Literatura e Sociedade 14 (Realismo) PDF

Literatura e Sociedade
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Universidade de So Paulo Reitor Joo Grandino Rodas Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Diretora Sandra Margarida Nitrini Vice-Diretor Modesto Florenzano Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Chefe Marcus Vinicius Mazzari Vice-chefe Viviana Bosi Imagem da capa: Antonio Dias O pas ocupado, 1970 130 x 195 cm Acrilca sobre tela Daros Latinamarica Collection, Zurich Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao. proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Brecht: All rights whatsoever in this play are strictly reserved. Applications for performance, including professional, amateur, recitation, lecturing, public reading, broadcasting, television and the rights of translation into foreign languages, must be made before rehearsals begin to: Curtis Brown Ltd, 28-29 Haymarket, London. SW1Y 4SP , UK. No performance may be given unless a licence has been obtained.
Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo: USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Semestral Descrio baseada em: n. 12 (2009.2) ISSN 1413-2982 1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada. I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada. CDD (21. ed.) 801.3
DTLLC
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Literatura e Sociedade
Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Nmero 14 So Paulo 2010.2 ISSN 1413-2982
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CONSELHO EDITORIAL
Adlia Bezerra de Meneses Antonio Candido Aurora Fornoni Bernardini Beatriz Sarlo Benedito Nunes Boris Schnaiderman Davi Arrigucci Jr. Fredric Jameson Ismail Xavier Jacques Leenhardt John Gledson Ligia Chiappini Moraes Leite Marlyse Meyer Roberto Schwarz Teresa de Jesus Pires Vara Walnice Nogueira Galvo
PARECERISTAS DESTE NMERO

Andr Bueno Homero Vizeu Arajo Luis Alberto Brando Vincius Figueiredo
COMISSO EDITORIAL
Ana Paula Pacheco Betina Bischof Marcelo Pen Parreira
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EDITORIAL
O realismo em nossa vida
e tomarmos por base Raymond Williams e o Diccionario da lingua portugueza, o realismo na sua acepo anti-idealista uma palavra do sculo XIX: passou a ser usada na Frana desde 1830, na Inglaterra a partir de 1850; e o primeiro registro no lxico de Antnio de Morais Silva data da edio de 1858. Desde ento o prprio conceito, bem como sua aplicao literria ou crtica, teve seus altos e baixos, encarou contradies, envolveu polmicas, prestou-se designao de uma escola literria e conseguiu sobreviver a ela, ainda que muita vez tenha sido e continue a ser visto com desconfiana, como se fosse um bufo mentiroso ou um ardil sutilmente armado para apanhar incautos. Em um artigo indito no Brasil e aqui agora publicado, o crtico ingls Ian Watt refere-se ironicamente a essas controvrsias como desgastadas ou deterioradas. O termo em ingls, fly-blown, sugere algo que foi deixado tanto tempo exposto que atraiu as moscas, serviu como matria para que elas ali depositassem seus ovos e possivelmente j vem sendo devorado pelas larvas que deles eclodiram. Estaramos correndo o risco de trazer luz, portanto, algo que, ao p da letra, est virtualmente bichado? Se o perigo tem algum fundamento, as medidas para que no incorramos nele parecem bastante convincentes. No mesmo artigo, Watt mostra, por exemplo, que o velho e bom realismo como mtodo geral de representao da realidade e como postura crtica est em excelente forma, sim senhor. Refletindo sobre seu aspecto mais amplo isto , no s ultrapassando por um lado a ideia da obra de arte como espelho fiel da sociedade e, por outro, o alcance de determinada escola literria oitocentista, mas tambm oferecendo a possibilidade de fixarmos melhor tanto este quanto aquele aspecto em sua especificidade e dinamismo histricos , Watt defende uma crtica realista e uma atitude realista para com a literatura e as artes em geral como a melhor maneira de compreender a relao intrnseca entre arte e vida. Em outras palavras, ele enfatiza a necessidade de no esquecermos o fato primordial de que a literatura cobre um vasto raio de aes e sentimentos humanos, de coisas lembradas e imaginadas (se quisermos, na formulao de Antonio
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Candido: os elementos humanos formalmente elaborados), fato esse que lhe outorga a faculdade de ampliar nossas afinidades imaginativas. Watt solicita, assim, uma viso ampla do realismo. Sua abordagem metodolgica, cujos frutos germinaram no solo da crtica prtica e do empirismo ingleses, da estilstica de Auerbach, do pensamento marxista, das teses de Max Weber, Lukcs, Adorno e Merleau-Ponty, pode ser empregada para examinar obras e autores tanto anteriores ao sculo XIX, quanto bem adentrados nas vanguardas do sculo XX e isso sem contar outras formas artsticas, como o teatro, por exemplo. Esse ponto de vista combina com a perspectiva abrangente que norteou nossas discusses sobre o realismo e com o prisma terico que nos ajudou a escolher os textos deste nmero e de seu precedente, ou seja, conforme observamos no editorial do nmero 13, no fundo combina com nosso interesse por apresentar a teoria e o exame das formas que buscaram e buscam representar a realidade social em andamento. Com 11 artigos, de um total de 14, voltados ao exame de obras do sculo XX e XXI, este nmero inverte a tendncia ligeiramente mais acentuada na direo do sculo XIX, que havia na edio anterior. O volume abre com um artigo de Ismail Xavier sobre o cinema documentrio, focando em nibus 174, de Jos Padilha, alm dos filmes de Eduardo Coutinho, para explorar os ajustes entre os procedimentos especficos do cinema e aquelas estratgias que a stima arte tem em comum com outras formas de discurso, como o teatro e o romance. J o texto de Jean-Claude Bernardet, inserido na seo Rodap, parte de um objeto e de uma proposta semelhantes (o cinema documentrio e suas ligaes com o romance), mas com direo e natureza muito diferentes (trata-se, afinal, de comentrios escritos para um blog); ao mostrar a tenso entre os procedimentos narrativos que visam retratar a vida como ela e aqueles que procuram romper com esse padro, Bernardet faz uma interessante interpretao de Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, visto como o Ulysses do filme documentrio. O olhar para o sculo XX, embora buscando os nexos histricos e formais com o passado, prossegue com o artigo de Fbio de Souza Andrade, que, ao investigar o realismo que pode existir no teatro de Beckett, busca suas relaes inusitadas com o vago realismo da tragdia Electra, de Eurpides. O jogo do contemporneo com a obra antiga empreendido tambm (naturalmente por outra via) por Gregrio F . Dantas, que faz um cotejo entre o romance Pedro e Paula, do portugus Helder Macedo, e sua alardeada intertextualidade com Esa e Jac, de Machado de Assis. Regina Pontieri aborda duas fices curtas, A marca na parede, de Virginia Woolf, e a recente Clula de identidade, de Bruno Zeni, observando como cada um desses textos, calcados no modo de hipertrofia da subjetividade, guarda na prpria forma diferenas fundamentais que evidenciam etapas distintas de instalao da barbrie. As questes sobre identidade e subjetividade, bem como o exame da atual produo literria brasileira, retornam no artigo de Cristiane de Oliveira Fernandes Garcia sobre uma fico curta de Modesto Carone. Na linha de pesquisa dos autores medianos, que mesmo assim revelam, na concepo de Antonio Candido, viva importncia no estabelecimento do sistema simblico de comunicao
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inter-humana, Bianca Ribeiro investiga os romances ramos seis e Gina, de Maria Jos Dupr. Simone Rossinetti Rufinoni, por sua vez, elabora, com base em dois romances de Cornlio Penna, uma anlise que faz enxergar sob um ngulo novo a imbricao entre as concepes de realismo e introspeco. E Irensia Torres de Oliveira toma como ponto de partida o realismo pela chave da stira para debruar-se sobre o romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha. O sculo XIX comparece nos estudos de Daniel Puglia, que avalia o realismo utpico nos grandes painis da vida humana de Dickens; na anlise de Au bonheur des dames, em que Salete de Almeida Cara procura perceber como o modo de mercantilizao da vida surge transfigurado nesse romance de Zola; e ainda na pesquisa histrica de Ana Paula Freitas de Andrade, que trata dos fundamentos do verismo italiano, compreendido sobretudo por intermdio de seu maior expoente, o escritor Giovanni Verga. O sculo XX volta na discusso de Sandra Guardini T. Vasconcelos, que explica as bases tericas de A ascenso do romance, de Ian Watt, principalmente o dilogo com a crtica prtica inglesa e as conexes com Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer. Esse processo de formao tambm explicitado, pela via autobiogrfica e analtica, no artigo supracitado de Ian Watt, includo na seo Rodap. O nmero se encerra com uma traduo indita de Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Beckett, pea escrita a pedido do crtico S. E. Gontarski para um simpsio internacional sobre o dramaturgo ocorrido na Ohio State University, e com as fices curtas de Airton Paschoa, que devem figurar no prximo livro do autor: nelas a vida dos pinguins serve de contraponto irnico e sutil comentrio zoomrfico para a azfama humana em tempos sombrios. COMISSO EDITORIAL
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CONTENTS
ESSAYS
Exemplarity and contingency in the stage of evidences 14
ISMAIL XAVIER
Getting real: notes about the unusual realism 24 in Beckett and Euripedes
FBIO DE SOUZA ANDRADE
Charles Dickenss utopic realism 36

DANIEL PUGLIA
Giovanni Verga and the construction of verism 46

ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE
Thinking misprints: a reading of Pedro e Paula, 66 by Helder Machado

GREGRIO F. DANTAS
Realism and satire in Recordaes do 80 escrivo Isaas Caminha

IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA
Realism and loss of reality: Zolas naturalism 100

SALETE DE ALMEIDA CARA
Realism and introspection in Cornlio Pennas novels 112

SIMONE ROSSINETTI RUFINONI
O natal do vivo or the paralyzed body 124

CRISTIANE DE OLIVEIRA FERNANDES GARCIA
Where did the subject go? Experiences of the 136 subjective in 20th century fiction
REGINA PONTIERI
Maria Jos Duprs domestic realism 148

BIANCA RIBEIRO
Ian Watt and the figuration of the real 170 (reading notes)
SANDRA GUARDINI T. VASCONCELOS
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SUMRIO
ENSAIOS
14 O exemplar e o contingente no teatro das evidncias
ISMAIL XAVIER
24 Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado
em Beckett e Eurpides
36 O realismo utpico de Charles Dickens

DANIEL PUGLIA
46 Giovanni Verga e a construo do verismo

66 As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula,
de Helder Macedo
GREGRIO F. DANTAS
80 Realismo e stira nas Recordaes do

escrivo Isaas Caminha
100 Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola

112 Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna

124 O natal do vivo ou o corpo paralisado

136 Onde foi parar o sujeito? Experincias da

REGINA PONTIERI
subjetividade na fico do sculo XX
148 O realismo domstico de Maria Jos Dupr

BIANCA RIBEIRO
170 Ian Watt e a figurao do real

(anotaes de leitura)
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FOOTNOTES
Flat-footed and fly-blown: the realities of realism 186
IAN WATT
Notes from a blog 204

JEAN-CLAUDE BERNARDET
FICTION
Ohio Impromptu 210
SAMUEL BECKETT
Life of the penguins 214

AIRTON PASCHOA
LIBRARY
Publications of the Departament
217
APPENDIX
Articles published To collaborators Where to find the periodical
223
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RODAP
186 Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo
IAN WATT
204 Anotaes de um blog

FICO
210 Improviso de Ohio
SAMUEL BECKETT
214 A vida dos pingins

AIRTON PASCHOA
217
BIBLIOTECA
Publicaes do Departamento
223
APNDICE
Artigos publicados Aos colaboradores Onde encontrar a revista
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ENSAIOS
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14 Literatura e Sociedade
O EXEMPLAR E O CONTINGENTE
NO TEATRO DAS EVIDNCIAS
ISMAIL XAVIER
Universidade de So Paulo
Resumo
O binmio indexalidade-iconicidade postula(va) a imagem e o som do cinema como evidncias de um confronto com o real que, por enquadramento e montagem, recebe(ia)m os ajustes portadores de sentidos. Filmes contemporneos exibem, entre outras estratgias, procedimentos mimticos afinados narrativa clssica que busca o exemplar (um aspecto de nibus 174, de Jos Padilha), ou jogos de cena de um cinema-ensaio que explora a teatralidade induzida pelo efeito-cmera e, em contrapartida, ressalta o inesperado, o contingente (documentrios de Eduardo Coutinho); nessa tenso entre o teatro, o jogo das vozes e a evidncia ocular, h passagens em que a explorao da indexalidade-iconicidade engendra o que se pode chamar de microrrealismo (o outro lado de nibus 174).
Palavras-chave
Cinema contemporneo; documentrio; indexalidade-iconicidade; teatralidade; microrrealismo.
Abstract
For their iconic and indexical properties, cinematic images and sounds are usually taken as the privileged occasion of an encounter with the real, to which operations like framing and editing can give particular meanings. Documentary films take this into account to create specific effects of the real, sometimes through strategies borrowed from classical narrative cinema, when the filmmaker focuses on someone who is seen as an exemplary character vis-a-vis social reality (one side of Bus 174), sometimes through a self-conscious mise-en-scne which explores the almost inevitable theatricality implied by the presence of the camera, but also calls our attention to what is contingent, unexpected, in the interaction between the filmmaker and the subject before the camera (Eduardo Coutinhos recent films). Given the set of tensions involving words, bodies, gestures and visible evidences, there are sequences in which the exploration of those emblematic properties create what we can call micro-realism (the other side of Bus 174).
Keywords
Contemporary cinema; documentary; iconic and indexical proprieties; theatricality; micro-realism.
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ISMAEL XAVIER
O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 15
este artigo,1 meu objetivo explorar os ajustes e tenses que se engendram entre o nvel do estilo onde operam os procedimentos especficos ao cinema e ao vdeo, como o trabalho da cmera, a mise-en-scne, a montagem em seus dados da microestrutura e o nvel da trama, ou seja, aquele dado de macroestrutura (ou movimento) que o cinema partilha com outras formas de discurso (romance, teatro e outros mais): as formas narrativas, sistemas dramticos. O essencial, portanto, a passagem pelo detalhe, pelo que se instala na textura de imagem e som, alterando os valores associados a determinadas estruturas mais amplas de um filme.2
N
1
Este artigo uma verso modificada de minha contribuio ao livro organizado por Lcia Nagib que ser editado na Inglaterra e que rene as comunicaes e palestras conferidas na Conference on Realism and Audiovisual Media, evento que teve lugar na Universidade de Leeds, promovido por The Centre for World Cinemas, em dezembro de 2007. Incorporo aqui tambm muitas passagens de minha comunicao no Seminrio Internacional Retornos do Real: cinema e pensamento contemporneos, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em agosto de 2009. 2 David Bordwell trabalha a distino dos formalistas russos entre fbula e trama (dados de macroestrutura), mas acresce um terceiro termo, o estilo. Esse se define nos procedimentos que envolvem o que especfico a uma forma de discurso e atestam escolhas feitas no trato mais direto do material da expresso; no caso do cinema, falar do estilo falar do trabalho com a cmera, da montagem, das formas da encenao e iluminao, da trilha sonora, colocando tais escolhas em correlao com tudo o mais na obra. Fbula e trama so dados de estrutura e diegese que, por exemplo, um filme pode partilhar com um romance, mas a comparao entre estilos j implica uma operao mais complexa, dada a diferena entre as matrias da expresso, imagem-som versus texto escrito. Pode-se falar em transposio, afinidade, correspondncias, mas isso requer a anlise em detalhe, ou seja, a considerao dos dados de microestrutura. Nada de novo, enfim, pois disso que trata usualmente a anlise de estilo, quaisquer que sejam as implicaes que o crtico esteja ou no disposto a enxergar (ver David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985; ver tambm, Ismail Xavier, Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema, in Literatura, cinema e televiso, So Paulo, Senac, 2003).
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Considerando o nvel do estilo (onde se lida com o especfico), o que me interessa aqui em particular a presena inexorvel de um processo de teatralizao gerado pelo efeito-cmera. sobre esse efeito em nossa cultura, incluindo a vida cotidiana, e suas implicaes na produo da experincia (se quiserem, produo do real) que giram muitas de nossas discusses. O efeito-cmera, como instncia do olhar, se exerce na criao do campo visvel que ganha uma dimenso de cena.3 Nessa, h a composio (a geometria do processo) e h o campo de energia, esse da interveno da cmera pela sua presena e sua interao com o que est diante dela, dissolvendo a ideia de registro objetivo, passivo, que manteria a separao radical entre olhar e objeto. H a um regime de presena (performance, atuao para um olhar definido), um estar em situao muito caro fenomenologia, mas seria ingnuo supor nesse estar-a, nessa atuao, uma aura absoluta de autenticidade e verdade. Diante de cmera-e-microfone, no momento do encontro, podemos ter um ato de entrevista ou a atuao de um performer, como o caso do filme de fico convencional. Na macroestrutura do filme, podemos ter diferentes esquemas, desde o que se insere em gnero aceito ou tradicional ou num estilo de representao em que se pode falar em realismo no sentido mais tradicional at obras que se movimentam em zonas de fronteira que dissolvem a separao de fico e documentrio, ou so flexveis na regra do jogo que envolve o olhar da cmera e o tipo de ao que ela registra. Essas marcam um tipo de confronto entre o cinema e o mundo em que a ideia do real no conduz a um tipo standard de representao, mas a jogos mais complexos em que o que se impe o acontecimento (o real) instaurado pela experincia da filmagem e suas consequncias para todos os envolvidos. No documentrio contemporneo, temos visto uma variedade de caminhos na construo da cena e, dentro dela, da personagem. Ora temos uma figura presente ao longo de um filme que nela se concentra como o caso de Sandro em nibus 174 (2002), de Jos Padilha e Felipe Lacerda, ou o do pianista Nelson Freire em Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles, ou do ndio Carapiru, em Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci. Ora trata-se de uma pessoa desconhecida em entrevista de durao varivel, quase sempre reduzida a uma nica cena, como acontece nos filme de Eduardo Coutinho. H muitas formas de o sujeito ou personagem entrar em cena, compor a sua imagem, ou mesmo ser objeto de outros relatos que oferecem uma imagem indireta, mediada. Tomando como centro a questo da personagem, da cena e das formas de presena dos corpos e das vozes, vou destacar com breve comentrio dois casos em que se instala um laboratrio formal e social, laboratrio que envolve dominao,
Tomo cena aqui na acepo de Barthes. Em Diderot, Brecht, Eisenstein, ele nos lembra a relao existente entre teatro e geometria, que supe um lugar calculado do olhar que observa as coisas, mira numa certa direo e corta uma superfcie de modo a formar com esta um cone. Neste, temos o lugar da ao, o recorte, o olhar que observa (ver Roland Barthes, Lobvie et lobtus: essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 86).
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negociao, acordo, operaes sem as quais tais formas no seriam possveis como formas variadas do retorno do real na produo de artefatos. O cinema brasileiro contemporneo, ao lidar com a experincia social, se confronta com uma esfera pblica marcada pela hegemonia exacerbada da televiso como veculo construtor de identidades sociais e regulador das vozes polticas. Como resposta, e no apenas em razo disso, os cineastas desenvolveram um contradiscurso de som e imagem voltado para o debate das questes reprimidas ou que se fazem presentes no discurso da mdia como um feixe de clichs, parte de um processo de administrao do imaginrio. Nesse gesto, os filmes se mobilizam para produzir um certo efeito-do-real por diferena, o que permitiria o recurso a uma noo de realismo como trao diferencial, em que um discurso ou um estilo atesta sua potncia de revelao por sua oposio conveno sedimentada e aos discursos que j se fizeram clichs.
Coutinho: a construo das personagens e o cinema moderno

O primeiro exemplo a considerar o de Eduardo Coutinho. Edifcio Master (2002) e Santo Forte (1999) so filmes de cmara no sentido do concerto de cmara em espaos fechados, com um nmero mnimo de personagens em cena; uma verso minimalista, depurada, do documentrio baseado na entrevista, em que essa se torna a forma dramtica exclusiva momento nico de presena das personagens que no tm nenhuma interao continuada com outras figuras de seu entorno. A cena produzida pelo efeito-cmera procura as falas mais longas que favorecem a produo de momentos inesperados, em que a auto-mise-en-scne (Jean Louis Comolli)4 traz essa amlgama do programado e do espontneo, aquilo que o cinema moderno denominava momentos de verdade, sempre ambguos em razo da mistura de autenticidade e exibicionismo, de um fazer-se imagem e fazer-se sujeito produzido pela efeito-cmera. Algum fala sobre si, algum escolhido porque se espera que no se prenda aos clichs relativos sua condio social e traga uma expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, vivendo a dualidade que est na fala de Alessandra, a garota de programa de Edifcio Master, exemplo de intuio daquela ambivalncia implicada no efeitocmera. Com bom humor, ela comenta a sua condio de mentirosa verdadeira, depois de uma sedutora performance em que explicou como se pode mentir quando se fala a verdade ou ser verdadeiro quando se mente. Forma atual de inverso do paradoxo do comediante (Diderot) intuda por uma jovem inteligente? reconhecimento definitivo do documentrio como um jogo de cena? As perguntas procedem, mas h algo mais a, sem dvida. Essa dualidade, conhecida dos cineastas, frequente nas situaes de entrevista, mas Coutinho,
4 Ver Jean-Louis Comolli, Aqueles que filmamos: notas sobre a mise-en-scne no documentrio, in Ver e Poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2009.
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em particular, sabe como poucos criar o ritual, compor o cenrio que torna concreta uma filosofia do encontro que no difcil formular em teoria, mas cuja realizao rara. Nem sempre o efeito catalisador do olhar do cinema propicia a fala expressiva em sua potncia mxima, de modo a compensar o que h a de programa e de assimetria dos poderes que o cineasta deve trabalhar sem a iluso de subtra-la, por maior que seja a sua disposio para a escuta. De qualquer modo, sua procura pelo momento expressivo, as surpresas e acasos, os lapsos que se insinuam no pormenor na palavra, na hesitao ou no gesto notvel feito por mos seguras (como o de Dona Teresa, em Santo Forte). Valem as condies que podem gerar uma abertura para o acontecimento e uma compreenso no escorada em categorias predefinidas, uma fenomenologia atenta ao que permite ao entrevistado pontuar o processo (de novo, como Dona Teresa). No uso por acaso esse vocabulrio de feio existencial-humanista tpico aos anos 1960, pois h clara afinidade entre a observao da fala e do gesto (em Coutinho) e a concepo que se tinha da personagem no cinema moderno, com seu movimento de ruptura com a linearidade da experincia (ou do argumento) que inscreveria cada momento vivido numa lgica determinada, de modo a fazer que, digamos, a verdade de um sujeito fizesse necessria uma concatenao, um engajamento em momentos sucessivos de ao aptos a compor uma rea de conflitos e decises, uma histria de vida a que teramos acesso por meio de narrativas como veremos acontecer em nibus 174, embora no caso do filme de Padilha a histria (ao, espao, tempo) e seus agentes em conflito no tragam aquela composio orgnica que os faria modelos de coerncia, mais prximos de um tipo ideal do que indivduos. Sabemos que, na fico clssica, o importante era aparentar verdade, ser verossmil pela coerncia interna das relaes, e no buscar o verdadeiro no sentido do fato realmente acontecido. A representao da lgica do mundo envolvia a focalizao do que podia acontecer e que seria mais tpico a uma certa ordem de coisas; no a exposio do que empiricamente acontece em certo local e hora, pois o acontecido pode ser improvvel, extraordinrio, no tendo classicamente um valor de representao da ordem do mundo, porque no caracterstico. Para o cinema moderno, tais pressupostos se desdobram em convenes que cabia recusar. Tanto os filmes quanto a crtica a eles afinada ressaltaram que o ponto decisivo pode estar em algum marco do caminho, na fora de cada episdio, no que h de revelador em cada instante de vida (onde podem emergir os dados que escapam racionalidade da concatenao), dentro do que pode ser uma srie descontnua, at arbitrria, de experincias. Em consonncia, o que se fez foi esgarar a narrativa, tornar mais independente cada episdio, explorar os efeitos da perambulao, os impasses, a impotncia da ao, ativando uma sensibilidade ao fragmento, ao que se esboa, mas no termina, consagrando o instante, como diria o poeta a respeito de seu ofcio. A personagem moderna pode ser mais errtica, no se define inteira no seu destino, pois o desenlace nem sempre consequncia lgica de premissas contidas nas aes j vividas; h lugar para a incoerncia, opacidade de motivos, sucesso mais aberta em que h a brecha para que algo inusitado ocorra. um campo de
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descontinuidades, do mesmo tipo do que ocorre, por exemplo, na sucesso desses momentos em que se d a conversa entre sujeito e cineasta no documentrio, desde que esse se atenha entrevista como forma. Em Coutinho, o ponto-chave a agonia (Agon) do entrevistado, no sentido de desafio, confronto com o aparato do cinema, sua performance na situao, lance s vezes efmero num processo marcado pela contingncia, tal como se deu na fico moderna quando pensamos a relao entre o ator e a cmera. Na srie de entrevistas que compem os seus filmes, a composio da cena e de sua durao busca produzir algo que, apesar da montagem e seus fluxos de sentido, retm um qu de irredutvel na atuao do sujeito, mais ou menos revelador, sempre conforme o que uma combinao peculiar de mtodo e de acidente permita. Assim, o drama a se decide em outro eixo: o da exclusiva interao do sujeito com cineasta e aparato nica ao pela qual os entrevistados podem ser compreendidos, julgados, ao contrrio de uma narrativa em que ganhariam sua definio, como personagens, pelas decises que tomassem no seio de sua interao com outras personagens. Tudo se concentra na performance da entrevista, e essa, embora balizada pela situao criada pelo cineasta, no segue um script fechado. A falta de script, por seu lado, est longe de indicar uma liberdade absoluta, pois continuam a presentes as presses do verossmil, a questo da aparncia de verdade que pressiona o entrevistado que pode compor a sua fala segundo o que julga ser a opinio do interlocutor (o cineasta e a opinio pblica que a cmera representa). Essa uma postura que Coutinho combate com vigor, embora s vezes ela se coloque como um imperativo para o entrevistado que se empenha em combater esteretipos a seu prprio respeito, denunciar o preconceito do mundo sobre sua comunidade (lembremos o filme Babilnia 2000 (2001), na favela do morro da Babilnia que, em vrias passagens, est marcado por essa atitude dos entrevistados, cientes de que h uma imagem a combater quando esto diante da cmera). O que Coutinho busca o efeito-cmera no que esse tem de cumplicidade, por assim dizer, com a esfera do contingente que, no entanto, no se pode tomar como lugar do espontneo, da ao autnoma, absorvida em si mesma, mas como lugar da ambivalncia. Ele compe assim o que se pode tomar como uma fenomenologia que investiga o campo visvel e o ato de fala em sua dupla face, ciente de que a experincia em foco permanece numa zona de instabilidade, algo entre a utopia de Andr Bazin (o ser em situao se revelando em sua autenticidade) e o franco jogo de mscaras. Se o efeito-cmera tem esse poder catalisador da confidncia que muitos veem como um pilar do documentrio, isso um sinal de sua fora, mas no de sua objetividade ou neutralidade, tampouco da ideia de que tudo a terapia, embora seja uma experincia que afeta as pessoas. Elas no sero as mesmas aps esse momento da performance em que se investiram da condio de sujeitos, e o cinema de Coutinho tem mostrado que elas so mais do que aparentam e no menos, e atraem um interesse insuspeitado pelo que evidenciam de singular, e no pelo que representam ou ilustram na escala social e no contexto da cultura.5
5 Sobre esse aspecto, ver Consuelo Lins, Coutinho encontra as fissuras do Edifcio Master, Sinopse, n. 9, agosto 2002.
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Tal movimento afirmativo se faz de narradores de si mesmos s voltas com o efeito-cmera; ele radicaliza o estatuto da palavra no cinema, valorizando a oralidade, sem alimentar a iluso de falas plenas a todo instante, pois muito nos filmes se faz como exposio do que h de inacabado nessa autoconstruo da personagem que molda um estilo. Isso se expressa com nitidez no filme Pees (2004), quando o cineasta entrevista operrios da indstria automobilstica, sujeitos cujo cotidiano se marca em grande parte pela interao com as mquinas e para quem a palavra tem um outro estatuto, se comparada com a fala de sujeitos cujo cotidiano envolve um engajamento mais intenso com a conversa e a cena da rua, com lances de sociabilidade. Em sua espcie de antropologia discreta, o cineasta segue um princpio socrtico nas entrevistas, atuando como uma parteira que catalisa a fala do interlocutor. Se h a ideia de realismo, essa vem da situao produzida, esse happening tornado possvel pela presena da cmera, lugar da ampliao de experincias. Tal realismo, gerado pelas contingncias prprias a esse momento de performance sem script, se afina forma como Ernst Gombricht define o efeito-do-real nas artes visuais. Para ele, o senso de realismo se produz quando nossa percepo encontra a cena que no corresponde a um conceito prvio. Atravs da forma e do estilo, no jogo entre expectativa e observao, a nova forma provoca o efeito de irrupo do real na medida em que abala convenes e saberes, tal como o fez o cinema moderno.6
A construo da personagem em nibus 174: a moldura clssica e o microrrealismo

Caminhando em outra direo, encontramos o filme de Padilha e Lacerda, nibus 174, que, ao contrrio de Coutinho, constri seu protagonista por mltiplos canais e procedimentos, compondo a experincia social como um drama em que vale uma constelao de conflitos concatenados, tornando-se central na construo da personagem o momento em que, diante de uma situao limite, ele decide e toma a ao para definir um destino. A histria conhecida. Um jovem, Sandro, tenta roubar passageiros de um nibus, as coisas no do certo e, no impasse criado, a polcia cerca o nibus durante horas, at que ele decide, de forma inesperada, abandonar o veculo, levando consigo uma das refns que mantivera durante o cerco. Na confuso da sada, a jovem refm morta e ele, preso, para depois, longe do olhar das cmeras de televiso que registraram a evoluo do sequestro, ser assassinado no carro da polcia, a caminho da delegacia. A montagem do filme alterna as imagens da tarde do assalto geradas por cmeras de reportagem da TV e por cmeras controladoras do trfego com um leque de entrevistas que cumprem diferentes funes, envolvendo os policiais que
6 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton, University of Princeton Press, 1969.
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participaram do cerco, as moas que foram tomadas como refns no nibus e pessoas que conheciam a histria de Sandro, desde a infncia. Alm disso, o filme insere imagens de diferentes presdios do Rio e Janeiro, quando se evidencia o absurdo das celas abarrotadas, dos corpos tratados como peas num depsito, gerando a agonia dos presos que, em alguns casos, gritam o seu protesto que vem confirmar a imagem composta pelos depoimentos dos entrevistados. O retrospecto da vida de Sandro se constri como um discurso dos outros, acompanhado de evidncias documentais que compem episdios contundentes, seja do infante que viu a me ser brutalmente assassinada em sua casa, seja do menino de rua cujos amigos foram massacrados nas escadarias da igreja da Candelria, seja do jovem preso mais de uma vez.7 As moas falam da experincia de refns e explicam detalhes do comportamento de Sandro; seu discurso compatvel com a imagem dele construda na biografia trazida por outros depoimentos. Um socilogo, Luiz Eduardo Soares, oferece dados do contexto social e trabalha conceitos que sugerem a vida de pobre excludo de Sandro como uma boa explicao para a sua violncia, resposta a uma dinmica social inqua que o descarta. Os policiais narram a sua verso de certos detalhes da operao, e justificam os erros. E h um rapaz encapuzado, experiente em assaltos, cuja entrevista o coloca no papel de um comentador apto a atestar a incompetncia de Sandro, suas escolhas erradas a cada etapa. Todas essas falas se alternam com o fluxo das imagens daquela tarde colhidas em tempo real, material de arquivo que Padilha e Lacerda organizam com muita habilidade, condensando o drama que durou horas e compondo uma sequncia de episdios que, tomados ao vivo, se estrutura como um filme de fico, com a intensidade de um thriller. Cria-se o suspense que se apoia no efeito-cmera (presente nas imagens de arquivo) e na montagem que articula as imagens e sons para dissecar a evoluo dos acontecimentos e destacar o momento do seu clmax (o tiroteio final), como s o cinema e o vdeo o poderiam fazer. Nesse caso, o Agon do protagonista se instala no prprio seio de um conflito social agudo que envolve a sua ao, o cerco da polcia e as reaes das refns que ele mantm dentro do nibus. A situao de impasse se desdobra numa performance trgica de Sandro diante de uma assembleia de espectadores in loco, performance amplamente comentada pelo mosaico de depoimentos que discutem o acontecido a posteriori, propondo sentidos para as aes. Quando chegou a esse momento da grande cena final de sua vida, Sandro conhecia a corrupo policial, a represso e o horror do sistema penitencirio. E sabia do valor da presena da mdia para a sua sobrevivncia (longe das cmeras, pensava, seria morto, o que se confirmou). A vida lhe ensinara e ele procurou explorar, pelo menos ali, o efeito-cmera a seu favor. De um lado, fez o teatro dentro do nibus, dirigindo as moas na composio de certas cenas capazes de gerar pnico fora do nibus, embora feita de mortes
O massacre da Candelria ficou clebre no Brasil. Um grupo de pistoleiros, contratados supostamente por comerciantes das redondezas, atirou a sangue frio nos meninos que dormiam na escadaria da igreja, matando um grupo com quem Sandro costumava conviver. Ele sobreviveu porque no estava l naquela noite.
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simuladas e tiros de efeito que passariam a imagem clich do bandido. De outro, se exps na fala direta com os policiais fora do nibus, em especial quando ps a cabea para fora da janela e gritou a todos o que seriam fragmentos de uma coletiva de imprensa. Os de fora tm certas expectativas e ele atua contando com isso, num misto de deliberao, de desajeito e de exploso emocional gerada pelo que lhe foi sonegado, de cabo a rabo, na vida seria prefervel morrer a mofar na priso-inferno, sua conhecida. A ao reflexa, o desespero e os lances de teatro definem a forma como Sandro se fez uma encarnao ambivalente do esteretipo. Temos ento, em nibus 174, a construo da cena de abertura e a composio do longo retrospecto, num movimento afinado ao das formas narrativas que tecem os fatos para situar o momento decisivo como um provvel desfecho da personagem em seu confronto com a engrenagem social. Observei que todos os depoentes julgaram a deciso de Sandro (sair do nibus) surpreendente, inesperada, o que coloca em pauta a discusso de seus motivos naquela tarde, discusso que o filme alimenta com o retrato de Sandro construdo pelos depoimentos, uma descrio externa do seu perfil psicolgico. No entanto, sua imagem vem ganhar seu contorno mais preciso, ou mais enigmtico, a partir da deciso que ele toma, aquela que precipita o desenlace, como no drama clssico. No nvel de sua macroestrutura, o filme articula a cena central e o retrospecto de vida para sugerir um sentido ao episdio registrado nas imagens da TV: dentro da lgica social vigente, Sandro se constri como figura exemplar, e as determinaes sociais oferecem um contexto para que se compreenda o teor de sua experincia e suas decises naquela tarde. H, portanto, essa dimenso de realismo clssico presente no filme. No entanto, h algo mais nesse jogo, pois o filme elabora todo um discurso com as imagens das cmeras de TV, explorando as propriedades do meio, chegando no final a um microrrealismo que amplia o instante decisivo para sublinhar a sua conotao trgica em que o protagonista se desenha como uma vtima entre outras, no como algoz.8 Preparado o terreno pela montagem da evoluo do drama, sugerida a crescente perda do controle por parte da polcia e do prprio Sandro, as imagens na sequncia final compem, em detalhe, repetindo mais de uma vez, o momento em que ele decide sair do nibus com Geisa, a moa morta no tiroteio. Nesse lance final de sua caminhada fora do nibus, a teia dos pormenores, de enorme instabilidade, incorpora a parte do acaso na composio do desfecho, algo que no exclui o despreparo da polcia e, ao mesmo tempo, trabalha a frao de tempo em que impossvel detectar qualquer deciso de Sandro quando um policial avana e atira, cena mostrada em cmera lenta, mais de uma vez. Atos reflexos, reaes motoras: isso traz uma percepo distinta, nuanada, para a informao da percia policial de que trs das balas encontradas no corpo de Geisa saram do revlver de Sandro (uma delas saiu do revlver do policial que errou o alvo em sua precipitao).
8 O termo microrrealismo vale aqui como uma forma emprica de sinalizar o detalhamento permitido pela cmera-lenta e a repetio, sem nenhuma referncia a seu eventual uso na crtica literria para caracterizar procedimentos de escritores.
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O suspense de nibus 174 encaminha nossa emoo (pois disso que se trata) em dilogo com uma estrutura narrativa clssica, mas seu lance final trabalha a montagem vertical de imagem e som de modo a dilatar, pela cmera-lenta, o instante decisivo e criar o tempo necessrio para o comentrio das vozes. Tal microrrealismo verso prismtica do instante resulta do estilo de montagem adotado desde o incio, mas vem instalar outro regime, pois interrompe o fluxo das aes em seu clmax, e faz desse momento o objeto de uma insistente observao visual fortemente conotada pelas narraes que, em voz over, trazem o testemunho dos que estavam envolvidos na cena, notadamente os policiais. desse coro de vozes que se compe o teatro das evidncias, os enunciados que se referem a mnimos detalhes das aes simultneas que convergiram naquele momento; as imagens permanecem ambguas, embora tenhamos a chance de olhar a cena dos tiros e da morte de Geisa vrias vezes essa morte repetida na tela do cinema seria uma profanao indevida aos olhos de algum como Andr Bazin, e tem efetivamente uma dimenso de fascnio nesse binmio de voyeurismo e de vontade de saber pela evidncia ocular. Essa detalhada repetio do instante compe o microrrealismo de nibus 174, lance que se apoia na propriedade especfica da imagem em movimento e vem realar o que houve de contingente no momento decisivo. Esse um aspecto forte na estratgia de Padilha e Lacerda que no querem ver dissolvida, pela imputao moral de culpa absoluta ao protagonista, a questo mais relevante trabalhada ao longo do filme, ou seja, a produo social de Sandro como figura exemplar do excludo. H nessa articulao entre a macroestrutura e o microrrealismo um movimento em direo necessidade ou seja, determinaes mais amplas do contexto social explicam a trajetria de Sandro e outro em direo contingncia ou seja, em detalhe a configurao do momento decisivo reala o que houve de inesperado, acidental, pouco explicvel nas decises de todas as partes, encaminhando a resoluo do impasse para o pior. Dessa tenso entre o necessrio e o contingente emergem o senso da complexidade e a dimenso do trgico, condio para o combate contra o esteretipo da figura do mal que tanto assombra o imaginrio da mdia em sua conduo do debate pblico sobre a violncia social.
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CAINDO NA REAL: NOTAS SOBRE O REALISMO INUSITADO EM BECKETT E EURPIDES

Resumo
Que realismo se esconde sob um teatro dito do absurdo como o beckettiano? O que pode significar a mesma ideia relacionada ao mundo da tragdia euripidana? Comparando a recepo crtica de Dias felizes e Electra, este ensaio busca explorar um conceito cuja utilidade rivaliza apenas com sua labilidade.
Palavras-chave
Beckett; Eurpides; Dias felizes; Electra; realismo; tragicomdia e comitragdia.
Abstract
What kind of realism might be found in a dramatic work known worldwide as absurd? What should we take for realism having Euripides tragedies in mind? Comparing Happy days and Electras critical reception, this paper explores a manifolded concept, which has proved itself as useful as deceitful.
Keywords
Beckett; Euripides; Happy days; Electra; realism; tragicomedy and comitragedy.
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Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 25
Eu suava em bicas. (Pausa.) Antigamente. (Pausa.) Agora, quase nada. (Pausa.) O calor aumentou. (Pausa.) A transpirao diminuiu. (Pausa.) isso que eu acho maravilhoso. (Pausa.) Como o homem se adapta. (Pausa.) s condies que mudam. (Samuel Beckett, Dias felizes)
inculada na origem experimentao e ruptura de gneros tpicas do alto modernismo, tida em sua vertente dramtica como alicerce maior de um teatro do absurdo, a obra de Samuel Beckett (1906-1989) erradamente relegada pelo automatismo crtico s regies antpodas do realismo, tradio contra a qual seus romances e peas teriam se imposto. Um dos ns da questo est na elasticidade do conceito, ora remetendo a um perodo preciso da histria literria psromntica, ora a um processo de longa durao, a progressiva invaso da alta literatura ocidental pela representao sria do cotidiano humilde, pedra de toque da crtica de Erich Auerbach. Nenhum desses dois aspectos mencionados do realismo indiferente ou dispensvel compreenso e apreciao da obra beckettiana. Por um lado, no h Molloy sem Rastignac, nem Winnie sem Nora. Beckett chega ao cabo de um ciclo; a impossibilidade de ao e a razo tortuosa que amarram seus solitrios protagonistas so expresso do beco sem sada a que se viu confinado o sujeito burgus na esteira da alienao contempornea. Por outro, h uma dimenso mimtica em sua obra construda a partir de farrapos de linguagem e restos de erudio e cultura letrada, a mimese em segundo grau de que nos fala Adorno, que faz pensar na culminncia do tratamento srio de aspectos prosaicos da realidade que Auerbach estudou.1 Para pensar esse realismo a contrapelo, por terra e aterrador, que se esconde por trs da estranheza de suas personagens ora vagando a esmo, ora imobilizadas fora, solitrias em meio a uma babel interior de vozes alheias , preciso, contudo, focaliz-lo e exorcizar alguns fantasmas crticos. Penso que nem as leituras essencialistas, que ignoram a fora da impregnao histrica de seu material esttico, nem as que, no polo oposto, se baseiam em um literalismo historicista, atribuindo peso explicativo a determinadas vivncias biogrficas ou acontecimentos
1 Theodor Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen, in Noten zur Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981.
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histricos singulares, nos levam muito longe. Um bom ponto de partida, ainda que nada novo, seria levar em conta o quanto o realismo em Beckett se afirmou em polmica modernista contra o XIX, sculo srio, de que nos fala Franco Moretti, em que o romance e o drama burgus alcanaram seu apogeu. Com acerto, Carla Locatelli mostra como os recursos tcnicos de sua prosa inicial, compreendendo o volume de contos More pricks than kicks e o romance Murphy, jogavam parodicamente com os fundamentos do realismo formal e s se deixam compreender no dilogo intertextual com os pontos altos dessa tradio, de Sterne a Balzac. O salto estranhador veio com a trilogia romanesca parisiense do ps-guerra (Molloy, Malone morre e O inominvel) em que aquela ironia intertextual cedeu espao a um novo patamar de corroso das convenes narrativas, agora interno ao texto, produzindo obras de mxima tenso e no limiar da ruptura formal, mas tramadas a partir de matria prosaica e cotidiana.2 De passagem, preciso notar que a percepo da insuficincia da forma romance tal como amadurecida pelo realismo formal no produto de uma inteligncia aberrante ou singularmente genial, mas sintoma disseminado do esgotamento de um modelo (o que vale tambm para o naturalismo no teatro). A disputa em torno do como interpretar essa crise de gneros uma involuo esttica ou um alargamento do realismo que permite sua sobrevivncia o fulcro de conhecida polmica entre Adorno e Lukcs, na qual a obra de Beckett figura como um dos pomos da discrdia.3 No por gosto de pisar em ovos, mas pelo curioso paralelo na recepo crtica, proponho-me a rever os termos da equao do realismo em Beckett luz de outra obra que, mesmo fora de qualquer figurino realista estrito e apesar do risco evidente de anacronismo, tem sido assim qualificada repetidas vezes. Fruto da produo madura de Eurpides, o mais trgico dos trgicos segundo Aristteles, Electra contrasta enormemente com o tratamento que a vingana dos filhos de Agammnon contra os algozes do pai Clitemnestra, a me, cabea do assassinato, e Egisto, seu cmplice e amante, usurpador do trono recebeu nas peas de squilo (Coforas) e Sfocles (uma homnima Electra) dedicadas ao mesmo mito. Essa discrepncia inmeros comentadores modernos atriburam presena difusa de um vago realismo na pea. Realista comparada a qu? a pergunta que fica aos leitores modernos de Eurpides e da resposta, por mais tateante que seja, tambm haver algo a aprender e precisar sobre a pertinncia do conceito para o estudo da obra beckettiana. Para extrair o mximo da comparao, aproximo a Electra de Eurpides a uma nica pea do autor de Godot, um texto que tambm traz uma protagonista feminina em primeiro plano quase exclusivo. Falo da Winnie, de Dias felizes, que, presa at a cintura, depois at o pescoo, na terra crestada de uma colina, sob um
2 Cf. Carla Locatelli, Typologies of meaning in Becketts narratives, in Unwording the world: Samuel Becketts prose works after the Nobel prize, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1990. 3 Ver Georg Lukcs, Significiacin actual del realismo crtico, trad. Maria Teresa Toral, Mexico, Ediciones Era, 1963; e Theodor Adorno, Erpresste Versoehnung zu Georg Lukcs: Wider den missverstanden Realismus, in Noten zur Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981.
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sol a pino sem trgua, choca os espectadores pela naturalidade com que enfrenta o inslito de sua situao.
Electra e a tragicomdia: razes do realismo euripidiano

Nada mais engraado que a infelicidade. (Samuel Beckett, Fim de partida)
Os traos perturbadores da Electra, de Eurpides, escrita provavelmente entre 420 e 413 a.C., concentram-se na primeira metade da pea, desafiando desde a abertura as convenes da tragdia ateniense, j firmemente estabelecidas quela altura do sculo V. Quem primeiro nos apresenta as circunstncias envolvendo a infelicidade de Electra, aviltada e longe do palcio, o marido arranjado da herona. Trata-se de um campons, annimo e de baixa estirpe, escolhido a dedo por Egisto para afastar a sombra de possveis futuros rivais, herdeiros reivindicando o poder que ele obteve de maneira criminosa. Humilde, porm honesta, a fala inicial do marido defende a deciso de no consumar um casamento de fachada em respeito ao abismo social que o separa da esposa Sabe Afrodite que este que vos fala / jamais deixou de ser respeitador,/ jamais a deflorou! De classe baixa,/ me avexa o ultraje filha do ricao!. Revela tambm sua natureza pragmtica, tambm preocupada em resguardar a prpria reputao e deixando claro que, se necessrio, desceria troca de insultos: Quem me chamar de frouxo por manter/ a virgem intocada na choupana,/ saiba que mede o certo com parmetros/ torpes, os seus! Devolvo o xingamento!.4 Desde logo maculada pelos tons risveis, se no ridculos, do monlogo inicial, lavagem pblica de roupa suja domstica, a dignidade trgica do tema da vingana de Electra e Orestes e da iminncia de nova morte no seio da funesta famlia abalase ainda mais primeira apario de Electra. Equilibrando um cntaro na cabea, disposta a buscar pessoalmente a gua necessria rotina da casa, apesar da insistncia em contrrio do marido, ela se mostra de uma amargura ressentida bem pouco sublime, exagerando a prpria humilhao e repleta de autopiedade afetada. Comprazendo-se no papel de serva de si mesma, essa Electra lata-dgua-na-cabea abordada por estrangeiros desconhecidos (na verdade, seu irmo Orestes e o amigo Pilades, incgnitos, vindos para resgatar a honra de seu pai) ralha estrondosamente com o marido que lhes oferece hospitalidade: como receber gente nobre em casa to humilde? O que servir aos convivas? Que vergonha, o que diro do como estou vestida? O gesto acolhedor deste ltimo, por sua vez, tampouco vem sem titubeio. O campons precisa vencer a profunda irritao que a atitude inconveniente, no limite do indecoroso, dos recm-chegados conversando, animados, com sua mulher desacompanhada lhe desperta. A rusga do casal expe seus pretextos comezinhos, estranhos natureza do trgico, sem pejo algum. No piedade ou terror que o realismo domstico dessas
4 Cf. Sfocles/Eurpides, Electra(s), trad. e pref. Trajano Vieira, So Paulo, Ateli Editorial, 2009, p. 82.
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cenas desperta. riso. Tanto que Bernard Knox no hesita em fazer traar a partir delas a origem da comdia moderna (muito diversa da comdia aristofnica contempornea do auge da tragdia), fazendo de Eurpides o nncio precoce de uma linhagem que, inaugurada por Menandro, conduz de Plauto e Terncio, passando pelos dramaturgos renascentistas, aos grandes nomes da tradio europeia do gnero, de Shakespeare a Oscar Wilde.5 Trata-se da comdia de costumes, das intrigas familiares entre pai e filho, marido e mulher, das identidades trocadas e reveladas, da superao das desavenas entre pretendentes apaixonados e pais zelosos. A ruptura do sistema de gneros dramticos que a novidade da Electra euripidiana fora no final do sculo V ateniense alterando decisivamente sua estrutura e procedimentos composicionais, como atesta a reduo da importncia antes central do coro que torna o cotejo com Dias felizes de tanto interesse. Tambm no contexto moderno estamos s voltas com um alargamento de possibilidades expressivas que, em grande parte, radica nessa combinao indita de recursos trgicos e cmicos, reordenao das convenes formais dos gneros puros em momento de crise e esgotamento de modelos bem estabelecidos.6 Como no caso de Beckett, campos muito diversos so recobertos pelo emprego intuitivo, indiscriminado e generalizado do termo realismo entre os comentadores da Electra euripidiana. Em recente balano do estado atual da questo, Barbara Goff agrupa seu uso mais recorrente em quatro grandes categorias.7 Primeiro, h os que como H. D. Kitto e Friedrich Solmsen identificam no desenho da personagem o dedo do realismo psicolgico do autor, grande conhecedor da psiqu feminina. Afastando-se de squilo e Sfocles, Eurpides teria feito da sua Electra algo alm de uma figura abstrata, mero suporte da ao e da fora do mito, aproximando os contornos de seu ressentimento de paixes comuns, de gente como a gente. No entanto, como observa Goff, ainda que abandonar o modelo trgico anterior represente de fato um passo na direo do que entendemos por realismo, a natureza extremada das falhas e das fraquezas da Electra euripidiana so idiossincrticas, assumem dimenses monstruosas, extraordinrias, impossveis de atribuir gente comum. Em segundo lugar, Goff lembra os helenistas que enfatizam a invaso da pea por uma atmosfera geral de domesticidade, expresso tambm de Kitto, destacando no cenrio simples e figurino modesto a materialidade das coisas do dia a dia, trazendo para o primeiro plano os cntaros, a comida ou o traje simples, os trapos que vestem e envergonham a protagonista. O mesmo Bernard Knox assinala o quanto essa nfase nos objetos ignbeis e na comilana parece deslocada no territrio do trgico, lembrando antes a preocupao dominante de personagens da comdia ou
Bernard Knox, Euripidean comedy, in Word and action: essays on the Ancient Theater, Baltimor, London, The Johns Hopkins University Press, 1979. 6 A boa traduo recente de Trajano Vieira apanha bem esse trao, vertendo uma fala do marido, no calor da discusso com Electra, por um coloquialssimo Ser o Benedito? (Sfocles/ Eurpides, Electra(s), op. cit., p.83, sntese correta do tom ambguo da personagem, obreiro digno, mas matuto, srio, mas risvel. 7 Barbara Goff, Try to make it real compared to what? Euripides Electra and the play of genres, in M. Cropp, Kevin Lee, D. Sansone (ed.) Euripides and tragic theatre in the late fifth century, Illinois, Illinois Classical Studies, 2000.
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do drama satrico (como o Ciclope, do prprio Eurpides), ainda que o tom cmico assuma na Electra uma nova funo: a de confronto com a tradio mtica por trs do trgico, introduzindo na pea uma dicotomia entre o passado herico e majestoso do mito e o presente democrtico, nada glamoroso da realidade.8 Afastando-se do modelo homrico de herosmo, predominante na Ilada, o Eurpides maduro teria passado a beber mais no mundo da tradio familiar e domstica, que em Homero encontra seu lugar na Odisseia. Na pea em questo, o prembulo leve, contudo, no impede que os horrores do desfecho se confirmem (Electra e Orestes levam a cabo o que previa o mito e tiram a vida de Clitemnestra), mas cria uma nova zona de complexidade moral, em que motivos fteis e banais como o esnobismo ofendido da protagonista e expedientes baixos como atrair a me para a morte dizendo-se recm-parida e necessitada de ajuda disputam a primazia com o que nas tragdias anteriores dedicadas ao tema correspondia a um desejo legtimo de reparao. Autores como Winnington-Ingram e George Gellie, por sua vez, atribuem a nota identificada como realista no Eurpides tardio a uma terceira razo: um ceticismo crescente da plateia ateniense do fim do sculo V , formada por espectadores mdios que, no contexto da ascenso do sofismo e da filosofia, passavam a exigir do dramaturgo clareza, lgica e razo que se aplicavam ao contexto cotidiano. De fato, a cena do reconhecimento entre os irmos na Electra traz uma pardia saborosa da passagem anloga nas Coforas, de squilo, em que a lgica implacvel da protagonista euripidiana derruba, um a um, os mesmos argumentos que na pea de squilo a convencem da volta do irmo ausente e conferem eficcia potica reunio da memria remota da convivncia urgncia presente dos planos de vingana. Em squilo, libando junto ao tmulo do pai, Electra encontra a oferta de mechas de cabelo que lembram o seu, pegadas que combinam com as suas e, por fim, um estranho portando uma veste enfeitada por um bordado antigo sado de suas mos, a quem associa o cabelo e as pegadas. Os sinais tem sobre ela efeito de revelao divina, levando-a certeza aliviada da volta do irmo. J em Eurpides, quando um ancio, amigo de seu pai, coloca-a frente a frente com os mesmos elementos, a moa passa longe de aceit-los. Ao contrrio, ridiculariza-os tomada por irrecusvel bom senso pedestre: quanto aos cabelos, mostra que tom idntico no exclusivo a parentes e, alm disso, que relao existe entre as madeixas/ de um nobre desportista e as melenas/ de uma donzela que as escova sempre?; desconfia da existncia em si das pegadas como o p se imprime em terreno pedregoso? e descarta a possibilidade da semelhana de forma entre os ps de irmos, pois homens calam mais; por fim, lembra que Orestes partiu menino e, mesmo que ento levasse vestes bordadas por ela, seria impossvel que, homem agora, ainda as trouxesse vestidas, a menos que as roupas crescessem com o corpo.9 Note-se que essa dimenso pardica e metateatral da pea, presente desde o primeiro episdio (o cntaro de gua para uso domstico rebaixa o jarro usado
8 Arnott apud Goff, Try to make it real compared to what? Euripides Electra and the play of genres, op. cit., p. 97. 9 Sfocles/Eurpides, Electra(s), op. cit, p. 100.
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durante as libaes nas Coforas), tambm perturba a suspenso da descrena associada ao trgico. A quarta vertente crtica, segundo Goff, entende o realismo em Eurpides como expresso quase imediata do contexto histrico grego contemporneo. O resultado abala a imagem corrente do dramaturgo como um subversor da ordem e refora a presena de valores socialmente normais em sua obra. Passagens da Electra que a outros leitores pareceram esdrxulas, expresso de uma autocomiserao incompatvel com a dignidade de uma herona trgica, seriam compreensveis luz de comportamentos convencionais disseminados na sociedade grega (o exagero da dor como sinal de luto, por exemplo). Ainda que repleto de armadilhas, do anacronismo psicologizante ao historicismo mecanicista, o quadro resumido imensamente sugestivo, tanto para os interessados em sua obra quanto para os que investigam o conceito do realismo. Bem pesada a tenso entre desfecho trgico e os recursos cmicos e pardicos da abertura, a invaso do domnio trgico pela esfera domstica e a diferena de classes, a nfase na materialidade simples dos objetos cnicos e da vida humana, a submisso da verdade potica do mito ao tribunal da lgica eficaz e das razes prticas cotidianas, parece que o melhor sinal da impregnao da obra de Eurpides pela histria e a realidade contempornea est numa transformao essencial da forma trgica, acolhendo em proporo indita elementos cmicos e praticamente fundando uma nova tradio, a da tragicomdia, vertente longeva e aberta apreenso esttica do material cotidiano.
Dias felizes e a comitragdia: Beckett e o realismo contracorrente

Nada mais grotesco que o trgico. (Samuel Beckett)10
As variveis crticas que envolvem a questo do realismo beckettiano so curiosamente anlogas e de idntica complexidade s que rondam o Eurpides da primeira parte da Electra, mas tambm da Helena e da Ifignia em Tauris. Se o drama maduro euripidiano inaugura uma nova combinao de trgico e cmico, um gnero eivado de elementos temticos e formais que modernamente reputamos realista, o teatro e a fico do autor de Esperando Godot vm na esteira de um longo desenvolvimento orgnico dessa tradio. Em Eurpides, estranha-se o despertar de um certo realismo ainda desconhecido; em Beckett, sua sobrevivncia pouco reconhecvel custa de uma superao das convenes enrijecidas. Em comum, ambos dividem o contexto de crises no sistema de gneros literrios de seu tempo. Os fundamentos do controverso realismo euripidiano na Electra tm encontrado justificativa em quatro principais linhas, mais ou menos produtivas critica-
10 Em carta a Roger Blin, de 9 de janeiro de 1953, Beckett ressalta a importncia da cena de Esperando Godot em que, procurando algo para se enforcar, Estragon desamarra a corda que lhe serve de cinto e suas calas caem at os calcanhares, deixando-o seminu em cena aberta: the spirit of the play, to the extent to which it has one, is that nothing is more grotesque than the tragic (cf. a biografia de Deirdre Bair, Samuel Beckett, New York, Simon and Schuster, 1990).
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mente. mais que possvel transform-las em hipteses de leitura da dramaturgia beckettiana na aposta razovel de que o resultado tambm jogue luz sobre uma dimenso realista da obra do irlands escamoteada pelo rtulo corrente e inadequado de autor do absurdo. Concebida e levada aos palcos pela primeira vez em 1961, Dias felizes apresenta em dois atos os monlogos de Winnie, uma mulher vaidosa, de meia-idade, presa a um casamento tambm envelhecido. A banalidade otimista e corriqueira de suas falas contrasta flagrantemente com a situao inslita e desesperadora em que a vemos apanhada. Ao seu redor, em um passado impreciso, a terra rida de um deserto desabitado abriu-se em armadilha, mantendo-a enterrada, primeiro at a cintura, depois at o pescoo, ao longo de toda ao. Tudo que lhe resta falar a esmo, entreouvida s vezes pelo marido indiferente, ou dedicar-se aos cuidados femininos com a toalete, distraindo-se com o repetitivo inventrio do contedo da bolsa que a acompanha. Na sua vizinhana, as leis da natureza parecem ter sido revogadas.11 Winnie alterna perodos de viglia e sono segundo os caprichos insondveis de uma estridente campainha que marca aleatria, mas imperativa as horas de despertar e de dormir, sempre sob o brilho de um sol abrasador. Vive sob a angstia da travessia das horas despertas, torturada pela luz ofuscante e o calor opressivo, contando apenas com o alvio fugaz e ocasional das lembranas esparsas, restos de um passado fugidio, to feliz quanto remoto. Da mesma forma que a plausibilidade psicolgica atribuda s razes do comportamento da Electra, sobrepondo inelutabilidade do mito a economia do ressentimento e do orgulho ofendidos, no convence plenamente em Eurpides, a Winnie de Dias felizes tampouco se ajusta receita de construo de um perfil psicolgico complexo e convincente em seu confronto otimista com o meio hostil. A oscilao entre uma conscincia possvel do horror cabal de seu estado presente, temida e evitada a todo custo, e o recurso diversionista dos rituais de fuga, os jogos com palavras e coisas ao seu dispor, no se explicam a partir de um ncleo pregresso de experincia biogrfica. Nem traumas especficos, nem papis sociais tpicos resolvem a complexidade da personagem. Winnie vive uma temporalidade prpria, mutilada, que no mais permite o desdobramento de uma sucesso de encontros e choques circunstanciados com as pessoas e com o mundo. O que nela se entrev um mundo individual feito de retalhos, o colapso da noo de subjetividade burguesa que na linguagem beckettiana se concretiza por meio de procedimentos dramticos inesperados. o caso da figura da repetio, estruturalmente presente em vrios nveis da pea, encarnando o tempo da m infinitude, infernal, e introduzindo um intervalo entre os sentidos de gestos e falas. Animados em restos mnimos de ao desconexa e razo
11 Voc acha que a terra perdeu a atmosfera, Willie? (Pausa.) Acha, Willie? (Pausa.) No tem uma opinio a respeito? (Pausa.) Tudo bem, a sua cara, voc nunca teve opinio sobre nada. (Pausa.) Compreensvel. (Pausa.) Muito. (Pausa.) O globo terrestre. (Pausa.) s vezes me pergunto. (Pausa.) Talvez no completamente. (Pausa.) De tudo fica um resto. (Pausa.) De tudo. (Pausa.) Alguns restos. (Pausa.) Se a razo faltasse. (Pausa.) O que no acontecer, claro. (Pausa.) No de fato. (Pausa.) No a minha. (Sorri.) No agora. (Sorriso mais largo). No no (cf. B. Beckett, Dias felizes, trad. Fbio de Souza Andrade, So Paulo, CosacNaify, no prelo).
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improdutiva, a representao dos vestgios de uma individualidade complexa, fato de teatro mais que caso clnico, ganha aqui o palco. Em Dias felizes, h tambm um arremedo moderno da demanda das plateias euripidianas, movidas pela onda sofista, por uma ao que respeitasse a lgica pedestre que orienta o comportamento emprico dos homens no mundo cotidiano. Perdida em suas lembranas, Winnie narra a histria de um casal de passantes, os Shower ou Cooker, derradeiras testemunhas casuais de sua vida aprisionada. Seu relato reproduz textualmente, de memria, as falas dos dois que demonstram sem margem de dvida o empenho do homem na busca por um significado prtico, na impossibilidade de um metafsico, para o espetculo esdrxulo que ela proporciona:
Bem, de qualquer modo este sujeito, o Shower ou Cooker tanto faz e a mulher de mos dadas cada um com uma sacola destas grandes, pardas, de supermercado plantados l, me olhando at que o homem, Shower ou Cooker termina em er tenho certeza diz: O que ela est fazendo? O que ela est querendo? Enterrada at as tetas nesta terra estrumada era um casca-grossa, o tipo a ele diz: O que significa isso? O que ser que ela pensa que isso significa? e patati, patat muito mais coisa do tipo a bobageira de sempre e ele diz: Voc est ouvindo? e ela diz: Estou, Deus queira e ele diz: O que significa isso de Deus queira? (Para de lixar, levanta a cabea, olha para a frente.) E voc, ela diz, o que acha que voc significa? S porque continua plantado nestes dois ps chatos, com esta mochila cheia de merda enlatada e trocas de cuecas, me arrastando, para cima e para baixo, neste deserto fodido, uma megera escandalosa, companheira altura (com violncia sbita) largue a minha mo e caia fora, ela diz, pelo amor de Deus, caia fora! (Pausa. Volta a lixar.) Por que ele no a desenterra? ele diz se referindo a voc, meu anjo De que ela lhe serve assim? De que ele lhe serve assim? e por a afora as tolices de sempre Isto! ela diz, por Deus, tenha corao Desenterre-a, ele diz, desenterre-a, do jeito que est, ela no faz sentido Desenterr-la com o que?, ela diz Eu a desenterraria com minhas prprias mos, ele diz acho que eram marido e mulher. (Lixa em silncio.) Em seguida, eles vo embora de mos dadas com as sacolas sumindo depois sumidos os ltimos seres humanos perdidos por estes lados. (Acaba a mo direita, examina-a, deposita a lixa, olha fixamente para a frente.) Coisa estranha, numa hora destas, lembrar de coisas assim. (Pausa.) Estranha? (Pausa.) No, aqui tudo estranho. (Pausa.) Sou grata por isto, em todo caso. (Voz entrecortada.) Muito grata.12
O episdio escancara o colapso dos sonhos de eficcia de uma razo finalista e instrumental, sustentculo da (e pressuposto necessrio ) forma realista clssica. Ao notar que, enterrada, aquela mulher no faz sentido algum, ou seja, no presta para nada (o que, traduzido nos termos rasteiros de sua fantasia, equivale impossibilidade de dar curso lubricidade do companheiro), o pragmatismo rude do passante denuncia os limites histricos dessa modalidade de razo. Sua cegueira seriedade do impasse que testemunha tambm a caricatura da inadequao de nossos instrumentos crticos no esforo interpretativo da pea. Por inrcia, seguimos exigindo ao drama beckettiano uma representao compatvel com o naturalismo estrito, quando apenas a partir da eroso de suas convenes que ele ganha sua contundncia incisiva. Gesto de retrica combativa, o desprezo confesso por Balzac do leitor de primeira hora de Proust que foi Beckett no deve encobrir a nossos olhos o quanto os antirromances beckettianos da trilogia do ps-guerra parisiense (Molloy, Malone
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Beckett, Dias felizes, op. cit.
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morre e O inominvel), por exemplo, se constroem em dilogo polmico com a tradio, erodindo as convenes do realismo formal por dentro. No tem nada da recusa abstrata do tempo presente de que foram acusados pela militncia do j nada jovem Lukcs, na polmica que manteve com Adorno, incapaz de l-los seno a partir de uma equivocada disjuno entre forma e contedo e decretando seu banimento como arte decadente, qualificativo primo-irmo de degenerado, selo preferido pelo nacional-socialismo. Se uma vocao solipsista escandalosamente livre de afetos e avessa a quaisquer laos humanos caracteriza personagens marginais como Winnie, o par Estragon e Vladimir ou Molloy, desprovidas de memria ou planos, incapazes de reao transformadora e sedes de uma razo residual e falha, nem por isso deixam elas de ser tpicas de seu tempo, muito ao contrrio. Devemos buscar na forma nova eleita por Beckett, privilegiando o empobrecimento dos meios e a figura do paradoxo, uma revelao aguda desse impasse histrico que a transcende, contedo social precipitado, como queria Adorno. Nos romances, ela determina tanto o autocancelamento das estruturas narrativas, curto-circuito lgico que anula o post hoc, propter hoc na arquitetura geral da trama, quanto a singularidade dos torneios estilsticos beckettianos, erodindo a sintaxe da frase e apostando na repetio e nas lacunas, nas falhas da linguagem, como seus gestos expressivos por excelncia. No teatro, minimiza a importncia da ao, repetitiva e fragmentria, explorando a restrio voluntria do espao, a imobilidade crnica dos protagonistas e a falncia da comunicao para seguir sendo crtica. Indissoluvelmente imbricada na forma, a realidade em runas que constitui a obra beckettiana dificilmente se oferecer inteira aos que buscam sua origem na experincia biogrfica transposta de eventos histricos precisos. No processo de composio de Esperando Godot, Fim de partida e Dias felizes, estudado exausto pela crtica, o esforo de Beckett concentrou-se na direo oposta: a do apagamento de referncias diretas e identificveis ao terror contemporneo, ameaas que variavam da clandestinidade na Frana ocupada s oscilaes da guerra fria. Contra aqueles que tomaram essa fala indireta como signo de um universalismo essencialista, fuga do tempo em direo a uma condio humana atemporal, ensastas respeitveis como Jan Kott e Marjorie Perloff procuram recusar as leituras alegricas ancorando as peas em lastros mais determinados, capazes de conferir sentido e legibilidade a imagens desconcertantes por vocao, mas nem por isso absurdas.13 Estudos dedicados ao processo de composio das peas beckettianas demonstram como o sentido geral das revises sucessivas dos textos foi o de cultivar potenciais ambiguidades, apagando referncias a processos histricos especficos e valorizando a aluso que no nomeia diretamente, o paradoxo, a disputa entre sentidos conflitantes. Assim, se, em Esperando Godot, sobreviveu na verso final a meno cifrada aos vinhedos da famlia Bonnelly (onde Beckett efetivamente trabalhou quando clandestino em Roussillon, nos anos finais da Segunda Guerra),
Jan Kott, A note on Becketts realism, The Tulane Drama Review, v. 10, n. 3, p. 156-59, Spring, 1966; e Marjorie Perloff, In love with hiding: Samuel Becketts war, The Iowa Review, v. 35, n. 1, p. 76-103, Spring, 2005.
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em Fim de partida, os indcios da escassez geral e de extino iminente que abundam nos dilogos de Hamm, Clov, Nagg e Nell, ltimos sobreviventes de uma humanidade destruda, perderam o carter inicial, mais demarcado, com a supresso da referncia paisagem normanda devastada pela Primeira Guerra. Tambm nas primeiras verses de Dias felizes, a leitura do jornal, amarelado e evidentemente vencido, com que o lacnico marido quebra excepcionalmente seu silncio, tendia a explicar mais a desolao da paisagem. Antes, as notcias enumeravam sucessivas exploses de msseis, causando a morte no apenas do reverendo Charles Hunter, mantida no texto final, mas de um enorme contingente: 83 padres, milhares de habitantes de Pomona, os habitantes de Man (a ilha?), onde apenas uma faxineira de banheiro feminino teria sido poupada. Suprimindo essas aluses cmico-grotescas a uma tecnologia de destruio de massas ativa e desgovernada, memria histrica recente e ameaa ainda no horizonte, restringindo a leitura a vagas de emprego (ironia extrema no contexto do velho casal), Beckett preferiu focar as causas e efeitos desse processo alucinado na intimidade de um casal isolado, das conscincias individuais, potencializando a reverberao simblico-alegrica do deserto inspito que as rodeia. Se essa reescrita recusa a converso do texto em documento histrico datado, no diminui em nada a impregnao histrica da experincia, ou impossibilidade dela, que Winnie encarna no palco.14 Kott encontra na rotina hospitalar, em especial a dos pacientes presos ao leito por longos perodos, a situao que torna compreensvel a figura enigmtica, absurda, de Winnie em Dias felizes. Regulada pelos toques da campainha e pela destruio da diferena entre dia e noite, convertida numa sucesso de contnuos sobressaltos, a temporalidade singular da pea teria sua equivalncia na desorientao temporal produzida pelo entra e sai ininterrupto de mdicos e enfermeiras, pela estridncia intermitente e sem cerimnia dos aparelhos ligados ao doente. Tambm o apreo reverencial de Winnie pelas coisas, tesouros preservados no resguardo da bolsa, ecoaria por sua vez a intimidade amorosa que os acamados acabariam por desenvolver com tudo aquilo que est disposto no crculo restrito ao redor do leito, alcanvel pela extenso de um brao. Em sntese, Kott sustenta que a dificuldade em cumprir os rituais mnimos necessrios manuteno do corpo como suporte da vida e a destruio progressiva da autonomia, mina nos pacientes internados a inteireza psicolgica, levando-os a um estado de fragilidade solitria e desamparada, incomunicvel, que se ajusta como luva rotina de Winnie. Sedutora, a clareza do paralelo entre a experincia dos hospitalizados e o sofrimento de Winnie sob a terra tambm responde por seus limites. Se no devemos confundir a espera manca por Godot com uma reinveno esttica da experincia da clandestinidade dos membros da Resistncia na Frana ocupada, reduzindo-a a documento de um processo histrico, por mais central que seja, tampouco podemos reduzir a impossibilidade de redeno de Winnie a um dos aspectos que ela contempla. A falncia de seu mundo ideolgica, lingustica, fsica e emocional, o que s torna mais excepcional e pattico seu esforo de suport-la. O impacto
14 Cf. Stanley Gontarski, Becketts Happy Days: a manuscript study, Columbus, Ohio, Ohio State University Libraries, 1977.
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revelador da viso da mulher enterrada imagem em cena da vida travada, imobilizada fora, guarnecida pela sombra incua de uma sombrinha modesta e a ameaa velada de um revlver depende de sua capacidade de resistir a uma explicao cabal, a uma assimilao do que na sua estranheza resistncia nossa indiferena cada vez maior ao horror entranhado na rotina diria, naturalizado.
Estranho e familiar: o risus purus do realismo beckettiano

Sem sombra de dvida, o ponto em que o paralelo entre o rebulio crtico em torno do realismo em Beckett e Eurpides mais ensina o da confuso voluntria, cultivada por ambos at a convivncia promscua, entre recursos prprios ao trgico, como a piedade e o terror, e o recurso cmico do riso. Se a Electra euripidiana arma sua vingana grandiosa entre potes e panelas, Winnie tem por testemunhas do seu sofrimento atroz escovas de dente e postais obscenos. Como de hbito em Beckett, o drama srio deixa-se invadir em grau extremo pelo grotesco, sem rebaixar sua pretenso seriedade, o que no escapou a alguns de seus melhores comentadores, como Hugh Kenner, Ruby Cohn ou Enoch Brater.15 Na composio de Dias felizes, a um corpo que vacila e chama nossa ateno em cena para sua existncia e funcionamento imperfeitos fisiologia em primeiro plano corresponde o exame impiedoso de uma razo tortuosa, vacilante e terminal, ainda que otimista, contra todas as apostas. Elevar as coisas ao patamar de companheiras dotadas de vontade prpria, aliadas ou antagonistas mais assduas da solitria Winnie, o passo seguinte da lgica reificada que preside esse universo comitrgico ou tragicmico. Que a sombrinha volte no segundo ato, depois de consumida pelas chamas no primeiro, que os cacos do vidro de remdio que Winnie quebra se recomponham no mesmo prazo, eis as provas de que sob o primado da mercadoria a realidade j no se deixa ler nas linhas da superfcie. Na mescla de gneros, o realismo beckettiano se distancia do modelo novecentista, srio por excelncia, mas nem por isso se torna menos realista, alcanando o risus purus, capacidade de rir na infelicidade que Watt, protagonista afsico do romance homnimo do dramaturgo irlands, reputava a forma mais alta do riso, a nica altura do realismo estranho que nos faz falta:
Antigamente eu achava digo, antigamente eu achava que todas estas coisas colocadas de volta na bolsa se fosse cedo demais colocadas de volta cedo demais poderiam ser tiradas de novo se fosse preciso se fosse o caso e assim por diante indefinidamente de volta para a bolsa de volta para fora da bolsa at que tocasse a campainha. (Para a arrumao, levanta a cabea, sorri.) Mas no. (Sorriso mais largo.) No no. (Desfaz o sorriso. Volta arrumao.) Pode parecer estranho isto que... como dizer? isto que acabo de dizer (pega o revlver) estranho (vira-se para colocar o revlver na bolsa) a no ser pelo fato de que (a ponto de guardar o revlver, interrompe o movimento e vira-se de frente) pelo fato de que (deposita o revlver sua direita, interrompe a arrumao, levanta a cabea) tudo parece estranho. (Pausa.) Muito estranho. (Pausa.) Nunca mudana nenhuma. (Pausa.) Cada vez muito mais estranho.16
15 Ruby Cohn, Samuel Beckett: the comic gamut, Rutgers University Press, 1982; Hugh Kenner, The stoic comedians: Flaubert, Joyce, Beckett, University of California Press, 1975; Enoch Brater, Beckett, Ionesco and the tradition of tragicomedy, College Literature, v. 1, n. 2, p. 113-27, Spring, 1974. 16 Beckett, Dias felizes, op. cit.
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O REALISMO UTPICO DE CHARLES DICKENS

