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LECTURA DE IMAGENES FIJAS.

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LA IMAGEN FIJA

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LECTURA DE IMAGENES FIJAS. INDICE


FUNCIONES Y CONTENIDOS
FUNCIONES DE LA IMAGEN ANALISIS DEL CONTENIDO
OBJETOS, PERSONAS, ACONTECIMIENTOS.

LECTURA OBJETIVA: LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA IMAGEN


ASPECTOS GLOBALES
TAMAO Y FORMATO ESPACIO Y FORMATO

CARACTERISTICAS DE LA IMAGEN
ICONICIDAD/ABSTRACCION SIMPLICIDAD/COMPLEJIDAD MONOSEMIS/POLISEMIS DENOTACION/CONNOTACION ESTEREOTIPO/ORIGINALIDAD

LOS SIGNOS BSICOS DE LA IMAGEN 1. PUNTOS, LNEAS Y FORMAS 2. LA TEXTURA 3. LA LUZ


- CLASES DE LUZ Y STILOS DE COMUNICACIN. - DIRECCIONES

4. EL COLOR
- PROPIEDADES - TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ - LA NATURALEZA PLASTICA DEL COLOR - FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR - ARMONIA/CONTRASTE - EFECTO DEL COLOR - EL COLOR. UN ELEMENTO EXPRESIVO. - EL SIGNIFICADO DE LOS COLORES

5. EL ENCUADRE
- LA ESCALA - LA ANGULACIN - LA PTICA

6. LA COMPOSICIN
- PRINCIPIOS DE COMPOSICIN - CENTROS DE INTERS Y PESOS VISUALES - DIRECCIONES VISUALES

4. TEXTO Y GRAFISMOS.

LECTURA SUBJETIVA: EL IMPACTO SOBRE EL ESPECTADOR


1. LA PERCEPCION GLOBAL DE LA IMAGEN 2. ESTEREOTIPOS SOCIALES 3. REACCIONES QUE SE PRETENDE PROVOCAR 4. EL CONTEXTO COMUNICATIVO 5. FINALIDAD DE LA IMAGEN Y MEDIOS EXPRESIVOS UTILIZADOS -IMAGEN O FOTOGRAFIA PUBLICITARIA
- FOTOGRAFIA PERIODISTICA - IMAGEN O FOTOGRAFIA EXPRESIVA

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3. EL TIEMPO

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O FUNCIONES DE LA IMAGEN
Podemos distinguir tres funciones fundamentales de la comunicacin por imgenes: FUNCIN INFORMATIVA Y DESCRIPTIVA, imgenes pensadas para que cumplan esa misin de manera rpida y esencial. Muestran una realidad: se capta un trozo de vida para poder evocarlo o ense;arlo. FUNCIN EXHORTATIVA: imgenes con el objetivo principal de crear en el espectador la necesidad de llevar a cabo las acciones que all se narran.La funcin exhortativa de la imagen es la ms interesada: pretende obtener algo de nosotros, no drnoslo. La imagen publicitaria y la propagandstica tienden a que compremos un producto o nos adscribamos a una actitud o una idea. Es una funcin proselitista que trata de ganar adeptos, vendernos algo. FUNCIN ESTTICA, tratar de captar la atencin del espectador por medio de un mensaje cuyo nfasis est puesto en la belleza del aspecto visual de la obra. Las imgenes subliminales son aquellas que aun no siendo aparentemente captadas por el individuo, llegan hasta su cerebro y se registan en l de forma inconsciente, imposibilitando cualquier filtraje crtico. Las tcnicas subliminales intentan influir en las decisiones de los consumidore sin que stos sean capaces de percibir ningn tipo de manipulacin subyacente en el mensaje que se somete a su consideracin. Se trata de un proceso sensorial que se desarrolla bajo el umbral de la percepcin humana.

O ANLISIS DE CONTENIDO
OBJETOS, PERSONAS, ACONTECIMIENTOS. En el lenguaje audiovisual las imgenes se perciben globalmente, de forma intuitiva, a travs de un rpido movimiento de la mirada, por lo que es fcil que determinados elementos presentes en la imagen no sean percibidos de manera consciente. Por eso cuando procedamos a la lectura de imgenes es fundamental detenerse en la descripcin de los objetos, formas y acontecimientos presentes en la imagen. Esto es particularmente importante cuando se trata de imgenes complejas. Al analizar el contenido de una imagen encontramos dos aspectos diferentes: la denotacin y la connotacin, lo que aparece en la imagen y lo que sta sugiere. La denotacin es una lectura descriptiva de la imagen: en una foto un gato es un gato, una pipa es una pipa y una rosa es una rosa. La analoga existente entre la imagen y el referente permite al lector identificar el contenido. El mtodo de anlisis a llevar a cabo debe permitir sealar los personajes, los lugares y las acciones. El anlisis de la denotacin puede hacerse de varias formas:
Jerarquizacin de la imagen: Los componentes de la imagen son de tres categoras: Componentes estables: montaa, rbol, casa... Componentes mviles: medios de locomocin, agua, nubes, fenmenos naturales, etc. Componentes vivos: seres humanos y animales.

Interrogar a la imagen: aplicacin del paradigma de Lasswell. Quin?: Edad, sexo, profesin, nombre, funcin. P .e.: vagabundo, estudiantes , jvenes ...

Dnde?: Precisar el lugar. P .e.: Madrid; estacin de tren; puerto de Barcelona... Cundo?: Fecha, estacin, poca. P .e.: Invierno de 1960; 23 de febrero de 1981 ... Cmo?: Describir las acciones de las personas, mquinas o animales. P .e.: Polticos firmando un pacto; jubilados sentados en un banco; atasco de trfico...

La connotacin es, evidentemente, el resto: lo que no aparece en la foto de forma referencial y, sin embargo, la imagen sugiere: los aspectos religiosos, mticos, el psicoanlisis, el inconsciente, la ideologa... es decir, lo que la imagen hace pensar al lector.

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Hay una parte "objetiva" de la connotacin, vlida en un determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, smbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada pas o cultura. La lectura de la imagen pasa pues por la memoria colectiva. Habr tambin una parte "subjetiva" de la connotacin que depender de la libre interpretacin del realizador.

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Qu?: Identificar objetos, infraestructuras, animales: P .e.: Quiosco de peridicos; autobs urbano...

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O FUNCIONES DE LA IMAGEN

O ANLISIS DE CONTENIDO

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O ASPECTOS GLOBALES
P TAMAO Y FORMATO. Constituyen un marco, punto de partida de toda imagen. El tamao condiciona notablemente la sensacin de un espectador ante una imagen. El formato mas frecuente es el rectangular, que viene definido por la proporcin que existe entre sus lados verticales y horizontales, la ratio.
- Formato horizontal corto o formato corto: el que se aproxima al cuadrado. La ratio TV actual es 1:1.3). - Formato horizontal largo o formato largo: ratios desde 1:1.66 hasta 1:2.55 del cinemascope. - Formato vertical corto. - Formato vertical largo.

Los formatos de ratio corta son fundamentalmente descriptivos, mientras que los de ratio larga favorecen la narracin al permitir crear direcciones, ritmos, compartimientos espaciales, etc. P ESPACIO Y FORMATO Definicin de espacio: Es la distancia o el rea entre/alrededor de las cosas. Cuando se esta componiendo, se debe pensar donde se va colocar todos los elementos y a que distancia unos de los otros. El tipo de imgenes que colocaremos, la dimensin de stas, el texto y lo que habr alrededor de ellas. Efectos que produce el espacio. Al utilizar espacio en blanco en una composicin, el ojo descansa. Utilizando una pequea cantidad de espacio creamos lazos entre los elementos. Se logra una mayor profundidad en una imagen si se superponen unos elementos con otros. Si se utiliza mucho espacio en blanco alrededor de un objeto, imagen o texto, se consigue que sobresalga y destaque del resto de la composicin. Los grandes mrgenes, ayudan a seguir un diseo una de forma ms fcil. Si utilizamos un espaciamiento desigual entre los elementos, crearemos una imagen dinmica.

