivos, no h nada to incomensurvel
como o desdm dos finados (MP, cap. XXIV, p. 76).

Esse descaramento pstumo, chamado pelo narrador de desdm dos finados,
permite ao narrador assumir posies e justificar sentimentos que revelam grande
descaso pela moral vigente, embora Brs-vivo sempre demonstre um apego s
aparncias. o que acontece no final do captulo A propsito de botas, em que se fala
sobre a sorte de Eugnia:

O que eu no sei se a tua existncia era muito necessria ao sculo.
Quem sabe? Talvez um comparsa de menos fizesse patear a tragdia
humana (MP, cap. XXXVI, p. 94);


77
Como ser analisado no ltimo item deste captulo.
274
ou no captulo Comigo, em que, num dilogo imaginrio, os pais de D. Plcida diriam
alcoviteira:

Aqui estou. Para que me chamastes? E o sacristo e a sacrist
naturalmente lhe responderiam: Chamamos-te para queimar os dedos
nos tachos, os olhos na costura, comer mal, ou no comer, andar de um
lado para outro, na faina, adoecendo e sarando, com o fim de tornar a
adoecer e sarar outra vez, triste agora, logo desesperada, amanh
resignada, mas sempre com as mos no tacho e os dedos na costura, at
acabar um dia na lama ou no hospital; foi para isso que te chamamos,
num momento de simpatia (MP, cap. LXXV, p. 145);

ou ainda no clebre aforismo do captulo Das negativas:

No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa
misria (MP, cap. CLX, p. 230).

Essa mistura de indiferena e desdm em relao ao destino cruel de alguns
atores do enunciado tambm aparece no captulo O almocreve e Um encontro, nos
quais se confirma que a relao que Brs quer manter com os pobres de distncia e
superioridade: por isso se arrepende de ter dado uma prata ao homem que lhe salvou
vida e por isso faz questo de dar a nota menos limpa ao amigo de infncia que estava
em situao financeira precria.
O fato que Brs se caracteriza pela inconstncia, e suas atitudes bem como as
das demais personagens ricas do romance esto vinculadas a um jogo de aparncias. O
narrador, depois de morto, tem conscincia disso, o que explicaria sua postura de
indiferena, mas no possvel precisar se os outros atores do enunciado e se Brs-vivo
sabiam plenamente da superficialidade que caracterizava suas vidas.
Dessa forma, analisando Brs como ator do enunciado e da enunciao,
conclumos que suas formulaes tericas beiram o sarcasmo, que suas atitudes so
volveis e que suas opinies revelam menosprezo pelas convenes que,
paradoxalmente, ele respeita. A oscilao entre o /ser/ e o /parecer/, entre o dito e o
mostrado, entre a impresso de certeza e a confiana na dvida acaba confirmando
como o romance no edifica nem destri, no inflama nem regela e mais do que
275
passatempo e menos do que apostolado (MP, cap. IV, p. 28). O fragmento a seguir,
extrado de O caso provvel, opera com essas questes:

Se esse mundo no fosse uma regio de espritos desatentos, era
escusado lembrar ao leitor que eu s afirmo certas leis, quando as
possuo deveras; em relao a outras restrinjo-me admisso da
probabilidade (MP, cap. C, p. 111).

Aqui, o narrador sugere uma lucidez intelectual que ele, de fato, no possui. No
universo da stira menipia incorporado pelas Memrias pstumas, no mbito do
contrato semitico que define o romance, essa passagem serve para produzir efeitos de
humor, pois Brs um admirador das idias frouxas, dos raciocnios interesseiros, das
teses pseudocientficas e, nesse momento, atribuir a si cuidados epistemolgicos no
pode ser levado a srio. Assim, o enunciador faz com que a presumvel franqueza do
narrador funcione quase como uma autocrtica: parece que o narrador est reconhecendo
sua fragilidade, relatividade e volubilidade.
Na verdade, as aes e as idias de Brs comprovam o desprezo que ele tem em
relao s vises de mundo institucionalizadas, ainda que, em vida, a v cobia tenha
sido uma de suas constantes preocupaes. Mas o enunciador que procura mostrar que
as relaes entre as personagens do romance incluindo Brs so marcadas pela
superficialidade e pela vaidade. ele quem atribui aos atores do enunciado essas
caractersticas, que, de to renitentes, deixam de funcionar como construo discursiva
de um ator para se tornar a construo do discurso como um todo. Sendo assim, no o
narratrio que possui capacidade para desvendar essas caractersticas; quem pode fazer
isso o enunciatrio, que tem condies de perceber que as bravatas enunciativas do
romance so apenas bravatas e no revelam nada sobre a verdade das coisas, na medida
em que as Memrias pstumas se negam a funcionar como representao realidade,
elegendo a dvida, a incerteza, o relativismo ideolgico, a volubilidade enunciativa
como pilares da construo discursiva.


276
10. Humanitismo: razo, locura e egosmo

Humanitas o princpio. Mas no, no digo
nada, tu no s capaz de entender isto,
meu caro Rubio; falemos de outra cousa.
(Machado de Assis, Quincas Borba)

A figura de Quincas Borba, o filsofo bufo de Memrias pstumas, aparece
pela primeira vez no captulo Um salto. Trata-se de um momento em que Brs faz
referncia s peraltices de sua infncia:

Uma flor, o Quincas Borba. Nunca em minha infncia, nunca em
toda a minha vida, achei um menino mais gracioso, inventivo e travesso.
Era a flor, e no j da escola, seno de toda a cidade. A me, viva, com
alguma cousa de seu, adorava o filho e trazia-o amimado, asseado,
enfeitado, com um vistoso pajem atrs, um pajem que nos deixava gazear
a escola, ir caar ninhos de pssaros, ou perseguir lagartixas nos
morros do Livramento e da Conceio ou simplesmente arruar, toa,
como dous peraltas sem emprego. E de imperador! Era um gosto ver o
Quincas Borba fazer de imperador nas festas do Esprito Santo. De
resto, nos nossos jogos pueris, ele escolhia sempre um papel de rei,
ministro, general, uma supremacia, qualquer que fosse. Tinha garbo o
traquinas, e gravidade, certa magnificncia nas atitudes, nos meneios.
Quem diria que... Suspendamos a pena; no adiantemos os sucessos
(MP, cap. XIII, p. 55).

A interrupo pelas reticncias em Quem diria que... faz com que o narrador
no conte, a esta altura da narrativa, o que acontecera ao amigo de infncia. No captulo
Um encontro, fica-se sabendo que Quincas Borba esteve longe de se tornar rei,
ministro, general:

Imaginem um homem de trinta e oito e quarenta anos, alto,
magro e plido. As roupas, salvo o feitio, pareciam ter escapado ao
277
cativeiro da Babilnia; o chapu era contemporneo do de Gessler.
Imaginem agora uma sobrecasaca, mais larga do que pediam as carnes,
ou, literalmente os ossos da pessoa; a cor preta ia cedendo o passo a
um amarelo sem brilho; o plo desaparecia aos poucos; dos oito
primitivos botes restavam trs. (...)
Aposto que no me conhece, Sr. Dr. Cubas? disse ele.
No me lembra...
Sou o Borba, o Quincas Borba.
Recuei espantado... Quem me dera agora o verbo solene de um
Bossuet ou de Vieira, para contar tamanha desolao! Era o Quincas
Borba, o gracioso menino de outro tempo, o meu companheiro de
colgio, to inteligente e abastado. Quincas Borba!(MP, cap. LIX, p.
123-124).

Quincas Borba havia-se tornado um morador de rua, mais precisamente do
terceiro degrau das escadas de So Francisco, esquerda de quem sobe. Brs lhe
promete um emprego, doa-lhe cinco mil ris e, aps a insistncia do amigo, v seu
relgio ser roubado em meio a um caloroso abrao.
Borba reaparece no captulo Uma carta extraordinria, quando ele envia uma
carta a Brs, pedindo desculpas pelo emprstimo do relgio e aproveitando para lho
restituir. Nesta missiva, o ex-mendigo, que recebera uma herana portentosa, anuncia o
Humanitismo,

um novo sistema de filosofia, que no s explica e descreve a origem e a
consumao das cousas, como faz dar um grande passo adiante de
Znon e Sneca, cujo estoicismo era um verdadeiro brinco de crianas
ao p (...) [desta] receita moral. (MP, cap. CXI, p. 165).

A partir deste momento, estreitam-se as relaes entre Brs e o amigo de
infncia, e cada vez mais o narrador se encanta com a filosofia humanitista. Em O
filsofo, Quincas Borba j revela que sua teoria

acomodava-se facilmente com os prazeres da vida, inclusive a mesa, o
espetculo e os amores (MP, cap. CIX, p. 182).
278

Aqui, talvez haja uma das explicaes para Brs ter aceitado com tanto vigor a
validade do Humanitismo. Parece que essa filosofia uma legitimao da busca do
prazer e que, alm disso, no condena o egosmo, a volubilidade, o cinismo, a
superficialidade e a vaidade. Aps explicar que

Humanitas (...) o princpio das cousas, no outro seno o mesmo
homem repartido por todos os homens (MP, cap. CXVII, p. 190),

Quincas Borba comea a mostrar algumas decorrncias presumivelmente lgicas desse
postulado:

Queres uma prova da superioridade do meu sistema? Contempla a
inveja. No h moralista grego ou turco, cristo ou muulmano, que no
troveje contra o sentimento de inveja. O acordo universal, desde os
campos da Idumia at o alto da Tijuca. Ora bem; abre mo dos velhos
preconceitos, esquece as retricas rafadas, e estuda a inveja, esse
sentimento to subtil e to nobre. Sendo cada homem uma reduo de
Humanitas, claro que nenhum homem fundamentalmente oposto a
outro homem, quaisquer que sejam as aparncias contrrias. Assim, por
exemplo, o algoz que executa o condenado pode excitar o vo clamor
dos poetas; mas substancialmente Humanitas que corrige em
Humanitas uma infrao da lei de Humanitas. O mesmo direi de um
indivduo que estripa outro; uma manifestao da fora de Humanitas.
Nada obsta (e h exemplos) que ele seja igualmente estripado. Se
entendeste bem, facilmente compreenders que a inveja no seno uma
admirao que luta, e sendo a luta a grande funo do gnero humano,
todos os sentimentos belicosos so os mais adequados sua felicidade.
Da vem que a inveja uma virtude (MP, cap. CXVII, p. 191).

Se a inveja uma virtude, o cinismo e a vaidade bem como o egosmo esto
legitimados, pois aquele expressa o desprezo pelos valores institucionalizados
(considerados preconceitos, retricas rafadas) e estes so base da competio, da
279
luta, dos sentimentos belicosos. John Gledson nota bem que passagens como a que
transcrevemos sugerem que o Humanitismo funciona como

uma transposio para um contexto moral e humano, do princpio darwinista da
sobrevivncia do mais apto; claro que nesse contexto ele significa
simplesmente que os que tm poder tm sempre razo. Assinale-se que o
argumento depende por inteiro da premissa repetida de que todo homem uma
reduo da entidade maior, Humanitas; uma vez admitido isso, os indivduos
podem, com justia, ser sacrificados para o progresso da coletividade (Gledson,
1999, p. 144).

A apresentao das fases do Humanitismo tambm estabelece relao com os
cientificismos em voga no final do XIX. Veja-se mais uma explanao de Quincas
Borba:

Conta trs fases Humanitas: a esttica, anterior a toda criao; a
expansiva, comeo das cousas; a dispersiva, aparecimento do homem; e
contar mais uma, a contractiva, absoro do homem e das cousas. A
expanso, iniciando o universo, sugeriu a Humanitas o desejo de o
gozar, e da a disperso, que no mais do que a multiplicao
personificada da substncia original (MP, cap. CXVII, p. 190).

impossvel no notar neste fragmento

uma pardia do positivismo, sobretudo devido sua predileo pelas categorias
e subdivises: a esttica, a expansiva, a dispersiva e a contrativa, que
definem as vrias fases da vida do homem, ou, mas precisamente, de
Humanitas, na Terra (Gledson, 1999, p. 143).

Depois da explanao inicial de Quincas Borba, que apresenta ao amigo as bases
de sua doutrina, comeam a aparecer no romance os casos concretos que justificam a
validade do Humanitismo. Algumas so formulaes de Borba, outras do prprio
narrador. o que ocorre, por exemplo, no captulo O princpio de Helvetius, em que
Brs assume diante de um conhecido que teve um caso adltero com Virglia:

280
Estvamos no ponto em que o oficial de marinha me arrancou a
confisso dos amores de Virglia, e aqui emendo eu o princpio de
Helvetius, ou, por outra, explico-o. O meu interesse era calar;
confirmar a suspeita de uma cousa antiga fora provocar algum dio
sopitado, dar origem a um escndalo, quando menos adquirir a
reputao de indiscreto. Era esse o interesse; e entendendo-se o
princpio de Helvetius de um modo superficial, isso o que devia ter
feito. Mas eu j dei o motivo da indiscrio masculina: antes daquele
interesse de segurana, havia outro, o do desvanecimento, que mais
ntimo, mais imediato: o primeiro era reflexivo, supunha um silogismo
anterior; o segundo era espontneo, instintivo, vinha das entranhas do
sujeito; finalmente, o primeiro tinha o efeito remoto, o segundo prximo.
Concluso: o princpio de Helvetius verdadeiro no meu caso; a
diferena que no era o interesse aparente, mas o recndito (MP, cap.
CXXXIII, p. 206).

Tomando esse princpio como

uma teoria do motivao humana fundada na sensao, de acordo com a qual
somos levados a agir apenas pelo amor ao interesse pessoal e pelo desejo de
evitar a dor (Blackburn, 1997, p. 180),

o raciocnio de Brs o de que a prudncia que, nesse caso, corresponderia ao desejo
de evitar a dor e algum dio sopitado seria no admitir a relao amorosa com
Virglia; no entanto sua vaidade fez com que a segurana desse lugar ao
desvanecimento, de modo que Brs s conseguiu agir pelo amor ao interesse
pessoal e recndito.
Essa interpretao filosfica do narrador, embora no aparea vinculada
diretamente s reflexes humanitistas, revela como Brs acredita que essa filosofia pode
servir para justificar suas aes e pensamentos, da mesma forma que suas formulaes
tericas procuravam faz-lo. Dessa forma, no estranho que, mesmo antes de o
narrador tomar contato com o Humanitismo, ele j demonstre uma propenso a acreditar
que os sentimentos de satisfao e felicidade podem se originar das situaes mais
heterodoxas. o que ocorre no captulo A propsito de botas:
281

Ento considerei que as botas apertadas so uma das maiores venturas
da terra, porque, fazendo doer os ps, do azo ao prazer de as descalar.
Mortifica os ps, desgraado, demortifica-os depois, e a tens a
felicidade barata, ao sabor dos sapateiros e de Epicuro (MP, cap.
XXXVI, p. 93).

A felicidade barata no deixa de ser tambm a promessa do Humanitismo.
Quincas Borba extrai das cenas mais banais concluses que procuram confirmar que
Pangloss, o caluniado Pangloss, no era to tolo quanto sups Voltaire (MP, cap.
CLIX, p. 229). o caso da luta de ces a que ele assiste junto de Brs Cubas e a partir
da qual ele conclui:

(...) relembrou o objeto da disputa, concluiu que os ces tinham fome;
mas a privao do alimento era nada para os efeitos gerais da filosofia.
Nem deixou de recordar que em algumas partes do globo o espetculo
mais grandioso: as criaturas humanas que disputam aos ces os
ossos, e outros manjares menos apetecveis; luta que se complica muito,
porque entra em ao a inteligncia do homem, com todo acmulo de
sagacidade que lhe deram os sculos, etc (MP, cap. CXLI, p. 214).

A grandiosidade da disputa entre as criaturas humanas e os ces pode
parecer ironia, mas os amigos realmente crem na beleza daquele espetculo. Borba
vai ainda mais longe:

Pascal (...) diz que o homem tem uma grande vantagem sobre o resto
do universo: sabe que morre, ao passo que o universo ignora-o
absolutamente. Vs? Logo, o homem que disputa um osso a um co
tem sobre este a grande vantagem de saber que tem fome; e isto que
torna grandiosa a luta, como eu dizia. Sabe que morre uma
expresso profunda; creio todavia que mais profunda a minhas
expresso: sabe que tem fome. (...) Parece-me (se no vai nisso alguma
imodstia), que a frmula de Pascal inferior minha, sem todavia
282
deixar de ser um grande pensamento, e Pascal um grande homem (MP,
cap. CXLII, p. 215).

A certeza da prpria desgraa, da prpria morte, da prpria fome faz do homem
um ser superior, uma vez que ele tem plena conscincia de suas necessidade e de suas
privaes. Assim, ele pode ter prazeres nicos, como o de descalar botas, de disputar
ossos com ces e de beneficiar racionalmente a algum:

No me podes negar um fato (...); que o prazer do
beneficiador sempre maior que o do beneficiado. Que o benefcio?
um ato que faz cessar certa privao do beneficiado. Uma vez
produzido o efeito essencial, isto , uma vez cessada a privao, torna o
organismo ao estado anterior, ao estado indiferente. Supe que tens
apertado em demasia o cs das calas; para fazer cessar o incmodo,
desabotoas o cs, respiras, saboreias um instante de gozo, o organismo
torna indiferena, e no te lembras dos teus dedos que praticaram o
ato (MP, cap. CXLIX, p. 221).

Nesta pasagem, um outro motivo de regozijo para o homem desabotoar o cs
das calas. Dessa forma,

na exposio do humanitismo (...), seus exemplos se tornam cada vez mais
concretos e grotescos. Na medida em que sua aplicao vida cotidiana se
torna mais evidente, suas implicaes morais e histricas se fazem mais
terrveis (Gledson, 1999, p. 145).

Para confirmar a teoria do benefcio, Borba continua valendo-se de ilustraes
estapafrdias:

Por que que uma mulher bonita olha muitas vezes para o espelho,
seno porque se acha bonita, e porque isso lhe d certa superioridade
sobre uma multido de outras mulheres menos bonitas ou
absolutamente feias? A conscincia a mesma cousa; remira-se a
mido, quando se acha bela. Nem o remorso outra cousa mais do que
283
o trejeito de uma conscincia que se v hedionda. No esqueas que,
sendo tudo uma simples irradiao de Humanitas, o benefcio e seus
efeitos so fenmenos perfeitamente admirveis (MP, cap. CXLIX, p.
222).

Por essa teoria, a satisfao do beneficiador nasce da conscincia de sua
superioridade. Para o Humanitismo, o egosmo, a vaidade, a superficialidade, a
volubilidade esto, de fato, longe de merecer condenao. So expresses legtimas de
Humanitas. Analogamente, a ingratido um sentimento menor, que no compatvel
aos ensinamentos humanitistas, uma vez que s h persistncia do benefcio na
memria do beneficiador, e no na do beneficiado. Por isso, as pessoas no devem se
incomodar com uma ingratido, e sim alegrar-se com a superioridade que lhes permitiu
cessar a privao a algum.
Por fim, ainda preciso, para encerrar a anlise da apresentao do
Humanitismo no romance, verificar as reflexes presentes no captulo Orgulho da
servilidade. Quando um alienista, a pedido de Quincas Borba, visita Brs Cubas para
avaliar a sanidade do narrador, ele faz uma observao, dizendo que em todas as
pessoas existe um manaco ateniense que acredita que todos os navios entrados no
Pireu so seus. A, o mdico aponta um criado de Brs, que sacudia tapetes janela,
e mostra que tambm ele tem seu grau de mania:

De fato, era um dos meus criados que batia os tapetes, enquanto
ns falvamos no jardim, ao lado. O alienista notou ento que ele
escancarava as janelas todas desde longo tempo, que alara as
cortinas, que devassara o mais possvel a sala, ricamente alfaiada, para
que a vissem de fora, e concluiu: Este seu criado tem a mania do
ateniense: cr que os navios so dele; uma hora de iluso que lhe d a
maior felicidade da terra (MP, cap. CLIV, p. 226).

Quincas Borba, que era quem de fato precisava do auxlio de um alienista, no
cr que o problema do criado seja o do manaco ateniense. Ento, o filsofo explica a
Brs:

284
O que o teu criado tem um sentimento nobre e perfeitamente regido
pelas leis do Humanitismo: o orgulho da servilidade. A inteno dele
mostrar que no um criado qualquer. Depois chamou a minha
ateno para os cocheiros de casa grande, mais empertigados que o
amo, para os criados de hotel, cuja solicitude obedece s variaes
sociais da freguesia, etc. E concluiu que era tudo a expresso daquele
sentimento delicado e nobre, a prova cabal de que muitas vezes o
homem, ainda a engraxar botas, sublime (MP, cap. CLVI, p. 226-
227).

O orgulho da servilidade a pedra de toque dessa filosofia que procura validar
os mais ignbeis sentimentos e criar a impresso de haveria um mundo sem conflitos.
Podemos concluir este item recorrendo novamente s palavras de Gledson:

O humanitismo no um pretexto conveniente para aes egostas;
tambm proporciona ao adepto uma viso confortadora da sociedade e da
histria. (...) Com exemplos desse tipo, Machado mostra (...) como pode ser
fcil aceitar os grandes crimes da humanidade, uma vez encontrado um sistema
apropriado para englob-los. No admira que o humanitismo seja o sistema de
filosofia destinado a arruinar todos os demais sistemas, pois trata-se da
justificao perfeita do egosmo (1999, p. 145).
285
11. O estilo das Memrias pstumas: uma hiptese de thos do
enunciador

O que primeiro chama a ateno do crtico na fico de Machado de Assis a
despreocupao com as modas dominantes e o aparente arcasmo da tcnica.
Num momento em que Flaubert sistematizara a teoria do romance que narra
a si prprio, apagando o narrador atrs da objetividade da narrativa;
num momento em que Zola preconizava o inventrio macio da realidade,
observada nos menores detalhes, ele cultivou livremente o elptico, o incompleto,
o fragmentrio, intervindo na narrativa com bisbilhotice saborosa (...). Era
uma forma de manter, na segunda metade do sculo XIX, o tom caprichoso de
Sterne, que ele prezava; de efetuar os seus saltos temporais e brincar com o leitor.
(Antonio Candido, Vrios escritos)

Vimos no ltimo item do captulo anterior que o thos do enunciador s pode ser
captado a partir de uma totalidade de discursos, de um totus que leva a um unus e ao
efeito de individuao enunciativa. Mas fato que um nico romance, de narrador-
personagem, principalmente da complexidade discursiva das Memrias pstumas de
Brs Cubas, pode oferecer indcios suficientes para intuir como se constri o ator da
enunciao Machado de Assis. Neste item, analisaremos alguns desses indcios.
Pelas sugestes de Maingueneau
78
, o thos pressupe um carter, uma voz e um
corpo:

O enunciador deve legitimar seu dizer: em seu discurso, ele se atribui uma
posio institucional e marca sua relao a um saber. (...) ele no se manifesta
somente como um papel e um estatuto, ele se deixa tambm apreender como uma
voz e um corpo (Charaudeau & Maingueneau, 2004, p. 220).

O enunciador uma posio institucional, um papel. Ao ser revestido
semanticamente, ele adquire um estatuto e marca sua relao com um saber,
manifestando um carter e se deixando apreender como uma voz e um corpo.


78
Ver nota 32 do captulo anterior.
286
O carter, a voz e o corpo so constitutivos do efeito de individuao que
caracteriza o estilo, que, por sua vez, define o thos. Esses elementos so extrados das
escolhas do enunciador e reconstrudos a partir delas. assim que se notam as
recorrncias do uso, mapeveis no enunciado, que permitem identificar o thos.
Comecemos pelo carter. Como esse termo costuma, na lngua geral, estar
carregado de uma conotao moral, preciso retomar sua etimologia, para aproxim-lo
palavra caracterstica e entender o carter de acordo com duas acepes do Houaiss:

5. Derivao: por extenso de sentido.
trao distintivo de uma pessoa ou coisa
6. (s.XVII)
qualidade peculiar; especificidade, cunho

O carter que o thos manifesta so os traos distintivos, so as qualidades
peculiares, so as especifidades ideolgicas do enunciador. Essas caractersticas podem
ser resumidas sob a forma de temas, que so apreendidos pela semntica narrativa e
convertidos em outros elementos abstratos na semntica discursiva. Dessa forma,
estudar o carter do enunciador exige a anlise dos temas que caracterizam seu tom
discursivo, isto , seu modo de enunciar.

O tom est sempre associado a um carter (...), [que] corresponde a este conjunto
de traos psicolgicos que o leitor-atribui espontaneamente figura do
enunciador, em funo de seu modo de dizer. (...) Bem entendido, no se trata
aqui de caracterologia, mas de esteretipos que circulam em uma cultura
determinada (Maingueneau, 1997, p. 47).

preciso sempre fazer a ressalva de que o estudo do carter implica o
levantamento das caractersticas enunciativas que se apreendem do enunciado. No se
trata de discutir a psicologia do enunciador, como se ele tivesse uma personalidade
predefinida e algumas caractersticas comportamentais prvias a partir das quais o
discurso se organizaria. O que importa , em funo do seu modo de dizer, encontrar
as especificidades ideolgicas do ator da enunciao, tomando como referncia os
valores, os esteretipos que circulam em uma cultura determinada.
287
Um primeiro elemento do carter machadiano que se capta a partir das
Memrias pstumas uma espcie de ceticismo lcido. Para o Houaiss, o ceticismo a

doutrina segundo a qual o esprito humano no pode atingir nenhuma certeza a
respeito da verdade, o que resulta em um procedimento intelectual de dvida
permanente e na abdicao, por inata incapacidade, de uma compreenso
metafsica, religiosa ou absoluta do real

A impossibilidade de uma compreenso metafsica, religiosa ou absoluta do
real, bem ao gosto da experimentao da verdade da stira menipia (Bakhtin, 1997b,
p. 114), elege a dvida, o inacabamento, a inconclusividade como pilar da construo
discursiva. No h, nas Memrias, o tom emocionado dos romnticos ou o moralizante
dos realistas, pois esses discursos se caracterizam pela mera aceitao ou pela mera
negao dos valores dominantes em determinado meio social, o que leva impresso de
certeza, de acabamento, ou seja, crena de que existe uma verdade a ser buscada.
Assim, no h neles o esprito ambivalente da carnavalizao (Fiorin, 2006b, p. 96).
O ceticismo aproxima-se assim do cinismo filosfico, pois o ctico, assim
como o cnico,

tambm um verdadeiro militante antiaxiolgico (...), que se esfora para minar
toda axiologia que tenha alguma ligao com uma limitao social (Fontanille,
1993, p. 59).

