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Fingimento, co, mscara:

da desqualicao platnica armao nietzschiana1


Maria Cristina Franco Ferraz*

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Artelosoa, Ouro Preto, n.2, p.71-76, jan. 2007
* Professora Titular de Teoria da Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Doutora em Filosoa pela Universidade de Paris I - Sorbonne

Para fundar o campo mesmo da losoa, Plato procedeu a uma desqualicao moral e ontolgica de outras prticas com as quais rivalizava no mundo grego. Com vistas sua desqualicao, a sofstica sua rival mais direta e imediata - foi inscrita, tanto por Plato quanto posteriormente por Aristteles, no campo oposto ao da verdade, no terreno movedio, suspeito e ardiloso de pseudos. Primeiro porque os sostas trabalhariam apenas com o falso, dizendo o que no , o no-ser, lidando nica e exclusivamente com o que no na verdade ente: os fenmenos, as meras aparncias. Alm disso e mais grave ainda porque diriam o falso com a inteno de enganar, de seduzir e de persuadir, utilizando todos os recursos do logos para obter xito rentvel, quer como oradores, quer como professores. Se tanto em Plato quanto em Aristteles a sofstica foi, portanto, condenada em nome de uma ontologia, cada um desses lsofos lanou mo de estratgias diversas para garantir a eccia de tal acusao. A condenao efetuada por Plato e por Aristteles difere, em suma, na medida 2 em que, como mostrou u Barbara Cassin , cada um desses lsofos estabeleceu modelos de identidade diversos a partir dos quais procederam a tal acusao: enquanto o modelo da identidade platnica foi a idia, o mundo supra-sensvel das essncias imutveis, no sujeitas degradao, o modelo estabelecido por Aristteles para combat-la e para, simultaneamente, erigir seu sistema de pensamento foi o sentido da palavra. Para estabelecer sua supremacia, a losoa procedeu a uma tentativa de neutralizao da potncia demirgica do logos sofstico.A estratgia utilizada correspondeu ao deslocamento de parte dessa potncia para outro discurso associado sofstica, colocado prudentemente margem, no lugar do jogo, do no-srio, do que, sendo agradvel, em geral perigoso: o discurso mimtico. Aproximada por Plato da sofstica, a mimesis, que pode ser remetida a um pseudos que se quer pseudos, tem seu lugar demarcado em oposio seriedade do discurso losco, como se pretendesse cumprir idnticos propsitos:o imitador tem apenas um conhecimento insignicante sobre as coisas que imita e a imitao no 3 passa de uma brincadeira indigna de e pessoas srias . Plato a associa igualmente ao jogo pernicioso da retrica, esta espcie de kolakeia, mera lisonja, adulao dos sentidos que, tal como a culinria, se preocuparia apenas com o aprazvel, e no com o bem: Eis portanto o que chamo de adulao, e a considero uma prtica feia () porque visa ao agradvel, 4 negligenciando iando o bem. O jogo mimtico passa a ser, portanto, duplamente desqualicado: face ao conhecimento do ser e, como brincadeira muito pouco sria, frente moral. Dessa maneira, a criao demirgica de mundos pela fora potica das palavras subsiste apenas em sua verso

Este ensaio resulta da articulao entre passagens extradas, em grande parte, de dois de meus livros anteriormente publicados. A primeira parte, relativa sobretudo desqualicao socrticoplatnica, remete ao livro Plato: as artimanhas do ngimento (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999); a segunda, sobre o gesto nietzschiano, ao oitavo captulo do livro Nove variaes sobre temas nietzschianos (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002). Cf., sobretudo, Barbara Cassin, Ensaios sofsticos (So Paulo: Siciliano, 1990), bem como Si Parmnide (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980) e O efeito sofstico (So Paulo: Editora 34, 2005).
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Cf. Plato, La rpublique, terceira parte, Paris, Les Belles Lettres, 1934, p. 94, passagem 602b, aqui em minha traduo. Cf. Grgias, 464e-465a, in Plato, Protagoras/Euthydme/ Gorgias/Mnexne/Mnon/ Cratyle, Paris: Flammarion, 1967, p. 193, minha traduo.