OCARACTERSTICAS DE LA IMAGEN
1. ICONICIDAD/ABSTRACCIN. La iconicidad es la capacidad que posee la representacin de algo para producir en nosotros un efecto visual similar al que nos produce la realidad representada. Mientras ms similar sea el efecto, ms icnica ser la representacin. La abstraccin supone que la imagen no tiene parecido con una realidad concreta, puede ser producto de la fantasa o relaciones arbitrarias (seal de trfico: prohibido el paso). En algunos casos la representacin no existe y la imagen se conviete en realidad autnoma (pintura abstracta) Nivel de iconicidad. Designa el grado de realismo o parecido de una imagen con respecto al objeto que representa. La iconicidad alude a la semejanza de la imagen con la realidad exterior.

Las imgenes complejas requieren del espectador ms atencin y ms tiempo de dedicacin para su anlisis. Una imgen compleja no precisa tener muchos elementos y a la inversa, una imagen simple , no necesariamente tiene que tener pocos elementos. La simplicidad o complejidad de una imagen depende de aspectos vinculados a:
- Grado de iconocidad. - Sentido abierto o cerrado de la representacin. - Carcter histrico de la representacin. - Valor econmico, social, politico, cultural, etc. De los objetos que aparecen en la imagen. - Relaciones de los elementos entre s. - Utilizacin de elementos u objetos anacrnicos en una misma representacin. - El contexto. - La organizacin perceptual.

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2. SIMPLICIDAD/COMPLEJIDAD.

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O ASPECTOS GLOBALES
P TAMAO Y FORMATO. Constituyen un marco, punto de partida de toda imagen.

P ESPACIO Y FORMATO

OCARACTERSTICAS DE LA IMAGEN
1. ICONICIDAD/ABSTRACCIN.

2. SIMPLICIDAD/COMPLEJIDAD.

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Hablar de la simplicidad/complejidad nos lleva a comentar el carcter monosmico/polismico de la imagen. Las imgenes simples son monosmicas y las complejas, polismicas. 3. MONOSEMIA/POLISEMIA Las imgenes polismicas sern aquellas que posibilitan diversas interpretaciones. En la recepcin de los mensajes el pblico est influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, provocando la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes. La interpretacin ser homognea en grandes sectores con bases culturales comunes, en similares condiciones espaciales y temporales. La polisemia de la imgenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los distintos elementos de la imagen, de la interpretacin de las figuras en sus contextos, de la interaccin entre las formas y los significados. La polisemia icnica es calculada y programada por los creadores de imgenes para entrar en conexin con los sentimientos, creencias y tendencias arraigadas en el pblico al que va destinado el mensaje. Se contempla un mensaje y se responde a l con mayor intensidad cuanto mayor es el ajuste de sus propuestas a la satisfaccin aparente de necesidades humanas bsicas. Esta satisfaccin se produce a travs de la identificacin de los espectadores o receptores con los protagonistas de los mensajes. 4. DENOTACIN-CONNOTACIN La descodificacin de una imagen se lleva a cabo desde nuestro universo mental en el que, consciente o inconscientemente, conservamos un gran nmero de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones. As nacen las sugerencias, las connotaciones, muy relacionadas con el mundo interior de cada persona, lo que provoca mltiples matizaciones y divergencias interpretativas. La connotacin supone la asociacin de la imagen con determinados sentimientos. Se han elaborado escalas cerradas para la valoracin de las connotaciones. Se proponen, entre otras, la valoracin de las siguientes connotaciones (lo cual puede reforzar algunas connotaciones e impedir la aparicin de otras no contempladas):
Clido/frio Vivo/muerto Rico/pobre Ordenado/desordenado Masculino/femenino Agradable/desagradable Natural/artificial Tenso/relajado Dbil/fuerte Viejo/jven Alegre/triste Superficial/profundo Malo/bueno Antiguo/moderno

5. ESTEREOTIPO(REDUNDANCIA) -ORIGINALIDAD La masificacin de la comunicacin por imgenes produce la repeticin de esquemas, la propagacin del estereotipo, la insistencia en estmulos conocidos y redundantes de modo que ya no nos llaman la atencin. Algunas imgenes nos sorprenden porque son originales, tienen un toque diferente (innovacin) en lo que representan o en la forma grfica de representarlo, en el tema o en la composicin de la imagen. La reflexin y discusin sobre estas caractersticas aplicadas a imgenes concretas (grado de iconicidad de una imagen, grado de polisemia,..) es til porque fomenta una actitud activa frente a las imgenes y se toma concencia de encontrarse ante una imagen diseada con determinados propsitos. P Escala gradual mltiple Se podra utilizar como instrumento prctico de anlisis global de las imgenes siguiendo las caractersticas citadas una escala gradual mltiple en la que se podr recoger el perfil de una imagen concreta. Iconicidad ----------------- Abstraccin ----------------- Complicacin

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Sencillez

Monosemia ----------------- Polisemia Denotacin ------------------ Connotacin Estereotipo ------------------ Originalidad

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3. MONOSEMIA/POLISEMIA

4. DENOTACIN-CONNOTACIN

5. ESTEREOTIPO(REDUNDANCIA) -ORIGINALIDAD

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O LOS SIGNOS BSICOS DE LA IMAGEN 1. PUNTOS, LNEAS Y FORMAS EL PUNTO


P El punto es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Si, por ejemplo, se observa de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si se aumenta la imagen paulatinamente se ir viendo los elementos que la componen (pequeos puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom se aprecian los pxeles o unidades mnimas de informacin. Se suele pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeo y redondo. Pero el punto, como elemento morfolgico, puede adoptar infinitas formas y tiene una dimensin variable. Es una dimensin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsin fotogrfica a la marca de un pincel. P El punto es un ente abstracto, es decir, para existir no es necesario que el punto est representado materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia grfica de un punto para que ste acte plsticamente en la composicin. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implcitos: Centros geomtricos: en el espacio plstico el centro es el foco principal de atraccin visual. Puntos de fuga: son polos de atraccin visual e provocan una visin en perspectiva. Puntos de atencin: son posiciones de la imagen que, por la disposicin de los elementos icnicos, provocan y atraen la atencin del observador.

P La caracterstica ms importante del punto es su gran fuerza de atraccin sobre el ojo humano. Al situar un punto sobre una superficie se crea determinadas tensiones visuales que van a depender de su localizacin:
- Cuando el punto est colocado en el centro visual ligeramente por encima del centro geomtrico- el punto estabiliza la composicin dando sensacin de equilibrio. - A medida que el punto se aleja del centro visual, su fuerza, su dinamismo aumenta. - Cuando en una superficie se introducen dos puntos cada uno de ellos se ve sometido a la atraccin visual del otro, creando una lnea visual con un elevado poder dinmico, que se ver incrementado en el caso de que ambos puntos se siten sobre una de las diagonales. - Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, la percepcin tiende a agruparlos formando figuras geomtricas, o, si estn muy prximos, lneas de atencin. - El poder constitutivo del punto en algunos tipos de imgenes: las tramas de puntos son el fundamento de las imgenes de reproduccin mecnicas (prensa, TV).

P El punto cumple en la imagen una serie de funciones plsticas entres las que destacan las siguientes:
Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La conexin de puntos permiten dirigir la mirada.

Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimient Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio.

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Actuar como foco de la composicin (punto focal) o centro visual

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LA LNEA.
P La lnea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesin de puntos contiguos sobre un plano. La lnea es el elemento plstico ms polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor nmero de funciones en la representacin. Las principales funciones plsticas de la lnea son las siguientes: ! ! ! ! ! Crear vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin. Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas (bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) . Separar planos y organizar el espacio. Dar volumen a los objetos bidimensionales . Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.

P La lnea tiene la capacidad de aportar dinamismo a la imagen.


- La lneas rectas se suelen asociar a la frialdad y a la dureza, mientras que las curvas transmiten una sensacin de movimiento, ms clida y blanda. - Las lneas rectas verticales y horizontales suelen transmitir la sensacin de equilibrio, quietud y reposo, mientras que las oblicuas suelen provocar tensin y movimiento, rompiendo la monotona del encuadre. - Las composiciones con predominio de lneas de direccin en /\ provocan una sensacin de opresin, mientras que las de lneas de direccin \/ provocan sensacin de amplitud y optimismo.

