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RIECL 59
piso, los espectadores acodados en los balco La luz que brillar, las telas que resplandece
nes adornan los muros, hacindolos vivos por rn, los rostros que aparecern animados y
as decirlo, en tanto que otros suben o bajan sonrientes , los encuentros que se producirn,
y aaden ms vida aun. En [in, colocando cor los saludos que se intercambiarn: todo tC'ndr
tinas y tapices colgantes, girndulas, candela un aire de fiesta y placer, y sin darse cuenta
bros y araas, adems de mrmoles y flores y de la parte que corresponde a la arquitectura
color por doquier, se har con todo ello una en este efecto mgico, todos gozarn de l y
brillante y suntuosa composicin que recorda todos , por su impresin feliz, rendirn home
r al natural algunas de las esplndidas dis naje a este arte, tan poderoso en sus manifes
posiciones que Verons plasm en sus lienzos. laciones, tan elevado en sus resultados .
ARTE INDUSTRIAL TARDORROMANO
Alois Riegl
En Artf' industrial tardorromano Riegl presenta el arte como una actividad cognoscitiva y creat iva que
se ocupa de lo visualmente perceptible -forma y color en el plano y en el espac}--. La evolucin histrica
del arle viene determinada por el incremento de la capacidad humana de aprehender el mundo visible y la
direccin de esa evolucin progresiva va desde la negacin absoluta del espacio en los inicios del arte hasta su
plena aceptacin en el arte moderno.
AjJnl ndose en las aportaciones de Fiedler y HZ/debrand -as como en un claro historicismo de ra::.
hegeliana- Riegl eslablece nuevas categorias cTticas que le permiten desentraar el sentido de ulla etapa de
la historia del arte hasla entonCl', desdeada o mal comprendida y moslrar cmo esas etapas oscuras son
precisamente momentos de espeeZal y sil!,nificativo progreso en las que se adivina el nacimiento de los valores
que confil!,urarn etapas de plenitud 1mideras.
A pClar de la especificidad del tema de que se ocupa, el texto de Riegl es una amplia reflexin sobre la
actividad artistlca que, en los inicios drd siglo XX, constitu.l'e tericamente el espacio en categora esencial del
arte.
Alois Riegl. Un::. 1858- Viena 1905. Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Oste
rreich-Ungarn. Viena, 1901.
hTRODUCCI():\,
Los monumentos de arte de la Antigedad tar
da siguen siendo un campo esencialmente
inexplorado, al menos en lo referente a su ca
rcter puramente artstico, en cuanto contorno
O color en la superficie o en el espacio. Lo que
se acostumbra a presentar como la ms preci
sa definicin de ('se carcter se reduce todava
de hecho a lo que ya se deca al respecto hace
medio siglo: esta Antigedad tarda se define
simplemente como no clsica.
Se cree generalmente que el arte tardorro
mano est separado del an terior, del arte cl
sico, por un abismo insalvable. En funcin de
la evolucin natural se opina que el arte tar
dorromano nunca habra podido derivarse del
arte clsico. Semejante opinin debera pare
cer sorprendente, sobre todo en unos tiempos
en que la idea de evolucin se ha convertido
l
60 EN LOS INICIOS DE LA MODERNIDAD
en un concepto rundamental para nuestra re
presentacin de la realidad y para la explica
cin que damos de ella. Habremos, pues, de
creer que no hubo evolucin en el arte de la
decadencia del clasicismo? Tal hiptesis sera,
ciertamente, inadmisible y por eso se ha recu
rrido a la mediacin de un corte prorundo pro
ducido por los pueblos brbaros. As, las artes
figurativas se habran hundido desde las altu
ras del desarrollo adonde las haban encum
brado los hombres del Mediterrneo por culpa
de la invasin destructora de pueblos brbaros
en el Norte y Este del Imperio romano, hasta
tal punto que para volver a alcanzar su anti
gua altura debieron reiniciar su evolucin des
de la poca de CarJomagno en adelante. De
es ta manera se pona a salvo el principio de
la evolucin; pero a la par se daba por admi
tida la intervencin violenta de las catstro
res, como ya se haba hecho en otra ocasin
con la historia de las rormaciones geolgicas.
Es significativo que nadie se haya tomado
jams la molestia de examinar de cerca el re
nmeno, tenido por cierto, de la destruccin
violenta llevada a cabo por los brbaros. Se
ha hablado de manera general de una bar
barizacin, pero los detalles se han dejado en
una niebla impenetrable que se ha tenido mu
cho cuidado de no desgarrar, pues hacerlo ha
bra llevado a la invalidacin de la hiptesis
rormulada. Adems , con qu se la habra po
dido sustituir, ya que se daba por seguro que
el arte tardorromano haba significado slo de
cadencia y nunca progreso?
La tesis principal de todas las investigacio
nes presentadas en este volumen es la elimi
nacin de ese prejuicio. Hemos de advertir, no
obstante, que no es el primer intento de este
gnero sino que ya se han llevado a cabo otros
dos anteriores el primero en mis Stilfragen, pu
blicadas en 1893; el segundo, el de F. Wick
hoff, en las pginas introductorias a su publi
cacin de la Wiener Genesis (Viena, 1893), rea
lizada junto con W. von Harte!. Creo que he
probado suficientemente en las Slilfragen 1 que
los adornos en rorma de zarcillos plantirormes,
utilizados por bizantinos e islmicos en la Edad
Media derivan directamente de los de la An
1 ProbLemas de esliLo. Gustavo Gili, S. A. Barcelona,
1980
tigedad clsica, y que ya en el arte de poca
de los Didocos y de los Emperadores roma
nos se encuentran experimentos intermedios de
transicin. As pues, por lo que respecta, al
menos, a los adornos de zarcillos, no se ha de
considerar la poca tardorromana como un pe
rodo de decadencia sino de progreso O al me
nos de perreccionamiento significativo y aut
nomo.
La acogida que ha encontrado esta afirma
cin ma entre los estudiosos del tema ha sido
diversa: en su ravor se declararon sobre todo
quienes, como Otto von Falke, A. Kisa y otros,
mantenan una actitud rundamentalmente
prctica ante aquellas obras de arte. En cam
bio, los estudiosos partidarios de una direccin
ms terica se mantuvieron al margen; pero
ninguno, que yo sepa, ha expresado nunca una
objecin directa.
A partir de 1893 se publicaron una se rie de
estudios cuyo tema era la ornamentacin bi
zantina. Como siempre haba ocurrido hasta
este momento, tomaban como punto de parti
da el motivo y su significado objetivo intrn
seco, y no -como yo he procurado hacer- el
tratamiento del motivo en cuanto rorma y co
lor en la superficie y en el espacio. En es tos
estudios no se citaban nunca mis conclusiones.