DANIEL PUGLIA
Resumo
Um dos aspectos mais notveis dos romances de Charles Dickens a inteno de abarcar a totalidade da vida cotidiana. Com resultados desiguais, mas sempre interessantes, tal elaborao artstica acaba por formular uma crtica contundente racionalidade prtica e desigualdade presentes na sociedade vitoriana. Esse diagnstico, no entanto, tem um carter peculiar: as instituies e estruturas sociais devem ser transformadas pela pureza do amor e da inocncia, num impulso ao mesmo tempo utpico e regressivo.
Palavras-chave
Charles Dickens; romance ingls; histria.
Abstract
One of the most remarkable aspects of Dickens novels is his effort to depict the totality of daily life. Though flawed at times, but always interesting, these descriptions contained a sharp criticism of the pragmatism and inequality present in Victorian society. There is, however, a peculiar aspect of Dickens social vision: for him, social structure and institutions could only be transformed through the purity of love and innocence, a belief which is at the same time utopian and regressive.
Keywords
Charles Dickens; english novel; history.
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O realismo utpico de Charles Dickens 37
ombey e Filho (1848) foi o stimo romance de Dickens e possivelmente atuou como um divisor de guas em sua obra: a crtica social, a observao dos costumes e o diagnstico da poca passariam a ser, da em diante, mais mordazes e contundentes. Nessa obra o narrador dickensiano formalizava os paradoxos da sociedade inglesa em meados do sculo XIX, elaborando solues estticas para contradies da realidade. Em consequncia, uma poderosa rede de pressupostos crticos e de concepes sobre a prpria poca era mobilizada nos detalhes do tecido narrativo. Para leitores do sculo XXI, o possvel interesse em desentranhar tais debates talvez resida na permanncia de muitas das contradies tanto estticas quanto histricas daquele perodo, bastante revigoradas desde ento. Como linhas bastante gerais, o enredo de Dombey e Filho traz a histria do inflexvel e rigoroso Mr. Dombey, obcecado pelo desejo de ter um herdeiro para sua empresa, a Dombey e Filho, ao mesmo tempo em que ignora e despreza sua filha, Florence. O romance comea com o nascimento de seu filho, Paul, e a morte de Mrs. Dombey logo aps o parto. O menino visto quase que exclusivamente como um novo parceiro nos negcios, centro das atenes de Mr. Dombey. O nome do prprio romance j repleto de significados e entroncamentos, pois designa uma relao que concomitantemente empresarial e familiar, numa nota de ambivalncia que reverbera continuamente ao longo da trama. Por fim, teremos uma punio exemplar do gerente-geral Carker e todas as peripcias terminaro com o resgate celebratrio do amor entre o pai e a filha anteriormente rejeitada, demonstrando, entre outras mensagens de cunho moralizante, que uma famlia no deve ser gerida como um entreposto comercial. Durante todo o romance o narrador opera de um modo particular, no raro contraditrio: por meio de seus procedimentos de quebra e justaposio de cenas e comentrios, parece querer a um s tempo apreender e ocultar certos contedos que afloram a partir do funcionamento da sociedade que tem diante de si. Nessa linha tnue entre desvelar e encobrir, realiza um de seus grandes mritos, que a demonstrao das mltiplas conexes e determinaes de uma intrincada trama
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social. Visto como totalidade, na viso de seus vrios episdios constituintes, Dombey e Filho no culpabiliza quaisquer personagens isoladamente, de modo que sua investigao tenta averiguar vnculos e simbioses de vasta abrangncia e alcance. Ainda assim, a execuo final do vilo Carker, atropelado por um trem, surge como um trao melodramtico incmodo e que merece ser mais bem investigado, quase o espasmo de um narrador que reluta em aceitar as consequncias finais de seu diagnstico: a constatao de que os processos sociais e subjetivos tm causalidades e explicaes multiformes, sem espaos para esquemas ou redues maniquestas. Ou seja, o narrador faz um mapeamento e, a despeito de si prprio, consegue estruturar em forma literria uma previso: a de que conflitos latentes por fim acabaro emergindo e, para evit-los ou solucion-los, de nada adianta a simples nomeao de herosmos ou vilanias individualizadas, sem contextos ou mediaes. Vale lembrar, entre outros fatores, que a escrita de Dombey e Filho acontecia nos meses anteriores aos conflitos e revoltas de 1848 na Europa, os quais, como antevisto pelo romance, seriam abafados pelo uso da fora e da violncia. Ocorre que, sendo ponto de inflexo na esttica dickensiana, o narrador de Dombey e Filho conserva e retrabalha estratgias anteriores enquanto formula novos caminhos. Da a possibilidade de que o sacrifcio final do vilo seja um recurso remanescente do melodrama, um recurso um tanto quanto artificial e utilizado num romance cuja matria social, felizmente, acaba por se impor. Se estivermos corretos, provvel que essa soluo um tanto quanto desajeitada, de purgar os males por meio de uma punio exemplar, seja uma tentativa de achar um antdoto momentneo para um conjunto de problemas interligados ao longo da trama. Em virtude disso, o que pode estar em processo no apenas o encontro de um escritor com sua maturidade criativa, mas, sobretudo, a cartografia de um sistema de relaes em que tudo passava a ser mercvel, em que uma empresa familiar j podia ser utilizada para vislumbrar um princpio de organizao: de um pas, de um imprio, de um modo de dominao social. Nessa dinmica, um segredo comeava a ser intudo: o de que na base de tal dominao se encontrava um discurso que negava a opresso enquanto a exercia, que fazia da Inglaterra um imprio ao preo de, internamente, subjugar a maior parte de sua populao e, externamente, violar em termos culturais e materiais suas colnias. Portanto, denunciar e simultaneamente justificar tal sistema de foras acaba sendo a dana e contradana desse narrador, que na sua coreografia pode aprender seu passo fundamental: entender de que maneira o discurso de uma cultura regida por laos econmicos poderia ser a pista enigmtica, a ponta do iceberg de uma forma hegemnica de organizar a vida social. Isso necessariamente trazia tona, no sem resistncias, um grande contingente de pessoas cujas vozes eram silenciadas nas colnias e nas fbricas, nas ruas e nos lares. Ao fim e ao cabo, no entrecho dickensiano essa combinao de imprio prspero e usurpao social caminha sob um disfarce: o estigma da conciliao.
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Nos escritos de Dickens o trabalho, a atividade laborativa do ser humano, surge sob a marca da dualidade: de um lado, com nota positiva, numa oposio ao cio dos desocupados e malandros; de outro, com nota negativa, quando oposto ao
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divertimento e fruio. Evidentemente esto presentes aqui juzos morais, em seu tanto de abstrato e descolados das condies materiais em que o trabalho se efetiva. A bem da verdade, a rotina mecanizada, destituda de sentido, que transforma seres humanos em autmatos cumpridores de tarefas: isso surge na obra dickensiana como clara decorrncia da Revoluo Industrial. Entretanto, se reconhece o estatuto escorchante imposto cotidianamente pelo modo de produo capitalista, Dickens coloca como contraposio a necessidade da fantasia, de uma certa esfera ldica que iria mitigar essa situao calamitosa nesse ponto, basta lembrarmos de Tempos difceis (1854) e a maneira como o utilitarismo e o sistema educacional so criticados por embotarem aquilo que seria o livre curso da imaginao. Por outro lado, essa aparente dicotomia simplificadora em relao ao trabalho acaba por tangenciar o incandescente da explorao, para alm do vu que a mantm encoberta e disfarada. Em outros termos, os apelos em prol dos livres andamentos da fantasia regressivos se tomados como objetivo final so certamente um ponto avanado na denncia da vida transformada em mercadoria, quando os saltos do imaginrio e do devaneio so permitidos, mas desde que sob a vigilante tutela econmica. Assim, no momento em que Dickens defende os poderes da imaginao, acaba por denunciar o aprisionamento ao qual a fantasia humana est submetida. No identifica todos os elos formadores desse crcere, mas mostra que as correntes existem. Nesse sentido, os mritos de sua obra nesse captulo, ainda que insuficientes, no so poucos principalmente se lembrarmos o enorme peso ideolgico que o elogio ao trabalho possua dentro da moralidade vitoriana, uma pregao profundamente enraizada no puritanismo das classes mdias ascendentes. Em meados do sculo XIX, quando Dombey e Filho estava sendo escrito, a glorificao do trabalho havia adquirido ares de mandamento inquestionvel. Matthew Arnold, por exemplo, gostava de citar o seguinte preceito: Trabalhar. No nisto ou naquilo mas, Trabalhar. Ou ainda o eminente Cardeal Newman: Todos que respiram, ricos e pobres, educados e ignorantes, tm uma misso, tm um trabalho.1 O trabalho sem qualificadores, flanando num mundo ideal, no modo referido por Arnold, ou como misso edificante, de conciliao das diferenas, na assero de Newman: esse realmente parece ser o paradisaco horizonte da labuta purificada. Para os que sentavam nas almofadas da injustia e no tinham de respirar o ar das minas, adoecer nos teares ou esgotar-se como serviais, realmente nada era mais fascinante que o trabalho, pois a contemplao distante permite o elogio eloquente. Por seu turno, com a costumeira ambiguidade que o caracteriza, Dickens reconhece que esse trabalho pode no apenas dignificar, mas tambm destruir os seres humanos. Assim, existe uma certa obsesso, na sua obra como um todo, por apresentar os modos pelos quais seus personagens ganham suas vidas, de que maneira retiram seu sustento, num verdadeiro compndio e catlogo de profisses, ocupaes e afazeres. A criao de valores, a gerao da riqueza, bem como o metabolismo entre seres humanos e natureza, passam todos a ser observados sob um ponto de vista material, em que a diviso social do trabalho adquire contornos determinantes.
1 Essas citaes aparecem em W. E. Houghton, The Victorian Frame of Mind 1830-1870, New Haven, Yale University Press, 1957, p. 243-4.
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Em alguma parte de As aventuras de Tom Sawyer (1876), o norte-americano Mark Twain escreve que o trabalho seria tudo aquilo que uma pessoa obrigada a fazer e o passatempo seria tudo aquilo que uma pessoa no obrigada a fazer. At certo ponto isso poderia ser aplicado ciso que Dickens estabelece entre atividade produtiva e divertimento, entre tarefas e fruies. Ocorre que para o escritor ingls a dicotomia apresenta impurezas, os limites so quebrados e a dinmica que surge a de uma realidade avassaladora: mais e mais todo o tempo livre, qualquer passatempo, tudo vai sendo tomado pela esfera do trabalho. A maioria dos personagens passa a ter uma profisso e nesse sentido que o gerente-geral Carker um exemplo ilustrativo desse perfil. No por acaso, ele tambm ir corporificar os novos impulsos de modernizao e progresso da sociedade vitoriana, impulsos esses que trazem em si toda uma srie de desventuras que parecem minar e relativizar a prpria ideia de modernizao e progresso. Nesse novo mundo pleno de profissionais assalariados, dos mais humildes aos mais abastados (caso de Carker), os personagens dickensianos que recebem as mais severas crticas so aqueles que no trabalham, os diletantes como Henry Gowan, de Pequena Dorrit (1857), os aristocratas egostas como Sir Mulberry Hawk, de Nicholas Nickleby (1839), ou os parasitas como Harold Skimpole, de Casa soturna (1853). Por outro lado, a profuso de empregados e serviais domsticos que desempenham papis relevantes nos entrechos dickensianos notvel,2 cabendo lembrar que pela prpria natureza da Dombey e Filho ou seja, uma gigantesca empresa de raiz familiar e ao mesmo tempo uma famlia administrada como uma empresa , Carker surge como uma sntese de todo um universo de empregados de escritrio e serviais domsticos, que em teoria mereceriam o elogio do narrador, sempre em contraposio aos que no trabalham. Contudo, nesse caso, o traioeiro gerente serve como alegoria da ameaa representada pelas classes laboriosas, em consonncia com uma percepo que passava a vicejar em muitos setores da elite vitoriana: os trabalhadores assalariados eram vistos, grosso modo, como uma massa perigosa, por vezes incontrolvel, e o temor que causavam era apenas tolerado em virtude do reconhecimento do quanto a atividade econmica era dependente deles. Eram vistos como fundamentais, porm detentores de uma fora que, em revolta, poderia modificar de maneira indita a realidade do perodo. Nesse sentido, muitos chegavam a comparar o potencial benfico e malfico dos trabalhadores assalariados ao mesmo poder que comeava a ser atribudo a uma outra grande novidade da poca: as ferrovias.
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Aps a morte de seu filho, o pequeno Paul, Mr. Dombey viaja de Londres a Birmingham e compara a ferrovia prpria fora triunfante da morte. Est de luto, vivendo uma introspeco que apresentada aos leitores numa surpreendente novidade, consideradas suas parcas demonstraes de vida interior at ento. Mas o narrador avana e ilustra um mal-estar que sugere conexes amplas, para
P . Horn, The Rise and Fall of the Victorian Servant, Gloucestershire, Sutton Publishing, 1997.
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alm do drama sofrido pelo protagonista. A modernidade vista pelos olhos de Mr. Dombey e os ritmos do trem so registrados quase como sendo a pulsao da morte, algo implacvel e incompreensvel: objects close at hand and almost in the grasp, ever flying from the traveller, and a deceitful distance ever moving slowly with him: like as in the track of the remorseless monster, Death!.3 No entanto, todos os elementos configuram um conjunto de objetos e coisas sob a influncia de mos demasiado humanas: a mquina do progresso serve para que Mr. Dombey viva seu luto, mas num mundo forjado pelo trabalho social.4 Ou seja, a revelao dos conflitos internos do protagonista acontece num movimento de contradio interna da prpria modernidade, em que os traumas subjetivos esto sendo remodelados de acordo com um contexto que determina a necessidade de uma nova experincia psquica. At certo ponto, o encadeamento e o fluxo das palavras sugerem a entrada do narrador em uma nova seara: a de uma psicologia preocupada em demonstrar a reificao e os sacrifcios aos quais Mr. Dombey est submetido.5 A linguagem mimetiza os inexorveis ritmos do trem Away, with a shriek, and a roar, and a rattle, from the town, burrowing among the dwellings of men and making the streets hum6 e a mquina comparada quase que a um animal que serpenteia, rugindo e chocalhando, numa poderosa sntese em que a violncia do mundo natural empresta seus atributos para que seja efetivada a subjetivao do mundo industrial. Os sofrimentos de Mr. Dombey so descritos por um mtodo que, como um todo, tenta combinar os efeitos imediatos da velocidade sobre a viso e a audio com um gil caleidoscpio de cenas e quadros vertiginosamente expostos tudo isso sob o sugestivo influxo da argamassa dos contrastes sociais: The power that forced itself upon its iron way its own defiant of all paths and roads, piercing through the heart of every obstacle, and dragging living creatures of all classes, ages, and degrees behind it, was a type of the triumphant monster, Death.7 O narrador deixa transparecer todos os pavores e todos os encantos que a modernidade corporificada nas ferrovias causava numa poca atordoada pelo impacto das recentes foras produtivas. O desenvolvimento de tais foras, entretanto, deixa entrever o carter catico da nova economia: dinmica e inovadora, porm insacivel e voraz. Contudo, fazer a conexo da morte com uma mquina que simbolizava a nova ordem tambm desloca o medo indeterminado do futuro e
C. Dickens, Dealings with the firm of Dombey and Son wholesale, retail and for exportation, London, Penguin, 1985, p. 354 [objetos to prximos que quase podem ser tocados, e que sem cessar escapam ao viajante, enquanto um enganoso horizonte se move lentamente nele: como numa trilha desse monstro impiedoso, a Morte! traduo nossa]. 4 I. Milner, The Dickens Drama: Mr. Dombey, Nineteenth-Century Fiction, v. 24, p. 477-87, 1970. 5 D. Rainsford, Authorship, Ethics and the Reader: Blake, Dickens, Joyce, Houndmills, Macmillan, 1997, p. 127-37. 6 Dickens, Dealings with the firm of Dombey and Son, op. cit., p. 354 [Avante, bradando, rugindo, chocalhando, partindo da cidade, escavando seu caminho por entre as moradias dos homens e fazendo vibrar as ruas traduo nossa]. 7 Idem,ibidem [A poderosa fora que arrastava todo o comboio sobre a via frrea, desafiadora de todos os caminhos e estradas, mergulhando no corao de cada obstculo, e arrastando atrs de si criaturas de todas as classes, idades, e condies, era uma manifestao do monstro triunfante, a Morte traduo nossa].
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focaliza as possibilidades palpveis de mudana, ou seja, no apenas e to somente um pavor metafsico diante do desconhecido, mas uma inquietao fundada em condies materiais. Tais condies, uma vez compreendidas, podem servir para que algum controle seja estipulado, para que alguma ordem seja estabelecida e talvez no seja exagero sugerir que o potencial destruidor da ferrovia ser domesticado quase ao final do romance, quando ela ser utilizada para o aniquilamento de Carker: a mquina como espada da justia. Aps a viagem de trem em que Mr. Dombey vive o luto pela perda de seu filho, e portanto v frustrados seus planos sucessrios para a empresa, o romance desenvolve um terreno constantemente movedio, com sua filha Florence sendo forada a abandonar a casa paterna, com o casamento fracassado de Mr. Dombey e Edith e, no menos importante, com o gerente-geral Carker dilapidando a Dombey e Filho em proveito prprio: tudo isso numa sfrega sucesso de infortnios que reala e desenvolve o aturdimento causado pela viagem de trem. Para Mr. Dombey a ferrovia talvez aparea quase como a tecnologia mitificada, carregando-o para um universo de vises reprimidas, em que a morte e a finitude respondem como anteparo, bastante precrio, s iluses perdidas: suas, de sua classe, de sua poca. No entanto, o narrador utiliza tal aturdimento tambm para trazer tona novos aspectos de uma realidade complexa, diluindo as rgidas separaes entre o individual e o social, o particular e o geral. Esse diagnstico o inventrio de violncias amealhado pelo narrador, numa rede de conexes em que o peso estrutural do sistema rompe as fronteiras entre dilemas individuais e impasses coletivos, tambm aniquilando o envoltrio das solues isoladas em meio ao caos universal. Desse modo, a morte do pequeno Paul a morte do herdeiro e tambm a alegoria das vrias mortes exigidas no altar da acumulao que arrasta living creatures of all classes, ages, and degrees behind it.8 E, nesse sentido, a morte de Carker particularmente relevante.
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A eliminao do gerente-geral serve como sintomtica advertncia. Esse vilo dickensiano foi possivelmente o primeiro grande representante dos escales de superviso e administrao na fico britnica.9 Nas classes dominantes da era vitoriana, comeava a surgir uma certa inquietao no que se referia a essa camada gerencial, no leque que ia desde os diretores da mais alta patente at os supervisores mais rasos, todos representantes de um mal necessrio para o estabelecimento da nova hierarquia profissionalizada no mundo dos negcios. A consolidao de uma faixa de funcionrios posicionada entre capitalistas e proletrios parecia trazer embutido mais um ingrediente de desafio ao predomnio dos donos dos meios de produo. E de certo modo isso era baseado numa verdade emprica: os gerentes possuam um conhecimento mais completo e preciso acerca do que acontecia nos locais de trabalho. Tal diferena em relao quantidade de informao e experincia, resultado
8 Idem, ibidem [arrastando atrs de si criaturas de todas as classes, idades, e condies traduo nossa]. 9 R. B. Henkle, Comedy and Culture: England 1820-1900, Princeton, Princeton University Press, 1980, p. 111-84.
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prtico da diviso das tarefas, fornecia as bases para os conflitos de poder, ou seja, a ciso entre empregadores e gerentes deixava espao para que fossem questionados deveres, responsabilidades e autoridades numa reverberao que deixava mais explcita a contradio interna do sistema: a separao entre os que apenas possuam sua fora de trabalho e os que possuam os meios para que tal fora fosse efetivada. Contrariamente aos proletrios, os nveis gerenciais recebiam dados mais abrangentes sobre o processo de trabalho, o que lhes dava elementos adicionais para compreender os bastidores e a lgica dos interesses em conflito. Alm disso, ao mesmo tempo em que eram polias e roldanas no mecanismo para disciplinar os demais subordinados, os gerentes estavam eles prprios sujeitos ao regime de vigilncia e obedincia. Assim, o narrador de Dombey e Filho aborda tais contradies ao escolher um gerente-geral de uma empresa mercantil, ainda mais se considerarmos que no ambiente dos escritrios as discrepncias ficavam bastante evidentes e pronunciadas: em ltima instncia, os empregados administrativos nada mais eram que trabalhadores assalariados, embora a distncia do cho das fbricas criasse uma certa iluso de superioridade. Por outro lado, a escolha de Carker e tambm seu sacrifcio em rito sumrio do pistas de algo mais: os gerentes e o universo administrativo entraram conjuntamente no imaginrio do sculo XIX e essa ligao no foi casual, uma vez que os escritrios vitorianos espelhavam e produziam as ambiguidades institucionais do prprio papel dos gerentes.10 O dilema que passava a afligir os detentores das rdeas econmicas era: at que ponto seria prudente delegar poder e autoridade para esse novo rebanho gerencial, um rebanho dado a estripulias e com perigosas tendncias a ter vontade prpria? A resposta do narrador de Dombey e Filho a tal dilema no poderia ser mais categrica: Carker no havia sido nada confivel e Mr. Dombey, ao confiarlhe o poder, viu-se praticamente destitudo de quaisquer funes, como se um novo arranjo na organizao do trabalho pudesse estabelecer novas relaes de produo, pudesse quebrar linhas hierrquicas enrijecidas. As concluses, se levadas s ltimas consequncias, eram perturbadoras. Assim, o narrador evita questionar a autoridade do proprietrio, a organizao dos escritrios, as instituies: tenta localizar a nota desafinada num indivduo, em Carker, mantendo as portas abertas para que outros funcionrios, cordatos e subservientes, fizessem bom uso das estruturas estabelecidas. No conhecido comportamento do narrador, vo sendo registradas as instabilidades e inseguranas do progresso vitoriano, mas ao mesmo tempo tentando manter a validade de suas instituies socioeconmicas. Em decorrncia disso, Carker vira bode expiatrio porque com suas tramoias e negociatas escusas acabara mostrando a nudez do sistema: o dinamismo do mercado, o poder prevalente do dinheiro, a modernidade avassaladora tudo isso aparecia como novo reino da liberdade, mas todos os caminhos estavam bastante predeterminados de acordo com interesses de grupos especficos. Carker no podia vencer no mundo das carreiras aparentemente abertas ao mrito: seus limites na hierarquia eram aqueles dados aos trabalhadores assalariados, num jogo com regras j
10 D. Lockwood, The Blackcoated Worker: A Study in Class Consciousness, Oxford, Clarendon, 1989, e tambm G. Anderson, Victorian Clerks, Manchester, Manchester University Press, 1976.
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anteriormente definidas. Porm, tambm tais predeterminaes comeavam a escapar ao controle dos grandes proprietrios, como vimos em Mr. Dombey no seu pasmo sobre os trilhos da modernidade. Desse modo, era mister retomar o controle, mostrar afinal que o mundo da livre iniciativa no era o mundo em que todas as iniciativas eram livres. Em decorrncia disso, e na contracorrente do intricado mapeamento de relaes que estabelecera ao longo do romance, o narrador tenta preservar a moldura do sistema e centraliza os problemas em Carker. As distores ocorreriam no nvel individual, nas sutilezas das falhas morais e dos tropeos de carter. Com a punio exemplar de Carker, estraalhado por uma locomotiva, o narrador principia a curva ascendente para o trmino do romance em chave de jbilo, no estabelecimento esfuziante de uma paz reencontrada.
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A interdependncia entre jugo econmico e conflitos latentes alcana em Dombey e Filho um momento central na obra de Dickens e que nos ajuda a entender alguns caminhos histricos. Se em seus romances iniciais a importncia dada ao poder econmico j aparecia de modo marcante, a abordagem do universo das finanas ainda era feita por meio de um enfoque particularizado, ou seja, normalmente um usurrio, pessoa com posses mas de m ndole, e responsvel por todas as mazelas e desgraas na trama. Nesse sentido, em Nicholas Nickleby (1839) e Loja de antiguidades (1841) surgem os sentimentos de veio moralizante, com a usura sendo condenada por permitir que pessoas ganhem dinheiro sem ter de trabalhar. Contrariamente a isso, os ricos benvolos eram retratados como uma classe que tinha, em algum momento no passado, trabalhado para adquirir seus bens. Mas nessa altura da obra dickensiana todos os contrastes e as rgidas divises entre bons e maus so retratadas fundamentalmente em nuance de leveza cmica e talvez isso possa ser dito at Martin Chuzzlewit (1844). Nas Aventuras de Mr. Pickwick (1837), por exemplo, existe como que um equilbrio idealizado entre os diferentes agrupamentos de personagens ao final do romance. Em Oliver Twist (1839) uma crtica mais severa comea a ser feita, principalmente quando a gangue dos ladres mirins serve como imitao, em tom de chacota, das maquinaes e das ideias firmemente aceitas nas esferas de poder inglesas: com humor, s vezes soturno, o discurso da hipocrisia imperial caricaturizado pelo modus operandi da quadrilha dos garotos mas as conexes no so imediatas, prevalecendo uma ordem confiante nos bons desgnios de uma nao que, em ltima instncia, promoveria o pacfico convvio entre todos os seus cidados. Por outro lado, certo que j em Nicholas Nickleby (1839) existe uma primeira tentativa de dar forma ao herosmo de um jovem gentleman, que quer construir sua trajetria como realizao do mito individualista, de algum que, por supostas qualidades pessoais inquestionveis, merece ter sob seu comando serviais, mulheres e crianas. Todavia, isso ainda no conforma as principais linhas de fora na obra dickensiana do perodo. Mas o que j se anunciaria, parcialmente, em Martin Chuzzlewit, seria adensado, e agora formalizado no romance seguinte, Dombey e Filho. Ou seja, o ordenamento social europeu, que tinha na Inglaterra um de seus pilares de sustentao, estava prestes a ser convulsionado por crises econmicas e levantes populares, algo que teve impacto nas elaboraes artsticas do perodo. A partir do que emergira em
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Dombey e Filho, isto , a percepo de que a prosperidade inglesa e europeia precisava ser mantida com mos de ferro, uma nova poca na vida do continente determina um novo enfoque para os romances dickensianos. O poder financeiro deixa de ser visto apenas sob a lupa individual para ser analisado como fenmeno sistmico, ainda que com eventuais recadas, como no caso da culpa individualizada em Carker. De todo modo, podemos ver que em Pequena Dorrit (1857), Grandes esperanas (1861) ou Nosso amigo comum (1865), os destinos dos personagens, os desdobramentos dos enredos e a perspectiva narrativa mantm uma estreita simbiose com os ritmos e compassos dados pelo poderio econmico de naes e culturas em disputa poderio esse que nunca tem seus mistrios de origem ou funcionamento completamente esclarecidos. O que havia sido visto como vilania agora passava a ser despersonalizado, s vezes encarnado nas bolsas de valores, outras vezes em intrincados conglomerados de investimento e financiamento. Em sua refrao esttica, o esprito dos novos tempos tornava cada vez mais difceis os finais felizes oriundos da simples mudana no corao de indivduos arrependidos. Desse modo, num romance como David Copperfield (1850), ainda aparece como tentativa, ao menos na superfcie, a criao de um universo das classes mdias que podem vencer pelo esforo: surgia uma vez mais a quimera do triunfo individual em meio vasta arena de conflitos econmico-sociais. Ocorre que, j em torno da prpria saga de David, ficaro estabelecidos os desencaixes entre prosperidade e destituio, seja na metrpole, seja nas colnias do imprio. Tudo isso ficar ainda mais acentuado em Grandes esperanas, quando a imagem do projeto nacional no resiste contraprova de todos aqueles que so deixados nas sombras do imperialismo ingls e que a qualquer momento podem retornar e apenas exigir seu direito de voz. Entretanto, tudo isso parcialmente dissimulado pelo narrador, numa lio talvez aprendida desde Dombey e Filho. Retornando ao nosso ponto de partida, vemos que a tenso para conciliar contradies faz que o narrador de Dombey e Filho seja, sob certa perspectiva, um precursor dentre os narradores dickensianos. Se, por um lado, tal narrador parece ser um patriarca, talvez apenas um pouco menos desptico que o prprio Mr. Dombey, por outro, sua galeria de personagens construda como um quebracabeas esclarecedor: mulheres foradas submisso, serviais vindos das colnias, trabalhadores acossados e crianas maltratadas formam um coro, silencioso e difuso, usualmente nas margens da trama, mas pleno de liames narrativos. Sua presena cria contrapontos e ilumina aspectos mais relevantes que os preconceitos e esteretipos articulados pelo narrador, em seu esforo para dirimir eventuais dissonncias. Ao mesmo tempo, deve ser parte do empenho elucidativo na interpretao reconhecer que tais acomodaes ordem hegemnica no podem ser naturalizadas e vistas como um recurso esttico entre outros. Em consequncia disso, e como j apontado por Arnold Hauser,11 vale lembrar: o sentimentalismo dickensiano usualmente mascara uma aterradora crueldade, seu decoro est sempre a um passo da criminalidade e sua apologia da paz tem por hbito camuflar um acordo imposto pela violncia tudo isso, em consonncia com as leis tcitas de sua poca, matriz histrica de nosso prprio tempo.
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A. Hauser, Histria social da literatura e da arte, So Paulo, Martins Fontes, 2000.
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GIOVANNI VERGA E A
CONSTRUO DO VERISMO

Resumo
Este artigo trata da construo e da trajetria do Verismo italiano, focalizando, especialmente, o papel desempenhado por Giovanni Verga nesses processos.
Palavras-chave
Verismo; Giovanni Verga; naturalismo; narrador impessoal; pardia.
Abstract
This article is about the construction and the trajectory of the italian Verism, focusing, specially, on the role performed by Giovanni Verga in these processes.
Keywords
Verism; Giovanni Verga; naturalism; impersonal narrator; parody.
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erga publicou Os Malavoglia, obra-prima do verismo, em fevereiro de 1881. A primeira edio do romance no alcanou o mesmo sucesso das ltimas publicaes do escritor siciliano. Numa carta que enviou ao amigo e tambm escritor Luigi Capuana, Verga queixava-se do fracasso total do seu romance e da indiferena do pblico italiano, que se dizia amante de literatura.1 Pouco depois, numa resenha publicada no Fanfulla della Domenica, Capuana afirmava que Os Malavoglia eram um romance de vanguarda, que tinha alcanado o ideal da impessoalidade narrativa, como nenhum outro romance moderno.2 O silncio da crtica e a indiferena do pblico, que perduraram por mais de vinte anos, podem ser creditados tanto ao carter inovador da obra como a uma srie de preconceitos que sempre marcaram as relaes entre o norte e o sul da pennsula, e foram exacerbados durante o processo de assimilao das diferenas socioeconmicas e culturais da Itlia recm-unificada. Certamente, a lngua criada por Verga para narrar as desditas da famlia Malavoglia, resultado de uma ousada sicilianizao do italiano, desgostava crtica conservadora da poca, e afastava o pblico, acostumado ao italiano como padro literrio. Somente no sculo XX, a crtica descobriu Os Malavoglia, a partir de um ensaio de Benedetto Croce, publicado no primeiro nmero de sua revista La Critica. As geraes seguintes passaram a reconhecer o autor como mestre do Verismo, e o romance, como clssico da literatura italiana. Desde meados da dcada de 1870, a dupla Verga e Capuana participava da vida artstico-intelectual milanesa, divulgando materiais literrios de carter natu-
Gino Raya (org.) Lettere a Luigi Capuana, Firenze, Felice Le Monnier, 1975, p. 168-170 (carta de 11 abr. 1881). 2 Corrado Simioni, Introduzione, in Giovanni Verga, I Malavoglia, Milano, A. Mondadori Ed., 1978, p. 21.
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ralista, de origens francesa, inglesa e russa. Quando no estavam na mesma cidade, mantinham intensa correspondncia entre si e tambm com outros literatos Felice Cameroni, Salvatore Farina, Emilio Treves, e integrantes do grupo dos scapigliati , em que discutiam as novas ideias, e as maneiras de aplic-las prpria criao literria, adaptando-as ao contexto italiano. O plano de elaborar uma verso nacional da literatura naturalista assumia importncia capital na vida dos dois escritores sicilianos, e sua atuao, juntamente com os colegas mais chegados, fez que o verismo comeasse a adquirir contornos prprios. Luigi Capuana, chamado profeta do naturalismo, empenhou-se em promover a obra e as concepes de Zola. Escreveu uma srie de ensaios, estudos e artigos sobre a temtica naturalista, e autor de Giacinta, publicado em 1879 e reconhecido como o primeiro romance verista. Na tentativa de investigar e compreender as foras que condicionam as circunstncias espirituais, econmicas, culturais da vida diria e geram os movimentos histrico-sociais, a expresso literria naturalista privilegiava a representao da realidade em seus estratos mais profundos e abrangentes. Na Itlia, onde ocorria um processo de unificao poltica conturbado, e a urbanizao e a industrializao desenvolviam-se de forma desigual nas regies Norte e Sul, foi a sociedade rstica e atrasada das provncias sicilianas que atraiu o olhar dos veristas. Em 1874, com a publicao do conto Nedda 3 Verga inaugurou o principal filo temtico do verismo: a vida de camponeses e pescadores nas provncias sicilianas, sob condies de sobrevivncia extremamente precrias, regida por estruturas e costumes arcaicos, afligida por antigas mazelas sociais e vtima de sequelas do processo de Unificao italiano. Ao explorar esse novo cronotopo literrio, o autor experimenta tendncias artsticas, elementos narrativos e tcnicas de composio que viriam a se estabilizar no repertrio da literatura verista: a apropriao de temas e motivos culturais populares, a reproduo da linguagem falada regional na prosa literria, a descrio minuciosa dos costumes e do cotidiano do homem comum, o desenvolvimento do enredo narrativo de acordo com princpios de dois sistemas filosficos relevantes do sculo XIX, o positivismo de Auguste Comte e o pessimismo de Arthur Schopenhauer. O narrador de Nedda d incio fabulao com um breve prlogo em primeira pessoa, por meio do qual prepara o leitor, burgus como ele, para um espetculo de atmosferas desconhecidas4 que o deixar com cabelos brancos e rugas no rosto. Numa poltrona confortvel junto lareira, o narrador convida o leitor a acompanhar o seu esprito que vagabundeia por caminhos inusitados, at chegar a uma pequena propriedade rural perto do Etna, onde a histria se passa. um povoado miservel, e a protagonista Nedda parece ser a mais desgraada de todos. O tema da histria a luta desigual da camponesa contra a misria e a morte, que
Publicado originalmente na Rivista italiana di Scienze, Lettere ed Arti, de Milo, em 15 de junho. 4 G. Verga, Nedda, Tutte le novelle, novelle (a cura di Lina e Vito Perroni), Milano, A. Mondadori Editore, 1940, v. I, p. 14.
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paulatinamente vo-lhe tomando os entes mais prximos a me, o namorado, a filha recm-nascida , at a deixarem s e desamparada. Tanto a encenao inicial armada pelo narrador quanto o assunto evocam os tradicionais seres invernais entre familiares e amigos, em que eram desfiados os racconti di veglia contos maravilhosos, frutos da cultura popular apennica. A abertura do conto, impregnada de um lirismo aconchegante, funciona como uma antessala da histria a ser narrada, uma zona neutra em que o narrador preserva o leitor e a si mesmo a uma boa distncia do universo que ele passar a narrar, assumindo ento uma voz em terceira pessoa. como se, realidade crua e msera s fosse permitido o tratamento literrio srio por meio desse processo de adequao, em que uma histria incmoda revestida de uma outra aprazvel que a justifica. Embora o conto descreva uma faceta da sociedade siciliana sob forte acondicionamento romntico, que faz que o narrador se mantenha diferenciado do mundo que representa e confronte realidade e idealidade, a narrativa experimenta princpios compositivos da escola naturalista francesa, desde j temperados moda italiana. A comear pelo papel de protagonista concedido a uma camponesa do mais baixo escalo de sua classe social, Nedda vive de expedientes, nem sempre consegue trabalho, no tem como comprar os remdios para a me doente, e nem o po de cada dia. O retrato dessa comunidade arcaica traado de acordo com o mtodo desenvolvido por Balzac, definido como estudos dos costumes, que privilegia a descrio de hbitos e usos do presente, com tudo o que tiver de cotidiano, prtico, feio e comum.5 o que Verga faz, ao descrever as agruras do trabalho no campo, a parca refeio no fim do dia, as conversas de poucas palavras, orientadas pela lgica do senso comum, o comportamento das pessoas regido pela f cega nos preceitos catlicos. No conto, predomina a forma narrativa convencional (do narrador burgus que conta a histria ao p da lareira), e a representao da lngua falada do grupo social retratado se d pela reproduo de algumas expresses dialetais, termos do trabalho, o trecho de uma canoneta popular e alguns provrbios da regio, que, tanto no discurso direto quanto no indireto, aparecem destacados por grifo recurso que resguarda o nvel culto da lngua literria, sem deixar de dar uma amostra da lngua local. A representao da hierarquia da comunidade social obedece aos critrios darwinistas da seleo natural. No dia de pagamento do trabalho, recebem-no primeiramente os homens turbulentos, em seguida as mulheres briguentas, e por ltimo as tmidas e fracas. A equiparao entre seres humanos e animais recorrente, Nedda parece um passarinho assustado, corre feito uma cabrita tresmalhada ou trabalha como uma formiga, e seu namorado migra de c pra l como a cotovia em busca de milho. A sucesso ininterrupta de desgraas, que culmina na
5 E. Auerbach, Mimesis A representao da realidade na literatura ocidental, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 430.
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resignao trgica da protagonista ao sofrimento da vida, j engendra a lgica pessimista, tpica do verismo. A opo do autor por explorar argumentos de um novo campo sociocultural implica a criao de padres estticos, solues estilsticas e recursos narrativos que os comportem e representem o novo objeto literrio com propriedade. Ao serem introduzidos contedos inditos na literatura, desencadeia-se uma crise na criao esttica que leva superao da prpria arte;6 e dessa perspectiva, entende-se que ao colocar em prtica as concepes artsticas que defendia, Verga contribuiu no somente para a construo do verismo, mas tambm para a renovao dos fundamentos da literaturidade e da poeticidade dominantes7 em seu pas. O conto Nedda configura-se como o anncio do rompimento das convenes vigentes na literatura italiana da poca, porque agrupa em grmen as propostas de inovao da criao literria, as quais, ao longo dos anos subsequentes, passariam a fazer parte do preceiturio do verismo. Entre 1875 e 1880, Giovanni Verga trabalhou concomitantemente na redao do romance Os Malavoglia e de alguns contos,8 em que criou um numeroso elenco de personagens sicilianos tpicos. Fantasticheria e Lamante di Gramigna9 so material precioso para o estudo dos mtodos de representao verguianos e da prpria trajetria da escola verista. Alm desses contos, as vrias etapas de criao de Os Malavoglia consubstanciam a experimentao do escritor em busca do narrador impessoal perfeito, ao mesmo tempo que do uma amostra de suas reflexes sobre o significado e a funcionalidade das proposies artsticas, de carter naturalista, que iriam revolucionar a literatura italiana nas ltimas dcadas do sculo XIX. O conto Fantasticheria, alm de antecipar o argumento de Os Malavoglia, ganha ares de manifesto verista, uma vez que o seu objetivo no propriamente narrar uma histria, mas sim discutir concepes e mtodos literrios inovadores, inspirados na prxis do naturalismo francs, que so ilustrados com breves quadros narrativos, adaptados ao contedo temtico da realidade sociocultural italiana. O autor-narrador apresenta o texto como uma carta em resposta a um pedido de uma signora da alta sociedade setentrional, com a qual tivera um romance fugaz num cenrio idlico beira-mar de Aci Trezza, onde ela, depois de um primeiro momento de encanto e excitao, logo ficara entediada. Na prtica, Fantasticheria uma carta aberta ao leitor burgus, com a inteno de introduzir um espetculo literrio inusitado, a representao realista de uma pequena comunidade da costa siciliana. O narrador adverte o pblico de que o espetculo pode causar tanto estranheza quanto divertimento. O ttulo j desvela a ironia fina e o
Cf. M. Bakhtin, Esttica da criao verbal, So Paulo, Martins Fontes, 2003, p. 215-216. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica (A teoria do romance), So Paulo, Hucitec, Unesp, 1988, p. 403. 8 Reunidos em Primavera e altri racconti (1876) e Vita dei Campi (1880). 9 As publicaes originais desses contos, em peridicos, so de 1879 e 1880, respectivamente.
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tom sofisticado da denncia social que permeiam a narrativa: para a burguesia, que passa a galope e v superficialmente a vida vagarosa e simples da provncia, fcil se dar ao capricho de tom-la por motivo de diverso intelectual. Como se o resultado da representao literria da existncia dessa gente sem eira nem beira fosse pura fantasia e no correspondesse realidade concreta de um grupo desfavorecido nos aspectos materiais, sociais e espirituais da existncia. Uma das propostas mais interessantes do conto preparar os leitores para uma ptica literria indita, que ajusta o foco em um novo objeto artstico. O narrador convida a gente di toga a olhar pelo microscpio o pequeno mundo da gente di mare de Aci Trezza.10 Logo de sada, explicitando o carter positivista da narrativa, ele se mune de princpios cientficos para estabelecer um ponto de vista imparcial, a partir do qual desenvolve a representao literria realista da comunidade. A narrativa sustenta um jogo sutil de lentes entre a fantasia da burguesia e a realidade crua dos miserveis. A primeira no enxerga a segunda a olho nu, e esta, por sua vez, ofusca-se bestificada perante a miragem da opulncia burguesa. O narrador-observador focaliza uma clula social, uma famlia de pescadores, trazendo tona as suas pequeninas causas. Expe o n do drama dos pequenos, como os chama, e se prope a desenvolv-lo num romance a ser publicado futuramente. Ao descrever o lugar e a populao, que tem a pele mais dura que a casca do po que come, o narrador debuxa o universo ficcional de Os Malavoglia (no qual Verga j trabalhava): o velho av, timoneiro, que morre sozinho no hospital; a mocinha que espia por detrs do arbusto de manjerico; o pai e o filho marujos, vtimas fatais de naufrgios; a mulher que vende laranjas numa banquinha na rua; a mendiga que pede esmola na praa; aqueles que comem o po do rei;11 o mdico que chega montado num burrico; a casa onde falta a nespereira, j cortada; a taverneira, e a porta do seu estabelecimento abarrotada de gente em dia de chuva; os rochedos gigantescos que guardam o sofrimento e a carncia do povo. A anlise da sociedade local no foge ao vis positivista, o narrador compara-a com um exrcito de formigas: homens e insetos subjugados s mesmas e inexorveis leis do instinto animal. A natureza reina soberana nesse ambiente, onde os pequeninos nada podem fazer para refrear a sua fria, que toma forma de borrascas, tempestades, ou ainda de pestes que periodicamente varrem o formigueiro humano. Non capisco come si possa vivere qui tutta la vita12 a questo que a distinta signora coloca, quando comea a se entediar, durante sua breve estada na aldeia. O narrador toma-a como mote e, a partir da premissa de que basta no dispor de cem mil liras para viver ali eternamente, desenvolve o ideal da ostra13 uma alegoria filosfica de teor positivista e prognstico pessimista, que se estabelece
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G. Verga, Fantasticheria, Tutte le novelle, op. cit., p. 146. Idem, ibidem. 12 Idem, ibidem. 13 Idem, ibidem. p. 151.
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como estatuto da existncia ficcional do elenco malavogliano e, de uma maneira geral, de toda a linhagem de personagens de obras veristas. A teoria de Verga interpreta a malfadada vida da gente do mar, com base na ideia positivista, j esboada em Nedda, de que o ambiente natural determina as condies da vida humana. O narrador faz uma recriao metafrica da gnese dos seres, ao supor que enquanto o destino semeava prncipes e duquesas aqui e ali, deixou cair entre os rochedos essa pobre gente, que, numa atitude corajosa, agarrou-se aos escolhos, resignando-se a uma vida destinada a misria, ignorncia e desgraa. O arrimo da comunidade a religio da famlia14 que invariavelmente, de pai para filho, reverencia o trabalho, a casa e as pedras que a circundam. Para o autor, o drama ganha dimenso literria quando a cobia pelo bem-estar atinge um dos pequeninos coraes, talvez o mais fraco ou incauto, a ponto de inspirar-lhe desejos que o projetam para alm do seu crculo social e o fazem romper com o restrito cdigo moral da comunidade. No sistema lingustico do conto, predomina a linguagem literria culta, permeada por um leve tom de informalidade, por se tratar da representao da correspondncia ntima entre interlocutores burgueses. O narrador refere-se ao dialeto siciliano como semibrbaro e as poucas expresses locais que emprega gente di mare, gente di toga, sotto le sue tegole, occhiata di sole, nei guai, mangiano il pane del re figuram entre aspas, como a delimitarem dois planos lingusticos distintos: o alto e o baixo; aos quais correspondem duas realidades sociogeogrficas do pas, radicalmente desiguais: lass e laggi. A organicidade lingustica do conto est de tal forma amarrada realidade social da Itlia ps-unitria, que faz saltar aos olhos a fronteira invisvel que, revelia do processo de unificao poltica (e mesmo custa dele), ainda divide a sociedade italiana em duas faces: a do norte, privilegiada, e a do sul, desfavorecida. Verga no perde de vista as crises internas do pas e as denuncia ao pblico com pacincia didtica. Ao botar o dedo na ferida nacional, prtica timidamente inaugurada em Nedda e que vai se tornando mais incisiva em Vita dei campi e Os Malavoglia, o escritor pretende no s sanar um quadro social desequilibrado, mas tambm educar o senso crtico dos leitores, que em matria de literatura ainda preferia as amenidades e o melodrama15 representao realista das questes sociais urgentes. interessante notar os cuidados, em doses homeopticas, que Giovanni Verga ministra para legitimar um tratamento literrio srio problemtica sociopoltica italiana e, ao mesmo tempo, cativar o esprito do pblico, experimentando progressivamente conceitos e procedimentos artsticos, que aos poucos abrem caminho para a prtica literria naturalista na Itlia e criam condies consolidao do verismo. Verga comemora essa conquista com o amigo Capuana, numa carta de maro de 1879, na qual avalia que todo o esforo tinha resultado num bom avano, mas ainda deveriam malhar muito o ferro para que seus
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Idem, ibidem. Cf. G. Petronio, Lattivit letteraria in Italia, Milano, Garzanti, 1990, p. 710.
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propsitos fossem compreendidos, e eles finalmente pudessem ser aplaudidos em vez de apedrejados.16 Em Lamante di Gramigna, outra face da crise social da Itlia ps-unitria exposta. Divide-se em duas partes: a primeira uma introduo dedicada ao escritor Salvatore Farina, em que se discute o critrio da verdade psicolgica como argumento principal de uma nova literatura, e aborda a problemtica da impessoalidade no romance moderno; a segunda a histria de Peppa e seu amante, o brigante Gramigna. Na introduo, o autor explica que se trata de uma narrao popular de valor histrico, um documento humano,17 que ele reproduz tal e qual ouviu nas ruas. Parecchi anni or sono, laggi lungo il Simeto, davano la caccia a un brigante, certo Gramigna.18 A histria situada em pleno desenrolar do Banditismo Meridional, e retrata a caada a um lder brigante. Gramigna perseguido por toda a fora militar da regio, e suas proezas e insubordinao extraordinrias geram lendas que correm toda a provncia, inspirando populao sentimentos contraditrios de admirao e medo. A aura lendria de Gramigna eleva-o condio de heri popular e seduz a bela Peppa, que est de casamento marcado com um dos melhores partidos do lugar, o compadre Finu. Fascinada pela lenda, a moa abandona a me, o noivo e o enxoval para juntar-se ao bandido. Quando Peppa se desgarra da comunidade, rompe com a religio da famlia, dando incio a toda uma sorte de desgraas. Junto a Gramigna, a jovem leva uma vida degradante; e depois de lutas sangrentas e fugas arriscadas, finalmente os dois so capturados. A me de Peppa vende tudo para pagar o advogado e tir-la da priso. Ela volta casa materna com um filho de Gramigna nos braos, e l permanece, como uma fera enjaulada, at que a me morre de desgosto. Na calada da noite, Peppa abandona a criana roda dos expostos e vai para a cidade onde ouvira dizer que Gramigna estava preso. Pouco depois, fica sabendo que o amante foi transferido para um lugar distante, e s lhe resta ento ganhar o po por ali mesmo, prestando servios aos soldados. Como se trata da estilizao pardica de uma lenda, Verga sincroniza dois planos narrativos e dois tipos de narrador: um conto escrito pelo autor burgus para o leitor burgus, que reproduz uma lenda contada por um narrador popular para pessoas do povo. No ponto em que ocorre a defasagem desses planos, em que cada um se resguarda sua prpria natureza, tornam-se evidentes os diferentes modos de transmisso de conhecimento e experincia narrativa de um e de outro. De um lado, o escritor burgus experimenta uma tcnica narrativa e conceitos artsticos inusitados, com o propsito de educar a burguesia para uma literatura e uma conscincia social novas; de outro, o narrador naturalista estiliza o narrador popular, que conta uma parbola annima e transmite um preceito moral, cuja
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Gino Raya (org.) Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 117. Em Lamante di Gramigna, in G. Verga, Tutte le novelle, op. cit., p. 203. 18 Idem, ibidem, p. 204.
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finalidade perpetuar a tradio, educando a comunidade para a preservao da cultura e dos valores. A lenda um gnero narrativo composto de elementos que povoam o imaginrio popular, e, nesse sentido, a histria de Peppa e Gramigna expressa simbolicamente medos e temores que assombram a provncia siciliana no perodo psunitrio: misria, fome, doena, prostituio, desagregao familiar, desamparo social e carncia de perspectiva existencial. Verga expe camadas mais profundas e sutis da ferida social da Itlia recm-unificada, haja vista a declarao que faz na introduo do conto, afirmando que seu interesse maior concentra-se no estudo e na representao literria sria dos fenmenos psicolgicos da sociedade. Outro procedimento artstico experimentado no conto e desenvolvido de forma mais produtiva em Os Malavoglia, que atua no mbito das verdades interiores com a inteno de desconstruir valores impostos pela tradio religiosa, a construo de personagens centrais a partir da pardia de legendas de santos e mrtires da fase inicial do cristianismo, os quais so patronos da regio em que a histria se passa, e protetores de profisses, atividades ou costumes tpicos do lugar. Peppa, por exemplo, comparada padroeira das prostitutas arrependidas,19 lei che ci aveva delloro quanto Santa Margherita!.20 Nesse processo de representao pardica, a trajetria da vida, as provaes e o destino que o enredo reserva personagem correspondem, at certo ponto, queles da legenda. Ao parodiar hagiografias, o autor reporta para o seu texto caractersticas marcantes do gnero, e organiza-as na estrutura narrativa em prol da despersonalizao do narrador e intensificao da verossimilhana. A forma hagiogrfica parte do princpio de que seu objeto de representao pouco verossmil, e para que a narrativa inspire credibilidade, requer uma espcie de renncia resignada do autor. Para lidar com a inadequabilidade do objeto elaborada uma voz narrativa que abre mo da individualidade autoral para ressoar numa frequncia comum, de generalizao. De acordo com essa perspectiva, o narrador verista ao mesmo tempo que intensifica a marca de impessoalidade no discurso, desfruta da autoridade indiscutvel21 da hagiografia, para adentrar o imaginrio do leitor, sem que esse imponha restries. No que diz respeito representao realista dos fenmenos psicolgicos pretendida por Verga, o recurso cai como uma luva, pois retrata a mentalidade ultrapassada e as limitaes imutveis da vida desse grupo social, por meio da pardia de seus prprios cones e valores religiosos. As linhas que Giovanni Verga dedica a Farina tm, como Fantasticheria, um qu de manifesto verista, porque, alm de apresentarem as intenes programticas do escritor, so redigidas na primeira pessoa do plural, sugerindo que portavoz de um grupo que desenvolve uma nova literatura. Noi rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi22 seu discurso no rejeita a
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Cf. www.santiebeati.it. G. Verga, LAmante di Gramigna, op. cit., p. 208. 21 Cf. M. Bakhtin, Esttica da criao verbal, op. cit., p. 170. 22 Em G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p 203.
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tradio romntica, antes, digere-a para dar continuidade explorao de um argumento antigo, o fato humano, marcado pelas lgrimas verdadeiras, febres e sensaes que passaram pela carne.23 As palavras do autor traduzem a viso de mundo do eu naturalista, que procura equilibrar razo e emoo num s corpus fisiolgico. Ao argumentar que o verdadeiro fato humano de natureza psicolgica, demonstra que os critrios do seu mtodo de criao no se restringem compreenso de uma representao realista apegada somente realidade concreta, a qual apenas reproduz a fachada e auxilia na produo do engodo;24 mas sim, privilegiam a representao que explora a psicologia dos indivduos. De acordo com a concepo do escritor, se o fato verdadeiro o psicolgico, a conscincia do artista que o representa no menos verdadeira; e a subjetividade do autor se traduz em objetividade, dado que a percepo psicolgica e a concepo artstica da realidade atuam num mesmo plano de representao. Na teoria e na prtica, como nos mais bem sucedidos contos de Vita dei campi e no romance Os Malavoglia, Verga prope a observao dos caracteres das personagens e dos valores morais atuantes em cada situao, por meio de um processo dedutivo, em que a inferncia do leitor essencial para que o ambiente e as condies exteriores que condicionam o universo ficcional sejam depreendidos. De acordo com esse mtodo, os fenmenos psicolgicos so veiculados na narrativa a partir da conscincia do autor, que se d conta e se apropria das foras subjacentes atuantes no momento e no lugar em que a histria se passa. O narrador descreve as personagens em situaes corriqueiras e de interao entre si, de modo que as qualidades e os valores internos individuais revelam-se naturalmente e atuam por si na representao da realidade social e material a que esto submetidas. Esse mtodo de criao privilegia a representao da fisiologia do esprito humano, de forma integrada a um contexto de amplitude antropolgica. Em carta de abril de 1878, Verga contava ao amigo Salvatore Paola Verdura sobre um grande projeto literrio, em que pretendia compor um ciclo de cinco romances, intitulado Marea. A obra representaria a fisionomia da sociedade italiana moderna e traaria a fantasmagoria da luta pela vida,25 valendo-se dos mtodos naturalistas da observao imparcial, minuciosa e da narrao impessoal. De acordo com seu plano, cada romance estudaria uma classe social, desde a mais nfima, onde a luta limitada ao po cotidiano,26 at a mais luxuosa, onde a cobia e a avidez regem os propsitos humanos. No prefcio a Os Malavoglia, Verga deu novo ttulo ao ciclo, I vinti (Os vencidos), porm das cinco obras programadas, respectivamente I Malavoglia, Mastro Don Gesualdo, Duchessa di Leyra,
Idem, ibidem. Cf. Adorno, Notas de literatura I, So Paulo, Livraria Duas Cidades, Editora 34, 2003, p. 57. 25 Apud C. G. Lanza, Invito alla lettura, in: G. Verga: I grandi romanzi e tutte le novelle, Roma, Newton, 1992, p. 33-34. 26 Idem, ibidem, p. 34.
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Lonorevole Scipioni e Luomo di lusso, somente as duas primeiras e parte da terceira foram concludas. O prefcio de Os Malavoglia foi redigido um ms antes da publicao do livro, e especialmente recomendado ao editor. Isso indica que o texto j tinha sido planejado como parte indissocivel da obra, e sua ideao foi-se maturando ao longo da redao do romance. Em qualquer livro, o prefcio , ao mesmo tempo, a primeira e a ltima palavra. Serve para explicar o objetivo da obra ou para justificar e responder s crticas, observa Lirmontov.27 No prefcio de Os Malavoglia, a voz do autor implcito28 veiculada por uma instncia narrativa de estilo naturalista, que, ao apresentar a inteno programtica, os conceitos e os mtodos do escritor verista, resgata suas razes na tradio literria, ao mesmo tempo que projeta suas funes artstico-sociais na trajetria da literatura contempornea. O prefcio orienta a leitura para as questes especficas do romance, evidenciando seus principais aspectos e traos constitutivos. Trata da organicidade da obra verista, justificando a escolha do objeto e dos critrios que regem sua representao, e discorre sobre o modus operandi do narrador impessoal. Sustenta a unidade orgnica e promove a afinidade e a coeso29 da obra, porque expe os princpios bsicos que daro vida a todos os setores, colorindo cada um com suas particularidades qualitativas prprias.30 Como definio do mtodo de criao verista, que visa reproduo artstica exata da realidade, os preceitos nele apresentados do ensejo a um processo de composio metonmico, de acordo com o qual, forma e contedo so atravessados por um nico princpio de representao, que resulta e reverbera no todo. Desse ponto de vista, evidencia-se a concepo de Os Malavoglia como um romance-tese, pois possvel entrever que a fora integradora de sua organicidade permite que na obra coexistam ativamente o romance verista e a tese desse romance. O prefcio explica o mtodo de observao do narrador para representar o objeto de maneira incontaminada, preservando suas particularidades. O narrador verista idealizado como um observador imparcial que, ao contar a histria de uma famlia siciliana subjugada s condies do presente histrico, restitui a cena nitidamente, com as cores devidas, de modo a dar a representao da realidade como ela foi.31 Para tanto, ele procura identificar-se com o seu objeto de representao, colocando-se como um observador arrastado pela mesma cheia, que olha ao seu redor, com interesse pelos fracos que ficam pelo caminho.32 Representar a realidade em toda sua complexidade, atravs de uma instncia narra-
Em Lirmontov, Prefcio do autor, in O heri do nosso tempo, Rio de Janeiro, Ed. Guanabara, 1988, p. 11. 28 Cf. H. Grosser, Narrativa Manuale / Antologia, Milano, Principato, 1985, p. 44. 29 Cf. G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p. 204. 30 Cf. S. Eisenstein, Reflexes de um cineasta, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1969, p. 62. 31 G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, So Paulo, Ateli Editorial, 2002, p. 10. 32 Idem, ibidem, p. 9.
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tiva despersonalizada e imparcial, que seja capaz de deixar o objeto falar por si, o cerne da problemtica naturalista, e tambm a questo para a qual o romancetese prope uma soluo. A histria de Os Malavoglia se passa entre 1860 e o final da dcada de 1870, no vilarejo de Aci Trezza, regio natal de Verga. O perodo, que compreende os anos em que o escritor foi soldado e jornalista, considerado um dos mais conturbados e sangrentos da Unificao italiana; especialmente na Siclia, onde a Guardia Nazionale e o exrcito de Garibaldi, depois de derrotarem a resistncia bourbnica, combateram violentamente numerosos bandos de camponeses rebelados em decorrncia da misria. A luta estendeu-se por cinco anos (1860-1865) e resultou no massacre de milhares de vtimas dos dois lados.33 No prefcio ao romance, valendo-se de uma metfora explcita dos conflitos internos, o autor define a obra como um relato objetivo da realidade dos vencidos, que levantam os braos desesperados, e dobram a cabea sob o p brutal dos que sobrevm.34 Ele se apresenta como um observador que se retira um instante para fora do campo da luta para estud-la sem paixo.35 Os Malavoglia reconstituem a realidade dos mais fracos durante um acontecimento histrico recente: a primeira edio do romance dista apenas duas dcadas da fase mais violenta da Unificao italiana. O tema era atualssimo e polmico. O modo de trat-lo tambm, pois seguia o receiturio naturalista, segundo o qual os caracteres, as atitudes e as relaes das personagens atuantes devem estar estritamente ligados s circunstncias da histria da poca.36 Para tanto, as condies polticas e sociais do momento histrico contemporneo so enredadas na trama narrativa, de modo a contribuir para a restituio fidedigna do espetculo, e alcanar, como Verga pretendia, a representao da realidade como ela foi, ou como deveria ter sido.37 No romance, representada uma comunidade de pescadores isolada do mundo. O narrador relata detalhadamente sua vida diria, reproduz seu modo de falar e descreve seus usos, costumes, ofcios, crenas e marcas culturais. As circunstncias que compem a vida da sociedade ficcional so expostas, e, aos olhos do leitor, descortina-se um quadro humano muito significativo, que remete s verdadeiras condies sociais, polticas e econmicas que determinam a vida da populao siciliana. O contexto sociopoltico real da Siclia ps-unitria deixa-se entrever na narrao de certos episdios, como a revolta dos aldees contra o imposto sobre o piche, alm daquele j cobrado sobre o sal; o alistamento obrigatrio no servio militar de dois irmos Malavoglia, cuja partida da terra natal debilita a fora de trabalho da famlia; a morte de um deles durante uma batalha naval ocorrida,
33 Cf. A. Pagano, 1862 Cronologia di un anno infame La pulizia etnica piemontese nelle Due Sicilie, disponvel em: <http://www.cronologia.it>. 34 G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, op. cit., p. 9. 35 Idem, ibidem, p. 10. 36 Cf. E. Auerbach, Mimesis, op. cit., p. 408. 37 G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, op. cit., p. 10.
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de fato, em 1866; a epidemia de clera que mata a me da famlia, e que, na realidade, alastrou-se pela regio em 1867; a incompetncia administrativa do prefeito e do secretrio da provncia que, em vez de defenderem interesses da populao, favorecem causas prprias. Ademais, no decorrer da histria, algumas personagens aludem a personalidades do cenrio poltico da poca: os Bourbons, Franceschello (apelido do rei Francesco II, deposto em 1860), Garibaldi, Vittorio Emanuele II. A partir da identificao na narrativa de elementos reais do cenrio scio-poltico-econmico do pas, estabelecem-se pontos de contato entre o enredo romanesco e o processo histrico real. medida que a leitura do romance desvela o desamparo da sociedade ficcional, oferece tambm subsdios para a compreenso da situao concreta da populao siciliana poca. Os Malavoglia fazem um recorte antropolgico da sociedade siciliana no pice da Unificao italiana; e a verso oficial desse processo histrico, registrada em documentos governamentais e ilustrada em livros didticos, diferia muito da realidade representada no romance. Isso se deve especialmente ao fato de o narrador-observador adotar o ponto de vista da classe subjugada. Conforme o autor explica no prefcio, o enfoque particularizado evidencia aspectos pouco nobres do espetculo,38 os vcios e as fraquezas que o movem. Tal perspectiva ope-se viso do conjunto, que tende a diluir os pormenores inconvenientes e a representar to somente a grandiosidade do todo, como si acontecer em relatos tradicionais de histria, ou mesmo em romances histricos convencionais. O aspecto documental da narrativa literria prope ao leitor, de qualquer poca ou pas, uma leitura amarrada realidade histrica, que o leva a enxergar-se como pea do mesmo quadro da civilizao humana. Nesse sentido, a funo artstico-social do romance verista satisfaz o propsito educativo que a inspira. No plano sociocultural, Os Malavoglia so a contraverso da histria oficial da Siclia ps-unitria, justamente por cont-la da perspectiva dos vencidos; e no plano artstico, um paradigma literrio indito, pois a adoo do novo objeto artstico, aliada a um enfoque narrativo original, prope uma srie de procedimentos que subvertem a rigidez da literatura italiana oitocentista. A noo de objeto artstico como objeto de estudo literrio est relacionada com a funo que a literatura, especialmente a naturalista, criou para si dentro da cultura burguesa europeia do sculo XIX. Esse tipo de expresso literria privilegia o fator social no processo de criao, de modo que o vocabulrio do universo representado recebe tratamento estilstico cuidadoso na composio do sistema lingustico da obra. Para Auerbach, a insero da lngua vulgar na narrativa literria foi fundamental para tratar com seriedade o cotidiano real das pessoas sem importncia.39 Os estudos de Bakhtin concordam com tal proposio, ao sustentar que o tratamento literrio srio aplicado vida do homem
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G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, op. cit., p. 10. Em E. Auerbach, Mimesis, op. cit., p. 26.
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comum s se d a partir do rebaixamento da lngua literria culta e da mistura dos nveis de linguagem.40 Tudo indica que desde a primeira ideia que inspirou o romance Os Malavoglia, Verga tinha em mente a preocupao de elaborar uma soluo lingustica que fizesse jus proposta de representao realista do objeto. Em carta de setembro de 1875, ele comunicava ao editor Emilio Treves que estava trabalhando num esboo marinheiresco intitulado Padron Ntoni (texto que deu origem ao romance).41 bem provvel que, conforme o escritor relatou ao jornal Tribuna em 1911, a origem desse esboo remonte a um acaso verdico que lhe ocorrera.42 Segundo a entrevista, Verga conta que certa vez caiu-lhe em mos um jornal de bordo que narrava as peripcias de um capito em seu veleiro, e muito o intrigou, pela conciso e total falta de cuidados gramaticais: Golpeou-me, reli-o: era o que eu procurava sem distintamente me dar conta. s vezes, sabe-se, basta um ponto. Foi um facho de luz.43 O fato de a primeira pedra do romance ser um material no literrio, de cunho regionalista e escrito num registro lingustico especfico da lida marinheira, demonstra que Verga pretendia extrair a fico da vida real, tinha a ateno voltada a determinada problemtica sociogeogrfica (no caso, da sua regio natal), e preocupava-se com a questo da lngua literria. Dessa perspectiva, h que considerar outro trao essencial do romance, que advm do interesse do autor pela narrativa popular, despertado por uma pequena obra-prima de Capuana, o divertido conto Lu cumpari, o qual retoma o mote de uma velha cano folclrica.44 Em carta de 1882, Verga confessava ao amigo que devia a ele a primeira inspirao da forma genuinamente popular45 que tinha procurado dar a suas novelas. Enquanto escrevia o romance, Verga trocava ideias sobre o seu trabalho com Capuana, pedindo sugestes de ditos e injrias da tradio oral, bem como indicaes de antologias e dicionrios de provrbios e modos de falar do dialeto siciliano.46 Havia algum tempo, Capuana dedicava-se pesquisa de clssicos da literatura italiana, de narraes populares e provrbios sicilianos, a fim de definir as perspectivas ideolgico-verbais de uma lngua literria que representasse com autenticidade o mundo popular das provncias meridionais, e fosse compreendida pelo pblico leitor concentrado nas regies privilegiadas do pas. Ah, a lngua!... O nosso gravssimo escolho!,47 desabafaria
Em M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 409. Apud C. Simioni, Introduzione, op. cit., p.13. 42 Cf. E. Sanguineti, Cronologia della vita e delle opere (Prefazione), in G. Verga, I Malavoglia, Roma, Editori Riuniti, 1982, p. xxvi. 43 Apud C. Simioni, Introduzione, op. cit., p.14. 44 Cf. G. Verga, Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 201. 45 Idem, ibidem, p. 200. 46 Idem, ibidem, p. 93 (carta de 17 mai. 1878); p. 121 (10 abr. 1879). 47 Apud G. Petronio, Lattivit letteraria in Italia, op. cit., p. 716. O termo utilizado por Capuana, scoglio, foi aqui traduzido literalmente, para manter a referncia aos escolhos, ou farilhes dos Ciclopes, situados em Aci Trezza, que, na literatura verguiana so associados limitao, desgraa, perigo (cf. p. 19, o ideal da ostra).
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Capuana ao relembrar o trabalho que teve, durante a redao de Giacinta, para chegar a uma soluo estilstica eficaz. Alm de recorrer ao amigo, Verga planejou passar algumas semanas em Aci Trezza, logo que terminasse de escrever o romance, para dar o tom local narrativa.48 De l escreveu a Capuana, contando que aproveitava a estada beira-mar para observar de perto aqueles pescadores e colh-los vivos como Deus os fez.49 Ao incorporar no processo de criao do romance linguagens de outros gneros textuais e da tradio oral o dirio de bordo, os contos popularescos, o linguajar dos marujos, o modo de falar dos habitantes de Trezza, os rifes da sabedoria popular siciliana o autor implanta na sua gnese o plurilinguismo,50 que ressoa em todos os seus elementos formais e conteudsticos. A organizao do dilogo interno das diversas linguagens sociais relativas s reas de atuao e aos sistemas ideolgico-culturais da comunidade lingustica representada define a estilstica sociolgica51 do romance. Trata-se de uma revoluo muito importante nos domnios da literatura, porque liberta a expresso artstica do poder arbitrrio de uma lngua literria nica. Uma batalha particularmente difcil no campo da literatura italiana do sculo XIX, onde o romance era considerado um gnero secundrio, e predominava uma lngua literria conservadora e refratria ao coloquialismo e aos dialetos regionais. A proposta verista perseguia o ideal da impessoalidade narrativa, cujo objetivo era deixar as personagens populares falarem por si, sem o intermdio de um narrador que elevasse o discurso ao nvel do autor burgus. Por relegarem a tradio da lngua literria culta, os escritores veristas foram, durante um bom tempo, taxados de maus escritores pela maior parte dos leitores e da crtica da poca. A lngua literria que Giovanni Verga criou em Os Malavoglia resultou no instrumento mais perfeito e eficaz que o estilo narrativo conheceu na Itlia por meio sculo,52 resume Antonio Candido, expressando uma opinio que se afina com a da crtica italiana atual. No prefcio ao romance, o autor explicita os critrios da sua criao lingustica. H que considerar o desejo sincero de demonstrar a verdade, e ento, para que o quadro social explorado possa ser representado de modo realista, essencial imprimir no discurso a marca genuna da lngua falada da comunidade retratada. Deve-se levar em conta o fato de que a linguagem tende a individualizar-se, a enriquecer-se de todas as meias tintas, dos meios sentimentos, de todos os artifcios da palavra para dar relevo ideia. Para que a reproduo artstica seja exata, prossegue o autor, preciso seguir escrupulosamente as normas desta anlise, pois, no seu entender, a forma to inerente ao sujeito, quanto cada parte do prprio sujeito necessria explicao do argumento
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Cf. G. Verga, Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 93 (carta de 17 mai. 1878). Idem, ibidem, p. 114 (carta de 14 mar. 1879). 50 Cf. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 107-133. 51 Idem, ibidem, p. 106. 52 Em O mundo-provrbio, in G. Verga, Os Malavoglia, op. cit., p. 348.
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geral.53 O discurso narrativo do romance construdo de acordo com o vocabulrio e a sintaxe da lngua falada dos moradores da aldeia siciliana. A soluo estilstica de Verga combina a lngua culta com a rstica, e o seu narrador trabalha com quatro possibilidades lingusticas: toscano culto, toscano popular; siciliano eventualmente submetido a tratamento literrio, siciliano popular.54 O ritmo da oralidade e o lugar-comum tpicos do dialeto local evidenciam-se, na narrativa, pela reproduo de provrbios, expresses idiomticas, frases feitas, jarges do trabalho e da lida domstica; bem como, pela criao e uso recorrente de eptetos, formulados com elementos do senso comum da comunidade retratada. A lngua do romance articulada atravs de um narrador em terceira pessoa que continuamente rompe as formas fixas da enunciao,55 suprimindo as convenes sintticas dos discursos direto, indireto e indireto livre, e nivelando as vozes do narrador e das personagens num s plano discursivo. Em carta a Edouard Rod, tradutor de Os Malavoglia para o francs, Verga mostrava-se plenamente ciente de que a lngua literria que criara era indita na literatura italiana, e enfatizava que sua inteno fora exprimir com nitidez a lngua local, preservando-lhe ao mximo o tom verdadeiro e a marca prpria.56 De fato, a fora da expresso social da lngua do romance que o configura como uma conscincia lingustica ativa e participante do processo de evoluo da lngua literria italiana.57 No plano estrutural da narrativa, a lngua pea-chave que faz convergir os recursos estilsticos empregados pelo autor para a construo do narrador impessoal, e de uma verossimilhana narrativa perfeitamente orgnica. Os ideais naturalistas, relativos a um narrador e uma lngua literria que deixam o objeto falar por si, so plenamente contemplados no romance de Verga. De acordo com Roman Jakobson, toda inovao artstica que se prope a uma maior aproximao da realidade deforma ao mximo os cnones artsticos;58 e a partir dessa perspectiva, pode-se considerar que Os Malavoglia, ao desenvolverem uma srie de procedimentos artsticos inovadores, contriburam para a deflagrao de uma crise do gnero no mbito da literatura italiana. A lngua malavogliana, como instrumento de representao realista da sociedade da provncia siciliana, promove uma revoluo que est intimamente ligada ao processo de Unificao italiana. Ela integra lngua literria convencional e lngua dialetal, e nesse gesto simblico prope a legitimao das vrias identidades culturais das regies italianas. Ao organizar diferentes vozes sociais de uma s nao, a lngua do romance ganha
G. Verga, Prefcio, op. cit., p. 8. Cf. A. Candido, O mundo-provrbio, in O discurso e a cidade, So Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 348. 55 Cf. M. Bakhtin, Marxismo e filosofia da linguagem Problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem, So Paulo, Hucitec, 1999, p. 139-143. 56 Cf. A. Candido, O mundo-provrbio, op. cit., p. 349. 57 Cf. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 164-210. 58 Cf. R. Jakobson, Do realismo artstico, in Teoria da Literatura Formalistas russos, Porto Alegre, Globo, 1971, p. 122-123.
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dimenso poltica, e define a sua funo artstico-social. O romance-tese prope a unificao da literatura italiana, pois, ao conferir dignidade literria lngua, a temas, motivos e personagens da Siclia, rompe a hegemonia artstica setentrional. Ao tratar a questo da impessoalidade no romance moderno, em Lamante di Gramigna, Verga ousou ir alm da proposta lanada em Fantasticheria, onde convidava o leitor a observar o objeto artstico por intermdio do microscpio. Em Lamante di Gramigna, sua inteno deixar que o leitor depare com o fato nu e genuno,59 no submetido lente do escritor no h mais barreira que separe o leitor-observador do objeto de representao. Na resenha que fez a Os Malavoglia, Capuana alega que a questo da impessoalidade narrativa era o alvo supremo das ambies dos romancistas da poca. Numa carta que escreveu a Capuana em fevereiro de 1881, Verga se referia sua velha fixao60 pela impessoalidade da obra de arte. Na sua opinio, a obra bem sucedida um organismo vivo, completo, imortal, e, portanto, muito mais valiosa do que o artista que a criou. Para defender a ideia junto ao amigo, colocou-lhe as seguintes questes: Che cosa non il tuo nome, n il mio, ma quel del Manzoni, o di Zola, in faccia ai Promessi Sposi e dellAssommoir? Lopera darte non val pi dellautore?.61 Verga fez questo de prenunciar que a arte do futuro deveria, de maneira universal, admitir o total desapego pelo artista. A Salvatore Farina, Verga afirmou que o triunfo do romance seria alcanado quando a organicidade de suas partes fosse to perfeita, e a sua matria, to necessria, que a mo do artista permaneceria totalmente invisvel, de modo que a obra teria a marca do acontecimento real e pareceria ter sido feita por si, como um fato natural, que nasce sem conservar nenhum ponto de contato com o autor-criador. Tais declaraes denotam que o escritor refletia sobre a evoluo do romance moderno e participava de tendncias e ideias artsticas originais em seu tempo. Em literatura, o ideal da impessoalidade recai sobre o narrador: os esforos do autor convergem para no se deixar entrever o narrador na matria narrada. A emancipao do romance em relao ao objeto62 limitada justamente pela linguagem discursiva, a qual, por sua vez, o nico instrumento de que o narrador dispe para contar a histria. Superar tal limitao depende da fora criativa da tcnica de representao desenvolvida no discurso do narrador para iludir o leitor de que a voz narrativa o prprio objeto. Dessa perspectiva, compreende-se como a construo bem sucedida do narrador verista, que no se deixa detectar com facilidade, est intimamente vinculada aplicao macia do princpio de verossimilhana ao sistema lingustico-discursivo do romance. O objeto de representao artstica parecer autntico ao leitor, na mesma medida em que a voz narrativa
Em G, Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p 203. Apud R. Scrivano, La narrativa di Giovanni Verga appunti per le lezioni di letteratura italiana, Roma, Bulzoni Editore, 1981, p. 137 (carta de 19 fev. 1881). 61 Idem, ibidem. 62 Cf. T. Adorno, Notas de literatura I, So Paulo, Livraria Duas Cidades, Editora 34, 2003, p. 56.
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tambm soar natural e legtima, por se expressar numa linguagem identificada com o universo sociocultural representado. Verga trabalhou nos contos de Vita dei campi e no romance Os Malavoglia sempre com o propsito de alcanar a impessoalidade narrativa. Os contos podem ser considerados etapas experimentais da composio do narrador impessoal, almejado pelo autor, e alcanado no romance de maneira inigualvel, como avaliou Capuana, na j referida resenha. Em Lamante di Gramigna, ao propor a reproduo fiel de uma narrao popular de carter histrico, Verga lana os fundamentos da construo do seu narrador. Ele informa que apenas repetir a histria ouvida, preservando-lhe as palavras simples e pitorescas.63 Segundo Benjamin, a experincia que anda de boca em boca64 a fonte de todos os narradores, e ao recorrer diretamente a ela, Verga investe na despersonalizao do seu narrador, valendo-se do princpio de que a histria escrita que provm da tradio oral popular tende a preservar-lhe o esprito de anonimato, justamente porque procura no se distinguir do discurso dos inmeros narradores annimos.65 O detalhe significativo do mtodo realista de representao literria que Verga inventou em Os Malavoglia fica por conta do apelo s razes. Nesse mtodo, a pardia e a estilizao so as operaes essenciais, utilizadas como mecanismos de despersonalizao e iseno narrativa. De uma perspectiva processual, o recurso vale-se da fora arquetpica dos mitos que a narrativa recupera. Os arqutipos, por atuarem na esfera do inconsciente coletivo, atingem em cheio o leitor, cuja energia psquica, num processo de identificao sensvel-intuitiva, ativada pelo simbolismo que a narrativa prope. Sem dvida, esse um recurso poderoso para suprimir as barreiras que costumam delimitar as relaes convencionais entre autor, obra e leitor.66 Como instncia mediadora dessa trade, o narrador de Os Malavoglia se oculta do leitor, no por se diferenciar dele, do mesmo modo como no se diferencia das personagens; mas, ao contrrio, por uma espcie de contaminao mimtica. Em relao s personagens, esse processo se d pela representao pardico-estilizada de elementos da realidade da comunidade retratada (linguagem, cultura, crena, mentalidade, valores morais, situaes cotidianas e do trabalho etc.). J no que diz respeito ao leitor, a tarefa de aproximao do narrador ocorre a partir da representao, tambm pardica, de temas arquetpicos (mitos, legendas, sabedoria popular, tradio oral, literaturas antiga, clssica e popular) que apelam a esferas subliminares de generalidade e primordialidade; de modo a fazer que o leitor identifique-se com a histria narrada, a ponto de ter a impresso de estar circunscrito quele universo, que mesmo sendo outro o seu, pois a expresso artstica irradia a essncia do gnero humano.
Em G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p. 203. W. Benjamin, O narrador observaes acerca da Obra de Nicolai Leskow, in Textos escolhidos, So Paulo, Abril, 1980, p. 58. 65 Idem, ibidem. 66 Cf. A. Candido, Literatura e sociedade, So Paulo, T. A. Queiroz Editor, 2000, p. 22.
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O prefcio coloca que o narrador verista privilegia a observao de perto, dos detalhes, para evidenciar todas as contradies, de cujo atrito brota a luz da verdade.67 Tal proposio anuncia o princpio pardico que rege o mtodo de representao do romance. De acordo com ele, o plano da obra sobreposto ao plano do elemento parodiado, e para que a pardia possa alcanar sua inteno reveladora, faz-se necessria a desarticulao dos dois planos, o deslocamento de ambos.68 a fim de que se d o atrito revelador, aquele que d chance percepo da verdade subjacente da coisa. Ao retratar o cotidiano duro e a vida desgraada da famlia Malavoglia e dos habitantes da aldeia, Verga disseca aos olhos do leitor o seu objeto de estudo, reservando-se o direito, outorgado pelo escrpulo cientificista, de no julgar as chagas sociais que expe. No entanto, graas continuidade de seu estilo, a pardia estabiliza-se como o princpio organizador do romance; e a funo artstico-social que tal mecanismo desempenha distingue-se por articular a crtica ao caso social representado de maneira oblqua, porque o princpio de criticidade reside no prprio mtodo de criao literria, que recorre a procedimentos pardicos para representar a realidade de forma sria. Desse modo, so engendradas na narrativa estratgias de ruptura, desconstruo, revoluo dos padres artsticos e axiolgicos convencionais. Essa maneira de colocar as coisas revela-se bastante inteligente e democrtica: Verga delega ao leitor a tarefa nada fcil de decifrar as nuanas ideolgicas do discurso narrativo e atribuirlhes sentido prprio, de um modo que, apesar de o leitor ter a impresso de fazer o percurso sozinho, caminha o tempo todo pela trilha aberta pelo narrador, e nesse caso, est sempre ao lado dos vencidos. A pardia, em razo do princpio de duplicidade que a caracteriza, apresentase como a nica possibilidade de recriao crtica do quadro social retratado. Na representao do momento histrico, a populao de Aci Trezza est margem do desenvolvimento tecnolgico e da urbanizao do sculo XIX, e vive o presente moda antiga, de acordo com o regime de vida dos antepassados. A partir dessa perspectiva, percebe-se que em Os Malavoglia o presente pardia do passado. A retrgrada aldeia siciliana, que subsiste numa poca de progresso rpido e ideias avanadas, s pode ser descrita pela pardia do mundo antigo, esttico e de pensamento absoluto. Em uma mesma operao pardica de representao, possvel combinar elementos opostos, que coexistem nesse universo, e, ao se sobrepor o plano da antiguidade ao da atualidade, este ltimo, por estar em vigor, desnuda-se em profundidade. Ainda mais interessante notar que as categorias e qualidades que a pardia introduz no romance se chocam contra os princpios positivistas e o engajamento social do naturalismo literrio nos quais a obra se fundamenta, pois essa desarticulao prope uma reviso crtica profunda da realidade artstica e social.
G. Verga, Prefcio, op. cit., p. 9. Cf. Tyninov, Dostoevskij e Gogol: per una teoria della parodia, in Avanguardia e Tradizione, Bari, Ddalo Libri, 1968, p. 138.
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Tudo isso leva a crer que apesar da afinidade com a escola naturalista e da colaborao decisiva para a construo do verismo, Verga no amarrou sua produo literria nem a uma coisa, nem a outra. Avesso a rtulos, o escritor sempre se destacou por uma conscincia artstica autnoma. Haja vista o caso de Os Malavoglia, que contemplam plenamente os preceitos naturalistas e estabelecem-se na literatura italiana como prottipo do romance verista, mas, ao mesmo tempo, extrapolam a prpria prdica que os inspirou, porque revolucionam os padres artsticos da poca e experimentam uma nova arte, antecipando a pardia como mtodo de representao realista que caracterizaria o romance do sculo XX.
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AS ERRATAS PENSANTES:UMA LEITURA DE PEDRO E PAULA, DE HELDER MACEDO*

