Mercado, Marcos A.

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS LITERATURA EUROPEA I Prof. ASD ad/a cargo Graciela Mayet Sede ZAPALA Alumno: Mercado, Marcos Ariel Fecha de entrega: 23 agosto de 2013 Segundo parcial domiciliario

1. Consignar el origen y caracteres del romanticismo de acuerdo con la biografa del programa. Menea Gras Balaguer al referirse al Romanticismo en su obra El Romanticismo, como espritu de la Modernidad, nos dice: (...) con los primeros escritos de los integrantes de un movimiento cultural alemn comienza el declive de los valores estticos del Neoclasicismo europeo y se sientan las bases de los movimientos culturales -con fuerte incidencia sociopoltica- ms ricos, que Europa se dio a s misma: El Romanticismo. El descubrimiento del Yo como motor de la creacin -el "Werther" de Goethe, quintaesencia del "Yoismo" romntico- ser el impulso psicolgico que alentar todas las ensoaciones romnticas en todas sus ms vastas manifestaciones artsticas: Literatura, Pintura, Msica, etctera. Continuando con su analisis, que es esencial para entender el Romanticismo, agrega: Junto a este imperativo subjetivista no faltar el afn de la libertad vital y creacional, haciendo del Romanticismo una globalizadora y distinta forma de entender el mundo, la vida y el pensamiento, en contraste con la rigidez neoclsica de gran parte del siglo XVIII. Si bien es cierto que el Romanticismo es dueo de un espritu general de realizacin esttica que afecta a toda Europa, cada pas hace suyas sus ideas fundamentales con el resultado de que cada uno de ellos cree su propio Romanticismo. Pero, qu es el Romanticismo?, para esta autora la palabra "romntico" tiene un sentido popular y crtico a la vez, es difcil definirlo en pocas palabras, "porque dicha palabra es utilizada crticamente de modos muy diferentes: De ordinario cuando se menciona el trmino Romanticismo se piensa en una poca -finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX- y se piensa tambin en manifestaciones de tpicos que se generalizan () a los que se identifica con melancola, individualismo, amor trgico, rebelda, aventura". No hay duda que el movimiento del Romanticismo nace en Europa y hay coincidencia entre los eruditos que Alemania es su cuna. Balaguer afirma que Francia haba representado la vanguardia del Neoclasicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que surgen dispersamente en este pas y en Inglaterra preludiando el advenimiento del Romanticismo, la vanguardia romntica nace en Alemania. sto da como resultado que dicho movimiento carezca de unidad1 y de uniformidad, es decir que en cada pas se deba a las mismas causas y responda a los mismos obejtivos. Se debe tener copresente que no a todas las manifestaciones correspondientes al Romanticismo se les puede adherir el calificativo romntico. Es posible que en un solo movimiento nacional se desarrollen distintas tendencias, evolucionando en forma separada una de la otra. Se podra dar cuenta de lo que la autora a denominado -las Fuentes del Romanticismo-, Preromanticismo, con la siguiente cita: "La oposicin entre lo romntico, lo clsico y lo realista no es tan fcil de establecer como se cree (...)
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Unanimidad; la autora menciona al respecto que esta reside en una manera de sentir y en una manera de concebir el hombre, la naturaleza y la vida, propias a las caractersticas de cada nacin. 1

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lo que de ningn modo excluye el carcter innovador del Romanticismo ni la fuerza del movimiento romntico (...) fenmeno que se puede definir preferentemente, lo deca Baudelaire, como una nueva manera de sentir". El movimiento tiene sus races en el s. XVIII y nace de la interconexcin de tendencias entre el declive del sistema neoclsico, que lleva a cuestiona toda la Ilustracin y la infiltracin de nuevas corrientes a finales de siglo. Mme. De Stal seala que la originialidad y anticipacin del movimiento romntico alemn reside en el hecho que la nueva literatura empez por la crtica. En caso del movimiento francs Saulnier opina que las ideas y los nuevos criterios respecto al arte llegaron de todas partes bajo el nombre de Romanticismo. Los primeros dos grupos en formarse fueron aquellos quienes an consideraban vigentes a las ideas del clasicismo y otros para quienes era necesario actualizar al Arte bajo las nuevas tendencias recibidas del exterior. Este segundo movimiento, sin embargo, comenz a crear a ciegas, sin saber a ciencia cierta aquello que proponia. Sobre los escritores de este nuevo movimiento Saulnier opina que muchas veces escriben antes de saber lo que piensan . No era suficiente con tomar elementos del romanticismo extranjero e implantarlos en la literatura francesa. As lo descubri Mme. de Stal al intentar exponer aquello que ella consider representativo del genio romntico alemn; no pas mucho tiempo antes que De lAlle magne fuera acusada de no ser francesa. El afn innovador y decidido de encontrar un romanticismo genuinamente francs, persisti y fue cobrando mayor fuerza frente a la posicin de aquellos que an defendan al clasicismo. La fe en un nuevo movimiento creca an cuando no se haba podido establecer un solo criterio sobre lo que esta nueva tendencia proclamaba. Era necesaria una figura que tomara a su cargo la definicin y unificacin de criterios, un lder capaz de inaugurar un romanticismo propiamente francs. En 1827, el romanticismo encuentra su manifiesto en el prefacio a Cromwell por Victor Hugo. Entre otras cosas, Hugo propone una mayor libertad de creacin en contraposicin a las estrictas reglas del clasicismo, la mezcla de lo sublime con lo grotesco y de manera enftica el paralelismo entre la evolucin social y el desarrollo literario en Francia. El romanticismo en Francia es un fenmeno que se origin a partir de ideas extranjeras. No es sino hasta que se comienza a relacionar a la literatura con una funcin estrictamente social que se comienza a hablar de un romanticismo genuinamente francs. El inters particular por relacionar la evolucin literaria con la evolucin social se explica en gran medida a travs de los acontecimientos polticos y sociales que se vivieron en ese pas en la poca posterior a la revolucin. El romanticismo constituye, sin duda, una revolucin artstica de tanta magnitud e importancia como la revolucin poltica. Desde su inicio, el grupo romntico -originalmente reunido bajo el ttulo de Cenculo- enfatiz la urgencia de innovar la literatura. No fue sino hasta la participacin de V. Hugo, alrededor de 1829 que el Cenculo adquiri el carcter necesario para llevar a cabo la revolucin necesaria para la literatura en esa poca. Sobre todo a partir de la aparicin del prefacio a Cromwell y de la famosa batalla durante el estreno de Hernani, ambas obras escritas por V. Hugo, el romanticismo comenz a transformarse radicalmente, distancindose cada vez ms de sus orgenes prestados y transplantados (al menos en intencin) por Mme. De Stel o Chateaubriand, y se construy un Romanticismo propio. A la luz de una poca en constante cambio, los romnticos sienten que su misin es educar e intentan reformar a la sociedad entera. Tanto Hugo, Lamartine, Saint-Simon y Fourier, confan plenamente en la bondad humana. El poeta romntico francs, al igual que el alemn, asume el papel de gua social. Al igual que en Alemania, los creadores 2

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franceses llevan sus propsitos de la mano con un gran sentido espiritual encausado hacia lo divino, sin embargo no hay en ello elementos que recuerden el misticismo con el que el tema religioso es tratado en Alemania; la dimensin del bien para los franceses se fundamenta en la religin cristiana que, dentro de sus obras, traduce su fe en la bondad humana. Uno de los primeros sntomas de este acercamiento social por parte de la literatura fue el inters del romanticismo por la Historia. Antes de este periodo, al menos en Francia, no se le prestaba mucha importancia a la verdad histrica al momento de crear una obra. Fue a travs de Chateaubriand con su Gnie du Christianisme creado bajo la influencia de Walter Scott, que los acontecimientos del pasado se hicieron ms atractivos para la literatura. Las leyendas, los ritos, y hechos comprobables del pasado nacional se convirtieron en tema literario. Esta temtica ilustraba el pasado de Francia, estableca aquello que era lo ms valioso para su cultura; el entusiasmo general fue inmediato ya que se pens que esto inauguraba una literatura enteramente nacional. La literatura, entonces, era capaz de otorgar unidad, cohesin e incluso identidad a la sociedad. Otra clara alusin a la tendencia social dentro del arte romntico en este pas, la encontramos en la utilizacin tan distinta que se dio a elementos tales como el culto a las pasiones (tan caracterstico de la nocin romanticismo) que ordinariamente se asocia con cierta propensin por un plano individual que las ponga de manifiesto. Esta relacin sentimientos-individuo, en Francia, sigui caminos muy distintos a los de Alemania, el romanticismo en Francia estuvo fuertemente ligado con los ideales sociales de su poca. En contraste con la figura del poeta aislado e incomprendido, la imagen del poeta francs fue entusiasta y participativa. Se tena la firme creencia en la natural bondad de los hombres y por ello podan sostener convicciones utpicas sobre la sociedad. El poeta, para V. Hugo, sabe ms que el comn de la gente; toma su inspiracin directamente de la naturaleza de donde extrae lo verdadero y realiza una especie de traduccin proftica para que el mundo entero pueda acceder a la verdad. Si entedemos que este movimiento es algo vivo, ondulante y variado, podemos vislumbrar los motivos de su diversificacin segn los temperamentos -el romanticismo de Olympio, que es el del corazn y los ojos ( V. Hugo); el de Rolla; el de Albertus , frenes macabro y humor negro, el de Moise, romntico de ideas (Vigny); el de los videntes (Michelet, Balzac), visin simblica y csmica; el de Fantasio, dolorida travesura. Todo esto nos permite definir un programa romntico: Libertad, Victor Hugo y lo dems definen al romanticismo como una liberacin del arte y de la personalidad. El genio desprecia el trabajo, crea espontneamente. Personalidad, es la instauracin del imperialismo del Yo. El deseo es exponer con verbos expresivos el impulso de una conciencia, un tormento personal. Ser uno mismo. Reina la emocin; la melancola romntica est desolada por la inexorable fuga de los das, naciente de la insatisfaccin del corazn, perdido en un siglo sin fe. Los cambios, lo pintoresco; hay una evasin hacia afuera, en el tiempo y en el espacio, una invitacin al viaje, histrico, geogrfico, viaje real o hecho en sueos. Cambio geogrfico e histrico; es la evocacin de un pasado heroico, esplndido, como todos los pasados en un marco extico. Exotismo de sueo, exotismo dramtico, exotismo de observacin, una triple bsqueda del color local que se conserva desde el romanticismo. La visin; es un mirar detrs de las superficies, hacia la adivinacin de los secretos y la penetracin csmica. El poeta, termina y corona su obra con la invencin de los mitos soberanos. 3

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Prestigio del verbo, la palabra tiene que ser limpia, libre en oposicin a la palabra esclava de 1820, esta se debe volver reina. El poeta, superando toda la mediocridad de las armonas imitativas, as como el prosasmo, se orienta ya hacia aun alquimia del verbo. No podemos dejar de mencionar que este programa est acompaado por el uso de palabras nudos como: Libertad, Genio y trabajo, Personalidad y Emocin. 2. Elegir uno de los Himnos a la noche de Novalis y analizarlo. En el Himno primero, se perfila a la Noche, al menos, con cuatro rasgos diferentes: 1 En ella mora la vida entera del hombre, con sus recuerdos, sueos, deseos, alegras y esperanzas. 2 En la noche oscura gotea el blsamo delicioso que acta a la vez de sueo (manojo de adormideras) y de euforizante (levanta las alas pesadas del espritu). 3 La noche es cuidadora del amor bienaventurado, mostrando a la madre, en la querida juventud, y a la amada, prolongando eternamente la noche nupcial. 4 De noche se abren en nosotros ojos infinitos como estrellas que, sin necesidad de luz, miran a travs de las profundidades de un espritu amoroso con inefable voluptuosidad. El poeta resume todas estas cosas en la triple cualidad de la Noche, que para l- es secreta, inefable y santa. El Himno segundo el ms breve- insiste en los rasgos anteriores, aadiendo el carcter ilimitado de la Noche para los que saben gozar de su descanso y de su sueo: el dominio de la noche no tiene espacio ni tiempo. Novalis nos plantea la tristeza del amanecer, ha de retornar siempre la maana? No remite jams el poder de lo terrenal?, lo que supone el fin del reinado de la amada. Aqu aparece por primera vez en todos los himnos una idea que se repetir con frecuencia a lo largo de la obra, la asociacin del sueo eterno con la muerte. La noche es un regalo que Dios da al hombre para que pueda entender lo maravilloso del sueo eterno, que no es otra cosa que la vida despus de la muerte. Hay dos tipos de noche, la noche eterna que tiende sus brazos del sueo sagrado y, por otro lado, la sombra de la noche, mero reflejo desfigurado de la verdad. Para los necios,es esta noche simplemente oscuridad, puesto que no saben entender que ah est el espacio mstico del encuentro con la divinidad. Estos necios, que ciertamente no saben nada, son aquellos que viven de espaldas a la fe. Segn se deja claro en el Evangelio segn San Juan,son los necios los que no pueden acceder al reino de los cielos, sino solo aquellos a los que les alumbre la luz de Cristo. El regalo compasivo de Dios, la noche, ha de servirnos para deleitarnos y poder esperar ansiosos a lo que supondr la noche eterna. Este juego de noche falsa y noche verdadera es el punto de giro de toda la composicin. Pero qu es la noche para Novalis? La noche es el camino a seguir para alcanzar el Yo interior, el lugar donde se encuentra el principio del Universo, Dios, la eternidad y el conocimiento absoluto. El regreso a uno mismo, a lo divino, esa entidad abstracta eterna que el poeta quiere obtener, slo es posible a travs de la nocturnidad, cuando la luz deja de hacer visibles los objetos. Novalis no plantea el ascenso a la luz, sino que favorece el descenso hacia la oscuridad, hacia el interior, pues "es en nosotros, y no en otra parte, donde se halla la eternidad de los mundos, el pasado y el futuro". Ese viaje inicitico originado en la noche, que el poeta debe emprender, es claramente espiritual. Para que el hombre pueda dirigirse al interior es necesario apartar la luz, pues sta tan slo entorpece la conquista del verdadero conocimiento de s mismo y de la unin mstica del poeta con su amada, Sophie. La luz ciega a la humanidad y les impide, por lo tanto, penetrar en el misterio de la noche, en el mbito del sueo, en ese estadio contrapuesto a la razn y a la realidad. El ir ms all de la luz implica, necesariamente, la muerte. Para el poeta, la noche se identifica con la muerte, pues una vez revelado el camino se siente un deseo irrefrenable de no regresar a la luz, de no volver al mbito terrenal: "la muerte es superior a la vida terrenal porque es el trnsito a la Noche y al Espritu, que tambin son superiores a la luz y a la materia". 4

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En otras palabras, el segundo himno tiene un tono polmico, en l se concentra el alegato antiilustrado que, de algn modo, quiere ser la serie entera. Comienza menoscabando el imperio de la maana y advierte que: los das de la de la Luz estn contados; pero fuera del tiempo y del espacio est el imperio de la Noche. El sueo dura eternamente. Sagrado sueo. Los sueos son la manifestacin de una realidad invisible y la expresin de una consciencia superior, accesible por medio de la magia potica y destinada a resolver las contradicciones de la vida. Novalis crea encontrar en los sueos enseanzas sobre la naturaleza del hombre y del universo, transfigurados y unificados en el seno del Todo. Los sueos tienen poderes profticos porque son acciones del alma del mundo y, por analoga, el alma humana tambin puede actuar sobre la Naturaleza. Decamos que es un alegato antiilustrado porque aparecen contrapuestos la razn y la sinrazn (la locura), dndole a ambas significaciones invertidas a las del hombre comn. La razn est representada por la figura del sabio, que confa en el sueo y se entrega el imperio de la Noche. La sinrazn la representan los locos, que desconfan de los sueos y desconocen la Noche. Por ese motivo no aceptan, ....la llave de la morada de los bienaventurados, de los silenciosos mensajeros de infinitos espacios. (Fin del poema) Para Novalis, los cuerdos y razonables son los oscuros hijos de la Noche, que confan en los sueos e irn a la morada de los bienaventurados, la Luz que los ilustrados defendan es respetada por los locos, reprobados en este himno Frente al sabio -fiel a Sofa y a la Noche-, el loco sigue empeado en vivir de la Luz y se niega al gran Sueo. 3. Establecer las principales contribuciones de los crticos sobre la obra de Baudelaire y relacionarla con los poemas de prosa y verso. Utilizar la bibliografia del programa. Incluir el trabajo de Baudelaire El pintor de la vida moderna de El arte romntico.