Este rechazo persistente a darme su aproba
cin e incluso a contradecirme, slo se puede
explicar, naturalmente, por el hecho de que
los estudiosos de quienes hablo no estaban en
condicin de orientarse entre las ideas sobre
la naturaleza de la evolucin en el arte que
plante como rundamento de mi tratado; as,
no podan siquiera seguir mis conclusiones. En
una palabra, les resultaba imposible conseguir
liberarse de las viejas concepciones sobre la
naturaleza de la produccin artstica que ha
ban dominado sin discusin en los ltimos
treinta o cuarenta aos.
Me refiero a la posibilidad de liberarse de
aquella teora que habitualmente se relaciona
con el nombre de Gottrried Semper, segn la
cual la obra de arte no sera otra cosa que el
producto mecnico de tres ractores: el uso al
que se la destina, su materia y la tcnica em
pleada. En la poca de su rormulacin tal teo
ra rue justamente considerada como un im
portante progreso rrente a los conceptos extre
madamente vagos que sobre esta materia se
ex presaron en la
mediatamente an
tiempo de situarla
ria, pues, como t2
dos del siglo pasa
un principio el gr,
exacta y naturalis
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ms que un dogn
lista.
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cnica de la na tu
en vez de ella, pI
lo que a m respt
gica, pues en la o
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y consciente que
impone a su dest
nica. Estos tres
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Semper les haba
can, incluso, un (
rabie; son el coefi,
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minan te, con el e
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buido a ello otra
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ciales; por esa
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validez de mi
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1 La palabra alem
lu ntad art stica, sig
.Iia na Arte tardorroma
R/EGL 61
~ I arte de poca
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los, no se ha de
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ogreso o al me
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do esta afirma
~ I lema ha sido
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.... Ki sa y otros,
amen tal mente
arte. En cam
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margen; pero
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)currido hasla
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ldo hacer- el
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~ s : el uso al
tcnica em
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)mo un Im
:eptos extre
materi a se
expresaron en la poca romntica y en la in
mediatamen te anrerior ; pero ha llegado ya el
ti empo de situarla definitivament e en la histo
ria, pues, como lan tas otras teoras de media
dos del siglo pasado en las que se observa en
un principio el gran triunfo de la investigacin
exacta y naturalista, tambin la teora de Sem
per ha demostrado no ser en ltima instancia
ms que un dogma de la metallsica maleria
lista.
En contraposicin con esta concepcin me
cnica de la naturaleza de la obra de arte, y
en vez de ella, planteo -por primera vez, en
lo que a m respecta- una hiptesis teleol
gica, pues en la obra de arte he visto el resul
tado de una voluntad artstica 2 determinada
y consciente que, tras luchar duramente, se
impone a su destino, a la maleria y a la tc
nica. Estos lres ltimos factores no tienen ya
aquella funcin verdaderamente creadora que
Semper les haba reconocido sino que signifi
can, incluso, un carcter represivo )' desfavo
rable; son el coeficiente de rozamiento del pro
ducto en su totalidad. Con la voluntad artstica
se introduca en la evolucin un factor predo
minante, con el que los estudiosos no saban
de entrada qu hacer, mania lados como esta
ban por la teora a la que hasta entonces ha
ban estado sujetos. Si se considera esta inse
guridad se puede explicar, segn pienso, la po
sicin expectante frent e a las opiniones por m
formuladas en las Sliljragen, adoptada an hoy,
despus de siele aos, por la mayora de quie
nes estudian el mi smo perodo artstico. En
segundo lugar, puede tambin haber contri
buido a ello Olra circunstancia: la de que las
investigaciones por m presentadas en las Stil
fragen se limitaron al mbito decorativo. Por
un prejuicio universalmente extendido no slo
se considera a la represen tacin artstica de
las figuras como la expresin artstica ms ele
vada, sino que se presupone que dicha repre
sentacin se a tiene a leves absolutamente es
peciales; por esa razn puede haber ocurrido,
sin ms, que, incluso entre los que admitan
la validez de mis deducciones respeclo a la
ornamentacin de zarcillos, hubiese muchos
La pal abra al emana KUr1J/ ollm es traducida aquI pCJr
"olunt ad a n ist ira, si l! ui cndo el ejemplo de la traducci n
il aliana Arlt lardMTOmOnfl. Eina udi . Turn , 1959. (S. ti" T.)
incapaces de reconocer el alcance general de
mis afirmaciones sobre este asunLO.
En realidad , teniendo en cuenta la mencio
nada infravaloracin del significado de la artes
decorativas, se dio un importante nuevo paso
adelante en la direccin indicada cuando
F. Wickhoff, al publicar el Gnesis de Viena ,
prob de modo irrefutable que incluso una
obra no decorativa pero con representaciones
figurada s de la poca tardorromana (del si
glo V d.C., segn se admite generalmente) no
se ha de medir con la vara del arte clsico (ni
aplicarle un juicio expeditivo); entre el arte
clsico y el tardorromano se introducira, a co
mienzos de la poca imperial romana, un ter
cer arte intermedio que por un lado est in
dudablemente ligado al clasicismo, pero que
por el otro tiene en comn puntos sustanciales
de contacto con un ejemplar tardorromano
como es precisamente el Gnesis de Viena.
De este modo quedaba firmemente compro
bada la continuidad de la evolucin incluso en
el terreno de las arres figurativas, y si esto no
ha sido debidamente reconocido por todos los
estudiosos en su significacin de teora precur
sora se debe , sin duda, a la separacin dema
siado unilat eral y rgida que Wickhoff crey
deber lraza r en tre arte romano y griego. Pero
en lo que se refi ere a la evolucin del arte
tardorromano a partir del arte del primer 1 m
perio, Wickhoffmi smo, inducido evidentemen
te por un restO de ideas materialistas sobre el
arte, se ha quedado a medio camino. All don
de el Gnesis y el arte navio-trajano tienen pun
tos de contacto, el Gnesis muestra segn este
estudioso un progreso frente al arte clsico;
pero cuando el Gnesis se aleja del arte del pri
mer perodo imperial, nos encontramos ya no
ante un progreso sino ante una decadencia .
AS , el mismo Wickhoff vuelve en definitiva a
la leora de las catstrofes, que le obliga a
refugiarse si n remedio en la barbarizacin.