GREGRIO F. DANTAS
Universidade Federal da Grande Dourados
Resumo
O presente ensaio pretende realizar uma leitura do romance Pedro e Paula, do escritor portugus Helder Macedo, considerando a apropriao de referncias intertextuais da obra de Machado de Assis. Para tanto, pretendemos interpretar Pedro e Paula a partir dos critrios adotados pelo prprio autor para interpretar as obras ficcionais de sua eleio, incluindo Machado de Assis.
Palavras-chave
Helder Macedo; fico portuguesa; Machado de Assis.
Abstract
The present essay intends to undertake a reading of Pedro e Paula, the novel by the Portuguese author Helder Macedo, taking into account the appropriation of intertextual references of Machado de Assis works. Thus, we intend to interpret Pedro e Paula from the criteria adopted by the very author to interpret the fictional works of his election, Machado de Assis included.
Keywords
Helder Macedo; Portuguese fiction; Machado de Assis.
* O presente ensaio foi adaptado de um captulo da tese de doutorado Metforas da histria: uma leitura dos romances de Helder Macedo, defendida na Universidade Estadual de Campinas em fevereiro de 2009.
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As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula, de Helder Macedo 67
Esa e Jac brigaram no seio materno, verdade. Conhece-se a causa do conflito. Quanto a outros, dado que briguem tambm, tudo est em saber a causa do conflito... (Machado de Assis) Tudo para que este livro de agora, moderno e europeu, pudesse ter comeado assim, maneira realista. Ou seja: baseado no que eu prprio vi e no no mero diz-se. (Helder Macedo)
edro e Paula, o segundo romance do escritor portugus Helder Macedo, foi publicado em 1998. Sua recepo crtica localizava muitos pontos de contato entre este e o romance anterior de Macedo, Partes de frica (1991). No poderia ser de outro modo, j que eram evidentes as constantes estilsticas e temticas entre as duas obras: a relao entre a fico e a histria, a composio de um narrador caprichoso e irnico, as muitas referncias intertextuais. Havia, porm, algumas diferenas essenciais. O narrador, embora fosse o mesmo (certo professor portugus chamado Helder Macedo), passava a manter maior distncia dos acontecimentos centrais da trama, de modo que o tema (o de uma histria familiar que acompanha diferentes e significativos momentos da recente histria portuguesa) desenvolvia-se, desta vez, a partir de personagens totalmente ficcionais, ao contrrio do romance disfarado de autobiografia que era Partes de frica. J as referncias intertextuais continuavam as mesmas (Laurence Sterne, Camilo Castelo Branco, Almeida Garrett, Ea de Queirs), com especial destaque para Machado de Assis, citado j em uma das seis epgrafes, precisamente a que tomamos emprestada na abertura deste ensaio. A relao entre os romances macedianos e as inmeras referncias intertextuais mais ou menos ocultas em suas pginas vai alm do mero acmulo de citaes. No caso de Machado de Assis, trata-se de um dilogo temtico e estrutural. A premissa de Esa e Jac e a recusa ao determinismo realista personificada por Capitu servem a Helder Macedo como princpios de composio de Pedro e Paula. A pista para essa leitura nos sugerida pela produo acadmica de Helder Macedo; antes de chegarmos a ela, contudo, preciso descrever seu romance em termos gerais.
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O enredo de Pedro e Paula uma adaptao da histria de Esa e Jac. Os gmeos de Machado de Assis so Pedro e Paulo, e brigaram desde crianas, ainda no
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ventre materno. Desde a juventude, assumem sua simpatia por ideologias polticas opostas: Pedro um fervoroso defensor da Monarquia, Paulo, da Repblica. O romance marcado, precisamente, pela proclamao da Repblica, em 1889. J o segundo romance de Helder Macedo reencena essa premissa, ambientando-a em Portugal, antes e depois da Revoluo dos Cravos. Os gmeos desta vez so Pedro e Paula, e representam a gerao portuguesa do ps-guerra: ele, conservador, ligado s estruturas polticas e sociais colonialistas, enquanto ela, artista e comprometida com o futuro, expressa o movimento de mudana portuguesa. Em Macedo, porm, a metfora machadiana ganha novos significados. Os gmeos de Esa e Jac apresentam total similitude em suas diferenas. Mais do que fisicamente idnticos, o comportamento de um espelha o do outro, mesmo que em uma nota poltica antagnica. Machado ironiza, inclusive, a superficialidade de suas crenas:
No eram propriamente opinies, no tinham razes grandes nem pequenas. Eram (mal comparando) gravatas de cor particular, que eles atavam ao pescoo, espera que a cor cansasse e viesse outra. Naturalmente cada um tinha a sua. Tambm se pode crer que a de cada um era, mais ou menos, adequada pessoa.1
Desse modo, sem que suas convices sejam mais do que opinies superficiais e, no fundo, sejam iguais, os conflitos entre Pedro e Paulo tendem a se equilibrar. O discurso dos personagens assim o faz, minimizando as desavenas, consideradas diferenas de opinio bastante normais entre dois rapazes que se do bem. J o narrador dispensa o mesmo tempo e os mesmos favores a ambos os irmos: cada qual acompanha Flora a um baile, e quando a moa encontra um deles logo lamenta a ausncia do outro. Por vezes, no h sequer um esforo para diferencilos: Um deles, parece que Paulo, foi l nessa mesma noite....2
1 Machado de Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, So Paulo, Nova Cultural, 2003, p. 56. Alm disso, Machado bastante enftico ao ironizar os dois regimes de governo que os gmeos defendem com tanta dedicao. Afinal, em essncia, no seriam mais do que variaes do mesmo problema. Um dos episdios mais famosos do romance, o da tabuleta do Custdio, bastante claro nesse sentido. Para John Gledson, significativo que no momento poltico mais importante do romance, nosso olhar seja desviado para um caso to prosaico, o que esvazia o evento histrico de seu sentido maior: At mesmo a espcie de loja uma confeitaria indica a superficialidade da mudana: simplesmente um lugar onde as coisas so enfeitadas e se tornam atraentes ao olhar. Cada regime, pelo que parece, um produto artificial, com pouca ligao substantiva com a realidade que pretende representar (John Gledson, Machado de Assis fico e histria, trad. Snia Coutinho, 2.ed. rev. e ampl,.So Paulo, Paz e Terra, 2003, p. 200). 2 Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, op. cit., p. 173. Em seu ensaio dedicado ao conselheiro Aires, Alfredo Bosi explica que um exame estilstico do modo pelo qual se vai moldando a perspectiva de Aires faz pensar exatamente na palavra atenuao. Em face das diferenas, dos desencontros que espinham a vida em sociedade, o Conselheiro tende, primeiro, a dizer o que v (vocao de descobrir), desdizer depois (vocao de encobrir), para, num ltimo movimento, deixar sobrepostos o rosto e a venda. O efeito sempre o de dupla possibilidade: a salvao do positivo, apesar do negativo, a persistncia deste apesar daquele (Alfredo Bosi, Uma figura machadiana, in Machado de Assis o enigma do olhar, So Paulo, tica, 1999, p. 131).
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Ao contrrio do que ocorre com os gmeos machadianos, os conflitos entre os irmos portugueses no tendem ao apaziguamento: so evidentes desde o incio, e agravam-se com o passar do tempo. Paula, insatisfeita com a vida em Moambique, onde cresce com a famlia, sai em viagem pela Europa esteve em Paris, em 1968 para encontrar seu padrinho, Gabriel, na Inglaterra. Toma suas decises de maneira independente e recusa a herana colonialista de seu pas, da qual sua famlia faz parte. Pedro, pelo contrrio, mostra-se constantemente devedor da opinio e do apoio financeiro dos pais. Seu relacionamento com Fernanda, por exemplo, termina nos termos (machistas) ditados por seu pai, e com a encomenda de um aborto, a maneira mais prtica de se resolver uma aventura transitria (aborto que, aparentemente, nunca chega a ser realizado). Alm disso, contrariando sua postura de irmo mais velho, supostamente responsvel pelo bem-estar da irm, Pedro ajudado por Paula mais de uma vez: quando encontra dificuldades para se formar, e quando foge de Moambique. Alis, a expedio de seu diploma deve muito s manobras do agente da Polcia Internacional e de Defesa do Estado (Pide), Ricardo Vale, enviado pelo pai a Lisboa para investigar os filhos. No o tipo de dvida que se contraia impunemente. Enquanto Paula toma decises e realmente se aventura (inclusive afetivamente), Pedro mantm-se sombra da famlia (e, consequentemente, da ptria), e alimenta um crescente ressentimento contra a irm, cada vez mais subversiva.3 A carta nunca enviada ao pai mas que a ns, leitores, consentido ler culmina na confisso de um estado de depresso profunda, e na referncia quase acidental puta da Paula.4 Esse ressentimento culminar em um ato final e extremo de violncia, o estupro da irm. Em comparao com Pedro, Paula a mulher emancipada, aberta para o futuro, livre dos grilhes familiares, sociais e histricos. Em certa medida, a realizao dos desejos mais secretos nutridos na juventude por sua me, Ana, quando essa se encontrava dividida entre seus dois melhores amigos, Jos e Gabriel. Ana quem termina por dissolver a inquietao das dvidas na placidez das certezas e aceita o pedido de casamento de Jos, ao lado de quem se sentir mais segura, menos vulnervel.5 A segurana no casamento, inclusive financeira, no traz felicidade, at porque, em seu ntimo, Ana acreditava que no filme certo seu noivo seria Gabriel. A propsito de sua escolha, ela escreveria mais tarde, ao filho j adulto:
No se pode, no se deve amar s por amizade, por compaixo, apenas por nos amarem. Seria a pior das traies, a pior crueldade que se pode fazer a algum de quem se gostou, trair um afeto verdadeiro com um falso sentimento. Ouve a tua Me, acredita no que te digo, eu sei que isto verdade.6
Helder Macedo, Pedro e Paula, Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 64. Idem, ibidem, p. 63. 5 Idem, ibidem, p. 23. 6 Idem, ibidem, p. 68.
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E aqui preciso lembrar que esse tringulo amoroso tambm evoca o entrecho de Esa e Jac. Primeiramente, o tringulo sugerido entre Aires, Natividade e Santos, muito embora o Conselheiro no fosse homem de paixes fortes: to depressa viu que no era aceito, trocou de conversao.7 O que no o impede de considerar a hiptese fantasiosa de ser um pai para os gmeos. Em segundo lugar, h uma semelhana importante entre Ana, de Pedro e Paula, e Flora, de Esa e Jac. A primeira deseja que os rivais fossem gmeos, o que equivale a dizer gostaria de se encontrar em uma posio semelhante de Flora que, dividida entre dois homens absolutamente iguais, no consegue tomar uma deciso, no escolhe, e morre como que dessa indeciso. No caso de Ana, ela encontra-se dividida entre dois amigos cada vez mais diferentes, entre dois perfis bastante contrastantes. Sua escolha pela segurana quase uma no escolha. Sua hesitao a faz deixar-se levar pela deciso de Jos, e ela se deixa casar com ele. O que acarreta consequncias graves. No futuro, quando Paula mantm um romance com seu padrinho Gabriel, passa a encarnar todos os desejos frustrados da me. Ana vive a esperana de uma vida que no foi a sua: Ah, quem me dera ser a Paulinha!.8 Segundo o narrador, trata-se de exercer a nica forma de liberdade que conheceria, a de ser a voluntria vtima especular da vida que desejara viver e foradamente no vivera.9 Repetem-se assim, em Pedro e Paula, os tringulos amorosos de Esa e Jac. Com uma fundamental diferena: em Macedo h, de fato, uma escolha possvel. Cada um de seus personagens vivencia uma escolha moral essencial. Gabriel, que em um primeiro momento parece destinado a reproduzir o papel de observador e desse modo manter-se, como o Conselheiro Aires, relativamente parte dos conflitos e das relaes afetivas do romance, ser diretamente implicado nelas. E o papel de Aires ser, afinal, desempenhado por outro personagem, que s adentrar o universo do romance aps abril de 1974: o narrador, Helder Macedo. Uma das caractersticas mais ostensivas do narrador macediano principalmente de seus trs primeiros romances, narrados por um personagem chamado Helder Macedo a contnua referncia a um certo nmero de escritores e obras s quais ele pretende se filiar, e os no menos recorrentes comentrios metaficcionais. Quando, em Partes de frica, o narrador descreve sua teoria do mosaico, a qual alega estruturar sua narrativa, ele est iniciando a descrio do que poderamos chamar de uma teoria ficcional, desenvolvida fragmentariamente em seus livros seguintes. No se trata de uma teoria coesa a ponto de podermos exclu-la dos romances e descrev-la como se de um ensaio se tratasse, ou como uma declarao de princpios literrios a ser fielmente executada. Afinal, como lhe prprio, o autor no se furta a algumas contradies, ambiguidades e pequenas ironias para com o leitor e crticos literrios vidos por pistas de interpretao.10
Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, op. cit., p. 37. Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 105. 9 Idem, ibidem, p. 180. 10 Como alerta Vilma Aras, em seu ensaio Pedro e Paula partidas e contrapartidas, as pistas literrias vm to claramente expostas que levantam suspeitas, principalmente a suspeita de que
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Seguramente, porm, h alguma coerncia em todos esses procedimentos metaficcionais, coerncia que podemos estender para uma produo ensastica do autor. Um adendo: certo que no devemos tomar um narrador chamado Helder Macedo como uma representao fiel do autor emprico de mesmo nome. O narrador, fazendo parte do campo da literatura, como literatura deve ser tratado (o que, alis, ele j deixava claro em Partes de frica, ao revelar determinados procedimentos ficcionais adotados em sua autobiografia). Ainda assim, no se pode negar que o narrador-personagem e o acadmico Helder Macedo compartilham uma variada gama de ideias, impresses e, principalmente, de leituras: Sterne, Garrett, Camilo, Cesrio, Bernardim Ribeiro, Machado de Assis, todos autores sobre os quais Macedo desenvolveu importantes ensaios acadmicos. Alm disso, estando a relao entre a fico e a obra ensastica estabelecida dentro dos prprios romances em referncias recorrentes a ensaios, aulas e conferncias do professor , ela se legitima, se no como unvoca estratgia interpretativa, ao menos como uma estratgia possvel: o dilogo entre ensaio e fico sugestivo demais para o ignorarmos. E a propsito de Pedro e Paula, um ensaio que Macedo dedicou a Machado de Assis deve nos sugerir importantes caminhos de interpretao. Importantes tambm porque contrariam o bvio: ainda que Esa e Jac seja a mais evidente referncia intertextual do romance, a mais importante delas talvez seja outra, dissimulada no texto e, principalmente, na composio da personagem Paula: Dom Casmurro.11
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Em Machado de Assis entre o lusco e o fusco, Helder Macedo parte do exemplo da vida de Machado de Assis um mulato pobre, epiltico e levemente gago, que ascendeu socialmente e foi reconhecido, ainda em vida, como o grande escritor de seu tempo para argumentar que, de acordo com as regras da literatura realista do final do XIX, esse percurso biogrfico seria inverossmil. Fosse a vida de Machado romanceada, o autor dessa hipottica fico seria provavelmente acusado de leviandade, pois que aplicando as teorias cientficas ento em voga ao suposto personagem, o resultado no poderia ser outro seno a tragdia (lembremos, por exemplo, que Memrias pstumas de Brs Cubas foi lanado em 1881, mesmo ano em que saiu O mulato, de Aluzio Azevedo).
Sendo assim, no h que duvidar: um destino trgico para o nosso personagem seria logicamente mais verossmil do que a alternativa feliz factualmente verdadeira. Com efeito, a essncia do realismo a verossimilhana, e a verossimilhana no mais do que a confirmao
muitas delas constituem verdadeiras armadilhas para apanhar crticos (Vilma Aras, Pedro e Paula partidas e contrapartidas in Teresa Cristina Cerdeira (org,) A experincia das fronteiras leituras da obra de Helder Macedo, Niteri, EdUFF , 2002, p. 140). 11 Machado de Assis entre o lusco e o fusco foi publicado pela primeira fez na revista Colquio/Letras n. 121/122, em 1991, antes, portanto, da primeira edio de Pedro e Paula. O ensaio foi recentemente editado em Helder Macedo, Trinta leituras, Lisboa, Presena, 2007.
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de expectativas fundamentadas numa lgica de causa e efeito. Mas Machado de Assis [...] teria tido boas razes para ponderar, como ponderou, sobre quanto h de precrio na lgica de causa e efeito praticada pelo realismo e quanto h de tautolgico no determinismo que lhe serviu de base postulada. Ou, como diz o personagem narrador de Dom Casmurro, a verossimilhana muita vez toda a verdade, afirmao que tambm serve para significar que, muita vez, tambm no .12
Essa distino fundamenta o principal argumento de Macedo, o de que Dom Casmurro a culminncia das satricas inverses que Machado de Assis imps ao realismo literrio e ao determinismo social nos romances anteriores. Em Memrias pstumas de Brs Cubas e Quincas Borba, havia a filosofia do humanitismo, uma evidente stira ao determinismo e ao realismo literrio dele decorrente; a stira tem prosseguimento em Dom Casmurro, cujo narrador, Bento Santiago, apresenta uma argumentao casustica [...] baseada numa aparente lgica de causa e efeito, mas que termina por compor o exemplo mais acabado de narrador suspeito na literatura de lngua portuguesa.13 A argumentao de Bentinho baseia-se na premissa de que ele teria sido trado por sua esposa, Capitu, e a organizao da narrativa caminha no sentido de provlo. Para tanto, adota um discurso determinista:
Com efeito, sob o ponto de vista semntico, Bento Santiago procede estritamente em termos de causa e efeito, como qualquer realista programtico, visando a provar atravs da acumulao gradual de pequenos factos significativos, maneira de Taine que o futuro estava inevitavelmente previsto no passado, ou seja (na lgica perversa do determinismo), que o efeito a origem da causa.14
Em outras palavras: a menina Capitu j seria um embrio da personalidade futura da Capitu adltera. Causa e efeito. Da a ateno desmedida do narrador dispensada infncia, e ao relativamente pouco tempo dispensado vida adulta, limitada sobreposio de episdios significativos. Para descrever o mtodo narrativo de Bentinho, Helder Macedo recorre categoria j utilizada em Partes de frica, a dos literalistas da imaginao. Mais precisamente, Macedo usa a expresso literalismo metafrico, que seria, em poucas palavras, a propenso de colocar no mesmo plano de significao o literal e o metafrico, quando no de interpretar o literal luz do metafrico.15 O procedimento consiste em, sempre que Bentinho pretende descrever a si mesmo e a seus atos, utilizar-se de descries objetivas, literais; pelo contrrio, quando se refere a outros personagens, recorre a metforas. De modo que, quando passa a exemplificar ou a detalhar o comportamento alheio, o narrador o faz a partir de elementos inicialmente metafricos, o que no ocorre quando fala de si mesmo. Sob a literalidade com que descreve seus atos, acaba por esconder seus desgnios e intenes.
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Helder Macedo. Trinta leituras, op. cit., p. 51. Idem, ibidem, p. 57. 14 Idem, ibidem. 15 Idem, ibidem, p. 61.
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Um exemplo de descrio metafrica a dos olhos de Capitu, primeiro olhos de cigana, oblqua e dissimulada (nas palavras de Jos Dias), depois olhos de ressaca (nas palavras de Bento), termos que associam a mulher ao mar, ou seja, ao fascnio que leva ao afogamento, do sexo que conduz morte, o que mais tarde acontecer literalmente com Escobar. De modo que, nessa linha de raciocnio, Bentinho acredita que como prova do adultrio de Capitu basta o olhar que ela lanou a cadver de Escobar, durante o velrio. Morte da qual tambm seria culpada, como se tivesse seduzido e enfeitiado Escobar e o tivesse arrastado para o mar de ressaca, onde de fato ele se afogou, como se num encadeamento lgico e tambm mgico de causa e efeito.16 Do mesmo modo, os eventos anteriores morte de Escobar j anunciavam, metaforicamente, sua morte. Na descrio dessa cena em que Bentinho flerta com a ideia de seduzir a mulher de Escobar, Sancha , Macedo chama a ateno para um procedimento a que nomeia, nesse e em outros ensaios, de justaposio significativa.17 Para sugerir o desejo de Bentinho, so justapostas duas imagens alternantes: a dos olhos quentes e intimativos de Sancha e a do mar revolto l fora. Quando o atltico Escobar irrompe na sala, diz-se desafiado pelo mar, sua postura e fora promovem a erotizada humilhao de Bentinho, que dirigir toda sua frustrao sexual para Capitu. Afinal, ela que, frente ao cadver de Escobar, o fita como a vaga do mar l fora, como se quisesse tragar tambm o nadador da manh.18 Rememorando os fatos mais significativos de sua vida, e enredando-os sob um raciocnio que se quer lgico (mas que se mostra mgico), Bento Santiago est buscando a restaurao de seu passado (outra expresso das mais caras a Helder Macedo). Restaurao como reparao. Ou seja, reescrever o passado no apenas reconstitu-lo em todas as suas nuanas, mas tambm corrigi-lo. No necessariamente mud-lo, mas justific-lo, e assim provar a validade de seu ponto de vista, de suas aes. Bento age no sentido de legitimar sua posio e seu destino, e superar o fato de ter obliterado a possibilidade encarnada por Capitu.
Capitu representara para Bento Santiago a abertura de um destino alternativo quele que lhe tinha sido imposto pela promessa da me. Personifica assim o princpio do desassossego num universo predeterminado. A liberdade que ela representava era, por isso, potencialmente subversiva e, desde logo, foi entendida como ameaadora pelos detentores e instrumentos do poder a me viva de Bentinho, o agregado Jos Dias e no menos pelo prprio Bentinho quando neutraliza Capitu abdicando nela a possibilidade de escolha que representava e que anteriormente havia abdicado na me.19
Idem, ibidem, p. 63. Expresso usada por Harry Levin para se referir a Flaubert (Harry Levin, The gates of horn a study of five french realists, New York, Oxford University Press, s. d.). Macedo utiliza essa expresso em suas leituras de Cesrio Verde, Almeida Garrett e Camilo Castelo Branco. Como pretendi mostrar em minha tese de doutorado, os romances de Helder Macedo tambm so construdos, em parte, a partir de justaposies significativas. 18 Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 63. 19 Idem, ibidem, p. 58.
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Para Helder Macedo, a grande questo de Dom Casmurro a questo da escolha. Porque o cime nada mais do que uma manifestao extrema do conflito da escolha, a mesma escolha a que so submetidos Flora, frente a Pedro e Paulo; Ana, frente a Jos e Gabriel; e, finalmente, Paula, frente vida imposta pelo pai e uma outra vida possvel, a da emancipao. No caso de Bento Santiago, pode-se dizer que ao final da vida, vivendo solitrio sob uma alcunha fradesca, ele acaba por restaurar a vida sacerdotal a que havia abandonado. De certo modo, ele cumpre o seu destino. O narrador caprichoso e subjetivo de Machado de Assis impe rigidez da narrativa realista-naturalista o caos e a arbitrariedade, expressos, formalmente, na estrutura de seus romances o capricho do narrador, suas contradies, os jogos com o leitor e a diferio narrativa e, tematicamente, nos conflitos de seus personagens, submetidos a escolhas que inaugurariam novos rumos, alternativos, para si mesmos e para o pas que metafrica e metonimicamente representam. Helder Macedo segue o caminho de Machado de Assis que, em vez da inevitabilidade lgica de um destino, revela a arbitrariedade de um no-destino.20
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Um dos procedimentos mais eficientes para se defender o livre-arbtrio e a independncia dos personagens , precisamente, a reiterao dos limites do autor. Para tanto, Helder Macedo insere o autor dentro do universo ficcional que retrata, representando-o supostamente sem disfarces, enfatizando seus limites
Idem, ibidem, p. 52. O elogio da arbitrariedade, a recusa do determinismo naturalista e a criao de vidas alternativas no so estranhos literatura contempornea. Muito do conceito de metafico historiogrfica, por exemplo, baseia-se na premissa de se fazer representar verses alternativas e/ou pardicas para a histria oficial. Segundo Linda Hutcheon, um caso exemplar da apropriao pardica da Histria A mulher do tenente francs, um dos mais cultuados romances de John Fowles (19262005), considerado um paradigma da metafico historiogrfica (Linda Hutcheon, A potica do ps-modernismo, trad. Ricardo Cruz, Rio de Janeiro: Imago, 1991). O narrador elabora sua teoria ficcional nos seguintes termos: S h um motivo compartilhado por todos ns: Desejamos criar mundos reais como aquele em que vivemos, mas diferentes. Por isso no podemos fazer planos. Sabemos que o mundo um organismo, no uma mquina. Tambm sabemos que um mundo genuinamente criado deve ser independente de seu criador; um mundo planejado (um mundo que revele totalmente seu planejamento) um mundo morto. Nossos personagens e nossa trama s adquirem vida quando comeam a nos desobedecer. [...] A questo que, alm de ele [Charles] ter comeado a ganhar independncia, eu devo respeit-la e renunciar aos planos quase divinos que concebi para ele, se quiser que ele seja real [...]. O romancista ainda um deus, uma vez que cria (e nem mesmo o mais aleatrio romance moderno de vanguarda conseguiu eliminar totalmente o autor). O que mudou que j no somos mais os deuses da imagem vitoriana, oniscientes e prepotentes, mas sim os de uma nova imagem teolgica, em que nosso primeiro princpio a liberdade, no a autoridade (John Fowles, A mulher do tenente francs, trad. Adalgisa Campos da Silva, Rio de Janeiro, Objetiva, 2008, p. 106-7). esse princpio da liberdade um dos temas mais importantes do romance, e dos mais caros a certa literatura contempornea: o personagem possui liberdade de ao, e no est submetido aos caprichos do autor nem aos determinismos da histria. Tive a oportunidade de comentar esse romance em uma resenha publicada na verso online do Le Monde Diplomatique Brasil (Suplemento Palavra, n. 26, 25 abr. 2008).
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como demiurgo. O narrador-autor Helder Macedo se diz no onisciente, e muitas das aes dos personagens so narradas como simples conjecturas: Quero crer, em suma, que a Ana teria considerado que no filme certo o noivo que estaria bem para o papel de melhor amigo e no o outro;21 Julgo que uma das principais caractersticas de Jos que precisava ter de si prprio a imagem do lutador.22 Ou ainda, na condicional: Ou assim ter sido a noite plausvel de Gabriel;23 Ou talvez tivesse sido to difcil se escolha de fato tivesse havido.24 A declarada proximidade entre autor-narrador e os personagens no significa, contudo, total adeso aos seus pontos de vista. Helder Macedo j havia declarado que, s vezes, o melhor disfarce no se disfarar; do mesmo modo, a proximidade com os personagens proporciona por vezes (e paradoxalmente) um distanciamento irnico, como quando o narrador adota o vocabulrio dos personagens. Sobre Ana, por exemplo, ele diz que A verdade que sempre achara que Gabriel tinha um poucochinho mais de tudo do que Jos.25 E ainda, sobre os valores da poca, aceitos pela personagem: Ou sua condio feminina, como ao tempo se dizia, e que era assim uma espcie de doena que as meninas apanhavam quando nasciam e lhes ficava para o resto da vida.26 O discurso indireto livre denuncia o absurdo daquelas opinies. O mais importante, porm, o quanto esse ponto de vista pode nos dizer sobre a teoria ficcional do narrador-autor. No incio do captulo 9, o narrador expe uma das ideias que norteiam sua escrita, a de que os personagens fogem ao controle de seu autor:
nos romances, como na vida, a certa altura o autor deixa de poder fingir que tem escolha, mesmo aqueles autores que fingem at o fim. Mas mesmo esses, quero crer, sabem perfeitamente que a certa altura as personagens passam a inventar o seu autor, no menos personagem do que elas. A colaborar ou a recusar se o autor as quer obrigar a ser o que no so, a irem logo fazer queixinhas ao leitor da falta de respeito do autor. No que no gostem sempre do autor, mesmo quando colaboram, algumas teriam preferido outro destino. Mas isso ainda outra coisa, outras histrias de livre-arbtrio.27
De certa forma, o narrador-autor se desqualifica, limitando seus poderes no mundo da fico. Situando-se como narrador-testemunha (como se os personagens fossem verdicos), ele rebaixa seus poderes para interferir na trama. O que poderamos compreender apressadamente como uma maneira de defender um tipo de verossimilhana que poderamos chamar de realista. Em seu estudo sobre Machado de Assis, Macedo defende que a essncia do realismo a verossimilhana,
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Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 23 (grifo meu). Idem, ibidem, p. 25 (grifo meu). 23 Idem, ibidem, p. 43 (grifo meu). 24 Idem, ibidem, p. 23 (grifo meu). 25 Idem, ibidem (grifo meu). 26 Idem, ibidem, p. 24. 27 Idem, ibidem, p. 139-40.
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e a verossimilhana no mais do que a confirmao de expectativas fundamentadas numa lgica de causa e efeito.28 De modo que, em Pedro e Paula, expostas as causas, cabem aos personagens se desenvolverem de acordo com os efeitos esperados. O autor prope a recusa do determinismo, e pe seus personagens prova: no que se refere ao enredo e ao futuro dos personagens, Macedo lava as mos, dispe as cartas na mesa e deixa que cada um deles faa seu jogo. Essa independncia conferida aos personagens impossibilita que eles sejam smbolos bvios da histria. O narrador diz-se incapaz de fazer como Garrett que, segundo o prprio Macedo em um ensaio sobre Viagens na minha terra, criara na velha cega, av de Joaninha, um espelho da estagnada expectativa de Portugal.29 Para Macedo, uma caracterizao de uma personagem alegrica nesses moldes seria impossvel, j que suas personagens demonstram ter vida prpria e se recusam a ser controladas: dentro delas h pedaos de gente a querer existir, vontades prprias a interferirem nas minhas monstrificaes emblemticas.30 Ainda que alguns dos personagens macedianos sejam inegavelmente alegricos, eles so compostos por contradies e antinomias que quase os descaracterizam como smbolos, como que se no se conformassem ao sentido que lhes foi imposto pelo autor. Um caso exemplar Gabriel. No se trata apenas do oposto ideolgico de Jos. Herdeiro de um nome cheio de partculas e de tradies, conseguiu a algum custo tornar-se apenas Gabriel de Vasconcelos como toda a gente.31 Atitude essa de recusa simblica de seu passado familiar, como que se redimindo do que Jos qualificou de um lamentvel caso de feudalismo culpabilizado, todo teorias sem ao.32 Gabriel sem dvida encarna alguns dilemas recorrentes aos personagens macedianos: a aparente contradio de se ser um intelectual de esquerda e pertencer a uma classe alta, proprietria de terras, sob a qual se sustenta em grande parte o poder poltico e a retrica ideolgica salazarista; e a condio de militante ou intelectual autoexilado de seu pas, igualmente culpabilizado pela condio de espectador (muito embora Gabriel, mesmo que a distncia, tenha colaborado com o partido). Paula, nesse sentido, surge como uma sada, uma nova possibilidade de futuro: talvez ele conseguisse aprender com a liberdade dela outra forma de liberdade que no fosse aquele absurdo falso exlio em que estiolava.33
Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 51. Trata-se do ensaio As viagens na minha terra e a menina dos rouxinis (in Macedo, Trinta leituras, op. cit.). 30 Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 171. 31 Idem, ibidem, p. 22. 32 Idem, ibidem, p. 26-7. 33 Idem, ibidem, p. 43. Outros exemplos poderiam ser elencados para comprovar a importncia das contradies, antinomias e antteses na fico de Helder Macedo. Como um princpio estruturador do romance, elas esto presentes na composio dos personagens, nos duplos e triangulaes do enredo, no discurso metaficcional (diferies narrativas, contradies internas), no ttulo de alguns captulos (Entradas e sadas, Espritos e corpos, O no e o sim) e na prpria sintaxe de determinados trechos (como o perodo que abre o romance: O que certamente no aconteceu foi talvez o seguinte (Idem, ibidem, p. 12).
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De modo que, se os personagens macedianos fogem da previsibilidade naturalista, fogem tambm do contedo simblico mais bvio. As causas e efeitos que sejam predeterminados so compreendidos, nesse sentido, como alienadores da fico, j que reduzem o texto comprovao de uma tese, de uma verdade preestabelecida. Em Machado de Assis entre o lusco e o fusco, Macedo demonstra como as Memrias pstumas de Brs Cubas rompiam com a doutrina do realismo programtico: no lugar do narrador objetivo previsto por Taine, um narrador caprichoso e subjectivssimo; uma histria baseada no em uma cronologia e em relaes causais determinadas, mas uma catica autobiografia que se inicia na morte do protagonista; e, finalmente, em vez da inevitabilidade lgica de um destino, [...] a arbitrariedade de um no-destino.34
No portanto a escolha do modelo, o seu modificado valor no contexto esttico e ideolgico do realismo e do determinismo social que precisa ser assinalado: o que era excentricidade satrica em Sterne tornou-se ideologicamente anarqustico e subversivo nas Memrias Pstumas pela transformao dos elos deterministas de causa e efeito inerentes ao realismo oitocentista numa nova forma de realismo que o seu reverso crtico.35
Se o realismo prev que o homem produto de seu meio, Machado cria personagens que so erratas pensantes, uma sucesso de experincias caprichosas, incoerentes, que por vezes anulam-se respectivamente.36 Compreende-se que essa subverso seja ideologicamente anrquica, e que Dom Casmurro represente, ento, a culminncia dessa esttica. O literalismo da imaginao de Bentinho subvertido pelo livre-arbtrio e o desassossego de Capitu. Helder Macedo prega a imprevisibilidade como mtodo de composio ficcional. Da a recorrente utilizao da metfora do jogo de cartas, smbolo da imprevisibilidade e do logro:
Os jogos esto feitos? Bom, esto e no esto. Diria antes que as cartas foram distribudas, bem ou mal, e que agora compete a cada personagem fazer o seu jogo, nunca esquecendo que muitas vezes no quem tem a melhor mo que vai ganhar. No pquer h o bluff, no bridge a finesse, nos romances o livre-arbtrio at deixar de haver, como no vasto da vida l fora. Digamos portanto que de momento temos apenas os hipotticos corpos das nossas personagens, a que ainda faltam os espritos factuais. E algumas correspondncias, por semelhana ou por contraste, sugerindo metafricos potenciais.37
O imprevisvel no sinnimo de sorte, o que equivaleria a se deixar reger pelos caprichos da Fortuna. No pquer (como no truco), o sucesso no depende
Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 52. Idem, ibidem, p. 53. 36 Nas palavras de Brs Cubas, [O homem] uma errata pensante [...]. Cada estao da vida uma edio, que corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at a edio definitiva, que o editor d de graa aos vermes (apud Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 53). 37 Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 93.
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apenas da sorte (no quem tem a melhor mo que vai ganhar), e o blefador no apenas um mentiroso. Ele anuncia que possui cartas altas, um jogo vencedor, e desafia seus oponentes a tirarem a prova. Se o jogador est blefando e seu adversrio aceita o desafio, o blefe malsucedido (a no ser que o adversrio esteja igualmente blefando; nesse caso, mediriam as foras verdadeiras das cartas, ou novos contrablefes renovariam a aposta). Mas, no limite, pouco importa quais cartas o blefador tem em mos: isso porque o bom jogador orienta-se no apenas atravs das cartas de que dispe (ocultas aos olhos adversrios), mas tambm, e principalmente, das que esto mesa, vista de todos, pois so essas as cartas que compem a verdadeira histria do jogo: criam expectativas sobre os prximos movimentos e hipteses sobre os jogos de cada um, o que exige reaes determinadas, e que o bom jogador logo antecipa. Usando uma analogia literria, podemos dizer que as cartas mesa criam uma verossimilhana para a histria do jogo: os jogadores leem essa histria a partir das pistas expostas, e da interpretam quais sejam as cartas ocultas. Sabendo disso, o bom jogador lida com a expectativa de seu adversrio, manipulando-a, assim como o escritor lida com as expectativas de seu leitor. No jogo de cartas, o verossmil tambm , muitas vezes, toda a verdade. Blefador assumido, indigno de nossa confiana, o narrador convida (ou desafia?) o leitor para seu jogo de verdades ficcionais e histricas. Mas perde o jogo, porm, para os personagens, a quem delega o futuro da narrativa, deixada em aberto com um reticente pois . No h dvida, porm, de que os principais jogadores so os irmos Pedro e Paula. Ele, como Bentinho, preso aos desgnios familiares e incapaz de se aventurar fora dele. Pedro fracassa porque vive sombra do pai e, depois, de Fernanda, sua esposa que, uma vez militante de esquerda, se torna uma empreendedora imobiliria de sucesso. Ressentimento por um passado perdido. Paula, pelo contrrio, como Capitu (ainda que por outros motivos e outras injunes), representa o princpio do desassossego num universo predeterminado,38 ou seja, ela rompe com o discurso da tradio-famlia-propriedade que regia a moral da ptria e o paternalismo do Imprio. A imaginao no poder. Sua primeira atitude subversiva submeter-se a uma interveno cirrgica para perder, sozinha, sua virgindade, e assim no entreg-la a ningum. Paula cria seu destino ao aventurar-se em Paris e Londres. E mesmo sob os cuidados de uma figura paterna que Gabriel, sua relao jamais se resume dependncia. Ao final, como vimos, ela declara (a partir das cartas que tem em mos) que Filipa filha de Gabriel, como que afirmando assim o futuro da criana: Ainda bem que decidi... que deixei que a Filipa nascesse.39 Sua atitude a de desprender-se do passado, abandon-lo em definitivo, mesmo no que se refere a Gabriel; quando da morte do pai, Filipa afastada da casa em que crescera:
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Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 58. Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 229.
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Pois , dadas as tendncias da famlia e os antecedentes sebastinicos da ptria, achei que ela tinha de sair dali. E da nossa casa. Nesse aspecto ainda bem que a casa de Knightsbridge foi vendida, que no uma memria dela. Seno ainda ficava l porta espera do Romeiro. Tudo isso foi um pouco brutal, mas era preciso. Seno ficamos todos vampiros.40
Paula sabe que as restauraes do passado no so possveis, tema que retornar nos romances seguintes de Macedo. Maria Lcia Dal Farra j demonstrou como a questo da propriedade fundamental em Pedro e Paula (no j referido ensaio De Pedro e Paula: um caso de amor de Helder Macedo): as posses da famlia de Gabriel que, segundo Jos, so indcio de sua hipocrisia; o lucrativo investimento imobilirio de Fernanda (essa sim transformada em seu contrrio, de uma revolucionria de esquerda ambiciosa capitalista); a posse figurada e literal por Paula, disputada por Ricardo do Vale (que se apossa de Ana, em lugar da filha) e por Pedro, que encarna a tutelar proteo de um irmo mais velho. Desse modo, nos diz Dal Farra,
a brutalidade do estupro incestuoso, vrias vezes ensaiado por Pedro contra a irm gmea, e por fim executado na dimenso de uma agressividade sem peias, s pode ser entendido luz da sua perda de ascendncia sobre a irm que, em definitivo, se alforriara da proteo e do jugo do seu gmeo.41
Um ato de morte que Paula compensar entregando-se a Gabriel em seus momentos finais (momentos finais que, paradoxalmente, o casal transforma simbolicamente em vida). O romance, atravs de Paula (que se livrou do jugo do irmo, da famlia, do Estado), indica o caminho traado por Portugal, do totalitarismo democracia, da submisso liberdade. Esse caminho s ser traado atravs do exerccio do livre-arbtrio, do blefe, da criao da verossimilhana, da fico. Paula e o pas precisam criar seu futuro, estabelecer possibilidades. A vida possvel, alternativa, a resposta intransigncia do Estado totalitrio, do moralismo reacionrio da Famlia, da relao afetiva feita posse do outro.
Idem, ibidem, p. 231. Maria Lcia Dal Farra, De Pedro a Paula: um caso de amor de Helder Macedo, in Teresa Cristina Cerdeira (org.) A experincia das fronteiras leituras da obra de Helder Macedo, Niteri, EdUFF , 2002, p. 133.
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REALISMO E STIRA NAS RECORDAES DO ESCRIVO ISAAS CAMINHA