Contexto El Pars del siglo XIX emprende una serie de medidas para modernizar la ciudad que hasta el momento habia permanecido como una ciudad medieval, con calles estrechas y problemas de salubridad. Con la ayuda del arquitecto Haussman se reoganizarn las viviendas con la intencin de crear ms espacios para poder ensanchar las calle, dando lugar a las grandes avenidas y los paseos; proliferando los cafs y las tiendas: Se abra una vasta red de bulevares en el corazn de la vieja ciudad medieval. Napolen y Haussman imaginaban las nuevas calles como las arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano2. Es en este contexto que Baudelaire, en el poema introductorio de Las flores del mal3, caracteriza a los lectores de la poca: con su fuerza de voluntad y su capacidad de concentracin no se llega muy lejos; dan preferencia a los goces sensuales; y estn familiarizados con el spleen que acaba con el inters y la receptividad . Cada da hacia el infierno descendemos un paso, Sin horror a travs de las tinieblas que hieden.
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Berman, Marshall, Todo lo slido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, Mxico, D.F.: Siglo Veintiuno, 2006. Ver Anexo 1, Arquitectura Las flores del mal. 5

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Estos lectores se los puede identificar con la multitud que habita en las grandes ciudades. En el siglo XIX, la lectura se haba extendido a amplias capas de la sociedad. En este proceso, la multitud empieza a exigir verse retratada en la literatura que consume. Como consecuencia aparece un nuevo gnero literario: las fisiologas. Estas consisten en retratos de los habitantes de la ciudad y buscan dar una imagen inocente y alegre; satisfacer las necesidades del consumidor. La conciencia Es interesante como un concepto extrado de los postulados froidianos tiene su correlato en la literatura; en la conciencia y la inconciencia en la poesa y la multitud. Para el psicoanlisis, todas las percepciones y vivencias de las que no somos conscientes, pero que sin embargo tenemos, se sedimentan en la memoria y pueden tener una repercusin traumtica: el shock4. Benjamin seala que la poesa se fundamenta en el shocky en la capacidad de actualizar aquello que permanece en nosotros como potencia destructora. La conciencia, en cambio, esterilizar (el) incidente para toda experiencia potica. Cuando Baudelaire retrata la produccin potica, la compara con una lucha. El poeta pelea contra s mismo: inclinado sobre su mesa, penetrando una hoja de papel con la misma mirada que hace un momento dedicaba a las cosas, esgrimiendo su lpiz, su pluma, su pincel, escurriendo la pluma en su camisa, presuroso, violento, activo, como si temiese que las imgenes se le escapasen, peleador, aunque solitario y recibiendo l mismo sus golpes. Para Benjamin, esta lucha no se da slo dentro del poeta y consigo mismo. El poeta retiene en su memoria las experiencias que la colectividad no ha podido procesar y las enfrenta en su poesa. Baudelaire hizo asunto propio parar con su persona espiritual y fsica los shocks, cualquiera que fuese su procedencia . Baudelaire es descripto como una conciencia de todos los shocks de su poca. La multitud La vida en Pars aparece en Baudelaire como la vida en la masa: la multitud es la ciudad y viceversa. La dinmica de la urbe hace que todo aquel que se encuentre en ella, se diluya en ella. Parafraseando a Marx, en el trato con la multitud aprenden los peatones a coordinar su propio movimiento como el de un autmata. Sumergido en una dinmica enajenante, el peatn no puede procesar los estmulos que se le presentan. Su experiencia se le escapa. Sin embargo, el poeta encuentra los insumos para su trabajo en la masa. En el poema A una pasante, una aparicin en medio de la multitud seduce al poeta: la mujer que aparece slo puede resaltar en la medida en que es nica dentro de la masa. La multitud la acerca al poeta y se la arrebata en un mismo movimiento. Aparece la idea del poeta rescatando el instante dentro del rpido discurrir del tiempo, tambin presente en la metfora del trapero, utilizada por Baudelaire. Los traperos son el equivalente a los actuales recicladores de carretilla. Aqu tenemos a un hombre que deber recoger las basuras del pasado da en la gran capital. Todo lo que la gran ciudad arroj, todo lo que perdi, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, el lo registra y lo recoge. Baudelaire tambin compara al poeta con el flneur: paseante que sin rumbo fijo deambula a paso lento por la ciudad, observando o viendo el paisaje que sta le ofrece. De ese mirar y ese callejear, en muchos casos, el flneur har adems un medio de trabajo, pues los escritores de boulevard que participaban de esa actividad utilizarn sus andanzas
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4 Cuando percibimos, si lo hacemos conscientemente, la percepcin se agota en ese punto: no es retenida, no penetra en el sujeto. As, la conciencia es entendida como una defensa frente a estmulos externos que podran resultar desestabilizadores. El recuerdo y el sueo pueden aliviar el shock, en la medida en que traen a la conciencia los estmulos desestabilizadores y los anulan. 6

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para acopiar materiales con los que componer su literatura. Estos paseos llegan a hacerse imposibles en la multitud de Pars. En Prdida de aureola, el poeta ya no pasea, se abre camino por las abarrotadas calles. Al hacerlo, pierde la aureola que lo consagra como poeta y termina en una taberna. Hace un momento, mientras cruzaba apresuradamente el boulevar, saltando entre el barro, a travs de ese mvil caos donde la muerte llega al galope por todas partes a la vez, mi aureola, en uno de mis bruscos movimientos, se me desliz de la cabeza y call al fango de la calzada. Yo no tuve el valor de recogerla. Juzgu menos desagradable perder mis insignias que dejarme romper los huesos. Al igual que para el reciclador, hurgar entre los desperdicios de la gran ciudad no es una eleccin del poeta: es una condicin que la masa le impone. Siguiendo el "mtodo" de Benjamin, este parece consistir en establecer una serie de analogas entre Baudelaire y un conjunto de tipos sociales caractersticos de su poca, a los que incluso llega a inscribir en su propia poesa. Tal es el caso de los "traperos", magistralmente retratados en el poema El vino de los traperos. Los "traperos", verdaderos desechos de la sociedad capitalista, eran individuos que se dedicaban a recoger los desperdicios de la ciudad, y que, segn la interpretacin que realiza Benjamin del poema, encontraban en el vino "sueos de futura venganza y seoro futuro". Con ellos el poeta se identificaba (en uno de sus versos compara al trapero con el poeta mismo), para establecer, de acuerdo con esa interpretacin, una suerte de comunidad con esos desheredados que compartan las mismas formas de segregacin social. Lo moderno Para Benjamin, esto consistir en el anlisis pormenorizado con el fin de iluminar las formas en que esa poca y esa vida penetran dialcticamente en la poesa de Baudelaire. En tal sentido, "Lo moderno" es un anlisis singular y puntual de las formas que adopta la representacin del mundo social en la poesa de Baudelaire. Significativamente, una de las figuras que inscriben esas formas es la figura del hroe, pero entendida en un contexto de actualidad. Baudelaire se autorrepresenta en alguno de sus poemas, y representa a los desposedos como figuras heroicas. Por ello Benjamin tambin puede afirmar que "Baudelaire en cambio reconoce en el proletariado al gladiador esclavo", puesto que "lo que el trabajador a sueldo lleva a cabo en su labor diaria no es menos que lo que en la antigedad ayudaba al gladiador para obtener fama y aplauso". En otras palabras, "para vivir lo moderno se precisa una constitucin heroica". Por ello lo heroico deja de ser un asunto puramente pico o trgico, que remite al pasado, para transformarse en un rasgo que identifica a ciertos individuos en las sociedades actuales. Por ello, "Lo moderno" es el anlisis de una nueva secuencia de tipos o figuras que comparte su situacin social con el poeta: el apache, los traperos, las lesbianas, el dandy. Todos ellos estn representados en la poesa de Baudelaire. En sntesis, son muchos los seres a travs de los que Baudelaire muestra su concepcin del mundo en Las Flores del Mal. Algunos de ellos son puros smbolos, en especial los animales como el albatros o el cisne, que representan la soledad del artista; los bhos, como metfora del estatismo propio del hombre sabio; o los gatos, smbolo de la sensualidad femenina y del misterio. Otros son muestra del omnipresente spleen, como el prncipe del poema homnimo, o del amor fatal y macabro, como el vampiro, el asesino, el muerto... Pero hay una grupo de seres que adquieren la categora de personajes en el libro, la mayora de ellos en la seccin Cuadros parisienses, que se mueven por esa ciudad hormigueante, ciudad llena de sueos, que sobreviven a su poca y a su medio fsico y que vagan como fantasmas por un mundo que ya no es el suyo. Son los ancianos y las viejecitas, la mendiga pelirroja, los ciegos, todos expulsados del mundo de la ciudad tentacular, pero ms dignos a los 7

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ojos del flneur que observa y recorre este nuevo infierno, humanizndolos y destacndolos de la multitud inhumana. Una multitud que, para Benjamn, es casi un personaje ms de la obra; aunque no se la nombre directamente, acta como fondo en todos estos poemas, y obliga al paseante a enfocar a los marginados o a aquellos que se destacan, como la transente XCIII. Tambin podemos encontrar a otros personajes que buscan la evasin de este mundo terrible: a travs del vino (los traperos, el asesino, el solitario, los amantes), del mal y la rebelda (las lesbianas, Can, el devoto de Satn), o de la muerte (los amantes de nuevo, los pobres y los artistas). Por ltimo, las figuras del flneur o del dandi son mscaras adoptadas por el poeta para mostrar su postura ante el mundo. 4. Analizar Oda al ruiseor y Oda a una urna griega. Relacionar con los aportes de Julio Cortazar en La urna griega en la poesia de John de Keats de Otras inquisiciones. En las Odas sobresale el tema de la naturaleza, que se considera un medio de expresin de los sentimientos del alma y del sentido trascendente de la vida. El contraste entre la eternidad de la belleza y la fugacidad de la vida humana se convierte en el tema central de estas dos Odas. Oda a una urna griega Trata sobre el poder inmortalizador de la belleza, manifestado en las producciones artsticas que elaboraron los antiguos griegos. Hay un contraste entre las cenizas de los muertos que contienen las urnas y la esttica inmortal de esas urnas. As, el autor ensalza las figuras labradas sobre el mrmol: flautas que representan canciones inaudibles -"Flautas suaves, sigan tocando/no para el odo sensual sino ms queribles..."-, el amado que nunca podr besar a su amada pero que la amar para siempre pues siempre ser hermosa -"amante audaz, jams, jams podrs besar/aunque ests cerca de hacerlo..."-, ramas que nunca perdern sus hojas, el sacrificio llevado a cabo por un sacerdote -"Quines son esos que vienen al sacrificio?/(...)sacerdote misterioso/conduces a esa novilla..."-, varones y doncellas junto a hierbas y ramas... La belleza de estas representaciones contrasta con la vejez que consume al hombre y le hace mortal -"Cuando la vegez consuma esta generacin/no las nuestras..."-. La sentencia final del poema es clara: La belleza es verdad; la verdad, belleza. Oda a un ruiseor Confronta el sufrimiento humano con la inmortalidad del canto del ruiseor, todo ello expresado desde un estado de letargo, de sueo. El autor no siente envidia del ruiseor pero s admite su dolor cuando observa el exceso de alegra que le infunde con su canto. Vemos aqu la relacin paradjica entre el placer y el dolor. El poeta quiere huir de la angustia humana, de las canas, de la tristeza, pretende conseguir el placer abandonando el tiempo presente para buscar la belleza, aqu representada por el canto del ruiseor. Quiere el vino de Hipocrene para perderse en la floresta con su ruiseor: Oh, si un trago de vino, largamante enfriado (...) oh, si una jarra llena del sur caluroso llena de autntico y ruboroso Hipocrene, Pero Baco no basta, al ruiseor se va con las alas de la Poesa: Basta! Basta! Porque volar hacia ti, No conducido por Baco y sus leopardos Sino en las alas invisibles de la poesa,

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Ese ruiseor es tildado de inmortal, igual que su cancin -"Tu naciste para la muerte, ave inmortal,(...) la voz que oigo esta noche fugaz ya fue oda"-. Por tanto, aparece el contraste entre la belleza del arte y lo efmero de la condicin humana: pensar es caerse en la pena. Keats se sita, pues, otra vez en su fiel creencia: el ruiseor, como la urna, son voces de la eternidad que buscan arrancarnos del pensar. En ambos poemas destaca una idea principal, que es el contraste entre la inmortalidad de la belleza y la caducidad de la vida humana. En una oda esa belleza est representada por la urna griega y en la otra por el canto del ruiseor. Como hemos sealado en Oda a una urna griega esa eternidad de la belleza se manifiesta en las representaciones de la urna, de hecho las historias que puede plasmar la urna son ms dulces que sus propios versos: indica que las flautas labradas tocan canciones ms apreciadas por el espritu que las que podemos escuchar; consuela al joven que nunca podr besar a su amada indicndole que siempre la amar, pues siempre ser hermosa; bendice a las ramas que nunca perdern sus hojas ni dirn adis a la Primavera; llama la atencin sobre el sacrificio que va a realizar un sacerdote y un pueblo que se vaca de gentes y que siempre estar en silencio. Hay finalmente un contraste entre la eternidad de la urna y la mortalidad humana, una contraposicin entre la belleza inmortal del arte y la fugacidad de la vida humana. La urna sobrevivir a las angustias humanas. En la Oda a un ruiseor la eternidad de la belleza se manifiesta en el canto del ruiseor, al que no pueden afectar la decadencia ni la muerte. El canto se ensalza ya desde el principio cuando manifiesta que tanta felicidad sonora le "duele", "no por envidia (de tu feliz destino)" sino por sobreabundancia de gozo. Como romntico, quiere alejarse del mundo y perderse con el ruiseor por el bosque en penumbra y poder ver a la Luna en su trono rodeada de hadas estelares. El poeta quiere morir escuchando ese canto melodioso porque le hara apacible su muerte. La caducidad humana contrasta con la inmortalidad del ruiseor, cuyo canto es escuchado desde los tiempos antiguos e incluso en tierras de leyenda ya olvidadas. Naturaleza En ambos poemas aparece el tema de la naturaleza. En la Oda a una urna griega se habla de hojas floreadas, de los valles de la Arcadia, de ramas venturosas y de varones y doncellas labrados junto a hierbas y ramas. En la Oda a un ruiseor la importancia de la naturaleza se manifiesta en los frondosos abedules donde se esconde el ruiseor, en su deseo de beber el vino que conserva el sabor de praderas, o en el arroyo tranquilo donde se va diluyendo el canto del ruiseor. Evasin romntica En la Oda a un ruiseor aparece el tema de la evasin romntica, ya que el poeta quiere alejarse del mundo, quiere huir de la fiebre, del hasto, de la angustia, de los gemidos de los hombres, de la juventud marchita, donde pensar significa tristeza y la Belleza pierde su esplendor. En este poema Keats compara la belleza, pero ya no con un objeto como hemos visto en Oda a una urna griega, sino que se centra el canto de un ruiseor, que incluso hoy en da es sinnimo de dulzura y felicidad. Keats llega a la conclusin que aunque vaya pasando el tiempo y vayan pasando las generaciones, siempre habr un ruiseor que cantar y traer un poco de felicidad al mundo. Este poema es especialmente complejo por la filosofa que entrama, ya que el autor entremezcla sentimientos contradictorios, es ms un sentimiento que da paso a otro consecutivamente, en este caso Keats nos muestra una