Qu es, entonces, lo que ha impedido -in
cluso a un estudioso libre de prejuicios como
Wickhoff- considerar con mirada imparci al
la naturaleza de las obras de arte tardorroma
nas? Tan slo esa subjetividad nues tra de cr
ticos modernos frente a los monumentos que
debamos examinar. Nueslro gusLO exige a la
obra de arte bell eza y animacin y mueSlra
sus preferencias alternativamente por una cua
I
62 fA I.OS ISI CIOS DI:. Le1 .\fO()fR.\'ID.Hl
lidad O por la otra. La Antigedad preanto
niana posey ambas: la poca clsi ca, una be
lleza mayor; la pnca imperial romana , una
mayor vivacidad. El arte tardorromano, sin
embargo, no las posee del todo, al menos no
en un grado suficiente para nosotros. De ah
deriva nuestro entusiasmo preferentemente por
el arte clsico y, luego, de manera secundaria
(y no por cas ualid ad), por el arte navio-traja
no, revalorizado por el mismo VVickhorr. Pero
el que una voluntad art stica decidida pueda
inclinarse a la fealdad y a la inercia, segn nos
parece verlo en el arte tardorromano, es cosa
que, desde el punto de vista del gusto moder
no, parece totalmen te imposible. Sin embargo,
se trata tan slo de llega r a comprender que
ni con aq ueJJo que llama mos belleza ni con lo
que d enominamos animacin damos cuenta
por entero de los fines de las artes figurativas;
debemos entender que la voluntad artstica
puede volcarse en la percepcin de otras for
mas aparentes de las cosas -que no sern ni
bellas ni animadas segn nuestros modernos
conceptos sobre esta cuestin.
Pretendo demostrar en este libro que, con
siderado desde un punto de vista histrico en
la evolucin artstica ge neral , ta mbin el C
nesis de Viena repres enta progreso y slo pro
greso frente al arte navio-trajano; y que ni
camente podemos considerarlo obra decadente
(concepto inex istente en la realidad de la his
toria) si lo juzgamos con la regla limitada de
nuestra crtica actual, y que, al contrario, el
arte moderno no habra podido existir con sus
caractersticas peculiares si el arte tardorroma
no no le hubiese abierto las puertas con su
tendencia no clsica.
En estas pginas introductorias debemos
mencionar , a modo de prelimina res , ciertas
consideraciones que nos permiten acercarnos
al contenido de nues tras investigaciones, ya
que dichas consideraciones podran parecer ex
traas a la mayora. Nadie pone en duda que
en nuestros das todos los terrenos en que se
ha ejercitado la voluntad humana se presen
tan con determinadas caractersticas, distintas
a las del mundo antiguo. Esto sucede en la
forma de los estados, en la religin y en la
ciencia. Pero, para que estas caractersti cas
modernas pudi era n consolidars e, deban des
truirse los principios a los que se Iig'a ban las
anti guas y dar paso a forma s de transicin que
qui z agraden menos que otras larmas a nti
guas, pero de cuyo significado de transicin
necf' saria ha cia formas modernas no se pued e
dudar.
AS, por ejemplo, el estado diocleciano-cons
tantiniano prepar d e manera decis iva la
emancipaci n mod erna del individuo dentro
de la humanidad en general, por ms que su
forma externa desptica nos resulte desagra
dabl e en comparaci n con l.as formas de go
bierno ateniense de la poca de Pericles u con
las romanas del perodo republicano.
Completamente similar es la situacin de las
artl's figurativas. No hay duda, por ejemplo,
de que la perspectiva lineal se ha utilizado en
el art e moderno de manera ms exacta y com
pleta que el a rte an tiguo. En lOnces, en la crea
cin artstica, la humanidad actua ba movida
por unos supuesLOs tales ( los precisaremos con
mayor detalle en un lugar ms adecuadn) que
le hacan imposibl e comprender la perspectiva
lineal segn nuestra concepcin. Ahora bien,
el art e tardorromano no demuestra entender
en a bsoluto tal perspectiva a la manera mo
derna sino que parece haberse alejado de ella
aun ms que sus antecesores en la Antige
dad; pero, en lugar de los supuestos existentes
relativos a la actividad artstica, asent nuevos
principios sobre cuya base se ha podido en
pocas sucesivas desarrollar la prctica mod er
na de la pers pectiva lineal. Con esto no qui ero
decir -y he de repertirlo claramente para evi
tar el consiguiente malentendido-- que el art e
tardorroma no asumi nicamente la tarea ne
ga tiva de destruir para dar paso a nuevas
ideas; le guan, por el contrario, intenciones
positivas desconocidas hasta hoy por la simple
razn que estaban tan alejadas de los prop
Si lOS habituales del arte ms reciente como de
los del arte clsico y augsteo-trajan afines de
alguna manera a los nuestros.
AS, cualquiera tendera de buenas a prime
ras a considera r un paso atrs, en relacin con
pocas anteriores, el abandono por parte d el
arte tardorromano de la som bra proyectada,
pues ya en el perodo helenstico (Asaroton la
teranense) se sabia relacionar los objetos con
el plano sobre el que reposa ban precisamente
por medio de la sombra proyectada, Tambin
nuestra voluntad artst ica moderna exige un
nexo entre los 01:
asunLO la sombra
bastante importa
a fondo lo que
consq;uir media:
qu exige de ella
a la conclusin d
en las pinturas t
n ues tras ideas q t
pleadas por los e
gar cad a uno d e
ximo que aparec:
rizon taJ: en res ur
buscaba unir las
el plano. Hoy, en
figurat ivas, y, po
tada, la unin d
el espacio. Para
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En este sentid,
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1 relacin con
por parte del
l proyectada,
I (Asaroton la
s objetos con
preClsamen te
da. Tambin
rna eXlg-r un
nexo entre los objetos representados y en este
asunto la sombra proyectada tiene una funcin
bastante importante. Pero basta con explicar
a fondo lo que el arte helenstico intentaba
conseguir mediante la sombra proyectada y
qu exige de ella el arte moderno para llegar
a la conclusin de que la ausencia de sombras
en las pinturas tardorromanas es ms afln a
nuestras ideas que lo fueron las sombras em
pleadas por los antiguos. stos pretendan li
gar cada uno de los objetos con el objeto pr
ximo que apareciese a su lado en posicin ho
rizontal: en resumidas cuentas, la Antigedad
buscaba unir las formas individuales slo en
el plano. Hoy, en cambio, pedimos de las artes
figurativas , y, por tanto, de la sombra proyec
tada, la unin de cada una de las formas en
el espacio. Para llegar a esto era necesario li
berar la forma de la superficie: ello exiga, na
turalmente, entre otras cosas, el abandono de
la sombra proyectada como medio de unin.