O ctico, ao minar toda axiologia e ao adotar como nota o Petit Robert a
postura de desconfiana em relao s opinies e aos valores institucionalizados,
assume uma atitude de provocao, que pode chegar derriso. Assim, quando Brs
Cubas termina o romance dizendo no ter tido filhos, para no transmitir a nenhuma
criatura o legado da nossa misria (MP, cap. CLX, p. 230), mais do que uma
autocrtica, uma vez que o narrador admite fazer parte da miservel humanidade,
estamos diante do ceticismo do enunciador, que sugere, por meio do comportamento
dos atores da enunciao e do enunciado instalados por ele, que a perpetuao da
espcie no vale a pena.
O fato de as relaes amorosas entre as personagens se apoiarem, muitas vezes,
num jogo de aparncias, alm de se subordinarem s convenes sociais, tambm
288
alvo do olhar ctico do enunciador, que no apresenta sentimentos elevados no
romance. Tudo rebaixado, o que explica a falta de verdades em Memrias
pstumas: no h certezas na arte, na religio, na cincia, na poltica, na filosofia. a
dvida permanente que impera.
Por mais estranho que parea primeira vista, o ceticismo veiculado pelo
carter vem acompanhado de uma boa dose de lucidez, entendida, consoante o Houaiss,
como a

capacidade de conhecer, compreender e aprender; inteligncia, conscincia, razo;
clareza de idias e de expresso; acuidade para o que relevante; perspiccia,
preciso

essa acuidade para o que relevante, espcie de s sei que nada sei, que
permite ao enunciador ser ctico. Sua fineza na observao da conduta do narrador e das
demais personagens o afasta das certezas absolutas. certo que algum pode, por inata
capacidade, no compreender a realidade, o que seria um caso de ignorncia. No o
que acontece com o ctico. Este, por conhecer a inconstncia do esprito humano,
recusa-se a aceitar a possibilidade de existncia de uma verdade superior. Dessa forma,
o enunciador das Memrias, pelo cruel retrato que faz das personagens do romance,
aproxima-se mesmo do ideal ctico.
O ceticismo lcido acompanhado da derriso uma interpretao temtica
aceitvel para as figuras da pena da galhofa e da tinta da melancolia presentes na
advertncia ao leitor nas Memrias. O enunciador no se contenta em ser ctico e,
algumas vezes, como veremos, ele chega ao sarcasmo e mordacidade, o que contribui
para a produo do efeito de humor no romance.
Uma decorrncia do carter ctico e lcido do enunciador o pessimismo,
tomado, de acordo com o Houaiss, como a

tendncia para ver e julgar as coisas pelo lado mais desfavorvel; disposio de
quem sempre espera pelo pior

O narrador e os demais atores do enunciado no costumam ser pessimistas. Ao
contrrio, levados pelo sentimento de vaidade, esto espera de um reconhecimento, de
289
um saldo, de um mundo de Pangloss. Brs Cubas chega a assumir isso em Questo de
botnica, num momento em que ele cr na prpria felicidade:

Digam o que quiserem dizer os hipocondracos: a vida uma
cousa doce. Foi o que eu pensei comigo, ao ver Sabina, o marido e a
filha descerem de tropel as escadas, dizendo muitas palavras afetuosas
para cima, onde eu ficava no patamar, a dizer-lhes outras tantas
para baixo. Continuei a pensar que, na verdade, era feliz. Amava-me
uma mulher, tinha a confiana do marido, ia por secretrio de ambos, e
reconciliava-me com os meus. Que podia desejar mais, em vinte e
quatro horas? (MP, cap. LXXXII, p. 152-153)

Aqui, o pessimismo no cabe ao narrador, mas ao enunciador, que sanciona
negativamente essa crena na felicidade, pois h aqui uma ruptura entre o primeiro e o
segundo nvel enunciativo.
Mas nem sempre ocorre essa ciso semntica: por exemplo, no captulo
Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?, aps Virglia na frente do filho
defender enfaticamente a fidelidade conjugal, o narrador recorre a uma figura que
refora o legado da nossa misria:

O filho sentia-se satisfeito, ouvindo aquela palavra digna e forte, e eu
perguntava a mim mesmo o que diriam de ns os gavies, se Buffon
tivesse nascido gavio... (MP, cap. VI, p. 32)

O enunciador que veicula esse pessimismo bem-humorado. Em outra
passagem, do captulo Oblivion, quando o narrador reconhecer a passagem inexorvel
do tempo, acentua-se sua volubilidade, pois o enunciado parece sugerir que o narrador
est misturando ceticismo, derriso e lucidez ao dirigir-se a uma dama imaginria:

Compreende que este turbilho assim mesmo, leva as folhas do mato e
os farrapos do caminho, sem exceo nem piedade; e se tiver um pouco
de filosofia, no inveja, mas lastima as que lhe tomaram o carro,
porque tambm elas ho de ser apeadas pelo estribeiro OBLIVION.
290
Espetculo, cujo fim divertir o planeta Saturno, que anda muito
aborrecido (MP, cap. CXXXV, p. 208).

No entanto, esses fragmentos apontam para a enunciao de 1 grau, o significa
que o ceticismo, a lucidez, o pessimismo e a derriso so de responsabilidade do
enunciador. A suposta aproximao entre o narrador e essas caractersticas apenas
confirma sua volubilidade.
Fenmeno semelhante tambm ocorre no captulo A pndula:

Usualmente, quando eu perdia o sono, o bater da pndula fazia-me
muito mal; esse tic-tac soturno, vagaroso e seco parecia dizer a cada
galope que eu ia ter um instante menos de vida. Imaginava ento um
velho diabo, sentado entre dous sacos, o da vida e da morte, a tirar as
moedas da vida para d-las morte, e a cont-las assim:
Outra de menos...
Outra de menos...
Outra de menos...
Outra de menos... (MP, cap. LIV, p. 116-118).

Para comprovar que esse ceticismo no pode ser atribudo ao narrador, basta
notar que esse sentimento no constante, j que captulos como Questo de botnica
apresentam um Brs Cubas satisfeito com a vida. O narrador , pois, volvel. No caso
do enunciador, o ceticismo permanente, definindo-lhe o thos, pois o enunciador
muitas vezes satiriza Brs por este no ter a perspiccia para perceber que no se pode
atingir nenhuma certeza a respeito da verdade, o que faz com que o pessimismo
zombeteiro e o ceticismo lcido do enunciador se faam ainda mais presentes.
Essa combinao compatvel com o relativismo que caracteriza o thos
machadiano nas Memrias pstumas. Tanto a definio filosfica quanto a tica de
relativismo, presentes do Houaiss, sustentam essa compatibilidade:

2. Rubrica: filosofia.
ponto de vista epistemolgico (adotado pela sofstica, ceticismo, pragmatismo
etc.) que afirma a relatividade do conhecimento humano e a incognoscibilidade
291
do absoluto e da verdade, em razo de fatores aleatrios e/ou subjetivos (tais
como interesses, contextos histricos etc.) inerentes ao processo cognitivo
3. Rubrica: tica.
doutrina segundo a qual os valores morais no apresentam validade universal e
absoluta, diversificando-se ao sabor de circunstncias histricas, polticas e
culturais

Ambas as definies aproximam relativismo e ceticismo, o que legitima a
hiptese de que o enunciador, ao negar a validade universal dos valores morais,
revela o tom de descrena que caracteriza o esprito ctico. Esse esprito pode vir
acompanhado de sisudez ou de derriso. Machado normalmente prefere a segunda.
Dessa forma, a recusa em aceitar a existncia da verdade ou da moral absoluta,
base do ceticismo e do relativismo, acaba levando ao cinismo.
No nono item deste captulo, falamos da indiferena do narrador, cujas marcas
esto presentes explicitamente no enunciado. O enunciador, por meio desse narrador
indiferente e desdenhoso, acaba demonstrando todo seu cinismo. Vejamos como
possvel apreend-lo.
Para chegar a uma definio do cinismo, considere-se a segunda acepo da
palavra no Houaiss:

2. Derivao: por extenso de sentido.
atitude ou carter de pessoa que revela descaso pelas convenes sociais
e pela moral vigente; impudncia, desfaatez, descaramento

O Petit Robert ainda acrescenta que o cinismo a

atitude que exprime abertamente os sentimentos, as opinies que se chocam
com a moral ou as idias institucionalizadas, geralmente com uma inteno de
provocao

Pode-se considerar, inicialmente, que o cinismo se estrutura por meio de uma
polmica entre o /querer/ e o /dever/, pois o sujeito cnico quer desestabilizar as
convenes sociais e a moral vigente, que lhe impem o /dever ser/ e o /dever
fazer/. Assim, h um /querer/ que se sobrepe ao /dever/ e um desejo individual em
292
oposio s imposies coletivas. A disposio do cinismo durvel e sua manifestao
episdica. A competncia do observador externo para identificar a dosagem modal
(Greimas & Fontanille, 1993, p. 86) que caracteriza o sujeito cnico suposta, visto que
o cinismo, a desfaatez, as atitudes provocativas sempre tem um qu de
imprevisibilidade
79
.
Com efeito, no

caso do cinismo, a totalidade dos valores sociais e civilizados est sendo
recusada, e no resta outra possibilidade que uma assuno estritamente
individual (...) (Fontanille, 1993, p. 69),

pois a conduta do sujeito cnico encerra o conflito da individualidade contra a
coletividade (p. 63). Ao aceitar o cinismo

como um comportamento moral, como uma maneira de agir e se exprimir em
sociedade, que ridiculariza as convenincias e a moral estabelecida (p. 57)

e considerando que essa maneira de agir e se exprimir individual, particularizada,
pode-se inferir que, por meio do efeito de humor subjacente ao cinismo, o sujeito cnico
quer provocar um riso pessimista e destruidor, como algum que visa
desestabilizao global da cultura (p. 58). Tanto assim que o percurso do cinismo

se completa quando, alm da posio /no-cultura/, o cnico adota a posio
/natureza/ (p. 60).

Analisando a questo das modalidades epistmicas, o cinismo estaria ligado a
um /no crer/, na medida em que o cnico procura alinhar-se natureza, descrendo
dos valores institucionalizados. Mas Fontanille nota que o

cinismo no somente o estado daquele que no cr em nada, mas o fazer
daquele que quebra a fidcia, um fazer no crer, uma dissuaso desesperada
(p. 61-62).

79
Fontanille (1993, p. 68), em sua anlise semitica do cinismo, fala explicitamente sobre a
imprevisibilidade das condutas que o caracteriza.

293

Nas Memrias pstumas, como h indcios para identificar um enunciador
ctico, lcido, pessimista, zombeteiro e partidrio do relativismo, o cinismo lhe assenta
bem, pois todas essas caractersticas convergem para um carter cnico.
O cinismo do enunciador manifesta-se pela maneira como ele focaliza os atores
do enunciado e da enunciao. Comecemos pelos atores do enunciado. As personagens
das Memrias pstumas so predominantemente vaidosas e egostas, pois

predominam (...) percursos de obteno de prestgio social por meio da
realizao de casamentos ou do recebimento de heranas (...), [pois] a
mercantilizao das relaes, a ambio e a acumulao so todos valorizados
euforicamente (Cruz Jnior, 2006, p. 83-90)

Assim, no romance,

no h lugar (...) para o devaneio ou para ideais, mas apenas, e to somente,
para o clculo e o interesse. No um mundo de poetas, mas de estrategistas
(...) (Cruz Jnior, 2006, p. 318).

Os atores do enunciado so, de fato, guiados pelo clculo e pelo interesse e
obedecem mais a um universal comrcio de coraes do que a impulsos afetivos.
Enquanto vivo, Brs Cubas comportou-se como seus pares. Depois de morto, como
narrador do romance, a vaidade e o egosmo passam a ser acompanhados de
superficialidade e volubilidade ou, pelo menos, o ator da enunciao Brs Cubas fica
mais consciente dessas caractersticas.
O enunciador torna-se cnico na medida em que suas personagens so frias,
calculistas, interesseiras, superficiais e volveis, e seu narrador, alm de tudo disso,
indiferente. Instalar atores seja do enunciado, seja da enunciao que se comportam
discursivamente dessas formas deixa transparecer um carter provocador, cuja
desfaatez, cujo descaramento, cuja impudncia sugere desapreo s convenes sociais
e moral vigente.
J mostramos que o cinismo nasce da afirmao de um desejo de
individualizao. Como estratgia para obter isso, est o riso, uma forma de humor que
se constitui como
294

uma enunciao, que apresenta a particularidade de oscilar entre o passional e o
humorstico (Fontanille, 1993, p. 58).

Para compreender a existncia passional-humorstica do cinismo, Fontanille
(1993, p. 67) imagina um percurso dentro do seguinte quadrado semitico:

Coletivismo Singularidade
[Tirania] [Excluso]







Multiplicidade Individualidade
[Desligamento] [Insubmisso]

Aps negar a tirania coletiva, o riso cnico chega insubmisso individual e,
depois, por implicao, liberdade representada pela excentricidade, pela excluso, pela
singularidade. O percurso da individualidade singularidade, que aumenta a intensidade
da manifestao do cinismo, possui quatro estgios:

1. Criao de uma tenso imediata: a brutalidade
2. Encenao da representao veridictria ou altica
3. Dessensibilizao: o desprendimento / a separao
4. Desmoralizao: o escndalo
(Fontanille, 1993, p. 72-73).

Em outras palavras, o que ocorre :

1. O cinismo parte de uma atitude de brutalidade, pois prega radicalmente o
desrespeito s convenincias.
2. O cinismo passa a encenar a provocao, celebrando uma crtica caricatural dos
valores institucionalizados.
3. O cinismo pressupe a insensibilidade daqueles que riem de tudo,
principalmente dos que riem de quem no ri.
295
4. O cinismo chega imoralidade, s atitudes intolerveis, ao mximo possvel de
provocao.

A viso de mundo cnica, que se constri na transformao da brutalidade em
escndalo, engendra um efeito de singularidade (Fontanille, 1993, p. 63), posterior ao
de individualizao. Estamos diante de um sujeito que rejeita a tirania coletiva e faz de
tudo para romper com os padres estabelecidos, propondo uma nova forma de enxergar
a realidade. As modalidades do /ser/ e do /parecer/ nos permitem entender melhor essa
mudana de ponto de vista.

A confrontao com a teoria da linguagem a este respeito exemplar, pois esta
ltima faz da imanncia conceitual o ser e da manifestao figurativa o
parecer; o cinismo inverte a relao veridictria, em nome de um realismo
radical. O riso cnico convoca ento uma outra face das coisas, das condutas e
dos valores, ele coloca em evidncia a duplicidade das atitudes e, como dizem os
filsofos, ele a m conscincia da civilizao. Como operao veridictria,
ele consagra a alteridade do real em relao cultura (Fontanille, 1993, p. 62).

Essa valorizao do /parecer/ uma forma de assumir o relativismo subjacente
ao cinismo. Alm disso, essa inverso da relao veridictria compatibiliza-se bem com
o princpio carnavalizador da menipia. Por fim, essa duplicidade das atitudes pode
ser tomada como o elemento fundador de um estilo cnico.

Todos os filsofos (...) concordam em reconhecer que o cinismo (...) uma
maneira de ser no mundo, um estilo de vida e de comportamento. De um ponto
de vista semitico, o estilo pode ser considerado, num primeiro momento,
como uma deformao coerente do discurso, reconhecvel dentro de um conjunto
de comportamentos significantes, quer dizer, caracterstico do fazer semitico de
um dado sujeito (...) (Fontanille, 1993, p. 68).

Assim o /fazer/ semitico do enunciador cnico das Memrias pstumas se
caracteriza por um amplo antidogmatismo, que procura negar todas as convenes,
inclusive a conveno lingstica (Fontanille, 1993, p. 58), interessando-se pelas
condutas excntricas, singulares, valorizando a metaenunciao, as digresses e as
referncia explcitas e muitas vezes sarcsticas ao narratrio, recorrendo s citaes
296
intertextuais truncadas, num processo caracterizado pelas violaes do discurso, como
assinala Bakhtin (1997b, p. 117).
Essas constantes negaes e recusas, esse antidogmatismo garante a
deformao coerente do discurso que define o estilo cnico. O enunciador, nas
Memrias pstumas, pe termo s convenes enunciativas, embaralhando os nveis,
fazendo o narrador passar-se por enunciador, criando um simulacro de uma
autobiografia, instalando constantemente narratrios e pseudonarratrios, transformando
alguns em atores do enunciado, empregando metalepses.
Fica mais fcil compreender o fazer semitico do sujeito da enunciao
machadiano se analisarmos a quarta acepo de dogmatismo do Houaiss:

4. Derivao: por extenso de sentido.
qualquer pensamento ou atitude que se norteia por uma adeso irrestrita a
princpios tidos como incontestveis

O dogmatismo est em franca oposio ao relativismo, ao ceticismo e ao
cinismo. Por isso, absolutamente coerente com a espessura semntica do enunciador
que ele denegue a possibilidade de haver princpios tidos como incontestveis. Dessa
forma, o antidogmatismo de Machado se manifesta como uma necessidade
enunciativa, pois ele essencial para a manuteno da coerncia do thos mostrado
pelas Memrias pstumas.
Uma das manifestaes discursivas do antidogmatismo a metaenunciao, com
o enunciador recorrendo aos expedientes da modalidade autonmica e valorizando as
no-coincidncias do dizer. Quando conta a histria e a comenta, emprega recursos
discursivos e os justifica, vale-se de um modo de dizer e o explica, volta atrs nas
prprias escolhas, utiliza preteries, Brs est a servio do enunciador, que procura
chamar ateno sobre os mecanismos de funcionamento da linguagem e, mais do que
isso, sobre o fato de que o romance uma construo lingstica, e no um decalque da
realidade.
O contrato semitico que comentamos no sexto item , portanto, antidogmtico,
pois refuta tanto a objetividade de quem acredita que a obra deve espelhar o real quanto
a subjetividade de quem supe que o texto precisa manifestar uma viso de mundo mais
pessoal ou emocional. O contrato semitico nega, assim, as duas maneiras consagradas
de observar o mundo, pondo-se em rota de coliso com o romance naturalista e com o
297
romance romntico, por exemplo. Por sua vez, a metaenunciao, que revela a
dimenso inevitavelmente dialgica do discurso (Maingueneau & Charaudeau, 2004,
p. 327), apresenta uma enunciao que se realiza e se avalia simultaneamente, abolindo
da mesma maneira que o contrato semitico a impresso, o preceito, o quase
dogma de que possa haver certezas absolutas ou verdades monolticas na representao
discursiva do mundo.
O emprego reiterado de digresses, caracterstico do estilo brio das Memrias
pstumas, tambm chama ateno para o antidogmatismo enunciativo do romance.
Como dissemos no terceiro item, em vez de valorizar os sobressaltos da fbula e o efeito
de suspense deles decorrente, o enunciador prefere destacar a trama, misturando
narrativa principal cartas (como em A um crtico), inscries fnebres (em
Epitfio), recursos grficos inusitados (em O velho dilogo de Ado e Eva e De
como no fui ministro dEstado) e narrativas, descries e trechos dissertativos
intercalares, numa fuso de discursos tambm comum na menipia (Bakhtin,1997b, p.
117).
O dilogo com o narratrio, j analisado no quinto item, igualmente corrobora o
carter antidogmtico do enunciador, pois essa constante interlocuo no configura
apenas um caso de funo de direo ou de comunicao genettiana, como se o narrador
pretendesse captar a benevolncia de um presumvel leitor, mas sim uma manifestao
textual de heterogeneidade enunciativa, por meio da qual ocorre uma incorporao
polifnica de outras vozes ao discurso, ainda que seja para refut-las e satiriz-las.
Assim, como se o leitor ganhasse estatuto de interlocutor na narrativa, pois ele passa
a ser uma espcie de co-narrador, que fala, que discute, que condena, que concorda, que
tem voz, aumentando a importncia que habitualmente se atribui ao narratrio no
enunciado.
O excesso de erudio do enunciador, que no se priva de recorrer s citaes
truncadas, como vimos no stimo item, possui na totalidade do romance um efeito
pardico, quase sarcstico, primeiro porque o narrador no tem competncia intelectual
para apresentar tantas citaes e aluses (o que funciona como indcio de ruptura
semntica entre os dois primeiros nveis enunciativos) e segundo porque o excesso de
referncias histricas, literrias e mitolgicas acaba por desautoriz-las, afinal elas so
to numerosas que impossvel dar-lhes coerncia discursiva plena. Eis a mais uma
marca do antidogmatismo do enunciador.
298
Sintetizando o que se disse sobre o carter do thos machadiano, encontramos
nas Memrias pstumas certos traos recorrentes de comportamento discursivo, como o
ceticismo, a lucidez, o pessimismo, a derriso, o relativismo, o cinismo e o
antidogmatismo, o que se manifesta pelo fim das convenes enunciativas e pelo uso
reiterado da metaenunciao, das digresses, da conversa sarcstica com o narratrio e
das citaes intertextuais truncadas. Mas o carter apenas um dos trs elementos em
que se apia o thos. Passemos a discutir a noo de voz.
Para Maingueneau, existe em todo gnero do discurso uma vocalidade
fundamental, pois o

texto est sempre relacionado a algum, uma origem enunciativa, uma voz que
atesta o que dito (2001, p. 139).

Se o thos pressupe um tom discursivo, certo que a voz contribui para
veicular esse tom. Dessa maneira, a

instncia que assume o tom de uma enunciao evidentemente no coincide com
o autor efetivo da obra. Trata-se, de fato, dessa representao do enunciador que
o co-enunciador deve construir a partir de ndices de vrias ordens fornecidos
pelo texto. Essa representao desempenha um papel de fiador que se encarrega
da responsabilidade do enunciado (2001, p. 139).

A noo de voz leva ao tom e, por isso, permite que se apreendam alguns dos
traos que definem o thos. Enquanto o carter permite uma anlise dos temas que
caracterizam o comportamento discursivo do enunciador, a voz tem uma dimenso
concreta e sensorial, uma vez que ela

vibra como um indistinto fluxo de vitalidade, como um confuso impulso para o
querer-dizer, para o exprimir, ou seja, para o existir. A sua natureza
essencialmente fsica, corprea; est relacionada com a vida e com a morte, com
a respirao e com o sono; emana dos mesmos rgos que presidem
alimentao e sobrevivncia (Bologna, 1987, p. 58).

299
Essa fora corprea, vital e impulsiva da voz ajuda a revelar pelo modo de
dizer como o enunciador vai adquirindo espessura semntica. A apreenso e a anlise
da voz pelo enunciatrio essencial para precisar o thos discursivo.
Nas Memrias pstumas, a voz do enunciador baixa, controlada, no h
gritos, expresses de espanto ou manifestaes incontidas de tristeza e alegria.
Machado tem um domnio cerebral sobre o fluxo de vitalidade da voz, sobre o
confuso impulso para o querer-dizer. Por isso, a ironia que est presente nos trs
nveis enunciativos e permeia todo o discurso no espalhafatosa, no faz gargalhar,
no produz um efeito de humor bufo.
A voz machadiana seria, pois, aquela

que se destina ao homem bem educado, ao galante freqentador da sociedade
mundana, precisamente o oposto da selvagem, excessiva, animalesca e
monstruosa vocalidade do ventrloquo ou do profeta. No a voz que clama no
deserto mas, pelo contrrio, a voz que sussurra no salo (Bologna, 1987, p.
80).

Se, no nvel do carter, o thos machadiano contesta as convenes sociais,
descr das verdades absolutas e despreza a moral vigente, o mesmo no se pode dizer da
voz. A voz machadiana se casa bem com a figura do sussuro no salo, pois no h
excessos, h respeito letra e h uma entonao adequada aos padres da etiqueta.
Essa discrepncia est longe de ser uma contradio. A combinao entre o
carter ctico e a voz baixa e irnica amplifica o alcance crtico do thos cnico. O
enunciador mostra, pela voz, conhecer as normas, para poder, pelo carter,
desestabiliz-las. Da a importncia que o dizer indireto e delicado, que os significados
implcitos adquirem no romance.
Vejamos um exemplo. Aps o primeiro beijo adltero entre Brs e Virglia, o
narrador fica refletindo sobre o acontecimento e se recorda de mais um de seus
momentos de felicidade:

As fantasias tumultuavam-me c dentro, vinham umas sobre outras,
semelhana de devotas que se abalroam para ver o anjo-cantor das
procisses. No ouvia os instantes perdidos, mas os minutos ganhados.
De certo tempo em diante no ouvi cousa nenhuma, porque o meu
300
pensamento, ardiloso e traquinas, saltou pela janela fora e bateu as
asas na direo da casa de Virglia. A achou ao peitoril de uma janela
o pensamento de Virglia, saudaram-se e ficaram de palestra. Ns a
rolarmos na cama, talvez com frio, necessitados de repouso, e os dous
vadios ali postos, a repetirem o velho dilogo de Ado e Eva (MP, cap.
LIV, p. 118).

Logo em seguida, vem o captulo O velho dilogo de Ado e Eva, em que por
meio de pontos finais, exclamaes e interrogaes, os pensamentos de Brs e Virglia
entram em acordo. H certamente uma sugesto sexual nestes dois captulos, reforada
pelo emprego do pronome Ns no ltimo pargrafo transcrito, que pode indicar que
Virglia e Brs Cubas rolavam cada um na sua cama ou os dois no mesmo leito. O que
certo que, independentemente da interpretao que se faa, a voz de salo do
enunciador faz com que a referncia ao amor ertico no passe de uma insinuao
discursiva. Para Rodrigues, Machado usou o grafismo por decoro (1998, p. 288),
como, alis, seria esperado da voz machadiana.
Semelhante explorao do recurso grfico se d no captulo De como no fui
ministro dEstado, em que a seqncia de pontos finais sugere, ao mesmo tempo, que
no h nada a ser dito, pois o ttulo do captulo basta, e que a carreira poltica de Brs
chegou ao fim. O incio do captulo seguinte, Que explica o anterior, confirma essa
voz de salo:

H cousas que melhor se dizem calando; tal a matria do
captulo anterior. Podem entend-lo os ambiciosos malogrados. Se a
paixo do poder a mais forte de todas, como alguns inculcam,
imaginem o desespero, a dor, o abatimento do dia em que perdi a
cadeira da cmara dos deputados. Iam-se-me as esperanas todas;
terminava a carreira poltica (MP, cap. CXL, p. 211-212).

So muitos os exemplos que comprovam essa voz baixa, irnica, delicada,
protocolar de Machado, que prefere o silncio aos arroubos e aos escndalos. Esse
captulo exemplar para reforar essa hiptese, pois, mesmo diante da enorme
frustrao de ver sua carreira poltica ruir, o enunciador faz com que Brs se controle, e
seu tom ainda de equilbrio.
301
Percebe-se nas Memrias pstumas uma ordenao social, um enunciador que
sabe agir ao menos em relao palavra, voz, entonao do dizer de acordo com
os valores institucionalizados. Na verdade, tambm em relao ao corpo, o terceiro
elemento sobre o qual se estrutura o thos, h em Machado uma conteno, uma
maneira de se comportar tpica dos sales. Analisemos ento o corpo machadiano.

Tal como a disciplina social procede a arrumao dos indivduos pelo espao,
ordenando-os hierarquicamente e funcionalmente, a arte da arrumao pe-se
em prtica tambm sobre o corpo humano (em cuja imagem se inspira, no por
acaso, a metfora do corpo social e do poltico) (Bologna, 1987, p. 80).

Essa arrumao dos indivduos pelo espao leva em conta que o enunciador
tem um corpo que corresponde a uma maneira de habitar o espao social e pressupe
um modo de se vestir e se movimentar (Maingueneau, 2001, p. 139), pois esse corpo

no oferecido ao olhar, (...) no uma presena plena, mas uma espcie de
fantasma induzido pelo destinatrio como correlato de sua leitura (Maingueneau,
1997, p. 47).

Da mesma forma que o carter e a voz, o corpo do enunciador reconstrudo
pelo enunciatrio a partir das marcas presentes no enunciado. Podemos aproximar a
noo de corpo ao conceito de hxis corporal de Bourdieu, entendido como uma
pronunciao de classe, isto , como um estilo de vida que se manifesta pelo corpo
(1982, p. 90).
Bourdieu exemplifica tudo isso, comentando as diferenas

entre a boca fechada, presa, quer dizer, tensa e censurada, e por isso feminina, e a
boca, larga e francamente aberta, fendida, quer dizer, descontrada e livre, e por
isso masculina
80
(1982, p. 90-91).

A primeira boca aproxima-se de um ideal burgus, que


80
Em francs, h uma diferena entre as prprias palavras empregadas: bouche e gueule.

302
encontra dentro das postura fsicas de tenso e conteno (...) os ndices corporais
das disposies perfeitamente gerais respeito dos outros e do mundo (1982, p.
91).

J a segunda boca

est associada s disposies viris que, de acordo com o ideal popular,
encontram seu princpio na certeza tranqila da fora que exclui as censuras, quer
dizer, a prudncia e a as astcias tanto quanto a etiqueta, e que permite
mostrar-se natural, [como] a franca manifestao (...) dos prazeres elementares
(1982, p. 91-92).

A boca machadiana , pois, feminina. Seu corpo contido, nunca gargalha,
apenas ri. No h, nele, a franca manifestao dos prazeres elementares, mas o
respeito s disposies perfeitamente gerais de comportamento social.
Alis, o corpo no chega mesmo a ser individual. Numa anlise antropolgica
sobre as sociedades primitivas e as comunidades rurais indo-europias, Gil defende que

o corpo de que nos falam os selvagens no corpo individual: ele
continuamente investido pelos outros corpos da comunidade, por meio da
palavra, dos gestos, das expresses de afeto, dos jogos, dos contatos, das carcias,
ou de outras atividades sociais (1995, p. 223).

Esse corpo comunitrio, que age sob a influncia dos outros, , em Machado,
o corpo burgus, de quem conhece as etiquetas dos sales e o comportamento das elites
e, por isso, sabe conter-se.
Com efeito, o corpo do enunciador machadiano, ao se colocar numa relao de
oscilao entre a tenso e a conteno, como sugeriu Bourdieu, aproxima-se ao
conceito proposto por Tatit, para quem a semiotizao do corpo s possvel se
retormarmos as precondies tensivo-fricas para a produo do sentido, quando h

um quase-sujeito em interao com uma sombra de valor, como se pairasse,
em profundidade, um pressentimento das atraes posteriormente modalizadas
(1997, p. 38).