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Cf. Plato, A repblica, op. cit., Livro X, 597e. Trs graus porque os gregos costumavam contar no os intervalos, mas cada um dos nveis de uma escala. Cf., a esse respeito, Gilles Deleuze, Plato e o simulacro, in Lgica do sentido, op. cit., p. 259-271. Cf. Jacqueline Lichtenstein, A cor eloqente, So Paulo: Siciliano, 1994. Em seu livro, Lichtenstein mostra de que forma as hierarquias impostas pelo platonismo zeram com que a cor se tornasse o lugar privilegiado de um antiplatonismo na pintura, no qual se expressaria o verdadeiro antiplatonismo da pintura. A revolta antimetafsica ocorrida no interior da prpria pintura assumiu, segundo a autora, uma forma ofensiva nas lutas dos assim chamados coloristas contra seus adversrios, os adeptos do desenho, na Itlia do nal do sculo XV e na Frana da segunda metade do sculo XVII.

desqualicada e atenuada, no campo circunscrito e marginal da co.A partir do triunfo da metafsica, o carter demirgico expresso no plasma da sofstica j no mais corresponde produo real de efeitos-mundo; transportado para a mimesis na viso platnica, transforma-se, no livro X de A repblica, aps o estabelecimento da teoria do conhecimento platnica (ao nal do livro VI e incio do livro VII), em inveno de meros simulacros, cpias de cpias, distantes em trs graus do real, isto , do plano transcendente das idias. A operao fundadora da losoa confunde-se, assim, com as estratgias de captura dos discursos com os quais Plato, e posteriormente Aristteles, rivalizavam no mundo grego. a partir do solo de oposies engendrado pela metafsica essncia/aparncia; verdadeiro/falso que a radical alteridade de outros discursos, tais como a retrica, a sofstica e a poesia, ser tragada para o campo da losoa, tornando-os, assim, refns de um campo conceitual que no lhes dizia necessariamente respeito. A vitria da losoa parece ter sido assegurada justamente por conta de uma hbil ttica de captura, por meio de jogos de pergunta e de resposta, pela atrao da alteridade para dentro do campo que era o seu prprio. Dessa forma, a losoa no mais permitiu que outras prticas discursivas pudessem, sem se justicar, subsistir perigosamente fora de sua circunscrio, o que colocaria inevitavelmente em risco a pretenso de universalidade prpria ao pensamento metafsico. Estabeleceu-se, assim, um regime hegemnico para o pensamento cujo gesto inaugural, como bem mostrou Nietzsche, consistiu em apagar-se como violncia, como inveno e apropriao de sentido. Em conseqncia a todo esse processo, passou-se a julgar outras prticas discursivas a partir de pressupostos que lhes eram alheios, garantindo-se previamente sua condenao e atribuindo-se simultaneamente losoa o papel de nico logos legitimado. Esse procedimento marcou denitivamente o pensamento ocidental, constituindo as balizas que fundam, de certo modo at hoje, nosso pensamento e nossas prticas discursivas, bem como a separao, igualmente vigente, entre os campos da co e da no-co. No livro X da Repblica, associada pintura, a poesia ser consi5 za em trs graus , como imitao do que j derada afastada da natureza no passaria de cpia da essncia, de mera aparncia sensvel, com suas realidades moventes. Na medida em que a imitao passa a ser julgada em funo de uma realidade tomada como originria o mundo transcendente, efetivamente real, das idias -, a mimesis estar, a partir de ento, desprovida de qualquer reconhecimento. A ela ser atribuda uma dupla decincia: no apenas em relao realidade inteligvel, de que estaria radicalmente apartada, mas tambm face ao mundo sensvel, que ainda se 6 gica do modelo . No submeteria, na qualidade de cpia degradada, lgica correspondendo nem a um conhecimento verdadeiro nem a uma tcnica de fabricao, instalada no reino ilusrio das puras aparncias, a mimesis ento privada tanto de fundamento quanto de utilidade, j que no procura nem mesmo transformar a matria, como no caso das diversas technai, para confeccionar um produto concreto. Como assinala Jacqueline 7 Lichtenstein, em seu livro A cor eloqente , a mimesis, considerada intil por sua insucincia em relao ao real e, ao mesmo tempo, extremamente perigosa por sua sucincia face ao verdadeiro, pode ser bem representada pelo brilho sedutor da pintura. No , portanto, por acaso que, no livro X de A repblica, a pintura serve como paradigma para a condenao da