Tal liberacin se produjo precisamente en el
arte tardorromano. Y, en la medida en que ese
arte concibi la forma como cbica precisa
mente desde un punto de vista espacial (sin
reconocer , desde luego, con claridad el espacio
libre en cuanto ta]'l , se halla , por esa concep
cin, ms cerca del arte moderno que lo estu
vieron la Antigedad clsica, helenstica y ro
mana, que la entendan slo como superficie.
En f'ste sentido, tambin el fondo dorado de
los mosaicos bizantinos aparect" como un pro
greso frente al azul de los mosaicos romanos.
De hecho, este ltimo signific siempre el pla
no del que emergen los diversos objetos reco
nocibles por su coloracin variada (policroma )
segn se presentan directamente a nuestros
sentidos, excluyendo en la medida de lo posi
ble cualquier reflejo, incluso si entre la figura
del primer plano y la superficif' del fondo se
interpona el llamado trasfondo. En cambio, el
fondo de oro de los mosaicos bizan tinos excl u
ye, pl1r lo general, el trasfondo, por lo que a
primera vista podra parecer un retroceso. Ya
no hay su perficic de fondo sino una basf' ideal
de espacio que los pueblos occidentales podrn
poblar lU('go con objetos reales y ampliar has
ta una prolundidad indefinida. La Antigedad
conoca la unidad y la infinitud slo en la su
perficie; en cambio, el arte moderno, las busca
en la profundidad. El arte tardorromano es
RfECL
63
una va intermedia, pues ha liberado la figura
individual del plano, superando as la ficcin
de una superficie que produce en s cualquier
cosa, para reconocer, por el contrario, al es
pacio slo como f'orma cerrada (c bica) -y
en esto sigue tambin al clasicismo-- y no
como entidad libre e indefinida.
Es oportuno aludir aqu a otra segunda con
sideracin que puede hacernos conocer mejor
el arte tardorromano. Ya es sabido con qu
cu idado evi taron los antiguos todo lo que pu
diese recordar desgracias y contrariedades en
los nombres de personas, lugares o cosas se
mejantes, y cmo procuraron , en cambio, aso
ciarlos a denominaciones que significaran for
tuna y victoria, bien y placer. Se aborrecen,
por el contrario, nombres que aparecen en la
poca tardorromana: FoeduLus, A1aLiciosus, Pecus,
PTO)ectus, Slercus, Stercorius. En estos nombres re
sulta proscrito precisamente lo que a los hom
bres del clasicismo les ha ba evocado agrado,
y se busca, en cambio, aq uello de lo que con
atencin tan vigilante haban huido anterior
mente: si antrs sr deseaba escuchar el recuer
do de victorias y esplendor, ahora se prefieren
el horror y la ignominia. Naturalmente, habla
mos slo de casos extremos que raramente pa
saron a ser costumbre; pero tales ca sos de
muestran clara y netamente la direccin hacia
donde tenda la nueva sensibilidad no clsi
ca del mundo tardorromano. No se pretende
con esto sacar la conclusin de que los roma
nos de la poca tarda debieron de haber bus
cado la fealdad en sus actividades artsticas,
pues relacionaban sus nombres con cosas de
sagradables. Unir de esa manera en una rela
cin de ca usalidad dos m bi tos diversos de fe
nmenos similares sera acientfico y, por tan
to, inadmisible. El cambio operado en la pre
ferencia onomstica se ha de considerar ms
bien un fenmeno paralelo al ocurrido por los
mismos tiempos en las artes figurativas: am
bos estn evidentemente dictados por una vo
luntad superior comn en la onomstica y en
el arte figurativo que buscaba de manera igual
la armona en aquellas formas que para la ge
neracin precedente haban significado, por el
contrario, desarmona. Pero, pasemos a la cues
tin decisiva: esta transformacin en la ono
mstica se ha de atribuir a la influencia ejer
cida por los brbaros) Nadie debera respon
~
64 EN LOS INICIOS DE LA ,\fODERNIDAD
der afirmativamente a esta pregunta y s, en
cambio, se habra de aludir a la humildad
como un sentimiento absolutamente no clsi
co, creado ex novo por el cris tianismo greco
oriental en la poca tardorromana, Hoy esta
mos en condiciones de comprender el exceso
de humildad que expresan aquellos nombres;
pero slo muy pocos de entre nosotros se de
cidiran a imitar tal costumbre, que en nada
se acomoda a nuestro gusto. Por qu, enton
ces, no habramos de ser capaces de compren
der y apreciar tambin en el arte tardorroma
no todo lo que ha significado de positivo y
armonioso para los primeros cristianos (y los
ltimos paganos) , slo porque ese arte no se
corresponde con nuestro gusto moderno'
Para definir en general el perodo artstico
cuyos caracteres ms significativos se exami
narn en este volumen , se ha elegido el trmi
no de tardorroma no. Y como lmites cronol
gicos se han fijado la poca de Constantino el
Grande por una parte y la de Carlomagno por
la otra. De su propio contenido deriva r la
explicacin de ambos supuestos; es necesario,
sin embargo, prevenir desde ahora la posibili
dad de cualquier malentendido.
Entre las definiciones habituales del perodo
en cuestin no encontramos ninguna que im
pida de manera rigurosa confusiones y errores.
La ms inadecuada desde un punto de vista
histrico-artstico es, a mi parecer, la defini
cin de edad de las invasiones brbaras. Ms
prxima a la explicacin de su contenido es,
en cambio, la expresin de Antigedad tar
da, puesto que la finalidad suprema del arte
segua siendo aquel concepto estimado por la
Antigedad -la representacin de la forma
en el plano-- pero todava no el que expresa
el arte moderno -la representacin de la for
ma en el espacio--; pero ya hemos advertido
que la poca posconstantiniana, al aislar la for
ma en el plano, realiz el esfuerzo necesario
para pasar de la representacin antigua, en la
superficie, a la moderna , en el espacio. Si al
final me he decidido por el trmino tardorro
mano, lo he hecho sobre todo porque he cre
do mi deber acentuar el significado, contenido
en esta palabra, de proceso evolutivo en las
artes figurativas, difundido y llevado a cabo
de manera igual en todo el mundo romano
-tanto en la mitad oriental como en la occi
dental. Y adems, porque, aunque es habitual
fij ar el ao 476 d . de C. como trmino de la
Antigedad, es decir, del mundo clsico, nues
tra exposi cin ha de llegar bastante ms all
de dicha fecha; y porque al menos el reino
oriental tuvo, efectivamente, despus del 476
la funcin de continuar el Imperio, hasta que
en tiem pos de Carlomagno se cre un 1m perio
Romano de Occidente de condiciones seme
jantes a las de aqul y, sin embargo, comple
ta mente independiente.
