HISTORIA DEL CINE (1895 1935). Historia del Cine Universal 1. Martina Stringa.

. INTRODUCCIN Vivimos rodeados de imgenes flmicas, vamos al cine, vemos Toy story 3 en 3D y como espectadores no caemos en la cuenta de lo que nos pasa en el momento. La tecnologa cambia, los medios de produccin cambian, pero hay formas que se siguen repitiendo, es por eso que podemos ver dibujos animados y juguetes saliendo de la pantalla y que nos resulte verosmil; como espectadores nos entregamos por completo a esa fantasa. Pero esto que hoy vemos con tanta naturalidad no fue siempre del mismo modo. Desde las primeras proyecciones hasta la actualidad el lenguaje cinematogrfico fue cambiando gradualmente junto con el espectador y sigue hacindolo hoy en da. Sin embargo logr consolidarse un modelo de representacin que continua teniendo influencia en el cine moderno y postmoderno, conocido como modelo clsico de Hollywood, o modelo de representacin institucional. Dicho modelo hizo del cine una industria, una forma artstica y un espectculo. Cmo lleg a constituirse como tal? Qu relacin tuvo el espectador con las formas de representacin en las distintas pocas? Hacernos estas preguntas puede ayudarnos a reflexionar acerca de la importancia del modelo clsico en la historia del cine. Para ello este anlisis se centrar en el perodo de 1895, cuando comenzaron a proyectarse los primeros filmes, a 1935, momento donde el sonido se encuentra instalado como una herramienta ms en la construccin del discurso cinematogrfico. HISTORIAS Y TEORAS DEL CINE Antes de comenzar el recorrido histrico de la evolucin y los cambios del lenguaje cinematogrfico, es importante recordar que cada perodo fue estudiado por sus contemporneos y por tericos posteriores. Esto quiere decir que en el camino nos encontraremos con distintas formas de pensar este arte y con distintas preocupaciones acerca del mismo. Los tericos que pudieron estudiar el cine desde las primeras proyecciones tenan una fuerte preocupacin por demostrar su carcter artstico. En cambio, quienes analizaron lo analizaron posteriormente ya daban por sentado el estatus artstico del cine, fijando su atencin en otros aspectos, en busca de una esencia del cine. (1)

Frente a quienes expresaron que el cine no era arte debido que se limitaba a reproducir mecnicamente la realidad, surgieron las posturas de tericos que reflexionaron acerca de la esencia del cine y los mecanismos que hacen de l un hecho artstico. En el manifiesto de las siete artes, Ricciotto Canudo, propone que el cine es arte a partir de que la elipsis en movimiento (el montaje) logra que el ser humano halle placer y se olvide de s mismo; que se identifique con las imgenes que se proyectan, porque all aparecen todas las formas de arte. Tambin considera al cine como el sptimo arte ya que es donde las artes plsticas de desarrollan segn las leyes del arte rtmica. Las formas y ritmos que incorporamos a lo largo de la vida se ven proyectadas.(2) De esta manera, los mecanismos utilizados para componer la imagen cinematogrfica dan lugar a que el espectador perciba la ilusin de realidad. Rudolf Arnheim por su parte, en El cine como arte, propone que la imagen cinematogrfica es muy distinta a la realidad, ya que estn proyectadas sobre una superficie plana, hay una reduccin de profundidad (las imgenes son al mismo tiempo planas y slidas), la perspectiva se ve afectada, hay ausencia de color y el campo de visin, en comparacin con el ojo humano, es limitado. A pesar de estas diferencias, con la utilizacin del montaje es posible lograr que un espectador se identifique con la imagen y la comprenda a pesar de que se presente fragmentada. Es a travs de este mecanismo que se genera la ilusin de realidad. Para el autor el cine se encuentra a mitad de camino entre el teatro y la fotografa. Presenta el espacio, y no lo hace, como ocurre en el escenario, con la ayuda de espacio real, sino como ocurre en la fotografa, con una superficie plana. Para esto, la impresin de espacio no es, por diversos motivos, tan dbil como en una fotografa inmvil. Cierta ilusin de profundidad se apodera del espectador. Por otra parte, a diferencia de la fotografa, el tiempo pasa durante la exhibicin del film tal como ocurre en el escenario. Este paso del tiempo se puede utilizar para retratar un acontecimiento real, pero con todo, no es tan rgido que resulte imposible interrumpirlo mediante cortes en el tiempo sin que el espectador sienta que estas rupturas lo violentan. (3) La aproximacin propuesta por Antonio Costa en Saber ver el cine nos sirve como punto de partida para pensar en el desarrollo de esta forma artstica. Segn el autor el cine puede considerarse una institucin, un dispositivo y un lenguaje al mismo tiempo.

