Revista Cinemateca n2

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J U L H O D E 2 0 1 3
revista da cinemateca brasileira

NMERO 2 | JULHO DE 2013
Agradecimentos Arquivo Nacional

Ministrio da Justia
Biblioteca Nacional
Ministrio da Cultura
Goethe Institut Aos colaboradores Os artigos e resenhas enviados Revista da Cinemateca Brasileira so submetidos ao Conselho Editorial e ao Conselho Cientfico, alm de pareceristas ad hoc. Os Conselhos Editorial e Cientfico reservam-se o direito de propor modificaes de forma, com o objetivo de adequar as contribuies s dimenses da revista ou ao seu padro editorial e grfico. Catherine Benamou Guilherme Fernandez Jeferson Bazilista Jos Guilherme Pereira Leite Kathleen Dow
University of Michigan
editorial
A Revista da Cinemateca Brasileira confirma sua vocao para a multiplicidade do audiovisual e, em seu segundo nmero, traz ensaios, artigos, crticas, entrevista e roteiro. Desde sua origem, a misso da Cinemateca , de restaurar, preservar e difundir, passa pela reflexo sobre as transformaes constantes da prpria instituio e de que maneira ela pode contribuir para o debate mais geral. Depois de uma dcadade desenvolvimento ininterrupto, que permitiu que sua misso fosse cumprida na integralidade, a Cinemateca se encontra em uma nova conjuntura, onde suas aes precisam ser ampliadas, para continuar devolvendo sociedade sua memria audiovisual. Instituio moderna por excelncia, a Cinemateca foi criada com a conscincia de que uma sociedade deve se deparar com sua imagem e, a partir desse confronto liberador, pensar o estatuto da produo artstica e do documento, de maneira a constituir formas de leitura de uma tcnica cultural, o audiovisual. As maneirasde se preservar influem diretamente na forma de se difundir, criando assim um binmio (preservar para difundir) indissocivel e complementar, cujos resultados positivos acompanhamos nos ltimos . anos. Em sua histria marcada por descontinuidades, nunca o cinema brasileiro foi to recuperado Nesse sentido, o nmero 2 da Revista da Cinemateca Brasileira traz novas chaves de anlise para se refletir sobre a produo contempornea das imagens, suas formas de legibilidade e sua histria. Paraisso, filmes, personagens e perodos do cinema brasileiro so colocados ao lado de obras e teo, criando um tecido de referncias e possibilidades que instiguem um novo olhar. Sempre rias gerais com uma disposio crtica atenta s formas artsticas e ao mundo histrico de onde elas emanam, as anliseslanam mo de argumentaes tericas conforme os objetos permitem. Sem o cosmopolitismo abstrato, to comum nas novas geraes, que importam sem mediaes uma conceituao produzida em contextos diferentes do nosso, as contribuies desse segundo nmero partem de pontos particulares para chegar ao presente, como o faz Claire Angelini, cuja reflexo sobre um filme de Fritz Lang desemboca na psiquiatrizaocontempornea. O ensaio de Claire, por fundir escrita e imagem, inspirou toda a composio do volume, que, diferente do primeiro nmero da Revista, aposta no jogo de imagem como acrscimo e conflito da interpretao. O dossi Preservao Cinematogrfica traz diversas possibilidades para se pensar a preservao e se complementa com a edio em DVD de Limite (1931). O filme de Mrio Peixoto, obra fundamental do cinema brasileiro, foi restaurado pela CinematecaBrasileira e agora devolvido em toda sua potencialidade. Boa leitura! Cinemateca Brasileira
nesta edio
ensaios
06 24 40 54 70 88 106 114 126 142
M em seu tempo e no nosso

Claire Angelini
Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: O caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
Julio Lucchesi Moraes
Arte e mercado em Verdades e Mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Marcos Soares
Hollywood : duas faces de uma mulher

Jair Leal Piantino
O lbum de fotografias de Walter Benjamin

Bernd Stiegler
dossi - restaurao cinematogrfica

Preservao Cinematogrfica: Entrevista com Patricia de Filippi O Mapa de Saulo
Adilson Mendes
Por um acaso da pacincia A coleo de Fernando Pereda

Sofi Richero e Alejandra Trelles
Gigi- Um filme desaparecido e sua reconstituio ideal