Al elegir el trmino romano en vez de an
ti guo he tenido en cuenta el mundo romano
y no -lo advierto desde este momento-- la
ciudad de Roma o los habitantes de Italia o,
en general, los pueblos del reino de Occidente.
Estoy persuadido, por el contrario, de que, en
lo que respecta a la actividad artstica, la fun
cin creadora continu siendo, incluso despus
del reinado de Constantino, una prerrogativa
de las mismas personas que la haban practi
cado durante toda la Antigedad tras el decli
ve de los viejos pueblos orientales y la haban
ll evado a resultados de gran altura. As como
despus de Augusto, no se puede habl a r de
fllosofa romana sino griega del perodo impe
rial romano, ni de culto romano sino ms bien
griego mezclado con ideas orientales (los se
guidores del culto pagano eran definidos aun
expeditivamente como griegos por los cris
tianos de los siglos lV y v), as tambin el arte
del perodo imperial romano debera en reali
dad llamarse griego en todos los casos. Nadie
negar, naturalmente, que el Occidente, tanto
en su forma estatal como en su cultura e in
cluso en su arte, se diferenci y sigui, en de
finitiva , una direccin propia; en el curso de
nuestras investigaciones tendremos continuas
ocasiones de advertir Cmo se concretan tales
diferencias. Pero tambin podr constatarse
que las aportaciones ms importantes y deci
sivas en todo este perodo provienen de la mi
tad oriental del Imperio y que las caracters
ticas diferenciadoras de los romanos de Occi
dente se manifestaron principalmente en el he
cho de que s tos aceptaron y asimilaron slo
una parte de las innovaciones grecoorien tales,
rechazando resuelta y totalmente las otras.
An no haba llegado el tiempo en que los
europeos occidentales haban de desarrollar su
voluntad artstica especfica conservando ape
nas una mnima
esta poca nacer.
Carlomagno.
Quien, como t
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nas una mll11ma parte de inOuencia oriental:
esta poca nacer con el ini cio del reinado de
Carlomagno.
Quien, como el au tor de este libro, est n
timamente persuadido de que no puede darse
retroceso ni detencin en la evoluci n, sino que
todo flu ye consta nt emente hacia adelante, no
puede menos de considera r como un acto pu
ramente arbitra ri o la delimitacin de un pe
rodo art st ico entre unos determinados aos.
Y, sin emba rgo, no llegaramos a comprender
bien la evoluci n si no dividiramos cada una
de las diferentes pocas artsticas; y, una vez
decididos a delimitar el conjunto en perodos
temporales, hemos de dar tambin a stos, por
necesid ad, un fin y un principio. En este sen
tido es mi intencin poner como lmites tem
porales a la poca tardorromana el Edicto de
Miln (3 13 d. de C.) por un lado, y el comien
zo del reinado de Carlomagno (768 d. de C.),
por el otro. Es necesa rio, sin embargo, hacer
enseguida una observacin restricti va al res
pecto: algunos el ementos caractersticos del
a rte del siglo IV se pueden encontrar ya en el
heleni smo precri s ti ano con frecuen cia progre
siva ment e menor, tanto que he dudado larga
mente si no se debera poner como trmino
inicial , en vez de la poca de Constantino, la
de Marco Aurelio. Me ha parecido que deba
renunciar a una subdivisin ult eri or del pero
do, que abarca sus buenos cuatro siglos y me
dio; el hecho de que en la primera parte de
esta obra se trate predominantement e del pe
rodo que va de Constantino aJustiniano y en
la segunda, deJustiniano a Carlomagno ( y este
lmite se sobrepasa en uno o dos siglos por lo
que toca al territorio austrohngaro influen
ciado por el arte bizantino). depende, obvia
mente, de razones externas (estadstica de los
monumentos) as como del progres ivo ext ra
amiento y afirmacin de los b rba ros fr en te
a los pueblos mediterrneos a partir del si
glo VI en adelante.
Como fundamento de la subdivisi n del ma
terial , tan sobremanera abu ndante y ape nas
inves ti gado incluso en sus obras principa les,
he puesto la dis tinci n por gneros. Es cie rt o
que las leyes superiores, as como la voluntad
artstica que las dicta , son na turalment e co
munes a los cuatro gneros; sin emba rgo, di
chas leves no se reconocen con igual cl a rid ad
en todos. Ello se comprueba, sobre todo, en la
arquitectura y ta mbi n en el a rte industrial,
en cuanto que este ltimo se ela bora con mo
tivos no fi gu ra ti vos; ambos manifiestan esas
leyes domina nt es , a menudo con precisin ma
temtica. En cambio, en la escultura y en la
pintura, las leyes no constan con tant a clari
dad y simplicidad , pues no dependen de la
fi gura humana en s mi sma (qui ero decir , del
movimiento y de la as imetra aparente que de
ella derivan), sino del contenido, es decir,
de los pensamientos de ca rcter potico, reli
gioso, didctico, patritico, etc. Estos pensa
mi entos est n, en efecto, vinculados a la figura
huma na -ms o menos int encionadamente
y aleja n al observador (sobre todo, al obser
vador moderno, acostu mbrado a trabajar ba
sndose en conceptos y a observar la natura
leza )' las obras de art e de forma superficial
mente pti ca, desde lejos) de lo que en una
obra de arte es ca rac tersticamente formativo,
es decir, de la apariencia de las cosas en cuan
to figura y color en la superficie y en el espa
cio. Debido precisamente a tales consideracio
nes he a nt epues to el captulo dedicado a la
arquitectura, pues puede descubrirnos inme
di atamente la concepcin fundamental de los
roma nos tardos so bre las cosas en relacin con
la supe rfi cie y el espacio.
LA ARQU ITECT URA
La mayor parte de las obras de a rquitectu ra
ta rdorroma na ll egadas hast a nosotros son las
que desde un principi o esta ban destinadas a l
culto cristiano. No hay duda de que, al menos
durante el siglo IV, se construyeron tambi n
en el territorio del Imperio romano edifi cios
dedicados al culto pagano (en cualquier caso,
as nos lo demuestran los testimonios conse r
vados). Hemos de sealar, al mismo tiempo,
que la relacin del estado y los ciudadanos
con la comunidad ideal de la Iglesia no ha b a
llega do a ser de pronto tan subordinada yau
todestructiva como para excluir cualqui er su
puesto que permitiera seguir construyendo edi
fi cios a rtsticos destinados a fines profanos. Si
hemos de lamentar, pues, haber perdido las
ltimas construcciones de culto paga no y las
profanas del perodo tardorromano (salvo unos
,
66 ES In, I:VIClOS DL fI .lfODf:R.\1D"D
restos escasos e insignificantes), ello no nos im
pide, sin embargo, reconocer con claridad las
leyes normativas del desarrollo de la arquitec
tura tardorromana y ver que el futuro de esta
evolucin se encuentra in nuce precisa y exclu
sivamente en los edificios eclesisticos; as , la
caracterstica voluntad artstica del perodo
tardorromano haba de encontrar su expresin
ms pura en la iglesia cristiana. Las iglesias,
es decir, las casas para la celebracin del ser
vicio divino por los cristianos reunidos, cons
tituyen , por tanto, el material principal de
nuestro examen.