poesia. Segundo Lichtenstein, a pintura foi condenada, na losoa platnica, como kosmetike enganadora, capaz de produzir iluso, de seduzir e de encantar pela cintilao de suas cores. Em Plato, todo um conjunto de prticas e de comportamentos relacionados seduo, ao prazer e beleza iro sofrer os efeitos negativos de tal condenao. Dessa forma, sero simultaneamente desqualicadas todas as atividades que, segundo a perspectiva losca, recorreriam a artifcios para ngir a verdade. Tais atividades, vinculadas kosmetike, correspondem, por exemplo, s tcnicas de maquilagem, de tingimento, de pintura, ou seja, ao conjunto das artes do ornamento, tanto aquelas relacionadas ao corpo quanto as vinculadas ao discurso e imagem. Como ressalta Lichtenstein, a denio platnica da cosmtica, presente no dilogo Grgias, como campo de atividades perniciosas que, no visando ao bem mas apenas ao agradvel, criam iluso pelas aparncias e pelas cores, refere-se a atividades que, freqentemente, concernem mulher e ao ator (hypokrites), e, mais ainda, aplica-se de modo to adequado arte do pintor que parece t-lo como alvo preciso. A pintura assim tratada como arte cosmtica por excelncia, como atividade em que o artifcio exerceria sua seduo em total autonomia quer em relao ao real quer frente natureza. Com efeito, a atividade pictrica no se contentaria em modicar, em simplesmente embelezar, em maquilar uma realidade preexistente. Prova cabal disso que, uma vez retiradas as camadas de tinta de que o pintor se utiliza para apresentar formas em um quadro, resta apenas a nudez da tela: nenhuma realidade se dissimula sob as tintas multicores. Eis por que a pintura, e sobretudo a cor, podem esquivar-se totalmente a um regime de oposies instaurado por Plato, tais como essncia/aparncia, verdadeiro/falso. A pintura no daria a ver, portanto, uma aparncia ilusria, mas, em um gesto radicalmente antiplatnico, apresentaria exatamente a iluso de uma aparncia cuja essncia seria cosmtica. A pintura realizaria, dessa forma, a prpria essncia do ornamento, que consiste precisamente em ser privado de qualquer essncia, em ser irredutvel, em suma, a essa dicotomia estabelecida por Plato. Jacqueline Lichtenstein arma, pertinentemente, que a pintura funciona como uma espcie de roupa que no se consegue tirar, sem se arrancar, simultaneamente, a pele, a mscara. Um tal tipo perverso de realidade estaria apto a escapar de todos os golpes e contragolpes de uma lgica regida pelo princpio da identidade, colocando evidentemente em risco a metafsica dualista erigida por Plato. contra as mltiplas implicaes desse gesto fundador da losoa que se volta radicalmente a obra e o pensamento de Nietzsche. Para me ater, no breve espao deste artigo, ao tema aqui privilegiado, ressalto inicialmente a abertura do aforismo 40 de Alm de bem e mal, em que o lsofo arma que tudo o que profundo ama a mscara.Tal armao traz denitivamente a profundidade para o plano da superfcie, da pele, colando-a opacidade de uma aparncia que, j no se opondo a nada, no mais poder ser transpassada pela vulgaridade e indiscrio de um olhar dogmatizante. O regime inaugurado pelo nico privilgio da aparncia requer, portanto, uma postura de total esquiva ante a falaciosa pretenso de se alcanar qualquer fundamento, solicitando a entrada em cena de um pensamento que, em vez de pretender impudicamente chegar ao fundo, convoca o procedimento da mise en abme, caro ao pictrico, que remete, por trs das mscaras, sempre a outras mscaras, e assim indenidamente.