Universidade Federal do Cear
Resumo
Este artigo discute a mistura de realismo e stira no romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto, publicado em 1909. A coexistncia dos dois gneros no romance tendeu a ser considerada pela crtica um defeito de composio, com prejuzos graves unidade narrativa. Prope-se aqui examinar este desacerto em relao quele outro identificado por Roberto Schwarz em Senhora, tambm caracterizado pela dualidade de tons e a ruptura de unidade, articulando as dificuldades formais de desenvolvimento da histria de Isaas ao problema de longo curso da literatura brasileira de tratar as realidades locais no modelo de romance europeu.
Palavras-chave
Realismo; Stira; Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Lima Barreto.
Abstract
This article discusses the mixture of realism and satire in Lima Barretos novel Recordaes do escrivo Isaas Caminha, published in 1909. The coexistence of the two genres in the novel tended to be considered by the critic as a composition fault, with serious damages to the narrative unity. It is proposed here to examine such disagreement in relation to that one identified by Roberto Schwarz in the novel Senhora, both characterized by the duality of tones and the disruption of unity, articulating formal development difficulties of Isaias story to the long term problem of Brazilian literature to treating local realities in European model of novel.
Keywords
Realism; Satire; Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Lima Barreto.
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Realismo e stira nas Recordaes do escrivo Isaas Caminha 81
Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o mapa dos caminhos transitveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina. Tudo lhes novo e no entanto familiar, aventuroso e no entanto prprio. O mundo vasto e no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma da mesma essncia que as estrelas. (G. Lukcs, A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica).
s intenes realistas de Lima Barreto provavelmente levaram-no ao roman clef e stira, portanto a procedimentos com inteno mimtica, mas que atuam sobretudo pela distoro. Em parte, a relao direta com o representado deve ter sido desejada por Lima Barreto, como forma de intervir no presente e nas situaes concretas que o rodeavam, no permitindo aos contemporneos reduzir seus escritos a alguma espcie de reflexo geral e distante sobre a humanidade, como ele via acontecer com Machado de Assis. Imitando pessoas conhecidas, no deixava dvidas de que queria falar do que estava acontecendo naquele momento.1 A crtica da poca viu nisso um sinal de fraqueza, a autocondenao de um livro que tinha mritos as Recordaes do escrivo Isaas Caminha , ao circunstancial e provisrio.2 Como se sabe, Lima Barreto ganhou a aposta de seus contemporneos, ao sustentar que o romance, publicado em 1909, permaneceria mesmo depois de desaparecidas as pessoas satirizadas. Entretanto, permaneceria tambm a desconfiana da crtica sobre a presena da stira nas Recordaes. Chamo a ateno para a anlise cuidadosa de Lcia
The wide popularity and stubborn persistence of the roman clef [...] suggests that, far from being an sclerotic form, it continues to energize the imagination of readers and writers unable or unwilling to accept the novels isolation from the world of fact (cf, Sean Latham, The art of scandal: Modernism, libel law and roman clef, New York, Oxford University Press, 2009, p. 10). 2 Perdoe-me o pedantismo, mas a arte, a arte que o senhor tem capacidade para fazer, representao, sntese, , mesmo realista, idealizao. No h um s fato literrio que me desminta. A cpia, a reproduo, mais ou menos exata, mais ou menos caricatural, mas que se no chega a fazer a sntese de tipos, situaes, estados dalma, a fotografia literria da vida, pode agradar malcia dos contemporneos que pem um nome sobre cada pseudnimo, mas, escapando posteridade, no a interessando, fazem efmero e ocasional o valor das obras (cf. Carta de Jos Verssimo, in Lima Barreto, Correspondncia ativa e passiva, So Paulo, Brasiliense, 1956, t. 1, v. XVI, p. 204). Alm dessa carta, houve crticas mais cidas nos jornais: de Medeiros e Albuquerque (A Notcia, 1909), Alcides Maia (Dirio de Notcias, 1909) e, alguns anos mais tarde, Joo Ribeiro (O Imparcial, 1917).
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Miguel-Pereira, que valoriza muito a obra de Lima Barreto,3 mas aponta defeitos no romance. Para ela, o escritor fazia romance na primeira parte e stira na segunda. Enquanto a metade inicial primava pela anlise fina e a introspeco, a ltima entregava-se ao trao pesado e caricatura. Era um livro desigual, como o definira o prprio autor em carta a um amigo. Se conseguira fundir, pelo poder criador, a capacidade de anlise e o senso potico, os quais possua em alto grau, fizera tambm conviver ali duas formas inconciliveis, o realismo e a stira. Na verdadeira stira h um fator idealista, uma transposio da realidade que no lhe permite sofrer o contacto com a observao direta dos fatos e dos caracteres sem se transformar em caricatura superficial e vulgar, sem restringir o seu alcance.4 Lcia Miguel reconhece em Lima Barreto essa solidariedade informulada, instintiva, essa capacidade de fazer eco a todas as dores,5 comum a todo grande romancista, mas lamenta nele a tendncia caricatural, que perturba a grandeza daqueles sentimentos e promove um deliberado amesquinhamento da vida;6 No Triste fim de Policarpo Quaresma, por exemplo, a stira tinha sido capaz de superar a inumanidade da caricatura por uma viso de dentro das personagens. D. Quixote seria o modelo da verdadeira stira, onde se fundiam emoo e julgamento.7 Pelo que me lembro, a mistura de stira e introspeco (s vezes uma seriedade inesperada) encontra-se em quase tudo que Lima Barreto escreveu, inclusive no Triste fim. Nesse, a distncia narrativa varia desde uma perspectiva mais distante, aquela que olha de cima, at outra que est no mais ntimo das personagens. A simpatia suaviza realmente a stira, como avalia Lcia Miguel, mas no deixa de haver ali, de uma personagem para outra, certas oscilaes de distncia que no passam despercebidas ao leitor. Percebe-se o mesmo no romance Vida e morte de M. J. Gonzaga de S, que pende para o lado da confisso mas no deixa de ter seus momentos de stira desabusada, principalmente contra a burocracia. Diante da diferena de tons (confessional e satrico) existente nas Recordaes, e percebida por vrios crticos como defeito de composio,8 este artigo prope
Para Lcia Miguel-Pereira, a obra de Lima Barreto , incontestavelmente, um elo entre o romance machadiano e as atuais tendncias da fico [o Modernismo] (Lcia Miguel-Pereira, Prosa de fico (1870-1920), Belo Horizonte, Itatiaia, So Paulo, Edusp, 1988, p. 275). 4 Miguel-Pereira, Prosa de fico (1870-1920), op. cit.,p. 293-4. 5 Antonio Candido considera mesmo essa solidariedade como o movimento profundo da prosa de Lima Barreto: a sua passagem constante da particularidade individual para a generalidade da elaborao romanesca (e vice-versa) (cf. Antonio Candido, Os olhos, a barca e o espelho, in A educao pela noite & outros ensaios, 2.ed., So Paulo, tica, 1989, p. 49). 6 Lcia Miguel Pereira, Prosa de fico (1870-1920), op. cit., p. 292. 7 Idem, ibidem, p. 294. 8 Alm de Lcia Miguel, Carlos Nelson Coutinho tambm considera que, na segunda parte, as Recordaes entregam-se mera descrio e perdem com isso a totalidade abrangente da vida (cf. Carlos Nelson Coutinho, O significado de Lima Barreto na Literatura Brasileira, in Carlos Nelson Coutinho et al., Realismo e anti-realismo na literatura brasileira, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974, p. 1-56). Na anlise do romance em foco, o autor segue de perto a argumentao desenvolvida em Georg Lukcs, Narrar ou descrever, in Ensaios sobre literatura, trad. Giseh Vianna Konder, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967, p. 47-99.
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refletir sobre a possibilidade de que tal desacerto tenha relao com aquele outro apontado por Roberto Schwarz no romance Senhora, de Jos de Alencar.9 Trata-se ali tambm de um desacerto de tons, ora grandiloquente, ora bonacho, no qual o crtico aponta um desencontro mais profundo, com razes na vida ideolgica do pas. Os valores na obra de Lima Barreto so diferentes muitas vezes e outras variveis esto presentes, mas possvel que ainda aqui o problema tenha se reproposto. Uma vez que isso se evidencie, interessa naturalmente pensar os novos elementos e circunstncias em jogo. Na anlise de Senhora, Schwarz explica que o desacerto aparece, em termos literrios, como um problema de unidade: o problema formal resultava duma combinao ideolgica normal no Brasil submetida exigncia de unidade prpria ao romance realista e literatura moderna. Alencar pretendera trazer para o romance tanto os grandes temas do romance europeu (a carreira social, a fora dissolvente do dinheiro, o embate de aristocracia e vida burguesa, o antagonismo entre amor e convenincia, entre vocao e ganha-po10), quanto as figuras da vida cotidiana brasileira, regidas pelo favor. Para ser fiel a esses dois sistemas (conflitos prprios forma do romance e sociedade brasileira), Alencar os representa cuidando de diferenciar os tons em que aparecem. Assim, no centro, onde se passa o conflito propriamente europeu, universal (amor versus dinheiro), o tom reflexivo e problemtico; e, na periferia, onde se encontra a populao peculiarmente brasileira (famlias irregulares, comadres, sinhazinhas, agregados), o tom desafogado e bonacho. O princpio de composio (valores liberais, a dignidade do indivduo) valia apenas para o conflito nuclear, mas no para a periferia. O aspecto programtico dos sofrimentos dela [Eugnia], que lhes deveria avalizar a dignidade mais que pessoal, faz efeito de veleidade isolada, de capricho de moa.11 O predomnio formal, portanto, no correspondia ao peso social dessas esferas. Formalmente, o privilgio era do enredo mas Alencar no materializava esse privilgio, pois no criticava a ordem do favor, a qual na verdade apreciava. Forma europeia e sociabilidade local contradiziam-se em princpio, mas essa contradio no tinha consequncias no romance justamente pelo senso de realidade de Alencar, afinal, de fato, ambas conviviam na sociedade brasileira e a esfera europia existia aqui efetivamente, mas modificada. Para faz-las atuar em sistema, ou seja, submetendo-as ao mesmo princpio de composio e unidade formal, seria preciso descobrir o seu sistema de modificaes, a lgica da convivncia de ideias liberais e sociedade clientelista no Brasil. Machado de Assis encontrara a soluo para o desacerto, ao trazer a populao perifrica do romance de Alencar para o centro, fazendo coincidir predominncia formal e social, e ao tomar o desacerto como ponto de partida. O que antes aparecia como resultado, agora era pressuposto. Na fase madura de Machado, o desacordo entre ideias e prticas impregnava
A anlise de Senhora encontra-se em Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro, So Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2000. 10 Idem, ibidem, p. 37-8. 11 Idem, ibidem, p. 62.
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cada frase, no mais como efeito inevitvel e indesejado, mas como resultado histrico incorporado forma, na clave do humor e do sarcasmo.12 Espero ter resumido adequadamente os pontos-chave da argumentao de Schwarz, para os fins aqui propostos, que so os de refletir sobre o romance de Lima Barreto, articulando-o a um problema de longo curso do romance brasileiro em sua relao com o modelo europeu. Em meio literatura autossatisfeita do incio do sculo XX, extremamente convencionalizada nos conflitos e linguagem, Lima Barreto chega ao problema que nos interessa buscando tratar as grandes questes do tempo e retomando, para isso, a tradio crtica do romance europeu. A motivao da escrita das Recordaes, declarada num texto inicial chamado Breve notcia, desmentir a tese lida em um artigo de revista, segundo a qual os mulatos, mesmo quando tinham um comeo de vida promissor, terminavam por fracassar, devido falta de energia caracterstica da raa. Isaas, ele mesmo afetado por tal prognstico, resolve contar sua histria para mostrar que tais insucessos no se deviam a fatores fisiolgicos (no estava em ns, na nossa carne, no nosso sangue), mas a constrangimentos sociais. A inteno, portanto, era mostrar que a responsabilidade do fracasso estava na sociedade e no no indivduo.
No meu propsito tambm fazer uma obra de dio; de revolta, enfim; mas uma defesa a acusaes deduzidas superficialmente de aparncias cuja essncia explicadora, as mais das vezes, est na sociedade e no no indivduo desprovido de tudo, [...] isolado contra inimigos que o rodeiam.13
Com isso, abre-se um romance em primeira pessoa, cuja histria remete a um tipo de enredo clssico do romance europeu. O indivduo ingnuo e arrogante lana-se ao mundo para conquistar os objetivos aparentemente sua disposio, convencido de ter os mritos e valores suficientes para isso. Com os instrumentos do romance, trazendo luz o indivduo em luta contra a sociedade, comea a surgir a distncia daquela constituio de indivduo, que pressupunha o contexto europeu, para as chances reais de individuao numa sociedade paternalista e de dependncia pessoal como a brasileira. Em outro artigo, com o ttulo Uma palha na cidade, procurei pensar justamente a rapidez com que as altas intenes e o orgulho de Isaas so aniquilados sumariamente, diante dos primeiros obstculos, rastreando a problemtica at a fragilidade de sua conscincia individual, constituda sobre o lastro precrio dos elogios na escola e por um manual de fora de vontade. A stira vigora na falta de inteiriamento desse personagem, de sua impossibilidade de prolongar o atrito, a tenso dramtica, o jogo das aes em que se revelam, no romance europeu, o indivduo e a sociedade.14 Policarpo Quaresma
A argumentao completa, aqui muito rapidamente resumida, encontra-se no captulo II, A importao do romance e suas contradies em Alencar (Idem, ibidem, p. 33-79). 13 Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, So Paulo, Brasiliense, 1956, p. 42, v. I, da obra completa. 14 O artigo foi publicado na Revista Letras, Curitiba, n. 64, p. 77-89, set.-dez. 2004.
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ser muito mais obstinado que Isaas, mas essa obstinao, que garante a existncia de aes e a revelao de um panorama variado da sociedade brasileira, uma excentricidade, uma quase loucura, certamente uma alienao. possvel notar que a histria de Isaas, que se muda para a cidade grande, com o objetivo de formar-se e ocupar uma boa posio na sociedade, esse enredo tpico do romance europeu, assume um tom srio, reflexivo e confessional, enquanto o meio em volta, com seus doutores e jornalistas, captado com distncia e representado satiricamente. A pergunta da qual parte esse artigo se o romance de Lima Barreto tambm separou, como Senhora, a forma de tratar o enredo europeu e a de tratar a sociedade brasileira, inadequada ao modelo. A diferena seria que, agora, as ideias liberais, sobretudo a dignidade do indivduo, incidem tambm sobre a matria brasileira, com virulncia e fora crtica, mas ao custo de rebaixar essa matria, como aponta Lcia Miguel-Pereira. Entretanto, h ligaes entre uma parte e outra que iluminam complexidades tanto dos gneros narrativos quanto de suas relaes com as sociedades representadas. Para chegar a elas, ser preciso acompanhar um pouco a trajetria de Isaas, da maneira como ele a recupera anos depois, de um lugar distanciado. O narrador comea com a explicao da origem de seus anseios de inteligncia, os quais atribui desigualdade de nvel intelectual no meio familiar. O espetculo do saber de meu pai, realado pela ignorncia de minha me e de outros parentes dela, surgiu ao meus olhos como um deslumbramento. O pai, inteligente e ilustrado, impressionava-o com seus conhecimentos e exortaes obscuras, enquanto a me parecia-lhe triste e humilde porque no sabia dizer os nomes das estrelas, nem explicar a ocorrncia da chuva. Na primeira recordao do romance, o pai apresenta-o ao modelo mais alto da poca:
Voc sabe que nasceu quando Napoleo ganhou a batalha de Marengo? Arregalei os olhos e perguntei: quem era Napoleo? Um grande homem, um grande general... E no disse mais nada. Encostou-se cadeira e continuou a ler o livro. Afastei-me sem entrar na significao de suas palavras; contudo a entonao de voz, o gesto e o olhar ficaram-me eternamente. Um grande homem!15
Napoleo ser mencionado vrios vezes ao longo da narrativa, o que relaciona as Recordaes aos valores que cercaram o modelo de romance europeu do sculo XIX, adotado por Isaas na escrita de sua histria.16 A importncia da figura de Napoleo na vida intelectual do sculo XIX avaliada por Georg Lukcs, em ensaio sobre Dostoivski, partindo de observaes de Emerson, para quem o segredo
Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 45. Esto ali O crime e o castigo de Dostoivski, um volume de contos de Voltaire, A Guerra e a Paz de Tolsti, o Rouge et Noir de Stendhal, a Cousine Bette de Balzac, a Education Sentimentale de Flaubert, o Antchrist de Renan, o Ea; na estante, sob as minhas vistas, tenho o Taine, o Bougl, o Ribot e outros autores de literatura propriamente, ou no. Confesso que os leio, que os estudo, que procuro descobrir nos grandes romancistas o segredo de fazer (cf. Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 120).
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do influxo napolenico estaria em que esse encarnava em si as virtudes e os defeitos de um grande nmero de homens de sua poca e da subsequente. Balzac e Stendhal teriam procurado justamente as consequncias do relacionamento entre o homem e a poca, ou seja, entre o modelo de indivduo espelhado em Napoleo e a sociedade burguesa, submetendo-a a uma espcie de prova:
Esse Napoleo o smbolo das possibilidades ilimitadas que a inteligncia tem na sociedade democrtica e, ao mesmo tempo, a verdadeira medida do carter democrtico da sociedade; que revelaria essa medida pelo seu comportamento diante da pergunta: at que ponto nesta determinada sociedade possvel uma carreira napolenica?17
Os dois escritores j reconheciam, entretanto, que o perodo revolucionrio burgus se esgotara. Para Rastignac, Napoleo no aparecia como representante da Revoluo Francesa, mas como um exemplo de energia: Da figura de Napoleo emana um fascnio e ela constitui-se em um modelo, nem tanto pelos fins, onde sua ao direta mas acima de tudo pelos seus mtodos, pela sua maneira de agir, pela sua tcnica de superar os obstculos.18 Tambm para Isaas, Napoleo apresenta-se mais como um exemplo de fora interior e xito, do que propriamente como representante dos contedos revolucionrios, que, no Brasil republicano, tinham pouca consequncia prtica. Na breve cena inicial, esto dados, portanto, os valores que Isaas ir perseguir ao longo da vida: a figura de Napoleo, como exemplo de grande homem, e a imagem do saber, expressa no livro, como meio para atingi-lo. Reforando esse conjunto o pai branco, o livro, a considerao social o narrador apresenta ainda como influncia marcante a professora, Dona Ester:
Correspondi-lhe afeio com tanta fora dalma, que tive cimes dela, dos seus olhos azuis e dos seus cabelos castanhos, quando se casou. Tinha eu ento dois anos de escola e doze de idade. Da a um ano sa do colgio, dando-me ela como recordao, um exemplar do Poder da Vontade, luxuosamente encadernado, com uma dedicatria afetuosa e lisonjeira. Foi o meu livro de cabeceira.19
possvel aqui pensar na afinidade entre os papis que exercem a figura de Napoleo e o livro dado pela professora no romance, ambos funcionando como estmulos a uma individualidade em formao, deslumbrando e seduzindo, mas destitudos de contedos especficos e de algum tipo de impregnao ideolgica com requisito de coerncia. Assim, vencer pelo estudo pode compartilhar, em certo nvel de generalidade, com o ponto de partida do romance de Balzac ou Stendhal, que busca testar at que ponto a sociedade realmente democrtica, a depender das possibilidades ilimitadas da inteligncia e da plausibilidade de uma carreira napolenica. Se os romances europeus desmentem o carter preten-
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Lukcs, Dostoivski, in Ensaios de literatura, op. cit., p. 157. Idem, ibidem, p. 158. 19 Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 46-7.
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samente democrtico da sociedade burguesa, o romance de Lima Barreto, que lhes segue com ateno o modelo, alcana tambm uma visada crtica da sociedade brasileira, mas sofre uma srie de dificuldades ligadas especificidade da matria, entre as quais a de ceder o passo stira em boa parte da narrativa. Tambm j de incio estabelece-se o contraponto de tudo o que Isaas valoriza, quando criana e quando jovem. Ele quer vencer na vida, indo em direo ao pai que no o reconhecera (o pai padre, sabe-se depois), mas de cuja imagem fixada na infncia ele quer aproximar-se (Ah! Seria doutor! Resgataria o pecado original do meu nascimento humilde, amaciaria o suplcio premente, cruciante e omnmodo de minha cor...). Pela oposio na qual os pais esto fixados, isso significa no reconhecer-se na me, obscura, analfabeta, pobre e negra. No que tem de melhor, o romance conduz esse conflito noutra linha de fora, no explcita mas relevante, onde esto em jogo os valores que disputam a conscincia em formao do jovem intelectual pobre e mulato. Voltaremos a isso mais tarde. Com essa srie de noes na cabea, Isaas ainda hesita um pouco entre a pacata vida roceira e as expectativas de triunfos no Rio de Janeiro, at que se decide, de um dia para o outro, pela partida. Inicialmente dispensa qualquer orientao (No sou eu rapaz ilustrado? Para que conselhos?), mas depois acompanha um amigo da famlia, misto de agregado e protetor, para conseguir um bilhete do fazendeiro, coronel Belmiro, pedindo ao deputado Castro um emprego, com que se sustentasse no perodo de estudos. A indiferena inicial de Isaas por esse bilhete contrasta com o peso que assume posteriormente, quando ele j est no Rio de Janeiro, tornando-se praticamente o nico recurso do jovem aspirante ao doutorado. Por um bom tempo, Isaas dedica-se exclusivamente a procurar o deputado, na Cmara ou em casa, em vrios horrios diferentes, sem encontr-lo. O dinheiro vai acabando e Isaas angustia-se com medo de no poder pagar o hotel, ser preso e cair na misria, em um lugar onde no possua amigos, nem nenhuma relao. Nesse momento, revela a esperana que colocara no bilhete: Sara de meus penates, cheio de entusiasmo, certo de que aquela carta, mal fosse apresentada, me daria uma situao qualquer. Essa era a minha convico, dos meus e do prprio coronel.20 Na mesma ocasio, o dinheiro, como entidade suplementar proteo que falha, surge positivamente: Os meus nicos amigos eram aquelas notas sujas encardidas; eram elas o meu nico apoio; eram elas que me evitavam as humilhaes, os sofrimentos, os insultos de toda a sorte.21 O dinheiro, portanto, no aparece, a exemplo do romance europeu, como uma fora dissolvente dos valores e das tradies, mas como uma espcie de sucedneo annimo da proteo, capaz de valer a qualquer um. Essa espcie de viso do dinheiro, embora circunstancial no romance, pressupe uma sociedade ainda no mediada no seu cotidiano por relaes estritamente capitalistas, em que o ganho pecunirio tenha vindo a primeiro plano e provocado uma alienao nas relaes mais prximas. Naquelas
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condies, em que a referncia de poder ainda pessoal, o dinheiro subordina-se a essa referncia, assumindo a forma de um protetor. Eu nunca compreendi tanto a avareza como naqueles dias que dei alma ao dinheiro.22 Da a alguns dias, Isaas fica sabendo onde mora de fato o deputado (na casa de uma amante) e vai procur-lo cheio de esperanas. Mas no recebido, nem atendido, com a prontido que esperava. O deputado alega crise, falta de prestgio, recomenda-lhe prestar concurso e, finalmente, condena a busca de proteo:
Houve ocasio em que ele exprobou essa nossa mania de empregos e doutorado, citando os ingleses e os americanos. Todo o mundo quer ser doutor... Corei indignado e respondi com alguma lgica, que me era impossvel romper com ela; se os fortes e aparentados, os relacionados, para a formatura apelavam, como havia eu, mesquinho, semi-aceito, de fazer exceo?23
A reivindicao de Isaas, como se percebe, a igualdade no direito ao favor. Percebe-se aqui uma mescla entre uma postura liberal uma espcie de dico liberal e as condies de poder pessoal efetivamente vlidas, que alis aparece ao longo da narrativa das mais variadas formas. A igualdade que, no contexto europeu, pressupunha a universalidade e a impessoalidade, combina-se, na fala de Isaas, ao pedido de proteo mediado por uma cadeia de relaes pessoais. Mas evidentemente a proteo no para todos, depende de interesses particulares, no controlados pela parte mais fraca. Para justificar a negativa, o deputado lana mo do liberalismo ingls e americano, forando o individualismo econmico a atuar como ideologia de primeiro grau.24 Isaas retruca com a experincia concreta. No fim de tudo, Dr. Castro o engana, mandando-o procur-lo depois no escritrio, quando j est de partida para um perodo em So Paulo. Isaas sabe isso pelo jornal, no caminho de casa, e tem uma grande reao de revolta. Hoje que sou um tanto letrado sei que Stendhal dissera que so esses momentos que fazem os Robespierres. O nome no me veio memria, mas foi isso que eu desejei chegar ser um dia.25 Depois disso, acontecem em rpida sucesso dois episdios, que vo tirar as esperanas de Isaas definitivamente. O primeiro a intimao da polcia por causa de um furto no hotel em que est hospedado. Na delegacia, enquanto espera ser chamado, o jovem observa as pessoas em volta, todas pobres, at que ouve do delegado: E o caso do Jenikal? J apareceu o tal mulatinho?. O tratamento pejorativo desperta em Isaas, como em outras situaes ao longo do romance, a conscincia do desacordo entre sua viso de si mesmo e a que os outros tm dele.
No tenho pejo em confessar hoje que quando me ouvi tratado assim, as lgrimas me vieram aos olhos. Eu sara do colgio, vivera sempre num ambiente artificial de considerao, de
Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 101. 24 A noo de ideologia de primeiro grau referida aqui no sentido utilizado por Roberto Schwarz, no ensaio As idias fora do lugar, in Ao vencedor as batatas, op. cit., p. 9-31. 25 Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 103.
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respeito, de atenes comigo; a minha sensibilidade, portanto, estava cultivada e tinha uma delicadeza extrema que se ajuntava ao meu orgulho de inteligente e estudioso, para me dar no sei que exaltada representao de mim mesmo, espcie de homem diferente do que era na realidade, ente superior e digno a quem um epteto daqueles feria como uma bofetada.26
O orgulho, a dignidade, enfim, a constituio da representao de si percebida por Isaas como fruto de um ambiente artificial. Esse desencontro no romance est agravado pelo fato especfico da cor da pele, que, no ambiente da famlia e da pequena cidade, entre ocupaes simples e despretensiosas, no se apresenta como problema para o jovem. O sentimento de si como indivduo digno, abonado pelos mritos da inteligncia, essa espcie de individualismo de estufa, choca-se com uma lgica social que simplesmente o desconhece. A passagem pela delegacia mais um degrau para baixo na viso que Isaas tem de si mesmo como um igual, como um indivduo digno ou como um cidado (meus direitos ao Brasil e a um tratamento respeitoso). Isaas preso por desacato, por insistir em declarar-se estudante e reagir ao ser chamado de gatuno. Horas depois, solto pelo delegado j mais brando, sem processo, sem justificativa. Esses arrependimentos, essas voltas atrs so freqentes e fatais no modo de agir das nossas autoridades.27 noite, amargando a revolta contra o dono do hotel, que provavelmente o apontara como suspeito, Isaas junta foras para prosseguir. Talvez no fosse o mundo que estivesse fechado para ele ou que no o deixasse passar, talvez fossem seu sangue covarde, seus defeitos de carter, que lhe amontoavam obstculos frente. No seria tolice, pusilanimidade escondida fazer repousar a minha felicidade na presteza com que um qualquer deputado atendesse um pedido de emprego? [] As condies de minha felicidade no deviam repousar seno em mim mesmo.28 Agora, de fato, entra em teste o indivduo sozinho no mundo. O futuro doutor decide comear de baixo e procurar um emprego humilde. L no jornal um anncio para entregador de po e, antes de atender-lhe, prepara-se psicologicamente, convence-se de que no havia mal no trabalho humilde, ainda mais que era desconhecido, sem famlia, sem origens.... Se vencesse depois, no teria do que se envergonhar.29 Depois de toda essa preparao, Isaas vai at alegre em busca do emprego. Mas aqui o degrau para baixo ainda mais profundo. Quando ele se apresenta ao dono da padaria para o emprego, o homem examina-o, diz-lhe bruscamente no me serve e volta-lhe as costas. Esse episdio liquida o jovem estudante, encerra as expectativas de vencer pela inteligncia, de conquistar por si mesmo as condies de sua felicidade. Naquela recusa do padeiro em me admitir, eu descobria uma espcie de stio posto minha vida. Sendo obrigado a trabalhar, o trabalho era-me recusado em nome de sentimentos injustificveis.30
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Idem, ibidem, p. 110. Idem, ibidem, p. 122. 28 Idem, ibidem, p. 124. 29 Idem, ibidem, p. 127. 30 Idem, ibidem, p. 127, grifo meu.
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Como se viu, um senso de dignidade, ligado sobretudo ao intelectualismo, exige de Isaas toda uma preparao interior para conformar-se com a ocupao de pessoas humildes, como a de sua me, por exemplo. Ele se prepara para ser aceito, mas no para no s-lo. De qualquer forma, antes e depois, sua viso do trabalho ruim, est naquele polo da vida do qual ele quer fugir pela atividade intelectual. O orgulho de estudioso e inteligente coloca Isaas numa posio imaginariamente mais alta, ombreando com a posio ideolgica da elite brasileira, para quem o trabalho apresenta-se como obrigao injuriosa. Assim como no episdio do Dr. Castro, Isaas revolta-se intimamente com a recusa do emprego, mas seus sentimentos liberais impedem-no de condenar particularmente o padeiro, em quem apenas se manifestava um sentimento geral. A abertura do captulo seguinte, j quase na metade do livro, mostra o resultado at aqui dos insucessos do protagonista: Aquele meu fervor primeiro fora substitudo por uma apatia superior a mim. [] A minha individualidade no reagia; portava-se em presena do querer dos outros como um corpo neutro; adormecera, encolhera-se timidamente acobardada.31 Sem mais grandes expectativas, Isaas entrega-se a uma vida margem, ainda assim dependente. Sai do hotel, aluga um quarto com mais algum dinheiro enviado pela me e, por acaso, encontra um ex-colega de escola, empregado no escritrio de um medalho no Rio de Janeiro. Torna-se seu secretrio e professor, em troca de salrio exguo e irregular. Nesse perodo, toma contato com a bomia literria e revolucionria, da qual se ressaltam sobretudo a imaturidade e a incoerncia. Abelardo Leiva, poeta e revolucionrio que o introduzira na vida bomia, era por exemplo anarquista e positivista. Isaas guarda distncia de seus entusiasmos, mas de certa forma est ativo em observar, examinar, estabelecer pontos de vista crticos, ainda que caracterize esse perodo como de grande atonia: Abandonara-me misria que a proteo de Agostinho Marques impedia que chegasse a ser declarada.32 A fragilidade de sua situao evidencia-se quando o colega e protetor viaja para o norte do pas, para l permanecer por trs meses, perodo em que tem de vender suas roupas e outros objetos, ainda passar fome e depender de quem, aqui e ali, lhe oferecesse um jantar. Em resposta ao pedido de ajuda me, recebe a notcia de sua doena, muito grave, j terminal: Morria minha me! E via-a logo morta, muito magra, os crios, o crucifixo, o choro....33 Lembra ento de como pouco havia pensado nela nos primeiros meses no Rio e como, recentemente, a lembrana da me tornara-se frequente: sua figura flutuava a meus olhos: magra, esqulida, com o corpo premido pelos trabalhos e tendo pelas faces aquelas manchas de fumaa entranhada....34 E embora Isaas quisesse envolver essa lembrana
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Idem, ibidem, p. 133. Idem, ibidem, p. 148. 33 Idem, ibidem, p. 149. 34 Idem, ibidem.
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no que nele havia de mais terno, embora recordasse com sofrimento sincero dos carinhos e cuidados maternos, possvel ainda perceber a distncia, o medo de comungar do mesmo destino. Nesse momento extremo, encontra casualmente no correio Gregorvitch, com quem chegara a travar amizade logo depois de sua chegada ao Rio. O jornalista compadece-se de sua situao e o indica para um emprego de contnuo no jornal. A partir daqui, exatamente na metade do livro, Isaas entra em uma nova fase e o enredo retrocede para dar lugar stira. O motivo dessa alterao de registro ou de gnero no se deve apenas, como pretendo mostrar, a tendncias pessoais do autor que teriam interferido na boa construo do romance. Essa alterao ocorre justamente porque Lima Barreto tem em vista, de maneira muito consequente, um modelo pregnante de romance (Dostoivski, Balzac, Stendhal, Flaubert), com o qual tenta contar a histria de um jovem mulato brasileiro, do incio do sculo XX. A possibilidade de que o romance, por um desequilbrio entre tendncias internas objetivas e subjetivas, possa converter-se em stira est considerada algumas vezes em A teoria do romance de Georg Lukcs. A primeira meno inserese numa discusso sobre a necessidade do autorreconhecimento ou da autossuperao da subjetividade, segundo o que os tericos romnticos chamaram de ironia. Era necessria uma ciso interna do sujeito normativamente criador em uma subjetividade que enfrenta o mundo e busca realizar nele os contedos de sua aspirao e em outra que rejeita a abstrao pura e simples, compreende mundo e sujeito em seus limites, ou seja, no escamoteia a dualidade, mas capaz de configurar uma unidade no condicionamento recproco dos elementos alheios entre si. Essa unidade formal e o alheamento de mundo interno e externo no superado, mas apenas reconhecido como necessrio, e o sujeito desse reconhecimento est to submetido lgica interna do romance quanto seus outros objetos: Isso retira da ironia toda a superioridade fria e abstrata que reduziria a forma objetiva stira, e a totalidade, a um aspecto.35 Mais adiante no livro, tratando agora de uma de suas mais famosas tipologias, o romance da desiluso, o crtico hngaro refora a viso da stira como resultado possvel num eventual desequilbrio subjetivista da forma do romance. Na formulao lukacsiana, o romance da desiluso configura-se num tipo de relao inadequada entre alma e realidade, em que o mundo interior e os anseios espirituais so mais vastos que os destinos que a vida concretamente pode oferecer-lhe. Nesse tipo de romance, a subjetividade tende a reconhecer-se como nica essencialidade e a buscar um mximo de continuidade. Essa busca resulta, entretanto, em descomedimento, em desrealizao do mundo em estados de nimo, logo desabonados pelo todo como nulidade reflexiva. Nessa situao, sujeito e mundo precisariam ser negados, pois a afirmao de cada um desses elementos perturbaria o equilbrio das foras internas do romance:
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Lukcs, A teoria do romance, op. cit., p. 75.
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a afirmao do mundo daria razo ao filistesmo vazio de idias, obtusa capacidade de acomodao a essa realidade, e permitiria surgir uma stira fcil e barata; e a afirmao inequvoca da interioridade romntica teria de suscitar uma volpia amorfa de um psicologismo lrico, que se adora frivolamente e espelha-se com vaidade.36
No caso das Recordaes, o equilbrio est desde logo ameaado porque o ponto de vista subjetivo interno frgil, ento a possibilidade de que o mundo vazio de ideias imponha-se sempre grande. O indivduo problemtico lukacsiano pressupe que um indivduo tenha se constitudo, com um grau razovel de autorrepresentao e confiana. Tanto que as Recordaes buscam criteriosamente prover esses elementos: Isaas tem uma viso positiva de si mesmo, encorajado pelo pai e pela professora, que lhe inculcam modelos coerentes com as necessidades de constituio do romance. Mas essa, como ele mesmo logo percebe, constitui-se em um meio artificial, fechado, fora de contato com o mundo real. Diferente, portanto, da individualidade dos heris do romance europeu, por exemplo, que encarnavam valores sociais difundidos pela figura pregnante de Napoleo, ainda que irrealizveis na prtica. Por isso, para Isaas, os primeiros contatos com a vida concreta so to arrasadores. No so as suas qualidades intelectuais e morais, a capacidade de se haver com o assdio da necessidade ou da ganncia que esto em primeiro plano, mas a de no ser simplesmente suprimido como indivduo, entidade de forma alguma dada previamente, como possa parecer. E ele chega de fato a anular-se como individualidade, pela metade do romance, para ressurgir apenas algumas pginas antes do final. Os problemas narrativos das Recordaes vo esbarrar assim no que Ian Watt apontou como condio de existncia do romance. O tratamento srio de pessoas comuns na literatura dependia de que essa sociedade valorizasse cada indivduo e houvesse uma variedade de crenas e aes que despertasse o interesse do leitor. Essas duas condies estavam ligadas ao vasto complexo de fatores interdependentes denotado pelo termo individualismo,37 ou seja, que toda a sociedade se organizasse sob o consenso da independncia e autonomia do indivduo. Em parte, a deciso de Isaas de ir estudar no Rio, a confiana na prpria inteligncia tm a o seu ponto de partida, que no progride muito, porque logo se vai buscar o bilhete do coronel. Quando o Dr. Castro tenta instig-lo a outras iniciativas, Isaas o confronta com o dado da realidade, que a mediao onipresente do favor. Depois de algumas tentativas mais, a vida de nosso heri borboleteia de proteo em
Idem, ibidem, p. 124-5. The novels serious concern with the daily lives of ordinary people seems to depend upon two important general conditions: the society must value every individual highly enough to consider him the proper subject of its serious literature; and there must be enough variety of belief and action among ordinary people for a detailed account of them to be of interest to other ordinary people, the readers of novels. It is problable that neither of these conditions for the existence of the novel obtained very widely until fairly recently, because they both depend on the rise of a society characterised by the vast complex of interdepent factor denoted by the term individualism (cf. Ian Watt, The rise of the novel, London, Chatto & Windus, 1967, p. 60).
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proteo. O traado de suas aes, alis bem poucas, e de sua vida nesse perodo faz a estrutura da narrativa tender para uma diviso em episdios (Dr. Castro, o delegado, o padeiro, a bomia, o jornal, Loberant etc.), aproximando-a mais da forma da novela. A fragilidade de encadeamentos e causalidades internas, na histria de Isaas, indica a falta daquelas condies apontadas por Watt, ou seja, a falta do variado conjunto de relaes que a sociedade burguesa moderna colocara disposio do romance europeu. A predominncia da stira na segunda parte do romance tambm tem relao com a ordem de coisas consideradas por Ian Watt. Em carta a um amigo, Lima Barreto justifica a incluso da stira e, mais que isso, do roman clef, nas Recordaes, pela necessidade de combater a indiferena sobre seu livro de estreia.38 Tal afirmao deve ter reforado a ideia de enxerto, de superposio de registros, que simplifica o problema da unidade. parte isso, a declarao ressalta a conscincia do autor de que a histria de Isaas, por si mesma, no interessaria aos leitores disponveis, aos seus contemporneos. No deixa de ser curioso que Lima Barreto praticasse ento o gnero que ressurgia com fora no comeo do sculo XX na Europa, em condies diversas. Na viso de recente estudo sobre o assunto, o roman clef tinha feito parte do amplo movimento de renovao da fico naquele perodo, reagindo ao realismo conservador do final do sculo XIX, apesar de ser em geral subestimado pela crtica.39 Mas Lima nem atenderia ao apelo da crtica contempornea, em favor de um realismo mais idealista, nem rejeitaria o realismo formal pela problematizao das normas de representao e o ataque direto, ficando numa posio frgil de ambos os lados. Entretanto, o realismo europeu, naquele momento, vivia uma crise de credibilidade que tinha algo em comum com as oscilaes do realismo de Lima, uma crise que passava pelo indivduo. Para Adorno, era ideolgica a inteno de contar a prpria histria, como se o curso do mundo ainda fosse o da individuao.40 O cotidiano da vida industrial negava tal pretenso, como entre ns a dependncia. Os narradores de Lima Barreto e do romance realista criticado por Adorno, embora em temporalidades distintas, tm em comum o desencontro entre uma forma de narrar e o processo social em curso. Nesse sentido, so ideolgicos. O momento da verdade (para falar com Adorno), ou seja, da historicidade das Recordaes, est justamente em que as dificuldades do modelo em lidar com a
38 Trata-se de uma carta a Gonzaga Duque, escrita em 1909. Lima Barreto, Correspondncia ativa e passiva, op. cit., t. I, v. XVI, p. 169. 39 At its core, The Art of Scandal makes a simple claim with far-reaching consequences: writers throughout the early twentieth century revived the roman clef as part of a large movement to renovate fiction by loosing it from the strictures of a conservative realism. [] Yet the often chaotic and still resonant results of such experimentation have largely been ignored, repressed or condemned as inartistic and inauthentic. By developing a distinctive art of scandal, however, writers and readers found a way to resist aesthetic autonomization by working at the complicated nexus of coterie culture, the mass market, cultural analysis, and the courts of law (cf. Latham, The art of scandal, op. cit., p. 19-20). 40 Theodor W. Adorno, Notas de literatura I, trad. Jorge de Almeida, So Paulo, Ed. 34, Duas Cidades, 2003, p. 56.
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matria brasileira terminam inscrevendo-se na forma, ao longo da narrativa, seja pela oscilao constante do gnero em direo novela, seja pela predominncia satrica da metade para o fim do romance. O problema de unidade aqui, como se viu, apresenta-se de maneira diferente do percebido em Senhora, com outros resultados, mas de certa maneira pela recombinao de elementos comuns ou afins. Lima Barreto, diferentemente de Alencar, fez tambm incidir sobre a populao peculiarmente brasileira, ou seja, os que no vivem os conflitos do enredo principal, as ideias liberais. A fidelidade ao modelo de romance, como vimos, empurrou para a stira a representao crtica dessa esfera, depois da anulao do heri. Nos dois casos, a tentativa de manter-se fiel ao modelo e realidade interfere significativamente na forma. Fico pensando que o xito detectado por Antonio Candido em O cortio, que equaciona admiravelmente a filiao a textos e a fidelidade a contextos,41 provavelmente se deve pouca importncia do indivduo no romance naturalista. A noo de indivduo to profundamente social (ou seja, pressupe toda uma sociedade, como explica Watt) que seu mero transplante constitui-se em fonte de desacertos. Enfim, como Lukcs descreve, em A teoria do romance, a conformao do heri encaminha a narrativa para a stira.42 Desaparece o polo positivo do heri que busca, ele tambm submetido normatividade da forma, e permanece a viso
41 Cf. Antonio Candido, De cortio a cortio, in O discurso e a cidade, 2.ed., So Paulo, Duas Cidades, 1998, p. 123-52. 42 Na formulao de Northrop Frye para os gneros, em Anatomia da crtica, o enredo do romance (que limita suas aventuras e atinge uma forma literria) englobaria os quatro mitos por ele considerados: romance (em sentido mais amplo e mais antigo), tragdia, ironia ou stira e comdia. Agon or conflict is the basys or archetypal theme of romance, the radical of romance being a sequence of marvellous adventures. Pathos or catastrophe, whether in triumph or in defeat, is the archetypal theme of tragedy. Sparagmos, or the sense that heroism and effective action are absent, disorganized or foredoomed to defeat, and that confusion and anarchy reign over the world, is the archetypal theme of irony and satire. Anagnorisis, or recognition of a newborn society rising in triumph around a still somewhat misterious hero and his bride, is the archetypal theme of comedy (cf. Northrop Frye, Anatomy of criticism, Princeton, New Jersey, 1973, p. 192). Mais adiante, quando trata especificamente da stira, o autor refora a ideia de desaparecimento do heroico como constitutivo desse mito: The figure of the low-norm eiron is ironys substitute for the hero, and when he is removed from satire we can see more clearly that one of central themes of the mythos is the disappearance of the heroic (Idem, ibidem, p. 228). As Recordaes podem ser descritas nesse esquema: primeiro, a srie de tentativas de Isaas de colocar-se na sociedade (agon); depois, o momento extremo em que se esgotam suas chances de sobrevivncia, culminando com a morte da me (pathos); a acomodao de Isaas no mundo dissolvente do jornal (sparagmos); e, finalmente, o ressurgimento do heri pela conscincia e a reconciliao com a figura da me (anagnorisis). Mostro a concordncia geral do romance de Lima com o esquema estrutural proposto por Frye para enfatizar a presena forte de um modelo narrativo em sua composio. Tambm se refora aqui a noo de que a stira no necessariamente um enxerto externo na estrutura romanesca. Os modelos de romance e stira organizam-se em diferentes combinaes de elementos intercambiveis. No caso especfico em estudo, a stira pode autonomizar-se no romance por causa da matria histrica representada, ela tambm uma forma, que interfere na organizao dos elementos do modelo.
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abstrata do narrador que recorda, Isaas j maduro, como contraponto isolado. O estado de pobreza em que se encontrava o jovem, quando finalmente consegue o emprego no jornal, o predispe a uma adeso sem restos que se estende at o deslumbramento. De tal maneira forte o poder de nos iludirmos, que um ano depois cheguei a ter at orgulho da minha posio. Senti-me muito mais que um contnuo qualquer, mesmo mais que um contnuo de ministro.43 Nessa condio, ser observador passivo e arredio dos acontecimentos no jornal, que pouca ou nenhuma influncia tem diretamente sobre sua vida. Em termos gerais, a importncia do jornal na trajetria de Isaas franquear-lhe o conhecimento de um mundo do qual ele est excludo: o mundo da poltica, dos negcios, da cultura, enfim, das elites do pas. Boa parte da representao literria da segunda parte, como se sabe, roman clef, ou seja, tem como referente imediato o jornal oposicionista Correio da manh, de Edmundo Bittencourt, e algumas figuras importantes do meio intelectual da poca, como Coelho Neto e Joo do Rio. J foi discutida rapidamente, um pouco antes, a atitude subjacente a esse tipo de literatura, que aprofunda na stira a tendncia pragmtica de intervir na vida presente. Gostaria apenas de reiterar que a stira se estabelece no recuo do heri, impedido pelos obstculos que encontrou ao longo do caminho, ou seja, mesmo vinculando-se a referentes externos, a stira tem uma ordem de necessidade no romance, dadas as condies de partida, assim como ter adiante influncia na posterior desiluso do heri, quando volta a se incompatibilizar com o mundo. Antes disso, o narrador j anuncia o resultado dessa experincia: No meio daquele fervilhar de ambies pequeninas, de intrigas, de hipocrisia, de ignorncia e filucia, todas as cousas majestosas, todas as grandes cousas que eu amara, vinham ficando diminudas e desmoralizadas.44 Talvez seja emblemtico dessa diminuio um trecho no romance em que aparece novamente a figura de Napoleo, o modelo de grande homem apresentado pelo pai. Veiga Filho, o famoso literato, havia feito uma conferncia sobre a batalha de Austerlitz e reclamava do jornal uma notcia a respeito. Como nenhum dos reprteres tivesse tempo naquele dia, o prprio conferencista escreve a notcia, a ser publicada anonimamente, e lida depois no jornal como um elogio valioso, isto , nascido de entusiasmo sem dependncia com a pessoa:
Foi um duplo triunfo, terminava assim a notcia, de Veiga Filho e de Napoleo, o ltimo grande homem que a nossa espcie viu, cuja grandeza e cujos triunfos aquele grande artista soube pintar e descrever, jogando com as palavras como um malabarista hbil faz com as suas bolas multicores.45
A distncia entre o Napoleo da primeira parte e o da segunda traa o abismo percorrido entre o sonho de grandeza de Isaas e o encontro com a realidade e, em
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Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 177. Idem, ibidem, p. 262. 45 Idem, ibidem, p. 173.
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termos de narrativa, entre o ponto de partida em falso e o rebaixamento da realidade representada. Lcia Miguel-Pereira tem razo quando reclama de amesquinhamento da vida. Entretanto, a stira acerta um alvo preciso, que a irrelevncia do meio intelectual de sua poca. Esse tipo de delrio do literato Veiga Filho devia mesmo acontecer a todo momento, como ainda hoje em meios intelectuais mais acanhados. O problema dessa forma que o modelo continua pairando, preservado pela abstrao do ponto de vista, sobre a comdia de erros. Tanto que Isaas, no fim, depois de tudo, ainda se angustia por no ter sido forte o suficiente para vencer todos os obstculos. Em outras palavras, a forma do romance no atinge Napoleo, de maneira que, no final, a questo tivesse de ser outra, mais direcionada aos conflitos reais. So agruras inerentes consequncia com que Lima Barreto retomou a grande tradio crtica do romance europeu, procurando com ela diretamente tratar a matria brasileira. Seria preciso que o romance estabelecesse, assim, outra normatividade, outro princpio de composio, diferentes daqueles trazidos com o modelo.46 Mesmo assim, talvez porque o romance v adiante sem desviar das dificuldades formais e mobilize experincias muito presentes, possvel identificar lateralmente outra questo que se apresenta para Isaas e relevante no conjunto de assuntos e formas do romance, como veremos logo frente. Tambm digno de nota que o protagonista j tenha perdido suas energias quando chega a entrar em contato com a instituio que est, naquele momento, mais prxima da empresa capitalista moderna, que o jornal opinativo, no modelo do Correio da Manh. O jornal O Globo vive de sua venda de exemplares, sem nenhuma subveno do governo, e tem uma linha de atuao que visa o grande pblico. Isso interfere na linguagem, no tratamento das matrias, na escolha dos assuntos etc. Por sua vez, a grande tiragem tambm favorece a manipulao do pblico e a conquista de uma significao poltica.47 Toda essa gama de interesses, razoavelmente variada, no tem uma interseo com a experincia de Isaas, que permanece seu expectador. A condio de contnuo o coloca em uma situao de quase invisibilidade, que s muda por obra do acaso, quando Isaas vai avisar a
Para Roberto Schwarz, a viravolta machadiana para a fase madura implica abandonar os princpios de composio importados com o modelo, da maneira como o escritor pratica ainda na primeira fase de sua obra, e submeter a forma do romance a uma lgica capaz de fazer jus gravitao das idias no Brasil (cf. Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis, So Paulo, Duas Cidades, 1990; Idem, A viravolta machadiana, Novos Estudos Cebrap, n. 69, p. 15-34, julho, 2004). 47 Nisso que se alicerou o O Globo; foi nessa diviso infinitesimal de interesses, em uma forte diminuio de todos os laos morais. [] Cada qual mais queria, ningum se queria submeter nem esperar; todos lutavam desesperadamente como se estivessem num naufrgio. Nada de cerimnias, nada de piedade; era para a frente, para as posies rendosas e para os privilgios e concesses. Era um galope para a riqueza, em que se atropelava a todos, os amigos e inimigos, parentes e estranhos. O jornal participava do jogo pela manipulao poltica, indstria em que se continuou fazendo dinheiro margem do cdigo, aps as aventuras do encilhamento (cf. Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 190-1).
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Loberant, no bordel, do suicdio de um reprter. Pego em situao constrangedora, o diretor passa a prestar mais ateno no jovem humilde. Descobre ento o bom nvel intelectual de Isaas e oferece-lhe o cargo de reprter, pelo qual ele se esfora e luta, inclusive fisicamente. Mesmo no perodo em que atua na redao, nosso heri adapta-se sem maiores problemas e no se perturba propriamente pela superficialidade, rebaixamento, fisiologismo, a que o obriga o trabalho. Isaas no se distingue e at aprende com os colegas as artimanhas de redao. Outros colegas que protagonizam conflitos com a forma de trabalho do jornal. Floc, o crtico literrio, enfrenta a dificuldade crescente de escrever de improviso, sob a presso da hora, e termina suicidando-se na redao. Tambm o revisor Lobo tem um fim trgico, pois a mania das regras gramaticais leva-o loucura, principalmente num meio em que o purismo atrapalha. Embora haja muito de caricatural nos dois, eles so inadequados de uma maneira que Isaas no ser, ou seja, na medida em que certas caractersticas pessoais ou idiossincrticas conflitam com as formas da racionalizao burguesa. O suicdio de Floc apreciado pelo narrador como contrapeso positivo dissolvncia do jornal, mas o caso isolado claramente incapaz de se afirmar frente ao desmonte promovido pela stira at ali. O grande jogo do dinheiro e do poder aparece agora sim como forma dissolvente, da qual o jornal faz parte. Isaas tambm participa indiretamente como reprter e beneficia-se dele quando se torna o favorito e companheiro de farras do proprietrio do jornal. A prodigalidade do chefe garante-lhe um perodo de vida cheio de considerao, dinheiro e mulheres. Apenas nessa situao, no na do trabalho em si, surge o sentimento de inadequao: Eu sentia bem o falso da minha posio, a minha exceo naquele mundo.48 Para fugir dependncia completa, que lhe fere um resto de orgulho, recorre mais uma vez mediao do favor e pede ao influente Loberant que lhe arranje com o ministro um emprego de escrivo no interior. Assim, em todo o romance, Isaas nada consegue por si mesmo, encenando, tanto na forma realista quanto na satrica, apenas o fracasso de seu desejo de autodeterminao. A onipresena da proteo, numa obra que parte do indivduo livre e digno, tanto mais curiosa porque esse no seu foco. A inteno das Recordaes at o fim mostrar que o consenso da sociedade sobre a incapacidade do negro ou do mulato mina a sua viso de si mesmo e a sua fora interior. A histria de Isaas a prova desse consenso, mas vai adiante. Fragilizado, nosso heri jogado sem salvaguardas nas vrias peripcias da loteria do favor, de maneira que ora passa fome, ora vive na abastana, sem poder atribuir aos seus atos a boa ou a m fortuna, que est nas mos de outros sujeitos (Dr. Castro, o delegado, Agostinho Marques, Gregorvitch, Loberant). Nessa chave, no possvel mesmo construir uma experincia de si. Mas, como venho indicando ao longo do artigo, o romance de Isaas constri outra linha de conflito, no explcita, em que outra histria se passa. Nela, Isaas sai de
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Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 282.
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casa para traar a trajetria de Napoleo, a do pai, e, como diria Walter Benjamin, a de todos os vencedores. Mas acaba percebendo que as pessoas o veem como me. Em boa parte do romance, ele procura fugir desse destino, no qual no quer se reconhecer. Debruado em sua janela, no quarto de cortio, o contnuo do jornal observa os vizinhos com incompreenso e piedade: Admirava-me que essa gente pudesse viver, lutando contra a fome, contra a molstia e contra a civilizao; que tivesse energia para viver cercada de tantos males, de tantas privaes e dificuldades.49 Mas ele prospera, inesperadamente, torna-se protegido de um dos homens mais poderosos da Repblica, em que se renem num s tempo as imagens do pai e de Napoleo. Nesse momento, entretanto, sente o falso e a exceo do lugar que ocupa. Decide desistir de tudo e at para isso precisa de Loberant. No fim do romance, sem ordem de tempo precisa, est o passeio Ilha do Governador, com Leda, uma italiana, e o chefe. L os trs entram pela mata at perderem a noo do caminho, e chegam a uma casa, que lembra a Isaas a sua, da infncia: Era o mesmo aspecto, baixa, caiada, uma parte de tijolos, outra de pau-a-pique. Logo a seguir, na venda, enquanto comem alguma coisa, vm-lhe mais lembranas: Fomos servidos em velhos pratos azuis com uns desenhos chineses e as facas tinham aquele cabo de chifre de outros tempos. vista deles, dos pratos velhos e daquelas facas, lembrei-me muito da minha casa, e da minha infncia.50 A travessia da volta completa o reconhecimento do heri:
Voltamos de bote para a ponta do Caju. Durante a viagem a angstia avolumou-se-me. As ps dos remos, caindo nas guas escuras, abriam largos sulcos luminosos de minsculas estrelas agrupadas e todo o barco vogava envolvido naquele estrelejamento, deixando uma larga esteira fosforescente. Lembrava-me da vida de minha me, da sua misria, da sua pobreza, naquela casa tosca; e parecia-me tambm condenado a acabar assim e todos ns condenados a nunca a ultrapassar.51
Nesse final, Isaas ainda v depois, da carruagem, uma mulher sendo levada por dois soldados. Reconhece nela a amante do Dr. Castro e, sem saber por qu, julga-se culpado por sua desgraa. As cogitaes e angstias de Isaas concentramse na autoconscincia de sua fraqueza, adequadas ao enredo de primeiro plano. Elas desviam entretanto a ateno de outro reconhecimento, que Isaas no chega a formular, mas est no centro dessas ltimas pginas: o reconhecimento de si mesmo na me e, a partir dela, com todos os vencidos (todos ns). Se estou certa, as Recordaes conduzem uma outra linha de sentido, desenvolvida tenuemente, em que se trata do problema do intelectual brasileiro pobre, mulato, em sua formao e definio ideolgica. O barco em que Isaas faz a travessia para casa voga entre as estrelas refletidas. A beleza desse romance desigual est na fora de retirar algo para si, apesar de tudo, quer dizer, do meio de todas as inadequaes, fazer
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Idem, ibidem, p. 223, grifo meu. Idem, ibidem, p. 287. 51 Idem, ibidem, p. 287, grifo meu.
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cintilar uma questo relevante para o prprio destino. Para onde se vai com isso, fica em aberto.52 No por acaso, o romance termina com a mesma imagem que inicia o livro A teoria do romance de Lukcs: Antes de entrar, olhei ainda o cu muito negro muito estrelado, esquecido de que a nossa humanidade j no sabe ler nos astros os destinos e os acontecimentos.53
52 O romance deixa em aberto se o autorreconhecimento individual de Isaas ter alguma consequncia, mas o problema proposto tem ressonncias coletivas e histricas importantes, basta lembrar que as dcadas seguintes promoveriam uma mudana forte de orientao intelectual, que incluiu o desrecalque localista dos anos 1920, o sopro de radicalismo do romance e da anlise social dos anos 1930, uma crescente ida ao povo e a conscincia crtica do subdesenvolvimento (cf. Antonio Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945 (Panorama para estrangeiros), in Literatura e sociedade, 8.ed., So Paulo, T. A. Queiroz, 2000, p. 109-38; Idem, O significado de Razes do Brasil, Prefcio (1967), in Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, 10.ed., Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1977; Idem, Literatura e subdesenvolvimento, in A educao pela noite & outros ensaios, op. cit., p. 140-2; Idem, A revoluo de 1930 e a cultura, Novos Estudos Cebrap, So Paulo, v. 2, n. 4, p. 27-36, abril 1984). Neste ltimo ensaio, sobre os anos 1930, Candido refere-se especificamente situao do negro: a radicalizao propriamente dita, crtica e progressista, teve como traos mais salientes, alm da conscincia social, a nsia de reinterpretar o passado nacional, o interesse pelos estudos sobre o negro e o empenho em explicar os fatos polticos do momento. Quanto ao negro, preciso mencionar a iniciativa cultural dos prprios homens de cor, que inclusive criaram ento uma imprensa muito ativa, no raro ligada a organizaes como a Frente Negra Brasileira (Idem, ibidem, p. 32). 53 Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 289.
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REALISMO E PERDA DA REALIDADE: O NATURALISMO DE ZOLA

Resumo
O romance Au bonheur des dames, de mile Zola, confere ao prprio consumo a centralidade que passar a ter em relao ao sistema de produo no mundo contemporneo. O presente ensaio pretende examinar de que modo a mercantilizao da vida est configurada na forma desse romance, no mbito do legado realista que o escritor deixa aos prosadores que o sucederam.
Palavras-chave
Prosa realista; mercantilizao; encenao pica; enredo romanesco.
Abstract
mile Zolas novel Au bonheur des dames gives to consumption itself the central role it would take vis--vis the system of production in the contemporary world. Our purpose is to examine in which way this novel renders lifes merchandization, viewed in the context of the realistic legacy the author hands down to subsequent prose writers.
Keywords
Realistic prose; merchandization; epic dramatization; novelistic plot.
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Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola 101
prosa de mile Zola desafia o leitor e pode mesmo engan-lo, pelo modo como apanha sua matria no exato momento em que ela tomava novas configuraes e, portanto, exigia novas formas narrativas. Em cada um dos romances e no conjunto que eles armam, o tempo da narrativa e o dos anos em que o escritor trabalhou na sua construo tm, ambos, presena decisiva na exposio desafiadora do processo de mercantilizao da vida ditado pelo capital, que comeara a se internacionalizar sob Napoleo III. Em Au bonheur des dames (1883), que vou aqui examinar, o processo exposto de modo particularmente curioso pela forma do romance, desafiando o leitor de hoje, que vive em grau extremo a mercantilizao dos seus prprios desejos.1 Nos romances do ciclo dos Rougon-Macquart, Zola mostrou que suspeitava das promessas de autonomia do sujeito nos termos do desenvolvimento de um processo histrico, de ordem poltica, desconfiando tambm que os melhoramentos da vida moderna no iriam poupar meios de evitar que a fatia da vida mais espoliada perturbasse a sua marcha. O que, de certo modo, estava nos romances de Balzac. Mas, no toa, Zola chamava fantasmagoria ao excesso de imaginao balzaquiana, que o irritava. O enredo amoroso (na falta de termo melhor) de Au bonheur des dames sinaliza bem a distncia que ele toma de enredos que ainda pressupunham a existncia de uma liberdade humana massacrada pelos interesses da mquina burguesa.
1 O ciclo dos Rougon-Macquart se passa entre 1850 e 1874 e traz a experincia do II Imprio de Napoleo III (1852-1870). Concebido nos fins dos anos de 1860, foi escrito e publicado entre 1871 e 1893, durante a III Repblica, inicialmente capitaneada por Thiers, o responsvel pelo massacre da Comuna de Paris em 1871. Trata-se da Repblica de uma burguesia hoje enlouquecida com as revolues que vm de baixo, escreve Lissagaray no prefcio segunda edio do seu livro, em 1896, referindo-se ao acirramento das lutas dos trabalhadores por seus direitos (ver Prosper-Olivier Lissagaray, Histria da Comuna de 1871, Trad. Sieni Maria Campos, So Paulo, Ensaio, 1991).
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O passo dado pelo romance de Zola elimina essa dualidade, e bem maior do que leva a pensar a referncia que faz Theodor Adorno ao romance naturalista, ao comentar a avaliao de Engels, que prefere Balzac a todos os Zolas passados, presentes ou futuros. Embora Adorno se refira queles momentos nos quais se daria uma representao dos fatos sob a forma de protocolo, creio que a prosa de Zola vai mais longe, como mostra Au bonheur des dames, romance que d ao prprio consumo a centralidade que passar a ter em relao ao sistema de produo industrial no mundo contemporneo, mostrando o incio de um consumo de massa (implicando rapidez na substituio dos estoques e novos modos de exposio das mercadorias), justificado por uma pretensa democratizao do comrcio de luxo.2 Centralidade que desestabiliza, pela mediao das mercadorias, o carter essencialista de valores que sustentavam o projeto burgus de harmonia social (os bons propsitos morais do indivduo, a dependncia entre mrito e sucesso, a manuteno das diferenas de classe social, entre outros), em relao aos quais o romance naturalista de Zola estabelecia uma distncia crtica, na medida mesma em que punha sob suspeita o modelo de trama romanesca que os valorizava, escamoteando justamente a complexidade de um sistema econmico que tinha interesse nessas encenaes maniquestas, ainda que, nelas, os seus prprios agentes aparecessem como viles. Em Au bonheur des dames no h viles no sentido romanesco. O que se passa? Nos anos de 1880, Zola escreveu romances como Nana (1880), Pot-Bouille (1882), Au bonheur des dames (1883), Germinal (1885) e La Terre (1887). No mnimo, essas obras do a ver que no de natureza simples a presena constitutiva da experincia na forma de romances que no tinham no seu horizonte a imediatez da empiria, apreendendo seus objetos enquanto processo, isto , enquanto transformao e permanncia de estruturas sociais, onde aos destinos humanos no caberiam previses nem leis inevitveis (como, de resto, Zola exps nos seus textos crticos).3
2 Quando ele prefere Balzac a todos os Zola passados, presentes ou futuros, ele no quis fazer aluso seno queles momentos nos quais o primeiro menos realista do que seu sucessor cientista, que no substituiu por acaso o conceito de realismo pelo de naturalismo. [...] Mas quando o naturalismo dedicou-se representao dos fatos sob a forma de protocolo, o dialtico tambm se alinhou ao lado do que os naturalistas baniam como metafsica, rebelando-se contra a educao automtica do gnero humano. De fato, a prpria verdade histrica no nada mais do que esta metafsica que aparece e se renova pela demolio permanente do realismo. justamente a fidelidade de fachada de um procedimento purificado das deformaes balzaquianas que pactua, na indstria cultural como no realismo socialista, com as intenes introduzidas de fora, que no conseguem nem por um segundo reverter a narrativa balzaquiana: o protocolo se justifica em relao a acontecimentos corrodos, mas, em literatura, todo planejamento representa a tendncia dominante. [...] Para ele [Engels] a grandeza de Balzac se revela justamente nas apresentaes que se opem s suas prprias simpatias de classe e de seus preconceitos polticos, e que desacreditam a tendncia legitimista (ver Theodor Adorno, Lecture de Balzac, in Notes sur la littrature, 5.ed. Paris, Flammarion, 1984, p. 95). 3 Nesse momento a ideologia liberal-republicana de progresso e coeso social procurava desqualificar os conflitos entre classes sociais, que resultavam da organizao dos trabalhadores, enquanto recuperava o impulso industrial, inaugurado pelo II Imprio com a construo de ferrovias e fabricao de trilhos de ao, seriamente abalado com as perdas financeiras trazidas pela guerra franco-prussiana.
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Pode parecer estranho dizer que Au bonheur des dames traz uma contribuio particular a essas relaes ao embutir num desfecho aparentemente feliz o fracasso do indivduo, pondo em evidncia o carter corrosivo das relaes mercantis que o colonizam, ainda que se chame integridade sua subordinao cordata aos desgnios do capital. assim, no entanto, que Au bonheur des dames compe o quadro pressuposto pela prosa de Zola como etapa final do romance realista. Resta saber de que modo ele o faz. Se o romance de Zola depende do espao das grandes lojas, que sua prosa chama novos templos, as relaes que ali se do so expostas pela convivncia tensa entre aquilo que revela a pica de um horror domesticado, e aquilo que pretende ocultar uma intriga melodramtica. A matria de vasto assunto dos seus romances exigia encenao epicizante, e o escritor encontrou na prosa de Flaubert um aliado: no se interessar pelo romanesco, pela inveno extraordinria, pela intriga ainda que a mais simples (o que dizer das rocambolescas e surpreendentes?), pela construo de heris, pela presena excessiva do autor impedindo as concluses do prprio leitor. Tais resolues de contedo e forma, s quais Zola deu desdobramentos, no dependeram do abandono do otimismo quanto ao futuro ou de uma perspectiva revolucionria do prprio escritor. Ao discorrer sobre suas expectativas, Flaubert sacudia os ombros (quando eu afirmava minhas crenas no sculo XX, quando eu dizia que nosso vasto movimento cientfico e social devia resultar numa plenitude de humanidade...).4 Ainda que Zola apostasse no projeto de harmonia social com lugar para as ditas virtudes filantrpicas, no qual se empenhava o liberalismo conservador da III Repblica, complexa a tenso formal que atravessa Au bonheur des dames. O romance se passa entre 1864 e 1869, e mostra a vida num grande magazine com estoques a preo baixo e enorme variedade de mercadorias, do tipo daqueles que encontraram seu espao na Paris do II Imprio, transformada pelo prefeito imperial Haussmann, e cuja reforma se tornou smbolo de modernidade urbana de alcance internacional (no s pelas tcnicas de engenharia empregadas na reconstruo da cidade, mas tambm porque a reforma retirou os pobres do centro da cidade). As grandes lojas de departamento ganharam impulso durante a III Repblica. Walter Benjamin viu esse tipo de loja como herdeira das antigas passagens parisienses galerias cobertas que serviam ao luxo industrial, desde o incio do sculo
4 No caso da Comuna de Paris que, como escreveu Prosper-Olivier Lissagaray, em 1876, foi um movimento da classe trabalhadora, patriotas republicanos massacrados, banidos e renegados por republicanos, e que mile Zola tratou em La dbcle (1892), o resultado foi o fracasso do narrador e a configurao de uma crise da forma do romance. Em Marx, Zola e a prosa realista, procurei mostrar as condies objetivas das dificuldades de Zola (ver Salete de Almeida Cara, Marx, Zola e a prosa realista, So Paulo, Ateli Editorial, 2009). Enquanto La dbcle configura a Comuna de Paris como um impasse formal que o escritor no supera, os demais romances do ciclo mostram o alcance crtico de sua prosa numa faixa de temporalidade mais ampla do que a do II Imprio. Cabe lembrar que trinta anos antes, no romance de Flaubert A educao sentimental (1862), os massacres de 1848 estavam presentes pelo vis de um jovem burgus afeito s musas, cuja posio indiferente e centrada em aventuras pessoais o escritor mostrou com ironia, segundo a leitura de Dolf Oehler.
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XIX. As passagens como templo do capital mercantil, escreve Benjamin no seu estudo sobre o papel da forma mercadoria na vida dos homens. Pela primeira vez na histria, com a criao das lojas de departamentos, os consumidores comearam a sentir-se como massa (antigamente, s a escassez lhes dava esta sensao). Com isso aumenta consideravelmente o elemento circense e teatral do comrcio.5 Os anacronismos do templo do consumo criado por Zola no romance (luz eltrica, projeto arquitetnico da loja, e mesmo a derrocada do pequeno comrcio) j foram bastante comentados. Mas, alm disso, chamam a ateno os fundamentos modernos que iriam sustentar o aperfeioamento daquele tipo de comrcio capitalista. Opondo-se ao pessimismo dos homens cultivados e blass que iriam compor a fisionomia finissecular, o empreendedor Octave Mouret, proprietrio do magazine, defende com entusiasmo as carreiras que se abriam aos homens prticos, quando o sculo inteiro se lana para o futuro, e se alia ele prprio ao capital bancrio, por sua vez aliado do poder pblico que administra a cidade, todos comungando nos interesses do capital.6 Uma questo decisiva depende tambm de uma perspectiva crtica de problemas que se mostraro duradouros, e se referem s crescentes e abissais diferenas, que so de classe social, entre as chances de exercer o que se considera vontade livre dos sujeitos conceito do qual se abusa muito, mas que no medida de nenhum fenmeno. A esse respeito, o leitor poder encontrar, em outros romances de Zola, mais material para uma reflexo sobre a pretensa liberdade da vontade, no limite impossvel, a exemplo de Germinal, de 1885. O desfecho de Germinal faz pensar que a vontade livre no a mesma para os operrios da mina de carvo e para o futuro jornalista tienne Lantier.7 O assunto est tambm em Au bonheur des dames. O comrcio de novidades tributrio de concepes de tempo de trabalho plasmadas pela indstria como experincia propriamente moderna e promissora. Mas ser possvel ir alm de uma tese sobre a humanizao da atividade comercial como o embrio das grandes sociedades trabalhadoras do sculo vinte (como se l no romance), afirmao sempre destacada pela crtica para marcar um juzo do prprio romance sobre o moderno sistema comercial? Se for possvel ir alm, isso se deve ao modo como Zola expe, na prpria forma do romance, os resultados do alcance do mundo das mercadorias.
5 Caracterstica especfica das lojas de departamentos: os compradores sentem-se como massa; so confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um s olhar; pagam preos fixos; podem trocar as mercadorias (ver Walter Benjamin, Passagens, org. Willi Bolle, Belo Horizonte, Editora UFMG; So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2006, p. 80, 86, 98). 6 Traduzi todas as citaes do texto original do romance. 7 como leio o final de Germinal, quando tienne Lantier parte para Paris, depois de acabado seu perodo de educao na mina de carvo, indo assumir o papel que lhe est reservado como idelogo da revoluo (raisonneur). Ele acredita numa revoluo prxima, sente dio da burguesia, mas tambm j se sente incomodado com o cheiro da misria. Retomando seu caminho pessoal, tienne sonha colocar os trabalhadores na glria, e j se v na tribuna triunfando com o povo, se o povo no o devorasse.
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Pressionada entre um senso de degradao da vida (e os limites de um modelo de prosa) e as ideologias do progresso (que nem sempre as intenes pessoais do artista foram capazes de superar, como confirmam os romances posteriores ao ciclo dos Rougon-Macquart), a forma narrativa revela contradies que so, ao mesmo tempo, da matria e de sua apreenso ficcional. E atravs da insero de um material melodramtico (ou de uma intriga romanesca) numa prosa de teor pico, sem chegar a ironizar explicitamente a intriga, o romance realista de Zola deixa implcita uma reflexo sobre os desafios formais que iriam se impor s narrativas do novo tempo que se abria. Se essa questo for deslocada para uma ordem no ficcional, esses desafios, que so os das condies histricas objetivas incrustados nas formas narrativas disponveis, ficaro reduzidos formulao de apreciaes sobre o prprio escritor, ora visto como socialista crtico, ora como liberal otimista, ora como positivista agnstico (como prefere Lukcs). Donde a necessidade de entender o sentido que assume o melodrama que, se usado na sua funo cannica, simplesmente traria para o mbito individual e apoltico o que deveria ser procurado no mbito das relaes sociais, reatando com uma tradio romntica que anula contradies e escolhe a via da fantasia como consolao para as crueldades do mundo. No entanto, no isso o que acontece em Au bonheur des dames. Embora o romance seja considerado o primeiro em que Zola d destaque aos mecanismos capitalistas, observados nos procedimentos dos grandes magazines parisienses, a crtica tambm tem afirmado que Zola teria visto, no monstro irresistvel, uma sada depois da crise econmica de 1882. Tudo somado, possvel dizer que Zola, com Au Bonheur des dames, cauciona a utopia e a iluso dos filantropos de seu tempo, escreve Jeanne Gaillard, num sentido bastante discutvel de utopia, que leva em conta a oposio do escritor reao moralista que, nos anos de 1880, acusava o consumo de luxo de dissolver a moral e os bons costumes (as manifestaes alcanavam tambm a construo do metr).8 Num estudo recente, o romance um relatrio darwiniano das convulses psicolgicas e comportamentais causadas pelo xito desse tipo de comrcio, que provoca tragdia e vtimas com suas condies de trabalho e seu regime de concorrncia brutal, mas tambm apaixona com o espetculo das mercadorias e a emoo do consumo. Retomando a interpretao corrente do carter fabular do enredo o casamento entre desiguais, a moa pobre (Denise) e o rapaz rico (Mouret), Rachel Bowlby detm-se na construo da figura de Denise, que concilia o modelo da moa maternal ao da empresria moderna, bem sucedida ao criar melhores condies de trabalho e triunfando sobre a onipotncia masculina.
8 Ver Jeanne Gaillard, Prefcio, in Emile Zola, Au bonheur des dames, Ed. anotada e estabelecida por Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1980. Ao endossar a tese de que Zola estaria defendendo utopias do seu tempo, Jeanne Gaillard lembra que iniciativas como seguros para perodos de inatividades no trabalho, bibliotecas, cursos de msica e de lnguas para os empregados tinham sido criadas entre 1872 e 1876 no Bon March, a loja de departamentos parisiense, por sugesto da mulher do proprietrio.
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Na condio feminina caberia tambm cinismo, j que ela cmplice da especulao de mulheres e crianas (quando chefe da seo infantil). A interpretao de Bowlby considera que Denise jamais se imaginou como potencial cliente, e por isso salva a famlia, reinventando-a como fundamento tico de uma instituio capitalista de vastas dimenses, ao conseguir transformar a impiedosa lgica econmica. Cito o pargrafo final de Bowlby: Transformados pelo amor de uma boa mulher, tanto o homem quanto o grande magazine avanam para um sculo XX que confirmar as intuies antecipatrias de Denise, me-gerente de um grande empreendimento econmico atento ao bem-estar social.9 Em resumo, de acordo com as duas interpretaes o romance d solues, ainda que de alcance diversos. Na primeira delas, ratificando uma ideologia do seu tempo; na segunda, apreendendo uma totalidade problemtica ao prenunciar uma ideologia futura que, no entanto, no parece levar s ltimas consequncias (por isso mesmo no cabe interpretao crtica mais do que reconhecer a premonio). Seja conformando-se ao otimismo acrtico e individualizante das promessas liberais (Gaillard chega a sugerir que Zola no faz diferena entre aburguesamento e socialismo), seja antecipando a manipulao moderna do princpio tico, as duas interpretaes levam a pensar na posio paralisante de uma prosa que no incorporaria nenhum ponto de transformao, e manteria a dicotomia entre sistema e indivduo. Numa outra direo, sugiro que o lado mais instigante do romance, tanto ficcional quanto poltico, formaliza uma critica e uma reflexo dupla sobre a matria e o modo de trat-la, atravs da montagem de registros narrativos diversos, sendo que o ponto de transformao dado pelo prprio desequilbrio entre eles. Se estivermos interessados em observar o que diz a forma de um romance que faz mais do que transformar o magazine de monstro em benfeitor, sem se esborrachar na prioridade do romanesco, veremos que a coexistncia dos dois registros narrativos que problematiza a complexidade da matria. Uma coexistncia tensa e sem soluo vista. Privilegiar a ao dramtica, como via de regra se faz, significa conferir narrativa um teor regressivo e ingnuo. No entanto, a forma de um romance s pode fazer pensar pela prpria rgua e compasso que oferece. Nesse sentido, no se deve perder de vista que a prosa de Zola inclui, programaticamente, a esfera privada no horizonte pblico. O registro pico mostra o reino das promessas constitutivo das prprias mercadorias, por meio do qual o consumo d aparncia de liberdade sujeio dos homens (em seguida foram as ls escocesas, em diagonal, em relevo, todas as variedades de l, que ela teve a curiosidade de tocar, s por prazer, j decidida no ntimo a levar qualquer uma). O procedimento da descrio aqui a chave para a montagem das cenas narrativas. O processo de reificao diretamente proporcional presena assustadoramente humana dos objetos e das mercadorias. As imagens concretas e palpveis,
9 Ver Rachel Bowlby, O desejo: o paraso das damas, in A cultura do romance, org. Franco Moretti, trad. Denise Bottmann, So Paulo, CosacNaify, 2009.
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tais como se apresentam aos clientes, sustentam a montagem de cenas que submergem numa temporalidade lenta, priorizando relaes errticas de todos com todos em torno das mercadorias e do consumo, e conferindo um peso aos acontecimentos que j no o previsto numa narrativa centrada na narrao como sequncias necessrias ditadas pela linha geral da ao.10 As relaes entre personagens no so apreensveis por leis psicolgicas e sociolgicas (como Zola tambm esclarecia como parte do seu programa), mas acompanham o movimento do clculo mercantil do qual dependem os acontecimentos descritos e narrados, tendo como eixo central os espetculos que se sucedem: a massa de clientes (era um novo espetculo, um oceano de cabeas vistas em atalhos, escondendo os bustos, fervilhando numa agitao de formigueiro), as mulheres plidas de desejo e mos glutonas diante das sedas, pobres mulheres sem defesa diante da renovao dos estoques esteticamente expostos em arranjos vivos de cores e tatos. Em certo momento, o vestbulo transformado num magnfico salo oriental, com o luxo de tapetes raros, ser isca para consumidores de arte (A Turquia, a Prsia e a ndia estavam ali). E no triunfo final, com as demolies que abrem espao para mais um templo construdo para a loucura consumista da moda, a luta ser entre os grandes. O banqueiro financia dois magazines, e um deles tem a bela ideia de levar o proco da Madeleine para benzer a loja (Mouret pensa ento em recorrer ao arcebispo). Afinal, a a religio do banco que invade magnificamente todas as sees, e as descries apreendem a prpria alma da vida pblica de Paris (o rio humano nadava sob a alma desfraldada de Paris, um grande e doce sopro, onde se sentia uma enorme carcia). Nesse registro o leitor levado a questionar o argumento conservador do fatalismo abundantemente empregado por Octave Mouret e por Denise, como justificativa da sua ardente defesa do empreendimento comercial a cuja lgica econmica eles so servis. Se assim for, Zola inverte os prprios termos de um romance e de uma recepo aferradas s aparncias e coniventes com os termos de uma felicidade privada mercantilizada, que, afinal, bloqueia todo movimento genuno de insatisfao e inconformismo social. Mas esse fatalismo encontra resistncia entre os pequenos comerciantes massacrados que lutaro at que suas foras se esgotem, sem compactuar. Neles, a obsesso pelo grande magazine de outra natureza, enquanto a identidade de Denise forjada, desde o incio da narrativa, nas suas relaes com o magazine e a partir do seu desenraizamento da prpria classe social, a favor do capital, alegorizado pelas relaes com a famlia do tio Baudu e com os outros comerciantes que, prestes a serem dizimados, ainda a acolhem fraternalmente em momentos de necessidade.
A anlise de Antonio Candido do romance LAssommoir (1877) leva em conta o sentido dessa inverso para a exposio do estado psquico e dos comportamentos das personagens, onde os elementos que poderiam parecer acessrios na narrativa, constitudos pela descrio, so, na verdade, mediaes decisivas para o carter simblico dos espaos do bairro operrio (ver Antonio Candido, Degradao do espao, in O discurso e a cidade, So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1993).
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Apesar da extensa documentao histrica de que sempre se valia Zola, o massacre dos pequenos proprietrios anacronismo com funo estrutural, e no se limita a opor passado e presente para tomar partido do progresso que tem Denise como herona e musa. O outro registro, incrustado no primeiro (e que pode ser visto como excrescncia, ou como resduo de uma forma anterior), o do andamento melodramtico, que destaca uma jovem pobre, sofredora e bondosa, mas tambm destemida, com senso das oportunidades e tino comercial-amoroso profundamente tico. Tensionado pela contiguidade com o registro pico, ele no sustenta o enredo de final feliz como soluo das contradies da matria e da forma. Ainda que essa coexistncia possa parecer uma m resoluo, qualquer objeo desse tipo ser revertida se atentarmos para o sentido do conjunto, uma estranha e esgarada totalidade. O melodrama narra a aceitao subserviente do fatalismo destrutivo do progresso que o romance no escamoteia, dando a ver Denise engolida pela lgica dos fatos, apesar dos horrores que presencia (H muito tempo ela mesma estava presa nas engrenagens da mquina. Pois ela no tinha sangrado?). Ao escolher Mouret, depois de viver a tragdia coletiva, lemos:
A fora que varria tudo, a carregava junto, a ela, cuja presena deveria ser revanche. Mouret tinha inventado esta mquina de massacrar o mundo, cujo funcionamento brutal a indignava; ele tinha semeado runas no bairro, despojado uns, matado outros; e ela o amava justamente pela grandeza de sua obra, ela o amava ainda mais a cada um dos excessos do seu poder, apesar do rio de lgrimas que a excitava, diante da misria sagrada dos vencidos.
A contradio entre os registros a figura seminal da prosa, que d a ver o cerne da experincia moderna nas prprias artimanhas narrativas que se valem da ideia do mpeto progressista da natureza humana. Desse modo, qualquer aposta autoral perde todo o interesse diante da fora da prosa que revela os bastidores de uma negao que, ilusoriamente, acredita encontrar satisfao justamente ali onde a sua prpria experincia subjetiva j no pode existir, como o caso exemplar de Denise, retalhada entre a paixo pelo andamento dos negcios e a experincia cruel do seu carter predatrio, demolidor e mortal em relao sua prpria classe social, sem deixar de optar pelo primeiro: essa a me-gerente a que se refere Rachel Bowlby. A descrio das mercadorias e das atividades implicadas no comrcio moderno torna-se, portanto, ela mesma, a linha narrativa principal e o mvel das emoes, sentimentos e relaes intersubjetivas. A alegoria que o romance monta, contando com o vis melodramtico como uma antinarrativa, apanha as figuras do proprietrio, empregados, clientes, pequenos comerciantes, investidores financeiros e fornecedores enquanto tipos constitutivos de um processo, o mercantil, localizados em lugares diferentes no sistema de produo e consumo, e sem os quais seria impossvel sua sistematizao ficcional. No pouca coisa observar que, num romance realista escrito nos anos de 1880, apenas o registro melodramtico possa satisfazer ao desejo de um final feliz. A paixo, se que a narrativa trata disso, ser impossvel sem o comrcio e o lucro
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(aquela fora que transformava Paris), que o registro pico impiedosamente desmonta ao narrar o triunfo das mercadorias (a seo das sedas era como um quarto de amor, drapeado em branco por um capricho de uma apaixonada nua como a neve, desejando combater em brancura). sempre o magazine, motor em plena marcha, que agarra e congrega imaginaes e tem o poder de dar sentido a existncias sem dignidade e a mortes que revelam a vilania (A senhora Baudu manteve os olhos fixos, cheios da viso do monumento triunfante, daqueles vidros lmpidos, atrs dos quais passava um galope de milhes [...] e quando eles se apagaram na morte, continuaram ainda abertos, olhando sempre, embaados por espessas lgrimas). Como em outros romances do ciclo, as referncias a encenaes teatrais exigem posio ativa do espectador-leitor: em vez da unidade tradicional e da dramatizao de pontos de vista individuais, o que se tem o desmascaramento de um espetculo de falseamento ideolgico, com uma multido de atores. As atitudes de comando direto e eficiente de Octave Mouret alegorizam a ideologia do trabalho que rege o novo comrcio, costurada por poses de patro humano e pela encenao de relaes pessoais que ratificam a gratido dos empregados, que dependem do interesse do capital para satisfazer as paixes (Mouret entrou em cena para fazer o papel de bom prncipe, ele que adorava lances teatrais).11 Duas referncias ao falanstrio tratam de distanci-lo da utopia de Charles Fourier sociedades coletivas brotando de um mpeto natural, que seriam annimas e com diviso de lucros e de atrel-lo aos mecanismos de mercado, insistindo na contradio como figura-chave da narrativa: a aposta piedosamente otimista do registro romanesco, cuja realizao depende de agentes individuais, aposta tambm nas condies da sua impossibilidade. Antes das conquistas de Denise, o falanstrio mquina infernal que engole a todos (Todos no eram mais do que engrenagens, eram levados pela mquina, abdicando de sua personalidade, adicionando simplesmente suas foras, ao todo banal e poderoso do falanstrio. Apenas l fora, a vida individual reaparecia, com a brusca chama das paixes que acordavam). E quando alimentado pelo sonho de melhorar o mecanismo comercial, de criar uma cidade do trabalho onde cada um teria sua parte exata dos benefcios, segundo seus mritos, com a certeza do amanh assegurada por um contrato, o que dar mquina poder ainda maior, quase divino, o falanstrio depende de argumentos tirados do prprio interesse dos patres e vir como expiao pelas desgraas e mortes, para as quais Denise encontra explicaes, ingnuas ou cnicas, no confronto com o registro pico da tragdia coletiva (Sim, era a parte do sangue, toda revoluo fazia seus mrtires, s se marchava em frente sobre os mortos). Na verdade, trata-se de sair do mesmo para voltar ao mesmo: esse o diagnstico da prosa. Como dir uma cliente sobre o magazine, ele um mundo [...] No se sabe mais onde se est. Um mundo em constante movimento, onde a certa
11 Um outro exemplo de referncia teatral trabalhada de modo diverso, mas tambm com sentido crtico, a pontuao irnica e caricata das encenaes que so do agrado da burguesia de Passy, que nelas procuram um ideal de autenticidade e sinceridade, em Une page damour (1878).
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altura j nada se distingue de nada, nem pessoas nem mercadorias, todas despedaadas num festival comum de partes de uma engrenagem. Nas vendas de inverno ou de vero, nas exposies das novidades da estao, ou na inaugurao de novas lojas que entronizam definitivamente o poder das estruturas de ferro, a Indstria e o Comrcio se do as mos e a clientela se diversifica, todos febris pela mesma paixo que lhes traz a extrema e eterna felicidade do consumo, alm de refrescos e salas de leitura. Mais tarde sero concertos executados por um grupo de empregados e divulgados junto ao pblico. Destaco o comentrio descritivo do narrador sobre a lgica que desperta novos desejos e novas necessidades na prpria carne das mulheres, numa democratizao do luxo que, a rigor, movimento frentico e cotidiano que alimenta a iluso de luxo para todos e, sobretudo, alimenta o capital (o capital sempre renovado). Talvez seja possvel transcrever, entre tantos, um trecho que configura o objeto da narrativa, passando pela animada descrio de procedimentos comerciais (fornecedores, estoques, nmeros, organizao dos departamentos, promoes, premiaes que levam os empregados a mergulhar apaixonadamente no trabalho procurando erros nas notas de dbitos).
No ar imvel, onde a sufocao do aquecedor amornava o cheiro dos tecidos, o burburinho aumentava, feito de todos os barulhos, dos passos contnuos, das mesmas frases cem vezes repetidas em volta dos balces, da moeda sonante sobre o couro das caixas assentadas numa desordem de porta-nqueis, de cestos rolantes onde as cargas dos pacotes caam sem cessar em grandes pores. E, sob a poeira fina, tudo acabava por se confundir, no se reconhecia mais a seo das sedas; abaixo, a seo de aviamentos parecia inundada; mais distante, nos tecidos de algodo branco, um raio de sol, vindo da vitrine da rua Neuve-Saint-Augustin, parecia uma flecha de ouro na neve; aqui, na seo de luvas e ls, uma massa espessa de chapus e arranjos de cabelo bloqueava os fundos da loja. No se viam nem mesmo os vestidos, apenas os penteados flutuavam, entulhados de plumas e fitas; alguns chapus de homens eram manchas negras, enquanto a tez plida das mulheres, de fadiga e calor, tinha a transparncia de camlia.12
Como apanhar o sentido mais fundo e perturbador da sensao de segurana das pessoas por pagar preos fixos pelas mercadorias, da sensao de liberdade por poder troc-las depois de compradas, da sensao de domnio e poder ao abarcar com um s olhar todos os andares da loja, alm de ter contato direto com grandes estoques? Como narrar as promessas das mercadorias de integrar e satisfazer a todos para sempre? Como conciliar tudo isso com uma aposta no novo comrcio uma nova religio, onde o proprietrio reinava com a brutalidade de um dspota tido como fator de progresso e de conquista de direitos?
12 O realismo ao qual aspiram tambm idealistas, no primrio, mas derivado: o realismo por perda da realidade. Uma literatura pica que no controla mais as relaes de objeto que ela procura apanhar e fixar obrigada a exager-la pela sua atitude de descrever o mundo com uma preciso excessiva, precisamente porque ele tornou-se estranho, porque no se pode mais toc-lo com o dedo. Esta nova objetividade que, mais tarde, ser levada dissoluo do tempo e da ao, uma conseqncia muito moderna em obras como Le Ventre de Paris, de Zola, j contm no procedimento de Stifter e mesmo nas formulaes do velho Goethe, um ncleo patognico, o eufemismo (ver Adorno, Lectures de Balzac, op. cit., p. 92).
9/6/2011 00:13:34
A deciso de Mouret pelo casamento (a santidade necessria) se mescla euforia por haver alcanado o lucro de um milho num nico dia. Denise v o dinheiro na escrivaninha. Enquanto ela ainda negaceia, aquele milho imbecil os espreita (intil), mas sobre ele que Mouret se senta enlaando Denise que, afinal, consente. Os anti-heris Denise e Mouret so atravessados pela mercantilizao generalizada, que apanha um Mouret antes de tudo lgico na consecuo dos interesses financeiros e amorosos (Ento ele lhe tomou as mos, disse numa exploso de ternura, depois da indiferena que havia se imposto: E se eu a esposasse, Denise, voc partiria?). Seus suspiros pela inutilidade da fortuna diante das negativas de Denise compem um tipo que s tem sentido na prosperidade dos negcios (para a qual Denise contribui). Contrariando a lgica mercantil que rege as ditas relaes de afeto, que d segurana e atende aos interesses de um e de outro, o tio Baudu quem, espoliado dos prprios afetos e trabalho e vivendo num sanatrio, tinha sido capaz de comentar o que a narrativa expe ao incorporar um enredo melodramtico encenao pica realista. Numa ocasio em que, mais uma vez, Denise lhe tinha exposto suas ideias sobre as necessidades dos tempos modernos, a inevitabilidade do progresso, a grandeza das novas criaes, enfim o bem-estar crescente do pblico, ele dissera: Tudo isso, so fantasmagorias. E completando seu juzo: No h sentimento no comrcio, h apenas cifras. Au bonheur des dames um desafio s novas configuraes da interdependncia inevitvel entre relaes subjetivas e sociais.13
Sobre a fantasmagoria das mercadorias, Walter Benjamin fala em atualidade eternizada, retomando a ideia de fetichismo em Marx, a saber, a ocultao e, por isso mesmo, a eternizao do processo de explorao do homem atravs da transformao do produto do seu trabalho em mercadorias cambiveis entre si.
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REALISMO E INTROSPECO NO ROMANCE DE CORNLIO PENNA