Los tipos especiales del baptisterio y de los
templos funerarios, aun siendo importante por
su significacin sintomtica, habrn de quedar
al margen de una investigacin que pretende
nicamente determinar las lneas principales
de una evolucin, pues presentan un tipo mix
to, entre arquitectura y escultura, debido al
fin al que se los destinaba.
Los edificios eclesisticos tardorromanos si
guen dos sistemas especiales: el edificio de
planta longitudinal (basilica) y el de planta cen
tral. Dos sistemas contrastantes y que se co
rresponden respectivamente con el movimien
to y el reposo. Es, por tanto, de importancia
fundamental determinar cul de los dos fue el
elegido por un pueblo concreto en una poca
determinada. Pero, de ningn modo se ha de
excluir, como por otra parte nos muestra re
petidamente el arte egipcio, que los pueblos se
sirvieran simultneamente de los dos sistemas
procurando aproximarlos al hacer ms repo
sada la baslica y ms movido, por el contra
rio, el edificio de planta central. Tal fue, al
menos, el caso del Oriente romano en la poca
tardorromana.
En primer lugar nos preguntaremos por el
concepto general expresado de manera igual
mente clara tanto en la baslica como en el
edificio de planta central. Este concepto gene
ral, que distingue los edificios religiosos tardo
rromanos de los sistemas constructivos de la
precedente Antigedad, consiste, por un lado
en la configuracin del espacio y, por otro, en
la composicin de las masas. Las iglesias tar
dorromanas abarcaban amplios espacios inter
nos. No se trataba de elementos secundarios
requeridos por el uso al que se las destinaba,
sino que constituan la base de su elaboracin
artstica. De igual modo, las iglesias ya no se
presentan como simples formas cs tereomtri
cas (pirmides , cubo, prismas, cilindros ) , sino
que estn compuestas por varias de estas for
mas, una de las cuales. sin embargo. . suele pre
dominar sobre las dems. La confi.g-uracin es
pacial se desarrolla, obviamente, sobre todo
en el interior. En el exterior, en cambio, se
manifiesta la composicin de las masas. No
debe, sin embargo, olvidarse que la misma con
cepcin del espacio en cuanto magnitud cbi
camente divisible (y, por tanto, en cierto modo
materialmente divisible) estaba en la mente del
arquitecto incluso cuando proyectaba los ex
y que, a su vez, la composicin de las
masas tuvo tambin su aplicacin en no me
nor medida en el interior. En este sentido nos
bastar con pensar en los nichos que acompa
i1an al espacio cilndrico principal (o polgono
o cubo, segn los casus ) en forma de m"dios
cilindros. Por otra parte, en cambio, la n'pe
ticin de la concepcin espacial del interior en
el exterior no puede expresarse mediante una
frmula tan breve y sencilla; as pues , habre
mos de explicarla a lo largo de nuestra expo
sicin. El mismo anlisis de las relaciones re
cprocas entre concepcin espacial y composi
cin dt masas slo podr llevarse a cabo tras
haber examinado atentamente todo el desarro
llo. Podemos tan slo referirnos a una simple
realidad histrica: en el interior del muro pe
rimetral del Panten de Roma encontramos ni
chos alternos, mientras que el exterior consiste
en un mero cilindro ininterrumpido. Hallamos,
pues, aqu composicin de masas en el inte
rior, y ausencia de la misma en el exterior.
Estas constataciones nos permiten presuponer,
por tanto, ya desde ahora y con toda verosi
militud que la formacin espacial es el elemen
to ms significativo para el desarrollo de la
arquitectura tardorromana.
Pero, no ha sido siempre intencin de toda
arquitectura desde el despertar de la cultura
entre los hombres (ms all de la creacin de
un simple bloque), tender a la configuracin
del La arquitectura es en realidad un
arte subordinado a un fin determinado y este
fin ha sido siempre, en realidad, el oe formar
espacios cerrados, en cuyo in terior el hom bre
pudiese disfrutar de libertad de movimientos.
Pero, segn nos ensea la misma definicin, la
t rea de construi
p!ementarias e
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definicin, la
tarea de construir se divide en dos partes com
plementarias e interdependientes, pero que,
precisamente por eso, se hallan recprocamen
te en cierta situacin de contraste: la creacin
del espacio (cerrado) en cuanto tal y la crea
cin de los lmites del espacio. As, desde un
principio se abra a la voluntad artstica del
hombre la posibilidad de realizar una parte de
su tarea a expensas de la otra. Las delimita
ciones del espacio podan sobrecargarse hasta
tal punto que la obra arquit ec tnica se trans
formara en una obra clsica. Por otra parte,
se podan desplazar los lmites del espacio tan
to como para suscitar en el espectador el pen
samiento de la inconmensurabilidad y de la
inmensidad del mismo. Debemos preguntarnos
ahora qu postura adopt la Antigedad, yen
especial su rase ltima , la tardorromana , ante
tal contraposicin.
Por a naloga con la naturaleza humana , que
ellos, como ('s de suponer , conocan (es decir,
por an tropumorfismo), los pueblos an tiguos
vislumbraban en los objetos externos entida
des o individuos materiales de dim('nsiones di
versa s pero compuestos cada uno de ellos por
partes ntimamente unidas con una indivisible
unid ad. Su concepcin, basada en los sentidos,
haca aparecer los objetos externos confusos y
entremezclados, con poca claridad. Fue el arte
figurativo el que les permiti disting-uir esas
entidades singulares y represent a rlas en una
unidad aislada y clara. El arte figurativo de
toda la Antigedad ha buscado, como fin l
limo propio, presentar las cosas en su indivi
material clara v eliminar y evitar,
frente a la apariencia sr-nsible de los objetos
en la naturalcu, todo cuanto poda debilitar
o perturbar la impP' sin inmediata y conclu
yente producida por el indi viduo material.