LNEAS IMPLCITAS

LNEAS AISLADAS

LNEA FIGURAL

LNEA OBJETUAL

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CONJUNTOS DE LNEAS

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EL PLANO.
P El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plstica, es un elemento morfolgico de superficie, ntimamente ligado al espacio y que se define en funcin de dos propiedades: ! Forma. El plano determina la organizacin del espacio, su divisin y su ordenacin en diferentes subespacios. Por otra parte, la superposicin de planos nos permite crear sensacin de profundidad. LA FORMA. Las tres formas elementales son el tringulo equiltero, el cuadrado y el crculo. La ilimitada combinacin de estas tres figuras elementales dar lugar a todas las formas posibles.
- En el tringulo dominan las oblicuas, luego provocar sensaciones de tensin - El cuadrado, formado por lneas verticales y horizontales transmite robustez y dogmatismo. - El crculo curvas que dan sensacin de equilibrio y perfeccin.

La forma de los objetos y cosas comunican ideas por ellas mismas y llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma que se haya elegido. P DISPOSICIN DE LAS FORMAS. Hay tres maneras de que la forma realce su disposicin. 1. Que la forma ayude a sostener inters del lector. Las formas se pueden utilizar para romper hacia arriba una pgina que contenga mucho texto. 2. Que la forma se utilize para organizar y para separar. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y agregar variedad a la pgina. 3. Podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector en la imagen .Segn las disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseo al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atencin de ste. Las formas inusuales atraen la atencin.

2. LA TEXTURA.
Es la manera de estar combinadas o trabadas entre s las partes, partculas o elementos de una cosa. En la imagen slo se puede transmitir a travs de sensaciones visuales. La textura tambin depende del soporte empleado en la representacin de la imagen. Es diferente la textura de una misma imagen reproducida sobre una superficie rugosa que sobre una lisa.

La textura, aporta al diseo una mirada, una sensacin o una superficie. GRUPOS Textura tctil: Por ejemplo la de una superfcie rugosa, con relieve o la de otra ms fina como la de un papel, o la suavidad del terciopelo. Sn todas aquellas perceptibles al tacto. Textura Visual: Aquellas texturas impresas que se parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre esta clase de textura, pueden surgir texturas que realmente existen y otras que sn irreales. Textura mosaico o patrn. Un patrn o mosaico, sera un tipo de textura visual. Cuando una imagen o una lnea del tipo que sea, se repite muchas, acaba creando una textura visual. Los patrones pueden hacer fondos.

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TIPOS: Texturas geomtricas, aquellas cuya estructura est basada en la geometra Texturas orgnicas, aquellas cuya estructura no guardan un orden matemtico, sino que son producto de lo aleatorio o de los efectos obtenidos mediante la aplicacin de un medio plstico.

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A.5-7 LECTURA OBJETIVA. LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA IMAGEN


O LOS SIGNOS BSICOS DE LA IMAGEN
1. PUNTOS, LNEAS Y FORMAS

2. LA TEXTURA.

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3. LA LUZ.
La utilizacin de la luz puede llegar a modificar propiedades, atributos o cualidades de la imagen, en funcin de lo que se quiera expresar. P CLAVES DE LUZ. Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco el reflejo de toda luz- y lo negro ausencia de todo reflejo-, as se constituyen las imgenes en blanco y negro (B/N).
- La clave de luz alta, en el tercio superior de la escala de grises cerca del blanco, su fuerte luminosidad determina cualidades expresivas relacionadas con el optimismo y la alegra. - La clave de luz baja, en el tercio inferior de la escala. De cualidades apagadas y sombras, sus efectos expresivos se relacionan con la tristeza, lo misterioso, la sordidez, etc.

P CLASES DE LUZ: luz natural y luz artificial.La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de caractersticas. La luz natural es ms difcil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, direccin, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita. La luz artificial todos estos parmetros pueden controlarse, pero resulta ms cara e incmoda de usar y adems limita la extensin de la superficie iluminable. La luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una imagen. P DIRECCIONES. La direccin de la luz de la iluminacin de un objeto o sujeto nunca suele ser nica. Lo mas usual es la combinacin de varios puntos. La luz principal ser la que seale la direccin predominante.
- La luz frontal proporciona informacin de todas las superficies del motivo, pero al eliminar sombras, le resta volumen y textura. - La luz lateral aporta la sensacin de volumen y aumenta la textura. - El contraluz, destaca la silueta, la forma global del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le rodea. -La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras inadecuadas que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeecer o deprimir a personaje. -La luz baja o en contrapicado, produce la inversin de las sombras, alargndollas y provocando un efecto fantasmal y amenazador.

P LA DIFUSIN, forma de emanar y llegar la luz al objeto directa o difusa.


-Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos. Produce sombras en los objetos resaltando texturas y contrastes de luz/sombras. Se utiliza para modelar los volmenes de los objetos, dibujar contornos y mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces. - Luz difusa. Es la luz que procede de pantallas blancas o de paredes a los que se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es la luz de los das nublados. No produce sombras duras, distribuyndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto suaviza las imgenes, eliminando contrastes y texturas.

P ESTILOS DE ILUMINACIN.

P FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIN P El origen P El nmero de las fuentes P La difusin o calidad de la luz,

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P La direccin de la luz y la altura desde la que incide . P La intensidad y la duracin influyen casi exclusivamente sobre la combinacin diafragma-obturador en fotografia. P El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco del objeto.

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- Claroscuro: predominio de la luz directa, adquiriendo la sombra una importancia decisiva. - Luz tonal. Predominio de la luz difusa y sus efectos

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O FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIN


P LA DIRECCIN, posicin de la fuente respecto alpunto de vista y al motivo. LUZ FRONTAL La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente. LUZ CENITAL La iluminacin Vertical (cenital o inferior) asla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramtico. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible. LUZ LATERAL La iluminacin lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems aumenta el contraste de la imagen.

CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtindolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstraccin, a ello hay que aadir adems la supresin que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar lneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo.

P LA DIFUSIN, forma de emanar y llegar la luz al objeto directa o difusa.

LUZ DURA
La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. la luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.

LUZ SEMIDIFUSA
La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y/o prximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los borde ntidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta ms apagado.

LUZ SUAVE
La luz suave es tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y prxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular de todas pero la ms agradable y fcil de controlar, adems de proporciona un contraste ideal para reproduccin impresa.

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O LUZ Y COLOR 4. EL COLOR
P El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores: 1. Una emisin de energa luminosa. El color est directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de sus caractersticas, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos. 2. La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa. 3. La participacin de un receptor especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue). EL ESPECTRO VISIBLE

EL COLOR. El color aade informacin a la imagen, provocando un aumento de iconicidad. Tiene tambin una dimensin expresiva derivada de la carga simblica que los distintos colores y su uso aportan a la imagen. P PROPIEDADES DEL COLOR Tonalidad, matiz, tono o croma, que es el color en si mismo, es la longitud de la onda luminosa. Es el nombre tcnico de lo que coloquialmente conocemos por "color". Saturacin, que es la mezcla del los colores entre si. Es decir la interferencia de las ondas con otras de diferentes frecuencias. Una saturacin alta supone que apreciamos el color en toda su pureza, limpio de interferencias. Una menor saturacin indica que el color tiene mezcla con otros colores con los que interfiere. Luminosidad, o Claridad. Es la mezcla del color con el blanco o el negro. Un color ser ms luminoso cuanto mayor cantidad de blanco posea o ms oscuro cuando se le aada negro. Brillo, o Valor, se refiere a la intensidad lumnica. Es la frecuencia de la onda luminosa. Una luminosidad alta hace que el color se aprecie ms vibrante e intenso y una bajada en la frecuencia produce que color se apague hacia el negro.