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felicidad tan grande por estar enamorado, que le duele y le hace sufrir, lo que podemos relacionar con la desgraciada situacin que tuvo en vida, de ser amado y amar y no poder completar ese amor por una enfermedad que podra contagiar. Me duele el corazn y un pesado letargo aflige a mis sentidos, tal si hubiera bebido cicuta o apurado un opiato hace slo un instante y me hubiera sumido en el Leteo: y esto no es porque tenga envidia de tu suerte, sino porque feliz me siento con tu dicha En el poema el autor pretende evadirse de ese sentimiento que siente, quiere ir lejos, solo conducido por el canto de pjaro. Lo nico que desea es morir: Ahora ms que nunca morir parece dulce Aunque el poeta se entristece por su situacin y la de su amada cuando l haya muerto, y habla al ruiseor diciendo que su canto inmortal ser el que contemple la tristeza de ambos y la aoranza. Keats se apoya en la naturaleza para ubicarnos en la belleza, el mismo ruiseor es un animal y por tanto parte de la naturaleza, en este poema el canto del pjaro es el ejemplo de inmortalidad frente a su propia vida que no es solo mortal, sino que es consciente del poco tiempo que le queda por la tuberculosis y para escapar de este pensamiento Keats recurre al canto del ruiseor que lo traslada a diferentes lugares como bosques, campos. El yo potico esta en primera persona -"No alcanzo...; adivino...", se refiere a l y sus sentimientos, los cuales son muy cambiantes y contradictorios, pues el poeta sufre, pero por dicha. Los verbos aparecen en subjuntivo, pues muestra deseo de no morir y poder aprovechar su vida. El poema cuenta con una gran cantidad de adjetivos en los que se apoya para animarnos a imaginar esos lugares. El yo lrico se eleva entre los rboles, con las alas de la palabra potica, para reunirse con el ruiseor que all canta; eso le sirve para diferenciar la naturaleza eterna y transcendental de los ideales como la fugacidad del mundo fsico: el poeta, que se siente morir, ansa esa eternidad. Al comienzo el yo lrico nos presenta una situacin de un gozo tan intenso que no sabe si est vivo o muerto. La oda nos presenta la entrega a la dicha y el apenado reconocimiento de su perecedero abrazo. En la segunda estrofa desea abandonarse a la dicha y al gozo que le proporciona, de ah las referencias a rasgos placenteros como el vino, el sol o la danza. Por el contrario, en la tercera estrofa adopta un tono diferente, se le suma la dolorosa reflexin del poeta sobre lo que ocurre en la vida real, su deseo se opone a la realidad. La melancola aparece como tono general del poema. La muerte tiende de pronto a un sentido, el de la accesin final, no se ya trnsito sino madurez frutal para la boca que dulcemente muerde y sabe. Julio Cortazar en su ensayo, La urna griega en la poesa de John de Keats, comienza planteando los dos caminos de acceso del mundo moderno a los rdenes espirituales de la antigedad greco-latina. Uno es el modo cientfico-arqueolgico, crtico y racional; el otro, opuesto, es el de la identificacin intuitiva -aprehensin personal, de carcter potico, incomunicable en otra forma que mediante un recrear anlogo-. Ese es el camino romntico, el de Keats y tambin el de Cortzar. Es la va de la apropiacin por intuicin potica, sendero personalsimo de coexistencia espiritual fuera de tiempo y de espacio(Cortzar, 1994). En otras palabras, Cortzar nos propone un primer encuadre que resulta ser una visin global de las vas de acceso por las que el mundo moderno europeo tom contacto con los rdenes espirituales del mundo clsico. Establece una posicin dicotmica mediante la imagen de dos caminos, que tienden a excluirse mutuamente, por los cuales la 10

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modernidad intenta retomar a las inspiraciones estticas clsicas e incorporarse a su fuerza creadora para recrearla. El primer camino ha sido el que transitaron el clasicismo francs del siglo XVII y las formas anlogas del mismo movimiento en Inglaterra y Alemania del siglo XVlll. Segn Cortzar, esta actividad constituy una definitiva legislacin esttica que acerc los valores clsicos mediterrneos considerados insuperables, a las ambiciones estticas del mundo moderno. Esta visin del espritu griego presenta, para el autor, una visin equivocada del espritu creador helnico al reducir el arte griego a sus exponentes ms espectaculares y desdear la sugestin de lo pequeo. El segundo camino es el que emprendieron, como precursores, Racine, Holderlin, Novalis y Chenier y que afirmaron definitivamente los autores del segundo romanticismo ingls, entre los que se destacan Keats y Shelley. Considera Cortzar que los ideales de libertad y de belleza impulsaron un "retorno a Grecia" romntico que se aliment en Inglaterra con la adquisicin de los frisos del Partenn en 1916. El tema de Grecia adquiere un contenido vital para los romnticos, a juicio de Cortzar, cuando advierten la coincidencia con su moderna valoracin de la dignidad humana y la expresin poltica. En la primera parte del ensayo aparecen dos elementos de significacin que expresan el pensamiento de Cortzar respecto de la situacin del autor moderno ante la tradicin clsica y ms concretamente ante la cultura helnica. El primer elemento presenta como sujeto ejemplificador a Keats, y Cortzar manifiesta que cuenta poco el que Keats no tuviera la cultura helnica que hubieran podido darle Oxford o Cambridge, cuando sabemos que en el romanticismo ingls exista un 'clima' de helenismo surgido precisamente de las aportaciones clsicas y mantenido por la tradicin universitaria. El poeta incorpora a su sensibilidad ese aparato cientfico y esttico y extrae de l, junto con un sistema de valores ajenos, la primera conciencia de que tales valores slo histricamente le son ajenos. El camino de la apropiacin es privativo de su intuir potico. Cortzar acumula, al comienzo, la mencin, hasta cierto punto desordenada, de los autores griegos que encuentran eco en la obra de Keats. Menciono a Hesodo y a Safo, Anacreonte, Baqulides, Pndaro, Corina y Tecrito. Segn Cortzar, es el mbito potico del sensualismo buclico de los lricos griegos donde Keats encuentra el aire dionisiaco que impone a su poesa. Una dimensin mayor ocupa, en este tramo del ensayo, el rastreo de la influencia homrica en Keats, que se produce, segn Cortzar, a partir de la admiracin por la plstica: "entre la palabra y la forma griegas, va Keats hacia la forma que se le ofrece sin la mediatizacin degradante de las traducciones". Al igual que Cortzar, Borges fue un estudioso y fantico de la poesa de Keats. Caer en las manos de Borges pueden significar dos cosas: pasar a formar parte de los escritores intiles incapaces de juntar unas cuantas letras para formar palabras, o ser elevado a la excelsa cumbre de las letras universales. Quiz por eso escribi un ensayo de "Oda a un ruiseor". Fue tras leer a Keats que aquel pensamiento que ya le rondaba la cabeza a Borges tom forma: su modo de entender la realidad tambin divida el mundo en dos extremos. De la disyuncin entre estas dos formas de relacionarse con lo real, Borges afirma que la mente inglesa naci aristotlica, y explica a partir de ah su incapacidad de los anglosajones para percibir el arquetipo del ruiseor. En el fondo, Borges se miraba en un espejo: exactamente lo mismo le ocurra con la figura del tigre en su propio imaginario. El poeta experimenta el cerco de la escritura. Sabe que en lo bello se halla la unidad de sentido, la perfeccin sagrada, pero antes esta debe ser capturada con el lenguaje esquivo, ineficaz e imperfecto. El ideal de salvacin por la palabra es un remanente antiguo. La ambigedad romntica de hallar la muerte en la libertad se traduce tambin en el hecho de ver el lenguaje como va de un horizonte que encuentra su frontera en la palabra misma.

5. Revelar los aspectos ms significativos de los trabajos crticos sobre Mallarm y aplicarlos a dos poemas a eleccin. 11

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Cualquier texto de Mallarm est organizado de modo que en sus puntos ms fuertes el sentido permanezca indecidible; a partir de ah, el significante no se deja penetrar, perdura, resiste, existe y se hace notar. Para Guy Delfel, Mallarm acert al llevar el verso clsico a un grado de perfeccin sonora, de belleza plstica e interior, que an no se haba alcanzado. Descredo de la realidad, ansiaba buscar ciertas formas perfectas, cierta esencia, para lo cual se hace descriptor de la vida. Para reflejar esta esencia de las cosas, necesit del uso complejo del lenguaje. l dedic su vida a lo que denomin La Gran Obra, que nunca terminara. Relacionada con ella escribe varias elegas a Baudelaire, Edgar Allan Poe y Verlaine. Junto con estas elegas, escribi, entre 1884 y 1890, poemas relacionados con este mundo ideal y su lenguaje ideal. Sin embargo, para algunos autores, en su poema Un golpe de dados jams abolir el azar parece abandonar un poco el afn por el mundo ideal y se conforma con la realidad. Nos obliga a plantearnos problemas tan esenciales como los lmites de lo artstico, el extraamiento semntico en los distintos campos del arte, la apertura progresiva del dominio simblico y la utopa de la libertad creadora. A partir de Mallarm el artista, con su propia mirada, nos ensea a ver, a salvar nuestros prejuicios, a mirar al mundo con ojos nuevos. Rota la relacin entre significante y significado, se produce la crisis de la metafsica de la presencia, la crisis del signo. El arte, se sita en el dominio de lo simblico. La sensibilidad artstica desborda el lenguaje y, constantemente, el significante no es sino la presencia de lo ausente. Esto es, exactamente, lo que plantea el poema, el cual, de un modo simblico, nos ofrece la posibilidad de descubrir cmo las fronteras del arte se ensanchan progresivamente a travs de una nueva potica. La nada mallarmeana es un estado inverificable fuera de s mismo pero que acta como una conexin: la nada, para Mallarm, es un mecanismo que genera posibilidades infinitas de transformacin, y en su caso muy especial, de transformacin simblica. Para l, escribir era obrar: un acto superior a los dems actos. En consecuencia, las tareas del poeta rozan con los lmites de lo irrealizable. Mallarm busc expresar el misterio del mundo mediante las correspondencias, las analogas, los smbolos. Pero estos smbolos no son, en s, expresivos, no son claves que designen una idea u objeto. Por ello, admiten diversas interpretaciones y, en rigor, ninguna en particular. En suma, a Mallarm le preocupaba ms la forma y la palabra en todas sus posibilidades. Su poesa presenta una cierta ambigedad, un fondo vago de insinuaciones poticas (acentuadas, en parte, por las dificultades personales que vivi, como la muerte prematura de su madre, de su hermana y uno de sus hijos, y las frecuentes crisis psquicas que padeci) que generan, en muchas ocasiones, un lenguaje hermtico cuya ltima expresin llega a ser, inevitablemente, el silencio. Con la pgina en blanco Mallarm se cuestiona la libertad del escritor, que se siente obligado a escribir dentro del azar. El poeta no escribe libremente as, sino necesariamente as, pues el sometimiento al azar del acto creativo es el argumento fundamental de este poema. Intent escribir, segn l mismo expres, no la realidad, sino el efecto que sta produce. Lo sorprendente en los poemas a tratar es su particular disposicin tipogrfica, as como el prlogo que le antecede y en el cual el propio Mallarm ofrece las claves de la interpretacin potica. Tales claves podran expresarse del modo siguiente: a) La identificacin entre pgina y poema. b) La identificacin entre los espacios en blanco y el silencio. c) La aparicin de imgenes diversas como subdivisiones prismticas de la Idea. d) La diversidad tipogrfica generando planos distintos. e) La apariencia de partitura que adquiere la pgina. 12

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f) La importancia de lo musical en el verso libre. Con estas premisas Mallarm alcanza el imperativo de la potica pura, entrando en el mbito de lo absoluto donde, segn el poeta, el acto creador libre (el golpe de dados) no puede abolir el azar. Ante esto, el equilibrio entre forma y contenido se rompe, la voz ahogada del poeta nos conduce al silencio, y la pgina en blanco emerge como nica realidad ontolgica. La tipografa empleada y posibilita una particular lectura del poema. Los cuatro caracteres tipogrficos empleados por Mallarm posibilitan cuatro niveles de lectura distintos: 1. Una jugada de dados jams abolir el azar 2. Si fuera el nmero, eso sera (el azar) 3. Aunque lanzada en circunstancias eternas del fondo de un naufragio, sea el maestro como si existiese, comenzara y cesara, se cifrase (e) iluminase. Nada tendr lugar, sino el lugar; exceptuada, quizs, una constelacin. 4. El abismo se cierne como el casco de un navo. El maestro se agita en la tempestad intilmente, inducido por la ola a los duros huesos perdidos entre los tablones, cuyo velo de ilusin resurge su obsesin de locura. El misterio revolotea en derredor del abismo, pluma solitaria enloquecida que se cubre la cabeza como con lo heroico. El vrtigo de un falso castillo evaporado en brumas impuso un lmite a lo infinito. Cae la pluma para sepultarse en el abismo, en esos parajes de lo incierto donde toda realidad se disuelve. Todo Pensamiento lanza una Jugada de Dados La diversidad de lecturas permite al lector participar, desde un principio, en la creacin del poema. Es la angustia por recuperar la libertad potica, la lucha contra el azar y contra ese inconsciente ideolgico que determina al poeta y cuya nica salida parece ser, finalmente, el silencio. La pregunta que se plantea es si no ocurrir en realidad que tal silencio no sea sino el eco de la voz del artista es decir, si en vez de ser la Nada no ser la Plenitud, pues si azar y pensamiento se confunden y la realidad se disuelve entre la inconsciencia es posible que sta no sea sino la imagen de la Totalidad. Una de las mayores dificultades a las que nos enfrentamos al intentar explicar (o entender) esta creacin es que en este poema (como en la mayor parte de los grandes poemas) la forma es la idea misma. En palabras de Mallarm, distintas subdivisiones prismticas, que se ocultan y muestran un instante: cada doble pgina de este poema es cmo una mirada sin sujeto, una representacin sin figura o, utilizando un lenguaje caro a Mallarm, una presencia de la ausencia universal. Es a este mundo sin figura al que, con ayuda de la palabra potica se enfrenta Mallarm: se enfrenta desde el lenguaje con el lenguaje, como nica vela que se enciende en ese abismo de cada espectador. Analisis poema Otro abanico de Madame Mallarm El lenguaje de la creacin potica presenta una metfora con el movimiento del abanico, que a su vez tiene analoga con un palpitar porque es constante y tambin por transmitir la esencia de su creador, en cuya mente reside el verso futuro, el que est en potencia de configurar un poema con autonoma de expresin y sentido. Hay un homenaje a la esposa del poeta, quien es su fuente de inspiracin, pues la identifica con su abanico que sera un espejo detrs de ella. El abanico puede esparcir la nostalgia del yo potico, la cual se representa como partculas de ceniza. En el poema hay comunicacin con un t, la esposa de Mallarm, que sostiene con sus manos el poema y lo mantiene en movimiento sin pereza. Para el poeta no se acaba la fuente de inspiracin mientras tenga la correspondencia en su esposa. En este elemento hay delicadeza, femenidad, es un objeto cotidiano que se puede encontrar en las manos de las damas elegantes, una virtud para Mallarm, quien incida en el aspecto culto y elevado de la poesa, pues estaba contra una masificacin del arte que podra derivar en la prdida de la recepcin adecuada del 13