El cine puede ser considerado un dispositivo de representacin, con sus mecanismos y su organizacin del espacio y de los papeles. Tiene analogas con el dispositivo de representacin de la pintura, por una parte, y del teatro, por otra, pero tambin dispone de un carcter peculiar que se desprende de la mecnica de produccin de la imagen (la cmara, la pantalla en la que se proyecta, etc.) Pero tambin es un dispositivo puesto que predetermina los papeles: por ejemplo, el papel del espectador que, identificndose con la cmara y cooperando activamente de muchos otros modos, contribuye a la produccin de los efectos de sentido previstos por la estrategia del director-narrador. (4) EL MODELO DE REPRESENTACIN PRIMITIVO El Surgimiento: Luego de una serie de experimentos realizados con distintos dispositivos para capturar imgenes, se perfeccion la tcnica con la utilizacin del kinetoscopio creado por Edison. Este aparato no poda proyectar los films pero permita a un espectador nico ver las imgenes por transparencia a travs de una lente de aumento. En el ao 1895 se realiz la proyeccin de La llegada del tren y La Salida de los obreros de la fbrica utilizando el dispositivo de sus creadores los hermanos Lumiere, el cinematgrafo. Este fue la primera cmara capaz de filmar y proyectar las pelculas. A esta proyeccin asistieron numerosos crticos y futuros realizadores. Incluso Geoges Melies estuvo presente e intent comprarles el cinematgrafo pero ellos no se lo vendieron porque crean que el invento era una simple curiosidad que no tendra xito. (5) Estos dos films lograron fascinar al pblico ilustrando situaciones comunes de la vida cotidiana llevndolo a insertarse en el universo del cine y a cuestionar el realismo de las imgenes animadas. A partir de este momento el pblico conoci dos formas distintas de representacin flmica. Por un lado los Lumiere desarrollaron una actividad cercana al documental, mientras que Melies dedic su carrera a la creacin de pelculas basadas en espectculos de variedades, tomando como medio de expresin el teatro filmado. (6)

Antonio Costa plantea la imposibilidad de los espectadores de aqul momento de diferenciar los documentales de los falsos documentales, y que esta confusin se da justamente por el modelo utilizado y por la falta de experiencia viendo imgenes en movimiento. Por este motivo en los comienzos del cine, el debate giraba en torno al carcter artstico del mismo, ponindolo en duda por ser un medio de reproduccin de la realidad. Lo que hace falta comprender en este punto de vista es que, como sugiere Robret Stam La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el cine y el resto de las artes fue un modo de legitimar un medio an joven, una manera de decir no slo que el cine era tan vlido como el resto de las artes sino que deba ser juzgado en sus propios trminos, en funcin de su propia esttica y su propio potencial. (7) Justamente de la incapacidad de comprender los hechos en los comienzos del cine ocurri que los tericos e historiadores no fueron capaces de ver que el cine es el nico arte que pudimos presenciar. Los comienzos de todas las otras artes se pierden en la bruma de las pocas prehistricas (8) En este punto deberamos preguntarnos Por qu se considera a esta forma de representacin como un modelo primitivo? Qu recursos utiliz? Cmo fue el camino que realiz el espectador, guiado por los realizadores, para ir comprendiendo de a poco la configuracin de un modelo institucional? Los Recursos: Los films pertenecientes a los inicios de la prctica cinematogrfica han sido agrupados en un modelo de representacin que desconoca las posibilidades narrativas y la produccin institucional, conocido como Modelo de Representacin Primitivo. Las caractersticas principales que se pueden reconocer en las pelculas de este perodo son, por un lado, la utilizacin de un cuadro independiente (donde no hay continuidad fuerte y toda la accin transcurre dentro de l); la posicin horizontal de la cmara; y la conservacin del plano de conjunto. De esta manera cada cuadro correspondera a una escena. (9) An as, los films como El regador regado(1895) (que puede considerarse el primer gag cinematogrfico) y La llegada del tren(1895) (que puede entenderse como el primer planosecuencia) dejaron plantadas las bases para que comenzaran a explorarse las distintas