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Para um notvel desdobramento acerca da profundidade da pele, cf. o livro Movimento total o corpo e a dana (Lisboa: Relgio dgua, 2001), no qual Jos Gil tematiza o corpo paradoxal do bailarino, aproximando-o da ta ou anel de Mbius: pura superfcie sem profundidade, sem espessura, sem avesso, corpo-sem-rgos que liberta as intensidades cinestsicas mais fortes (p. 79). Cf. igualmente o captulo Valry Matisse dana desenho. Cf. Gil, Jos, Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes (Lisboa: Relgio dgua, s/d) e, sobretudo, Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000). Cit. in idem, Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa, op. cit., p. 79-80.

A adeso potncia ontolgica da mscara e do artifcio encontra-se tambm ativa em certas experincias literrias do prprio sculo XIX. Lembremos, por exemplo, a poesia de Charles Baudelaire, que abre signicativamente suas Flores do mal com uma famosa e expressiva saudao a seus possveis leitores: Hypocrite lecteur, - mon semblable, mon frre! (Leitor hipcrita, - meu semelhante, meu irmo!). Essa saudao instaura um duplo jogo em que, resgatando o sentido grego originrio e esquecido do termo ator, libera-o ao mesmo tempo da lgica metafsica, necessariamente (como tambm o mostrou Nietzsche) moralizante. Na abertura ento das Flores do mal, evidencia-se de todo modo, pelo seu avesso, a fora e a persistncia da tradio moral-metafsica. Apenas como mais uma referncia literria moderna, j no sculo XX, lembremos ainda o poeta PaulValry leitor de Nietzsche -, que arma que o mais profundo a pele. O processo de revalorizao da superfcie, da mscara, transformaa em um vasto espao de disseminao extensiva em que a pele, o corpo, como pura exterioridade e terreno de experimentao, se deixam afetar e contaminar. Esse movimento de contnua deriva, suscitado pelo privilgio da superfcie e que certo uso de mscaras pode solicitar, foi, desde Plato, pensado como persistente ameaa constituio e estabilizao 8 erdeiros . Para desendo modelo de identidade de que ainda somos herdeiros volver o tratamento ontolgico da mscara, do ngimento, do ccional, evocaremos outra experincia potica do incio do sculo passado - a de Fernando Pessoa -, na perspectiva aberta pela potente leitura proposta posta 9 por Jos Gil . No livro Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa, desdobrando sua problematizao da heteronmia na potica pessoana, Jos Gil investiga de que modo a experincia da pura diferena expressa pelo heternimo Alberto Caeiro, deagrador e mestre dos demais heternimos, resulta em ciso trgica - portanto em introjeo da negatividade -, nos discpulos Fernando Pessoa ele-mesmo, lvaro de Campos, Ricardo Reis e Bernardo Soares. Afastando-se denitivamente de uma tradio crtica que em geral inscreve a experincia potica pessoana em uma perspectiva niilista, Jos Gil esboa o belo tema da funo ontolgica da mscara, tematizando a inveno de duplos como expediente necessrio prpria possibilidade de se navegar o devir sem se dilacerar. Apoiando-se consistentemente em conceitos deleuzianos, Gil mostra como preciso guardar, nessa experincia, algum estrato de signicncia, um pouco do estrato de subjetivao e tambm de organismo. Nesse contexto, cita o seguinte trecho de Mil plats: Do organismo, preciso guardar qualquer coisa, suciente para que ele se refaa a cada aurora; preciso guardar pequenas provises de signicncia e de interpretao, preciso guard-los, mesmo para os opor ao seu prprio sistema, quando as circunstncias o exigem, quando as coisas, as pessoas, mesmo as situaes a isso obrigam; e preciso guardar pequenas raes de subjetividade, sucientemente para po10 der responder realidade dominante. . Mimai os estratos. necessrio, como acrescenta Gil, proteger o processo de desestraticao ou heteronimizao, conservando restos de estratos como estratgia de prudncia na desestruturao. Nessa perspectiva, a heteronmia pode ento ser pensada como uma tcnica extraordinria de