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contenido de los poemas. En otras palabras, en su ritmo, constancia, vitalidad y autonoma, el abanico representa el movimiento de creacin potica que hace aflorar del interior del artista una expresin que cobra vida propia en el texto artstico. Como correlato de inspiracin est presente en el poema la esposa de Mallarm, quien sostiene y da vida al abanico para que irradie frescura. En la primer estrofa la ambigedad se presenta desde el inicio en la exclamacin, "Oh soadora". Se invoca a la mujer como soadora dando lugar a que la escena se irrealize, donde se fusiona lo rela con lo soado creando el ambiente donde no es posible definir lo que sucede efectivamante en el poema. Y luego, el poeta contina, "para que me sumeja/en la delicia pura del camino",para que l, el poeta se lance al deliete sin direcciones preestablecidas, porque no hay camino determinado, slo uan sensual predisposicin a la pura delicia. Y ella: "sabe, por una sutil mentira/guardar mi ala en tu mano", puede atraerlo por una sutil ilusin, por una leve mentira y guardar el ala del poeta en su mano. El ala posee multiples sentidos: deseo, movimiento, libertad, balanceo. En la segunda estrofa pareciera haber un juego de la lejana y la cercana que produce el movimiento del aire al entrar encontacto con el abanico. La estrofra da cuenta de una construccin que se mueve entre la llegada de la frescura del atardecer y el alejamiento del horizonte: "un frescor de crepsculo/te llega con cada batir", pero esa frescura se aleja por causa de un golpe prisonero del abanico: "cuyo golpe prisionero aleja/al horizonte delicadamente". El poema crece en intensidad en la tercer estrofa. Primero parece que el movimiento del abanico produjera una abrumadora presencia, una peligrosa aproximacin que causa vrtigo, pero seguidamente, hay un retraimiento del espacio que no puede brotar para nadie, que se pierde en la ausencia, de la soledad y del blanco. El desplegarse del abanico abruma, besa, estremece, pero a su vez el plegarse oculta la locura y la angustia. Aqui el poeta muesrta como el golpear del abanico sobre el espacio es como un silencio, una blancura de sentido, que no puede besar y enloquece. En la cuarta estrofa el vrtigo se convierte en dolor. El poeta se atreve a preguntarle a la mujer con angustia: Sientes escapar el paraiso severo de tu boca como una risa sepultada en el fondo del pliege? Lo que par el poeta era paraso, la mano, el ala, el beso, ahora se tornan esquivos, tienen la apariencia de una alegria muerta, "una risa sepultada" y ella se escapa de la boca se esconde en el fondo del pliegue comn, que parece insinuar el lugar de la muerte. En la ltima estrofa, el cetro que sostiene el abanico se estanca en lo nocturno que tiene brillo dorado como si la luna estuviera impregnando la noche, entretanto, ella mantiene en suspenso ese blanco vuelo cerrado, "El cetro de los bordes rosados/estancado sobre las nches de oro", "es ese blanco vuelo cerrado que sostinenes/sobre el fuego de un brazalete". Es la visin final; el poema termina con una imagen de fuego, para destruir la ilusin del abanico, como si durante ese deseo de delicia pura se hubiese roto.

6. Consignar los rasgos del realismo y los aportes de Lukcs, Butor y Brk sobre esta corriente esttica. Para entender el Realismo hay que tener en cuenta los siguientes aspectos de diversa ndole: Debido al deterioro social, poltico y econmico del pas, en 1868 se produce una revolucin,

La Gloriosa, que origina la cada de la reina Isabel II quien tuvo que exiliarse en Francia. Desde mediados del siglo XIX, y como consecuencia del capitalismo y la Revolucin Industrial, la burguesa toma una importancia extraordinaria, logra el poder econmico y social. El arte es hecho por y para ella. 14

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Grupos afiliados a diversos partidos formaban reuniones en cafs, casinos, trastiendas y casas particulares. Desde 1868 hasta 1874 se produce el sexenio revolucionario, durante el cual los gobiernos se sucedieron vertiginosamente, el poder estar en manos de diversos partidos polticos: Conservadores y Liberales.

En 1873 se proclama la II Repblica que durar un ao. En 1875 Alfonso XII sube al trono, restaurando as la Monarqua Borbnica. Diez aos ms tarde, a su muerte, se establece la Regencia de M Cristina (esposa de Alfonso XII) hasta que en 1902 su hijo Alfonso XIII adquiere la mayora de edad.

Los folletines y novelas por entrega gozan del fervor popular. Debido al crecimiento de las industrias y las psimas condiciones de la clase obrera se extienden entre esta clase, doctrinas como el Socialismo o el Marxismo.

Durante este periodo son significativos los avances cientficos; la sociedad muestra orgullosa su progreso: se inauguran las exposiciones universales que jalonarn todo el siglo, a partir de la primera celebrada en Londres en 1851.

En 1898 se produce la Guerra contra EE.UU. en la cual Espaa pierde las ltimas colonias. En cuanto al marco histrico la literatura realista se da en la segunda mitad del siglo XIX, una poca en la que

los gobiernos progresistas consagraron derechos democrticos e impulsaron reformas. Es el tiempo en el que se consolida el estado liberal y la burguesa. Tambin es ahora cuando se desarrollan las organizaciones obreras. En lo que se refiere a las corrientes de pensamiento ms destacadas, hemos de mencionar que fueron el krausismo (que propugn una filosofa prctica, racionalista que haca hincapi en el carcter tico de la conducta individual, en la creencia en la perfeccin del hombre y en la evolucin de la sociedad) y el positivismo, un sistema filosfico que solo admite los conocimientos que se fundamentan en la experimentacin; por ello se basa en la aportacin de las ciencias fsicas y naturales. El Realismo surge como un movimiento opuesto al Romanticismo e intenta trasladar la realidad al arte, es decir, representarla lo ms fielmente posible y con el mximo grado de verosimilitud. Este surgi en la Francia de la primera mitad del XIX, con autores como Balzac y Stendhal, y se desarroll con Flaubert. Teniendo en cuenta que el Realismo pretende reflejar la realidad exterior tal como es, se comprende que el gnero literario ms cultivado sea la novela. Y es este gnero donde mejor se aprecia las caractersticas fundamentales de esta corriente literaria: Se atiende ms al mundo exterior que ha de ser escrito de manera objetiva y fiel y precisa. Por ende hay eliminacin de todo aspecto subjetivo, hechos fantsticos o sentimientos que se alejen de lo real. Los autores se centran en la realidad ms prxima, ms conocida; como consecuencia se describe la sociedad contempornea del autor. El mtodo utilizado por los escritores es la observacin directa, toma de apuntes, documentacin rigurosa. Los escritos reflejan con precisin tanto los ambientes (costumbres, lugares, vestidos, etc.) como los caracteres de las personas. Los problemas de la existencia humana, componen el tema fundamental de la novela realista; sta es la consecuencia del sumo inters por la descripcin del carcter, temperamento y conducta de los 15

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personajes. Abundan las descripciones. La actitud del autor es a priori objetiva e impersonal ya que actan como un notario o un cronista que por lo general no est presente en el relato. Se suele utilizar el narrador en tercera persona. El estilo suele ser natural y la lengua adaptada a la situacin y la condicin de vida de los personajes: culta, popular e incluso vulgar. Los temas tratados son muy variados: la poltica, el trabajo, la vida de los barrios bajos, etc. La intencin puramente esttica de los autores romnticos dar paso a una intencin moralizante y crtica. Podemos fijar unos rasgos comunes a todas las novelas realistas. Los escritores se sirven de la observacin y documentacin para reflejar la realidad/sociedad con el propsito de transformarla. Esto explica que existieran dos tendencias de ideologas encontradas dentro de este movimiento. Por un lado, los conservadores, que se decantan por la vuelta al mundo preindustrial, defendiendo el mundo rural y mostrando la parte amable de la realidad. Por otro lado, encontramos a los liberales, que abogan por la sociedad industrial reinante, pero ms justa, y la muestran tal como es. Desde un punto de vista temtico, esta novela girar en torno a la vida burguesa (sus comportamientos, sus inquietudes, sus desazones, sus matrimonios, el dinero,etc.). Pero tambin se hace el retrato de los sectores ms pobres de la sociedad urbana y del mundo rural. Sus personajes suelen ser individuos (inadaptados) que se enfrentan a la sociedad y son derrotados por el mundo que los rodea. Normalmente son numerosos y representan a diferentes clases sociales. Desde el punto de vista formal, el rasgo que define a esta novela es la bsqueda de la verosimilitud, para ello se vale de diferentes recursos, como pueden ser las descripciones muy pormenorizadas; los personajes que evolucionan a lo largo de la obra y aparecen en varias obras del mismo autor. Por este mismo motivo, en la novela realista se unen los hechos histricos con la ficcin; los personajes reales con los inventados. Tambin por esta causa la accin transcurre en lugares conocidos, se alude a fechas coincidentes con el momento en que se escribe la obra y se hace que los personajes hablen conforme a su condicin social. Otro rasgo formal es la utilizacin de un narrador, que aun adoptando diferentes formas, suele aparecer como ultra omnisciente (con el papel de cronista). Aparte de la narracin tradicional y el estilo indirecto sobresalen el dilogo (caracterizacin de personajes) y el monlogo interior (subjetividad). Se busca la naturalidad estilstica. En Francia, Honor de Balzac (Honorato de Balzac) (1799-1850) fue el novelista francs ms importante de la primera mitad del siglo XIX, y el principal representante, junto con Flaubert, de la llamada novela realista; trabajador infatigable, elabor una obra monumental, la Comedia humana; ciclo coherente de varias decenas de novelas cuyo objetivo es describir de modo casi exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo; segn su famosa frase, hacerle "la competencia al registro civil". No en menor relevancia, Gustave Flaubert (1821-1880) fue considerado como uno de los mayores novelistas occidentales, conocido principalmente por su primera novela publicada Madame Bovary, y por su escrupulosa devocin a su arte y su estilo, cuyo mejor ejemplo fue su interminable bsqueda de le mot juste ("la palabra exacta"). Flaubert fue contemporneo de Baudelaire, rechazado (por razones morales) y admirado (por su fuerza literaria). Su preocupacin e inters por el realismo y la esttica de sus obras justifica el largo trabajo de elaboracin

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de cada una de ellas (someti a prueba sus textos leyndolos en voz alta, es decir, a la prueba del gueuloir5 o del odo). Su mirada irnica y pesimista sobre la humanidad le convierte en un gran moralista. El problema de la representacin de la realidad El problema de la representacin de la realidad ha llamado la atencin desde siempre. Ya en su potica Aristteles argumentaba que el teatro debe imitar a la realidad, debido a que, segn l, la imitacin es un aspecto instintivo del ser humano. El artista, al imitar la realidad, la puede presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear. El arte imita la realidad pero la imitacin no significa una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad. Bajo esta mirada el proceso de representacin no parece tan complicado: el actor (real) encarna un personaje (ficcin) con una riqueza que es slo posible gracias a la presencia, caracterstica clave del teatro. Pero qu ocurre cundo la representacin se hace por escrito? El crtico Lukcs sostiene casi un siglo despus que el realismo en la ficcin debe mostrar la relacin dialctica que hay entre la conciencia de un personaje (apariencia) y el mundo exterior (esencia). l entendi que la representacin de la conciencia de los personajes es la caracterstica clave de la ficcin moderna. Ante esto surge una nueva incgnita, el cmo se representa la realidad. Como primera medida su representacin depender en que sentemos las bases en comn de qu es la realidad. Siendo este un problema que la filosofa a tratado ampliamente nos atrevemos a formular, aceptando el riesgo de usar trazos gruesos, que cada sujeto experimenta la realidad de una manera concreta. El realismo es para Lukcs una tendencia que aparece en todas las obras literarias que la prctica histricoliteraria de la humanidad ha consagrado como "clsicos" o "modelos", como "gran literatura", cuyo valor supera su poca inmediata y se inscribe en el patrimonio literario de la humanidad, pasando a constituir un estadio en la historia espiritual del hombre. El "realismo" en el sentido de Lukcs, determina, ms que un "estilo" literario o artstco, una "actitud" hacia el hombre y el mundo. Segn Bruner en The Narrative Construcion of Reality, 1991, lo que percibimos como realidad es el producto de un proceso complejo que en su mayora depende de la formacin cultural individual, incluyendo todos los sistemas simblicos que recibimos del entorno. De este postulado podemos identificar dos aspectos fundamentales: el primero es que nuestra percepcin es selectiva y el segundo aspecto es extraordinario. 6 En pocas palabras, lo que llamamos realidad es el producto de una juiciosa impostura basada en unos pocos detalles. Barthes por el contrario postula que un escritor incluye detalles al parecer sin importancia pero cuya funcin es doble: a) ser el objeto mismo y b) darnos la impresin de que lo que estamos leyendo es real. l cita como ejemplo el barmetro sobre el piano que Flaubert menciona en Un corazn sencillo. Lo que resulta curioso del barmetro es que a pesar de no ser necesario para la narracin tampoco est fuera de lugar. Su funcin es decirle al lector soy un barmetro, pero tambin represento la realidad. Barthes llama a este efecto ilusin referencial, porque el efecto que busca es hacer creer la realidad de la ficcin (lo que Manzoni llama verosimilitud). Es decir, que produzca la ilusin de que lo narrado es real, no muy lejos de la propia experiencia del lector sobre el mundo. Para concluir, hemos de citar otra perspectiva sobre el realismo que a nuestro entender sintetiza su sentido, para Balzac, la tarea del escritor no consiste en reflejar hechos superficiales, contingentes y aparentemente aislados, sino en representar lo esencial, lo caracterstico, lo tpico.
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Trmino que alude a que cada frase, cada palabra, deba leerse en voz alta. Si as leda, se mostraba armnica, la frase se converta en verdadera expresin del pensamiento, la unin entre palabras e ideas funcionaba, y el estilo alcanzaba la eficacia deseada. Usando unos pocos detalles la mente construye una superficie continua, aparentemente sin fisuras, que se experimenta como la realidad. 17

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7. Desarrollar los rasgos de la modernidad segn Berman y Hauser. La modernidad parafraseando a Marshall Berman es: una experiencia vital o una postura filosfica, que se fundamenta en las ideas impulsadas por la burguesa en el siglo XVII, y que conduce al individuo, a adquirir la conciencia del ser y del estar en el mundo. Ser moderno, es enfrentarse con todo -perdidas y ganancias- a un entorno que ofrece aventura, peligro, poder, subordinacin, alegra, nostalgia, crecimiento, transformacin, etc.; es cotejarse con el individuo en el tiempo y en el espacio. Para comprender mejor esta nocin, es necesario revisar primero, los conceptos de modernismo y modernizacin. Al modernismo, puede definrsele como, un movimiento sociocultural de carcter dialctico que recoge las ideas de la modernidad, para configurar mediante ellas una esencia artstica y promociona, simultneamente, el culto de lo nuevo por lo nuevo. Y la modernizacin, se entiende como, todos aquellos procesos sociales, econmicos, culturales, cientficos y tecnolgicos materializados por el modernismo que se derivan del paradigma del pensamiento moderno. La modernidad ha presentado tres fases: la primera fase, se sita en los siglos XVII y XVIII, en ella el hombre es consciente que habita un mundo turbulento con continuos y radicales cambios y contradicciones, pero no existe un pblico moderno concreto, con el cual, intercambiar las percepciones de su condicin. La segunda fase, inicia en la dcada de 1790 con la Revolucin Francesa y se extiende por todo el siglo XIX, en ella surge el gran pblico moderno, que comparte la sensacin de estar viviendo una poca de grandes revoluciones en todos los mbitos de la vida humana. La tercera y ultima fase, abarca todo el siglo XX, aqu el publico moderno se globaliza, se fragmenta y, al mismo tiempo, se da el triunfo de la cultura del modernismo. En la primera fase, la voz arquetpica es la de Rousseau. Quien percibe con asombro el torbellino de la sociedad de su poca, esto es, la conciencia de la fugacidad de las cosas, por eso nos dice que, lo que se ama hoy no se sabe si se amar maana, Rousseau llega a esta conclusin producto de las exploraciones que hace al paisaje moderno y en las que encuentra, adems, ambigedades y contradicciones. En la segunda fase, sobresalen las voces de Marx y Nietzsche. Marx plantea que la atmosfera moderna proviene de causas sociolgicas que ocasionan el resquebrajamiento de la sociedad, la condicin del ser humano dentro de la sociedad se configura radicalmente paradjica, as el ser humano debe afrontar su devenir en la historia con las ganancias y prdidas que esto implique, esto lleva a la individualizacin del ser. Nietzsche al igual que Marx asume la modernidad con alegra, nos dice entonces, los modernos solo hallan bienaventuranza en tanto se encuentren dentro del violento ritmo social, Nietzsche cree en la relatividad de los valores; en contraposicin a Marx, quien profesa confianza en una tica colectiva, ambos coinciden en que el mundo es fugaz, pero desde orillas distintas. Lo distintivo de las voces de Marx y Nietzsche son sus cambios rpidos y drsticos, su disposicin de volverse contra s mismas, a cuestionar y negar todo lo que se ha dicho, a transformarse en una amplia gama de voces armnicas o disonantes y a estirarse, ms all de sus capacidades. A diferencia de ellos que crean que los individuos modernos tenan la capacidad para comprender su destino, y tras haberlo comprendido luchar contra l; los crticos de la modernidad del siglo XX carecen casi por completo de esa empata y esa fe en los hombres y mujeres contemporneos. El hombre moderno como sujeto, como ser vivo capaz de respuesta, juicio y accin en y sobre el mundo ha desaparecido. En la tercera fase, las voces de la modernidad se contraponen. Los futuristas, creen ciegamente en que la evolucin de las mquinas llevara al hombre alcanzar el anhelado progreso, pero olvidan, el coste humano que ello acarrea: al hombre no le queda mas que enchufar la mquina. En contraste Max Weber, afirma que el ser humano 18