Esta sola definicin general del fin ltimo,
que ha dejado su impronta en todo el arte fi
gurativo de la Antigedad, permite deducir
cul fue la relacin entre l:,te y el
espacio. El espacio lleno de atm, fi-r a , que,
segun una concepcin ingenua, basada en la
percepcin s('nsible pareca separar unas de
otras las cosas individuales, no es, precisamen
te por dicha concepcin, una entidad material
mente I'xistente; es incluso la negacin de la
materia y, por tanlO, la nada. El espacio no
poda, pues, en principio ser objeto de la ac
tividad artstica de los antiguos, dado que para
ellos no era materialmente individualizable.
Pero el arte antiguo habra de ir ms all y
llevar su punto de vista a una conclusin l
gica: debera negar y eliminar deliberadamen
te la existencia del espacio en la obra de art e
en cuanlO perjudicial para la claridad visible
de la indi vidualidad a bsolutamente conclusa
de las cosas. De ah deriva la consecuencia
necesaria segn la cual , entre sus dos princi
pales funciones , la tarea de la arquitectura an
tigua era (al menos en principio) la de intere
sarse dentro de lo posible por la funcin de la
delimitacin del espacio y la de ponerla en
primer plano, en tanto que deba reprimir y
camuJlar la formacin del mismo.
Si bien as se determinaba un fin comn
para todo el arte antiguo, no se vio ste inca
pacitado interna mente para evolucionar de
manera gradual: la evolucin estaba dictada
por las formas cambiantes de expresin, de las
que se sirvi en las diferentes pocas de la An
tigedad para reproducir en la obra de art e
aquella unidad individual de las cosas que, de
manera general , se busca ba o
Ante todo se intent concebir tal unidad por
medio de la percepcin puramente sensorial,
excluyendo en lo posible cualquier representa
cin nacida de la experiencia. Mientras se d
por supuesto que los objetos externos son ob
jetos verdaderamente independientes de noso
tros, se deber instintivamente renunciar a
cualquier ayuda de la conciencia subjetiva,
pues altera la unidad del objeto considerado.
El rgano que principalmente utiliza mos para
percibir las cosas situadas -uera de nosotros es
el ojo. Se trat a de un rga no que nos muestra
las cosas slo como superficies coloreadas y de
ninguna manera como entidades materiales
impenetrables: precisamente por eso, la per
cepcin ptica es la que hace que las cosas del
mundo externo nos aparezcan en una catica
con-usin. La completa certeza de la unidad
individual de los objetos singulares la obtene
mos nicamente por el tacto. Slo por medio
de l somos conscientes de la impenetrabilidad
de las barreras que circundan al individuo ma
terial, barreras constituidas por las superficies
palpables de las cosas. Sin embargo, no pode
mos tocar de modo inmediato superficies am
plias sino nicamente puntos particulares d e
l

68 EN LOS INICIOS DE LA .HODF.RNI/)Af)
las mismas , y slo en cuanto la percepcin de
muchos puntos impenetrables de una misma
entidad material se repite de forma continua
da y rpida llegamos a imaginar superficies
vastas de dos dimensiones, extensas en altura
y longitud. Esta imagen no deriva, pues, de la
percepcin inmediata del tacto sino de la com
binacin de muchas percepciones semejantes
que presuponen por necesidad la intervencin
de un proceso mental subjetivo. De ah se de
riva que incluso la conviccin de la impene
trabilidad al tacto, en cuanto supuesto princi
pal de la individualidad material, no puede
determinarse tan slo por medio de la percep
cin sensorial, sino que requiere el auxilio de
un proceso mental. En la produccin artstica
de los antiguos, y desde sus inicios elementa
les, debi, pues, de estar latente esta contra
diccin, puesto que a pesar de concebir los
objetos de forma intencionada y fundamental
mente objetiva, no se haba podido evitar, des
de un principio, la intervencin de la percep
cin subjetiva. En semejante contradiccin la
tente se hallaba el germen de todo desarrollo
posterior.
Pero no se agotaba con ello, por lo que res
pecta a la produccin ms antigua de la poca
clsica, la cuota inevitable de alteracin que
produca el sujeto en la entidad objetiva de las
cosas materiales. El tacto es indispensable para
averiguar la impenetrabilidad de los objetos
pero no sirve para mostrarnos su dimensin;
en este sentido la vista lo supera con mucho.
El ojo nos permite ver slo el estmulo de los
colores que, como en el caso de la impenetra
bilidad, se nos comunica nicamente por me
dio de puntos individuales; de esa forma con
seguimos obtener la imagen de las superficies
coloreadas en cuanto multiplicacin de puntos
merced al mismo proceso mental que nos per
mite percibir superficies tangibles. Pero el ojo
lleva a cabo esta operacin multiplicadora de
las percepciones singulares con bastante ma
yor rapidez que el tacto, y sta es la razn de
que debamos sobre todo alojo la posibilidad
de imaginar la altura y longitud de las cosas.
La consecuencia es la idea de una combina
cin diferente de las percepciones en la con
ciencia del observador pensante: all donde el
ojo capta una superficie coloreada coherente,
productora de un estmulo nico, surge tam
bin la representacin de una superficie impe
netrable al tacto y de una individualidad com
pleta y material en funcin de la experiencia.
Partiendo de aqu se pudo llegar muy pronto
a la conclusin de que la evidencia ptica era
suficiente para conseguir la certeza de la uni
dad material de un objeto, sin necesidad de
recurrir al tacto para un testimonio inmediato.
Pero la premisa ms importante en todo esto
sigui siempre siendo que el plano absoluto se
mantuviera limitado y que la extensin que
dase definida por las dos dimensiones de altu
ra y longitud.