Resumo
Este artigo discute a relao entre a concepo de realismo e de introspeco no moderno romance brasileiro a partir dos anos 1930, especificamente na obra de Cornlio Penna, por meio da anlise de duas cenas de dois de seus romances: Fronteira (1935) e A menina morta (1954).
Palavras-chave
Moderno romance brasileiro; realismo; introspeco; Cornlio Penna.
Abstract
The article discusses the relationships between the conception of realism and introspection in the modern Brazilian novel from the 30s, specifically of the Cornlio Pennas work, through the analysis of two scenes from two of his novels: Fronteira (1935) and A menina morta (1954).
Keywords
Modern Brazilian novel; realism; introspection; Cornlio Penna.
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Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna 113
No o conceito de estreiteza, mas o de amplitude combina com o realismo. (Bertold Brecht)
debate em torno das formas romanescas a partir de 1930 no Brasil deixa entrever a oposio entre engajamento e experimentao por trs da qual se encontra a urgncia em aceder a uma fidelidade ao dado localista. Diante da recepo crtica obtida pelos expoentes do romance do perodo, impe-se a reflexo sobre a forma literria que no pode ser subestimada nem substituda pelo lcido ngulo de apreenso da realidade adquirido pela intelectualidade brasileira do perodo: de que modo o moderno romance brasileiro, a fim de buscar a especificidade nacional, cede tendncia antimodernista? Quais as consequncias de um realismo cujo carter documental incide sobre a fatura? Pode a opo pela forma antimimtica ser, ainda assim, realista? Atualizando os termos de uma literatura que nasceu empenhada, a conscincia aguda das condies do subdesenvolvimento faz-se representar pelo romance do Nordeste cujo veio predominantemente naturalista buscou comunicar os conflitos mediados pela representao do vencido o sertanejo, o operrio, a mulher, o pobre-diabo. Escolhido o ngulo prioritrio do enfoque, a elaborao esttica esteve a servio sobretudo da comunicao que por vezes levou o romance proximidade do documento. O retrato do desvalido obteve primordialmente representao realista, de certo modo fiel lio de Georg Lukcs segundo a qual cabe ao romance testemunhar a trajetria do sujeito cujo destino expressa o de uma classe.1 De algum modo, a eleio da mimese do real como esfera privilegiada para plasmar as foras
1 O estilo realista assunto do ensaio de G. Lukcs, Narrar ou descrever, in: Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968. Ver tambm G. Lukcs, O romance como epopeia burguesa, in Ensaios Ad Hominem, So Paulo, Estudos e Edies Ad Hominem, 1999, n. 1, t. II msica e literatura. A pertinncia desses ensaios para essa discusso est na defesa da retomada das formas realistas por oposio ao descritivismo naturalista e ao subjetivismo. Embora distante desse nvel de discusso esttica, a crtica brasileira ajuizou o romance segundo critrios que, ao privilegiar o assunto em detrimento da estrutura, a aproxima da reabilitao do realismo.
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da vida social legitima a reflexo que mobiliza os pressupostos da esttica do crtico hngaro e, por extenso, a daqueles que, na mesma tradio, lhe fizeram frente. Prximos dos experimentos do romance moderno europeu, centrado na descentralizao do sujeito, na desrealizao e na conformao de uma estrutura que captasse o quadro da crise do homem contemporneo, os representantes brasileiros do chamado romance de introverso estiveram margem da aceitao crtica de sua poca cujas exigncias baseavam-se num conceito estrito de realismo e de engajamento. Sob tais critrios foram ajuizadas as literaturas de Cornlio Penna ou de Lcio Cardoso, sem que o imperativo esttico ou um novo conceito de realismo pudesse pr em xeque a legitimidade de suas escolhas. de notar, contudo, de acordo com a reviso promovida pela historiografia recente do perodo, que a extrema valorizao do romance do Nordeste declina aps 1933, configurando um auge um tanto breve cuja contraparte ser a longevidade do moderno romance psicolgico.2 O debate brasileiro entre neorrealismo e intimismo repe, a seu modo, a querela entre arte engajada e experimentalismo esttico, de onde emergem questionamentos sobre a relao entre forma e matria social. As perguntas recaem sobre a capacidade das formas do passado atenderem s necessidades da arte no mundo moderno ou se caberia arte ps-vanguardista um retrocesso ao realismo oitocentista tais questes glosam o velho impasse a propsito da possibilidade da arte engajada desvincular-se do carter didtico.3 Reposta em outros termos, adequada s exigncias do contexto social diverso, trata-se da discusso sobre a legitimidade do vis subjetivista face denncia social, o que leva a pensar no conceito de realismo em jogo. Realismo como uma forma historicamente configurada ou como a variedade de modos de que a arte dispe para melhor aproximar-se do sentido do real? A esse propsito cabe a ressalva de Bertold Brecht de que se ns percebermos de quantas maneiras variadas a realidade pode ser descrita, ento perceberemos que realismo no uma questo formal.4 Trata-se, antes, da defesa de certo efeito do real que subjaz s obras que se afastam desse estilo de poca. Esse atacado por Brecht no contexto da polmica travada com Georg Lukcs; para o primeiro, trata-se de uma forma ultrapassada a ser substituda por um novo realismo, um autntico realismo adequado aos novos tempos.5
2 Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, So Paulo, Edusp; Campinas, Editora da Unicamp, 2006, p. 15. 3 Walter Benjamin tambm aponta a presena desse impasse na intelectualidade francesa das primeiras dcadas do sculo XX (ver Sobre a atual posio social do escritor francs, in Walter Benjamin. Sociologia: grandes cientistas sociais, n. 50, So Paulo, tica, 1985). 4 Bertold Brecht. Amplitude e variedade do modo de escrever realista, Revista de Estudos Avanados, So Paulo, n. 34, p. 275. E ainda: no o conceito de estreiteza, mas o de amplitude combina com o realismo. A prpria realidade ampla, multifacetada, contraditria; a histria cria e recria modelos,(Idem, ibidem, p. 274). 5 Para Brecht, as formas do romance de formao de Rousseau ou as tcnicas atravs das quais os Stendhal e os Balzac descrevem a carreira de um jovem burgus, esto j infinitamente ultrapassadas, mesmo para descrio dos processos nos quais se insere o homem do capitalismo tardio
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A polarizao entre tendncias do romance brasileiro cujas razes entroncam-se na conscincia de subdesenvolvimento atrelada ao debate poltico em curso exige pensar sobre o impasse da adoo das formas da tradio na modernidade. Desse modo, o debate sobre esttica marxista empreendido na Europa durante os anos de 1935 e 1940 pode auxiliar a reflexo acerca da ideologia das formas que, no contexto brasileiro do perodo, esteve relegada dicotomia entre engajamento e intimismo, grosseiramente associados s tendncias polticas de esquerda e de direita. A polmica europeia do entreguerras procura compreender a funo social da arte e do artista expressas pela tcnica adotada para a representao literria. Em pauta, a questo da herana cultural: qual o papel e o lugar da tradio na elaborao esttica contempornea. Defendido por Lukcs, o estilo realista tradicional questionado por Brecht para quem a antiga tcnica, que se nos apresenta como coisa de manual, j esteve em condies de cumprir certas funes sociais, mas deixou de o estar para funes novas.6 A complexidade e os meandros dessa discusso em torno da ideologia da esttica oferece instrumentos tericos para se pensar o caso brasileiro sem cair nas velhas dicotomias mobilizadas pela crtica do perodo. de supor se no estaria em uma espcie de esttica da identificao que se aproximaria, em certa medida, da apregoada por Lukcs o impacto da verossimilhana por vezes desproblematizada do desvalido levada a termo por representantes do romance social brasileiro; ao passo que a uma espcie de desidentificao corresponderia a imagem da subjetividade problemtica e da realidade descontnua caras prosa de introverso.7 Assim como as formas correspondem a modos diversos de apreenso da prxis, a recepo que se almeja tambm participa de uma singular inteno do efeito esttico. No se deve esquecer, ainda, de que, a despeito das preferncias da crtica brasileira do perodo, muitas das melhores obras no se enquadraram nos pressupostos das duas vertentes vistas como excludentes e restaram como objetos fora do lugar, o que aponta para a no adeso a modelos consagrados, eventualmente
(Joo Barrento (org.), Realismo, materialismo, utopia (uma polmica 1935-1940), Lisboa, Moraes, 1978, p. 123). O problema da forma moderna para Lukcs situa-se na apreenso to s da superfcie do real, fragmentariedade que sintoma de uma aparncia e no da essncia das relaes sociais, incapaz de atingir a realidade tal como ela de fato constituda...; tais obras, reduzidas imediaticidade, no captam os fatos de mediao que ligam essas vivncias realidade objetiva da sociedade. Trata-se do Realismo! (op. cit., p. 40 e 44). No contexto dessa polmica sobre a teoria cultural e esttica marxista, situa-se o papel da herana cultural burguesa, discusso que permite indagar sobre o lugar do realismo e sua legitimidade na arte moderna. 6 Brecht, Notas sobre a escrita realista, Joo Barrento, Realismo, materialismo, utopia, op. cit., p. 121. 7 Joo Barrento comenta o confronto entre duas concepes da literatura em sua relao com a sociedade: a primeira (representada por Lukcs) de fundo mimtico que busca a empatia e a segunda de carter aberto (representada por Brecht e Ernst Bloch) que expe as contradies sem solucion-las. De Weimar a Moscovo: a teoria marxista do realismo e da literatura entre as duas guerras (op. cit., p. 26-8). possvel inferir que a apreenso da crise do sujeito da prosa de introverso participa dessa descontinuidade problemtica que gera a desidentificao e o choque.
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mais apreciados pela crtica que pelos criadores.8 Com efeito, no possvel restringir a uma ou outra tendncia as melhores obras que usufruram o legado de 30 vida interior e experincia social coexistem em Vidas secas ou em Fogo morto. Seguindo a pista de Brecht, percebe-se que a adeso ao realismo propagada por Lukcs no foi opinio indubitvel dentro dessa tradio crtica cujas posturas afastam-se da valorizao do modelo do realismo oitocentista e parecem perguntar pela historicidade imanente s formas; seguindo essa preocupao, a retomada do realismo na moderna literatura brasileira estaria, sob outro aspecto, condenada. Trata-se de uma questo de tcnica literria, preocupao terica enfrentada por Peter Brger em ensaio que discute a posio de Theodor Adorno a respeito da legitimidade das formas do passado na arte contempornea.9 Para Adorno, se as formas so historicamente condicionadas, a retomada de um estilo do passado implica uma recada reacionria, incapaz de representar as foras de seu tempo. Brger intenta opor-se a essa tese reabilitando o retorno tradio como opo esttica que no necessariamente se reduz recada conservadora e pode coincidir com retrocessos hauridos de esferas da vida social. A legitimidade ou impropriedade da adoo das formas do passado discutida por Brger a partir da postura de Adorno para quem o neoclassicismo denunciado ao mesmo tempo como politicamente reacionrio, j que cada material artstico reflete o estado do desenvolvimento social total.10 Nessa trilha, cada poca disporia de um nico material esteticamente adequado configurao formal da especificidade histrica das foras produtivas. Seguindo esse ponto de vista, a estrutura adotada pelo romance social brasileiro constituiria uma regresso incompatvel com o olhar que se quer engajado. No contexto local, essa discusso muda de sinal: coube retomada do realismo no romance do Nordeste boa parte da acolhida que lhe deu a crtica, ao passo que a busca de uma forma diferenciada levada a termo pela prosa de introverso foi praticamente tida como um despropsito. A discusso sobre o carter ideolgico das formas parece mudar de sinal na periferia, o debate a respeito dos contedos inerentes s formas substitudo pela questo mais ch do carter didtico do engajamento por oposio a um suposto anacronismo da prosa de anlise. Diante da discusso sobre o lugar e sentido da esttica antimoderna, a posio do neorrealismo brasileiro entronca-se numa questo de forma central para a arte moderna. Em pauta o lugar do material artstico do passado na contemporaneidade, dada a possvel assimilao daquele com certo carter reacionrio. As diferenas dessa polmica no cenrio brasileiro passam pela inobservncia da estrutura artstica como mediadora de conflitos, de modo que a literatura pode confundir-se com o documento e meramente espelhar o real. A recepo crtica do romance moderno nos anos 1930 desdiz da primazia da problemtica formal; essa substi-
A observao de Alfredo Bosi citado por Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit.,
p. 38.
9 A esse propsito, ver Peter Brger, O declnio da era moderna, Revista Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 20, 1988. 10 Brger, O declnio da era moderna, op. cit., p. 83-4.
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tuda pela urgncia de um contedo mais afeito s necessidades da busca do carter nacional, entendido nesse momento enquanto denncia das mazelas sociais.11 Dado que o ajuizamento das obras seguia o padro da denncia socialmente eficaz e no se pautava pela discusso mais consequente do sentido poltico das formas, a desateno com os aspectos formais possivelmente regressivos como o caso da adoo da forma realista no se apresentava como possvel fora conservadora. A esse propsito possvel comparar a rejeio a romances de autores catlicos e a despreocupao com a retomada das formas do passado nesses mesmos autores o que, em certa medida, ocorre em A menina morta. Nesse contexto de discusso quanto politizao das formas versus a prevalncia, no cenrio local, do retrato do real , o conceito de realismo tinge-se de nuanas: ora aponta para um aspecto formal especfico, enraizado na experincia culta do romance oitocentista, ora refere-se ao contedo socialmente engajado dos romances do perodo. Ao realismo visto como estilo de poca ou como retrato do real pode-se opor, ainda, um outro critrio, esse tomado formulao de Brecht: realismo como verdade social.12 Problematizado, o conceito de realismo descola-se da verossimilhana e do carter didtico e pode encampar modos alternativos de representao em busca do contedo de verdade imanente prxis de uma poca. Ao afastar-se da caracterizao meramente formal, pode ser entrevisto na especificidade com que determinado autor refaz esteticamente a dinmica histrica. Nesse percurso, a imagem do real pode ser desentranhada da obra de um representante da tendncia introspectiva como Cornlio Penna. Ao mesmo tempo, e em outra direo, cabe pensar como esse mesmo autor traz para a confeco de seu ltimo e melhor romance a preocupao com o pormenor, retornando forma realista e tingindo-a de tonalidades antimimticas. A fim de investigar a presena e a problematizao do conceito de realismo na obra de Cornlio Penna, sero analisadas duas cenas de duas obras: uma de Fronteira, seu primeiro romance (1935) e outra de A menina morta, sua ltima obra (1954). Diante da presena do sagrado aliada ao esfumaamento dos sujeitos e do enredo de Fronteira, possvel condenar o distanciamento do real ou aderir ao ponto de vista interno obra, entendendo ver na religiosidade a chave para a interpretao. Contudo, perseguindo o pressuposto de um realismo como imagem possvel de certo ngulo de conscincia esttica sobre o real, as pginas desse romance em forma de dirio do a ver a estranheza que advm do mundo. Conforme contribuio da crtica recente, Fronteira apreende inclusive, e a seu modo, certo telurismo
Lus Bueno menciona que a primazia do problema sobre o personagem retomando os termos do ensaio de Antonio Candido A revoluo de 30 e a cultura aliada indefinio do contexto ideolgico brasileiro em meados da dcada, levou a crtica a equvocos como considerar de esquerda obras cuja viso de mundo era reacionria e como conservadoras obras cujas posturas afinavam-se com a esquerda. 12 Refiro-me ao sentido de realismo presente em Amplitude e variedade do modo de escrever realista., op. cit. Como pano de fundo est a j mencionada polmica travada com Lukcs (Joo Barrento, Realismo, materialismo, utopia, op. cit.).
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relativo presena da natureza de Minas Gerais, paisagem cuja morbidez se coaduna com a dos sujeitos que ali vivem onde as montanhas fecham a cidade, que fecha a casa, que fecha os homens.13 Nesse romance de anlise, os retalhos de paisagem oferecem um retrato que, aliado interioridade em conflito, permite ver um mundo concreto, malgrado o teor de intensa subjetivao. O captulo 38 (reproduzido na ntegra) est apto a fornecer a interpretao de um peculiar realismo:
38 Desde a chegada da viajante, a palidez soturna de Maria acentuou-se, e ela passeava de um lado para outro, silenciosamente, nas salas e corredores, como um fantasma de tdio, realado pela legenda crescente de sua sobre-humana abstinncia. Foi por isso que Tia Emiliana me recebeu como se fosse a prpria Providncia Divina que surgisse, com suas luzes, naquela sala escura e sinistra, com seu misterioso alapo de pesadas argolas de ferro, muito empoeiradas e enferrujadas, a demonstrar os anos que levavam imveis, intatas, e mal tapavam o riacho murmurante que passava por debaixo das arcadas da velha casa, e cujas guas, com seu murmrio incessante, me enervavam e irritavam. Uma escada erguia-se abruptamente, e penetrava de modo brutal na muralha muito larga, subindo para o sto, tendo um grande Arcanjo So Miguel, grosseiramente esculpido e pintado, que servia de suporte ao teto, e de pilastra para o spero corrimo. A um canto, a mucama negra, sentada na terra, entre amigas tambm negras e de lano cabea, parecia celebrar uma cerimnia tranquila de sua religio primitiva e confusa. Vai-me fazer uma esmola! disse-me Tia Emiliana, que levantou os brao para o cu, com ostentao. H muitos e muitos dias que Maria Santa no aceita, no se serve, no come coisa alguma! Diga-me, no para se ficar doida com uma coisa assim? Ela vai adoecer, no verdade? Ningum poderia ficar tanto tempo sem tomar nada Eu bem sei acrescentou baixando a voz respeitosamente que ela uma verdadeira santa, mas no quero que fique doente e nos falte com a sua presena!. Maria sentou-se mesa, depois de insistentes pedidos, de splicas dramticas de Tia Emiliana e tornou-se de sbito ausente, o olhar imvel e distante, a boca amarga, pendida nos cantos, as mos lvidas, perdidas no colo, toda em uma plena e dura serenidade. Ela parecia j marcada pela dissoluo, e havia qualquer coisa de eterno na sua pattica desolao, no sonho surdo e montono que a cingia, e senti como no se pode perceber o fluxo misterioso das lamas nas quais nunca penetraremos. Foi assim que a vi, tendo diante de si um enorme cesto de frutas de chcara, e estava to alheada que no notou que eu chegara, no percebeu a minha entrada, saudada pelas exclamaes de Tia Emiliana, e no pareceu ouvir o que dizamos. As negras murmuravam entre elas, e olhavam de soslaio para ns. Na penumbra de seu canto, eu via os seus olhos muito brancos, que se destacavam fortemente nos rostos negros e luzidios. Dei alguns passos, e ia falar, quando a porta se abriu, e a luz do sol, vivssima, cortou a sala com uma faixa deslumbrante, fez as negras encolherem-se em seu canto, com gestos de morcegos irritados, e algum, ao entrar, parou exclamando: Est algum aqui? Que diabo, por que no abrem as janelas? Isto parece a casa do remorso! E ouviu-se a mesma risada sonora de dias atrs, em trs notas muito claras, e a viajante atravessou a sala, e subiu a escada precipitadamente para os quartos do sto.
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Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit., p. 528.
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Maria Santa levantou-se, e depois de fazer um grande sinal-da-cruz, ps-se a rezar com voz abafada. Tia Emiliana, imediatamente, ajoelhou-se, e disse voltando-se para as pretas: Ajoelhem-se! Foi Nossa Senhora que passou e, como para me dar uma explicao, que no pedira, nem sequer pensara em pedir-lhe, acrescentou com solenidade, voltando-se para mim: A Santssima Virgem no podia permitir que essa casa fosse manchada por esse demnio, e veio Ela Prpria purificar-nos com a sua Presena. E Maria teve a felicidade de receb-La. Maria Santa passou por mim e saiu, silenciosamente, sem me olhar, de cabea baixa. Fiquei com as mos apoiadas ao rebordo da mesa, por muito tempo, sem ver nem ouvir a mucama e suas amigas, nem a Tia Emiliana, que cobria o rosto com as mos. Uma lengalenga montona, uma espcie de orao interminvel, despertou depois a minha ateno e curiosidade adormecidas, e prestei ouvidos, distinguindo com dificuldade frases soltas, entremeadas de exclamaes, ditas com repentina energia, mas alternadas com perfeita regularidade. Vi que a negra se debruava sobre um grande boio de barro, e tapava os lados com as pontas longas de seu chal preto, cuja franja escassa chegava at o cho, formando assim um porta-voz. E dizia ela: Maria meu ti... Maria meu t i... a cidade vai morrer... tudo vai morrer... as invenes do demnio tambm... ela tambm.. Suas amigas entoavam um cntico que mais parecia um gemer de bruxas E nesse momento reparei que, nos corredores escuros, muita gente, silenciosa e recolhida, nos observava com olhos espantados e embrutecidos.
Nesse captulo concentram-se linhas de fora que cosem a estrutura profunda desse romance da decadncia: introspeco, atmosfera esfumada, nostalgia mrbida, impregnao de certo sagrado. A sacralidade problemtica da personagem Maria Santa impasse que se imprime na subjetividade dilacerada do narrador cindido entre a crena e a dvida aqui estilizada em efeitos de luz e sombra. Na contramo da atmosfera decadente da casa surge a viajante, personagem sem nome prprio e sem identificao cuja chegada parece trazer um sopro de vida morbidez e escurido reinantes. No s desfaz as sombras cultuadas como enuncia em tom irnico, em tudo avesso gravidade que rege a busca do sagrado: Est algum aqui? Que diabo, por que no abrem as janelas? Isto parece a casa do remorso!. A luz que a viajante traz no somente viola a lei do claustro, como tambm emissria de um discurso com algum grau de resistncia. Contudo, a prevalncia do ponto de vista soturno entende o brilho novo como funesto; ao mesmo tempo, e como que a desfazer a impresso dessa luz amaldioada, tia Emiliana anuncia a entrada da Virgem, dando prosseguimento obsesso sagrada que faz o infortnio de Maria Santa. assim que claridade trazida pela intrusa acumulam-se outras: o narrador surge como a Providncia Divina, a Virgem aparentemente entrevista, os olhos das negras e a vivssima luz do sol. Tais focos de luminosidade estabelecem contraste com a treva que reverbera a priso de interioridades em conflito. O captulo composto quase em chiaroscuro, maneira tcnica das artes plsticas.
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No todo enigmtico da cena, o significado que se depreende dessa formalizao matizada se comunica oscilao paroxstica de vida e morte que marca a prosa. Face atmosfera de isolamento dos seres e da cidade morta que habitam, a luz que vem da personagem urbana no afeita ao culto alienante de Maria Santa, portadora de uma ideia de emancipao inexistente na cpsula em que vivem. Da que para tia Emiliana personagem responsvel pela crena da santidade de Maria a luz demonaca, uma vez que traz o halo de um novo tempo, de uma modernidade que no se afaz ao enclausuramento e ao apego ao passado. Contribuindo para a atmosfera ambgua do romance, o mesmo mundo que os aprisiona e tortura cultuado; a decadncia modo de vida e o sagrado, a nica sada que lhes ocorre. a esse mundo morto cujos escombros ecoam um passado de opulncia, autoridade e ociosidade que se aferram as runas do escravismo e da poca do ouro. A decadncia de Minas Gerais imprime-se nessas vidas ciosas de distino e de religiosidade, coladas a um tempo parado incapaz de atender modernidade, onde a ascese surge como um dos mveis de distino nesse espao fora do tempo. Advm desse todo a sensao de emparedamento mundo turvo sem rota de fuga. Nesse contexto, ainda ecoando a nuana em luz e sombra, desponta a marca inclume da escravido: as negras acocoradas a um canto, desindividualizadas, entoando cnticos primitivos, temendo o sobrenatural, servindo e obedecendo como nos tempos da escravido. As negras contribuem para a plasticidade do episdio, seus olhos brilham no escuro repisando o contraste. Nessa como em outras cenas de Cornlio Penna, a literatura parece flertar com a gravura ou xilogravura;14 aqui o claro-escuro alude a um sentido moral de luz e treva, contudo com sinais trocados e reversveis, de vez que no se oferece a via fcil da simbologia crist. O efeito estilstico do claro-escuro, cujo sentido profundo coabita sujeitos e objetos, palia os refolhos da vida social, de onde se depreende um inaudito sentido do real, desvencilhado da adoo do material objetivista. A discusso sobre o realismo adquire uma nuana a mais em A menina morta; nesse caso, a par da inflexo de realismo como entreviso de uma verdade social, h o retorno ao estilo enquanto forma, no sentido de certa retomada do romance oitocentista. Nesse romance de 1954, no s o enredo volta-se para o sculo XIX, saga do latifndio cafeicultor prestes a se desmantelar. A fim de compor esse mundo em dissoluo, Cornlio Penna valeu-se da introspeco aliada ao tratamento do pormenor na narrativa, perfazendo um todo hbrido entre os modos do romance moderno e tradicional. A peculiaridade dessa fatura parece consistir no modo com que o sujeito negativo e os efeitos de desrealizao e introspeco se casam a momentos de retrato pormenorizado de facetas do real. Desse todo emerge um mundo estranhado, onde impessoalidade da coisa soma-se a desindividuao, introspeco que paradoxalmente oferece um eu esvaziado.
A plasticidade dialoga com a carreira de pintor de Cornlio Penna, abandonada em nome da literatura. Quando artista plstico comps obras de um simbolismo algo decadente, de intensa expressividade. Nesse como em outros episdios, o traado de sua prosa evoca a xilogravura, sobretudo pela inflexo expressionista dessa tcnica, cujas deformidades parecem afins ao universo do autor.
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A presena do realismo formal nesse romance retorna ao argumento de Peter Brger segundo o qual a retomada de formas do passado seria sim legtima, uma vez que pode dever-se necessidade esttica de representar o atraso. Em A menina morta, o retorno provm da natureza do objeto representado e da representao olhar moderno que lana por sobre o passado os entraves e paradoxos da modernizao conservadora, que se fazem estticos. Ao lado disso, esse vis da fatura pode tambm condizer com certa inclinao ao vis classicizante oriundo da gerao de 45.15 A busca do realismo em A menina morta se faz pois em duas vias: como dado de estilo, a forma oitocentista articulada introspeco moderna; e como verdade social, no sentido da apreenso artstica do sentido de uma era. A observao da forma do romance burgus, aliada investigao de sua significao, traz tona imagens sobrepostas; a de um Brasil s vsperas da abolio, a do sujeito moderno cuja subjetividade falhada enraza-se no passado. A fim de verificar esses dois realismos entrelaados, sirva como exemplo o captulo 16 cuja circunstncia a da tentativa das escravas em acompanhar o enterro da sinhazinha.
Dentro em pouco estavam longe, dentro da mata ainda escura, e caminhavam mudas, muito unidas, formando um s bloco esbranquiado que se movia pesadamente nas trevas. Era um drago fabuloso, cheio de escamas e de protuberncias, todo de cinza e preto, que se agitava seguro e muito rpido em marcha espectral, parecendo no tocar no solo da estrada com seus ps mltiplos e quase invisveis. Agora estavam todas caladas, o pensamento fixo no desejo de chegar logo e tudo se desfazia diante delas e para trs nada ficava. Cada uma era s ideia, o pequeno mundo fechado, trancado sobre si mesmo onde palpitava apenas a vontade de ver onde dormia para sempre a Nhanhzinha.
Obtida a permisso para acompanhar o enterro, as negras saem de manh, unidas num s bloco alvo e negro aqui o efeito de claro-escuro repercute das roupas e da tez coeso que se d pelo culto menina. Causa impacto a figurao de um drago fabuloso que paira sobre o solo e cujo fiapo de conscincia a observncia do poder patriarcal tornado cone; o monstro surge, assim, como imagem grotesca da escravaria desprovida da conscincia de sua historicidade. O caminhar resoluto e cego face realidade ch e inexorvel do castigo corporal tem por trs de si a utopia alienante da imagem sagrada da sinhazinha. Ocorre que a promessa de felicidade momentnea tem por termo o capricho do patro cujas ordens o feitor executa. No obstante, face ao clamor do retorno, fingem-se surdas e continuam adiante, sabendo-se, de antemo, perdidas. A irracionalidade desse desgoverno tem algo de racional: fuga sem flego, antes agravo que remisso, traz embutida uma frgil porque desprovida de autoconscincia nsia de liberdade. Foradas a voltar, antevendo o castigo impiedoso, o bloco emerge, qual bicho furioso, desumanizado e desindividualizado, um todo sem identidade ou desejo s unido pelo dio condio de classe e de cor.
A releitura do sentido poltico do retorno ao clssico tema do estudo de Camilo, Drummond: da Rosa do Povo Rosa das Trevas, obra que auxilia a discusso sobre a legitimidade crtica do retorno antimoderno tradio (ver Vagner Camilo, Drummond: da Rosa do Povo Rosa das Trevas, So Paulo, Ateli Editorial, 2001).
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[...] Seus olhos brilhavam e lanavam olhares mortais umas s outras, onde se liam acusaes alucinadas, ferozes e sem perdo, e os grossos lbios arroxeados tremiam, agitados por mudas maldies. Os corpos se tocavam, e o cheiro que deles se desprendia era sufocante, acre, mas eram inimigas implacveis as carnes que se uniam, e as almas entravam em guerra de morte. Muitas prometiam a si mesmas sangrentas vinganas e fariam todo o mal possvel s companheiras que ali estavam, inermes e transidas como elas prprias! Tudo seria possvel tudo se faria, de faca nas mos e o riso da demncia nos lbios abrasados... quando passasse aquele momento de pavor! Mas, em meio da loucura que fazia ferver as suas pobres cabeas, as negras, em algum canto recndito e intocado de suas almas tumultuosas, que permanecia tranquilo e consciente, tinham a certeza de que nada fariam quando sassem daquele inferno, e continuariam a viver e a rir, sempre juntas! O feitor com uma praga gritou-lhes qualquer coisa que no entenderam. Entretanto j conheciam o que era, puseram-se todas no meio da grande quadra, elas mesmas desprenderam as pesadas camisas que lhes cobriam os bustos de roms opulentas e exageradas, e ficaram nuas at a cintura. Sabiam que no podiam receber palmatoadas como as outras porque ento no poderiam lavar a roupa naquele dia, pois ficariam com as mos inchadas e sangrentas... e tambm no queriam rasgar os vestidos que tinham de chegar at o dia da festa prxima, quando seriam feitas novas distribuies! As portas j haviam sido fechadas e dentro em pouco gritos selvagens, ulos e splicas gaguejadas, vieram l de dentro mas perderam-se no terreno imenso, e eram logo abafadas por ameaas ditas em tom surdo para que os ecos no chagassem at a residncia, quela hora ainda envolta em sombras e serenidade... mas, se chegassem at l, poderiam ouvir que soluavam: Sinhazinha! Sinhazinha!
O trecho trai certa inverossimilhana no dio mtuo que exige interpretao. Amaldioam-se, culpam-se, odeiam-se por sentirem-se do mesmo barro desprezvel. Nesse exemplo da prosa de anlise, o dado inalienvel da intimidade subsumido pelo grupo cujo sentido unssono enunciado pela voz da oniscincia. De modo que ao eu hipertrofiado caro prosa de tendncia introspectiva se alia a objetividade impotente de um narrador distanciado, moda do romance tradicional. Esse mobilizado a fim de garantir o distanciamento face ao drama encenado das interioridades paradoxalmente desindividualizadas. O narrador penetra dialeticamente os estilhaos da subjetividade sob a escravido e, ao formalizar tais conflitos, lana mo de certa oniscincia, instncia capaz de plasmar a impotncia da alienao. No momento da punio clamam pela menina-mito, cone mormente responsvel pela condio de animalidade em que se encontram. O captulo figura como um fragmento da condio dos escravos; o bloco que se move, qual rebanho unido na crena alienante e desunido na possvel revolta contra o opressor, referenda um possvel realismo imanente inconscincia de si e adoo de um ritual ancorado no instituto da escravido o culto menina, sucessora inevitvel do mando. Contudo, se h um vis realista no desenho da cena e na apreenso da alienao do escravo, esse conseguido graas ao recurso imagem fragmentria que se configura uma alegoria, ao permitir a leitura do agrupamento de escravas como emblema da escravido. O bloco negro como a massa de escravos desumanizada, desprovida de conscincia de si, indiferente a seu destino de classe e atrelada aos cultos da elite selo da particularidade no geral, procedimento alegrico caro modernidade. A imagem surge como runa da histria ao petrificar seus antagonismos em uma imagem inorgnica: drago disforme em cinza e negro cuja marcha espectral de mltiplos ps no logra alcanar o cho.
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No avesso ao captulo o contorno realista do pormenor; ao mesmo tempo, o episdio da ordem da alegoria e descontnuo face ao enredo do romance. A figurao do cativo a de um ttere manipulado por foras maiores que o fazem objeto incapaz de participar ativamente da luta social. O dio quase irracional aos de sua igualha, testemunhado pelo trecho, d a ver, no seu avesso, a racionalidade da condio escravista que desumaniza o negro e repele o trabalho cuja proximidade traz o vinco do oprbrio. A impotncia diante da dinmica social concreta e a prosa procura dar representao mutilao do humano; no enredo, essa situao ser perversamente agravada pela abolio que os lana ao trgico destino histrico da indigncia. A distncia entre enunciao de lembrar que o romance de 1954 e enunciado o sculo XIX permite a clarividncia antecipada quanto aos efeitos desse abandono histrico; a modernidade do ponto de vista narrativo pde formular a singularidade dessa crise que, de antemo, lanada por sobre todo o romance. Retomando a discusso acerca da volta ao material objetivista, pode-se inferir que apesar da ancoragem nesse estilo, o trecho encampa o modo da petrificao e no da dinmica potencialmente reveladora dos conflitos. Mesmo que afeita ao estilo realista, a cena no realiza, portanto, a almejada conexo pica de que fala Lukcs,16 j que a petrificao alegrica dos sujeitos no orienta a ao atrelada aos destinos histricos de uma classe. Acrescente-se a isso a dessubjetivao do desvalido, muito afim paralisao dos sujeitos e da ao, o que se coaduna com a crtica impotncia, de onde freme a ameaa da capitulao, frente opresso do patriarcado. Em parte isso ocorre porque no h espao privilegiado para os negros, motivo que ecoa a situao socialmente dada, fazendo-os surgir como sombra esbatida do mundo do trabalho, esse tambm fortemente ensombrado pelos motivos que esto tona: a situao da dependncia, a decadncia da aristocracia cafeeira, a ameaa da abolio e da modernidade. De fato, o apego ao estilo realista no se reduz aos traos do realismo histrico: impe-se a fora da subjetividade vazia aliada a um sentido crescente de paralisia. Nem tampouco a introspeco ganha a radicalidade da anlise capaz de apagar os vestgios do real. De modo que a introspeco mina qualquer pureza na adoo da oniscincia ou do recurso ao pormenor; por sua vez o objetivismo imparcial problematiza o recurso sondagem do eu como via de um possvel autoconhecimento. O sentido do real provm desse todo estranhado onde o peso de um destino histrico incontornvel, tornado natureza, traa o espectro da presena-ausncia do escravo, pela via da imagem alegrica do desconhecimento de si. Menos lacunar e enigmtica que a prosa de Fronteira, em A menina morta o funcionamento distorcido da vida social brasileira incorporado pelos movimentos de uma forma hbrida de realismo e introverso, prtica possvel, ao lado da prosa de anlise, do jogo soberano de um artista com as formas preestabelecidas do passado,17 mescla que confere ao paradoxo a difcil entreviso de uma verdade esteticamente vlida do real.
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Lukcs, Ensaios sobre literatura, op. cit. Brger, O declnio da era moderna, op. cit., p. 83.
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O NATAL DO VIVO OU O CORPO PARALISADO*

Resumo
Dentro dos dilemas vividos pela literatura contempornea brasileira, principalmente nas duas ltimas dcadas do sculo XX, interessa-nos, neste ensaio, o estudo da narrativa breve de Modesto Carone O natal do vivo, principalmente porque esse conto faz referncia s questes da identidade e da subjetividade, como essas se apresentam em nossos dias, e trabalham a literatura como elemento crtico da sociedade. Este estudo tem como objetivo iniciar um dilogo a respeito da formalizao esttica de questes sociais presentes na narrativa do autor e espera poder contribuir para novas possibilidades de interpretao de sua obra dentro do painel da literatura contempornea.
Palavras-chave
Modesto Carone; literatura brasileira; conto contemporneo.
Abstract
Among the dilemmas experienced by contemporary Brazilian literature, especially over the last two decades of the twentieth century, I have chosen to discuss issues of identity and subjectivity, as they present themselves in the short story by Modesto Carone O natal do vivo. This study aims to investigate the aesthetic formalization of social issues present in Modesto Carone`s and hopes to contribute to new possibilities of interpretating the Brazilian authors work within the reality of contemporary literature, understood as a critical element of society.
Keywords
Modesto Carone; Brazilian literature; contemporary narrative.
* Este artigo integra a dissertao de mestrado Ao redor do castelo: uma leitura das narrativas de Modesto Carone, defendida em maro de 2010 na FFLCH-USP .
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O natal do vivo ou o corpo paralisado 125
Memria Amar o perdido deixa confundido este corao. Nada pode o olvido contra o sem sentido apelo do No. As coisas tangveis tornam-se insensveis palma da mo Mas as coisas findas muito mais que lindas, essas ficaro.
ndita em livro at 2007, quando integrou o volume Por trs dos vidros, a pequena narrativa O natal do vivo j havia sido publicada na Folha de S.Paulo, Caderno Ilustrada, em 29 de agosto de 2000, e na revista Novos Estudos Cebrap, n.32, de maro de 1992. Formada por apenas um pargrafo que ocupa pouco mais de duas pginas, a narrativa pode ser lida rapidamente, mas no sem certa dificuldade de apreenso do sentido, pois logo nas primeiras linhas torna-se evidente a dificuldade do narrador em expor a histria. De forma muito panormica, o conto nos apresenta, logo em seu incio, a cena de um vivo inominado que permanece sentado em um canto da sala escura de um sobrado tambm tomado pela penumbra em uma noite de Natal. No decorrer da exposio, h descries da sala, do quintal, da rua. Em determinado ponto da narrativa, o real parece ficar tomado pelo que parece ser outro tempo, uma diversa realidade j no existente, mas que permanece somente para esse vivo e inclui a presena da mulher, dos filhos e de detalhes de uma noite de Natal passada. Essa cena que emerge na narrativa dura pouco, a conscincia da realidade retorna e tudo parece, novamente, escuro e sem movimento. Embora a personagem principal da narrativa seja o vivo e o enredo baseie-se nas circunstncias que o envolvem enredo esse que pode ser resumido em poucas palavras como fizemos , no h como negar que existe um elemento mais instigante que sobressai durante a leitura. Esse elemento diz respeito ao narrador que organiza e nos apresenta as cenas. O conto narrado em terceira pessoa, por uma voz que nos desconhecida, uma entidade que observa ambiente e personagem sem conseguir configurar a ambos de forma objetiva. Esse fato j nos chama a ateno por diferir daquele que parece ser o tpico narrador caroniano: o narrador em primeira pessoa.
(Carlos Drummond de Andrade)
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As poucas narrativas em terceira pessoa presentes em seus quatro livros1 trazem caractersticas muito peculiares, pois, dos seus 59 contos, apenas dez so escritos com esse foco narrativo. Desses dez, Escombros, do livro Dias melhores, o que apresenta o narrador em terceira pessoa da forma mais tradicional: uma voz que apenas conta o percurso de uma personagem ao perseguir uma mulher nas runas de uma cidade, descrevendo os percalos e dificuldades para poder se aproximar dela. Ao final da narrativa, constituda de quatro pequenos pargrafos, a personagem consegue apenas visualiz-la luz de uma claraboia, embora no a consiga alcanar como pretendia. O conto Noites de circo, presente no livro As marcas do real, no chega a ser contabilizado no levantamento do foco narrativo de Modesto Carone feito por Cssio Tavares,2 pois esse acredita que no h como identificar o lugar de onde parte a voz narrativa, alm de no haver a configurao de um protagonista. De modo geral, essa narrativa apresenta uma voz que apenas descreve a presena de um cadver na arena de um circo, expe as reaes da plateia e dos demais envolvidos na cena quando defrontados com esse fato inusitado, fazendo referncia ao jogo que se desenvolve entre o real e o ilusrio, entre o verossmil e o absurdo. Nos contos As marcas do real e O assassino ameaado, o primeiro do livro homnimo e o segundo de Dias melhores, o narrador, ainda segundo Cssio Tavares, no poderia estar em primeira pessoa em nenhum dos dois casos exatamente pela essncia do assunto de que eles tratam, ou seja, essas narrativas tematizam objetos concretos e inanimados que no teriam como assumir a voz narrativa sem que o conto se aproximasse das caractersticas da fbula. Assim, nesses contos, o narrador estaria
condenado condio de instncia externa abstrata pela natureza do assunto, j que o que tomam como objeto coisa concreta: no primeiro caso, trata-se de poesia do poeta austraco Georg Trackl, e no segundo, de um quadro de Magritte.3
Em outros trs contos, Passagem de ano,4 Rito sumrio e Fim de caso, todos do livro Dias melhores, a personagem-tema morreu, e o que o relato prope a decifrao de como essas personagens chegaram s circunstncias de suas mortes. Nesses contos, seguindo ainda o pensamento de Cssio Tavares, o narrador assemelha-se mais a uma personagem marginal do que a uma instncia externa
1 Modesto Carone, As marcas do real, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979; Idem, Aos ps de Matilda, So Paulo, Summus, 1980; Idem, Dias melhores, So Paulo, Brasiliense, 1984; Idem, Por trs dos vidros, So Paulo, Companhia das Letras, 2007. 2 Cssio Tavares, O conto e o conto contemporneo, So Paulo, 2003, Tese (Doutorado em Teoria literria e Literatura Comparada) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. 3 O levantamento das caractersticas do narrador nos trs primeiros livros de Modesto Carone foi feito por Cssio Tavares e nesse estudo que nos baseamos para esse pequeno painel do foco narrativo do autor. As contribuies referentes ao livro Por trs dos vidros so nossas. 4 No livro lanado em 2007, Por trs dos vidros, esse conto aparece com o ttulo de Virada de ano.
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abstrata como nos outros contos, uma vez que especula a respeito do percurso que conduz o morto a seu destino, parecendo ser uma figura prxima ou interessada nos eventos narrados, embora em nenhum momento possa ser identificado de quem se trata pelo leitor. Dos contos inditos do livro Por trs dos vidros, trs podem ser includos entre os narrados em terceira pessoa: Dueto para corda e saxofone, O retorno do reprimido e O natal do vivo, pois trazem aproximaes com esse narrador que, temos a impresso, precisa estar em terceira pessoa, uma vez que a personagem no tem condies de assumir a palavra, como vimos nos contos anteriormente comentados. Em Dueto para corda e saxofone, uma personagem est prestes a cometer suicdio, procurando e testando os meios mais apropriados e seguros para ter sucesso em seu intento. Primeiro analisa a resistncia de um cinto, depois a de uma corda e do n que deve correr livre; tambm analisa a eficcia do banco de plstico que servir de apoio. Em determinado momento, a personagem interrompida pelo som de um saxofone que, por algum tempo, a desvia de sua empreitada e a faz perceber uma nova postura dos objetos da sala e do prdio em que se encontra, mas essa interrupo, ao final, no suficiente para demov-la de seu intento. Um dado interessante, ainda carente de estudo mais apurado, que, no ltimo pargrafo dessa narrativa, quando a personagem j deu fim sua vida, um eu assume a palavra: Creio que s bem mais tarde o vento vindo do ptio escancarou as janelas e espalhou os papis da mesa sobre a trama brilhante do tapete de sisal.5 J o conto O retorno do reprimido nos apresenta uma personagem que no est em condies de assumir a palavra por assemelhar-se a um animal ou, pelo menos, por aparentemente lhe faltar a capacidade racional. A narrativa apresenta uma pessoa confinada em uma sala acolchoada, com a porta travada por fora, que morde o tapete, urra, baba, tem acessos de raiva, o que a impede de desenvolver um pensamento claro e objetivo e, talvez por esse motivo, haja a necessidade da utilizao de uma voz exterior capaz de descrever sua situao. A tcnica da descrio talvez seja o procedimento mais presente nessas narrativas de Carone, principalmente para tentar embasar a atividade racional, quer por meio de um narrador-personagem em primeira pessoa que procura organizar e explicar para si mesmo a situao vivenciada, quer por meio de um narrador em terceira pessoa que busca compor um quadro da situao por ele observada. Em O natal do vivo, a voz narrativa, em terceira pessoa, esfora-se em se aproximar do outro, no caso o vivo que, como dissemos, permanece sentado na poltrona em um canto da sala escura. As vrias investidas dessa voz so percebidas pelo processo de aproximao e recuo executado diversas vezes durante a narrativa. O narrador descreve primeiramente o tempo, a chuva e o vivo: tarde, a chuva bate nos vidros, ele est sentado num canto da sala, O narrador, ao que parece, no percebe nenhuma reao da personagem, ento se afasta e descreve a sala: a obscuridade em razo das cortinas descidas, as poucas frestas por onde a luz
5 Modesto Carone, Dueto para corda e saxofone, in Por trs dos vidros, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 27.
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passa. Novamente, volta-se para o vivo, mas apenas para confirmar a primeira impresso: ele est parado ou permanece parado, confirmao que estar sempre modulada pela impreciso, pois no possvel registrar nada com nitidez.6 A narrao se afasta um pouco mais para descrever, agora, os carros que passam chiando pela rua; volta-se para o quintal um rudo de folhas e novamente para o interior da casa descrevendo objetos que poderiam ser usados na noite natalina: copos, toalha, pratos, talheres, guardanapos, velas. A voz aproxima-se outra vez do vivo que no esboa movimento seguro: Ele no fixa o olhar na mesa pois conserva a cabea baixa ou apoiada na mo direita, talvez na esquerda. Ao insistir, a voz narrativa parece perceber certa atividade interior da personagem, embora tudo continue opaco para o narrador:
Mas ele no cego, olha para dentro e remexe, apalpa o que v, as imagens vo de um lado para outro, rodopiam, escondem-se atrs da coluna de gesso e desaparecem sem deixar vestgio.7
O narrador, diante da impossibilidade de captar algo com maior preciso, afasta-se novamente se atendo descrio do ar espesso e da criada que varre a sujeira deixada pela coluna de gesso que acaba de desabar. Nessa passagem, que inaugura o segundo tero da narrativa, deparamos com essa imagem da coluna atrs da qual as imagens interiores do vivo rodopiam e se escondem. Coluna que pode ser associada a algo que sustm, um apoio, um alicerce, mas frgil em demasia devido ao material de que composta: o gesso. Acentua-se, assim, a indefinio, a impossibilidade de distinguir temporalidades, uma mistura entre o presente e o passado, pois o que se segue a lembrana de uma cena remota: a campainha toca, a esposa abre a porta para a filha, a sala se ilumina, o filho chega e abraa as duas mulheres de perfil idntico. A mesa est posta, as velas acesas, a criada entra sorrindo com uma travessa nos braos. Eles comemoram, brindam, sorriem. Mas emerge um claro e a cera comea a derreter. A cena comea a derreter, no se refazendo. A esposa volta-se para a poltrona faz um gesto com as mos, insiste, insiste. Novamente a voz narrativa se afasta, contempla a paralisia e a mudez desse vivo mortificado pela dor. Afasta-se ainda mais, fixa-se nas cortinas fechadas, na noite que avana; volta para a personagem que continua imvel, que talvez apoie o rosto nas mos ou cruze as pernas. E mais uma vez se afasta: o sino que no soa, a sombra que desliza, as nuvens que se afastam, a porta lateral trancada, a campainha muda, o porto de ferro coberto pela hera, as vidraas vazias. O vivo continua sentado na sala. A pungncia da dor da perda latente no conto. Como em um processo de minerao,8 a voz narrativa essa voz sem nome e sem indicao tenta escavar
Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11. Idem, ibidem, p. 12. 8 Lembramos aqui um belssimo poema de Carlos Drummond de Andrade, Minerao do outro, no qual, apesar de referir-se ao relacionamento amoroso, lembra-nos o movimento do narrador desse conto de Carone, em sua tentativa de aproximar-se da personagem: Os cabelos ocultam a
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o outro, investe diversas vezes, aproximando-se e afastando-se numa insistncia que avana um pouco mais a cada tentativa, mas que no violenta. , antes, uma discreta aproximao que respeita o sofrimento alheio, mesmo quando o sentido escapa e ele sempre escapa, pois no h mais nenhuma possibilidade de domnio, nenhuma possibilidade de plenitude de saberes , percebemos, apenas, o vaivm dessa voz na tentativa de contato com o ser que sofre. Por outro lado, o narrador consegue descrever, por um instante, o interior da personagem no momento em que a cena de um natal passado invade a narrativa, momento no qual a famlia estava reunida e feliz. H, aqui, um movimento que pode nos sugerir a oniscincia de um narrador tradicional, porm, no existe mais a possibilidade de um narrador como esse. bem provvel que qualquer aproximao, como o da empregada que varre o cho, e para quem ele faz um gesto de impacincia ou de dor, passe a ser algo incmodo para o vivo, pois o processo de trabalho do luto gasta todas as suas energias e consome, igualmente, seu corpo fsico.
Mas ele no cego, olha para dentro e remexe, apalpa o que v, as imagens vo de um lado para outro, rodopiam, escondem-se atrs da coluna de gesso e desaparecem sem deixar vestgio. O ar que ele respira espesso, a neblina sobe do cho, a coluna vacila, de repente desaba, os pedaos se espalham pelo cho sem barulho. A criada de avental est varrendo o assoalho, a vassoura de plo trabalha como um autmato, a moa vira as costas para a sala, some pela porta da copa.9
O luto, como se sabe pelos estudos psicanalticos de Freud, o sentimento de dor ou pesar originado pela conscincia da perda de uma pessoa amada ou alguma abstrao que se coloque em seu lugar: ptria, liberdade, ideal. A reao a essa conscincia da perda um estado de nimo doloroso, um desinteresse pelo mundo externo; esse se torna pobre e vazio na medida em que no se relaciona com a memria do morto. H, no trabalho do luto, uma tendncia ao isolamento e ao silncio para que, com o passar do tempo necessrio, o ego liberte sua libido do objeto perdido. Mas enquanto dura, o trabalho do luto absorve todas as energias do ego e pode provocar a paralisia do sujeito, inclusive a corporal, como presenciamos no conto de Modesto Carone. Cabe registrar, ainda, que o luto difere da melancolia por esta apresentar, alm das caractersticas descritas para aquele, um rebaixamento do sentimento de autoestima, pois introjeta o objeto perdido, ou seja, uma perda inconsciente e no se refere a algo que realmente morreu, mas faz que o ego se sinta morto, na medida em que existe uma impossibilidade de reconquista e uma identificao narcsica entre o ego e o objeto perdido. No melanclico h uma tendncia para a comunicao, para o autodesnudamento, geralmente atribuindo a si mesmo caractersticas
verdade./Como saber, como gerir um corpo/Alheio?/Os dias consumidos em sua lavra/Significam o mesmo que estar morto./ [...] /O corpo em si, mistrio: o nu, cortina/De outro corpo, jamais apreendido,/Assim como a palavra esconde outra/Voz, prima e vera, ausente de sentido (Carlos Drummond de Andrade, Lio de coisas, in Nova reunio, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983, v. 2, p. 379-80). 9 Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 12.
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desmerecedoras ou indignas, atitude que, ao fim, revela o desejo de queixar-se de outra pessoa que amou, ama ou deveria amar. Na melancolia, no tendo sido aceita a perda do objeto, ele se internaliza e, assim, a queixa contra si mesmo na verdade a queixa contra o objeto perdido. As causas do estado melanclico ultrapassam a morte simplesmente e podem abranger todas as situaes de ofensa, desprezo e decepo. Entre essas duas condies luto e melancolia , Freud afirma que o luto considerado normal; sua elaborao demanda tempo e energia, mas, embora acarrete graves desvios da conduta normal da vida, no deve ser perturbado, pois no uma condio patolgica como, algumas vezes, a situao melanclica o . No trabalho do luto, ainda que haja uma resistncia constatao da perda e, assim, aniquilao do objeto, o sujeito no escapa a essa perda e, mesmo em meio dor, ainda consegue perceb-la e constatar que a vida no dominada em nada por suas foras.10 Ao fim do processo de luto, o ego intui, dolorosamente, no poder controlar o rumo de sua existncia. Nesse momento, o sujeito depara com a tarefa de se defrontar com o objeto perdido e analisar suas relaes com esse o tempo mais difcil e complexo da reelaborao, pois deixa o campo estritamente narcsico e entra no terreno da tica, de modo que a responsabilidade do sujeito diante do objeto perdido que est agora em causa.11 No conto de Carone, o vivo parece estar em um momento anterior a esse: ele est no momento da dor mais profunda em que o trabalho do luto ainda no chegou sua etapa final. A voz narrativa, pelas vrias aproximaes que faz, parece tentar compreender a situao do vivo, mas pelo modo como essa voz se configura, essa compreenso no possvel, visto estar atrelada apenas pessoa que sofre. A dor compreendida apenas pelo sujeito do trabalho do luto, j que a realidade psquica que ele vive no se deixa apreender para fora de sua intimidade psquica e de sua fantasmagoria. Durante todo o conto, o narrador se afasta e se aproxima, em um movimento que apenas consegue flagrar a suspenso solitria do ritmo dos dias, aparentemente porque sabe ou pelo menos pressente nada poder fazer para alterar ou minimizar essa situao. maneira das narrativas de Beckett, como aparece na epgrafe do conto,12 o vivo um homem sozinho, confinado a um espao de recolhimento e cuja
O sofrimento nos ameaa a partir de trs direes: nosso prprio corpo, condenado decadncia e dissoluo, e que nem mesmo pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de advertncia; do mundo externo, que pode voltar-se contra ns com foras de destruio esmagadoras e impiedosas; e, finalmente, de nossos relacionamentos com os outros homens. O sofrimento que provm dessa ltima fonte talvez nos seja mais penoso do que qualquer outro (Sigmund Freud, O mal-estar da civilizao, in Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro, Imago, 1974, v. XXI, p. 95). 11 Sigmund Freud, Luto e melancolia, trad. Marilene Carone, Novos Estudos Cebrap, n. 32, p. 128-42, mar. 1992. 12 A epgrafe : maneira de Molloy de Beckett. Comentando a respeito desse conto, Modesto Carone afirma: Escrevi um conto que me foi inspirado por Beckett. [...] Chama-se O Natal do vivo. H duas frases de Beckett que realmente me deram o conto: Era noite. Estava chovendo.
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devastao interior o impede de agir, paralisando-o, sem que vise a uma transformao do presente, permanecendo fixo ao passado. No h rememorao, no que essa se aproxima de uma memria ativa que gere modificaes, mas, ao contrrio, percebemos a ruminao do passado ao qual ele imovelmente se ata. Na narrativa de Samuel Beckett, Molloy (1947-1948), h um trajeto que percorrido pela personagem em busca de sua histria e que leva sua crescente degradao fsica no incio a perna problemtica da personagem incomoda, mas no a impede de andar de bicicleta, indo sempre de um espao aberto para um fechado e vice-versa; no decorrer da narrativa, porm, ela passa a usar muletas e depois a rastejar, terminando na imobilidade, dentro de um quarto que acha ser o de sua falecida me, com a qual no possuiu nenhum lao afetivo. O trajeto percorrido, portanto, o da busca da me, do passado e da difcil recuperao da memria e das experincias que constituem o prprio eu, que, ao fim, acabam na incapacidade do narrador em primeira pessoa de construir uma narrativa capaz de dar conta da realidade precariamente recuperada, da sua prpria histria e do prprio processo de lembrar. A linguagem que o livro de Samuel Beckett nos apresenta toda pautada pelas incertezas e dificuldades. Mesmo a impossibilidade de construo da prpria linguagem est presente na narrativa, uma vez que mesmo a memria do protagonista pode enganar. Logo no incio de Molloy podemos encontrar uma atmosfera bastante parecida com a do conto de Modesto Carone:
Tudo se esfuma. Mais um pouco e voc fica cego. Est na cabea. Ela no funciona mais, ela diz, Eu no funciono mais. Voc fica mudo tambm e os rudos enfraquecem. Mal se atravessa o limiar assim. a cabea que deve estar cheia. De modo que voc diz a si mesmo, Chegarei bem desta vez, depois mais uma, depois ser tudo. difcil formular este pensamento, pois um pensamento, num certo sentido.13
Percebemos a tentativa de atravessar o limiar, depois do qual tudo se esfuma, uma fronteira mental, para aproximar-se da vida que deseja narrar, no caso de Molloy, ou da vida que narrada, no caso do vivo de Carone. No conto do autor brasileiro, o narrador em terceira pessoa tenta a aproximao, sempre frustrada, como acompanhamos anteriormente. O recurso lingustico da impreciso est, nas duas narrativas, presente principalmente no grande nmero de advrbios de dvida que caracterizam a linguagem e na oscilao do foco narrativo, no caso do texto caroniano. No conto de Carone h uma insistncia do narrador em descrever a posio imvel da personagem. Por toda a extenso do conto so inmeras as referncias imobilidade fsica do vivo, que no deixa a sua posio inerte em nenhum momento. Como vimos, em muitas situaes, o trabalho do luto gera uma tendncia
E depois, no final: No era noite. No estava chovendo. (Ana Paula Pacheco; Priscilla Figueiredo, Mimese e contradio. Entrevista com Modesto Carone, Rodap. Crtica de literatura brasileira contempornea, So Paulo, n. 1, p. 206, nov. 2001. 13 Samuel Beckett, Molloy, So Paulo, Globo, 2007, p. 24.
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ao isolamento e ao silncio provocando, pelo consumo de suas energias, uma paralisia do sujeito. O vivo do conto caroniano permanece ao longo de toda a narrativa imvel em sua poltrona, seus gestos so mnimos e muitas vezes eles so apenas uma sugesto do narrador, a descrio se prende somente a uma inteno da personagem ou, mais remotamente, a uma suposio de movimento somada s possveis conseqncias, caso tal movimento ocorresse.
Talvez apie o rosto numa das mos ou cruze as pernas mas no se percebe nenhum movimento. A obscuridade maior porque as cortinas esto descidas e a luz s filtra por algumas frestas.14 [...] ele est parado ou parece parado na poltrona do canto da sala. Provavelmente os olhos permanecem fechados e se as plpebras se abrem a vista acusa tonalidades de cor na quina de um mvel.15 Ele no fixa o olhar na mesa pois conserva a cabea baixa ou apoiada na mo direita, talvez na esquerda. Se olhasse no veria nada porque l tambm no h luz.16 [...] agora possvel que ele se mova no assento da poltrona, faa meno de ir at a janela para abrir as cortinas.17 [...] ele quer dizer alguma coisa e emudece, talvez ele chore.18 Talvez apie o rosto nas mos ou cruze as pernas mas no se nota nenhum movimento.19 Ele est sentado num canto da sala, quem sabe estique a cabea e os braos no escuro.20
Essa conjuntura fsica de paralisao pode aproximar a personagem, metaforicamente, da situao da prpria esposa, em sua imobilidade de morte. Nesse caso, o vivo est psiquicamente desvitalizado tambm, pois no esboa nenhum movimento que possa traz-lo mais prximo da vida que do depauperamento fsico e mental em que se encontra um cadver. A dor da perda tamanha que o vivo contamina-se com a morte e deixa-se ficar inerte e ablico em sua poltrona no canto da sala, em um ambiente escuro e sem ligao direta com o presente. Seu corpo, contaminado e vencido pela perda, permanece paralisado como se estivesse no s destroado pela dor, como falecido, uma falncia psquica que exaure todas as suas foras vitais. Nessa condio, existe uma contraposio entre a imobilidade da personagem e o movimento do narrador que percorre um tempo e um espao diferentes. Para a personagem existe uma presentificao fantasmagrica de um tempo anterior e j morto em razo da impossibilidade de retorno. Esse tempo, entretanto, contrape-se ao momento da narrativa, pois o narrador busca o tempo presente, descrevendo o aqui e o agora, mas fica sempre sem poder ir muito alm ou se aprofundar na narrativa (ou escavar o outro, para lembrar Drummond), j que as temporali-
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Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11. Idem, ibidem. 16 Idem, ibidem, p. 11-12. 17 Idem, ibidem, p. 12. 18 Idem, ibidem, p. 13. 19 Idem, ibidem. 20 Idem, ibidem.
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dades so extremamente diversas. H o presente do narrador e o passado da personagem, temporalidades que se opem por todo o conto. Essa dificuldade do narrador na apreenso de sentido do conto ou da prpria personagem fica evidente para o leitor, pois esse percebe a limitao da voz narrativa em alcanar o que se passa com esse vivo. Mesmo no momento em que o tempo passado assume o primeiro plano do conto, com a presentificao de outro natal, a voz narrativa parece apenas acompanhar ou permitir a entreviso do impalpvel, daquilo que se passa no interior dessa personagem.
A campainha toca, toca, o chiado das rodas no asfalto abafa o toque remoto, ela toca outra vez, sobrevm o silncio. Os passos se aproximam, o salto dos sapatos bate nos tacos, a esposa abre a porta, introduz a filha na casa com um beijo, as duas passam pela poltrona falando em surdina, agora possvel que ele se mova no assento da poltrona, faa meno de ir at a janela para abrir as cortinas. No centro da sala iluminada a filha est conversando com a me, elas mantm os dedos enlaados, o filho desce a escada em caracol e abraa as duas mulheres de perfil idntico. A mesa foi posta, as velas vermelhas ardem nos castiais, a moa de avental entra sorrindo com uma travessa nos braos. Os filhos chegam poltrona do canto da sala, erguem as taas, pelo meio dos dois a mulher espia para ele, sorri, os dentes so brancos, as maas do rosto coradas e da linha alva do pescoo emerge um claro. A cera comea a derreter, no se refaz, as figuras balanam como recortes de papelo no vento, o sino da igreja est batendo alto e uma rajada abre as vidraas sobre a praa. As rvores decoradas esto molhadas de chuva, os canteiros floridos, ele v a famlia abraada junto janela, a mulher ainda se volta para a poltrona, faz um gesto com as mos, insiste, insiste, ele quer dizer alguma coisa e emudece, talvez ele chore.21
Nesse trecho do conto e em outros,22 podemos perceber, aliada s temporalidades distintas, dois espaos que igualmente se contrapem o espao do vivo, preso em seus pensamentos e na sua interioridade, e o espao percorrido pelo narrador que vaga pela sala e pelos arredores da casa, mas sempre se movimentando por recintos abertos se comparados ao quase encarceramento da personagem em sua sala, em sua poltrona e em si mesmo devido angstia e dor. Tanto o espao habitado pela personagem ao recordar o passado quanto o espao percorrido pelo narrador so descritos com riqueza de detalhes e mostram que h, nessa narrativa, dois mundos incomunicveis e igualmente precisos, embora a personagem e tudo o que gira em torno dela no se deixem apreender pelo narrador ou por ningum, inclusive pelo leitor.
Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 12-13. Podemos ainda apresentar as seguintes passagens do conto como exemplos do espao percorrido pelo narrador, todos evidenciando grande detalhamento: Os carros passam pela rua da frente chiando os pneus no asfalto e alguma coisa estremece na casa, um rudo de folhas, o tinido de um cristal (Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11); o sino da igreja est batendo alto e uma rajada abre as vidraas sobre a praa. As rvores decoradas esto molhadas de chuva, os canteiros floridos... (idem, ibidem, p. 13); Pelas cortinas fechadas percebe-se que a noite avana... (idem, ibidem); O sobrado se destaca num halo de luz que vem de cima e tinge as nuvens de rosa, talvez um sopro as leve logo para longe. A porta lateral da casa est trancada, a campainha muda, o porto de ferro coberto pela hera, as vidraas vazias (idem, ibidem).
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A descrio de um natal passado poderia atestar a presena de um narrador onisciente, mas essa possibilidade negada por todo o restante do conto em que as descries temporais e espaciais, pelo menos em tese mais fceis de serem confirmadas, so uma a uma desmentidas. Assim, no incio do conto as afirmaes tarde, a chuva bate nos vidros, ele est sentado num canto da sala so repetidas e negadas no fim do conto: tarde e a chuva bate nos vidros. No era tarde. No estava chovendo. Como essas, outras afirmaes do conto so negadas durante a progresso da narrativa. A afirmao
Os copos esto enfileirados sobre a toalha ao lado dos pratos e talheres e dos guardanapos dobrados como um par de asas na penumbra.23
desmentida pelo perodo seguinte

Os vidros e os metais no cintilam, as velas vermelhas dormem nos castiais, o mais provvel que no tenham sado dos armrios e da cristaleira.24
O sino da igreja e a campainha que antes tocavam, esto agora mudos; as janelas antes cobertas pelas cortinas e abertas pelo vento esto agora vazias:
O sino no soa, no h sinos por perto, a sombra desliza sobre as mesas e os armrios. [...] A porta lateral da casa est trancada, a campainha muda, o porto de ferro coberto pela hera, as vidraas vazias.25
Verifica-se, assim, a dificuldade, ou mesmo a impossibilidade de distinguir temporalidades que sejam plenamente identificveis tanto para a personagem quanto para o prprio narrador. Para a primeira, possivelmente pelo prprio processo de trabalho de luto, os tempos do passado e do presente esto embaralhados em sua conscincia, na medida em que o mundo como ele se apresenta no possui nenhum atrativo, visto no ter mais a esposa ao seu lado. Para o narrador, as temporalidades esto tambm pouco definidas, ele no possui segurana em seu trabalho, como ele mesmo afirma em alguns momentos do conto:
No possvel registrar nada com nitidez, ele est parado ou permanece parado no canto da sala.26 As lgrimas devem rolar no escuro, escorrer pelo peito, pingar no tapete; no exato descrever o que acontece.27
H um respeito pela dor por parte desse narrador que no se impe como onisciente, uma vez que ele no conhece nem sabe nada, como dissemos. O que
23 24
Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11. Idem,ibidem. 25 Idem, ibidem, p. 13. 26 Idem, ibidem, p. 11. 27 Idem, ibidem, p. 13.
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est sendo problematizado no conto, portanto, o fato de no apenas a interioridade, mesmo se apresentando em circunstncias detalhadas, ser indevassvel, como aquilo em que o narrador depositava sua confiana isto , o detalhamento da cena, em seus elementos espaciais, tambm no poder servir de base para seu trabalho, j que a preciso lhe escapa e a temporalidade e a espacialidade, bem como as circunstncias, deixam de ser algo definitivo e certo. A narrativa assume um aspecto de circularidade em que nada pode ser objetivamente confirmado ou sancionado como verdadeiro. A preferncia pelo tempo verbal do presente do indicativo, nessa e em muitas outras narrativas do autor, pode apontar para a continuidade de um estado de coisas que avana sem nenhuma possibilidade de mudana, configurando-se em uma presena durativa da alienao, da violncia e da morte. Temas esses que permeiam a obra de Modesto Carone como um todo. Segundo o prprio autor,
a presena da morte em Por trs dos vidros talvez tenha uma explicao. Em primeiro lugar, ela o estgio terminal da violncia urbana, em segundo porque de acordo com a psicanlise, que entende do assunto, o homem tem trs noivas: a me, a esposa e a morte. possvel que eu esteja noivando pela ltima vez, mas isso no significa que esse noivado seja breve. Montaigne dizia que filosofar aprender a morrer.28
As diversas nuanas da alienao, com que deparam ou em que se encontram as personagens de Carone, mostram a falta de conscincia e a reificao a que todos os homens esto sujeitos. Os restos da subjetividade, to celebrada em sculos anteriores, so o foco desses textos em que a vida se encontra cercada e fragmentada, em que nada seguro, seno o incerto. A realidade deste mundo torna-se, por extenso, um processo de aderir, de colar-se ao que j no existe mais na sociedade, ou seja, algo que possa transmitir alguma segurana. Nesse sentido, tudo se torna trabalho de luto, ou, ao menos, objeto de suspeita desse narrador, de que o prprio tempo a marca da morte permanente. A obra de arte, ao formalizar aspectos sociais, salienta para o leitor a complexidade das relaes sociais, em que o mundo, administrado e regulamentado por instncias desconhecidas, faz de cada um ns um ttere e uma engrenagem que pode ser facilmente substituda. A obra literria de Modesto Carone no facilita ou edulcora a leitura, mas aponta um caminho que pode ser o da percepo, mesmo que mnima, de nossa realidade. Ao utilizar-se da linguagem como instrumento, trabalhando-a com mestria, traz em seu cerne a marca das obras de arte que permanecem e apresenta o selo daquelas que podem ajudar a quebrar o gelo que h dentro de ns, como disse Kafka, e nos mostrar, por meio da forma conciliada da obra literria, o seu duplo dialtico: que a sociedade fragmentada, dividida, violenta e sem sentido.
28 Modesto Carone, Diante do vazio, a fabulao. Entrevista cedida por e-mail a Rogrio Pereira para o jornal literrio Rascunho [online] Disponvel em: <http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras =secao.php&modelo=2&secao=5&lista=0&subsecao=0&ordem=1801> Acessado em: 8 nov. 2009.
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ONDE FOI PARAR O SUJEITO? EXPERINCIAS DA SUBJETIVIDADE NA FICO DO SCULO XX

REGINA PONTIERI
Resumo
Este ensaio compara duas fices curtas: a primeira, A marca na parede, foi escrita por Virgnia Woolf nos incios do sculo XX (1917); a segunda, Clula de identidade, de Bruno Zeni, foi publicada quase um sculo depois, numa antologia brasileira de novos ficcionistas. Considerando algumas semelhanas estruturais bsicas, sobretudo a perspectiva narrativa e a construo da subjetividade, apontam-se diferenas a fim de enfatizar as mudanas histricas no modo como os ficcionistas tratam os problemas de seu tempo.
Palavras-chave
Literatura comparada; fico curta; formas da subjetividade.
Abstract
This essay makes a comparison between two short fictions: the first, The Mark on the wall, was written by Virginia Wool in the early twentieth century (1917). The second, Cell of identity, by Bruno Zeni, was published almost one century after, in a Brazilian anthology of new fictionists. Considering some basic structural similarities, mostly the narrative perspective and the construction of the subjectivity, differences are pointed out, in order to emphasize the historical changes in the way fictionists deal with their times problems.
Keywords
Comparative literature; short fiction; forms of subjectivity.
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REGINA PONTIERI
Onde foi parar o sujeito? Experincias da subjetividade na fico do sculo XX 137
A fico moderna e a hipertrofia da subjetividade
o conhecido ensaio em que sintetiza a situao do romance contemporneo, Adorno escolhe destacar a posio do narrador como momento significativo do paradoxo constituinte dessa forma. Diz ele: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao.1 Diferentemente do romance tradicional, ao qual o realismo era imanente, o romance moderno solaparia o preceito pico da objetividade, graas a uma subjetividade narrativa que transmuta para seus prprios termos a matria narrvel. Disso, a obra de Proust seria exemplar, j que, caudatria da tradio do realismo psicolgico, leva ao extremo a dissoluo subjetivista do romance, ao transformar a objetividade do mundo em vivncia imaginria. Assim,
O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao interior atribui-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa que se desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender.2
Proust apenas um dentre os romancistas contemporneos que se posicionam contra a mentira da representao, que caracterizava o romance clssico, desde Cervantes, na medida em que esse romance se propunha a provocar a sugesto do real.3 Adorno cita, ainda, o Gide dos Moedeiros falsos, o ltimo Thomas Mann,
Theodor W. Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, in Notas de Literatura I, trad. apres. Jorge de Almeida, So Paulo, Duas Cidades; Editora 34, 2003, p. 55. 2 Idem, ibidem, p. 59. 3 Idem, ibidem, p. 55.
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Musil, Kafka. Aqueles que, no sculo XX, so testemunhas de um processo de hipertrofia da subjetividade narrativa correlato da desintegrao da identidade da experincia, a vida articulada e contnua.4 Evidentemente, outros escritores poderiam ainda ser mencionados. Mas, em se tratando da dissoluo subjetivista como um dos traos definidores do romance do sculo XX, um nome de citao obrigatria: o de Virgnia Woolf. De fato, a escritora garantiu seu lugar no crculo dos revolucionrios da forma, graas a romances como Mrs. Dalloway, To the lighthouse, The waves, entre outros, em que a mimese do real se faz atravs de um ponto de vista sempre mvel e mltiplo, colado experincia interna da personagem, a partir da qual o mundo exterior se configura, por isso mesmo, de modo fortemente impressionista. Seus dois primeiros romances publicados The voyage out, de 1915, e Night and Day, de 1918 possuem ainda vnculos claros com o romance ingls tradicional, embora em alguns momentos do primeiro livro j seja possvel entrever a originalidade futura. Isso aconteceria a partir de 1922, com a publicao do romance Jacobs room. Antes dele, entretanto, foi fundamental a experincia de construo de um texto curto, intitulado The mark on the wall (A marca na parede) que, desde sua publicao em 1917, foi considerado por contemporneos de Woolf, como T.S. Eliot, por exemplo, como o ponto de virada de sua fico em direo renovao da forma.
A marca na parede
No que se refere ao mencionado processo de hipertrofia da subjetividade, A marca na parede emblemtico. A situao de base a de um narrador em primeira pessoa, um eu isolado no ambiente domstico, inteiramente fechado em si, entregue prpria conscincia divagante que, movida pela viso de uma marca na parede, rememora e reflete sobre as questes mais diversas. Ao longo do texto, a subjetividade tentar descobrir a natureza da marca, aparecendo-lhe como possibilidade mais forte a de se tratar de um prego. No incio se registra a recordao de um momento no passado em que pela primeira vez a existncia da marca fora percebida. Antes mesmo que se tenham maiores informaes sobre o eu ou sobre o espao circundante, o que se enfatiza, desde as primeiras linhas, a relao entre presente e passado dando suporte ao exerccio da memria:
provvel que tenha sido em meados de janeiro deste ano quando pela primeira vez, olhei e vi a marca na parede. Mas para precisar a data necessrio relembrar o que vi. Assim, penso agora no fogo; na estvel pelcula de luz amarelada sobre a pgina do livro; nos trs crisntemos no jarro de vidro redondo sobre a cornija da lareira. Sim, deve ter sido no inverno, e apenas terminvamos o ch, pois me lembro de que fumava quando olhei e vi a marca na parede pela primeira vez.5
Idem, ibidem, p. 56. Virgnia Wolf, Uma casa assombrada, trad. Jos A. Arantes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 49. De agora em diante, farei referncia sempre a essa traduo. No original: Perhaps it was
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REGINA PONTIERI
E esse exerccio to central para a experincia relatada que o presente da enunciao, que inicialmente ainda aparece destacado do momento passado de viso da marca, aos poucos vai se fundindo a ele, a ponto de, ao final do texto, o advrbio agora sinalizar os dois tempos. A partir da recuperao desse primeiro momento de viso, que um tempo ainda relativamente prximo ao da enunciao (trata-se de janeiro deste ano), outros tempos, ora mais prximos, ora mais remotos, iro sendo recuperados, graas ao curso de um imaginrio que passeia por vrios assuntos: das ninharias do cotidiano s questes existenciais, passando pelos aspectos da vida social e cultural da Inglaterra. No exemplo a seguir, observe-se o deslizamento entre a descrio pretensamente objetiva das caractersticas da marca e a construo imaginria capaz de levar para muito longe do ponto de partida:
Sob certo ngulo de luz, a marca parece realmente projetar-se para fora da parede. Tambm no inteiramente circular. No tenho certeza, mas parece lanar uma sombra perceptvel, sugerindo que, caso eu corresse o dedo pela faixa da parede, em determinado ponto encontraria a salincia de um tumulozinho, um macio tmulo como os sepulcros de South Downs, que, segundo dizem, podem tanto ser tumbas como campos. Preferiria que fossem tumbas, aspirando assim melancolia, tal como a maioria dos ingleses; e acharia natural, ao final de um passeio, pensar nos ossos estirados debaixo do gramado... Deve haver algum livro sobre o assunto. Provavelmente algum arquelogo desenterrou aqueles ossos e os classificou... Que espcie de homem o arquelogo? pergunto-me. E atrevo-me a afirmar: na maioria coronis reformados, que conduzem grupos de trabalhadores idosos at o stio, que examinam os torres de terra e as pedras, e que trocam correspondncia com o proco da redondeza, a qual, aberta logo de manhzinha, d-lhes um sentimento de importncia [...] e tm todas as razes para desejarem manter a questo da tumba ou do campo em perptua suspenso...6
Mas essa viagem do eu em direo a camadas cada vez mais recnditas de si mesmo, camadas que, entretanto, se constituem pela matria da vida exterior transformada pela viso, essa vertiginosa viagem vai sendo, a cada vez, pontuada
the middle of January in the present year that I first looked up and saw the mark on the wall. In order to fix a date it is necessary to remember what one saw. So now I think of the fire; the steady film of yellow light upon the page of my book; the three chrysanthemums in the round glass bowl on the mantelpiece. Yes, it must have been the winter time, and we had just finished our tea, for I remember that I was smoking a cigarette when I looked up and saw the mark on the wall for the first time (Virginia Wolf, A Haunted House and other short stories, London, Harcourt, Inc., s. d., p. 37). 6 In certain lights that mark on the wall seems actually to project from the wall. Nor is it entirely circular. I cannot be sure, but it seems to cast a perceptible shadow, suggesting that if I ran my finger down that strip of the wall it would, at a certain point, mount and descend a small tumulus, a smooth tumulus like those barrows on the South Downs which are, they say, either tombs or camps. Of the two I should prefer them to be tombs, desiring melancholy like most English people, and finding it natural at the end of a walk to think of the bones stretched beneath the turf. There must be some book about it. Some antiquary must have dug up those bones and given them a nameWhat sort of a man is an antiquary, I wonder? Retired Colonels for the most part, I daresay, leading parties of aged labourers to the top here, examining clods of earth and stone, and getting into correspondence with the neighbouring clergy, which being opened at breakfast time, gives them a feeling of importance [] and have every reason for keeping that great question of the camp or the tomb in perpetual suspension (Wolf, A Haunted House and other short stories, op. cit., p. 42-3).
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pelos retornos do olhar ao exterior, sinalizado pela marca na parede. Num primeiro momento, dando-se ainda conta da forte tendncia a afundar em si mesma, a subjetividade se reconforta com a volta ao mundo externo. Referindo-se a uma fantasia de infncia, diz: Para meu alvio, a viso da marca veio interromper a fantasia, pois trata-se de antiga fantasia, uma fantasia automtica.7 Aos poucos, entretanto, sero cada vez mais longos os trechos de mergulho no imaginrio e cada vez mais difcil o retorno marca. At o ponto em que, ao final do texto, a perda total:
Onde estava eu? Falava a respeito de que? Uma rvore? Um rio? Os Downs? O Almanaque de Whitaker? Os campos de asfdelos? No consigo me lembrar de nada. Tudo se move, tomba, escorrega, desaparece...H uma mudana notvel de assunto.8
Desde o incio, o texto sinaliza, mesmo que de modo sutil, que a subjetividade divagante a de uma mulher. O que se pode ver, por exemplo, quando ela se refere ironicamente ao
ponto de vista masculino que governa nossas vidas, que determina o padro [...], o qual a partir da guerra, suponho, converteu-se num meio fantasma para muitos homens e mulheres, e o qual em breve, sob zombaria, espera-se, ir para dentro da lata de lixo, que para onde vo os fantasmas...9
Confortavelmente instalada no reduto domstico, graas ao qual se entrega ao devaneio, sem preocupaes imediatas, essa mulher tem, na parede onde se localiza a marca, o ponto exato de articulao entre o espao privado do lar e o espao pblico. No por acaso a lareira imagem importante: a viso do fogo que ela abriga o elemento desencadeante da fantasia, sendo a marca, que lhe fica ligeiramente acima, o elemento interruptor dessa fantasia. Sinalizando a realidade exterior conscincia, a marca, alm disso, localiza-se nos confins do espao protegido, sendo, assim, a porta de entrada para o rido mundo l fora, ao qual a divagante se referira, indiretamente, ao mencionar a guerra. E aqui no custa relembrar que esse texto foi publicado no ano de 1917. Aparecendo assim como smbolo da realidade objetiva, exterior conscincia, a marca acaba podendo significar tambm o espao pblico ocupado, naquele momento, pela guerra. No parece casual, portanto, que a divagante tenha tanta dificuldade em concentrar sua ateno na marca, sendo sempre fortemente atrada para dentro de si. O que vem, entretanto, interromper, de vez, essas fugas pelo devaneio
Rather to my relief the sight of the mark interrupted the fancy, for it is an old fancy, an automatic fancy (Idem, ibidem, p. 37). 8 Where was I? What has it all been about? A tree? A river? The Downs? Whitakers Almanack? The fields of asphodel? I cant remember a thing. Everythings moving, falling, slipping, vanishing. There is a vast upheaval of matter (Idem, ibidem, p. 46). 9 the masculine point of view which governs our lives,which sets the standard [...] which has become, I suppose, since the war, half a phantom to many men and women, which soon, one may hope, will be laughed into the dustbin where the phantoms go (Idem, ibidem, p. 42).
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REGINA PONTIERI
um acontecimento que encerra, ao mesmo tempo, o isolamento do eu e o prprio texto. Surge uma segunda pessoa que, finalmente, esclarece o que a marca:
Algum se inclina sobre mim e diz: Vou sair para comprar jornal. Sim? Apesar de no ser uma boa coisa comprar jornais...Nada acontece, nunca. Essa droga de guerra. Deus amaldioe esta guerra...Ainda assim, no vejo porque deva haver um caracol na nossa parede. Ah, a marca na parede! De fato, era um caracol.10
O jogo de palavras que, em ingls, aproxima prego (nail) de caracol (snail) pode sinalizar, entre outras coisas e de modo irnico, que o que se julgava como um objeto slido o suficiente para iconizar a rigidez do mundo externo, isto , o prego, revela-se como to pouco firme e seguro quanto outro ser vivo. Alm disso, a autossuficincia do caracol, carregando consigo a prpria casa, alude fortemente ao autocentramento da divagadora, em busca de proteo na clausura domstica. O jornal trazido de fora poder destruir de vez qualquer segurana, testemunhando por escrito o horror da guerra ali instalada. Referindo-se experincia da ausncia como constitutiva da fico de Woolf, Gillian Beer chama a ateno para a importncia do tema da morte nessa fico, tema fortemente ligado vida familiar da escritora, mas tambm vinculado experincia de sua gerao, no contexto da Primeira Guerra Mundial:
A morte era o seu conhecimento especial: sua me, sua irm Stella e seu irmo Thoby, todos morreram prematuramente. Mas a morte era tambm o conhecimento especial de toda a sua gerao, atravs da experincia obliteradora da Primeira Guerra Mundial. A longa sucesso da famlia e da gerao, to tipicamente o material do roman fleuve do sculo XIX, tais como Pendennis e The Virginians, de Thackeray, ou a srie dos Rougon-Macquart, de Zola, torna-se o lugar de uma ruptura.11
Se, ento, a guerra vem romper a continuidade temporal inscrita na sequncia das geraes, parece claro o motivo pelo qual a divagante interrompe seu textodevaneio antes que a chegada do jornal traga a guerra, para o espao protegido do lar. O nico lugar onde, pela rememorao, ainda possvel recuperar e reatar relaes com as geraes anteriores, mesmo que o olhar lanado ao passado seja, muitas vezes, de crtica a ele.
Idem, ibidem, p. 59-60. No original: Someone is standing over me and saying: / Im going out to buy a newspaper. / Yes? / Though its no good buying newspaperNothing ever happens. Curse this war; God damn this war!... All the same, I dont see why we should have a snail on our wall. / Ah, the mark on the wall! It was a snail. 11 Gillian Beer, Hume, Stephen and Elegy in To the Lighthouse, in Virginia Woolf: the common ground, Edinburgh University Press, 1996, p. 31 (a traduo minha).
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Como mostra Adorno, a nfase no sujeito marca forte do desequilbrio entre eu e mundo operado pelo sculo XX. Entretanto, se a subjetividade woolfiana procura manter os laos com as geraes passadas, parece ser tambm para indiretamente apontar o antepassado ilustre a quem a escritora frequentemente homenagearia, no s por referncias mais ou menos diretas em suas fices, mas tambm nos ensaios que se ocuparam dele.12 Trata-se de Lawrence Sterne, o mais genial e o mais radical dos precursores da fico do sculo XX, no dizer de Jos Paulo Paes, que considera Joyce, Beckett, Butor, alm da prpria Woolf, alguns dos que lhe sofreram o influxo.13 Parece ento que o desequilbrio entre eu e mundo, apontado por Adorno na fico do sculo XX, havia sido preparado dois sculos antes pelo Tristram Shandy, que dava a ver esse processo ao encenar as vertiginosas divagaes de um narrador todo-poderoso, subordinando o mundo a sua tirnica vontade. Estudando esse romance como matriz do que conceituou como forma shandyana, Srgio Paulo Rouanet aponta-lhe como primeiro trao definidor a hipertrofia da subjetividade [que] se manifesta na soberania do capricho, na volubilidade, no constante rodzio de posies e pontos de vista.14 A ele se acrescentam, como corolrio, a digressividade que resulta na fragmentao do discurso, a subjetivao de espao e tempo, alm da mistura de riso e melancolia. No que se refere a Woolf, embora seja clara a presena de Sterne em seu horizonte cultural, nem por isso o dilogo com o antepassado se faz sem que a herdeira modifique o legado, imprimindo-lhe marcas prprias. De tal modo que as violentas alteraes na ordem espacial e temporal, produzindo um discurso fortemente fragmentrio, em decorrncia da subjetividade voluntariosa do narrador shandyano, ficam em Woolf reduzidas a propores compatveis com os novos tempos. Afinal, se no sculo XVIII o indivduo burgus ascendia gloriosamente cena social, no parece mais ser to glorioso o destino a ele reservado por um sculo que se abre com uma conflagrao como a da Primeira Grande Guerra. De todo modo, parece claro o vulto do Tristram por detrs do narrador imaginoso e divagante de A marca na parede. E no s porque nele Woolf inclui at uma referncia melancolia, como trao distintivo do carter ingls. Mas, sobretudo, porque imprime a suas muitas opinies um tom de ironia muito prximo ao do modelo.
Ver Virginia Wolf, The Sentimental Journey, in The Common Reader first and second series. New York, Harcourt, Brace and Company, 1948. E tambm Sterne e Eliza and Sterne, em Virginia Wolf, Granite and rainbow, London, The Hogart Press, 1958. 13 L. Sterne, A vida e as opinies do Cavalheiro Tristram Shandy, trad. introd. e notas Jos Paulo Paes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 8. Paes menciona a avaliao do estudioso do Tristram Shandy, Wayne Booth, que v na obra o ponto de partida da grande efuso dos narradores autoconscientes do sculo XX, entre os quais Thomas Mann, Joyce, Hesse, Hemingway, Sartre, Butor, Durrell e outros (cf. op. cit., p. 35). 14 Srgio P . Rouanet, Riso e melancolia, So Paulo, Cia. das Letras, 2007, p. 35. Rouanet aponta quatro herdeiros da forma shandyana: o Diderot, de Jacques le fataliste, o Garrett, das Viagens na minha terra, o Xavier de Maistre, de Voyage autour de ma chambre, e o Machado, das Memrias pstumas de Brs Cubas.
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REGINA PONTIERI
Clula de identidade
Em 1917, Virginia Woolf e sua gerao estavam vivendo a primeira das duas conflagraes que atingiram e destruram boa parte da Europa. A escritora no chegou a ver o fim da segunda dessas guerras: suicidou-se em 1942. Embora sua fragilidade psquica j tivesse se manifestado na forma de surtos psicticos desde os 13 anos, com a morte da me, no se pode menosprezar o peso de mais uma guerra nos motivos que a levaram a uma nova tentativa, desta vez bem sucedida, de tirar a prpria vida. Vista de hoje, a geopoltica mundial que se desenhou a partir do fim da Segunda Guerra gerou uma situao qualificvel como de guerra permanente. De modo sumarssimo poderamos dizer que, primeiro, no contexto da guerra fria, as duas grandes potncias produziram conflitos de vrias ordens nos seus crculos de influncia. Com a extino da Unio Sovitica, assistiu-se, no Leste Europeu, a um pipocar de guerras localizadas, nas quais os Estados Unidos tiveram presena significativa. E mais recentemente, as incurses do imperialismo norte-americano nos territrios rabes, na tentativa de proteger seus interesses econmicos, tm perpetuado o estado de guerra, fazendo dele o po nosso de cada dia. E se assim para os pases do centro do sistema capitalista, no poderia ser melhor nas periferias. Na Amrica Latina, onde a perversidade da explorao secular, o desmonte do aparelho de Estado, to caro ao triunfante projeto neoliberal, tem deixado reas inteiras em mos de faces criminosas, que a impem sua lei. De modo que, hoje, a sobrevivncia diria em qualquer metrpole desta parte do mundo requer o domnio de um sem nmero de pequenas tticas de autodefesa. Numa avaliao muito aguda da situao atual de guerra cosmopolita permanente, Paulo Arantes observa que
j no mais possvel distinguir a economia de guerra de economia de tempos de paz: vo se consolidando assim zonas formalmente em paz nas quais, todavia, grassam a violncia e a criminalidade. Ao contrrio da guerra clausewitziana, limitada no tempo e perseguindo dramaticamente seu desfecho fatal, as novas guerras se arrastam indefinidamente, nada conclusivo: mais uma vez, et pour cause, a comear pela indistino, que tende a se perenizar, entre a guerra e a paz [...] uma inovao crucial para a compreenso dos novos tempos.15
Nesse contexto, no parece casual que um representante da novssima fico brasileira, Bruno Zeni, tenha produzido um texto curto, intitulado Clula de identidade que, guardando significativas semelhanas com o de Woolf, dele se distingue em aspectos tambm significativos. O texto foi publicado em 2003, na antologia coletiva PS:SP . Como no de Woolf, encena-se nele o movimento de uma conscincia perceptiva, num dado momento. Como ponto de referncia que ancora esse movimento, no exterior, encontra-se tambm uma marca. S que agora recuada para o prprio corpo: trata-se de um corte na mo. Essa imagem, cujas contnuas retomadas escandem o texto do incio ao fim, est presente desde as primeiras linhas:
15 Paulo Arantes, Notcias de uma guerra cosmopolita, in Extino, So Paulo, Boitempo, 2007, p. 50.
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Cortei as costas da mo. No sei como. O corte apareceu, vermelho, sangrando pouco, ardendo. Eu estava em casa, ento foi em casa mesmo, em alguma quina de mesa, tampo da pia ou raspando a borda de alguma folha de papel, afiada como lmina. No dei muita importncia, continuei fazendo o que tinha para fazer. Isso j faz uns dias, na real. Hoje olhei a mo direita e o corte, cicatrizado, me chamou a ateno.16
Como se v, h mais semelhanas com A marca na parede, alm da presena da marca/corte. A partir do hoje da enunciao, a subjetividade recua a um passado prximo, em que pela primeira vez percebera o corte. Da mesma maneira, a casa o local dessa experincia passada. Na sequncia, outra semelhana aparecer, agora com uma modificao substantiva: a subjetividade tambm se concentra na elaborao mental de sua experincia; s que essa se resume de modo quase obsessivo, aos episdios da guerra urbana vivida diariamente em So Paulo. Depois de, com alguma mincia, descrever o aspecto do corte, o eu se refere primeira matana de que se ocupar:
Faz frio finalmente, depois de um outono quente. Chove tambm. Na TV, vi uma reportagem sobre um homicdio na periferia de Guarulhos. Periferia da periferia. O cara apagou um outro cara por causa de 50 reais.
E o que segue so desdobramentos desses primeiros registros de violncia, que se concentra pela superposio e fuso das imagens iniciais: a casualidade do aparecimento do corte ecoando na total banalidade da eliminao de uma vida humana. Diferentemente de A marca na parede, que conseguira confinar o horror da guerra no lado de fora da conscincia, da casa e do texto, encontrando desse modo amplo espao mental para se mover por vrios e amenos assuntos; agora esse horror a tal ponto constitui a vida subjetiva que tomou conta de tudo, erigindo-se em assunto nico. A essa diferena se acrescentam outras, correlatas. Assim, a casa j no protege. Nela se destacam s os possveis instrumentos de agresso ao corpo: a quina da mesa, o tampo da pia e a borda da folha de papel, afiada como lmina, metfora que tambm sinaliza a contundente experincia registrada, no papel-texto, justamente pela mo direita, que est cortada. Alm de no proteger, a casa nem parece lugar onde se mora; nela, nem o texto se demora. O ambiente principal agora o de uma padaria, a padoca, espao ao qual o hoje, da enunciao, parece estar mais vinculado. Inclusive por ser ele o que tem maior presena no texto que, sem quebra de continuidade, passa da referncia ao assassinato, coxinha comida na padaria:
A TV botou na tela a 3x4 do morto: meia-idade, quarenta, por a, mulato, bigode. Tava de terno na foto. O que matou t foragido. Terminei a coxinha e o refri, pedi um caf pro mano da padoca. Olhei de novo o corte. s vezes esqueo dele, mas hoje, duas vezes, me peguei olhando a mo demoradamente, acho que admirando a cicatriz, o corte se refazendo, a forma.
16 VV.AA, PS: SP, So Paulo, Ateli, 2003. Zeni nasceu em 1975, em Curitiba. Formado em jornalismo, publicou O fluxo silencioso das mquinas, pela Ateli, em 2002.
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REGINA PONTIERI
O deslizamento que, da casa, desloca o foco at coloc-lo na padaria to sutil que no possvel saber exatamente onde acontece a passagem. At porque o que se encontra na juntura entre os dois espaos a TV que, como sabemos, tem hoje um lugar to central na vida de todos que muito verossimilmente est presente tanto na casa como na padaria. E aqui surge nova e significativa diferena com relao ao texto de Woolf. Enquanto no ambiente protegido do lar tudo se concentra em torno do calor e aconchego da lareira, nessa terra de ningum por onde transita a personagem de Zeni, a TV o signo maior da anulao da antiga esfera privada, invadida e subjugada por uma ordem pblica impessoal que no d mais nenhuma garantia. A seqncia de matanas que a TV escancara diante da personagem (cita-se um conhecido programa, Cidade Alerta), tirando-lhe qualquer distncia que possibilite alguma reflexo, serve somente para reforar a sensao de que todos esto, igualmente, merc da barbrie. Alm disso, o modo implacvel como a TV impe sua ordem impessoal diante de uma subjetividade indefesa, agora inteiramente merc dessa nova configurao do espao pblico, no deixa dvidas quanto ao encolhimento do espao reservado ao eu. Outra mudana significativa: no texto de Woolf, a possibilidade de criar um crculo de proteo permitia at mesmo a excluso de qualquer outra pessoa, do mbito da intimidade do eu. Agora, o sujeito inteiramente entregue ordem do mundo ter no seu outro uma simples repetio daquilo em que se tornaram todas as subjetividades: tomos aglutinados na massa annima, por isso mesmo s identificveis pelos uniformes que usam:
Olhei de novo os funcionrios da padaria. Todos de uniforme. Na padoca da esquina da minha casa tambm assim todo mundo de uniforme. Teve um dia que estranhei ver um dos funcionrios sem uniforme, de roupa normal. Parecia outro.
Todos bovinamente esperando sua vez de serem as vtimas do prximo morticnio. Nesse sentido, o ltimo resqucio de uma antiga e agora irreconhecvel tbua de valores se mostra no rpido dilogo travado entre a personagem e o mano da padoca, sobre o preo de uma vida humana, ou sobre o que signifique bem e mal:
O garom ps o caf na minha frente. V se pode. O cara mata por 50 reais... Tem cara que assalta nibus, padaria. fraco, num pode. Depois do intervalo, outra reportagem sobre um cara baleado no assalto de um nibus. A TV mostrou a mancha de sangue no asfalto, as viaturas em torno, as pessoas saindo dos nibus. [...] A, no falei? Neguinho assalta nibus. Num pode. Tem que assaltar banco, carro forte, num ? ele falou enquanto lavava os copos na pia atrs do balco. [...] C mora onde? perguntei pro cara da padoca. Vila Selma. Atrs do shopping Interlagos. Zona Sul. [...] Embaado l? No, tranqilo. L no tem tiroteio, assalto a nibus. bom. Uma vez s, uma vez mataram trs. Uns trs que tentaram assaltar uma padaria.
Com relao ao texto de 1917, o de 2003 mostra, sobretudo, carncia de perspectiva temporal, resultado da destruio do espao que antes permitia a reflexo.
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Em A marca na parede, o exerccio da crtica respondia no s pelo tom de ironia das observaes de um sujeito que, decidida e claramente, usava seu direito de avaliar; respondia tambm por um estilo feito de frases complexas, dominadas, sobretudo, pela subordinao. Em Clula de identidade, um acmulo de frases curtas, que quase s descrevem e constatam, apenas longinquamente apontam para um arremedo de avaliao, s vezes na forma de uma nostalgia empalidecida:
Daqui da minha janela, vejo a paisagem histrica de So Paulo l fora, pensei. A Serra da Cantareira ainda est ao fundo, de um verde denso e intacto dizem que de l que vem a gua que a gente bebe. Espalhadas esquerda e direita, vejo algumas chamins de fbricas. Desativadas, a maioria, mas uma ainda expele fumaa. Os carros correm na marginal, pra c e pra l do rio d para ver quando se fixa o olhar. O trnsito areo tambm grande: avies e helicpteros percorrem o cu, dia a dia, o dia todo. [...] H as casas mais antigas, para os lados da Lapa, mas fizeram tambm umas torres de escritrios novas o capital avana na Barra Funda.
Significativamente, a dimenso temporal histrica se espacializa, transformando-se em paisagem; e se naturaliza, confundindo-se com o verde da serra. O universo onde vive o anti-heri de Zeni sofreu um gigantesco encolhimento. Destruiu-se o passado e com ele a viso em perspectiva e o manancial onde buscar as formas de organizar a experincia. Resta um presente achatado que se descortina janela como pura superfcie. E mais: se a marca/corte, como fronteira entre dois espaos, recuou para o corpo, agora transformado em parede, onde teria ido parar o eu em fuga? Entrincheirou-se, talvez, no microespao da clula, ltimo reduto da identidade?
As metamorfoses do sujeito ( guisa de concluso)