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esta preso por los avances tecnolgicos que lo vuelven un ser frvolo y unidimensional, sin sentimientos, configurando as una visin escptica del modernismo, esta fe en las maquinas trajo consigo un efecto de boomerang, ya que, la tecnologa se volc irremediablemente contra el propio hombre. Berman reconoce que la modernidad es fruto de variadsimos factores: los descubrimientos cientficos sucedidos desde el Renacimiento, el proceso de industrializacin, las redes y sistemas de comunicacin, los movimientos socio-polticos, entre otros. Y qu entiende Berman exactamente por modernidad? Ser modernos es vivir una serie de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las intensas organizaciones burocrticas que tienen el poder de controlar, y a menudo de destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinacin de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y cambiar el nuestro. (1988, XI) En lo que se refiere a Hauser, aplica trminos acuados en los siglos XIX y XX, tales como lucha de clases, burguesa capitalista, monopolio cultural de la Iglesia, conciencia de clase, Estado y capital privado, dedicados a exponer situaciones histricas del mundo romano y de la Edad Media, a pesar de que en esas pocas no se conocan los problemas de la sociedad industrial. El empleo de estas expresiones no es casual, se trata, en realidad, de que en el fondo de sus interpretaciones late el concepto marxista de la historia mediante el cual, la lucha entre opresores y oprimidos, propietarios y colonos, dueos y siervos, es decir, la lucha de clases, aparece como el impulso vital del acontecer histrico. El problema para el autor estriba en que, siguiendo el esquema de anlisis marxista resulta muy difcil explicar la creacin del arte en las distintas pocas y culturas, puesto que los artistas, segn Hauser, no desempean un papel de protagonismo frente al arte, sino que estn al servicio de las clases dominantes en unos casos, o bien responden a las ansias de liberacin de los oprimidos en otros. Elabora una teora del arte en la que analiza los fenmenos artsticos en estrecha relacin con su contexto histrico y social y los fenmenos socioeconmicos. En este sentido, se hace heredero del pensamiento de la Escuela de Viena y su crtica al positivismo: la sociologa y el estudio del medio sern sus principales armas. Rechaza la autonoma de las artes, ya que stas estn formadas por factores materiales que son interdependientes. En su opinin, cada sociedad tiene un estilo especfico. Por ejemplo, segn l, el arte inicia "plano, simblico, formal, abstracto y preocupado por los seres espirituales", luego en una sociedad agraria que socioeconmicamente tiende a ser cerrada y ms conservadora su arte reflejar lo mismo; en la sociedad aristocrtica se prefiere un estilo rgido y tradicionalista; mientras que la sociedad a ms mercantil y burguesa menos jerrquica y autoritaria, prefiriendo elementos ms naturales y un arte ms realista. El realismo literario es en s mismo una ruptura ante el romanticismo, intenta reflejar una realidad cotidiana alejndose de la grandilocuencia. Hauser ofrece una explicacin ms detallada a partir de los siguientes aspectos: Los autores del realismo literario que son esencialmente crticos de su realidad pero con una crtica ligada a los sentimientos que hace perder la racionalidad y despreciar a la mquina, sintiendo nostalgia por la produccin artesanal. Surgimiento de la novela social moderna tanto en Inglaterra como en Francia, en el perodo de alrededor de 1830, y que alcanza su punto ms alto en los turbulentos aos de 1840 a 1850, cuando el pas est al borde de la revolucin. Naturaleza netamente reaccionaria que va a contracorriente de las nuevas ideas y concepciones del mundo, 19

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derivadas de nuevas formas de relacionarse tanto econmicamente como socialmente. Valor de las tradiciones nacionales y religiosas. Los personajes principales: comerciantes, estudiantes, pequeos propietarios que dejan entrever el carcter de pequeo burgus de sus autores que identifican como pueblo esencialmente a la clase media, pues si bien no miran con benevolencia a la nobleza, vigilan con desconfianza al populacho que puede levantarse en cualquier momento. El tema de la libertad y sus lmites, recurrente para sus autores. Elemento innovador en la categora espacial: las ciudades, pues estas participan dando un contexto particular a cada una de sus historias, donde el autor lleva por medio de su pluma a las barriadas, casas lujosas, tabernas y banquetes, por medio de una descripcin, en ocasiones excesivamente detallada, que nos permite conocer texturas, sabores y olores. A modo de sntesis, para el historiador, entre los siglos XVI y XVII se produjo una crisis profunda, que afect a todos los estratos de la cultura. En poltica, religin, economa y, por supuesto, en arte y literatura, las viejas ideas colapsaron, producindose un interrogante de inestabilidad. Fue entonces cuando emergieron los primeros brotes del capitalismo, la figura del genio artstico, la secularizacin de la vida y la alienacin. Para Hauser, esta primera crisis del mundo moderno tiene rasgos inseparables de los siglos XVI y XVII. La revolucin copernicana, la autonomizacin de la poltica, la separacin luterana del mundo sagrado y la produccin en serie son todas innovaciones que conmovieron la mentalidad del 1600 y luego se naturalizaron. Pero justamente en este aspecto se puede comprender el impacto que tiene el hecho de que Hauser considere que existe un retorno de esta situacin. La crisis que se vivi entre el 1500 y el 1600 constituye el nacimiento del capitalismo y la sociedad burguesa y es un modelo para las que se sucedieron a lo largo de la historia occidental. As, cada vez que las ideas colapsaron, como sucedi entre los siglos XIX y XX, reflot el manierismo original. En este sentido, lo que para Hauser distingue la crisis del 1600 es que vuelve y se repite, como si fuera uno de los motores de la modernidad. 8. Elegir algn aspecto de la novela Eugenia Grandet de Balzac y desarrollarlo, aplicando citas del texto. Los aspectos son: los espacios, los personajes, los recursos del realismo. No excederse con las citas textuales. En Eugenia Grandet nos encontramos con descripciones detallistas de tintes lricos, conducidos por la omnisciencia en tercera persona del narrador que nos introduce, desde lo ms general de las ciudades de provincia, hasta las calles, detenindonos ante la puerta de la Casa Grandet. El retrato del ambiente irrespirable que se vive en la mansin es detalladsimo, da comienzo con la descripcin de la calle Saumur y el interior de la vivienda, para luego sumergirnos en los hechos que atarn posteriormente las desgraciadas vidas de sus habitantes. Sin duda lo ms logrado de la novela es esto, el alcanzar a fundirnos en el lgubre ambiente que reina en el hogar, siempre con una iluminacin justa (en pos del ahorro del viejo), que casi deja las instancias sumidas en la penumbra, una penumbra que no es ms que el reflejo de la sombra y prfida alma del padre, Flix Grandet, todo acorde con su carcter y su alma. De este protagonista se hace la historia y explicacin de su actual riqueza: El seor Grandet gozaba en Saumur de una reputacin, cuyas causas y efectos no pueden comprender por completo las personas que no han vivido poco o mucho en provincias. El seor Grandet, llamado por algunos el padre Grandet -pero los ancianos que as le llamaban iban poco a poco desapareciendo-, era, en 1789, un maestro tonelero que disfrutaba de una posicin desahogada y que saba leer, escribir y contar. Cuando la Repblica francesa puso a la venta en el distrito de Saumur los bienes del clero, el tonelero, que entonces contaba cuarenta aos, acababa de casarse con la hija de un rico comerciante en maderas. Grandet, provisto de su fortuna lquida y de la dote de su mujer, unos dos mil luises en oro, se fue a la capital del distrito, y all, mediante doscientos 20

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luises dobles ofrecidos por su suegro al feroz republicano que vigilaba la venta de los bienes nacionales, obtuvo legalmente, si no legtimamente, por un pedazo de pan, los viedos ms hermosos de la comarca(...) (p.4) Este personaje en ninguna ocasin tendr una palabra de cario o amor hacia su esposa o hija, salvo que haya algn inters del que sacar provecho, tal es la monstruosidad de un individuo cuyo ser slo vive para el dinero, para acumular una riqueza de la que jams es partcipe su familia, y que llega incluso a hacer peligrar la vida de su mujer e hija. Diecisiete aos despus, Grandet ha conseguido ser el ms rico de la comarca -incluso fue un tiempo alcalde de Saumur-; varias herencias (las de sus suegros y la de su abuela) le hacen definitivamente acaudalado, dinero que, administrado con cruel avaricia, aumenta de da en da: () poca en que l seor Grandet frisaba en los cincuenta y siete aos, su mujer en los treinta y seis y su hija nica, fruto del legtimo enlace, en los diez. (p.5) Como habamos mencionado, una vez que se detiene en la puerta, Balzac va desgranando la historia de la casa Grandet, de la fundacin de la familia y nos presenta a cada uno de los personajes, fsica y moralmente, al tiempo que introduce la trama simple de la novela: una muchacha por casar, dos pretendientes y sus familias, avaricias y codicias familiares, un amor ms soado que real, y la frustracin final. Del entorno llegamos hasta los individuos, enmarcados en lo burgus. Toda la galera de personajes recibe en estas primeras pginas sus descripcin fsica y moral, sin que pase desapercibido el tono de ternura y comicidad que Balzac impone a la presentacin de la criada Nanon: () Tan repulsiva pareca su cara, que la pobre muchacha an no haba podido colocarse en ninguna casa a la edad de veintids aos; y ciertamente que este sentimiento era bien injusto: su cara hubiera sido admirada sobre los hombros de un granadero de la guardia imperial; () (p.12) () Para una campesina que en su juventud no haba recibido ms que malos tratos, para una pobre recogida por caridad, la risa sospechosa del to Grandet era un verdadero rayo de sol. Por otra parte, el corazn sencillo y la escasa inteligencia de Nann no podan contener ms que un sentimiento y una idea. Haca treinta y cinco aos que se vea siempre llegando ante el taller de Grandet, desnudos los pies, andrajosa y oa al tonelero: -Qu quiere usted, hija ma? Y su reconocimiento era inagotable. () () Quin no dir tambin: Pobre Nann! Dios reconocer a sus ngeles por las inflexiones de sus voces y por sus misteriosas penas! () (p.13) Para finaliza este cuadro de Nanon, Balzac aade a la descricipcin: () una criatura hembra de herclea contextura, plantada sobre sus pies como una encina de sesenta aos sobre sus races, de grandes caderas, de espaldas cuadradas, de manos de carretero y dotada de una probidad tan rigurosa, como rigurosa era su inclume virtud. Ni las arrugas que adornaban este rostro marcial, ni la tez de color de ladrillo, ni los brazos nervudos, ni los andrajos de la Nann asustaron al tonelero, el cual se encontraba en esa edad en que el corazn se estremece. Visti, pues, calz y mantuvo la pobre joven y le di soldada sin maltratarla demasiado. (p.12) Eugenia Grandet, la hija nica del avaro, no es descrita al modo y con la tcnica de la novela realista -apretada acumulacin de datos, juicios y rasgos psicolgicos-, sino que el lector la conoce vindola vivir. Y la ocasin primera comienza el da de su vigesimo tercer cumpleaos, 1 de noviembre, da en el que el avaro permite encender la chimenea. La celebracin del cumpleaos, los ridculos y mseros agasajos, los insignificantes regalos de las familias amigas, permiten a Balzac recrear con acierto los rasgos de la reseca alma del avaro, la humillada vida de madre e hija, la hipocresa y el egosta inters de los Cruchot y de los Grassins. Este es el momento en el que se muestra la necesidad de pensar en el casamiento de Eugenia: 21

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Durante la comida, Grandet, satisfecho al ver a su hija tan hermosa con su traje nuevo, haba exclamado: Ya que es el santo de Eugenia, encendamos el fuego, que es cosa de buen augurio. Seguramente la seorita se casar este aodijo la gran Nann llevndose los restos de un ganso, que es el faisn de los toneleros. No veo partido para ella en Saumurrespondi la seora Grandet mirando a su marido con aire tmido, revelador de la completa esclavitud conyugal a que estaba sometida la pobre mujer. Hoy cumple la nia veintitrs aos, y pronto ser preciso ocuparse de ellaexclam alegremente Grandet mirando su hija. Eugenia y su madre cruzaron furtivamente una mirada de inteligencia. (p.15) Podemos decir que es una historia amorosa atravesada por la cruel codicia del dinero y del poder. Ahora bien, en la obra de Balzac adquiere el relieve del provincianismo burgus exterior y la arrogancia parisiense. La avaricia extrema de un acaudalado tonelero, la caza de dotes, la ruina de un heredero, se van turnando frente a la generosidad de una hija dispuesta a no escatimar migas de pan o piezas de mantequilla por amor. Avaricia y sentimientos, representados, por ejemplo, en la muerte de Guilleaume Grandet, hermano del tonelero y padre del primo desheredado. El tonelero Grandet cavila cmo dar la noticia al sobrino en estos trminos: () Grandet no senta embarazo para comunicar a Carlos la muerte de su padre; pero experimentaba una especie de compasin al verlo arruinado y buscaba frmulas a fin de suavizar la impresin de tan cruel nueva. Para l no era nada el decirle: Ha perdido usted a su padre! toda vez que los padres mueren antes que los hijos; pero en cambio, todas las desgracias de la tierra estaban, a su parecer, encerradas en estas palabras: Est usted arruinado!. (p. 72) El dinero se manifiesta ms importante que la muerte del propio hermano; ms importante es la noticia de estar sin blanca, que tener que transmitir la muerte de un padre a su sobrino. Un sobrino nada apreciado, sobre todo, por su ruina y su desgracia. Balzac aprovecha la oportunidad para opinar y centrar el ncleo de la novela: Los avaros no creen en otra vida, y el presente es el todo para ellos. Tal reflexin permite comprender con horrible claridad esta poca, en que el dinero domina ms que nunca las leyes, la poltica y las costumbres. Instituciones, libros, hombres y doctrinas, todo conspira contra la creencia en una vida futura, creencia en que se apoya el edificio social hace ya mil ochocientos aos. Ahora el atad es una transicin poco temida. El porvenir que nos esperaba despus del Requiem ha sido transportado al presente. Llegar por fas por nefas al paraso terrestre del lujo y de los vanos goces; petrificar el corazn y macerarse el cuerpo para obtener posesiones pasajeras, como se sufra antes el martirio por los bienes eternos, es el pensamiento general, pensamiento escrito, por lo dems, en todas partes, hasta en las leyes que preguntan al legislador Qu pagas? en lugar de decirle: Qu piensas? Cuando esta doctrina haya pasadoaser patrimonio del pueblo, qu ser del pas? (p. 85) Balzac adelanta parte de la trama cuando identifica un grupo nuevo: los que pensaban que Grandet no entregara a su hija ni a una ni a otra familia, sino a algn par de Francia. Y llegar un par, el sobrino Charles, con los lujos puestos, enamorando a Eugenia, pero sin herencia. Es el Charles hundido, dolorido, el que encandila a Eugenia: () La desgracia contribuy a unirles. Carlos no era ya el joven rico y guapo colocado en una esfera inaccesible para ella, sino un pariente sumido en la miseria ms espantosa. La miseria engendra la igualdad. La mujer tiene una cosa de comn con los ngeles, y es que los desgraciados le pertenecen. (p. 93) El mismo Charles que el seor Grandet no quiere cerca de su hija, por lo que es enviado a las Indias a rehacer su fortuna. Sin dinero, es un mal partido para Eugenia. Y de nuevo, emerge la generosidad de Eugenia regalando su dinero al primo que marcha sin fortuna, pero con promesas de amor eterno. Como es de esperar, a cada golpe de generosidad, responde dialcticamente en la novela, un golpe de avaricia. Sobre Eugenia cae un encierro por castigo, salvado al final por la muerte, primero de su madre y despus, inesperadamente, por la de su padre. Eugenia tiene ahora las riquezas del avaro, pero no tiene su espritu -tan slo conservar lo que se ha hecho costumbre-.