Joaquim Canuto Mendes de Almeida e Jos Medina
pauloemiliana
A apresentao de Argumento
Pedro Plaza Pinto
ensaio
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Claire Angelini
Cineasta independente e artista visual
M e Et tu es dehors Este texto surgiu da violncia do encontro com M, de Fritz Lang. Ele prolonga, de maneira terica, algumas pesquisas plsticas que engendraram um projeto de instalao artstica e um filme, Et tu es dehors.1 Ao cruzar certos aspectosvisveis ou latentes do filme de Lang com a noo de biopoder, Et tu es dehors desenvolve uma reflexo plural sobre a noo de indesejvel. Trata-se de um impulso que no se inscreve na tradio do remake como o de Joseph Losey, filmado em 1951, ou o de Robert Hossein, de 1965 ,2 mas que empreende uma leitura do filme de Lang e um desvelamento de suas foras subjacentes, e apreende as razes vivas do mundo no qual vivemos hoje. M um objeto singular. H uma pletrica literatura sobre essa obra-prima do cinema mundial,3 e alguns o transformaram em emblema para a denncia do prenncio do advento de Hitler e do regime de terror que se instalou na Alemanha. 4 Apesar disso, um aspecto permaneceu mais ou menos negligenciado, o que surpreende, mesmo que inconscientemente, o espectador atento escuta e viso do filme. Esse aspecto a problemtica da doena mental, ou mais exatamente, aquilo que Foucault nota no seio dos sistemas que classificam, hierarquizam e vigiam [o] corpo
como obstculo incontornvel: o resduo, o irredutvel, o inclassificvel, inassimilvel.5 Ora, na Repblica de Weimar, esse obstculo incontornvel precisamente objeto de debates. Ao decidir fazer um filme de reportagem, como Lang e sua roteirista Thea von Harbou reivindicam desde as premissas do projeto, inspirando-se para isso, em grande medida, em um fato concreto, difundido massivamente na Alemanha e conhecido internacionalmente, eles levam em conta o risco do real, ou seja, inscrevem no filme no apenas o conjunto dos problemas postos por esse caso particular, mas tudo o que gravita em volta do obstculo, exprimindo assim o pensamento mdico da poca. Portanto, o caso de M ultrapassa a clebre encenao de um assassino de crianas que aterroriza uma cidade, instiga a polcia e detido por uma quadrilha para chegar a uma pardia do processo final, para incluir, na forma visual e sonora, elementos a priori exteriores ao cinema, mas que so importados quase que fielmente pelo filme (os materiais), que lhes d uma funo discursiva pela sua construo formal. Tentaremos expor aqui a relao de um filme em sua substncia documental e a maneira como a histria o atravessa, como se ele fosse uma placa sensvel do ano de 1931, assim como a relao de uma poca com a anormalidade,
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nos questionando in fine sobre a maneira como esses materiais so organizados na prpria forma do filme. Ou, em outros termos, qual o discurso do filme por meio desses discursos miditicos, acadmicos, policiais, etc. As fontes de M O vnculo estreito que o filme possui com a sociedade alem de seu tempo (1929 e 1931) se mistura essencialmente por meio de sua relao com o terrvel fait-divers que o inspira, e que agita as almas em profundidade no momento exato em que o filme concebido, filmado e em seguida exibido e comentado, pela imprensa e pelo pblico : o caso do vampiro de Dusseldorf, o assassino em srie, Peter Krten. Uma histria que surge depois de outras bem semelhantes, advindas na Alemanha ao longo dos anos 1920, como os casos Fritz Haarmann, Friedrich Schumann, Carl Grossmann e Karl Denke. Segundo Anton Kaes, Lang conecta esses casos, enquanto sintomas, com a tragdia da Primeira Guerra Mundial.6 Entretanto, a cronologia do caso Krten precede e acompanha de perto a realizao do filme.7 No dia 25 de maio de 1930 detido Peter Krten, que aterrorizou a cidade de Dusseldorf durante quinze meses, perpetrando uma quarentena de agresses e nove mortes (pessoas dos dois sexos, crianas e adultos). No dia 6 de junho a imprensa corporativa informa, sem muitos detalhes, que Fritz Lang cujo ltimo filme, Frau im Mond ( A mulher na lua) foi lanado em 1929 voltara ao trabalho. No mesmo dia, o Film-Kurier assinala que um documentrio sobre Krten, realizado por uma equipe que trabalhava para a polcia de Dusseldorf, provocou um escndalo em um cinema da cidade. No dia 13 de junho, Lang revela o ttulo de seu pr ximo filme, ao mesmo tempo que o contrato de produo com Semour Nebenzahl, da Nero-Film: Mrder unter uns! (O assassino est entre ns! ). Aps certo nmero de anncios (intervenes dos atores) e de artigos (O primeiro filme sonoro de Fritz Lang), o filme rodado entre 18 de dezembro de 1930 e 16 de fevereiro de 1931. Seu tema mais ou menos conhecido graas s reportagens sobre as filmagens e ao longo da montagem. No dia 31 de maro, surge a primeira publicidade com a mo marcada com o M. O processo Krten foi aberto em 13 de abril. No dia 20, a Nero anuncia que o filme de Lang no ter um ttulo. No dia 22 do mesmo ms, o processo Krten termina com a condenao morte do assassino. No dia 27 expedida a autorizao da censura para o filme. A pr-estreia no UFA-Palast am Zoo se d no dia 11 de maio e o lanamento
no dia 13. Em 23 de junho, o sucesso aumenta o nmero de salas onde o filme exibido. No dia 2 de julho, Krten guilhotinado na priso de Kln-Kligelptz. No dia 30 de agosto, M tem sua exibio estendida para todo o territrio alemo. Em maio de 1932, h um segundo lanamento exclusivo do filme na Alemanha (uma verso mais curta em aproximadamente 10 minutos). Mais tarde Lang afirmaria ter se inspirado em diversas figuras de assassinos em srie, entre eles os j citados (como a rima no incio do filme, que remete explicita mente a Fritz Haarmann, que decepava suas vtimas com uma machadinha, para vender sua carne no mercado de Hanover ). A maioria dos comentadores retoma essa assero e, por isso mesmo, relativiza o vnculo de M com o caso Krten.8 Porm, no lanamento do filme, Lang afirma em entrevistas, na Alemanha e depois na Frana, que sobretudo o caso Krten que inspira o filme, e sua recepo na Alemanha (e, em uma medida reduzida, na Frana) estabelece a equivalncia Beckert/Krten, chegando at a nomear alguns protagonistas do filme com os nomes dos personagens reais implicados no caso: o prprio Krten no lugar de Beckert, o comissrio Gennat no lugar de Lohmann.9 A leitura dos jornais da poca, em especial o nmero exclusivo do Kriminal-Magazin, editado em Leipzig e lanado no comeo de 1930, mas voltado para os cidados de Dusseldorf, que viviam ento a psicose dos assassinatos em srie realizados por um desconhecido (Krten ainda no tinha sido identificado e preso), no deixa, na verdade, nenhuma dvida sobre a profundidade da relao existente entre o filme e o assassino de Dusseldorf o caso Krten: h nesse peridico motivos, detalhes, imagens, diagnsticos, formulaes, cenas populares, que literalmente inspiram o filme, a comear pelo ttulo: 15.000 Mark Belohnung! Der Massenmrder von Dsseldorf. Ein Massenmrder spielt mit einer Stadt [15.000 marcos de recompensa! O assassino de Dusseldorf. Um assassino em srie que aterroriza uma cidade inteira]. Concebido para alertar o pblico, anunciando o consternamento geral, esse nmero especial de 25 pginas foi confiado a um especialista que seguiu a investigao desde o incio e a quem foi pedido, mantendo-se sigilo absoluto, uma avaliao bem objetiva da questo. De incio, o autor traou um perfil do assassino: ele mata suas vtimas com um punhal (35 golpes na pequena Gertrud Albermann) e os assassinatos se sucedem, com alguns dias e at poucas
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horas de intervalo. O gosto de Beckert, o assassino de M, por punhais e a associao Beckert/punhal atravessa todo o filme, e no vale a pena insistir nisso junto aos espectadores. A lacerao violenta, obstinao selvagem do assassino sobre suas vtimas, tambm encontra eco na conferncia de um especialista da polcia sobre o inspetor do filme, alis trata-se de um motivo inspirado em uma fotografia do Kriminal-Magazin, que mostra uma reunio das diferentes instncias policiais e administrativas: e quando elas so encontradas [as vtimas], s Deus sabe em que estado... O terror que arrebata uma cidade inteira como acontece em Dusseldorf evocado no jornal j em suas primeiras linhas. Cartazes prometem recompensas a quem capturar o assassino, assim como no filme. O mesmo se d com uma cena na qual transeuntes molestam um indviduo suspeito. A psicose coletiva se espalha pela cidade, como relata um leitor do Kriminal-Magazin: [Um] homem que no faria mal a uma mosca, ao ver sua sobrinha sozinha na rua a conduz para casa para evitar qualquer perigo, mas tomado como suspeito de ser o assassino de crianas e quase linchado. Uma patrulha da polcia o salva. A mesma cena retomada no filme. A aparncia, a idade e a maneira como a pequena vtima do filme de Lang (Elsie Beckmann) conduzida por seu assassino tambm lembram bastante, por seu tamanho, fisionomia e vestimenta, a figura da pequena Gertrud Albermann assassinada no dia 09 de novembro de 1929, e cuja fotografia reproduzida no Kriminal-Magazin. L-se tambm que o assassino conduz sua vtima com seu consentimento, depois de lhe oferecer um presente (no filme, o famoso balo): [Pela] janela de uma casa prxima, uma vizinha observou como um jovem de casaco escuro, de mais ou menos 25 anos, partiu com uma criana e foi certamente um presente ou uma promessa que possibilitou tal confiana. Outros detalhes fornecidos pelo Kriminal-Magazin se encontram no filme, como a maneira do assassino esconder as mos nos bolsos, relatada por uma testemunha, ou o fato de uma mulher ter conseguido escapar dele. De fato, Krten se colocava por trs de suas vtimas para abat-las subitamente. A cena em que Beckert tira seu punhal para descascar uma laranja, ilustra, por deslocamento, o que sabido do assassino. Essa cena joga duplamente com o
conhecimento do espectador, assim como, no filme, com o do jovem que persegue Beckert e o marcar de giz, logo aps esse episdio, com o famoso M. Alm disso, o assassino misterioso analisado pelo Kriminal-Magazin, e que Fritz Lang pe em cena no filme, escreve cartas para a polcia e para a imprensa. Esse um dos elementos mais interessantes do ponto de vista de sua psicologia. A primeira carta, enviada ao jornal comunista Freiheit, foi escrita com lpis azul (vermelho no filme, com o lpis se tornando um indcio) e indica, por um plano, o lugar em que o corpo de uma vtima foi enterrado. Essas cartas foram analisadas por inmeros graflogos, entre os quais um citado nos jornais em termos muito prximos pelo graflogo do filme: (...) quem escreveu essas cartas , do ponto de vista mental, um caso patolgico, provavelmente um esquizofrnico (); segundo me parece, o que confirma que se trata de um tipo de doente mental, quer dizer, um esquizofrnico, o que sugerido fortemente pelas letras W e H na carta no 2, assim como na carta no 1 pelas letras G e H. Enfim, logo aps a deteno de Krten, o professor Franz Sioli, psiquiatra da Academia de medicina de Dusseldorf, examina longamente o assassino na priso de Dusseldorf-Derendorf, entre 7 de outubro e 2 de novembro de 1930, colocando suas observaes e suas conversas com ele em um relatrio destinado ao jri.10 Dessas conversas relacionadas com a vida e, em particular, com a infncia do assassino, necessrio nos determos em um ponto, ao qual Sioli, mas tambm Krten com ele, voltam inmeras vezes: a questo das vozes. Krten, que de fato parece ouvir vozes, entendendo que elas so fruto de sua imaginao, termina por redigir espontaneamente um relato sobre todas as vozes que ouviu desde sua juventude. Claro, podemos nos perguntar em que medida Lang e Harbou tiveram conhecimento dessas conversas e do relatrio de Sioli, mas difcil no ver a um vnculo suplementar com a psicologia de Beckert encenada por Lang no monlogo final, no qual o personagen, preso a seus demnios, con fessa ser perseguido nas ruas por vozes de mulheres e de crianas, que no lhe do descanso. Se a figura do assassino Krten oferece ao personagem de Beckert (interpretado por Peter Lorre) uma parte importante de sua psicologia, outros personagens cruciais desse caso tambm inspiram Fritz Lang, como o comissrio Lohmann, espcie de rplica do Kriminalrat de Berlim, Ernst Gennat. Se, para a pequena histria, o personagem de Lohmann toma
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emprestado o nome do responsvel pelo caso Schumann, o Kriminaloberwachtmeiter Lahmann, trocando apenas uma vogal, Gennat, por sua vez, far parte da Mordkommission que rene na poca comissrios locais (Dusseldorf) e berlinenses da polcia criminal, em torno do caso do assassino de Dusseldorf. De fato, Gennat, tendo em vista seus mtodos e sua experincia, que ser chamado por seus colegas da regio para ajud-los a prender o assassino. ele que vemos na primeira pgina de outro nmero do Kriminal-Magazin, fotografado em pleno trabalho, exa minando, com a ajuda de uma lupa, um documento sobre uma beira de janela, imagem que irresistivelmente nos remete cena em que Lohmann, conduzido por um inspetor ao quarto de Beckert, inspeciona a beirada da janela em que o assassino redigiu sua carta para a imprensa. Ernst Gennat era o representante permanente do diretor da polcia judiciria berlinense, dirigindo a diviso de polcia criminal M (Mord). A letra do ttulo desse filme sem ttulo pode remeter tambm, por meio dessa brincadeira, ao setor no qual trabalhava Gennat, assim como a palavra Mord (assassinato) a outra palavra, Mrder (assassino). Que sejam os mendigos e os mafiosos a fazerem o uso que sabemos dessa letra ao marcarem o suspeito, ainda mais irnico da parte de Lang, e faz parte dessa superposio de duas instituies concorrendo na caa ao assassino. Alis, no por acaso que Lang se interessa particularmente pela figura de Gennat. De fato, o comissrio tinha como primeira preocupao e doutrina a preveno do crime, e, para isso, criara um arquivo central que reunia todos os dados possveis de determinado caso (jornais, rdio, cartazes, pontos de vista, etc.). Divulgador dos novos princpios da criminologia, ele praticava sobretudo o uso e a centralizao de impresses digitais colhidas. Alis, procedimento relativamente novo na Alemanha que o filme ecoa quando o comissrio de polcia expe ao ministro (pesquisa de indcios nos arquivos de impresso digital, anlise das ditas impresses pelo aumento de tamanho com a projeo na parede, constituio sistemtica de arquivos que vemos ser consultados no filme). Desse ponto de vista, esse estudo de personagem feito por Lang, que surge no filme de forma bem documentada (e reivindicada como tal por Lang e Harbou), permite encenar um conjunto de tecnologias de vigilncia de que dispe sua poca. Ora, se o vnculo entre o caso Krten e o filme se revela ao longo desses inmeros paralelos e por meio da aspirao
documental dos autores do roteiro, preciso compreender, para alm da narrao ofegante, do suspense desenvolvido com brio pelo autor, e pela performance dos atores do filme, o que realmente est em jogo nesse projeto. De fato, o caso Krten colocava certo nmero de problemas, pois por meio dele se exprimiam espontaneamente correntes de opinies muito marcadas e oriundas do corpo mdico, do meio jurdico e do mundo da criminologia (todas instncias ligadas ao movimento da biologizao de todas as disciplinas que conhece seu pice nessa poca). Saturada de ideologia, a questo Krten, nesse momento, a do estatuto e do lugar do criminoso e do doente mental na sociedade. Trata-se aqui de verificar como foi considerado, por qu, em nome de qu, e o que isso implica para o filme de Fritz Lang. A doena mental Vimos que o graflogo do Kriminal-Magazin e outros participantes da investigao estavam fortemente inclinados a considerar o assassino de Dusseldorf como um doente mental e, aps a priso de Krten, o professor Franz Sioli foi designado para examinar longamente o assassino, com outros colegas. Curiosamente e contra qualquer expectativa Krten no foi considerado um doente mental, apesar de todos os sinais patolgicos que demonstrou. No seu relatrio final, Sioli declara que no detectou nenhum desses sinais, nenhuma perturbao patolgica dos afetos, nem os sinais exteriores do comportamento, ou do movimento do rosto, e da palavra que revelariam a tenso da loucura que habita o doente. Dois outros especialistas concluem igualmente a premeditao e a responsabilidade do acusado nos crimes. O advogado de Krten, Alex Wehner, argumentar em vo a irresponsabilidade do seu cliente, que ele apresenta como algum impulsionado por uma fora irresistvel. Ele evoca seus antecedentes de anormal e declara que os atos de Krten se relacionam mais com a medicina e a patologia do que com a justia. No resta dvida de que razes polticas ligadas a controvrsias sobre a pena de morte naquele momento (apenas a esquerda alem11 se pronunciou claramente contra)12 pesaram sobre o veredito e levaram os juzes, apoiados em diagnsticos de psiquiatras, a recusarem a Krten as circunstncias atenuantes que teriam lhe valido o reconhecimento de sua doena. A corte certamente imaginava que ela prpria no poderia assumir tal veredito diante das vtimas. A sentena de morte devia ser executada, j que lhe
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tinham sido enviadas muitas cartas de pessoas clamando pela morte do assassino e algumas at pedindo para tomar parte na execuo. Assim, testemunhos graves sobre a sade mental do acusado, como o de um jardineiro que encontrou um cisne ensanguentado pelo punhal de Krten em um parque da cidade, no foram levados aos juzes. Porm, aps sua morte, algumas vozes se levantaram rapidamente contra a execuo do assassino, em particular no peridico social-democrata Die Justiz.13 Duas crticas apareciam no jornal: a primeira denunciava a influncia dos meios de comunicao e da vox populi sobre o processo, enquanto a segunda contestava o diagnstico da boa sade mental de Krten. Alm disso, apesar da postulada normalidade de Krten, seu corpo ser, no minuto seguinte execuo, remetido ao representante do instituto de anatomia-biologia da universidade de Berlim, o professor Krause, que, com outros trs mdicos, se encarregar de empreender pesquisas com o cadver, uma prtica corrente nos meios psiquitricos e mdicos da poca. No caso Krten, evidentemente o estado da lei nos anos 1929-1931 que no permite estabelecer a equao entre doena mental e execuo de um criminoso. Os termos so (ainda) juridicamente distantes um do outro, e a execuo de Krten s foi possvel com a negao do estatuto de doente mental, pelo qual ele seria protegido de uma execuo, tendo em conta o famoso artigo da lei 51, que aparece no filme. Entretanto, no filme que esses dois termos aparecem conectados, j que Beckert nele se faz presente como um doente mental, e a questo de sua execuo, porque ele doente, discutida no final do filme, na forma de uma pardia do processo nos mesmos termos que o advogado de Krten havia tentado desenvolver. Hans Beckert apresentado, sem nenhuma ambiguidade, como um doente mental. O graflogo de M, que estuda a carta enviada polcia, descreve a personalidade de um homem com uma pesada patologia (schwer pathologischer Man). Do mesmo modo, os representantes das foras da ordem, em sua reunio de clula em crise, concluem, depois de imaginar como poderiam encontrar o tal homem, que preciso certamente procurar por entre as pessoas recentemente sadas de uma instituio psiquitrica. Em seguida, um mapa mostra um conjunto de fichas de informaes provenientes de instituies privadas e de
hospitais estatais, como o clebre Sankt Hedwig, situado em Berlin-Mitte e ainda em atividade. O filme no debate pblico Se possvel fazer abstrao das informaes destiladas ao longo das filmagens e da montagem, e o suspense (comercial?) mantido sobre o ttulo e o tema, no se pode negar que, desde seu lanamento, o filme se inscreve deliberadamente no debate. O primeiro dossi de imprensa, redigido por Alexandre Alexander, sublinha sua atualidade: alm dos textos de Fritz Lang (Mein Film-ein Tatsachenbericht [Meu filme M, um relatrio factual]) e de Thea von Harbou (Warum gerade ein solcher Film?! [Por que exatamente esse filme?!], ele contm intervenes de especialistas, como o advogado Erich Frey (que defendeu Schumann, Grossmann e, por um tempo, Haarmann), Paul Steinbeck, o procurador geral (Staatsanwalt), o diretor do museu do crime e da Kriminalberatungstelle de Berlim, fac-smiles e, por fim, cartas de Krten. No caderno de apresentao de Illustrierte Film Kurier, so retomadas, e em destaque, as palavras do ministro e de especialistas da polcia que, no filme, falam de uma grande cidade aterrorizada por um assassino patolgico de crianas [Eine Grostadt wird monatelang von einem pathologischen Kindesmrder terrorisiert], de um criminoso com instintos bestiais [bestialischen Triebverbrechers an], de um monstro disfarado de homem. O entrelace de doena mental, assassinato e inumanidade do matador persistente. Em destaque, o caderno publica uma declarao do procurador Paul Steinbeck, para quem o filme bastante esclarecedor sobre os perigos que representam tais assassinos e faz uma encenao impressionante sobre a maneira pela qual o indivduo e seus prximos podem se proteger. Portanto, at que ponto o filme no participa e torna aceitvel no apenas o veredito, mas a execuo de Krten? Se verdade que o filme se esquiva de tomar parte no debate sobre a pena de morte de maneira declarativa, como afirma Kracauer, j que a lei permanece forte o suficiente e Beckert no termina linchado pelos mafiosos, por outro lado, a dramaturgia conduz a um discurso e faz valer como j notara Roger Dadoun 14 o direito das mes contra a Lei e a constituio do assassino em um bode expiatrio. No resta dvida de que para Lang e Harbou a motivao para fazer o filme, sua misso, era intervir no debate pblico: mostrar e, com isso, prevenir o perigo invisvel.
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As declaraes de Lang caminham nessa direo quando, em seu texto de apresentao, ele insiste no vnculo doena/crime ao empregar uma frmula que faz eco s palavras de Schrnker em seu requisitrio: Esse homem um incndio que preciso apagar. O cineasta afirma: Se esse filme, baseado em fatos reais, pode, assim como uma mo que se levanta em advertncia, contribuir para mostrar o perigo invisvel que ronda, o perigo crnico que ameaa nossa existncia, especialmente a existncia dos mais frgeis, as crianas, pela presena constante de indivduos predispostos doena ou ao crime uma espcie de trio de incndio latente (latenter Brandherd) , se esse filme contribuir para alm da preveno do perigo, ele ter realizado sua misso mais nobre e tambm alcanado a lgica da essncia dos fatos por ele narrados. (Grifo nosso) A mo que se levanta no aquela, emblema do filme em sua publicidade e dos letreiros, que carrega em sua palma o M, a mo de um dos membros do submun do?! E o amlgama est nessa declarao assumida entre doena e crime, pano de fundo do argumento de Schrnker que se liga metfora do incndio. O filme pe em cena de tal forma e de maneira explcita os argumentos pr e contra a execuo do doente mental Be ckert, como no foram expostos nem mesmo no processo real. Com isso, ele participa necessariamente do debate promovido pelo caso Krten, que seguiu casos precedentes. Aos discursos que se confrontam na investigao e na perseguio (quais meios mobilizar, qual tipo de investigao, etc.), de um lado e de outro das duas instituies presentes e convergentes (a polcia e o submundo), ambas pressionadas pela opinio pblica (cenas de rua, ameaas de linchamento, brigas em bares, delaes, etc.), se sucede o embate de trs termos do processo com o ato de acusa o (Schrnker), a perorao do acusado (Beckert) e a da defesa (o advogado). O filme apresenta assim todos os argumentos e os espectadores se deparam nas salas em que ele projetado, como faziam na rua ou nos cafs, lendo jornal ou escutando rdio. Na medida em que as filmagens acabaram antes do processo, o processo no filme foi concebido, em alguma medida, como um cinejornal reconstitudo e antecipado do processo real, o qual, por sua vez, terminou quando o filme foi lanado, o que alavancou seu sucesso at a execuo de Krten e bem depois disso. No se pode negar o papel que o filme desempenhou no debate pblico e na aceitao da sentena de morte.
Os comentadores (a crtica), que revelam a natureza do tema e sua atualidade, e cujos pontos de vista j esto constitudos, privilegiam este ou aquele orador no intuito de fazer com que o filme diga o que eles desejam, ou ento deploram a ausncia de afirmao de seus pontos de vista pelo filme. Ao negar ter tomado posio pr ou contra a pena de morte em seu filme, Lang defende ter apresentado os termos do debate. Entretanto, a incerteza tem menos presena equitativa das diversas posies em jogo na sociedade da poca, do que do estatuto de umas e outras sobre o plano dramatrgico, ou, em outros termos, sobre o discurso da forma flmica. Esta oferece ao personagem Schrnker um lugar particularmente pregnante, de natureza a persuadir, pela fora de sua enunciao, o tipo de ocupao do espao flmico que o seu, o carter assertivo de seus argumentos, enquanto os partidrios da medida ou da nuance tm discursos claramente menos convincentes: o espectador poderia, sem sentir a contradio, se identificar com um especialista da polcia, barrigudo e com barbicha de professor, ou com um advogado asmtico, ou com o homem forte, envergando um casaco de couro? A ideologia eugenista O que revela, na letra, a encenao do requisitrio de Schrnker e a pardia do processo a maneira pela qual o filme atravessado por uma corrente de pensamento muito mais larga e profunda, que inscreve a questo do doente mental no centro da sociedade por meio da evoluo das disciplinas mdicas, psiquitricas e higienistas europeias aps a primeira metade do sculo XIX. O comentrio de Schrnker se apoia no seguinte argumento: como voc confessa que no pode deixar de matar necessrio que voc morra. Por voc ser doente que preciso te eliminar. Beckert descreve sua doena e sua impotncia para combat-la e isso fornece a prova de que ele no pode ser integrado sociedade, devendo ser exterminado. Se retomamos termo por termo os elementos de seu discurso, primeiro na reunio dos chefes do submundo, depois no momento da pardia do processo de Beckert, se os estudar, aps retirarmos a violncia do tom do ator Gustav Grndgens, vemos essas palavras, essas frases, esse apelo para apagar [o Outro] como um fogo nocivo, no mais como a expresso de um crpula (Schrnker) deslocado pela situao (pois os assassinatos impedem que ele continue suas atividades criminosas), mas como pertencendo a um campo lexical preciso, o dos psiquiatras partidrios da eutansia, que sero mais
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tarde os promotores, seno os atores, do Programa T4 na Alemanha nazista. Como que a psiquiatria se mistura com o discurso de Schrnker, e como interpretar a encenao de Lang? Como nos lembra Foucault,15 com a realizao do projeto da sociedade industrial, nascido no sculo XVIII, que engendra a nossa, surgem novas tecnologias de poder que exigem a racionalidade econmica e poltica e que se funda sobre uma estatizao do biolgico. A emergncia de um corpo coletivo, que se torna a populao, concomitante com a preocupao de precaver a todos, e cada um, contra a doena, a velhice, o cansao e, assim, preservar a sociedade da degenerescncia. Em consequncia disso, os domnios da medicina e da higiene, tornados saber de Estado, se articulam com o controle disciplinar, a segurana, a regulao, a normalizao. Esta biologizao do poltico torna necessria a distino entre o normal e o anormal, o superior e o inferior, o so e o desviante, legitimando assim seu correlato, a eliminao daquilo que prejudica a espcie. O novo lugar da medicina, outorgado pela higiene, conduziu o corpo mdico e a jovem disciplina psiquitrica pretenso de esclarecer com seus saberes o tratamento dos problemas sociais e a querer se tornar um difusor do poder judicirio. Pois foi demandado a ele que fornecesse qualquer coisa que se pudesse chamar de psiqutrico-poltico entre os indivduos, ou um discriminante psiquitrico de efeito poltico entre os indivduos, entre os grupos, entre as ideologias, entre os prprios processos histricos.16 Em nome do saneamento e da moralizao da sociedade, os partidrios de um programa forte de higiene pblica proclamam que a profilaxia social se estenda luta contra a criminalidade (assim como vagabundagem e prostituio). E a maioria deles no hesita em defender meios radicais de eliminao dos criminosos reputados como incorrigveis: deportao para colnias, aplicao mais sistemtica da pena de morte, em seguida, sob a influncia do movimento eugenista, esterilizao leia -se eliminao por meios considerados mais adequados e indolores, como por exemplo o uso de gs. Em carta de 1887, enviada a Cesare Lombroso, por ocasio da edio francesa de O homem delinquente, o filsofo e historiador Hippolyte Taine escreve: Estou longe das ideias humanitrias de nossos juristas; se eu fosse jurista ou legislador, no teria nenhuma indulgncia com os assassinos e ladres, com o criminoso-nato, com o louco moral. []
O senhor nos mostrou orangotangos lbricos, ferozes, com rosto humano; e, como tais, eles s podem agir como agem; se eles estupram, se roubam, se matam, certamente em virtude de sua natureza e de seu passado. Razo pela qual se deve destru-los imediatamente, j que se constatou que eles so e permanecero orangotangos. Em relao a eles, no tenho nenhuma objeo contra a pena de morte, isto se a sociedade achar por bem.17 A velha preocupao dos penalistas se encontra renovada com o desenvolvimento de um movimento de formalizao do comportamento criminal, nos termos do determinismo biolgico. A partir da, o debate sobre a determinao das penas se transforma em um debate sobre os mtodos de eliminao dos criminosos ditos incorrigveis: Os impotentes, alienados, criminosos ou decadentes de toda espcie, devem ser considerados como perdas de adaptao, invlidos da civilizao. No merecem nem o dio, nem a clera, mas a sociedade deve, se ela no quiser precipitar sua prpria decadncia, se precaver indistintamente contra eles e os colocar fora do estado de risco. Tomado pela psiquiatria como um desvio em relao norma social, o crime torna-se uma tara, que no apenas acompanha, mas revela a doena mental. Como tudo se tornou doena, na medida em que esta uma mancha presente em todas as desordens possveis da conduta [em especial o que] tinha recebido apenas um estatuto moral, disciplinar ou jurdico. Tudo o que desordem, indisciplina, agitao, indocilidade, carter reativo, falta de afeio, etc., tudo isso, a partir de ento, pode ser psiquiatrizado.18 Assim, no apenas a piromania, a mitomania, os surtos de grandeza, mas tambm a desconfiana, a mentira, o comportamento tido como associal19 de algumas crianas rebeldes na escola, at as escolhas polticas (as opinies de esquerda estigmatizadas como desviantes, leia-se o marxismo declarado como doena mental). Em 1926, a Enciclopdia do Criminalista publica um especialista em direito penal, o criminalista Erich Wulffen, que se expressa sobre essas questes: vemos no comentrio, ao lado dos casos Haarmann e Denke, devidamente editados, os casos de Peer Gynt, Ricardo III, os irmos Karamazov, e at Os bandoleiros de Schiller, sem que se saiba ao certo se so os personagens ou os prprios autores o alvo do debate. Em uma obra que se pretende uma smula (ou um manual enciclopdico), h o estigma de atores, sonmbulos, aptridas, etc.20 Todo desviante desvia, como demonstra Machado de Assis, em sua novela O alienista,21 publicada no Rio de Janeiro em 1881. Porque, como explica Foucault, a prova psiquitrica () toma a vida de um indivduo como tecido de sintomas
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patolgicos, assim como entroniza o psiquiatra como mdico, ou a instncia disciplinar suprema como instncia medical.22 Com isso, ela inventa um novo racismo: O racismo que nasce na psiquiatria do perodo o racismo contra o anormal, o racismo contra os indivduos que, sendo portadores de um estado, de um estigma, ou de um defeito qualquer, podem transmitir a seus herdeiros, de maneira bem aleatria, as consequncias imprevisveis do mal que eles portam, ou melhor, do no-normal que eles portam. um racismo que ter por funo no a preveno ou a defesa de um grupo contra outro, mas a delao, no interior de um grupo, de todos aqueles que possam ser efetivamente portadores do perigo. Racismo interno, racismo que permite filtrar todos os indivduos no interior de uma determinada sociedade.23 Ao mesmo tempo, esse corpo mdico, cada vez mais ambicioso e convencido de ter um papel poltico-histrico diante da decadncia da sociedade, definiu os fundamentos cognitivos e tcnicos do programa eugenista. O eugenismo, como tcnica de gesto biolgica da sociedade, desenvolveu, desde o princpio, um programa de pesquisa cientfica sob a gide de seu fundador, Francis Galton que, simultaneamente, lanou a biometria.24 Trs destacamentos mdicos se revelam particularmente ativos no movimento eugenista: os higienistas, os antroplogos-anatomistas e os psiquiatras. Profissionalmente, o campo de interseco entre o eugenismo e a eutansia principalmente a psiquiatria. A psiquiatria alem conclui sua converso ao eugenismo em 1933.25 Foi em 1909, na Alemanha, que o professor Emil Kraepelin26 introduziu, na oitava edio de seu clebre tratado de psquiatria o manual mais utilizado pelos estudantes da poca , as preocupaes eugenistas sobre o tema da civilizao que mantm vivos os inferiores mentais e os doentes, permitindo que os casos malogrados se reproduzam. Alis, durante todo o perodo da Repblica de Weimar, o ensino da higiene racial se difunde por todas as faculdades alems de medicina.27 nesse exato momento que se opera a articulao entre eugenismo e eutansia.28 Se, em Weimar, em um primeiro momento, o sentido da palavra eutansia equivale ao de Sterbehilfe (auxlio morte), em outro momento significa a supresso das vidas indignas de serem vividas em nome do interesse coletivo, e econmico em particular, como aparece, desde 1920, em um livro redigido por duas personalidades do mundo jurdico e cientfico, o professor de direito penal alemo Karl Binding e o psiquiatra Alfred Hoche, titular da cadeira de psiquiatria da universidade de Fribourg-en-Brisgau e diretor de clnica psiquitrica. Nesse livro, intitulado Liberalizao da destruio das vidas que no valem a pena ser vividas, que alia a exposio jurdica
com a tomada de posio mdica, trata-se de defender com virulncia, depois dos fundamentos jurdicos, a eliminao estatal dos deficientes mentais.29 Esse livro lanar o debate entre os especialistas, mas tambm para a sociedade. nesse clima de discusses sobre as relaes entre o crime e a doena mental, em um contexto de tomada de posio, que o pblico descobre o filme de Lang, e escuta o personagem Schrnker colocar violentamente em causa o pargrafo 51, que define o doente mental como irresponsvel por seus atos e, assim, isento de sua responsabilidade penal.30 O que evidentemente est em jogo, por meio ou no de tal artigo da lei, saber se a sociedade inteira pode e, principalmente, quer fazer com que seus criminosos, seus anormais, se imbriquem um no outro. No filme de Lang, no nvel argumentativo e lexical que o personagem de Schrnker torna-se o eco dos adversrios do pargrafo 51, justamente os partidrios da eutansia ativa na Alemanha. Em nome do interesse coletivo, eles condenam o doente mental a partir da avaliao biomdica de seu nvel de humanidade. Assim, a frase dita por Schrnker em plena reunio dos chefes do submundo, depois do combate ao Krokodil aber diese Bestie hat kein Recht zu existieren [esse monstro no tem direito existncia] nos remete imediatamente aos discursos que, como os do livro de Binding e Hoche, citado h pouco, partem do postulado segundo o qual existem algumas vidas humanas que perderam a qualidade de bem jurdico, e cujo prolongamento perdeu qualquer valor tanto para elas prprias como para a sociedade. Uma posio que retorna em inmeros psiquiatras do perodo e que a literatura especializada difunde largamente, como testemunha o artigo publicado em 1931 no Allgemeine Zeitschrift fr Psychiatrie e que tem como tema A eliminao dos inferiores da sociedade, de Berthold Kihn, professor de psiquiatria e neurologia da Universidade de Iena. Kihn lamenta que uma sensibilidade um tanto cultivada impea que a aniquilao de vidas indignas de serem vividas possa fazer parte dos meios mdicos, permitindo influenciar qualitativamente nosso povo. Hoche no dizia coisa diferente quando escrevia, em 1920, que houve uma poca, que hoje consideramos como brbara, na qual era comum a eliminao de recm-nascidos, ou seres incapazes de viver. Uma nova era vir em que, em nome de uma moral superior, deixar de impor, ao preo de pesados sacrifcios, as exigncias de uma concepo exagerada da ideia de humanidade, e de uma superestimao do valor da existncia em si.31
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De maneira chocante, a esse tipo de posio que as palavras do prprio Fritz Lang fazem eco, quando ele apresenta nos jornais seu filme e seu personagem:32 o termo empregado para qualificar Beckert o de geistig Minderwertiger, quer dizer, o de algum mentalmente de valor inferior. Como demonstrou Victor Klemperer, as palavras de uma lngua traem a ideologia de uma sociedade, sem que ela prpria se d conta disso.33 Resta, portanto, verificar o que tal termo implica. Talvez seja suficiente lembrar que em uma alocuo feita na Associao dos Psquiatras Alemes, o mdico eugenista Robert Gaupp34 falava em purificao do povo e de seus elementos inferiores mentais e morais. Mas os partidrios da eutansia condenam tambm a doena mental em razo de seu enorme custo econmico, existncias pesadas Ballastexistenzen para a coletividade. Schrnker comenta: () und dein Leben lang auf Staatskosten verpflegt wirst! [Que voc passe o resto de sua vida s custas do Estado!] Se, na linguagem dos psiquiatras nazistas, a eutansia de adultos se chama medida de planificao econmica e no medida de higiene de hereditariedade, mais uma vez Hoche que, em seus livros, tematiza particularmente essa questo. Em 1910, em uma obra intitulada Aus der Werkstatt, ele escreve: nosso dever alemo exigir por muito tempo uma concentrao mxima de todas as possibilidades, um envolvimento de todas as capacidades disponveis para os objetivos teis. Por sua vez, o professor Gaupp, fervoroso partidrio das teorias favorveis eutansia de seu colega Hoche, estima como enorme a tarefa imposta Alemanha pelos inferiores mentais e morais de todas as classes,35 enquanto o Dr. Haenel, relator da Associao de Psiquiatria Legal, publicando, em 1923, sempre na Allgemeine Zeitschrift fr Psychiatrie, acredita que a supresso das existncias sem valor s pode ser um ganho para a sociedade. Se entendemos nessa perspectiva os apelos reiterados em favor da eliminao que profere Schrnker e alguns outros malfeitores,36 eles passam a ressoar de maneira sinistra. De fato, sabido que a concretizao em grande escala dessas teorias de eliminao de doentes, deficientes, velhos, crianas deficientes, etc., se dar com os nazistas em alguns (poucos) anos mais tarde, sob o nome do programa T4, do qual participaro inmeras personalidades advindas do mundo da psiquiatria, como o professor Lenz, titular da cadeira de higiene racial da Universidade de Munique, editor-chefe, em 1931, de um manual sobre esse tema, e que participar, enquanto especialista em eugenia, da elaborao de um projeto de lei que prev a eutnasia
de um doente mental que, depois de uma doena mental incurvel, necessitaria de um outro internamento permanente; projeto que, em certa medida, uma resposta ao pargrafo 51. J o professor Kihn, citado acima, se envolve diretamente no programa T4, como um especialista que decide o destino dos pacientes. Nesse sentido, difcil no achar terrivelmente premonitrias as palavras de Schrnker, quando Beckert brutalmente jogado no poro onde aguardado por um aerpago de bandidos: Hier kommst du nicht mehr raus [Voc no sair daqui]. Ainda mais quando sabemos que foi nos pores das instituies psiquitricas37 que se desenvolveu o programa T4, espcie de matriz para a eliminao, sempre com critrios biolgicos, de outras categorias da populao (judeus, ciganos) e das populaes conquistadas aps o incio da guerra (eslavos). Concluso Em suma, e para resumir a fala de Schrnker como o pice do filme, a violenta perorao que ele desenvolve (tanto no lxico, como na dico) contra o doente criminal Beckert parece responder implicitamente como nota Foucault em sua anlise do poder psiquitrico a essas trs questes essenciais que o sistema jurdico coloca ao psiquiatra: o indivduo perigoso? ele passvel de pena? ele curvel?38 Questes que tm um sentido preciso a partir do momento em que so postas a uma psiquiatria que funciona essencialmente como defesa social, que funciona como caa aos degenerados, e o degenerado sendo aquele que porta o perigo (), aquele que, no importa o que faa, inacessvel pena, (), aquele que, em todo caso, ser incurvel (como grita veementemente Schrnker). Ora, o que faz de um monstro humano um monstro no apenas a exceo em relao forma da espcie, o incomdo que ele traz s regularidades jurdicas.39 Gabriele Tergit, jornalista da Weltbhne, que, no lanamento do filme, j havia se indignado contra o vergonhoso aspecto de atualidade do filme40, talvez no se enganasse quando colocava o problema de fundo: Quando o assassino Lorre, em um momento de inspirao quase potica, de qualquer forma muito bem interpretado, mostra a engrenagem, o medo da criatura, a horrvel dominao de uma sexualidade anormal e que um dos nobres bandidos vocifera: Ele quer se aproveitar do artigo 51, a gente sabe disso, o pblico da primeira fila explode em aplausos entusiastas. (...) O louco ainda um culpado, como se dizia
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h duzentos anos? O artigo 51 trata apenas da loucura psquica. O que conta o ainda no. O que Tergit levanta , na verdade, a potncia do cinema, a fora de uma encenao, de uma montagem, do jogo dos atores. Para alm do lxico de Schrnker, de seu vocabulrio e de sua escolha desta ou daquela palavra (o trabalho de escrita de Lang e Thea von Harbou), o filme, enquanto objeto esttico colhido no tempo, condensado de imagens e sons bem elaborados, permitia a construo de um discurso em diferena com o processo real: qual lugar essa construo assegura ao discurso do personagem Schrnker, que lhe permite ser escutado, quer dizer, recebido e eventualmente aprovado pelo pblico de 1931? Como sublinha Tom Gunning, em M: The City Haunted by Demonic Desire,41 o que organiza M, temporal e espacialmente, a procura de um homem que vai dar seu rosto e seu nome ao criminoso, ou seja, o culpado. Ao longo da investigao, diferentes momentos dramatrgicos, que constituem o quebra-cabea desorganizado dessa histria, nos conduzem progressivamente para formular emocional e intelectualmente o problema do filme, o assassino desconhecido. Literalmente sem rosto durante uma parte substancial da obra, ele vai se tornando pouco a pouco o que suspeitvamos que fosse e para o que a dramaturgia nos preparava: primeiro um doente (j o vimos) um terrvel perigo para a sociedade (acompanhamos uma psicose coletiva, a procura infrutfera pelo assassino, e vemos tambm uma segunda garotinha ser uma potencial vtima no momento em que j sabemos que ele mata, e de forma terrvel), e o processo que o acusa nos transmite de alguma forma um medo cultivado ao longo dos episdios, de maneira a permitir ao espectador a efuso emocional e, ao diretor, a realizao de sua grande equao: doena/ crime/castigo. Na dramaturgia languiana, basta um crime, e ele particularmente infame os raros planos de Elsie no incio do filme j nos mostram que ela uma menina esperta e os chamados desesperados de sua me, quando ela no volta pra casa no horrio marcado, so gritos que ressoam pela escadaria, pelo quintal onde os lenis so estendidos, pela cozinha onde a mesa est posta, com o prato vazio, e que podem ser ouvidos como particularmente dilacerantes por um pblico constitudo tambm por mes e pais. A esse respeito, preciso perceber a potncia plstica que torna palpvel o crime por meio do voo do balo que se estrangula nos fios telegrficos sem nada mostrar. Mas uma parcela do pblico certamente conhecia essas imagens em um fora de campo real ou no plano
languiano , fotografias atrozes tiradas pela polcia das vtimas de Krten, foram publicadas, em 1931, como anexo do estudo do psiquiatra Karl Berg.42 Em seguida, a encenao do encontro de Beckert com a segunda, e depois com a terceira menina, engendra uma tenso que se atenua com a primeira tentao advinda na loja de facas, e termina no momento em que a me encontra sua filha (diante de uma loja de brinquedos), e depois com a terceira menina quando Beckert, inquieto diante do vendedor de frutas, importunado por um vadio e se sentindo perseguido, se apavora (diante de uma outra loja de brinquedos onde ele gostaria de entrar para dar um presente sua futura vtima) e descobre a marca em suas costas e tenta escapar. essa operao de marcao, com o signo de giz impresso no ombro de Beckert, procedimento identificatrio, ao mesmo tempo que marca de infmia j que remete ao M das palavras mord (assassinato) e mrder (assassino) que nos alivia, e com isso torna a operao aceitvel,43 na medida em que a menina, encurralada por Beckert, consegue escapar do perigo mortal que a ameaava. Quanto encenao do processo, por meio das coberturas da imprensa, com os retratos das pequenas vtimas, e o testemunho do cego vendedor de bales, que Schrnker investe, sob o olhar denegatrio e depois desesperado de Beckert. A alternncia de sua argumentao acusadora com as vozes das mulheres que esto na plateia de bandidos constri para o pblico uma estrutura narrativa diante da qual se for o caso de identificar um dos dois discursos em cena a perorao do advogado, face dor das mes, no tem peso algum. isso que se encena no final do filme, na primeira verso original, lanada em 1931.44 Depois da breve sequncia de abertura do processo na qual imagina-se que ele termina com a irresponsabilidade de Beckert , Lang nos oferece a viso de trs mes chorosas, em pleno luto. So luando, elas declaram que tudo isso no devolver seus filhos, e que o melhor ter mais ateno dali em diante.45 As ltimas palavras do filme, em forma de apstrofe para o espectador, so deixadas me de Elsie, cuja voz ressoa em um fundo negro: Ihr auch! (Vocs tambm!), nos diz ela! Sabemos, graas a seu dirio,46 que Goebbels aprovou o filme, com as seguintes palavras, pronunciadas em 21 de maio de 1931: Fantstico! Contra o sentimentalismo humanitrio. Em favor da pena de morte. Muito bem feito. Um dia Lang ser nosso cineasta.
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Um ano mais tarde, o jornal nazista Der Angriff (no 111) explicita esse vnculo, quando surge um outro caso: Hoje nos chega a informao de que novamente foi agraciado um assassino sexual que tinha sido condenado morte. Com isso, o filme M volta a ser atual () [ele] constitui a melhor argumentao contra os opositores da pena de morte. O assassino (Peter Lorre) no perdeu em nada seu aspecto repugnante. Essa estigmatizao nazista da repugnncia do personagem de Beckert levada ainda mais longe com o filme anti-semita, que se pretende um documentrio, de Fritz Hippler sobre o judasmo internacional, Der Ewige Jude (O eterno judeu), lanado na Alemanha em 28 de novembro de 1940. Em parte filmado na Polnia, no gueto de Varsvia, por ordem de Goebbels, Der Ewige Jude retoma exatamente o monlogo final de Beckert no fim de M. Por meio de um jogo ideolgico, Peter Lorre assimilado a seu papel de assassino de crianas como se o ator revelasse uma verdadeira natureza semita, ilustrando assim o perigo mortfero do Judeu. Nesse filme, o comentrio didtico em voz off faz do monlogo uma leitura bem diferente, prxima a de Tergit, leia-se de Goebbels: as palavras-chave so expostas para mostrar que o culpado quem mata e no quem morre. Procura-se despertar a piedade do pblico para com o assassino e, assim, desculp-lo por seu crime.
A potncia da encenao de Lang reside talvez na indeciso de sentido dessa ltima cena. Mas, essa indetermina o quanto ao lugar de onde o autor fala no impede que o filme aparea de fato como uma caixa de ressonncia bem real dos discursos de seu tempo. E sem dvida nisso que esto suas qualidades primeiras. Se o filme ainda hoje nos concerne por sua qualidade de expresso sensvel da sociedade que o fez nascer, e tambm porque condensou intensamente, por meio das aspiraes documentais de seu autor, um tempo j bastante gangrenado pelo esprito mortfero do nazismo.
um crime, no limite da loucura sobre qualquer crime, era o meio de fundar o poder psquitrico, no em termos de verdade, j que precisamente no se trata da verdade, mas em termos de perigo: estamos aqui para proteger a sociedade, pois no centro de uma loucura est inscrita a possibilidade de um crime. E Foucault ainda nos lembra uma ltima vez que o nazismo levou at o paroxismo o jogo entre o direito soberano de matar e os mecanismos do bio-poder. Mas esse jogo est, efetivamente, inscrito no funcionamento de todos os estados. E um dos mritos de M, o que me motivou a realizar Et tu es dehors, no o de nos remeter mais uma vez nossa relao com o Outro, quer dizer, com todos aqueles tidos hoje como estranhos para nossa sociedade? (Trad. Adilson Mendes)
Em sua aula de 23 de janeiro de 1974, Foucault se perguntava: Por que esse interesse dos psiquiatras pelo crime, por que reivindicar to forte e to violentamente a proximidade do crime com a doena mental? Certamente h um sem nmero de razes, mas penso que uma delas por tratar-se, no apenas de uma demonstrao de que todo criminoso um possvel louco, mas de demonstrar o que muito mais grave e muito mais importante para o poder psiquitrico , que todo louco um criminoso possvel. E a determinao, o vnculo de uma loucura com
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Notas
1 Et tu es dehors/Und raus bist du /And out you go (Frana-Alemanha, 2012, 85) teve sua premire mundial na Cinemateca Brasileira no dia 10 de agosto de 2012. 10
M (J. Losey, Etats-Unis, 1951), Le Vampire de Dsseldorf (R. Hossein, France, 1965).
2 3 Depois de um nmero extensivo de anlises parciais do filme (em especial da primeira parte) Francis Courtade, Raymond Borde e Freddy Buache, Nol Burch, Marie-Claire Ropars, Thierry Kunzel, etc. , surgem as monografias dedicadas ao filme (particularmente Pierre Guislain, M le maudit, Paris, Hatier, 1990; Nol Simsolo (dir.), M le Maudit, Paris, Plume, 1990; Stephan Jankowski, Warte, warte nur ein Weilchen. In: Die Diskussion um die Todesstrafe in Fritz Langs Film M, Wetzlar, Kletsmeier, 1998 [reedio Marburg, Tectum, 2000]; Anton Kaes, M, Londres, BFI Film Classics, 2000; Michel Marie, M le maudit: Fritz Lang, tude critique, Paris, Nathan, 2005; Jacques Gerstenkorn, Martin Barnier (dir.), M le Maudit: un film de Fritz Lang, Grenoble-Lyon, LAcrirAUniversit Lumire Lyon 2, 2002; Christoph Bareither, Urs Bttner (dir.), Fritz Lang. M Eine Stadt sucht einen Mrder. In: Texte und Kontexte, Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 2010), alm dos captulos de obras dedicadas ao realizador (particularmente as de Lotte Eisner, Fritz Lang, Patrick MacGilligan, The Nature of the Beast, Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity). 4 Seu realizador, que se tornou efetivamente um antifascista quando de seu exlio nos Estados Unidos (sem dvida foi o realizador americano que mais fez filmes engajados na luta contra o nazismo: Man Hunt, Hangmen also Die, Ministry of Fear), desempenhou um papel fundamental na interpretao posterior do filme que ele concebeu e realizou com Thea von Harbou, sua esposa na poca).
As notas do Professor Sioli retiradas de suas conversas com Krten foram publicadas em Elizabeth Lenk, Katharina Kaever (org.), Peter Krten, genannt der Vampir von Dsseldorf, Frankfurt a/Main, Eichborn, 1997, p.160-167; e dos relatrios cientficos produzidos ao longo do processo (Prof. Sioli, Dr. Raether, etc.) em Ibid, p. 232 em diante.
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A abolio da pena de morte constitui um dos postulados de base do Erfurter Programm do partido social-democrata alemo de 1891 (cf. Stephan Jankowski, Warte, warte nur ein Weilchen Die Diskussion um die Todesstrafe in Fritz Langs Film M, Wetzlar, Kletsmeier, 1998, p. 22). JANKOWSKI, S., op.cit.
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Der Krten-proze war eine groe Demonstration, eine kolossale Darbietung, veranstaltet fr das Rechtsempfinden des Volkes, unbefriedigend aber und leer fr die Warheitsfindung. [O processo Krten foi uma grande demonstrao, uma apresentao colossal da encenao para o sentimento de direito tal como o sentia o povo, mas insatisfatrio e vazio no que se refere ao estabelecimento da verdade.] (Die Justiz/ Monatschrift fr Erneuerung d. Deutschen Rechstwesens, vol. VII, 1931-32 [Berlin-Grunewald, Dr. Walter Rothschild]).
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DADOUN, R. Le pouvoir et sa folie. In: Positif, Paris, n.188, dez. 1976, p.13-20. FOUCAULT, Michel. Le Pouvoir psychiatrique, Cours au Collge de France, 1973-1974, Editions Seuil/Gallimard 1999 [Trad. Bras. Michel Foucault. O poder psiquitrico. So Paulo: Martins Fontes, 2006] et Les Anormaux, op.cit. Les Anormaux, op.cit., p. 141.
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FOUCAULT, Michel. Les Anormaux, Cours au Collge de France, 1974-1975. Paris: Editions Seuil/Gallimard, 1999. [Trad. bras. FOUCAULT, Michel. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001].
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Em seu ensaio sobre o filme, Anton Kaes afirma que Lang teria anotado, em seu dirio de trabalho, uma idia abandonada em seguida, mas que explicaria a pulso do matador como a repetio traumtica dos gestos assassinos que, quando soldado, teria realizado na Primeira Guerra Mundial.
Em seu livro sobre Peter Lorre, Friedemann Beyer insiste na relao entre os dois fatos (Peter Lorre, Seine Filme, sein Leben, Heyne Filmbibliothek, Mnchen,1988). Com a devida exceo de F. Beyer.
nessa corrente que se inscreve Alexis Carrel, que, em 1935, escreve: O condicionamento dos criminosos menos perigosos pelo castigo ou por qualquer outro meio mais cientfico, seguido de uma curta estadia em hospcios, certamente seria o suficiente para a manuteno da ordem. Em relao aos outros, que mataram, roubaram mo armada, que sequestraram crianas, que pilharam os pobres, que enganaram gravemente a confiana pblica, quanto a estes, o estabelecimento de uma eutansia por meio de gases apropriados permitiria uma organizao de maneira humana e econmica. Esse mesmo tratamento no seria tambm aplicvel aos loucos que come teram atos criminosos? preciso lembrar que o livro Lhomme cet inconnu, de onde tiramos essa citao, publicado em 1935, simultaneamente em francs e em ingls (ele foi redigido entre 1933 e 1935), garantiu o sucesso internacional a seu autor, prmio Nobel de medicina.
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M se liga de tal forma ao caso Krten que em muitos pases recebeu o ttulo M O vampiro de Dusseldorf. Esta traduo manteve o ttulo original, M, conforme usado no artigo escrito em francs. (N. do E.)
FOUCAULT, M. Les Anormaux, op cit. p.151. O vocbulo associal particularmente polismico. A definio que,
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em 1922, dele faz o psiquiatra e penalista Gustav Aschaffenburg, separa dois grupos de associais: aqueles que so um peso para a sociedade (doentes crnicos) e aqueles que prejudicam a sociedade (vagabundos, mendigos, prostitutas, alcolatras, criminosos). Alm disso, ele faz uma diferena entre, de um lado, os doentes fsicos (tuberculosos, estropiados, cegos, surdos-mudos, etc.) e, de outro, os doentes mentais e os doentes que apresentam uma tendncia para deficincias morais. (Cf. Sven Korzilius, Evolution de la thmatique des asociaux dans la discussion sur le droit pnal pendant la Rpublique de Weimar. In: Astrion [ENS Lyon]. Disponvel em: <http://asterion.revues.org/511>. Acesso em: 16 de out. 2012.
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LANG, F. Mein Film M- Ein Tatsachenbericht, art. cit.
33 KLEMPERER, Victor. LTI, Notizbuch eines Philologen. Leipzig: Reclam, 1975.
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Professor titular da Universidade de Tbingen desde 1906, Robert Gaupp foi tambm editor da Zeitschrift fr die gesamte Neurologie und psychiatrie. Em uma alocuo realizada em 1925.
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WULFFEN, Eric. Kriminalpsychologie. Berlim: Langenscheidt, 1926. ASSIS, Machado de Assis. Laliniste [O Alienista]. Paris: Mtailli, 1984 FOUCAULT, Michel. Le pouvoir psychiatrique. Op.cit. p.270 Id. Les Anormaux, op. cit., p.299.
(Du mut unschdlich gemacht werden! (Voc deve ser reduzido ao nada!) Du mut weg! (Voc deve desaparecer!) [...] Bravo! Der Kerl muss weg! (Bravo! Esse cara deve desaparecer!). As clnicas psiquitricas de Hartheim, na Alta ustria, e a de Sonnenstein, na Saxnia, apenas para citar duas delas. Le pouvoir psychiatrique, op.cit, p. 300. FOUCAULT, M. Le pouvoir psychiatrique, op.cit.
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E tambm lanar o mtodo da fotografia compsita ao fusionar diversos retratos individuais e uma nica fisionomia tpica. Ver a esse respeito o artigo de Benot Massin publicado em LInformation Psychiatrique, Revue Mensuelle des Psychiatres des Hpitaux, vol. 72-718, n.8, out. 1996, p.811-822 (Nmero especial: Le sort des malades mentaux pendant la Guerre 1939-1945). Logo depois, ele passa a dirigir o Instituto Alemo de Pesquisa Psiquitrica (Deutsche Forschunganstalt fr Psychiatrie), fundado em maio de 1918. Se os cursos de higiene racial e social se multiplicam entre 1919 e 1925, apenas em 1927 que o projeto de um instituto, em discusso desde 1923, ser realizado em Berlim. Voltado s pesquisas em antropologia, gentica humana e eugenismo, ele foi integrado Sociedade Kaiser Wilhelm, fundao autnoma para a promoo da cincia alem. (Sobre a histria do eugenismo na Alemanha, cf. Paul Weindling, Health, Race and German Politics between National Unification and Naziam 1870-1945, Cambridge UP, 1989). Cf. Paul Weindling. Leugnisme comme mdecine sociale: lpoque de Weimar, e Benot Massin, Apprendre classer et slectionner, Lenseignement de leugnisme, de lhygine raciale et de la raciologie dans les universits allemandes (1930-1945). In: Revue dhistoire de la Shoah, Classer/Penser/Exclure, jul./dez. 2005. K. Binding, A. Hoche, Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens (republicado na Revue dhistoire de la Shoah, n. 183, op. cit., p. 227-252). Schrnker declara: Damit du dich auf den Paragraphen 51 berufst () [Para que voc possa invocar o pargrafo 51!] e em seguida bist ja wegen Unzurechnungsfhigkeit gesetzlich geschtzt () [como voc foi considerado irresponsvel, voc protegido pela lei]. HOCHE, Alfred Hoche, op.cit.
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O monstro at ontem estava diante do tribunal e agora j est na tela!. A indignao de Tergit foi criticada por Rudolf Arheim e Siegfried Kracauer, pois apelava implicitamente para a censura. GUNNING, Tom. M: The City Haunted by Demonic Desire. In: ______. The films of Fritz Lang allegories of vision and modernity. Londres: British Film Institut, 2000. Rapidamente o psiquiatra Karl Berg, que entrevistou Krten longamente, publica um estudo sobre seu caso (Der Sadist. Gerichtsrztliches und Kriminalpsychologisches zu den Taten des Dsseldorfer Mrders. In: Deutsche Zeitchrift fr die gesamte gerichtliche Medizin, vol. 17, 1931). Claro, os espectadores de 1931 no poderiam conhecer a fortuna mortal de tal signo identificatrio, que surgiu para a histria com a exterminao de judeus ao longo da Segunda Guerra Mundial. Mas, de qualquer forma, todo signo distintivo no implica em um destino subtrado do mundo dos homens? O filme foi reduzido em 10 minutos aps seu segundo lanamento, em 1932. Hoje em dia, as diferentes verses restauradas circulam com 108 minutos, contra os originais 117 minutos. Alm do final que se encerrava no escuro, como o comeo do filme, outras cenas foram diminudas para dar ao filme um ritmo mais de acordo com o espectador moderno. Das macht unsere Kinder ooch nich wieder lebendig! Man mu halt besser uffpassen uff de Kleenen. Joseph Goebbels, Tagebcher 1924-1945 (Ralf Georg Reuth ed.), Mnchen, Piper, 1992, vol. 2, p. 68.
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Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
Julio Lucchesi Moraes
Doutorando do Departamento de Histria Econmica da FFLCH-USP e bolsista da FAPESP
Introduo Este artigo analisa as atividades da firma Marc Ferrez & Filhos, principal casa importadora de material flmico do pas no incio do sculo XX. Um estudo de tal natureza vem suprir diversas lacunas bibliogrficas, notadamente na zona de interface entre as pesquisas econmicas e aquelas voltadas ao universo do cinema. O contato com fontes documentais permitiu reformular questes em torno do cinema brasileiro, especialmente quanto a seus aspectos econmicos. No lugar de uma narrativa centrada no arrolamento de obras e biografias expressivas, ganham destaque os contratos comerciais e ordens de pagamentos trocadas entre agentes locais e estrangeiros. Diretores e atores saem de cena para dar lugar a agentes e representantes comerciais. Deslocando o foco de anlise do universo esttico para o econmico, revela-se uma rede de relaes sociais e institucionais muito mais complexa do que fazem crer certas leituras esquemticas e simplificadoras.
Dentro de tal chave, veremos o papel central desempenhado pela firma Marc Ferrez & Filhos. Representante de diversas empresas internacionais dentre elas o maior conglomerado do perodo, a francesa Path-Frres , o grupo foi um dos mais importantes ns na articulao do Brasil com o exterior no setor de fornecimento de equipamentos e filmes. Mais do que um simples estudo de caso, a anlise das atividades econmicas da empresa fornece elementos para a compreenso da dinmica do setor cinematogrfico nacional do incio do sculo. Neste sentido, o levantamento de fontes primrias do Arquivo da Famlia Ferrez, custodiado pelo Arquivo Nacional (Rio de Janeiro), foi decisivo. Com cerca de 40 mil documentos referentes a cento e cinquenta anos de atividade da famlia, o acervo, tanto pelo bom estado de conservao como pela variedade do material, uma riqussima fonte para reflexes sobre a histria do cinema brasileiro. Para esse artigo cruzamos essas fontes com outras obtidas em arquivos franceses. Ainda que a etapa de coleta e levantamento no exterior esteja em andamento, materiais j analisados de
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fundos da Cinemateca Francesa, da Biblioteca Nacional Francesa e da Fundao Jrme Seydoux-Path, permitem ultrapassar a abordagem exclusivamente local e aponta a necessidade de inscrever o caso brasileiro numa complexa trama comercial de escala global. O comrcio mundial de filmes: Marc Ferrez no contexto da Path Desde seus primeiros momentos, o cinema foi uma atividade comercial. Curiosamente, essa dimenso econmica foi eclipsada por outros vieses interpretativos, centrados na dimenso nacional da cinematografia ou no estudo formal dos cineastas-autores. No vem ao caso apontar as motivaes responsveis por tal padro. Todavia, cabe destacar que tanto no Brasil como no exterior, aumenta o interesse dos historiadores pela anlise do contexto e das interrelaes socioeconmicas responsveis pela criao, circulao e apreciao das obras. Dentro de tal enquadramento, nosso ponto de partida a apresentao da firma Path-Frres. A empresa figurou como a estrela maior do universo industrial cinematogrfico da primeira dcada do sculo XX e, em certa medida, at os anos crticos de 1914 a 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, quando perdeu a supremacia para as produtoras norte-americanas.1 O poderio do grupo pode ser expresso em cifras: em 1908, cerca de dois mil funcionrios trabalhavam na empresa, responsveis pela produo de mais de cem obras por ano. O resultado desse poderio industrial eram os vinte quilmetros de filme produzidos diariamente pelas usinas da Path, escoados mundo afora, sem mencionar o setor de discos e equipamentos de reproduo e registro fonogrfico.2 De fato, tanto dentro dos muros das fbricas, quanto no escritrio administrativo3, a Path primou pelo pioneirismo e pela inovao nas diversas etapas de sua cadeia produtiva. Da aquisio de unidades produtivas no exterior ao desenvolvimento de novas tcnicas de comercializao, passando por fuses, querelas judiciais, alianas com grupos financeiros e expanses acionrias, no resta dvida quanto a plena insero da firma de Charles Path na lgica empresarial capitalista do comeo do sculo XX. 4 Lder em solo francs, ela era tambm dona das maiores fatias de mercado ao redor do globo. A investigao no Arquivo Jrme Seydoux-Path5, detentor de parte significativa da documentao contbil da empresa no perodo, indica a evoluo de sua participao direta pelo mundo, a partir
da instalao de sucursais. Em 1904, a empresa j possua agncias instaladas em Moscou, Nova York e Bruxelas. No ano seguinte, Berlim, Viena e So Petersburgo e, nos cinco que se seguem, Barcelona, Milo, Londres, Odessa, Rostov, Varsvia, Cingapura, Budapeste, Kiev, Melbourne, Bucareste, Cairo, Estocolmo, atingindo ao longo da dcada seguinte Bombaim, Manila, Zurique, Copenhague, Belgrado, Sofia, Sidney e Istambul.6 Contudo, seria equivocado supor que sua expanso internacional deu-se em um nico padro. Trabalhos recentes indicam que os interesses da Path no exterior desenvolveram-se de maneira heterognea, aclimatando -se s condies de cada pas.7 J dispomos de estudos de casos tanto de mercados prximos Frana (como Blgica, Itlia e Holanda), quanto de lugares distantes como Rssia, a China e a Austrlia.8 Reflexes sobre o caso latino-americano ainda so escassas. E justamente a que se inscreve o estudo da firma Marc Ferrez & Filhos. At o momento, as anlises sobre a vida de Marc Ferrez se limitaram, quase que exclusivamente, a suas obras como fotgrafo do Segundo Imprio (estudos sobre seus retratos, paisagens, cenas urbanas, lbuns, etc).9 preciso ir alm desse aspecto de sua biografia, destacando uma segunda rea fundamental de atuao profissional: a de importador de material e equipamento flmicos. Sobre o tema, afirma a bibliografia especializada que, no incio dos anos 1870, Marc Ferrez teria estreitado laos com fabricantes franceses e ingleses aps visita Europa. A mediao teria ocorrido pela figura de Jules Claude Chaigneau, um comerciante de nacionalidade francesa que anunciava ter sempre venda instrumentos e todos os artigos prprios para daguerretipos e fotografia.10 A relao entre os dois, de acordo com Gilberto Ferrez, neto de Marc, teria se intensificado aps o incndio da oficina de seu av em 1873, quando Ferrez perdeu boa parte de suas mercadorias, necessitando de recursos e contatos de fornecedores para uma viagem Europa. Apenas uma anlise da contabilidade da firma no perodo poderia nos indicar qual era a participao percentual da renda gerada no setor de venda de equipamentos e material fotogrfico em comparao com o setor de encomendas e fotografias.11 Em todo caso, a lista de produtos trazidos ao Brasil, ainda nos anos 1880, aponta relaes da firma com comerciantes e grupos que, futuramente, encabearo os grandes conglomerados cinematogrficos.
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Em 1881, por exemplo, Ferrez introduz as primeiras chapas secas da Lumire. Laurent Gervereau, alis, descreve a re lao do fotgrafo com os irmos Lumire como bastante amigvel, destacando uma srie de contratos comerciais nos anos subsequentes.12 Ser, entretanto, outro contato comercial estabelecido por Marc Ferrez no perodo que alterar o rumo da histria do cinema no Brasil. Referimo-nos aproximao que a firma fez com Charles Path, obtendo, no binio 1907-1908, a representao exclusiva do fornecimento de filmes e equipamentos da companhia francesa no Brasil.13 O pero dotraz outro marco na trajetria econmica da firma: a alterao da razo social para Marc Ferrez & Filhos, com a diviso do controle entre Marc e seus filhos Luciano e Julio, ento com vinte e trs e vinte e seis anos. 1907-1908: o contrato com a Path Tpica firma familiar do comeo do sculo XX, a MF&F possua organizao relativamente simples. Marc, o patriarca, dividia seu tempo entre estadias no Brasil e na Europa, onde realizava contatos com fornecedores e produtores. Ao que tudo indica, sua atuao esteve mais ligada ao estabelecimentos de contatos formais e institucionais mediante a utilizao de seu prestgio e renome no mercado brasileiro do que como negociador direto, papel que caberia a uma srie de agentes intermedirios sediados no exterior. J no escritrio brasileiro, Luciano e Julio Ferrez dividiam as tarefas de gerncia e contabilidade, respectivamente, embora tambm realizassem constantes viagens Europa, ora por motivos familiares j que parte da famlia l morava , ora para encontros profissionais.14 Seja como for, em 1907, forma-se a sociedade entre o grupo Ferrez e Arnaldo Gomes de Souza para explorao do Cine Path, situado Avenida Central, no Rio de Janeiro, nos nmeros 147 e 149. A parceria reveladora das opes da firma e fornece muitas informaes sobre o funcionamento do setor na poca. O argumento que propomos que o contrato dos Ferrez com Path representou, de longe, a atividade central (e a mais lucrativa) de seus negcios no perodo. Nesse sentido, a dinmica da firma ter-se-ia orientado para suas atividades como representante exclusiva ou distribuidora e, apenas secundariamente, junto ao brao exibidor. A razo disso reside, primeiramente, na familiaridade dos Ferrez com o comrcio internacional. H fortes evidncias observadas na documentao primria analisada na
Frana e na bibliografia especializada, que a Path-Frres s estabelecia relaes comerciais com firmas que cumprissem certas pr-condies. Pode-se dizer que o parceiro ideal era um francs ou francfono com alguma experincia no comrcio cinematogrfico ou em campos correlatos como o da fotografia e, sobretudo, que tivesse um patamar mediano de capitalizao e volume de negcios numa dada regio ou mercado.15 A MF&F cumpria plenamente essas pr-condies. Seu protagonismo no comrcio importador de equipamento fotogrfico desde o final do sculo XIX a colocava em um patamar distinto de qualquer outro competidor local. Evidencia-se a uma diferena fundamental entre a empresa e as de outros empresrios atuantes no mercado local, marcados pela itinerncia. Como sabido, a atividade cinematogrfica dos primeiros anos no Brasil e no exterior desenvolveu-se no bojo de atraes e espetculos diversos de gneros itinerantes.16 Diversos trabalhos descrevem a figura dos empresrios de cinema que, em geral, com pequeno ou mdio capital, tinham contatos com os polos produtores nos Estados Unidos ou no Velho Mundo. Exemplos locais no faltam. A ttulo de meno, vale lembrar o caso do italiano Paschoal Segreto.17 Ao que tudo indica, a situao de Arnaldo Gomes, empresrio exibidor que firmou contrato com os Ferrez para a constituio do Cine Path em 1907, no seria distinta. Gomes, provavelmente vinculado ao universo da exibio itinerante nos anos anteriores, optou pela fixao de suas atividades, incumbindo-se da gerncia, administrao e direo do local, cabendo MF&F o fornecimento de filmes e, mais especificamente, de filmes da Path.18 A nfase em contratos de exclusividade de fornecimento de uma marca indica o alinhamento do Brasil a tendncias internacionais. Entre os anos de 1906 e 1908, o setor cinematogrfico mundial registra uma srie de transformaes que iro revolucionar a atividade. um perodo de imensas disputas entre marcas e grupos rivais. Robert Sklar, analisando o caso norte-americano, aponta a atuao predatria da Motion Pictures Patents Company, truste comercial criado e liderado por Thomas Edison. De acordo com o autor, o objetivo da companhia era controlar integralmente a cadeia cinematogrfica, impondo aos membros do consrcio pesadas taxas de licenciamento para utilizao dos equipamentos da patente Edison. Aos que se recusassem a participar as penas eram ainda maiores, com violentos ataques e perseguies jurdicas.19
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Mas do outro lado do Atlntico que se desenrolaro as mais importantes aes pelo controle dos rumos da nascente indstria cinematogrfica. O grande protagonista ser, novamente, Charles Path. A deciso de alterar o sistema de vendas de filmes para o sistema de locao transformar radicalmente a histria econmica do cinema.20 Em 1907, Path j consagrado produtor de filmes e de material de filmagem revolucionou a indstria cinematogrfica ao comear a praticar o aluguel de filmes em lugar da venda. Testado inicialmente em uma sucursal alem da empresa, o modelo foi aplicado em seguida na Frana, causando um completo rearranjo no setor. A estratgia adotada por Path foi a de se associar a empresas regionais de exibio, assegurando-lhes direitos de exclusividade de seus produtos. Por outro lado, essas concessionrias comprometiam-se a se manter fiis aos produtos Path e a absorver sua crescente oferta de filmes. Se at ento a atividade cinematogrfica era capitaneada por uma mirade de exibidores itinerantes compradores de pequenos estoques, com a passagem para o regime de aluguel deu-se muito mais fora ao polo produtor e, sobretudo, ao distribuidor.21 Esta inflexo, por sua vez, est ligada a uma srie de fato res. Articula-se, primeiramente, a onda de construo de salas exibidoras fixas, processo possibilitado pelo advento e expanso da eletrificao urbana mundo afora.22 Mais que um simples avano tcnico, a eletrificao trazia um ganho social ao cinema, j que as salas fixas, revestidas de status e glamour, teriam atrado um pblico maior, mais familiar, e com renda mais elevada do que o da concorrncia itinerante.23 O sbito aumento e a diversificao do pblico traziam, todavia, novas exigncias ao setor. Surgia assim, pela primeira vez, a necessidade de um fluxo constante de pelculas novas e de qualidade. , portanto, em consonncia a tais mudanas, que os pro jetos de regionalizao e racionalizao da cadeia produtiva da Path devem ser entendidos. Seu peso e liderana no mercado lhe permitiram sucesso na empreitada, logo copiada pelos concorrentes e pelas sucursais no exterior.24 Em pouco tempo, a firma exporta o sistema para pases como a Itlia e a Rssia.25 Em outras naes especialmente em mercados mais desenvolvidos , a Path optou por estabelecer alianas estratgicas com empresas locais. Os resultados dessas decises so surpreendentes e, no incio dos anos 1910, a Path atingiu 50% do mercado mundial de filmes e quase 80% no ramo de equipamentos.26 O Brasil e a Amrica Latina no sero excees dentro dessa tendncia expansiva.27 Em um relatrio de
atividades da Marc Ferrez & Filhos, os filmes da Path e tambm de sua principal concorrente, a Gaumont so chamados de a base de nossas compras28. Jos Incio de Melo Souza, apoiando-se em dados compilados por Jean-Claude Bernardet, indica que os filmes franceses mantiveram, ao longo dos anos 1910, mdia de 50% do mercado de novos ttulos junto a salas fixas de So Paulo, sendo que s a Path responderia por cerca de 40% do total de pelculas exibidas.29 Parece, contudo, que a dinmica da distribuio na Amrica Latina desenvolveu certas particularidades em relao a de outros pontos do globo. A anlise de dados primrios e da bibliografia especializada indica que as companhias francesas Path, mas tambm Gaumont instalavam sucursais diretas de onde elas mesmas podiam definir as quantidades e ttulos a serem disponibilizados para cada regio.30 J no caso latino-americano, ou pelo menos no brasileiro, a intermediao no se dava de maneira direta, sendo triangulada por um terceiro no caso, a MF&F detentor de direitos de exclusividade dos produtos.31 Esta firma, por sua vez, possua agentes de escritrios europeus responsveis por parte das negociaes diretas com fornecedores. Se levarmos em conta o volume de correspondncia do Fundo Ferrez no perodo, chegaremos concluso de que o escritrio mais importante da MF&F era o de A. Nevire, cujas rubricas ora vm com o endereo de Paris, ora de Bordeaux.32 Alm dos contratos com a Path e a Gaumont, encontramos negociaes realizadas por agentes instalados em outras partes da Europa. A correspondncia de Luciano Ferrez ao longo da dcada de 1910 indica a existncia de uma rede de agentes: dois representantes na Frana (A. Nevire e Levy), um em Londres (Juan Sala) e um em Milo (Enea Malagutti).33 Alm de agirem como intermedirios nas negociaes de compra de produtos, esses agentes atuavam como correspondentes estrangeiros. H uma srie de cartas de Luciano e Julio sobre as novidades tecnolgicas da Europa, a lista de filmes e produtos de maior sucesso no continente e, durante a Primeira Guerra Mundial, observaes sobre a situao de fbricas e portos para o embarque de filmes e equipamentos. Sobre esse tipo de correspondncia, os documentos mais interessantes do arquivo Marc Ferrez so os catlogos de novos produtos e filmes, canais importantes de propaganda e marketing das empresas cinematogrficas da poca.34
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Em outros casos, as negociaes eram feitas diretamente entre os irmos e os produtores de equipamento e fornecedores, sem a intermediao dos agentes. o caso da troca de correspondncia com a firma norueguesa Det Oversoiske, vendedora de motores cinematogrficos, ou com a produtora francesa Dion Bouton.35 Por fim, inegvel a participao do prprio patriarca em parte das negociaes. A correspondncia entre ele e seus filhos indica que Marc Ferrez reservava-se s negociaes de cunho mais institucional, exercendo papel de relaes pblicas da firma junto aos grandes fornecedores e produtores. No parece haver ndice maior desse papel do que uma troca de correspondncia entre Marc Ferrez e o prprio Charles Path, quando este informava ao amigo brasileiro sobre suas viagens aos Estados Unidos, anexando recomendaes de filmes e sries.36 Essa rede de contatos no exterior permitiu MF&F um regime de semimonoplio no fornecimento de filmes e de equipamentos dentro do territrio nacional. Ao longo da anlise de sua correspondncia comercial, encontramos contatos e negociaes de Julio e Luciano com os mais afastados lugares do pas, como Macei, Salvador, Manaus, Belm e cidades do interior do Nordeste.37 Obviamente, o grosso da clientela da MF&F encontrava-se nos centros urbanos do sudeste do pas. Pelo volume do pblico, o Rio de Janeiro representou at a metade da dcada de 1910 o destino principal do fornecimento de fitas e equipamentos.38 De fato, se a disputa empresarial junto ao setor exibidor carioca avolumava-se ano a ano, com entrada de novos empresrios e grupos na disputa, o ncleo fornecedor parecia afunilar-se nos Ferrez. A documentao de contratos no perodo menciona negcios com o j citado Arnaldo Gomes, mas tambm com Paschoal Segreto e Jacomo Staffa.39 Alm do Rio de Janeiro, veremos uma farta correspondncia entre a MF&F e parceiros comerciais do sul do pas. So contratos de fornecimento de filmes da Path com firmas como a casa Hirtz & Irmo, de Porto Alegre, Annibal Rocha & Cia., Ildefonso & Cia., de Curitiba, e com Paschoal Limone, de Florianpolis.40 Tambm em 1908, a MF&F entabulava negociaes com Antonio Gadotti, procurador e contador da empresa de Francisco Serrador. O contrato, assinado em maio daquele ano, assegurava fornecimento exclusivo de filmes e equipamentos aos negcios de Serrador em So Paulo e no Paran.41 Iniciava-se a uma lucrativa e turbulenta parceria entre a maior casa importadora do pas e aquela que em breve seria a maior cadeia exibidora do pas, a Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB).
A MF&F e a Companhia Cinematogrfica Brasileira Os diversos contratos firmados com exibidores de outros estados indicam a extenso da MF&F no perodo, bem como sua supremacia no comrcio flmico nas primeiras dcadas do sculo XX. A documentao do Arquivo Famlia Ferrez traz subsdios para outras discusses fundamentais sobre os primrdios do setor cinematogrfico brasileiro, referentes tanto a disputas locais entre grupos rivais do Rio de Janeiro e de So Paulo quanto globais a emergncia do cinema norte-americano e a derrocada francesa. O piv dessas polmicas foi o empresrio espanhol Francisco Serrador.42 Serrador uma das mais importantes personalidades da histria do cinema brasileiro. O imigrante espanhol chegou ao pas no ano de 1887, fixando-se primeiramente em Santos e depois em Curitiba. Ao que tudo indica, o empresrio teria iniciado sua capitalizao atravs de atividades de lazer e variedades, mas tambm com jogos de azar, sobretudo o jogo do bicho. Especializou-se no ramo das diverses e, entre 1905 e 1907, percorreu cidades do Paran e de So Paulo levando atraes itinerantes pelo interior rinques de patinao, barracas de tiro ao alvo, aparelhos mecnicos, etc. Na reconstituio biogrfica de Serrador feita por Jos Incio de Melo Souza destaca-se a constituio, em julho de 1911, da CCB, sociedade annima sediada em So Paulo, dedicada exibio flmica. A constituio da CCB representou um passo importante em uma ascendente trajetria de expanso do setor exibidor paulistano. Do ponto de vista do passivo, vemos que a empresa valia-se basicamente de capitais prprios de Serrador e de seus parceiros e scios de negcios anteriores, bem como das aes abertas no mercado, cujos principais acionistas eram grupos ligados aos grandes capitais cafeeiros paulistas e aos interesses imobilirios em So Paulo.43 J a carteira de ativos, com pouco mais de dois mil contos de ris, dividia-se em: 648 mil no estoque de filmes, 338 no contrato de explorao do Cine Bijou em So Paulo, 297 mil em contratos de locao com outros teatros, 246 mil em posse de imveis em Santos e Curitiba e 10 mil na Ola Giratria, uma espcie de montanha russa pertencente a Serrador.44 Em assembleia de 23 de junho de 1912, a diretoria da CCB resolveu expandir o capital da empresa para quatro mil contos. Desse segundo lote de aes, a maior subscritora foi justamente a MF&F.45 Pouco tempo depois, em reunio de 5 de julho de 1912, sabemos que a firma vendeu seu estoque de filmes para a Companhia Cinematogrfica Brasileira.46
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O momento bastante importante pois indica uma possvel reorientao das atividades da MF&F. J por este perodo as atividades exibidoras da CCB espalhavam-se por diversas cidades do Brasil, contando com salas em So Paulo, Santos, Rio e Minas. Para a MF&F uma aliana com a CCB significaria um incrvel ganho de escala no fornecimento de filmes para um cliente nico, haja vista a dimenso e o ritmo de expanso da companhia paulista. Por outro lado, inegvel reconhecer que a MF&F, agora no papel de acionista da CCB, tornava-se dependente dos negcios da parceira. Tratemos, antes de mais nada, de analisar os termos das negociaes estabelecidas entre as duas empresas. Alm da j citada venda de estoques de filme, um documento menciona o contrato em que a MF&F tornava-se a sucursal da CCB no Rio de Janeiro. sucursal do Rio Janeirocompetia o servio de locao de filmes nos estados do norte e sul do Brasil () e o servio de exibio nos trs cinemas situados no Rio Avenida, Odeon e Path.47 Contudo, outra parte da documentao sugere que a sucursal seria tambm responsvel pela importao de fitas da Europa. Ao que parece, esse foi um dos pontos de maior atrito entre a firma carioca e a firma paulista nos anos subsequentes.48 No relatrio da CCB de 1912, lemos que: A verba de despesa [com aluguel de fitas] a mais importante e bem menor do que no outro exerccio, justamente porque a CCB passou a negociar sem os agentes de fbrica.49 A enorme taxa de expanso da CCB s pode ter sido mantida pelo volumoso fluxo de filmes dos agentes da MF&F. Se, por um lado, a MF&F via-se dependente da CCB, tambm esta passou a ser demandante de um altssimo e constante volume de importao. O ano de 1915 um momento de sbita queda e at mesmo de interrupo nas importaes. A bibliografia ligada histria do cinema unnime em reconhecer a uma crise de abastecimento de pelculas na Europa, decorrncia da conflagrao da Primeira Guerra Mundial. A troca de correspondncia entre Julio e Luciano Ferrez com seus intermedirios indica que esta queda abrupta no envio de pelculas para o Brasil pode ter sido um dos principais motivos do rompimento entre a MF&F e Serrador. Para alm de simples desavenas pessoais entre Serrador e os Ferrez, a hiptese mais consistente para o rompimento entre as partes a de que Serrador, valendo-se da instabi-
lidade do mercado cinematogrfico europeu, tentou passar por cima dos irmos, iniciando um movimento de negociaes diretas com os fornecedores europeus.50 Alia-se a isto a aproximao de Serrador com fornece dores norte-americanos, notadamente com a Fox, uma das empresas que mais se beneficiou da desestruturao francesa.51 A opo do imigrante espanhol desagradou os Ferrez, tradicionais parceiros das companhias francesas e sobretudo da Path, que manifestaram oposio entrada de produtos norte-americanos.52 Cine Path e a Marc Ferrez Cinemas e Eletricidade Ltda.: a firma no ps-guerra Qualquer que tenha sido o motivo do rompimento, h fortes indcios de que a MF&F saiu desgastada de sua querela com a CCB. A anlise da documentao primria, sobretudo dos anncios em jornal, mostra que a companhia de Serrador teve crescimento ininterrupto no perodo que se seguiu Guerra, motivada, em grande parte, pelo sucesso dos filmes norte-americanos. Por sua vez, a MF&F optou por manter-se vinculada aos canais europeus, tentando retomar seu regime de exclusividade do pr-Guerra. O assunto surge em uma carta em que Luciano expe a Julio os planos de retomada dos negcios com a Path e a Gaumont, sem a intermediao da CCB, em uma clara tentativa de retorno situao anterior ao contrato de 1912.53 Parece, contudo, que neste momento a opo no se mostra das mais lucrativas. Isto porque, no final dos anos 1910, a concorrncia dos filmes norte-americanos j bastante acentuada, diminuindo a taxa de lucro da firma. Soma-se a isto um aumento no preo de produo dos filmes franceses e os constantes custos de transporte. Em carta de 1916, Marc Ferrez sugere aos filhos que mantenham a representao da Path, mas ressalta a necessidade de alugar uma sala de cinema para compensar as despesas devido ao aumento de preo dos filmes.54 Os irmos decidem acatar a sugesto do pai e voltam-se ao setor exibidor. Tal deciso representa um segundo momento dos negcios entre os irmos Ferrez e Serrador.55 Assim, a MF&F arrenda, em 1917, o segundo Cine Path, propriedade da CCB, passando pela primeira vez ao controle efetivo da direo de uma sala exibidora. No incio da dcada seguinte h uma inflexo da trajetria econmica da MF&F, que opta pelo ramo de equipamentos eltricos. So indicativas dessa
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mudana a alta participao no balano dos ativos no relacionados atividade flmica e a alterao da razo social da firma para Marc Ferrez Cinemas e Eletricidade Ltda. Concluso O trabalho apresentou novos elementos ao estudo da Histria do Cinema no Brasil, mediante anlise das atividades da firma carioca Marc Ferrez & Filhos no perodo entre 1907 e 1917. Vimos a maneira pela qual Marc Ferrez, j consagrado como fotgrafo de renome do Segundo Imprio e profissional atuante no mercado de importao de produtos fotogrficos, adentrou no universo do cinema ao obter os direitos de representao exclusiva de diversas firmas, sobretudo a Path Frres, maior empresa do perodo. Esse contrato foi fundamental no apenas para a trajetria da empresa, mas para a dinmica do setor cinematogrfico nacional como um todo. A ateno dedicada a fontes poucos exploradas (informaes comerciais, registros contbeis etc.) indicou a
presena de uma densa teia de relaes nacionais e internacionais, tornando mais complexo o estudo do Primeiro Cinema no Brasil. Julgamos que o artigo auxilia, nesse sentido, no rol de reflexes sobre a Histria do Cinema no pas, abrindo portas para a constituio de novos paradigmas de estudo. Para alm do primado esttico ou exclusivamente artstico, focamos nossas anlises na dimenso econmica do cinema. Esperamos, dessa maneira, que o presente trabalho encoraje novas pesquisas no frtil universo das fontes histricas administrativas e contbeis. Embora pouco afeitos s fontes usuais de pesquisas sobre filmes, artistas e diretores, esses documentos so simplesmente fundamentais para os estudos do cinema, arte que surgiu e, em grande medida segue sendo, a filha do capitalismo.
Notas
1
Cf. ABEL, Richard. The Red rooster scare: making cinema american, 1900-1910. Berkeley: University of California Press, 1999.
Cf. LE FORRESTIER, Laurent. Aux sources de lindustrie du cinma: le modle Path (1905-1908). Paris: lHarmattan, 2006. e BOUSQUET, Henri. Catalogue Path des annes 1896-1914. Paris: Bousquet, 1994. De acordo com Meusy, no ano de 1907, o segmento cinematogrfico da empresa ultrapassa o fonogrfico. Desde ento, sua participao no para de crescer. Cf. MEUSY, Jean-Jeacques. La stratgie des socits concessionaires Path et la locations des films. In: MARIE, Michel e LE FORESTIER, Laurent. La firme Path-Frres: 1896-1914. Paris: AFRHC, 2004. pp.21-48.
trativos e jurdicos da Path desde sua criao em 1896). Reconhecida como fundao de utilidade pblica em 2006, acolhe pesquisadores e historiadores interessados na temtica.
6
Cf. BOUSQUET, Henri. Op. cit. (p.III) Informaes detalhadas sobre as atividades das sucursais podem ser encontradas tambm na coleo de inventrios da Path no Arquivo Jrme Seydoux-Path. Cf. CRETON, Laurent. Op. cit. p.78.
O livro La firme Path-Frres e o lbum Path: premier empire du cinma trazem fotos das diversas instalaes industriais e administrativas da Path na Frana.
3 4
A maioria desses trabalhos aparece nas j mencionadas publicaes organizadas por Michel Marie, Laurent Le Forestier e Jacques Kermabon. Outros estudos podem ser encontrados tambm em peridicos especializados como a revista 1895.
8 9 Cf. sobretudo TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez. So Paulo: CosacNaify, 2000. FERREZ, Gilberto. Fotografia no Brasil e um de seus mais dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923). In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Braslia, n.26, pp.294-355. 10
Cf. CRETON, Laurent. Path: 1900-1910: finances et stratgies. In: KERMABON, Jacques. Path: premier empire du cinma. Paris: Centre Georges Pompidou, 1994. pp.74-81.
Cf. TURAZZI, Maria Inez. Op. Cit. p.112.
Sediada em Paris, a Fundao Jrme Seydoux-Path dedica-se conservao e pesquisa de documentao no flmica (material publicitrio e iconogrfico, documentos impressos, aparelhos e acessrios cinematogrficos, objetos, peridicos, bem como arquivos adminis5
11 A interpretao de Maria Inez Turazzi que, j na virada do sculo, o setor de importao da firma seria majoritrio. O argumento de que o Almanaque Laimmert, principal catlogo de profissionais da rea,
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coloca Ferrez na rubrica dos fabricantes, depsitos, importadores, exportadores e negociantes de objetos e artigos para fotografia, e no como fotgrafo. Tambm sobre o tema ver MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado. In: NOVAIS, Fernando (org.). Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das letras, 1997. pp.181-231. GERVEREAU, Laurent. Da foto ao filme. In: REYNAUD, Franois (org.). O Brasil de Marc Ferrez. Rio de Janeiro: IMS, 2005. p.112. Para uma discusso sobre a evoluo dos produtos e equipamentos comercializados no Brasil no perodo Cf. TRUSZ, Alice Dubina. Entre lanternas mgicas e cinematgrafos: as origens do espetculo cinematogrfico em Porto Alegre: 1861-1908. So Paulo: Ecofalante, 2010.
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21
Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. pp.32-33.
22 fundamental apontar as inegveis variaes internacionais e regionais. So valiosos, nesse sentido, os esclarecimentos de Alice Trusz sobre o setor exibidor em Porto Alegre que calibra, em grande medida as reflexes brasileiras, sobremaneira centradas no caso histrico do Rio de Janeiro e So Paulo.
Sobre o tema, ver o trabalho de ABEL, Richard. The cin goes to town: French cinema 1896-1914. Berkeley: Unviersity of California Press, 1994. Alm das diversas reflexes de autores como Tom Gunning, Robert Allen e Rick Altman.
23 24 o caso, por exemplo, da principal rival da Path, a tambm francesa Gaumont. De acordo com Le Forestier, a empresa valia-se de uma estratgia copista, imitando com alguns meses de diferena as estratgias da Path. Cf. LE FORESTIER, Laurent. Op. cit. p.37. 25 Cabe destacar que a aceitao do modelo variou de lugar para lugar. Cf. BOUSQUET, Henri. Op. cit. p.62.
Um dos atuais focos de nossa pesquisa a identificao de referncias ao grupo Ferrez em arquivos no exterior. H ainda diversas lacunas na compreenso da relao entre Path e os Ferrez, pela ausncia de documentos fundamentais. No foi encontrada cpia do contrato entre as duas firmas no acervo da Famlia Ferrez. Tudo leva a crer, contudo, que o contrato foi realizado nos momentos finais de 1907. Cond chega a concluso semelhante. Cf. COND, Willian Nunes. Marc Ferrez & Filhos: comrcio, distribuio e exibio nos primrdios do cinema brasileiro (1905-1912). (Dissertao de mestrado). Rio de Janeiro: UFF, 2012. pp.45-46.
13
Cf. WENDEN, D. J. The birth of the movies. Londres: McDonalds & Janes, 1975. p.90.
26 27 A leitura da bibliografia internacional prov evidncias sobre outros casos latino-americanos. Kristin Thompson afirma, por exemplo, que os filmes entravam na Argentina por Buenos Aires, onde duas grandes companhias dominavam o mercado: Max Glucksmann, agente da Path, e a Sociedad General Cinematografia, agente da Gaumont. Eles tambm negociavam outras marcas de filmes havendo tambm pequenos importadores. Cf. THOMPSON, Kristin. Exporting entertainment: America in the world film market (1907-1934). Londres: British Film Institute, 1985. p.54. 28 Relatrio da diretoria da Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB), 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Marc Ferrez continuava frente da gerncia da firma, cuidando tambm do caixa e das assinaturas de papis de crdito relativos sociedade; enquanto Julio ficava responsvel pela direo da oficina de reproduo de vistas e Luciano pela parte de correspondncias e escriturao dos livros auxiliares, sendo que ambos no poderiam ter outros negcios de nenhuma espcie. COND, Willian Nunes. Op.cit. p.70.
14 15
Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. Exemplos desse padro na anlise das sucursais ou casas de representao so encontrados nos mais diversos cantos do planeta, da Argentina Indonsia.
Essa origem itinerante do cinema, muito discutida na nova histria social do cinema, foi encenada no Salo das novidades, espetculo circense e teatral que integrou a VI Jornada Brasileira de Cinema Silencioso (2012), evento realizado pela Cinemateca Brasileira.
16
SOUZA, Jos Incio Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. So Paulo: SENAC, 2004. pp.176-177.
29 30
Obviamente registraram-se diferenas nos nveis de capitalizao dos exibidores itinerantes, sendo a figura de Francisco Serrador contraexemplo. A questo trabalhada centralmente em MORAES, Julio Lucchesi. O magnata de Valncia: capitalistas, bicheiros e comerciantes do primeiro cinema no Brasil (1904-1921). In: Revista Movimento, n.1, junho 2012. So Paulo.
17 18
GARON, Franois. Op. cit. pp.32-33.
31 Tudo leva a crer que essa modalidade era empregada nos pases onde o volume de negcios era reduzido. 32 Porto de onde provavelmente boa parte dos produtos da Path saam para chegar ao Brasil.
Contrato de escritura do Cine Path, 21.03.1907. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. SKLAR, Robert. O consrcio de Edison e como se arruinou. In: ______. Histria social do cinema americano. So Paulo: Cultrix, 1975. pp.47-63. Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. pp.25-26. GARON, Franois. La distribuition cinmatographique en France (1907-1957). Paris: CNRS, 2005. pp.10-11.
19
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Embora as cifras de transaes com a Path seja elevadas, no podemos deixar de destacar a importncia de filmes da Gaumont, bem como de material e equipamentos de outras firmas, algumas delas de outras nacionalidades que no a francesa. Os documentos consultados foram as Cartas entre a firma Det Oversoiske Compagnie e a MF&F, 15.09.1911 10.06.1912, a Correspondncia de Luciano Ferrez ao irmo, 30.11.1914 29.09.1915 e as Cartas entre Luciano Ferrez e A. Nevire, 12.07.1914 12.06.1915. H tambm referncias, a partir de 1915, de outro agente na Itlia, Salvador dellOsso, atuante em Roma. Cartas de
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Luciano Ferrez e Salvador dellOsso, 12.07.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. preciso algum cuidado na anlise de tais contratos, j que muitas empresas do perodo eram aliadas ou subsidirias da Path em outras partes da Europa.
34
49 Relatrio da Diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Cartas de Marc Ferrez ao filho e nora Jules e Claire, 02.10.1914 e 20.04.1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
50 51 Essa desestruturao francesa tema amplamente discutido. Cabe meno a um clssico da bibliografia: SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma, Paris: Denel, 1951, vol.3, tomo 1.
Cf. GARON, Franois. Op. cit. p.24.
Carta da firma MF&F Det Oversoiske Compagnie, 15.09.1911 e Contrato com a Dion Bouton, Puteaux, 02.05.1012. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
35
Cpia de carta de Charles Path a Marc Ferrez, 02.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
36 37 Cf. COND, Willian Nunes. Op. cit. pp.106.124. Assim como Carta de Abilio Monteiro, solicitando catlogo de material e preos a Marc Ferrez, Aracati, Cear, 22.05.1913. Carta de MF&F aos proprietrios da Empresa Cinematographica de Werk-Geskaft, 19.11.1908, e tambm Carta da MF&F a Jos Tous Rocca, agente da firma para as cidades do Norte e Nordeste do Brasil, 18.11.1908 25.02.1911. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. 38 Relatrio da diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. 39 Cartas de MF&F a Paschoal Segreto, 18.04.1908 e 01.06.1908, Cartas entre a firma MF&F e Jacomo Rosario Staffa, proprietrio do Cinematografo Parisiense, 22.04.1908 e 16.10.1908. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. 40 Contratos, cartas de fiana, recibos, etc. da MF&F, datas diversas. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Correspondncia de Marc Ferrez a seus filhos, 11.01.1916; 23.06.1916; 27.09.1916; 30.01.1918. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
52 53 Correspondncia de Julio Ferrez ao irmo Luciano, 30.11.1914; 29.09.1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Correspondncia de Marc Ferrez a seus filhos, 11.01.1916; 23.06.1916. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
54 55 Documentos do arrendamento do Cinema Path e de sua posterior venda MF&F, 20.07.1915; 31.12.1917. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Idem, 30.05.1908. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