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P TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ. Es la proporcin en la que se agregan los distintos colores que conforman una luz blanca. Vara de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia la luz solar en los distintos momentos del da, o a una luz artificial de otra. As va desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza de la luz del amanecer o del atardecer hasta la luz azulada de las sombras o de un cielo nublado. Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura del color imperante en la escena para evitar imgenes rojizas o azuladas. Se utiliza para ello diversos filtros, o en el caso de las cmaras de video, el denominado balance de blancos. P LA NATURALEZA PLSTICA DEL COLOR Existen dos naturalezas cromticas: 1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una sntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vdeo que son capaces de "generar" luz. 2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias coloreadas que actan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. As, por ejemplo, las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustraccin a partir del azul cin, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que: Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE anulando el AZUL. Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cin, refleja el AZUL y el VERDE anulando el ROJO. Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el VERDE. P FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR
A. CUALIDADES TRMICAS - Colores clidos rojo, naranja y amarillo- provocan sentimientos de accin, vitalidad, emocin, tensin; son colores que parecen acercarse, envolviendo al espectador. Tiene por ello una gran fuerza y peso visual - Colores fros verde, cian, azul- evocan quietud, frialdad y predominio de la razn sobre la emocin. Son colores que se alejan creando profundidad. Tienen menos fuerza y peso visual. B. RELACIONES ENTRE LOS COLORES - Armona, se traduce en una sensacin de agrado y equilibrio. - Contraste, sin contraste se perdera toda capacidad de diferenciacin de una imagen.

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O ARMONA DEL COLOR
P Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin. En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y por ltimo otro de mediacin. Dominante: Es el mas neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto. El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina , etc.) El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico. Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra

O EL CONTRASTE
P El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn no guardan ninguna similitud.Existen diferentes tipos de contraste: De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilizemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro. Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo. Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el trangulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro. Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.

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O EFECTOS DEL COLOR
P TAMAO: El crculo central parece ms pequeo si est rodeado de crculos de mayor tamao y ms grande si por el contrario lo rodean crculos ms pequeos.

P TRANSPARENCIA: Se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos. P PESO Y MASA DEL COLOR: El color acta por gravitacin y extensin de una superficie cromtica. Los tonos fros y claros parecen ms livianos y menos sustanciales, los clidos y oscuros parecen ms pesados y densos.

P COLORES QUE AVANZAN O RETROCEDEN Los colores fros avanzan si sn ms luminosos que los clidos en su entorno neutro.

O EL COLOR: UN ELEMENTO EXPRESIVO


P EL COLOR DENOTATIVO El color es denotativo cuando se utiliza como representacin de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las imgenes reales de la fotografa o la ilustracin. Podemos distinguir tres categorias de color denotativo: Icnico, saturado y fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta. Color icnico: Definimos un color icnico a la expresividad cromtica como funcin de aceleracin identificadora: la tierra es marrn, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un elemento fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el efecto de realidad, permitiendo que la identificacion del objeto o figura representada sea ms rpida. Por lo tanto el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su color natural.

Color fantasioso: La fantasa y manipulacin, nace como nueva forma expresiva, por ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el color. De esta forma se crea un ambigedad entre la imagen o fotografa representada y el color expresivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando las formas pero alterando el color natural. PEL COLOR CONNOTATIVO La connotacin es la accin de factores no descriptivos, sino psicolgicos, simblicos o estticos que hacen suscitar un cierto ambiente y corresponden a amplias subjetividades. Es un elemento esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.

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Color saturado: Es un color alterado o manipulado en su estado natural y real. Ms brillante, son colores ms densos y ms puros y luminosos. El color saturado nace de conseguir una exageracin de los colores y captar la atencin con estas. El entorno resulta ms atractivo, alterando el color de esta forma, el cine, la fotografa, la ilustracin, carteles, etc, obedecen a una representacin grfica cromtica exagerada que crea euforia colorista.

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O EL SIGNIFICADO DE LOS COLORES
SIMBOLISMO DEL COLOR. Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias y recuerdos. Esta cualidad est en la raz de su alcance simblico. Ser necesario tener en cuenta las asociaciones que se dan con mas frecuencia a la hora de proceder a la lectura subjetiva de una imagen. Blanco
! ! ! ! ! ! ! ! El blanco se asocia a la luz, la bondad, la inocencia, la pureza y la virginidad. Se le considera el color de la perfeccin. El blanco significa seguridad, pureza y limpieza. A diferencia del negro, el blanco por lo general tiene una connotacin positiva. Puede representar un inicio afortunado. En herldica, el blanco representa fe y pureza. En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la limpieza porque es el color de nieve. En la promocin de productos de alta tecnologa, el blanco puede utilizarse para comunicar simplicidad. Es un color apropiado para organizaciones caritativas. Por asociacin indirecta, a los ngeles se les suele representar como imgenes vestidas con ropas blancas. El blanco se le asocia con hospitales, mdicos y esterilidad. Puede usarse por tanto para sugerir para anunciar productos mdicos o que estn directamente relacionados con la salud. A menudo se asocia a con la prdida de peso, productos bajos en caloras y los productos lcteos. Su uso purifica la mente .

Amarillo:
! ! ! El amarillo simboliza la luz del sol. Representa la alegra, la felicidad, la inteligencia y la energa. El amarillo sugiere el efecto de entrar en calor, provoca alegra, estimula la actividad mental y genera energa muscular. Con frecuencia se le asocia a la comida. El amarillo puro y brillante es un reclamo de atencin, por lo que es frecuente que los taxis sean de este color en algunas ciudades. En exceso, puede tener un efecto perturbador, inquietante. Es conocido que los bebs lloran ms en habitaciones amarillas. Cuando se sitan varios colores en contraposicin al negro, el amarillo es en el que primero se fija la atencin. Por eso, la combinacin amarillo y negro es usada para resaltar avisos o reclamos de atencin. En herldica el amarillo representa honor y lealtad. En los ltimos tiempos al amarillo tambin se le asocia con la cobarda. Es recomendable utilizar amarillo para provocar sensaciones agradables, alegres. Es muy adecuado para promocionar productos para los nios y para el ocio. Por su eficacia para atraer la atencin, es muy til para destacar los aspectos ms importantes de una pgina web. Los hombres normalmente encuentran el amarillo como muy desenfadado, por lo que no es muy recomendable para promocionar productos caros, prestigiosos o especficos para hombres. Ningn hombre de negocios comprara un reloj caro con correa amarilla. El amarillo es un color espontneo, variable, por lo que no es adecuado para sugerir seguridad o estabilidad. El amarillo claro tiende a diluirse en el blanco, por lo que suele ser conveniente utilizar algn borde o motivo oscuro para resaltarlo. Sin embargo, no es recomendable utilizar una sombra porque lo hacen poco atrayente, pierden la alegra y lo convierten en srdido. El amarillo plido es lgubre y representa precaucin, deterioro, enfermedad y envidia o celos. EL amarillo claro representa inteligencia, originalidad y alegra. Ayuda a la estimulacin mental. Aclara una mente confusa. El exceso produce agotamiento y genera demasiada actividad mental

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Naranja:
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del amarillo. Se le asocia a la alegra, el sol brillante y el trpico. Representa el entusiasmo, la felicidad, la atraccin, la creatividad, la determinacin, el xito, el nimo y el estmulo. Es un color muy caliente, por lo que produce sensacin de calor. Sin embargo, el naranja no es un color agresivo como el rojo. La visin del color naranja produce la sensacin de mayor aporte de oxgeno al cerebro, produciendo un efecto vigorizante y de estimulacin de la actividad mental. Es un color que encaja muy bien con la gente joven, por lo que es muy recomendable para comunicar con ellos. Color ctrico, se asocia a la alimentacin sana y al estmulo del apetito. Es muy adecuado para promocionar productos alimenticios y juguetes Es el color de la cada de la hoja y de la cosecha. En herldica el naranja representa la fortaleza y la resistencia. El color naranja tiene una visibilidad muy alta, por lo que es muy til para captar atencin y subrayar los aspectos ms destacables de una pgina web. El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del amarillo. Se le asocia a la alegra, el sol brillante y el trpico. El naranja oscuro puede sugerir engao y desconfianza. El naranja rojizo evoca deseo, pasin sexual , placer, dominio, deseo de accin y agresividad El dorado produce sensacin de prestigio. El dorado significa sabidura, claridad de ideas, y riqueza. Con frecuencia el dorado representa alta calidad. Ayuda a la estimulacin menta. Aclara una mente confusa. Su exceso produce agotamiento y genera demasiada actividad mental

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O EL SIGNIFICADO DE LOS COLORES:

Rojo:
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por lo que se le asocia al peligro, la guerra, la energa, la fortaleza, la determinacin, as como a la pasin, al deseo y al amor. Es un color muy intenso a nivel emocional. Mejora el metabolismo humano, aumenta el ritmo respiratorio y eleva la presin sangunea. Tiene una visibilidad muy alta, por lo que se suele utilizar en avisos importantes, prohibiciones y llamadas de precaucin. Trae el texto o las imgenes con este color a primer plano resaltndolas sobre el resto de colores. Es muy recomendable para encaminar a las personas a tomar decisiones rpidas durante su estancia en un sitio web. En publicidad se utiliza el rojo para provocar sentimientos erticos. Smbolos como labios o uas rojos, zapatos, vestidos, etc., son arquetipos en la comunicacin visual sugerente. El rojo es el color para indicar peligro por antonomasia. Como est muy relacionado con la energa, es muy adecuado para anunciar coches motos, bebidas energticas, juegos, deportes y actividades de riesgo. En herldica el rojo simboliza valor y coraje. Es un color muy utilizado en las banderas de muchos pases. El rojo claro simboliza alegra, sensualidad, pasin, amor y sensibilidad. El rosa evoca romance, amor y amistad. Representa cualidades femeninas y pasividad. El rojo oscuro evoca energa, vigor, furia, fuerza de voluntad, clera, ira, malicia, valor, capacidad de liderazgo. En otro sentido, tambin representa aoranza. El marrn evoca estabilidad y representa cualidades masculinas. El marrn rojizo se asocia a la cada de la hoja y a la cosecha. Usado para intensificar el metabolismo del cuerpo con efervescencia y apasionamiento. Ayuda a superar la depresin

Prpura:
! ! ! ! ! ! ! ! ! El prpura aporta la estabilidad del azul y la energa del rojo. Se asocia a la realeza y simboliza poder, nobleza, lujo y ambicin. Sugiere riqueza y extravagancia. El color prpura tambin est asociado con la sabidura, la creatividad, la independencia, la dignidad. Hay encuestas que indican que es el color preferido del 75% de los nios antes de la adolescencia. El prpura representa la magia y el misterio. Debido a que es un color muy poco frecuente en la naturaleza, hay quien opina que es un color artificial. El prpura brillante es un color ideal para diseos drigidos a la mujer. Tambin es muy adecuado para promocionar artculos dirigidos a los nios. El prpura claro produce sentimientos nostlgicos y romnticos. El prpura oscuro evoca melancola y tristeza. Puede producir sensacin de frustracin. til para problemas mentales y nerviosos. El exceso produce pensamientos negativos.

Azul:
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! El azul es el color del cielo y del mar, por lo que se suele asociar con la estabilidad y la profundidad. Representa la lealtad, la confianza, la sabidura, la inteligencia, la fe, la verdad y el cielo eterno. Se le considera un color beneficioso tanto para el cuerpo como para la mente. Retarda el metabolismo y produce un efecto relajante. Es un color fuertemente ligado a la tranquilidad y la calma. En herldica el azul simboliza la sinceridad y la piedad. Es muy adecuado para presentar productos relacionados con la limpieza (personal, hogar o industrial), y todo aquello relacionado directamente con: El cielo (lneas areas, aeropuertos) El aire (acondicionadores paracaidismo) El mar (cruceros, vacaciones y deportes martimos) El agua (agua mineral, parques acuticos, balnearios) Es adecuado para promocionar productos de alta tecnologa o de alta precisin. Al contrario de los colores emocionalmente calientes como rojo, naranja y amarillo, el azul es un color fro ligado a la inteligencia y la conciencia. El azul es un color tpicamente masculino, muy bien aceptado por los hombres, por lo que en general ser un buen color para asociar a productos para estos. Sin embargo se debe evitar para productos alimenticios y relacionados con la cocina en general, porque es un supresor del apetito. Cuando se usa junto a colores clidos (amarillo, naranja), la mezcla suele ser llamativa. Puede ser recomendable para producir impacto, alteracin. El azul claro se asocia a la salud, la curacin, el entendimiento, la suavidad y la tranquilidad. El azul oscuro representa el conocimiento, la integridad, la seriedad y el poder. til para problemas mentales y nerviosos. Su exceso produce pensamientos negativos.

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O EL SIGNIFICADO DE LOS COLORES:
Verde:
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! El verde es el color de la naturaleza por excelencia. Representa armona, crecimiento, exuberancia, fertilidad y frescura. Tiene una fuerte relacin a nivel emocional con la seguridad. Por eso en contraposicin al rojo (connotacin de peligro), se utiliza en el sentido de "va libre" en sealizacin. El verde oscuro tiene tambin una correspondencia social con el dinero. El color verde tiene un gran poder de curacin. Es el color ms relajante para el ojo humano y puede ayudar a mejorar la vista. El verde sugiere estabilidad y resistencia. En ocasiones se asocia tambin a la falta de experiencia: "est muy verde" para describir a un novato, se utiliza en varios idiomas, no slo en espaol. En herldica el verde representa el crecimiento y la esperanza. Es recomendable utilizar el verde asociado a productos mdicos o medicinas. Por su asociacin a la naturaleza es ideal para promocionar productos de jardinera, turismo rural, actividades al aire libre o productos ecolgicos. El verde apagado y oscuro, por su asociacin al dinero, es ideal para promocionar productos financieros, banca y economa. El verde "Agua" se asocia con la proteccin y la curacin emocional. El verde amarillento se asocia con la enfermedad, la discordia, la cobarda y la envidia. El verde oscuro se relaciona con la ambicin, la codicia, la avaricia y la envidia. El verde oliva es el color de la paz. til para el agotamiento nervioso.Equilibraemociones. Revitaliza el espritu. Estimula a sentir compasin. Su uso en exceso crea energa negativa

Negro:
! ! ! ! ! ! ! ! ! El negro representa el poder, la elegancia, la formalidad, la muerte y el misterio. Es el color ms enigmtico y se asocia al miedo y a lo desconocido ("el futuro se presenta muy negro", "agujeros negros"...). El negro representa tambin autoridad, fortaleza, intransigencia. Tambin se asocia al prestigio y la seriedad. En herldica el negro representa el dolor y la pena. En una pgina web puede dar imagen de elegancia, y aumenta la sensacin de profundidad y perspectiva. Sin embargo, no es recomendable utilizarlo como fondo ya que disminuye la legibilidad. Es conocido el efecto de hacer ms delgado a las personas cuando visten ropa negra. Por la misma razn puede ayudar a disminuir el efecto de abigarramiento de reas de contenido, utilizado debidamente como fondo. Es tpico su uso en museos, galeras o colecciones de fotos on-line, debido a que hace resaltar mucho el resto de colores. Contrasta muy bien con colores brillantes. Combinado con colores vivos y poderosos como el naranja o el rojo, produce un efecto agresivo y vigoroso. Paz, Silencio. Distante, intimidatorio

PEL COLOR DE LAS FLORES


Blanco : es el smbolo de la pureza, de la inocencia y del pudor. Expresa un sentimiento puro y sincero. Se usa tambin cuando se esperan nuevas noticias. Amarillo: casi sempre est asociado con la infedelidad y el engao, pero es tambin smbolo de lujo, gloria y xito. Naranja: es un color que simboliza joya, alegra y la honda satisfaccin para un xito ya conseguido. Tambin a nivel sentimental expresa un amor ya consolidado y pleno. Rosa: es smbolo de juventud y expresa un amor apenas nacido. El rosa se asocia tambin con la grande admiracin. Rojo: notoriamente es expresin de amor apasionado, de nimo y de fuerte deseo de victoria. Pero es smbolo de clera y de ndole volitiva. Rojo obscuro : simboliza la costancia, la continuidad y la inmortalidad. Viola: expresa sentimientos de modestia, generosidad y humildad. Es smbolo de una honda timidez.

Lila: representa un amor sincero y sin inters, a pesar que sea dirigido los amigos. Azul: azul claro es smbolo de dificultades e inquietud por problemas de diferentes orgenes (dinero, salud, ). En cambio, el azul obscuro es una gratificacin para los que se ocupan de arte y ciencia con grande ingenio. Verde: simboliza la esperanza o un peligro librado. Representa tambin la joya y el optimismo.

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P TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ.

P LA NATURALEZA PLSTICA DEL COLOR

P FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR

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A.12-15

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P ARMONIA/CONTRASTE

P EFECTOS DEL COLOR

P ELCOLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO

P SIMBOLISMO DEL COLOR

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5. EL ENCUADRE
Porcin de espacio real recogido en una imagen. - Elementos externos: tamao y formato. - Elementos internos: escala, angulacin y ptica.