303
Assim, o corpo nasce das modulaes tensivas do nvel fundamental e, quando
discursivizado, reflete essas modulaes. Em relao ao enunciador machadiano, desde
o incio do processo de semiotizao, ocorre uma tentativa de controlar os impulsos da
imprudncia e dos prazeres elementares, como se esse corpo contido fosse uma
manifestao textual, uma projeo concreta de um actante tensivo que, como unidade
do ser, j buscava a continuidade e que, ao se projetar sobre o enunciado, obtm o
reencontro do ser com a prpria unidade (Tatit, 1997, p. 42).
Dessa forma, enquanto a voz origem enunciativa, o corpo quase-sujeito
tensivo. Como voz e corpo so essenciais para definir o tom que caracteriza o thos,
tem-se que esses dois elementos ao lado do carter do existncia ao enunciador,
que deixa de ser uma posio actancial e passa a ser um ator, de fato, semantizado,
discursivizado, cuja produo enunciativa pode ser apreendida e avaliada em relao
aos valores sociais. Trata-se de uma volta idia de que sempre h um destinador psico-
scio-histrico do discurso, que reconstrudo a partir dos enunciados, como
analisamos no primeiro captulo desta tese.
A combinao entre o carter ctico, a voz baixa e o corpo contido delimita o
thos cnico de Machado. Temos, aqui, a tentao de perguntar: se a voz fosse alta, e
se o corpo fosse espalhafatoso, mantendo-se o mesmo carter ctico, no haveria um
tom ainda mais crtico na obra machadiana? Pode ser que sim. Mas o fato que o
cinismo do enunciador , como j sugerimos, ainda mais forte, justamente porque, em
relao voz e ao corpo, h um respeito pelas convenes. Respeito que, nesse
contexto, adquire um sentido irnico, sarcstico, mordaz, uma vez que o carter as
despreza de maneira retumbante. Machado prefere a crtica cnica panfletria.
Alis, os temas da ironia, do sarcasmo e da mordacidade podem servir para
explicar a relao entre o carter, de um lado, e a voz e o corpo, de outro, na
constituio do thos machadiano. Haveria uma intensificao do efeito de zombaria
que se daria do seguinte modo:

ironia ! sarcasmo ! mordacidade

A ironia produziria um efeito de humor a partir da distino entre o que se diz no
enunciado e se sugere na enunciao. De acordo com o Houaiss, o sarcasmo
corresponderia ironia custica, enquanto a mordacidade seria atribuda a quem
excessivamente rigoroso no modo de criticar ou enxergar as coisas. Assim, o
304
sarcasmo mais intenso que a ironia prototpica, e a mordacidade uma ampliao do
efeito crtico do sarcasmo.
H ironias nas Memrias pstumas que no chegam a ser sarcsticas ou
mordazes. Retomemos alguns exemplos. A ironia simples ocorre no captulo Chimne,
qui let dit? Rodrigue, qui let cru?:

O estranho levantou-se e saiu. Era um sujeito, que visitava todos os dias
para falar do cmbio, da colonizao e da necessidade de desenvolver a
viao frrea; nada mais interessante para um moribundo (MP, cap.
VI, p. 31).

J no captulo O verdadeiro Cotrim, ocorre uma ironia custica, em que o
narrador apresenta o cunhado como um contrabandista de escravos vaidoso, violento,
avaro e interesseiro. Aqui, h sarcasmo, e no um simples efeito de humor.
Por fim, h mordacidade em Comigo, quando o narrador imagina o que os pais
de D. Plcida lhe diriam se ela lhes perguntasse por que foi chamada ao mundo:

Chamamos-te para queimar os dedos nos tachos, os olhos na costura,
comer mal, ou no comer, andar de um lado para outro, na faina,
adoecendo e sarando, com o fim de tornar a adoecer e sarar outra vez,
triste agora, logo desesperada, amanh resignada, mas sempre com as
mos no tacho e os dedos na costura, at acabar um dia na lama ou no
hospital; foi para isso que te chamamos, num momento de simpatia (MP,
cap. LXXV, p. 145);

Nesses trs exemplos, h indcio de um thos cnico, cujo carter ctico e
pessimista se mistura voz irnica e ao corpo contido. No h gargalhada, h riso. No
h grito, h sussurro. No h espalhafato, h conteno. E tudo isso acompanhado de
descrena e desdm e, em alguns casos, de sarcasmo e at mordacidade.
Retomando tudo que dissemos neste item, seria possvel resumir as
caractersticas do thos machadiano encontrado nas Memrias pstumas na seguinte
tabela:


305
Ator da enunciao sugerido pelas Memrias pstumas de Brs Cubas
thos apreendido: cnico, amante de condutas excntricas
CARTER VOZ CORPO
Cinismo
"
Ceticismo lcido
Pessimismo
Derriso
Relativismo
Antidogmatismo
(fim das convenes
enunciativas)
Baixa
(voz de salo)
"
Ironia
Sarcasmo
Mordacidade
Dizer delicado e indireto
Significados implcitos

Contido
"
Riso sem gargalhadas
Cumplicidade com o modo
burgus de agir e se
movimentar, com os
comportamentos
socialmente valorizados


Mas o estilo e o thos s podem ser confirmados por uma totalidade de
discursos. Vejamos ento se todas essas caractersticas so encontradas nos demais
romances machadianos. Eis o assunto do captulo seguinte.

306

Captulo 3:
De Ressurreio
ao Memorial:
a confirmao
do thos



307
1. O carter machadiano: do cinismo ao fim das convenes
enunciativas

(...) o cinismo do enunciador no uma de suas
caractersticas entre outras, mas o princpio que
rege seu comportamento, especialmente se o termo
for considerado no em sua verso, digamos,
vulgar, mas se for relembrada sua origem filosfica.
(Dilson Ferreira da Cruz Jnior, O thos do enunciador nos romances
de Machado de Assis: uma abordagem semitica)

O thos apreendido a partir das Memrias pstumas de Brs Cubas poderia ser
resumido na expresso estilo cnico. Como aponta Discini, o estilo remete
totalidade (2003, p. 57) e por meio de dele que se constri um thos. Assim, o
cinismo que as Memrias pstumas sugerem precisa ser confirmado pelos demais
romances que integram a obra machadiana.
Comeando nossa anlise pelo carter, podemos dizer que os percursos
narrativos principais dos nove romances de Machado apresentam grandes semelhanas.
Em sua tese, Cruz Jnior chega seguinte concluso a respeito disso:

A anlise dos nove romances de Machado indicou a reiterao de uma
configurao discursiva constituda por um programa narrativo central de
aquisio de valores descritivos. O objeto sempre figurativizado como
ascenso social ou obteno de prestgio social (...) (Cruz Jnior, 2006, p. 117).

Dessa maneira, o comportamento dos atores do enunciado , em linhas gerais,
caracterizado pela ambio e pela vaidade. A supervalorizao do /parecer/ e do gosto
de luzir que notamos em Brs Cubas tambm se manifesta nas demais narrativas.
Em A mo e a luva, por exemplo, os pensamentos de Guiomar deixam isso
muito claro. Para ela, o casamento , simultaneamente, uma possibilidade de ascenso
econmica e a chance de brilhar socialmente:

308
Pedia amor, mas no o quisera fruir na vida obscura; a maior das
felicidades da terra seria para ela o mximo dos infortnios, se lha
pusessem num ermo. Criana, iam-lhe os olhos com as sedas e as jias
das mulheres que via na chcara contgua ao pobre quintal de sua me;
moa, iam-lhe do mesmo modo com o espetculo brilhante das
grandezas sociais. Ela queria um homem que, ao p de um corao
juvenil e capaz de amar, sentisse dentro em si a fora bastante para
subi-la aonde a vissem todos os olhos (ML, cap. XIII, p. 98).

Em Quincas Borba, a preocupao do casal Palha com questes financeiras os
obriga a perdoar a indiscrio adltera de Rubio:

Mas como se ho de cortar as relaes de uma vez?
Fechar-lhe a porta, mas no digo tanto; basta, se queres, aos
poucos...
Era uma concesso; Palha aceitou-a; mas imediatamente ficou
sombrio, soltou a mo da mulher, com um gesto de desespero. Depois,
agarrando-a pela cintura, disse em voz mais alta do que at ento:
Mas, meu amor, eu devo-lhe muito dinheiro.
Sofia tapou-lhe a boca e olhou assustada para o corredor.
Est bom, disse, acabemos com isto. Verei como ele se
comporta, e tratarei de ser mais fria... Nesse caso, tu que no deves
mudar, para que no parea que sabes o que se deu. Verei o que posso
fazer (QB, cap. L, p. 86-87).

Por fim, em Esa e Jac, alm da competio exagerada entre Pedro e Paulo,
que sempre pressupe ambio e vaidade, outras personagens tm sede de nomeada,
como acontece com Santos, ao cobiar o palcio Nova-Friburgo:

Para Santos a questo era s possu-lo, dar ali grandes festas nicas,
celebradas nas gazetas, narradas na cidade entre amigos e inimigos,
cheios de admirao, de rancor ou de inveja (EJ, cap. IX, p. 39);

ou com D. Cludia, argumentando em favor da vida longe da corte:
309

Era to bom chegar provncia! Tudo anunciado, as visitas a bordo, o
desembarque, a posse, os cumprimentos... Ver a magistratura, o
funcionalismo, a oficialidade, muita calva, muito cabelo branco, a flor
da terra, enfim, com suas cortesias longas e demoradas, todas em
ngulo ou em curva, e os louvores impressos (EJ, cap. XXX, p. 74).

Ocorre que tanto nos casos em que o narrador tambm ator do enunciado,
como nas situaes em ele se mantm apenas no plano da enunciao, no h
condenaes explcitas a esse comportamento vaidoso, arrivista e ambicioso. Isso ocorre
porque, no

plano do enunciado, a ascenso sempre vista como um valor positivo;
portanto, eufrico: todos os actantes desse nvel desejam ascender socialmente,
de um modo ou de outro, mesmo que pertenam ao grupo dos dominantes. No
entanto, (...) quando se atenta para o nvel da enunciao, o quadro diferente,
pois essa instncia no lana o mesmo olhar para essas condutas, o que acaba
por opor, por meio de estratgias muito diversas, a enunciao e o enunciado.
O que visto de forma neutra ou positiva pelo narrador sancionado
negativamente pelo enunciador (Cruz Jnior, 2006, p. 118).

Esses programas narrativos de aquisio de prestgio social so rechaados pelo
enunciador, o que se percebe pelo seu ceticismo, pelo seu pessimismo e pelo seu
relativismo, alm de sua insistncia em apontar a superficialidade e o egosmo das
atitudes humanas. E tudo isso reforado pela indiferena com que os narradores dos
nove romances machadianos apresenta e analisa esses programas.
Desde o primeiro pargrafo de Ressurreio, por exemplo, j se nota o
pessimismo de Machado ao comentar o dia de ano-bom:

Tudo nos parece melhor e mais belo, fruto de nossa iluso, e alegres
com vermos o ano que desponta, no reparamos que ele tambm um
passo para a morte (RE, cap. I, p. 57).

310
Esse pessimismo faz com que o narrador v apresentando a superficialidade
como uma conduta habitual dos seres humanos. Ningum est livre desse olhar crtico.
Moreirinha um desses atores do enunciado rasos que povoam a obra machadiana:

Ao esprito de Moreirinha repugnavam as preocupaes graves. (...)
Dos mil episdios da vida de certa classe, no havia gazeta melhor
informada que o amante de Ceclia. Os novos amores de uma, os
arrufos de outra, o dito chistoso dessa, a aventura daquela, tudo ele
sabia em primeira mo. No lhe perguntassem por estrias nem crises
polticas; mas a moblia com que Fulano presenteara a certa dama, a
ceia equvoca em que Sicrana chegara a beber champagne por uma
botina, esse era domnio seu (...) (RE, cap. XIV, p. 133).

O final do romance, que mostra a infelicidade casmurra de Flix, a duvidar
reiterada e obcecadamente da fidelidade de Lvia, tem uma estrutura quase dissertativa,
em que o uso do presente epistmico amplia o alcance do ceticismo do narrador em
relao a Flix:

Dispondo de todos os meios que o podiam fazer venturoso,
segundo a sociedade, Flix essencialmente infeliz. A natureza o ps
nessa classe de homens pusilnimes e visionrios, a quem cabe a
reflexo do poeta: perdem o bem pelo receio de o buscar. No se
contentando com a felicidade exterior que o rodeia, quer haver essa
outra das afeies ntimas, durveis e consoladoras. No a h de
alcanar nunca, porque seu corao, se ressurgiu por alguns dias,
esqueceu na sepultura o sentimento de confiana e a memria das
iluses (RE, cap. XXIV, p. 180).

Semelhantemente a Moreirinha, o Jorge de A mo e a luva tambm apresenta
boa dose de superficialidade, com o agravante de que ele ainda um parasita social.
Aps mostr-lo como uma pessoa prdiga, de comportamento afetado e com idias
chochas por dentro (ML, cap. VII, p. 58), o narrador diz:

311
Tais eram os defeitos aparentes de Jorge. Outros havia, e desses,
o maior era um pecado mortal, o stimo. O nome que lhe deixara o pai,
e a influncia da tia podiam servir-lhe nas mos para fazer carreira em
alguma coisa pblica; ele, porm, preferia vegetar toa, vivendo do
peclio que dos pais herdara e das esperanas que tinha na afeio da
baronesa. No se lhe conhecia outra ocupao (ML, cap. VII, p. 58).

Ainda em A mo e a luva, a relao amorosa de Guiomar e Lus Alves,
alicerada menos no amor do que no clculo, na ambio e na convenincia social,
exemplar do tipo de relacionamento afetivo que se d na obra machadiana. Trata-se de
um pragmtico amor primeira vista:

As duas ambies tinham-se adivinhado, desde que a intimidade as
reuniu. O proceder de Lus Alves, sbrio, direto, resoluto, sem
desfalecimentos, nem demasias ociosas, fazia perceber moa que ele
nascera para vencer, e que a sua ambio tinha verdadeiramente asas,
ao mesmo tempo que as tinha ou parecia t-las o corao. Demais, o
primeiro passo do homem pblico estava dado; ele ia entrar em cheio
na estrada que leva os fortes glria. Em torno dele ia fazer-se aquela
luz, que era a ambio da moa, a atmosfera que ela almejava respirar.
Estvo dera-lhe a vida sentimental, Jorge a vida vegetativa; em Lus
Alves via ela combinadas as afeies domsticas com o rudo exterior
(ML, cap. XV, p. 107-108).

A convenincia que aproxima o racionalismo audacioso de Lus Alves e a
vaidade egosta de Guiomar pode muito bem ser representada pelas figuras da mo e
da luva. O narrador explicita essa convenincia no ltimo pargrafo do romance,
quando, aps um ms de casados, Lus Alves e Guiomar conversam sobre as
motivaes que fizeram com que eles se aproximassem:

Guiomar, que estava de p defronte dele, com as mos presas
nas suas, deixou-se cair lentamente sobre os joelhos do marido, e as
duas ambies trocaram o sculo fraternal. Ajustavam-se ambas, como
312
se aquela luva tivesse sido feita para aquela mo (ML, cap. XIX, p.
132).

Se houvesse a remota hiptese de algum leitor mais desavisado no ter
entendido o ttulo do segundo romance machadiano, o narrador fez questo de deixar
tudo s claras no ltimo perodo de A mo e luva.
Logo no incio de Helena, com a morte do conselheiro Vale, toma-se contato
com duas personagens, muito semelhantes aos demais egostas e superficiais atores do
enunciado de Machado.
Quando D. rsula e Estcio ficam sabendo que o conselheiro tinha uma filha
fora do casamento e que no apenas fazia dela uma de suas herdeiras, como tambm
exigia que a irm e o filho recebessem Helena em casa, como parenta que era, a egosta
D. rsula fica furiosa:

D. rsula reprovou de todo o ato do conselheiro. Parecia-lhe que, a
despeito dos impulsos naturais e licenas jurdicas, o reconhecimento de
Helena era um ato de usurpao e um pssimo exemplo. A nova filha
era, no seu entender, uma intrusa, sem nenhum direito ao amor dos
parentes; quando muito, concordaria em que se lhe devia dar o quinho
da herana e deix-la porta. Receb-la, porm, no seio da famlia e de
seus castos afetos, legitim-la aos olhos da sociedade, como ela estava
aos da lei, no o entendia D. rsula, nem lhe parecia que algum
pudesse entend-lo (HE, cap. II, p. 26-27).

sintomtico o emprego do substantivo usurpao pelo narrador. De acordo
com o ponto de vista da tia de Estcio, os castos afetos da famlia e os olhos da
sociedade no permitiam que Helena tivesse direito ao amor dos parentes. Ao
contrrio, ela merecia ser deixada porta, a despeito de quaisquer licenas
jurdicas.
J Estcio menos egosta que superficial. Mais disposto a aceitar a nova irm
na famlia e assim cumprir as decises testamentrias do pai, o rapaz sabia conviver
como poucos com as exigncias da vida galante. A poltica o aborrecia profundamente,
o que fazia com ele fosse indiferente ao rudo exterior (HE, cap. II, p. 30). O interesse
de Estcio era pela matemtica e pela vida de salo:
313

Tal era o filho do conselheiro; e se alguma coisa h ainda que
acrescentar, que ele no cedia nem esquecia nenhum dos direitos e
deveres que lhe davam a idade e a classe em que nascera. Elegante e
polido, obedecia lei do decoro pessoal, ainda nas menores partes dela.
Ningum entrava mais corretamente numa sala; ningum saa mais
oportunamente. Ignorava a cincia das nugas, mas conhecia o segredo
de tecer um cumprimento (HE, cap. II, p. 30).

A expresso o segredo de um cumprimento tem um tom de ironia, como se o
pessimista enunciador, por meio de seu indiferente narrador, estivesse a debochar dessa
preocupao excessiva de Estcio com as boas maneiras e com a etiqueta social.
Mas o retrato mais cruel de Helena o de Dr. Camargo. Amigo do conselheiro
Vale, Camargo fazia de tudo para que sua filha Eugnia se casasse com Estcio. A
relao do pai com a filha consistia num amor violento, fraco e cego (HE, cap. XIV,
p. 105). Trata-se praticamente de uma manifestao da Teoria do benefcio das
Memrias pstumas, uma vez que esse sentimento de Camargo

era uma maneira que o pai tinha de amar-se a si prprio. Entrava
naquilo uma soma larga de fatuidade. Menos graciosa, Eugnia seria,
talvez, menos amada. Ele contemplava-a com o mesmo orgulho com que
o joalheiro admira o adereo que lhe saiu das mos. Era a ternura do
egosta; amava-se na prpria obra (HE, cap. XIV, p. 105).

Essa fatuidade, porm, estava longe de ser inofensiva. Camargo no poupa
esforos e chantagens para realizar o casamento e para transformar o futuro genro num
homem pblico:

O casamento era muito, mas no bastava. Camargo cuidara na carreira
poltica de Estcio, como um meio de dar certo relevo pblico ao da
filha, e, por um efeito retroativo, a ele prprio, cuja vida fora tanto ou
quanto obscura (HE, cap. XIV, p. 106).

314
O efeito retroativo de que fala o narrador combina com a ternura do egosta.
Alis, em Helena, embora haja romanescas surpresas narrativas, os atores do enunciado
agem sobremaneira pelo clculo.
Mesmo Salvador, o pai biolgico de Helena, a despeito de sua trgica histria de
vida, demonstra uma conduta marcada pelo clculo quando, numa carta filha,
recomenda-lhe cuidado diante da desconfiana de Estcio:

O Estcio esteve comigo, logo depois que daqui saste a ltima vez.
Entrou desconfiado (...). Interrogou-me; respondi conforme pedia o
caso. Supondo que ele soubesse de tuas visitas, no lhe ocultei a minha
pobreza; era o meio de atribu-las a um sentimento de caridade. (...)
Conta-me o que h, pobre filha do corao; no me escondas nada. Em
todo caso, procede com cautela. No provoques nenhum rompimento
(...) (HE, cap. XXIV, p. 166).

As oraes imperativas do final do fragmento sugerem como Salvador defende a
necessidade de Helena manter-se como filha do conselheiro Vale. Entre o amor filial e
o futuro economicamente seguro, ele no hesita em optar pelo segundo. a lgica das
aes em Machado.
Em Iai Garcia, os exemplos no diferem muito do que encontramos nos trs
primeiros romances machadianos. Jorge, por exemplo, mesmo tendo se martirizado na
Guerra do Paraguai, aceitando com isso as imposies de Valria, manifesta a mesma
superficialidade de um Moreirinha ou de um Estcio:

No era profundo; abrangia mais do que penetrava. Sobretudo, era uma
inteligncia terica; para ele, o praxista representava o brbaro.
Possuindo muitos bens, que lhe davam para viver farta, empregava
uma partcula do tempo em advogar o menos que podia apenas o
bastante para ter o nome no portal do escritrio e no almanaque de
Laemmert (IG, cap. II, p. 32).

Essa preguia intelectual, por sua vez, semelhante do homnimo de A mo e
a luva e constitui outro trao de comportamento renitente das personagens
machadianas. Mas o ator do enunciado apresentado com mais requinte no romance no
315
Jorge, e sim Iai Garcia. ela que, ao desconfiar de um caso amoroso pretrito entre
a madrasta e Jorge, sente-se na necessidade de proteger o pai de uma improbabilssima
traio:

O que se passou naquele crebro ainda verde, mas j robusto, foi
uma resoluo sem plano. Deslindar o vnculo esprio era o essencial e
urgente, no cogitou no modo. Sua inocncia, assim como lhe
dissimulava toda extenso possvel do mal, assim tambm lhe encobria
as asperezas e os bices da execuo. Era o corao que lhe designava
esse papel de anjo guardador. Natureza simples e intata, ia direito ao
fim sem o temor que d a experincia e a contemplao da vida. Quem
sabe? No conhecia a hipocrisia, mas acabava de suspeit-la;
comeava talvez, a aprend-la (IG, cap. X, p. 110).

O aprendizado da hipocrisia, to til ao jogo social dos romances machadianos,
faz de Iai uma mulher cada vez mais determinada. Aps sugerir seu interesse por Jorge
e, assim, solapar qualquer resqucio da relao entre ele e Estela, o rapaz fica atordoado
com firmeza de resoluo e com a emoo da moa. O narrador ento revela os
pensamentos de Jorge:

Podia ser que todos aqueles atrevimentos encobrissem um clculo, o
clculo da ambio, que intentasse trocar a beleza pelo benefcio de
uma posio ostensiva e superior. Quando essa suspeita lhe brotou no
esprito, Jorge no sentiu diminuir a admirao nem a estima;
porquanto, a ambio, se ambio havia, parecia ser de boa raa. Mas
era impossvel combinar o clculo com as lgrimas daquela tarde, e ele
as sentira quentes, silenciosas, e no podia crer que uma vida quase
adolescente possusse j a arte da hipocrisia (IG, cap. XIV, p. 150).

Acontece que o captulo X j mostrara que Iai Garcia conhecia a arte da
hipocrisia, de modo que seu choro durante a conversa com Jorge, embora fosse um
tanto ambguo, tinha nascido da inteno de desfazer aquele vnculo esprio entre seu
pretendente e sua madrasta.
316
Muitas das observaes do narrador sobre Iai confirmam o carter ctico do
enunciador. A certa altura, ao comentar a velocidade com que a menina aprendera a
jogar xadrez, o narrador afirma:

Das qualidades necessrias ao jogo de xadrez, Iai possua as
duas essenciais: vista pronta e pacincia beneditina; qualidades
preciosas na vida, que tambm um xadrez, com seus problemas e
partidas, umas ganhas, outras perdidas, outras nulas (IG, cap. XI, p.
123)

A metfora que associa a vida ao xadrez funciona como uma figurativizao que
confirma o carter ctico do enunciador, que v a vida como um jogo cheio de
problemas e que, s vezes, no d em nada. Essa postura de resignao
simultaneamente confirmada e negada no final do romance, no momento em que Iai e
Jorge vo ao cemitrio visitar o tmulo de Lus Garcia:

No primeiro aniversrio da morte de Lus Garcia, Iai foi com o
marido ao cemitrio, a fim de depositar na sepultura do pai uma coroa
de saudades. Outra coroa havia sido ali posta, com uma fita em que se
liam estas palavras: A meu marido. Iai beijou com ardor a singela
dedicatria, como beijaria a madrasta se ela lhe aparecesse naquele
instante. Era sincera a piedade da viva. Alguma cousa escapa ao
naufrgio das iluses (IG, cap. XVII, p. 191).

Ao dizer que alguma coisa escapa ao naufrgio das iluses, o narrador alude
firmeza de Estela, que, mesmo diante de tentao de reviver o amor proibido com
Jorge, conseguiu sublim-lo, apoiando a deciso da enteada de casar-se com ele e
mostrando amor e respeito pelo marido morto. Mas o fato que essa atitude nobre
ainda que motivada por um orgulho exacerbado muito pequena diante do naufrgio
das iluses, expresso que se casa bem com o pessimismo, o ceticismo e o relativismo
que caracterizam o fazer discursivo do enunciador.
Os quatro romances posteriores s Memrias pstumas mantm os mesmos
traos definidores do thos machadiano.
317
Nas dedicatrias e advertncias dos romances, comum, por meio de uma
metalepse, o enunciador pela boca de um narrador apresentar-se como responsvel
pela totalidade das narrativas de um escritor, o que at certo ponto natural, uma vez
que os prefcios so um lugar em que o primeiro nvel enunciativo se manifesta mais
abertamente. Com Machado no diferente. Ocorre que, em Quincas Borba, essa
metalepse aparece no corpo do texto do romance:

Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as
Memrias pstumas de Brs Cubas, aquele mesmo nufrago da
existncia, que ali aparece, mendigo, herdeiro inopinado e inventor de
uma filosofia (QB, cap. IV, p. 23).

Fenmeno parecido s se d entre Esa e Jac e Memorial de Aires, em que a
idia de que h um enunciador responsvel pela totalidade da obra machadiana tambm
aparece explicitamente marcada no enunciado.
Em Quincas Borba, se o comparamos aos quatro romances anteriores s
Memrias pstumas, h mais indcios da indiferena do narrador e do ceticismo, do
pessimismo e do relativismo com que o enunciador apresenta a superficialidade e o
egosmo das condutas dos atores do enunciado.
Das muitas personagens do romance que tm seus arroubos de vaidade,
destacamos trs: Rubio, Carlos Maria e o Major Siqueira. O protagonista, aps salvar
uma criana que tinha atravessado a rua sem olhar para os lados e estava prestes a ser
atropelada, v a notcia dessa boa ao impressa nos jornais. Num primeiro momento, a
modstia o impede de regozijar-se com a publicao do fato. Num segundo, sua
vaidade fala mais alto:

Passou ao banho, vestiu-se, penteou-se, sem esquecer a
bisbilhotice da folha, acanhado com a publicao de um negcio, que
ele reputava mnimo, e ainda mais pelo encarecimento que lhe dera o
escritor, como se tratasse de dizer bem ou mal em poltica. Ao caf,
pegou novamente na folha (...). Aqui confessou Rubio que bem podia
crer na sinceridade do escritor. (...)
Rubio interrompeu as reflexes para ler ainda a notcia. Que
era bem escrita, era. Trechos havia que releu com muita satisfao. O
318
diabo do homem parecia ter assistido cena. Que narrao! que viveza
de estilo! Alguns pontos estavam acrescentados, confuso de memria,
mas o acrscimo no ficava mal. (...)
Rubio foi agradecer a notcia ao Camacho, no sem alguma
censura pelo abuso de confiana, mas uma censura mole, ao canto da
boca. Dali foi comprar uns tantos exemplares da folha para os amigos
de Barbacena. Nenhuma outra transcreveu a notcia; ele, a conselho do
Freitas, f-la reimprimir nos a-pedidos do Jornal do Comrcio,
interlinhada (QB, cap. LXVII, p. 109-110).