41 42 Para uma discusso sobre a polarizao entre grupos cariocas e paulistas no perodo, ver SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. Cit. Para a trajetria econmica de Francisco Serrador ver MORAES, Julio Lucchesi. Op. cit.
Cf. MORAES, Julio Lucchesi. Capital artstica: a cafeicultura e as artes na Belle poque (1906-1922). (Iniciao cientfica) So Paulo: USP, 2007.
43 44
Relatrio da diretoria da CCB. 29.11.1914. SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. cit. p.227.
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46 Ata da reunio da Diretoria e do Conselho Deliberativo da CCB, 05.06.1912. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
Documentos contbeis da Sucursal do Rio de Janeiro da CCB. Janeiro a fevereiro de 1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
47 48 Faturas da firma A. Nevire, 20.03.1915 e 31.03.1916. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
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ensaio
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Arte e mercado em Verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Marcos Soares
Professor de literatura norte-americana da FFLCH USP
As ideias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo. O plgio necessrio. O progresso supe o plgio. Ele se achega frase de um autor, serve-se de suas expresses, apaga uma ideia errnea, a substitui pela ideia correta. Guy Debord
A total ausncia de textos analticos, tanto da parte dos fs quanto dos detratores, sobre o filme Verdades e mentiras (F for Fake 1976) na crtica especializada pode, em princpio, causar certo espanto entre os interessados pelo trabalho de Orson Welles, pois, passados quase quarenta anos de seu lanamento, o filme parece no ter envelhecido e suas reflexes sobre o estatuto do real e os modos de sua apreenso histrica atravs das formas artsticas continuam complexas e pertinentes em um momento no qual a obsesso pelo real parece dominar parte importante da produo audiovisual mundial1. Entretanto, essa ausncia corresponde tanto sua recepo no mundo todo (o filme foi um fracasso de crtica e pblico em 1976 e praticamente desapareceu das telas de cinema desde ento), quanto ao acerto do diagnstico feito pelo cineasta em relao ao conjunto de assuntos e materiais sobre o qual o filme se debrua. Esta ltima afirmao exige demonstrao e esse o objetivo das consideraes que se seguem. Depois dos episdios dramticos em torno da finalizao, reedio e lanamento de A marca da maldade (Touch of Evil 1958), quando Welles viu se repetirem os problemas com a censura que haviam se tornado comuns em sua carreira desde Soberba (The Magnificent Ambersons 1942), as portas do investidores norte-americanos lhe foram fe-
chadas definitivamente. O perodo de exlio na Europa (onde, apesar da fama de auteur criada pelos franceses, a questo do financiamento de seus projetos NO foi solucionada de modo mais fcil) coincidiu com um ataque sistemtico do aparato crtico conservador, que reforou o antigo mito do cineasta inconsequente, irresponsvel (artisticamente, mas tambm, ou principalmente, com o investimento alheio) e autodestrutivo. No incio dos anos 1970, duas publicaes de crticos influentes do establishment cinematogrfico ajudaram a enterrar qualquer possibilidade de que Welles conseguisse financiamento para filmar um antigo roteiro que havia se tornado uma obsesso (Welles iniciou a filmagem de The Other Side of the Wind, filme que pretendia fazer uma radiografia feroz de Hollywood e cujo ator principal era o diretor John Huston, mas o projeto nunca foi concludo): a primeira foi o livro The Films of Orson Welles (1970), em que Charles Higham acusava Welles de ter um medo patolgico, com motivaes de carter provavelmente psicanaltico, de concluir seus projetos; e a segunda foi o notrio artigo da crtica Pauline Kael (publicado em The New Yorker em 1971) Raising Kane, no qual ela desmentia a tese de que Welles teria sido o principal responsvel pela qualidade de Cidado Kane. Para um cineasta que havia passado grande parte da carreira procurando um equilbrio dificlimo, frequentemente impossvel, entre o confronto aberto com o aparato
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Arte e mercado em verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles
industrial e as negociaes com produtores e financiadores, trabalhando como ator ou narrador em filmes de terceira categoria para financiar seus prprios projetos, enquanto via dezenas deles serem abortados e bruscamente interrompidos, as acusaes eram inaceitveis. Entretanto, ajudaram a esclarecer e afiar o senso crtico de Welles, que em Verdades e mentiras faz um mapeamento das duas questes: de um lado, o conceito moderno de autoria e, de outro, sua relao intrnseca com o mercado. Assim, como veremos mais adiante, os retratos satricos de Higham e Kael que Welles planejou no roteiro de The Other Side of the Wind, mas no pode realizar, encontram expresso mais ou menos velada, mas nem por isso menos contundente, em Verdades e mentiras. Quando, no meio de tantas reviravoltas profissionais, todos os seus projetos pareciam destinados ao fracasso, Welles viu a chance de voltar a trabalhar quando a televiso francesa lhe fez uma oferta: completar, junto ao famoso documentarista francs Franois Reichenbach, um programa sobre o notrio falsificador de arte Elmyr de Hory. Reichenbach, que havia sido dono de uma galeria de arte, o primeiro a comprar desenhos de Modigliani feitos por Elmyr, j havia realizado parte considervel das entrevistas com o pintor na ilha de Ibiza, onde tambm se encontrava seu bigrafo, Clifford Irving, autor do livro Fake! (1969), no qual contava a vida do falsrio hngaro. Para surpresa de todos, em meio ao processo de edio do documentrio, a imprensa anunciou de modo bombstico a notcia de que a biografia de Howard Hughes, o misterioso magnata norte-americano que h anos vivia em total recluso, escrita por Irving, que em teoria teria tido acesso indito ao milionrio, era, na verdade, fruto de uma srie de falsificaes, incluindo a uma srie de documentos assinados por Hughes em que ele dava permisso para o projeto biogrfico. Para delcia dos interessados pelo escndalo, os tais documentos foram submetidos a um painel de experts em caligrafia, que em poucos dias emitiram um parecer confirmando a autenticidade dos papis, apesar das afirmaes insistentes do prprio Hughes de que jamais havia sequer ouvido falar de Irving. Diante da complicao dos episdios em torno do assunto, assim como da publicidade inesperada, Welles insistiu que haveria interesse e matria para um longa-metragem desde que as entrevistas j feitas pudessem ser reeditadas junto com cenas filmadas pelo prprio Welles. Como o escndalo envolvendo Irving assumia propores cada vez mais inesperadas e dramticas, Welles recebeu sinal verde dos produtores e passou vrios meses filmando novas cenas e mais de um ano editando o material coletado.
O resultado um filme que discorre sobre quatro casos com o tema da falsificao, alguns verdadeiros, um outro falso: o caso do maior falsificador de arte do sculo XX (Elmyr); as aventuras de seu bigrafo e autor do livro sobre Hughes (Irving); um caso de charlatanismo cinematogrfico (o do prprio Welles, narrador e mestre de cerimnias do filme); e, finalmente, o episdio envolvendo a atriz Oja Kodar (colaboradora de Welles) em que ela teria encontrado, sido amante e trabalhado como modelo para Picasso. Trata-se de um filme sobre a mentira, como anuncia Welles logo no incio: mas seria essa afirmao verdadeira e nosso narrador confivel? Ou seria essa frase ela mesma parte de uma mentira, o que tornaria tudo o que veremos a seguir verdadeiro? dessa indeterminao, ou, para sermos mais precisos, dessa dialtica, no sentido mais legtimo do termo, que o filme tratar. O tema do engodo j aparece nas cenas iniciais, que mostram Welles numa estao de trem fazendo truques de magia para duas crianas, enquanto espera pela chegada de Oja Kodar (o interesse do cineasta pela mgica, assim como pelas mulheres bonitas, era antigo). Os objetos escolhidos para a realizao dos truques so sugestivos: uma chave e uma srie de moedas. Seria o dinheiro que desaparece a chave do enigma proposto pelo filme? Porm, o prprio Welles nos assegura que esses objetos no tm valor simblico algum e, em princpio, nos libera da tarefa interpretativa. Seria essa a primeira mentira do filme? Insere-se, logo de sada, uma questo pertinente que se refere no apenas ao tema da confiabilidade do narrador (tema central de Cidado Kane 2), mas, de modo mais amplo, ao prprio domnio do autor sobre sua obra, que no se restringe expresso de sua subjetividade ou de seus atos volitivos. Entretanto, isso no impede a tentativa de um pacto entre o autor implcito da obra ( preciso aqui fazer uma distino entre o Welles cineasta e o Welles personagem-narrador do filme) e a plateia, que pode ser encorajada a fazer uma leitura desmistificadora do filme, a despeito da suposta confiabilidade que o registro fotogrfico traz expresso cinematogrfica, principalmente em um filme que pretende ser um documentrio. Welles responde ao debate sobre o elogio ou a condenao do aparato cinematogrfico e de sua suposta nfase (reveladora ou enganosa, dependendo da perspectiva) no real, recolocando no centro desse debate a questo da interpretao e da capacidade do pblico de encarar o desafio, num momento em que o prprio desejo de interpretar j estava sob ataque cerrado do ps-estruturalismo3. Entretanto, o que dizer do pblico dos truques da magia
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na estao? Indicaria a crena de que a plateia inocente e facilmente iludida pelo tipo mais tolo de engodo assim como uma criana (como parece sugerir a teorizao de crticos como Jean-Louis Baudry ou mesmo a insistn cia de reflexes sobre o estilo transparente do cinema clssico)?4 Porm, como a continuao do filme prope um desafio que no corresponde em qualquer nvel ao tipo de infantilizao do pblico tpico do produto industrial, esse prlogo tem algo de falso, sugerindo que a ao interpretativa deve ser efetuada a contrapelo das aparncias (como no noticirio que abre Cidado Kane). Essa insistncia naquilo que est por trs do imediata mente apreensvel encontra sua figurao mais clara no elemento autorreflexivo que pontuar o filme e que j se anuncia desde o incio, atravs da escolha da estao de trem (desde sempre um locus classicus da representao no cinema, devido s associaes com o filme dos irmos Lumire, e tambm s inmeras semelhanas entre a montagem no cinema e a viso proporcionada pela viagem de trem, tema de diversas reflexes sobre o nascimento da jovem arte 5), por meio da comparao feita por Welles (citando Houdin) entre mgicos e atores. Essas referncias se ampliam em seguida, no momento em que se encena o prprio processo de filmagem, com a equipe de tcnicos agindo em torno de Welles, que os nomeia enquanto interage com eles. A nfase no processo pro dutivo coletivo ser mantida por todo o filme6, que mostra diversas equipes de trabalhadores em ao, dentre eles o prprio Welles, que ora narra, ora aparece por trs da cmeras, ora se concentra na moviola enquanto comenta ou faz a edio de cenas especficas. Diversas das cenas de entrevista, como apontado anteriormente, nem sequer foram filmadas por Welles, mas por Reichenbach, que tambm participa do processo como produtor e entrevistado7. Seria esse o motivo da insistncia por parte de diversos crticos de que esse no propriamente um filme de Welles, apesar de sua presena constante em cena? Mas o prprio filme parece encorajar, ou pelo menos, incluir, no plano dos materiais, essa percepo, pois o processo de avaliao crtica do estilo Welles se inicia logo aps o prlogo, quando a primeira personagem apresentada. Enquanto Oja anda pelas ruas de Paris, diversos observadores a seguem com o olhar, causando tumulto no trnsito ruim da cidade. Apesar da msica de Michel Legrand fornecer uma ponte sonora que une as cenas e refora a iluso de continuidade, preciso atentar para o fato de que, ao contrrio das expectativas dos fs de Welles, que gastaram centenas de pginas para louvar o longo plano de
abertura de A marca da maldade e a sequncia do baile de Soberba, a utilizao do plano sequncia, assim como das tomadas em profundidade de campo, marcas registradas do cineasta, esto praticamente ausentes neste filme. De fato, esta sequncia de abertura, uma das mais longas do filme, parece mais uma pardia da longa abertura de A marca da maldade, na sua insistncia no corte rpido e na montagem rtmica, que encena algo mais prximo dos famosos experimentos de Kuleshov, de modo que a aparncia de desejo sexual nos rostos dos observadores de Oja se constitui muito mais pela justaposio entre suas imagens e as tomadas em close-up do quadril da atriz do que pelo contedo intrnseco (ou realista) de cada imagem tomada isoladamente. Essa geografia criativa no desenho do tempo e do espao, que cria uma impresso de continuidade sem equivalente no plano da vida real constitui, claro, outro engodo, que o narrador Welles procura reforar atravs da nfase no realismo da cena, quando afirma que a autenticidade da sequncia se deve ao fato de que os cinegrafistas esconderam suas cmeras para que os observadores nas ruas fossem pegos desprevenidos (como melhor capturar a ontologia da imagem cinematogrfica?). No entanto, mesmo que de um ponto de vista pragmtico isso seja verdade, qual seria a validade da afirmao, j que ela no tem valor explicativo no que tange a configurao formal da sequncia? Algo da mesma ordem se insinua em um outro momento do filme, em que Welles e sua equipe, sentados ao redor de uma mesa de restaurante, conversam sobre Ibiza: no momento em que quer apontar para a ilha, Welles deixa cair uma taa de vinho sobre o mapa. Como a cena no foi cortada da edio final, supe-se que no se trata de erro: mas teria a sequncia sido mantida para garantir a autenticidade do registro atravs da filmagem do acaso e do contingente? Se o acidente com a taa for proposital e encenado, seria o registro menos ou mais verdadeiro? Mais do que responder a pergunta, Welles parece sugerir que ela pode no fazer sentido: trata-se de outro assunto que o filme vai tratar de explorar. O que dizer ento de um filme que insiste em negar as marcas que foram consagradas como tpicas do cinema de Welles? Estaramos diante de um Welles falso? Seria a imitao do estilo j consagrado, estabelecido a priori a despeito dos contedos tratados, capaz de dar mais autenticidade ao filme? Como pode-se ver, em menos de dez minutos de filme, j foram introduzidas as questes que sero tratadas a seguir.
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Entretanto, a parte do entrecho que tratar de Oja subitamente abandonada, ou melhor, adiada para mais tarde (o espectador atento se lembrar neste momento de que o mesmo acontece com a primeira entrevista de Susan Alexander em Cidado Kane). Quando o episdio for retomado no final do filme, seu estatuto ser definido pela justaposio com o conjunto dos episdios anteriores, como veremos mais adiante: o emprego da montagem no apenas localizado, mas funciona como uma funo global que abarca a totalidade da estrutura do filme, criando uma forma em espiral, na qual cenas, personagens e objetos se repetem sempre em outro nvel, adensados pela justaposio com sequncias anteriores. Antes de iniciar a exposio dos casos de Elmyr e Irving, o narrador mais uma vez faz uma interveno para assegurar a veracidade do que se segue, afirmando para os espectadores que o que vocs vero na prxima hora absolutamente verdadeiro. A adoo de um estilo documental atravs da utilizao das entrevistas feitas em Ibiza por Reichenbach, em princpio busca garantir a verdade prometida, enquanto o emprego de um estilo de montagem frentico nos mantm atentos aos truques da armao geral. J o contedo dos episdios a fabricao de mentiras: nelas vemos Elmyr falsificar quadros de Matisse, Modigliani e Picasso, entre outros, com tcnica impecvel e certeira, enquanto seu bigrafo tece consideraes sobre a vida misteriosa do pintor, que gosta de falsificar os eventos de sua prpria trajetria, a comear pelo prprio nome, colocando em xeque a veracidade do relato feito na biografia. Surgem atravs dos relatos as histrias de dois artistas que, incapazes de entrar no mercado das artes, um na rea das artes plsticas, outro na literatura, com suas prprias obras, passam a viver de falsificaes de mestres e celebridades consagradas. O que espanta em ambos os casos a perfeio do objeto falso: as pinturas de Elmyr, oferecidas para os mais importantes museus do mundo e submetidas ao escrutnio dos maiores especialistas no ramo so, invariavelmente, consideradas autnticas. A ousadia de Elmyr, que s gargalhadas lana desafios aos experts do mundo do mercado das artes, vai to longe que ele afirma que na imitao dos quadros de Matisse, ele tem que piorar seu prprio trao, muito mais firme do que aquele do mestre, para conseguir simular seu trao hesitante. Elmyr surge, assim, nas palavras de Irving, como um heri folk moderno, que ridiculariza o establishment artstico e seus supostos especialistas, mostrando, atravs da falsificao, os embustes efetuados por donos de museus e galerias, que surgem como os verdadeiros viles
da histria. Desse modo, em cada uma de suas aparies, os quadros de Elmyr transitam entre categorias diferentes: ora so mera cpia barata, ora arma desmistificadora e com certo horror que o espectador testemunha o pintor jogando falsificaes de Matisse e Picasso, mercadorias to valiosas, no fogo da lareira. Ao mesmo tempo, a montagem intercala o desenvolvimento dessa histria com os eventos que marcam a falsificao da biografia de Howard Hughes escrita por Irving: ao justapor imagens dos documentos que em teoria foram assinados por Hughes, da entrevista concedida pelo magnata para a televiso ao telefone e dos depoimentos cndidos e objetivos de Irving, o filme no apenas amplia a discusso sobre o carter problemtico da crena na fidelidade do registro fotogrfico e documental, ao sugerir que por trs dos depoimentos equilibrados e analticos de Irving sobre as falsificaes de Elmyr est a mente que naquele mesmo momento planejava seu prprio golpe, mas tambm comea a sugerir a generalidade do processo discutido para a manuteno do mercado das artes. Isso se confirma no momento em que, aps a confisso de Irving diante dos tribunais sobre a falsidade da biografia de Hughes, o mercado editorial o contrata para escrever um livro sobre o livro, em que ele esclareceria a verdade sobre o golpe. A sugesto de Reichenbach de que a possibilidade de novas mentiras poderia dar origem ao livro sobre o livro sobre o livro amplia o jogo vertiginoso de espelhos que caracteriza o filme (retomando, em nova chave, a ltima apario de Kane em Cidado Kane ou o jogo de distores que marca o fim de A dama de Shanghai ). O paroxismo que enquadra e fornece uma chave para tais tipos de indeterminao surge na sequncia em que Reichenbach relata a compra de desenhos de Modigliani feitos por Elmyr: apesar das evidncias bvias de que eles eram falsificados, o art dealer se recusou a insistir na investigao da origem das obras porque no queria saber demais. Desenha-se aqui no apenas a funo estrutural das obras falsas permitir giro de capital entre museus e galerias num momento de escassez de mercadorias (Modigliani trabalhava pouco e morreu cedo, como lembra Elmyr) e consequente hiperinflao , mas tambm uma potente explicao histrica e econmica sobre a origem e a funo do ps-modernismo, como veremos. Vale a pena notar aqui que a generalizao do processo encontrou outro exemplo extra-flmico esclarecedor num dos livros de Charles Higham, desafeto assumido de Welles mencionado anteriormente: sua biografia de Errol Flynn, na qual acusava o ator de ter sido espio nazista durante a
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II Guerra Mundial, foi desmascarada por dois bigrafos que demonstraram que Higham havia manipulado informaes obtidas em documentos do FBI.8 Entretanto, esse movimento generalizante no poupa nem o prprio Welles, pois nosso narrador inclui nele um momento autobiogrfico no qual expe sua verso do charlatanismo que caracteriza a totalidade de eventos e personagens do filme. Welles explica, ento, que no apenas havia conseguido seu primeiro emprego nos palcos europeus, no Gate Theatre de Dublin em 1931, atravs de um embuste (ele teria dito aos diretores do teatro que, apesar dos dezesseis anos de idade, vinha de uma carreira longa e bem sucedida na Broadway), mas que obtivera seu passaporte para Hollywood (com direito a um contrato que lhe dava liberdades praticamente inditas dentro do sistema de produo industrial avanado que caracterizava o cinema norte-americano) por ter participado de um dos mais notrios engodos da histria da indstria cultural no sculo XX, a saber, a transmisso radiofnica da Guerra dos mundos de H. G. Wells em 1938. O fato de que Cidado Kane, um dos maiores filmes da histria do cinema, tenha sido fruto de um golpe, e de que o prprio filme uma biografia falseada de Hearst, nos lembra que um dos sentidos possveis de engodo estratgia e que toda obra de arte um falseamento, ou transformao criativa, de materiais da vida social, transformao que pode ter objetivo mistificador ou esclarecedor. Nesse sentido o contraste entre a transmisso da Guerra dos mundos e a realizao de Cidado Kane ganha contornos que adensam a discusso de Verdades e mentiras, pois apontam para a encruzilhada histrica do prprio Welles no final da dcada de 1930, quando as possibilidades artsticas do uso do aparato da indstria cultural se dividiam entre a manipulao e engano do pblico (emprego do qual a ascenso do nazi-fascismo soube se aproveitar) ou seu esclarecimento (a aposta da arte engajada dos anos 30).9 Prosseguindo na linha dos esclarecimentos, o filme aprofunda sua reflexo sobre a carreira de Welles e apresenta duas entrevistas, uma com Richard Wilson, outra com Joseph Cotten, ambos atores em Cidado Kane (nos papis do reprter e de Leland, respectivamente), que, para surpresa do espectador, revelam que, quando surgiu a ideia de fazer um filme baseado na vida de um grande magnata norte-americano, a primeira vtima que a equipe do Mercury Theater pensou em parodiar havia sido... Howard Hughes. Para compensar a troca de Hughes por Hearst, o narrador introduz um noticirio sobre o primeiro, claramente
inspirado naquele que abre Cidado Kane, de que a nova sequncia obviamente uma pardia: a mesma inflexo da voz do narrador, a mesma nfase em momentos-chave da face pblica da vida de um grande heri americano. Assim como o noticirio do primeiro filme se mostrava insuficiente para revelar o verdadeiro Kane, inaugurando a fase investigativa da narrativa, este tambm se restringe a fatos amplamente conhecidos da vida de Hughes, a partir de cenas registradas e veiculadas pelos meios de comunicao de massas, que pouco revelam sobre a matria histrica em questo. Porm, a execuo da sequncia tem grande poder de fogo ao apontar que a pardia, em certo sentido o momento mais autenticamente wellesiano do filme, aquele em que cinfilos podem reconhecer as marcas do grande autor, no passa de mera imitao barata, ou pastiche, de traos imediatamente reconhecidos atravs de sua canonizao e de sua degradao em marca facilmente imitvel. O quarto caso do filme, aquele envolvendo Oja Okar e Picasso, vem ampliar essa discusso. Porm, antes que a atriz retorne, a introduo a Picasso fica por conta de Elmyr: da boca do falsrio que ouvimos uma das mais esclarecedoras falas sobre o conjunto de assuntos do filme. Pois ao comentar o alto valor que suas falsificaes do mestre atingem no mercado das artes, Elmyr localiza, corretamente, uma das mais incrveis reverses que caracterizaram a carreira de Picasso, ou seja, o fato de que ele talvez seja o primeiro pintor moderno que com um simples trao, um simples movimento do brao que no dura mais do que alguns segundos, pode criar milhares de dlares. A afirmao interessa por apontar para uma reverso escandalosa da tese marxista sobre a relao entre valor e trabalho (ou seja, a ideia de que o valor de cada mercadoria medido atravs do clculo da quantidade de trabalho humano embutida nela10), instaurada pela especulao no mercado de artes, que, bom lembrar, desde meados dos anos 40 assunto do Estado norte-americano11. Alm disso, ela tambm demonstra que esse jogo especulativo, que efetua uma reverso da nfase no fazer novo dos modernistas, depende justamente de uma aparato crtico que faa a seleo e canonizao das marcas autorais dos artistas, facilitando sua imitao para o fornecimento ininterrupto de mercadorias. Tal percepo no escapa ao prprio Picasso, que numa frase citada no filme, afirma que ele tambm capaz de falsificar Picassos. Essa jogada mercadolgica por parte de museus e galerias sustentada por especialistas, lacaios do mercado, que trataro de reificar e difundir o estilo de artistas valiosos
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atravs de publicaes, cursos, campanhas de publicidade, etc., reforando uma estratgia que inclui a possibilidade de falsificao como pilar da expanso do mercado. Eis, portanto, que a ltima parte do filme, sobre o suposto encontro entre Oja e Picasso, o nico episdio falso do entrecho, fornece uma das chaves centrais para os teoremas desenvolvidos. Mas claro que essa chave no surge desde o incio sob o signo da falsidade: sua justaposio com os casos anteriores, baseados em eventos da vida real, lhe garante por alguns momentos certo grau de veracidade. Assim, com espanto que ficamos sabendo sobre a fascinao de Picasso por Oja numa cidade de veraneio onde ambos passavam as frias, as observaes dirias da moa atravs da janela (a edio dessas passagens, que mostram fotografias do olhar fixo de Picasso justapostas a imagens do andar sensual de Oja, tambm adquirem veracidade atravs de sua contaminao pela autenticidade da sequncia de abertura do filme), o caso amoroso, as dezenas de retratos pintados com a jovem como modelo. A apario do av de Oja, excelente falsrio que destri os originais de Picasso, mas sem antes imit-los com tal perfeio que acaba por lanar uma nova fase do pintor, introduz um elemento ainda mais fantstico na histria, mas tem a pretenso de convencer atravs da utilizao de documentos, especialmente fotografias, que procuram dar um estatuto de autenticidade ao relato. A encenao do encontro entre Picasso e o av feita por Welles e Kodar, um dos momentos mais extraordinrios do filme e uma das mais interessantes incorporaes do efeito de distanciamento brechtiano do cinema moderno, quebra com o registro realista, sem, contudo, desviar a ateno do contedo do dilogo, que expe com clareza a relao entre a reificao do estilo e sua potencial utilizao mercadolgica. (A pertinncia e generalidade do diagnstico podem ser atestadas por inmeros exemplos, no menos, claro, na indstria cinematogrfica: quantos espectadores no conhecem a sequncia da escadaria de Odessa, por exemplo, atravs de suas diversas imitaes, muito melhor sucedidas do ponto de vista mercadolgico que o filme russo?). S ento ficamos sabendo, atravs do Welles narrador, que tudo no passa de engodo: a sequncia final j havia excedido o tempo de uma hora inicial do filme (Welles relembra a promessa feita inicialmente), de modo que a mentira no caracterizava quebra de contrato com o espectador. Entretanto, seria a admisso do engodo outra mentira? O fato de que o encontro entre Oja e Picasso nunca tenha acontecido invalida a verdade do relato? Sim, se o critrio for a adeso a um realismo de fachada; no,
se, ao contrrio, o centro do filme for o desenvolvimento de teses historicamente vlidas. Voltando questo sobre o acerto do diagnstico, vale a pena lembrar que, em 1976, o sucesso mercadolgico de cpias j era um fenmeno em estado avanado de proliferao na indstria cinematogrfica. E no apenas na mania pelos remakes, caso mais inofensivo devido franca admisso do carter comercial da maioria dessa produes (trata-se em geral de requentar produtos de grandes sucessos de bilheteria do passado com roupagem tecnolgica mais avanada), mas no fenmeno que ficaria conhecido como ps-modernismo, com seus gosto pelas citaes (que encontrou no prprio trabalho de Welles diversas cenas memorveis, facilmente imitveis). do incio dos anos 1970 o sucesso das imitaes de Hitchcock feitas pelo mais ps-moderno dos cineastas norte-americanos, Brian de Palma, assim como o elogio crtico dos emprstimos (em geral localizados em filmes que em seu arcabouo geral mantiveram uma estrutura convencional), que a nova gerao de cineastas fazia do cinema de arte europeu (de fato, a fortuna crtica sobre a renascena Americana at hoje investiga com ardor incomum as semelhanas estilsticas e iconogrficas entre, por exemplo, Jules e Jim e Butch Cassidy e Sundance Kid, ou, para tomar outro exemplo muito comentado, a influncia de Acossado e O ltimo samurai sobre a montagem elptica de Bonnie e Clyde)12. Na verdade, o que testemunhamos nos Estados Unidos, aps a crise que quase levou falncia boa parte dos grandes estdios no final dos anos 60, a construo de um novo estilo internacional, ou seja, a combinao de diversas tradies nacionais sob os olhos atentos dos produtores de Hollywood. As regras de construo dessa prtica foram fortalecidas pela expanso do mercado para o cinema americano no perodo, cuja base material foi fornecida por duas medidas de Richard Nixon na rea da economia. Uma delas afetava diretamente a indstria cinematogrfica: seguindo a enorme ampliao de crdito promovida pela poltica governamental, que procurava compensar pelo arrocho salarial generalizado do perodo, Nixon aprovou diversos cortes de impostos para investidores locais na indstria cinematogrfica (plano que ficou conhecido como Plano Schrieber). J no plano internacional, foi uma medida no diretamente ligada indstria que a salvou da falncia: o fim do lastro ouro, decretado pelo governo Nixon, a ascenso do dinheiro desmemoriado e a consequente desvalorizao do dlar, que tornou as moedas estrangeiras mais caras e inundou o mercado local com investimentos internacionais,
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produzindo um lucro imediato de aproximadamente $34 milhes em vendas de filmes para exibio em cinema e televiso em mbito global. Ambas as medidas fortaleceram os laos entre a indstria cinematogrfica e o capital financeiro internacional. As novas qualidades exigidas dos filmes, que tinham que atender aos gostos e investimentos de uma vastssima plateia internacional, ajudaram a abrir o caminho para as abstraes do ps-modernismo (a dissoluo das fronteiras entre a alta arte e a cultura de massas, a mistura indiscriminada de gneros e estilos, a ideia de um novo espao internacional sem centro, etc.).13 Como Verdades e mentiras demonstra na prtica, a simples cpia de traos estilsticos facilmente identificveis por uma plateia alfabetizada pelos hbitos da cinefilia representa a parte mais fcil do processo criativo (porm a mais rpida e lucrativa dentro do sistema de diviso industrial do trabalho), pois se trata apenas da apreenso pragmtica de dados da carpintaria da execuo tcnica. O filme tambm demonstra, atravs de seu carter de filme-sntese da obra anterior de Welles, que a utilizao do repertrio tcnico e artstico do passado no pode se restringir imitao de caractersticas definidas a priori, o que redunda em mero formalismo vazio, mesmo quando a destreza tcnica do imitador grande, mas deve avanar na direo do teste criterioso das formas diante da matria histrica para, a partir da, executar sua transformao, atualizao ou, em alguns casos, seu simples abandono14. No se trata tampouco de uma defesa da obra original ou do autor verdadeiro: como mostra a longa sequncia do filme em que Welles faz uma visita catedral de Chartres, obra-prima da cultura ocidental de autoria coletiva e annima, o conceito de autoria histrico. Se o Romantismo europeu do sculo XIX havia insistido na figura do gnio e no valor da subjetividade do autor individual, o cinema, como demonstrou Walter Benjamin no famoso ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, poderia ter levado a cabo o longo processo de destruio do conceito tradicional (aurtico) de autor que se iniciara nas artes visuais no perodo que vai do ps-impressionismo, passa pelo cubismo e pela abstrao e chega fotografia, que prometia libertar a pintura do cavalete e democratizar o processo produtivo15. Pois no cinema, onde centenas de tcnicos e artistas trabalham na execuo de um filme, haveria sentido falar de um autor individual (Benjamin identificou a nfase do cinema na figura do indivduo especial com a esttica do fascismo)?16. Com a interrupo desse processo de superao da arte que foi o
projeto dos dadastas e dos surrealistas e chega a um tipo de clmax no construtivismo russo, e a transformao do diretor-estrela em marca vendvel, no de se estranhar que o ato corajoso de Welles tenha ficado esquecido por tanto tempo. No entanto, claro que o filme no soluciona o problema, nem tampouco isenta Welles de fazer parte dele, como ele prprio admite no filme, no momento em que declara abertamente que conhece seu status de mercadoria, ao qual ele em parte adere (para o bem ou para o mal seu nome foi frequentemente usado para tentar garantir financiamento de seus projetos) para melhor expor o problema criticamente. No se trata, entretanto, de uma defesa da ideia da morte do autor, j em voga no momento da produo do filme, seja na verso de Foucault, seja na verso de Barthes, mas da nfase no plgio criativo e coletivo (inclusive de si prprio), no sentido, como afirmei antes, da insistncia de uma relao forte com a histria e com o repertrio cultural do passado reavaliado no confronto com o presente. J para a crtica, e especificamente para os interessados no trabalho de Welles, e no apenas neste filme, fica um problema. Parte considervel da fortuna crtica que comentei no incio at hoje se esquiva de estudar filmes como Soberba porque a cpia que nos restou do filme no a original (o filme foi reeditado pela RKO e algumas cenas foram refilmadas enquanto Welles estava no Brasil). Entretanto, se uma das funes da arte mapear seu tempo histrico, no seria a cpia desfigurada que nos restou o testemunho mais eloquente de seu tempo, em um momento em que o falso a real objetificao da violncia do jogo da cultura contempornea? Dessa perspectiva, uma das diversas mentiras do filme, desta vez afirmada por Irving, a acusao de que Elmyr no consegue desenvolver uma voz prpria, uma viso autntica do seu momento: ao contrrio, na sua insistncia na falsificao, Elmyr surge como um genuno artista da fome moderno. Como afirmou recentemente o crtico ingls Terry Eagleton17, antes de 2008, quando o inimigo parecia ser invencvel, a vitria foi a de uma cultura de adeso, nas quais as imposturas ps-modernas mimetizaram os procedimentos que interessam ao jogo bruto do mercado financeiro, como Verdades e mentiras demonstra. Com a crise sistmica atual, o interesse pelo filme de Welles pode crescer.
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Notas
1 No livro mais recente de anlises dos filmes de Orson Welles, (GARIS, Robert. The Films of Orson Welles. Cambridge: CUP, 2004), o crtico Robert Garis faz uma anlise detida de todos os filmes, com exceo de Verdades e mentiras, que nem sequer mencionado. A situao se repete em praticamente todos os livros importantes sobre o cineasta. Em outra publicao importante (NAREMORE, James. The Magic World of Orson Welles. Dallas: Southern Methodist University Press, 1989), livro do especialista James Naremore em que se podem encontrar as mais longas e detalhadas anlises de todos os filmes de Welles, o autor no dispensa mais do que cinco ou seis linhas a Verdades e mentiras e encerra o assunto afirmando que o filme repleto de especulaes abstratas sobre arte e sociedade. Os textos First Impressions on F for Fake e Orson Welless Purloined Letter: F for Fake (ROSENBAUM, Jonathan. Discovering Orson Welles. Berkeley: University of California Press, 2007) so, como o ttulo do primeiro ensaio deixa claro, impresses gerais e vagas sobre o filme.
pierre, que lhe d as costas e vagarosamente enxuga uma lgrima. A legenda dizia, aproximadamente, Em nome da liberdade, tive de sacrificar um amigo... Fim. Mas quem poderia imaginar que, no original alemo, Danton, apresentado como indolente, mulherengo, excelente camarada e nica figura positiva no meio de personagens cruis, correu para o diablico Robespierre e... cuspiu em seu rosto? E que foi este cuspe que Robespierre enxugou com um leno? E que a legenda indicava o dio de Robespierre a Danton, um dio que no final do filme motiva a condenao de Jannings-Danton guilhotina?! Dois pequenos cortes reverteram todo o significado desta cena! Ver Do teatro ao cinema. In: EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 20.
8 Ver THOMAS, Tony. Errol Flynn: The Spy Who Never Was. New York: Citadel, 1990.
Para uma anlise detida sobre a questo da confiabilidade dos narradores em Cidado Kane, ver Marcos Soares, O projeto inacabado de Cidado Kane in SOARES, Marcos & CEVASCO, Maria Elisa. Crtica cultural materialista. So Paulo: Humanitas, 2008.
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Sobre o significado dessa encruzilhada histrica ver DENNING, Michael. The Cultural Front. London & New York: Verso, 1999.
9 10 A formulao mais conhecida deste princpio aquela do primeiro captulo de O capital. 11 O crtico francs Serge Guilbaut mostrou que a ascenso do expressionismo abstrato norte-americano como centro da arte moderna foi financiado pela Casa Branca e pela CIA desde o final dos anos 40. GUILBAUT, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1983.
Sobre o debate crtico a respeito do poder de esclarecimento ou engano do cinema, ver XAVIER, Ismail Cinema: revelao e engano. In: O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. Sobre o ataque ps-estruturalista noo de interpretao, ver EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
3 4 O texto mais influente sobre o assunto o ensaio de Jean Louis Baudry, Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro : Graal, 1991. 5 Sobre as diversas reflexes a respeito das relaes entre o surgimento do cinema e a viagem de trem, ver SCHIVELBUSCH, Wolfgang. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. Berkeley: University of California Press, 1986.
Ver, por exemplo, BISKIND, Peter. Easy Riders, Raging Bulls. New York: Touchstone Books, 2003; HARRIS, Mark. Pictures at a revolution. Five Movies and the birth of the new Hollywood. New York: The Penguin Press, 2008; KING, Geoff. New Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 2002
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A melhor descrio e anlise da crise do sistema de estdios do final dos anos 60 a de COOK, David. Lost Illusions. New York: Scribner, 2000.
13 14 Ismail Xavier analisa os modos atravs dos quais o cinema brasileiro moderno fez uma avaliao deste tipo do trabalho de Welles. Ver XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinemanovo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: CosacNaify, 2012. 15 Sobre o caminho que leva de Manet ao surgimento da fotografia do ponto de vista da democratizao do processo produtivo, ver GONALVES, Marcos T. Fabris. Correspondncias: Arte, Tcnica e Processo Histrico. (Tese de doutorado, FFLCH, USP, 2011).
A respeito desse assunto, o livro de Robert Carringer sobre o processo de produo de Cidado Kane (CARRINGER, Robert. Cidado Kane: o Making Of. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996) fornece dados claros sobre o trabalho coletivo, praticamente sem paralelos em Hollywood, que tornou possvel a qualidade do filme.
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Os interessados pelo cinema poltico lembraro que o emprego de cenas de outros filmes reeditadas para que outros sentidos lhe sejam atribudos constitui o procedimento central dos filmes de Guy Debord. Tambm Eisenstein comenta um procedimento semelhante: No posso resistir ao prazer de citar aqui uma montagem tour de force deste tipo, executada por Boitler. Um filme comprado da Alemanha foi Danton/Tudo por uma mulher, com Emil Jannings. Foi mostrada, em nossas telas, a seguinte cena: Camille Desmoulins condenada guilhotina. Muito agitado, Danton corre a Robes7
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, vol. 1, 1993.