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libertao rtao . Assim que, de um regime de mera pluralidade - sempre redutvel unidade -, passa-se a um efetivo exerccio da multiplicidade, identicado por Gil no processo potico de outramento pessoano, apto a possibilitar uma clivagem do sujeito sem efeitos patolgicos. Trata-se, a, do devir-criana como condio, em Fernando Pessoa, de todos os devires: Tal como acontece quando a criana brinca: o seu Eu ainda 12 sucientemente inconsistente e plstico para se sentir entir ameaado . No toa que a criana , tambm para Nietzsche, a personagem conceitual que congura a terceira, a derradeira metamorfose do esprito, na abertura 13 da primeira parte de Assim falou Zaratustra , com a diferena de que, se toda criana pode brincar porque seu eu, ainda plstico, no se sente ameaado, em Nietzsche trata-se de um tornar-se criana, recuperando, ou melhor, reacionando e produzindo a inconsistncia, a plasticidade que, na criana emprica, j esto dadas.Tanto no caso de Nietzsche quanto no de Pessoa, no se trata, obviamente, da infncia trivial de um sujeito psicolgico, mas da possibilidade de reencontrar, de reinventar um rico territrio de experimentao de si (na linguagem antimetafsica de Nietzsche, Selbst). Para Fernando Pessoa j curiosamente heteronimizado em elemesmo, trata-se de criar, para si, uma nova chance de readquirir o poder de outrar-se ou, como diria Bernardo Soares, de brincar, de representar resentar 14 papis . Jos Gil ressalta, a seguir, que a criana brinca de virar mltiplas personagens justamente em busca da consistncia que ainda no possui, enfatizando que a noo da infncia como dispositivo necessrio ao devir-outro e, portanto, prpria autoterapia de Pessoa - que se confunde, segundo o crtico, com sua poesia - diverge radicalmente dos diversos 15 regressos infncia descritos tos pela psicanlise . A infncia em Pessoa funciona, antes, como um dispositivo de reativao da faculdade ativa do 16 uecimento , como a possibilidade aberta para a inveno de devires, e, esquecimento nesse sentido, aproxima-se do tornar-se-criana nietzschiano. As mscaras e o ngimento, atingindo, na experincia ccional, sua mais alta potncia, permitem outramentos protegidos dos riscos de total dissoluo e de possveis implicaes patolgicas, restituindo, graas ao como-se ccional, a leveza do devir-criana como aventura por entre os estratos em que se congelam e solidicam as foras da vida. De que forma devir-criana, ngimento ccional e mscara encontram-se interligados igualmente tematizado em um curioso conto de Joo Guimares Rosa, intitulado Pirlimpsiquice, includo no livro Primeiras estrias. Nesse conto, meninos que ensaiavam uma pea em um colgio interno comeam a tramar outra estria, em lugar do drama, a m de manter a surpresa da estria, enganando os demais colegas a respeito de seu verdadeiro teor. Por sua vez, os colegas que no haviam sido escolhidos para encen-lo, por despeito, respondem a tal expediente astuciosamente, inventando outra trama que armam ser a verdadeira. Acontece que, no momento da estria, por conta de uma alterao de papis de ltima hora, ambas as peas inventadas intervm naquela previamente ensaiada e decorada, propiciando a emergncia, no palco, de um evento dotado de uma singularidade inimitvel. O que antes era impostura re17 endo, acontecia , sulta, agora, em puro encantamento. Do que, no havendo, temos o seguinte relato: Tudo tinha e tomava o forte, belo sentido, esse drama do agora, desconhecido, estrdio, de todos o mais bonito, que nunca houve, ningum escreveu, no se podendo representar outra

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Cf. ibid., p. 80 Cf. ibid., p. 92.