Aqui, ouve-se a voz da sede de nomeada de Rubio, que no consegue
controlar a satisfao de ver sua ao transformada em herosmo e divulgada, ainda que
em matria paga, pela imprensa.
Carlos Maria apresenta uma vaidade ainda mais afetada. O narrador no o
poupa:

Montava bem. Toda a gente que passava, ou estava s portas no se
fartava de mirar a postura do moo, o garbo, a tranqilidade rgia com
que se deixava ir. Carlos Maria, e este era o ponto em que cedia
multido, recolhia as admiraes todas, por nfimas que fossem. Para
ador-lo, todos os homens faziam parte da humanidade (QB, cap.
LXXVI, p. 125).

J o major Siqueira, amigo de Palha e Sofia antes de estes enriquecerem, fica
indignado quando as senhoras da alta sociedade no incluem Dona Tonica numa
comisso para ajudar flagelados nas Alagoas:

Lembra bem, interrompeu o Major Siqueira; por que no
meteram minha filha na comisso das Alagoas? Qual! H j muito que
reparo nisto; antigamente no se fazia festa sem ns. Ns ramos a
alma de tudo. De certo tempo para c comeou a mudana; entraram a
receber-nos friamente, e o marido, se pode esquivar-se, no me
cumprimenta. Isto comeou h tempos; mas antes disso sem ns que
no se fazia nada. (...) Ora o Palha, um p-rapado! J o envergonho.
319
Antigamente: major, um brinde. Eu fazia muitos brindes, tinha certo
desembarao. Jogvamos o voltarete. Agora est nas grandezas; anda
com gente fina. Ah! vaidades deste mundo! Pois no vi outro dia a
mulher dele, num coup, com outra? A Sofia de coup! Fingiu que me
no via, mas arranjou os olhos de modo que percebesse se eu a via, se a
admirava. Vaidades desta vida! Quem nunca comeu azeite, quando
come se lambuza (QB, cap. CXXX, p. 197-198).

evidente que o major no est preocupado em envolver a filha em aes
filantrpicas. Seu problema a mesma vaidade que ele imputa ao casal Palha. Trata-se
de um apego formalidade, letra de Damasceno: o desprezo social o que mais
parece incomodar os atores do enunciado machadianos.
O narrador de Quincas Borba no esconde sua indiferena aos sentimentos
humanos. Comparando, num dado momento, a tristeza de Tonica e a alegria de Rubio,
ele escreve:

E enquanto uma chora, outra ri; a lei do mundo, meu rico
senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo
rindo cansativo; mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas,
soluos e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade
necessria, e faz-se o equilbrio da vida (QB, cap. XLV, p. 73).

Os comentrios do narrador sobre a situao de Sofia, que tinha sido galanteada
por Carlos Maria e refletia sobre os motivos que o levaram a casar-se com Maria
Benedita, denotam um certo relativismo. Embora com certo peso na conscincia, afinal
o galanteio de Carlos Maria a fez flertar com o adultrio, ela sentiu-se preterida:

Se me perguntardes por algum remorso de Sofia, no sei que vos diga.
H uma escala de ressentimento e de reprovao. No s nas aes
que a conscincia passa gradualmente da novidade ao costume, e do
temor indiferena. Os simples pecados de pensamentos so sujeitos a
essa mesma alterao, e o uso de cuidar nas cousas afeioa tanto a elas,
que, afinal, o esprito no as estranha, nem as repele. E nestes casos
h sempre um refgio moral na iseno exterior, que , por outros
320
termos mais explicativos, o corpo sem mcula (QB, cap. CLXIII, p. 234-
236).

E se houvesse ficado alguma dvida de que o narrador no acredita na
humanidade e no se interessa pela dor que a aflige, fique-se com o ltimo captulo do
romance, em que, aps a morte de Rubio e Quincas Borba, o narrador explicita sua
indiferena em relao aos sofrimentos do narratrio e, por extenso, de todos os
homens:

Eia! chora os dous recentes mortos, se tens lgrimas. Se s tens riso, ri-
te! a mesma cousa. O Cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar como
lhe pedia Rubio, est assaz alto para no discernir os risos e as
lgrimas dos homens (QB, cap. CCI, p. 277).

Em Dom Casmurro, o fato de o narrador ser tambm ator do enunciado impede
manifestaes mais patentes de indiferena existencial, mas no evita que certas
personagens sejam apresentadas como superficiais e vaidosas. O agregado Jos Dias o
melhor exemplo disso. Ele, que sabia opinar obedecendo e cujas cortesias vinham
antes do clculo que da ndole (DC, cap. V, p. 23), uma personagem tpica da obra
machadiana:

Levantou-se com o passo vagaroso do costume, no aquele vagar
arrastado dos preguiosos, mas um vagar calculado e deduzido, um
silogismo completo, a premissa antes da conseqncia, a conseqncia
antes da concluso (DC, cap. IV, p. 22).

Em sua funo de parasita social, Jos Dias disputa ferrenhamente com quem
quer que seja a ateno da famlia de D. Glria, defendendo-a de quem supostamente
no esteja altura de Bentinho e seus parentes. o caso de Pdua, com quem Jos Dias
mantm uma contenda velada durante todo o romance, a ponto de eles disputarem no
captulo O Santssimo quem deveria segurar uma das varas do plio de uma
procisso. certo que h uma boa dose de vaidade em Pdua tambm, que acaba
levando apenas uma tocha e a sensao de que para tocha qualquer pessoa servia
321
(DC, cap. XXX, p. 65), mas Jos Dias ganha dele no que diz respeito a vencer no jogo
de aparncias da sociedade.
Nem o padre Cabral est livre do pecado da vaidade. Ao ser nomeado
protonotrio apostlico, ele no consegue ocultar a satisfao, tanto que narrador
afirma:

Cabral ouvia com gosto a repetio do ttulo. Estava em p, dava alguns
passos, sorria ou tamborilava na tampa da boceta. O tamanho do ttulo
como que lhe dobrava a magnificncia, posto que, para lig-lo ao nome,
era demasiado comprido; esta segunda reflexo foi tio Cosme que a fez.
Padre Cabral acudiu que no era preciso diz-lo todo, bastava que lhe
chamassem o protonotrio Cabral. Subentendia-se apostlico (DC, cap.
XXXV, p. 77).

Mas o cime doentio do casmurro Bento de Albuquerque Santiago faz muitas
vezes do narrador um mal-humorado, um desconfiado, um egosta, um sujeito
indiferente s dores alheias. O caso de Manduca prototpico.
Manduca tinha lepra e, nos ltimos anos de vida, envolveu-se em uma polmica
epistolar sobre a Guerra da Crimia com o seminarista Bentinho. A certa altura, ao
voltar para casa aps um encontro com Capitu, Bentinho recebe a notcia de que
Manduca morrera h meia hora. O narrador ento se incomoda com a possibilidade de
ter que ver um defunto ao voltar de uma namorada (DC, cap. LXXXIV, p. 148):

Se eu passasse antes ou depois, ou se o Manduca esperasse algumas
horas para morrer, nenhuma nota aborrecida viria interromper as
melodias da minha alma. Por que morrer exatamente h meia hora?
Toda hora apropriada ao bito; morre-se muito bem s seis ou sete
horas da tarde (DC, cap. LXXXIV, p. 148-149).

Esse momento de sinceridade do narrador no anula o jogo de dissimulao que
predomina em Dom Casmurro. No af de culpar a esposa pelo fracasso de sua vida
afetiva, Bento no poupa esforos. Pode ser que ele at falte com a verdade, uma vez
que reconhece a inevitabilidade da mentira, que , muita vez, to involuntria como a
322
transpirao (DC, cap. XLI, p. 87). Em outro momento, o narrador se vale da
figurativizao para mostrar a necessidade e, eventualmente, o prazer de mentir:

(...) a mentira dessas criadas que se do pressa em responder s
visitas que a senhora saiu, quando a senhora no quer falar a
ningum. H nessa cumplicidade um gosto particular; o pecado em
comum iguala por instantes a condio das pessoas, no contando o
prazer que d a cara das visitas enganadas, e as costas com que elas
descem... (DC, cap. XLVII, p. 96).

O relativismo do enunciador tambm aparece nos momentos em que o narrador
parece justificar no somente a mentira, mas todos os demais possveis deslizes ticos
dos atores do enunciado. Num momento dissertativo, Bento decreta:

Faltar ao compromisso sempre infidelidade, mas a algum que tenha
mais temor a Deus que aos homens no lhe importar mentir, uma vez
ou outra, desde que no mete a alma no purgatrio. No confudam
purgatrio com inferno, que o eterno naufrgio. Purgatrio uma
casa de penhores, que empresta sobre todas as virtudes, a juro alto e
prazo curto. Mas os prazos renovam-se, at que um dia uma ou duas
virtudes medianas pagam todos os pecados grandes e pequenos (DC,
cap. CXIV, p. 192).

O pagamento dos pecados grandes e pequenos por uma ou duas virtudes
medianas no muito diferente da lei da equivalncia das janelas de Brs Cubas e
consiste em um argumento oportunista mais um para justificar atitudes rprobas.
Mas quase impossvel que ele consiga, dessa forma, captar plenamente a
benevolncia do narratrio, pois a maneira como o narrador se refere, por exemplo, a
Ezequiel de uma crueldade atroz. Quando o garoto volta da Europa e diz que pretende
fazer uma expedio arqueolgica no Egito, Bento confessa:

Prometi-lhe recursos, e dei-lhe logo os primeiros dinheiros precisos.
Comigo disse que uma das conseqncias dos amores furtivos do pai
323
era pagar eu as arqueologias do filho; antes lhe pagasse a lepra... (DC,
cap. CXLV, p. 232).

No de bom tom desejar a ningum a lepra. Muito menos dizer que vai pagar
para algum contra-la. Pior se esse algum for um possvel filho. Um narrador desse
tipo apenas confirma que o enunciador machadiano deixa transparecer o legado de
nossa misria na totalidade de seus romances.
Se, de alguma forma, Memrias pstumas e Quincas Borba formam uma
unidade, na medida em que as personagens Quincas Borba e Brs Cubas se conheciam
e chegam a aparecer nas duas obras, o mesmo se pode dizer de Esa e Jac e Memorial
de Aires, que apresentam o mesmo narrador, como deixa claro a Advertncia de Esa
e Jac:

Quando o conselheiro Aires faleceu, acharam-se-lhe na
secretaria sete cadernos manuscritos, rijamente encapados em papelo.
Cada um dos primeiros seis tinha o seu nmero de ordem, por
algarismos romanos, I, II, III, IV, V, VI, escritos a tinta encarnada. O
stimo trazia este ttulo: ltimo.
A razo desta designao especial no se compreendeu ento
nem depois. Sim, era o ltimo dos sete cadernos, com a particularidade
de ser o mais grosso, mas no fazia parte do Memorial, dirio de
lembranas que o conselheiro escrevia desde muitos anos e era a
matria dos seis. No trazia a mesma ordem de datas, com indicao da
hora e do minuto, como usava neles. Era uma narrativa; e, posto figure
aqui o prprio Aires, com o seu nome e ttulo de conselho, e, por aluso,
algumas aventuras, nem assim deixava de ser a narrativa estranha
matria dos seis cadernos (...) (EJ, p. 17).

Esse prlogo mostra que o conselheiro Aires o narrador tanto de Esa e Jac
quanto do Memorial de Aires. No entanto curioso que, neste, o narrador se apresenta
como ator do enunciado e se vale de debreagens enunciativas da enunciao e do
enunciado, enquanto, naquele, ele se mantm como ator da enunciao e prefere
recorrer s debreagens enunciativas da enunciao e enuncivas do enunciado. Com
rigor, em Esa e Jac, h uma grande embreagem actancial do enunciado, por meio da
324
qual se neutralizam a primeira e a terceira pessoa e se emprega reiteradamente um ele
com valor de eu. Mas, independentemente dessas questes de sintaxe discursiva,
ambos os romances reforam o mesmo carter enunciativo.
Em Esa e Jac, o egosmo humano misturado com vaidade aparece, s vezes,
de forma grotesca. o caso da descrio das sensaes de Natividade ao descobrir a
prpria gravidez:

No meio disso, a que vinha agora uma criana deform-la por meses,
obrig-la a recolher-se, pedir-lhe as noites, adoecer dos dentes e o
resto? Tal foi a primeira sensao da me, e o primeiro mpeto foi
esmagar o grmen. Criou raiva ao marido (EJ, cap. VI, p. 32).

Num outro momento, quando Pedro levanta a hiptese de acompanhar Flora e o
pai da moa numa viagem poltica, o rapaz se alegra, no sem uma observao sutil de
Aires:

A esperana de se desterrarem assim de Paulo verdejou na alma de
Pedro. Sim, Paulo no iria tambm, a me no se deixaria ficar
desamparada. Que perdesse um filho, v; mas ambos...
A quem quer que este final de monlogo parea egosta, peo-lhe
pelas almas dos seus parentes e amigos, que esto no cu, peo-lhe que
considere bem as causas. Considere o estado da alma do rapaz, a
contigidade da moa, as razes e as flores da paixo, a prpria idade
de Pedro, o mal da terra, o bem da mesma terra. Considere mais a
vontade do cu, que vela por todas as criaturas que se querem, salvo se
uma s que quer a outra, porque ento o cu um abismo de
iniqidades (...) (EJ, cap. LII, p. 118-119).

Flora demonstra o mesmo egosmo dos dois irmos e de Natividade. A certa
altura, Perptua procura saber por qual dos dois gmeos Flora est mais interessada,
mas no consegue penetrar na alma da moa:

325
No achou nada. Flora continuou a no se deixar ler. No lhe atribuas
isto a clculo, no era clculo. Seriamente, no pensava em nada acima
de si (EJ, cap. LXXXIV, p. 180).

O egosmo de Flora mais simples que o dos irmos, que esto em constante
competio, e que o de Natividade, que nascia de uma vaidade desmedida. Mas no
deixa de ser egosmo, embora Aires procure sempre relativizar os sentimentos pouco
nobres que suas personagens revelam.
No s as elites apresentadas em Esa e Jac municiam o pessimismo e o
ceticismo do narrador. At os escravos se regozijam, de modo vaidoso, quando Santos e
Natividade ganham um ttulo de nobreza:

Os criados ficaram felizes com a mudana dos amos. Os prprios
escravos pareciam receber uma parcela da liberdade e condecoravam-
se com ela: Nh Baronesa! exclamavam saltando. E Joo puxava
Maria, batendo castanholas com os dedos: Gente, quem esta
crioula? Sou escrava de Nh Baronesa! (EJ, cap. XX, p. 60).

difcil no reconhecer aqui o orgulho da servilidade das Memrias
pstumas. A distino dada aos amos fez com que os escravos se orgulhassem mais
ainda por servi-los.
O tom diplomtico adotado por Aires durante todo o romance no o impede de
manifestar a indiferena tpica dos narradores machadianos. Quando proclamada a
Repblica, em meio a toda efervescncia poltica, resolve-se jogar voltarete na casa de
Santos. O baro julga que

(...) no era bonito que no prprio dia em que o regmen cara ou ia
cair, entregasse o esprito a recreaes de sociedade... (EJ, cap. LXVI,
p. 147),

mas acaba aceitando o convite dos amigos, o que vale um comentrio machadiano do
narrador:

326
Enfim, o basto e a espadilha fizeram naquela noite o seu ofcio, como as
mariposas e os ratos, os ventos e as ondas, o lume das estrelas e o sono
dos cidados (EJ, cap. LXVI, p. 148).

Por fim, ainda h em Esa e Jac o ceticismo lcido do enunciador, que aparece
em mais um momento dissertativo do narrador:

H muito remdio contra a insnia. O mais vulgar contar de um at
mil, dous mil, trs mil ou mais, se a insnia no ceder logo. remdio
que ainda no fez dormir ningum, ao que parece, mas no importa. At
agora, todas as aplicaes eficazes contra a tsica vo de par com a
noo de que a tsica incurvel. Convm que os homens afirmem o que
no sabem, e, por ofcio, o contrrio do que sabem; assim se forma esta
outra incurvel, a Esperana (EJ, cap. LXXXIII, p. 174).

A referncia esperana mais ctica do que se poderia supor primeira vista,
pois ela comparada tsica e insnia, cujos remdios, embora ineficazes, continuam
a ser usados pelas pessoas, que tm a mania de afirmar o que no sabem, e, por ofcio,
o contrrio do que sabem.
No Memorial de Aires, talvez pelo fato de o narrador assumir-se como ator do
enunciado e da enunciao, h ainda mais espao para ele manifestar suas crenas e,
por extenso, o carter do enunciador. O conselheiro Aires, por todo o romance,
comporta-se como um observador acurado das atitudes humanas, o que apenas acaba
reforando o pessimismo e o ceticismo machadiano.
Mais de uma vez, Aires admite a necessidade da mentira, s que com um grau
de humor que o diferencia, por exemplo, do narrador de Dom Casmurro:

(...) o acaso tambm corregedor de mentiras. Um homem que comea
mentindo disfarada e descaradamente acaba muita vez exato e sincero
(MA, p. 51).

Alm da mentira, a maledicncia de D. Cesria, por exemplo, tambm
justificada pelo narrador:

327
A maledicncia no to mau costume como parece. Um esprito vadio
ou vazio, ou ambas estas cousas acha nela til emprego. E depois, a
inteno de mostrar que outros no prestam para nada, se nem sempre
fundada, muita vez o , e basta que o seja alguma vez para justificar as
outras (MA, p. 120).

A defesa sarcstica que Aires faz da mentira e da maledicncia lembra os
argumentos oportunistas por meio dos quais Brs Cubas procura justificar suas atitudes.
A diferena que Aires, na maioria das vezes, analisa somente o comportamento
alheio.
Quando o narrador comenta a relao entre o casal Aguiar e seus filhos de
considerao Tristo e Fidlia, exprime-se uma viso de mundo absolutamente
pessimista:

O pior no serem filhos de verdade, mas s de afeio; certo que, em
falta de outros, consolam-se com estes, e muita vez os de verdade so
menos verdadeiros (MA, p. 63).

At mesmo as amizades sinceras so alvo das observaes crticas de Aires:

Quando eu lia clssicos lembra-me que achei em Joo de Barros certa
resposta de um rei africano aos navegadores portugueses que o
convidaram a dar-lhes um pedao de terra para um pouso de amigos.
Respondeu-lhes o rei que era melhor ficarem amigos de longe; amigos
ao p seriam como aquele penedo contguo ao mar, que batia nele com
violncia. A imagem era viva, e se no foi a prpria ouvida ao rei de
frica era contudo verdadeira (MA, p. 144).

Os exemplos ainda poderiam ser mais numerosos. O que fica destas longas
citaes a convico de que o carter do enunciador machadiano se constri a partir
de seus narradores que, de modo mais ou menos explcito, de forma mais ou menos
sistemtica, mostram-se indiferentes aos atores do enunciado calculistas, vaidosos e
egostas, sempre envolvidos em percursos narrativos de obteno de prestgio social.
Toda essa teia discursiva vai apresentando cada vez mais recorrncias, cada vez mais
328
invarincias nos nove romances machadianos, de modo que aparecem elementos
suficientes para mapear a dimenso semntica do primeiro nvel enunciativo e, assim,
(re)construir o carter do ator da enunciao Machado de Assis.
Um trao relevante desse carter, como intumos no captulo passado, a
derriso, o riso zombeteiro, o humor crtico, que acaba projetando-se tambm sobre o
corpo e a voz do enunciador. Trata-se de uma forma de humor carnavalizada, em que o
riso desestabiliza as convenes e se aproxima do discurso da stira menipia.
Em Ressurreio, a apresentao de Viana, o irmo de Lvia, consiste numa
manifestao textual desse humor corrosivo:

Viana era um parasita consumado, cujo estmago tinha mais
capacidade que preconceitos, menos sensibilidade que disposies. No
se suponha, porm, que a pobreza o obrigasse ao ofcio; possua alguma
coisa que herdara da me, e conservara religiosamente intato, tendo at
ento vivido do rendimento de um emprego de que pedira demisso por
motivo de dissidncia com o seu chefe. Mas estes contrastes entre a
fortuna e o carter no so raros. Viana era um exemplo disso. Nasceu
parasita como outros nascem anes. Era parasita por direito divino
(RE, cap. I, p. 61).

O direito divino ao parasitismo aponta para a indiferena do narrador que, ao
associar parasitas a anes, prefere no fazer julgamentos morais explcitos de seus
atores do enunciado, uma vez que o tom zombeteiro que ele adota j suficiente para
garantir o sarcasmo na apresentao das personagens. Trata-se de uma neutralidade
forjada pelo enunciador, que usa a derriso como instrumento crtico.
Em A mo e a luva, quando a baronesa manda Mrs. Oswald ver se j deram de
comer aos passarinhos (ML, cap. XVIII, p. 120), pois ela quer conversar a ss com
Guiomar, aps Jorge pedir a mo da moa em casamento, nota-se o tom de deboche
discursivo que to comum em Machado:

A inglesa obedeceu e saiu. A careta que fez ao sair ningum lha
pde ver, e no se perdeu nada (ML, cap. XVIII, p. 121).

329
O lado intrometido e maledicente da dama de companhia da baronesa fica claro
nesta passagem, quando, num comentrio sinttico e sarcstico (e no se perdeu
nada), o narrador contribui para revelar o lado simultaneamente crtico e bem-
humorado do enunciador. a combinao da pena da galhofa com a tinta da
melancolia que tanto encontramos nestes nove romances.
O tom predominante em Helena no o da derriso, mas o enunciador
machadiano no deixa de manifest-lo, ainda que pontualmente. o caso, por exemplo,
do momento em que o narrador mostra, de modo satrico, como o carter de Eugnia se
combinava com os excessos de zelo de Camargo:

(...) o corao conhecia as douras da bondade; a rebeldia era um
hbito, no um vcio nativo. A prpria frivolidade foi-lhe desenvolvida
pela educao, nada podendo o zelo da me contra as complacncias do
pai. Esta era a explicao tambm da fascinao que exercia nela o
tumulto exterior da vida. Quase se pode dizer que ela no conhecera o
vestido curto; a modista a desmamou; uma contradana foi a sua
primeira comunho (HE, cap. XIV, p. 105-106).

A vontade exagerada de Camargo em fazer com que a filha brilhasse no
tumulto da vida exterior justifica as duas metforas finais, em que ama-de-leite a
modista e em que uma quadrilha quase um sacramento. Se, por um lado, o narrador
evita julgar explicitamente a conduta de Camargo, por outro, a derriso mostra que a
avaliao do enunciador sobre ele francamente negativa.
Em Iai Garcia, h uma passagem exemplar para mostrar esse riso zombeteiro
machadiano. Quando morre o desembargador, que se havia tornado praticamente um
tutor de Estela, o interesseiro Antunes fica desesperado:

O Sr. Antunes recebeu dous golpes em vez de um: o de o ver morrer, e o
de no o ver testar. As aneurismas tm dessas perfdias inopinveis (IG,
cap. III, p. 40).

A atribuio de perfdia a um aneurisma tpica do carter de Machado.
Outro momento do mesmo romance em que se nota a derriso se d na sarcstica
caracterizao de Procpio Dias:
330

Sua filosofia tinha dous pais: Luculo e Salomo, no o Luculo
general, nem o Salomo piedoso, mas s a parte sensual desses dois
homens, porque o eterno feminino no o dominava menos que o eterno
estmago (IG, cap. VII, p. 85).

A luxria e a gula de Procpio Dias no esto sendo apresentadas simplesmente
como pecados condenveis. O enunciador prefere o humor fino para atribuir-lhe essas
caractersticas, que vm figurativizadas nas felizes expresses eterno feminino e
eterno estmago. Dessa forma, Machado evita a crtica panfletria e moralizante,
valendo-se dessa associao imprevista de palavras, com quebra do paralelismo
semntico
81
, para produzir o avultamento do elemento cmico (Fiorin, 2006, p. 91).
Em Quincas Borba, quando Sofia v cair o carteiro, aps supor que era Carlos
Maria quem chegava para galante-la, ela no consegue conter o riso. Ento o narrador
faz um comentrio dirigido ao narratrio, figurativizado numa leitora romntica, em
que se defende quase que numa manifestao de metaenunciao o direito
derriso:

Perdoem-lhe esse riso. Bem sei que o desassossego, a noite mal
passada, o terror da opinio, tudo contrasta com esse riso inoportuno.
Mas, leitora amada, talvez a senhora nunca visse cair um carteiro. Os
deuses de Homero, e mais eram deuses, debatiam uma vez no
Olimpo, gravemente, e at furiosamente. A orgulhosa Juno, ciosa dos
colquios de Ttis e Jpiter em favor de Aquiles, interrompe o filho de
Saturno. Jpiter troveja e ameaa; a esposa treme de clera. Os outros
gemem e suspiram. Mas quando Vulcano pega da urna de nctar, e vai
coxeando servir a todos, rompe no Olimpo uma enorme gargalhada
inextinguvel. Por qu? Senhora minha, com certeza nunca viu cair um
carteiro (QB, cap. LIII, p. 90).

Esse humor erudito de Machado reaparece quando Rubio pensa em casar-se
para fugir da obsesso por Sofia. Ento, aps uma comparao entre a incapacidade do

81
Voltaremos a tratar dessa questo no terceiro item deste captulo.
331
protagonista de Quincas Borba em entender seus desejos e a situao de uma aranha, o
narrador diz:

Que sabe a aranha a respeito de Mozart? Nada; entretanto, ouve com
prazer uma sonata do mestre. O gato, que nunca leu Kant, talvez um
animal metafsico (QB, cap. LXXX, p. 129).

A metafsica dos gatos compatvel ao eterno estmago de Procpio Dias ou
ao direito divino ao parasitismo de Viana.
Em Dom Casmurro, o narrador at mesmo por aceitar a alcunha que d ttulo
ao romance um ator da enunciao mal-humorado. Mas tambm na narrativa de
Bento h excertos em que se encontra o riso zombeteiro de Machado. o que ocorre
quando Bentinho fica enciumado porque Capitu no lhe prestou ateno numa lio de
astronomia:

Um annimo ou annima que passe na esquina da rua faz com que
metamos Srius dentro de Marte, e tu sabes, leitor, a diferena que h de
um a outro na distncia e no tamanho, mas a astronomia tem dessas
confuses (DC, cap. CVII, p. 182).

Como Aires mais espirituoso que casmurro, em Esa e Jac h mais espao
para manifestaes do carter escarninho do enunciador. Por exemplo, ao comentar o
porqu da expresso discreto como um tmulo, Aires escreve:

(...) os tmulos no so discretos. Se no dizem nada, porque diriam
sempre a mesma histria; da a fama de discrio. No virtude, falta
de novidade (EJ, cap. CXX, p. 235).

Em outras passagens, o narrador de Esa e Jac chega a recorrer ironia para
intensificar o efeito satrico da derriso. Aps a morte de Joo de Melo, que era parente
de Santos e Natividade, manda-se rezar uma missa pelo defunto. Numa conversa
posterior envolvendo o casal e Perptua, eles chegam a interessantes concluses:

332
Depois falaram do parente morto e concordaram piamente que era um
asno; no disseram este nome, mas a totalidade das apreciaes vinha
dar nele, acrescentando honesto e honestssimo (EJ, cap. VI, p. 34).

Outra ironia, no mesmo captulo, d-se quando o narrador comenta a reao de
Santos, em comparao da mulher, quando fica sabendo que ser pai:

Santos sentiu mais que ela o prazer da vida nova. Eis a vinha a
realidade do sonho de dez anos, uma criatura tirada da coxa de Abrao,
como diziam aqueles bons judeus, que a gente queimou mais tarde, e
agora emprestam generosamente seu dinheiro s companhias e s
naes. Levam juro por ele; mas os hebrasmos so dados de graa (EJ,
cap. VI, p. 31).

A stira aos judeus intensificada pela ironia presente no advrbio
generosamente e pela idia de os ensinamentos sobre a cultura hebraica,
diferentemente dos emprstimos, so gratuitos.
No Memorial de Aires, merece destaque uma quase auto-stira de Aires, que
comprova a amplitude da derriso no romance. Veja-se uma passagem do dirio de 18
de maio de 1888:

Rita escreveu-me pedindo informaes de um leiloeiro. Parece-
me caoada. Que sei eu de leiloeiros nem de leiles? Quando eu morrer
podem vender em particular o pouco que deixo, com abatimento ou sem
ele, e a minha pele com o resto; no nova, no bela, no fina, mas
sempre dar para algum tambor ou pandeiro rstico. No preciso
chamar um leiloeiro.
Vou responder isso mesmo mana Rita, acrescentando algumas
notcias que trouxe da rua (...). Mas no (...). Mando-lhe s dizer que o
leiloeiro morreu; provavelmente ainda vive, mas h de morrer algum
dia (MA, p. 50).