16 17 EAGLETON, Terry. Why Marx Was Right. New Haven & London: Yale University Press, 2011.
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Jair Leal Piantino
Bibliotecrio aposentado da Cinemateca Brasileira
Entre o fim da dcada de 1920 e o comeo dos anos 1930, o que na histria do cinema significa dizer a transio do silencioso para o sonoro, pelo menos quatro brasileiros emigram para Hollywood. A ambio de todos seme lhante: atores, procuram fama e glria internacionais no palco central da indstria cinematogrfica do perodo. Os livros de histria do cinema brasileiro assim resumem suas trajetrias. Lia Tor (1907-1972), ganhadora em 1927 de um concurso da empresa Fox-Film, participa como extra de vrios filmes americanos, ganha destaque com A Mulher-enigma (1929). Com o marido, assume uma produo prpria ( Alma camponesa, do mesmo ano), no advento do som, atua em verses em espanhol de filmes norte-americanos, e, em 1931, abandona a carreira. Olympio Guilherme (1902-1973), reprter de A Gazeta, envolve-se casualmente com o mesmo concurso e dele sai vencedor. Intrprete sem destaque em duas pelculas norte-americanas, faz-se presente em O Rei do jazz (1930), ao lado de Lia Tor, num esquete de apresentao desse primeiro filme sonoro para o pblico brasileiro. Com recursos pessoais, ainda produz, escreve, dirige e interpreta Hunger (Fome), em Hollywood, 1929. Raul Roulien (1905-2000) de famlia ligada ao meio artstico, tem relativa fama desde meados da dcada de 1920 como pianista e chansonnier,
talentos com os quais excursiona pelos teatros do pas. Em 1930, filma um teste nos estdios da Cindia, organiza algumas cartas de recomendao e, ao lado de Diva Tosca (1909-1933), sua mulher e tambm atriz, parte para Nova York com os mesmos intuitos de Tor e Guilherme, de ganhar Hollywood e o mundo. Lia Tor no cabe nos limites deste artigo, enquanto Diva Tosca apenas figura. Olympio Guilherme e Raul Roulien, porm, merecem ateno por terem escrito dois livros que apresentam reflexes muito peculiares sobre os bastido res de Hollywood. A proximidade da data de publicao (o de Guilherme de 1932, e o de Roulien de 1933) permite observar o sistema de produo cinematogrfica em curso nos Estados Unidos e, ao mesmo tempo, comparar os motivos que animaram a escritura dos dois autores/atores. Olympio Guilherme elabora uma novela ficcional, o que parece apontar para ambies literrias mais elevadas, coerentes com seu trabalho jornalstico. Sua finalidade reproduzir ou alertar sobre as iluses e frustraes provocadas pelo sonho hollywoodiano, e no exatamente propa g-lo. J Roulien escreve no aproveitamento mercantilista de um sonho que est dando certo, talvez no auge de uma fama que no se sabe ainda curta, mas que necessrio
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capitalizar conforme as oportunidades de marketing que, nesse momento, lhe so oferecidas pelo mercado editorial brasileiro, justamente por seu sucesso. Para simplificar a questo, fiquemos com a ideia de que Guilherme fracassa e que Roulien triunfa em Hollywood o que justifica a diferena de tom e de viso entre ambos. Obviamente, nem a publicao de Guilherme, e muito menos a de Roulien, assumem um questionamento poltico. Hollywood no o colosso monopolstico que anlises posteriores iro lhe imputar. Estamos no domnio do amor, da paixo, do fascnio, do brilho e, mesmo no livro de Guilherme, essas emoes oscilam entre a denncia e o deslumbramento. A capa de seu livro , neste sentido, reveladora de seus propsitos. Nela, mos retorcidas em sinal de aflio disputam uma estrela brilhante, enquanto uma mo isolada, de dedos firmes, dela j se apodera. No livro de Roulien, a capa exibe o ator de p, a pisar estrelas (dos concorrentes?, da bandeira norte-americana?) e percebe-se fcil a postura do vencedor. As pginas iniciais repercutem o deslumbre com os Estados Unidos, tendo Nova York como porta de entrada. Um arranha -cu da cidade para ele a criao de um lar coletivo pela necessidade de solidariedade humana dentro do seu dinmico individualismo mercantil (p. 16). A formidvel criminalidade americana acompanha o progresso nacional: um dos seus reflexos mais lamentveis, porm lgicos (p. 18). E repete o clich de que a Amrica do Norte a terra da chance: preciso, porm, ficar perto da roleta de onde poder sair o nmero da nossa sorte (p. 27). Quanto s oportunidades, Roulien no comea por baixo: tem contatos, cartas de recomendao, uma delas escrita pelo cnsul Sebastio Sampaio, um currculo demonstr vel que lhe d o luxo de recusar o emprego num cabar e, depois, j contratado por Hollywood, de negar o rtulo de espanhol que o departamento de publicidade dos estdios da Fox-Film quer lhe impingir. A primeira metade de seu livro descreve os papis de destaque que o ator interpreta nas verses em castelhano de filmes americanos sonoros destinados ao pblico da Espanha e da Amrica Latina. o sucesso possvel e no pouco, pois salienta o fracasso de atores que tm as mesmas pretenses, incluindo Olympio Guilherme, que no a pea que a indstria cinematogrfica necessita nessa etapa de transio, quando maior importncia tm as vozes e os sons, e no as imagens. Roulien canta, toca piano, sabe danar. O mundo de Hollywood nesse momen-
to um musical de oportunidades que Roulien nem pode reconhecer como limitadas, pois escreve o livro apressadamente, durante o intervalo de frias no Rio de Janeiro, antes de retornar s filmagens de uma pelcula em ingls que coroaria sua promoo a astro (p. 197). Mas, essa distino entre fotogeniae sonogenia, entre a negao e a aceitao de novos talentos pelo mercado, explica apenas uma parte das diferenas de viso que os dois atores tm de Hollywood. Para Roulien, a capital internacional do cinema um milagre do homem (...) o conto da Carochinha reduzido a uma banalidade diuturna (121), alm do glamour, dos incidentes cmicos com extras (p. 122), das distncias hierrquicas que separam a estrela da girl (p. 125), o trabalho rduo mas compensador, a magnitude de uma grande empresa, que em tudo repete a grandiosidade da economia nacional americana. Est impressionado com os estdios da Fox: um ptio para seis filmagens simultneas ao dia, usina prpria de gerao de energia eltrica, museu de figurinos e de veculos de todas as pocas, um jardim zoolgico de animais amestrados e um departamento exclusivo para o desenvolvimento de novas tecnologias. Roulien descreve exaustivamente a parte tcnica da filma gem, tudo o que ocorre nos bastidores e que desaparece quando o espectador, de olho na tela, acredita estar diante da prpria realidade. Com efeito, tudo funciona bem na linha de produo hollywoodiana. Todos os departamentos esto planejados para ocupar os seus devidos lugares no fluxo de produo, todos os funcionrios obedecem a uma escala de valores, todas as mquinas funcionam em harmonia para que os produtos sejam colocados em distribuio e exibio, realimentando a indstria. Olympio Guilherme reconhece o aparato montado, mas procura os homens que esto abaixo dessa engrenagem, os que circundam a indstria querendo chegar at seus bastidores. Como o cotidiano do ser humano que lhe interessa, e no a estrutura de funcionamento da economia, o esprito moderno de Roulien, que cria uma pose documentria e jornalstica para narrar os fatos como eles so, na visada de Guilherme se torna narrativa de fico: a capa do livro sugere um romance, a pgina de rosto exibe o subttulo novela da vida real, o prefcio insiste em vincular a fico como estratagema para atingir a realidade, pois a forma mais convincente de dizer a verdade tem a aparncia da mentira, como afirma tambm a epgrafe, retirada do escritor Jos Amrico de Almeida.
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A verdade a que se prope o autor parte da premissa de que Hollywood uma mulher de duas faces. A mais vistosa delas, cheia de vio e sol, fotognica, de cabelos fulvos brisa deliciosa da Califrnia (p. 9), a que deixa suas marcas internacionais: uma Hollywood de revista cinematogrfica que impe ao mundo inteiro () tanto os costumes por que se devem pautar as sociedades, como os figurinos da prxima estao (p. 10). A outra, com quem o personagem de seu livro convive no cotidiano, a matrona circunspecta (), trajada sem gosto, abraada a um po do tamanho de uma bola de futebol (p. 11). entre essas duas figuras simblicas que o autor vai construir sua narrativa. Personagem central, Lcio Aranha um dos milhares de atores que, vindos de diversas partes do mundo, procura um lugar na fama que o Cinema (com maiscula, significando o cinema hollywoodiano) pode propiciar. A bela mulher o desejo, a mulher sria, a realidade, e entre essa e aquela ganhar o papel de figurante a nica ponte possvel para fugir das margens, superar a fome e permanecer dentro da Hollywood de revista. A ao se passa numa repblica uma residncia que se subloca, onde os demais personagens passam o dia ligando para o departamento de casting, espera de uma sbita oportunidade, e onde a solidariedade se estabelece, pois o punhado de dlares obtido por qualquer um deles num dia de trabalho serve de alimentao para todos. certo que os personagens so estereotipados: um judeu, um dubl de Jesus Cristo, uma ssia de Greta Garbo, um argentino de carter duvidoso, um cachorro treinado (por sinal, o que consegue o maior nmero de figuraes). Suas aes tambm so um tanto limitadas pela necessidade repetitiva de provar que eles esto a para lutar at vencer. Mas, em alguns momentos, a ao ficcional se in terrompe para que a voz superior do narrador, assumindo um ar professoral, sociolgico ou de cunho observativo, exponha o sistema que vincula os personagens a uma interpretao social da realidade. O leitor agora j no se encontra no reino imaginativo do drama, mas se avizinha de uma verdade de carter jornalstico e documental, que colide com o ponto de vista de Roulien. Para Roulien, deve ter sido difcil construir uma viso crtica do que contou, pois sua perspectiva a de um narrador privilegiado, efetivo participante da indstria, e o efeito final, formado pela acumulao de eventos e celebridades, acaba por criar um resultado desabonador: no h reflexo nem anlise a respeito da sucesso dos fatos que
bem verdade no existe, por ser um apanhado de casos que glorificam o autor e o assunto retratado , predominando a superficialidade, ainda que seu objetivo seja apresentar a verdadeira Hollywood. A novela de Guilherme, quando cede ao impulso de interpretar a realidade, e quando narra as tentativas inglrias de seus personagens, permite adensar a viso sobre o objeto narrado, oferecendo uma descrio no edificante do aparato cinematogrfico americano. Hollywood agora um dnamo industrial globalizante, como provam a dublagem e as verses de filmes americanos para outras lnguas, um microcosmo impiedoso em que as provas fotogrficas extenuantes dos extras evitam o desgaste desnecessrio dos astros, um pssimo ambiente de trabalho durante as filmagens que perduram horas dentro de estdios abafados, um lugar de discusses inteis que se sucedem em torno de roteiros cujos entrechos se repetem indefinidamente de filme a filme, sem qualquer proposta de originalidade. Se os homens de Roulien interagem no espao de uma distncia hierrquica, funcional e conveniente indstria, os de Olympio Guilherme so elementos intrnsecos do conflito de classes. Ao redor da organizao hollywoodiana, imperam as intrigas que trazem alvio para o ressentimento dos desqualificados ante os famosos; existe um submundo tambm articulado economicamente (com um jornalzinho de fofocas que d voz categoria dos figurantes), que engendra um subsistema habitado pela estrela decadente, o jornalista sem escrpulos, as starlets de cabar, o gigol e o tipo, que no o astro, mas aquela figura intermediria, que pode ser reconhecida entre os atores principais e a massa indecisa das sombras que se movem ao fundo (p. 122), aqueles que assumem um papel e o repetem a cada pelcula, at incorporar o personagem estereotipado das telas no seu prprio dia a dia. A tentativa de maior flego analtico, baseada na anteposio entre as duas figuras femininas, faz com que fraqueje a apresentao mais poltica dessa realidade inventariada, pois Olympio Guilherme termina por colocar a realidade numa diviso esquemtica do bem contra o mal, na qual o real de certa forma parece domesticado pela fico barata de Hollywood. Boa parte desse esquematismo provm de uma angstia individual, como reconhece logo de incio o personagem Lcio Aranha, ao confessar sua fraqueza diante do mundo competitivo. filho de fazendeiro, criado por um tio em razo da morte do pai, obediente me, educado por jesutas que lhe deram duas graves imperfeies: a falta absoluta de iniciativa e a submisso (p. 24). Mas, ao abando-
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nar a vida de jornalista para procurar a glria em Hollywood, no perde o orgulho da origem social e da estirpe familiar, oscilando entre o sonho da fama, a dificuldade no cumprimento do sonho e a agudeza do olhar do fracassado que espia criticamente o mundo sonhado. Nessa sistemtica oposio entre desejo e realidade, o leitor sai do possvel real para adentrar na tipologia do melodrama. Abandona-se a anlise mais aprofundada das contradies da realidade, da vida social, do embate homem-trabalho, para permanecer no imaginrio de uma pedagogia do certo e do errado, em que ganha corpo a moral, conforme as palavras de Ismail Xavier. O que predomina a virtude da vtima que denuncia a ganncia e a decadncia dos poderosos estabelecidos na indstria. Do mesmo modo, uma espcie de bom sentimento piegas mantm preso moralidade provinciana o personagem de Olympio Guilherme, que se poupa diante do leitor, negando assumir romances escusos para arrancar dinheiro, e aceitando a ajuda da dona do jornalzinho, at ento desenhada com ares de vilania, para redimi-lo de seus pecados. Isso retira a fria anunciada pelo prefcio, pois o personagem, enquanto foco da narrao, no descobre nem vivencia o seu embate racional e poltico com a cidadela do cinema; pelo contrrio, ao enunciar repetidamente sua fraqueza, exibe avanos e recuos motivados ora pela necessidade de conquistar o amor da dubl de Greta Garbo, ora pelo desconsolo de estar inserido num lugar onde impera a sordidez. Se, para o narrador, Hollywood um planeta diminuto () que brilha como um fsforo e pensa que ilumina o mundo inteiro(p. 57), a ao do personagem permanecendo num frenesi interminvel de expectativa e frustrao indica exatamente o oposto: Hollywood o farol do mundo. A ponto de um extra se gabar de, na nica cena de um filme em que aparece, ter permanecido quase em foco (p. 68). Ao contrrio dessa nomeao de vtimas declaradas, Raul Roulien fotografa a indstria hollywoodiana com as lentes de uma comdia romntica, de um telefone branco (com a devida dose de voyeurismo que o seu leitor deseja), mas tem dela, paradoxalmente, uma viso antirromn tica porque pragmtica, sugerindo que o livro fosse uma resposta ao romance de Guilherme: Hollywood tem sido apresentada ao mundo como um lugar de injustias e de sofrimento, como uma terra de senhores feudais e de escravos. Considero essas lendas menos uma vingana dos despeitados do que um erro de viso (p. 83). A minha experincia pessoal me convenceu do seguinte: em Hollywood
todos os valores humanos encontram sua justa cotao desde que se tornem necessrios (p. 85). Roulien tambm defende posturas estticas bastante claras, em contraposio caricatura que Guilherme apresenta dos roteiristas (pp. 247-259). As crticas ao convencionalismo hollywoodiano so frutos das elites cerebrais de todos os pases (p. 157), que no entendem que o cinema uma diverso popularssima e que deve procurar agradar, por isso mesmo, a um pblico superficial e refratrio s elucubraes nebulosas da cmera (p. 158). Os filmes americanos filmam o claro de felicidade (p. 160), que o pblico localiza no happy-end, e exercitam o milagre da universalizao psicolgica (p. 158) pelo qual os personagens podem ser os mesmos em qualquer ambiente, pas ou poca. As idas e vindas do personagem de Olympio Guilherme, entre a ao da vontade e a obsesso substrato masoquista que muitas vezes sustenta o elemento melodramtico possuem uma condio bsica de existncia que o livro de Roulien consegue explicar com mais nfase. Existem as fs (um grau a mais nos limites do pblico superficial de que nos fala Roulien) e em nome delas, ou melhor, em nome do que elas representam para os atores, que o mundo de sonho e de deslumbramento faz sentido e do qual quase impossvel escapar, a no ser pela via de um conservadorismo puritano e de uma nsia familiar que alimentam o melodrama comum. No romance de Olympio Guilherme, seu personagem cede primeira tentao de abandonar Hollywood por conta da cartinha de uma f caipira que se confessa sincera admiradora do () talento artstico e soberba beleza fsica masculina (p. 144) do ator, atributos intudos por quem o viu apenas por uma fotografia na revista Cinearte. Na viso de Guilherme, o f justifica a existncia do astro e o astro existe em funo do desejo do f. Na postura pragmtica de Roulien, porm, o f tambm o precioso termmetro da popularidade (p. 173), pertence escala econmica de Hollywood e ocupa um outro extremo da pirmide social que sustenta a indstria. Ele chega a transcrever oito cartas recebidas (pp. 176-194), demonstrando sua rendio a essas demonstraes de estima, que recompensam no apenas o sonho narcisstico do ator, mas tambm o trabalho rduo (p. 174) e a recompensa monetria que no vem, claro, do dinheirinho mido com que os extras do livro de Guilherme sobrevivem. O romantismo de Olympio Guilherme diz que so os fs que mantm acesa a chama da vontade de triunfar e escamoteia assim outro real motivo dessa busca insacivel.
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Roulien, mais preciso, aponta para o elemento que permite a construo da fama e serve como prova do triunfo no apenas artstico mas financeiro: o contrato! Transcreve ento em 26 pginas o acordo jurdico que firma com a Fox Film Corporation em 06 de junho de 1931 (pp. 85-111) pois ele a prova decisiva, para o leitor brasileiro, para os fs, de seu sucesso no exterior. Com a explicitao impressa, e que se torna pblica, de seu contrato, Roulien alcana mais contundncia que a fico de Olympio Guilherme. Por meio dele, o leitor fica sabendo do poder absoluto do produtor, que adquire o direito exclusivo de utilizao e propriedade sobre os servios profissionais do artista (p. 93) e tambm sobre a sua vida pessoal: caso o artista () se comporte de maneira a que seus atos redun dem em desrespeito s leis (), em ofensa decncia (), ou contribua para ridiculariz-lo (), poder o produtor () cancelar o contrato (p. 101). Roulien reconhece que o rigor dos contratos () parece primeira vista excessivo e quase humilhante (p. 77), mas defende, em seu pragmatismo, a necessidade do que chama contratos fortes, com clusulas perfeitamente lgicas e humanas (p. 77), em que o artista est dispo sio total do produtor, num compromisso funcional que implica inclusive na interveno cirrgica para correo das suas orelhas de abano (p. 109), a fim de que no seja prejudicado o vultoso empate de sabedoria, de dinheiro e de trabalho (p. 78). Por vias transversas, ao aceitar a equiparao do artista mercadoria industrial, o livro de Roulien acaba por dar subsdios reais s fundamentaes ficcionais de Olympio Guilherme. A funo industrial de Hollywood no interior da economia norte-americana se articula nessa interseco de ideias. Um nico ponto no sofre discordncia. Guilherme descreve com riqueza de pormenores a maneira de ao dos rgos de imprensa na manipulao de fatos visando as notcias mais quentes. Roulien no poupa a imprensa, cujo veneno extravasa das colunas dos jornais amarelos (p. 142), tudo em nome de uma hipocrisia social que se delicia com as pequenas transgresses das leis da decncia convencional (p. 137). Agora a vez de Roulien denunciar, por temer a ao nefasta dos mexericos diante do moralismo pequeno-burgus do produtor e do pblico, enquanto Olympio Guilherme, ao encadear a distoro dos fatos, demonstra que boa parte dessa distoro fruto do departamento de publicidade dos prprios estdios, quando cria um fato escandaloso ou abafa o escndalo de um fato.
Diva Tosca, atriz sem sucesso e esposa de Raul Roulien, no mesmo ano (1933) em que o marido publica seu livro no Brasil, atropelada pelo carro do playboy John Huston, filho do astro Walter. Em sua biografia, o futuro grande diretor de cinema declara no estar bbado naquele dia e que a pobre moa, ao desviar de outro veculo, no conseguira escapar do seu. Diz tambm que, por causa da publicidade desfavorvel, foi processado por um jri popular, mas o testemunho de um suposto homem a quem deu carona quadras antes do acidente conseguiu inocent-lo: Ningum tocou mais nesse assunto, deixando a entender que o departamento de publicidade soube resolver a contento a delicada questo. Qualquer que seja a verdade, Diva Tosca foi vtima da velocidade e do mecanicismo marcas de uma modernidade que aproximam irnica e dramaticamente a indstria automobilstica da indstria cinematogrfica. Na poca de publicao de seu livro (1932), Guilherme Olympio j est de volta ao Brasil. Escrevera, alugara equipamentos, pagara equipe tcnica e dirigira, provavelmente graas ao dinheiro que como ator recebera de seu contrato com a Fox, o filme Hunger (Fome), uma produo independente de 1929, citada por alguns como pioneiro docudrama em plena erupo da Grande Depresso econmica. Tambm aproveitara o tempo para estudar economia e aperfeioar-se no jornalismo especializado dessa rea. Nos anos posteriores, escreve livros sobre os Estados Unidos e a Unio Sovitica, participa da campanha pela criao da Petrobras e dedica-se ao rdio como comentarista poltico. Morre em 1973, sempre elegante na apresentao pessoal e no trato com as pessoas, e um ar contagiante de homem feliz, segundo os dizeres do escritor Jos J. Veiga. Raul Roulien cumpre o contrato com a Fox at 1935, que no sofre renovao, e retorna nessa poca ao Brasil, em companhia de Conchita Montenegro, estrela de magnitude semelhante sua, com quem se casara. Fizera com grande xito Voando para o Rio, ao lado de Ginger Rogers e Fred Astaire, e em 1947 atuaria nos Estados Unidos como ator convidado em A Caminho do Rio. No Rio de Janeiro, trabalha como jornalista. Como diretor de cinema tenta realizar Asas do Brasil (1940) e Jangada (1948-49), ambos perdidos num incndio antes de prontos, deixa inacabado Maconha, erva maldita (1950), mas lana Grito da Mocidade (1936) e Aves sem ninho (1939); dedica-se novamente ao teatro (dcada de 1940), conduz programas de rdio (anos 1950) e atua na televiso a partir da dcada de 1960. Morre em 2000, contabilizando 16 filmes como ator em Hollywood.
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Resta uma ltima pergunta: o que existe de verdade autobiogrfica entre a fico de Olympio Guilherme e a reportagem de Raul Roulien? Muito e pouca coisa ao mesmo tempo. Otto Friedrich, ao analisar a Hollywood dos anos 1940, afirma que necessrio sempre lembrar que as pessoas de Hollywood viveram e ainda vivem num mundo de fantasia e esto acostumadas a inventar coisas, a mentir e a exagerar e a acreditar em todas as suas mentiras e exageros. Onde fica a verdade, ento?
Talvez nas entrelinhas de documentos e nas confrontaes de pontos de vista. Para apresentar Hollywood sob o ponto de vista brasileiro, Roulien e Guilherme so ambos bons observadores. Roulien involuntariamente desenha a linha de produo fordiana que anima a indstria cinematogrfica de Hollywood. Guilherme, nas bordas, registra a indstria de fornecimento de peas at o ptio de montagem da produo propriamente dita. Belos documentos histricos.
Referncias FRIEDRICH, Otto. A cidade das redes: Hollywood nos anos 40. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.13. GUILHERME, Olympio. Hollywood: novella da vida real. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1932. 315 p. HUSTON, John. Um livro aberto. Porto Alegre, So Paulo: L&PM, 1987. p.76. PRADO, Jos Maria do. Foi, viu e no venceu. In: D.O. Leitura, So Paulo, ano 2, n. 17, out. 1983, p. 13. ROULIEN, Raul. A verdadeira Hollywood. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1933. 199 p VEIGA, Jos J. Brasileiros em Hollywood (no fizeram carreira). In: Nicolau, Curitiba, ano IX, n. 57, 1995 [?], p. 30. XAVIER, Ismail. Melodrama, ou a seduo da moral negociada. In: Novos Estudos CEBRAP, n.57, jul. 2000, p. 85.
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Bernd Stiegler
Professor de Literatura Alem Contempornea da Universidade de Constanza, Alemanha
H uma delicada empiria, que se torna intimamente idntica com o assunto e se transforma assim na prpria teoria. Goethe citado por Benjamin (p. 311)1
(...) buscar aqui e agora, nesta imagem, o mnimo vislumbre de acaso, pelo qual a realidade simultaneamente destruiu o carter de imagem. Encontrar o lugar insignificante, no qual, na origem desse minuto h muito passado, o futuro ainda hoje e to eloquentemente se aninha, de modo que ns, retrospectivamente, possamos descobri-lo. (p. 303)
Imagens e livros 1) O lbum terico de fotografias de Walter Benjamin no contm muitas fotografias e sua biblioteca fotogrfica, apenas poucos livros. Isto sem dvida surpreendente, pois os textos sobre fotografia de Benjamin esto indiscutivelmente entre as poucas obras cannicas da teoria de mdias e fotografia ainda relativamente recente. Ao buscar nas Obras reunidas fotografias explicitamente reproduzidas ou citadas, mal se encontram imagens: so mencionados ou reproduzidos os retratos de Schelling, Dauthendey e Schopenhauer, assim como da vendedora de peixes de New Haven e um de Robert Bryson, que so de Hill; o retrato de Kafka criana e sua prpria fotografia retirada da Infncia berlinense ; os retratos de Sander de um padeiro e de um deputado, uma fotografia da Vierge Sage de Estrasburgo, assim como diversas tomadas de Blossfeldt,2 de Atget 3 e Krull4; e, por fim, so citadas ou reproduzidas fotografias de Westminster, Lille, Anturpia e Breslau, no especificadas em detalhes, que foram publicadas nas revistas de vanguarda Bifur e Varit. Outras ainda como os retratos de Disderi so apenas mencionadas de passagem e no apresentam exemplos concretos.
Um quadro semelhante verifica-se para a literatura sobre a histria da fotografia que, tal como Benjamin ressalta em sua resenha sobre a obra de Gisle Freund, ainda se encontra nos primeiros estgios de desenvolvimento. H oito ou dez anos, consta na resenha de 1938, iniciei a pesquisa da histria da fotografia. Em outras palavras: a Pequena histria da fotografia de Benjamin, publicada em 1931 no Literarischen Welt, pertence, segundo constata seu autor post hoc, aos trabalhos pioneiros do gnero, e Benjamin um dos primeiros a sondar este campo praticamente inexplorado. Que picadas so abertas por Benjamin no matagal da histria da fotografia, que por esta poca j contava pelo menos com quase cem anos e produzira inmeros livros e imagens? E que tipo de biblioteca Benjamin organizou como cicerone para esta viagem de descoberta no continente ainda pouco conhecido da fotografia? Ao se organizar uma segunda lista com todos os textos citados por Benjamin, que se relacionam com a fotografia, essas poucas fotografias correspondem aqui sucintamente a trinta livros de diferentes tipos. Primeiramente os livros que hoje so os incunbulos da fotografia de vanguarda: Die Welt ist schn [O mundo belo]
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(239, 337) de Renger-Patzsch, que logo aplicado em vrios textos e serve como exemplo do lado sombrio da arte moderna [der Moderne], como tambm do lado iluminado, que se irradia em Urformen der Kunst [Formas originais da arte] de Blossfeldt, Antlitz der Zeit [Fisionomia do tempo] de August Sander e Malerei, Photographie, Film [Pintura, fotografia, filme] de Lszlo Moholy-Nagy. Acrescentam-se aqui as j mencionadas revistas Bifur e Varit, o romance Nadja de Andr Breton, onde esto reproduzidas algumas fotografias, e o artigo de Louis Aragon, John Heartfield et la beaut rvolutionnaire.5 Em segundo lugar, na bibliografia de consulta de Benjamin sobre fotografia, encontram-se alguns livros sobre histria da fotografia, ensaios e livros ilustrados de Bossert e Guttmann, Camille Recht, Heinrich Schwarz, Erich Stenger, Jean Loize, Wolfgang Schade, Georges Besson e Dolf Sternberger,6 o livro de Gisle Freund, em trs verses7, e, finalmente, em terceiro lugar, as fontes do sculo XIX: Benjamin cita com mais ou menos pormenores Arago, Lemercier, Disderi, Figuier, Libert, Baudelaire, Wiertz, Gautier, Nadar, as fotografias pictorialistas de Matthies-Masuren e Lichtwark e, claro, tambm aquele famoso texto, que se supe vir do Leipziger Anzeiger [Noticirio de Leipzig], cuja provenincia, por outro lado, advm possivelmente da pena de Dauthendey.8 Juntam-se a estes alguns outros poucos textos como, por exemplo, observaes de Brecht e Kracauer, o artigo Sobre fotografia9, de Emil Orlik, ou textos de Valry que tratam da fotografia. Ao examinar estas duas listas, chama a ateno o fato de que Benjamin se dedica claramente tanto ao campo da fotografia quanto ao dos textos. Essas listas mostram que Benjamin, em relao s fotografias, se concentra de um lado em retratos, mas, de outro, em despovoadas fotografias de vanguarda, fotografias de ptios, passagens e tomadas de detalhes. fotografia cientfica faltam, porm, tanto as tomadas topogrficas, as fotografias de viagem ou tambm, o que teria sido perfeitamente possvel em face do temperamento terico de Benjamin, a fotografia espiritista, como a fotografia de amador e a fotografia pictorialista, que se torna importante e s mencionada margem e sem qualquer indicao nominal. O mesmo tambm vale para os livros escolhidos: enquanto as obras sobre a histria da fotografia atentam para algumas das mais importantes publicaes da poca com algumas omisses e uma orientao muito centrada na Europa e o mesmo ocorre tambm com a fotografia de vanguarda, mas o inventrio da literatura do sculo XIX permanece estranhamente lacunar. Muitos dos textos
acessveis em sua poca, que hoje em dia esto reunidos em diversos Reader (como, por exemplo, os mais conhecidos de Wolfgang Kemp e Andr Rouill), faltam na ntegra e isto tambm vale para a tradio francesa, que, alis, a nica a aparecer em Benjamin. Nenhuma das revistas que dizem respeito fotografia por ele citada, raramente uma das monografias, nem mesmo um nico dos inmeros manuais, restringindo-se em grande parte s fontes explo radas por Gisle Freund.10 Isto realmente notvel no para acusar Walter Benjamin de uma pesquisa lacunar, porm muito mais em razo das acentuaes claramente assumidas, que, de modo anlogo escolha das imagens para um lbum de fotografias, estabelecem relaes, sondam constelaes e procuram apresentar relaes entre a tradio e a interpretao. Como l Benjamin estas foto grafia e textos e qual(is) a(s) histria(s) dela(s) derivada(s)? Tcnicas da cultura A Pequena histria da fotografia realiza, aps pouco mais de cem anos de histria da fotografia, um primeiro inventrio deste campo imenso j na sua poca, mas ainda pouco delimitado, ou talvez at mesmo cartogrfico. A citao de Moholy-Nagy, em lugar de destaque em seu ensaio, assim como em sua resenha sobre Blossfeldt, pode ser entendida como um programa terico e uma tomada de posio: As fronteiras da fotografia no podem ser previstas. Aqui tudo ainda muito novo, de modo que at mesmo a busca j conduz a resultados produtivos. A tcnica o seu guia natural. O analfabeto do futuro no ser aquele que desconhece a escrita, mas sim aquele que desconhece a fotografia. (p. 294) Na Pequena histria permanece apenas a ltima frase e, com ela, a pergunta da legibilidade da fotografia. Esta ser a pergunta central de todos os seus textos e reflexes sobre a fotografia.11 Como podem ser lidas as fotografias? A leitura de fotografias torna-se uma nova tcnica da cultura, necessria para compreender, interpretar, decifrar o presente, ou, formulando de modo mais enftico, para se reconhecer os sinais da poca. A cultura dos modernos permanecer incomunicvel para aquele que no for capaz de ler fotografias, interpretar a enchente de imagens como fenmeno natural e no cultural, para quem as fotografias nas revistas ilustradas se apresentam como prova irrefutvel do representado e no como resultado de uma codificao cultural. Como surge, ento, uma tcnica cultural que possibilite que estas novas imagens tcnicas sejam compreendidas? O que
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necessrio para isto? E como se pode isolar esta de outras tcnicas culturais para ento poder represent-la e, no melhor sentido, torn-la pedagogicamente utilizvel? Nesta perspectiva interpretativa, a teoria do lbum de fotografias de Walter Benjamin uma espcie de cartilha ilustrada da fotografia, que objetiva aproximar e ensinar o observador a ler fotografias. Poder-se-ia assim considerar sua prpria busca histrica como transferncia do teorema de Moholy-Nagy para a histria. Em Benjamin, a busca tambm conduz a resultados produtivos e a tcnica igualmente sinalizadora de caminhos mesmo quando a sondagem coloca menos peso nas descobertas na cmera escura e muito mais nas no mbito da histria. Enquanto em Moholy-Nagy experimentos fotogrficos completamente distintos como, por exemplo, o trabalho com perspectivas extremas, o fotograma e a solarizao, produzem um novo olhar e devem antes de tudo revelar o mundo objetivo, em Benjamin o olhar retrospectivo para a histria da fotografia serve para perfilar o novo olhar como tcnica cultural nova, para s ento poder compreender as imagens produzidas. Trata-se, para ele, de um novo olhar sobre a histria e o presente. No basta produzir as imagens, tambm necessrio conseguir ler estas imagens. No suficiente proclamar um novo olhar, se este no vier acompanhado de uma nova leitura. Ou nas palavras da Pequena histria da fotografia, no sem ambivalncia em relao mxima de Moholy-Nagy: O fotgrafo que no consegue ler suas prprias fotografias deve ter menos valor que um analfabeto? A pergunta sobre a legibilidade das novas fotografias, sua gramtica e semntica, encontra-se em inmeras publicaes por volta de 1930. Muitas delas compreendem-se como verdadeiras cartilhas, que devem ensinar ao leitor a nova linguagem da fotografia e do filme, que com frequncia so aqui tomadas paralelamente. Assim, muitas destas publicaes mostram em imagem e texto quais regras desta nova arte fotogrfica so passveis de serem aprendidas; o significado que tm o horizonte e a srie; o papel da perspectiva ou do tempo de expo sio luz; quais as possibilidades da cmera escura e as descobertas a serem ali realizadas. Assim, quando se pensa, por exemplo, em manuais como Es kommt der neue Fotograf ! [Viva o novo fotgrafo!], Foto-auge [Olho fotogrfico], Filmgegner von heute Filmfreunde von morgen [Inimigos do filme hoje Amigos do filme amanh], Malerei [Pintura], Fotografie [Fotografia], Film [Filme] ou ainda, para se tomar aqueles volumes fotogrficos pertencentes a
outro espectro poltico, os organizados por Ernst Jnger e aqui em especial Vernderte Welt [Mundo transformado] , mostra-se que o Novo Olhar tambm vinha munido de um rigoroso Eros pedaggico, que de modo muito diverso iniciava uma didtica da fotografia como nova arte do desenho, mas tambm do signo, da fotografia regulada. Alm destes, poderiam ser acrescentados ainda inmeros livros, que hoje se encontram sombra das gigantescas obras de vanguarda, mas que, em sua poca, faziam muito sucesso e, em muito sentidos, tanto prtica quanto pragmaticamente, efetivavam aquilo que de outro modo era vindicado nos gestus revolucionrios: manuais e materiais de autores como Windisch, Croz ou Wolff, que em sua poca atingiam grandes tiragens e contriburam decisivamente para que a fotografia amadora pictorial dominante acolhesse e realizasse os impulsos da vanguarda. Ao acoplar em sua Pequena histria a pergunta da legibilidade da fotografia quela da legibilidade atravs dos fotgrafos, trata-se para ele de munir o Novo Olhar com um ndex histrico e dar-lhe uma histria e, com o auxlio desta, determinar as regras da linguagem fotogrfica, a gramtica das imagens. Enquanto a fotografia de vanguarda se apresenta expressamente como a-histrica, o que, em ltima instncia, se mostra no fato de que muita coisa alardeada como descoberta nova, como Novo Olhar, quando h muito j existia (assim a fotomontagem, o fotograma, a solarizao ou tambm as novas perspectivas), Benjamin se apresenta expressamente como histrico, na medida em que, em geral, ele forra a fotografia do presente e do Novo Olhar com uma histria, acrescentando-lhe uma segunda camada histrica, atravs da qual, antes de tudo, se pode ver aquilo que o Novo Olhar oferece para ver. E enquanto a fotografia de vanguarda elimina o sujeito em favor de uma descoberta autntica de uma suposta realidade objetiva visvel (quando se pensa, por exemplo, nos textos programticos de Moholy-Nagy ou de Rodtchenko, mas tambm nos artigos de Albert Renger-Patzsch, muito criticado por Benjamin), trata-se em Benjamin de uma oscilao peculiar entre sujeito e objeto, na qual a fotografia de modo particular definida como meio. Benjamin desloca assim se poderia resumir a sua estratgia exegtica, a lgica do arranjo de seu lbum de foto grafias a pergunta da tcnica cultural do presente para a histria, do objeto ao sujeito da averiguao e, finalmente, da cultura tcnica, que contribui de modo determinante para tornar a primeira acessvel. Pretendo recapitular estes trs passos e, ao mesmo tempo, colocar a pergunta sobre a legibilidade: o que se torna perceptvel no momento em
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que aprendemos a ler fotografias como tcnica cultural? Quais signos saltam aos olhos, quais figuras importam e quais constelaes surgem diante do olho decifrador de fotografias? O que a fotografia oferece para ler na histria e no presente? Histria da fotografia como histria de uma tcnica cultural Em Benjamin, a questo da fotografia como tcnica cultural transforma-se, no correr desta perspectivao histrica, na pergunta sobre sua histria: qual histria da tcnica cultural assim se poderia formular melhor a questo se deixa apresentar com base na histria da fotografia? E mais: desenvolveu a fotografia tcnicas culturais especiais e, para alm disso, ela um indicador para determinadas mudanas culturais? Mesmo quando Benjamin no fala em tcnicas culturais, inmeros textos tratam de gestos, aes ou operaes que podem ser vinculados a este conceito. Penso, por exemplo, nas suas reflexes sobre a interpretao do signo e sobre o ler, o colecionar ou o contar. s vezes esses textos, em geral extremamente especulativos, partem de observaes concretas do cotidiano, de detalhes. Na obra de Baudelaire h, por exemplo, um excerto mais extenso para uma suposta descoberta marginal: a inveno do palito de fsforo. E tambm aqui Benjamin toma o palito de fsforo como princpio para lanar uma ponte com a fotografia, para determin-la novamente como evoluo de uma nova forma de temporalidade e, ao mesmo tempo, firm-la como prenunciadora de conhecimentos, que seriam essenciais na moderna metrpole. O fsforo ilumina uma constelao histrica extremamente rica de implicaes. Para Benjamin, trata-se tambm da identificao de tcnicas culturais, que esto ligadas s inovaes tcnicas, mas servem menos ao tratamento de novos equipamentos do que superao das modificaes por elas evocadas. Com a descoberta do fsforo, por volta da metade do sculo, surge uma srie de inovaes, que tinham em comum o desencadeamento de inmeras evolues por meio de um movimento abrupto. O desenvolvimento se realiza em muitos campos e torna-se visvel, dentre outros, por exemplo, no telefone, no qual o constante movimento, atravs do qual a manivela dos velhos aparelhos era manejada, substitudo pelo levantar de um fone. Sob os incontveis gestos de ligar, introduzir, moldar, etc. o clique do fotgrafo foi
especialmente bem sucedido. Bastava a presso de um dedo para fixar um acontecimento por um tempo indeterminado. O aparelho concedeu ao instante, por assim dizer, um choque pstumo. Experincias tteis desta sorte se colocaram ao lado das ticas, como as includas na seo de anncios de um jornal, mas tambm no trfego nas grandes cidades. Mover-se atravs dele pressupe para o indivduo uma sucesso de choques e de colises. Nos pontos de cruzamento perigosos vibram nele, tal como impulsos de uma bateria, inervaes em sequncia rpida. Baudelaire se refere ao homem que se dissipa na multido como em um reservatrio de energia eltrica. Mantendo-o circunscrito experincia do choque, denomina-o logo em seguida um caleidoscpio, que dotado de conhecimento. Quando os transeuntes em Poe ainda lanam olhares aparentemente sem fundamentos para todos os lados, os passantes dos dias atuais necessitam faz-lo para se orientarem em relao aos sinais de trnsito. Deste modo, a tcnica subjugou o sensrio humano a um treinamento de arte complexa. (I, p. 621) primeira vista, esta estratgia de argumentao tambm parece assemelhar-se quela de Moholy-Nagy e de outros tericos da vanguarda, que haviam marcado na fotografia uma espcie de campo de exerccio neutro dos sentidos, no qual o cotidiano ameaador e o instante perigoso poderiam ser simulados. Segundo Moholy-Nagy, que representa boa parte da teoria de vanguarda, a fotografia serve para um treinamento da percepo, que contribui para a boa forma fsica no dia a dia e que, por conseguinte, tambm deve se adaptar s exigncias da cidade grande com todas as suas mudanas tcnicas e culturais: a fotografia, a fototipia e a montagem fotogrfica devem colocar em prtica, tambm visualmente, fenmenos como acelerao, simultaneidade ou multiperspectivismo, pois somente assim podero mover por sua vez o observador, transferi-lo para um espao esttico, que objetiva no s representar estes fenmenos, mas tambm torn-los, enfim, acessveis dissimuladamente atravs da tradio. A fotografia, segundo Moholy-Nagy, busca retransfigurar a esttica na aisthesis e cultivar novas tcnicas de percepo. Neste modelo, a histria se reduz ao momento, que j apresentado como to complexo que exige um treina mento especial de percepo. E, alm disso, a fotografia deve to somente anatematizar em imagens o presente; enfim, deve, antes de tudo, torn-lo visualmente acessvel e disponvel para a percepo humana.
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De um lado, Benjamin desloca e isto deve soar para a vanguarda como provocao este cenrio de ruptura para o sculo XIX, para ento dar tambm outro ndex temporalidade. Para ele, trata-se menos de selecionar do processo temporal o momento, o instante, a presena, de explorar o presente e nele vislumbrar a conquista histrica da fotografia, mas muito mais de sondar e diferenciar a nova constelao temporal complexa, que somente se d por meio da fotografia. A tcnica cultural da fotografia, o clique do fotgrafo, no conduziu simplesmente a tomadas instantneas, que poderiam ser ento contempladas e, possibilitar a viso do mundo com outros olhos, mas, em geral, levou a um deslocamento da temporalidade do momento e a uma postura transformada do sujeito, que realiza estas tomadas ao pressionar o disparador. O ato de disparar o aparelho de fotografia um gesto consequente que, pode-se dizer, tambm disparou mudanas culturais duradouras. A tcnica cultural da fotografia exige uma nova fixao da temporalidade, assim como da relao do sujeito com seu meio ambiente e com sua histria. O simples clicar da cmera conduz a uma nova ordem das imagens, da histria e da relao do sujeito com elas e com as coisas sua volta. Quando se considera a fotografia como tcnica cultural e como aquela que desencadeia uma srie de acontecimentos por meio de um movimento, o momento histrico mostra que ela no apenas uma realizao histrica ou uma inovao tcnica, mas que, enquanto tcnica cultural, modificou a cultura como tal. Ao se apontar para a fotografia como tcnica cultural, abre-se um olhar para as mudanas da histria, da memria [gedchtnis] e da recordao [erinnerung]. Quando Benjamin, em sua interpretao de Baudelaire, combina uma relao da fotografia com a memria e a recordao, trata-se para ele da determinao de uma constelao tanto histrica quanto terica. Sob a diferenciao superficial entre fotografia e arte, que Benjamin repreende em diversos trechos de seus textos, dissimula-se, por um lado, uma histria da percepo e, por outro, da memria, da recordao: A grande perplexidade de Baudelaire, atravs da daguerreotipia, recomenda o exame das relaes, que, de um lado, predominam entre a fotografia e a experincia do choque e, de outro, entre a arte e a memria. A fotografia e as tcnicas posteriores, que permitem fixar imagens autnticas de um acontecimento e reproduzi-lo a qualquer hora, satisfazem uma necessidade de informao, que corresponde memria voluntria (mmoire volontaire). O desejo cuja realizao a obra de arte se atribui permanece retido na mesma e se alimenta da memria (da
mmoire involontaire). Seus dados se renem sob o conceito de aura. (I, p. 1187) Esta diferenciao entre memria e recordao, fotografia e arte, experincia do choque e percepo de durao, a aura e um procedimento fotogrfico que objetiva a reproduo, compe o esquema que se encontra em uma forma um pouco modificada e com mais elementos tambm no captulo sobre a obra de arte e que, na Pequena histria da fotografia, serve para a distino entre as diversas fases. L a narrao histrica um tanto grotesca da ascenso e queda da fotografia, de uma poca de apogeu pr-industrial, de uma decadncia como procedimento anlogo indstria e de uma fotografia contempornea, que s vive do e para o instante, sucede a estas diferenciaes fundamentais. primeira vista tem-se a impresso de que a fotografia deve ser necessariamente adjudicada ao lado da recordao e da reproduo e no da memria e da arte. Contudo, num sentido mais preciso, esta constelao mostra-se mais complexa e as delimitaes histricas mais permeveis do que se supunha. Assim, passa-se a levar em conta o sujeito, que, de modo sutil, est envolvido no processo fotogrfico. Sujeito e objeto da fotografia Em um dos fragmentos do volume VI das Obras reunidas encontra-se a notcia, datada dos anos 1920, segundo o organizador, de que mais uma vez h comparao entre a concepo de arte de Baudelaire e a fotografia, a leitura de fotografias: Uma imagem para descrever a concepo de Baudelaire das coisas. Faamos uma comparao do tempo de um fotgrafo o tempo mundano de um fotgrafo, que fotografa a essncia das coisas. Segundo a natureza deste tempo mundano e do seu aparelho, ele obtm, todavia, apenas o negativo da essncia sobre a placa. E ningum consegue ler estas placas, ningum consegue deduzir do negativo da essncia, tal como o tempo mostra isto das coisas, a verdadeira essncia, tal como . E o elixir do desenvolvimento desconhecido. A est Baudelaire: tambm ele no possui a aquavita, na qual estas placas precisam ser banhadas, para mostrar a imagem verdadeira. Mas ele, somente ele, com um esforo infindvel do seu esprito, capaz de ler estas placas. Somente ele capaz de obter do negativo da essncia uma ideia de sua imagem. E, a partir desta ideia, o negativo da essncia fala em todos os seus poemas. (VI, p. 133)12
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Aquilo que para a potica de Baudelaire est aqui formulado como metfora de uma placa fotogrfica, aparece na Berliner Chronik [Crnica de Berlim] transposto para a autografia e a teoria da recordao. A potica fotogrfica de Baudelaire torna-se ento a autobiografia fotogrfica de Benjamin. Neste esboo, a recordao captada na imagem de uma placa fotogrfica da recordao, na qual o tempo de exposio luz estabelece o tempo de vida. As fotos de recordaes assemelham-se a fotografias, que esta placa fixou. Em razo do longo tempo de exposio luz, elas so assim poderia ser entendido este trecho necessariamente difusas e desfocadas. A estas fotografias acrescentam-se outras, pois Benjamin constata, alm disso, o afloramento repentino de fotografias de recordao: estas so, assim deveriam ser definidas, fotografias da memria que, em razo do curto tempo do obturador, so particularmente ricas de contornos, ntidas, quase meticulosas. H tambm, como aponta Benjamin, casos em que o crepsculo do hbito da placa privou durante anos a luz necessria, at que esta um dia explode de fontes desconhecidas como, por exemplo, do p de magnsio inflamado e, ento, na imagem de uma fotografia instantnea proscreve o espao sobre a placa. O tempo, e no o fsforo, torna-se aqui espao, mas certamente o flash do p de magnsio conduz iluminao de imagens na cmera escura do eu, que, assim se deveria completar, no esto ao alcance da mmoire volontaire, mas surgem como imagens da mmoire involontaire: como de mos desconhecidas, de modo contingente, espontneo, no calculado, enfim, de modo repentino. Fotografias de recordao expostas por longo tempo luz so confrontadas com fotografias instantneas da memria, da durao desfocada do instante invulgarmente claro. Com base no mtodo da durao da iluminao, a fotografia serve aqui para a diferenciao de tipos diversos de imagens da recordao, ou seja, da memria. A leitura de fotografias objetiva, primeiramente, poder dizer de que tipo de imagens se trata. Enquanto as imagens expostas durante longo tempo luz mostram aquilo que h muito conhecido e que podem conduzir para uma conexo tradicional, as fotografias instantneas da memria mostram aquilo que permaneceu oculto ao olho da recordao. Assim, como nos estudos de movimento em Muybridge ou Marey se revela repentinamente um novo modo de ver o mundo visvel, tambm as fotografias instantneas da memria mostram imagens que se haviam retirado da percepo: suas imagens, como consta em uma anotao sobre Proust, na qual se estabelece novamente uma comparao entre fotografia e imagens da memria: no surgem por si sem serem chamadas, nelas trata-se muito mais de imagens, que nunca vamos, antes de ns nos recordarmos delas. 13 Ao contrrio das imagens de recordaes expostas longo tempo iluminao, estas
imagens da mmoire involontaire so fotografias instantneas, que todavia parecem abarcar toda a vida: elas mostram um passado primordial. Nestes apontamentos da Berliner Chronik, como se Benjamin quisesse acentuar que as imagens da memria caem no reino da mmoire involontaire e, portanto, da indisponibilidade, a teoria da memria enquanto iluminao fotogrfica associada com a experincia traumtica de uma notcia de morte, que, por sua vez, posta em paralelo com o sacrifcio do eu mais profundo. Mas no ponto central destas imagens raras estamos sempre ns mesmos. E isto no to enigmtico, pois tais momentos de iluminao repentina so simultaneamente momentos do estar-fora-de-si e, enquanto nosso eu desperto, habitual, equitativo, se mescla atuante ou padecedor nos acontecimentos, nosso eu mais profundo repousa em outro lugar e atingido por um choque, tal como o pequeno monte de p de magnsio pela chama do fsforo. A este sacrifcio do nosso mais profundo eu no choque que nossa lembrana deve agradecer suas imagens mais indestrutveis. (VI, p. 516) Estas fotografias instantneas da memria assemelham-se a quadros onricos e mostram finalmente em geral o eu, que se torna assim o objeto de sua prpria observao e iluminao fotogrfica. O eu torna-se o objeto, que emerge em uma imagem e passa, assim, a ser visvel. Em seus textos autobiogrficos, mas tambm em alguns tericos, Walter Benjamin procurou desenvolver imagens, concepes visuais do eu. A experincia mais conhecida talvez seja a famosa sobreposio do retrato de Kafka criana, descrito minuciosamente nos apontamentos sobre ele, mas tambm na Pequena histria da fotografia, com sua prpria foto da Infncia berlinense. Ambas descries notoriamente diferem apenas em nuances e so encenadas na verdade como palimpsesto correlato. O retrato de Kafka criana, sobre o qual at hoje permanece uma incgnita a respeito de como ele chegou at Benjamin, no apenas um Pendant das primeiras fotografias, mas tambm uma das nicas imagens que, de sua parte, visam outra forma de transmissibilidade, pois, para Benjamin, na Infncia berlinense no se trata de traos biogrficos individuais, inconfundveis, mas de imagens, que podem em caso ideal pr-formar a experincia histrica posterior e so assim necessariamente transmissveis. Aqui tambm Benjamin destaca a temporalidade inerente na fotografia de Kafka, que, embora pertena
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poca de declnio, um Pendant das primeiras fotografias. Mesmo que j seja uma fotografia instantnea, ela ainda assim revela uma postura, que expe um tempo indeterminado e que tambm parte de uma longa exposio luz. Benjamin utiliza a fotografia como uma espcie de meio de transmisso, que lhe permite no s associar a potica de Baudelaire e o retrato de Kafka com a explorao de suas prprias imagens de memria, mas sobretudo primeiramente viabiliz-la. A legibilidade da fotografia, salientada e convertida em prxis por Benjamin, decifra, nas imagens e teorias, constelaes histricas, nas quais tambm se insere sua prpria experincia, que deste modo se torna legvel. A legibilidade da fotografia tem um ndice, que se articula pela sobreposio e exposio dupla [Doppelbelichtung]. Assim como as fotografias de Blossfeldt expem um tesouro imprevisto de analogias e formas, do mesmo modo a exposio dupla da fotografia de infncia serve a outra forma de legibilidade, engrena a autobiografia com teoria da histria, histria da mdia com teoria da memria e, por fim, uma imagtica [bildwissenschaft] histrica concreta com uma teoria da literatura [literaturwissenschaft]. Todavia, o pressuposto aqui que o eu se transforme em imagens, se converta em fotografias. Esta observao supostamente marginal, de transferncia prpria de imagens, est intimamente ligada com o princpio poetolgico da Infncia berlinense. L, o espao vazio do sujeito, preenchido pelas coisas ou pela lngua, a condio da possibilidade de pr-figurar imagens de experincia histrica. Assim como na Pequena histria da fotografia todas as fotografias do presente, selecionadas por Benjamin, se caracterizam pelo fato de serem despovoadas ou ento, no caso das fotos de August Sander ou do filme da Revoluo Russa, so fenmenos sem nome ou parte de uma galeria fisionmica, tambm a Infncia berlinense esboa um procedimento narrativo de deixar o sujeito desaparecer na imagem, transform-lo em meio, que, enfim, faz emergir as imagens. Eckhard Khn j descreveu isto como concepo de uma obra, que tem como objeto no a vida na cidade, mas a vida como cidade, o qual depende da unidade entre sujeito e objeto, entre o eu e a cidade.14 O esvaecimento na imagem, mostrado paradigmaticamente na passagem Die Mummerehlen15 no exemplo do pintor chins, que desaparece no quadro recm-pintado por ele, , pode-se assim dizer, o procedimento especfico da Infncia berlinense, e a lngua, seu meio.16 A legibilidade da fotografia, que tambm ponto central da Pequena histria da fotografia, corresponde aqui pergunta sobre a legibilidade de narrativas, que se tornam fotografias.
Quando se correlaciona estas com aquela, segundo a temporalidade especfica das fotografias, que tem significado tanto terico quanto heurstico para Benjamin, surge ento um quadro complexo. Nos trs exemplos na potica de Baudelaire, no retrato de Kafka criana e na Berliner Chronik, ou seja, na Infncia berlinense so apresentadas tomadas instantneas com longa exposio luz, o momento e a durao engrenados entre si e mostrados em diferentes imagens fotogrficas. Uma diferenciao assim complexa de conceitos da temporalidade encontra-se tambm no elenco da mmoire volontaire, isto , da involontaire, do choque, do reconhecimento, da diferena entre experincia e vivncia e, por fim, do conceito de aura que, particularmente no livro sobre Baudelaire, guia teoricamente os captulos referentes a Proust e ao narrador, bem como os textos sobre fotografia. A pergunta da temporalidade tem assim um significado constitutivo e isto igualmente para os textos sobre fotografia. Tambm aqui Benjamin procura apontar a leitura de fotografias como decifrao de formas especficas da temporalidade. Para esse fim, o instrumental tcnico da fotografia tem para ele especial utilidade. Trata-se, pois, da tcnica como tcnica cultural. Da tcnica como tcnica cultural A estratgia interpretativa realmente surpreendente de Benjamin, que, a meu ver, at hoje ainda no teve prosseguimento, mostra-se j nos primeiros esboos, nas primeiras anotaes da coletnea de Passagen-Werk [Passagens]: Em razo de sua natureza tcnica, a fotografia, em oposio pintura, pode e deve estar relacionada com um perodo de tempo (tempo de exposio luz). Nesta preciso cronolgica j se encontra sumariamente decidida sua interpretao poltica. (V, p. 844)17 A questo do tempo de exposio que, como vimos, determina a diferena entre memria e recordao, surge em Benjamin em diversos contextos tericos e serve em geral para tornar legvel fotografias, qualquer que seja o objeto, e prov-las com um ndex temporal. Na Pequena histria da fotografia, a diferenciao efetuada por Benjamin procede das primeiras fotografias e a acentuao do longo tempo de exposio luz da daguerreotipia, passando pela poca de transio dos atelis de fotografia, cuja instalao ainda lembrava a poca antiga, at a fotografia contempornea, para a qual o rtulo necessrio, caso a atribuio se refira a um perodo de tempo [Zeitstelle] preciso.18 A teoria de
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Benjamin acerca da temporalidade das imagens da recordao e da memria, assim como da averso ao choque em Baudelaire, segundo a qual se trata de um rendimento mximo da reflexo, caso se possa atribuir a um acontecimento um espao preciso de tempo na conscincia, transferida para a histria, na qual espaos de tempo so passveis de comprovao atravs das fotografias. Assim como Benjamin, na Infncia berlinense ou na exposio dupla [Doppelbelichtung] do retrato de Kafka criana, oscila entre subjetividade e intersubjetividade, entre individualidade e fenmenos culturais coletivos, na Pequena histria da fotografia a diferenciao entre tempo de exposio luz da memria e da recordao, enquanto categorias do sujeito, transferida s categorias da sociedade. Assim, de modo anlogo, a questo da legibilidade da fotografia inclui, por um lado, a durao do espao de tempo ou, em termos tcnicos, o tempo de exposio luz de uma fotografia, para ento, de outro, interpret-la como indicador de uma forma especfica de histria, como expresso de uma codificao cultural de conexo de tradio [traditionszusammenhang]. O olhar nos atelis de fotografia busca decifrar necessidades internas de imagem produzidas por meio de pressupostos tcnicos e, deste modo, descrever simultaneamente um espao do olhar da fotografia, no qual se esboa uma histria de uma percepo induzida tecnicamente, que apresenta profundas implicaes para as conexes de tradio e de experincia da cultura de uma maneira geral. A histria da fotografia compe-se de auto-retratos de uma cultura em processo de mudana. O lbum de fotografias de Benjamin rene estes retratos para poder, em sua seleo, descrever constelaes histricas. Os retratos falam uma lngua eloquente, quando se consegue l-la. Para os primeiros tempos da fotografia, Benjamin ajusta uma equivalncia entre objeto e tcnica, que ento se dispersa no perodo de decadncia posterior,19 mas ainda nas poses congeladas, na imobilidade, [ele denuncia] a impotncia daquela gerao no momento da evoluo tcnica. Mesmo que as tomadas tecnicamente j se deem em fraes de segundos, os fotografados permanecem de tal maneira, como se necessitassem se manter quietos para no desfocar a imagem. Seu comportamento corresponde quele de uma poca j extinta. No presente, afinal, desempenha um papel central para Benjamin a tese da outra natureza, de um espao inconscientemente entrelaado, que se torna legvel na fotografia. As fotografias mostram espaos do estranhamento, caracterizados pelo seriado, despovoamento e detalhe. Estranhamento chama-se tambm objetivao, substancializao, reificao. O espao do olhar
da fotografia do presente tomando-se de emprstimo uma mxima de Moholy-Nagy , compreendido no sentido de uma forma de ver objetiva, que a fotografia desloca o sujeito como reificado para junto do campo do visvel. J no se trata mais de imagens da recordao ou da memria, mas de tomadas instantneas de um mundo estranho e de um sujeito reificado. O espao de tempo destas imagens no deve mais ser procurado no sujeito, mas sim atribudo s fotografias por meio de legenda. Segundo Benjamin, a fotografia se transforma pois em um espao de experincia, no qual a alienao salutar entre meio ambiente e ser humano [...] cede lugar para o olhar politicamente atento, ao qual todas as privacidades caem em favor da iluminao do detalhe. O espao interior, que no sculo XIX ainda era o espao interior do mundo do sujeito, ou a passagem que na cidade servia de moradia ao flneur, proporciona imagens nas quais a cidade est desocupada como uma moradia vazia, que ainda no encontrou um novo inquilino. vlido nela se instalar. E neste novo espao, como tambm nova moldura, a leitura de fotografias pertence a uma das mais novas tcnicas culturais. Ele permite uma dupla comparao: de um lado, retrospectivamente por meio do estudo da histria da fotografia, tornam-se decifrveis outras codificaes individuais e culturais da fotografia e, de outro, tambm fotografias do presente permitem um estudo comparativo. De um lado, o lbum de fotografias rene imagens da histria como imagens da histria mas, de outro, agrupa tambm tomadas, que devem tornar o presente decifrvel. Benjamin acentua algo assim como a anatomia comparativa em Sander, cuja obra Antlitz der Zeit [A fisionomia do tempo], portanto, mais que um livro de fotografias: [] um atlas de exerccio, que se poderia estudar com interesse fisionmico, poltico, cientfico. Algo semelhante poderia ser alegado em Blossfeldt, em cujos livros h um tesouro em analogias e formas para se resgatar. E em torno de um tesouro assim, trata-se para Benjamin, na sua prtica de leitura, de analogias e formas de temporalidade na fotografia, da teoria da memria e da prtica cultural de conexes de tradio, mas tambm daquelas na fotografia do presente. Ler fotografias significa tornar a cultura legvel e toda imagem interpretvel enquanto prova documental no processo histrico. (Trad. Marlene Holzhausen)
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Notas As citaes de Walter Benjamin e as respectivas referncias de pgina se daro segundo a edio dos Mediensthetischen Schriften [Escritos estticos da mdia] (com um posfcio de Detlev Schttker, stw 1601, Frankfurt/Main 2002) e, nos casos em que houver a indicao do volume atravs de nmeros romanos, segundo a edio das Gesammelten Schriften [Obras reunidas].
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So citadas fotografias de cavalinhas [bot.], de uma touceira de samambaia, uma esporeira [bot.], um broto de castanheira, de cer e de acnito (294ss. e 303).
Aqui Benjamin traz explicitamente fotografias de moldes de sapatos em madeira, ptios parisienses, mesas e peas de porcelana, bordel rue ... n.5, Porte dArcueil, escadas admirveis, Place du Tertre (p. 310).
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Aqui: [Bains] (p. 322) bem como fotografias da obra Passagen-Werk [Passagens].
5 Publicado em: Commune, maio 1935, n. 2, Citado em: Der Autor als Produzent [O autor como produtor]. 6
Wiertz, La Photographie, in: Oeuvres littraires. Paris, 1887, (V); Thophile Gautier, Photosculpture. Paris, 1864, V, p. 843, Leipziger Anzeiger [Noticirio de Leipzig], citado em: Max Dauthendey, Der Geist meines Vaters. Aufzeichnungen aus einem begrabenen Jahrhundert [O esprito de meu pai. Anotaes de um sculo sepultado], Mnchen 1912; [Dominique Franois Jean] Arago, Bericht [Relatrio][...]. Devolvido Cmara de Deputados Francesa em 3 de julho de 1839 por [Dominique Franois Jean] Arago, deputado da regio dos Pirineus Orientais, citado em: Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie [Histria da fotografia], 3. ed. (Ausfhrliches Handbuch der Photographie, Bd. 1) [Manual pormenorizado da fotografia, vol. 1], Halle a. S. 1905, 187-195; Fr. Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie. Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von Alfred Lichtwark [Fotografia artstica. Desenvolvimento e influncia na Alemanha. Prefcio e introduo de Alfred Lichtwark] (Die Kunst. Sammlung illustrierter Monographien, hg. von Richard Muther, Bd. 59 und 6o) [A arte. Coleo monografias ilustradas, org. por Richard Muther, vol. 59 e 60], Leipzig 1907; Alfred Lichtwark, Die Incunabeln der Bildnisphotographie [Os incunbulos de retratos], in: Photographische Rundschau [Panorama fotogrfico], 1900 (Ano 14), 25 ss.