El arte antiguo debi de haber negado to
talmente, desde un principio, la existencia de
la tercera dimensin -la prorundidad-, a la
que nosotros consideraramos dimensin espa
cial en el sentido ms estricto de la palabra ,
no tanto porque la profundidad no puede com
probarse con los sentidos -recordemos que
habamos hecho la misma constatacin para
las dos dimensiones superficiales- sino por
que slo puede concebirse mediante un proce
so mental bastante ms complejo. El ojo slo
nos muestra el plano: de hecho slo podemos
deducir las variaciones en la profundidad a
partir de escorzos, contornos y sombras, en el
caso de objetos que nos son conocidos, para
cuya percepcin contamos con el auxilio de la
experiencia; cuando reparamos en objetos des
conocidos no estamos seguros de si las lneas
curvas del contorno y las manchas oscuras de
la superficie caen o no en un nico plano. Es
nuevamente el tacto quien nos proporciona la
seguridad cierta de la presencia de variaciones
en profundidad, pues sus mltiples rganos
permiten el examen de puntos diversos en un
mismo momento. Pero el reconocimiento de la
variacin de profundidad en superficie y, ms
an, el de la delimitacin en una plena forma
redonda tridimensional requiere una colabora
cin ms amplia que la capacidad mental para
la reconstruccin de la imagen plana, deriva
da de las percepciones particulares de los es
tmulos puntuales. Y si no es posible llegar a
reconocer las superficies en el plano por medio
de la percepcin sensorial, sino nicamente re
curriendo a la reOex in subjetiva, la interven
cin de sta es a n ms necesaria cuando se
trata de llegar a concebir superficies curvas o
sinuosas. Esta distincin entre dos especies de
Tficies, pla nas
arte tan impo
r. pues en ella
da mental entre
l gamos as al
la Antigedad,
resentar con la
ades materiales
la represen taci
' n de su materi;
d. Y esto no si
estuviera clan
ente una [orma
mano, sino que
j Nuestra f' xposici
n.s obtenidas por
I mclO sigu e la leor
dislin!!:uc de ella la
;;idad de los
.en in en longilud y
d. Al hacerlo as ,
. n elemental pard
tndudablemcnlc ncu'
por ejemplo, e Sic
pal(. 23 : Si la "isin
percepci n de la pro
pc: rc pcin ,isual ,
nnbargo, el prod llCta
c. n en la ,xpcriencia
la relacin entre el
pensamienlO y la re
(d i ser su punlo de f
mayor claridad posit
nl1sma validez demo
de: que en la pereep
se lilnilt'
livista.
ENSAY
Los textos que hm
a los objetos natur
que realia la nw
articulacin de la:
ALlSON 69
superficie impe
vidualidad com
e la experiencia.
gar muy pronto
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lonio inmediato.
He en todo esto
lana absoluto se
extensin que
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1 ber negado to
la existencia de
lIndidad--. a la
Jimensin espa
de la palabra,
1 no puede com
ecordemos que
lS ta tacin para
les- sino por
iante un proce
ejo. El ojo slo
) slo podemos
profundidad a
sombras, en el
onocidos, para
el auxilio de la
en objetos des
:le si las lneas
has oscuras de
nico plano. Es
proporciona la
de variaciones
tiples rganos
diversos en un
)cimiento de la
perficie y, ms
la plena forma
una colabora
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plana, deriva
Hes de los es
asible llegar a
1110 por medio
lI1icamente re
3., la in terven
ria cuando se
ICles curvas o
os especies de
superficies, planas y curvas, es para la historia
del arte tan importante como la de lnea y
color, pues en ella se manifiesta la distincin
fundamental entre plano y espacio 3.
Llegamos as al resultado siguiente: el arre
de la Antigedad , que parti del supuesto de
represen tar con la mxima objeti vidad las en
tidades materiales, debi de haber considera
do la represen tacin del espacio como nega
cin de su materia y de su misma individua
lidad. Y esto no significa que ya desde enton
ces estuviera claro que el espacio era nica
mente una forma intuitiva del entendimiento
humano, sino que el hombre deba sentirse ins-
NucSlra exposicin de la nalura!eza de las per cep
ciones oblenidas por medio d e los sentidos de la vlSla \
del lacto sigue la Icora habilualmenlc llamada empiris ta.
Sr di stingue de ella la '<n3ti vis!a, segn la cual la ca pa
cidad rc"Ccptiva de Ins " ' midos co mprl'ndc no slo la ex
tensi n en longitud y altura sino tambin la d e prorundi
dad . Al hac. -rlo a, i, teora da s(,ln razn de la di spo
si cin rlcmcntal para percibir el espacio, par.1 lo qu e es
indudablemente necesaria la ayuda de la concienCia I cfr ..
por ejemplo, C. Si cgel , En/wlcklung da
pg. 23: "Si la vis in de los cuerpos que nos penuit .. la
percepcin de la profundidad se .. en origen. en la
percepci n \sual) en su forma 111 ..1"', evoluci onada es, sin
emba rgcJ , el pruduclO d e mu chos utros fa clorr s qll C radi
can "n la ex periencia ... . Las obsen'aciones hechas sobre
la relacin enlrc el rec hazo del arte primili\'O hacia el
pensamiento y la repu gna ncia qu e si nti por el espacio
(a l ser su punto de partida la id ea d e repITs,ntar con la
ma\'or claridad posible la st' n, ihi lidad obj c li\ a ) t ienen la
misma \'a lid ez demostrada por 1l 0S01ros , a un en el caso
de que en la percepcin tcl il \' b runL I"n de la
conci encia se limile al mnimo requerido por la teora na
ti visla.
tintivamente impulsado a restringir al mximo
la apariencia espacial por el deseo ingenuo de
concebir de manera unitaria la realidad sensi
ble. De las tres dimensiones espaciales en sen
tido amplio, las dos propias del plano, altura
y longitud (contorno, silhouette) , son indispen
sables para obtener la representacin de una
realidad individ ual; sta es la razn de que se
las reconozca desde los ini cios del arte anti
guo. La profundidad, en cambio, no parece
tan estrictamente necesaria; y como, por otra
parte, tiende a perturbar la impresin neta de
la individualidad ma terial , fue, en la medida
de lo posi ble, desdeada por el arte an tiguo.
Los pueblos antiguos, en suma, concibieron
del modo siguiente la tarea del arte figurativo:
situar las cosas, en cuanto apariencias reales
e individuales, no en el espacio (trmino que
de ahora en adelante entenderemos siempre
como profundidad espacial), sino en la super
ficie. Pero, cmo puede ser visible una enti
dad material en un plano si no sale de l , aun
que slo sea mnimamente;! En cierro modo se
reconoca as, desde un principio, la necesi dad
de la concepcin de la profundidad: contradic
cin latente que no slo fundamenta la nocin
del relieve en el a rte antiguo sino que es ade
ms una de las dos causas determinantes de
la evolucin producida en el arte figurativo de
la Antigedad. La otra ca usa , de igual impor
tancia , consisti, como ya hemos seialado, en
una inj erencia constante de la conce pcin sub
jetiva en la determinacin puramente senso
rial de la entidad material de las cosas.
ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA Y PRINCIPIOS
DEL GUSTO
Archibald Alison
Los textos que hemos vis/o hasta el mamenlo compartan La conviccin de que las cualidades estticas atribuidas
a Los objetos naturales o creados por fl hombre hallaban su origm en la elaboracin de las sensaciones percibidas
que realia la mmle humana. Como consecuencia de dlo, el arte tendera a cenlrar su actividad en la adecuada
articulaCIn de las JOTm(lJ peTccptlbles.