De todos os traos que definem o carter do enunciador machadiano, o que
aparece com mais freqncia nos nove romances aqui referidos o antidogmatismo,
333
que se manifesta pelo fim das convenes enunciativas. Dessa forma, h um
embaralhamento dos nveis enunciativos, ocorrem metalepses nos prefcios, sobram
comentrios metaenunciativos, valoriza-se a polifonia com a instalao reiterada de
narratrios e pseudonarratrios, misturam-se inmeras manifestaes de erudio s
citaes intertextuais truncadas, interrompe-se a fbula pelas constantes digresses,
brinca-se com a oniscincia do narrador.
Em Esa e Jac, como j dissemos, aparecem vrias referncias ao Memrial,
num processo semelhante quele encontrado em Quincas Borba, quando o narrador se
refere explicitamente s Memrias pstumas. Num dado momento, em Esa e Jac,
valendo-se da embreagem actancial que caracteriza o discurso do narrador, Aires
explica a estrutura do seu dirio, como j havia siso feito na Advertncia:

Usava tambm guardar por escrito as descobertas, observaes,
reflexes, crticas e anedotas, tendo para isso uma srie de cadernos, a
que dava o nome de Memorial (EJ, cap. XII, p. 45-46).

Logo em seguida, transcreve-se uma pgina desse dirio de Aires, o que, alis,
ocorre em outros momentos do romance, como, por exemplo, quando o conselheiro
afirma preferir a conversa de mulheres de homens:

dele esta frase do Memorial: Na mulher, o sexo corrige a
banalidade; no homem, agrava (EJ, cap. XXXI, p. 77).

Esse processo de intertextualidades digamos intramachadianas remete,
explicitamente, totalidade de discursos que delimita o estilo, que define o thos. Em
lugar de apresentar cada romance como uma narrativa autnoma, parece que os
narradores de Machado fazem questo de assumir que h um nvel enunciativo
subjacente a todas as narrativas que compem sua obra. Trata-se, pois, de mais uma
manifestao de antidogmatismo enunciativo.
Cruz Jnior (2006) mostra que, dos nove romances machadianos, apenas em
dois Iai Garcia e Dom Casmurro no h prefcios, prlogos ou advertncias e que,
por isso, nestes, h apenas uma instncia enunciativa, enquanto nas demais sete
narrativas haveria duas instncias narrativas em oposio Ressurreio, A mo e a
luva, Helena, Memrias pstumas de Brs Cubas, Esa e Jac e Memorial de Aires
334
ou em concordncia Quincas Borba , pois em todas elas h algum tipo de prlogo.
Cruz Jnior ento defende que estes textos introdutrios contm

macro-debreagens, pelo fato de ele consistir em uma debreagem de segundo
grau, a qual instaura um narrador segundo que conduzir a narrativa. Desse
modo, com exceo dos romances citados, o que se chama de narrador , na
verdade, um narrador segundo instaurado pelo narrador primeiro, que assina
M. de A ou M. A. (2006, p. 238)

Uma particularidade desses prefcios e advertncia que

eles tratam menos do texto que se segue e mais do fazer que o gerou, ou do
sujeito que os produziu, e, por esse motivo, considera-se necessria uma breve
brevssima, diria o Jos Dias reflexo sobre o fazer do escritor, este
considerado como enunciador que apresenta um papel temtico especfico:
escrever livros (2006, p. 240-241).

certo que, dentro do rigor do modelo semitico, mais pertinente, num
primeiro momento, tomar esses prefcios como manifestaes de um narrador
primeiro que instala, por uma debreagem interna, o narrador segundo que conduzir
o romance. No entanto, se aceitamos que esse narrador primeiro trata do /fazer/
enunciativo e do sujeito que produz o enunciado, promovendo uma reflexo sobre o
fazer do escritor, pode-se dizer que ele est atribuindo a si o que da competncia do
enunciador, como se o segundo nvel enunciativo estivesse, estranhamente, englobando
o primeiro. Dessa maneira, pode-se considerar que quem fala nesses prefcios , sim, o
enunciador, que recorre ao mesmo tipo de metalepse que h em Quincas Borba e Esa e
Jac. Esse enunciador que fala outra manifestao de antidogmatismo, do fim das
convenes enunciativas.
Analisemos alguns exemplos da metaenunciao que aparece nesses prlogos.
Em Ressurreio, encontramos:

A crtica desconfia sempre da modstia dos prlogos, e tem
razo. Geralmente so arrebiques de dama elegante, que se v ou se cr
bonita, e quer assim realar as graas naturais. Eu fujo e benzo-me trs
335
vezes quando encaro alguns desses prefcios contritos e singelos (...)
(RE, p. 55).

Esse tom bem-humorado reaparece no final da Advertncia de A mo e a
luva:

Mas talvez estou eu a dar propores muito graves a uma cousa
de to pequeno tomo. O que a vai so umas poucas pginas que o leitor
esgotar de um trago, se elas lhe aguarem a curiosidade, ou se lhe
sobrar alguma hora que absolutamente no possa empregar em outra
cousa, mais bela ou mais til (ML, p. 18).

A mesma idia aparece na Advertncia de Esa e Jac e repetida no
Memorial de Aires:

Quem leu Esa e Jac talvez reconhea estas palavras do
prefcio: Nos lazeres do ofcio escrevia o Memorial, que, apesar das
pginas mortas ou escuras, apenas daria (e talvez d) para matar o
tempo da barca de Petrpolis (MA, p. 15).

Muitas vezes, os comentrios metaenunciativos, to comuns aos prlogos,
aparecem no corpo do romance, explicitando sua arquitetura, ou seja, os elementos da
trama que o constitui. Esse recurso de modalidade autonmica revela um enunciador
constantemente preocupado em mostrar que a linguagem no cpia, mas interpretao
da realidade e que, por isso, a construo discursiva deve ser tomada como poisis, e
no como decalque do mundo natural. Mais uma vez, estamos diante de um indcio do
antidogmatismo de Machado, sempre prximo da tradio menipia.
Em Ressurreio, h uma dessas interferncias do narrador no momento em que
Meneses e Raquel comeam a flertar:

Aqui podia acabar o romance muito natural e sacramentalmente,
casando-se estes dous pares de coraes e indo desfrutar a sua lua-de-
mel em algum canto ignorado dos homens. Mas para isso, leitor
impaciente, era necessrio que a filha do coronel e o Dr. Meneses se
336
amassem, e eles no se amavam, nem se dispunham a isso (RE, cap. XII,
p. 124).

H, nessa passagem, uma stira sutil aos finais felizes do Romantismo e ao
narratrio acostumado a esse tipo de desfecho. Como comum na obra machadiana, o
narrador no se contenta apenas em dizer que no houve casamento; ele prefere
comentar, de maneira zombeteira, a conduo da prpria narrativa. Acontece que, no
ltimo captulo de Ressurreio, Meneses e Raquel acabam ficando juntos, o que
narrado numa passagem em que h metaenunciao, referncia ao narratrio e
manifestao de pessimismo:

Dez anos volveram sobre os acontecimentos deste livro, longos e
enfastiados para uns, ligeiros e felizes para outros, que a lei uniforme
desta mofina sociedade humana.
Ligeiros e felizes foram eles para Raquel e Meneses, que eu
tenho a honra de apresentar ao leitor, casados, e amantes ainda hoje. A
piedade os uniu; a unio os fez amados e venturosos (RE, cap. XXIV, p.
178).

O narrador, que havia chamado o leitor de impaciente, agora se diz honrado
por apresentar Raquel e Meneses casados, e amantes ainda hoje. a pena da
galhofa que domina o enunciador machadiano.
Em A mo e a luva, logo que Estvo diz a Lus Alves que pretende por morrer
por causa de uma desiluso amorosa, o narrador faz seus comentrios trama:

Ali mesmo lhe confiou Estvo tudo o que havia, e que o leitor saber
daqui a pouco, caso no aborrea estas histrias de amor, velhas como
Ado, e eternas como o cu (ML, cap. I, p. 19).

Outra vez, a maneira como se faz referncia aos idlios sentimentais desdenha as
convenes romnticas, e o narrador opta pelo bom humor na apresentao de suas
personagens.
337
Ao intrometer-se reiteradamente na narrativa, habitual que o narrador mostre
hesitaes, recorra a preteries e valha-se de rodeios lingsticos. o que se d
quando Guiomar se surpreende com a declarao de amor feita por Lus Alves:

Guiomar sentou-se outra vez muda, despeitada, a bater-lhe o corao
como nunca lhe batera em nenhuma outra ocasio da vida, nem de
susto, nem de clera, nem... de amor, ia eu a dizer, sem que ela o
houvesse sentido jamais (ML, cap. XIV, p. 102).

Em Helena, esse apreo pela preterio aparece muitas vezes:

Alm das qualidades naturais, possua Helena algumas prendas de
sociedade, que a tornavam aceita a todos, e mudaram em parte o teor
da vida da famlia. No falo da magnfica voz de contralto, nem da
correo com que sabia usar dela, porque ainda ento, estando fresca a
memria do conselheiro, no tivera ocasio de fazer-se ouvir (HE, cap.
IV, p. 38-39).

Note-se que o narrador, embora no seja ator do enunciado em nenhum dos
quatro primeiro romances de Machado de Assis, no hesita em recorrer primeira
pessoa, por meio de debreagens da enunciao, para tecer observaes sobre o prprio
romance. Esse narrador intruso outra caracterstica do ator da enunciao
Machado de Assis.
Mas, s vezes, o narrador prefere no explicitar os meandros da trama e recorre
aos significados implcitos, o que pode remeter dimenso metaenunciativa. No final
de Helena, por exemplo, no momento em que Helena e Estcio praticamente trocam
confidncias amorosas por meio de olhares, o narrador diz:

Era a primeira revelao, tcita mas consciente, do sentimento que os
ligava. Nenhum deles procurara esse contato de suas almas, mas
nenhum fugiu. O que eles disseram um ao outro, com simples olhos, no
se escreve no papel, no se pode repetir ao ouvido; confisso misteriosa
e secreta, feita de um a outro corao, que s ao cu cabia ouvir,
338
porque no eram vozes da terra, nem para a terra as diziam eles (HE,
cap. XXVIII, p. 190).

O que no se escreve no papel e no se pode repetir ao ouvido o dizer
delicado e indireto que caracteriza a voz machadiana, como veremos no item seguinte.
Nesse excerto, a voz baixa vem acompanhada da metaenunciao.
Em Iai Garcia, no h tantas passagens metaenunciativas como nos demais
romances, mas ainda assim o narrador faz referncias ao prprio discurso:

Depois [Estela] contou-lhe a paixo de Jorge e todo o episdio
da Tijuca, causa originria dos acontecimentos narrados neste livro
(IG, cap. XVII, p. 188).

Em contrapartida, em Quincas Borba, Machado compensa Iai Garcia. O
nmero de comentrios do narrador trama e conduta das personagens praticamente
to grande quanto em Memrias pstumas. A funo de direo recorrente em
Quincas Borba:

Deixemos Rubio na sala de Botafogo, batendo com as borlas do
chambre nos joelhos, e cuidando na bela Sofia. Vem comigo, leitor;
vamos v-lo, meses antes, cabeceira do Quincas Borba (QB, cap. III,
p. 23).

Para anunciar o flashback, o narrador se dirige ao narratrio, estabelecendo uma
interlocuo que, muitas vezes, engloba discusses metaenunciativas. Num
determinado momento, semelhana de Brs, o narrador de Quincas Borba resolve
referir-se a questes de mtodo, como no captulo Transio das Memrias
pstumas. Comentando a alegria de Rubio de ter feito uma sugesto ao artigo poltico
de Camacho, o narrador escreve:

Aqui que eu quisera ter dado a este livro o mtodo de tantos outros,
velhos todos, em que a matria do captulo era posta no sumrio: De
como aconteceu isto assim, e mais assim. A est Bernardim Ribeiro;
a esto outros livros gloriosos. Das lnguas estranhas, sem querer subir
339
a Cervantes nem a Rabelais, bastavam-me Fielding e Smollet, muitos
captulos dos quais s pelo sumrio esto lidos. Pegai em Tom Jones,
livro IV, cap. I, lede este ttulo: Contendo cinco folhas de papel. claro,
simples, no engana a ningum; so cinco folhas, mais nada, quem
no quer no l, e quem quer l, para os ltimos que o autor conclui
obsequiosamente: E agora, sem mais prefcio, vamos ao seguinte
captulo (QB, cap. CXIII, p. 171);

no captulo seguinte, aps mais essa prova de erudio do enunciador, o narrador
sugere:

Se tal fosse o mtodo deste livro, eis aqui um ttulo que explicaria tudo:
De como Rubio, satisfeito da emenda feita no artigo, tantas frases
comps e ruminou, que acabou por escrever todos os livros que lera
(QB, cap. CXIII, p. 171).

Como de praxe do carter antidogmtico de Machado, o captulo
subseqente que trata do amor incorrespondido de Rubio e da desconfiana deste em
relao a um possvel adultrio de Sofia com Carlos Maria desdenha tudo que se disse
anteriormente:

Ao contrrio, no sei se o captulo que se segue poderia estar todo no
ttulo (QB, cap. CXIV, p. 172)

Talvez por isso os captulos de Quincas Borba no tenham ttulo.
J em Dom Casmurro, os dois primeiro captulos Do ttulo e Do livro
so quase que integralmente metaenunciativos e explicam o porqu de o romance
chamar-se Dom Casmurro e os motivos que levam Bento de Albuquerque Santiago a
escrever suas memrias. Aps narrar que mandou construir no Engenho Novo uma casa
exatamente igual que ele foi criado na Rua de Matacavalos, mantendo a mesma
decorao desta, inclusive com os bustos dos imperadores pintados na parede da sala,
Bento quer fazer o narratrio acreditar que seu romance ser escrito como estratgia
para matar o tempo:

340
Ora, como tudo cansa, esta monotonia acabou por exaurir-me
tambm. Quis variar, e lembrou-me escrever um livro. Jurisprudncia,
filosofia e poltica acudiram-me, mas no me acudiram as foras
necessrias. Depois, pensei em fazer uma Histria dos Subrbios menos
seca que as memrias do Padre Lus Gonalves dos Santos relativas
cidade; era obra modesta, mas exigia documentos e datas como
preliminares, tudo rido e longo. Foi ento que os bustos pintados nas
paredes entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que eles no
alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse
alguns. Talvez a narrao me desse a iluso, e as sombras viessem
perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o do Fausto: A
vindes outra vez, inquietas sombras...? (DC, cap. II, p. 17-18).

A idia de que foram os medalhes pintados nas paredes que incentivaram
Bento a fazer sua autobiografia engenhosa, mas jogo de cena. Aqui, h uma
dissenso semntica entre o primeiro e o segundo nvel enunciativo, e o enunciador
est, de certa forma, satirizando o narrador, j que o romance exatamente uma
tentativa de reconstruo (em que tudo seria, portanto, rido e longo) da infncia e da
juventude de Bentinho. Ao revelar sua obsesso pelo passado, que o faz imitar no
Engenho Novo sua antiga morada de Matacavalos, o narrador assume, sem perceber,
que ele quem sente a necessidade de reconstituir os tempos idos e que os motivos
que o levam a no escrever um livro de filosofia, direito ou poltica, alm da Histria
dos subrbios, no so verdadeiros. Assim, h dois patamares de metaenunciao: o
do narrador a comentar a prpria narrativa e o do enunciador a problematizar os efeitos
de verdade e de sinceridade que o narrador pretende produzir.
Em Esa e Jac, a metaenunciao volta a ser mais espirituosa:

Um bom autor, que inventasse a sua histria, ou prezasse a lgica
aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a p ou em calea
de praa ou de aluguel; mas eu, amigo, eu sei como as coisas se
passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a
condio de que tal costume no pegue. Explicaes comem tempo e
papel, demoram a ao e acabam por enfadar. O melhor ler com
ateno (EJ, cap. V, p. 30).
341

No entanto, algumas vezes, essas explicaes metaenunciativas do narrador so
contraditrias. Por exemplo, no captulo De uma reflexo intempestiva, Aires
imagina algumas objees de uma leitora interessada em antecipar os desdobramentos
da fbula e responde-lhe:

Francamente, eu no gosto de gente que venha adivinhando e compondo
um livro que est sendo escrito com mtodo (EJ, cap. XXVII, p. 71).

S que no captulo A epgrafe, Aires reconhece a importncia de os leitores
intervirem na narrativa para complet-la:

(...) h proveito em irem as pessoas da minha histria colaborando nela,
ajudando o autor, por uma lei de solidariedade espcie de troca de
servios, entre o enxadrista e os seus trebelhos (EJ, cap. XIII, p. 47).

Essa postura de negar-se a si mesmo do narrador sugere um livro cujo mtodo
de composio est longe de ser uniforme. Esse carter de galhofa enunciativa
reaparece no momento em que o narrador introduz os dois ltimos captulos do
romance:

Todas as histrias, se as cortam em fatias, acabam com um
captulo ltimo e outro penltimo, mas nenhum autor os confessa tais;
todos preferem dar-lhes um ttulo prprio. Eu adoto o mtodo oposto;
escrevo no alto de cada um dos captulos seguintes os seus nomes de
remate, e, sem dizer a matria particular de nenhum, indico o
quilmetro em que estamos da linha. Isto supondo que a histria seja
um trem de ferro. A minha no propriamente isso. Poderia ser uma
canoa, se lhe tivesse posto guas e ventos, mas tu viste que s andamos
por terra, a p ou de carro, e mais cuidosos da gente que do cho. No
trem nem barco; uma histria simples, acontecida e por acontecer; o
que poders ver nos dois captulos que faltam e so curtos (EJ, cap.
CXIX, p. 233-234).

342
As mesmas galhofas esto presentes no Memorial de Aires, por exemplo,
quando o narrador diz escrever um dirio, mas chega a sugerir que poderia tratar-se de
um romance:

Se eu estivesse a escrever uma novela, riscaria as pginas do dia
12 e do dia 22 deste ms. Uma novela no permitiria aquela paridade
de sucessos. Em ambos esses dias que ento chamaria captulos
encontrei na rua a viva Noronha, trocamos algumas palavras, vi-a
entrar no bonde ou no carro, e partir; logo dei com dous sujeitos que
pareciam admir-la. Riscaria os dous captulos, ou os faria mui
diversos um de outro; em todo caso diminuiria a verdade exata, que
aqui me parece mais til que na obra da imaginao (MA, p. 103).

O presumvel efeito de realidade do dirio, em oposio ao efeito de
ficcionalidade da novela, apenas comprova como as fronteiras discursivas so mveis
na obra machadiana, que muitas vezes recorre aos gneros intercalares (Fiorin,
2006b, p. 91) da menipia.
A metaenunciao em Machado no pode ser completamente analisada se no
tratarmos da questo do narratrio nos oito romances aqui referidos, uma vez que sua
instalao no discurso mais do que uma mera debreagem da enunciao deixa
transparecer o carter dialgico explcito que se constri na obra machadiana. A
polmica narrador-narratrio, como ocorrera nas Memrias pstumas, muitas vezes
explicita o antidogmatismo do enunciador.
certo que h muitas referncias ao narratrio que, misturando funo de
direo e de comunicao, acabam por produzir um efeito de cordialidade tpico do
estilo folhetinesco. Esse tipo de debreagem no nos interessa, na medida em que ele
define menos o estilo machadiano do que os hbitos da literatura do sculo XIX. O que
importa para a construo do ator da enunciao a espessura semntica desses
narratrios e, por extenso, a maneira como o narrador se relaciona com eles.
Em Ressurreio, quando surpreendentemente Flix se mostra apaixonado por
Lvia, o narrador corrige o narratrio:

Ironia da sorte chamar o leitor a este desfecho de uma situao
que, algumas semanas antes, to outra se lhe afigurava. Chame-lhe
343
antes lgica da natureza, porque o corao de Flix, que aparentava ser
mrmore, era simplesmente da nossa comum argila (RE, cap. VIII, p.
100).

certo que o tom do narrador nessa passagem ainda de respeito pelo
narratrio, mas a discordncia entre eles j sugere que o leitor nem sempre capaz de
compreender certas sutilezas da narrativa. Em A mo e a luva, isso fica bem mais claro
quando o narrador, no momento de apresentar Jorge, atribui ao narratrio a curiosidade
romanesca:

Suponho que o leitor estar curioso de saber quem era o feliz ou
infeliz mortal, de quem as duas trataram no dilogo que precede, se
que j no suspeitou que esse era nem mais nem menos o sobrinho da
baronesa, aquele moo que apenas de passagem lhe apontei nas
escadas do Ginsio (ML, cap. VII, p. 57).

Se o narratrio precisa ser corrigido e se ele se comporta como um leitor comum
de folhetins, no de estranhar que o narrador, como no seguinte fragmento de A mo e
a luva, procure mostrar ao narratrio que seu discurso antidogmtico e que exige
esforo de interpretao:

No ser preciso dizer a um leitor arguto e de boa vontade... Oh!
sobretudo de boa vontade, porque mister hav-la, e muita, para vir at
aqui, e seguir at o fim, uma histria, como esta, em que o autor mais se
ocupa de desenhar um ou dous caracteres, e de expor alguns
sentimentos humanos, que de outra qualquer coisa, porque outra coisa
no se animaria a fazer (...) (ML, cap. IX, p. 66).

Embora sem o sarcasmo das Memrias pstumas, tem-se aqui um embrio de
O seno do livro. Em Helena, tambm no h referncias sarcsticas ao narratrio,
mas h uma passagem em que ele convidado a compartilhar o mesmo espao dos
atores do enunciado, numa espcie de metalepse:

344
O chapelinho de palha (...) tornava mais bela a figura da moa. Eugnia
era uma das mais brilhantes estrelas entre as menores do cu
fluminense. Agora mesmo, se o leitor lhe descobrir o perfil em camarote
de teatro, ou se a vir entrar em alguma sala de baile, compreender,
atravs de um quarto de sculo, que os contemporneos de sua
mocidade lhe tivessem louvado, sem contraste, as graas que ento
alvoreciam com o frescor e a pureza das primeiras horas (HE, cap. V, p.
44-45).

Todos esses exemplos mostram que o narratrio, nos romances machadianos,
mais do que um papel actancial, na medida em que ele vai sendo actorializado,
discursivizado o tempo todo. Uma exceo a esse fenmeno Iai Garcia. Nessa
narrativa,

(...) poucas so as vezes em que [o narrador] comenta os fatos que narra, a
ponto mesmo de, em termos quantitativos, a debreagem enunciva da
enunciao predominar em toda a narrativa. Para que se tenha uma idia de
como as coisas se passam, as palavras leitor ou leitora, referindo-se ao
narratrio, no aparecem uma vez sequer no romance (Cruz Jnior, 2006, p.
144).

No entanto, h passagens em que a funo de direo orienta o narratrio sobre
os rumos do romance:

Antes de irmos direto ao centro da ao, vejamos por que
evoluo do destino se operou o casamento de Estela (IG, cap. VI, p.
66).

O emprego da primeira do plural parece incluir a um eu (narrador) e um tu
(narratrio), num momento de enunciao enunciada marcada semanticamente. Embora
raro em Iai Garcia, esse trecho confirma a tese de que Machado no abre mo da
problematizao do processo de comunicao no romance.
Em Quincas Borba, romance j posterior vertigem actancial das Memrias
pstumas, o dilogo com o narratrio passa a ser constante. Desde o comeo do
345
romance, quando o enunciador-narrador diz que o narratrio poderia fazer-lhe o favor
de ter lido Memrias pstumas, at o captulo final, em que o narrador afirma que as
lgrimas e os risos do leitor no fazem diferena para os destinos da humanidade, as
referncias ao narratrio se repetem sistematicamente. Quando Rubio se anima a
conquistar Sofia, supondo que o amor dele era recproco, o narrador brinca com o
narratrio, chamando a mulher de Palha de exrcito amigo:

A lua era magnfica. No morro, entre o cu e a plancie, a alma menos
audaciosa era capaz de ir contra um exrcito inimigo, e destro-lo.
Vede o que no seria com este exrcito amigo (QB, cap. XXXIX, p. 64).

Um pouco mais adiante, no captulo j citado em que se compara a alegria do
galanteador Rubio tristeza de D. Tonica, que envelhecia solteira, a referncia ao
narratrio que chamado de rico senhor j ganha traos irnicos:

E enquanto uma chora, outra ri; a lei do mundo, meu rico
senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo
rindo cansativo, mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas, soluos
e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade
necessria, e faz-se o equilbrio da vida (QB, cap. XLV, p. 73).

Quando Rubio comeava a desconfiar de uma traio de Sofia, influenciado
pela histria inventada por um cocheiro, o dilogo com o narratrio j se torna
sarcstico:

...ou, mais propriamente, captulo em que o leitor, desorientado,
no pode combinar as tristezas de Sofia com a anedota do cocheiro. E
pergunta confuso: Ento a entrevista da Rua da Harmonia, Sofia,
Carlos Maria, esse chocalho de rimas sonoras e delinqentes tudo
calnia? Calnia do leitor e do Rubio, no do pobre cocheiro que no
proferiu nomes, no chegou sequer a contar uma anedota verdadeira.
o que terias visto, se lesses com pausa. Sim, desgraado, adverte bem
que era inverossmil; que um homem, indo a uma aventura daquelas,
fizesse parar o tlburi diante da casa pactuada. Seria pr uma
346
testemunha ao crime. H entre o cu e a terra muitas mais ruas do que
sonha a tua filosofia, ruas transversais, onde o tlburi podia ficar
esperando (QB, cap. CVI, p. 162).

O leitor, nessa passagem, chamado de desorientado, caluniador, apressado e
desgraado, incapaz de interpretar corretamente os sobressaltos da fbula. Essa
relao polmica com o narratrio, marca do antidogmatismo enunciativo machadiano,
reaparece no momento em que o narrador comenta a convenincia de dar ttulos longos
e bastante explicativos aos captulos:

Se tal fosse o mtodo deste livro, eis aqui um ttulo que
explicaria tudo: De como Rubio, satisfeito da emenda feita no artigo,
tantas frases comps e ruminou, que acabou por escrever todos os livros
que lera.
L haver leitor a quem s isso no bastasse. Naturalmente,
quereria toda a anlise da operao mental do nosso homem, sem
advertir que, para tanto, no chegariam as cinco folhas de papel de
Fielding. H um abismo entre a primeira frase de que Rubio era co-
autor at a autoria de todas as obras lidas por ele; certo que o que
mais lhe custou foi ir da frase ao primeiro livro; deste em diante a
carreira fez-se rpida. No importa; a anlise seria ainda assim longa e
fastiosa. O melhor de tudo deixar s isto; durante alguns minutos,
Rubio se teve por autor de muitas obras alheias (QB, cap. CXIII, p.
171-172).

Novamente, o narratrio discursivizado como algum que no compreende as
escolhas do enunciador, o que gera um descompasso entre o narrador e sua interlocuo
marcada no enunciado.
O mesmo ocorre em Dom Casmurro. Aps uma infantil discusso, em que
Bentinho e Capitu fazem um duelo de ironias (DC, cap. XLIV, p. 93) e Capitu
termina dizendo que o padre Bentinho batizaria seu primeiro filho, o casmurro narrador
diz:

347
Abane a cabea leitor; faa todos os gestos de incredulidade.
Chegue a deitar fora este livro, se o tdio j o no obrigou a isso antes;
tudo possvel. Mas, se o no fez antes e s agora, fio que torne a pegar
do livro e que o abra na mesma pgina, sem crer por isso na veracidade
do autor. Todavia, no h nada mais exato. Foi assim mesmo que
Capitu falou, com tais palavras e maneiras. Falou do primeiro filho,
como se fosse a primeira boneca (DC, cap. XLV, p. 94).

No instante em que Bentinho, enciumado pela relao entre Escobar e Capitu,
chega a flertar com Sancha, h outra referncia sarcstica ao narratrio, que estaria mais
acostumado a narrativas tradicionais:

A leitora, que minha amiga e abriu este livro com o fim de
descansar da cavatina de ontem para a valsa de hoje, quer fech-lo s
pressas, ao ver que beiramos um abismo. No faa isso, querida; eu
mudo de rumo (DC, cap. CXIX, p. 202).