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Bossert/Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie [Dos incios da fotografia]. 1840-1870 (300, 333); Camille Recht (Org.), E. Atget. Lichtbilder [E. Atger. Fotografias], Paris e Leipzig 1930 (308); Camille Recht, Die alte Photographie [A velha fotografia], Paris 1931; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, Der Meister der Photographie [O mestre da fotografia], Leipzig 1931; Jean Loize, Emile Zola photographe [Emile Zola fotgrafo], in: Arts et mtiers graphiques nr. 45, 15.2.1935 (V XXX); Wolfgang Schade (Org.), Europische Dokumente. Historische Photos aus den Jahren 1840-1900 [Documentos europeus. Fotos histricas dos anos 1840-1900], Stuttgart, Berlim, Leipzig, (V 839); George Besson, La photographie franaise, Paris 1936 (V 840); Dolf Sternberger, Das wunderbare Licht. Zum 150. Geburtstag Daguerres [A luz extraordinria. Comemorao dos 150 anos de Daguerre], in: Frankfurter Zeitung [Jornal de Frankfurt], 21. November 1937 (V 844); Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie [Os dioramas de Daguerre em Berlim. Uma contribuio para os antecedentes da fotografia], Berlim 1925 (V 1320).
Emil Orlik, Kleine Aufstze [Pequenos ensaios], Berlim 1924, 38s. (ber Photographie [Sobre fotografia]).
10 Poder-se-ia ainda completar uma terceira lista aquela dos fotgrafos mencionados. Para esta lista tambm se constataria algo semelhante. Em forma de lista secundria, ela contm: Renger-Patzsch 239, 314, 337; Heartfield 239, 337ss.; Blossfeldt 294ss., 303; Moholy-Nagy 294, 313; Hill 300, 302ss., 307; Cameron 300; Hugo 300; Nadar 300, 306, V 49, 94; Daguerre 301s., 305 ; Dauthendey 302; Stelzner 306; Pierson 306; Bayard 306; Atget 308ss., 315, 362; Abbot 308; Disderi implicito 300, explicito 335; Sander 311s.; Krull 313; Stone 313; Man Ray 338; Carjat V 153.
Benjamin cita Gisle Freund, La photographie en France au dix-neuvime sicle. Paris, 1936; Gisela Freund, La photographie du point de vue sociologique, e ainda: Gisela Freund, Entwicklung der Photographie in Frankreich [Evoluo da fotografia na Frana], Ms. no impressa (V, p. 191).
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Na Pequena histria, o discurso de Arago sobre a daguerreotipia, na qual imagina novos campos de aplicao, que vo da astrofsica at a filologia, citado com nfase. Um exemplo disto o arquivamento dos hieroglifos, que desta maneira podem tornar-se mais legveis. Do mesmo modo, no ensaio sobre a obra de arte, cita Abel Gance, que compara o filme com hierglifos. (363s.)
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Disderi, Manuel opratoire de photographie. Paris, 1853; Nadar, Quand jtais photographe. Paris, 1900, (V, p. 94); Louis Figuier, La photographie au salon de 1859. Paris, 1860; Charles Baudelaire, Le salon de 1859; A. Libert, Les ruines de Paris. 100 photographies. Paris, 1871 (V, p. 199); Lemercier, Lamplie et Daguerre, V, p. 662s.; A. J.
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Cf. tambm o trecho na mesma direo em: I 644s.: sem lev-la em considerao, Baudelaire se esfora por uma contemplao mais conciliadora. A fotografia, sem ser importunada, pretende tornar prprias as coisas transitrias, que tm direito a um lugar nos arquivos de nossa memria, quando ela ento se detm somente diante da zona do intangvel, imaginativo: diante daquela da arte, na qual somente h lugar para um, aquele a quem o homem entrega a sua alma. O arbtrio dificilmente de Salomo. A prontido permanente da reminiscncia, que beneficiada pela tcnica
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reprodutiva, constrange o campo de ao da fantasia. Esta talvez se deixe compreender como uma faculdade de realizar desejos de um tipo especial; aqueles, a quem como realizao possa ser destinado algo belo.
13 Cf. tambm na ntegra o pargrafo do qual provm esta citao, relacionada com a comparao entre mmoire involontaire e a fotografia: Com respeito mmoire involontaire, no s suas imagens no vm quando tentamos evoc-las, como tambm, ao contrrio, so imagens que nunca vimos antes de record-las. Isso ocorre com a mxima clareza com as imagens em que como em alguns sonhos vemos a ns mesmos. Postamo-nos diante de ns, tal como talvez tenhamos ficado em algum lugar de um passado pr-histrico, mas nunca diante do nosso olhar desperto. No entanto, essas imagens, reveladas no quarto escuro do momento vivido, so as mais importantes que jamais veremos. Seria possvel dizer que nossos momentos mais profundos foram dotados como os maos de cigarros de uma pequena imagem, uma fotografia de ns mesmos. E a tal vida inteira que, segundo dizem, passa pela cabea das pessoas quando elas esto agonizando ou correndo um perigo mortal, composta dessas pequenas imagens. Elas piscam numa sequncia to rpida quanto a dos livrinhos da nossa infncia, precursores do cinema, nos quais admirvamos um boxeador, um nadador ou um tenista. (II, p. 1064) 14
do estmulo, quanto maior o xito com o qual opera, tanto menos se comprometem com a experincia, tanto antes correspondem ao conceito de vivncia. Talvez se possa, em ltima instncia, ver o resultado particular da averso ao choque nisto: em detrimento da integridade de seu contedo, indicar ao incidente um lugar exato do tempo na conscincia. Este seria um rendimento mximo da reflexo. (I, p. 615)
18 Em todas as trs fases trata-se de nomes: Benjamin diferencia nomes impressos de nomes pronunciados (304), manifestao inominada, que eles mantm na fisionomia (310) nos filmes russos e, por fim, imagens humanas inominadas, no retratos. H muito tempo j havia cabeas deste tipo em quadros pictricos. Quando encontravam-se na posse da famlia, vez ou outra questionava-se sobre a pessoa ali representada. Aps duas, trs geraes, contudo, este interesse se dissipava: as imagens, na medida em que duram, somente o fazem como testemunho para a arte daquele que os pintou.(p. 302). O mesmo no se d com a Vendedora de peixe de New Haven, de Hill, que jamais desejar passar completamente para a arte(p. 302): postula-se o seu nome. 19 Cf. tambm o apontamento na obra das Passagens: Aquilo que torna as primeiras fotografias incomparveis talvez se deva a isto: elas apresentarem a primeira imagem do encontro entre a mquina e o homem. (V, p. 832)
Eckhardt Khn, Strassenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933 [A embriaguez das ruas. Flnerie e pequena forma. Ensaio para a histria literria do flneur at 1933], Berlim 1989, p. 211.
O termo Mummerehlen, que intitula uma das passagens de Benjamin, apresenta uma traduo particularmente indefinida e retoma versos que na sua infncia eram entoados por pessoas adultas. Observa-se que, na passagem, o termo ora aparece grafado com m (Mummerehlen), ora com h (Muhmerehlen). Os estudiosos, ao desdobrarem o termo (Mumme+rehlen), costumam considerar Rehlen um nome prprio. Muhme (com h), por sua vez, significa em alemo tia. Poder-se-ia dizer ento Tia Rehlen. Contudo, Mumme (com m) remete palavra mscara, tambm muito usada pelas crianas, de modo que se poderia falar de uma Rehlen mascarada. [N.T.]
15 16 Na ltima edio redigida e supervisionada pelo prprio autor, tanto o captulo relacionado com a fotografia quanto aquele do pintor chins so deixados de lado. Cf. GS VII, p. 417s. Na edio de Giessen, ambos os captulos ainda podem ser encontrados e tambm quase como uma orientao de leitura Die Mummerehlen no incio do texto completo. Cf. Walter Benjamin. Berliner Kindheit um neunzehnhundert [Infncia berlinense por volta de 1900]. Giessener Fassung. Edio e prefcio de Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 2000, p.7-10. 17 Este pensamento encontra-se tambm, em outro contexto terico e em outra forma, no livro sobre Baudelaire, para caracterizar a averso ao choque: Quanto maior a participao do momento de choque nas impresses individuais, quanto mais constantemente precisa estar no plano a conscincia no interesse da defesa
dossi restaurao cinematogrfica
O dossi do segundo nmero da Revista da Cinemateca Brasileira traz diferentes contribuies sobre as formas que pode assumir a Restaurao Cinematogrfica. Patricia de Filippi, restauradora de grandes obras do cinema brasileiro, faz um balano de sua experincia frente diretoria da Cinemateca Brasileira, onde coordena o Laboratrio de Restauro da instituio, e questiona a tecnologia digital, seus usos e abusos, defendendo uma poltica institucional da preservao. Em seguida, h a homenagem a Saulo Pereira de Mello, o guardio de Limite, principal responsvel pela sobrevivncia do filme de Mrio Peixoto. Como complemento ao dossi, a Revista da CinematecaBrasileira traz a edio em dvd de Limite, cujos trabalhos de restauro foram feitos pela Cinemateca, em parceria com a World Cinema Foundation e o laboratrio Immagine Ritrovata . Com essa restaurao, a Cinemateca afirma suas principais funes de preservao e difuso, devolvendo ao pblico um dos maiores clssicos do cinema brasileiro. O dossi segue com um retrato do poeta Fernando Pereda, um dos principais nomes da cultura cinematogrfica latino-americana, cuja coleo foi decisiva para o restauro de clssicos da cinematografia mundial. Um fragmento do roteiro do filme Gigi (1919) publicado junto com as fotografias remanescentes do filme. Recuperar esse roteiro uma forma de contribuir para o que Paulo Emilio chamou de reconstituio ideal, j que o filme no existe mais. Alm disso, tambm uma forma de homenagear seu realizador, Jos Medina, nos seus 120 anos. Com essas diferentes formas de preservao e restaurao, o dossi procura refletir sobre a restaurao fotoqumica, a restaurao digital e a restaurao dos filmes na cabea das pessoas.
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Preservao Cinematogrfica: Entrevista com 1 Patricia de Filippi, ABC
A ideia de um laboratrio para a Cinemateca Brasileira est na origem da histria da instituio. Entretanto, essa ideia s ganha concretude mesmo no final da dcada de 1970. De l para c o laboratrio da Cinemateca se tornou um dos mais bem equipados do pas. ? Como isso aconteceu Essa uma longa histria, e o seu primeiro captulo comea em meados da dcada 70, quando o primeiro laboratrio foi montado. De fato, foi Carlos Augusto Calil quem reuniu pessoas e mquinas e fundou, em 1976, o laboratrio da Cinemateca, com equipamentos doados por laboratrios comerciais. Dada a especificidade dos trabalhos de uma cinemateca, os laboratrios comerciais sempre viram o filme antigo como problema. Recuper-lo de alguma forma sempre foi um incmodo e um nus para o mercado, j que exige um tipo de interveno prxima ao trabalho artesanal, uma investigao e atualizao contnua dos procedimentos mais adequados e muitas vezes imensamente mais dispendiosos em termos de recursos, equipamentos especficos e, sobretudo, tempo de operao o que foge completamente do cotidiano de um laboratrio comercial. Quantos filmes antigos no carregam essa incompatibilidade. Um com interttulos invertidos, ou mesmo somente com a referncia do texto, outro completamente
fora de quadro, verses diferentes de materiais de imagem e som, e assim vai. A partir da, os trabalhos tcnicos de extrema urgncia comearam a ganhar corpo. Por exemplo, a preservao de Rio 40 graus aconteceu nesse momento, quando a Cinemateca conseguiu pela primeira vez reunir esforos para se voltar preservao ativa. Claro, antes mesmo de Calil, j havia toda uma luta anterior para transformar o filme antigo em patrimnio cultural. Desde Linduarte Noronha, Paulo Emilio, o Centro de Pesquisadores. Mas essas so apenas manifestaes de uma conscincia cinematogrfica. O captulo inaugurado por Calil prima pelo conhecimento tcnico e pelo clculo objetivo. Foi com ele que a coisa se deu de fato, a viso tcnica, tecnolgica de um novo momento para a Cinemateca. Mas quando e como voc comeou a trabalhar na Cinemateca? Quando entrei para a Cinemateca, em fins de 1983, j havia uma mentalidade tcnica avanada, porm, diametralmente oposta capacidade tcnica instaladwa. Tanto as instalaes quanto os aparatos eram completamente precrios. Percebi imediatamente que, junto com a precariedade material, havia uma vontade gigantesca para superar os problemas. O que me instigou a ficar foi sentir a existncia de um
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espao amplo para a pesquisa. A vontade de transformar se unia imaginao na pessoa de Joo Scrates. Ele era um tipo peculiar, com profundo conhecimento tcnico. Ele reconheceu logo minha curiosidade e logo construmos uma parceria de troca e aprendizado constantes. Conhecia Joo da rea da fotografia e o havia procurado para investigar um problema com um revelador de papel, quando ele me convidou para estagiar no laboratrio. No havia vaga de estgio, ento permaneci como colaboradora voluntria. Depoisveio a vaga de estgio at que, com a morte do Sr. 2 , fui contratada no seu lugar, como vigia da Cinemateca. Aloysio Na poca, a Cinemateca era dividida fisicamente: a documentao em papel, a biblioteca, a diretoria, uma pequena rea climatizada para filmes, a catalogao e a fotografia ficavam na sede no Parque da Conceio; parte do acervo flmico e o laboratrio ficavam no Parque Ibirapuera. Nesse laboratrio, mais que improvisado, implantamos mtodos de restauro incrveis. Construmos, adaptamos e modificamos equipamentos, o que nos permitiu restaurar filmes em 9,5mm como Festa do Divino Espirito Santo [1936], do Departamento de Cultura do Mrio de Andrade, o filme em que Santos Dumont faz uma decolagem com seu avio. Alteramos a velocidade de 16 para 24 quadros para permitir a exibio em projetor sem variao de velocidade. Na truca-torno ficvamos horas marcando o compasso no p, como um metrnomo, para dar a cadncia das manivelas da cmera 35mm, operada por um, e do projetor 9,5mm, operado pelo outro. Era uma msica. Nessa poca, no havia nenhuma Sala Cinemateca e o projetor que tnhamos no Laboratrio para o controle de qualidade no permitia a variao de velocidade. No processo de restauro desses filmes, apesar de todo o conhecimento, requinte e imaginao, cometemos erros primrios. Lembro de quando consideramos esse filme acabado. Fomos ver a projeo e o avio de Santos Dumont, ao invs de decolar, descia subitamente do cu, de r. O que antes eu acreditava inconfessvel, hoje vejo como impulso fundamental para o avano do trabalho de restaurao. Oswald de Andrade que tinha razo quando falava na contribuio infinita dos erros. Nessa poca, o laboratrio comeou a querer se estruturar e formar uma equipe tcnica, arquitetando a formulao de novas instalaes, construindo e organizando os espaos para cada mquina. Chegamos at a fazer uma processadora inteiramente de madeira. Concebemos essa mquina pea por pea, estudando materiais de diversas procedncias, o tipo de madeira, o verniz naval mais adequado, emprestando a tecnologia de um amigo construtor nutico, as engrenagens, tudo,
tudo foi desenhado do zero, com uma pesquisa detalhada para cada componente, e tudo funcionou. Outro lance bem ousado foi assumir o restauro do filme Companhia Fabril de Cubato [1922], com a reproduo dos tingimentos feitos quimicamente na verso restaurada. No utilizamos o mtodo Desmet, que permite a copiagem em filme com viragens em pelcula colorida, pois as tentativas em laboratrio comercial haviam sido frustrantes. Partimos para fazer os trechos com as respectivas cores e depois emendamos para formar a sequncia do filme. Um episdio interessante foi a ampliao de fotogramas de dois filmes de Fritz Lang Depois da tempestade [Das Wandernde Bild, 1920] e Coraes em luta [Kmpfende Herzen, 1921], tambm com viragem e tingimento, para serem enviados Alemanha como prova dos filmes encontrados aqui, ps incndio dos arquivos de nitrato no Parque do Ibirapuera3. Alivamos tcnica e imaginao, grandes lances de incrvel ousadia. Imagine um laboratrio em condies extremamente artesanais pretender restaurar essas duas prolas que se acreditava perdidas. Era muita pretenso, muita ousadia. Os alemes custaram a crer, mas ns restauramos esses dois filmes maravilhosos. Esse empenho todo foi resultando em pequenas conquistas que, uma a uma, iam fortalecendo a legitimidade tcnica da Cinemateca e expondo gradativamente a urgncia da preservao da memria audiovisual. A histria se desenvolveu dessa forma, com muito empenho e criatividade orientando nossas aes. Seguimos assim por anos, at que um dia, em 1987, numa das crises da Cinemateca, fui desligada sbita e incompreensivelmente. Na sequncia, fui convidada a trabalhar no Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), que passava por seu melhor momento, quando a parceria com o Canad deu origem a um centro de referncia nacional, de apoio tcnico produo cinematogrfica, com ncleos tecnicamente fortes em som, animao, projeo, ptica, cmera, manuteno, atividade cinematogrfica. L, contei com o apoio decisivo de Ana Pessoa, Vera Zaverucha e Affonso Beato. O ambiente favorvel fez com que eu redigisse a Introduo ao Laboratrio Cinematogrfico, uma pequena brochura, mas da qual me orgulho bastante, que acompanhava as oficinas do tema, por ncleos ligados ao audiovisual Brasil afora. Foi a primeira publicao de uma srie de dez, das quais as nove outras no chegaram a ser editadas, e nem mesmo o duro trabalho de paste-up, com tesoura e cola, da ltima reviso foi incorporado: o processo subtrativo virou substantivo, e por a vai.
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Em seguida, veio o governo Collor e o projeto do CTAv foi violentamente interrompido. O CTAv quase morreu e nunca mais foi o mesmo, renasceu, mas com outro corpo, outra estrutura, outra concepo, outra ao. A morte de uma instituio de cultura uma perda enorme para a sociedade, e dificilmente h a reparao necessria. As pessoas no tm essa dimenso, mas o ciclo nefasto de morrer-e-renascer de uma instituio faz com que ela nunca floresa como deve e fique sempre a reboque do empenho apaixonado de um grupo, o que muitas vezes pode contribuir para a sua decadncia. Uma instituio como a Cinemateca Brasileira no pode mais ser pensada no mbito particular, ela agora um patrimnio pblico gerido pelo Estado, faz parte das polticas de cultura e participa das questes da cultura nacional. Mas o que aconteceu com voc depois da crise dos anos 1990? Novamente, de forma abrupta, fui obrigada a me afastar de uma experincia fascinante de arquivo cinematogrfico. Resolvi ento mergulhar nos estudos e voltar rea da Fotografia, o bero do meu aprendizado na rea da imagem. Eu trabalhava como tcnica autodidata, e buscava a especializao constante, refletindo sobre as imagens fixa e em movimento. Escrevi um projeto e ganhei uma bolsa Fullbright. Parti para Nova York onde tive o privilgio de estar ao lado de Peter Mustardo, do Arquivo Pblico da Cidade de Nova York, e Nora Kennedy, do Metropolitan Museum, referncias na rea da Conservao Fotogrfica, que me orientaram no projeto de pesquisa pelos arquivos da cidade. Foi assim que me voltei aos estudos da fotografia. Sem condies para desenvolver um trabalho institucional, decidi conhecer em profundidade as primeiras experincias em fotografia, conhecer a gnese da imagem em movimento. Para isso, eu realizei trabalhos de restaurao e pesquisa com uma diversidade riqussima de processos, tcnicas, materiais do sculo XIX, como a albumina, a fotogravura, a platina, o ouro, o selnio, os plsticos e os vidros. A cincia da permanncia da imagem me fascinou desde sempre. J o Laboratrio da Cinemateca Brasileira, assim como o CTAv, no resistiu conjuntura poltica sinistra do perodo Collor e aos poucos foi definhando e reduzindo suas atividades. Ainda no princpio da dcada de 1990, o Laboratrio foi desativado, saiu do Parque Ibirapuera, e muitas de suas mquinas permaneceram embaladas e guardadas. Em 1997, Carlos Roberto Souza e Tania Savietto me convidaram para remontar o laboratrio da Cinemateca Brasileira. Agora com mais experincia tcnica, outras perspectivas, concentrei-me no desenho de uma nova arquitetura para o Laboratrio, que
estava todo fragmentado, defasado, embrulhado e espalhado pelos galpes da instituio, j instalada no complexo do Matadouro. Para os trabalhos de reconstruo, contei com a ajuda dos dois tcnicos remanescentes, mas ainda estvamos longe de ser um laboratrio de restauro profissional. Lentamente colocamos em condies de operao uma reveladora e uma copiadora. O compromisso assumido de restaurarmos So Paulo, a symphonia da metrpole [1929], dos hngaros Adalbert Kemeny e Rudolf Lustig foi o impulso necessrio para conseguimos montar a primeira copiadora com janela molhada do Laboratrio, uma mquina doada pela Unesco, que estava encaixotada na Cinemateca havia anos. Em seguida, vieram alguns projetos com o patrocnio do IPHAN [Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional] e da SAv [Secretaria do Audiovisual]. Restauramos fotoquimicamente filmes como O caador de diamantes [Vittorio Capellaro, 1933], Minas em armas [Aristides Junqueira, 1933], Sinfonia amaznica [Mario Latini, 1953] O padre e a moa [Joaquim Pedro de Andrade, 1966], O homem nu [Roberto Santos, 1968], Boca de ouro [Nelson Pereira dos Santos, 1963]. Depois da remontagem inicial e da formao de uma equipe mnima, o Laboratrio foi retomando suas atividades, mas sempre na dependncia dos laboratrios comerciais, que ajudavam, s vezes com uma ponta de dvida, com doaes de maquinrio antigo. Nessas condies, gastvamos a maior parte do tempo fazendo com que essas velhas mquinas funcionassem e no com as questes do restauro propriamente ditas. Nesse cenrio, era impossvel pensarmos em prazo de entregas, cronogramas, metas, planejamento. O Laboratrio sobrevivia graas dedicao, s relaes pessoais, militncia de uns poucos sobre a importncia do trabalho de um arquivo de filme, ou seja, continuava dependendo da boa vontade particular. A situao era penosa, na medida em que percebamos as possibilidades de nosso trabalho, contido pela precariedade material, que impedia os saltos mais significativos. Havia um sentimento de impotncia, diante do volume de filmes em processo de deteriorao versus a baixa capacidade de recuperao. Alm da dificuldade material havia tambm a de recursos humanos. Pensar em uma equipe tcnica profissional era algo simplesmente longnquo. Nesse perodo a Cinemateca havia conseguido recursos para a preservao de muitos ttulos, com copiagem em laboratrio externo. Naturalmente, filmes com materiais muito comprometido em termos de conservao no podiam ser escolhidos pela impossibilidade de restauro nos equipamentos velozes dos laboratrios comerciais da poca, a Lder e o Curt-Alex.
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O material colorido era feito em So Paulo e os filmes em preto e branco eram copiados no Rio de Janeiro, com a imensa colaborao dos marcadores de luz, que sempre ficavam na torcida para tudo dar certo. Os primeiros projetos de preservao estavam despontando mas, no entanto, sem o suporte de um laboratrio institucional forte e consistente. Uma mudana veio no ano de 2000. Apesar de estar nos Estados Unidos, estudando na George Eastman House, mais exatamente na Selznick School of Film Preservation, dediquei-me intensamente Cinemateca Brasileira. Pesquisando novas reas da preservao flmica, conhecendo laboratrios com diferentes vocaes, investigando equipamentos atualizados e suas condies de compra, importao e manuteno e participando de decises tcnicas. Era a poca em que a Kodak ainda se voltava para o desenvolvimento de escaners de alta resoluo e softwares de restaurao. A ateno para a mudana tecnolgica foi mundial, de fornecedores a usurios variados. No ano seguinte, quando voltei ao Brasil, para integrar o projeto em curso na Cinemateca o Censo Cinematogrfico, patrocinado pela Petrobras, estava com um projeto muito claro de estruturao do campo da restaurao cinematogrfica, tinha em mente formas diferentes e complementares para viabilizar o Laboratrio da Cinemateca: um modelo de funcionamento mnimo, a ser implantado imediatamente; um modelo de mdio porte, para os anos seguintes; e um modelo de grande porte, o modelo ideal, com todos os equipamentos da cadeia cinematogrfica, capaz de restaurar e preservar todos, ou quase todos os suportes e formatos, veiculados no Brasil, inclusive vislumbrando a novidade digital, ainda quase desconhecida. No houve dvida em relao ao primeiro ato de renovao do laboratrio: uma reveladora confivel. No dava mais para sermos refns da reveladora existente e descontrolada, que inmeras vezes colocou a perder todo o minucioso e sofrido trabalho da etapa anterior de copiagem, feita tambm em mquinas frgeis, onde a maior garantia era a nossa torcida. Assim, a primeira pea configurada e adquirida foi a reveladora inglesa Calder, depois de muita comunicao com o prprio Mr. Calder, que atendeu a todas as exigncias apresentadas. Esta mquina foi instalada em meados 2002 e o primeiro filme processado foi O Anjo nasceu (1969), de Julio Bressane; a tcnica convidada para ser a responsvel voluntria, foi uma amiga com conhecimento de laboratrio fotogrfico, que integra a equipe at hoje. Aos poucos uma mentalidade mais profissional foi se aglutinando. Mas sempre com o mesmo desafio e temor: a formao do corpo tcnico.
Nada foi da noite para o dia e muito trabalho coletivo foi necessrio. Ao contrrio dos tempos anteriores, pudemos estabelecer metas e honrar os prazos, no caso o processamento de 10 mil metros de filmes por ms, totalizando 240 mil metros em dois anos, entre contratipos de imagem e som, msteres de imagem e som, e cpias de som e imagem. A cpia de exibio era um detalhe frente importncia da produo de matrizes de preservao. Um trabalho notvel e com envolvimento de todas as reas tcnicas da Cinemateca, que permitiu o renascimento de muitos filmes: vrios de Humberto Mauro, a srie inesquecvel dO vigilante rodovirio, cinejornais como os da Carrio Filmes, longas importantes como Gigante de pedra [Walter Hugo Khouri, 1953], Leonora dos sete mares [Carlos Hugo Christensen, 1955], Viagem ao fim do mundo [Fernando Coni Campos, 1968] e tantos outros. Um momento marcante para a instituio, que pela primeira vez impulsionava de fato aes de preservao ativamente. Faltava ainda cuidar da frente de restauro, da continuidade de implantao do que estava somente comeando e da formaodo corpo tcnico. Paulo Emilio tinha razo quando afirmava: assim no Brasil, especialmente na rea da cultura. Freqentemente uma coisa em torno da qual houve uma incompreenso enorme, por anos e anos, de repente tudo se acelera. Num pas subdesenvolvido pode de repente acontecer de em trs, quatro anos haver uma acelerao e se fazerem as coisas que a gente acha absolutamente impossveis de se realizar em cinquenta. Ele disse coisa parecida no filme do Alain Fresnot [Nitrato, 1973]. Claro, Paulo Emilio mantm sempre o otimismo da vontade, mas sabemos que o subdesenvolvimento tem das suas. A coisa pode tanto se dar para um lado, e se desenvolver repentinamente, como tambm ir para um outro, entravar tudo de uma hora para outra e morrer assim sem mais, como aconteceu com outras instituies. Pelo visto, as fases, os ciclos que perseguem a histria do cinema brasileiro, tambm so as marcas da histria de sua preservao. Mas o que significou para o projeto de restaurao a incorporaoda Cinemateca ao Ministrio da Cultura? Foi simplesmente fundamental. A Cinemateca foi incorporada ao MinC e se legitimou como instituio nacional, ganhando o reconhecimento ansiado h dcadas. Ocorreram avanos importantes, graas a uma conjuntura poltica muito favorvel, quando o poder pblico se voltou com interesse verdadeiro para a instituio.
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Mas fundamental relatar que essa feliz conjuntura se completa com a chegada de Carlos Magalhes, administrador e gestor pblico, como diretor executivo da Cinemateca, em setembro de 2002. J conhecedor das lides do mundo da cultura, ele chegou na instituio para resolver mais uma das crises da famlia Cinemateca. Com a morte de Paulo Emilio em 1977, um grupo de discpulos e epgonos se engajou admiravelmente na luta por uma instituio viva. Um misto de disponibilidade, ideologia e paixo (no necessariamente nessa ordem) conduziu as aes desse grupo, que fez o que pode. A orientao administrativa de Carlos contrastava radicalmente e ele era a pessoa certa para os novos tempos. No jogo entre o interesse econmico da cultura e as alegaes culturais da economia, a experincia de Carlos com o universo institucional da cultura ultrapassava em muito nossos conhecimentos. Em tempos de fortalecimento do Ministrio da Cultura, em que a administrao da cultura exigia objetividade tcnica, clareza na relao com a coisa pblica e uma estratgia a curto, mdio e longo prazo, ele foi uma figura-chave. Sem dvida, e foi a partir da que veio a constatao institucional daquilo que havia sido preconizado, de que o Laboratrio poderia ampliar suas bases e se tornar um laboratrio robusto, com o planejamento da estrutura da intercomunicao dos processos fotoqumico, eletrnico e digital. Tal dilogo no simples pois cada universo tem infinitas particularidades, e facilitar a dinmica para a migrao dos contedos e suportes no um campo banal. A tecnologia digital nesse momento estava na sua fase criana. Apostar na evoluo de um Laboratrio diversificado e com tecnologia de ponta foi certamente apostar na preservao do amplo acervo audiovisual sob a responsabilidade da Cinemateca. As parcerias foram imprescindveis e foram em muitos nveis. Carlos conseguiu atrair a ateno de vrios apoiadores nos mbitos pblico e privado. Os apoios de instituies como a Fundao Vitae, Ministrio da Justia, Ministrio da Cincia, Tecnologia e Inovao, o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social, a Petrobras, o Ita, a FAPESP [Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo], Caixa Econmica Federal, TBE [Transmisso Brasileira de Energia], SABESP, entre outros tantos, foram decisivos para o desenvolvimento e expanso de nosso parque tecnolgico. Foi assim que a Cinemateca conseguiu se estruturar e amplificar sua ao em todo o pas. Promovemos seminrios e encontros tcnicos convidando expoentes internacionais e reunindo instituies brasileiras. Em 2006, sediamos o Congresso mundial de Cinematecas da FIAF [Federao Internacional
de Arquivos de Filmes], e nos transformamos na referncia mundial que somos hoje, em diversas reas como as de Documentao, Difuso, Preservao e Restauro. Na lngua do nosso cinematequs cotidiano costumamos dizer que existem dois momentos na histria da instituio: a fase Langlois, onde se guardava tudo a qualquer custo, para um dia se preservar, e a fase Lindgren, quando se passou a analisar em profundidade o acervo. Carlos o artfice principal dessa segunda fase. Quem um dia escrever uma verdadeira histria de nossa cinemateca, como fez na Frana Laurent Manonni, vai ter que se debruar no salto qualitativo promovido nas suas gestes, na sua capacidade incrvel de trabalho, no seu projeto de arquivo de filme, na sua franqueza impaciente que tanto desconcertou pessoas habituadas a lidar com certo desleixo com a coisa pblica. O Programa de Restauro a ao de preservao de maior alcance no Brasil, com patrocnio da Petrobras, desenvolvido com a estreita colaborao da Sociedade Amigos da Cinemateca. Ao invs de cada famlia ou detentor de direito formular um projeto e apresent-lo ao poder pblico, como foram os casos das obras de grandes cineastas do cinema novo (Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha), o poder pblico investiu de fato na estruturao de um sistema de preservao e restaurao como jamais havia feito na histria do pas. No Programa de Restauro de 2007, como j tnhamos uma expertise com material fotoqumico, em preto e branco, mais de duzentas obras significativas foram preservadas. O objetivo do Programa foi tratar os materiais de modo a garantir matrizes de preservao, cpias de difuso para o proponente e para o acervo da Cinemateca alm de materiais em vdeo e arquivos digitais. Todos os longas-metragens tiveram tambm o udio restaurado digitalmente. Esse Programa original por estruturar o campo em diversos nveis. Desaparece a lgica do favor e os ditames do mercado e se implanta critrios objetivos. O Programa no se restringe a formatos, perodos ou qualquer outra classificao redutora. Uma grande diversidade de ttulos foi escolhida, de diferentes gneros, autores e produtores, para a primeira edio. Tratamos diversas colees como Veja o Brasil, de Alceu Maynard, uma coleo voltada para a veiculao na TV Tupi e hoje pertencente ao acervo da Prefeitura Municipal de So Paulo; a coleo guias de Fogo, tambm concebida para a televiso, quando tivemos a sorte de ter o acompanhamento do diretor e produtor Ary Fernandez; uma coleo de cinejornais da cidade de Aquidauana, Mato Grosso; filmes do Museu Hiplito Jos da Costa
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de Porto Alegre/RS; filmes do Foto-Cine Clube Gacho e filmes domsticos do Dr. Fernando Moreira, tambm de Porto Alegre, da Cinemateca do Capitlio. Foram vrios longas contemplados de instituies como Dimas - Diretoria de Audiovisual da Fundao do Estado da Bahia, com os filmes Caveira my friend [lvaro Guimares, 1970] e Tocaia no Asfalto [Roberto Pires, 1962], dois longas de Fernando Coni Campos, Morte em trs tempos [1964] e Um Homem e sua jaula [1969]; do Cear restauramos o clssico Lampio, o rei do cangao [Alexandre Wulfes e Al Ghiu, 1959], e do Museu da Imagem e do Som do Par, foram restaurados o longa Um dia qualquer [Lbero Luxardo, 1965], e os curtas Cidade de Belm [Lbero Luxardo, 1966], Homenagem Pstuma a Magalhes Barata [Lbero Luxardo, 1959] e Maraj, barreira do mar [Lbero Luxardo, 1967]. Tambm constam na lista dos restaurados da primeira edio do Programa outros longas como os quatro filmes divertidos do Mazaroppi, O puritano da rua Augusta [1966], Z do periquito [1961], O lamparina [1964] e O corintiano [1966]; O Batedor de carteiras [Aloizio de Carvalho, 1958], com o Z Trindade; e O despertar da besta [Jos Mojica Marins, 1968]. O ciclo se fecha quando a Programadora Brasil, outro programa fundamental, difunde esses filmes por todo um circuito nacional no-comercial. A segunda edio do Programa foi tecnicamente mais abrangente. Em 2009 as ferramentas e possibilidades implantadas no complexo do Laboratrio eram to amplas que cada filme pode receber tratamento de restauro fotoqumico colorido ou preto e branco, aliado ao restauro digital de imagem e som, tanto para filme 35mm quanto para 16mm. Igualmente edio anterior do Programa, foram elaboradas materiais para garantir a preservao e difuso das obras. Trabalhamos com muitos tipos de filmes, diagnosticando os problemas, lidando com a pesquisa de materiais, cuidando para que os produtos todos fossem entregues da melhor forma possvel, respeitando a obra e ouvindo sempre quem pudesse contribuir de alguma forma. Nesse sentido, diretores, produtores e fotgrafos foram sempre consultados. No posso deixar de citar o caso de Cabra marcado para morrer [Eduardo Coutinho, 19641984]. Como foi fantstico ter o Coutinho ao lado, injetando energia a cada vinda ao laboratrio e s projees ! Restaurar Cabra foi fundamental para ns. Ele foi o primeiro filme a ser inteiramente restaurado aqui. Foi desafiante. O conjunto dos materiais era um verdadeiro labirinto, aproximadamente 100 latas de filme para serem compreendidas. Para decifrar esse palimpsesto, contamos com o auxlio decisivo do Coutinho, assim como as timas e diversas conversas com
Fernando Duarte, o fotgrafo da primeira fase do filme. Foram enormes os desafios, pois o filme, rodado com diferentes materiais (35mm, 16mm, colorido e preto e branco), exigiu um tratamento especfico para cada suporte. A pesquisa para estabelecer o padro dos diferentes suportes originais foi intensa e muito rica para o aprendizado de todos e desespero do Coutinho. Desvendar as especificidades do material fotoqumico nos permitiu avanar em muito no trabalho digital, cuja interveno alcanou um alto nvel de excelncia, recuperando caractersticas tcnicas e estticas que os anos tinham degradado. Acredito que o filme nunca havia sido visto assim como ficou, pois o esforo feito para que o filme tivesse uma carreira trouxe prejuzo qualidade da imagem que foi reduzida ao 16mm e depois ampliada para o 35mm. Imperativo mencionar que a riqueza de se ter uma sala de projeo em condies segundo as normas tcnicas para a avaliao de todo o trabalho de preservao, difuso e restaurao. A anlise e controle de qualidade dos resultados de restauro e duplicaes ganham fora quando vistos em uma projeo de confiana. o coroamento do trabalho, pois nas aes de restauro lidamos com tantas variveis que ter a certeza de uma projeo controlada um alvio. J o Programa de Preservao e Restaurao de Obras Audiovisuais merece destaque, pois ao invs de uma interveno pontual, que se esgota em alguns ttulos, ele foi concebido para ser uma ao contnua e de mdio prazo, colocando em jogo vrias aes e dessa vez contando com os fornecedores de servios ainda existentes no Brasil, to caros para ns, que trabalhamos em parcerias e nos aliando aos laboratrios comerciais ainda no mercado para darmos vazo aos trabalhos de preservao. Com a estruturao do Laboratrio de Restauro da Cinemateca foi possvel que o poder pblico estabelecesse uma poltica de restaurao da memria audiovisual para si no a deixando entregue apenas lgica mercantil, que muitas vezes no coincide com o interesse da cultura e da memria. necessrio que se entenda que uma ao consequente de Estado precisa ordenar os campos de interesse da sociedade. E a cultura audiovisual interessa muito! Graas aos dois programas de preservao e restauro, a Cinemateca devolveu para a sociedade obras fundamentais como Imagens do inconsciente [Leon Hirszman, 1983-1986], Cabra marcado para morrer, Tempo do mar [Pedro de Moraes, 1971]; Ab [Raquel Gerber, 1992]; Adultrio a brasileira [Pedro Rovai, 1969]; O Caso dos irmos Naves [Luiz Srgio Person, 1967], e os curtas-metragens Lacrimosa [Aloysio Raulino e Luna
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Alkalay, 1970] e O Tigre e a gazela [Aloysio Raulino, 1976] e Porto de Santos [Aloysio Raulino, 1978); Chico Fumaa [Amcio Mazzaropi, 1957]; A Margem [Ozualdo Candeias, 1967]; O beijo [Flvio Tambellini, 1964]; A morte comanda o cangao [Carlos Coimbra, 1960]; Xica da Silva [Carlos Diegues, 1976), Chuvas de vero [Carlos Diegues, 1977] e Os herdeiros [Carlos Diegues, 1969]; Cidade ameaada [1959], e mais de uma dezena de cpias de filmes de Roberto Farias; Maranho 66 [Glauber Rocha, 1966]; Bebel, garota propaganda [1967], O jogo da vida [1977] e O profeta da fome [1969], os trs de Maurice Capovilla, Os abas largas [Sanin Cherques, 1963], proposto pela Brigada Militar de Santa Maria, RS; Turista aprendiz [Lcio Kodato e Maureen Bisilliat, 1985] obras de Carlos Reichenbach, obras de Andrea Tonacci, muitos longas dos acervos adquiridos pelo Ministrio da Cultura como as comdias da Atlntida, longas do acervo Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, cinejornais do Acervo Canal 100, o longa-metragem A hora e vez de Augusto Matraga [Roberto Santos, 1966], entre tantas outras obras. Mas no tarefa fcil atualizar o campo da preservao, colocar em dia o acervo da Cinemateca, um acervo marcado por dcadas de desamparo. Citei alguns casos de xito, em que conseguimos preservar obras da cultura brasileira. Mas preciso citar tambm o outro lado da moeda: o que se perdeu. E no foi pouco. S em 2012, 8 toneladas e meia de filmes sem qualquer possibilidade de recuperao foram tecnicamente descartados. preciso coragem poltica e determinao cientfica para reconhecer que as diversas mortes da Cinemateca tiveram consequncias indelveis para nossa memria. Nosso clima tropical no perdoa postergaes pessoais e/ou institucionais no cuidado da preservao dos filmes em pelcula. Muita coisa foi feita, muito foi feito nesses ltimos dez anos. Mas muito, muito mais precisa ser feito para que a memria audiovisual brasileira seja preservada com segurana tcnica. Um passivo histrico de dcadas no zerado facilmente. preciso mais esforos, preciso mais empenho para preservar e restaurar, isso sem isolar a Cinemateca do debate da atualidade. E o debate da atualidade de um arquivo de filmes o mundo digital. preciso pensarmos em profundidade os usos e abusos do digital. A tecnologia fotoqumica atingiu seu pice. Conhecemos hoje em dia seus limites e o quanto se pode mesclar com a tecnologia digital. A tecnologia digital, ao contrrio, est em pleno curso e nos ltimos dez anos acompanhamos sua evoluo e a ampliao constante de seus limites, na prtica. E aliar as duas plataformas tecnolgicas primordial.
Os desafios so mltiplos nesse cotidiano: a passagem do tempo promove a deteriorao dos suportes fsicos em que esto registrados imagens e sons e o desenvolvimento de novas tecnologias faz com que a preservao desses contedos ganhe novas funcionalidades, mas tambm novos problemas para sua permanncia a longo prazo. J que voc mencionou a questo do digital, vamos passar a ela. A Cinemateca tem recuperado digitalmente obras fundamentais do cinema brasileiro. Como se deu a opo pelo digital, pela tecnologia a mais moderna em uma cinemateca to atrasada? Em primeiro lugar, quem quiser se iniciar nesse debate, precisa ler o fundamental Dilema digital. Trata-se do melhor estudo sobre o tema, realizado nos Estados Unidos e que a Cinemateca publicou no Brasil. Quem quiser conferir, basta ir ao site da Cinemateca e baixar o pdf. Nesse estudo incrvel, feita a anlise mais completa da questo nos mais diferentes campos, na medicina, no exrcito, nas Cincias da Terra, na supercomputao, na administrao governamental, at chegarao cinema. Realizado pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas dos Estados Unidos, o Dilema digital descreve as dificuldades enfrentadas por quem tem que lidar com a nova tecnologia: a migrao constante de mdias, a elaborao de processos de recuperao de tecnologias ultrapassadas em um circuito onde a obsolescncia programada, as formas de se armazenar e proteger o digital contra os danos do tempo. O desenvolvimento constante, a variao de formatos, que tornam obsoleto em pouco tempo as mdias, mas tambm as mquinas que as leem, exigem do arquivo de filme um investimento praticamente ininterrupto e bem custoso. E no tem jeito, essa uma condio com a qual devemos nos conscientizar: investimentos e investigaes constantes. Evidentemente, que esse acompanhamento da evoluo tecnolgica deve ser refletido e crtico. As concluses do Dilema no so muito otimistas. Em breve publicaremos a traduo do Dilema Digital 2. Se no seguirmos os desenvolvimentos tecnolgicos colocaremos em risco o que preservamos a duras penas. Claro, a situao se agrava ainda mais quando pensamos na preservao da produo atual, feita praticamente com tecnologia digital. As obras em pelculas, essas tm uma longevidade comprovada, desde que preservadas em condies adequadas e manipuladas com os devidos cuidados decorrentes do conhecimento tcnico. Mas os materiais produzidos direta-
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mente no digital, esses engendraro grandes problemas para o futuro prximo. A restaurao digital de uma obra em pelcula realizada com a gerao de arquivos digitais, a manipulao desses arquivos com fins de preservao e restauro, e muitas vezes o retorno pelcula. o que se convencionou chamar de intermediao digital com transfer back to film. Esse um trabalho que permite ampliar em muito o meti da restaurao. Dessa forma, obtemos uma verso em pelcula, cuja longa vida garantida, e uma verso digital, cuja capacidade de acesso enorme mas cuja sobrevivncia depende de providncias constantes. Nesse sentido, o processo de restaurao com tecnologia digital desenvolve aportes inditos para a restaurao e a preservao audiovisuais. Mas a questo se adensa quando pensamos na preservao dos materiais captados unicamente em tecnologia digital. Esses precisam de migraes peridicas, precisam de planos estratgicos muito bem definidos, que acompanhem as inovaes da indstria sem que nos tornemos refns desse progresso cujo fim em si mesmo. Por isso, uma Cinemateca viva deve refletir incessantemente sobre sua poltica de restauro, preservao e acesso. E foi esse o esforo da Cinemateca Brasileira nesses ltimos anos: formular aes de curto, mdio e longo prazo, que protejam e garantam a permanncia dos acervos. Evidentemente esse tipo de conscincia precisa ser amparado pelo reconhecimento institucional e poltico que merecem nossa histria e cultura audiovisual. preciso que o Brasil supere suas dificuldades com a preservao de sua memria e enfrente decididamente o que far com as imagens e sons do passado e do presente mais recente. E isso uma questo que envolve cineastas, polticos, historiadores, restauradores, espectadores, produtores, toda a sociedade. O digital um risco? O digital sem dvida um risco. Mas um risco do qual no podemos nos furtar. Ele uma realidade. Penso que no possvel para uma cinemateca deixar de acompanhar o desenvolvimento dessa plataforma. certo que, nos dias que correm, nunca se produziu tantas imagens, e mais certo ainda que as perderemos tambm como nunca. A pretenso de uma memria total uma grande iluso. Em um texto recente e provocador, Paolo Cherchi Usai se coloca na pele de um cidado em 2030, interessado em memria. Apesar de bem humorada, no nada animadora a futurologia do arquivista italiano. A prpria indstria do cinema,
que promove e louva a tecnologia digital, investe muito pouco na sua preservao e, ela mesma, faz cpias em pelculas de qualquer lixo produzido digitalmente. Por outro lado, demonizar o digital um erro, sobretudo quando ele pode fazer com que saltemos etapas de desenvolvimento tecnolgico, construindo possibilidades de recuperao da memria audiovisual brasileira de forma indita. As novas ferramentas fornecidas pela cincia e pela indstria podem nos ajudar a proteger e melhorar a vida, mas tambm podem destruir nossa herana e comprometer o futuro. Por isso, o uso crtico e em dilogo decisivo. O digital no s risco. O acesso permitido por ele sua maior qualidade, e, para fazer uso de novo do cinematequs: difundir preservar e vice-e-versa. O digital tem outras qualidades tambm, como sua inestimvel contribuio para os trabalhos de restauro. Ele pode ajudar muito na preservao, como ajudou na recuperao do acervo do cineasta Andrea Tonacci, um acervo com muitos materiais em formatos pequenos 8mm, Super-8 e 16mm. O trabalho com o digital nesses formatos reduzidos de extrema valia para a recuperao de acervos privados no-profissionais. A transio do contedo para o formato digital deu acesso a uma rica diversidade de material amador e familiar, cuja importncia histrica possvel conferir no movimento Homemovie Day, do qual a Cinemateca participa anualmente. Quais os limites do restaurador? Quanto ele pode intervir no trabalho original do cineasta? O trabalho do restaurador passa por diversas instncias, no apenas a execuo tcnica. A curiosidade e a intuio so as principais ferramentas de um restaurador. necessrio um esprito de constante questionamento do objeto em restauro, disposio que faz com que surjam problemas de ordem histrica, esttica, econmica e at afetiva. Quantos detentores de direito no insistem para que erros nas verses originais sejam corrigidos nas verses restauradas? o famoso binmio defeito/efeito! uma situao muito delicada a do restaurador. Nos movemos por campos diversos e a inquietao tcnica j mencionada precisa sempre dar lugar aos conhecimentos objetivos organizados durante o processo. Mas j que voc falou nos limites do restaurador, vamos ao caso emblemtico de Limite (1930). (Risos). Como sabe qualquer iniciante no cinema brasileiro, Limite um mito nacional, que toca a todos, quer saibamos ou no
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de sua existncia. Quem no gosta de Limite bom sujeito no . At Glauber, quando escrevia sua Reviso crtica, precisou tratar do filme sem t-lo visto. Para a nova restaurao de Limite, a Cinemateca foi convidada pela Videofilmes para se engajar na empreitada. Saulo Pereira de Mello e Walter Salles j trilhavam a misso de salvar os materiais sobreviventes e feitos por Saulo 30 anos antes. Intencionavam fazer uma cpia com a banda sonora impressa, para que o filme pudesse ser exibido em projetor 35mm em sala de cinema convencional, sem que precisasse sincronizar com os discos e a vitrola. Porm, diante dos resultados do trabalho desenvolvido at ento, e perseguindo um melhor resultado na tela, os empreendedores e batalhadores de Limite nos procuraram para juntos reunirmos todos os esforos possveis. Isso foi em 2002, quando no tnhamos ainda toda a infraestrutura digital implantada no laboratrio da Cinemateca. Parti para a copiagem ptica, com janela molhada, para gerar um novo mster. Com esse material em mos, pudemos fazer o escaneamento em alta definio e partir para a restaurao digital. A primeira parte desse trabalho foi feita na Frana, at que, em 2007, o filme foi exibido no Festival de Cannes, e coincidiu com o incio das atividades da World Cinema Foundation (WCF), fundada por diversos cineastas e encabeada por Martin Scorsese para a preservao de obras audiovisuais. Nasceu nesse momento mais um avano para a restaurao de Limite. A etapa digital que faltava foi encampada pela WCF e a restaurao da obra de Mrio Peixoto finalmente foi terminada pela Cinemateca Brasileira em conjunto com o laboratrio Immagine Ritrovata, ligado Cineteca de Bologna, responsvel por um sem nmero de restauraes. Antes dessa restaurao e de ser reconhecido como patrimnio regional pela Unesco, em 2009, Limite tem toda uma histria. O Chaplin Club de Octavio de Faria e Plinio Sussekind Rocha defendeu Limite incondicionalmente. Mas voltando ltima restaurao, Limite foi recuperado conjuntamente, com a Cinemateca definindo os parmetros do trabalho, e com superviso total de Saulo. Foi com Limite que percebi os limites da tecnologia digital. fundamental para qualquer restaurador conhecer as capacidades e alcances de suas ferramentas. Com Limite chegamos a um nvel de preservao, onde a interveno digital, para superar as marcas do tempo, ameaava descaracterizar a obra. E foi nesse ponto que eu disse: Aqui ns paramos! preciso saber quando a tecnologia deve conviver com as marcas deixadas pelo tempo e no simplesmente elidi-las na busca de uma pureza tcnica. Para essa restaurao tambm foi imprescindvel a pesquisa musical. Adriano Campos, um amante e conhecedor da
, foi incansvel buscando no mundo todo as gravaes msica remasterizadas das verses utilizadas por Mrio Peixoto para compor a trilha do filme. E, todo esse complexo foi regido por Saulo, com grande sinergia. Existe uma restaurao definitiva? bvio que no! Diante de uma obra, no importa qual seja ela, o restaurador deve ter profunda humildade e conscincia de seu trabalho provisrio, que pode (e deve) ser continuado por outrem. Os instrumentos e as solues encontradas em um determinado momento para o restauro de uma obra cinematogrfica, podem no ser os mais adequados. Muitas vezes descobrimos que o que nos ocupou durante meses, pode ser pensado e executado de outra forma, em outro momento, s vezes at menos custosa. Ento esse trabalho de restaurador uma pesquisa constante, uma busca sem fim. No existe o definitivo neste trabalho. Isso arrogncia, que supe sempre ignorncia. Como nos lembra Sarah Walden, tratando do restauro em pintura, a regra fundamental evitar os extremos romnticos, que se manifestam na forma de um estetismo deliberado, ou pelo equvoco da prpria cincia e seu teatro contnuo de novas descobertas. Ningum nega a importncia da cincia nesse domnio, mas, para um profissional, ficar demasiadamente enfeitiado por suas ferramentas revela uma fraqueza e uma falta de maturidade perigosas. O que existe o trabalho paciente, coletivo, cientfico que no deve enrijecer a prtica artesanal exigida por cada filme. O trabalho verdadeiramente coletivo fundamental. Parece algo bvio, mas no , principalmente quando falamos do meio de restaurao. O gosto pelo segredo que tem os restauradores, de quem os mtodos e as receitas raramente so pblicas, algo contrrio ao meti, pois impede que uma crtica nasa e renove constantemente os trabalhos. preciso que haja debate, crticas e que se forme uma comunidade ativa, principalmente nesse momento dos primeiros passos no digital. Todo o trabalho realizado na Cinemateca nos ltimos anos s foi possvel graas ao conjunto de colaboradores e parceiros, mas sobretudo formao de uma nova equipe tcnica. Ao longo dos ltimos anos, recebemos restauradores e profissionais do mundo todo, grandes nomes que contriburam para o nosso desenvolvimento com cursos e oficinas, sempre abertos aos interessados. Recebemos Johan Prijs, restaurador experiente, fundador do laboratrio de restauro Haghefilm (Holanda), e, nessa poca, ligado ao acervo de um colecionador italiano; Ray Edmondson, profundo conhecedor de diversas
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tipologias de arquivos de filmes no mundo todo e militante da Filosofia do Arquivo Audiovisual, se props a fazer vrias dinmicas de oficinas envolvendo todos os tcnicos da Cinemateca na semana que aqui esteve. Vieram outros tcnicos de reas diversas, como Katie Trainor, especialista em Projeo, do MoMA/NY, Chad Hunter, coordenador de preservao da George Eastman House, Davide Pozzi, do laboratrio Immagine Ritrovata, Eric Rault, do INA Institut National de lAudiovisuel, Noel Desmet, ento da Cinmathque Royale de Belgique e quem emprestou o nome para processo Desmetcolor, Luigi Pintarelli, na poca ligado Cinemateca Portuguesa, Daniel Wagner, coordenador de restauro digital da George Eastman House, na tentativa de convergir para a discusso em torno da realidade brasileira, latino-americana e mundial.
Nossos tcnicos tambm realizaram cursos importantes. Luiza Malzoni desenvolveu trabalho de restauro no ANIM Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, da Cinemateca Portuguesa, visitou o especialista Noel Desmet na Cinmathque Royale de Belgique e as oficinas da ARRI em Munique. Flavia Barreti e Rodrigo Mercs participaram da Fiaf Summer School, na Cineteca de Bolonha, em 2008 e 2009. Ernesto Stock estagiou no National Film Board, em Montreal, Canad, no campo da digitalizao e Frederico Arelaro participou de encontros tcnicos no INA. Enfim, um debate constante cujo resultado a avanada instituio que vemos hoje. Ou seja, uma verdadeira revoluo que, esperamos, no seja inter rompida na perspectiva dessa nova gesto que se apresenta.
Notas
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Entrevista realizada ao longo dos trs primeiros meses de 2013, com Adilson Mendes, Carlos Marques, Fernanda Guimares, Ligia Farias, Olga Futemma e Rodrigo Mercs. Aloysio Pereira Matos um personagem importante na histria da Cinemateca Brasileira. Ao longo da dcada de 1960 ele foi o zelador geral, o revisor de filmes e o responsvel pelo envio e entrada de filmes. O sinistro aconteceu no depsito 4, que tinha filmes em nitrato, no Parque Ibirapuera no dia 06 de novembro de 1982..
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Adilson Mendes Pesquisador da Cinemateca Brasileira
O trabalho do restaurador de filmes se transformou radicalmente com o advento da tecnologia digital, exigindo conhecimento cientfico e constante pesquisa bibliogrfica, sempre atenta s novas ferramentas e aos avanos da profisso. Se o trabalho se complexificou e as novas possibilidades so gigantescas, por outro lado, o perigo da tecnificao nunca foi to grande. O trabalho de restauro feito pelos primeiros homens de cinemateca, homens empenhados em comprovar o valor de uma cultura underground, contava com um forte aspecto artesanal, o que fazia com que esses restauradores se tornassem conhecedores das diferentes etapas do processo. Elemento decisivo, a erudio cinematogrfica se somava ao domnio tcnico rudimentar, e ao profundo amor pelas obras, por suas histrias, pelos lugares que ocupavam na histria geral do cinema. A intuio completava esse restaurador, cuja figura era uma espcie de cinfilo alquimista. H na histria da arte um tipo semelhante, o perito, no sentido de conhecedor (conoscitore). O perito construa seu trabalho menos por uma pesquisa sistemtica e terica, e muito mais por uma prtica intensa da arte. Com o conhecimento da obra e de seu contexto, ele distinguia a escola, a personalidade, o estilo do autor por detrs da obra. Graas ao trabalho dos peritos autores como Vermeer foram salvos para a histria da arte.
Saulo Pereira de Mello um dos ltimos representantes dessa tradio de restauradores-peritos. Seu trabalho em torno de Limite possui momentos que alternam intuio, improviso tcnico e jbilo intelectual e artstico. Desde a primeira vez que viu o filme de Mrio Peixoto, no comeo da dcada de 1950, numa das apresentaes patrocinadas por Plinio Sussekind Rocha na Faculdade Nacional de Filo sofia, Saulo foi arrebatado pelo filme e nunca mais deixou de pensar na obra. Quando mestre Plinio informou a ele que Limite corria srios riscos em razo de sua deteriorao, Saulo no poupou esforos para impedir o desaparecimento dessa obra que, para ele, est entre as maiores da cultura ocidental. Para a recuperao de Limite, Saulo lanou mo de seus coais, nhecimentos de estudante de fsica, leu inmeros manu frequentou diversos laboratrios comerciais, ouvindo tcnicos e pessoas dispostas a ajudar. As solues imaginadas para conter a lepra do tempo possuam grandes doses da ousadia dos obstinados. A histria de Limite tem em Saulo um captulo fundamental e sua ao restauradora ultrapassa em muito a finalidade tcnica e a vontade de devolver um clssico humanidade.
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Sem nunca ter sido lanado comercialmente, o filme se transformou em mito graas ao Chaplin Club, o primeiro cineclube brasileiro. Para aqueles jovens vanguardeiros, o filme era a realizao de seus ideais esttico-msticos. Entre eles estavam Octavio de Faria, Almir Castro e Plnio Sussekind Rocha, que se tornou o eterno defensor do filme, realizando projees privadas e angariando coraes para uma restaurao. Enquanto o culto ao filme se ampliava, a deteriorao de seus materiais o ia transformando numa obra de difcil acesso. Saulo fala em quatro projees realizadas por mestre Plnio na Faculdade Nacional de Filosofia: 1946, 1948, 1952 e 1959, esta ltima repleta de problemas em razo da avanada decomposio da obra. Com a morte de Edgar Brasil (1954), Mrio Peixoto entrega os materiais do filme para que Plnio o restaure. Em 1971, graas aos esforos e invenes de Saulo, foi concluda a primeira e decisiva restaurao. O filme foi exibido publicamente em 1978. Uma etapa posterior ao restauro se deu com a confeco do Mapa de Limite, livro realizado inteiramente por Saulo, onde aparecem todos os fotogramas remanescentes do clssico, reproduzidos pelo prprio Saulo. Concebido como desdobramento do ato de restauro, o Mapa de Limite foi publicado em 1979, com o ttulo Limite: filme de Mrio Peixoto.1 A boneca que suscitou esta nota se encontra no Arquivo Mrio Peixoto, no Rio de Janeiro. No livro publicado, Saulo, com seu esprito zorostrico, evidencia a leitura de Spengler, faz meno a Goethe, Bach, Malraux e at Walter Benjamin. Sua viso ciclpica e est voltada para o universal. A grande Arte e o posicionamento de Limite diante dela so seus temas. Para defender a linhagem que vai de Intolerance a Limite, Saulo procurauma nova forma de traduo da experincia da obra cinematogrfica e inventa um livro-forma, cujo paralelo com as antigas iluminuras. O propsito do Mapa de Limite manter as sensaes do filme naquele que j conhece a obra e, para o iniciado, o livro traz a potncia fotognica criada por Mrio Peixoto e Edgar Brasil. O esforo do Mapa de Limite salvar a forma do roteiro, conduzi-la autonomia artstica que tem uma pea teatral como Hamlet, cujo texto persiste independente da encenao. Mas um outro significado subjaz no livro, um significado mais pessoal, que se perdeu na passagem da boneca artesanal para o livro editado: um significado que nos remete ao drama de um restaurador-perito e perda da obra amada. No livro
editado, as imagens so esmaecidas e o contraste entre o preto e o branco perde completamente sua fora. J a brochura confeccionada por Saulo guarda as marcas do tempo: o papel amarelado que serve de suporte para as imagens fez vibrar ainda mais o contraste entre os planos e dentro de cada um deles. Alm disso, essa brochura possui a escrita de seu autor, que pontuou cuidadosamente cada fotograma, descrevendo os procedimentos da montagem do filme e comentando sinteticamente as imagens. Nessa obra de arteso vemos toda a verdade potica do trabalho rigoroso e a paixo que s admite comparaes com os grandes momentos da humanidade. Entretanto, confeccionado com a intensidade virulenta que marca a personalidade de Saulo, o Mapa amplia seus significados se o vemos como um mecanismo compensatrio, um substitutivo para o que realmente era importante para ele: o convvio com a obra-prima. Foi Pguy quem disse que a pessoa que tudo compreende est pronta para todas as capitulaes. Quando o desejo de ao, de construo, encontra barreiras ao mesmo tempo absurdas, injustas e intransponveis, quando se atinge o limite em que habitualmente se perde a cabea, s resta racionalizar a situao e se perdemos a parada sobra apenas o consolo em relao s foras que nos venceram, uma lucidez que elas no tm quanto a ns ou a si prprias. E o Mapa de Limite nasce desse embate do homem com a realidade adversa. Em 1974, aps a concluso da primeira restaurao de Limite, Mrio Peixoto vendeu o filme para a Funarte, e o material, que por quase duas dcadas permaneceu sob o poder de Saulo, foi recolhido inteiramente. A tristeza e a sensao de vazio que tomou Saulo fez com que sua imaginao inquieta buscasse uma compensao imediata para tal perda. Segundo o prprio restaurador, na introduo do livro publicado, o Mapa apenas uma aproximao realidade Limite, uma espcie de intermedirio, um meio-caminho entre o recordar e o momento da existncia: o reinstaurar, na sensibilidade de quem l ou contempla, as vivncias provocadas pelo filme no momento da projeo. Com a separao do filme, Saulo se viu como o pintor de Poe, que aps concluir o retrato da amada, percebe que ela est morta, apesar de ter ganhado vida no quadro. Foi assim que tratou de pintar seu quadro de Limite para o nico fim de sua contemplao; se anos depois o trabalho veio a ser publicado, isso foi apenas uma consequncia inesperada. Enquanto fazia seu duplo de Limite, ele se apercebeu da tarefa impossvel a que se submetera, pois a obra em processo nunca seria o prprio filme, e para superar tal situao sonhou algo ainda maior, sonhou e realizou uma
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obra a partir de Limite, uma obra em que o filme o centro, mas para a qual o trabalho do restaurador se tornou uma espcie de equivalente ao do prprio demiurgo fundador da obra. Com o Mapa de Limite, Saulo agiu como Edmond de Goncourt que, aps a morte de seu irmo Jules, fez editar um livro sobre os objetos colecionados por ambos, na tentativa de diminuir a falta. Em cada objeto fotografado h a
presena do irmo morto. Em cada imagem da brochura de Saulo pulsa a perda de Limite. Esse Mapa, muito mais do que auxiliar na geografia do filme, permite uma viagem ao insondvel da criao e ao gnio de quem se aventura nas altas esferas.
Notas
1 MELLO, Saulo Pereira de. Limite : filme de Mrio Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 1979. Vale destacar a ousadia editorial do livro, um tipo indito no mercado editorial brasileiro que deve ser creditado a Fernando Ferreira, ento diretor da Inelivro, co-editora da obra.
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Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