posibilidades tcnicas y para que el espectador se fuera adaptando a las formas de representacin. Por otra parte Melies utiliz en sus pelculas la sobre impresin, la fotografa compuesta, la exposicin doble o mltiple y fue el primero en adaptar al cine las maquetas y las tomas vistas a travs de un acuario. Barbachano Ponce rescata la figura de este realizador y resalta la creatividad con la que logr llamar la atencin del pblico empleando los elementos del teatro: guin, actores, vestuario, maquillaje, escenografa, etc. (10) En Viaje a la luna(1902) se ve ejemplificado perfectamente en qu consiste este modelo de representacin, en principio utiliza el fundido encadenado para cambiar de una escena a otra (tal como lo hara un film clsico) pero podemos ver que los planos continan siendo encuadres fijos, con planos generales donde en el centro transcurre toda la accin. El momento de aterrizaje en la luna est compuesto por dos planos: uno que muestra a la luna siendo impactada por la nave y un segundo plano sobre la superficie de la luna que muestra el aterrizaje. En este hecho se ve la imposibilidad de presentar un acontecimiento narrado a travs de dos planos continuos y al mismo tiempo que el espectador no estaba acostumbrado an a este tipo de montaje. Por otra parte la gran distancia que hay entre los personajes en la pantalla y el espectador genera una ausencia de persona clsica, elemento que conforma lo que Noel Burch llama exterioridad primitiva(11). Esta caracterstica del MRP es un efecto producido tanto por los recursos utilizados en la representacin como por las condiciones de exhibicin de los films. Antes de que se incluyera el acompaamiento musical, los rtulos y las palabras del comentarista, la concentracin del espectador se vea en parte frustrada por el murmullo del pblico que comentaba los hechos que sucedan en las pelculas. El siguiente elemento que caracteriza a este fenmeno es la falta de clausura narrativa. En los primeros films de los Lumiere se registraba una situacin cuya duracin coincida con la duracin de la cinta, no se pensaba en contar una historia que tuviera un inicio, un desarrollo y un final. El cambio hasta llegar a este punto se dio de manera gradual pasando por distintas formas de dar comienzo y final a una pelcula.(12) Con el film El regador regado (1895) se pone en prctica una nueva forma de clausura: el final punitivo, la escena termina cuando el chico es castigado por hacerle la broma al regador.

Este tipo de final pudo ser aceptado por el pblico dado que proviene del circo. De todas maneras con este recurso el final sigue siendo abierto. Aos ms tarde, del film El gran asalto y robo del tren (1903) de Porter surge el planoemblema. Segn Burch Nacida hacia 1903, condicionada por la bsqueda de la presencia del personaje y de un establecimiento visual entre el actor y el espectador, la prctica del emblema proseguir durante seis o siete aos. (13) La funcin que cumple este tipo de plano es darle un significado global de la pelcula poniendo de relieve el dato principal del mismo. Por eso el autor habla de un tesoro ideolgico que el espectador recoge al final del film. Adems de introducir esta nueva forma de clausura, El gran asalto y robo del tren formul parte del montaje de persecucin, que fue perfeccionado por Alfred Collins que incorpor panormicas, el travelling y el contracampo. (14) Este ltimo elemento es uno de los componentes de la construccin de la mirada clsica en relacin al espacio y los personajes, que sirvi para ubicar al espectador. Las primeras formas de montaje que fueron incorporadas por el pblico fueron el raccord en el eje y el raccord de direccin. Estos dos recursos recomponen el espacio y ayudan a ubicar al espectador. Con el raccord de direccin se toma en cuenta explcitamente por primera vez la orientacin psicofsica del espectador. El cine comienza a centrar al espectador haciendo de l/ella el punto de referencia alrededor del cual se constituyen la unidad y la continuidad (15). La utilizacin de la mirada cumpli un papel fundamental en la transicin del modelo primitivo al institucional. Se incluyeron elementos que hicieron posible que el espectador pudiera admitir los distintos espacios y movimientos de los personajes de tal manera que la mirada de los personajes dirigida al objetivo implicara la desaparicin de la cmara. Burch propone que la creacin de una serie de pelculas realizadas a partir del espionaje facilitaron la comprensin de estos mecanismos al mismo tiempo que lograron que el espectador adoptara la posicin del mirn y poco a poco pudiera identificarse con esa figura. La invisibilidad de este efecto es lo que ms tarde constituy lo que para muchos es esencia del cine clsico. EL MODELO CLSICO DE HOLLYWOOD Y LA IDENTIFICACIN.