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Ella es capaz de entender la utilidad del dinero en la caridad, frente a un nuevo antagonista: su propio amor Charles, a la caza de mujer por inters econmico, ignorando, irnicamente, la nueva situacin de aquella Eugenia a la que jur su amor. El estilo realista de Balzac se aprecia en esta novela, fundamentalmente, en dos puntos: el didactismo moral, por el que para algunos se justifica que, siendo el tacao tonelero el carcter ms fuerte de la novela, sin embargo sta lleve por ttulo el nombre de la hija; por otro lado, la presentacin de personajes estndar, universalmente vlidos, una vez ms, sobre todo, entre padre e hija. La avaricia del seor Grandet tiene tal presencia a lo largo de toda la novela que es casi imposible no recordar el, hasta entonces, mayor avaro de la literatura francesa: el Harpagon de la comedia de Molire. Sin embargo, en Balzac, la avaricia convive con la codicia de una buena parte de los personajes, incluido el propio seor Grandet: el avaro que hace por no gastar nada de lo que codiciosamente acumula, smbolo de la burguesa. Ese es precisamente el marco de la novela, razn por la que el seor Grandet se extiende por sus pginas como fondo de la desventura de Eugenia, frgil contrapeso de la balanza frente a avaros y codiciosos. Eugenia, es smbolo de un pueblo que, sin estar envilecido, corre el riesgo de venderse a la visin burguesa de un egosta Grandet amasafortunas -recordemos las palabras de Balzac de lneas antes sobre el futuro del pas si el pueblo se empapara de la doctrina burguesa que nos muestra en la novela-. Cabe aadir que, si bien Eugenia se casar y ser viuda del heredero de los Cruchot, los que apostaron por l -los cruchotinos- no acertaron: el seor Grandet, que jug con las intenciones de las dos familias en lucha por la mano de Eugenia, jams entreg la mano de su hija -ms avaricia?-. Muri y su fortuna termin por emplearse debidamente por una heredera que perdi todo lo dems.

9. Aplicar a Madame Bobary algn texto crtico de la bibliografa sobre Flaubert. La novela Madame Bovary, es al mismo tiempo una novela psicolgica en la que Flaubert hace una crtica profunda del romanticisma femenno, un estudio critico de la burguesa de la poca, una obra maestra desde el punto de vsta estilfstico y una novela donde los objetos adquieren una importancia fundamental. Hay en Flaubert una especie de sensualidad hacia los objetos, quiere penetrarlos; a travs de su mirada insistente logra una fusin con ellos, se hunde en ellos. Flaubert es el primer escritor que concede esta importancia a los objetos. Los objetos tienen una permanencia y una autonoma que pierden progresivamente los personajes. EI personaje tiende a desaparecer mientras que se refuerza la autonoma del objeto, lo que cuenta no es el objeto en s, sino la aprehensin entre varios objetos, o entre dos tipos de aprehensin diferentes del mismo objeto. Los diferentes grupos de objetos, su variedad, el uso que se hace de ellos, el lugar que ocupan en las vivencias, definen un estado de civilizacin, un tipo de sociedad, unas formas de mentalidad o de comportamiento. A1 igual que la sociedad, el novelista es productor y consumidor de objetos. La escritura flaubertiana incide, a travs de la representacin verbal, sobre todas las formas sensibles (visual, tactil, olfativa, gustativa) de la presencia material. Los objetos, en efecto, constituyen una lengua. Michel Butor dice que escribir una novela no es nicamente componer un conjunto de acciones humanas, sino tambin componer un conjunto de objetos ligados necesariamente a los personajes por proximidad o lejana. En la obra de Flaubert, los objetos juegan un papel simblico, caracterizan a los personajes y tienen al mismo tiempo un valor social. 23

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Si tuviramos que hacer una clasificacin de ellos en Madame Bovary, habra que citar: los objetos profesionales, los objetos domsticos y los objetos de cio, moda y lujo. Los objetos de esta novela tienden a ser clasificados en las dos ltimas categoras, ya que los objetos profesionales apenas estn representados: "Los tomos del Diccionario de Ciencias Mdicas, sin abrir, pero cuya encuadernacin en rstica haba sufrido en todas las ventas sucesivas por las que haba pasado". (p.198) Los objetos domsticos muestran cierta manera de vivir. Son objetos que decoran los interiores y describen los diferentes niveles de la escala social: aristocracia, alta burguesa, pequeos burgueses, mundo de los campesinos. Es un decorado pequeo burgus, cuya caracterstica principal es la imitacin, la falta de elegancia: objetos kitsch, reloj con busto de Hipcrates, caja de conchas sobre la cmoda, hule para proteger la mesa, fundas en los sillones, en la casa de Charles Bovary en Tostes. Bienestar burgus en casa del boticario Homais, cada cosa en su sitio. A la derecha estaba la sala, es decir, la pieza que serva de comedor y de sala de estar. Un papel amarillo canario, orlado en la parte superior por una guirnalda de flores plidas, temblaba todo l sobre la tela poco tensa; unas cortinas de calic blanco, ribeteadas de una trencilla roja, se entrecruzaban a lo largo de las ventanas, y sobre la estrecha repisa de la chimenea resplandeca un reloj con la cabeza de Hipcrates entre dos candelabros chapados de plata bajo unos fanales de forma ovalada. (p.108) Emma subi a las habitaciones. La primera no estaba amueblada; pero la segunda, que era la habitacin de matrimonio, tena una cama de caoba en una alcoba con colgaduras rojas. Una caja de conchas adornaba la cmoda ...(p.110) Los primeros das se dedic a pensar en los cambios que iba a haceren su casa. Retir los globos de los candelabros, mand empapelar de nuevo, pintar la escalera y poner bancos en el jardn, alrededor del reloj de sol; incluso pregunt qu haba que hacer para tener un estanque con surtidor de agua y peces.

En la categora de los objetos de ocio, hay que citar los grabados encuadernados de raso, con toda su iconografa romntica: balaustrada de un balcn, jvenes amantes abrazndose, ladyes inglesas de rubios tirabuzones, heronas en actitud soadora junto a una carta, sultanes de largas pipas, exticas bayaderas, minaretes, ruinas. Algunas de sus compaeras traan al convento los keepsakes que haban recibido de regalo. Haba que esconderlos, era un problema; los lean en el dormitorio. Manejando delicadamente sus bellas encuadernaciones de raso, Emma fijaba sus miradas de admiracin en el nombre de los autores desconocidos que haban firmado, la mayora de las veces condes o vizcondes, al pie de sus obras. Se estremeca al levantar con su aliento el papel de seda de los grabados, que se levantaba medio doblado y volva a caer suavemente sobre la pgina. Era, detrs de la balaustrada de un balcn, un joven de capacorta estrechando entre sus brazos a una doncella vestida de blanco, que llevaba una escarcela a la cintura; o bien los retratos annimos de las ladies inglesas con rizos rubios, que nos miran con sus grandes ojos claros bajo su sombrero de paja redondo. (p.115) Emma se suea herona romntica; odalisca o castellana medieva quisiera parecerse a las imgenes que contemplaba ensimismada en su dormitorio del convento; tiene un gran sentido de la puesta en escena. Se rodea de una serie de objetos refinados: reclinatorio gtico, estuche de marfil con dedal de plata, dijes para colgar el reloj, echarpes argelinos... Adquiere "un secante, un juego de escritorio, un portaplumas y sobres", aunque como seala irnicamente Flaubert, "no tuviera a quin escribir". Aparece aqu el tema romntico de la carta, Flaubert que odia los lugares comunes, sita el mundo de las ensoaciones frente a la banalidad cotidiana. Hay otros objetos en la novela que desempean un papel simblico en la evolucin psicolgica de los personajes: el ramo de novia, la estatua del jardn que representa a un cura de yeso leyendo su breviario, la tabaquera, el barmetro del saln, el polipero. A su llegada a Tostes, Emma encuentra en el dormitorio un florero con un viejo ramo de novia, ceido por una 24

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cinta de raso blanco. Es el ramo de la primera esposa de Charles. La visin de este ramo, deteriorado por el paso del tiempo, hace pensar a Emma qu sera de su propio ramo si el destino la deparase la muerte. Su ramo de azahar quedar olvidado en un cajn de la cmoda y poco antes de trasladarse a Yonville, volver a encontrarlo, pinchndose inadvertidamente con un alambre. En el intervalo, Emma ha sufrido la decepcin de comprobar cun distintos eran sus sueos de la realidad. EI ramo olvidado es el smbolo de su matrimonio. Las flores de azahar, antes blancas se han vuelto amarillentas, han acumulado polvo, las cintas de raso ribeteadas de plata estn abiertas, deshilachadas. Es el paso del tiempo que todo lo erosiona, objetos y sentimientos. Las ilusiones perdidas, la decepcin de la joven romntica que v cmo su vida se hunde irremisiblemente en la rutina de la existencia. Emma arroja el ramo al fuego y lo contempla arder. Ardi ms pronto que una paja seca. Luego se convirti en algo as como una zarza roja sobre las cenizas, y se consuma lentamente. Ella lo vio arder. Las pequeas bayas de cartn estallaban, los hilos de latn se retorcan, la trencilla se derreta, y las corolas de papel apergaminadas, balancendose a lo largo de la plancha, se echaron a volar por la chimenea. (p. 143) Es este un gesto desafiante que muestra una voluntad de ruptura. Flaubert nos muestra la desintegracin lenta y total por el fuego, de este objeto simblico. Ademas de los objetos y su simbolismo, sabido es, que la representacin espacial adquiere una funcin clave en la concepcin de la novela realista y naturalista. En Madame Bovary se aborda solo un tema de fondo: la mujer insatisfecha en su matrimonio y en su vida, adltera en cuerpo y alma; el estudio de una mujer en su medio, cuya resultante es una relacin de inadaptacin. En este sentido, el medio es un autntico actante. Ms an, recordemos, cmo el autor la subtitula: Costumbres de provincia. No se trata, sin embargo, de ofrecer cuadros costumbristas, sino la interaccin entre personaje y medio, en esta novela en particular hay un claro conflicto -sordo conflicto y por ello ms profundo- entre la protagonista y el medio. En la obra la dimensin espacial es esencial no slo desde el punto de vista de la recreacin realista sino en lo que respecta a la propia urdimbre de la estructura narrativa y simblica que la coordenada espacial sustenta. De este modo, el cuerpo de Emma, sus anhelos y frustraciones, se espacializan, lo que har que los objetos desempeen una funcin clave, siendo entonces metonimia de Emma que no puede vivir sin apoyarse en ellos, sea como soporte de su ensoacin, sea como elementos donde se engancha su mirada librndose de caer en la conciencia evanescente. Las metforas espaciales son aplicadas a los personajes para significar estados de nimo: el padre de Emma, al quedarse solo tras la boda de su hija se sinti triste en una casa vaca, Emma nota que su vida era fra como un tico con una claraboya en el norte , y para ella el futuro era un pasillo oscuro, que era bsicamente la puerta bien cerrada. Para ella la felicidad es inseparable del espacio, comparable a una planta que crece naturalmente si se encuentra en suelo propicio: () ms all se extenda hasta perderse de vista el inmenso pas de las felicidades y de las pasiones. En su deseo confunda las sensualidades del lujo con las alegras del corazn, la elegancia de las costumbres, con las delicadezas del sentimiento. No necesitaba el amor como las plantas tropicales unos terrenos preparados, una temperatura particular? (p. 36) Por otra parte, aparece el espacio de recreo del Paseo como lugar de encuentro social, en Madame Bovary el paseo se sustituye por la ventana (desde que empiezan los primeros fros en Yonville Emma se instala junto a ella) que, como seala Flaubert, en provincias es el sucedneo del paseo. 25

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Una escena, que desempea una importante funcin de revelacin para la herona es el baile. Emma en el castillo de Vaubyessard, queda fascinada por un mundo desconocido que la seduce; se ve envuelta en el vrtigo de la danza que trastoca la temporalidad ordinaria. todo giraba a su alrededor, las lmparas, los muebles, las maderas, el suelo, como un disco sobre su eje. Al pasar cerca de las puertas, los bajos del vestido de Emma se pegaban al pantaln del vizconde; sus piernas se entrecruzaban; l inclinaba su mirada hacia ella, ella levantaba la suya hacia l; una especie de mareo se apoder de ella, se qued parada. Volvieron a empezar; y, con un movimiento ms rpido, el vizconde, arrastrndola, desapareci con ella hasta el fondo de la galera, donde Emma, jadeante, estuvo a punto de caerse, y un instante apoy la cabeza sobre el pecho del vizconde, y despus, sin dejar de dar vueltas, pero ms despacio, l la volvi a acompaar a susitio; ella se apoy en la pared y se tap los ojos con la mano. (p. 129) Podemos decir que la visin distanciada del narrador est cargada de irona, mostrndonos cmo Emma ignora los ms elementales usos de la alta sociedad, y es en realidad una provinciana que se deja deslumbrar por cosas que en ese entorno falsamente brillante son de uso comn (ella no saba bailar el vals). Para la herona, el mundo entrevisto es crucial: le permite alimentar el sueo romntico de un amor y una existencia por encima de lo vulgar y mediocre. En la relacin que el personaje femenino establece con el espacio la casa constituye un paradigma esencial: Emma vive recluida en su casa (como les corresponde por su condicin femenina) se siente prisionera, es por ello que sta aparece descrita con trminos que connotan elementos negativos: humedad, fro, estrechez, techos bajos, jardn estrecho. En la proyeccin de los personajes sobre el espacio, Emma pretende imprimirle su sello, hace transformaciones, lo llena de objetos, en definitiva, de s misma. En contraposicin la casa del matrimonio Bovary aparece presentada preferentemente en momentos en que la luz hace de los interiores un mbito clido y acogedor. El reducto femenino por excelencia es el dormitorio, es un espacio donde se mezclan sensualidad y misticismo: instala un reclinatorio gtico en una habitacin llena de elementos y aromas sensuales. Sin embargo, a pesar de la aparente reduccin espacial, ella es en realidad la duea de la casa. La representacin del espacio, pese al pretendido distanciamiento realista, raras ves va a ser neutra. Los juegos en la focalizacin introducen toda una serie de movimientos y variaciones que hacen que, incluso en lugares donde nada cambia (Yonville, por ejemplo), haya un esencial dinamismo. El crepsculo es el momento preferido por Flaubert para obtener los mejores efectos, los juegos de luz, por lo dems, estn captados en su extrema rapidez, en un segundo todo cambia. (...) a lo largo de los cristales, oscurecan la luz del crepsculo, y el dorado del barmetro, sobre el que daba un rayo de sol, proyectaba luces en el espejo, entre los festones del polpero. (Cap. IX) Yonville, haba tenido que atravesar el pueblo, y Emma lo haba reconocido a la luz de los faroles, que cortaban el crepsculo como un relmpago. (cap. XIII) Rodolfo la sent sobre sus rodillas y acaricicon el revs de su mano sus bands lisos, en los que a la claridad del crepsculo se reflejaba como una flecha de oro un ltimo rayo de sol. (2 parte, Cap. VIII) Ella pensaba que haba terminado con todas las traiciones, las bajezas y los innumerables apetitos que la torturaban. Ahora no odiaba a nadie, un crepsculo confuso se abata en su pensamiento, y de todos los ruidos de la tierra no oa ms que la intermitente lamentacin de aquel pobre corazn, suave e indistinta, como el ltimo eco de una sinfona que se aleja. (2 parte, Cap. VIII)