Sofi Richero e Alejandra Trelles
pesquisadoras da Cinemateca Uruguaia
Ser testemunhas de uma vida que passou e que nos conduz ao domnio da fico cinematogrfica, a uma poca passada cheia de luzes e sombras, de muros reluzentes, de brancas mos enluvadas, de perfumes violetas, de galanterias e romantismos produz em ns uma infinita tristeza e a singular emoo de nos aproximarmos de um outro mundo animado, distinto de nosso cotidiano que, por sua vez, um dia, inevitavelmente, no mais ser (passado). Fernando Pereda
() com a valiosa colaborao de meu amigo Jos Carlos lvarez, pudemos fazer o estudo de filmes do perodo primitivo e ocuparmo-nos de uma parte ainda desconhecida; inominada para ns mesmos, desta cinemateca que tenho o trabalho e o prazer de vir criando desde 1935 para o Uruguai. Aparecem testemunhos que corroboram ou retificam a histria j feita. Ocorre a circunstncia singularssima de que seja possvel, sem sair de Montevidu, continuar aumentando a histria europeia e geral do cinema e encontrar novos filmes que pomos entre os ferros do projetor para uma forada resurreio. Este um momento muito particular, porque existe um risco em se assistir a um filme que ficou oculto durante muito tempo e que ainda no se conhece: em quase todos h demasiada morte indissimulvel. E acrescento agora: um filme depois de anos de clausura j no idntico ao de sua primeira projeo; o tempo tambm filma. Fernando Pereda
Em 1910, Montevidu era uma cidade habitada por apenas 328.410 pessoas e contava com 33 salas de cinema que vendiam um milho e meio de entradas. Os nmeros foram crescendo at alcanar seu recorde em 1953: 19 milhes de entradas em 105 salas, em uma cidade que tinha uma populao de menos de 826 mil habitantes. Ao chegar no Uruguai, o cinema logo conquistou o interesse do pblico, que rapidamente se tornou um pas de fs e de crticos. Raro era no ser nem uma coisa nem outra; o cinema, na primeira metade do sculo XX, foi no Uruguai um verdadeiro acontecimento a que ningum era alheio. Assim, a intelectualidade uruguaia logo reconhecer a nova arte emergente
e escritores da magnitude de Horacio Quiroga ou Felisberto Hernndez lhe reservam um lugar privilegiado: Quiroga dirigir a sesso (coluna) de cinema da revista bonaerense Atlntida; Felisberto Hernndez percorrer o pas inteiro com seu piano virtuoso acompanhando exibies de cinema mudo. A paixo do cinema tambm arrebatar o poeta bissexto Fernando Pereda.1 Nessas sesses de cinema, o jovem Fernando Pereda, que havia nascido no ano de 1899 na cidade de Paysand, ao norte do pas, no litoral do rio Uruguai, foi formando seu gosto cinematogrfico e colhendo os frutos de uma admirvel
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erudio a respeito do cinema mudo que chegava de todos os cantos do planeta. Com o advento do cinema sonoro, e em um ato ao mesmo tempo nostlgico e redentor, Pereda decide se encarregar da recuperao das cpias daqueles filmes que haviam formado seu esprito durante sua infncia e adolescncia. O empreendimento durar a maior parte de sua vida e lhe valer a justa reputao de haver sido um dos mais importantes colecionadores de cinema da Amrica Latina, qui do mundo. Em um artigo datado de 1984, Homero Alsina Thevenet o compara a Henri Langlois e, aps mencionar a cpia de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet Der Dr. Caligari, 1919), que Alsina Thevenet2 equivocadamente acreditava nica na cinemateca de Pereda havia duas, como se soube mais tarde , conclui que essa cpia singular, com viragens coloridas, em coloraes azuis e marrons, teria atormentado a vaidade do francs: Junto a outras cpias diversamente incompletas obtidas em Londres, Berlim e Munique, a verso de Fernando Pereda dever servir para reconstruir com a maior preciso um reconhecido clssico do cinema alemo. Se Langlois tivesse chegado a saber desse tardio logro de Pereda, certamente haveria atravessado agridoces sensaes de inveja e de alegria. Colecionador, dissemos, e, no entanto, a palavra infiel ao priplo obstinado que o levou a procurar, copiar, classificar e preservar uma coleo abastecida por cerca de 300 cpias entre as que se contam, como se ver, no poucas do primeiro cinema, verdadeiros incunbulos e outras de quase milagrosa sobrevivncia. O crtico uruguaio Hugo Rocha ope definio de colecionador o atributo mais apropriado de antologista, e Wilfredo Penco, crtico literrio, amigo e atual guardio de seu arquivo literrio, prefere falar de um selecionador. Sua cinemateca privada no foi meramente produto da pacincia do acaso ou do acaso da pacincia, como certa vez ele mesmo definiu, mas sim um exerccio deliberado, ponderada operao crtica em que o cinema antigo aparece em destaque. Porque, uma vez mais, e como explicou ao semanrio Brecha 3 de Montevidu, sua concentrao no cinema mudo no obedeceu a condicionamentos externos, seno a uma vocao sobre a qual meditou com sua alucinada pluma de ensaista em longos e rigorosos artigos: Eu procurava o que queria ver do cinema mudo. Posso esclarec-lo melhor com o que eu disse para uma sesso retrospectiva que fizemos nos Amigos del Arte (cine Mogador, 12 de dezembro de 1941): comovedor
talvez por algo prximo do esquecimento e de uma erudio do sentimento ver agora certas mostras annimas do princpio do sculo. Qual o valor atual destes filmes? O esprito do cinema j est em alguns deles, equivocando-se ou acertando, desenvolvendo formas, destacando objetos, sob uma chuva que os antigos no conheciam, a chuva do celuloide habitado. J est l preparando, para mais tarde, sua grande apario em Ren Clair, Eisenstein, Fritz Lang, Ruttmann, Disney, Chaplin (). Tratando-se do homem a quem o crtico literrio Alberto Zum Felde definiu como de temperamento apaixonadamente epicreo, voluptuoso na vida, austero na arte , no podia ser de outra maneira. Os mesmos atributos que Wilfredo Penco lhe reservou em um artigo 4 para falar de seu obsessivo trabalho potico valem tambm para sua condio de antologista do cinema: a concentrao, o rigor, o obsessivo af de perfeccio nismo, as minuciosas estratgias sobre cada poema, o af obstinado de coerncia, a independncia como critrio orientador, seu rechao publicao que chamou de sanha classificatria. Em uma carta datada de 7 de outubro de 1940, e enviada a Guillermo de Torre, Penco menciona a seguinte afirmao de Pereda: a cada dia, sobre este maravilhoso e espantoso mundo, me afirmo mais em uma potica com responsabilidade cabal. E no fao concesses. Essa mesma potica do rigor manteve a sua cinemateca, fruto da combusto entre curiosidade e nostalgia como certa vez explicou-se a si mesmo , em que cada escolha constituiu um ato de f, tamanho o empenho de Pereda a respeito de qualquer preferncia ou juzo esttico: Ento, necessariamente, o juizo um ato de f e de novo deixamos de ouvir a objeo, to caracterstica da insensatez na mediocridade, que nos adverte, como se no nos houvssemos dado conta, que o que estamos dizendo segundo nosso prprio ponto de vista.5 Revelado ao mundo Em 1985, o atual diretor do Arquivo Nacional da Imagem do SODRE (Servio Oficial de Difuso Rdio-Eltrica) do Uruguai, Juan Jos Mugni, convidado a participar do festival Le giornate del cinema muto, de Pordenone, na Itlia. Seria a primeira viagem de Mugni como subdiretor do Arquivo e uma grande
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oportunidade, que aceitou com entusiasmo. O diretor italiano Sergio Leone foi o encarregado de apresentar a retrospectiva-homenagem a seu pai Roberto Roberti, que tinha tambm o lanamento de um livro, em cuja capa estava reproduzido um fotograma de seu filme mais importante, La contessa Sara, com Francesca Bertini. Leone mencionou com muita pena que este filme, o mais famoso de seu pai, era considerado perdido e lamentava nunca t-lo visto. No existia, segundo Leone, cpia alguma desse filme em nenhum lugar do mundo. Mugni, porm, sabia que em Montevidu estava guardada uma cpia do filme, incompleta, e subitamente faz essa revelao em meio conferncia. A reao imediata dos participantes foi uma mistura de fascinao e incredulidade. Como poderia existir no Uruguai uma cpia de um filme to procurado durante anos e que havia sido finalmente dado por perdido? O crtico e historiador de cinema Vittorio Martinelli, impulsionado por um entusiasmo digno do caso, se aproximou imediatamente de Mugni. Assim foi como comeou um trabalho que duraria anos de investigao, recuperao e restaurao de alguns dos filmes italianos que se preservavam em Montevidu. Logo teve incio o envio de cpias de filmes emblemticos para serem restaurados na Europa. A condessa Sara (La Contessa Sara, 1919), de Roberto Roberti, foi restaurado de imediato e exibido na edio seguinte desse mesmo festival na presena de um emocionado Sergio Leone. Em seguida foi a vez de outros, como Malombra (idem, 1917), de Carmine Gallone, ou Carnevalesca, com Lyda Borelli, filmes que, na sua poca, haviam cativado verdadeiras multides. Pouco a pouco, a notcia de que no Uruguai existiam cpias de alguns dos filmes que eram dados por perdidos, incunbulos da cinematografia mundial, foi se difundindo e, em 1992, quando a Cinemateca Uruguaia organiza o 48 o. Congresso da Federao Internacional de Arquivos Flmicos (FIAF) em Montevidu, so vrios os historiadores que pedem para conhecer a coleo, cujas cpias se preservavam e ainda se preservam no depsito de nitrato do arquivo da instituio. Segundo Eugenio Hintz6, Ali mesmo nasceu a iniciativa dos enviados italianos, que traaram seu interesse pela realizao de novas cpias dos filmes (). Propuseram tambm criar programas especiais para fazer os filmes circularem na Itlia e em toda a Europa, e inclusive editar um livro em homenagem a Pereda com a histria de sua extraordinria coleo. Ainda que a ideia do livro no tenha chegado a se concretizar, em razo das dificuldades de se assumir uma pesquisa densa estando em
um pas distante, e pela escassez de dados precisos , tudo o mais relativo ao programa se cumpriu. Entre 28 de junho e 5 de julho de 1997, se realizou a XXVI Mostra Internazionale del Cinema Libero, organizada pela Cineteca del Comune di Bologna e o Nederlands Filmmuseum. Para esta edio, os organizadores escolheram o nome de Il Cinema Ritrovato e o editorial de seu catlogo afirma: A parte mais rica desta sesso (Ritrovati e restaurati) composta por filmes europeus encontrados em Montevidu em cpias completas e esplndidas. difcil acreditar mas, para encontrar a famosa bobina perdida de Louise Brooks e Siegfried Arno em Dirio de uma perdida (Tagebuch einer Verlorenen, 1929), de Pabst, foi necessrio chegar ao Rio da Prata, onde o maior poeta uruguaio, Fernando Pereda, em contato com o ambiente da vanguarda francesa, havia conservado (os) filmes que amava, obras de arte em cpias extraordinrias. E junto com Dirio de uma perdida nos restituram tambm O estudante de Praga (Der Student von Prag, 1926), de Henrik Galeen, e A queda da casa de Usher (La chute de la maison Usher, 1928), de Epstein. Nesta edio, dedicada ao cinema redescoberto e restaurado, foram programados 32 filmes de curta metragem de sua coleo de filmes antigos e 4 longas-metragens (Dirio de uma perdida, O estudante de Praga, A queda da casa de Usher e O braseiro ardente [Le brasier ardent, 1926], de Mojukin). Juan Jos Mugni conta, com uma mistura de humor e frustrao, que seu primeiro trabalho no Cine Arte do Sodre foi ordenar os fragmentos existentes da cpia do filme de Pabst. Eugenio Hintz lhe entregou o roteiro e os nitratos e ele empreendeu pacientemente a tarefa que o manteve atado moviola durante longos dias. Mesmo assim, no pde ordenar o filme, pois alm de faltarem partes, vrios fragmentos no constavam do roteiro. Quando Mugni viaja a Wiesbaden em 1986, levado por uma curiosidade que havia crescido nele durante muitos meses, pede Fundao Murnau para ver a cpia completa do filme. Ao fim da projeo, sem dissimular seu espanto, Mugni lhes disse: Agora entendo o filme, mas ns temos pelo menos uma parte e vrias cenas que no aparecem aqui e que so necessrias para complet-lo. Mugni descreveu ento detalhadamente a longa cena do prostbulo e narrou tudo o que acontecia nesses rolos, queele conhecia de memria, mas ningum lhe deu crdito.
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Foi preciso esperar a visita de Farinelli e Martinelli a Montevidupara que finalmente essa verso do filme fosse restaurada. Dezenas de ttulos de filmes mudos provenientes da coleo de Fernando Pereda tm sido copiados e restaurados, num trabalho que continua, pois constantemente cinematecas e arquivos do mundo todo solicitam materiais para a recuperao das jias cinematogrficas que Pereda encontrou e selecionou durante longas dcadas. O prestidigitador Minha me, Maria Francisca Mantero, era muito sensvel. Ela amava a poesia: a sensibilidade e a emoo, em mim, vm muito especialmente dela, afirmou Pereda a Jorge Arias em outra entrevista ao semanrio Brecha 7. E a sensibilidade, a paixo, o gozo palavra que retorna em tantas de suas pginas eram qualidades de um homem a quem caberia qualificar de excntrico, quando o termo o estrito sinnimo da pura virtude. O prprio Pereda, que provinha de uma famlia abastada, no se reserva em contar suas excepcionalidades precoces, e menciona com orgulho suas inquietas recitaes de Don Juan Tenorio com apenas oito anos da vinha tambm seu gosto e a percia para a esgrima , e o fascnio que lhe provocavam a prestidigitao e a magia (o cinema, claro, mas tambm a alquimia, a levitao e os circos ambulantes do interior do Uruguai). Em 1924, durante sua primeira viagem Europa com a familia, Pereda ficou encantado com a levitao de Frgoli, o prestidigitador transformista italiano. Naquela poca j sentia forte empatia pela Espanha e em especial pelo cante jondo, que conheceu em um prostbulo de Cdiz durante aquela viagem, iniciando-se assim em uma vocao duradoura, que mais tarde o levaria a investigar com grande rigor a msica flamenca. Ao lado de sua segunda esposa e companheira da vida inteira, a crtica de dana e fotgrafa Isabel Gilbert, e em algumas das aurticas tertlias que acompanhavam as projees privadas que Pereda realizava para um seleto grupo de convidados em suas duas casas primeiro na parte de cima da casa da rua Y, no centro de Montevidu; mais tarde em sua casa da rua Divina Comdia em Carrasco, um bairro residencial na costa da cidade , vez ou outra os anfitries recebiam seus convivas com trajes de luzes e vestidos flamencos. Em uma crnica, Paulo Emilio Salles Gomes narra com preciso o que era a personalidade de Pereda e como os filmes faziam parte de um todo, constitudo por poesia, performance, dandismo e cinema. Diz o crtico brasileiro:
Fernando Pereda um poeta uruguaio que possui em sua manso do bairro de Carrasco, em Montevidu, uma extraordinria coleo de filmes primitivos e clssicos. O pouco que o poeta publicou se encontra disperso em revistas, na memria dos ferventes admiradores e em fios de magnetofone. A respeito de filmes creio que escreveu apenas alguns textos curtos publicados numa revista de cineclube. Encontrei Pereda duas vezes e apesar do fascnio que exerceu sobre mim no pude forar suas defesas. Comigo a forma de dilogo que escolheu foi a exibio de uma cpia rara de O estudante de Praga, com Conrad Veidt e Werner Krauss. Manipulando pessoalmente um modelo de projetor cinematogrfico de 1911, o poeta e colecionador , nos gestos e nas observaes, um gro-senhor empenhado num elaborado ritual de cortesia. Ao mesmo tempo que coloca o visitante vontade, Pereda resguarda-se e ope um pudor extremo curiosidade intelectual que o escolhe como alvo. Ele deve ser bastante enigmtico, pois observei que amigos chegados encontram dificuldade em, no direi explic-lo, mas simplesmente descrev-lo. Ouvi algumas poesias, li um seu artigo, vi-o danar o flamenco, sei muito pouco a seu respeito, mas impressionou-me a presena soberana ou infiltrada da morte em sua obra. Quando contempla os velhos filmes, ele no escapa a essa temtica obsessional. Aos seus olhos, as fitas primitivas eram, na ocasio em que foram realizadas, uma prestidigitao alegre, uma magia branca. Nenhum espectador experimentara ainda a surpresa de ver na tela seres que haviam deixado de existir. Em seguida, porm, as mortes e as runas fizeram com que a magia se tornasse cada vez mais obscura. Pereda est convencido de que certos animais os cachorros que acompanham as correrias nas fitas cmicas son los primeros fantasmas inadvertidos. 8 Essa sesso que Paulo Emilio descreve era uma prtica constante em Pereda. A noo de projees privadas , no entanto, muito tmida para nomear o que aqueles eventos proporcionavam. Tertlias um termo mais exato porque, junto ao privilgio de se assistir a uma sesso de Um chapu de palha da Itlia (Un chapeau de paille dItalie, 1926), de Clair; A me (Mat, 1927), de Pudovkin ; A condessa Sara; O dirio de uma perdida, Os quatro demnios (Vier Teufel, 1928), de Murnau; O estudante de Praga, Os Nibelungos, a morte de Siegfried (Die Nibelungen: Siegfried, 1924), de Lang; e O gabinete do Dr. Caligari, somava-se a atmosfera de
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sofisticada elaborao com que Pereda se empenhava em receber seus amigos. No se tratava unicamente, ainda que fosse o principal, de assistir na tela o que quase ningum podia ter visto antes; havia tambm jogo, jantar e vinhos deliciosos, e uma atividade performtica que s vezes se estendia at o amanhecer e inclua a prtica da esgrima, a leitura de poesia, o comentrio e a anlise cinematogrfica, e a exibio de raras peas bibliogrficas, segundo descreveu Wilfredo Penco. Gabriel Peluffo 9 recorda, com seu pai, Darwin Peluffo, grande amigo de Pereda, que visitou algumas vezes sua residncia em Carrasco; certa vez disse ter ficado mudo ao descobrir que aquele brasileiro que tocava to bem o violo era ningum menos que Dorival Caymmi. Nas cadernetas confeccionadas por Isabel Gilbert, que pertencem ao arquivo de Pereda, cada convidado corresponde a um nmero e em apndice h represlias para os que faltavam sem aviso: 16 de julho de 1940, faltou o [nmero] 35 sem avisar, ou 28 de novembro, 5, tendo insistido para trazer um amigo, e tendo se comunicado em cima da hora para avisar que chegariam tarde, no chegou, nem avisou mais nada. No convid-lo mais. Uma passada de olhos rpida e desordenada por essas cadernetas traz este rosrio de nomes: Rafael Alberti, Jos Bergamn, Guillermo de Torre, Giuseppe Ungaretti, Henri Langlois, Gisele Freund, Hagen Hasselbach, Norman McLaren, Jiri Trnka, Jules Supervielle, Leopoldo Torre-Nilsson, Villegas Lpez, Cap Callaway, Inezita Barroso, Paulo Emilio Salles Gomes, Len Klimovsky, Roger Caillois, Ernesto Sbato, Willy Marchand, Pedro Figari, Carlos Vaz Ferreira, Susana Soca, Homero Alsina Thevenet, Hugo Rocha, Danilo Trelles, Lauro Ayestarn, Enrique Amorim, Darwin Peluffo, Zapicn Regules, Laura Escalante, Antonio Larreta, Jos Pedro Daz, Amanda Berenguer, Fernn Silva Valds, Pepe Abbondanza, Hugo Alfaro, Alberto Zum Felde, Clara Silva, e tantssimos outros intelectuais e artistas. Excntrico, refinado, epicreo, gozoso, hermtico, cosmo polita e de um cultivado misticismo, Pereda gostava de seduzir desestabilizando com astuta discrio; ele mesmo era um sbio prestidigitador de climas especiais, mas ao mesmo tempo no era um homem histrinico, havia nele algo apagado, encarava tudo com muita seriedade, como lembra seu amigo e historiador de arte Gabriel Peluffo. Ainda assim, teimava em provocar desconcerto: no j
citado artigo de Penco, se conta a histria de seu encontro com Jorge Luis Borges em Buenos Aires. Diante da pergunta do argentino sobre quem considerava seu mestre entre os poetas uruguaios, lhe soltou um Eu sou discpulo de meu prprio esqueleto. O mesmo artigo menciona o hotel Ermitage de Montevidu, onde viveu os ltimos trinta anos de sua longa vida. Segundo Penco, seu quarto iluminava e se desdobrava em dezenas de livros e outros objetos que o acompanharam quase at o fim; uma vasilha persa, um pedao de ladrilho da Vila Adriana, um prego de uma porta de El Toboso, papis de outros sculos, bas repletos de recordaes, duas magnficas lanternas mgicas. s vezes uma delas projetava no alto do quarto escurecido a provocadora imagem de um arlequim a cavalo, galopando sobre as estantes onde se acomodavam com certa desordem poemas com autgrafos de Vicente Huidobro, Oliverio Girando, Alfonsina Storni, Cecilia Meireles, Jos Bergamn, entre outros. Viajante vagaroso, afirma Penco, e homem do mundo, dizem outros, foi tambm amigo e correspondente privilegiado de muitos intelectuais, colecionadores e crticos de peso: em seu arquivo zelado por Penco h cartas trocadas com Jos Bergamn, Luis Campodnico, Sergio de Castro, Len Klimovsky, Manuel Pea, Nei Ducls, Henri Langlois, Paulo Emilio Salles Gomes, entre outros. Houve muitos homens de talento em seu crculo: como recorda Gabriel Peluffo, Len Felipe frequentou algumas vezes sua casa de infncia na Colonia Valdense; seu pai, Darwin Peluffo, muito amigo de Pereda, era o privilegiado anfitrio daqueles encontros. Federico Garca Lorca esteve tambm entre os convidados, durante sua visita ao Uruguai em 1934. E se sabe que Julio Cortzar lhe confiou a primeira leitura de seu Bestirio. A doao Em 1935, quase por graa do destino, Pereda adquire seu primeiro projetor de cinema, acionado a manivela. Um incndio ocorrido em uma loja de brinquedos da cidade velha de Montevidu originou a venda do pouco que se havia salvo das chamas: os projetores e uma certa quantidade de filmes mudos de apenas uma parte. Poucos meses depois, em abril de 1936, em uma livraria vizinha sua casa do centro de Montevidu, em plena Avenida 18 de Julio, o jo vem Pereda descobre uma importante quantidade de rolos de filme que ficaram esquecidos no poro desse mesmo edifcio, depois do fechamento do Cine Sol, que ali funcionara entre 1915 e 1929. Ele adquire ento 2.850 metros de fita
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de bigrafo como mostra a fatura de compra a 2 pesos o metro. Em uma entrevista realizada por Jos Wainer no semanrio Brecha em 1986, Pereda conta sobre este incio de sua coleo: No havia propriamente um mtodo, mas sim mltiplas circunstncias: a sensao de se sentir guiado em direo ao que se quer descobrir estava entre essas circunstncias, e j na zona do cinema resgatvel, onde cada um dos fotogramas que so recuperados pertencem a pequenos ou grandes filmes, desconhecidos ou famosos, encontrados algumas vezes s podia ser! por uma pacincia do acaso, ou, dito de forma mais clara, pelo acaso da pacincia. E aconteciam saborosas situaes de descobertas em lugares inesperados, por exemplo: no poro de uma livraria vizinha, que conhecamos h muito tempo, mas apenas como uma livraria de rotina e normal, no como depsito escondido de filmes perdidos. E outro exemplo, ainda mais extraordinrio: em uma arca do sto de um antigo restaurante do Parque Urbano (hoje Parque Rod), onde vinte anos antes funcionara um cinema ao ar livre. Ali sim foi para ter certeza do destino, mas de to justo, era inverossmel! E encontrei filmes primitivssimos, como Un drame au fond de la mer (de 1901, que totalizava dezesseis metros!), um filme que Sadoul nunca viu, e como ele mesmo diz, com honradez exemplar, s conhecia por catlogos da poca ou por alguns raros testemunhos. A estes achados se seguiram buscas mais sistemticas, e assim foram aparecendo, a partir de uma conscienciosa tarefa de investigao, outras fitas de imenso valor, em salas cinematogrficas do interior do pas, e inclusive na Argentina (provavelmente enviadas por seu amigo Len Klimovsky) e no Brasil, j que a coleo conta com algumas cpias com interttulos em portugus. Anos mais tarde, em sua segunda viagem Europa, Pereda acha, no mercado das pulgas de Paris o rolo de Siegfried que lhe faltava para completar o filme. Com certeza, foi tambm l que comprou um filme chamado O presente de Torbio (Il regalo di Cretinetti, 1911), desse clebre cmico francs antecedente de Chaplin, segundo recorda seu amigo Gabriel Peluffo. Quando Pereda se instalou para morar no hotel Ermitage, confiou sua coleo de filmes a um casal muito amigo:
Marta Linari e Darwin Peluffo, que depositaram os filmes no sto de sua casa. A cada sbado, pontualmente, Pereda ia at l revisar e arejar as cpias e escolhia uma para projetar no salo da casa, talvez um gesto nostlgico que lhe trazia algo do ambiente de suas tertlias. Era evidente que os filmes no poderiam permanecer ali por muito mais tempo, as condies no eram adequadas preservao da coleo, e o perigo aumentava junto com os graus da temperatura a cada vero. Mesmo que o poeta soubesse desde o incio que sua coleo de filmes seria para seu pas, a deciso final de do-las se estendeu por quase dez anos. E foi tomada em um momento difcil, em circunstncias que ele no considerava apropriadas, j que o Uruguai se encontrava sob uma ditadura militar e Pereda, sem ser um homem de esquerda, se autodefinia como um democrata: a democracia o menor dos males , dizia. E, desde o comeo do processo, deixou bem claro a Eugenio Hintz que no queria ter o menor contato com as autoridades do SODRE, na poca sob interveno oficial do regime. Tratava-se portanto de uma doao condicionada e Pereda o explica no documento que ele mesmo redige para a doao, para a qual acrescenta um inventrio dos filmes. Escreve no documento: Esta doao est relacionada com dois propsitos: o primeiro, que minha cinemateca continue dentro do nosso pas, formando parte de seu tesouro cultural (j em 1953, na revista do Cine Club, me referia a esta cinemateca que tenho o trabalho, o prazer de seguir criando, desde 1935, para o Uruguai, propsito unido, agora, confiana que me inspira o Sr. Eugenio Hintz, Chefe do Cine Arte, pessoa que viu de perto a criao desta cinemateca). O segundo construir, ao mesmo tempo, um fundo que sirva, pelo menos, como base a um prmio de estmulo que se outorgaria, a cada dois anos, em um certame aberto e livre, ao melhor filme nacional. Como era de se supor, houve grande demora na resposta por parte das autoridades do SODRE. Pereda havia enviado uma carta confirmando o oferecimento da doao em janeiro de 1974 e, em maro, Hintz remete ao conselho diretivo do SODRE uma advertncia impaciente: Sinto-me obrigado a expressar minha profunda preocupao pelo trmite que se segue oferta feita pelo Sr. Fernando Pereda de transferir sua coleo privada de filmes ao Sodre. Considero que uma grande responsabilidade que assume, nestas
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circunstncias, no apenas o Sodre, seno o prprio Estado, procurando resgatar este material para a cultura e o patrimnio artstico nacional. Devo insistir que se trata de um material histrico de enorme valor no mundo cinematogrfico, cobiado em outros pases e cujo interesse ultrapassa de longe a importncia que possa ter para o Cine Arte como base para a reconstruo de sua cinemateca. Sua incorporao ao Sodre deveria ser celebrada em alto e bom som. O atraso das gestes pode anular esse oferecimento (...).
Depois da persistncia de Pereda, a doao se efetivou em 1975, o prmio se instaurou e suas bases foram redigidas por uma comisso integrada por ele mesmo, Eugenio Hintz e Jos Carlos lvarez, mas lamentavelmente o concurso se realizou apenas durante os primeiros anos. Considerando que foi a nica condio acordada, seria mister que o prmio Fernando Pereda de cinema uruguaio voltasse a existir. Por respeito sua memria e memria da cinematografia mundial, com a qual ele soube desde muito cedo contribuir com lucidez. 10 (Trad. Olga Fernndez)
Notas O primeiro e nico livro de poesia que Pereda publicou saiu em 1990, quatro anos antes de sua morte, e quando j tinha 91 anos. Trata-se da antologia Pruebas al canto. Pelo ttulo j se v a constante autocrtica, o perfeccionismo e o rigoroso adiamento de um labor potico que h mais de seis dcadas agitava seus dias.
1
Este artigo no seria possvel sem os valiosos aportes de Alfredo Alzugarat, Ignacio Bajter, Eduardo Correa, Nelly Huerta de Hintz, Manuel Martnez Carril, Juan Jos Mugni, Amalia Pedreiras, Gabriel Peluffo Linari, Wilfredo Penco, Hugo Rocha e Nancy Urrutia.
10
La conservacin del Cine. De Caligari a Pereda. In: Revista Jaque, Montevidu, 8 de junho de 1984.
2 3 El tiempo tambin filma. Entrevista con Fernando Pereda. Questionrio de Jos Wainer. Semanrio Brecha, Montevidu, 29 de agosto de 1986.
Fernando Pereda (1899-1994). El poeta de un siglo. In: El Pas Cultural, ano VII, n 336, Montevidu, 12 de abril de 1996
4 5
Entrada a la Poesa. In: PEREDA, Fernando. Pruebas al Canto. Poemas (Antologa). Arca, Montevidu, 1990.
6 Algo para recordar. La verdadera historia del Cine Club del Uruguai. Ed. de La Plaza, Montevidu, 1998.
C on Fernando Pereda. La poesa es levitacin. Entrevista de Jorge Arias. Semanrio Brecha, Montevidu, 19 de setembro de 1986.
7 8 PEREDA, Fernando. En la experiencia con los films primitivos. La magia del cinematografo escapa de las clasificaciones conocidas. In: Cine-club, n. 17. junho de 1953. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. A mor e morte. In: Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo, 04.06.19609 Sobre o significado dessa encruzilhada histrica ver DENNING, Michael. The Cultural Front. London & New York: Verso, 1999. 9 Em entrevista com Gabriel Peluffo Linari, realizada especialmente para este artigo.
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Gigi - Um filme desaparecido e sua reconstituio ideal