Em Esa e Jac, tambm h muitas aluses ao narratrio. E muitas delas vm
misturadas embreagem actancial que estrutura o foco narrativo do romance:

Esse Aires que a aparece conserva ainda agora algumas das
virtudes daquele tempo, e quase nenhum vcio. No atribuas tal estado a
qualquer propsito. Nem creias que vai nisto um pouco de homenagem
modstia da pessoa. No, senhor, verdade pura e natural efeito (EJ,
cap. XII, p. 44).

A conversa com o leitor, aqui, ganha uma dimenso de galhofa, na medida em
que o narrador o prprio Aires, que faz referncia a si mesmo empregando a terceira
pessoa. Portanto essa autocaracterizao produz um efeito de subjetividade, que no
combina com as expresses verdade pura e natural efeito.
Em outro momento, quando o narrador se lembra do caso em que Perptua e
Natividade deram a um pedinte de esmolas uma nota de dois mil-ris, aps consultar a
cabocla do Castelo, ele diz que o pedinte atribuiu o dinheiro a uma graa divina:

348
No, leitor, no me apanhas em contradio. Eu bem sei que a
princpio o andador das almas atribuiu a nota ao prazer que a dama
traria de alguma aventura. Ainda me lembram as palavras dele:
Aquelas duas viram passarinho verde! Mas se agora atribua a nota
proteo da santa, no mentia ento nem agora. Era difcil atinar com a
verdade. A nica verdade eram os dous mil-ris. Nem se pode dizer que
era a mesma em ambos os tempos (EJ, cap. LXXIV, p. 161).

Mais uma vez, o narratrio tachado de conservador, pois espera uma narrativa
sem conflitos, sem contradies, sem uma interpretao dialtica da realidade. E
Machado partidrio do relativismo que nos impede de atinar com a verdade.
Nessa passagem, portanto, o leitor mostraria sua incapacidade de compreender a
complexidade da relao entre o homem e o mundo, isto , a complexidade do contrato
semitico que estrutura a obra machadiana.
No Memorial de Aires, o fato de a obra de ser um simulacro de um dirio faz
com que seja incoerente um dilogo entre o narrador e o leitor. No entanto,
Machado contorna esse problema colocando o papel, isto , o prprio dirio, como
narratrio principal da obra e, dessa forma, garantindo o dialogismo marcado no
enunciado.

Papel, amigo papel, no recolhas tudo o que escrever esta pena
vadia. Querendo servir-me, acabars desservindo-me, porque se
acontecer que eu me v desta vida, sem tempo de te reduzir a cinzas, os
que me lerem depois da missa de stimo dia, ou antes, ou ainda antes do
enterro, podem cuidar que te confio cuidados de amor.
No, papel. Quando sentires que insisto nessa nota, esquiva-te
da minha mesa, e foge. A janela aberta te mostrar um pouco de
telhado, entre a rua e o cu, e ali ou acol achars descanso. Comigo, o
mais que podes achar esquecimento, que muito, mas no tudo;
primeiro que ele chegue, vir a troa dos malvolos ou simplesmente
vadios.
Escuta, papel. O que naquela dama Fidlia me atrai
principalmente certa feio de esprito, algo parecida com o sorriso
fugitivo, que j lhe vi algumas vezes. Quero estud-la se tiver ocasio.
349
Tempo sobra-me, mas tu sabes que ainda pouco para mim mesmo,
para o meu criado Jos, e para ti, se tenho vagar e qu, e pouco mais
(MA, p. 44).

A relao entre o narrador e o papel novamente orientada para a polmica, o
que explica a necessidade de Aires explicitar seus sentimentos e as motivaes de suas
atitudes para o narratrio, que seria incapaz de entender sozinho certas sutilezas da
narrativa.
A conversa com o papel ocorre em outros momentos do dirio:

Fique isso confiado a ti somente, papel amigo, a quem digo tudo o que
penso e tudo o que no penso (MA, p. 61);

a tal ponto que ele se personifica completamente:

At outro dia, papel (MA, p. 62);

adquirindo o direito de ouvir as confisses do narrador:

No diria isto a ningum cara a cara, mas a ti, papel, a ti que me
recebes com pacincia, e alguma vez com satisfao, a ti, amigo velho,
a ti digo e direi, ainda que me custe, e no me custa nada (MA, p. 125-
126).

O enunciador machadiano no se contenta, porm, com a instalao de
narratrios. Sistematicamente, nos romances em que o narrador ator da enunciao e
do enunciado, so instalados no enunciado pseudonarratrios. Esse recurso de o
narrador se dirigir a seus pseudonarratrios por meio de apstrofes fartamente
explorado nas Memrias pstumas.
No Memorial de Aires, o narrador faz diversas auto-apstrofes, em mais um
procedimento discursivo que caracteriza o antidogmatismo:

Meu velho Aires, trapalho da minha alma, como que tu
comemoraste no dia 3 o ministrio Ferraz, que de 10? Hoje que ele
350
faria anos, meu velho Aires. Vs que bom ir apontando o que se passa;
sem isso no te lembraria nada ou trocarias tudo (MA, p. 78).

H ento auto-apstrofes que so hesitaes:

Chego aos meus sessenta e... No escrevas todo o algarismo, querido
velho; basta que o saiba teu corao e v sendo contado pelo Tempo no
livro de lucros e perdas. No escrevas tudo, querido amigo (MA, p.
112);

e outras que so mea culpa:

Aires amigo, confessa que ouvindo ao moo Tristo a dor de no ser
amado, sentiste tal ou qual prazer, que alis no foi longo nem se
repetiu. Tu no a queres para ti, mas terias algum desgosto em a saber
apaixonada dele; explica-te se podes, no podes. Logo depois entraste
em ti mesmo, e viste que nenhuma lei divina impede a felicidade de
ambos, se ambos a quiserem ter juntos (MA, p. 130).

Ainda no Memorial, h uma apstrofe ao sono, em que se nota um misto de
indiferena e pessimismo:

Agora, meu sono amigo, s tu virs daqui a uma ou duas horas, sem
livros de sortes nem dados. Quando muito trars sonhos, e j no sero
os mesmos de outro tempo (MA, p. 63).

J em Esa e Jac, o mesmo Aires faz uma apstrofe s lembranas que as
pessoas costumam ter das datas importantes de suas vidas:

Doce memria! H pessoas a quem no ajudas, e chegam a brigar
consigo e com outros por abandono teu. Felizes os que tu proteges;
esses sabem o que 24 de maro, 10 de agosto, 2 de abril, 7 e 31 de
outubro, 10 de novembro, o ano todo, suas tristezas e alegrias
particulares (EJ, cap. XCI, p. 189).
351

Em Quincas Borba, ocorre uma apstrofe lgrima de Sofia, pouco aps
Rubio desconfiar de um adultrio entre ela e Carlos Maria:

Oh! boa lgrima inesperada! Tu, que bastaste a persuadir um
homem, podes no ser explicvel a outros, e assim vai o mundo (QB,
cap. CXXI, p. 190).

Na obra machadiana, como se v, os narradores no conseguem ficar muito
tempo sem projetar no enunciado um destinatrio do discurso. Em Dom Casmurro, isso
acontece com uma freqncia bastante alta. O casmurro Bento no hesita em instalar
seus pseudonarratrios, como ocorre com

os tijolos e as colunas de Na varanda:

Tijolos que pisei e repisei naquela tarde, colunas amareladas
que me passastes direita ou esquerda, segundo eu ia ou vinha, em
vs me ficou a melhor parte da crise (...) (DC, cap. XII, p. 32);

a confisso de crianas de A inscrio:

Confisso de crianas, tu valias bem duas ou trs pginas, mas quero
ser poupado (DC, cap. XIV, p. 37);.

o homem grave de Mil padre-nossos e mil ave-marias:

Homem grave, possvel que estas agitaes de menino te enfadem, se
que no as acha ridculas (DC, cap. XX, p. 50);

a retrica dos namorados de Olhos de ressaca:

Retrica dos namorados, d-me uma comparao exata e potica para
dizer o que foram aqueles olhos de Capitu (MP, cap. XXXII, p. 70);
352

os sbios da Escritura de O tratado:

Sbios da Escritura, adivinhai o que podia ser. Foi isto. No podendo
rejeitar de mim aqueles quadros, recorri a um tratado entre a minha
conscincia e a minha imaginao (DC, cap. LVIII, p. 113).

o querido opsculo do captulo homnimo:

Querido opsculo, tu no prestavas para nada, mas que mais
presta um velho par de chinelas? (DC, cap. LX, p. 114).

o padre de Um pecado:

Padre que me ls, perdoa este recurso; foi a ltima vez que o empreguei
(MP, cap. LXVII, p. 128);

Sancha no captulo A D. Sancha:

D. Sancha, peo-lhe que no leia este livro; ou, se o houver lido
at aqui, abandone o resto. Basta fech-lo; melhor ser queim-lo, para
lhe no dar tentao e abri-lo outra vez. Se, apesar do aviso, quiser ir
at o fim, a culpa sua; no respondo pelo mal que receber. O que j
lhe tiver feito, contando os gestos daquele sbado, esse acabou, uma vez
que os acontecimentos, e eu com eles, desmentimos a minha iluso; mas
o que agora a alcanar, esse indelvel. No, amiga minha, no leia
mais. V envelhecendo, sem marido nem filha, que eu fao a mesma
cousa, e ainda o melhor que se pode fazer depois da mocidade (DC,
cap. CXXIX, p. 212).

Nesta ltima citao, Sancha sai do plano do enunciado e vem para a
enunciao, numa metalepse que tambm indica o fim das convenes enunciativas e a
353
heterogeneidade mostrada e marcada no enunciado. Alis, o principal efeito dessas
apstrofes justamente explicitar o carter dialgico dos romances machadianos.
Ressalte-se que esse carter pode aparecer sem que haja referncias ao
narratrio. Em Iai Garcia, por exemplo, no h apstrofes, mas o narrador encontra
outras estratgias para marcar o dialogismo no enunciado. o que acontece quando
Jorge se v dividido entre o amor de Estela e as imposies de Valria, que pretende
mandar o filho guerra para evitar um casamento indesejado por ela:

Tua me quem tem razo, bradava uma voz interior; ias
descer a uma aliana indigna de ti; e se no soubeste respeitar nem a
tua pessoa nem o nome de teus pais, justo que pagues o erro indo
correr a sorte da guerra. A vida no uma gloga virgiliana, uma
conveno natural, que se no aceita com restries, nem se infringe
sem penalidade. H duas naturezas, e a natureza social to legtima e
to imperiosa como a outra. No se contrariam, completam-se; so as
duas metades do homem, e tu ias ceder primeira, desrespeitando as
leis necessrias da segunda.
Quem tem razo s tu, dizia-lhe outra voz contrria, porque
essa mulher vale mais que seu destino, e a lei do corao anterior e
superior s outras leis. No ias descer; ias faz-la subir; ias emendar o
equvoco da fortuna; escuta a voz de Deus e deixa aos homens o que
vem dos homens (IG, cap. IV. P. 56).

Esse embate entre as vozes interiores, que fazem Jorge ficar cindido de
sensaes contrrias, praticamente um comentrio metaenunciativo, por meio do
qual o narrador explicita as motivaes do conflito que se desenha no comeo de Iai
Garcia. O fato de as duas vozes representarem vises de mundo diametralmente
opostas apenas refora a tese de que o enunciador machadiano valoriza o dialogismo
como forma composicional (Fiorin, 2006b, p. 32), mais especificamente como um
caso de polmica clara, pois estamos diante

do afrontamento de duas vozes que polemizam abertamente entre si, cada um
defendendo uma idia contrria da outra (Fiorin, 2006b, p. 40).

354
O carter de Machado, como foi reiteradamente sugerido pelas Memrias
pstumas, tambm revela uma erudio excessiva, com estrangeirismos mltiplos,
citaes literrias variadas, referncias mitolgicas sofisticadas, aluses histricas e
religiosas doutas.
Desde a Advertncia de Ressurreio, o enunciador mostra sua erudio, ao
fazer uma citao em ingls de Shakespeare
82
, que define to bem o carter de Flix
que retomada no ltimo pargrafo do romance:

A natureza o [Flix] ps nessa classe de homens pusilnimes e
visionrios, a quem cabe a reflexo do poeta: perdem o bem pelo
receio de o buscar (RE, cap. XXIV, p. 180).

Como Shakespeare presena marcante na obra machadiana e como
Ressurreio trata do tema do cime, de esperar que aluses a Otelo sejam feitas. De
fato, isso ocorre no momento em que Batista resolve incentivar as desconfianas de
Flix a respeito da fidelidade de Lvia:

(...) era mister multiplicar as suspeitas do mdico, cavar-lhe fundamente
no corao a ferida do cime, torn-lo em suma instrumento de sua
prpria runa. No adotou o mtodo de Iago, que lhe parecia arriscado
e pueril; em vez de insinuar-lhe a suspeita pelo ouvido, meteu-lha pelos
olhos (RE, cap. IX, p. 105).

Em A mo e a luva, o autor de Hamlet reaparece quando Estevo est inebriado
pela viso de uma mulher encantadora, que ele ainda no percebeu ser Guiomar:

(...) a desconhecida foi sucessivamente comparada a um serafim de
Klopstock, a uma fada de Shakespeare, a tudo quanto na memria dele
havia mais areo, transparente e ideal (ML, cap. III, p. 34);

e no mesmo romance, faz-se uma referncia a Dante, outra predileo literria de
Machado:

2
Minha idia ao escrever este livro foi pr em ao aquele pensamento de Shakespeare: Our doubts are
traitors, / And make us lose the good we oft might win, / By fearing to attempt. (RE, p. 56)
355

Sobre tudo isto o obstculo, aquela porta fechada, que bem podia ser a
da citt dolente, mas que em todo caso ele [Estevo] quisera ver
franqueada s suas ambies (ML, cap. VI, p. 52).

Uma aluso ainda mais explcita a Dante est em Helena, quando Estcio
conversa pela primeira vez com Salvador:

Estcio afastou-se rapidamente. (...) Semelhante ao transviado
florentino, achava-se no meio de uma selva escura, a igual distncia da
estrada reta, diritta via e da fatal porta, onde temia ser despojado de
todas as esperanas (HE, cap. XXI, p. 149).

No so poucos tambm os momentos em que Machado faz suas referncias
literatura francesa. Quando Estcio e Helena tm uma discusso, o clima s melhora
quando surge a possibilidade de a moa ir a uma festa, a convite de Camargo:

A perspectiva do baile foi uma brisa salutar que dispersou o resto das
nuvens; Eugnia sorriu. Jai ri; me voil dsarme, como na comdia de
Piron (HE, cap. V, p. 48).

Outra manifestao de erudio de Machado se d nas aluses bblicas, que
aparecem sob a forma de metforas ou comparaes e quase sempre servem para
explicar o comportamento dos atores do enunciado. Em Helena, quando a protagonista
consegue conquistar a confiana e a estima de D. rsula, que tinha estado doente, h
uma dessas aluses:

Havia no corao de D. rsula uma fonte de ternura, que
Helena devia tocar, para jorrar livre e impetuosamente. A dedicao,
em tal crise, foi a vara misteriosa daquela Horeb (HE, cap. IX, p. 78).

Em Iai Garcia, numa descrio da menina, o narrador mistura dois momentos
bblicos diferentes:

356
Nisto podia ficar o retrato da menina, se no conviesse falar tambm
dos olhos, que, se eram lmpidos como os de Eva, se eram de rola, como
os da Sulamites, tinham como os desta alguma coisa escondida dentro,
que no era decerto a mesma cousa (IG, cap. IX, p. 101).

So tantos os momentos em que o enunciador, pela voz do narrador, explicita
sua erudio que seria praticamente impossvel fazer um inventrio completo dessas
referncias. Fiquemos, pois, apenas com alguns exemplos relevantes.
Em Quincas Borba, ocorre uma bem-humorada referncia mitolgica quando
Rubio galanteia Sofia no jardim, sob a luz das estrelas:

Em cima, as estrelas pareciam rir daquela situao inextricvel.
V que a lua os visse! A lua no sabe escarnecer; e os poetas,
que a acham saudosa, tero percebido que ela amou outrora algum
astro vagabundo, que a deixou ao cabo de muitos sculos. Pode ser at
que ainda se amem. Os seus eclipses (perdoe-me a astronomia) talvez
no sejam mais que entrevistas amorosas. O mito de Diana descendo a
encontrar-se com Endimio bem pode ser verdadeiro. Descer e que
demais. Que mal h em que os dous se encontrem ali mesmo no cu,
como os grilos entre as folhagens c de baixo? A noite, me caritativa,
encarrega-se de velar a todos (QB, cap. XL, p. 66).

Em Dom Casmurro, alm das muitas referncias a Otelo, Desdemna e Iago,
cujos conflitos shakespearianos tanto se parecem com a saga de Bento, e das aluses
religiosas, que bem se casam com a histria de um seminarista sem vocao, h
momentos clebres de erudio histrica e mitolgica. Quando Bentinho mantm uma
polmica epistolar com Manduca sobre a Guerra da Crimia, o amigo doente do
narrador terminava sempre suas cartas como bordo: Os russos no ho de entrar em
Constantinopla! (DC, cap. XC, p. 155). Bento, da solido do Engenho Novo, mostra
seus conhecimentos histricos e destila mais um pouco de ceticismo:

No entraram, efetivamente, nem ento, nem depois, nem at
agora. Mas a predio ser eterna? No chegaro a entrar algum dia?
Problema difcil. O prprio Manduca, para entrar na sepultura, gastou
357
trs anos de dissoluo, to certo que a natureza, como a histria, no
se faz brincando. A vida dele resistiu como a Turquia; se afinal cedeu
foi porque lhe faltou uma aliana como a anglo-francesa, no se
podendo considerar tal o simples acordo da medicina e da farmcia.
Morreu afinal, como os Estados morrem; no nosso caso particular, a
questo saber, no se a Turquia morre porque a morte no poupa a
ningum, mas se os russos entraro algum dia em Constantinopla; essa
era a questo para o meu vizinho leproso, debaixo da triste, rota e
infecta colcha de retalhos... (DC, cap. XC, p. 156-157).

Num outro momento de Dom Casmurro, o narrador fala sobre seu incmodo de
ter feito um discurso fnebre ao homem que ele supunha ser amante de sua esposa. Para
explicitar sua dor, ele se vale de uma comparao clssica:

Pramo julga-se o mais infeliz dos homens, por beijar a mo
daquele que lhe matou o filho. Homero que relata isto, e um bom
autor, no obstante cont-lo em verso, mas h narraes exatas em
verso, e at mau verso. Compara tu a situao de Pramo com a minha;
eu acabava de louvar as virtudes do homem que recebera, defunto,
aqueles olhos... impossvel que algum Homero no tirasse da minha
situao muito melhor efeito, ou quando menos, igual. Nem digas que
nos faltam Homeros, pela causa apontada em Cames; no, senhor,
faltam-nos, certo, mas porque os Pramos procuram a sombra e o
silncio. As lgrimas, se as tm, so enxugadas atrs da porta, para que
as caras apaream limpas e serenas; os discursos so antes de alegria
que de melancolia, e tudo passa como se Aquiles no matasse Heitor
(DC, cap. CXXV, p. 208-209).

Bento no s compara sua dor de Pramo, como supe que um grande escritor
poderia extrair daquela situao um belo efeito literrio. Alm disso, ele afirma que as
pessoas que passam pela situao do rei troiano costumam esconder as prprias mgoas.
Ora, exatamente isso o que no ocorre em Dom Casmurro, uma vez que o narrador
procura apresentar-se como algum sincero, com coragem para assumir que foi trado
pela mulher e pelo melhor amigo.
358
Em Esa e Jac e no Memorial de Aires, a erudio do enunciador se mistura
do conselheiro Aires. So feitas citaes em francs, ingls e italiano, que se fundem s
idias do narrador. No captulo em que Perptua e Natividade do os dois mil-ris a um
irmo das almas, aparece uma frase pronunciada por Jnia, personagem de Britannicus,
de Racine (ato III, cena 3, verso 610):

Tambm no creias que fosse outrora rico e adltero, aberto de mos,
quando vinha de dizer adeus s suas amigas. Ni cet excs dhonneur, ni
cette indignit. Era um pobre-diabo sem mais ofcio que a devoo (EJ,
cap. III, p. 25).

Uma outra bem-humorada aluso literrio-religiosa est no Memorial, no
momento em que o narrador comenta o sonho de Fidlia, em que seu pai e o ex-sogro
faziam as pazes no cu, aps tantas brigas polticas:

A reconciliao eterna, entre dous adversrios eleitorais, devia ser
exatamente um castigo infinito. No conheo igual na Divina Comdia.
Deus, quando quer ser Dante, maior que Dante (MA, p. 74).

Em Dom Casmurro, tambm existe uma passagem em que o narrador imagina
uma possibilidade de acrescentar castigos ainda mais cruis ao inferno dantesco. Trata-
se de um comentrio do narrador, anterior ao primeiro beijo entre Bentinho e Capitu:

H de dobrar o gozo aos bem-aventurados do cu conhecer a soma dos
tormentos que j tero padecido no inferno os seus inimigos; assim
tambm a quantidade das delcias que tero gozado no cu os seus
desafetos aumentar as dores aos condenados do inferno. Este outro
suplcio escapou ao divino Dante; mas eu no estou aqui para emendar
poetas. Estou para contar que, ao cabo de um tempo no marcado,
agarrei-me definitivamente aos cabelos de Capitu (...) (DC, cap. XXXII,
p. 70-72).

Essa idia de emendar poetas muito comum em Machado e remete, em
certa medida, ao gosto pelas citaes truncadas, tpicas da menipia, que esto presentes
359
nas Memrias pstumas. Dessa forma, nos romances aqui analisados, o aproveitamento
de excertos cujo sentido foi modificado outra marca textual do fim das convenes
enunciativas que caracteriza o enunciador.
Em A mo e a luva, h uma personagem que faz uso curioso dessa citao
truncada:

E Mrs. Oswald, que, como boa protestante que era, tinha a
Escritura na ponta dos dedos, continuou por este modo, acentuando as
palavras:
Uma adorao como a que devia inspirar Jos, filho de Jac,
que era belo como a senhora: por ele as moas andavam por cima da
cerca...
Da cerca? perguntou Guiomar tornando-se sria.
Do muro, diz a Escritura, mas eu digo da cerca porque... nem
eu sei por qu. No core! Olhe que se denuncia.

A insinuao de Mrs. Oswald se explica pelo fato de que Estevo e Guiomar
haviam conversado por cima da cerca. O mais interessante que esse versculo bblico
simplesmente no existe. No captulo 39 do Gnesis, diz-se apenas que Jos era
formoso
83
. De fato, o carter da dama de companhia da baronesa plenamente
compatvel com essa inveno de um versculo, que adquire praticamente um valor
maledicente no contexto. Mas no deixa de ser sintomtico que o enunciador
compartilha com a personagem o direito de recorrer, quando necessrio, a essas citaes
deturpadas.
H momentos em que o narrador explicita o truncamento. Em Quincas Borba,
por exemplo, ocorre uma releitura de uma das mais conhecidas fbula de La Fontaine:

Oh! precauo sublime e piedosa da natureza, que pe uma
cigarra viva ao p de vinte formigas mortas, para compens-las. Essa
reflexo do leitor. Do Rubio no pode ser. Nem era capaz de
aproximar as cousas, e concluir delas, nem o faria agora que est a
chegar ao ltimo boto do colete, todo ouvidos, todo cigarra... Pobres

83
Na Vulgata, o sexto versculo do captulo 39 referido termina assim: erat autem Ioseph pulchra facie
et decorus aspectu.
360
formigas mortas! Ide agora ao vosso Homero gauls, que vos pague a
fama; a cigarra que se ri, emendando o texto:

Vous marchiez? Jen suis fort aise.
Eh bien! mourez maintenant.
(QB, cap. XC, p. 144)

Para que os versos possam ser atribudos cigarra, substituiu-se o chantiez
original por marchiez e o imperativo dansez por mourez. Assim, as cigarras que
cantavam e foram incitadas a danar deram lugar s formigas que andavam e agora
deveriam morrer. Com efeito, Rubio se aproxima menos do trabalho das formigas do
que da msica das cigarras.
H outras citaes truncadas, outras emendas, que funcionam como pardias e
contribuem para o efeito de humor no texto. No j comentado captulo CVI de Quincas
Borba, parodia-se a clebre frase de Hamlet:

H entre o cu e a terra muitas mais ruas do que sonha a tua filosofia
(QB, cap. CVI, p. 162).

No final do romance, ocorrem duas outras pardias do mesmo excerto
shakespeariano:

E da, quem sabe? repetiu o Dr. Falco na manh seguinte. A
noite no apagara a desconfiana do homem. E da, quem sabe? Sim,
no seria s simpatia mrbida. Sem conhecer Shakespeare, ele emendou
Hamlet: H entre o cu e a terra, Horcio, muitas cousas mais do que
sonha a vossa v filantropia (QB, cap. CLXVIII, p. 241-242);

D. Fernanda no entendeu esta palavra. (...) Em verdade, a
concluso no parecia estar nas premissas; mas era o caso de emendar
outra vez Hamlet: H entre o cu e a terra, Horcio, muitas cousas
mais do que sonha a vossa v dialtica (QB, cap. CLXIX, p. 242-243).

361
Tambm no Memorial de Aires h emendas. o caso de Aires modificando o
incio de Menina e moa, de maneira a fazer referncia a Fidlia:

Da a brindar pelos noivos no me custou nada; fi-lo
discretamente, e estendi o brinde gente Aguiar, que me ficou
reconhecida. Rita disse-me, ao voltar da Prainha, que as minhas
palavras foram deliciosas. Confessei-lhe que seriam mais adequadas se
eu as resumisse em emendar Bernardim Ribeiro: Viva e noiva me
levaram da casa de meus pais para longes terras... Mas, alm de
lembrar o primeiro marido, podia estender as longas terras alm de
Petrpolis, e viria afligir a festa to bonita (MA, p. 164).

Mas o maior nmero de pardias ainda acontece a partir de referncias bblicas.
Em Esa e Jac, emendam-se os evangelhos:

Qual deles era o padre, qual o sacristo, no sei, nem preciso.
A missa que era a mesma, e o evangelho comeava como o de S. Joo
(emendado): No princpio era o amor, e o amor se fez carne. Mas
venhamos aos nossos gmeos (EJ, cap. XVI, p. 52);

Flora no replicou mais nada, e, por seu gosto, no teria
jantado, a tal ponto sentia piedade do outro. Felizmente, o outro era
este mesmo, aqui presente, com os olhos presentes, as mos presentes,
as palavras presentes. No tardou que a zanga fugisse diante da graa,
da brandura e da adorao. Bem-aventurados os que ficam, porque eles
sero compensados
84
(EJ, cap. LI, p. 117).

O que se conclui das referncias intertextuais e interdiscursivas a que
Machado recorre insistentemente que sua erudio excessiva e seu gosto pela
pardia funcionam como comprovaes do antidogmatismo enunciativo que caracteriza
o comportamento do enunciador nos romances machadianos.

84
Nas Memrias pstumas (cap. XXXIII, p. 91), j havia uma pardia parecida a esta no captulo Bem-
aventurados os que no descem, que tambm retoma as bem-aventuranas presentes em Mateus (5, 3-11)
e Lucas (6, 20-22).

362
Uma outra marca textual desse antidogmatismo o emprego reiterado das
digresses, que interrompem a seqncia cronolgica da fbula para, moda da
tradio lucinica, tecer comentrios, intercalar histrias e produzir stiras.
Os comentrios metaenunciativos, as apstrofes e conversas com o narratrio j
constituem digresses. Muitas vezes, elas ocupam captulos inteiros. o caso de
Epgrafe, de Esa e Jac, que aparece logo aps Aires citar um verso de Dante
(Dico, che quando lanima mal nata), extrado do stimo verso do canto V do
Inferno:

Ora, a est justamente a epgrafe do livro, se eu lhe quisesse pr
alguma, e no me ocorresse outra. No somente um meio de completar
as pessoas da narrao com as idias que deixarem, mas ainda um par
de lunetas para que o leitor do livro penetre o que for menos claro ou
totalmente escuro.
Por outro lado, h proveito em irem as pessoas da minha
histria colaborando nela, ajudando o autor, por uma lei de
solidariedade espcie de troca de servios, entre o enxadrista e os seus
trebelhos.
Se aceitas a comparao, distinguirs o rei e a dama, o bispo e o
cavalo, sem que o cavalo possa fazer de torre, nem a torre de peo. H
ainda a diferena da cor, branca e preta, mas esta no tira o poder da
marcha de cada pea, e afinal umas e outras podem ganhar a partida, e
assim vai o mundo. Talvez conviesse pr aqui, de quando em quando,
como nas publicaes do jogo, um diagrama das posies belas ou
difceis. No havendo tabuleiro, um grande auxlio este processo para
acompanhar os lances, mas tambm pode ser que tenhas viso bastante
para reproduzir na memria as situaes diversas. Creio que sim. Fora
com diagramas! Tudo ir como se realmente visses jogar a partida entre
pessoa e pessoa, ou mais claramente, entre Deus e o Diabo (EJ, cap.
XIII, p. 46-47).