5.1. LA ESCALA . Es la relacin entre la superficie ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del encuadre. Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina plano. Tomando como base la figura humana: PLANOS GENERALES - Gran Plano General GPG- La escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequea. Sensacin de mayor potencia de lo exterior sobre el hombre, su soledad, su pequeez o su subordinacin ante lo que le envuelve. - Plano General PG- El sujeto ocupa aproximadamente una cuarta parte de la altura del cuadro. Se reconoce al sujeto, que no es absorbido, sino que transmite una impresin de equilibrio entre el paisaje y el individuo. - Plano conjunto PC- o Plano General Corto -PGC- Caben holgadamente siete u ocho personajes y ya se le puede distinguir algunos rasgos y expresiones. PLANOS MEDIOS - Plano Americano PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura ms o menos por la rodilla. Este plano equilibra el protagonismo de la gesticulacin y el movimiento de los personajes; es decir, sabemos como estn situados en el espacio y apreciamos algunos de sus rasgos psicolgicos. Es uno de los ms utilizados. - Plano Medio PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con ms claridad la expresin del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa. Apropiado para mostrar acciones en reposo. - Plano Medio Corto PMC-. Corta al sujeto a la altura del pecho. Es un plano hbrido entre el PM y el PP , del que adquiere su carcter dramtico centrado en el rostro. PLANOS CORTOS -Primer Plano PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavculas. Desliga el cuerpo y el escenario para mostrar el rostro como espectculo. Se utiliza para expresar pensamientos, sentimientos y emociones ntimas, erigindose en mediador directo entre el espectador y la reaccin psicolgica del personaje. -Gran Primer Plano GPP-. La cabeza del sujeto aparece cortada por la frente y la barbilla. Su efecto es acentuar dramticamente los valores psicolgicos del primer plano. -Plano Detalle PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicolgicamente a su travs. Para la captacin de objetos, escenarios, etc. Se aplica la misma nomenclatura que para la figura humana, con similares efectos narrativos y expresivos. En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes en diferentes planos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto ocurre, es decir, cuando se da la conjuncin de varias escalas dentro del mismo encuadre, entonces se dice que se ha utilizado la profundidad de campo. 5.2. LA ANGULACIN. El ngulo de visin, punto de vista fsico desde el que se registra la escena. ngulo normal o medio. Es aquel en que el eje ptico de la cmara se ha hecho coincidir con la lnea de horizonte que va desde el ojo al horizonte. Es el ngulo ms prximo a una visin objetiva de la realidad. ngulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior, dando a las figuras y objetos la impresin de empequeecerse. Resalta la fragilidad o inferioridad del sujeto. Se utiliza para mostrar de un modo ms cmodo un paisaje o un grupo de personajes. Contrapicado. Posicin inversa ala anterior. El ngulo del visor de la cmara es ascendente. Es la posicin de quin mira desde abajo. El valor expresivo de este ngulo determina potencia, superioridad, triunfo. Planos inclinados o planos aberrantes. La lnea del horizonte se desnivela por inclinacin lateral de la cmara. Sirve para expresar accin, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzndose se efecto cuando se combina contra el contrapicado. ngulo imposible. Corresponde a una colocacin de la cmara en una posicin imposible, slo lograda mediante determinados artificios de decorado y trucaje.

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2.5. EL ENCUADRE. Porcin de espacio real recogido en una imagen.

Gran Plano general (G .P .G.). Es un plano muy abierto que describe el ambiente en el que se desarrolla la accin. Por tanto, los personajes aparecen muy pequeos y apenas se distinguen.

Plano General (P.G.). El plano se acerca un poco ms. Aparece el personaje ms detallado y tambin el escenario en el que se encuentra.

Plano tres cuartos o plano americano (P.A.). La vieta corta al personaje por las rodillas. As, podemos distinguir el gesto del personaje y su movimiento

Plano medio (P.M.). Este plano corta al personaje por la cintura, permitiendo distinguir al lector la expresin del rostro del personaje con ms detalle. Tambin se aprecia parte del escenario como fondo.

Primer Plano (P.P.). Este plano encuadra toda la cara del personaje o algn detalle concreto: sus manos, un objeto,

Plano detalle (P.D.). Es un plano muy cercano que muestra un detalle concreto del rostro del personaje o de una parte de algn objeto, para que el lector se fije en en este elemento que es esencial para la comprensin de la secuencia.

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5. EL ENCUADRE

5.1. LA ESCALA

5.2. LA ANGULACIN

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5.3. LA PTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOS Gran angular. Abarca un ngulo de 60 aproximadamente. Objetivo normal. Abarca unos 50. Teleobjetivo. Gran variedad de angulaciones, hasta los 16 o menos. Los objetivos normales se aproximan al ngulo de visin humano, utilizndose para el plano general, el americano y el medio. Los objetivos de gran angular se utilizan con frecuencia para los grandes planos generales. Los teleobjetivos vienen bien para el primer plano, el gran primer plano y el detalle. Esta distinta utilizacin arranca de los diferentes efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las imgenes estticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las imgenes en movimiento, adems de la perspectiva, vara tambin la velocidad aparente. Variacin de la perspectiva. El gran angular acusa ms la perspectiva y da mayor relieve al espacio existente entre los trminos ms cercanos y los ms lejanos. El teleobjetivo, al contrario, casi anula la perspectiva, aplanando los diferentes trminos. Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines expresivos. As, cuando se fotografa un rostro con un gran angular, la exageracin de la perspectiva provoca una deformacin monstruosa de los rasgos. Podemos igualmente, mediante el teleobjetivo, acercar objetos lejanos para que adquieran mayor importancia en la imagen. El enfoque. El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del objetivo de la cmara, y provoca distintos grados de definicin por delante y por detrs de aquel, situado en el punto de mayor nitidez. El desenfoque del objeto principal o, ms frecuentemente, de uno secundario, provoca una prdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se pueden buscar determinados efectos expresivos.

La profundidad de campo. La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrs del punto enfocado en que la nitidez de los objetos resulta aceptable. Sirve para crear perspectivas, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada de informacin visual. La velocidad de obturacin. La velocidad de obturacin est relacionada con la ptica y es fundamental para hacer posible el registro mecnico de imgenes. Se trata del tiempo en que la luz atraviesa el objetivo para impresionar la pelcula. Su regulacin est en funcin de la luz de la escena y de la apertura del diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza la fotografa est en movimiento, la velocidad de obturacin adquiere una importancia decisiva sobre el resultado final, pudindose conseguir un variado nmero de efectos: cientismos, desenfoque, congelacin, etc.