Joaquim Canuto Mendes de Almeida e Jos Medina 1
GIGI Adaptao da novela de Viriato Corra do mesmo nome

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Letreiro 1 [sem indicao] 5 (INTERNO) (1) (QUARTO RICO DE MOA) a) Moa ricamente vestida Criada PP b) Mira-se orgulhosa no espelho... c) continua a mirar-se no espelho enquanto as criadas saem. (INTERNO) (2) (SALA DE CHOA) a) Gigi olha no modelo de uma revista colocando-se na mesma posio do modelo imvel. Letreiro 2 Gigi entrava na quadra em que mulheres comeam a florescer, no perodo encantador em que se passa de menina para mulher e no qual o corao vai estremecendo s primeiras palpitaes do amor. PP b) Gigi sente algum cheiro... PP [x] Caldeiro de feijo no fogo fumegando. c) Imediatamente Gigi larga a revista e corre para o fogo a um canto. d) Toma um prato que enche de feijo e... e) ...traz pra mesa j convenientemente arrumada... em seguida caminha para a porta... PP f) e a abre. Chama algum e se detm a contemplar. (EXTERNO) - (3) - (LUAR-JARDIM) a) Um par aos beijos. Letreiro 3 Florncia, a prima de Gigi e Chiquinho Beijoca, o rapaz mais querido das redondezas, casados h bem pouco tempo.
Personagens
Distribuio
Gigi Seu Ded Feitor Joo Cot Os pais Florncia Chiquinho Beijoca Boticrio Esposa do Ded Oswaldo Fleury Caetano Nacaratto
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GIGI
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b) Florncia fala a Chiquinho alguma cousa que ele responde: Letreiro 4 Estou s espera desse dinheiro do meu falecido tio e ento, vendida a ferraria, iremos viver confortavelmente na capital. b) (cont.) abraam-se radiantes. (INTERNO) - (4) - (SALA DE CHOA) PP a) (como em 2f) Gigi olha tristonha... (EXTERNO) (5) (LUAR-JARDIM) a) Florncia e Chiquinho levantam-se e saem. (INTERNO) (6) (SALA DE CHOA) a) Entram em casa. Florncia e Chiquinho aps os preparativos [?]. [?] sentam-se os trs.6 Letreiro 6 Dcio, seu Ded, estudante de Direito, a gozo de frias na fazenda do pai. (EXTERNO) (7) (FAZENDA) a) Seu Ded trabalhando numa instalao PP radiotelefnica. b) (vista geral tomando a casa da fazenda) Empregado que sobe do alpendre onde est Josias. c) Empregado caminha para Josias, esbarra-lhe nos ps, e entrega cartas. Letreiro 7 O proprietrio da fazenda, Cel. Josias, pai de Ded. c) Josias recebe as cartas, separa as suas e chama PP Dcio. PP d) Dcio ouve... e) (como b) larga o trabalho e caminha para o alpendre. PP2 f) (Josias e Dcio) Josias entrega a Dcio um mao de cartas... Dcio l... PP g) (Dcio) Procura algum com o olhar... h) desce as escadas, pergunta 1a. pessoa que encontra... PP2 i) esta no sabe responder e sai... j) pergunta a outra; o resultado o mesmo. Vai desistir quando... PP k) repara na... i) garagem fechada. j) Para l caminha e abre a porta; um par que se beija. PP k) Dcio surpreendido... l) ela envergonhada sai a correr... ele nem se move... Letreiro 8 Igncio Musa, inspirado poeta modernista, acha-se
grandemente ocupado na elaborao de um novo livro denominado Os Cem Beijos. PP m) Igncio cnico olha, como se tivesse feito a cousa mais natural do mundo. PP2 n) Dcio censura Igncio que se levanta e declara potico. Letreiro 9 Onde quer voc que eu v beber inspirao para o meu livro seno na realidade dos fatos? n) (cont.) Tira um caderno do bolso e lpis... PP o) ... e depois de curto pensar escreve... PP p) Mo que num papel escreve: 36o. Beijo sensao deliciosa s semelhante um mergulho num mar de rosa PP2 q) (como n) Dcio entrega-lhe as cartas Letreiro 10 [no h indicao] (INTERNO) (8) (FERRARIA) a) Chiquinho trabalha e conversa com o Joo Cot. Letreiro 11 Joo Cot, rapaz de timo corao, apaixonado por Gigi. b) Joo Cot tristonho fala algo: PP Letreiro 12 Eu nunca lhe disse que a amo porquanto pobre como sou por ora s poderia faz-la infeliz. c) (2 pessoas) Chiquinho consulta o relgio. Letreiro 13 Pois bem, ela deve vir daqui a pouco trazer-me o almoo, e voc tirar de uma vez isso a limpo. c) (cont.) continuam conversando... (EXTERNO) (9) (ESTRADA) a) Gigi carrega o almoo. Ao longe um auto... PP b) [Gigi] nota que vem o auto c) afasta-se e o auto alcana-a... PP d) Igncio que guia o auto cumprimenta-a risonho PP e) Gigi responde desconfiada e aperta o passo f) auto sempre a acompanhar Gigi. Gigi aperta o passo. Igncio acelera o automvel e com uma manobra consegue interceptar a passagem de Gigi que g) obrigada a parar h) Igncio pega-lhe no brao e apontando o j) horizonte i) lhe diz: Letreiro 14 Que bonita paisagem! l) Gigi olha a paisagem. Nota que tem os pulsos PP presos e indigna-se. PP2 m) Gigi consegue libertar-se e sai depressa... n)a correr com as marmitas na mo.
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o) Igncio quer acompanh-la com o automvel mas este no mais funciona; desce. p) Igncio vai verificar o motor e coa a cabea aborrecido. Olha e percebe... q) que Gigi j vai longe. r) Mergulha ento no conserto do carro.
(INTERNO) (14) (FERRARIA) a) Ficam Igncio e Gigi ss. PP1 b) Igncio cheira a flor apaixonado e com um riso malicioso olha Gigi. Em seguida com pose potica oferece-lha. c) Gigi toma a flor violentamente e acintosamente vem agradecer, vai saindo... d) sob espanto de Igncio... (EXTERNO) (15) (RUA DA FERRARIA) a) Gigi sai indignada e por pirraa d a flor a Joo, retirando-se. PP b) Joo alegra-se venturoso e beija a flor...
(INTERNO) (10) (FERRARIA) a) Chiquinho e Joo conversam. Gigi aparece na porta com o almoo. b) Gigi entra... c) Joo e Chiquinho entreolham-se. Chiquinho toma o seu almoo das mos de Gigi e Joo cumprimenta esta confundido. Chiquinho retira-se direita. d) (S) Chiquinho olha... e) (2 pessoas) Joo atrapalhado amassa o chapu... olha direita f) Chiquinho pisca-lhe e sai. g) Joo ri... fica srio... ri... Gigi estranha... Joo consegue dizer... Letreiro 16 Vou fazer uma grande viagem... e voltarei rico se Deus quiser. g) Gigi ouve-o... (EXTERNO) (11) (RUA DA FERRARIA) a) Chega Igncio de automvel. Para, desce com uma pea do auto numa mo e com cuidado toma uma flor... (INTERNO) (12) (FERRARIA) a) (como g) Joo atrapalhado quer falar... enche-se de coragem: Letreiro 17 Antes porm... b) Engolindo saliva e com esforo continua PP Letreiro 18 - queria perguntar-lhe... c) Surge Igncio na porta. Gigi no nota. Joo v e perde o jeito e amolado acaba... Letreiro 19 si deseja alguma cousa! c) Gigi responde: Letreiro 20 S lhe posso desejar felicidades! c) Igncio se aproxima de Joo julgando ser ele ferreiro, vai mostrar-lhe a pea do auto quando ele aborrecido o repele, despedindo-se de Gigi. (EXTERNO) (13) (RUA DA FERRARIA) Joo sai tristonho e imobiliza-se pensativo abraado ao seu cavalo.
(INTERNO) (16) (FERRARIA) a) Chiquinho entra e Igncio mostra-lhe a pea do automvel para consertar. (EXTERNO) (17) (RUA DA FERRARIA) PP1 a) (como b) Joo acariciando o cavalo lhe fala: Letreiro 21 Agora sim! Poderemos partir contentes porque j me enchi de esperana. Monta e sai. (EXTERNO) (18) (FAZENDA)7 PP a) Seu Ded sentado na cerca admirando... b) acrobacias de um cavaleiro. c) (S) V alguma cousa d) na estrada Gigi chega. e) (S) Contente Ded desce da cerca e caminha para ela. PP2 f) Cumprimentam-se... De mos dadas ainda, Ded fala: Letreiro 22 J sabe que tenho sentido muitas saudades da noite da minha chegada e principalmente das vezes que danamos juntos. f) Gigi ri contente e fala qualquer coisa de mos dadas ainda. Nota que se demoram de mos dadas e largam-se, estando Gigi acanhada. g) Vem chegando Igncio de automvel. h) Gigi e Ded viram-se para admirar as acrobacias do cavaleiro. j) Acrobacias do cavaleiro. k) Igncio chega e sai do automvel; v algo que o agrada. l) Gigi e Ded admirando da cerca e de costas. m) Igncio arruma-se, endireita-se maravilhosamente e caminha para...
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n) a cerca onde j esto Ded e Gigi. Coloca-se ao lado de Gigi que s aps certo tempo nota sua presena; Ded tambm nota. Igncio estica a mo a Gigi que lhe diz com riso forado: Letreiro 23 Parece que j nos cumprimentamos no meio da estrada. Igncio disfara o gesto cnico.8 Ded ouve intrigado isto e Gigi, pedindo licena, sai. Igncio agarrado por Ded que metendo-lhe a mo no bolso, diz: Letreiro 24 O beijo da garagem o 56o, no ? Ded abre o caderno de apontamentos e olha. Fica contente. PP O beijo 56o. o ltimo. Dedo que aponta. Igncio toma a caderneta que pe no bolso. (EXTERNO) (19) [NO H INDICAO] Letreiro 25 [no h a descrio] PP a) Ded adormecido na relva. b) Gigi que chega e comea a pescar. PP c) Gigi pesca, puxa o anzol... d) que se enrosca... PP e) ...na gravata de Ded que... f) com os puxes de Gigi... PP g) acorda assustado... h) levanta-se e Gigi nota. Vo ao encontro um do outro. i) Gigi desprende o anzol da gravata de Ded. j) Ambos sentam-se a pescar... k) Gigi lana o anzol e ambos puxam a vara. A mo de Ded em cima da de Gigi a auxilia. PP1 l) Ded fala: Letreiro 26 Costuma vir aqui todas as tardes? Quis o acaso que ns nos encontrssemos ss aqui? PP2 m) Gigi responde afirmativamente. n) Pescam um peixe... Continuam [?]9 Letreiro 27 Depois deste encontro, a velha rvore beira do riacho, todas as tardes, presenciou as juras de amor dos namorados. n) Os dois namorados abraados. Gigi fala: Letreiro 28 J tive muita inveja da Florncia quando se casou com o Chiquinho. Hoje porm considero-me a pessoa mais feliz do mundo. n) Abraam-se... PP1 o) Ded fala: Letreiro [sem numerao] Amanh cedinho vamos fazer uma excurso serra e talvez no possamos nos encontrar aqui.
p) (cont.) Levanta-se Ded... (INTERNO) (20) (ALPENDRE OU SALA)10 Letreiro 29 A msica encanta a todos... principalmente ao poeta. PP1 a) Igncio ouve msica da... b) radiola. Josias adormecido... Entra PP c) a criada com caf ou licor... oferece a Igncio. c) Igncio toma a xcara de caf e pisca ainda. d) (Criada envergonhada) Igncio olha pra... e) Josias que est dormindo.
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f) Puxa um pouco a cortina de forma a esconderemse ele e a criada. PP1 g) Josias tosse... e vai acordar. h) Volta a cortina ao seu lugar. Igncio toma a xcara de caf e d mais que depressa a Josias que acordou Enquanto Josias bebe... ele senta-se... PP1 i) Toma a caderneta. Igncio escreve. PP j) Mo que escreve: 39o. Beijo. sculo de chocolate... etc... etc... k) acaba de escrever... Josias acaba de beber... e a criada vai sair...11 Letreiro 30 As excurses obrigam muitas vezes a verdadeiras acrobacias. (EXTERNO) (30) (SERRA)12 a) Acrobacias de Igncio Ded vai suced-lo. b) Igncio tem de auxiliar. c) Ded apronta-se... Outras pessoas d) Igncio amarra e senta no cho. e) Ded no comea a subir. f) Igncio v a d[ona] X. que ri pra ele. Igncio levanta-se e persegue-a. g) Ded sobe (ou prepara-se para subir)... h) Pessoas aguardam. i) Igncio agarra d. X. PP j) que vai deixando beijar-se mas se esquiva e corre k) Igncio persegue-a a correr l) Ded sobe... m) Igncio corre atrs de d. X. que para antes de entrar numa casa. Igncio tambm. PP1 n) d. X. atira um beijo pra... PP1 o) ...Igncio que orgulhoso da conquista tira o caderninho do bolso e marca... p) Mo que escreve: 43o. Beijo: sopa. q) Prepara-se pra entrar na casa quando de l sai um homenzarro com uma espingarda... Igncio detm-se. PP r) Igncio atrapalhado.
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s) Homem carrancudo. t) Igncio disfara seu gesto colocando no pescoo guisa de colar uma casca comprida de laranja que encontra no cho. u) Igncio sai atrapalhado. v) Ded sobe... x) Corda que vai se desamarrar. y) Igncio que risca na caderneta... z) Mo que risca: 43o. Beijo. sopa e escreve: Gorou, A) Corda desamarra. B) Ded cai... Pessoas aterradas. C) Queda. Pessoas que socorrem-no. D) Abre os olhos. Machucou o p. E) Tiram-lhe os sapatos. A dor grande. Levam-no dali. F) Igncio encontra Ded e o mdico ou curandeiro lhe diz: Letreiro 31 Destroncou o p... no grave. F) (cont) Igncio conserva-se ali.
Gigi se atira na cama a chorar. (INTERNO) (35) (QUARTO DE DED) a) Ded muito bem aceita os conselhos... b) ...do mdico e do pai. c) Igncio est presente. d) O mdico e o pai saem. Igncio fica. (INTERNO) (36) (QUARTO DE GIGI) a) Gigi chora estirada na cama. PP b) ...fica a pensar: Letreiro 36 Mas se Ded estava to mal era preciso que de qualquer forma ela o fosse ver. Estaria ele precisando dela naturalmente. b) Gigi levanta-se. Embrulha-se num xale. c) Abre sorrateiramente a porta e p ante p sai. (INTERNO) (37) (SALA DE CHOA) Escuro noite d) P ante p Gigi atravessa a sala. (INTERNO) (38) (QUARTO DE DED) Igncio sai. Ded fica lendo. (EXTERNO) (39) - (CAMPO) Noite a) Gigi atravessa os campos. b) Homem que passa. c) Gigi se esconde. d) Homem vai alm... e) Gigi continua o caminho. f) Avista a casa. g) Algum ao lado. h) Gigi se esconde... i) Algum sai. j) Gigi aproxima-se da casa. k) A porta est encostada. Ela bate de leve. (INTERNO ) (40) (QUARTO DE DED) PP1 a) Ded manda entrar. PP1 b) Gigi abre tmida a porta. PP1 c) Ded se espanta e senta-se na cama. d) Gigi vendo-o bem disposto se espanta. PP1 e) Ded espantado pergunta-lhe algo. PP1 f) Gigi responde... Letreiro 37 Julguei que estivesse deveras passando mal... ouvi
G) Um velho X diz a um Y. Uma velha chega. Letreiro 32 Tenho um compadre que com um tombo destes precisou cortar o p. H) A velha que chegou, ouve e sai... I) Igncio e o mdico levam Ded pra o automvel. J) A velha encontra uma amiga e diz. Um velho ouve. Letreiro 33 Coitado! O velho Josias preferiria ver o filho morto que de perna cortada... J) (cont) Curiosas cercam a velha faladora. [SEM INDICAO] (32) [SEM INDICAO DE ESPAO] Letreiro 34 Naquela tarde, Gigi no se encontrou com Ded. Gigi s beira do rio. Levanta-se de cabea baixa e vai saindo. (INTERNO) (33) (SALA DE CHOA) a) Florncia e Chiquinho conversam. b) Entra Gigi tristonha. Para a ouvir. c) Chiquinho fala: Letreiro 35 Dizem at que j cortaram a perna do pobre Ded e que se no tomar cuidado bater as botas. d) Florncia nota a presena de Gigi. e) Gigi no sabe como dissimular seu desespero com a notcia e sai, entrando no seu quarto. (INTERNO) (34) (QUARTO DE GIGI)
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dizer que estava beira do tmulo. g) Ded mostra o p machucado e ri... PP h) Gigi ri encabulada... e vai sair. i) Ded pede-lhe que fique... Gigi no quer, vai sair PP j) trinco que remexe k) Gigi espanta-se l) e se esconde atrs da porta. Ded alerta. Entra Igncio... PP1 m) com uma pilha de livros. n) Ded se espanta. Igncio deixa os livros em cima da mesa e diz: Letreiro 38 So alguns livros para caso voc no possa conciliar o sono [e] devorar a leitura. n) (cont) Ded nada diz. PP1 o) Gigi escondida. p) Igncio fala. Toma um livro. Derruba outros. PP1 q) Ded impaciente, olha interrogativamente. r) Igncio toma um livro, abre-o e comea a ler. PP1 s) Ded desanima, deita-se. t) Igncio senta-se a ler. PP1 u) Ded est impaciente, cerra as plpebras. PP1 v) Gigi espera... PP1 x) Igncio l. Olha. PP1 w) Ded dorme. y) Igncio fecha o livro... e sai p ante p. PP1 z) Ded espia com um olho aberto. A) Igncio fecha a porta. Ded senta na cama. Gigi vai sair. Ded vai levantar-se; sente dor no p. Gigi paralisada aproxima-se e delicadamente toma-lhe o p e coloca-o novamente na cama. PP1 B) Ded sente dor. C) Gigi senta ao seu lado. Ele beija-lhe docilmente a mo. Beija-lhe o brao. Abraa-a. Ded fala... Letreiro 39 Gigi fez muito bem em vir... e agora no deve abandonar-me s! (EXTERNO) (41) (SERRA) Sol que nasce por trs dos montes. (INTERNO) (42) (QUARTO DE DED) a) Gigi beija a mo de Ded. PP1 b) Gigi beija e acaricia a mo de Ded. Letreiro 40 Numa doura daquelas devia ser bom passar a existncia inteira. PP2 c) Gigi beija a mo de Ded que lhe beija a cabea. Sbito Gigi ouve...
(EXTERNO) (43) (TORRE DE IGREJA) Sinos que dobram. (INTERNO) (44) (QUARTO DE DED) PP2 d) (como c) Gigi levanta-se, fala algo. Ded estreita-a nos braos, beija-a e fala. Letreiro 41 Gigi vir todos os dias como hoje? PP2 a) (cont.) Gigi responde afirmativamente. Beijo prolongado. b) Gigi sai. Letreiro 42 Foi pra Gigi um tempo de ouro este e como tudo que bom dura pouco passaram-se depressa trs meses e Ded tinha que voltar para os estudos. PP1 c) Mos de Ded que arrumam a mala. PP1 d) Mo de Gigi que bate porta. PP1 e) Mos de Ded que param de arrumar a mala. PP2 f) Ps de Ded. Abre a porta. Ps de Gigi que entram sorrateiramente. Levantam-se de leve com o beijo que Ded d em Gigi. A objetiva vai subindo at pegar os dois namorados aps o beijo. Gigi tristonha. Ded tambm. Gigi diz: Letreiro 43 Ento voc vai mesmo amanh? Ded de cabea baixa responde afirmativamente. Letreiro [sem numerao] hora da partida... (CAMPO) (45) EXTERNO a) Gigi espreita (no meio da estrada) b) Despedida. Ded despede-se do pai abraando-o e amigos. c) Entra no automvel e vai sair. Detm-se. d) Vem correndo Igncio cheio de malas que caem umas aps outras. Leva um tombo com as malas. PP Negrinho ri. (3-4p) e) Ded aborrece-se. Outros riem. f) Igncio levanta-se. Negrinho ajuda-o a pegar as malas. g) Cai-lhe do bolso a caderneta. h) Caminha para o automvel. Entra com as malas. (3-4p) i) Vo sair. O auto no funciona. Ded desce e... j) vai verificar o motor. PP k) Igncio protesta. l) Negrinho vem andando. PP m) P que pisa a carteira. PP n) Negrinho olha. PP o) Abaixa-se. Mo que pega a carteira. PP p) abre-a e... sai lendo-a. (3-4p) q) Igncio aborrecido desde do auto e vem olhar o conserto do motor. PP r) Igncio atrapalha Ded, que o empurra.
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3p. PP
s) Negrinho entrega a caderneta snra. que... t) a l. Indigna-se. u) Livro na tela : Lista potica dos beijos que sapequei em virtude do compromisso artstico da elaborao da supermonumental obra modernista Os Cem Beijos. t) (continuao) v) Igncio atrapalha novamente Ded que o empurra. (Gigi espera). Outras pessoas olham. Igncio sai. x) Aborrecido vai sentar-se num tronco ou pedra ao lado... y) Snra. que o reconhece abana a cabea. z) Igncio sentado... AA) Snra. V. sai depois de se aprumar... AB) Snra. V. passa toda apaixonada ante Igncio. AC) Igncio olha, nota. AD) Snra. V. para. Ri virando o rosto para olh-lo. AE) Igncio espanta-se. AF) Snra. V. volta a passar ante ele. AG) Snra. V. rebola e se remexe toda. AH) Espanto de Igncio. Sorri contente. AJ) Snra. V. caminha para uma alameda de iprestes... para a entrada. AK) Igncio olha, olhos acesos. AL) Snra. V. ri. Pisca-lhe um olho, com um sinal chama-o acenando a cabea. AM) Igncio contente apruma-se... AN) e sai contente. AO) vai encontrar a Snra. V. que foge-lhe entrando pelos ciprestes. Para. AP) Ded acaba o conserto e procura Igncio com o olhar. O v... AQ) (ao longe) Igncio p ante p caminha pelos ciprestes entrando no mesmo lugar em que entrou a Snra. V. AR) Ded interroga a si mesmo. Espanta-se. AS) Ciprestes que sacodem violentamente. Mala que voa de dentro deles. Chapu, leno, pedao de [palet?]. AT) Ded espantado... AU) Negrinho e algumas outras pessoas espantadas. AV) Igncio sai maltrapilho e machucado de dentro dos ciprestes. Com a caderneta na mo e lpis. AX) Igncio marca na caderneta... AY) Mo que escreve: 100o beijo. Com msica prpria (de pancadaria) AZ) Toma as malas aps guardar a caderneta e lpis e de chapu de banda no muito firme das pernas sai e... AW) cnico entra no auto causando espanto a todos. BA) Ded senta-se. Despede-se do pai novamente. BB) Igncio arregala os olhos ao ver... BC) A Snra. V. que sai dos ciprestes...
2p.
BD) Pede a Ded que apresse a sada. Ded sai. BE) Auto que parte...
BF) Pais e amigos de Ded. Feitor, etc. BG) Gigi espera Ded. Auto passa ao longe. Gigi abaixa a cabea. Letreiro [sem numerao] Ela esperou. Esperou um ano... dois anos... PP (EXTERNO) (46) (CAMPO) PP1 a) Em baixo da rvore. Gigi sentada sombra de uma rvore pensativa. a) Vem chegando do outro lado Josias e o feitor. Param, conversam. b) Gigi encolhe-se para no ser vista e ouve. c) Josias fala; o feitor alega:
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Letreiro [sem numerao] No h meio mesmo de seu Ded pensar em vir a fazenda? No quer saber do [serto? (cont) Josias ri. O feitor continua a falar. PP1 d) Gigi ouve. PP1 e) Josias fala: Letreiro [no h numerao] Dentro em pouco ele estar formado e pretende fazer uma viagem a Europa... PP1 f) Gigi entristece. Josias e o feitor saem a conversar. (SALA CHOA) (47) (INTERNO) a) Florncia e Chiquinho mesa. Lugar de Gigi vago. Chiquinho estranha. PP1 b) Chiquinho fala: Letreiro [sem numerao] Que faz Gigi que no est? Anda por a apaixonada por algum rapazola? PP2 c) Florncia com m disposio responde: Letreiro [sem numerao] Qual! Aquela l de h muito que anda esquisita. No h um rapaz que merea dela um sorriso ao menos. d) Acabam de falar. Gigi abre a porta. PP1 e) Gigi vai entrando, ouve ainda algo. f) Gigi senta-se mesa. PP2 g) Chiquinho intrigado a olha. Florncia e Chiquinho entreolham-se. PP h) Mo que bate porta. PP1 i) Chiquinho interrogativo. j) Florncia levanta-se. A porta se abre. k) aparece chic Joo Cot. l) [in?)] Surpresa total. Chiquinho corre a abra-lo. Gigi levanta-se. 3p m) abraam-se. Florncia cumprimenta-o...V...
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(Gigi) PP n) Gigi olha-o fingindo contentamento. o) Joo Cot cumprimenta-a um tanto acanhado. p) Gigi se aproxima. Joo Cot lhe mostra uma caixa embrulhada. Desembrulham a caixa. Abrem-na. Surpresa de todos. PP q) Pedras preciosas. PP1 r) Chiquinho surpresa PP1 s) Florncia surpresa PP2 t) Joo Cot toma as pedras e as entrega a Gigi que as agradece recebendo-as indiferentemente. Joo diz: Letreiro [sem numerao] So as melhores pedras que encontrei na minha luta pela vida. Graas a Deus sou hoje um homem rico. Tenho minhas cabecinhas de gado. PP u) Gigi olha as pedras triste; fecha-as na mo... v) e sai para seu quarto. Joo tira um presente para Florncia e Chiquinho. (QUARTO DE GIGI) (48) (INTERNO) a) Gigi espalha indiferente pela gaveta prolas. b) Mo que espalha as prolas e toma uma flor murcha com carinho... c) Gigi beija a flor. PP Letreiro [sem numerao] Cinco anos de desiluses no mataram as esperanas. (EXTERNO) (49) (SERRA) a) Gigi espera no mesmo lugar (45a). Vem chegando Joo Cot. b) que com uma perna lhe faz ccegas. Gigi julgando ser uma mosca espanta com as mos PP1 c) Joo Cot ri da brincadeira. d) Joo Cot repete a brincadeira. PP1 e) Gigi espanta com a mo o inseto. f) A repetir pela 3 a vez. Gigi nota Joo que ri e senta-se ao seu lado e pega-lhe a mo dizendo: Letreiro [sem numerao] Quando que a Gigi me aceita por esposo? Hospeda meu amor no seu corao. f) Gigi no responde, abaixa a cabea. PP1 g) Joo Cot a olha com amor e paixo. PP1 h) Gigi de perfil cabea baixa. 2p. i) Joo Cot quer for-la a beij-lo. Ela o empurra o repele. j) E sai a fugir. Joo se arrepende, abaixa a cabea. Depois sai a pedir-lhe perdo.
(INTERNO) (50) (SALA DE CHOA) a) Florncia conversa com Chiquinho que limpa sua espingarda. PP Florncia fala. b) Chiquinho fala:
Letreiro [sem numerao] Felizmente com nossas economias e com o produto da venda da ferraria poderemos realizar o sonho dourado de morarmos na capital. c) (Continuam conversando)
(PANORAMA) (51) (ESTRADA) (EXTERIOR) Gigi anda. Joo atrs quer se explicar. Alcana Gigi. [E vem?] [ele?] com a mo. Gigi para indignada e batendo o p protesta contra Joo que para sem poder falar. Gigi continua a andar. Joo a acompanh-la.
(INTERNO) (52) (SALA DE CHOA) Florncia e Chiquinho conversam. (EXTERNO) (53) (PORTEIRA E PORTA) a) Gigi fecha a porteira depois de passar e deixar Joo do lado de fora. b) Joo tristonho vai embora. c) Gigi abre a porta de casa e para a escutar. (INTERNO) (54) (SALA DE CHOA) PP1 a) Florncia fala: Letreiro [sem numerao] Por enquanto s o que atrapalha nossa vida essa Gigi que deve ser alguma praga que algum nos rogou. 2p. b) Chiquinho protesta contra a forma de falar de Florncia.13 [Transcrio do roteiro e notas: Jair Leal Piantino]14
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Notas
1 Por volta de 1925, Joaquim Canuto Mendes de Almeida, jovem estudante de 19 anos, aconselha Jos Medina, um dos cineastas de maior relevo do cinema silencioso paulistano, a filmar o conto Gigi, do escritor Viriato Corra. Medina, que j dirigira Do Rio a So Paulo para casar (1922), com argumento do prprio Canuto, adquire os direitos de filmagem e, com adaptao sua e de Canuto, fotografia de Gilberto Rossi, alguns atores de uma companhia teatral portuguesa que se apresenta em So Paulo e os recursos financeiros de sua distribuidora ABAM Associao Brasileira de Arte Muda, em no mais que duas semanas, d por concludo o filme em sua opinio um de seus melhores trabalhos. 5 O roteiro original procura ser rigoroso na decupagem de cenas, planos e interttulos, mas apresenta inmeras diferenas na forma de indic-la. Para que houvesse melhor acompanhamento da leitura, procedeu-se a uma padronizao dessas indicaes, sem contrariar sua forma bsica. PP a indicao geral para um enquadramento mais fechado (hoje primeiro plano), mas possui algumas gradaes:
PP1 = plano com 1 pessoa PP2 = plano com 2 pessoas PP3 = plano com 3 pessoas
Todas as cpias e o negativo se perderam quando do incndio do laboratrio da Rossi Film, na ocasio do bem sucedido lanamento do filme no final de 1925. Restou apenas uma cpia, levada por Gervsio Guimares, um dos atores, para exibio no norte e nordeste do pas, a qual nunca foi localizada.
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6 No existe notao para o Letreiro 5. Deve estar faltando uma pgina, que corresponde ao primeiro encontro de Gigi e seu Ded. 7 A partir desta cena at antes da entrada do letreiro 27, trechos e pginas do manuscrito esto riscados, como se indicassem eliminao. Sabe-se que houve a imposio de cortes pela censura da poca e talvez o manuscrito guarde um pouco essa marca.
A volta vida dos filmes perdidos e esquecidos tanto mais comovente que nunca conclusiva. O progresso no conhecimento de um filme desaparecido sempre possvel, tudo se passa como se pudssemos conhecer cada vez mais de perto o que foi o filme em questo. A progresso nos aproxima da projeo que nunca alcanada. Algo porm ocorre s vezes um certo tipo de escamoteamento mgico que permite prolongar o comentrio como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado. (Paulo Emilio Salles Gomes)
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No h marcao de planos no original. Terminam aqui o trecho riscado, como mencionado na nota 7
10 Original riscado da indicao desta cena at antes da entrada do letreiro 30. Ver nota 7
Este um dos dois roteiros de Gigi pertencentes ao fundo pessoal
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Terminam aqui os riscos indicados pela nota 5.
de Joaquim Canuto Mendes, depositados na Cinemateca Brasileira. Escritos mo, sem enumerao, em 32 pginas, de frente e verso de papel almao, mesclado um a outro, nenhum deles infelizmente est completo. A verso 2, que transcrevemos, foi assim considerada por ser maior, mais elaboradamente decupada e principalmente por constar a indicao de alguns atores j contatados, o que parece um bom indcio de roteiro de trabalho j bem prximo da produo propriamente dita. O que sobrou cobre provavelmente um pouco mais da primeira metade do filme e corresponde ao pedao inicial do esquema introdutrio que apresenta as cenas a serem decupadas: Gigi tem inveja quando sua prima Florncia se casa com Chiquinho Beijoca. Seu Ded aparece na fazenda debaixo de festa. Uma semana depois sombra do tamarindeiro do riacho. . todas as noites e cenas de amor. Agora j no mais invejava a Florncia. Comparao de seu Ded com Chiquinho. Noite de despedida. Nenhum rapaz do povoado tira lasca com ela. As poucas notcias que dele saa retalhavam-lhe o corao.
A numerao d um salto da cena 20 para a cena 30, mas erro do cenarista, pois a indicao dos letreiros permanece na numerao corrente.
12 13 Aqui se encerra o manuscrito do roteiro localizado. Jos Medina, em depoimento a Maria Rita Galvo, descreve o restante do filme: Gigi sofre muito com a ausncia [de seu Ded], e passa o tempo a esperar sua volta. Finalmente chega o grande dia: ela fica sabendo que o rapaz vai voltar. Ele volta, realmente, mas vem acompanhado; casara-se com uma moa da capital. Assim que chega, o rapaz manda chamar Gigi para apresent-la sua esposa. ento que a estria chega ao seu clmax; Gigi resistira notcia do casamento, mas no resiste ao golpe final: o rapaz vira-se para a esposa e diz: Querida, est aqui uma boa criadinha para ns. A dor tanta que Gigi se envenena e morre. O esquema introdutrio das cenas a serem decupadas pelo roteiro indica um final mais fiel ao conto de Viriato Corra: Casamento com o Joo Cot. Comparao entre Joo Cot e Ded. Cenas ntimas em que demonstrem a cada vez menos tolerncia de Gigi.
141
Morte dos pais de Ded. Ideia [de] exterminar o marido. Notcia que Ded vem administrar a fazenda. Vspera, morte e execuo do plano.
14 Algumas referncias para pesquisa: CORRA, Viriato. Novellas doidas. Rio de Janeiro: Livraria Castilho, 1921. p. 295-306. GALVO, Maria Rita Eliezer. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975. (Ensaios, 15). p. 226-229. NACCARATO. Fragmentos da histria da cinematografia paulista.So Paulo, 10 ago. 2006. Disponvel em: <http://wnaccarato.blog.uol.com. br/>. Acesso em: 15 jun. 2012. SALIBA, Maria Eneida Fachini. Cinema contra cinema: o cinema educativo de Canuto Mendes (1922-1931). So Paulo: Annablume; Fapesp, 2003. p. 32-33.
142 pauloemiliana
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Pedro Plaza Pinto
Professor no Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran
A reorganizao poltica de setores da vida intelectual brasileira contra o autoritarismo, durante os primeiros anos da dcada de 1970, teve como um dos pontos de convergncia a Revista Argumento, publicada pela Editora Paz e Terra. Tentativa de oposio logo abafada pelo aparato repressivo, foi conduzida por uma comisso de redao formada por Anatol Rosenfeld, Antonio Candido de Mello e Souza, Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso, Francisco Corra Weffort, Luciano Martins e Paulo Emilio Salles Gomes. A proposio de Argumento pode ser considerada dentro de uma vertente intelectual-acadmica que emerge com a promoo e trabalho do editor Fernando Gasparian no debate nacional, interveno esta que comeara em 1972 com o semanrio Opinio. um ramo da imprensa que o prprio Paulo Emilio denominou, no prefcio ao livro Glauber Rocha, como a imprensa de Davi depois denominada imprensa alternativa , em contraponto com os grandes grupos, que seriam a imprensa de Golias. Intelectual de arguto pensamento poltico, levado para a comisso de redao por Antonio Candido, Paulo Emilio foi o responsvel pela apresentao do primeiro nmero, onde sintetizou, a partir do dilogo com os colegas, quais eram os principais desafios do intelectual naquele regime de exceo. O objetivo deste comentrio ao texto evidenciar alguns dos pontos de tenso que se denodavam na interveno do crtico,
alm de trazer discusso o tipo de insero poltico-intelectual da revista, que foi especificamente importante para o pensamento sobre o cinema local, mas que se projetava mais amplamente sobre problemas da sociedade brasileira. Tambm ser oportuno apontar modificaes na redao da apresentao desde a primeira verso, corrigida e alterada. Tais alteraes so elucidativas e definem o horizonte histrico mais amplo, lastreado na presena de figuras to importantes para o desdobramento intelectual do modernismo brasileiro como Antonio Candido e Paulo Emilio. Argumento veio luz sob os auspcios do editor Fernando Gasparian, que havia comprado de nio da Silveira, em 1973, a famosa editora Paz e Terra. importante lembrar que a editora, fundada em meados da dcada anterior, foi uma referncia de resistncia cultural ditadura civil-militar em seus primeiros anos. A Paz e Terra de Fernando Gasparian possua um sistema de cotas com acionistas que tinham em seu conselho nomes como Alceu Amoroso Lima, Barbosa Lima Sobrinho , Celso Furtado, Dias Gomes, rico Verissimo, Fernando HenriqueCardoso e Jos Aparecido de Oliveira. Foi, portanto, um ponto de convergncia de grupos intelectuais diversos. Esta caracterstica se transfere para a revista Argumento, mas com o acrscimo significativo de Anatol Rosenfeld, Antonio Candido e Paulo Emilio na sua comisso de redao.
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A revista circulou em quatro nmeros entre outubro de 1973 e fevereiro do ano seguinte. Renovou o tratamento de temas da poltica, da economia, dos esportes e das artes com alta tiragem e sucesso de vendas, mas j teve exemplares recolhidos das bancas desde o lanamento1. Quando veio a censura prvia, o diretor-responsvel, Barbosa Lima Sobrinho, no aceitou a tentativa de tutela da linha editorial pelos censores e suspendeu a circulao da revista. O conselho consultivo era formado por Florestan Fernandes, Helio Jaguaribe, Paulo Duarte, Octavio Paz, Srgio Buarque de Holanda, Anbal Pinto, Alain Torraine, rico Verssimo, Albert Hischman, Alceu Amoroso Lima, entre outros que tambm faziam parte do jornal Opinio. A revista foi censurada com base no artigo nono do Ato Institucional de nmero 5, sendo o segundo caso de censura prvia defendido pelo regime junto ao Supremo Tribunal Federal. O primeiro fora justamente a batalha jurdica do semanrio Opinio. A briga judicial sobre a revista Argumento se estendeu da retirada definitiva das bancas, no comeo de 1974, at pelo menos o ano seguin te. Localizamos uma rara notcia na imprensa de Golias, no Jornal do Brasil de 14 de dezembro de 1974, reportando a estratgia do governo militar de defesa da censura com base no tal artigo nono do AI-5 junto ao STF. Ponto de convergncia, a revista comportou, por exemplo, a primeira leitura da poesia dita marginal, com a publicao do ensaio Nosso verso de p quebrado, de autoria de Helosa Buarque de Hollanda e Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, que apareceu no terceiro nmero, j no ano de 1974. Do mesmo modo, as primeiras abordagens sociologicamente relevantes do futebol brasileiro tambm aparecem nas pginas da revista, com destaque para as intervenes de Anatol Rosenfeld. Em Argumento podemos notar a emergncia da linha de atuao que Paulo Arantes ironicamente denomina Partido Intelectual2, com a presena na revista de figuras que compuseram o famoso Seminrio Marx a exemplo do prprio FHC , que dariam origem ao CEBRAP, e tambm abasteceram a organizao do iderio de embate contra a ditadura em declnio, fato nada bvio naquele momento. A presena dos crticos ligados revista Clima, da dcada de 1940, substancial pelo modo de interveno e pelos textos depois clebres que apareceram no primeiro volume, a exemplo da apresentao aqui focalizada. Da mesma forma que em Clima, foi Paulo Emilio o responsvel por escrever a interveno de vis poltico que em Argumento j aparece no primeiro nmero. Segundo o depoimento de Antonio Candido3,
a orientao de Clima teve dois momentos distintos. O primeiro vai at o nmero 11, de agosto de 1942, e diz respeito a uma revista concentrada no trabalho intelectual. A publicao da Declarao, no dcimo primeiro nmero, assume o ataque ao fascismo. Mesmo contendo sugestes do grupo, a Declarao foi formulada e escrita por Paulo Emilio. No nmero seguinte, de abril de 1943, foi publicado o texto Comentrio, tambm redigido por Paulo Emilio, que responde crticas e apresenta o vis poltico do grupo, nas palavras de Candido, exprimindo a sua posio de socialista independente de base marxista, que alguns de ns adotariam por sua influncia4. Sinal dos tempos e do encontro de geraes est contido em dois dados dispostos nas pginas de Argumento. O primeiro a publicao da nota de falecimento de Anatol Rosenfeld no terceiro nmero, e do depoimento biogrfico fnebre sobre Arnaldo Pedroso dHorta escrito por Paulo Emilio para o volume seguinte. O segundo dado a estreia do ento jovem crtico Ismail Xavier, com o artigo Em torno de S. Bernardo, sobre as vises que se formaram na recepo crtica do filme de Leon Hirszman. Uma estreia muito importante, sem dvida, por apontar a continuidade do vis crtico presente nas obras dos mestres. Um aspecto definidor do carter da revista, em termos mais gerais, a tentativa de uma abordagem ampliada das questes de poltica internacional e das artes. A revista pautou problemas econmicos, sociais e culturais latino-americano, como no artigo de Roberto Corts Conde sobre , ou em outro de Fernando Henrique Cardoso a Argentina sobre o Chile, alm de outros textos que tratam da Amrica Latina como um todo, a exemplo do artigo de Anibal Pinto sobre as relaes dos Estados Unidos com a regio depois da Guerra Fria. Em relao literatura, Argumento procurava cumprir sua proposta de integrao com artigos como o de Davi Arrigucci Jr. sobre a potica de Pablo Neruda, a resenha de ngel Rama sobre Julio Cortzar, tambm trazendo em suas pginas fragmentos de poesia de Pablo Neruda. De ngel Rama, foi publicado no terceiro nmero da revista o importantssimo artigo Um processo autonmico: das literaturas nacionais a literatura latino-americana. Em seu Literatura e subdesenvolvimento, publicado no primeiro nmero, Antonio Candido analisa a produo literria da Amrica Latina partindo do exame sobre a lida do pensamento com o subdesenvolvimento. Candido examina de que modo uma conscincia do atraso, implicada no subdesenvolvimento, afetava a literatura. Para esta anlise, o crtico divide a literatura latino-americana em duas pocas: o
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momento da conscincia amena de atraso, que corresponde ideologia de pas novo, e a da conscincia catastrfica de atraso, que corresponde noo de pas subdesenvolvido. O artigo faz par com o ensaio do Paulo Emilio sobre a lida dos agentes do cinema brasileiro com sua formao truncada, o tambm clebre Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Ambos foram publicados no mesmo nmero. muito curioso, entretanto, que o foco sobre o cinema, pelo vis de uma abordagem sobre o cinema subdesenvolvido, esteja ligado mais estritamente ao cinema brasileiro em comparao a cinematografias fora do continente. O caso brasileiro aparece em primeiro plano em relao a outras cinematografias como a indiana, a europeia e a japonesa. neste escrito que aparece a famosa e controversa frmula ocupante/ocupado. O desdobramento da leitura do ensaio muito influente de Paulo Emilio aparece j no nmero 3 da revista. O artigo Choveu na catinga?, de Jean-Claude Bernardet, traz aos leitores a repercusso do artigo de Paulo Emilio entre os cinemanovistas durante um encontro de cineastas ligados ao grupo na PUC do Rio de Janeiro, que fora interrompido por sugesto de Srgio Santeiro para que todos debatessem o texto5. de notar a concluso do artigo de Bernardet, que reporta palavras ditas por Leon Hirszman no encontro. Aps a leitura e alvio geral entre os cineastas, Leon alertou a todos de que s a conscincia dos fatos no leva necessariamente ao. A questo pertinente, mas devemos ter em conta aquilo que veremos na apresentao pauloemiliana: o esforo de lucidez j uma luta contra a acomodao e a dependncia. Aqui, o crtico de cinema no se reduz a um especialista de rea, preocupado to somente com problemas particulares. Ao contrrio, o texto conclama ao preparo e participao no vivo da sua poca e sociedade, entre obstculos e estmulos diversos. Ao invs de ao longe observar o vendaval, o que se busca o enraizamento e a nitidez, fugindo da perplexidade e do desespero. Vejamos, ento, o texto da apresentao da revista, manuscrita por Paulo Emilio, sobre o qual possvel apontar algumas alteraes entre dois materiais contidos no arquivo do crtico depositado na Cinemateca Brasileira. H o aprimoramento da redao, com trechos cortados ou alterados que so elucidativos para a compreenso do material. O primeiro pargrafo possui sinais importantes. A primeira redao, levemente alterada na segunda, traz a palavra vazio em vez de vcuo, numa intensificao do sentido de um espao no-preenchido pela acomodao. Na primeira verso,
tambm no havia a palavra dependncia, que includa e levada ao primeiro plano da afirmao. As supresses para a verso publicada, contudo, atenuaram levemente a construo que lista as formas conservadoras de ocupao deste vcuo cultural. A primeira verso falava em ceticismo e cinismo, ao lado de dependncia, acomodao e arrivismo. Sem dvida, uma caracterizao virulenta de formas mais ativas de ocupao do vazio ou vcuo cultural pela natureza social. Um comeo de pargrafo que remete s atitudes provocativas da postura de idelogo da poca de Clima e do primeiro Clube de Cinema, quando dizia aos jovens colegas que era melhor ser de direita do que ser politicamente aptico. O segundo pargrafo, em que pesem pequenas correes de ordenamento e troca de palavras, ficou praticamente inalterado em relao primeira verso. a exposio do projeto em oposio s atitudes expostas no trecho anterior: tratava-se de criar um veculo novo para um grupo vrio na idade e na preocupao e ponto de encontro do pensamento com outras terras e, principalmente, as do continente, definindo, assim, outra forma de preenchimento do vazio cultural, estabelecida no percurso do grupo. Em outras palavras, tratava-se de um projeto que partia de uma plataforma incomum, com experincias de vida e vises de mundo diversas, unificadas pela exigncia de renovao da interveno no campo cultural e poltico. A ideia de veculo e ponto de encontro deixa muito explcito o objetivo de dialogar e promover a organizao daquilo que o texto identifica de vivo, vlido e independente em circunstncia nada favorvel. uma noo arguta de processo como finalidade, em inverso to estranha aos tempos de hoje, uma vez que coloca como meta a fabricao de seta e arco, e no admite o resultado de atingir um s alvo ou o mesmo alvo em um nico crculo. Na qualidade de ponto de encontro, vale o tiro coletivo diante de uma configurao humana variada na idade e na preocupao6. Segue o pargrafo seguinte, o terceiro, com palavras premonitrias, talvez cientes dos provveis impedimentos que obstariam mais longa vida para o veculo novo: Os obstculos que eventualmente encontrarmos e os estmulos que recebermos sero igualmente indicativos da utilidade de nossa funo. Muito intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo. preciso que encontre um terreno onde possa novamente se enraizar. A limitao de nosso campo pode ser restringida mas sempre haver um papel a ser cumprido por um intelectual que resolva sair da perplexidade e se recuse a cair no desespero.
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Cabe um comentrio sobre o trecho que foi suprimido entre a primeira e segunda verses. Onde l-se Muito intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo, antes estava escrito Muito intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo e se encontra em estado provisrio de suspenso. Ou seja, nas verses manuscritas ficava mais clara a referncia represso poltica. Alm desta alterao, h a retirada de duas palavras. Onde lemos A limitao de nosso campo pode ser restringida... antes estava escrito A limitao NATURAL de nosso campo DE EXISTNCIA pode ser restringida.... perceptvel o sentido prprio do tipo de limitao da ao do intelectual no campo social, numa caracterizao mais peremptria que marcava a autocrtica sempre presente na prosa pauloemiliana. No obstante esta limitao natural do campo de existncia do intelectual, a apresentao de Argumento impe-se sria misso de compreenso ampla da realidade e de esforo de lucidez poltica, contra a dependncia, segundo os termos claros e diretos da prosa poltica do crtico de cinema. A primeira orao do pargrafo seguinte, o penltimo, originalmente versava: Argumento nasce sem iluses, e no est em seu programa nutri-las. O pargrafo alterado transforma a pessoa do verbo para o plural: Nascemos sem iluses, e no est em nosso programa nutri-las. A despeito desta pequena mudana, aqui, quase de prima, ficou escrito um pargrafo que uma prola. Outro curto aprimoramento entre as verses foi a retirada de em qualquer momento da histria para dar lugar a em qualquer tempo, quando fala da lucidez como alimento indispensvel. Uma alterao muito esclarecedora sobre o vasto horizonte da apresentao. A frase final, em ponto e pargrafo, que finda a apresentao, uma espcie de lema: Contra fato, h argumento. patente a inverso do conhecido ditame de que no h argumentos contra fatos. Na primeira verso, estava escrito contra os fatos. O teor genrico, contudo, d lugar afirmativa de carter mais universal, primeiro, com a retirada do artigo os - Contra fatos, h argumentos - depois, com a colocao das palavras fatos e argumentos no singular. o polimento da finalizao do manuscrito. A revista Argumento, por sua proposta de tornar-se um instrumento de resistncia ao poder autoritrio, como est claro em sua apresentao, assume o ngulo crtico de tentativa de compreenso sobre a realidade brasileira e latino-americana. Tal vis fora fortalecido pela experincia aglutinadora oriunda de Clima, e que se resume muito bem em duas frmulas sintticas estabelecidas por Antonio Candido no seu depoimento de 1943, Plataforma da nova gerao7, que demonstram forte
influncia de Paulo Emilio e explicam a sua misso e de seus pares nos anos da Segunda Guerra: tratava-se de um grupo de intelectuais cuja tarefa deveria ser o combate a todas as formas de pensamento reacionrio e que buscou uma regra de conduta como soluo para o srio problema do medo de no estar altura da tarefa de realizar algo til para o seu tempo, a exemplo do fizeram os rapazes de 20.
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Notas Consta a tiragem de 45.500 exemplares na contracapa do terceiro nmero. Depoimentos de poca apontam para uma difuso bastante significativa. A comercializao do primeiro nmero teria sido de 25.000 exemplares, segundo consta na biografia Paulo Emilio no Paraso, onde Melo e Souza traz o depoimento da secretria de redao, Maria Hermnia Tavares (p. 529 e 530).
1 2
Conferir a conversa publicada em ARANTES, Paulo. O Fio da meada. Uma conversa e quatro entrevistas sobre filosofia e vida nacional. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1996. H indicaes sobre a discusso nas pginas 165 a 167.
Ver o texto Clima, em CANDIDO, Antonio. Teresina etc. Rio de janeiro: Ouro sobre azul, 2007. pp. 145 e 146.
CANDIDO, Antonio. Informe poltico. In: CALIL, Carlos A. & MACHADO, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. (Coletnea de textos). So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: Embrafilme, 1986. pp.58-61. Disposto nas pginas 102 a 104 do nmero 3, o artigo de Bernardet tem em seu ttulo uma parfrase com a epgrafe do I Encontro de Cinema na Universidade: Vai chover na caatinga. Evidencia-se mais uma afinidade distncia entre a exposio do projeto da revista e o escrito poltico do nmero 11 de Clima, o definitivo Comentrio. Entre os pontos do texto destacados por Candido no seu informe poltico de gerao, redigido muitos anos depois como homenagem ao influente amigo, lemos: Primeiro: a convico de que h uma afinidade essencial entre as posies que podem ser qualificadas de progressistas, porque representam a corrente positiva da civilizao do Ocidente a partir do cristianismo, exprimindo-se pela busca da igualdade e da liberdade sob diversas formas, que animam variedades da democracia e do socialismo [...]. Segundo: a noo de que o internacionalismo terminara a sua funo e o futuro se encaminhava para formas plurinacionais, devendo-se repensar a luta pela liberdade e a igualdade em termos de cada nao. CANDIDO, Antonio. Informe poltico. In: CALIL, Carlos A. & MACHADO, Maria Teresa (org.). op. cit. p.59. Conferir a reedio do depoimento entre os textos selecionados no livro organizado por Vinicius Dantas com os escritos de interveno de Antonio Candido. In: CANDIDO, Antonio. Textos de interveno. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2002. p. 245 e 249.
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Legendas
p. 02 p. 04 p. 06 p. 12 p.13 p.14 p.15 p. 24 p. 28 p. 29 p. 30 p. 31 p.32 p. 33 p. 40 p. 44 p. 45 p. 46 p. 47
Raul Roulien em Granaderos del amor (1934), a verso em espanhol de Masquerade, dirigido por John Reinhardt. Edgar Brasil e Mrio Peixoto em intervalo de filmagem de Limite (1931). Realizar a identificao.[Fotomontagem da autora] Estabelecer a doena.[Fotomontagem da autora] Definir o culpado.[Fotomontagem da autora] Marcar com a infmia. [Fotomontagem da autora] Eliminar o nocivo espcie. [Fotomontagem da autora]
p. 48 p. 54 p. 57
Fotogramas de Cidado Kane (1941). Olympio Guilherme, 1929. Em cima: Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra (1933), verso em espanhol de Its great to be alive, dirigido por James Tiling. Em baixo: Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra. Anotao de Roulien no verso: No sof com girls fumando.
p. 58 p. 59 p. 60
Capa de A verdadeira Hollywood, de Raul Roulien (Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1933). Capa de Hollywood: novela da vida real, de Olympio Guilherme. (So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1932). Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra. Raul Roulien em Granaderos del amor (1934). Em cima: Raul Roulien em No dejes la puerta abierta (1933), verso em espanhol de Pleasure cruise, dirigido por Lewis Seiler. Em baixo: Em intervalo das filmagens de The world moves on (1934), dirigido por John Ford, Raul Roulien posa com mutilados da Primeira Guerra Mundial.
Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Correspondncia de Marc Ferrez para Jos Staffa, 22.04.1908. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Balancete da firma Marc Ferrez e Filhos. (Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional) Orson Welles em Verdades e mentiras (1976). Orson Welles em Verdades e mentiras (1976). Orson Welles em Cidado Kane (1941). Em cima: Fotograma de Verdades e mentiras (1976). Em baixo: Fotograma de Cidado Kane (1941). Fotogramas de Verdades e mentiras (1976).
p. 61 p. 62
p. 63 p.64
Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra. Raul Roulien (dir.) com Gregorio Martinez Sierra (sentado com o roteiro) em filmagem de Primavera en Otoo (1933), a verso em espanhol de Spring time in Autumn, dirigida pelo mesmo Sierra.
pg.65 Raul Roulien com Rosita Moreno em El ultimo varn sobre la Tierra. p. 70 p. 76 Walter Benjamin. Carte-de-Visite-Photographie de Selle e Kuntze, por volta de 1902. Em cima: Werner Lindner, Bauten der Technik [Construes da tcnica], 1927. (detalhe) Em baixo: Karl Blossfeldt, Photographische Pflanzenbilder [Imagens fotogrficas de plantas] [vista geral/Cornus Nuttallii, Cornus florida, Acer pennsylvanicum], 1929. In: Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbildern [Formas originais da arte. Imagens fotogrficas de plantas ], Berlim, 1929, p. 17. p. 77 Werner Lindner, Bauten der Technik [Construes da tcnica], 1927. (detalhe)
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p. 78
Em cima: Werner Grff, Es kommt der neue Fotograf! [A vem o novo fotgrafo!], Stuttgart, 1929, p.6s. Em baixo: Werner Grff, Es kommt der neue Fotograf! [A vem o novo fotgrafo!], Stuttgart, 1929, p.10s.
p. 108 Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza Malzoni) p. 109 Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza Malzoni) p. 110 Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza Malzoni) p. 111 Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza Malzoni) p. 114 p. 118 p. 119 p. 120 p. 121 Fernando Pereda e Henri Langlois; Blanco Pongibove e Jaime Botet, Montevidu, 1959. Fotogramas de O estudante de Praga (1926), de Henrik Galeen. Fotogramas de O estudante de Praga (1926), de Henrik Galeen. Fotogramas de A queda da casa de Usher (1928), de Jean Epstein. Em cima: Amanda Berenguer, Laura Escalante, Isabel Gilbert e Fernando Pereda. Paris, 1951. Em baixo: Fernando Pereda, Isabel Gilbert, Jos Pedro Diaz, Alicia Conforte, Amalia Nieto e Laura Escalante. Paris, 1951. p. 126 p. 130 p. 131 p. 132 Foto de cena de Gigi (1925), de Jos Medina. Gilberto Rossi recebe orientaes de Medina para filmar Rosa de Maio e Carlos Haillot. Fragmento manuscrito do roteiro de Gigi. Intervalos de filmagens de Gigi. Fotogramas remanescentes de Gigi. Em cima: intervalo durante a filmagem de Gigi. Em baixo: Foto de cena de Gigi: Gilberto Rossi filma Rosa de Maio. Fora de campo, o ator Carlos Haillot. p. 134 p. 142 p. 148 p. 149 Foto de cena de Gigi. Gilberto Rossi filma a atriz Rosa de Maio. Fac-simile do texto de Paulo Emilio, publicado em Argumento, n.1, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973. Manuscrito da apresentao de Argumento, 1973. O que d vontade de brigar. Paulo Emilio logo aps a escrita num jato de Cinemateca e briga. In: Brasil Urgente, So Paulo, n.4, 7 abr. 1963.
p. 79
Em cima (esq.): Germaine Krull, Auslage mit Korsetten [Exposio com espartilhos], no datado. Em cima (dir.): Jean-Eugene-Auguste Atget, Boulevard de Strasbourg, 10e arrondissement, Paris 1912. In: Ann Thomas (org.), Photographies modernistes du Muse des beaux-arts du Canada,[Museu de Belas Artes do Canad, 4 maio a 26 agosto de 2007], Ottawa, 2007, p. 190.= Em baixo (esq.): Walter Benjamin. Kleine Geschichte der Photographie [Pequena histria da fotografia], publicada em Die Literarische Welt, n. 39, 25 set. 1931. Em baixo (dir.): Jean-Eugene-Auguste Atget, Friseur, Boulevard de Strasbourg, Paris, por volta de 1906. In: Thomas Weski und Heinz Liesbrock, how you look at it. Fotografien des 20. Jahrhunderts [Fotografias do sculo XX], Kln, 2000.
p. 80 p. 86 p. 88 p. 93 p. 94 p. 95
Um retrato de Franz Kafka criana, da coleo de Walter Benjamin, por volta de 1888/89. Catito pensando. Carlos Eduardo de Freitas configurando o copiador tico quadro a quadro com janela aqurio. (fot. Luiza Malzoni) Instalaes do laboratrio da Cinemateca Brasileira. 1983. (fot. Patricia de Filippi) Esboos de projetos de maquinrio de Patricia de Filippi para o laboratrio da Cinemateca Brasileira. 1984. (fot. Luiza Malzoni) Maria Aparecida dos Santos retira rolo preto e branco da reveladora Calder. (fot. Luiza Malzoni) Em cima: Detalhe do processo de revelao da Calder. Banheira de fixador e lavagem. (fot. Luiza Malzoni) Em baixo: Filme colorido no processo de secagem da reveladora Calder. (fot. Luiza Malzoni)
p. 96
Em cima: Johan Prijs carregando copiadeira para impresso contnua por contato. (fot. Luiza Malzoni) Em baixo: Detalhe do perfurador de band com vinte luzes. (fot. Luiza Malzoni)
p. 97
Em cima: Rodrigo Mercs gerenciando dados na central tcnica analgica e digital de equipamentos. (fot. Luiza Malzoni) Em baixo: Detalhe da central tcnica analgica e digital de equipamentos. (fot. Luiza Malzoni)
p. 133
p. 98
Em cima: Carlos Eduardo de Freitas configurando o copiador tico quadro a quadro com janela aqurio. (fot. Luiza Malzoni) Em baixo: Rodrigo Mercs no lustre durante o processo de finalizao do restauro de Chico fumaa (1957), de Victor Lima. (fot. Luiza Malzoni)
p. 99
Parmetros para o tratamento digital de Os fuzis (1963), de Ruy Guerra. (fot. Luiza Malzoni)
p.106 Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza Malzoni)
Revista da Cinemateca Brasileira. So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2013 - Semestral. ISSN 2238-5517 1. Cinema B rasileiro 2. Crtica 3. Histria do cinema I. Cinemateca B rasileira Copyright Mundial Cinemateca Brasileira Cinemateca Brasileira Largo Senador Raul Cardoso, 207 04021-070 So Paulo, SP Brasil Telefone: +55 11 3512.6111 www.cinemateca.gov.br revista@cinemateca.org.br Tiragem: 1.500 exemplares Os artigos do n.2 da Revista da Cinemateca Brasileira foram recebidos em dezembro de 2012 e aceitos para a publicao em fevereiro de 2013.
expediente
REVISTA DA CINEMATECA BRASILEIRA uma publicao semestral da Cinemateca Brasileira.
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Universit de Bourgogne
Sarah Sarzinsky
New York University
Conselho da Cinemateca Brasileira Ismail Xavier