El hecho que result un salto hacia el modelo clsico fue la utilizacin de los artificios inventados por los primeros realizadores como una herramienta de narracin por imgenes, aprendiendo las reglas del relato y estableciendo las bases de la sintaxis narrativa. Esto ocurri en 1914 con el film de David Griffith Nacimiento de una nacin (16). El discurso de dicho film est constituido por montaje paralelo articulado por las cartas que se mandan los personajes y se puede ver plenamente la continuidad producida por el efecto de los raccords. Una escena interesante es la del asesinato del presidente, que se desarrolla dentro del teatro. All se puede ver un plano de situacin que ayuda al espectador a ubicarse espacialmente. Luego se gua mirada del espectador utilizando como recurso los largavistas y el falso raccord realizado para llamar la atencin sobre el arma que el asesino tiene en su mano antes de abrir la puerta. En el momento en que este film se estren, dados estos recursos que permiten que el espectador se identifique con determinadas figuras y este hecho fue lo que configur al cine como un lenguaje universal. (17) A pesar de esto algunas comunidades resultaron afectadas en esta representacin. Se intent crear un film con fines pacficos, pero la forma en la que se construy el discurso, el punto de vista que adopt, y la forma en la que representa a la poblacin negra, hace que se comprenda un mensaje racista. Es muy importante tener esto en cuenta porque hasta el momento no se haba generado ninguna representacin flmica que pudiera adoptar conscientemente un punto de vista para producir significado. A partir de este momento los recursos tcnicos formaron parte esencial de la transmisin de los mensajes de los films. Todo este cine se dirige al control de la realidad creada por las imgenes. Al mismo tiempo, todo apunta a la invisibilidad de los medios de produccin de realidad. Con este fin, se adopt una forma de representacin naturalista donde la interpretacin de los actores que busca una reproduccin fiel del comportamiento humano, y la construccin del espacio apunta en direccin a una reproduccin fiel de las apariencias inmediatas del mundo fsico. (18) Estos elementos son los que permiten generar la ilusin de realidad, que el espectador se identifique y tenga una participacin activa que pueda satisfacer sus sueos y deseos. Por esta razn Cecilia, la protagonista de La rosa prpura del Cairo(1985) , se refugia en el cine. Escapa de la crisis que vive asistiendo una y otra vez a las funciones y viviendo la experiencia de la ilusin.

Tambin se puede ver cmo se frustran las expectativas del pblico cuando esa estructura se rompe. Para lograr que el cine se perciba como realidad y el espectador se sienta identificado con lo que ve es el movimiento (tanto de las imgenes, del marco mismo, como de los objetos y cuerpos dentro del cuadro) Para esto se vale de dos operaciones bsicas la filmacin y el montaje.(19) En relacin a estos recursos tcnicos Bela Balazs hace referencia al valor que tiene el operador de la cmara al producir las imgenes ya que dos planos distintos pueden producir distintos significados y en este aspecto se demuestra la creacin artstica. Por otro lado destaca que el montaje, que crea el ritmo figurativo y la sucesin de ideas en el transcurso del film, no es un trabajo que se limita a la reproduccin mecnica. La construccin que se genera a partir del montaje no proviene de un original, de un modelo preexistente. Para el autor el montaje es la arquitectura mvil del material figurativo. Hace del cine una forma artstica. (20) Xavier tambin parte de estos dos dispositivos, pero los relaciona directamente con la ilusin de realidad que percibe el espectador. Al seleccionar un fragmento de la realidad, la cmara deja fuera del encuadre elementos que pueden tienen conexin directa con lo que sucede dentro del campo de visin. Estas imgenes se presentan de manera fragmentada y el espectador logra recomponer el espacio por medio de un montaje transparente que obedece a las leyes de continuidad. La dimensin temporal tambin se ve implicada en la composicin y en la creacin de los puntos de tensin productores de las transformaciones en la configuracin dada. (21) El film Nana(1926) de Jean Renoir, fue el primero en concebir el espacio fuera de campo como herramienta para construir el relato. Tomando caractersticas de los films de mirones realiza una conexin entre el campo y el fuera de campo a travs del espionaje. Esto puede verse cuando Muffaut va a visitar a Nana al camarn y slo ve su cabeza asomndose por encima del biombo. Este recurso se utiliza tambin cada vez que se quiere hacer referencia a la belleza de Nana mostrando planos de sus pies desnudos mientras se viste jugando con la curiosidad de los personajes y del espectador mismo, constituyendo un fuera de campo imaginario. Los admiradores de Nana la esperan en la puerta de su camarn, cuando los vemos acercarse a la puerta sabemos que estn comunicndose con parte del espacio off, donde se encuentra la muchacha, luego el fuera de campo se hace concreto. (22) De esta manera se establecen reglas de continuidad que son utilizadas en funcin de la lgica narrativa. El decoupage clsico (23) se vale de las correlaciones entre el desarrollo dramtico y el