Es en Mme. Bovary donde estalla un autntico impresionismo descriptivo avant la lettre. Flaubert, con la luz de su Normanda en la retina, procede por pinceladas, dando toques de color que producen efecto de movimiento, como en los cuadros impresionistas. Hasta los ojos de Emma estn dotados, por efecto de la luz, de reflejos cambiantes, negro a la sombra y de color azul oscuro a plena luz, tenan como capas de colores sucesivos, y Charles contempla extasiado cmo la luz del sol por la maana en el lecho pasa. 26

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Los interiores en la casa de Emma siempre estn vistos desde la luz del atardecer con todo el juego de reflejos que ello provoca sobre los objetos. Tambin est llena de reflejos fulgurantes la tibia habitacin de los amantes en Rouen, donde Las barras terminaban en punta de flecha, los alzapaos de cobre y las gruesas bolas de los morillos relucan de pronto cuando entraba el sol.. Hasta su cabellera refleja el sol poniente, y en su lisura brillaba como una flecha de oro un ltimo rayo de sol . En otras ocasiones, Emma aparece vista a travs de lo vaporoso, como el velo azul, o transfigurada en movimiento tornasolado. Recordemos que vaporosa es tambin la percepcin de Rouen al alba, y en la habitacin de Emma muerta flota un vapor azul que se funde con la neblina del amanecer. Las luces vacilantes hacen que el muar del vestido de novia adquiera reflejos mviles y el cadver recobre para Charles la poderosa presencia del cuerpo vivo de Emma. Como vemos en Flaubert, la luz es el elemento que permite transfigurar, de manera realista, los espacios. Es sin dudas inolvidable la escena en la cual Flaubert describe el envenenamiento de la protagonista, sobre la cuidadosa elaboracin de este cuadro el autor dira: () tuve en la boca el sabor a arsnico con tanta intensidad, me sent yo mismo tan autnticamente envenenado, que tuve dos indigestiones, una tras otra, dos verdaderas indigestiones ().7 En la obra resulta obligada referencia el pasaje de Los comicios agrcolas en el que Flaubert hace gala de su maestra como narrador al superponer diferentes planos con el propsito de contraponer la mediocridad del ambiente y los sentimientos de Emma. Se utiliza una tcnica teatral y cinematogrfica: la sucesin de imgenes, la que permite fundir los dos planos centrales de la novela: el externo - la vida burguesa provinciana - y el interno - las ansias de Emma de escapar del tedio de Yonville. Sobre la elaboracin de esta parte de la novela expresa el autor: Si alguna vez se ha conseguido el efecto de una sinfona en una novela es en aquella escena (la de los comicios). Debe resonar a travs de toda la multitud, deben orse (todo ello al mismo tiempo) el mugido de los toros, los suspiros de amor y las palabras de los oficiales. En todo esto brilla el sol y las rfagas de viento agitan los grandes sombreros.8 Como se ha sealado, la produccin de Flaubert, elaborada al calor de las corrientes literarias que matizan el panorama francs del siglo XIX, muestra en sus inicios matices de carcter romntico como el lirismo que se hace patente con las frecuentes intervenciones del autor, en la fantasa de sus personajes, en el exotismo palpable al observar cmo se sita la trama en escenarios y planos temporales que pertenecen al pasado. Tngase presente que el escritor dira: Hay algo falso en mi persona y en mi vocacin. Nac lrico y no escribo versos (). 9 Los rasgos romnticos van cediendo su lugar a la representacin de carcter realista, a la expresin de las costumbres de la poca, recurdese, por ejemplo, que Madame Bovary se subtitula: Costumbres de provincias. Ahora bien, una mirada al conjunto de la obra flaubertiana permite comprender que este escritor no fue ajeno a la influencia de otro de los movimientos literarios en boga por entonces, el naturalismo. El acento naturalista est presente en la ausencia de grandes acciones, en la bsqueda de la impersonalidad, en la documentacin minuciosa para abordar cada uno de los temas, en la meticulosa observacin, en la descripcin de los detalles. Otro elemento esencial en la obra de Flaubert es la pretendida objetividad, tpico anhelo naturalista, en su caso ocurre como en la obra de otros maestros: solo se trata de un alejamiento aparente del escritor
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Apud. Daz, Soare. La realidad no debe ser ms que un trampoln, p.10. Apud. Daz, Soare. La realidad no debe ser ms que un trampoln, p.12. Flaubert, Gustave. Carta a Loise Colet, 25 de octubre, 1853. 27

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10. Realizar el anlisis de un cuento de Dostoievski o de El jugador. La estructura de El Jugador no resulta compleja, a la hora de montar el andamiaje de su ficcin Dostoievski hizo uso de lo que tena ms cerca: el folletn romntico puro y duro. Tenemos delante la crnica de un amor imposible: el de la excelsa Polina, de clase alta, inteligente y rabiosa, y Alexei Ivnovich, culto, servil y desquiciado. El amor es imposible porque diversas barreras separan a los amantes: la diferencia social, los problemas monetarios de ella, la perfidia de De Grillet, que aqu hace ms o menos de villano y seductor de vrgenes incautas. Con el fin de merecer los abrazos de su dama, Alexei Ivnovich se arroja a una prueba de vala: gana una suma obscena en la mesa de juego. Pero no todo es tan fcil, la historia no puede acabar bien o no estaramos hablando de Dostoievski. La doncella ya se ha cansado de esperar y se ha dejado abrazar por otro, con lo que al protagonista no le queda ms que la muy meritoria y reputada salida de la autodestruccin. Como lo muestra la conversacin final entre Alexei Ivnovich y Mster Astley: esa voz temblorosa y esas lgrimas a raudales son tajantes: -Eso es una tontera repugnante, porque... porque... sepa usted -dijo Mister Astley con voz trmula y un relmpago en los ojos-, sepa usted, hombre innoble e indigno, hombre mezquino y desgraciado, que he venido a Homburg por encargo de ella para verle a usted, para hablarle detenida y seriamente, y para dar a ella cuenta de todo, de los sentimientos de usted, de sus pensamientos, de sus esperanzas y.. de sus recuerdos! -De veras? De veras? -grit, y se me saltaron las lgrimas. No pude contenerlas, al parecer por primera vez en mi vida. (p. 123) El autor le otorga a sus personajes caracteres tales como la bsqueda de extremos y la invencin de caracteres o conductas aberrantes. Eso queda muy bien retratado en el personaje de Polina, la tpica herona dostoievskiana, un personaje bipolar, al mismo tiempo virtuosa e irascible, apasionada y glida, dulce y terrible: alguien sabe de veras por qu Polina ordena a Alexei Ivnovich que se burle de la baronesa Wurmerhelm, colocando a la familia en una situacin an ms angustiosa de la que ya padece? Alguien puede expresar los motivos reales por los que no acepta el dinero de Alexei y se lo arroja a la cara, a pesar de que lo desea y lo necesita? Pero sobre todo resalta, por su poder de penetracin psicolgica, el retrato de la bablinka, la inolvidable abuela, cuya aparicin parte el relato en dos y le sirve de eje; Dostoievski urde un ejercicio de virtuosismo al describir su sordera, su altivez, la fortaleza que rpidamente degenera en desorientacin al encontrarse frente a la ruleta. Perdieron el segundo federico de oro; pusieron un tercero. La abuela apenas poda estarse quieta en su silla; con ojos ardientes segua los saltos de la bolita por los orificios de la rueda que giraba. Perdieron tambin el tercero. La abuela estaba fuera de s, no poda parar en la silla, y hasta golpe la mesa con el puo cuando el banquero anunci "trente-six" en lugar del ansiado zro. -Ah lo tienes! -exclam enfadada-, pero no va a salir pronto ese maldito cerillo? Que me muera si no me quedo aqu hasta que salga! La culpa la tiene ese condenado crupier del pelo rizado. Con l no va a salir nunca. Aleksei Ivanovich, pon dos federicos a la vez! Porque si pones tan poco como ests poniendo y sale el zro, no ganas nada. (p.65) El jugador describe el mundo del juego, no desde el punto de vista de la crtica social sino desde una aproximacin al pensamiento absorto del jugador que no puede detenerse ni un momento en un pensamiento. El jugador aparece como un ser simple, cuyas acciones estn basadas en un nico estmulo, el ruido de la ruleta. Presa de estos sentimientos, no poseen ningn tipo de control y todo lo que se encuentra a su alrededor pasa a un segundo plano aunque casi siempre sea la excusa para la ludopata que sufre alguno de los personajes. El retrato psicolgico de miedos, deseos, odios, anhelos y rencores que traza la obra se sostiene sobre tres personajes: el protagonista 28

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Alexei, joven preceptor de la familia del general Ralskolnikov (segundo protagonista) y la ta de este ltimo. Un triangulo en el que el nico que no esconde su proximidad al vaco es el personaje ms pobre, Alexei. Jugador habitual sin suerte pero con un enorme sentido del honor y perdidamente enamorado de la hijastra del general. Un general que vive muy por encima de sus posibilidades, acumulando deudas y realizando todo tipo de equilibrios mientras espera la muerte de su rica e insoportable ta. Un cambio que le permitira al general casarse con la Sra. Blache, una especie de cazafortunas venida a ms y de la que el militar estaba desesperadamente enamorado. Sin embargo, la sbita aparicin de la presunta moribunda en el hotel donde se hospeda la familia cambia el rumbo de los acontecimientos. cida con los suyos, la ta del general no perdona el comportamiento de su sobrino, y mientras piensa en cmo fastidiarle pone a su disposicin al joven Alexei, al que le tena reservada una pequea pero importante misin: ensearle a jugar en las ruletas del casino. Todo el mundo sabe que jugar con el azar es el medio ms seguro de perder su fortuna, as como el juego es una pasin de la que resulta muy difcil desprenderse: la frase "quien ha jugado, juega y jugar siempre", se ha incorporado al lenguaje comn. Aunque la Blle Epoque, en la que era posible arruinarse en una noche sin perjuicio de partir al da siguiente para "rehacerse" en ultramar, est caduca, subsiste el hecho de que para algunos que le sacrifican alegremente su tiempo, su salud y la casi totalidad del producto de su trabajo, el juego es la nica distraccin ante la cual todas las otras pierden su atractivo. Distraccin y alegra son palabras ligeras, de aquellas que emplea el profano para designar lo que l considera como juego. Sin embargo, basta entrar en los salones de un casino a las primeras claridades del alba para comprobar que el jugador no se divierte cuando aguarda, con esperanza y temor, la sentencia de una suerte que a veces es sentencia de muerte. Slo le importa el destino de la jugada, nada ve de aquello que lo rodea, no conoce la fatiga y hasta la nocin del tiempo se le vuelve extraa. Esto es lo que Alexei Ivanvitch, dice al respecto: Estaba como febril y empuj todo el montn de dinero al rojo y de repente volv en mi acuerdo. Y slo una vez en toda esa velada, durante toda esa partida, me sent posedo de terror, helado de fro, sacudido por un temblor de brazos y piernas. Present con espanto y comprend al momento lo que para m significara perder ahora. Toda mi vida dependa de esa apuesta. -Rouge! -grit el crupier-, y volv a respirar. Ardientes estremecimientos me recorran el cuerpo. Me pagaron en billetes de banco: en total cuatro mil florines y ochenta federicos de oro (aun en ese estado poda hacer bien mis cuentas). (p.98) El juego es ese exceso donde la violencia se apodera de la razn, donde todo es fiesta, tumulto, despilfarro y destruccin. Pasin donde el ser se encuentra entera y dolorosamente implicado, suspendido de la sentencia del Otro presente en toda pasin, aqu el azar. Freud lo resume en su artculo intitulado Dostoievski y el parricidio (1928) al decir: "Nadie puede negar que la mana del juego sea un rasgo cierto de una pasin patolgica." En este ensayo, desarrolla la incidencia que tuvo el anhelo del parricidio en la vida y obra de Dostoievski, y le atribuye el sentimiento de culpa al que convierte en hito decisivo de su neurosis. Despus, vuelve a la pasin del juego de que fue vctima Dostoievski cuando se hallaba en Alemania. Tan notorio comportamiento estaba perfectamente racionalizado, nos dice Freud. El sentimiento de culpa de Dostoievski haba tomado forma tangible como sentimiento de deuda, y era capaz de refugiarse tras el pretexto de que con sus ganancias en el juego tratara de volver a Rusia sin ser detenido por sus acreeedores. Pero no se trataba ms que de un pretexto; Dostoievski era suficientemente lcido como para reconocerlo y bastante honesto como para admitirlo. Saba que en verdad se trataba del "juego por el juego" y l mismo deca: "Juro que el atractivo de la ganancia nada tiene que ver con el juego, aunque Dios sabe de mi ruda necesidad de dinero." Todos los detalles de esta conducta 29