Presidente
Ismail Xavier
Luiz Carlos Bresser-Pereira

Vice-Presidente
James Green
Brown University / Hebrew University of Jerusalem
Sociedade Amigos da Cinemateca Leopoldo Nosek

Diretor Executivo
Jos Antnio Pasta Jr.

Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
Gabriel Jorge Ferreira

Vice-Presidente
Joris de Bisschop
Clinique de La Borde
Conselho Cientco Cid Vasconcelos

Universidade Federal do Cear - Fortaleza
Pedro Plaza Pinto

Universidade Federal do Paran - Curitiba
Tratamento de imagem Millard Schisler Design, projeto grco e diagramao Versal Editores Impresso Stilgraf Pesquisa Alexandre Miyazato Bruno Logatto Daniel Shinzato Daniela Giovana Gabriela Sousa de Queiroz Rodrigo Archangelo
Pedro Vinicius Asterito Lapera Faban Nez

Universidade Federal Fluminense Biblioteca Nacional
Rielle Navitski Fausto Douglas Correa Jr.

Professor substituto da Rede Pblica Municipal de Florianpolis University of Georgia
Rodrigo Archangelo
Felipe Moraes
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Editor Adilson Mendes Assistentes Alexandre Miyazato Fernanda Guimares Rafael Carvalho Rodrigo Archangelo Coordenao Lgia Farias Pesquisa de imagem Karina Seino Csar Ricardo Palmeira
Gabriela Sousa de Queiroz

Larissa Rosa Correa

Instituto Internacional de Histria Social de Amsterd (IISH)
Manoel Dourado Bastos

Universidade Estadual de Londrina
Marina Takami
Universit Paris 8
Realizao
Apoio
www.cinemateca.gov.br

Revista Cinemateca n2

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revista da cinemateca brasileira

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Agradecimentos Arquivo Nacional

06 24 40 54 70 88 106 114 126 142

M em seu tempo e no nosso

Arte e mercado em Verdades e Mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Hollywood : duas faces de uma mulher

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

dossi - restaurao cinematogrfica

Por um acaso da pacincia A coleo de Fernando Pereda

Gigi- Um filme desaparecido e sua reconstituio ideal

M em seu tempo e no nosso

M em seu tempo e no nosso

revista da cinemateca brasileira

M em seu tempo e no nosso

revista da cinemateca brasileira

LANG, F. Mein Film M- Ein Tatsachenbericht, art. cit.

33 KLEMPERER, Victor. LTI, Notizbuch eines Philologen. Leipzig: Reclam, 1975.

revista da cinemateca brasileira

Cf. TURAZZI, Maria Inez. Op. Cit. p.112.

Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. pp.32-33.

GARON, Franois. Op. cit. pp.32-33.

Cf. GARON, Franois. Op. cit. p.24.

Idem, 30.05.1908. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

Arte e mercado em Verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Arte e mercado em verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Arte e mercado em verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

Arte e mercado em verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, vol. 1, 1993.

Hollywood : duas faces de uma mulher

Hollywood : duas faces de uma mulher

Hollywood : duas faces de uma mulher

revista da cinemateca brasileira

Hollywood : duas faces de uma mulher

Hollywood : duas faces de uma mulher

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

revista da cinemateca brasileira

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

dossi restaurao cinematogrfica

Preservao Cinematogrfica: Entrevista com 1 Patricia de Filippi, ABC

Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

Gigi - Um filme desaparecido e sua reconstituio ideal

GIGI Adaptao da novela de Viriato Corra do mesmo nome

Este um dos dois roteiros de Gigi pertencentes ao fundo pessoal

Terminam aqui os riscos indicados pela nota 5.

p. 02 p. 04 p. 06 p. 12 p.13 p.14 p.15 p. 24 p. 28 p. 29 p. 30 p. 31 p.32 p. 33 p. 40 p. 44 p. 45 p. 46 p. 47

REVISTA DA CINEMATECA BRASILEIRA uma publicao semestral da Cinemateca Brasileira.

Ministrio da Cultura Marta Suplicy

Conselho Editorial Carlos Augusto Calil

Maria Dora Genis Mouro

Leopoldo Nunes da Silva Filho

Cinemateca Brasileira Olga Futemma

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