ritmo del montaje para la manipulacin de las emociones, de manera que se logre una participacin afectiva por parte del espectador. El film La ventana Indiscreta(1954) de Hitchcock puede servir para ilustrar como el recorte de la realidad que se realiza con la cmara y el espacio recompuesto por el montaje, conforma el punto desde el cual se ubica el espectador, que debe as formular expectativas y mantener la curiosidad para que la participacin contine siendo activa. La expresividad de la cmara no se agota en los movimientos mismos, sino que tiene sentido en el discurso en tanto muestre una relacin entre el espacio visible y el no visible, de modo que se genera una tendencia a la expansin. Tambin se encuentra directamente relacionada con la posibilidad de mostrar los acontecimientos de distintos puntos de vista. Esto se permite tambin por la tcnica del montaje. Xavier considera al montaje como la perdida de la inocencia debido a que es en el momento en que las imgenes se fragmentan y se yuxtaponen creando sentido de continuidad a travs del corte. Este planteo acerca de la identificacin puede verse reflejado en el film Sherlock Jr.(1924) de Buster Keaton, donde vemos al protagonista ingresar a la pantalla del cine, luego de fallar en sus intentos hasta que por fin logra adaptarse. Por otra parte, esta pelcula est compuesta por tres niveles de representacin (La vida del personaje, el sueo y la pelcula) y cada uno de ellos est compuesto por cdigos diferentes que hacen a distintos gneros. El primero a la comedia, el segundo al melodrama y el tercero al policial). El espectador puede ver cmo cambian estos cdigos y lo acepta como parte del verosmil porque ya se encuentra identificado. La lgica del discurso se construye puramente artificial. El espectador ve todo como un continuo y no logra salir de esa lgica, queda atrapado y no percibe que es parte del discurso. La pelcula Good Morning Babilonia (1985) ilustra la aceptacin de este modelo y la relacin con el cine documental, sobre el final de la pelcula vemos como para documentar una realidad se realizan ajustes para su registro. En este momento se pone en evidencia cmo los personajes, mismo como el espectador de aquel momento, tenan incorporado el modelo clsico. Tanto es as que desean mostrarse de otro modo ante sus hijos para que en la imagen se transmita el herosmo. Este aspecto tiene que ver justamente con lo que Antonio Costa deca de los espectadores de los comienzos del cine, que tenan dificultades para separar un documental de una reproduccin.

EL MODELO CLSICO DE HOLLYWOOD Y LA INDUSTRIA El xito del modelo de representacin institucional no slo es producto del avance de las estrategias para la construccin del discurso. Sino que fue acompaado por el desarrollo de las formas de produccin de los films. La poltica productiva se bas en la inversin de capital y el desarrollo de las formas de integracin vertical, es decir, de control por parte de una sola sociedad, de los tres sectores sobre lo que se articula a la industria cinematogrfica: la produccin, la distribucin y la exhibicin.(24) Los dos factores que conformaron este sistema de produccin fueron el studio system y el star system. Con la creacin de Paramount, la primer compaa de produccin integral regulador de la distribucin y exhibicin del los films, muchos otros productores y directores adoptaron este modelo. De aqu surge tambin la produccin independiente. El studio system representa un mtodo preciso de organizacin de trabajo que se propone la maximizacin de los beneficios a travs de una ptima explotacin de los recursos. Ello supone una rpida divisin del trabajo y una subordinacin total de todos los componentes de la produccin (directores, actores, guionistas, etc.) a la figura del productor. (25) Recordemos Good Morning Babilonia, cmo los actores, bailarines, camargrafos y escengrafos trabajaban en conjunto para que el Griffith estuviera satisfecho; la industria del cine supona una fuente de trabajo. Pero este ltimo aspecto, el de la figura del productor como rol principal se ilustra perfectamente en el film Cautivos del mal(1952), donde los personajes se subordinan a la voluntad del productor que es quien tiene la ltima palabra. El star system est estrechamente relacionado con el studio system, es el instrumento de promocin de los films a travs de las estrellas que participan en l. Para Edgard Morin, el Star system es fabricacin, y tiene a la estrella como producto de la industria. La estrella-mercanca no se desgasta ni disminuye con el consumo. La multiplicacin de sus imgenes, lejos de alterarla, aumenta su valor, la vuelve ms deseable. (26) Para el autor la estrella es un producto creado para llamar la atencin del pblico que se limita a recibir las instrucciones del director y sus acciones se resignifican en la etapa de montaje, como lo propone el efecto Kulechov. La experiencia Kulechov que desempe tan gran papel en la