Tambm no Tristram Shandy a guerra comparece como contraponto, no espao pblico, da esfera privada de Shandy Hall, a casa do pai de Tristram, a partir da qual o narrador desenrola as inmeras histrias encartadas na histria principal, a de seu nascimento. Uma delas a de Toby, seu tio, cujos lances acompanham sua participao em alguns episdios da Guerra de Sucesso da Espanha. Ferido, Toby obrigado a se afastar dos campos de batalha, com o que muito se entristece, fortemente dedicado que s atividades blicas. Para confort-lo, seu criado de quarto constri-lhe uma rplica daqueles campos, passando Toby a brincar de fazer guerra. Como consequncia de tal reduo da importncia da guerra, Rouanet aponta a desmaterializao da histria real que se torna abstrata e vazia: concretas so apenas as maquetes com que Toby a representa. Ela miniaturizada, cabendo no fundo de um quintal. Impossvel desvalorizao mais contundente.17 To grande a fora da esfera da subjetividade que, correlata hipertrofia do plano individual, ocorre uma espcie de atrofia do mbito pblico da guerra, transformada em simples brincadeira de adultos. O sujeito de A marca na parede, embora ainda hipertrofiado, deve entretanto disputar com o mundo um espao que a presena incontornvel de uma parede
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Rouanet, Riso e melancolia, op. cit., p. 122.
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REGINA PONTIERI
diante dos olhos revela j estar francamente tomado pela guerra. No final do processo, o texto de Zeni encena uma subjetividade em estado de atrofia que apenas espelha a realidade da guerra, incapaz de refletir sobre ela. Aqui, como no Tristram Shandy, s que por motivos opostos, esvazia-se a histria real, agora transformada em paisagem. * Comentando a alterao sofrida pelo romance a partir de Proust, no que se refere distncia esttica, Adorno observa que enquanto no romance tradicional essa distncia era fixa, ser agora varivel como as posies da cmara no cinema. Nesse processo, ele reserva a Kafka um papel especial:
O procedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia, pode ser includo entre os casos extremos... [...]. Por meio de choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa diante da coisa lida. Seus romances [...] so a resposta antecipada a uma constituio do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa situao.18
Em A marca na parede, o sujeito em guarda contra o mundo encontra no caracol o modelo para sua busca de proteo, redobrando-se para dentro de si mesmo. Em Clula de identidade, no h mais proteo possvel, nem mesmo no nvel da pele, pois a marca/corte a instalada tem, como diz o texto, a forma de um escorpio, o corpo sendo, ele prprio, o lugar da violao do eu. Entre o caracol, criatura que a alguns talvez repugne mas que no apresenta perigo, e a clara ameaa de um escorpio, no h como no lembrar o inseto claramente repugnante, embora ainda tambm no ameaador, em que se vira transformado Gregor Samsa, ao acordar, uma bela manh. Parece que o processo de reificao, que em Woolf, Kafka e Zeni responde pela aproximao do humano a formas animais cada vez mais ameaadoras, vai num crescendo. A personagem de Zeni fruto de uma poca em que, no dizer de Christopher Lash
a preocupao com o indivduo [...] assume a forma de uma preocupao com a sobrevivncia psquica. Perdeu-se a confiana no futuro. [...] Desde o trmino da Segunda Guerra Mundial, o fim do mundo assomou como uma possibilidade hipottica, mas nos ltimos vinte anos, a sensao de perigo cresceu ainda mais... [...] O risco de desintegrao individual estimula um sentido de individualidade que no soberano ou narcisista, mas simplesmente sitiado.19
Assim, do texto da escritora inglesa, ao do brasileiro, parece possvel ler o processo j concluso de instalao da barbrie, deixando para trs o tempo em que a catstrofe era apenas uma ameaa.
Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, op. cit., p. 61. Christopher Lash, O mnimo eu, trad. Joo Roberto Martins Filho, So Paulo, Brasiliense, 1986, p. 9-10. Fazendo de William Burroughs um de seus exemplos, Lash diz que esse escritor toma como tema no o eu soberano de uma tradio literria anterior, mas o eu sitiado, programado e sob controle (Idem, ibidem, p. 123).
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7/11/2010 20:23:44
O REALISMO DOMSTICO DE MARIA JOS DUPR*

BIANCA RIBEIRO
Resumo
O objetivo deste artigo a anlise de dois romances de Maria Jos Dupr, escritora da dcada de 1940. Em ramos seis e Gina, procuramos articular o contexto social da poca forma das narrativas, preenchendo lacunas deixadas pela crtica nacional, ciosa dos grandes nomes do panteo modernista o que no constitui propriamente um problema, mas por vezes deixa passar aspectos da relao entre literatura e sociedade que somente os escritores ditos medianos so capazes de revelar.
Palavras-chave
Maria Jos Dupr; So Paulo; modernidade; literatura e sociedade; anos 40.
Abstract
The aim of our essay is the analysis of two novels by Maria Jos Dupr, a 1940s Brazilian writer. In ramos seis and Gina, we try to articulate the social context of the time to the formal aspects of the narrative, filling up spaces that were left by the Brazilian literary critics, always worried about the great modernist writers not that this constitutes itself a problem, but sometimes leaves untouched aspects of the relation between literature and society that only the average writers are able to reveal.
Keywords
Maria Jos Dupr; So Paulo; modernity; literature and society; 1940s.
* Este artigo uma adaptao do captulo sobre Maria Jos Dupr de minha dissertao de Mestrado, defendida em 2008, pela rea de Literatura Brasileira do DLCV-FFLCH-USP , sob orientao do Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes.
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BIANCA RIBEIRO
O realismo domstico de Maria Jos Dupr 149
o dia em que vende a casa da Avenida Anglica onde morou por muitos anos, para com o dinheiro ajudar Julinho, seu filho comerciante, a dona de casa Lola olha, pela ltima vez, para o seu lar:
Depois que Carlos se fechou no quarto, fui ento dizer adeus casa. Reparei que quase todos os trincos estavam quebrados e muitas janelas sem vidraas. A pintura tambm estava descascada; sentei-me num caixo cheio de livros e recapitulei toda a minha vida. Olhei tudo: ali havamos passado horas e horas todas as noites depois do jantar. Cada um contava o que tinha feito; ali conversvamos, e fazamos nossos planos. Havia tanto de ns mesmos naquela sala; parece que um pedacinho de cada um ficava enterrado entre aquelas paredes. Passei as mos por elas, mansamente. Por que ser sentimental?1
Esse trecho de ramos seis, publicado em 1943, consubstancia, no momento da lembrana da personagem-narradora, a casa e seus habitantes. Por um momento, os dois so uma coisa s, e as paredes falam sobre quem ali viveu; como mortos sepultados na terra, seus moradores esto enterrados dentro delas, e s a evocao capaz de os fazer reviver. O olhar de Lola marcado pela runa. Ao perceber os trincos e pintura desgastados, ela j est se distanciando do espao com o qual possua tanta intimidade, pois normalmente no reparamos nos detalhes externos das coisas com as quais convivemos, marcadas pelo nosso uso. Esse afastamento permite que ela note os sinais do tempo, a aproximao da morte; no toa que ela se senta num caixo, e no num caixote, e evoca a imagem dos pedaos de cada um contidos nas paredes. A casa custou sacrifcios enormes, e quem a descreve uma mulher pequeno-burguesa, interiorana, que pagou as suas ltimas prestaes fazendo doces por encomenda, ofcio aprendido com sua me, pois enviuvou cedo, com quatro filhos para criar. Esse o momento da derrota dela e de Jlio,
Maria Jos Dupr, ramos seis, So Paulo, tica, 1987, p. 179.
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seu marido, pois a perda da casa significa uma ascenso social malograda: no mais possvel morar na Av. Anglica, localizao fina,2 prxima dos parentes ricos, como a tia Emlia, a quem devem tantos favores. Hoje, o trecho da avenida no qual o romance foi provavelmente ambientado ainda possui uma e outra casa antiga, com jardim na frente, fronto de arcada circular e porto baixo; mas elas so, agora, estabelecimentos comerciais. O Elevado Costa e Silva esconde a beleza que a Praa Marechal Deodoro provavelmente um dia teve, e nas lojas de mveis antigos da Avenida So Joo possvel ver armrios e espelhos velhos cheios de marcas e lembranas da imagem de quem um dia neles se mirou, e provavelmente j morreu. O trecho tambm evoca os planos feitos em famlia, num tempo em que o grupo familiar acreditava poder prosperar como ncleo fechado frente s foras dissolventes da cidade,3 que tende a isolar os indivduos. Mas sabemos que a vitria, no romance, cabe ltima: a famlia aos poucos se desfaz, numa derrocada que comea com a viuvez de Lola e termina com a partida de Julinho para o Rio de Janeiro, em busca de um futuro melhor, como empregado do mesmo patro de seu pai, alm do casamento de Isabel com um homem desquitado e a sentida morte de Carlos. As mos que tocam as paredes selam tambm a queda simblica delas. Lola vai viver o desterro aps sair dali. Vai para uma casinha na Barra Funda, onde perde Carlos, e depois para um pequeno e sombrio quarto numa penso de freiras, prximo a um jardim que traz sutis alegrias sua velhice. Seus anos de sacrifcio como dona de casa, at ento raramente percebidos, irrompem com fora justamente nessa passagem, que sintetiza o modo de o romance lidar com a memria. quando o trabalho cessa que as lembranas surgem, como se o sentido das coisas, a percepo mais ampla e profunda do tempo e da vida, fossem abafados pelas mos grossas e j pintalgadas de velhice da doceira Lola, que no paravam de trabalhar. A sala encerra as vozes, os rostos, as esperanas, assim como o espelho do armrio na loja de mveis velhos fala, em voz cifrada, da juventude esperanosa que em frente a ele se arrumou. O espao domstico e a luta da pequena burguesia para manter-se, talvez pela primeira vez em nossa literatura,4
2 Segundo o Sr. Amadeu, Na minha infncia o bairro fino mesmo era a avenida Paulista, avenida Anglica e imediaes. Higienpolis nesse tempo ainda no era. Pra esse lado do Brs, Cambuci, Belenzinho, Moca, Pari, aqui tudo era uma pobreza, ruas sem caladas, casas antigas, bairros pobres, bem pobres. A infncia do Sr. Amadeu se passou nos anos 1920, a mesma poca em que ambientado ramos seis. Note-se a pobreza dos bairros mais perifricos: no Cambuci que Lola vai morar na continuao do romance de 1943, Dona Lola, o que demonstra bem a falncia do seu plano de ascenso social. Para o depoimento, ver o livro de Ecla Bosi, Memria e sociedade: lembranas de velhos, So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 132. 3 por isso que, ao perceber a desagregao da famlia, Lola usa um termo de guerra: J no ramos seis, como um ano antes. Dois tinham desertado! [grifo meu] (Dupr, ramos seis, op. cit., p. 115). 4 Segundo Lus Bueno, o que marca o romance de 30 um gesto de abertura para outros mundos marginalizados de nossa fico; isso ocorre principalmente atravs da investigao geral da vida proletria realizada na poca, predominantemente masculina. A personagem feminina mais recorrente do romance de 30 a da prostituta; uma figura como a Conceio de O Quinze, por
7/11/2010 20:32:25
BIANCA RIBEIRO
adquirem uma profundidade trgica que brota do mais cotidiano, do mais simples: vidraas de janela, pintura descascada.5 Em outro trecho, o abrir e fechar das janelas, na pequena copa onde a famlia se reunia para as refeies, que vai marcar o ritmo de uma rememorao que lamenta a perda dos filhos, quando s Lola e Carlos moram na casa:
E noite, quando ele [Carlos] voltou, ficamos ns dois em silncio, um na frente do outro, na pequena copa que durante anos e anos tinha reunido toda a famlia hora do jantar. No vero, um dizia: Abra as janelas, est fazendo calor!. E no inverno outro pedia: Feche a janela, est fazendo frio!.6
Os filhos eram a razo de ser de Lola, que viveu em estado de fuso e harmonia com eles enquanto eram pequenos. Sua vida toda se desenrolou entre as quatro paredes da casa, ao contrrio da de Jlio, muito mais ligado rua, ao mundo dos negcios. S uma mulher como ela poderia conferir tamanho grau de profundidade aos detalhes da casa; sua imanncia7 aprofundada, seu tom humilde condizente com sua condio, muito notado pela crtica,8 que confere ao romance a pungncia e a forte verossimilhana. Esse olhar mope9 vai ser explorado de
exemplo, exceo ao fugir da dicotomia namorada-prostituta que marca as obras dessa dcada. ramos seis no se enquadra nem no romance intimista de uma Lcia Miguel Pereira, por exemplo, preocupado com os rumos existenciais da mulher no fim da dcada de 1930 (uma mulher que ousava rejeitar, como no romance Em surdina, a obrigao do casamento e assumia sua solteirice enfrentando a presso familiar), nem na preocupao regional dessa mesma poca; antes uma investigao da vida e do trabalho da dona de casa, algo indito at ento. Ver, sobre o romance de 30, Rachel de Queiroz e Lcia Miguel Pereira, o livro de Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, So Paulo, Edusp, Editora Unicamp, 2006, p. 283. 5 Creio que nesse sentido que Otto Maria Carpeaux diz que com impacincia estou esperando que um crtico da novssima gerao dedique trabalho de anlise estilstica s imagens da vida domstica nos romances da Sra. Leandro Dupr. Ver o ensaio O crtico Augusto Meyer, em Otto Maria Carpeaux, Ensaios reunidos 1942-1978, Rio de Janeiro, Topbooks, 1999, v. 1, p. 852. 6 Dupr, ramos seis, op. cit., p. 169. 7 Para Simone de Beauvoir, o que define de maneira singular a situao da mulher que, sendo, como todo ser humano, uma liberdade autnoma, descobre-se e escolhe-se num mundo em que os homens lhe impem a condio do Outro. [...] O drama da mulher esse conflito entre a reivindicao fundamental de todo sujeito que se pe sempre como o essencial e as exigncias de uma situao que a constitui como inessencial. Essa inessencialidade constitui a imanncia, ou seja, a vida feminina limitada por seu carter no autnomo (ver Simone de Beauvoir, O segundo sexo, trad. Srgio Milliet, So Paulo, Crculo do Livro, s. d., p. 27). 8 Enquanto Valdemar Cavalcanti nota que no h nada de grandioso na estrutura de seu romance; nada de excepcional na fisionomia de seus personagens; nada de enftico na narrativa, feita em primeira pessoa, Oliveira Neto assinala que ramos seis nada tem de profundo. banal como a vida cotidiana, mas nunca se torna montono porque possui o calor da vida e a vida sempre interessa profundamente. A maioria dos crticos percebe sempre a adequao entre o tom da narradora e o material narrado. Para uma pequena seleta de trechos crticos sobre o romance, ver as pginas finais de Maria Jos Dupr, Dona Lola, So Paulo, Brasiliense, 1949. 9 O termo de Gilda de Mello e Souza, e aparece no ensaio O vertiginoso relance, sobre A ma no escuro, de Clarice Lispector (ver Gilda de Mello e Souza, Exerccios de leitura, So Paulo, Duas Cidades, 1980, p. 79).
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forma diversa em uma escritora como Clarice Lispector, que no mesmo ano da publicao de ramos seis estreia com Perto do corao selvagem, e vai fazer mais adiante reflexes profundas que partem do mtodo de uma dona de casa para matar baratas, por exemplo. Por que ser sentimental? O tom de forte saudosismo, que marca o ponto de origem da narrativa, iniciada a partir da Lola exilada na penso de freiras e que, num passeio pela avenida, v da rua a casa antiga e nela penetra com os olhos da imaginao e da lembrana, se relaciona no s velhice, mas a uma nostalgia j contida na jovem Lola do passado, a que rememorada e atua na maior parte do romance. Alm desses dois tempos, na narrativa das lembranas dois espaos se articulam: o da So Paulo dos anos 1920, que crescia intensamente em meio aos bombardeios de 1924 e Revoluo Constitucionalista, e Itapetininga, a provncia natal de Lola e sua famlia, que de tempos em tempos lhe envia doces, alm das visitas recprocas. Os doces, por sua vez, so a nostalgia materializada. Feitos em grandes tachos, em pores generosas, tradicionais, remetem ao Brasil pr-industrial. por meio da contagem dos tijolos de doce que so enviados a So Paulo que Lola vai tomando conscincia clara da diminuio de sua famlia, at que, no desfecho do romance, ela recebe um pacote com apenas um pedao de cada doce. ramos seis: o saudosismo j est colocado na forma verbal do ttulo. Em Itapetininga, todos se conhecem e a rede de parentesco ampla; na capital, a famlia nuclear numerosa, meio-termo entre a grande famlia provinciana e a famlia urbana de classe mdia, com no mximo trs filhos, se forma e se desmembra aos poucos, dando a dimenso de sua fragilidade. A cidade ameaadora, e uma noite faz desaparecer Alfredo, o filho mais rebelde, que fugiu de casa porque apanhou do pai, fazendo Jlio e Lola passarem a noite em claro. Nas praas, para o desgosto de Lola, passeiam homens absurdamente desquitados, entre os quais o futuro noivo de Isabel, Felcio. No ser possvel a Lola, como foi possvel para sua me, viver perto dos filhos durante toda a vida, encontr-los na vizinhana, contar com sua ajuda. Na Av. Anglica, os vizinhos so annimos, com exceo da dona Genu, figura inconformada com as diferenas sociais o que vai levar os filhos de Lola a chamarem-na de comunista e resqucio de um tempo de sociabilidade mais ampla. Com o tempo, o anonimato da grande cidade ganha propores enormes; a Lola j velha, ao andar pelo quarteiro da antiga casa, observa prdios novos que foram construdos ali. Os monstros de concreto sepultam e abafam, com sua sombra, a memria. A dificuldade para manter-se em Higienpolis relaciona-se, tambm, com a condio de primos pobres de Lola e Jlio, principalmente de Lola. Quando vo ao casamento de uma das filhas da chique tia Emlia, as botinas de Jlio rincham, a maquiagem de Lola derrete, as barbatanas do espartilho torturam sua corpulncia maternal. Para eles, o ambiente pequeno-burgus, com meia e chinelo, roupo, jornal e tric, a verdadeira delcia do estar vontade. O romance no deixa de ser a histria da luta para a manuteno desse ambiente, esforo que fracassa: no Brasil, ele parece no se constituir com a mesma estabilidade
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dos pases centrais;10 num romance como Os Buddenbrooks, o mal irrompe de foras internas da prpria famlia, desagregando-a atravs da doena; por mais que a ao fale de uma transio histrica, o cotidiano domstico em si nunca ameaado de fora, mas degenerado por dentro; a mesma inviolabilidade do lar burgus vai participar dos tormentos de Emma Bovary, e o Une vie, de Maupassant, citado por Monteiro Lobato em seu prefcio sobre ramos seis,11 embora fale tambm de uma derrocada social a nobre Jeanne vai morar numa casinha burguesa por causa das imprudncias de seu filho bon vivant um romance centrado na investigao da psicologia feminina, na realizao da mulher insatisfeita atravs da maternidade, no tdio e nos enganos do casamento. Mesmo contando com a possibilidade dos emprstimos de tia Emlia afinal, vm dela muitas das encomendas de doces que ajudam Lola a pagar a casa a situao social no se sustenta. Os sonhos de Carlos, que queria cursar medicina, fracassam. Ele vira bancrio e morre, como o pai, de uma lcera no estmago, como se no tivesse conseguido resistir frustrao e s presses da vida urbana. Isabel se forma professora, pela Escola Normal, graas a grandes sacrifcios da famlia; mas escolhe trabalhar como secretria, isso s at o casamento (em Dona Lola, temos a continuao de sua histria, como veremos adiante); Alfredo, sempre to atrado pelo mar e pela liberdade, deixa o servio de mecnico, envolve-se com o comunismo, perseguido pela polcia (na nica aluso, bastante velada, ao Estado Novo, na narrativa) e foge, num navio, para os Estados Unidos. Lutando para no cair na situao proletria e, ao mesmo tempo, almejando alcanar uma estabilidade plena (materializada geralmente na posse de um imvel) que esconjure a ameaa do rebaixamento social, a classe mdia que surge no romance justifica seu sacrifcio atravs do moralismo cristo de Lola que, como mulher, pe tudo e todos antes e acima dela mesma, vivendo devotada famlia; de outra forma, esse equilbrio delicado da pequena burguesia tambm surge no rancor de classe de Jlio, que sempre reclama do egosmo de tia Emlia e dos ricos em geral, todos maus pagadores, segundo ele. Embora por vezes sustente o tipo do pai soturno, com mulher submissa e filhos aterrados, impondo sua tirania por qualquer motivo e chegando bbado em casa, Jlio , como Carlos, um homem consumido pelo trabalho; diferentemente do filho, incapaz de se realizar no ambiente domstico, chegando em casa de madrugada, com os bolsos cheios
10 Embora trate de uma outra classe social, Os Corumbas, de Amando Fontes, narra tambm um fracasso familiar: unida no serto, a famlia sergipana vive em Aracaju sua derrocada. As filhas operrias caem na prostituio, os filhos homens somem pelo mundo. De forma e em graus diferentes, a mesma instabilidade que est presente em ramos seis (ver Amando Fontes. Dois romances: Os Corumbas e Rua do Siriri, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1961). 11 Espcie de UNE VIE, de Maupassant mas que encanto de livro! Que riqueza de vitaminas! No chega a ser um romance. um borro, um croquis, um esboo de romance, feito ao galope da inspirao, para depois ser aperfeioado, descascado, despeliculado, repolido at ficar nacarino e beribrico mas a autora, em vez disso, mandou-o ao prelo tal qual lhe saiu. No teve pacincia para estrag-lo, nem deixou que nenhum abelhudo o estragasse (ver Monteiro Lobato. Prefcio, em Maria Jos Dupr, ramos seis, So Paulo, Saraiva, 1966, p. 10).
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de notas de bebidas que pagou para os amigos. Como uma camisa de fora, a famlia o prende, o constrange; isso no acontece com Lola, que se realiza nos filhos12 e o desgaste dela ocorre de outra forma. A perda da famlia a razo de ser da narrativa, que pode ser lida como uma longa queixa. Essa mulher mansa, trao no qual a crtica viu uma virtude,13 est, tambm, reclamando a seu modo, ao no omitir os sofrimentos pelos quais passou. Fica implcita, no livro, sua dor em relao ingratido de Isabel, ao abandono de Alfredo, s grosserias de Jlio. O potencial folhetinesco da trama no novidade;14 adaptado para telenovelas diversas vezes,15 a ltima verso televisiva do romance foi ao ar pelo Sistema Brasileiro de Televiso (SBT), nos idos de 1994. Nela, uma Irene Ravache de olhos meigos e vestidos recatados contracenava, na mesa de refeies da famlia, com um aterrorizante e mal-humorado Jlio, interpretado por Othon Bastos, tudo isso no horrio das seis, enquanto as espectadoras saudosas preparavam o jantar, entre uma e outra olhadela em direo TV. que, por sob os recortes de memria da trama, que so espantosamente lineares (no que alguns podem ver uma falha de verossimilhana) e de fcil leitura Lola recorda com sequncia cronolgica clara, nomeando os anos com fatos significativos da famlia, como formaturas e casamentos , est um tema folhetinesco de grande apelo: o da desgraa pouca bobagem,16 que, alm de entreter com a sequncia sem fim de tristezas, ameniza
Aqui, a comparao j mencionada de ramos seis com Une vie, feita por Lobato, certeira: assim como Lola, Jeanne, a protagonista do romance, submissa, sofre com o egosmo e a mesquinhez do marido, vive em prol do filho e, mulher do campo, sente-se perdida em meio cidade. O episdio em que ela, arruinada pelo filho, se despede da casa onde sempre viveu, lembra bastante a cena de Lola despedindo-se de sua casa (ver Guy de Maupassant, Une vie, Paris, Librio, 2005, p. 164). 13 O crtico sueco Thorsten Nunstedt refere-se a Dona Lola, cuja imagem se grava em nossa memria, como o prottipo de milhes de mes, que lutaram, choraram, trabalharam e sofreram at morrer para o bem do lar e da famlia. Por isso se pode dizer com razo que Vi Sex um romance pico das mes altrustas, um livro do lar e do amor. Para Roberto Lyra, ela tudo, porque me pobre, extremosa e resignada (ver a j citada seleta crtica em Dupr, Dona Lola, So Paulo, Brasiliense, 1949). 14 Ao ser perguntada sobre o que causou emoo num livro lido ultimamente, uma das operrias entrevistadas por Ecla Bosi (op. cit.) responde: ramos seis: era uma famlia, quatro filhos, o pai e a me. O pai morreu, o mais novo deu para ladro, a me ficava desesperada. Era uma histria triste. Era uma histria que aconteceu mesmo, uma histria comum, por isso gostei [grifo meu]. Note-se o apelo interclassista do fracasso social contido no romance, uma das razes de seu sucesso tanto a classe mdia como a classe operria passam pelas dificuldades vividas por Lola, de forma e em intensidades diversas (ver Ecla Bosi, Cultura de massa e cultura popular: leituras de operrias, Petrpolis, Vozes, 1973, p. 113). 15 ramos seis a novela mais regravada da TV brasileira nos ltimos cinquenta anos. Entre suas adaptaes, podemos mencionar a de 1958, na TV Tupi, a de 1967, na Record, outra de 1977, na Tupi, e a de 1994, pelo SBT. 16 Para Marlyse Meyer, o sucesso do folhetim na Amrica Latina, especialmente sob o gnero desgraa pouca bobagem, bastante presente em um autor como Prez Escrich, relaciona-se ao fato de que ele tematizava sub-condies de vida e exacerbadas relaes pessoais e familiares. Desenvolvia um paroxismo de situaes e sentimentos mal e mal canalizados por uma mensagem conservadora que se desejava conciliadora mas no apagava totalmente seu valor de denncia e cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto do vivido, amenizando-o
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a dor de nossas desgraas reais e cria a figura do heri martirizado, um exemplo socialmente conveniente a ser seguido, alm de cair como uma luva trajetria social da maioria dos brasileiros, pobres ou remediados. Assim, junto a uma forma linear, que possibilita inclusive a quebra e o suspense entre os episdios (da o sucesso das adaptaes para telenovela), est o tema folhetinesco atenuado, mesclado ao ponto de vista inovador da narradora. O prprio nome de Lola Eleonora veio de um romance empolgante, como ela diz, um folhetim lido por sua me (quem sabe da autoria do espanhol Prez Escrich?). Ao contrrio da apagada Lola, a moa do romance seria uma exuberante espanhola, que Lola imagina ao ver cartazes coloridos na rua. O toque folhetinesco, alm de discreto, impressionante, pois, ao no descambar nos exageros do gnero, torna-se extremamente verossmil. Temos, assim, uma espcie de hbrido bem sucedido entre o romance e o folhetim, sem deixar de lado o melodrama, como veremos adiante; em sua publicao pela Brasiliense (sempre em edies sucessivas, mostrando o sucesso da escritora na poca), os romances de Dupr apresentavam capas com desenhos dramticos, bastante folhetinescos; a capa de A casa do dio, na segunda edio, de 1951, toda em tons de preto, roxo e amarelo, com uma casinha ao centro, cercada por montanhas e rvores fantasmais, que parecem amea-la; as cercas e o porto esto tortos, as janelas parecem quebradas, sugerindo abandono, desunio e derrocada; a capa de Dona Lola (em sua primeira edio, de 1949), assinada pelo mesmo artista, o Lewy, mostra uma mulher sentada sombra, no interior de uma casa, observando pela janela crianas que brincam de ciranda em torno de uma rvore; seu olhar transmite a nostalgia e a sensao de tempo perdido da protagonista da obra; na capa de Os Rodriguez, o tom dramtico de Lewy d lugar a um interior burgus com lareira e retrato na parede, da autoria de Dorca. Essa forma literria um tanto convencional parece ter agradado bastante Monteiro Lobato, que, num prefcio pago17 a ramos seis, elogia em Dupr sua escrita prxima da fala, ignorando (ou desprezando), em plenos anos 1940, as conquistas de 1922 e o romance de 1930, como se a escritora inaugurasse uma nova linguagem em meio a um contexto de beletristas reincidentes, o que talvez fosse verdade para o panorama de escritores mdios da poca; mas Lobato, nesse caso, generaliza sem meios-termos. Mesmo assim, o autor de Cidades mortas enfatiza com acerto o carter envolvente do romance (sem nunca tocar no termo folhetim), elogia o tom da fala de Lola e intui o novo olhar que ela contm: a obra, para ele, tem pitadas de gnio, intenso realismo e ligeiros close-ups da cor, do sabor e dos cheiros ambientes, pegados ainda vivinhos.18
pela magia da fico. Alm disso, a crtica d a chave para entendermos a grande influncia do folhetim em nossa literatura: Brasileiro estmago de avestruz. Tudo indistintamente consumido sob a etiqueta melhores autores franceses. tudo novidade de Paris e, como tal, uniforme padro de qualidade. Altos e baixos de l ficam erodidos ao atravessar os mares, do aqui um igual que, devidamente absorvido, tambm levar constituio de um outro que nosso (ver Marlyse Neyer, Folhetim: uma histria, So Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 382-3). 17 O prefcio da obra foi pago por Leandro Dupr. Ver a autobiografia de Maria Jos Dupr, Os caminhos, So Paulo, tica, 1978. 18 Monteiro Lobato, Prefcio, op. cit.
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O esquecimento sofrido por Lola, depois de velha, no quartinho da penso, a solido de tantos velhos que trabalharam e, como coisas, no servem mais. Tudo, no romance, se aproveita da despretenso da autora para se enraizar no real, sem perder a atualidade, pois fala de uma estabilidade burguesa que fracassa ao tentar se constituir. De fato, o que se estabelece como padro de vida e habitao para a maioria das pessoas, no Brasil, est bem longe da privacidade, da segurana e do conforto da casa na Avenida Anglica. O sacrifcio familiar, engolido pelo ritmo diverso da sociedade ao redor, tambm se relaciona a um modelo de sociabilidade privada que no mais possvel; no meio urbano, o modo de vida da famlia patriarcal entra em colapso. Num autor como Nelson Rodrigues, ele mesmo marcado pela transio da vasta parentela famlia nuclear,19 essa crise toma propores folhetinescas e trgicas. Seus personagens agem atravs de um cdigo moral que no possui mais o respaldo social de antes, obcecados pela pureza, pela virgindade, e isso amplifica suas aes at o pattico; basta pensar nas mortes e desejos incestuosos de obras como o romance O casamento ou ento o drama lbum de famlia, de 1946; nessas obras, a famlia implode, como se os incestos cometidos no mundo patriarcal (os casamentos consanguneos, por exemplo) irrompessem no seio da famlia nuclear, pondo a nu a perverso sobre a qual se baseia a formao da famlia no Brasil, ligada, como sabemos, concentrao da propriedade em mos de muito poucos. O ponto de vista nostlgico, conservador, por vezes capaz de perceber com maior nitidez o impacto das mudanas histricas no plano individual e social do que o progressista; da que o problema de Dupr o de uma intuio artstica que se torna mais forte que as convices conscientes do artista,20 e isso parece se aplicar tambm ao autor de Vestido de noiva: nele a no considerao da situao histrica, a nfase na individualidade dos personagens, o que permite a irrupo da tragdia; mas essa nos atinge e emociona justamente por tratar (no somente) da histria, de algo comum a todos, de forma mediada; ela revela mudanas na estrutura da famlia brasileira, e no s no interior psicolgico, supostamente isolado, das figuras.21 O olhar nostlgico de Lola, limitado doena das crianas, ao tric, arrumao da casa, desenha, atravs do pouco que v, um movimento de desapario gradual de toda uma forma de viver, mais lenta, com vizinhas trocando bolos recm-assados por entre os muros, o que certamente ainda existe nos subrbios e
Ver Ruy Castro, O anjo pornogrfico, So Paulo, Companhia das Letras, 1992. Ver o ensaio O segredo de Balzac in Otto Maria Carpeaux, Ensaios reunidos 1946-1971, Rio de Janeiro, Topbooks, 2005, v. 2, p. 109. 21 Baseio-me aqui nas observaes que Eric Auerbach formula sobre o drama clssico francs em O santarro. No drama de Racine, por exemplo, a pureza dos sentimentos dos personagens, distante do realismo cotidiano e aparentemente dissociada da poltica, , no fundo, poltica, pois indica uma separao de pblico e de gnero relacionada a um determinado momento histrico o absolutismo. Embora no encontre paralelo social com o drama de Nelson Rodrigues, o captulo nos ensina que mesmo a arte mais aparentemente isolada de seu meio social traz, dentro de si, a histria sedimentada, como diria Adorno (ver Erich Auerbach, Mmesis: a representao da realidade na literatura ocidental, So Paulo, Perspectiva, 2001).
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periferias, mas desapareceu da Av. Anglica. Seu realismo domstico, lento, gradual e minucioso, apreende por contraste o movimento da histria e, de forma ambivalente, prega a resignao ao mesmo tempo em que registra as queixas, como j mencionamos. Era hbito de Dupr pr dedicatrias em seus romances; Os Rodriguez, por exemplo, dedicado a membros de nossa famlia real, o que faz pensar no s numa romancista entre o campo e a cidade, mas entre dois sculos. ramos seis dedicado por sua vez s mulheres que trabalham, empenhado em mostrar o valor do trabalho feminino, menos visvel que o masculino por no ser remunerado e se confundir, na ideologia dominante da poca,22 com a prpria essncia da mulher. Nesse sentido, uma homenagem no somente s donas de casa, mas ainda s doceiras, cozinheiras, s mulheres que sustentam a famlia com o obscuro esforo de suas mos: comida para encomendas, artesanato, porcelanas com flores, caixinhas, panos de prato, roupas de tric, todas essas coisas que encontramos nos mercados e bingos de subrbio. Em meio cidade do progresso assustador, como diz Lola, com automveis aparecendo por todos os lados, o trabalho das mos que sabem o ponto das claras em neve, que costuram o pano e fazem o croch, que se refugiam dentro de casa, trabalho sacrificado mas cheio do olhar de quem o fez, diverso do servio alienado nas linhas de telemarketing atuais. A pintura do prato guarda o movimento das mos do artista; os doces de Lola possuem o gosto de seu aprendizado em Itapetininga. A casa um lugar social; porque pensa que a casa j pertence famlia que o chefe de Jlio na loja de tecidos onde ele trabalha (a indstria txtil foi o carro-chefe da industrializao brasileira, no custa lembrar) vai fazer-lhe a proposta de sociedade, que fracassa porque tia Emlia nega o emprstimo necessrio. O capital social23 dos parentes pobres no funciona aqui; a famlia nuclear, no seu incio de autonomizao, se v desamparada pela parentela; talvez, se o emprstimo tivesse acontecido, os Lemos tivessem prosperado, como acontece mais tarde a Julinho, que o faz, no entanto, ao preo da casa: a perda do lugar social de toda a famlia vai garantir a ascenso isolada de um nico membro, e todos os outros permanecem na mesma classe (ou decaem sutilmente) e Lola fica abandonada caridade das freiras. Ela sonhava com os bules de prata da rica tia Emlia: nos sonhos, eles criam pernas e correm, fogem da prima pobretona que acredita na ideologia do esforo pessoal deformada por uma moralidade que associa a pobreza ao
22 Segundo Susan K. Besse, Salientava-se que somente no casamento a mulher poderia encontrar a verdadeira auto-realizao; mas era exatamente no casamento que suas necessidades e ambies pessoais eram subordinadas. Alm disso, ela era vista como a principal responsvel pela harmonia do lar e pela criao dos filhos, e caso trabalhasse fora seu servio no podia entrar em conflito com suas obrigaes domsticas; idias essas muito presentes no poema Noivas de maio, de Carolina Maria de Jesus, como veremos adiante (ver Susan S. Besse, Modernizando a desigualdade: reestruturao da ideologia de gnero no Brasil, trad. Llio Loureno de Oliveira, So Paulo, Edusp, 1999, p. 87). 23 O termo de Srgio Miceli, muito usado para se referir parentela pobre das famlias latifundirias decadentes aps a Revoluo de 1930 e suas relaes sociais, capazes de remediarem sua situao marginal (ver Srgio Miceli, Intelectuais brasileira, So Paulo, Companhia das Letras, 2001).
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carter das pessoas. Lola compreende o comunismo de forma equivocada, e, maneira dos boatos que correriam, muito depois, durante as eleies de 1990, acha um absurdo dividir a casa que conquistou com tanto esforo com gentalha como o genro biscateiro de dona Genu, caso o socialismo acontecesse. Trata-se de uma narradora que defende a teoria do pequeno mundo, to cara classe mdia, e que costuma vir tona em situaes nas quais a mesma se v obrigada a dividir locais pblicos. nfase na segurana, pnico do rebaixamento de classe, moralismo mais filisteu do que realmente cristo: est tudo a, formando outra viga de sustentao da atualidade do romance. Os conflitos entre irmos, dentro de casa, ganham uma ressonncia dramtica que s o olhar da me pode captar. Apesar dos momentos de intensa profundidade trgica, como no exemplo em que a casa, ao falar da vida que se foi, propicia tambm uma reflexo sobre a morte, Dupr narra o cotidiano domstico em forma de folhetim; em sua fico, os acontecimentos exteriores predominam at na interioridade dos personagens, numa espcie de inverso curiosa da tendncia esboada, por exemplo, pelo romance de Virginia Woolf, no qual a interioridade que toma conta da descrio e j presente, de forma incipiente, no Une vie de Maupassant, preocupado com a psicologia da protagonista. Enquanto os escritores realistas sabiam claramente tudo sobre seus personagens, o escritor moderno perde a segurana objetiva de seus antecessores, e tenta se aproximar da realidade atravs de variadas impresses subjetivas de diferentes personagens. Para Eric Auerbach, essa ateno intensificada a acontecimentos insignificantes e casuais, tpica do romance moderno, valorizando o instante comum do homem comum, indica um processo de equalizao econmica e cultural da sociedade, que comea a se tornar visvel j no incio do sculo XX. interessante notar que a ateno vida cotidiana ocorre, em Dupr, sem a correspondente virada de ponto de vista: sua narrao, conciliando a ateno moderna ao detalhe e o modo realista de narrar, permanece presa ao modelo narrativo do sculo XIX, que s ser rompido por Clarice Lispector, mas, mesmo assim, numa perspectiva sempre preocupada com o outro culminando em A hora da estrela, romance que mostra que a fico moderna, no Brasil, no pode se esquivar do fato de que a uniformizao social a que Auerbach faz meno em A meia marrom24 aqui no se realizou de forma plena, ou sequer semelhante que ocorreu nos pases centrais. Assim, discusses sem maior importncia e brigas srias aparecem na forma de dilogos tensos, nos quais a passagem da irm por trs da cadeira de Alfredo, para pegar gua, tem o valor de um gesto teatral, pleno de substncia de memria, assim como o abrir e fechar das vidraas da janela evocava todo um ambiente que desapareceu junto com as pessoas que faziam as coisas se movimentarem. A despedida de Alfredo tem uma grandeza dramtica capaz de revelar um pouco da intensidade potica de Lola, abafada pela vida que leva. O rosto do filho, visto no quintal por entre os muros de dona Genu, plido com os reflexos do luar.25
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Erich Auerbach, Mmesis, op. cit. Dupr, ramos seis, op. cit., p. 144.
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BIANCA RIBEIRO
Como acredita que essa a ltima vez que vai falar com ele, Lola diz: senti um silncio de morte e ouvi s as pancadas fortes do meu corao. Para se resignar, ela volta para o quarto e vai olhar para a imagem do Cristo de marfim, deixada por Jlio. No momento da morte de Carlos, no hospital, a dor irrompe em promessas de nunca mais beber caf para que o filho sobreviva, inserindo no ato mais banal e cotidiano tomar caf o incomensurvel das situaes-limite. O ritmo folhetinesco privilegia a ao e dela, da ao exterior, que brotam as reflexes contidas na obra; a mo que toca a parede, o sentar-se no caixo cheio de livros aparentemente inertes como a mulher velha mas que, ao serem abertos, reconstroem seu prprio mundo, como o poder da fala dos mais velhos. No h aprofundamento psicolgico, pois se trata de uma narradora que, analogamente porm de maneira mais atenuada que os personagens de Parque industrial, foi constrangida pelo trabalho; Lola sofre de insnias e nelas ocorre uma espcie de monlogo interior, todo voltado, no entanto, para suas preocupaes exteriores, que a oprimem at no momento de descanso. Enquanto ouve o incansvel galo de dona Genu cantar, pensa nas contas da casa e em se deve ou no deixar Julinho ir para o Rio de Janeiro. Lola no possui vida interior consistente, e a narrativa elabora isso de forma coerente. Construa seu prprio mundo, aconselha Carlos, fazendo eco aos conselhos da me ao conversar com o revolucionrio Alfredo, que corre mundo sonhando com a construo de uma igualdade coletiva. Os sonhos de Alfredo se chocam com o pragmatismo de Lola que, enquanto se esfalfa fazendo seus doces, o aconselha a trabalhar e ser esforado, defendendo a paz da vida caseira e pacata, assim como Carlos, que ergue trincheiras em torno de seu bom sono burgus e se alista em 1932, retornando da Revoluo sem falar de poltica em nenhum instante. Alfredo, antes de seu envolvimento com os comunistas, vivia do dinheiro da me, almofadinha e perfumado; fazia castelos no ar, sonhando com a ascenso social que seu pai fracassou em alcanar, prometendo carros de luxo com choferes negros para Lola. Isabel, a outra filha rebelde, abandona a famlia e casa-se com Felcio sem o consentimento da me. Como no podia deixar de ser, esse livro sobre a classe mdia tambm profundamente moralista: aqueles que no dormem o bom sono burgus que , na verdade, as amargas insnias de Lola e a lcera galopante de Jlio e Carlos so egostas, vaidosos, ingratos, como Alfredo e Isabel. O prprio romance , ele mesmo, a tentativa de reconstruo desse pequeno mundo, em um equilbrio formal que ocorre custa de seu fechamento para a realidade ao redor da famlia, e tem fora porque nele a nostalgia no encobre totalmente o sofrimento. Por mais que os ingratos surjam complexos em ramos seis, em Dona Lola, continuao da trama publicada em 1949, que o narrador providencial, maneira do folhetim, vai fazer justia e selar seus destinos: Isabel sofrer a violncia do marido, Felcio; Alfredo voltar enlouquecido da guerra, e Lola fracassa em sua ltima tentativa de unir a famlia, pedindo para que Julinho arranje um emprego para Alfredo, que foge para sempre. Carlos, o bom filho, est morto. Lola reconhece que ele, entre todos, ao menos no sofre mais.
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Uma romancista entre o campo e a cidade

Paulista da regio da antiga Estrada de Ferro Sorocabana, a famlia de Maria Jos Dupr pertencia ao ramo pobre dos tradicionais e quatrocentes Barros (da venha, quem sabe, a mania de rvores genealgicas paulistas da tia Emlia, de ramos seis, que no cessa nem beira da morte). No ir e vir da decadncia de sua famlia, a escritora nasce na pobre tapera de uma fazenda recm-adquirida por seu pai no Paran, onde ele vai plantar caf e ser uma espcie de protetor dos caboclos que moram ali por perto, muitos deles foragidos da lei que marcam as mortes realizadas por eles no cabo de suas armas. O tempo do serto, pouco vivido pela pequena Dupr mas bem conhecido atravs das histrias dos pais, vira uma poca mtica para ela, e certamente idealizada pela famlia, pois, nesse momento, recuperam parte de seu prestgio social perdido, prestando favores para a vizinhana. Grandes leitores, envolvendo no cotidiano personagens e episdios de romances e folhetins,26 o gosto literrio de seus pais explica a forma convencional de sua obra: os preferidos da casa eram Camilo e Ea, acompanhando o gosto do tio Damio, personagem de Dona Lola. A metfora da gua, importante em sua obra, parece nascer da viso de um tanque de guas escuras e represadas da propriedade da famlia, no qual eram jogados os antigos instrumentos de suplcio dos escravos, isso ainda na poca do proprietrio anterior daquelas terras; por isso a gua parada Rosa, narradora de Luz e sombra, tida como modelo de conduta e equilbrio, e o inquieto Alfredo, louco pelo mar, depem contra o prprio tom moralizador de seus romances e deixam escapar, por entre a riqueza de sugestes das imagens, uma sede de liberdade positivada e subterrnea em seus romances, distante do que o narrador parece apoiar explicitamente. Mas essa liberdade tem sempre um preo alto: ou a loucura, como acontece com Alfredo, ou a derrocada, ou ento a lio que ensina humildade para os personagens orgulhosos. Nascida em uma casa com duas criadas negras e muitos irmos, Dupr foi a filha tempor da famlia, e essa solido parece ter propiciado o desenvolvimento de sua imaginao; boa parte de suas narradoras de mulheres solitrias. Com um qu de desbravamento bandeirante em seu ttulo, a obra autobiogrfica Os caminhos mostra que a parte mais interessante da obra de Dupr justamente aquela que se liga realidade de sua famlia decadente, situada entre o sculo XIX e o XX,
26 O folhetim fazia parte da vida cotidiana da famlia. Dupr conta com saudades sobre as leituras noturnas realizadas em grupo, que lhe causavam sonhos com os personagens de Dumas. Na sua autobiografia, o folhetim tambm surge como leitura de gente importante, corroborando aquilo que Marlyse Meyer diz sobre a mistura que ocorre, aqui no Brasil, entre os escritores europeus de segundo escalo e os grandes nomes do romance da poca: o folhetim que vinha diariamente num dos jornais da capital era de Dumas: chamava-se Vinte Anos Depois. Meu pai lembrava: O Colar da Rainha tambm fora escrito por ele. [...] Os Lopes de Sorocaba tinham biblioteca com livros do Alexandre. Gente importante, tinham braso (ver Dupr, Os caminhos, op. cit., p. 76). Em relao influncia da forma folhetinesca em sua obra, ela se encontra antes na linearidade da narrao dos fatos, sempre clara e fluente, privilegiando a ao, do que no suspense e no extraordinrio folhetinescos, pouco presentes em seus romances.
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entre o gosto por procisses e o casamento com um engenheiro de estradas de ferro, elemento propulsor da modernizao. A proteo pelo favor tambm no est ausente; a av da escritora, calada e seca como si ser uma matriarca paulista, sustentada e protegida por tio Chico, o baro de Tatu, e Maria Jos, por meio desse parentesco, consegue a transferncia como professora primria de uma cidade na qual a nica pousada uma penso cheia de ratos que a apavoravam; em suas memrias, ao contrrio do que acontece em ramos seis, o capital social dos parentes pobres funciona, afastando os percevejos e as crianas pobres trazidos por uma decadncia que a professora primria, apesar de gargantear coragem, no enfrentou. A ascendncia de Dupr inclui o baro de Tatu, os Barros; so nomes presentes nas ruas prximas Av. Anglica de ramos seis, sendo a tal Anglica tambm uma Barros. Educada em casa, Maria Jos completa seus estudos na Escola Normal da Praa da Repblica, e exerce o magistrio por pouco tempo: o casamento com o engenheiro Leandro Dupr o que vai garantir sua vida como romancista; alis, sem o apoio inicial do marido, talvez ela no se tornasse escritora. Ao notar na esposa a boa contadora de histrias, Leandro faz a sugesto de que ela escreva contos e romances, aceita timidamente por Maria Jos, ainda incerta quanto a seus dotes literrios; seu primeiro conto, Meninas tristes, que fala justamente da relao entre a provncia e a cidade grande, sai sob pseudnimo, em 1939, no jornal O Estado de S. Paulo. Dupr se insere no contexto da produo intensa de romances que se inicia na dcada de 1930, na qual um novo pblico comea a se formar, com gosto mediano,27 longe das pequenas rodas modernistas e sua sofisticao literria. Se agora quem dita as ordens a oligarquia dissidente, acompanhada pela burguesia industrial, resta antiga oligarquia latifundiria, qual Dupr pertence, postos burocrticos no governo e profisses intelectuais; a residem tambm os motivos da grande leva de romances da decadncia nas dcadas de 1930 e 1940. Apesar de ligada aos ramos tradicionais, Dupr oscila em seu ponto de vista, por vezes adotando um certo progressismo mal definido no retrato de mulheres contemporneas e desorientadas de alguns de seus romances. A presena do folhetim em sua obra, por sua vez, fala da formao de um pblico leitor que toma a literatura de massa da Europa como alta literatura, plasmando formas populares de alm-mar a conquistas no campo da linguagem herdadas do modernismo, como o coloquialismo que Lobato aponta no romance.28 Tudo isso forma uma mistura palatvel e altamente vendvel. Leandro era scio de Monteiro Lobato na
27 Segundo Sergio Miceli, O primeiro posto da literatura de fico e, nessa categoria, a predominncia dos romances de amor, de histrias policiais e de livros de aventuras deve-se em ampla medida expanso da parcela de leitores recrutada nas novas camadas mdias, que redundou no aumento da demanda por obras de mero entretenimento (ver Miceli, Intelectuais brasileira, op. cit., p. 155). 28 No prefcio ao romance, encontramos a seguinte passagem: Ah, se toda a gente escrevesse como fala, a literatura seria uma coisa gostosa como um curau que comi domingo no Trememb. Esse Manoel de Almeida foi dos pouqussimos entre ns que escrevia como falava... [...] Pois a Sra. Dupr assim, disse Artur, radiante. Talvez esteja nisso o segredo de sua atrao (ver Lobato, Prefcio, op. cit., p. 8).
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Brasiliense, e isso facilitou muito a publicao dos romances de sua esposa; seu reconhecimento literrio vai se dar atravs de Guilherme de Almeida e Srgio Milliet, o primeiro um modernista de tendncias estticas mais moderadas. Leandro quem deixa os contos na casa de Guilherme, ele quem paga as despesas da publicao, seu nome que vai para as capas dos livros, como chamariz publicitrio;29 Maria Jos era a escritora mulher do engenheiro, e assim que vai ser apresentada nas tacanhas rodas de nossa burguesia, pouco chegada a autores nacionais.30 Lobato, o grande incentivador do livro como mercadoria e da profissionalizao do escritor em nosso meio,31 acolhe Dupr, e a reside outro paradoxo dessa escritora entre dois tempos: ela, que escreve muito, num ritmo de mercado, no o faz, pelo menos no incio de sua carreira, como profissional: vemos em sua autobiografia como para ela a literatura era mais fruto de um acaso, uma distrao para a esposa do engenheiro, do que uma profisso. A boa contadora de histrias, relacionada ao meio rural, se realiza atravs das incansveis rotativas da empresa de Lobato, pioneira na modernizao do comrcio e publicao de livros no Brasil. Amiga de Yolanda Penteado, a quem dedica seu volume autobiogrfico, Dupr, no entanto, no comete o fiasco de Tudo em cor-de-rosa em Os caminhos. Se as lembranas de Yolanda carecem de consistncia literria e so um cortejo de gente boa e bonita, entremeado a fotos da autora em todos os cantos do mundo e dando o testemunho de uma vida perfeita que s a mediocridade tem o privilgio de alcanar, as memrias, assim como toda a obra de Dupr, tambm se ressentem de mediania, mas essa ao mesmo tempo uma qualidade. Se ela incapaz de se abalar profundamente com os momentos e questes cruciais da vida vide o exemplo da morte lenta e dolorosa de tia Augusta, que enche sua casa de cheiro de remdio e amputada aos poucos, dando ocasio ao alvio indisfarvel de Maria Jos quando ela morre, sendo rapidamente esquecida , essa espcie de placidez egosta de seu olhar apreende com amplido os ambientes e suas linhas sociais gerais. Escritora intuitiva, como ela mesma reconhecia, sua obra possui um grau baixo de elaborao crtica e conscincia de propsitos artsticos, mas as falhas que surgem da so tambm significativas. Se a intuio de Dupr se afinava com a pequena burguesia de ramos seis e Dona Lola, dando forma a esses mundos de maneira inovadora ao lanar mo do realismo domstico, quando se trata da crnica de
29 Tudo leva a crer que a passagem da assinatura de Sra. Leandro Dupr para Maria Jos Dupr foi tardia, ocorrendo aps a morte de Leandro Dupr e o fim do grande estouro literrio da escritora, durante os anos 1940 e 1950. Assim, as primeiras edies, pela Brasiliense e Saraiva, trazem escrito na capa Sra. Leandro Dupr, enquanto as memrias, as edies recentes e os livros de literatura infantil (a srie Cachorrinho Samba) so assinados com o nome completo. 30 Em Os caminhos, Dupr relata suas observaes de uma festa gr-fina, onde foi apresentada como escritora: ouvi muitas pessoas dizerem que nunca tinham lido livro de escritor brasileiro, o meu era o primeiro. Liam os livros franceses, alguns ingleses, mas brasileiros? (ver Dupr, Os caminhos, op. cit., p. 243-4). 31 Ver Marisa Lajolo; Regina Zilberman, A formao da leitura no Brasil, So Paulo, tica, 1996, p. 108-9.
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costumes da grande burguesia ela derrapa facilmente no moralismo esquemtico que no est ausente dessa dupla de romances, mas neles no predomina. Parece que a escritora sentia-se mais confortvel dentro do roupo e dos chinelos de Lola do que nos vestidos europeus de Teresa Bernard, a herona de seu romance de estreia. Essas duas tendncias de sua obra vo se encontrar em Gina, romance que mistura o realismo folhetinesco bem dosado de ramos seis pobreza de valores dos romances da alta.
Da lama das ruas glria do lar