Nesse captulo, do qual j analisamos os dois primeiros pargrafos, h dilogo
com o narratrio e metaenunciao. Como, alm disso, houve uma completa
interrupo da fbula, tem-se uma digresso em que o narrador satiriza as narrativas
363
fceis, em que os lances seriam previsveis e diagramveis, e defende a contradio, a
dialtica, a surpresa, o milenar embate entre Deus e o Diabo.
Alis, esse embate que estrutura uma digresso machadiana famosa, presente
em Dom Casmurro. Logo aps a narrao do momento em que Jos Dias insinua a
Dona Glria que Bentinho e Capitu poderiam estar namorando, seguida da
apresentao de algumas das principais personagens do romance, o narrador faz a
digresso mais famosa do romance, que est no captulo A pera. Nela, Bento expe
a teoria de um velho tenor italiano chamado Marcolini de que a vida uma pera
composta em parceira por Deus e pelo Diabo:

Deus o poeta. A msica de Satans, jovem maestro de muito
futuro, que aprendeu no conservatrio do cu (DC, cap. IX, p. 28).

Nosso planeta seria ento o teatro especial e a humanidade seria a companhia
inteira, com todas as partes, primrias e comprimrias, coros e bailarinos (DC, cap. IX,
p. 29), todos necessrios execuo da pea musical. Acontece que

h lugares em que o verso vai para a direita e a msica, para a
esquerda. No falta quem diga que nisso mesmo est a beleza da
composio, fugindo monotonia, e assim explicam o terceto do den,
a ria de Abel, os coros da guilhotina e da escravido. No raro que
os mesmos lances se reproduzam, sem razo suficiente. Certos motivos
cansam fora de repetio. Tambm h obscuridades; o maestro
abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo
confuso. As partes orquestrais so alis tratadas com grande percia.
Tal a opinio dos imparciais (DC, cap. IX, p. 29).

Segundo a metafsica do tenor, as contradies humanas seriam explicadas
pela natureza da parceria da pera, que mistura a msica demonaca e a palavra divina.
Mas essa digresso no s uma figurativizao filosfica dos comportamentos
paradoxais do homem. Na verdade, ela uma espcie de antecipao narrativa, uma
vez que o narrador faz uma leitura bastante pessoal da tese de Marcolini no captulo
subseqente, intitulado Aceito a teoria:

364
Que demasiada metafsica para um s tenor, no h dvida;
mas a perda da voz explica tudo, e h filsofos que so, em resumo,
tenores desempregados.
Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s
pela verossimilhana, que muita vez toda a verdade, mas porque a
minha vida se casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois
um trio, depois um quatuor... Mas no adiantemos; vamos primeira
parte, em que eu vim a saber que j cantava, porque a denncia de Jos
Dias, meu caro leitor, foi dada principalmente a mim. A mim que ele
me denunciou (DC, cap. X, p. 30).

A partir da metfora de que a vida uma pera, Bento sugere sua relao com
Capitu, o tringulo amoroso com Escobar e a relao entre os dois casais de amigos: ele
e a esposa, o companheiro de seminrio e Sancha. Logo aps a sugesto, ele resolve
no adiantar esses sucessos e apenas reconhece que comeou a cantar isto ,
participar da pera das contradies humanas no momento em que ele se descobre,
por causa das insinuaes de Jos Dias, apaixonado por sua vizinha de Matacavalos.
Essa metfora da pera j aparecera em Ressurreio, numa fala de Lus
Batista a Flix:

No desconheo, disse Lus Batista quando concluiu a sua
expanso amorosa, no desconheo que uma aventura destas, em
vsperas de noivado, produz igual efeito ao de uma ria de Offenbach
no meio de uma melodia de Weber. Mas, meu caro amigo, lei da
natureza humana que cada um trate do que lhe d mais gosto. A vida
uma pera bufa com intervalos de msica sria. O senhor est num
intervalo; delicie-se com o seu Weber at que se levante o pano para
recomear o seu Offenbach. Estou certo de que vir cancanear comigo,
e afirmo-lhe que achar bom parceiro (RE, cap. XX, p. 158).

Outra digresso importante de Dom Casmurro ocorre no longo captulo Um
soneto, em que o narrador, na poca do seminrio, tem o impulso de escrever um
poema petrarquiano, em quartetos e tercetos decasslabos, mas s consegue compor
dois versos: o primeiro e o ltimo. Ao final dessa digresso narrativa, ele reconhece:
365

Trabalhei em vo, busquei, catei, esperei, no vieram os versos.
Pelo tempo adiante escrevi algumas pginas em prosa, e agora estou
compondo esta narrao, no achando maior dificuldade que escrever,
bem ou mal. Pois, senhores, nada me consola daquele soneto que no
fiz. Mas, como eu creio que os sonetos existem feitos, como as odes e os
dramas, e as demais obras de arte, por uma razo de ordem metafsica,
dou esses dous versos ao primeiro desocupado que os quiser. Ao
domingo, ou se estiver chovendo, ou na roa, em qualquer ocasio de
lazer, pode tentar ver se o soneto sai. Tudo dar-lhe uma idia e encher
o centro que falta (DC, cap. LV, p. 108).

No segundo captulo do romance, o narrador diz que seu fim evidente era
resgatar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia (DC, cap. II, p.
17). A semelhana com o captulo Um soneto grande, pois o que ele defende que
algum poderia compor o poema para encher o centro que falta. Dessa forma, como
se Bento sugerisse, pela digresso, que o romance Dom Casmurro est sendo produzido
para completar o mesmo tipo de lacuna daquele soneto no-escrito.
Em Quincas Borba, h dezenas de passagens digressivas. Fiquemos com uma
clebre. Em meio aos devaneios de Rubio, j apaixonado por Sofia, o protagonista
resolve voltar para casa, quando trs cocheiros lhe oferecem seus tlburis. Ento vem
um captulo integralmente digressivo:

O rumor das vozes e dos veculos acordou um mendigo que
dormia nos degraus da igreja. O pobre-diabo sentou-se, viu o que era,
depois tornou a deitar-se, mas acordado, de barriga para o ar, com os
olhos fitos no cu. O cu fitava-o tambm, impassvel como ele, mas sem
as rugas do mendigo, nem os sapatos rotos, nem os andrajos, um cia
claro, estrelado, sossegado, olmpico, tal qual presidiu s bodas de Jac
e ao suicdio de Lucrcia. Olhavam-se numa espcie de jogo do siso,
com certo ar de majestades rivais e tranqilas, sem arrogncia nem
baixeza, como se o mendigo dissesse ao cu:
Afinal, no me hs de cair em cima.
E o cu:
366
Nem tu me hs de escalar (QB, cap. XLVI, p. 75).

Aqui, tem-se aquele tipo de digresso zombeteira que tanto se encontra nas
Memrias pstumas. No captulo seguinte, voltando fbula, o narrador explica a
relao entre a digresso e a situao de Rubio:

Rubio no era filsofo; a comparao que ali fez entre os seus
cuidados e os do maltrapilho apenas lhe trouxe alma uma sombra de
inveja. Aquele malandro no pensa em nada, disse ele consigo; daqui a
pouco est dormindo, enquanto eu... (QB, cap. XLVII, p. 75).

Na verdade, a partir das Memrias pstumas, como os captulos da obra
machadiana ficam mais curtos, as digresses se tornam proporcionalmente mais longas,
chegando a ocupar at mais de um captulo. No Memorial de Aires, por exemplo, a
prpria estrutura de dirio facilita as digresses, umas vez que no era a inteno de
Aires, como sugere a Advertncia da obra, compor uma narrao seguida (MA, p.
15).
Nos romances anteriores a 1881, os captulos eram maiores e as passagens
digressivas se resumiam a pargrafos ou a perodos. Nestes, na maioria das vezes, as
digresses so comentrios dissertativos do narrador sobre aspectos relevantes da
fbula e sobre o universo psicolgico dos atores do enunciado. o caso do seguinte
pargrafo de A mo e a luva, cujo ltimo perodo pode ser considerado digressivo:

Imagine-se por isso em que estado lhe ficou o esprito depois da
declarao de Jorge. No havia meio de fugir ao pretendente, era
preciso trag-lo. Esta perspectiva abateu-lhe totalmente o nimo. Uma
confidente, em tais situaes, um presente do cu; mas Guiomar no a
tinha, e se alguma pessoa lhe merecesse tal confiana, certo ou quase
certo que lhe no diria nada. Suas dores eram altivas, as tristezas de seu
corao tinham pudor. Espritos desta casta ignoram a consolao que
h, nas horas de crise, em se repartirem com outro; triste, mas feliz
ignorncia que lhes poupa muita vez o contato de uma conscincia
aleivosa e ruim (ML, cap. XIV, p. 100).

367
Um outro ponto que define o carter do ator enunciao Machado de Assis
justamente sua tendncia a satirizar o Romantismo ingnuo e mostrar-se mais
predisposto a enxergar o mundo por uma tica mais realista. claro que Machado
est longe de ser um realista moda de Ea, Flaubert ou Zola. At porque ele nega o
contrato objetivante que caracteriza as obras desses escritores. No entanto, ele no s
nega o contrato subjetivante tpico dos romnticos, como lhes satiriza as crenas da
eternidade do sentimento amoroso ou da pureza dos afetos. Em Machado, o clculo, a
razo, o interesse e o desejo de poder falam mais alto do que aquele amor inexorvel,
que move o sol e as mais estrelas.
Desde Ressurreio, h um tom de inovao histrico-literria em Machado
que o afasta da literatura digamos mais tradicional. No captulo O gavio e a
pomba, quando Flix olha um lbum de Lvia, que estava j alastrado de prosa e
verso, h uma crtica dura ao Romantismo mais piegas:

Nem tudo era bom, como acontece nesses livros, que so s vezes
verdadeiros asilos de invlidos do Parnaso, onde as musas reumticas e
manetas vo soltar os seus gemidos (RE, cap. VII, p. 99).

Em A mo e a luva, a peleja entre realistas e romnticos pode ser representada,
respectivamente, pelo pragmatismo interesseiro de Mrs. Oswald em oposio
ingenuidade byroniana de Estevo. Aquela, numa conversa com Guiomar, defende a
prevalncia da realidade sobre os sonhos:

Convena-se de que eu sou importuna e indiscreta por afeio,
e que a felicidade desta famlia toda a ambio da minha alma. No
pode haver inteno melhor do que esta. Um conselho ltimo, ltimo
se me no consentir mais falar-lhe nisto; eu creio que a senhora sonha
talvez demais. Sonhar uns amores de romance, quase impossveis?
Digo-lhe que faz mal, que melhor, muito melhor contentar-se com a
realidade; se ela no brilhante como os sonhos, tem pelo menos a
vantagem de existir (ML, cap. VII, p. 57);

j Estvo, quando resolve declarar-se a Guiomar, relembrando moa um amor que
parecia esquecido, revela o mais pueril Romantismo:
368

Se eu tivesse achado neste lugar, continuou ele, longos dias de
esperana e de saudade, um passado que eu julgara no reviver mais,
uma dor oculta e medrosa, vivida na solido, nutrida e consolada de
minhas prprias lgrimas? Se eu tivesse achado aqui a pgina rota de
uma histria comeada e interrompida, no por culpa de ningum na
Terra, mas da estrela sinistra da minha vida, que um anjo mau acendeu
no cu, e que, talvez, talvez ningum nunca apagar? (ML, cap. VIII, p.
62).

Em Machado, narradores e enunciador esto mais para Mrs. Oswald do que
para Estvo. Em muitas passagens dos nove romances, nota-se uma stira ao narratrio
romntico. No final de A mo e a luva, por exemplo, quando Lus Alves e Guiomar se
casam, h uma referncia explcita aos leitores acostumados a narrativas de amores
impossveis e de frustraes sentimentais:

Na noite do casamento, quem olhasse para o lado do mar, veria
pouco distante dos grupos de curiosos, atrados pela festa de uma casa
grande e rica, um vulto de homem sentado sobre uma ljea que acaso
topara ali. Quem est afeito a ler romances, e leu esta narrativa desde o
comeo, supe logo que esse homem podia ser Estvo. Era ele. Talvez
o leitor, em lance idntico, fosse refugiar-se em stio to remoto, que
mal pudesse acompanh-lo a lembrana do passado. A alma de Estvo
sentiu uma necessidade cruel e singular, o gosto de revolver o ferro na
ferida, uma coisa a que chamaremos voluptuosidade da dor, em falta
de melhor denominao (ML, cap. XIX, p. 129).

A voluptuosidade da dor poderia ter sido chamada de spleen, confirmado os
exageros romnticos de Estevo e do narrador.
Em outro momento, o desespero de Estevo devido desiluso amorosa
francamente satirizado pelo narrador, que pretende compartilhar com o narratrio essa
stira:

369
Um leitor perspicaz, como eu suponho que h de ser o leitor
deste livro, dispensa que eu lhe conte os muitos planos que ele teceu,
diversos e contraditrios, como de razo em anlogas situaes.
Apenas direi por alto que ele pensou trs vezes em morrer, duas em
fugir cidade, quatro em ir afogar a sua dor mortal naquele ainda mais
mortal pntano de corrupo em que apodrece e morre tantas vezes a
flor da mocidade (ML, cap. XI, p. 84).

A conversa entre Lus Garcia e Estela em Iai Garcia, em que eles ajustam o
casamento, outro momento em que os atores da enunciao colocam o amor num
patamar inferior s convenincias sociais. Numa conversa franca e pragmtica, eles
chegam a um acordo absolutamente racional:

Creio que nenhuma paixo nos cega, e se nos casamos por
nos julgarmos friamente dignos um do outro.
Uma paixo de sua parte, em relao minha pessoa, seria
inverossmil, confessou Lus Garcia; no lha atribuo. Pelo que me toca,
era igualmente inverossmil um sentimento dessa natureza, no porque
a senhora o no pudesse inspirar, mas porque eu j o no poderia ter.
Tanto melhor, concluiu Estela; estamos na mesma situao e
vamos comear uma viagem com os olhos abertos e o corao
tranqilo. Parece que em geral os casamentos comeam pelo amor e
acabam pela estima; ns comeamos pela estima; muito mais seguro
(IG, cap. VI, p. 77)

Dom Casmurro tambm apresenta crticas ao Romantismo, principalmente na
actorializao do narratrio. No j citado captulo No faa isso, querida, que vem
logo depois do flerte entre Bentinho e Sancha, o narrador diz que a leitora deve estar
preocupada ao ver que beiramos um abismo, afinal ela s abriu o livro com o fim de
descansar da cavatina de ontem para a valsa de hoje (DC, cap. CXIX, p. 202). Essa
referncia a uma literatura de consumo, em que no h grandes conflitos e no se
quebram os padres discursivos, sarcstica e comprova como em Machado
encontramos exemplos sobejos para mostrar que o enunciador adota uma conduta
enunciativa marcada pelo antidogmatismo.
370
Em Esa e Jac, por diversas vezes, o narratrio identificado como um leitor
romntico, incapaz de compreender uma narrativa digressiva e metaenunciativa. H
momentos em que o narrador finge compartilhar os mesmos valores desse narratrio:

Tudo isso restrinjo s para no enfadar a leitora curiosa de ver
os meus meninos homens e acabados. Vamos v-los, querida. Com
pouco, esto crescidos e fortes (EJ, cap. XVII, p. 53);

em outros, ele condena o interesse das leitoras pelos casos amorosos que costumavam
aparecer nos romances do XIX:

O que a senhora deseja, amiga minha, chegar j ao captulo do amor
ou dos amores, que o seu interesse particular nos livros (EJ, cap.
XXVII, p. 71);

at que Aires chega, numa passagem em que ele analisa o carter de Fidlia, a discordar
explicitamente de suas presumveis leitoras:

O baile acabou. O captulo que no acaba sem que deixe um
pouco de espao a quem quiser pensar naquela criatura. Pai nem me
podiam entend-la, os rapazes tambm no, e provavelmente Santos e
Natividade menos que ningum. Tu, mestra de amores ou aluna deles,
tu, que escutas a diversos, concluis que ela era... Custa pr o nome do
ofcio. Se no fosse a obrigao de contar a histria com as prprias
palavras, preferia cal-lo, mas tu sabes qual ele, e aqui fica. Concluis
que Flora era namoradeira, e concluis mal (EJ, cap. LXX, p. 154)

Note-se que nos ltimos exemplos o narratrio sempre apresentado como se
fosse mulher. Dessa forma, aproveita-se o tema, muito disseminada nos romances
realistas (vejam-se os casos de O primo Baslio e Madame Bovary, s para ficar com
dois exemplos consagrados), das mulheres que se encantavam por histrias exageradas
de paixo e suspense. Ao dirigir o discurso do narrador para esse pblico, o enunciador
mostra que sua obra voltada, na verdade, para um enunciatrio que, alm de
371
compreender novidades discursivas, tambm no compartilha as preferncias literrias
desse pblico.
Podemos voltar ento tese de que Machado opera com o contrato semitico,
pois ele no espera que sua obra seja interpretada como uma leitura mais objetiva e
mais subjetiva da realidade. Nesse contrato, o pacto fiducirio entre enunciador e
enunciatrio pressupe uma concordncia em relao s estratgias discursivas
empregadas.
Entre essas estratgias, no se pode deixar de tratar do problema do foco
narrativo, que configura no conjunto dos romances aqui analisados uma questo
bastante complexa. Recorrendo sistematizao que fizemos no terceiro item do
primeiro captulo, seria possvel imaginar a seguinte classificao dos narradores dos
nove romances de Machado de Assis:


ROMANCE TIPO DE NARRADOR TIPO DE FOCALIZAO
Ressurreio Narrador-onisciente total Focalizao total
A mo e
a luva
Narrador-onisciente total Focalizao total
Helena Narrador-onisciente total Focalizao total
Iai
Garcia
Narrador-onisciente total Focalizao total
Memrias
pstumas
Narrador-protagonista Focalizao parcial interna fixa
Quincas Borba Narrador-onisciente total Focalizao total
Dom Casmurro Narrador-protagonista Focalizao parcial interna fixa
Esa e
Jac
Narrador-testemunha /
Narrador-onisciente
Focalizao total
Memorial
de Aires
Narrador-protagonista /
Narrador-testemunha
Focalizao parcial interna varivel /
Focalizao parcial externa


Como esperado de um enunciador cujo carter dominado pelo
antidogmatismo enunciativo, essa classificao no d conta de explicar as
372
particularidades do problema da focalizao nos romances machadianos. Em Memrias
pstumas, como j mostramos, h um narrador-protagonista com momentos de
oniscincia, pois o fato de Brs estar morto lhe permite saber coisas que um narrador
vivo no saberia.
Fenmeno parecido se d em Esa e Jac. Se no se leva em conta a
Advertncia do romance, a narrativa seria mais um exemplo tradicional de
focalizao total. No entanto, sabe-se que o narrador do livro Aires. Ocorre que o
conselheiro s aparece como ator do enunciado em terceira pessoa:

J ento este ex-ministro estava aposentado. Regressou ao Rio
de Janeiro, depois de um ltimo olhar s coisas vistas, para aqui viver o
resto dos seus dias. Podia faz-lo em qualquer cidade, era homem de
todos os climas, mas tinha particular amor sua terra, e porventura
estava cansado de outras. No atribua a esta tantas calamidades. A
febre amarela, por exemplo, fora de a desmentir l fora, perdeu-lhe a
f, e c dentro, quando via publicados alguns casos, estava j
corrompido por aquele credo que atribui todas as molstias a uma
variedade de nomes. Talvez porque era homem sadio (EJ, cap. XXXII,
p. 77-78).

Essa auto-embreagem no impede Aires de, s vezes, envolver-se com os
acontecimentos da fbula. Aps uma srie de questionamentos sobre a morte de Flora,
o narrador escreve:

Perdoai estas perguntas obscuras, que se no ajustam, antes se
contrariam. A razo que no recordo este bito sem pena, e ainda
trago o enterro vista... (EJ, cap. CVII, p. 217)

Nessa passagem, h uma das pouqussimas debreagens actanciais enunciativas
do enunciado. Na maior parte das vezes, as debreagens enunciativas so da enunciao,
pois instalam no texto o narrador, e no a personagem.
Dessa maneira, o foco narrativo de Esa e Jac se aproximaria, em alguns
momentos, da idia de um narrador-testemunha, pois Aires contaria uma histria da
qual ele ator do enunciado, mas cujos protagonistas so Flora e os gmeos Pedro e
373
Paulo. Em outras passagens, a focalizao ainda poderia considerada interna e varivel,
pois o observador estaria sincretizado ora com Aires, ora com os protagonistas.
Entretanto nada disso explica a complexidade discursiva do romance. Como um todo,
Esa e Jac acaba sendo mesmo um exemplo de focalizao total, que s possvel pelo
fato de o narrador-personagem estar embreado, o que lhe garante a oniscincia total.
No Memorial de Aires, h tambm uma duplicidade de focalizao, pois o
narrador, at um certo ponto da narrativa, parece ser o protagonista dos acontecimentos
do romance-dirio, mas, aos poucos, ele vai dando espao solido paternalista do
casal Aguiar e ao idlio de Tristo e Fidlia. Assim, o narrador-protagonista vai
passando a narrador-testemunha, e a focalizao parcial interna, que era fixa, torna-se
varivel.
Em Dom Casmurro, a classificao do tipo de narrador parece ser mais simples,
mas nem por isso o foco narrativo deixa de ser fundamental para a construo
discursiva. O observador do narrador est sincretizado com o ator da enunciao, que
procura criar uma imagem dos demais atores do enunciado de tal maneira que ele possa
comprovar a tese de que Capitu adltera. A parcialidade do ponto de vista afasta Dom
Casmurro do modelo de narrativa sobre traio feminina na poca realista, pois mais
importante do que um eventual caso amoroso entre Escobar e Capitu so as estratgias
de acusao empregadas pelo Dr. Bento. Quando o enunciatrio percebe essa sutileza
de foco narrativo, o romance passa a ser mais interessante pela enunciao do que pelo
enunciado.
Nos romances em que o narrador se mantm apenas como ator da enunciao
casos de Ressurreio, A mo e a luva, Helena, Iai Garcia e Quincas Borba , a
focalizao total, com oniscincia plena. Mas nem por isso o narrador deixa de
debrear-se enunciativamente em comentrios metaenunciativos e em referncias ao
narratrio. Porm, ainda mais relevante do que as debreagens da enunciao para
caracterizar o antidogmatismo enunciativo machadiano, so os momentos em que o
narrador parece abrir mo de sua oniscincia, comportando-se como um narrador-
espectador. Nessas situaes, h mais uma flutuao de foco narrativo, e a focalizao
deixa de ser total para se tornar parcial.
Em Ressurreio, h desses momentos de presumveis incertezas do narrador.
Um exemplo est na dvida que cerca os sentimentos de Flix nesta passagem:

374
A tarde estava realmente linda. Flix, entretanto, cuidava menos
da tarde que da moa. No queria perder o ensejo de lhe dizer, como se
fora verdade, que a amava loucamente (RE, cap. VI, p. 92).

A esta altura da narrativa, h indcios para concluir que Flix j estava
apaixonado por Lvia, o que inclusive explicava seu cime doentio. Dessa maneira, o
comentrio em negrito do narrador pe em dvida aquilo que ele mesmo havia
sugerido, num procedimento de discursivo de relativizao da oniscincia.
Ainda em Ressurreio, quando Meneses insiste em declarar-se para Lvia, o
narrador opta por no explicitar completamente os sentimentos da moa:

Lvia compreendia esse estado da alma do moo. Lastimava, quem
sabe?, no ser ele o escolhido do seu corao. Era o mais que lhe podia
dar, e era muito (RE, cap. XIII, p. 127).

Em A mo e a luva, o narrador mantm esse tipo de incerteza quando vai falar
sobre a relao entre Jorge e Guiomar, defendida ferrenhamente por Mrs. Oswald:

Jorge pela sua parte estava disposto a estender o colo ao sacrifcio; e,
bem examinadas as coisas, talvez amasse sinceramente a moa (ML,
cap. VII, p. 58).

Em relao ao destino do rejeitado Estvo, o narrador de A mo e a luva
tambm abdica da focalizao total:

Os anos passaram depois, e medida que vinham, ia-se Estvo
afundando no mar vasto e escuro da multido annima. O nome, que
no passara da lembrana dos amigos, a mesmo morreu, quando a
fortuna o distanciou deles. Se ele ainda vegeta em algum recanto da
capital, ou se acabou em alguma vila do interior, ignora-se (ML, cap.
XIX, p. 130).

Em Helena, o narrador usa o padre Melchior para relativizar sua oniscincia:

375
Nem por isso foi o primeiro que saiu; foi o ltimo. Na chcara,
dirigindo-se ao porto, ergueu os olhos ao firmamento, no para ver a
lua e as estrelas, seno para subir a regio mais alta. O que disse
ningum o soube, mas o anjo das rogativas humanas porventura colheu
em seu regao os pensamentos do ancio, e os levou aos ps do eterno e
casto amor (HE, cap. XVII, p. 127).

Em Iai Garcia, o romance em que a focalizao total mais rgida, h um
fragmento em que o narrador, via discurso indireto livre, parece incoporar algumas das
dvidas de Antunes sobre o destino da filha:

A fim de emendar a mo fortuna, o pai de Estela concentrou na viva
a ateno que at ento repartira entre ela e o marido, fato que alis
decorria da prpria obrigao moral em que se achava com a famlia
do desembargador. Estela devia a essa famlia educao e carinho;
podia talvez vir a dever-lhe um dote, um marido e considerao. Quem
sabe? Talvez o corao de Jorge vinculasse as duas famlias. Esta
ambio afagava-a o Sr. Antunes no mais profundo de sua alma (IG,
cap. III, p. 40).

Em outro momento do mesmo captulo, no se sabe se Estela comprendia ou
no os olhares cobiosos de Jorge:

(...) Jorge falava-lhe com os olhos, linguagem que a moa no entendia,
ou fingia no entender (IG, cap. III, p. 42).

Por fim, em Quincas Borba, essa brincadeira com a oniscincia aparece duas
vezes no momento em que Rubio comea a galantear Sofia:

Palha (...) no via a contemplao mtua da esposa e do
capitalista. No sei se todas as outras pessoas estavam no mesmo caso.
Uma delas, sim, essa sei que os via: D. Tonica, a filha do major (QB,
cap. XXXVI, p. 61-62);

376
Rubio lembrou-se de uma comparao velha, mui velha,
apanhada em no sei que dcima de 1850, ou de qualquer outra pgina
em prosa de todos os tempos. Chamou aos olhos de Sofia as estrelas da
terra, e s estrelas os olhos do cu. Tudo isso baixinho e trmulo (QB,
cap. XXXIX, p. 64).

Os exemplos usados neste item apontam para a mesma direo: a totalidade de
romances machadianos confirma a existncia de um nico ator da enunciao por trs
de todas as obras, j que os traos de seu carter esto espalhados pelos nove romances
que nos serviram de base. Mas ainda h um outro ponto que justifica a tese de que o
enunciador machadiano, a despeito de a crtica literria especializada falar em fase
romntica e fase realista de sua carreira, apresenta uma notvel unidade em relao ao
thos: trata-se das semelhanas e coincidncias de linguagem entre os romances
85
.
J apontamos um caso, que a metfora de que a vida uma pera, que
aparecera em Ressurreio e foi retomada e desenvolvida em Dom Casmurro. Uma
outra curiosa semelhana, agora entre Quincas Borba e Memrias pstumas, apontada
por Cruz Jnior:

(...) quando, ao contar que Sofia no conseguia, por causa de seus cimes, dizer
a Maria Benedita que Rubio era o noivo que Palha escolhera para ela, o
narrador dirige-se ao narratrio e faz o seguinte comentrio: Cr-lo-eis,
psteros? Sofia no pde soltar o nome de Rubio [QB, cap. LXXVII, p. 127].
(...) Essa expresso remete inevitavelmente ao (...) narrador Brs Cubas, que,
alis, a utilizara, tal e qual para narrar o dia que entrou em uma relojoaria e l
encontrara uma mulher que fora bonita, e no pouco bonita; mas a doena e
uma velhice precoce haviam destrudo-lhe a flor das graas. Em seguida,
dirige-se ao leitor para revelar quem era a mulher e o faz nos seguintes termos:
Cr-lo-eis, psteros

? essa mulher era Marcela [MP, cap. XXXVIII, p. 96]
(2006, p. 150-151).