toma de conciencia del cine por s mismo, demuestra que la situacin de los objetos y los personajes en el interior de un plano aislado basta para determinar, a los ojos del espectador, una expresin sobre el rostro inexpresivo del actor. La situacin dada y los elementos de dicha situacin (objetos, decorado) pueden siempre desempear un papel ms importante que el actor y resultar ms expresivos que l. (27) El film El ocaso de una vida(1950) muestra cmo este sistema se basa en construir publicidad alrededor de un actor o actriz que llevarn al estrellato con el nico fin de recaudar suficientes ganancias. A Norma le hacen creer que ella es importante para el cine por su talento aunque solo crean una ilusin. De todas formas debemos reconocer que este sistema contribuy a la identificacin del espectador, ya que, como resalta Morin: Ante todo, la naturaleza desdoblada de la imagen cinematogrfica, su carcter de espejo o reflejo, determina un encanto particular. La participacin activa o proyeccin-identificacin imaginaria. La situacin del espectador distensin esttica, oscuridad, estado parahipntico la favorece a su vez. (28) EL CINE SONORO Hubo dos factores que impulsaron el desarrollo y la investigacin de la sincronizacin de imgenes y sonidos. Uno de ellos fue la creciente necesidad de explicar los argumentos de los films y proporcionar un medio de exhibicin ms apropiado (para evitar que los espectadores se distrajeran comentando la pelcula), que haba sido solucionado hasta el momento a travs de la msica, los interttulos y la voz de un comentarista. El otro, fue la competencia de la radio. (29) Al escuchar la radio el pblico masivo capt el efecto de realidad que causaba la voz reproducida al mismo tiempo que avanzaban las investigaciones en sector tecnolgico que permiti el avance de las tcnicas de registro, reproduccin y amplificacin. An as el cambio no se produjo inmediatamente. La pelcula El Cantor de Jazz (1927) fue la primera en implementar la sincronizacin de la imagen y el audio. Aqu podemos observar la transicin entre el cine mudo y el sonoro. Dado que los fragmentos que incluyen las voces de los personajes son aquellos donde cantan sus canciones y otros escasos efectos (un golpe y aplausos) se encuentran justificados por una accin dramtica. Esta forma de presentar la nueva herramienta provoc un cambio decisivo en la industria cinematogrfica. Por un lado, al incluir los pasajes sonoros en la msica permiti que los espectadores no percibieran un cambio tan

brusco con esa nueva informacin. Pero por otro lado, despert el debate en relacin a la prdida de la esencia del cine. El decoupage clsico haba alcanzado su mximo esplendor y ahora se encontraba fracturado por este nuevo recurso. Quienes proponan al montaje como la esencia del cine se opusieron en principio a esta nueva prctica. (30) Sin embargo la sincronizacin de la banda sonora con la imagen hizo posible una mayor identificacin, ya que torn audible lo que se est viendo, los dilogos adquirieron mayor realismo dado que los personajes hablan y no son interrumpidos por carteles indicadores. Bela Balaz reconoce que la llegada del sonido permiti el descubrimiento de numerosos efectos y sonidos capaces de generar tanto significado como la imagen. Para el autor, el sonido no ser una fractura o una intromisin mientras se utilice con fines dramticos, para la construccin del discurso. Uno de los nuevos elementos que surgieron fue el ruido como generador de significado. De ahora en adelante, los espacios podrn caracterizarse por los sonidos y los ruidos que hay en l. El sonido dejar de ser un complemento de la imagen para convertirse en objeto de causa y faz dinmica de la accin. Se transformar en un objeto dramtico del film (31). El ngel azul(1930) se caracteriza por implementar numerosos recursos sonoros para la construccin y diferenciacin de los espacios. Por ejemplo, podemos ver que se crea un fuera de campo sonoro entre el camarn de Lola y el bar. La puerta de este espacio es la que regula el sonido que viene desde el bar. Cuando la puerta est cerrada los dos espacios se separan al cesar la msica. Cuando la puerta est abierta, se encuentran conectados por la msica que viene desde el fuera de campo. El sonido de los pjaros sirve para ubicar tambin al espectador. El ruido que hacen los alumnos en el colegio es el que provoca que los directivos se acerquen al aula. Y la secuencia del clmax donde el Profesor acta disfrazado de payaso y Lola est con otro hombre tambin articula a travs del sonido el espacio del escenario y lo que sucede detrs de escena. Aqu el sonido logra tambin expresar el estado emocional del personaje. Por otra parte, en el film M el vampiro (1931) se puede ver cmo se asocia el sonido a un personaje especfico como el asesino. Este personaje no se muestra ante el espectador, son que se lo conoce a travs de su voz. El silbido sirve en este caso para anticipar su presencia. Tambin es importante resaltar que para poder aprovechar la funcin del dilogo surgi la necesidad de convocar a buenos actores y buenos guionistas para trabajar en la industria. Tal