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irracional e impulsiva lo demuestran: no paraba hasta perderlo todo. Para l, jugar era un mtodo de autocastigo. Da tras da, prometa a su joven mujer que no volvera a jugar, pero cada vez incumpla su juramento. Cuando sus prdidas los redujeron a la necesidad ms apremiante, extraa una segunda satisfaccin patolgica de ese estado: poda entonces acusarse y humillarse ante ella, invitndola a despreciarlo y a lamentar el haberse casado con semejante pecador. Cuando as lograba calmar su conciencia, todo recomenzaba al da siguiente. Su joven mujer se habituaba a ese ciclo, pues haba observado que lo nico que ofreca verdaderamente una esperanza de salvacin, su produccin literaria, nunca marchaba mejor que cuando lo haban perdido todo y empeado su ltimo bien. Naturalmente, ella no vea la relacin: cuando el sentimiento de culpa de su esposo era satisfecho mediante el castigo que se haba infligido, la inhibicin que afectaba su trabajo se haca menos severa y le permita ascender un escaln en el camino del xito. Dostoievski describe con maestra la vivencia del jugador: En cuanto a m, perd hasta el ltimo kopek -y muy deprisa-. Para empezar puse veinte federicos de oro a los pares y gan, puse cinco y volv a ganar,y as dos o tres veces ms. Creo que tuve entre manos unos cuatrocientos federicos de oro en unos cinco minutos. Debiera haberme retirado entonces, pero en m surgi una extraa sensacin, una especie de reto a la suerte, un afn de mojarle la oreja, de sacarle la lengua. Apunt con la puesta ms grande permitida, cuatro mil gulden, y perd. Luego, enardecido, saqu todo lo que me quedaba, lo apunt al mismo nmero y volv a perder. Me apart de la mesa como atontado. Ni siquiera entenda lo que me haba pasado () (p.20) Dentro del marco del juego podemos ver el amor que el Alexei profesa a Polina, l est servilmente enamorado, pero ella lo trata de modo irrelevante: Se me antoja que hasta entonces me haba mirado como aquella emperatriz de la antigedad que se desnudaba en presencia de un esclavo suyo, considerando que no era hombre. S, muchas veces me consideraba como s no fuese hombre... La certidumbre de esta degradacin, lo lleva a declararle su pasin sin pudor alguno. Por ella hara lo que fuere, hasta le ofrece -cierta vez que van de excursin a la montaa- saltar al vaco desde la altura del pico Schangerberg. Polina padece apuros econmicos, tal vez endeudada como su padrastro; aprovecha la incondicionalidad del joven enamorado para darle dinero, instndolo a que en su nombre apueste a la ruleta. El protagonista al respecto, reflexiona: Del dinero de Polina Aleksandrovna decid arriesgar esanoche cien gulden. La idea de entrar a jugar y no por propia incumbencia me tena un poco fuera de quicio. Era una sensacin sumamente desagradable y quera sacudrmela de encima cuanto antes. Se me antojaba que empezando con Polina daba al traste con mi propia suerte. (p.14) Alexei se acerca a la ruleta como depositario de un deseo aceptado por servilismo. Recibiendo ese dinero se constituye en destinatario del enigmtico anhelo de Polina, en eso radica la fortuna que habr de perseguir. Salvndola, lograra que su ama quede como sbdita del esclavo. As es que el enamorado da con la ruleta, donde llega el momento definitorio en que aparece el jugador, en una escena delimitada por el dinero que apuesta, el deseo del que es depositario y una meta que se le impone en el reto a la suerte. Perturbado en un espejismo juega, pierde y slo le dura el aturdimiento. La novela contina para dar lugar a la adiccin que paulatinamente absorbe al joven profesor. Las vicisitudes de la historia lo conducen hasta que gana una suma cuantiosa y con ello el ansiado favor de su amada, quien ha ido cayendo en pendiente luego de lo acontecido a la abuela. Al tiempo que la riqueza le abre las puertas, la estampa de ella

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se desvanece: Juro que senta lstima de Polina, pero, cosa rara, desde el momento en que la vspera me acerqu a la mesa de juego y empec a amontonar fajos de billetes, mi amor pareci desplazarse a un segundo trmino. Esto lo digo ahora, pero entonces no me daba cuenta cabal de ello. Soy efectivamente un jugador? Es que efectivamente... amaba a Polina de modo tan extrao? (p.107) Confuso, desalentado por la fortuna lograda, en vez de aduearse de Polina opta por viajar a Pars con la francesita que fuera amante del general, con el notorio propsito de dilapidar lo ganado. El dramtico sino del jugador le lleva, en caso de alcanzar el xito, a convertirse en mulo del rey Midas: lo que toque, trocado en oro, le muestra que no hay ms all de eso. Es entonces que la pretensin ideal desenmascara un semblante siniestro. Luego de gastar la fortuna en las suntuosidades que la francesita reclama, el joven Alexei viaja a Homburg, ciudad de juego, donde trabaja en lo que sea para procurarse con qu apostar. Desvanecido el objeto ideal, se le esfuma el anhelo de alcanzar grandes ganancias y slo le resta aferrarse a la mecnica del juego. En esa miserable condicin se cruza con el parco ingls que acompaara la comitiva del general, quien en definitiva se ha quedado con Polina. Como hemos visto Alexei experimenta un profundo complejo de inferioridad y a travs del juego busca un rpido enriquecimiento para conquistar a Polina. Los tres personajes son abismalmente fatalistas y solo piensan en un golpe de suerte acompaado por un golpe de fortuna para salvar sus vidas. Pero finalmente la suerte resulta esquiva y los tres se muestran igualmente desesperanzados de ver cristalizados sus sueos. Ante el fracaso, sucumben aceptando al destino de un modo indiferente y sin presentar lucha. Dostoievski lejos de realizar un juicio moral sobre las conductas de sus personajes,los describe y los comprende. Y, en cierta manera, los aprueba y termina justificndolos porque son como l: nada se puede intentar contra la mala suerte, una filosofa profundamente enraizada en el pueblo ruso. Las clases sociales son inalterables, el carcter personal no se puede modificar, los individuos estn determinados por los acontecimientos, la casualidad, el azar, el hado juega un rol preponderante en la vida humana. Estas son las persuasiones del melanclico que era Dostoievski, que obtiene de su propio dolor el germen de su musa literaria. 11. Consignar las caractersticas de la escritura de Henry James en alguno de los relatos de la seleccin del programa. El fin del siglo XIX, grvido de cambios y sacudido por teoras inquietantes, estaba llamado a independizarse de los cnones tradicionalistas. Las nuevas tcnicas narrativas con una temtica enfocada desde una realidad ms profunda que la meramente aparencial, respondan, desde luego, a las exigencias de la poca. F ue Henry James quien produjo la renovacin de tcnicas y transport el campo del arte realista desde el universo exterior al universo de la mente. El realismo de Henry James busca los hechos en la mente de los personajes; la realidad exterior es meramente la proyeccin de la conciencia. Para reflejar esa realidad ms recndita, se vale, en sus grandes novelas, de un personaje narrador: ser siempre un observador inteligente ante quien desfilan los otros personajes, cuyos mviles comprendemos porque el personaje-testigo es capaz de penetrarlos y transmitirlos al lector. Las imgenes fragmentadas que se proyectan en la conciencia, tienen en sus obras, un proceso de integracin que se opera en la mente del personaje observador. Sus narradores -personajes activos en la historia- contribuyen a desplegar una tcnica narrativa realista. La realidad surge desde adentro de la novela, observada y expuesta por el mismo personaje. Se termina con el narrador omnisciente y por ende, artificial, dado que la omnisciencia no es condicin humana en absoluto: no puede haber ilusin de vida donde no hay asombro, y el narrador omnisciente evidentemente no se asombra. La interpretacin que el narrador hace de los hechos lo lleva a internarse en las motivaciones psicolgicas de los personajes. James nos presenta 31

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la vida a partir de la conciencia en un crecimiento que se produce a lo largo de la novela. Una de las ms famosas novelas breves de James, Otra vuelta de tuerca, presenta una versin posible, parcial de la realidad, siempre teida de subjetivismo, pone en el centro una mente humana con todas sus imperfecciones y parcialidades, su capacidad de autoengao, con lmites en cuanto a lo que puede llegar a saber. Una novela jamesiana tiende a ser una versin de la realidad, una percepcin, como se hace evidente en esta creacin en particular. El novelista observa desde afuera, a veces participa con algn comentario, pero nunca, o muy raras veces, accede a la omnisciencia. Entre lo que sucede, y el lector, se interpone la inteligencia central, detrs de la cual atisba el novelista. La nouvelle se desarrolla en poca victoriana, donde si bien la mayora de los victorianos eran cristianos, persista entre la poblacin un fuerte sustrato supersticioso, una creencia generalizada en fantasmas y manifestaciones sobrenaturales. Una historia de fantasmas escrita con la perspicacia psicolgica en la composicin de los personajes que caracteriza el estilo de James. Una institutriz, que va a Bly a una mansin de la campia inglesa, como tutora de dos nios. El empleo le ha sido encomendado por el to de los infantes, nos enteramos de esto en el prlogo, que sirve de umbral a la misma (dado que no se cierra, el relato es de final abierto). En el prlogo aparece el primer narrador, un invitado a la casona inglesa en poca de Navidad -es el tpico narrador objetivo de James, que se limita a presentar los hechos-. El prlogo tiene la funcin de preparar la atmsfera apropiada para la historia. En este espacio y tiempo, se narra un cuento de apariciones delante del fuego del hogar. Luego Douglas, el segundo narrador, anuncia que tambin tiene una historia, escrita en un manuscrito. Este personaje es un relator indirecto, al encontrarse enmarcado dentro de la narracin del primer narrador, y depende de l. Formalmente, la nouvelle se inicia con el recurso de la narracin dentro de otra narracin apelando, a su vez, a otro recurso narrativo: el manuscrito hallado. Como hemos sealado, James va manejando varios niveles de la narracin hasta desembocar en el punto de vista de la institutriz protagonista que continuar durante el resto de la novela. (...) Sentados alrededor del fuego, en una noche de Navidad y en una mansion vetusta, la historia no podia dejar de ser siniestra. (...) Se trataba -puedo adelantarlo- de una aparicin, en una casa tan vieja como en la que estbamos (...) el efecto que esta historia causaba en Douglas. Me pareci que se reservaba algo y queslo era cuestin de tiempo el que lo supieramos. (...) antes que finalizara la velada, nos comunic el motivo de su preocupacin. - (...) Si la presencia de un nio confiere un mayor grado de emocin a la historia, da otra vuelta de tuerca al impacto de la naraccin, qu diran ustedes de la historia de una aparicin presenciada no por uno, sino dos nios? -Hasta este momento slo yo conozco la historia. Es demasiado horrible. -Entonces -lo inst-, por qu no se sienta y empieza a contrnosla. -No puedo comenzar ahora. Antes debo enviar un recado al puebo. -La historia est escrita. (...) Tendra que escribir a mi criado, envindole la llave, para que l me remitiera el paquete tal como se halla. (...) Se trata de un manuscito de tinta ya envejecida, escrito con letra de mujer...de una mujer que falleci hace veinte aos. Antes de morir me envi el manuscrito. (p. 13-14) Retomando el relato de Douglas, este nos coacciona para tener una buena impresin de la institutriz: la presenta como encantadora y agradable. Agrega adems, que es hija de un pobre pastor de provincia, que acude a la entrevista para su primer empleo extremadamente nerviosa, perturbada, presa de la ansiedad y la confusin. Nos enteramos que era la institutriz de su hermana menor y que contaba con veinte aos de edad aproximadamente al momento de lo narrado y que estaba enamorada, aunque no precisa de quin. A travs de uno de los invitados a la casona, Mr. Griffin, podemos entrever que Douglas estuvo enamorado de ella. Recordemos que l contaba en ese entonces con diez aos de edad. -Era una persona encantadora, por supuesto, pero diez aos mayor que yo. Se trataba de la institutriz de mi hermana mayor (...) Era una mujer extraordinariamente agradable, digna de un cargo muy superior al que desempeaba. (...) yo la encontraba seductora y ahora, todava, me agrada pensar que yo tambin le gustaba.

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-Estara enamorada de usted...-observ. -S, estaba enamorada, pero no de m. Mejor dicho, lo haba estado. Si bien la protagonista principal deja, quizs, entrever un rol sexual activo, la mujer como gnero mantiene el rol pasivo en el relato. Tomemos como ejemplo cuando ella sucumbe ante la esplndida figura del Amo, que es quien ejerce la seduccin. Llega al extremo de imponerle que bajo ninguna circunstancia acuda a l, una vez que haya tomado posicin como tutora de sus sobrinos. Es interesante la referencia que ella hace en el capitulo nueve, cuando dice que ha tenido hermanos varones, y que no le asombra que las nias idolatren a los varones. (...) lleg a una noble mansin de Harley Street, donde la atendi un perfecto caballero, un clibe en la flor de la vida, una estampa como jams, excepto en sueos o en una novela, se le haba cruzado a un apobre muchacha (...) Era apuesto y seductor, entusiasta, rebosante de alegra y bondad. (...) La abrum con una aureola en la que se mezclaba la ltima moda con la belleza fsica, los trajes elegantsimos con el ms exquisito trato a las mujeres. - Le exiga que nunca, por motivo alguno, deba molestarlo. Deba resolver por s misma todas las dificultades que se le presentar (...) (p.19) (...)Yo haba tenido hermanos varones y conoca, por experiencia personal, la adoracin que una hermana puede llegar a sentir por su hermano mayor. Ser por ello que en su condicin de mujer sea casi natural que los adorables nios, Flora y Miles, despierten en ella un sentimiento de afecto y proteccin. Luego, aparecern las visiones fantasmagricas que, en la interpretacin de la institutriz, son apariciones que procuran apropiarse de los nios, poseerlos. Acaso siente que su misin es defenderlos, salvarlos de esas figuras tenebrosas, acaso tambin los va sintiendo -sobre todo a Miles- como suyos, con una disposicin maternal oculta o quizs, simplemente femenina. Cierta actitud posesiva parece latente cuando identifica al sirviente, Quint, y a la anterior institutriz, Miss Jessel, con el peligro que acecha la relacin de la mujer con los nios. Acaso quiere ser todo para ellos, acaso es el miedo al pasado, al recuerdo. Ella misma admite que se transporta muy rpidamente. ...Pero temo - sent la necesidad de agregar -que me transporto demasiado fcilmente. En Londres tambin qued enajenada.... Una de las zonas oscuras de la nouvelle es la posibilidad que Quint y Miss Jessel hayan pervertido a los impberes. Es posible que la institutriz imagine las visiones espectrales que son formas del miedo a que el Pasado le robe su Presente de felicidad con los dos nios. Es significativo que estos fantasmas slo son vistos por ella, supone que los nios los ven pero no as la Sra. Grose. Importa, asimismo, destacar que la narracin se produce desde el punto de vista de la institutriz. Las deducciones son siempre suyas, las presuposiciones tambin: supone que Flora vio a Jessel. Cuando aparece en ella la idea de que Quint y Jessel son quienes desean poseer a los nios para el Mal, no debe olvidarse que dicha tutora es hija de un pastor ("...una medricore institutriz, la pobre hija de un pastor.") lo cual puede sugerir una obsesin con la idea del Mal en consonancia con ciertas actitudes puritanas. Interesa observar, asimismo, que el punto de vista de la institutriz cambia segn la disposicin del otro hacia ella. Cuando Flora la reprueba por la presunta aparicin de la seorita Jessel, la institutriz modifica su percepcin de la nia: ...su incomparable belleza infantil se haba sbitamente marchitado hasta desaparecer. S, no temo decirlo: estaba literalmente odiosa, cruel. Se haba vuelto ordinaria y casi horrible. Su funcin es la de relatar y explicar y dar justificaciones. Ante estas circunstancias el lector se encuentra en el subjetivismo de la institutriz. Para Edgardo Cozarinsky los nios tambin ven a los fantasmas, de modo que se procesara una posesin diablica por parte de los muertos. Es el espritu del Mal actuando sobre la inocencia, corrompida o no, de los nios. En

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ese sentido, el final de la narracin sugiere que Miles estaba posedo y al desaparecer Quint (lo demonaco) se lleva consigo la vida de Miles. En ese caso la victoria del Bien sobre el Mal implicara la desaparicin de todo vestigio de malignidad, incluida la vida misma del ser posedo. Cozarinsky no excluye la idea segn la cual la institutriz intenta realizar una forma de posesin y concluye que an tratndose de una fantasa paranoica de la mujer que proyecta sus represiones, su intervencin adquirira el carcter de emisaria del demonio en su intencionada posesin perversa. Extiende las posibles interpretaciones hacia el desenlace mismo de la novela. Cuando el pequeo corazn de Miles, desposedo, se detiene, puede significar el triunfo de la institutriz frente al fantasma de Quint y la muerte representara la redencin final de la inocencia acosada, o, por el contrario, esa muerte implicara el fracaso de la institutriz y el alma de Miles se internara en los oscuros dominios de Quint. (...) Al darse cuenta de que lo haba perdido, el nio lanz un aullido, el grito de una criatura que se ddesploma al abismo (...) Slo despus de unos minutos comenc a sentir el cuerpo fro que yaca entre mis brazos (...) su pequeo corazn, finalmente liberado, haba cesado de latir. (p.119)

En la irresolucin de la ambigedad la novela pone en duda la posibilidad de obtener un conocimiento verdadero de la realidad (Cozarinsky). Es posible afirmar que el relato es fundamentalmente ambiguo, ya que todo depende del punto de vista, y tanto la institutriz como James han dejado zonas de silencio que no es posible desentraar.

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