85
Por um lado, essas coincidncias de linguagem indicam que todos esses romances apresentam o mesmo
autor real e poderiam, por isso, servir para determinar a autoria dos romances, caso houvesse dvida
sobre isso. Por outro, as repeties dos mesmos percursos figurativos e temticos e as semelhanas do
plano da expresso configuram recorrncias do uso, que, por sua vez, ajudam a definir o estilo. Estamos
trabalhando com essa segunda hiptese, uma vez que consideramos essas coincidncias de linguagem
como marcas textuais do efeito de unidade produzido pela totalidade de discursos que caracteriza o ator
da enunciao.
377
Mas h muitas outras coincidncias de linguagem que pressupem um nico
ator da enunciao. Nas Memrias pstumas, as pernas so consideradas abenoadas,
pois fazem seu trabalho enquanto Brs pode refletir em paz:

Sim, pernas amigas, vs deixastes minha cabea o trabalho de
pensar em Virglia (MP, cap. LXVI, p. 135).

Em Quincas Borba, so as pernas de Rubio que so, pelo mesmo motivo,
consideradas santas:

As pernas tinham feito tudo; elas que o levaram por si mesmas,
direitas, lcidas, sem tropeo, para que ficasse cabea to-somente a
tarefa de pensar. Boas pernas! pernas amigas! muletas naturais do
esprito! (MP, cap. LXXX, p. 129).

Em A mo e a luva e Dom Casmurro, h dois captulos que tm absolutamente o
mesmo ttulo: Embargos de terceiro. De acordo com o Houaiss, a expresso
embargos de terceiro significa

ao impetrada por pessoa estranha causa, mas que se julga
prejudicada, destinada a excluir bens de terceiros que estejam sendo,
ilegitimamente, objeto de apreenso judicial

Em A mo e a luva, os embargos so de Jorge, que, adivinhando um sentimento
recproco entre Lus Alves e Guiomar, resolve pedir a mo da moa em casamento,
para, contando com a vontade da baronesa e com a presso de Mrs. Oswald, evitar que
seu rival obtivesse sucesso na tentativa de conquistar definitivamente Guiomar. Em
Dom Casmurro, trata-se do captulo em que Bentinho, que havia ido sozinho pera,
volta para casa no final do primeiro ato e encontra Escobar, que lhe viera falar de uns
embargos de terceiro (DC, cap. CXIII, p. 191). Bentinho fica desconfiado, e o ttulo do
captulo parece ser uma brincadeira com a idia de um tringulo amoroso ou com o
trio da pera, que havia sido sugerido no captulo Aceito a teoria. O narrador
parece reconhecer isso no incio do captulo Dvidas sobre dvidas:

378
Vamos agora aos embargos... E por que iremos aos embargos?
Deus sabe o que custa escrev-los, quanto mais cont-los (DC, cap.
CXV, p. 192-194).

Outra semelhana ocorre com a idia fixa. Nas Memrias pstumas, Brs
afirma que morreu pela obsesso do emplasto e chega mesmo a desejar que o leitor
nunca tenha uma dessas obsesses:

Deus te livre, leitor, de uma idia fixa, antes um argueiro, antes uma
trave no olho (MP, cap. IV, p. 27).

Em A mo e a luva, Lus Alves, que tem a obstinao do dogue, v o lado
positivo das obsesses. Numa conversa com a baronesa, em que ele tenta demov-la do
projeto de sair momentaneamente da corte, ele afirma:

Justamente, uma idia fixa. Sem idia fixa no se faz nada bom neste
mundo (ML, cap. XIV, p. 140).

Tambm em Iai Garcia, h esse tipo de obstinao quando Jorge redescobre
seu amor por Estela:

A verdade que o amor de Jorge tinha como que despido a
qualidade de sentimento para constituir-se idia fixa (IG, cap. IX, p.
98).

Nas Memrias pstumas, quando Brs se apaixona por Marcela, ele comenta as
duas maneiras de conquistar as mulheres:

Que, em verdade, h dous meios de granjear o corao das mulheres: o
violento, como o touro de Europa, e o insinuativo, como o cisne de Leda
e a chuva de ouro de Dnae, trs inventos do padre Zeus (...) (MP, cap.
XV, p. 57).

379
Em Ressurreio, h outras figuras para recobrir os mesmos temas do amor
violento e insinuativo:

Decidam l os doutores da escritura qual destes dous amores
melhor, se o que vem de golpe, se o que invade a passo lento o corao.
Eu por mim no sei decidir, ambos so amores, tm suas energias (RE,
cap. VIII, p. 101).

Novamente em Ressurreio, quando Flix e Ceclia se reencontram, o narrador
parece fazer uma referncia a les neiges dantan de Franois Villon:

Flix olhou severamente para Ceclia, como quem estranhava a
liberdade que tomara. Mas onde iam j as flores de antanho?(RE, cap.
XIV, p. 101).

O mesmo questionamento feito por Brs quando Virglia perde o beb que
esperava:

Onde esto elas, as flores de antanho? Uma tarde, aps
algumas semanas de gestao, esboroou-se todo o edifcio das minhas
quimeras paternais. Foi-se o embrio, naquele ponto em que se no
distingue Laplace de uma tartaruga (MP. Cap. XCV, p. 169).

Ainda nas Memrias pstumas, o narrador satiriza o narratrio romntico que
poderia estar insatisfeito com o fim da relao entre Brs e Eugnia:

H a, entre as cinco ou dez pessoas que me lem, h a uma
alma sensvel, que est decerto um tanto agastada com o captulo
anterior, comea a tremer pela sorte de Eugnia (...) (MP, cap. XXXIV,
p. 92).

Em Esa e Jac, Aires usa a mesma expresso de Brs para qualificar seus
leitores, quando o tringulo amoroso entre os gmeos e Flora comea a se formar:

380
(...) a discrdia no to feia como se pinta.
Teimo nisto para que as almas sensveis no comecem de tremer
pela moa ou pelos rapazes. No h mister tremer, tanto mais que a
discrdia dos dois comeou por um simples acordo, naquela noite (EJ,
cap. XXXVI, p. 84).

Como ltimos exemplos dessas proximidades de linguagem, podemos lembrar
duas semelhanas entre A mo e a luva e Memrias pstumas. Quando Estvo est
contemplando, distncia, Guiomar, o narrador diz:

Enquanto ele trabalhava o esprito nestas comparaes poticas, no
descabidas, se quiserem, em tal lugar, e ao p de to graciosa criatura,
ela seguia lentamente e chegara encruzilhada das duas grandes ruas
da chcara (ML, cap. III, p. 33-34).

Nas Memrias pstumas, Brs se vale praticamente da mesma expresso para
caracterizar Eugnia:

Queria-lhe, verdade; ao p dessa criatura to singela, filha espria e
coxa, feita de amor e desprezo, ao p dela sentia-me bem, e ela creio
que ainda se sentia melhor ao p de mim (MP, cap. XXXIII, p. 91).

Ressalte-se apenas que, nas Memrias pstumas, o uso da locuo prepositiva
ao p de, usada trs vezes no mesmo perodo, uma maneira de satirizar o fato de
Eugnia ser coxa.
Voltando a A mo e a luva, quando Estvo est contemplando, distncia,
Guiomar, o narrador diz:

Mas, ai triste! a dor dele era uma espcie de tosse moral, que aplacava
e reaparecia, intensa s vezes, s vezes mais fraca, mas sempre
infalvel.O rapaz acertara de abrir uma pgina de Werther; leu meia
dzia de linhas, o acesso voltou mais forte que nunca. (ML, cap. I, p.
24).

381
A mesma exclamao est nas Memrias pstumas, quando Brs lamenta o
dinheiro gasto para manter o namoro com Marcela:

Era meu o universo; mas, ai triste! no o era de graa. Foi-me
preciso coligir dinheiro, multiplic-lo, invent-lo (MP, cap. XV, p. 58).

Uma outra semelhana entre os romances analisados, que revela o carter
oportunista dos atores do enunciado em Machado, pode ser resumido na formulao
terica de Brs da equivalncia das janelas, que permite que a moral possa arejar
continuamente a conscincia (MP, cap. LI, p. 112). J apontamos um trecho de Dom
Casmurro, em que o narrador parece recorrer teoria de Brs. Mas h outros
fragmentos em que isso ocorre.
Em Iai Garcia, Valria manda o filho para a Guerra do Paraguai para faz-lo
esquecer Estela:

No sem custo lanou mo desse meio, violento para ambos; mas, uma
vez adotado, luziu-lhe mais a vantagem do que lhe negrejou o perigo.
Assim foi que de um incidente, comparativamente mnimo, resultara
aquele desfecho grave, e de um caso domstico saa uma ao patritica
(IG, cap. III. P. 52).

Dessa forma, a conscincia pesada de Valria por ter mandado, sem
necessidade, o filho guerra poderia arejar-se pela simples possibilidade de Jorge
transformar-se num heri, num exemplo de patriotismo. Que profundas que so as
molas da vida! (MP, cap. CX , p. 184), diria Brs Cubas.
Em Quincas Borba, quando morre o filsofo, Rubio comea a temer pelo fato
de ter recebido uma carta de Borba, em que este dizia ser Santo Agostinho. Preocupado
com a possibilidade de isso invalidar uma possvel herana, pois o testamento seria
anulado, o professor esconde a carta e procura ficar em paz com a prpria conscincia
de um modo bastante oportunista:

Em seguida, atentando na notcia, viu que falava de um homem que
tinha apreo, considerao, a quem se atribua uma peleja filosfica.
Nenhuma aluso a demncia. Ao contrrio, o final dizia que ele delirara
382
a ltima hora, efeito da molstia. Ainda bem! Rubio leu novamente a
carta, e a hiptese da troa pareceu outra vez mais verossmil.
Concordou que ele tinha graa; com certeza, quis debic-lo; foi a Santo
Agostinho, como iria a Santo Ambrsio ou a Santo Hilrio, e escreveu
uma carta enigmtica, para confundi-lo, at voltar a rir-se do logro.
Pobre amigo! Estava so, so e morto. Sim, j no padecia nada (QB,
cap. XII, p. 35).

Para justificar seu silncio sobre a carta demente de Quincas Borba, Rubio se
obriga a acreditar na hiptese da troa. Tudo devido equivalncia das janelas.
Em Dom Casmurro, Bentinho promete dois mil padre-nossos para que Deus lhe
salvasse a me, que estava enferma. S que ele j estava em dvida com os cus, por
causa das promessas que no foram pagas. Para explicar-se, ele recorre a uma idia
engenhosa:

No paguei uns nem outros, mas saindo de almas cndidas e
verdadeiras tais promessas so como a moeda fiduciria, ainda que o
devedor as no pague, valem a soma que dizem (DC, cap. LXVII, p.
128).

A janela fechada so as promessas no-cumpridas; a janela aberta a
candura de sua alma, que vale o que diz e no o que faz.
Em Esa e Jac, tambm h um momento em que aparece esse raciocnio
oportunista, Brs Cubas:

Obedeciam aos pais sem grande esforo, posto fossem teimosos.
Nem mentiam mais que outros meninos da cidade. Ao cabo, a mentira
alguma vez meia-virtude. Assim que, quando eles disseram no ter
visto furtar um relgio da me, presente do pai, quando eram noivos,
mentiram conscientemente, porque a criada que o tirou foi apanhada
por eles em plena ao de furto. Mas era to amiga deles! e com tais
lgrimas lhes pediu que no dissessem a ningum, que os gmeos
negaram absolutamente ter visto nada. Contavam sete anos. Aos nove,
quando j a moa ia longe, que descobriram, no sei a que propsito,
383
o caso escondido. A me quis saber por que que eles calaram outrora;
no souberam explicar-se, mas claro que o silncio de 1878 foi obra
da afeio e da piedade, e da a meia-virtude, porque alguma coisa
pagar amor com amor (EJ, cap. XVIII, p. 54-55).

Aires emprega a lei da equivalncia das janelas para justificar a mentira dos
gmeos, que agiram por amor. Assim que uma ao reprovvel escondia, na verdade,
uma meia-virtude.
Os muitos exemplos dados nesse item comprovam que o ator da enunciao
Machado de Assis tem um comportamento discursivo bastante uniforme em seus
romances. Notam-se, neles, os traos mais relevantes de seu carter, como o ceticismo
lcido, o pessimismo, a derriso, o relativismo e o antidogmatismo, que inclui o fim das
convenes enunciativas. Mas se pudermos resumir esse carter com um nico
adjetivo, teremos de dizer que Machado cnico. Esse cinismo pode ser apreendido
do enunciado, a partir da discursivizao do narrador e dos demais atores do enunciado:


1 nvel enunciativo (pressuposto)
" Enunciador CNICO
NVEL EXTRADIEGTICO



2 nvel enunciativo (manifestado)
" Narrador INDIFERENTE
NVEL DIEGTICO



3 nvel enunciativo (manifestado) Atores do enunciado
" VAIDOSOS, AMBICIOSOS
NVEL METADIEGTICO E EGOSTAS


De fato, as personagens machadianas esto longe de ser modelos de correo
moral, e o narrador no parece muito disposto a censur-las, uma vez que ele mantm
384
sua postura de indiferena risonha em relao aos atores do enunciado. Tudo essa
configurao discursiva sugere um enunciador que revela descaso, desdm pelos
valores institucionaliazdos e que faz do seu cinismo um princpio carnavalizador.


385
2. A voz machadiana: da delicadeza mordacidade

(...) veio-lhe [a Machado] sempre do esprito atilado
um no ao convencional, um no que o tempo foi sombreando
de reservas, de mas, de talvez, embora permanecesse at o fim
como espinha dorsal de sua relao com a existncia.
(Alfredo Bosi, Histria concisa da Literatura Brasileira)

O thos machadiano no se mostra apenas pelo carter do enunciador. Ele
tambm pressupe um corpo e uma voz. Cuidemos, neste item, da questo da voz.
As Memrias pstumas sugerem uma voz baixa, irnica, que recorre aos
significados implcitos, que ora diz as coisas de modo delicado e indireto, ora dosa
sarcasmo e mordacidade. Trata-se, como j dissemos, da voz que sussurra no salo
(Bologna, 1987, p. 80).
Na anlise do foco narrativo dos romances machadianos, notou-se, muitas
vezes, um fenmeno de relativizao da oniscincia, em que o narrador fingia no saber
certos detalhes dos pensamentos das personagens. Essa relativizao francamente
compatvel com o dizer delicado da voz de Machado.
Em Helena, o suposto incesto de Estcio e Helena sempre referido de maneira
delicada. Na primeira vez em que os presumveis irmos parecem explicitar o que
sentem um pelo outro, e Estcio sugere que Helena est a pensar de coisas amorosas,
o narrador mostra a voz baixa do enunciador:

Helena no respondeu; tomou-lhe o brao e os dois seguiram
silenciosamente uns dez minutos. Chegando a um banco de madeira,
Estcio sentou-se; Helena ficou de p diante dele. Olharam um para o
outro sem proferir palavra; mas o lbio de Estcio tremera duas ou trs
vezes como hesitando no que ia dizer. Por fim, o moo venceu-se.
Helena, disse ele, voc ama.
A moa estremeceu e corou vivamente; olhou em volta de si,
como assustada, e pousou as mos nos ombros de Estcio. Refletiu ela
no que disse depois? duvidoso; mas a voz, que nessa ocasio parecia
concentrar todas as melodias da palavra humana, suspirou lentamente:
386
Muito! muito! muito!
Estcio empalideceu. A moa recuou um passo, e, trmula, ps o
dedo na boca, como a impor-lhe silncio. A vergonha flamejava no
rosto; Helena voltou as costas ao irmo e afastou-se rapidamente (HE,
cap. IX, p. 82-83).

O tremor no lbio de Estcio e o rubor no rosto de Helena aludem ao incesto.
Evitando manifestar mais abertamente os sentimentos dos atores do enunciado, o
narrador mantm a oniscincia relativizada, para que no se pudesse saber, de fato,
quais eram os conflitos vividos pelos dois.
Em Iai Garcia, essa delicadeza, essa sutilieza na apresentao dos percursos
narrativos e das paixes que os motivam aparece numa cena em que a filha de Lus
Garcia ganha um piano de presente, aps ter fingido tocar em teclas imaginrias. Mas a
manina parece no se alegrar como o pai esperava, mudando repentinamente de humor:

A causa da mudana, desconhecida para Lus Garcia, era a
penetrao que madrugava no esprito da menina. Lembrara-se ela,
repentinamente, das palavras que proferira e do gesto que fizera, no
domingo anterior; por elas explicou a existncia do piano; comparou-o
to novo e lustroso, com os outros mveis da casa, modestos, usados,
encardida a palhinha das cadeiras, rodo do tempo e dos ps um velho
tapete, contemporneo do sof. Dessa comparao extraiu a idia do
sacrifcio que o pai devia ter feito para condescender com ela; idia que
a ps triste, ainda que no por muito tempo, como sucede s tristezas
pueris. A penetrao madrugava, mas a dor moral fazia tambm
irrupo naquela alma at agora isenta da jurisdio da fortuna (IG,
cap. I, p. 25).

O incmodo de Iai com o gasto excessivo do pai sincero, e o narrador mostra
essa preocupao de maneira delicada, salientando a dor moral de algum cuja alma
ainda estava isenta da jurisdio da fortuna.
A voz baixa tambm est em Quincas Borba. Os desejos adlteros de Rubio
so referidos de modo metafrico:

387
Rubio estava resoluto. Nunca a alma de Sofia pareceu convidar
a dele, com tamanha instncia, a voarem juntas at s terras
clandestinas, donde elas tornam, em geral, velhas e cansadas. Algumas
no tornam. Outras param a meio caminho. Grande nmero no passa
da beira dos telhados... (QB, cap. XXXVIII, p. 64).

Note-se ainda como o narrador descr do sucesso das traies, afirmando que
muitas delas no passam da beira dos telhados e no chegam, pois, s terras
clandestinas. Em outra passagem, quando Sofia tem uma conversa imaginria com
duas rosas sobre Rubio e sobre o quanto ele a aborrece, o narrador alude ao fato de
que as pessoas, quando conversam consigo mesmas, entendem-se com muita facilidade:

Quem conhece o solo e o subsolo da vida, sabe muito bem que um
trecho de muro, um banco, um tapete, um guarda-chuva, so ricos de
idias ou de sentimentos, quando ns tambm o somos, e que as
reflexes de parceria entre os homens e as cousas compem um dos
mais interessantes fenmenos da terra. A expresso: Conversar com os
seus botes, parecendo simples metfora, frase de sentido real e
direto. Os botes operam sincronicamente conosco; formam uma
espcie de senado, cmodo e barato, que vota sempre as nossas moes
(QB, cap. CXLII, p. 210).

O emprego das figuras do solo, do subsolo, do muro, do banco, do
tapete, do guarda-chuva, dos botes, do senado e das moes faz com que a
compreenso desse fragmento no seja imediata, o que tambm se coaduna com o dizer
indireto machadiano.
Mesmo em Dom Casmurro, romance em que o narrador quer provar ao
narratrio que Ezequiel no seu filho, o enunciador impe a voz baixa. No captulo
O debuxo e o colorido, que trata dos olhos de Ezequiel, mais uma vez emprega-se a
figurativizao para dizer as coisas de maneira indireta:

Nem s os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a
pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo
primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos, e a figura
388
entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, at que a famlia pendura o
quadro na parede, em memria do que foi e j no pode ser. Aqui podia
ser e era. O costume valeu muito contra o efeito da mudana; mas a
mudana fez-se, no maneira de teatro, fez-se como a manh que
aponta vagarosa, primeiro que se possa ler uma carta, depois l-se a
carta na rua, em casa, no gabinete, sem abrir as janelas; a luz coada
pelas persianas basta a distinguir as letras. Li a carta, mal a princpio e
no toda, depois fui lendo melhor. Fugia-lhe, certo, metia o papel no
bolso, corria a casa, fechava-me, no abria as vidraas, chegava a
fechar os olhos. Quando novamente abria os olhos e a carta, a letra era
clara e a notcia clarssima (QB, cap. CXXXII, p. 214).

A notcia clarssima da traio no nem um pouco clara nesse excerto: ela
apenas sugerida por meio da semelhana entre Ezequiel e Escobar, semelhana que se
vai intensificando, como a manh que aponta vagarosa. A metfora da carta e da
pintura empregada para mostrar que o filho de Capitu era cada vez mais parecido com
Escobar, como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos
poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, at que a famlia pendura o
quadro na parede, e que a percepo dessa semelhana era, inicialmente, difcil, mas,
depois, tornava-se clara.
No ltimo pargrafo de Dom Casmurro, a voz baixa do enunciador se projeta
sobre o narrador, de tal forma que ele quase parece no ter guardado mgoas da suposta
traio que sofreu:

(...) uma cousa fica, e a suma das sumas, ou o resto dos restos, a
saber, que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, to
extremosos ambos e to queridos tambm, quis o destino que acabassem
juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja leve! Vamos Histria
dos subrbios (DC, cap. CXLVIII, p. 234).

Mas tudo isso jogo de cena. A inteno do romance, em relao ao segundo
nvel enunciativo, exatamente culpar Capitu e Escobar, o que no combina muito com
o desejo de que a terra lhes seja leve. Em princpio, o narrador coloca Dom Casmurro
389
no mesmo nvel da Histria dos subrbios, mas o dizer indireto que cararcateriza a
voz do enunciador permite que se conclua que essa nivelao fingida.
Em Esa e Jac e Memorial de Aires, a competncia discursiva do conselheiro
Aires com sua musa diplomtica (MA, p. 59) lembra a voz baixa e o dizer indireto e
delicado do ator da enunciao Machado de Assis. Em muitos momentos, a
caracterizao de Aires cabe tambm voz machadiana:

Imagina s que trazia o calo do ofcio, o sorriso aprovador, a fala
branda e cautelosa, o ar da ocasio, a expresso adequada, tudo to
bem distribudo que era um gosto ouvi-lo e v-lo (EJ, cap. XII, p. 44).

A conteno do corpo machadiano, como veremos no item seguinte, tambm
compatvel com o controle emocional de Aires:

Relendo o que escrevi ontem, descubro que podia ser ainda mais
resumido, e principalmente no lhe pr tantas lgrimas. No gosto
delas, nem sei se as verti algum dia (...)(MA, p. 36).

Em Esa e Jac, quando Natividade, j grvida, est voltando, junto com
Santos, da missa na igreja de S. Domingos, o narrador brinca com sua maneira indireta
de narrar:

(...) os dous levavam as mos presas, e a expresso do rosto era de
abenoados. No davam sequer pela gente das ruas; no davam talvez
por si mesmos.
Leitor, no muito que percebas a causa daquela expresso e
desses dedos abotoados. J l ficou dita atrs, quando era melhor
deixar que a adivinhasses; mas provavelmente no a adivinharias, no
que tenhas o entendimento curto ou escuro, mas porque o homem varia
do homem, e tu talvez ficasses com igual expresso, simplesmente por
saber que ias danar sbado. Santos no danava; preferia o voltarete,
como distrao. A causa era virtuosa, como sabes; Natividade estava
grvida, acabava de o dizer ao marido (EJ, cap. VI, p. 31).

390
Em outro momento, quando Flora pede que Aires explique por que a considera
inexplicvel, ele diz inventar essa resposta:

Inexplicvel o nome que podemos dar aos artistas que pintam
sem acabar de pintar. Botam tinta, mais tinta, outra tinta, muita tinta,
pouca tinta, nova tinta, e nunca lhes parece que a rvore rvore, nem
a choupana. Se se trata ento de gente, adeus. Por mais que os olhos da
figura falem, sempre esses pintores cuidam que eles no dizem nada. E
retocam com tanta pacincia, que alguns morrem entre dois olhos,
outros matam-se de desespero (EJ, cap. XXXIV, p. 82).

Essa frase em discurso direto parece profecia, uma vez que a incapacidade de
Flora em optar por Pedro ou Paulo, que lhe disputavam o amor, pode ser revestida pela
figura do artista que nunca acha que sua obra est pronta. A morte de Flora, se no o
suicdio por desespero de um desses artistas, vem acompanhada de uma confuso
mental cada vez maior, pois a moa acaba achando que os gmeos so duas partes de
uma mesma pessoa.
Uma caracterstica da voz machadiana, que aparece reiteradamente nas
Memrias pstumas, a ironia. Nos demais romances, embora esse recurso aparea
com menos freqncia, possvel encontrar os trs tipos de ironia que propusemos nos
dois primeiros captulos desta tese.
Em Dom Casmurro, no captulo O primeiro filho, Bentinho e Capitu ficam
provocando-se mutuamente, como se a entrada dele no seminrio e a ordenao fossem
inevitveis. A provocao comea com Capitu:

Padre bom, no h dvida; melhor que padre s cnego, por
causa das meias roxas. O roxo cor muito bonita. Pensando bem,
melhor cnego.
Mas no se pode ser cnego sem ser primeiramente padre,
disse-lhe eu mordendo os beios.
Bem; comece pelas meias pretas, depois viro as roxas. O que
eu no quero perder a sua missa nova; avise-me a tempo para fazer
um vestido moda saia balo e babados grandes... Mas talvez nesse
391
tempo a moda seja outra. A igreja h de ser grande, Carmo ou S.
Francisco (...) (DC, cap. 44, p. 93).

O prprio narrador reconhece que essa conversa era completamente irnica:

Ah! como eu sinto no ser um poeta romntico para dizer que
isto era um duelo de ironias! Contaria os meus botes e os dela, a graa
de um e a prontido de outro, e o sangue correndo, e o furor na alma
(...) (DC, cap. XLIV, p. 93).

Essas ironias esto sendo produzidas por atores do enunciado, transformados em
interlocutores. Por isso, trata-se de uma ironia do interlocutor, construda dentro da
enunciao de 3 grau.
No captulo Voc tem medo?, a ironia de Bento ocorre quando ele ator da
enunciao, e no do enunciado:

(...) vi de imaginao o aljube, uma casa escura e infecta. Tambm vi a
presiganga, o quartel dos Barbonos e a Casa de Correo. Todas essas
belas instituies sociais me envolviam no seu mistrio, sem que os
olhos de ressaca de Capitu deixassem de crescer para mim, a tal ponto
que as fizeram esquecer de todo (DC, cap. XLIII, p. 91).

O comentrio do narrador corresponde exatamente ao contrrio do que ele
pensa, uma vez que o adjetivo belas no parece ser adequado para caracterizar
aljubes, presigangas, quartis e casas de correo. A ironia, aqui, do narrador e se
estrutura na dimenso da enunciao de 2 grau.
Ainda h momentos em que o narrador alvo da ironia, como acontece no
captulo A alma cheia de mistrios. Nele, Bentinho faz de tudo para beijar Capitu,
que se esquiva, at que o pai da menina chega:

Ouvimos o ferrolho da porta que dava para o corredor interno;
era a me que abria. Eu, uma vez que confesso tudo, digo aqui que no
tive tempo de soltar as mos da minha amiga; pensei nisso, cheguei a
tent-lo, mas Capitu, antes que o pai acabasse de entrar, fez um gesto
392
inesperado, pousou a boca na minha boca, e deu de vontade o que
estava a recusar fora. Repito, a alma cheia de mistrios (DC, cap.
XXXVII, p. 81).

A orao explicativa em destaque exemplo de ironia que atinge o narrador.
Dom Casmurro um romance caracterizado pela focalizao parcial interna, em que
Bento se esfora para, selecionando os dados da realidade que lhe convm, persuadir os
narratrios de que a esposa era adltera. Seu discurso est muito longe de criar uma
impresso que seja de sinceridade ou de franqueza. Assim, estamos diante de uma
ironia do enunciador, organizada na instncia da enunciao de 1 grau.
Em A mo e a luva, numa passagem j comentada no ltimo item, nota-se at
pelo foco narrativo do romance, q