como sucede en Cantando bajo la lluvia (1952) esto result un problema para muchos actores que no pudieron adaptarse a esta nueva forma de representacin. En cuando a los gneros, la comedia que aprovech la funcin del dilogo y el melodrama, que alcanz un mayor realismo en la representacin de conflictos. Un gnero que surgi a partir de este momento, en el cual el sonido desempea un importante papel, es el musical. Adems el sonido fue uno de los factores esenciales de desarrollo del gnero fantstico y de ciencia ficcin porque perfeccion notablemente los efectos realistas de la narracin cinematogrfica. Tambin se origin un gnero en el cual el sonido desempea un importante papel en la esttica y la ideologa del cine clsico americano: el musical. En este tipo de discurso, como se puede ver en Top Hat (1935) la msica no es un simple complemento, sino que forma parte del dilogo de los personajes. Las emociones, las situaciones y las acciones se comunican en este gnero a travs de la espontnea aparicin de la msica y la danza. Incluso en este caso se puede ver el papel dramtico que adquiri el silencio en el cine. Al comienzo de la pelcula vemos al personaje jugar con el diario donde estn los hombres leyendo en el club, y luego interrumpir el sueo de su vecina con los pasos de baile. Ningn otro arte puede representar el silencio. Logramos percibirlo cuando podemos or tambin los ms lejanos sonidos, los ms leves rumores. (32) ROMPER CON EL MODELO CLSICO Frente a este modelo que se instal en la industria y alcanz un xito masivo en el pblico, a mediados de la dcada del 20 comenzaron a surgir modelos experimentales, que rompan con la tradicin del modelo clsico de Hollywood. Por un lado encontramos a las vanguardias, y por otro al cine de autor. Aumont, en La esttica del cine plantea que El placer flmico no se compone exclusivamente de los pequeos miedos que experimento al ignorar (o aparentar que ignoro) lo que sigue; surge tambin al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la direccin del relato y la constitucin de la digesis (33). Esto mismo es lo que sucede cuando miramos un film de autor como La pasin de Juana de Arco (1927) de Dreyer o El ltimo(1924) de Murnau. En el primero el espectador puede percibir una estructura clsica pero en realidad con la utilizacin de los primeros planos para la transmisin de los sentimientos de la protagonista, evidencia al

narrador y produce un quiebre en la ilusin de realidad que genera el montaje del decoupage clsico. En el segundo film, el autor narrador evidencia tambin la construccin del relato a travs de la expresividad de la cmara, que es la esttica general que lo compone. A travs de recursos como la cmara subjetiva hace vivir al espectador las experiencias del protagonista (Ej: cuando est borracho). No hay interttulos o se encuentran disimulados. Las vanguardias propusieron cambiar, romper con la convencin del cine clsico para generar extraamiento en el espectador y que pudiera reflexionar acerca del mundo en el que uno vive. Pero adems hay que considerar que Los filmes de la vanguardia se definan no slo por su esttica claramente reconocible, sino tambin por su modo de reproduccin, generalmente artesanal, financiado de forma independiente, sin conexin con los estudios o la industria. (34) De esta manera se presentan situaciones conocidas por el pblico pero son abordadas de diferentes formas. El trabajo de las vanguardias no hace hincapi en la identificacin, sino que busca que el espectador pueda asociar las imgenes con los conceptos que se manejan en la sociedad de la poca. Por ejemplo, la vanguardia sovitica propona que el montaje era el medio ms eficaz para provocar un efecto en el espectador y que de esa forma poda comprender una nueva conciencia de unidad y la idea de revolucin. El surrealismo plantea a travs de sus producciones, reproducir el mundo de los sueos como algo real. Para los surrealistas el cine es el momento de libertad, de manera que se representan los hechos, el tiempo y el espacio de manera tal que el espectador pueda, al ver un film de este tipo, relacionarlo con su propia vida. Lo importante en este caso es el estado inconsciente. Para el surrealismo, el cine es todo aquello que no se ve en las otras artes. En Un perro andaluz(1928) podemos ver como las imgenes y las escenas suceden sin conexin aparente, la escena de un hombre cortando (literalmente) la mirada de una mujer es un claro ejemplo de la funcin que se propone esta vanguardia. Por otro lado, en el expresionismo, llevado al cine en El gabinete del Dr. Caligari(1919) se diferencia de las vanguardias anteriores ya que no se con el decoupage clsico, sino que la bsqueda del efecto de extraamiento pasa por una esttica creada a partir de la elaboracin de espacios creados con escenografa, a excepcin de la creacin de la ilusin de profundidad segn las leyes de la perspectiva (35). Los distintos escenarios donde se desarrollan las acciones