Gina (1947) , entre os romances de Dupr, o nico a tratar detidamente do tema da prostituio, que s surgiu de forma episdica, maniquesta e pouco desenvolvida em suas obras, embora sempre marcando presena na vida das mulheres pobres. A epgrafe inicial do romance, um trecho do Evangelho de Mateus sobre o bom e o mau caminhos, d o argumento central da obra. Gina, a protagonista, andou pelos dois caminhos o da prostituio, mau, e o da famlia, bom, e teve a chance de mudar de lado durante sua vida. E esses dois caminhos esto estreitamente ligados no romance, e a passagem de um a outro ocorre de forma natural, pois Gina, apesar de seu passado, uma mulher virtuosa, uma escolhida de Deus, grande em sua generosidade. O romance organizado em trs partes, que dividem as fases de sua vida entre a prostituio e a vida honesta. Na primeira parte, acompanhamos sua infncia pobre no bairro do Bom Retiro, a prostituio de sua me, os sonhos e o trabalho do pai, um italiano que d aulas de escultura no Liceu de Artes e Ofcios. A vida familiar de Pasquale e Julica, seus pais, irregular. Julica tem como amante Giacomo, o melhor amigo do marido, e no se importa em esconder isso das filhas; ela chega a fugir com ele e as meninas, que presenciam as brigas violentas entre os dois, mas depois acaba retornando para Pasquale que, 25 anos mais velho que ela, logo morre, aps uma internao num hospcio, causada pelo abandono que sofreu. Pasquale um daqueles sofridos artistas annimos, homem de carter a quem Gina sempre admirou; com relao a Julica, a filha tem sempre certa desconfiana, pois a me prefere Zelinda, filha de seu primeiro casamento. Implicitamente, o narrador censura a imoralidade com que Gina teve de conviver desde cedo: alm do relacionamento com Giacomo, depois do internamento do marido Julica comea a receber sistematicamente homens em sua casa, para cobrir o oramento e criar as meninas. Nessa primeira parte do romance a prostituio surge como trabalho paralelo, fonte de renda adicional para algumas mulheres pobres, uma espcie de ltimo recurso antes da queda na misria. Mas o ponto de vista do narrador sutilmente moralista em sua oniscincia que desvenda as mentiras e artimanhas de Julica, mulher leviana e pouco preocupada com Gina e Zelinda a ltima, a irm de pouca beleza, invejosa e egosta. Julica no est disposta a se sacrificar realmente por sua famlia, trabalhando honestamente; esse o julgamento sutil do narrador, ao desvelar seus segredos e retrat-la como mulher prfida. Ao mesmo tempo, na primeira parte, o processo que leva prostituio representado como algo independente do carter da mulher. O trabalho feminino no levado a srio pelos empregadores, ainda mais quando se trata de moa de
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boa aparncia. Gina e a irm conseguem servio na Companhia Telefnica e ganham muito pouco. L, Gina conhece Pascoalina, moa pobre como ela mas que lhe paga sorvetes e chocolates-quentes, pois ganha um dinheirinho extra, ou seja, se prostitui para no amargar uma pobreza cheia de privaes. Ingnua, Gina acaba sendo demitida da Companhia, pois brincava muito em servio. E a comea o seu priplo por vrios empregos: vendedora de produtos de beleza, de cabides, de pudins em p. Em todos esses servios, ostensivamente assediada pelos patres, que perguntam a ela por que uma moa to bonita insiste em trabalhar por to pouco dinheiro. a prpria ordem legalizada do trabalho, assim, que a empurra para a prostituio, como se simplesmente sugerisse a Gina uma mudana de ramo, onde todos poderiam lucrar mais; tambm interessante observar como ela, filha de imigrante, no se insere no esquema da prosperidade, to apregoado pela ideologia do progresso paulistano. O dinheiro comea a faltar, pois ela foge dos assdios e no se fixa nos empregos. Para piorar, a decadncia fsica de Julica traz ainda mais misria para o quartinho da Rua Livre. Gina se v entre o despejo, a fome e a venda de seu corpo, que pode trazer conforto para si e sua famlia. Dona Julica, mesmo na maior pobreza, insiste em manter certo orgulho decadente, falando de sua ascendncia tradicional e escravocrata; moralista no discurso, pragmtica nas atitudes, e tem a mentalidade de quem perdeu os privilgios do passado mas no admite, embora tenha se adaptado ordem urbana. Personagem relativamente plana, nela o passado apenas pose, mais uma caracterstica de sua maldade falastrona; ele no altera de forma decisiva sua viso da cidade, como ocorre com o saudosismo interiorano da Lola de ramos seis. no fim da primeira parte que Gina decide procurar Pascoalina, a do dinheirinho extra, que agora mora numa pequena casa com uma criada negra e sustentada por um homem casado que no gosta da mulher. Impressionada com o conforto da amiga, Gina apresentada a uma cafetina, o dinheiro logo aparece, e sua me e irm, sempre grosseiras com ela, comeam a trat-la como amiga. Gina principia a ter o gosto do tipo de felicidade que o dinheiro pode proporcionar. A segunda parte do romance toda dedicada sua bem sucedida carreira no mundo da prostituio, no qual ela entra com apenas dezessete anos. Jovem e bonita, no encontra dificuldade para viver na fartura, sustentada por homens ricos. Ela uma mulher do mundo, ou seja, uma mundana, expresso que, como sabemos, possui pesos bem diferentes para homens e mulheres. Quanto mais Gina ganha dinheiro, maiores so seus gastos. Sua famlia se transforma num grupo de parasitas insaciveis. O intuito mostrar que ela se prostitui por sacrifcio aos outros, por pura generosidade; e por isso que ser perdoada, pois, em nenhum momento, pensou em si ou em vingana (como a Nana de Zola, por exemplo) ao vender seu corpo. Se o relato da pobreza e dos caminhos que levam prostituio bastante rico e complexo, depois que Gina passa a ter dinheiro parece que o mundo se torna mais suave; h um certo edulcoramento em torno de sua prostituio. Apesar das brigas ocasionais com os amantes, a impresso que temos a de que ela passa por muito menos humilhaes como cortes de luxo do que como mulher pobre. Pensando melhor, o retrato da situao pode no ser to inverossmil quanto parece.
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ainda na segunda parte que comea a despontar a ironia contida no romance, da qual provavelmente a autora no estava consciente: a nica forma disponvel para Gina ascender socialmente, tornando-se uma respeitvel me de famlia, a entrada no mundo da prostituio. num jantar oferecido por seu amante, um maestro ilustre, que ela conhece Fred, moo de famlia por quem se apaixona e quase se casa. O namoro de Gina e Fred reproduz, no interior do romance, o enredo de A Dama das Camlias, de Dumas Filho. Mesmo muito apaixonada pelo rapaz, que de famlia importante, e tendo a oportunidade de casar-se com ele (a contragosto da famlia dele, que a despreza), Gina renuncia ao amor de Fred, aps uma discusso com o pai dele na qual se faz referncia obra de Dumas. Quando o pai de Fred lhe oferece dinheiro para que ela se afaste de seu filho, Gina se sente humilhada, decidindo-se a abandonar a prostituio e viver como moa pobre novamente. Matricula-se num curso de datilografia, aluga um quarto numa penso barata e passa os domingos nas praas do centro de So Paulo, entre velhos e mendigos. Ela est purgando o erro de sua ousadia. Gina, que se autodenomina a flor dos charcos,32 respeita a instituio familiar, como faz a Margarida de Dumas. So os valores da famlia que ela coloca entre ela e Fred. Ela , como a herona romntica, uma cortes sofrida, dcil e triste,33 capaz de renunciar ao amor por amor, mas sem morrer, pois salva pela tica crist da romancista, que quase sempre pe o mundo nos eixos, de forma conciliadora. O mrito do romance de Dupr, porm, est no fato de que ele no cai totalmente na falcia moralizante de Lucola, de Alencar, o nosso grande romance do sculo XIX sobre a prostituio, e nem derrapa no fatalismo um tanto esquemtico do romance de 30, no qual, em geral, no h meio-termo entre a esposa e a prostituta.34 Dupr deslinda, mesmo que seja para depois moralizar, as relaes estreitas entre o trabalho feminino e a prostituio, bem como a impreciso das fronteiras entre a famlia e o mundo das cortess. Ela no denuncia a prostituio como trajetria individual e acidental, ocultando sua relao com o trabalho,35 como faz Alencar, mas recai na mesma resignao e recato da Lcia que tenta se redimir, ou na generosidade e abnegao de Margarida Gautier. como se o romance revelasse, por um instante, o funcionamento real dos mecanismos sociais que levam prostituio, para logo em seguida ocult-la com vus e arminhos de dama recatada. Depois de sofrer a decadncia novamente, numa jornada pelo lago do Cambuci, Praa da Repblica e quartinho de penso, Gina finalmente encontra a felicidade, pois j pagou o preo de seu atrevimento. Casa-se com o Dr. Fernando, homem mais velho, desquitado e com dois filhos, com quem vai viver um idlio interiorano. O casamento marca o incio da terceira parte do romance, a maior e menos movimentada de todas. Se a segunda parte foi dedicada ascenso e queda
32 33
Maria Jos Dupr, Gina, So Paulo, Brasiliense, 1947, p. 166. Valria de Marco, O imprio da cortes, So Paulo, Martins Fontes, 1986, p. 131. 34 Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit. 35 De Marco, O imprio da cortes, op. cit., p. 188.
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de sua vida como prostituta, na terceira parte ela finalmente envereda pelo caminho que guia para a vida mencionado na epgrafe da obra. O casamento o destino ltimo, definitivo, o melhor de todos;36 ele traz alvio e segurana, pois o ndice de sua entrada definitiva na sociedade, ainda mais aos braos de um doutor. E Gina tem todo direito a ele, pois, de acordo com a tica do narrador, a pureza ou a impureza das pessoas est no corao, e inabalvel no se altera nem com o dinheiro, nem por causa de um passado fora dos valores morais familiares. Os caminhos que Gina percorreu no a contaminaram, pois ela sempre foi generosa. E parece que ela foi feita, mesmo, para a vida domstica. Rapidamente se transforma numa mulher madura e serena, que se envergonha com os modos vulgares (leia-se de mulher pobre) da irm, que nunca perde a oportunidade de atorment-la com seu olho gordo, e com as inconvenincias da me, que gosta de beber. Alm disso, Zelinda e Julica so incmodas, pois trazem de volta um passado que ela quer esquecer. Zelinda, alm de irm invejosa e pessoa indiscreta nas rodas familiares de Pinheiral (a pequena cidade onde Gina e o marido se instalaram), uma me desleixada. Ela, que sempre foi a antagonista de Gina, tem um destino trgico: adoece de cncer, e se suicida (no custa lembrar que, para o cristo, o suicdio tido como uma verdadeira afronta a Deus), deixando a filha, Gracinha, desamparada. A menina acaba sendo protegida por Gina e, diversamente do que aconteceu a Zelinda, consegue bom casamento, com moo de famlia distinta, pois no tem os modos espalhafatosos da me. O narrador dos romances de Dupr est, como vimos at agora, de tero na mo e braos dados com a justia divina, que atinge infalivelmente aqueles que no se adaptam a seus padres de conduta. Se no, vejamos. Zelinda gostava de provocar o padre de Pinheiral com perguntas inconvenientes, e no se conformava com o tdio da vidinha pacata da irm. Em certo momento, diz o seguinte sobre as amigas de Gina (as mesmas que, futuramente, ao saberem de seu passado como prostituta, cortaro relaes com ela):
So todas umas idiotinhas assanhadas, umas burguesinhas. Portam-se bem porque no tm remdio. No podem. guas paradas. Mas se pudessem... Gina ficou vermelha de raiva: No diga bobagens. E voc o que ? Grande dama?37
No por acaso que Zelinda morre de cncer no seio: como se, nela, a maternidade se degradasse exatamente como acontece com a prostituta, para os valores cristos e conservadores de Dupr. Mas aqui as fronteiras so mais fluidas: h perdo para a prostituio, que parte do trajeto para a vida familiar, que no aparece como sonho distante ou irrealizvel. E enquanto Zelinda apodrece por dentro, consumida por seu egosmo tal como uma Nana tupiniquim, Gina tem filhos,
36 37
Dupr, Gina, op. cit., p. 188. Idem, ibidem, p. 221.
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est no auge de sua fertilidade. A vingana divina e, por que no dizer, ginecolgica. Nesse ponto do romance a justia feita e cada irm recebe o que o narrador acha que merecia. Mas o tormento de Gina, o castigo pelos seus pecados, ainda no terminou. Pinheiral toda fica sabendo de seu passado e as famlias passam a evit-la com medo de serem contaminadas pela lama. Depois de serem desprezados, ela e o marido, homem influente que conhece o presidente do Estado, recebem um pedido de ajuda para que o esposo de uma das vizinhas que a evitou no seja demitido: a Gina tem a chance de demonstrar sua superioridade e seu perdo, saindo da cidade um pouco menos humilhada. O episdio lembra um pouco aquela cano de Chico Buarque, Geni e o Zepelim, que, alis, tambm recorre generosidade para redimir a prostituta, assim como acontece, por sua vez, no conto Bola de sebo, de Maupassant; o procedimento parece ser uma espcie de lugar-comum artstico quando o tema a redeno moral da prostituta. A nica carreira plenamente aceitvel para a mulher a maternidade;38 at as brincadeiras das meninas envolvem sempre esse assunto. E a vida em famlia e a religio andam de braos dados, como Gina explica filha Helena:
Pela primeira vez na minha vida, me senti com firmeza, como se visse diante de mim uma estrada plena e limpa, sem atalhos, sem pedras, sem tormentos. E nessa estou at hoje graas a Fernando. Fiquei conhecendo Deus e contei aos meus filhos a histria de Jesus. Dei-lhes o que nunca tive; um lar slido, carinho, religio, amor. Dei tudo. Vivi para eles e para meu marido desde o primeiro dia e posso dizer que acertei. Venci! [...] E foi porque Deus entrou tarde no meu corao que escolhi o caminho mais fcil, minha filha. Foi por isso. Naquele tempo, s sabia que aquele que lutasse mais arduamente, venceria. E de que forma lutar? Pobre de mim! No tinha ningum a no ser eu mesma.39
Esse dilogo, bem como toda a terceira parte, anula boa parcela do peso da parte inicial do romance, na qual ficam claros os motivos concretos que levam Gina prostituio. Ao atribuir os acontecimentos de sua vida pregressa ausncia de Deus em seu corao, ela ratifica mais uma vez a epgrafe do romance e pe a nu seu desequilbrio de forma, pois a explicao religiosa da terceira parte no d conta da concretude social da primeira afinal, o leitor se pergunta: estava longe do Deus de Dupr a moa que se prostituiu para sustentar a famlia? A narrao de sua vida naquele momento, na primeira parte, destaca, pelo contrrio, sua genero-
38 Toda a apologia da maternidade presente na obra de Dupr no gratuita. Os anos 1940 e 1950 foram marcados pela diminuio da fora de trabalho feminina empregada. A ideia da mulher como um ser exclusivamente destinado famlia era um forte auxiliar para o equilbrio do mercado de trabalho, ocupado por um grande contingente de mulheres no incio do sculo XX, por serem mo de obra barata num perodo de grande acumulao e investimento industrial, e reocupada pelos homens em meados do sculo, quando a indstria se estabiliza. O trabalho feminino remunerado na sociedade de classes tem sempre a natureza de mo de obra de reserva, fora secundria nos casos de investimento e acumulao inicial de capital ou quando os homens esto ausentes, durante uma guerra, por exemplo. Ver, sobre o assunto, Maria Valria Junho Pena, Mulheres e trabalhadoras, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981. 39 Dupr, Gina, op. cit., p. 296-7.
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sidade, o carter que permanece puro mesmo em meio s piores dificuldades. Narrador beato, sim, mas com um olho no altar e outro espiando curioso a porta da igreja, interessado no movimento da rua. O moralismo de Dupr colide, nesse romance, frontalmente com seu realismo, comprometendo-o, mas tambm entregando a dualidade que marca sua fico. Se em ramos seis e Dona Lola, centrados no drama de uma nica classe social, o realismo impera, equilibrando a composio e se abrindo a um novo modo de representao do ambiente domstico, em Gina o problemtico trnsito entre classes revela a contradio da prpria autora, dividida entre a velharia da pregao moral e a novidade de um olhar desprevenido e atento aos meandros da vida feminina. Aqui, o melodrama40 quase perde o prumo, e pe a nu o esqueleto da obra de Dupr: ela representa uma modernizao negociada. Dupr, ao escrever uma fico de forte apelo comercial, escamoteia a realidade e cede ideologia conservadora de sua poca, discreta em ramos seis mas capaz de datar o romance em Gina. A sua modernidade menos rompimento ou re-elaborao crtica de formas antigas o folhetim e o melodrama, no caso do que contemporizao com essas formas, ou seja, ela cede na superfcie, pois toma como assunto os dilemas das mulheres de seu tempo, mas conserva a estrutura moralizante de explicao do mundo, cuja incapacidade de dar conta da realidade escamoteada pela seduo do falatrio moralista de suas narradoras. Essa precedncia do moralismo sobre a representao das contradies sociais um pouco o inverso do que ocorre em Balzac, por exemplo, no qual a complexa movimentao social dos personagens surge revelia do conservadorismo do autor desequilibra o conjunto da obra de Dupr. Se formos pens-la em comparao com modernistas como Mrio e Oswald de Andrade, no se trata de dois tipos de literatura, uma moderna e de pblico restrito, a outra regressiva e com maior nmero de leitores; trata-se de dois momentos da mesma literatura, um com capacidade de revelao sobre o outro; a representao conciliadora de nossa modernidade tem, afinal, maior alcance de pblico e, consequentemente, maior impacto representativo do que os experimentalismos dos moos de 1922, mostrando bem que o processo histrico tambm escolhe para si os testemunhos mais convenientes disponveis: a forma contempornea da telenovela um exemplo disso. Parece que h uma certa tendncia a considerar tudo o que tenha uma certa amplitude de pblico como no literatura ou literatura de segundo escalo. No interessa aqui questionar a utilidade da existncia de um cnone e sua importncia, inclusive como parmetro de hierarquizao esttica, mas de mostrar que, no estudo da literatura, os, digamos assim, momentos no decisivos,
Para Ismail Xavier, o maniquesta melodrama, to limitado, no entanto presena imbatvel na fico moderna, constituindo sua modalidade mais popular. Sua funo a de oferecer matrizes slidas da avaliao da experincia num mundo instvel, papel que, como vimos, ele realiza com muita eficcia nos romances de Dupr. Gnero irmo do folhetim, existem melodramas de vrios espectros polticos: ambos so simplificadores, apelam para os sentimentos e opem autnticos a hipcritas. Esse teatro da moralidade , segundo Xavier, o lugar ideal das representaes negociadas. Ver, do autor, Melodrama ou a seduo da moral negociada (ver Ismail Xavier, O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues, So Paulo, Cosac & Naify, 2003).
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BIANCA RIBEIRO
desprivilegiados, tm o que dizer sobre os momentos centrais e tambm demonstram, a seu modo, sua formao. A prpria alergia da crtica literatura de massa isolando-a num compartimento estanque e negando-se a analisar com cuidado cada uma de suas manifestaes, como se o rtulo homogeneizasse as mais variadas formas de expresso literria, parece se ligar mais, em nosso contexto, a um desprezo por formas de cultura que bem ou mal se democratizaram, aliado a um incontestvel fascnio por teorias do estrangeiro, para as quais talvez essas categorias, em seu contexto, faam sentido, do que a qualquer outro problema justificvel. Rotuladas e separadas, essas obras (assim como a categoria da histria das mulheres mencionada na introduo de nosso trabalho) perdem muito de seu poder de revelao sobre alguns aspectos do processo de formao de nosso sistema literrio, no qual predomina uma viso conciliadora do processo histrico da qual nem a crtica est imune: cultiva-se um cnone estudado ad infinitum, no qual a linearidade criada entre os grandes nomes pode acabar por negligenciar aspectos importantes da relao entre literatura e sociedade, muito mais dinmica do que a calma das alturas em que pairam os grandes gnios da literatura, e inclusive capaz de revelar que essa altura no to imune assim aos movimentos aqui da terra.
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IAN WATT E A FIGURAO DO REAL

(ANOTAES DE LEITURA)*

Resumo
Este artigo tem como objetivo discutir a apropriao, por parte do autor de A ascenso do romance, de formulaes tericas fundamentais no mbito da Teoria Crtica, que possibilitaram a Ian Watt, formado na tradio da crtica prtica inglesa, incorporar, no estudo dos temas e autores que elegeu ao longo de sua carreira como historiador e crtico literrio, a preocupao com os processos scio-histricos que lhes deram origem. Aqui, toma-se como exemplo paradigmtico Robinson Crusoe, romance de Daniel Defoe publicado em 1719.
Palavras-chave
Ian Watt; Adorno; romance; Robinson Crusoe; mito; esclarecimento; realismo.
Abstract
This article aims to discuss the appropriation by Ian Watt of some crucial theoretical contributions from Critical Theory, which enabled the author of A ascenso do romance to incorporate to the tradition of Practical Criticism a concern with the sociohistorical processes which are formalised by the novelists he privileged in this work as a literary historian and critic. Here, Robinson Crusoe, the novel published by Daniel Defoe in 1719 is taken as a paradigmatic example.
Keywords
Ian Watt; Adorno; novel; Robinson Crusoe; myth; Aufklrung; realism.
* Parte dessa pesquisa foi realizada durante um estgio de pesquisador-visitante na Universidade de Manchester, graas a uma bolsa de Ps-Doutorado concedida pela CAPES.
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Ian Watt e a figurao do real (anotaes de leitura) 171
Your studies on the interconnection of modern mass culture and the origins of the English novel, and your extraordinary essay on Robinson, belong to the most productive writings in this field which have come to my knowledge in a long time. (Carta de T. W. Adorno a Ian Watt, 19 de novembro de 1953)1
m meio aos vrios estudiosos a quem Ian Watt agradece pela leitura e pelas crticas s diferentes verses que resultaram no seu A ascenso do romance (1957), a incluso do nome de Theodor Adorno d o que pensar,2 pois, cumprido o costumeiro ritual dos agradecimentos em publicaes acadmicas, o leitor procurar inutilmente outras menes ao pensador alemo ao longo das mais de 300 pginas daquela obra. A explicao, na verdade, vamos encontr-la em outra parte, em uma conferncia proferida por Watt em 1978, em que ele, procedendo a uma espcie de arqueologia do trabalho apresentado inicialmente como tese de doutorado no St. Johns College, Cambridge, em 1947, lana um autoirnico olhar retrospectivo sobre esse livro que fez histria na crtica de lngua inglesa e atraiu adeses e divergncias em relao aos seus argumentos quase em igual medida.3 Ali, depois de descrever o longo processo de composio de A ascenso do romance4 e explicitar seus fundamentos, Watt explica o livro como
1 Arquivo pessoal do Prof. Ian Watt, sob os cuidados de Stanford University (Special Collections and University Archives). 2 Ian Watt, Preface, in The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Harmondsworth: Penguin, 1983. O prefcio datado de fevereiro de 1956 e foi escrito j quando o autor era professor da University of California, Berkeley. 3 Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, conferncia proferida por Ian Watt em 1978 mas publicada apenas no ano de 2000, em um nmero especial de Eigtheenth-Century Studies (Reconsidering the Rise of the Novel. Special Issue of Eighteenth-Century Fiction, v. 12, n. 2-3, p. 147-67, January-April 2000) que se propunha inicialmente a fazer uma reavaliao de The Rise of the Novel (1957) e acabou por se transformar numa espcie de homenagem pstuma ao autor, em razo de sua morte em dezembro de 1999. Foi mais tarde reunida a uma coletnea de ensaios do autor: Bruce Thompson (ed.), The Literal Imagination, Palo Alto, Ca., The Society for the Promotion of Science and Scholarship; Stanford, Ca., Stanford University, 2002, p. 70-91. 4 Segundo Watt, o perodo de gestao do livro foi de 1938 a 1956. Ver Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 77.
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uma sntese parcial, e em muitos aspectos amadora, de duas grandes, porm bastante distintas tradies de pensamento: em primeiro lugar, os elementos empricos, histricos e morais de minha formao em Cambridge; em segundo, os muitos outros elementos tericos da tradio europia o formalismo e a fenomenologia, em menor escala; e o marxismo, Freud e a Escola de Frankfurt, em uma escala de certo modo mais ampla.5
Para todos aqueles minimamente informados sobre a crtica inglesa desse perodo, o recurso a essa verdadeira artilharia alem, qual preciso acrescentar ainda Georg Lukcs, Erich Auerbach e Max Weber, surge como uma novidade, pois, desde pelo menos 1870, com Matthew Arnold, at aproximadamente o decnio de 1960, em que os Leavis ainda eram a principal referncia, os English Studies haviam sido dominados por uma posio idealista e elitista, que se via como uma minoria culta e seleta cuja misso era a defesa da literatura contra o declnio do gosto, e que considerava a literatura (leia-se aqui poesia) como um instrumento de salvao do mundo contra os filisteus e contra aqueles que eram desdenhosamente descritos como the herd (a manada).6 O exerccio dessa misso teve como uma de suas mais acabadas expresses o peridico Scrutiny, fundado por F . R. Leavis em 1932, e por duas dcadas a ponta de lana de um projeto intelectual e crtico que visava investigar o mundo contemporneo e intervir no debate cultural corrente, no apenas redefinindo os rumos da crtica literria inglesa mas debruando-se sobre o movimento da civilizao moderna como um todo.7 Poucos ensaios resumem to bem os princpios que iriam nortear o grupo de intelectuais reunido em torno dessa revista quanto o panfleto Mass Civilization and Minority Culture, publicado por Leavis em 1930, em que o influente professor de Literatura Inglesa de Cambridge expunha seu ponto de vista a respeito da cultura como um territrio exclusivo de uma minoria e fazia uma firme defesa de privilgios e, sobretudo, de seu prprio papel como guardies de bens culturais. A citao longa, mas vale pelo que traz luz. Nela ficam evidentes o tom de superioridade e a autoatribuio do encargo de preservar a alta cultura dos perigos do mundo do entretenimento, da literatura popular ou comercial, e dos best-sellers.
Em qualquer perodo, de uma minoria muito pequena que depende a apreciao perspicaz da arte e da literatura: apenas alguns so (com exceo de casos de tipo simples e familiar) capazes de um juzo espontneo, de primeira-mo. Embora maior, ainda uma pequena minoria que capaz de endossar esse juzo de primeira-mo por meio de uma reao pessoal genuna [...] A minoria capaz no apenas de apreciar Dante, Shakespeare, Baudelaire, Hardy (para citar importantes exemplos), mas de reconhecer que seus sucessores mais recentes constituem a conscincia da raa (ou um ramo dela) em um dado momento. [...] Dessa minoria depende nosso poder de tirar proveito da melhor experincia humana do passado; ela mantm vivas as parcelas mais sutis e perecveis da tradio. Dela dependem os padres implcitos que ordenam
Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 77. Ver Chris Baldick, The Social Mission of English Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1983. 7 Francis Mulhern, The Moment of Scrutiny, London, New Left Books, 1979, p. 47. Para um estudo em profundidade a respeito do projeto dessa revista, remeto o leitor a esse estudo de Mulhern.
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o modo de vida mais refinado de nossa poca, a percepo de que esse vale mais que aquele, de que essa e no aquela a direo que tomamos. Sob sua guarda, para usar uma metfora que tambm metonmia e admite bastante reflexo, est a lngua, o idioma cambiante do qual depende o modo de vida refinado e sem o qual a distino do esprito frustra e incoerente. Por cultura eu me refiro ao uso de tal lngua.8
A esse manifesto viria se somar, dois anos mais tarde, o relatrio de Q. D. Leavis,9 Fiction and the Reading Public (1932),10 que visava confirmar, por meio de uma anlise sistemtica e documentada, o diagnstico do trabalho anterior [Mass Civilization and Minority Culture] e elucidar a etiologia do mal-estar.11 Com o objetivo geral de estabelecer uma rigorosa distino entre literatura e fico,12 a autora empreendia um estudo dos hbitos de leitura do povo britnico para, em razo do que julgava ser uma deteriorao geral do gosto, postular a necessidade de um programa de reeducao contra o entretenimento popular. Com base em dados estatsticos inclusive, terminava por propor, contra o que descrevia como um cenrio de desintegrao dos valores da cultura, uma srie de aes, tais como a criao de uma editora no comercial e de um rgo crtico de amplo espectro, justamente algo na linha de Scrutiny, que seria lanado logo depois. Esse contexto importante para compreender o passo dado por Ian Watt no estudo que viria a se tornar A ascenso do romance, um projeto que se pode avaliar melhor em comparao com esse pano de fundo representado por esse livro de Q. D. Leavis e por um outro trabalho de F . R. Leavis, The Great Tradition (1948). Em um ambiente crtico que privilegiava sobretudo o estudo da poesia, F . R. Leavis foi pioneiro na ateno que dedicou ao romance, gnero que ele pretendia redimir [...] de seu status comum como uma diverso cultivada (ou narctica) com o intuito de estabelecer sua paridade com as artes cannicas da linguagem. Longe de tratar do romance em seus prprios termos, o crtico ingls buscava elevar sua condio redefinindo-o como um poema dramtico, isto , como uma combinao dos dois tipos dos quais ele se distinguia classicamente, o lrico e o
F . R. Leavis, Mass Civilization and Minority Culture, Cambridge, The Minority Press, 1930, p. 3-5. [In any period it is upon a very small minority that the discerning appreciation of art and literature depends: it is (apart from cases of the simple and familiar) only a few who are capable of unprompted, first-hand judgement. They are still a small minority, though a larger one, who are capable of endorsing such first-hand judgement by genuine personal response [...] The minority capable not only of appreciating Dante, Shakespeare, Baudelaire, Hardy (to take major instances) but of recognising their latest successors constitute the consciousness of the race (or a branch of it) at a given time. [...] Upon this minority depends our power of profiting by the finest human experience of the past; they keep alive the subtlest and most perishable parts of the tradition. Upon them depend the implicit standards that order the finer living of an age, the sense that it is worth more than that, this rather than that is the direction in which to go. In their keeping, to use a metaphor that is metonymy also and will bear a good deal of pondering is the language, the changing idiom upon which fine living depends, and without which distinction of spirit is thwarted and incoherent. By culture I mean the use of such language.] 9 Queeney Dorothy (Q. D.) Leavis era casada com Frank Raymond (F . R.) Leavis. 10 Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, London, Chatto & Windus, 1965. 11 Mulhern, The Moment of Scrutiny, op. cit., p. 38. 12 Leavis. Fiction and the Reading Public, op. cit., p. xiv.
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dramtico.13 Ainda, com base na expectativa de que os romancistas exibissem uma atitude moral em relao vida, lanava um olhar retrospectivo sobre a histria do romance ingls para declarar, olimpicamente, que sua grande tradio consistia, de fato, de trs autores, anunciados desde o subttulo: George Eliot, Henry James e Joseph Conrad.14 Pelos autores que estuda, pelas teses que defende e pelas ideias e concepes que pe em movimento, A ascenso do romance pode ser lido como uma resposta a essas duas obras de crtica de autoria dos dois professores de Ian Watt na Universidade de Cambridge.15 Watt no apenas retrocede ao sculo XVIII para investigar as condies histricas, filosficas e literrias que deram origem ao novo gnero na Inglaterra e explicam sua ascenso, como explora os condicionantes para a formao de um novo pblico leitor, para a democratizao da leitura e para a ampliao do acesso de uma nova classe social ao universo do livro. Por outro lado, se, na esteira de F . R. Leavis, Watt retm a dimenso moral da literatura ao valer-se do conceito de realismo de avaliao [realism of assessment] para tratar de certos tipos de romance, ele prope que o realismo formal [formal realism] um conjunto de procedimentos narrativos que encarna uma viso circunstancial da vida o fator determinante que distingue o novo gnero e lhe confere a prerrogativa de tentar retratar todas as variedades da experincia humana.16 De seus mestres ingleses, Ian Watt incorpora e revisa muitos dos pressupostos que lhes orientaram os projetos, dialogando diretamente com as ideias e concepes ali apresentadas. Deles, Ian Watt herdou a conscincia da importncia da forma literria e um significativo pendor empirista, que nos Leavis se traduzia em averso teoria e no culto da experincia em estado puro.17 Porm, e aqui vai uma diferena fundamental, Watt distanciou-se da posio idealista que os caracterizava e definia, graas sua exposio sociologia e antropologia, por um lado,
13 As citaes so de Francis Mulhern, English Reading, in Homi K. Bhabha (ed.), Nation and Narration, London, Routledge, 1990, p. 250-64 (p. 255). 14 F . R. Leavis, The Great Tradition. George Eliot, Henry James, Joseph Conrad, London, Chatto & Windus, 1948. Como lembra, divertido, um crtico, a grande tradio do romance ingls deveria se reduzir a George Eliot, uma vez que Henry James era norte-americano e Joseph Conrad era polons. Na realidade, Leavis tambm d algum espao para Jane Austen e Charles Dickens, mas aqui a nfase recai de fato em Eliot, James e Conrad, pois ele est interessado em distinguir os poucos realmente grandes os principais romancistas que contam da mesma maneira que os principais poetas, no sentido de que no apenas mudam as possibilidades da arte para os praticantes e leitores, mas tambm so significativos em termos da sensibilizao humana que promovem; sensibilizao das possibilidades da vida. [No original: distinguish the few really great the major novelists who count in the same way as the major poets, in the sense that they not only change the possibilities of the art for practitioners and readers, but that they are significant in terms of the human awareness they promote; awareness of the possibilities of life. (cf. p. 2)] 15 Sobre o livro de Q. D. Leavis h uma meno de Ian Watt ao grande estmulo que representou a leitura de Fiction and the Reading Public no incio de sua pesquisa. Ver Prefcio, The Rise of the Novel, op. cit., p. 8. 16 Watt, The Rise of the Novel, op. cit., p. 11. 17 Ver Baldick, The Social Mission of English Criticism, op. cit.
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e, por outro, incorporao de uma proveitosa leitura de A teoria do romance (G. Lukcs) e de Mimesis (E. Auerbach), realizada no imediato ps-guerra. Em suas prprias palavras:
Aparentemente forcejei nos dois meses seguintes pelas pginas de Die Theorie des Romans (1920), de Georg Lukcs, e de Mimesis (1946), de Erich Auerbach. Eu digo que forcejei sobretudo porque isso significa que tive de aprender alemo pela terceira vez. Tanto Lukcs quanto Auerbach na realidade contriburam muito mais para A ascenso do romance do que sugerem as poucas referncias no texto.18
A combinao de seu Cambridge training com essa tradio, portanto, lhe permitiu integrar sua investigao a preocupao com as foras scio-histricas que possibilitaram uma mudana de paradigma na prosa de fico do sculo XVIII.19 Ian Watt no esteve s nessa opo crtica, pois esse foi o caminho dessa gerao do ps-guerra, que se caracterizou pela resistncia contra a separao entre texto e contexto e se responsabilizou por um notvel florescimento do interesse crtico pelo romance. A dcada de 1950, portanto, marcou um momento importante de transio e contradio na crtica. No caso da Inglaterra, a posio representada pelos Leavis, embora ainda muito influente, comeava a sofrer contestao, que se traduziu nessa ateno cada vez maior s ligaes entre a literatura e seu contexto social. Nesse novo ambiente, saram luz obras hoje cannicas sobre o romance, fugindo assim tradio estabelecida desde Matthew Arnolds, que elegera a poesia como o novo centro humano da cultura moderna20 e transformara os estudos literrios em um agente indispensvel de coeso social e em substituto do mundo perdido da comunidade orgnica.21 A nova gerao, sem abrir mo dos preceitos da crtica prtica, de I. A. Richards e do Cambridge English, posies atentas ao estudo da forma literria, incorporou a conscincia do processo scio-histrico, quase sempre ausente na reflexo dos seus antecessores, notadamente antimarxistas. Esse o passo significativo dado por Ian Watt, a quem poderamos igualmente juntar Arnold Kettle, com An Introduction to the English Novel (1951-53), e Raymond Williams, com Culture and Society (1958).
No original: I apparently made my painful way in the next couple of months through Georg Lukcss Die Theorie des Romans (1920) and Erich Auerbachs Mimesis (1946). I say painful mainly because it meant learning German for the third time. Both Lukcs and Auerbach actually contributed much more to The Rise of the Novel than the few references in the text suggest. Ver Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 73. 19 A essa altura, de qualquer modo, o New Criticism dava sinais de esgotamento e essa guinada logo se iria sentir atravs do trabalho de outros intelectuais ingleses, como Raymond Williams, que contriburam muitssimo para incluir a histria social no arco de suas reflexes sobre literatura e cultura. 20 Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 to the Present, London, New York, Longman, 1996, p. 17. 21 Baldick, The Social Mission of English Criticism, op. cit., p. 225.
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Chris Baldick sugere que a experincia da guerra explicaria essa mudana de rumo, em que o interesse da crtica se desloca do poeta antissocial para o romancista socialmente responsvel como um meio de manter viva a discusso a respeito das dimenses sociais e histricas da literatura.22 Contudo, caberia acrescentar que, no caso de Watt, tambm foi crucial o contato com as cincias sociais na UCLA em 1947, ocasio em que conheceu um emigrado alemo fugido do regime nazista que iria, segundo palavras do prprio autor, conformar A ascenso do romance intelectualmente:
o resultado mais significativo desse desvio pelas cincias sociais foi pr-me em contato com algum que certamente seria mais responsvel do que qualquer outra pessoa pela configurao intelectual de A Ascenso do Romance e pelo longo atraso em sua concluso, o falecido Theodor Adorno, hoje famoso como um lder da Escola de Frankfurt, naquela poca situada na rea em torno dos Pacific Palisades.23
Esse encontro em 1947 d incio ao que aparenta ter sido um relacionamento longo e uma troca frutfera, pelo menos para Watt, que ganha um leitor e um interlocutor, uma vez que Adorno manifesta interesse em ler o que ainda era quela altura apenas um manuscrito, uma obra em fase de elaborao. Embora a citao seja longa, vale a pena ouvir o que Watt tem a dizer sobre esse encontro:
Depois vim a conhecer Adorno razoavelmente bem, [...] dada a sua viso assustadoramente ampla do que estava disposio de qualquer pessoa culta, percebi que eu tinha um longo caminho pela frente; e, por fim, passei a entender que o que ele mais apreciava em minha tese eram na realidade os paralelos independentes ou as ampliaes de algumas das ideias gerais da Escola de Frankfurt, em especial algumas das idias veiculadas numa obra que surgiu naquele ano, A dialtica do esclarecimento (1947). A discusso, ali, da astcia da razo tecnocrtica tem alguma semelhana com partes de A ascenso do romance: o que eu havia dito sobre Robinson Cruso; o que sugeri sobre as potencialidades da explorao de massa contida na identificao mais estreita entre a obra literria e o leitor, que se tornou possvel graas imprensa e quilo que j chamei de realismo formal; e, de modo mais abrangente, o que disse sobre as ligaes maiores entre cidade e privatizao burguesa, contidos no captulo que trata da imprensa e da experincia privada.24
O regresso de Adorno Alemanha no interrompeu esse dilogo. Ainda segundo Watt, sua influncia se far tambm sentir no artigo Robinson as a myth, publicado em Essays in Criticism em 1951,25 e seu papel ter sido o de ajud-lo a
Baldick. Criticism and Literary Theory, 1890 to the Present, op. cit., p. 120. Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 73. 24 Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 73-4. S um cotejo entre o manuscrito e a verso final do livro pode indicar se esse captulo o que corresponde a Private Experience and the Novel. 25 Ian Watt, Robinson Crusoe as a Myth, Essays on Criticism, v. I, n. 2 p. 95-119, 1951. Segundo informa o autor em outra parte, foi no ano de 1951 que ele retomou o estudo do romance do sculo XVIII, tendo sido a 6 verso revisada do livro a que foi finalmente aceita para publicao, em 1956.
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ir alm do senso comum, embora, paradoxalmente, o principal objetivo de Watt fosse transcender o que havia aprendido com as modalidades idealistas do pensamento alemo traduzindo-o em categorias empricas e linguagem de senso comum.26 Esse paradoxo parece estar contido nesse relato, que ilustra o argumento de Watt em defesa da importncia da filosofia para promover nossa compreenso da experincia literria, esttica e histrica, porm contra as abstraes desnecessrias, o que explicaria, a meu ver, o arrepio a que ele se refere a seguir:
Lembro-me de uma conversa com Theodor Adorno quando, depois de eu ter contado o que havia feito aquela manh (retirado alguns livros da biblioteca, ido lavanderia etc.) e perguntado sobre seus afazeres, senti um ligeiro arrepio quando ele respondeu: Tenho meditado sobre problemas erticos e musicolgicos.27
Se o temperamento emprico que valoriza sobretudo a experincia humana e a natureza imaginativa da literatura parece falar mais alto, sugerindo um certo desencanto com todo tipo de teoria e um ceticismo com os mtodos filosficos em geral,28 Watt no deixa de reconhecer o significado que teve para ele essa relao intelectual:
Adorno foi uma pessoa muitssimo frtil e generosa; havia uma pureza, quase uma inocncia infantil, em seu entusiasmo pela vida do esprito; ele me ps em contato com toda a tradio do pensamento alemo na histria, na literatura, na sociologia e na psicologia; e fez isso do nico modo que isso poderia ter sido feito para mim, porque eu nunca teria acreditado que as pessoas de fato pensavam assim at que vi Adorno em ao, dia aps dia.29
Um exame detido de A ascenso do romance expe as diferentes linhas de fora que o estruturam: desde o interesse pela relao entre o romance e seu pblico, num evidente acerto de contas com seus predecessores na crtica inglesa, o compromisso com o que ele denomina a imaginao literal, isto , a ateno s particularidades concretas, experincia humana, at a disposio de, por meio de um vocabulrio analtico claro e destitudo de arrogncia intelectual, incorporar o que de melhor as tradies crticas inglesa e alem foram capazes de produzir.
Ver Serious Reflection on The Rise of the Novel. Novel: A Forum on Fiction, v. 1, n. 3, Spring 1968, um exame das reaes ao livro, que resulta em um irnico exerccio de anatomia do ato de resenhar e da atividade do resenhista. 26 Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 76. Observe-se que Watt usa idealistas aqui num sentido muito particular, referindo-se esfera das ideias em oposio ao mundo concreto da experincia sensvel. 27 Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 90-1. 28 Tzvetan Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt, in Literature and Its Theorists. A personal view of twentieth-century criticism, trans. Catherine Porter, London, Routledge & Kegan Paul, 1988, p. 106-21 [p. 119]. 29 Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 74.
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Seu tratamento do realismo, o qual deveu principalmente leitura de Lukcs30 e Auerbach, a articulao entre forma e processo histrico e a disposio hegeliana dos pressupostos tericos e dos argumentos em termos de tese, anttese e sntese perceptvel inclusive no modo como prope a obra de Jane Austen como uma sntese feliz dos modos narrativos de Richardson e Fielding, ou na tenso tcita ou explcita entre realismo de apresentao e realismo de avaliao31 tudo parece autorizar a caracterizao de Watt como um crtico dialtico, a seu modo.32 Em resposta a uma carta de Todorov, Watt questiona em que medida, ou sentido, sua posio crtica realista (as aspas so dele), recusando, por um lado, o ttulo de crtico mimtico maneira de Auerbach, mas reafirmando, por outro, sua crena de que grande parte da melhor crtica literria se ocupa da relao entre a obra e o mundo, ou entre a obra e as palavras que usamos para descrev-la.33 Como resposta s imputaes de empirismo ingnuo por parte de alguns de seus pares, Watt assevera no ter convices fechadas a respeito do sentido de realismo como termo literrio. No esforo de esclarecer sua posio, declara no acreditar na existncia de uma doutrina crtica completamente formada do realismo enquanto categoria aplicada ao romance, rejeitar a ideia de que o nico objetivo do romancista seja uma imitao fotogrfica da realidade, e duvidar que algum escritor decente desde Duranty a tenha sustentado. Acrescenta, por outro lado, que no v nenhum sentido na noo de que os romances no sejam, de certa forma, sobre a vida real.34 Sua insistncia, compreensvel, em explicitar qual o significado que atribui a esses conceitos to conflagrados, visa corrigir apreenses errneas ou parciais do uso que fez deles, serve igualmente para reafirmar os vnculos entre literatura e sociedade como um programa crtico
30 De Lukcs Watt leria ainda Studies in European Realism e Narrar ou descrever, referido indiretamente no ensaio Flat-Footed and Fly-Blown. Watt: quanto a Lukcs, eu havia lido e, at certo ponto aceitado, algumas de suas posies hegelianas e marxistas.; Assim, a admirao de Lukcs pelos realistas de Scott e Balzac a Tolstoi e sua rejeio aos naturalistas, baseia-se em seus prprios valores filosficos, polticos e estticos, que o fizeram rejeitar qualquer atitude mecnica, conformista ou passiva com relao ao mundo material e social [No original: as to Lukcs, I had read, and to some extent accepted, some of his ideas, both Hegelian and Marxist; Thus Lukcss admiration for the realists from Scott and Balzac to Tolstoy and his rejection of the naturalists, is based upon his own philosophical, political, and aesthetic values, which lead him to reject any mechanical, conformist, or passive attitude to the material and social world. Ver p. 78 e 82, respectivamente.] 31 A primeira expresso se refere s tcnicas narrativas que produzem a impresso de realidade no romance, sendo portanto um sinnimo de realismo formal; a segunda, s normas sociais e morais a partir das quais julgamos a vida dos indivduos e suas aes. 32 Ian Watt procedeu a uma espcie de radiografia e autocrtica do livro em Serious Reflections on The Rise of the Novel, publicado originalmente em NOVEL: A Forum in Fiction, v. 1, n. 3, Spring 1968 e republicado em Bruce Thompson (ed.), The Literal Imagination, Palo Alto, Ca., The Society for the Promotion of Science and Scholarship; Stanford, Ca., Stanford University, 2002, p. 1-19. Nesse e em outros textos do autor, no passam despercebidas sua ironia e autoironia. 33 Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt, op. cit., p. 115. 34 Ian Watt, Realism and Modern Criticism of the Novel, Stanford Humanities Review, v. 8, n. 1, p. 70-85, 2000 (verso digitada, generosamente cedida por Bruce Thompson, editor da revista, a quem agradeo agora publicamente).
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de quem acredita que a literatura o meio mais sutil e duradouro que o homem criou para se comunicar com seus iguais.35 No exerccio crtico, Watt ressalta o valor moral da literatura, assumindo um ponto de vista tico no tratamento das obras literrias, mas nem por isso descarta seu valor social e a crena na particularidade realista com seu amplo arco de significados. Para ele, a realidade tem um componente social muito importante, o que a meu ver explica, por exemplo, seu aproveitamento da concepo lukacsiana segundo a qual as foras histricas se manifestam num destino individual, tipificando nas vidas particulares dos indivduos questes sociais e padres histricos. Esse , sem dvida, um trao inequvoco das leituras que empreendeu dos diferentes autores e obras que privilegiou. Nesse mesmo diapaso, e ainda que em carter absolutamente exploratrio, cabe seguir a trilha sugerida pelo prprio crtico, quando ele estabelece paralelos entre alguns aspectos de sua obra mais conhecida (mas no apenas dela) e alguns aportes da Dialtica do esclarecimento.36 As referncias de Adorno e Horkheimer a Robinson Crusoe no Excurso I, Ulisses ou mito e esclarecimento, com sua aproximao ao Ulisses homrico, sem dvida alimentaram a reflexo de Watt sobre a personagem que ele iria discutir em diversas ocasies: no artigo publicado em Essays in Criticism em 1951,37 em Defoe as novelist, de 1957,38 em um captulo de A ascenso do romance (1957) e no ensaio Mitos do individualismo moderno (1994),39 que retoma e revisa em certa medida algumas ideias do primeiro. Para alm da errncia e da vida aventuresca de ambos os heris, a associao entre eles que, a intervalos, Adorno e Horkheimer sugerem diz respeito ao problema da constituio do indivduo e do custo da dominao de si mesmo em um mundo adverso e inumano, governado por foras mticas e/ou naturais. No o caso de tentar reproduzir aqui a argumentao dos dois pensadores alemes sobre o entrelaamento do esclarecimento e do mito. Para sondar as possveis conexes pressentidas por Watt, penso que produtivo ter como baliza o seguinte apontamento de Jeanne Marie Gagnebin sobre a leitura que fizeram Adorno e Horkheimer da viagem de Ulisses:
Adorno e Horkheimer encontraram na Odissia a descrio da construo exemplar do sujeito racional que, para se construir a si mesmo como eu soberano, deve escapar das tentaes e das sedues do mito, assegurando seu domnio sobre a natureza externa e, tambm, sobre a natureza interna, sobre si mesmo.40
Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt op. cit., p. 117. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento. Fragmentos filosficos, trad. Guido Antonio de Almeida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1985. 37 Watt, Robinson Crusoe as a myth, op. cit., ver nota 25. 38 Ensaio publicado originalmente em The Penguin Guide to English Literature, depois em The New Pelican Guide to English Literature (v. 4) e finalmente recolhido em Bruce Thompson (ed.), The Literal Imagination, op. cit., p. 92-105. 39 Ian Watt, Mitos do individualismo moderno, trad. Mario Pontes, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997. 40 Jeanne Marie Gagnebin, A memria dos mortais: notas para uma definio de cultura a partir de uma leitura da Odissia, in Lembrar escrever esquecer, So Paulo, Editora 34, 2006, p. 13-27 [p. 13].
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Se, conforme sumaria Gagnebin, na perspectiva dos autores da Dialtica a saga de Ulisses representa [...] a formao do sujeito pela dominao da natureza e pela auto-represso,41 as ressonncias com a histria de Robinson Crusoe logo se fazem ouvir. No s essa uma questo que est no mago do romance moderno, como Daniel Defoe a encena de modo exemplar na narrativa do jovem que abandona a casa paterna e enfrenta o desconhecido em busca de aventura e de ascenso social. Os deuses j no regem seu destino, ainda que a Providncia, invocada inmeras vezes, seja responsabilizada pelo sucesso e tambm pelos infortnios da empresa, bem de acordo com a tradio puritana de interpretar os incidentes da vida como sinais da inteno ou da interveno divina.42 Para enfrentar o desamparo e manter sua condio humana em situaes de risco, o nufrago faz uso do controle racional e da astcia, na difcil tarefa de sobrevivncia e superao dos perigos e desafios a que submetido no curso de suas aventuras. Para tanto, tal qual Ulisses, num estado de solido absoluta (a expresso de Adorno e Horkheimer), Crusoe se vale da razo instrumental para domar a natureza e construir uma estrutura mnima de subsistncia na ilha deserta. Para conquistar o meio ambiente, o marinheiro ingls depende do planejamento racional e do clculo, assim como de aes pragmticas e utilitrias que acabam por recriar nesse novo espao, a partir de destroos, uma pequena Inglaterra, onde ele rei e senhor. O instinto de autopreservao aciona e mobiliza todas as habilidades do nufrago e o faz raciocinar, ponderar sobre cada passo que d e cada providncia que toma a razo o orienta e conduz nas tarefas cotidianas de reproduo da vida:
Da mesma forma como a razo a substncia e origem da matemtica, ao afirmar e esquadrinhar cada coisa com a razo e fazer julgamentos mais racionais das coisas, todo homem pode dominar qualquer arte mecnica. Eu nunca havia manejado uma ferramenta em toda a minha vida; mas, com o tempo, com labor, aplicao e engenho, descobri por fim que eu no desejava nada que no pudesse fazer, especialmente se dispusesse de ferramentas.43
Dessa maneira, as mais diversas operaes necessrias sua sobrevivncia (o preparo de alimentos, confeco de vestimentas, plantio, colheita etc.) e os seus resultados passam a ser descritos em detalhes Crusoe contabiliza, descreve, explica, anota e preenche a narrativa com aquelas particularidades que incorporam ao romance a viso circunstancial da vida que Watt denominou realismo formal.
Idem, ibidem, p. 13. Watt, Defoe as novelist, op. cit., p. 97. 43 Defoe, Robinson Crusoe, p. 64. [No original: as reason is the substance and original of the mathematicks, so by stating and squaring everything by reason, and by making the most rational judgment of things, every man may be in time master of every mechanick art. I had never handled a tool in my life, and yet in time, by labour, application, and contrivance, I found at last that I wanted nothing but I could have made it, especially if I had had tools... (p. 85)].
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Esse processo de produo das condies mnimas de existncia reproduz, conforme pontua Watt, as diferentes etapas da histria humana coleta, caa, pesca, pastoreio e agricultura44 e introduz nessa ilha deserta a racionalidade dos processos da vida econmica.45 O empenho e a perseverana de Crusoe em conferir alguma ordem a seu cotidiano, administrar seu tempo, organizar sua existncia e, sobretudo, virar as condies adversas a seu favor acabam por fazer dele um triunfo da faanha e da iniciativa humanas.46 O objetivo primordial do lucro, o utilitarismo, a comodificao das relaes humanas tudo justifica a expresso homo economicus que se atribuiu a ele. Eptome do empreendedor capitalista, encarnao do individualismo econmico, como quer que o descrevamos, Crusoe se transformou numa figura mtica, na medida em que simbolizou/simboliza alguns dos valores fundamentais de uma sociedade em mudana e de uma classe em ascenso, assumindo um papel central na construo do significado do individualismo moderno. Sua formao como indivduo tem como preo, por um lado, o enfrentamento de grandes provaes e, por outro, a separao dos outros homens. ruptura dos laos familiares, com a sada de casa, segue-se uma sucesso de episdios em que Crusoe sistematicamente descarta todos os vnculos que a vida lhe oferece em favor do domnio sobre aqueles que cruzam seu caminho. Assim, trata Xuri como uma mercadoria, vendendo-o ao capito portugus, depois de o pequeno mouro t-lo ajudado na fuga e na travessia martima. Com o nativo que encontra aps 25 anos de isolamento na ilha, no diferente: em vez de amigo, prefere fazer de Sexta-Feira seu escravo. Crusoe lhe d um nome, ensina-lhe ingls e o recruta em seu servio. O sujeito colonial fala, mas a lngua que ouvimos a do colonizador. O ingls fluente, porm rudimentar, de Sexta-Feira a manifestao oral de sua escravido voluntria. Amo a palavra que ele aprende para designar Crusoe. Peter Hulme descreveu esse como o encontro colonial paradigmtico, aquela cena-chave da literatura colonial em que o caribenho-americano recentemente resgatado, que logo ser chamado de Sexta-Feira, pe a cabea embaixo do p de um europeu desconcertado.47 Os sinais [signs] [...] de sujeio, servido e submisso48 de Sexta-Feira se convertem em mais do que gestos e movimentos corporais; ao contrrio, sugerem que sua adoo da lngua do civilizador inscreve o signo (sign) lingustico (significado e significante) nos processos de domesticao e dominao social que fizeram parte do empreendimento colonial no Novo Mundo. A educao do nativo e a ddiva de Crusoe da lngua do conquis-
Watt, Robinson Crusoe, in Mitos do individualismo moderno, op. cit., p. 158. Watt, Robinson Crusoe as a myth, op. cit., p. 100. 46 Idem, ibidem, p. 99. 47 Peter Hulme, Colonial Encounters. Europe and the Native Caribbean 1492-1797, London, Routledge, 1992, p. 176 (traduo minha). 48 Defoe, Robinson Crusoe, op. cit., p. 173. [No original: signs of [...] subjection, servitude, and submission (p. 209)].
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tador concretizam o grande sistema de subjugao que constitui a Aufklrung e o exerccio de formas de controle e poder que ela implica. O esclarecimento, como Adorno e Horkheimer demonstraram com clareza, contm dialeticamente sua negao, revelando o lado sombrio do projeto de emancipao humana. Robinson Crusoe est no mago dessa problemtica. Commerce que significa comrcio, negcios, trocas, mas tambm relaes pessoais parece ser o termo realmente sob medida para descrever a natureza dos vnculos que Crusoe estabelece com seus semelhantes. A sua uma existncia essencialmente solitria, que exclui as relaes familiares, de amizade ou mesmo amorosas, pois at o casamento e os filhos se reduzem a algumas linhas de seu relato, como se fossem acidentes de percurso e no acontecimentos importantes na esfera privada. Refletindo em retrospecto sobre sua vida na ilha, no ltimo livro da trilogia, Crusoe nos oferece um ensaio sobre a solido. Ali, deixa registrados alguns apontamentos sobre essa condio humana, que experimentou por tanto tempo e de modo to inescapvel:
O que significam para ns as tristezas dos outros homens? E sua alegria? Algo que pode nos comover de fato, pela fora da compaixo e por uma secreta reviravolta das afeies; mas toda a reflexo genuna dirigida a ns mesmos. Nossas meditaes so todas perfeita solido; nossas paixes so todas exercidas em recolhimento; amamos, odiamos, cobiamos, desfrutamos, privada e solitariamente. Tudo o que comunicamos disso a outrem o para auxili-los na persecuo de nossos desejos; a finalidade caseira; o gozo, a contemplao, tudo solido e recolhimento; para ns mesmos que desfrutamos, e para ns mesmos que sofremos.49
No parece difcil compreender por que Robinson Crusoe se tornou um dos mitos do individualismo moderno e sua epopeia pessoal ganhou o status de narrativa emblemtica de um momento crucial na histria da constituio do mundo burgus. Sua odisseia encarnou os dilemas e valores de uma sociedade em vias de erigi-la em modelo e ideal para seus cidados. Em resposta ao romancista vitoriano Walter Besant, que havia alegado que sem aventura a fico era impossvel, Henry James manifestou certa feita sua discordncia:
Daniel Defoe, Of solitude, in Serious Reflections during the life and surprising adventures of Robinson Crusoe: with his vision of the angelick world. Written by Himself, London, Printed for W. Taylor, 1720, p. 2-3 [No original: What are the Sorrows of other Men to us? And what their Joy? Something we may be touchd indeed with, by the Power of Sympathy, and a secret Turn of the Affections; but all the solid Reflection is directed to our selves. Our Meditations are all Solitude in Perfection; our Passions are all exercised in Retirement; we love, we hate, we covet, we enjoy, all in Privacy and Solitude: All that we communicate of those Things to any other, is but for their Assistance in the Pursuit of our Desires; the End is at Home; the Enjoyment, the Contemplation, is all Solitude and Retirement; ts for our selves we enjoy, and for our selves we suffer].
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Por que sem aventura, mais do que sem matrimnio, celibato, parturio, clera, hidropatia, ou jansenismo? Por que devolver ao romance o miservel e pequeno papel de ser uma coisa artificial, engenhosa rebaix-lo de sua grande e livre condio de uma imensa e extraordinria correspondncia com a vida?50
Robinson Crusoe um romance de aventuras e no contm a maioria dos temas (entre eles os que James sugere) que o gnero incorporou ao longo de sua histria. Contudo, dele no se pode dizer que no tenha uma imensa e extraordinria correspondncia com a vida.
Citado por Ian Watt em Realism and Modern Criticism of the Novel. op. cit., p. 70-85 (verso digitada, generosamente cedida por Bruce Thompson, editor da revista). Watt parece citar de memria, pois o texto original : Why without adventure, more than without matrimony, or celibacy, or parturition, or cholera, or hydropathy, or Jansenism? This seems to me to bring the novel back to the hapless little rle of being an artificial, ingenious thing bring it down from its large, free character of an immense and exquisite correspondence with life? [Cf. Henry James, The art of fiction, in Literary Criticism, New York, The Library of America, 1984, v. I, p. 61].
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CANHESTRO E DETERIORADO:
AS REALIDADES DO REALISMO*
IAN WATT
into-me, claro, muito lisonjeado com o convite para vir aqui, e por diversos motivos.1 Como disse Horace Walpole sobre o sucesso inesperado de O castelo de Otranto, delicioso entrar na moda (carta para George Augustus Selwyn, 2 de dezembro de 1765).2 particularmente delicioso porque empresta credibilidade hiptese de minha contnua sobrevivncia, de modo nenhum universalmente aceita: h pouco tempo encetei uma conversa com um aluno de Berkeley e quando, ao ir embora, revelei meu nome, ele respondeu, perplexo: Oh, achei que o senhor tivesse morrido. Uma terceira razo, sem dvida, que eu no posso alegar que desconhea o que Johnson disse sobre Richardson: que ele no se contentava em navegar tranquilamente pelas guas da fama sem querer provar o gosto da espuma produzida a cada remada.3 Minha dificuldade inicial em decidir se devia vir e, se viesse, sobre o que falaria, em parte derivou de um sentimento de decoro que me dizia que eu mesmo no deveria ser visto agitando as guas da reputao; e, contudo, foi justamente isso o que Paul Hunter me pediu
* Como costuma ocorrer com os ttulos de Watt, a traduo de Flat-footed and Fly-blown: The Realities of Realism complicada. Os termos flat-footed (canhestro) e fly-blown (deteriorado) no encontram um equivalente satisfatrio em nossa lngua; respectivamente, ao p da letra querem dizer p chato e, portanto, algo desajeitado, gauche, e infestado de vermes ou lndeas, ou seja, corrompido ou bichado. Optei pelos termos ao mesmo tempo fiis e que permitem os vrios empregos que eles assumem no decorrer no texto. A traduo deste artigo recebeu o valioso prstimo da professora Sandra Guardini T. Vasconcelos, que contribuiu com inmeras sugestes. Sugiro a leitura do artigo da autora, Ian Watt e a figurao do real, que est neste nmero da Literatura e sociedade. (N. do T.) Traduo de Marcelo Pen Parreira (DTLLC USP) 1 Watt pronunciou esta palestra em uma sesso plenria durante o quarto encontro anual da Southeastern American Society for Eighteenth-Century Studies, da University of Alabama, em Tuscaloosa, em 12 de maro de 1978. Foi publicada em conjunto pela Stanford Humanities Review e pela Eighteenth-Century Fiction, com permisso do Department of Special Collections, das Stanford University Libraries. (N. do E.) 2 Letters of Horace Walpole, ed. Mrs Paget Toynbee, Oxford, Clarendon Press, 1904, 15v., v.6, p. 367. 3 Ian Watt, A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding, So Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 226. Aqui e em outras referncias ao livro, vali-me dessa edio, cuja traduo de Hildegard Feist. O original de Watt, no entanto, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson, and Fielding, Berkeley, University of California Press, 1957, p. 260. (N. do T.)
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para fazer. A dificuldade c ombina com o fato de que no queria repetir uma transgresso anteriormente aceita nessa linha da autoadulao, um ensaio chamado Serious Reflections on The Rise of the Novel.4 Ttulos que comeam com na direo a sempre me fizeram perguntar: Por que ele no espera chegar l? Quem sabe assim saberia se h algo ali que valha a pena apresentar. Em todo caso os senhores no devem esperar nenhuma apresentao minha sobre essa vasta abstrao, a Potica da fico. Pois o prosaico canhestro de meu ttulo decerto sou eu mesmo; e eu continuo a percorrer os caminhos deteriorados do realismo. Imaginei que um meio razoavelmente decoroso de cumprir meu dever seria evitar os rumos j tomados, ou muito trilhados por outras pessoas, e fornecer um relato biogrfico de como nasceram alguns dos elementos menos obviamente prosaicos de A ascenso do romance, sobretudo pela influncia da tradio intelectual alem, a menos mundana de todas as formas de pensamento. Assim, ainda permanecendo no exterior, quero examinar rapidamente como as diversas tradues estrangeiras e subsequentes recepes do que eu normalmente imagino ser A ascenso do romance chamaram a ateno para algumas de suas implicaes ideolgicas mais amplas e menos observadas. Enfim, aps uma escala em Paris, tomaremos o rumo de casa para que eu d minha opinio sobre o status representacional da fico e, com maior nfase, sobre a necessidade do realismo na crtica literria.
Os trs perodos da composio: tese

Ao relembrar o processo de composio de A ascenso do romance, exultei quando descobri um padro verdadeiramente hegeliano de tese, anttese e sntese. Em 1938, o tpico registrado de minha tese de doutorado era O romance e seu leitor: 1719-1754. O ttulo reflete algo da atmosfera intelectual de Cambridge no final dos anos 1930. Havia o positivismo lgico. Alguns de meus amigos passavam um bom tempo esperando algum usar a palavra por qu? para poder retrucar: Mas voc deveria saber: as nicas perguntas verdadeiras comeam com como. Meu tpico de pesquisa desconsiderava por completo os porqus, admitia o fenmeno mais ou menos publicamente reconhecido do nascimento do romance e procurava estudar apenas o como. Por trs de minha abordagem havia o empirismo e o moralismo arraigado da tradio inglesa especialmente a de Cambridge. Em especial, havia a crtica do leitor do Practical Criticism (1929), de I. A. Richards, certamente o texto mais influente no que dizia respeito faculdade de Ingls de Cambridge; e, no menos importante, a combinao da perspectiva histrica e moral dos dois Leavis: F . R. Leavis havia escrito uma tese histrica sobre o meio cultural de Addison e Q. D. Leavis publicado Fiction and the Reading Public em 1932. O principal pressuposto era o de que o passado constitura uma longa idade de ouro, com uma harmoniosa e frutfera relao entre autor e pblico;
4 Ian Watt, Serious Reflections on The Rise of the Novel, The Novel: A Forum on Fiction 1 (1968), p. 205-18; reeditada em Towards a Poetics of Fiction: Essays from Novel: A Forum on Fiction 1967-1976, ed. Mark Spilka, Bloomington, Indiana University Press, 1977, p. 90-103.
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mas, em seguida, a indstria, os meios de comunicao de massa, o mercantilismo filisteu e a decadncia metropolitana produziram a situao da civilizao de massa e da civilizao da minoria, contra a qual apenas Cambridge e a Scrutiny se insurgiram. O marxismo foi outra influncia primordial sobre o meu pensamento em 1938; e essa influncia representou de vrias maneiras um surpreendente complemento s outras. A viso materialista do marxismo se ajustou com grande parte da tradio emprica e positivista da academia; e, como ela relacionava literatura e sociedade e via como um declnio catastrfico a situao cultural contempornea, havia um entendimento substancial entre a crtica comunista e a posio dos dois Leavis. Isso fica bastante claro na obra de meu amigo e contemporneo Arnold Kettle. O misto de orientao marxista e dos Leavis de sua inestimvel Introduction to the English Novel (1951), por exemplo, hoje parece extraordinariamente peculiar.
Anttese: 1946-1948
Meu prprio tema constitua uma vergonhosa exceo no que se referia aos Leavis e aos marxistas, j que era razoavelmente bvio que o romance era uma forma literria que no havia ficado pior medida que nos aproximvamos do presente. Mas, naquela poca 1939 , eu estava um pouco preocupado com essas dificuldades; obviamente havia problemas muito mais graves pela frente. A guerra comeou em setembro. Quando ela terminou e eu fui dispensado sete anos mais tarde na primavera de 1946, me vi sem nenhuma ideia definitiva sobre o que fazer em seguida. Por ter ficado prisioneiro por trs anos e meio, eu havia acumulado a maior parte do soldo e mais de meio ano de licena e, quando pensava seriamente no que iria fazer quando tudo terminasse, hoje recordo que a ideia mais conclusiva que eu tinha era a de entrar para o ramo dos vinhos. Mas fui poupado para um destino pior do que o da riqueza e de uma cirrose do fgado. Lembro-me de um dia ter ido sem nenhum propsito claro ao Museu Britnico e vasculhado os catlogos para ver o que acontecera durante minha longa ausncia; as datas em minhas anotaes mostram com nitidez que, por um acaso que no posso explicar, aparentemente forcejei nos dois meses seguintes pelas pginas de A teoria do romance (1920), de Georg Lukcs, e de Mimesis (1946), de Erich Auerbach. Eu digo que forcejei sobretudo porque isso significa que tive de aprender alemo pela terceira vez. Tanto Lukcs quanto Auerbach na realidade contriburam muito mais para A ascenso do romance do que sugerem as poucas referncias no texto. Na primavera de 1946 me inscrevi para a Commonwealth Fund Fellowship hoje denominada bolsa Harkness para dois anos de pesquisa nos Estados Unidos; e, em setembro, dei por mim na Universidade da Califrnia (Ucla). Naquele inverno, num arroubo furioso de energia, escrevi um rascunho de 500 pginas, consegui que as datilografassem e ganhei uma bolsa de pesquisa no St Johns College, em Cambridge. Mas, antes de inici-la, ainda tinha se desejasse um ano e meio para estudar o que quisesse nos Estados Unidos. Em 1947, fiz algumas pesquisas na Ucla em antropologia e sociologia no que era ento um democrtico e animado grupo de docentes e alunos; mas o resultado mais significativo desse
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desvio pelas cincias sociais foi pr-me em contato com algum que certamente seria mais responsvel do que qualquer outra pessoa pela configurao intelectual da Ascenso, e pelo longo atraso em sua concluso, o falecido Theodor Adorno, hoje famoso como lder da Escola de Frankfurt, naquela poca situada na rea em torno dos Pacific Palisades. Mal havamos nos conhecido quando ele disse com genuno interesse que gostaria de ler meu manuscrito. Quando voltei casa dele poucos dias depois, Adorno me manteve nos degraus da porta explicando sua opinio sobre as dificuldades que envolviam o uso da palavra gnio; ento, passou a dizer como nunca usava o termo de forma leviana; por fim, bem, a modstia me probe de continuar, mas os elogios que ele empregou me convenceram de que se referia ao manuscrito errado. Mais tarde vim a conhecer Adorno razoavelmente bem, e isso causou trs tipos de atraso. Primeiro, no queria ser descoberto, de modo que, por algum tempo, no pude escrever quase nada; segundo, dada a sua viso assustadoramente ampla do que estava disposio de qualquer pessoa culta, percebi que eu tinha um longo caminho pela frente; e, por fim, passei a entender que o que ele mais apreciava em minha tese eram na realidade os paralelos independentes ou as ampliaes de algumas das ideias gerais da Escola de Frankfurt, em especial algumas das ideias veiculadas numa obra que surgiu naquele ano, A dialtica do esclarecimento (1947). A discusso, ali, da astcia da razo tecnocrtica tem alguma semelhana com partes de A ascenso do romance: o que eu havia dito sobre Robinson Crusoe; o que sugeri sobre as potencialidades da explorao de massa contida na identificao mais estreita entre a obra literria e o leitor, que se tornou possvel graas imprensa e quilo que j chamei de realismo formal; e, de modo mais abrangente, o que disse sobre as ligaes maiores entre cidade e privatizao burguesa, contidos no captulo que trata da imprensa e da experincia privada. Adorno foi uma pessoa muitssimo frtil e generosa; havia uma pureza, quase uma inocncia infantil em seu entusiasmo pela vida do esprito; ele me ps em contato com toda a tradio do pensamento alemo na histria, na literatura, na sociologia e na psicologia; e o fez do nico modo que isso poderia ter sido feito para mim, porque eu nunca teria acreditado que as pessoas de fato pensavam assim at que vi Adorno em ao, dia aps dia. O efeito mais imediato que ele exerceu sobre A ascenso foi obrigar-me a pr de lado o manuscrito at sentir que estava pronto para novos voos; nesse meio-tempo comecei a escrever um livro bem diferente, que tratava, no contexto terico mais amplo possvel, de literatura, leitura, memria e tecnologia. Se tivesse concludo esse livro ento chamado de Printed Man , eu poderia ter-me tornado o So Joo Batista de Marshall McLuhan. Tudo o que apareceu dessa verso foi um longo artigo escrito em colaborao com um amigo antroplogo, Jack Goody, intitulado The Consequences of Literacy.5
5 Jack Goody; Ian Watt, The Consequences of Literacy, Comparative Studies in Society and History, v. 5, p. 304-45, 1963. Reimpresso em Literacy in Traditional Societies, ed. Jack Goody, Cambridge, Cambridge University Press, 1968, p. 27-68.
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No segundo ano da bolsa, 1947-1948, segui para Harvard; e ali, entre outras coisas, continuei exposto ao pensamento alemo. Assisti ao seminrio de Talcott Parson sobre teoria social, e aprendi alguma coisa sobre Max Weber. Isso se refletiu, creio eu, no apenas no tratamento das foras econmicas e institucionais na Ascenso do romance, mas tambm em algumas de suas ideias norteadoras mais abstratas a noo, por exemplo, do desencanto do mundo sob o impulso do racionalismo cientfico e econmico (Entzauberung der Welt), associado ao Iluminismo. Tambm aprendi com Parson embora resistindo o tempo todo a ver a sociedade em termos estruturais e funcionais; ou seja, a ver a sociedade no como algo incapaz de ser o que eu gostaria que fosse, como algo que foi no passado ou que poder ser no futuro, mas sim como algo que existe e que se manifesta atravs de um equilbrio de foras institucionais e culturais dominadas pela tenso e em constante mudana. Esse tipo de pensamento me fez enxergar a dubiedade de muitos pressupostos incontestes que mais ou menos colhi de todo tipo de fonte Plato, Matthew Arnold, os Leavis, o marxismo e a Escola de Frankfurt, por exemplo. Eu, claro, no sufoquei todos os meus impulsos pessoais de crtica ou repulsa social, mas me tornei muito mais consciente deles; um resultado, creio, foi dar um grau muito maior de objetividade aos aspectos sociolgicos e histricos de A ascenso do romance. Um impulso correlato na direo de uma penetrao mais direta e imediata dos autores que vinha estudando e de uma compreenso mais ampla das atividades de minha prpria conscincia durante o processo foi fortalecido por outro encontro casual. Aron Gurwitsch, ento estudando matemtica em uma pequena escola local, embora j fosse editor do Journal of Philosophy and Phenomenological Research, apresentou-me ao pensamento de Brentano, Husserl e Merleau-Ponty. O que ficou de modo mais ntido foi a estimulante vitalidade de seu desprezo sardnico pela maioria dos assuntos que surgiam durante a conversa; mas tambm aprendi algumas maneiras de superar o positivismo em meu tratamento da inteno, da expectativa cotidiana e da projeo imaginativa.
Sntese: 1950-1956
De volta a Cambridge, na Inglaterra, em 1948, a dificuldade de terminar o livro sobre o letramento, somada necessidade claramente relacionada de ganhar a vida, enfim me fez regressar ao amarfanhado manuscrito sobre o romance do sculo XVIII. Foi primeiramente usado como fonte de artigos isolados. O primeiro foi A designao dos personagens em Defoe, Richardson e Fielding (1949); os vestgios fenomenolgicos talvez expliquem por que s foram republicados na Alemanha. O segundo artigo, Robinson Crusoe as a Myth (1951), teve tamanha influncia de Adorno, e mais diretamente de Weber e de Stamm, que um crtico americano, talvez perturbado com meu afastamento da ento assentada tendncia de ver o sculo XVIII inteiramente nos termos do sculo XVIII, parece ter presumido que eu era alemo. (Os outros dois, um sobre uma atribuio equivocada a Defoe e o outro sobre o ponto de vista de Defoe e Richardson sobre Homero, revelam de forma mais ou menos direta as diversas influncias do positivismo e de Georg Lukcs.)
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IAN WATT
Quando comecei a trabalhar no manuscrito como um todo, me dei conta de que minha nova compreenso do assunto, e at mesmo meu senso ora iniciado do que poderia ser uma completa compreenso, estava me levando para uma empresa muito mais ambiciosa do que aquela que eu em princpio concebera, uma empresa ainda mais impossivelmente demorada. Como poderia combinar todas as informaes que havia reunido com as ideias que as dotavam, eu agora imaginava, de um significado mais amplo? A resoluo que dei ao problema foi draconiana, tanto em termos de substncia quanto de forma. Quanto substncia, expressei minhas ideias mais largas, filosficas e histricas, apenas quando elas pareciam diretamente relacionadas com o tema disposio, e geralmente apenas quando havia evidncia suficiente para ilustr-las a partir das fontes primrias. Por outro lado, reduzi drasticamente as informaes empricas, e deixei poucas que no iluminassem as perspectivas intelectuais mais dilatadas. Quanto minha estratgia retrica, foi fundamentalmente de estilo, no sentido de que queria evitar tudo o que pudesse ser indigesto, no tocante tanto a uma excessiva documentao emprica quanto a desmedidas abstraes filosficas. De certo modo, meu mtodo geral inverteu o de Adorno. No prefcio edio inglesa de Prismas, o filsofo rende homenagem ao que aprendeu com as normas anglo-saxs de pensamento e apresentao. Ocorre, porm, que isso puramente como um controle, por receio de rejeitar o senso comum sem t-lo antes dominado; e ento Adorno paradoxalmente conclui que somente pelo uso de suas prprias categorias que se pode transcender o senso comum.6 De algum modo, ele me ajudou a superar o senso comum; mas meu principal objetivo pode ser expresso nos termos do paradoxo oposto: o de transcender o que eu havia aprendido com as modalidades idealistas do pensamento alemo traduzindo-o em categorias empricas e linguagem de senso comum. Essa sntese final foi amplamente intuitiva; at onde me acode qualquer influncia especfica sobre minha estratgia de composio, essa deve ser eco da lembrana daquilo que I. A. Richards me disse com sua sutileza caracteristicamente cordial depois de ter lido meu manuscrito: Se eu fosse voc, Ian, me manteria afastado das grandes empresas transportadoras. Em retrospecto, portanto, espero enxergar sob a modesta superfcie de A ascenso do romance as perturbadas subcorrentes de um conjunto bastante representativo das principais tendncias intelectuais de seu perodo de gestao 1938 a 1956. essencialmente uma sntese parcial, e em muitos aspectos amadora, de duas grandes, mas bastante distintas tradies de pensamento: em primeiro lugar, os elementos empricos, histricos e morais de minha formao em Cambridge; em segundo, os muitos outros elementos tericos da tradio europeia o formalismo e a fenomenologia, em menor escala; e o marxismo, freudismo e a Escola de Frankfurt, em uma escala de certo modo mais ampla.
6 Theodor Adorno, Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber, London, Spearman, 1967, p. 7 [ed. bras. Adorno, T. W. Prismas. Crtica cultural e sociedade, So Paulo, tica, 2001].
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Eu demoraria muito tempo para ilustrar essa sntese; e ela tambm me obrigaria a reler o livro. Mas ao olhar para o primeiro pargrafo j noto um certo indcio prefigurativo dessa unio entre o emprico e o no emprico; o pargrafo vai de uma pergunta com como, para uma pergunta com por qu: de como a (prosa de fico do sculo XVIII) se difere (daquela) do passado at h algum motivo para essas diferenas terem aparecido em determinada poca e em determinado local? (p. 11). Que A ascenso do romance tenha tirado proveito dessas vrias presenas filosficas, embora elas tenham sido no mximo rapidamente mencionadas em notas de rodap ou no prefcio, parece-me bastante evidente; entre outras razes, talvez seja essa a que provavelmente responde pela crescente ateno que o livro recebeu nos ltimos anos; suponho que a base de sua atualidade quase pstuma em parte deve residir no fato de que sua substncia e que sua nfase estiveram bem mais em contato com um vasto espectro da ideologia moderna do que parecia, primeira vista. O esquema de sua recepo, creio, a prova disso.
Tradues e reaes na Europa

As duas primeiras tradues vieram luz em 1974: na Alemanha, como Der Brgerliche Roman, e na Polnia, como Narodziny Powiesci (O nascimento do romance). Esses dois ttulos no so, creio, casos de traduo equivocada. A mera ausncia no s no alemo, mas tambm no polons e em vrias outras lnguas da distino que se faz em ingls entre novel e romance torna impossvel a traduo literal de A ascenso do romance.7 Cham-lo, ao contrrio, de O romance burgus chamar primordialmente a ateno ao aspecto histrico-social do livro de uma perspectiva marxista; e essa mesma nfase ocorre na traduo italiana Le origini del romanzo borghese (1976). Essa verso inclui um longo ensaio do tradutor, Luigi del Grosso Destreri, Cultura burguesa e cultura popular. Destreri lamenta que os assim chamados socilogos da literatura no refletiram com seriedade sobre il Watt, em parte por causa das posies lgico-positivistas do livro; ele ento prope um segundo nascimento para a obra aproveitando a ocasio para uma discusso mais ampla sobre as condies de produo dos modelos culturais. O ensaio interessante, mas s tenho tempo para discutir uma questo, pequena em si mesma, mas que ilustra tanto as vantagens quanto as desvantagens do meu mtodo de composio emprica. Destreri me censura por ter descrito, mas deixado de nomear o fenmeno da alienao e anomia, mas me elogia por ter-me inadvertidamente inserido na tradio crtica de Lukcs e Lucien Goldmann. Na verdade, eu no tinha, nos anos 1950, ouvido falar de Goldmann, embora ele por sua vez refletisse as ideias de algumas das figuras de Frankfurt cujas obras eu conhecia, como Franz Borkenau, Walter Benjamin e Bernard Groethuysen; quanto
7 Watt refere-se distino entre romance, relato ou novela de carter fantstico ou romntico, e novel, o romance propriamente dito. Tanto o termo alemo Roman quanto o polons powiesc traduzir-se-iam com mais propriedade como romance (novel). (N. do T.)
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IAN WATT
a Lukcs, eu havia lido e, at certo ponto aceitado, algumas de suas posies hegelianas e marxistas. Mas eu dificilmente poderia ter explicitado quer minha dvida, quer minha discordncia com Lukcs ou com a Escola de Frankfurt na Ascenso do romance sem introduzir grandes questes conceituais que teriam desviado minha ateno, e a dos meus leitores, das proximidades concretas de meu assunto. Foi por motivos semelhantes que at mesmo evitei o uso da palavra burgus (exceto em citaes). Assim, da mesma forma que o termo alienao, usado por Hegel, Marx ou pensadores posteriores, implica um estado anterior de harmonia espiritual, econmica e social cuja verdadeira existncia histrica eu questiono, tambm o sentido marxista de burguesia implica uma vasta teoria histrica e poltica. Eu empreguei vrios aspectos concretos dessa teoria, mas evitei o termo em si, porque ele invocava ideias metafsicas que eu rejeitava. Por outro lado, se no mencionei minha discordncia, foi por no ter razes para acreditar que meus argumentos teriam algum interesse particular para outras pessoas, j que fazia tempo que eles deixaram de ser interessantes para mim. Esse repdio ao interesse ideolgico teve, para mim, a ampla vantagem de afinar o foco do assunto em pauta; mas eu tenho razo para acreditar que, no caso, a recusa no diminuiu a pertinncia do que eu tinha para dizer. Eu soube, por ensaios, conversas e cartas, que os leitores de A ascenso do romance na Polnia, na Hungria e na Romnia, por exemplo, acharam na obra uma relevncia hodierna, at mesmo um menor interesse polmico, que certamente no foi intencional; e essa pertinncia est diretamente relacionada s mesmas questes que me fizeram evitar os termos burgus, alienao e anomia. A questo, dizendo simplesmente, se os valores burgueses e toda gama de descontentamentos da sociedade, representados pelos conceitos de alienao e anomia so, como presumem Marx e Durkheim, o resultado temporrio de uma fase especfica no desenvolvimento da produo capitalista. Para os escritores nos pases socialistas, a questo diametralmente oposta aos pressupostos do ali predominante realismo socialista se as manifestaes sociais, espirituais e literrias do individualismo alienado podem no ter de fato muito pouco a ver com quem detm os meios de produo. Quem sabe no seja, muito mais, parte do processo evolucionrio de mudana das pequenas sociedades tribais para aquelas do moderno estilo de vida urbano, de larga escala industrial. Quem sabe todo o ciclo do que costumava ser intitulado individualismo burgus e o tipo de romance a ele associado no seja um estgio histrico necessrio no desenvolvimento literrio e intelectual de todas as sociedades industriais desenvolvidas?
Alguns aspectos do termo realismo