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6. LA COMPOSICIN
La composicin de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de totalidad. 6.1. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN P CLARIDAD-SIMPLICIDAD. Principio compositivo fundamental impuesto por las peculiaridades de la percepcin humana. Con l se pretende huir de la ambigedad y la confusin en la disposicin de los elementos visuales para posibilitar la creacin de relaciones entre ellos que hagan de la composicin algo ms que una suma. La claridad o simplicidad no se opone a la idea de complejidad, entendiendo esta no como acumulacin de elementos visuales, sino como grado de diversidad en las relaciones que se pueden establecer entre ellos. P ARMONA-CONTRASTE. La relacin que se busca establecer entre los elementos de una composicin puede responder a dos tipos de estrategia: La armona, mediante la cual los elementos que entran a formar parte de la composicin guardan relaciones de semejanza entre s. Puede ser provocada por muy diferentes elementos: color, lneas, formas, luces El contraste. Es uno de los elementos ms eficaces para evitar la ambigedad de una composicin, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significacin. Dicho medio se puede provocar entre los diferentes elementos que integran una composicin: formas, tamaos, texturas, luz, color P EL EQUILIBRIO. Se trata, en las imgenes mas usuales, de una sensacin subjetiva, la impresin de que las cosas estn en su sitio. Viene a ser la referencia visual ms fuerte y firme de la percepcin humana, la base para la formulacin de juicios visuales. Existen dos formas de composicin cuya resultante es una diferente versin del equilibrio. A. Composicin esttica. Se caracteriza por la utilizacin de tres tcnicas: - La simetra. - La repeticin de elementos o de series de elementos. - La organizacin del espacio en unidades regulares. B. Composicin dinmica. - La jerarquizacin del espacio visual: no tienen la misma importancia unas partes que otras en la imagen. - La diversidad de elementos y relaciones visuales. - El contraste. - El ritmo. P EL RITMO. Es una sucesin regular y armnica de formas visuales y representa un elemento activo y dinmico, tanto en la naturaleza, ritmo vital, como en la composicin, ritmo expresivo o esttico. Ritmo uniforme, cuando una misma forma es repetida de forma regular. Esta sucesin crea una trayectoria que articula la superficie y se percibe como impulsos dinmicos. El espacio vaco marca la velocidad del ritmo: cuando el espacio es amplio, el movimiento es lento; si disminuye el recorrido visual del ritmo se produce una sensacin de mayor rapidez. Ritmos alternos. La sucesin de dos formas se llama ritmo binario, de tres elementos terciario, y as sucesivamente. Para la creacin de estos ritmos se pueden alternar formas diferentes o iguales con distinta posicin, color, tamao y textura. Ritmos crecientes y decrecientes. Estos ritmos pueden crecer o decrecer por una sucesin de tamaos, grosores, alturas o colores, producindose una sensacin de tensin progresiva y un movimiento que se intensifica cuando aumenta la direccin o disminuye si se ralentiza. La sucesin peridica de aumento de intensidad seguida de su disminucin, provoca un movimiento de oscilacin ondulada, que se puede producir tambin variando la distancia interespacial de forma progresiva. Ritmo modular. Se llama mdulo a un pequeo conjunto de formas que crean entre s unidades visuales compuestas. La sucesin modular puede cambiar variando la colocacin, el tamao, el color o la textura de una o varias formas, alternando con uno o varios interespacios. Ritmo radial y concntrico. Este ritmo crea un efecto de expansin ya que los elementos surgen de un punto central que se abre hacia fuera, como si fuesen radios. El ritmo concntrico parte igualmente de un punto central dilatndose hacia el exterior. La expansin y dilatacin produce una espiral que se extiende hacia fuera provocando un movimiento vertiginoso. Superficies rtmicas. La colocacin de ritmos lineales en paralelo sobre toda la superficie visual convierte el soporte en una red dinmica y rtmica ms o menos uniforme; tales superficies se convierten en un mapa donde podemos ir sealando el ritmo.

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6. LA COMPOSICIN

6.1. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN

P CLARIDAD-SIMPLICIDAD.

P ARMONA-CONTRASTE.

P EL EQUILIBRIO.

P EL RITMO.

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P LA SECCIN UREA Y EL RECTNGULO DE LOS TERCIOS. Es uno de los modelos compositivos ms utilizados a la hora de crear composiciones dinmicas. Si aplicamos la Seccin urea a todos los lados de un rectngulo y unimos los puntos con lneas perpendiculares nos da un esquema que se puede simplificar en el llamado Rectngulo de los Tercios, que divide en tercios los lados del rectngulo. Las zonas de mayor atraccin o peso visual, manteniendo el equilibrio dinmico de la composicin, se situaran sobre esas lneas de uno y otro esquema, y en especial sobre los puntos centrales de interseccin llamados puntos de fuerza.

6.2. CENTROS DE INTERS Y PESOS VISUALES El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de uno o varios centros de inters donde se concentre el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y jerarquiza la composicin. Debern por tanto coincidir con los puntos de mayor peso visual. Una forma de detectar los centros de inters consiste en practicar sobre la imagen diversas ocultaciones parciales que permitan detectar donde cobra la imagen su plena significacin. El peso y la direccin visual son los principales factores de los que depende el equilibrio de la composicin. El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atraccin de un elemento en la composicin y adems de de su localizacin, sobre el peso visual influyen otros factores: Tamao. En una misma zona de la superficie de la imagen, el aumento de tamao implica un aumento similar del peso visual. Color. Los colores claros suelen pesar ms que los oscuros y las tonalidades clidas ms que las fras. Aislamiento. Es probablemente el hecho que mas afecta al peso visual. Cuanto ms aislado se encuentre un elemento, mayor peso visual posee. Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan ms. 6.3. DIRECCIONES VISUALES Las direcciones visuales de la imagen son el medio que permite en la jerarquizacin del espacio visual, caracterstica de las composiciones con equilibrio dinmico, que los distintos elementos y sus respectivos pesos visuales se interrelacionan entre s, imponiendo un determinado recorrido visual que lleva al ojo hacia los centros de inters, permitiendo una lectura clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual los elementos determinantes del equilibrio de una imagen.

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Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones. Direcciones de escenas. -Representadas -Inducidas Direcciones de lectura. - Lneas curvas, sugiere calma y agrado. - Lneas quebradas, sensacin de vitalidad y violencia. - La direccin vertical es ms impactante que la horizontal y dentro de sta, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al revs. - Una direccin ascendente difiere netamente de una descendente. - Las diagonales tienen un fuerte protagonismo, incrementando el dinamismo de la composicin. En tal sentido , los creativos de publicidad distinguen: - Lneas de fuerza: las que van desde el ngulo superior derecho al inferior izquierdo. - Lneas de inters: las que van del ngulo superior izquierdo al inferior derecho.

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P LA SECCIN UREA Y EL RECTNGULO DE LOS TERCIOS.

6.2. CENTROS DE INTERS Y PESOS VISUALES

6.3. DIRECCIONES VISUALES

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3. EL TIEMPO. Espacio y tiempo son dos referentes de toda imagen. Una imagen fija, implica una fijacin de un momento. Cuando se dispara con una mquina fotogrfica se congela el tiempo en una instantnea, pero la duracin de este instante es variable, dependiendo de la velocidad de obturacin, es decir, del tiempo en que se deja pasar la luz para que impresiones una pelcula. - Las altas velocidades de obturacin 1:1.000, 1:2.000- congelan movimientos muy rpidos, imposibles de observar por el ojo humano (ej. la explosin de un globo). - Las bajas velocidades posibilitan la obtencin de fotografa en bajas condiciones de luz, pudiendo ser tambin utilizadas con fines expresivos para obtener una huella del movimiento de los objetos. Otra forma de subrayar la temporalidad de una imagen fija ea moviendo la cmara en el momento de la obturacin. El resultado ser una lneas que van en la direccin en la que se ha movido la cmara. Si el movimiento coincide con el de un objeto en movimiento, la nitidez en la que ste queda registrado contrasta fuertemente con las lneas a que ha quedado reducido el fondo, resaltndose de esta forma la impresin de movimiento. El cmic explota ampliamente estos mtodos, desarrollando un complejo sistema de cdigos cinticos que representan el movimiento y el paso del tiempo. En cualquier caso, en toda imagen fija, desde el momento que se crean unas direcciones que imponen un determinado orden de lectura, siempre existirn distintos momentos o unidades temporales. PEL TIEMPO Y EL RITMO. El fenmeno de la duracin y de su experiencia, el tiempo, es una dimensin esencial en el arte secuencial. Para el xito de la narrativa visual es de capital importancia la habilidad para comunicar el paso del tiempo. En una historieta captamos visualmente el paso del tiempo en el desarrollo secuencial de las imgenes que se nos ofrecen, ahora bien, para transmitir el ritmo, que es la manipulacin de los elementos del tiempo para comunicar un mensaje o una emocin especficos, el elemento decisivo es la vieta.