Cf. o segundo captulo do meu livro Nove variaes sobre temas nietzschianos. Rio: Relume Dumar, 2002.
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Cf. Gil, ibid., p. 93. Cf. ibid., p. 95.

Cf. Nove variaes sobre temas nietzschianos, op. cit., quarto captulo. Meu texto ecoa brevemente, nesta passagem, uma frase de outro conhecido conto de Primeiras estrias (A terceira margem do rio): Aquilo que no havia, acontecia.
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vez, e nunca mais. Eu via os do pblico assungados, gostando, s no silncio completo. Eu via que a gente era outros cada um de ns, transformado. O Dr. Perdigo devia de 18 estar soterrado, desmaiado em sua correta eta caixa-do-ponto. Logo a seguir no conto, o narrador nomeia a inaudita categoria que os meninos no palco passaram a viver, instalando a alteridade e o movimento do devir no cerne de termos antes apropriados por uma lgica da identidade: Ah, a gente: protagonistas, outros atores, as gurantes guras, mas personagens personicantes. Mais adiante, eis como o narrador sintetiza o estrdio evento: Entendi. Cada um de ns se esquecera de seu mesmo, e estvamos transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver? E era bom demais, bonito o milmaravilhoso a gente voava, num amor, nas palavras: no que se ouvia dos 19 outros e no nosso prprio falar. E como terminar? Para quebrar o encanto, o menino s encontra uma maneira: chegar-se at a beira da beirada do palco e, em uma cambalhota, despencar. Tal movimento de queda remete ao limite, linha fronteiria, dura, da separao entre teatro-teatro e teatro-mundo, fronteira em que tem se apoiado a identidade no Ocidente.Tambm pode ser referido ao que, como mencionamos, Deleuze congurou como uma necessidade de guardar provises, de conservar restos de organismo, de signicncia e de interpretao para ainda se poder saltar novamente para dentro, de volta cena de sentidos compartilhados e previamente estabelecidos, mas retornando revigorado, em estado de aurora, como o caracterizou nietzschianamente Gilles Deleuze. Mas tambm aqui necessrio terminar. Como faz-lo? Concluindo, talvez, sem saltos nem sobressaltos, que, nessas perspectivas signicativamente retiradas do campo da co, o teatro e a mscara surgem como a prpria condio de possibilidade da experincia ontolgica da multiplicidade, da sempre arriscada aventura de outrar-se. Tornando-se outros, criando personagens personicantes que no congelam a personicncia em formas enrijecidas, possvel se alcanar, paradoxalmente, uma estranha forma de sinceridade, experimentada talvez por aqueles que utilizam o como-se ccional para danar por entre os estratos solidicados, heteronimizando-se, improvisando-se como trans-pessoas. Eis o que se pode depreender das breves notas aqui traadas acerca das implicaes da aposta nietzschiana na potncia do falso, assim estigmatizado pela tradio losca. Paradoxalmente, outrar-se por meio de mscaras permite, nesse sentido, interromper e fazer cessar todo ngimento, tal como indicado em um pequeno e oportuno fragmento potico escrito por Henri Michaux, que, para nalizar, convoco a seguir:

Rosa, Joo Guimares, Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio Ed., 1969, p. 47.
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Sendo mltiplo, complicado, complexo, e alis fugidio se te mostrares simples, sers um trapaceiro, um mentiroso. Tu o s. Faz ao menos algumas vezes um esforo de sinceridade, em vez de te dissimulares na corrente da poca ou em um desses grupos em que, por amizade, ingenuidade ou 20 esperana, nos homogeneizamos.

Ibid., p. 47.

Michaux, Henri, Poteaux dangle, Paris: Gallimard, 1981, p. 28, minha traduo.