Chego enfim um pouco mais perto do tpico sugerido pelo meu ttulo. Se eu tivesse de usar um rtulo crtico, no tenho nenhuma objeo especial ao de realista sociolgico, que me foi recentemente imputado por Mark Spilka,8 embora
Spilka, p. viii.
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minha reao bsica seja de um bocejo acompanhado por um apelo de nolo contendere. Minha impacincia tem menos a ver com o pressuposto geral de que o realismo uma postura metafsica pedestre e canhestra do que com o fato de que no uso crtico o termo implica controvrsias que, aps cerca de um sculo, claramente se deterioraram. Mas creio que pode ser produtivo tentar examinar dois aspectos gerais do problema a que se ligam as questes do realismo. Antes, porm, algumas poucas palavras sobre o sentido subjacente aos termos que empreguei, realismo de apresentao e realismo de avaliao, com respeito s ideias filosficas que forneceram a segunda, e antittica, etapa da gestao de A ascenso do romance.
Realismo de apresentao
Em A ascenso do romance, o realismo de apresentao ou realismo formal foi uma maneira de estabelecer uma distino entre o aspecto puramente tcnico da representao narrativa do mundo real e a verdade ou a substncia da obra literria. Percebi que trs obras recentes fazem uma distino similar. Assim, Ernst Fischer, em The Necessity of Art (1967), fala de um aspecto do realismo como um mtodo especfico dos romances e peas oitocentistas. Damian Grant usa a categoria realismo consciente; e em seu arguto estudo, On Realism (1973), J. Peter Stern descreve o realismo na literatura como um meio de retratar, descrevendo a situao de uma maneira fiel, acurada, semelhante vida, e acredita que a qualidade especial da fico do sculo XIX contm mais elementos realistas do que na literatura anterior.9 E, A ascenso do romance, estive ocupado com a pr-histria desse processo; e se fiz algum progresso em relao a consideraes anteriores foi em associar o realismo formal ou de apresentao a dois tipos diversos de causas, tipos que, por sua prpria natureza, expuseram-nas de modo bastante desigual s vicissitudes histricas. Havia, em primeiro lugar, as causas que atribu a transformaes filosficas, sociais, econmicas e educacionais que afetaram tanto os autores como o pblico leitor, transformaes que conduziram a uma nfase sobre o indivduo, sobre a particularidade do tempo e do espao, sobre o universo material e a vida cotidiana: todos esses, entre outros fatores histricos, criaram uma verso substancialmente nova da antiga preocupao da literatura com a verossimilhana; mas, como algumas dessas mudanas foram essencialmente sociais, supus que no apenas o contedo especfico da fico setecentista, mas ainda alguns aspectos de seu notvel idioma particular provavelmente no sobreviveriam ao perodo. Mas existiam outras espcies de causas muito menos sujeitas contingncia histrica: em primeiro lugar, havia a autoridade do pseudorrealismo da imprensa, que atribu ao meio tecnolgico; e, em segundo, a correspondente instaurao do silncio e da
9 Ernst Fischer, The Necessity of Art: A Marxist Approach, trans. Anna Bostock, Harmondsworth, Penguin, c. 1963, p. 106; Damian Grant, Realism, London, Methuen, 1970; J. Peter Stern, On Realism, London and Boston, Routledge and Kegan Paul, 1973, p. 40, 41.
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IAN WATT
leitura privada como modo caracterstico de desempenho romanesco. Esses fatores, supus, derivavam da prpria modalidade da produo literria, e haviam assim contribudo para mudanas qualitativas permanentes no idioma expressivo da fico; o efeito objetivo e, contudo, privado da pgina impressa possibilitou uma espcie de apresentao realstica capaz de durar muito mais tempo. Meu tratamento do realismo formal, portanto, deveria mostrar-se bastante independente do tipo de considerao envolvida com o realismo como nome de uma determinada escola literria; interessava-me menos ainda o realismo como uma doutrina crtica consciente que supostamente professa que a fico ou deveria ser uma reproduo fotogrfica verbal da realidade, ou uma imitao direta, no mediada, da vida. A dificuldade semntica relacionada com o realismo parece ser aqui insupervel, em grande medida porque somos todos e de forma idntica especialistas em realidade; e, portanto, sentimo-nos autorizados a usar a terminologia do modo que nos apraz. Como resultado, o debate atual, ou melhor, a ausncia de debate, sobre o realismo , em essncia, um tipo de luta de boxe com um oponente imaginrio, onde os golpes nunca acertam porque o ringue amplo demais: com efeito, no h cordas. A esmagadora vitria de facto dos antirrealistas na atual arena crtica depende de dois pressupostos bsicos: o de que, como houve uma escola literria francesa em meados do sculo XIX que usava o termo ralisme, e como o rtulo se ampliou a ponto de abarcar todo um percurso ficcional desde Balzac e Stendhal at Zola e o bom Dean Howells, o realismo, em todos os seus aspectos, deve por conseguinte ser algo no moderno e, portanto, liquidado. Quando o crtico antirrealista vai alm desse uso implicitamente histrico do termo, o modelo analtico do realismo permanece sendo o da ingnua reproduo fotogrfica da realidade. Albert Guerard, por exemplo, em seu excelente livro The Triumph of the Novel (1977), caracteriza Dickens, Dostoivsky e Faulkner como no realistas, porque evidentemente no fingiam ser espelhos ou cmaras fotogrficas do cotidiano. Entretanto, independentemente do que Stendhal ou, com efeito, Hamlet e outros possam ocasionalmente ter dito, nenhum escritor jamais pensou seriamente em ser somente um espelho; mas o pressuposto de que o realismo somente pode significar a imitao fotogrfica do mundo exterior fornece aos crticos um alvo fcil demais para que eles deixem passar. Em todo caso, meu conceito de realismo formal ou de apresentao no pretendeu implicar nenhuma restrio de uso; sua maneira especfica, detalhada, de representar o mundo interior ou exterior pode ser aplicada com a idntica facilidade ao melodrama, ao divertimento, involuo ou ao que Guerard chama de distoro iluminadora. As possibilidades tcnicas do realismo de apresentao so, em si, bastante neutras; podem servir a vrios propsitos: de fato, nos trs romancistas de que trata Guerard percebem-se com clareza muitas tcnicas de fico de cuja pr-histria e base analtica eu me ocupei em A ascenso do romance. Todos os trs, para dar um exemplo bvio, conjugam uma preocupao quase obsessiva com os objetos e aspectos fsicos do ambiente a um cuidado idntico em mostrar que a vida interior do indivduo em ampla medida separada e autnoma um efeito atingido de modo diverso por
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aquilo que eu disse sobre Robinson Cruso e Pamela, mas que dificilmente poderia ser alcanado sem que a iluso da pgina impressa fizesse que o mundo interior e exterior parecessem igualmente reais.
Realismo de avaliao
Em A ascenso do romance procurei estabelecer outra categoria de naipe bem diferente, o realismo de avaliao, que deveria levar em conta todas as diversas maneiras pelas quais o romance, como todos os gneros literrios, contm elementos estruturantes diversos daqueles de propsito representacional. Autores que posteriormente trataram do realismo usaram termos semelhantes. Ernst Fischer fala de realismo de atitude (Realismus der Haltung), Damian Grant refere-se ao realismo consciente ou consciencioso, e Peter Stern distingue realismo descritivo de realismo apreciativo.10 Todas as trs distines levam em considerao o fato de que as predisposies intelectuais, emocionais e estticas do autor esto inevitavelmente presentes, em vrios nveis de conscincia, em toda prosa de fico, assim como em outros gneros literrios; e essas predisposies podem variar de simples preferncias relativas hierarquia de ateno do escritor (Ann Radcliffe usa larios em vez de magnlias, digamos) a conjuntos muito mais amplos de princpios e valores organizadores. Assim, a admirao de Lukcs pelos realistas de Scott e Balzac a Tolstoi e sua rejeio aos naturalistas baseiam-se em seus prprios valores filosficos, polticos e estticos, que o fizeram rejeitar qualquer atitude mecnica, conformista ou passiva com relao ao mundo material e social. O conceito de realismo de avaliao pretendeu, em nveis mais altos de abstrao, incluir no apenas distines como essas, mas outras, desde a insistncia fenomenolgica sobre a atividade estruturante da conscincia (a conscincia estruturante de Jean Starobinski) at as questes supremas sobre o conhecimento e a verdade de uma obra literria. Sinto-me, assim, devidamente envergonhado por insultar a sofisticao dos senhores com o uso de termos to deteriorados como conhecimento e verdade; mas eles claramente fazem parte de minha manifesta preocupao em A ascenso do romance; e eu gostaria de terminar apreciando o que julgo ser um problema muito mais srio do que as atuais objees ao realismo na fico: a questo sobre como e por qu os atuais rumos dominantes na crtica literria tendem a negar ou negligenciar o verdadeiro status da literatura e a considerar que o realismo de avaliao crtica s interessa aos pedagogos de ps chatos.
Filosofia, realismo e crtica literria: realismo e estruturalismo

Creio que no difcil entender por que o termo realismo no entusiasma os crculos filosficos. Salvo os diversos usos histricos especializados de que
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Fischer, op. cit., p.116-17; Grant, cap. 2 e 3; Stern, cap. 8.
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no precisamos nos ocupar aqui, ele denota, muito simplesmente, a aceitao de trs noes gerais: o mundo e as pessoas ao nosso redor so reais, a linguagem permite-nos comunicar uns com os outros sobre eles e a verdade sobre eles se verifica atravs do assentimento dos outros observadores. Em relao a nossos procedimentos prticos, at onde sabemos que estamos no mundo real, essas noes no despertam nenhuma dificuldade especial. No imagino que o semitico mais arrojado no seja obrigado a concluir que precisa comer para viver: no acredito que ele v ao banco trmulo e apavorado, com receio de que o significado das palavras escritas em seu cheque seja posto prova pelo caixa; nem mesmo que o nmero de dlares em questo algum dia tenha provocado paroxismos de hesitao hermenutica. Tambm creio razovel supor que a filosofia, como instituio social especializada, no poderia ter comeado a existir caso tivesse meramente sustentado os pressupostos corriqueiros sobre a realidade do mundo exterior ou a possibilidade de conversar sensatamente sobre ela com os nossos amigos; o primeiro cheque emitido a um filsofo certamente deve ter sido pago a um sofista que provou que nossas necessidades materiais so irreais, que a linguagem que usamos de fato no tem nenhum significado ou, se tiver, esse decididamente problemtico. Assim, todo o empreendimento da filosofia ocidental desde os pr-socrticos dependeu em grande parte da negao paradoxal daquilo que todos sabemos ser, em um modo simples, verdadeiro: e essa viso essencialmente antirrealista das coisas ganhou sua decisiva formulao esttica na era moderna com a Crtica do juzo (1790), de Kant, onde ele estabeleceu a oposio entre realismo e idealismo, que hoje vigora no pensamento crtico. No fim do sculo XIX, quando o simbolismo e o impressionismo sucederam o realismo e o naturalismo, a posio antirrealista tambm passou a dominar a literatura. A perspectiva crtica geral mudou em conformidade, por fim alcanando a academia em uma poca em que a filosofia estava sendo substituda pela literatura como a rainha das cincias. Agora, por uma familiar inverso dialtica, o que passa por filosofia em ampla medida dominou a rea dos estudos literrios. Nas ltimas dcadas, esse processo foi materialmente amparado pelo prestgio, autoconfiana e recompensas financeiras muito maiores das cincias naturais e, at certo ponto, das cincias sociais. Essa rivalidade levou a uma enorme compulso para encontrar um mtodo autnomo e semicientfico que sirva ao estudo da literatura; e hoje em geral se pressupe que algum tipo de tcnica semifilosfica pr-requisito indispensvel para abordar ou discutir qualquer obra literria. A forma mais extrema e influente dessa tcnica analtica , por certo, o estruturalismo. Ele se ocupa das verdades eternas em um nvel muito mais profundo do que o das particularidades das obras literrias individuais, e rejeita como uma relquia desacreditada (ou, de qualquer modo, bastante enfadonha) do passado a noo de que as funes referenciais da linguagem e, portanto, o status representacional da literatura ainda meream a ateno da mente sofisticada. Como disse Roland Barthes, no O grau zero da escritura (1953), com cativante determinao:
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Le ralisme, ici, ce ne peut donc tre la copie des choses, mais la connaissance du langage; luvre la plus raliste ne sera pas celle qui peint la ralit, mais qui, se servant du monde comme contenu (ce contenu lui-mme est dailleurs tranger sa structure, cest--dire son tre), explorera le plus profondment possible la ralit irrelle du langage.11
Barthes est tratando da mudana da fico tradicional para a engenharia verbal, quase filosfica, do nouveau roman; mas ele de fato parte do princpio usual de que o realismo deve ser identificado com a mera cpia das coisas. Ele assim me fornece uma desculpa para aquela breve excurso a Paris que eu prometi aos senhores: uma explicao scio-histrica que algum historiador impaciente poderia ter escrito se tivesse comeado a reunir anotaes para um livro sobre a ascenso do estruturalismo. Aps a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais ocorreu um grande e contnuo xodo de intelectuais dos pases derrotados Rssia, Hungria, Romnia, Bulgria, ustria, Checoslovquia e Alemanha. Esses intelectuais levaram consigo hbitos de pensamento que se baseavam em sua experincia em instituies acadmicas, que lhe havia conferido considervel prestgio social, mas nenhuma importncia na vida poltica e nacional como um todo. As circunstncias do exlio consolidaram a necessidade dos mesmos hbitos de pensamento. O primeiro pr-requisito era o de criar um sistema intelectual que lhes fornecesse um indiscutvel status de sbio; ao mesmo tempo, esse sistema tinha de basear-se numa abordagem da verdade que desdenhava ou transcendia todas as diferenas nacionais, histricas e psicolgicas e no atentava para o destino que recara sobre seus prprios pases ou para as vrias idiossincrasias e hostilidades que encontravam em seus pases de adoo. Depois de 1945, Paris lhes oferecia de longe o ambiente institucional e intelectual mais favorvel de todos; um ambiente favorvel em certa medida para os pensadores franceses tambm. A humilhao de Vichy em 1940 fez que a reafirmao da grandeza nacional se tornasse imperativa; ao mesmo tempo, o status bastante privilegiado da alta burguesia francesa sobrevivera, quase intacto. Com efeito, no que diz respeito s elites acadmicas, esse status logo se ampliou. Para dar um exemplo, a urgncia da reconstruo levou o governo a criar uma forte poltica nacional de pesquisa (Centre Nationale de Recherche Scientifique); alguns humanistas, alis, como Todorov, se beneficiaram disso. Ao mesmo tempo, a rgida poltica centralizadora da tradio francesa manteve-se irredutvel; assim, um grupo relativamente pequeno de gente que se destacava nos competitivos exames das Grandes coles ocupou os principais postos. At mesmo o efeito da nova nfase nos negcios e na tecnologia no foi inteiramente desfavorvel porque, embora tivesse liquidado a antiga aliana entre a cole Normale e o poder poltico, o sistema permitiu que seus beneficirios combinassem cargos no governo com
Citado por Stern, p. 165. Em sua palestra Ian Watt traduziu essa passagem da seguinte forma: O realismo no pode ser a cpia das coisas, mas o conhecimento da linguagem; a obra mais realista no ser a que pinta a realidade, mas que, usando o mundo como contedo (um contedo, alis, estranho estrutura da obra, ou seja, sua essncia), conduz a explorao mais profunda possvel sobre a realidade irreal da linguagem. (N. do E.)
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IAN WATT
impecveis credenciais de esquerda; foi o caso de Althusser no ministrio da Educao, por exemplo. Os principais estruturalistas operam no alto da hierarquia acadmica parisiense Barthes e Foucault no Collge de France, Todorov e Genette na cole des tudes Pratiques. Esto quase inteiramente livres de quaisquer amarras ou responsabilidades educativas impositivas. No tm de dar aulas ou quase nenhuma , uma dzia de palestras sobre tpicos escolhidos por ano a norma; no tm obrigao de preparar os alunos para os exames ou de ater-se a um programa isso fica a cargo da prpria universidade, quando fica; para as palestras no se pressupe que os alunos tenham lido algum dos textos em discusso na realidade, bastante difcil descobrir de antemo quais sero esses textos. A essncia do sistema promover com brilhantismo a verbalizao idiossincrtica, livre de qualquer amarra controladora que no seja expresso imediata do ego cartesiano enquanto pensa: tudo cogito, nenhum cogitamus. As nicas verdadeiras restries externas so as que partilham com a indstria da alta costura parisiense. Aguardam-se novos projetos estruturais todos os invernos com a mesma regularidade com que a altura das saias sobe ou desce nos sales da moda ou com que se produzem novos modelos de automveis em Detroit. Isso explica os livros anuais que passamos a esperar dos principais autores estruturalistas, livros que esto fadados a expressar opinies bem diferentes dos ltimos publicados, porque a obsolescncia passou a fazer parte do jogo, e voc s consegue participar dos programas noturnos de entrevista da televiso nacional francesa se tiver produzido algo novo.
Crtica filosfica e literatura

Minha supersimplificao satrica no pretende, claro, ser toda a verdade, nem mesmo acerca de minhas prprias opinies; eu aprendi com alguns estruturalistas, mantenho relaes amistosas com alguns deles e at mesmo fui traduzido para um nmero da Potique. Mas estou convencido de que o estruturalismo exacerba o que considero uma viso equivocada da natureza da crtica literria, e estou certo de que isso tem efeitos desastrosos no que diz respeito ao ensino da literatura. O erro mais evidente est no pressuposto monstruoso de que a crtica literria, ou a filosofia da obra literria inerentemente superior prpria literatura, ou, se no for o caso, ao menos um pr-requisito indispensvel para compreend-la. A noo bsica do papel superior do crtico , suponho, em essncia uma tentativa de resguardar numa nova roupagem as antigas reivindicaes da filosofia. Mas no precisamos de Blake, de Kant ou de Matthew Arnold para nos dizer que aquilo que a literatura oferece de mais caracterstico a materialidade do caso especfico imaginado, de modo que h uma diferena essencial entre discurso literrio e discurso filosfico. Quanto mais o crtico se aproximar da generalidade das declaraes filosficas, mais ele inevitavelmente se distancia da literatura que est analisando. Parece-me igualmente equivocada a ideia de que precisamos de uma ontologia terica da obra literria, ou da linguagem, para entendermos a literatura. Ela supe que a literatura, como as formas platnicas, no visvel ao olho nu, e que precisamos de um equipamento especial para observ-la. Mas,
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ao contrrio dos mistrios da metafsica, ou mesmo da f na cincia, a obra literria est realmente ali, e s exige nossa prpria experincia de vida e de linguagem para que possamos decifrar o seu sentido. Pois, para ler a literatura, como afirma Auerbach, no precisamos de nada mais do que confiana emprica em nossa faculdade espontnea de entender os outros com base em nossa prpria experincia.12 Na prtica, a crtica filosfica impede a aproximao com a literatura de pelo menos trs maneiras. Antes de mais nada, se o leitor comum convencer-se de que necessita de um equipamento analtico especial, poder descobrir que incapaz de domin-lo, ou, se for, que a tcnica no o ajuda, com efeito, a entender Rei Lear ou Alice no pas das maravilhas. Em seguida, se o leitor aceitar a reivindicao do crtico por um papel transcendental, poder ser humilhado ao descobrir que suas prprias exploraes so muito menos excitantes: um vidente , por definio, algum capaz de ver o que ningum mais consegue; o crtico-vidente faz o mero mortal sublunar sentir-se cego diante da literatura; e assim ele desiste de maiores esforos em seu desespero de algum dia conseguir capturar sequer um vislumbre do lado obscuro da Lua, como os profetas parecem fazer o tempo todo. Eles pertencem, basicamente, ao maior lobby dos Estados Unidos o lobby da ansiedade que vai dos fabricantes de armamentos blicos e a Madison Avenue at Ralph Nader e alguns ambientalistas. Por fim, a crtica filosfica tende a ver a literatura em termos exclusivamente cognitivos. Por causa disso, somos obrigados a esquecer que a condio da grande verdade da literatura em relao vida no ser exclusivamente cognitiva; que ela cobre um vasto raio de aes e sentimentos humanos, de coisas lembradas e imaginadas; e que trat-la como algo cognitivo tanto no que diz respeito ao assunto quanto ao significado implica no apenas represent-la de modo anmalo, como ainda impedi-la de cumprir a faculdade literria de ampliar afinidades imaginativas. Essa ampliao certamente um dos principais motivos para a literatura ocupar o lugar que ocupa no currculo escolar: como diz Coleridge: a imaginao a caracterstica distintiva do homem como ser avanado.13 A oposio entre teoria e a experincia imaginativa direta particularmente bvia no caso do estruturalismo. Os enfants terribles de Paris, como os de outros lugares, so em certo aspecto inumanos: no so nem infantes nem adultos; e seu brilhante comando do aparato verbal de um adulto ao mesmo tempo mascara a ausncia de outros tipos de entendimento e obsta que esse aparea na sua escrita. Suas falas versam sobre profundas estruturas universais; mas essas estruturas so produzidas por excluses extravagantes que desafiam a experincia humana. Em todo caso decerto pouco produtivo, em uma poca em que a leitura est em baixa e se faz com menor naturalidade, alardear a mensagem Cuidado com os
Erich Auerbach, Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages, London, Routledge and Kegan Paul, 1965, p. 7. 13 Veja Lecture 11, Lectures 1808-1819 On Literature, ed. R.A. Foakes, Princeton, Princeton University Press; London, Routledge and Kegan Paul, 1987, 2v. v. 2, p. 193, em The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. (N. do E.)
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IAN WATT
funestos binrios, os drages da profundeza, em vez de Entrem, a gua est tima; e no ajuda mapear o mundo inteiro da literatura com marcadores que acabam por anunciar o advento dos mesmos monstros binrios, especialmente quando os nomes deles mudam de ano a ano. Uma objeo final. O efeito educacional atualmente promovido pela corrente da crtica filosfica em ltima instncia prejudica mais do que ajuda a promoo de modos filosficos de pensamento. Pois, bem parte da assombrosa inadequao lgica de escritores como Lacan, as obras dos estruturalistas em geral so lidas de segunda ou terceira mo; uma grande massa de livros escolares oferece kits de faa-voc-mesmo que prometem ao usurio transformar-se magicamente naquilo que ele mais deseja ser um filsofo que no faz filosofia. Esse macabro fenmeno acadmico dos dias de hoje foi bem descrito pelo contista Leonard Michaels, numa verso burlesca de Swift:
Ao fazer o inventrio, o gerente de uma nova livraria de Berkeley descobriu que foram roubados milhares de dlares em livros. A maioria era de filosofia. Ele decidiu que as pessoas que estudam filosofia sempre conseguem imaginar razes que lhes permitem roubar... Mas mesmo se o gerente estiver correto em seu raciocnio de que os filsofos conseguem racionalizar suas idiossincrasias criminais, que dizer dos outros livros furtados? Estes eram sobretudo de crtica literria e, como o gerente observa com grande amargura, a crtica literria a filosofia da literatura. Por acaso, o livro de crtica literria roubado com maior frequncia foi Potica Estruturalista, de Jonathan Culler (treze dlares). Essa obra examina todas as novas teorias estruturalistas e semiticas vindas principalmente da Frana. As teorias esto deliciosamente na moda, malgrado apenas estabeleam uma relao sistemtica entre textos literrios e as diferentes leituras dos crticos. Nenhuma dessas teorias, de acordo com Culler, muito lgica. Voc poderia imaginar que no haveria muita gente querendo ler acerca de teorias ilgicas, mas Culler escreve de forma bastante inteligente e as teorias so interessantes. Assim, teorias interessantes explicadas por um crtico inteligente fizeram com que o livro se tornasse irresistvel para os ladres. O detalhe realmente significativo, porm, que o livro de Culler o que se pode chamar de filosofia da filosofia da literatura. O livro de Culler , portanto, o livro mais filosfico da loja! Ele agua os instintos mais furtivos de aquisio. S Deus sabe quantas cpias de Potica Estruturalista foram roubados. (O gerente dessa nova loja perdeu dezessete exemplares a cada vinte, e agora mantm o livro de Culler debaixo do balco.) Mas quantas cpias foram roubadas nas cidades universitrias do mundo todo? Quantos filsofos acomodam-se todas as noites com um Culler quentinho? Quantos no se extasiam pgina aps pgina atravs de deliciosas anlises de teorias crticas que no falam de nada, salvo outras teorias crticas! (Seria demais dizer que teorias que tratam de teorias so algo semelhante a um inchao da cabea?) H uma histria sobre um ladro de livros em Cambridge que foi pego roubando um Culler. A polcia conseguiu um mandado de busca, vasculhou o apartamento e encontrou sessenta e trs Cullers em seu ba de enxoval. Todos haviam sido apaixonadamente sublinhados...14
14
Leonard Michaels, Book Thieves and Philosophy, San Francisco Review of Books, May
1976.
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Concluso: A ascenso do romance como crtica realista

Os senhores sem dvida devem estar se perguntando no apenas quando vou encerrar a palestra, mas tambm se vou encerr-la usando A ascenso do romance como exemplo de como a filosofia deveria servir ao propsito dos estudos literrios. A resposta , receio eu, sim; mas somente no esprito de uma homilia de despedida cuja principal inteno expressar minhas velhas ideias sobre o papel da crtica literria. O relato que fiz sobre os verdes anos de confraternizao com o pensamento alemo me livrar, espero, de qualquer rejeio carrancuda da filosofia enquanto tal. Presumo, claro, que, como professores e acadmicos, tenhamos a obrigao de procurar entender o mximo que pudermos acerca do mundo em que vivemos, mesmo quando isso s vezes se revele uma tentativa de entender mal-entendidos. Mas no creio que precisemos listar todos os nossos pressupostos em nossos textos e no vejo por que ensaiar uma defesa filosfica do velho juzo ingnuo de que todos sabemos muito bem o que real e o que as palavras significam e como elas nos permitem falar de assuntos de interesse comum. nesse sentido que vejo A ascenso do romance como uma obra de crtica realista; e isso, suponho, est conectado com quatro aspectos do livro que valem ser comentados: sua atitude diante da filosofia, diante da linguagem, diante do leitor e diante do tema. Filosoficamente assume-se que o realismo em geral considera o raciocnio dedutivo um guia menos confivel para a verdade do que a experincia comum. Isso sem dvida mostra por que evito a maioria das questes metodolgicas. Suponho que a filosofia pode ajudar o crtico de trs maneiras, pelo menos: ela lhe d uma ideia de como diferentes tipos de problemas podem ser abordados; fornece-lhe um senso de consistncia conceitual e do apropriado grau de lgica em uma exposio; e, finalmente, por lhe fornecer uma noo da inter-relao entre diferentes corpora de conhecimento, o esforo, na expresso de Robert Louis Stevenson, de circunavegar a metafsica pode influenciar todo nosso modo de enxergar um determinado assunto. Enquanto examinava alguns ensaios antigos, interessei-me em saber o que Irving Howe escreveu sobre meu mtodo em A ascenso do romance: As vrias escolas crticas das ltimas dcadas... vieram a unir-se... como elementos que foram assimilados pela sensibilidade do crtico... por exemplo... os insights emprestados a Marx tornaram-se coisa prpria dele, inseparveis de sua percepo como um todo.15 Sempre somos incomensuravelmente gratos aos crticos que nos ajudam a entender o que estvamos tentando fazer. A noo de Howe acerca da gestalt da percepo expressa perfeitamente o que eu senti, de modo intuitivo, naquela poca, e hoje vejo com maior clareza, com relao ao valor bsico da filosofia no enriquecimento da crtica literria; e esse valor, estou convencido, depende diretamente da capacidade das ideias envolvidas na promoo de nosso entendimento da experincia literria, esttica e histrica.
15
Irving Howe, Criticism at Its Best, Partisan Review, v. 25, p. 145, 1958. (N. do E.)
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IAN WATT
A questo do apropriado decoro lingustico na crtica literria est intimamente associada a isso. Eu no diria que a terminologia filosfica tem nenhum status superior. claro que todas as investigaes mais ou menos especializadas tm seu prprio jargo; os encanadores fazem uma bela distino entre junta e encadeamento; mas o vocabulrio da crtica deve estar o mais prximo possvel do senso comum em sua tentativa de produzir afirmaes claras e acessveis. Tambm deve evitar a abstrao desnecessria como gentileza ao leitor e ao tema tratado. Lembro-me de uma conversa com Theodor Adorno quando, depois de eu ter contado o que havia feito aquela manh (retirado alguns livros da biblioteca, ido lavanderia etc.) e perguntado sobre seus afazeres, senti um ligeiro arrepio quando ele respondeu: Tenho meditado sobre problemas erticos e musicolgicos. O efeito dos vocbulos longos funciona um pouco como a impresso atribuda por Fowler exata pronncia das palavras francesas em ingls: quanto maior o sucesso como tour de force, maior o fracasso para o andamento da conversa; pois seu interlocutor, ciente do fato de que ele prprio no teria conseguido atingir essa perfeio, se distrai pensando se deve ficar admirado ou sentir-se humilhado.16 Qualquer crtica literria cujo efeito a humilhao do leitor (j vi casos em que esse parece ter sido o nico intuito) a mim parece frustrar seu propsito primrio, que , penso, o de ser parte de uma conversa entre amantes da literatura. Nesse sentido, o cuidado do crtico por uma orientao comum com seu leitor no campo literrio deve produzir um estilo de discurso fraterno; ou seja, um discurso cuja retrica implica uma posse equnime e comum de interesses e sentimentos compartilhados. Eu prezo algumas cartas e encontros casuais, alis, que indicaram que minhas intenes a esse respeito no passaram despercebidas a certos leitores de A ascenso do romance. Wittgenstein disse certa feita que no jantava nas mesas dos professores porque as conversas no falavam nem ao corao nem ao crebro. delicado saber como o corao pode ser representado no texto crtico; mas certamente deve haver algum sinal de que a experincia do autor com a literatura perpassa as palavras que ele emprega e a maneira como as emprega. E a atitude realista para com a literatura tambm deve refletir, creio, o fato de que muitas geraes de seres humanos concederam literatura, e s artes em geral, um lugar especial em seu corao, um lugar que os fez olhar com reverncia, admirao ou um senso de dever pessoal na direo daqueles que tanto contriburam para suas vidas e seu entendimento. No por acaso, suponho que posso dizer, que A ascenso do romance termine, se no estou enganado, com as palavras: Defoe, Richardson e Fielding [expressaram] sua prpria viso da vida com uma plenitude e uma convico muito rara e pela qual lhe somos gratos. Como sou grato aos senhores por sua presena e sua pacincia.
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Modern English Usage, v. French words. (N. do E.)
7/11/2010 20:42:10
ANOTAES DE UM BLOG*
31/7/2009 O boom do documentrio

Nas auroras do realismo literrio ingls, Samuel Richardson escreveu um romance epistolar: PAMELA (1740). Essa forma permitiria chegar mais perto do vivido, permitiria reproduzir a realidade, permitiria que o personagem-missivista escrevesse suas cartas ainda no calor das situaes e dos sentimentos vivenciados. Richardson escrevia depois da publicao de ROBINSON CRUSOE (1719) em que Defoe tinha adotado a forma autobiogrfica para ficar o mais perto possvel da realidade vivida pelo personagem. Mas, evidentemente, a forma autobiogrfica pressupunha um personagem dotado de memria fenomenal, no fundo pouco verossmil. A forma epistolar superaria esse obstculo, possibilitando maior fidelidade vivncia do personagem. Mas eis que a forma epistolar tambm se revela uma conveno literria, e fica patente que se confunde verossimilhana e reproduo da realidade. O equilbrio entre um projeto que se consolida no sentido de uma fidelidade cada vez maior realidade e a conscincia cada vez mais aguda dos artifcios e convenes que o sustentam se rompem. E tudo desmorona, o que era a arte do real vira uma teia de artifcios. Empresto essas reflexes ao segundo volume da obra de Paul Ricoeur TEMPS ET RCIT (Tempo e narrativa). Ricoeur aponta aqui o que eu chamaria o CICLO INFERNAL, que assola a narrativa literria e depois cinematogrfica faz uns trs sculos: assola a narrativa desde que passamos a usar dramaturgia e narrativa para retratar a vida como ela : uma bobagem, no dizer acertado de Jorge Furtado no seu livro sobre Shakespeare ( bom que se diga: Aristteles e sua POTICA nada tm a ver com essa bobagem). No ciclo infernal um projeto se elabora para se aproximar mais e mais da vida real; pouco a pouco ele deixa transparecer os artifcios, convenes, procedimentos etc. Que o sustentam. E a
* Estes textos foram originalmente veiculados no Blog do Jean-Claude Bernardet, que o autor mantm no site da UOL e cujo endereo http://jcbernardet.blog.uol.com.br/. Embora venham reproduzidos na ntegra, os textos invertem aqui a lgica seqencial dos blogs, da entrada mais recente para a mais antiga. A idia foi recuperar a marcha do pensamento, como as anotaes sucessivas de um dirio. (N. do E.)
7/11/2010 20:45:22
Anotaes de um blog 205
explode um ULYSSES (James Joyce). E uma nova onda de naturalismo ou realismo vai se formar, literria, fotogrfica, cinematogrfica, televisiva. E depois desmoronar. E, como Prometeu, um novo projeto vai se erguer que, desta vez sim, vai reproduzir a realidade. O boom do filme documentrio, que j dura umas duas dcadas, uma nova onda de naturalismo. Citemos filmes como o WILSON SIMONAL ou LOKI no meio de uma extensa filmografia. Seus artifcios e convenes j esto transparecendo, a entrevista por exemplo. E o ULYSSES do filme documentrio j explodiu. Seu ttulo : JOGO DE CENA, que no deixou muitos sobreviventes. Penso que necessrio perceber as dimenses de JOGO DE CENA. No um filme importante e transformador no quadro do cinema documentrio brasileiro, um abalo ssmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais precisamente, no documentrio baseado na fala. JOGO DE CENA uma exploso transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se possa dizer que JOGO DE CENA anuncia o encerramento de um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava h meio sculo com EU, UM NEGRO. Pode-se superar JOGO DE CENA? Sim, mas como?
3/8/2009 Eduardo Coutinho & Sophie Calle

Pode-se superar JOGO DE CENA? Se ficamos no quadro dessa modalidade de cinema documentrio, no se veem muitas luzes no fim do tnel. MOSCOU o filme da palavra encenada ou da encenao da palavra que Eduardo Coutinho realizou aps JOGO DE CENA, mais atesta, me parece, um impasse do que uma superao. Talvez no haja possibilidade atual, ficando no cinema da fala, de ultrapassar o filme de Coutinho. A impresso (que eu tenho) de beco sem sada intensa (da mesma forma que ULYSSES colocou o realismo num beco sem sada). A no ser que a fala se torne debochada, grotesca, irnica, e neste sentido iramos na direo de JESUS NO MUNDO MARAVILHA que me parece ser atualmente o nico filme brasileiro que consegue dialogar com JOGO DE CENA (imagino que Coutinho, caso o tenha visto, deve detestar o filme de Newton Cannito). JOGO DE CENA pertence ao mesmo universo esttico e cultural que a magnfica instalao de Sophie Calle no Sesc Pompia: CUIDE DE VOC. H inclusive um lugar e um momento em que vemos uma multiplicidade de fotografias de mulheres lendo a carta que est no centro da exposio, e ouvimos vozes sem identificar a que corpos elas pertencem. Neste conjunto h um espao maior onde passam vdeos; um deles mostra uma mulher interpretando a carta ao violo; ela est sentada sozinha numa sala de teatro com poltronas vermelhas vazias. Essa articulao: muitas mulheres, um discurso referente a uma histria de vida, corpos e vozes desvinculadas dos corpos, uma sala de teatro: a sntese do dispositivo de JOGO DE CENA.
7/11/2010 20:45:22
Mas CUIDE DE VOC no me deu a impresso de impasse provocada pelo filme: e depois, o que vai ser? Ao contrrio, a exposio de Sophie Calle deixa uma sensao de abertura, de respirao, d para retomar o flego. H um contraste sensorial entre o filme e a exposio que j pode fornecer um primeiro elemento de compreenso: o filme claustrofbico (no dispositivo minimalista construdo por Coutinho, todas as mulheres, por mais diversas que sejam, convergem para o mesmo espao e ficam na mesma disposio espacial em relao ao cineasta e sala), enquanto as paredes brancas e o necessrio deslocamento do observador na sala de exposio deixam circular o ar. Ocorre que o filme adota uma dinmica centrpeta, enquanto a exposio centrfuga. Diferena essencial. A disposio dos textos e fotos na parte alta de algumas paredes, e portanto de acesso mais difcil para a vista, como que expande os limites do espao, sugere um espao em expanso. E acredito que este seja um dos aspectos fundamentais da exposio. O ponto de partida uma pequena clula a carta de ruptura que reverbera numa multiplicidade de mulheres que a leem e a interpretam. Estas mulheres so filmadas, imagem e som, em diversos ambientes, o que provoca uma multiplicao dos espaos. O espao onde est o observador se abre, ao limite, indefinidamente. Alm das mulheres que interpretam a carta (interpretar em dois sentidos: a simples leitura j uma interpretao, alm dos comentrios que podem ser acrescentados), outras, juristas, tradutoras, linguistas etc., teorizam (digamos assim) sobre a carta, o que multiplica as abordagens e as facetas. Mesmo que no haja nenhuma paleontloga, esta potencialmente possvel nesse universo em expanso. Mesmo que a exposio no apresente uma traduo da carta para o grego, ela est em potencial no universo em expanso. Contribui construo dessa dinmica a multiplicidade das mdias e meios de expresso que interpretam e refletem sobre a carta: a fotografia fixa, a imagem animada, o texto escrito, a sobreposio de texto e grafismo, a msica, o canto, a dana, a performance, o origami etc. A partir de uma pequena clula, de uma situao de vida documentada por uma carta de ruptura, abre-se um universo em expanso: uma dinmica da liberdade.
6/8/2009 Moscou
Concordo plenamente com o comentrio de Eduardo Escorel (Piau, 35, 3/8/2009) sobre o ltimo filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU uma catstrofe e um impasse. A catstrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade. Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que no apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notveis, este ltimo infelizmente no to bom. Penso que o impasse no s do Coutinho, mas coletivo.
7/11/2010 20:45:22
Anotaes de um blog 207
JOGO DE CENA pe em dvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA pe em dvida todos os filmes documentrios baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histrias de vida. Pe em dvida a relao entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do qu?). Pe em dvida a relao entre a fala e a subjetividade. Aps a projeo de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto verdade): quem fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noo de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou JOGO DE CENA de uma trgica radicalidade. O problema no de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trgica radicalidade. Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentrio que envolve discurso da subjetividade e relatos de histrias de vida: simplesmente eu no consigo entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais. A frase de Escorel Coutinho o grande ausente de MOSCOU de uma grande beleza e de uma extraordinria preciso. Coutinho no poderia ser presente porque o sujeito est desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes? Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma cmera, em primeiro plano, permanecer em SILNCIO, por tempo indeterminado.
13/8/2009 Eduardo Coutinho & Sophie Calle 2

Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que pela primeira vez pensei em JOGO DE CENA como um filme centrpeto. Aconteceu o seguinte: num momento do percurso na exposio vi uma condensao do dispositivo do filme de Coutinho, o que aproximou fortemente CUIDE DE VOC de JOGO DE CENA. E logo a seguir, senti uma enorme diferena, quase uma oposio entre as duas obras. Quando escrevi, me vieram os dois adjetivos centrpeto/centrfugo. De certa forma, usei o filme como interpretante da exposio e vice-versa. Isto me permitiu abordar o filme sob um ngulo novo para mim. A identidade/ oposio entre filme e exposio repercutiu na compreenso da trajetria da obra de Coutinho. Em JOGO DE CENA, todas as mulheres convidadas convergem, atravs de uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontraro o cineasta, se sentaro e falaro. Isto uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho. Coutinho, at ento, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevistaria, fosse a favela de SANTO FORTE ou a multiplicidade dos apartamentos do EDIFCIO MASTER. Se pensarmos em CABRA MARCADO PARA MORRER, percebemos que essencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta regio onde comeou a filmar o primeiro CABRA em 1964. Sai procura das pessoas que participaram
7/11/2010 20:45:22
do filme, encontra algumas. As informaes colhidas lhe permitem chegar a Elisabeth Teixeira, e da sai procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de vista do espao, o segundo CABRA um filme sem centro. Coutinho no um centro, um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma histria despedaada. No tiro concluso nem significao. Simplesmente constato que de CABRA MARCADO PARA MORRER a JOGO DE CENA, Coutinho passou de um dispositivo acntrico (no no sentido de excntrico, mas no de: desprovido de centro) baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cntrico.
7/11/2010 20:45:22
FICO
7/11/2010 20:45:22
IMPROVISO DE OHIO*
SAMUEL BECKETT
O = Ouvinte. L = Leitor. To parecidos fisicamente quanto possvel. Luz sobre a mesa no centro do palco. O resto do palco no escuro. Mesa simples de pinho branco de mais ou menos 2,5 m x 1,2 m. Duas cadeiras simples de pinho branco, sem braos. O sentado, de frente, perto do canto do lado comprido da mesa, direita do pblico. Cabea baixa, apoiada na mo direita. Rosto escondido. Mo esquerda sobre a mesa. Longo casaco preto. Longos cabelos brancos. L sentado mesa, de perfil, no meio do lado curto, direita do pblico. Cabea baixa, apoiada na mo direita. Mo esquerda sobre a mesa. Livro sobre a mesa, sua frente, aberto nas ltimas pginas. Longo casaco preto. Longos cabelos brancos. Chapu preto de abas largas no centro da mesa. Fade hot. Dez segundos. L vira a pgina. Pausa. L: (Lendo.) Pouco resta a dizer. Numa ltima (O bate com a mo na mesa.) Pouco resta a dizer. (Pausa. Batida.) Numa ltima tentativa de obter alvio, ele se mudou de onde tinham estado juntos por tanto tempo para um quarto na margem distante. Da nica janela ele podia ver correnteza abaixo a ponta da Ilha dos Cisnes. (Pausa.)
* Samuel Beckett, 1982 (Samuel Becketts OHIO IMPROMPTU reproduced by kind permission of the Estate of Samuel Beckett c/o Rosica Colin Limited, London). Samuel Beckett, Ohio Impromptu, in the Complete Dramatic Works, London, Faber and Faber, 2006, p. 443-448. Traduo de Ana Paula Pacheco e Edu Teruki Otsuka.
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SAMUEL BECKETT
Improviso de Ohio 211
Alvio ele esperou que flusse da estranheza. Quarto estranho. Cena estranha. Sair para onde nada nunca compartilhado. Voltar para onde nada nunca compartilhado. Disso uma vez quase esperou que alguma dose de alvio talvez flusse. (Pausa.) Dia aps dia ele podia ser visto palmilhando ilhota. Hora aps hora. Em seu longo casaco preto no importava o clima e o surrado chapu do Quartis Latim. Na ponta da ilha ele sempre parava para contemplar o refluxo da correnteza. Como seus dois braos confluam e fluam unindo-se em alegres redemoinhos. Ento voltar e retraar seus passos lentos. (Pausa.) Em seus sonhos (Batida.) Ento voltar e retraar seus passos lentos. (Pausa. Batida.) Em seus sonhos ele tinha sido alertado contra essa mudana. Visto o rosto querido e escutado as palavras no ditas, Fique onde ns estivemos tanto tempo sozinhos juntos, minha sombra ir confort-lo. (Pausa.) No poderia ele (Batida.) Visto o rosto querido e escutado as palavras no ditas, Fique onde ns estivemos tanto tempo sozinhos juntos, minha sombra ir confort-lo. (Pausa. Batida.) No poderia ele voltar atrs agora? Reconhecer seu erro e voltar para onde uma vez estiveram tanto tempo sozinhos juntos. Sozinhos juntos tantas coisas compartilhadas. No. O que ele tinha feito sozinho no poderia ser desfeito. Nada do que tinha feito sozinho jamais poderia ser desfeito. Por ele sozinho. (Pausa.) Neste extremo seu velho terror da noite tomou-o novamente. Depois de to longo intervalo como se nunca tivesse sido. (Pausa. Olha mais de perto.) Sim, depois de to longo intervalo como se nunca tivesse sido. Agora com fora redobrada os terrveis sintomas descritos em detalhe na pgina quarenta, quarto pargrafo. (Comea a virar as pginas. Detido pela mo esquerda de O. Retoma a pgina abandonada.) Noites em claro agora de novo a sua cota. Como quando seu corao era jovem. Sem dormir sem enfrentar o sono at (Vira a pgina.) o amanhecer. (Pausa.) Pouco resta a dizer. Uma noite (Batida.) Pouco resta a dizer. (Pausa. Batida.)
7/11/2010 20:54:02
Uma noite enquanto ele estava sentado cabea nas mos tremendo da cabea aos ps um homem apareceu e disse, Fui enviado por e aqui pronunciou o nome querido para confort-lo. Ento, tirando do bolso do seu longo casaco preto um livro velho, ele se sentou e leu at o amanhecer. Depois desapareceu sem dizer palavra. (Pausa.) Algum tempo depois ele apareceu novamente mesma hora com o mesmo livro e desta vez sem prembulos sentou-se e o releu inteiro pela longa noite inteira. Depois desapareceu sem dizer palavra. (Pausa.) Ento de tempos em tempos sem aviso ele aparecia para reler a triste histria inteira at o fim da longa noite. Depois desaparecia sem dizer palavra. (Pausa.) Sem nunca trocar uma palavra, eles se tornaram um s. (Pausa.) At que por fim chegou noite em que fechado o livro perto do amanhecer ele no desapareceu mas continuou sentado sem dizer palavra. (Pausa.) Finalmente ele disse, Recebi uma ordem de e aqui pronunciou o nome querido dizendo que no devo vir novamente. Vi o rosto querido e ouvi as palavras no ditas, No ser preciso ir at ele novamente, mesmo que estivesse ao seu alcance. (Pausa.) Ento a triste (Batida.) Vi o rosto querido e ouvi as palavras no ditas, No ser preciso ir at ele novamente, mesmo que estivesse ao seu alcance. (Pausa. Batida.) Ento a triste histria pela ltima vez contada continuaram sentados como se fossem de pedra. Atravs da nica janela o amanhecer no espalhava nenhuma luz. Da rua nenhum som de redespertar. Ou enterrados sabe-se l em que pensamentos eles no prestaram ateno. luz do dia. Ao som do redespertar. Sabe-se l em que pensamentos. Pensamentos, no, no pensamentos. Profundezas da mente. Enterrados sabe-se l em que profundezas da mente. Do alheamento. Onde nenhuma luz pode chegar. Nenhum som. Ento continuaram sentados como se fossem de pedra. A triste histria contada uma ltima vez. (Pausa.) Nada resta a dizer. (Pausa.) L comea a fechar o livro. Batida. (Livro meio fechado.) Nada resta a dizer. (Pausa.) L fecha o livro.
7/11/2010 20:54:02
SAMUEL BECKETT
Improviso de Ohio 213
Batida. Silncio. Cinco segundos. Simultaneamente eles abaixam as mos direitas sobre a mesa, levantam as cabeas e se olham. Sem piscar. Sem expresso. Dez segundos. (Fade out.)
7/11/2010 20:54:02
A VIDA DOS PINGINS

AIRTON PASCHOA
dificuldade reside na orao seguinte. Mas pode, pode ser boa, sem dvida. Sem dvida que pode trair suspeita a adversativa. Mas a aluso pode pr o pingo nos is. Iluso? Tem apenas um i. Mas pode. Pode ser. Fica at mais fcil, sem dvida. Sem dvida que tem pingos sem is. Mas so pingos... pingos sem is? E pingos com is pingins? No trema, piada. Mas pode. Pode ser boa. A dos pingins pelo menos. Pelo menos. Mas pingim pode ter pelo? Pode. Pingim pode. Menos ovo. Ovo no. A adversativa pode chocar. E a descrio ser fatal.
A VIDA DOS PINGINS II

No que o frio no incomoda. Incomoda. Mas a gente se acostuma. Depois, tem as rodas... No pra isso que servem as rodas? Calorosas como so, confortam. Francamente, at demais. A ponto de, queimado, buscar abrigo no frio. No que o frio no incomoda. Incomoda. Mas conforta. Quase tanto quanto incomoda. E conforta. Francamente.
A VIDA DOS PINGINS III

Na beirada para, ave, azul profundo. Abobada da abbada, estufa o peito, abre as asas e escorrega de barriga. Levanta, bate a roupa e sai andando que nem o Carlitos. Tem graa desgraa? Quando um s, pode ter. Mas pingim um? Hum... Que nem no cheque? Pode ser hum bilho de pingins reais! E pingim real? Por que no? Que nem falco? , que nem falco. s estufar o peito, peregrino, abrir as asas e pingim tem asa?
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A VIDA DOS PINGINS III I/II

Ter, ter, no tem, mas avoa tambm. Que nem falco? Que nem pato. Pato? , que nem pato, pato, sim, quando no quer espatifar o patife.
A VIDA DOS PINGINS IV

E se de repente cai um aqui e ali tambm no o fim do mundo. C a fila cfila? Mas cfila no fila de camelo? A vida dos camelos? Camelo tem poesia? Tem corcova... E corcova tem poesia? Pode ter. Tem cor, tem cova... Cor de cova? Cinza, preto, branco... A cor dos pingins? Pode ser corcova. Pingim tem corcova? Pode, pode ter. Mas uma s. S uma? S. Seno no pingim. E tem que sair da fila.
A VIDA DOS PINGINS V

Impossvel. Elevar as asas, sem tirar os ps do cho, at a altura do cocuruto e ainda por cima, como se dotadas de garra, agarr-lo pelas razes, como quem quer se erguer pelo prprio escalpo, s que sem a impulso natural, e passar apenas a arranh-lo, de l pra c, daqui pra l, de cima pra baixo, de baixo pra cima, da esquerda pra direita, da direita pra esquerda, pra frente e pra trs, em crculos, em todos os sentidos, enfim. Impossvel. Quase tanto quanto deixar de tent-lo. Coar a cabea exige uma revoluo.
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A VIDA DOS PINGINS VI

Abraar o mundo? Oferecer-se ao sacrifcio? Parar o trnsito? Pedir por socorro? O que significa abri-los? No digo assim, que no consigo escrever, mas abrir os braos , sim, confesso, nossa grande dificuldade, a maior alis dentre as tantas que enfrentamos. E quando conseguimos finalmente operar o milagre, avulta to prodigiosamente nosso embarao que logo aborrecemos o impulso equvoco. Tenho por vezes que pode no ser, Deus me perdoe, seno expresso de espreguiar sem fim...
A VIDA DOS PINGINS VI I/II

Manter qui o equilbrio? O desconjunto vive por um fio, quem no sabe? desde o primeiro bracejar. Mas depende de fato, meu receio, de abrir assim os braos?
A VIDA DOS PINGINS VII

Mas quando damos sorte, merc do piso liso, e no aterrizamos de barriga, quando finalmente estatelamos de costas, receio que nubla a vista o susto, ou o instinto de conservao, sei l, e voltamos voando a rastejar de p. E no entanto existe, o azul existe, visto que o acusa o plido reflexo no gelo. Um mortal pra trs, fico pensando, permitia quem sabe entrev-lo de relance, mas e a coragem? Um torcicolo podia ajudar tambm, de esguelha que fosse, mas, postulado o pescoo, quantos j no perderam a cabea? Met-la entre as pernas e do fundo dos fundilhos... Mant-la no lugar, preciso, nem que seja a martelo.
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PUBLICAES DO DEPARTAMENTO
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Publicaes do Departamento 219
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KAWANO, Marta. Grard de Nerval: a escrita em trnsito. So Paulo: Ateli Editorial, 2009. v. 1. 254p. KAWANO, Marta; SUZUKI, Mrcio. (Org.). Os deuses no exlio, de Heinnich Heine. So Paulo: Iluminuras, 2009. v. 1, 165p. KAWANO, Marta. Dioniso em Paris. So Paulo, 2009. (Prefcio, Psfacio/Posfcio). KAWANO, Marta; HEINE, Heinnich. Os deuses no exlio. So Paulo: Iluminuras, 2009. (Traduo/Livro).
MAZZARI, Marcus Vinicius. Dinheiro e violncia. Jornal de Resenhas, Discurso Editorial, 10 agosto de 2009.
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APNDICE
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ARTIGOS PUBLICADOS
ABDALA Jr, Benjamin. Desenhos do crtico, inclinaes da crtica. A educao pela noite & Outros ensaios / The Critics Sketches, Criticisms Inclinations: A educao pela noite & Outros ensaios, n. 11, 2009-1, p. 142-155. AGUIAR, Joaquim Alves de. Anotaes margem de um belo livro / Notes on the edge of a beautiful book, n. 4, 1999, p. 129-140. AGUIAR, Joaquim Alves de. Dois em um (notas sobre Tese e anttese e O discurso e a cidade) / Two in one (notes on Tese and anttese and o discurso e a cidade), n. 12, 2009-2, p. 152-163. AGUILAR, Gonzalo. Antonio Candido and David Vias: Antonio Candido y David Vias: la crtica literaria y el cierre del pasado histrico / Literary Criticism and the Closing of the Historical Past, n. 11, 2009-1. p. 186-195. ALMEIDA, Teresa de. Murilo Mendes e Bernanos: dilogos na memria/Murilo Mendes and Bernanos: dialogues in memory, n. 9, 2006, p. 356-361. ALMEIDA. Jorge de. Sobre os sonhos e o surrealismo: Theodor Adorno e Andr Breton / On dreams and surrealism: Theodor Adorno and Andr Breton, n. 10, 20072008, p.148-161. AMANTE, Adriana. Esquema argentino de Antonio Candido / Antonio Candidos Argentine Scheme. n. 11, 2009-1. p. 112-127. AMARAL, Glria Carneiro do. Bastide v Bernanos/Bastide sees Bernanos, n. 9, 2006, p. 320-327. ANDRADE, Fbio de Souza. Leilo divino, tribunal jaguno, duelo de bravos: rito, lei, ordem e costume em Guimares Rosa / Divine auction, jaguno court of justice, brave mens duel: rite, law, order and custom in Guimares Rosa, n. 6, 2001-2002, p. 148-157. ANDRADE, Homero Freitas de. O realismo socialista e suas (in)definies / The socialist realism and its (in)definitions, n. 13, 2010-1, p. 152-165. ANDRADE, Mrio de. A dona ausente / The absent lady, n. 10, 2007-2008, p. 272277. ANDRADE, Oswald de. Anlise de dois tipos de fico / Analysis of two types of fiction, n. 10, 2007-2008, p. 266-271. ANTELO, Raul. A hibris e o hbrido na crtica cultural brasileira / The hybris and the hybrid in Brasilian cultural criticism, n. 12, 2009-2, p. 128-151. ANTELO, Raul. Lixeratura: a carta e o destino / Litter-ature: letters and fate, n. 3, 1998, p. 34-42. ANTELO, Raul. Modernismo, repurificao e lembrana do presente / Modernism, repurification, and the memory of the present, n. 7, 2003-2004, p. 146-165.
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APNDICE
Artigos publicados 225
ANTELO, Raul.Os objetos da sublimao / The objects of sublimation, n. 10, 20072008, p. 212-231. ARANTES, Paulo. O recado dos livros / The message from books, n.12, 2009-2, p. 116-119. ARAS, Vilma. Narrativas in extremis / Narratives in extremis, n. 8, p. 104-111. ARAS, Vilma. Sister 1982 / Sister 1982, n. 12, p. 272-273. ARRIGUCCI Jr., Davi. Depoimento / Testimony, n. 10, 2007-2008, p. 312-323. ARRIGUCCI Jr., Davi. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1. p. 46-51. ARRIGUCCI Jr., Davi. O serto em surdina (Ensaio sobre O Quinze) / The backlands on the sly (An essay about O Quinze [The Year 15]), n. 5, 2000, p. 108-118. AUBERT, Francis Henrik. Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida revendo a ferramenta de anlise / In search of refractions in Brazilian literature in translation reviewing the tools of analysis, n. 9, 2006, p. 60-69. AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre / The wealth of the poor, n. 2, 1997, p. 160-169. AZENHA Jr., Joo. Goethe e a traduo: a construo da identidade na dinmica da diferena / Goethe and translation: the construction of identity in the dynamics of difference, n. 9, 2006, p. 44-59. BARBOSA, Joo Alexandre. Jos Verssimo, leitor de estrangeiros / Jos Verssimo, a reader of foreigners, n.5, 2000, p. 56-84. BASTIDE, Roger. Sociologia e literatura comparada / Sociology and comparative literature, n. 9, 2006, p. 264-269. BEIL, Ulrich Johannes. Nobody can translate: a obra enigmtica de John Ashbery no contexto internacional / Nobody can translate: the enigmatic work of John Ashberry in an international context, n. 9, 2006, p. 248-262. BERNARDINI, Aurora Fornoni. Formalismo russo, uma revisitao / Russian Formalism, a revisiting, n.5, 2000, p. 30-42. BERNARDINI, Aurora Fornoni. Passeio pelos seis passeios / Walk through six walks, n.1, 1996, p. 133-135 BERND, Zil. Identidades compsitas, escrituras hbridas: Brasil, Quebec e Antilhas / Composite identities, hybrid writing: Brazil, Quebec and the Antilles, n. 9, 2006, p. 82-87. BETTI, Maria Slvia. Antonio Candido e A culpa dos reis / Antonio Candido and The kings fault, n. 12, 2009-2, p. 120-127. BETTI, Maria Slvia. Apontamentos sobre Prlogo Indito para Rasga Corao (Fragmentos) de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) / Notes on Prlogo para Rasga Corao (fragmentos) by Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), n. 8, p. 14-27.
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BICUDO, Virginia Leone. Introduo aos comentrios sobre a pea dipo rei / Introduction to the criticism on the play King Oedipus, n. 10, 2007-2008, p. 242-259. BISCHOF, Betina. Um improvvel precursor: Tchecov e Kafka / An unlikely precursor: Tchecov and Kafka, n. 9, 2006, p. 112-123. BOSI, Alfredo. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 30-41. BOSI, Alfredo. O cemitrio dos vivos.Testemunha e fico / O cemitrio dos vivos. Testimony and fiction, n. 10, 2007-2008, p. 18-33. BOSI, Alfredo. O Movimento Modernista de Mrio de Andrade / Mrio de Andrades Modernist movement, n. 7, 2003-2004, p. 296-301. BOSI, Viviana. Contradio e unidade em Baudelaire / Contradiction an unity in Baudelaire, n. 6, 2001-2002, p. 106-126. BRANCO, Lucia Castello. Surrealismo e psicanlise: em que real se entra? / Surrealism and psychoanalysis: in wich reality does one get into?, n. 10, 2007-2008, p. 162-169. BRANDO, Jacyntho Lins. Oralidade, escrita e literatura: Havelock e os gregos / Orality, writing and literature: Havelock and the Greeks, n. 2, 1997, p. 222-231. BRITO, Mrio da Silva. Marinetti em So Paulo / Marinetti in So Paulo, n. 7, 20032004, p. 332-336. BROTHERSTON, Gordon. Traduzindo a linguagem visvel da escrita / Translating the visible language of script, n. 4, 1999, p. 78-91. CAMPOS, Cludia de Arruda & RABELLO, Ivone Dar. Dcio de Almeida Prado fala de Paulo Emlio Salles Gomes / Dcio de Almeida Prado on Paulo Emlio Sales Gomes, n. 2, 1997, p. 188. CAMPOS, Haroldo de. A evoluo da crtica oswaldiana / The evolution of Oswald de Andrades criticism, n.7, 2003-2004, p. 46-55. CAMPOS, Regina Salgado. Georges Bernanos e Srgio Milliet / Georges Bernanos and Srgio Milliet, n. 9, 2006, p. 336-345. CANDIDO, Antonio. Notas de Crtica Literria / Critical notes on literature, n. 5, 2000, p.167-247. CANDIDO, Antonio. Notas de Crtica Literria / Critical notes on literature, n. 6, 2001-2002, p. 284-320. CANDIDO, Antonio. O poeta itinerante/ The traveling poet, n. 7, 2003-2004, p. 302315. CANDIDO, Antonio. Paixo dos valores / The passion of values, n. 9, 2006, p. 270275. CARA, Salete de Almeida. A reflexo literria e poltica como acumulao. O observador literrio / Literary and Political Reflection as Accumulation: O observador literrio, n. 11, 2009-1, p. 128-141.
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APNDICE
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APNDICE
PRADO, Decio de Almeida. Sobre Paulo Emilio / On Paulo Emilio, n. 2, 1997, p. 189-199. RABELLO, Ivone Dar & CAMPOS, Cludia de Arruda. Decio de Almeida Prado fala de Paulo Emilio Sales Gomes / Decio de Almeida Prado on Paulo Emilio Sales Gomes, n. 2, 1997, p. 188. RABELLO, Ivone Dar. O agudo olhar para as figuraes da barbrie: perspectivas do presente em O discurso e a cidade / A keen gaze into the figurations of barbarism: Perspectives of the present in O discurso e a cidade, n. 12, 2009-2, p. 182-199. RAMASSOTE, Rodrigo. Na sala de aula: Antonio Candido e a crtica literria acadmica (1961-1970) / In the classroom: Antonio Candido and academic literary criticism, p. 88-102. REIS, Zenir Campos. Um ensaio quase perdido / An almost lost essay, n.1, 1996, p. 112-113. Riaudel, Michel. Cartas de Paris: ao p da letra... / Letter from Paris, literally..., n. 9, 2006, 228-241. RIVAS, Pierre. O Brasil no imaginrio francs: tentaes ideolgicas e recorrncias mticas (1880-1980) / Brazil in the French imaginary: ideological temptations and mythical recurrences (1880-1980), n. 9, 2006, p. 242-247. ROCCA, Pablo. Entrevista com Antonio Candido sobre a experincia hispano-americana de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos Spanish-American experience. n. 12, 2009-2, p. 18-27. ROCHA, Joo Cezar de Castro. O homem cordial e seus precursores: os vanguardasista europeus / The cordial man and his precursors: the European avant-garde, n. 8, 2003-2004, p. 56-77. RODRIGUES, Andr Luis. A casca e a gema: reunio. O anseio pelo absoluto em Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar / The shell and the yolk: reunion. Yearning for the absolute in Raduan Nassars Lavoura arcaica, n. 8, p. 140-157. ROSENBAUM, Yudith, A batalha final: Riobaldo na encruzilhada / The final battle: Riobaldo on the crossroad, n. 10, 2007-2008, p. 136-147. SANSEVERINO, Antnio Marcos Vieira. O espelho: metafsica da escravido moderna / O espelho: the metaphysics of the modern slavery, n. 13, 2010-1, p. 104-131. SANTIAGO, Silviano. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 52-53. SARLO, Beatriz. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 16-21. SCHNAIDERMAN, Boris. A seduo das confluncias / The seduction of the confluences, n. 2, 1997, p. 237-238. SCHNAIDERMAN, Boris. Tempo. Literatura. Histria. Algumas variaes / Time. Literature. History. Some variations, n. 5, 2000, p. 12-1738.
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SCHNAIDERMAN, Boris. Uma novela de emigrao? / A novel of emigration? , n. 12, 2009-2, p. 200-203. SCHWARCZ, Lilia Moritz. Introduo ou sobre segundos escales Um funcionrio da monarquia. Ensaio sobre o segundo escalo / Introduction or about Second Echelons: Um funcionrio da monarquia, n. 11, 2009-1, p. 80-95. SCHWARTZ, Jorge. Lasar Segall: um ponto de confluncia de um itinerrio afro-latino-americano nos anos 20 / Lasar Segall: confluence point of na Afro-Latin American itinerary in the 1920s, n. 7, 2003-2004, p. 196-222. SCHWARZ, Roberto. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 54-57. SCHWARZ, Roberto. Um avano literrio / A literary breakthrough, n. 13, 2010-1, p. 234-247. SEBE, Jos Carlos. Cancioneiro de um brasilambulante NYC como destino / Songbook of a traveling Brazil NYC as destiny, n. 9, 2006, p. 178-189. SILVA, Franklin Leopoldo e. A liberdade de imaginar / The freedom to imagine, n. 6, 2001-2002, p. 240-253. SIMON, Marisa. Retbulo de Santa Joana Carolina: a dimenso da humanidade / Retbulo de Santa Joana Carolina: the dimensions of humanity, n. 10, 20072008, p. 198-211. SLATER, Candace. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Antonio Candidos work. Trad. Samuel Titan Jr., n. 11, 2009-1, p. 22-27. SOUSA, Carlos Mendes de. A coroao das vsceras. Representaes do avesso na poesia de Lus Miguel Nava / The crowning of entrails. The representation of the reverse in Lus Miguel Navas poetry, n. 8, p. 172-189. SOUZA, Eneida Maria de. Construo de um Brasil moderno / The construction of a modern Brazil, n. 7, 2003-2004, p. 36-45. SOUZA, Gilda de Mello e. As trs irms / The three sisters, n. 6, 2001-2002, p. 321324. SQUEFF, Enio. Msica e literatura: entre o som da letra e a letra do som / Music and literature: the tune and the lyrics, n. 2, 1997, p. 139-148. SSSEKIND, Flora. Desterritorializao e forma literria. Literatura brasileira contempornea e experincia urbana / Deterritorialization and literary form. Contemporary Brazilian literature and urban experience, n. 8, p. 60-81. SSSEKIND, Flora. O sobrinho pelo tio / Nephew by uncle, n. 1, 1996, p. 30-43. SSSEKIND, Flora. Recorte e mincia / Segmentation and detail, n. 3, 1998, p. 112114. SVCENKO, Nicolau. Driv potica e objeo cultural: da boemia parisiense a Mrio de Andrade / Poetic driv and cultural objection: from Parisian bohemia to Mrio de Andrade, n. 7, 2003-2004, p. 16-34.
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APNDICE
TERUKI, Edu Otsuka. Lukcs, realismo, experincia perifrica (anotaes de leitura) / Lukcs, realism, peripheral experience (reading notes), n. 13, 2010-1, p. 36-45. TONI, Flvia Camargo. Lies de harmonia / Lessons in harmony, n. 7, 2003-2004, p. 224-232. VARA, Teresa Pires. A cena interrompida / The interrupted scene, n. 5, 2000, p. 156-166. VARA, Teresa Pires. Pano pra manga / Pano pra manga, n. 2, 1997, p. 208-220. VASCONCELLOS, Maria Elizabeth Graa de. O livro de Esopo e a lio das fbulas: a literatura didtica na Baixa Idade Mdia em Portugal / Esops Book and the lesson of fables: didactic literature in the Late Middle Ages in Portugal, n. 3, 1998, p. 11-16. VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. A terceira menina / The third girl, n. 9, 2006, p. 190-203. VECCHI, Roberto. Formation and Fractured History: a Double Approach [trad. dos autores], n. 11, 2009-1, p. 196-213. VENTURA, Roberto. Sexo na senzala: Casa Grande & senzala entre o ensaio e autobiografia / Sex in the slave quarters: Casa Grande & senzala between essay and autobiography, n. 6, 2001-2002, p. 212-222. VENTURA, Roberto. Somos todos migrantes: entrevista com Martin Lienhard / We are all migrants: interview with Martin Lienhard, n. 4, 1999, p. 94-102. VOGT, Carlos. Depoimento sobre a formao do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP / Testimony about the Creation of UNICAMPs Institute for Language Studies, n. 11, 2009-1, p. 264-273. WAIZBORT, Leopoldo. Para uma sociologia do memorial acadmico: um fragmento / For a sociology of academic autobiographies: a fragment, n. 3, 1998, p. 77-82. WILLEMART, Philippe. O tecer da arte com a psicanlise / The interlacing of art with psychoanalysis, n. 10, 2007-2008, p. 70-79. XAVIER, Ismail. O olhar e a voz: a narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So Bernardo / The gaze and the voice: the multifocal narration in film and the import of History in So Bernardo, n. 2, 1997, p. 126-138. ZULAR, Roberto. Lrica e clnica: os Cadernos de Paul Valry e o Projeto de Sigmund Freud / Lyric and clinic: Paul Valrys Cahiers and Sigmund Freuds Project, n. 10, 2007-2008, p. 184-197. ZULAR, Roberto.O que fazer com o que fazer? Algumas questes sobre o Me segura queu vou dar um troo de Waly Salomo / What is to be done about Waly Salomos Me segura queu vou dar um troo, n. 8, p. 46-59.
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AOS COLABORADORES
A revista Literatura e Sociedade est aberta a colaborao na rea dos estudos literrios, teoria literria, literatura comparada, ensaios de carter terico ou voltados para a interpretao de autores e obras. Os ensaios no precisam ter limite definido de pginas, nem seguir normas especficas de apresentao. Pede-se, entretanto, que os colaboradores procurem, na medida do possvel, reproduzir algumas poucas normas comuns aos textos da revista, como as notas de rodap, as indicaes bibliogrficas em itlico e completas, o nome do autor com a instituio a que est ligado, quando for o caso, alm de uma boa reviso do texto, antes de envi-lo Comisso Editorial. Junto com o texto, o autor dever enviar um resumo em portugus de 3 a 5 linhas e 3 palavras-chave. aconselhvel que os textos tragam, ao final, a data de redao. Recebido o texto, a referida Comisso o submeter a um parecer externo revista, informando posteriormente ao autor o resultado da avaliao. A Comisso reserva-se o direito de no public-lo no nmero imediatamente posterior ao parecer, caso entenda que por critrios editoriais o texto se tornaria inadequado para aquele nmero. Endereo para correspondncia Literatura e Sociedade (USP-FFLCH-DTLLC) Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 Cidade Universitria - So Paulo (SP) 05508-010 fone: (11) 3091 4312 fax: (11) 3091 4865 e-mail: revflt@usp.br flt@usp.br
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ONDE ENCONTRAR A REVISTA

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada DTLLC-FFLCH-USP Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 Cidade Universitria - So Paulo (SP) 05508-010 tel.: (11) 3091.4312 fax.: (11) 3091.4865 email: flt@usp.br site: www.usp.br/dtllc USP/FFLCH
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Projeto original de Literatura e Sociedade
CARLITO CARVALHOSA
Projeto de capa e adaptao de miolo para os nmeros 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14
MARIA AUGUSTA FONSECA

Secretaria
MARIA NGELA AIELLO BRESSAN SCHMIDT LUIZ DE MATTOS ALVES VANESSA DOS SANTOS MARQUES
Preparao e Reviso
NELSON LUS BARBOSA

Diagramao
ESTELA MLEETCHOL
Literatura e Sociedade, n.14 So Paulo, 2010.2 ISSN 1413-2982
7/11/2010 22:23:04

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Literatura e Sociedade

PARECERISTAS DESTE NMERO

Charles Dickenss utopic realism 36

Giovanni Verga and the construction of verism 46

Thinking misprints: a reading of Pedro e Paula, 66 by Helder Machado

Realism and satire in Recordaes do 80 escrivo Isaas Caminha

Realism and loss of reality: Zolas naturalism 100

Realism and introspection in Cornlio Pennas novels 112

O natal do vivo or the paralyzed body 124

Maria Jos Duprs domestic realism 148

24 Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado

36 O realismo utpico de Charles Dickens

46 Giovanni Verga e a construo do verismo

66 As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula,

80 Realismo e stira nas Recordaes do

escrivo Isaas Caminha

100 Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola

112 Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna

124 O natal do vivo ou o corpo paralisado

136 Onde foi parar o sujeito? Experincias da

subjetividade na fico do sculo XX

148 O realismo domstico de Maria Jos Dupr

170 Ian Watt e a figurao do real

Notes from a blog 204

Life of the penguins 214

204 Anotaes de um blog

214 A vida dos pingins

O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 15

O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 17

Coutinho: a construo das personagens e o cinema moderno

O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 19

A construo da personagem em nibus 174: a moldura clssica e o microrrealismo

O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 21

O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 23

CAINDO NA REAL: NOTAS SOBRE O REALISMO INUSITADO EM BECKETT E EURPIDES

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 25

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 27

Electra e a tragicomdia: razes do realismo euripidiano

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 29

Dias felizes e a comitragdia: Beckett e o realismo contracorrente

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 31

Beckett, Dias felizes, op. cit.

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 33

FBIO DE SOUZA ANDRADE

Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 35

Estranho e familiar: o risus purus do realismo beckettiano

O REALISMO UTPICO DE CHARLES DICKENS

O realismo utpico de Charles Dickens 37

O realismo utpico de Charles Dickens 39

O realismo utpico de Charles Dickens 41

O realismo utpico de Charles Dickens 43

O realismo utpico de Charles Dickens 45

A. Hauser, Histria social da literatura e da arte, So Paulo, Martins Fontes, 2000.

ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE

ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE

Giovanni Verga e a construo do verismo 47

ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE

Giovanni Verga e a construo do verismo 49