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4. TEXTO Y GRAFISMOS. 4.1. EL TEXTO EN LA IMAGEN En las imgenes estticas el texto se incorpora como un elemento que puede ser un eslogan de un anuncio, un bocadillo en un cmic o como pi de foto en un prensa. Esto es necesario porque las imgenes no constituyen un cdigo universal estricto y cerrado como otros lenguajes, al contrario, comporta una dimensin polismica que impide que se imponga, sin equvocos y por s sola, una determinada interpretacin. En su relacin con la imagen, el texto puede cumplir funciones que afectan directamente a su interpretacin: Funcin de anclaje. Mediante la cual se reducen las posibilidades significativas de la imagen, guiando al lector hacia un sentido elegido con antelacin. Para ello se le obliga a reparar en determinados signos y no en otros. En ocasiones esta funcin provoca un equvoco premeditado con vistas a explotar la pluralidad de sentidos de la imagen. Funcin de relevo. Se utiliza fundamentalmente en los dibujos humorsticos y en el cmic. En este caso la imagen y la palabra se complementan formando un todo. 4.2. LA IMAGEN DEL TEXTO Un texto, adems de soporte del lenguaje verbal, es una imagen, y como tal comporta una expresividad a la que afecta todo lo analizado: tamao, forma, color A veces la imagen del texto se convierte enun elemento fundamental o decisivo de la imagen en cuestin. 4.3. EL DISCURSO ENMARCADO. El bocadillo o globo es un invento que logra capturar y hacer visible un elemento etreo: el sonido. La disposicin de los bocadillos que contienen palabras (su posicin entre si, con respecto a la accin o su posicin respecto al hablante) contribuyen a medir el tiempo. Otro requisito es el tener que leerlos en una secuencia ordenada para saber quin habla primero. Los bocadillos se leen siguiendo las mismas reglas convencionales que el texto normal (de izquierda a derecha y de arriba a bajo en los pases occidentales) y en relacin con la posicin del hablante. El contorno de los globos asume la tarea de incrementar el significado y transmitir el tono de la narracin.

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4. TEXTO Y GRAFISMOS.

4.2. LA IMAGEN DEL TEXTO

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LECTURA SUBJETIVA

LA LECTURA SUBJETIVA: EL IMPACTO SOBRE EL ESPECTADOR


Respuesta, efecto, impresin o sugerencia que la imagen provoca en el espectador.

1.PERCEPCIN GLOBAL DE LA IMAGEN. Algunos elementos formales de la imagen adquieren un gran protagonismo para provocar respuestas determinadas en el espectador: el formato, las lneas, la iluminacin, los colores, la escala, la composicin, el texto, etc. Es necesario ver cual es la respuesta a la impresin que el conjunto de elementos formales objetivos puede provocar en cada espectador, sin contar an con sus ideas y sentimientos. 2. ESTEREOTIPOS SOCIALES A LOS QUE RESPONDE LA IMAGEN. Son relaciones que preexisten a la imagen que se analiza, es decir, que el espectador las ha aprendido antes en su interaccin con la sociedad concreta en la que vive, y que forman lo que llamamos convenciones socio-culturales. Entre estas convenciones estn los estereotipos. Con estereotipo designamos la idea simplificada y comnmente admitida que se tiene acerca de alguien o de algo, presentndolo como modelo de comportamiento o interpretacin de la realidad. Los medios de comunicacin, y particularmente la publicidad hacen uso del mismo porque sencillamente les facilita las cosas: informar, vender, convencer, entretener Las consecuencias negativas de esta prctica son innumerables: desinformacin, visin simplista de la sociedad y sus problemas 3. REACCIONES VIVENCIALES QUE SE PRETENDE PROVOCAR EN EL ESPECTADOR. Por ejemplo poner en cuestin algunos tpicos relacionados con un pas en una imagen publicitaria sobre turismo o valores asociados a una aventura con una marca de cigarrillos. 4. EL CONTEXTO COMUNICATIVO. El contexto est condicionando a emisor y receptor, provocando una interpretacin particular del mensaje que emite el primero. Un anuncio insertado en un contexto puede quedar modificado de forma negativa o positiva para sus intereses. 4.1. FINALIDAD DE LA IMAGEN Y MEDIOS EXPRESIVOS UTILIZADOS. Atendiendo a los fines con que se realiza una imagen se puede distinguir entre: Imagen o fotografa publicitaria: centra su inters en el receptor. Fotografa periodstica: en el mensaje y su referente, es decir, en la realidad. Imagen o fotografa expresiva: en el emisor.

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LECTURA SUBJETIVA

IMAGEN O FOTOGRAFA PUBLICITARIA Tiene como finalidad la promocin y consumo de productos, servicios o ideas. Cuando son las ideas el objeto fundamental de promocin hablamos de propaganda (poltica, religiosa) En la mayora de los casos, publicidad y propaganda utilizan los mismos recursos e idnticos caminos: el de la persuasin. La razn y la reflexin se dejan para el lenguaje verbal. La preocupacin por la objetividad no existe. Todo vale con tal de vender: se exagera y ensalza lo positivo y se oculta lo negativo, los inconvenientes. ESQUEMA INTENSIFICAR-MINIMIZAR
INTENSIFICAR: Repeticin. Es un medio fcil, simple y efectivo. A travs de ella se graba en la memoria del receptor lo que este tiene que aprender a identificar, reconocer y responder. Los anuncios se hacen familiares, se aprenden a travs de la repeticin. Asociacin. Se relaciona el producto o idea con algo que es requerido o deseado: bienestar, aprecio y consideracin, placer, triunfo Composicin. A travs de la composicin y los variados elementos que utiliza -puntos, lneas, formas, luz, color, texto, etc.- se refuerza y se resalta el mensaje deseado. MINIMIZAR Omisin. La minimizacin por omisin o seleccin es muy frecuente, ya que toda comunicacin tiene sus lmites, pero se puede hacer un uso deliberado de las omisiones. Distraccin. Se minimiza distrayendo el foco de atencin, desvindolo de las cuestiones o aspectos claves, por lo general mediante la intensificacin de cuestiones o aspectos secundarios. Confusin. Se minimizan los problemas haciendo que las cosas parezcan complicadas o caticas, utilizando falsas lgicas, contradicciones, jergas y todo aquello que enturbie la claridad o la comprensin.

FOTOGRAFA PERIODSTICA La fotografa periodstica tiene como fin la informacin sobre acontecimientos de la realidad inmediata. La objetividad en la comunicacin audiovisual es imposible de conseguir totalmente desde el momento en que existe un intermediario entre la realidad y el receptor. La subjetividad del fotgrafo de prensa tiene a su servicio recursos suficientes para poder expresar opiniones y valoraciones. A travs del encuadre, de la composicin, la iluminacin, la pose, el gesto, la escenografa, etc. El fotgrafo de prensa puede provocar distintas connotaciones de sus fotos, imponiendo as su propio punto de vista ideolgico o poltico. Como elemento externo, tiene la posibilidad de poner el pi de foto que le sea ms conveniente. Relacin que se establece entre la imagen periodstica y el texto que le acompaa. Es necesario analizar dos funciones: FUNCIN ACONTECIMIENTO: preocupacin por recoger lo ms objetivamente el acontecimiento. IMGENES: - Fotografas de acontecimientos escasamente connotadas. - Reconstruccin fiel de los acontecimientos (dibujos, mapas, grficos) TEXTO: - Gneros periodsticos informativos: noticias, reportajes, entrevistas. - pies de foto descriptivas del contenido de la imagen. FUNCIN COMENTARIO: importancia dominante de la opinin, la valoracin y el comentario. IMGENES: - Imgenes fuertemente connotadas. -Imgenes de archivo ms o menos relacionadas con la informacin. - Ilustraciones interpretativas, caricaturas, etc. TEXTO: - Gneros periodsticos de comentario: artculo, columna, crtica, etc. - Pies de foto valorativos del contenido de la imagen.

LA FOTOGRAFA EXPRESIVA La fotografa expresiva pretende dar una visin particular de la realidad, buscando provocar en el espectador ideas, sensaciones o sentimientos. Se trata de buscar el contacto entre dos subjetividades, la del emisor-creador y la del receptor. Con la fotografa expresiva se evidencia mejor la diferencia entre imagen y realidad, ya que el emisor pretende mostrar su particular mirada sobre las cosas y para ello acenta todos los elementos a su alcance _signos bsicos, encuadre, composicin, tcnicas de laboratorio-. La realidad que le sirve de referencia puede llegar a ser una mera disculpa para sus propsitos.

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LA LECTURA SUBJETIVA: EL IMPACTO SOBRE EL ESPECTADOR

1.PERCEPCIN GLOBAL DE LA IMAGEN.

2. ESTEREOTIPOS SOCIALES A LOS QUE RESPONDE LA IMAGEN.

3. REACCIONES VIVENCIALES QUE SE PRETENDE PROVOCAR EN EL ESPECTADOR.

4. EL CONTEXTO COMUNICATIVO.

1. FINALIDAD DE LA IMAGEN Y MEDIOS EXPRESIVOS UTILIZADOS.

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