generan con los encuadres ngulos de visin que no muestran el espacio claramente, como lo hara un film de modelo clsico. Al trabajar en contra de la superficie clara y el decoupage claro, contra el gesto natural y el drama inteligible segn las leyes naturales, la obra expresionista privilegia el comportamiento oscuro, de seres humanos que se desplazan de modo inusual en un espacio lleno de pliegues, y, de esta forma, instaura un espacio dramtico regulado por distintas fuerzas.(36)

Citas y Bibliografa: (1) Robert Stam. Teoras del cine. La esencia del cine. Pg. 50 (2) Ricciotto Canudo, El manifiesto de las siete artes. (3)Rudolph Arnheim. El Cine como arte. Pg. 30 (4) Antonio Costa. Saber ver el cine. Qu es el cine? Pg. 27 (5) Barbachano Ponce. Cine mudo. El principio y los principios, Primitivas formas cinematogrficas. (6) Antonio Costa. Saber ver el cine. Los orgenes: una mirada. (7) Robert Stam. Teoras del cine. La teora en los primeros aos del cine mudo. Pg.43 (8) Bela Balazs. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. El elogio de la Teora. Pg.9 (9) Noel Burch. El tragaluz del infinito. Captulo VIII. Pg.194 (10) Barbachano Ponce. Cine Mudo Primitivas formas cinematogrficas. (11) Noel Burch. El tragaluz del infinito. Captulo VIII. Pg. 194 (12) Noel Burch. El tragaluz del infinito. Captulo VIII (13) Noel Burch. El tragaluz del infinito. Captulo VIII. Pg.199

(14) Barbachano Ponce. Cine mudo: Alrededor de Lumiere y Melies. (15) Noel Burch. El tragaluz del infinito. Captulo IX. Pg. 213, 214 (16) Antonio Costa. Saber ver el cine. El cine mudo. Pg.73 (17) Robert Stam. Teoras del cine. La teora en los primeros aos del cine mudo. Pg.41 (18) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. Del naturalismo al realismo crtico. (19) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. La ventana del cine y la identificacin. (20) Bela Balazs. El film. Evolucin y esencia de un nuevo arte. La cmara creadora. (21) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. La ventana del cine y la identificacin. Pg. 29 (22) Noel Burch. Nana o los dos espacios. (23) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. El decoupage clsico. (24) Antonio Costa. Saber ver el cine. El cine mudo. Pg. 74. (25) Antonio Costa. Saber ver el cine. El cine mudo. Pg.76. (26) Edgard Morin. Las estrellas del cine. La estrella-mercanca. Pg. 163 (27) Edgard Morin. Las estrellas del cine. La estrella y el actor. Pg. 173 (28) Edgard Morin. Las estrellas del cine. La estrella y el actor. Pg. 174 (29) Noel Burch. El tragaluz del infinito/Antonio Costa. Saber ver el cine. (30) Robert Stam. Teoras del cine. El debate tras la llegada del sonoro. (31) Bela Balazs. El film. Evolucin y esencia de un nuevo arte. El cine sonoro. Pg 181 (32) Bela Balazs. El film. Evolucin y esencia de un nuevo arte. El cine sonoro. Pg. 187 (33) Jaques Aumont. La esttica del cine. Cine y narracin. Pg. 122

(34) Robert Stam. Teoras del cine. Las vanguardias histricas. Pg. 73 (35) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. La vanguardia. Pg 134 (36) Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. La vanguardia. Pg. 134